LEAL Hermes - Orlando Senna O Homem Da Montanha PDF

Orlando Senna
O Homem da Montanha
Orlando Senna miolo.indd 1 12/1/2009 17:14:57

Orlando Senna
O Homem da Montanha
Hermes Leal
So Paulo, 2008

Governador Jos Serra
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Diretor-presidente Hubert Alqures
Coleo Aplauso
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

Apresentao
Segundo o catalo Gaud, no se deve erguer

monumentos aos artistas porque eles j o fize-
ram com suas obras. De fato, muitos artistas so
imortalizados e reverenciados diariamente por
meio de suas obras eternas.
Mas como reconhecer o trabalho de artistas geniais

de outrora, que para exercer seu ofcio muniram-
se simplesmente de suas prprias emoes, de seu
prprio corpo? Como manter vivo o nome daque-
les que se dedicaram mais voltil das artes, es-
crevendo, dirigindo e interpretando obras-primas,
que tm a efmera durao de um ato?
Mesmo artistas da TV ps-videoteipe seguem

esquecidos, quando os registros de seu trabalho
ou se perderam ou so muitas vezes inacessveis
ao grande pblico.
A Coleo Aplauso, de iniciativa da Imprensa

Oficial, pretende resgatar um pouco da memria
de figuras do Teatro, TV e Cinema que tiveram
participao na histria recente do Pas, tanto
dentro quanto fora de cena.
Ao contar suas histrias pessoais, esses artistas

do-nos a conhecer o meio em que vivia toda

uma classe que representa a conscincia crtica
da sociedade. Suas histrias tratam do contexto
social no qual estavam inseridos e seu inevit-
vel reflexo na arte. Falam do seu engajamento
poltico em pocas adversas livre expresso e
as conseqncias disso em suas prprias vidas e
no destino da nao.
Paralelamente, as histrias de seus familiares

se entrelaam, quase que invariavelmente,
saga dos milhares de imigrantes do comeo do
sculo passado no Brasil, vindos das mais varia-
das origens. Enfim, o mosaico formado pelos
depoimentos compe um quadro que reflete a
identidade e a imagem nacional, bem como o
processo poltico e cultural pelo qual passou o
pas nas ltimas dcadas.
Ao perpetuar a voz daqueles que j foram a pr-

pria voz da sociedade, a Coleo Aplauso cumpre
um dever de gratido a esses grandes smbolos
da cultura nacional. Publicar suas histrias e per-
sonagens, trazendo-os de volta cena, tambm
cumpre funo social, pois garante a preservao
de parte de uma memria artstica genuinamente
brasileira, e constitui mais que justa homenagem
queles que merecem ser aplaudidos de p.
Jos Serra
Governador do Estado de So Paulo

Coleo Aplauso
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa

Oficial, visa a resgatar a memria da cultura
nacional, biografando atores, atrizes e diretores
que compem a cena brasileira nas reas de
cinema, teatro e televiso. Foram selecionados
escritores com largo currculo em jornalismo cul-
tural para esse trabalho em que a histria cnica
e audiovisual brasileira vem sendo reconstituda
de maneira singular. Em entrevistas e encontros
sucessivos estreita-se o contato entre bigrafos e
biografados. Arquivos de documentos e imagens
so pesquisados, e o universo que se reconstitui
a partir do cotidiano e do fazer dessas persona-
lidades permite reconstruir sua trajetria.
A deciso sobre o depoimento de cada um na pri-
meira pessoa mantm o aspecto de tradio oral
dos relatos, tornando o texto coloquial, como se
o biografado falasse diretamente ao leitor.
Um aspecto importante da Coleo que os resul-
tados obtidos ultrapassam simples registros bio-
grficos, revelando ao leitor facetas que tambm
caracterizam o artista e seu ofcio. Bigrafo e bio-
grafado se colocaram em reflexes que se esten-
deram sobre a formao intelectual e ideolgica
do artista, contextualizada na histria brasileira, no
tempo e espao da narrativa de cada biografado.

So inmeros os artistas a apontar o importante
papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida,
deixando transparecer a firmeza do pensamento
crtico ou denunciando preconceitos seculares que
atrasaram e continuam atrasando nosso pas. Mui-
tos mostraram a importncia para a sua formao
terem atuado tanto no teatro quanto no cinema
e na televiso, adquirindo, linguagens diferencia-
das analisando-as com suas particularidades.
Muitos ttulos extrapolam os simples relatos bio-

grficos, explorando quando o artista permite
seu universo ntimo e psicolgico, revelando sua
autodeterminao e quase nunca a casualidade
por ter se tornado artista como se carregasse
desde sempre, seus princpios, sua vocao, a
complexidade dos personagens que abrigou ao
longo de sua carreira.
So livros que, alm de atrair o grande pblico,

interessaro igualmente a nossos estudantes,
pois na Coleo Aplauso foi discutido o processo
de criao que concerne ao teatro, ao cinema e
televiso. Desenvolveram-se temas como a cons-
truo dos personagens interpretados, a anlise,
a histria, a importncia e a atualidade de alguns
dos personagens vividos pelos biografados. Foram
examinados o relacionamento dos artistas com
seus pares e diretores, os processos e as possibili-
dades de correo de erros no exerccio do teatro
e do cinema, a diferena entre esses veculos e a
expresso de suas linguagens.

Gostaria de ressaltar o projeto grfico da Coleo
e a opo por seu formato de bolso, a facilidade
para ler esses livros em qualquer parte, a clareza
de suas fontes, a iconografia farta e o registro
cronolgico de cada biografado.
Se algum fator especfico conduziu ao sucesso

da Coleo Aplauso e merece ser destacado ,
o interesse do leitor brasileiro em conhecer o
percurso cultural de seu pas.
Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir

um bom time de jornalistas, organizar com efi-
ccia a pesquisa documental e iconogrfica e
contar com a disposio e o empenho dos artis-
tas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a
Coleo em curso, configurada e com identidade
consolidada, constatamos que os sortilgios que
envolvem palco, cenas, coxias, sets de filma-
gem, textos, imagens e palavras conjugados, e
todos esses seres especiais que nesse universo
transitam, transmutam e vivem tambm nos
tomaram e sensibilizaram.
esse material cultural e de reflexo que pode

ser agora compartilhado com os leitores de to-
do o Brasil.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da

Introduo
Uma coisa certa. Orlando Senna tem realmente

uma histria fabulosa e oportuna que precisa ser
contada. Sua biografia se mistura com a histria
de seu tempo. Foi uma das cabeas pensantes na
Bahia dentro do movimento que gerou o Cinema
Novo, o Cinema Marginal e a Tropiclia. Orlando
estava imerso nesse caldeiro produzindo teatro,
cinema, jornalismo e msica, junto com figuras
que marcaram as artes para sempre, como Cae-
tano Veloso, Glauber Rocha, Jorge Amado, Tom
Z, Gilberto Gil, entre uma infinidade de amigos e
parceiros. Uma turma que se conheceu na juven-
11
tude e gerou uma efervescncia sem precedentes
na cultura brasileira nos ltimos 40 anos.
Estamos diante de um incansvel andarilho

e arteso de mltiplas ferramentas: cineasta,
roteirista, diretor de teatro, jornalista quase a
vida inteira e educador, mas creio que acima
de tudo um escritor, um narrador de histrias.
Prova disso seu livro mais recente, o romance
Um Gosto de Eternidade (2006), que resgata para
a literatura o inconsciente mgico comum no ho-
mem brasileiro e nos nossos vizinhos da Amrica
Latina, um relato de viagens como tem sido sua
vida. Histrias de um diretor de filmes marcantes
como Iracema, uma Transa Amaznica (1974) e

Gitirana (1975), polmicos por mostrarem a rea-
lidade brasileira em plena ditadura, ao narrar o
Brasil profundo que a censura do regime tentava
impedir que fosse vista. Polmicos por ousarem
inventar linguagem, filmes onde inexistem fron-
teiras entre o documentrio e a fico.
Por causa de seus filmes sofreu perseguio dos

militares e o peso da censura. Em Diamante Bru-
to (1977), que dirigiu sozinho (os dois primeiros
foram co-dirigidos com Jorge Bodanzky) retorna
a Lenis para film-la, a cidade que a gera-
dora de todo o seu universo de descobertas do
mundo, o porto de partida para tudo que iria
12 acontecer ao longo do seu caminho. Lenis
uma cidade marcada pelo garimpo e suas len-
das, cravada no alto das montanhas de grande
beleza da Chapada Diamantina, na Bahia, onde
Orlando teve uma vida moldada pelo pequeno
e fabuloso universo que uma cidade do interior
possui, maior que o resto do mundo. Numa re-
gio fria em meio ao calor do serto, vivenciou
todos os acontecimentos dos meados do sculo
XX, do final da Segunda Guerra aos jogos da
Copa do Mundo de 1950, o teatro amador com
a me e o som dos atabaques dos terreiros de
candombl. Uma mistura que foi ganhando sig-
nificado medida que ia crescendo e percebia as
influncias mgicas e materiais que o diamante

e as pedras preciosas da Chapada Diamantina
exercem nas pessoas.
Este livro narra uma histria pica. Inicia-se no

mundo mgico de Lenis, que ficou pequena
quando Orlando chegou adolescncia e preci-
sava estudar o colegial. Muda-se para Salvador
aos 12 anos e um dia encontra um garoto da sua
idade, mas com uma postura diferente, falador e
provocador, durante uma reunio de estudantes
gremistas. Era Glauber Rocha. Apresentaram-se,
Glauber disse que era ator, ele disse que tambm
era, participavam nos grupos teatrais de seus col-
gios, Orlando em um catlico, Glauber em um pro-
testante. Depois desse encontro no se separaram 13
mais e iniciaram uma das mais profcuas agitaes
culturais que o Pas viveu no sculo passado.
A Bahia foi sacudida por vrias convulses cul-

turais no final dos anos 50 e nos anos 60. Ele
esteve em todas. Na efervescncia dos CPCs da
UNE se engaja na poltica estudantil dirigindo
peas de teatro e filmes politizados. Larga a
faculdade de Direito, realiza documentrios,
ingressa no cinema profissional como assistente
de Roberto Pires, faz o mitolgico curso de ci-
nema de Arne Sucksdorff. O golpe de 64 chega
de surpresa e tudo muda de repente, conhece a
clandestinidade. A interferncia de Jorge Amado
consegue apaziguar um pouco a vida do jovem

jornalista e cineasta. Jorge encontra uma soluo
surpreendente para Orlando voltar vida ativa
de jornalista (como vocs vero).
Assim a vida descrita nessas pginas, veloz e

cheia de suspenses e surpresas. Da Bahia se des-
loca para So Paulo, Rio e depois, como jornalista
ou cineasta, por toda Amrica Latina e frica.
Suas misses e sua curiosidade o transformam
em um globe trotter, um cidado do mundo. Nos
anos 1990 segue outro rumo, dedica-se a escolas
de cinema, participa ativamente da gestao da
Escola Internacional de Cinema e Televiso de San
Antonio de los Baos, ao lado de Gabriel Garca
14 Mrquez e Fernando Birri, da qual ser diretor,
realizando uma gesto histrica. Seu prestgio
intelectual cresce na Amrica Latina, percorre
o continente criando escolas, cursos, oficinas.
Depois de dez anos vivendo em Cuba volta ao
Brasil para organizar uma Escola Brasileira de
Audiovisual com Darcy Ribeiro, que morre antes
de concretizarem o projeto. Funda e dirige, com
Maurice Capovilla, o Instituto Drago do Mar
do Cear, um projeto que encantou o Brasil. De
repente o vemos alado condio de Secretrio
Nacional do Audivisual do governo Lula, lado
a lado com o ministro da Cultura Gilberto Gil,
onde comanda a abertura de uma nova era para
o cinema e a televiso brasileiros.

A tentao a de continuar escrevendo esse
trailer, alimentada exatamente pela riqueza da
histria desse homem das imagens e das letras,
que tambm j foi granjeiro e se sente todo o
tempo garimpeiro. D vontade de continuar
contando, mas essa uma misso para ele, em
primeira pessoa. Minha tarefa foi a de atiar a
brasa, escutar, gravar e editar, com o mnimo de
interferncia possvel. Biografias geralmente so
escritas de fora para dentro, expondo a vida do
biografado a partir de uma pesquisa externa,
cruzando diferentes fontes. Mas a autobiografia
nos tira este peso, e nos d outro, o de ser um
bom ouvido e um insistente provocador. O resul-
tado foi um trabalho primoroso, que nasceu com 15
horas e horas de gravaes de tudo que havia na
memria de Orlando, continuou com um longo
trabalho de ordenao de minha parte e por
ltimo o acrscimo de um ou outro detalhe por
parte dele. No quis mexer muito, disse que ia
ficar faltando muita coisa de qualquer jeito. E
brincou: e vai ficar faltando o mais interessante,
que o que ainda no vivi. Pois que viva e muito,
e que seu santo preferido, Oxumar, orix da
beleza e das artes, ilumine seu caminho.
Hermes Leal

Chapada Diamantina, onde Orlando passou sua infncia

Captulo I
Garimpeiro
Nasci no dia 25 de abril de 1940, em um lugar

que na poca se chamava Estiva, um distrito do
municpio de Lenis, na Chapada Diamantina,
no centro geogrfico da Bahia. Na Cordilhei-
ra Azul, como tambm conhecida, um dos
chakras do planeta, segundo os esotricos. Uma
vila de garimpeiros de diamantes, uma comuni-
dade pequena, uma praa comprida com uma
igreja ao fundo, no alto da montanha, calor
sufocante no vero e muito frio no inverno,
17
ventos gelados, cortantes. gua por todo lado,
lagoas, rios, cachoeiras, corredeiras. Um lugar
com histrias fortes sobre aventureiros, bandi-
dos, santos, mulheres milagreiras, toda a gama
de realidades e imaginaes dos garimpos de
diamantes. No mudou muito desde ento, est
l do mesmo jeito de sempre. Hoje se chama
Afrnio Peixoto, em homenagem ao cientista
e escritor polgrafo, uma das grandes figuras
de Lenis. Cheguei a porque duas pessoas se
juntaram, uma da famlia Senna e outra da fa-
mlia Salles: minha me Semrames de Almeida
Salles, nascida em 1914, e meu pai Esmeraldo
Coelho Senna, nascido em 1911.

Semrames, me de Orlando, aos 20 anos

A famlia Salles de Macabas, na Chapada
Velha, extremo oeste da Chapada Diamantina,
j descambando para o rio So Francisco. Meu
av Samuel Baptista de Salles casou-se com mi-
nha av Anatria de Almeida, filha de um dos
baronetes da regio, o coronel Martiniano de
Almeida. A juno de Samuel e Anatria confi-
gurou o que se define genericamente como raa
brasileira, j que misturaram nos filhos genes
portugueses, africanos e indgenas. A av mater-
na da minha av Anatria era ndia, na mitologia
familiar essa ancestral foi pega a lao, no mato.
Meu av Samuel garimpou com escafandro no
rio Araguaia quando era moo, depois se afas-
tou fisicamente da cata de diamantes mas se 19
manteve poltica e culturalmente militante em

defesa dos garimpeiros. S comprava e vendia
algumas pedrinhas, quando farejava um bom
negcio, mas se dedicava ao seu cartrio, era
tabelio. E tambm ator amador, orador preciso
e eloqente e, referendando sua condio de
garimpeiro cultural, presidente durante dcadas
da Sociedade Unio dos Mineiros, agremiao
dos garimpeiros locais. Um tipo alegre, bem-
humorado, hoje nome de praa em Lenis.
Samuel e Anatria mudaram-se da Chapada Ve-

lha para Lenis, a fim de assumirem o cartrio,
e tiveram dois filhos, minha me Semirames, por

toda a vida chamada Santa, e meu tio Nivaldo,
que me iniciou nas modernidades do sculo XX,
advogado, muito cedo foi Juiz de Direito, me
lembro o orgulho de meu av o mais jovem
juiz da histria do Brasil. Ele tinha um pequeno
projetor de cinema e mostrava filmes para os
sobrinhos, desenhos animados e paisagens de
vrias partes do mundo.
A famlia Senna veio da Itlia, da Toscana, em

algum momento entre 1810 e 1820. Sua origem
uma pequena comunidade entre Pisa e Flo-
rena chamada Metato. Os Senna imigrantes,
ao que tudo indica, saram de Metato j com
20 o objetivo de buscar fortuna com pedras pre-
ciosas. Pouco tempo depois se estabeleceram
na zona diamantfera de Minas Gerais, em
Gro-Mogol. Por volta de 1840 se deslocaram
para as serras do centro da Bahia, onde novas
minas estavam sendo descobertas. Caadores
de diamantes, seguiram as levas de garimpei-
ros, milhares deles afluindo de toda parte, que
aportaram no novo Eldorado, um chapado
cheio de diamantes, a Chapada Diamantina. No
decorrer desse sculo e meio que nos separam
daqueles tempos hericos, parte da famlia
se fixou no centro da Bahia e parte dela se
espalhou pelo Brasil, alguns se aventurando
pela Venezuela. Esse espalhar sempre teve a

Esmeraldo, pai de Orlando, aos 25 anos

ver com descobertas de novos garimpos, com
novas corridas do diamante que aconteceram
em Gois, Mato Grosso e outros pontos. Para
saber onde existem pessoas da famlia Senna
basta pegar o mapa minerolgico do Brasil e
procurar as zonas diamantferas.
O garimpeiro de diamantes de uma maneira

geral, mas particularmente o da Chapada Dia-
mantina, tem uma conexo mstica e ritualstica
com o seu objeto de desejo, de busca, de tra-
balho. Um dos nomes utilizados na regio para
designar o diamante metal e especialmente
interessante, nessa conexo, que os Senna te-
22 nham vindo de um lugar chamado Metato.
uma cultura mgica. Para o garimpeiro, no
ele que encontra o diamante, a pedra que o
encontra, que o escolhe, uma juno do desti-
no com a sorte. O achado de um diamante tem
a ver com trs letras d. O primeiro d o dono,
o dedo do dono, ou seja, do garimpeiro que j
foi previamente escolhido pelo diamante para
ser o seu dono, para que essa pedra se entregue
a ele. O segundo d o dado, o destino, ou seja,
o que faz com que esse homem seja escolhido
por aquela pedra para ser seu dono. O terceiro
d o prprio diamante, a matria mais dura e
mais transparente da natureza, chamada pedra
feiticeira, pedra mestra.

A liturgia desse universo mtico o Jar, um
candombl-de-caboclo que s existe na Chapada
Diamantina, fuso dos rituais nags com entida-
des indgenas e catolicismo rural e diferenciado
pelo culto direto pedra, ao elemento mineral.
O centro do culto o diamante, mas ele se es-
tende montanha como um todo e a todas as
formas minerais. Durante minha infncia foi
constante o som dos atabaques e dos ganzs
do jar soando na noite de Lenis, s no to
constante como o rudo do rio que passava cas-
cateando no fundo da casa. Da casa de Lenis,
pois apenas nasci em Estiva, com poucos meses
fui transferido para a bela Lenis, a 50 quil-
metros de distncia. A deciso de Esmeraldo e 23
Santa de deixarem Estiva teve a ver com segu-

rana (em 1940 o bandido Riquizado promovia
fartos tiroteios na vila) e com prosperidade, com
o plano de abrir um comrcio, uma loja, a futura
Casa Esmeraldo.
Lenis foi o segundo e mais efervescente centro

de garimpagem descoberto na regio. No incio
do sculo XIX j havia garimpeiros na Chapada
Velha, sem muito alarde. Em 1840 aconteceu
a corrida para Lenis, que cresceu em ritmo
alucinante. Ningum sabe exatamente o porqu
desse nome, h trs verses a escolher. A pri-
meira tem a ver com os lenis de espuma que

se formam no sop das numerosas cascatas. A
segunda faz referncia s primeiras barracas dos
pioneiros, apenas quatro paus e um pano branco
esticado em cima, que vistas do alto pareciam
milhares de lenis estendidos. A terceira est
relacionada com os lenis de diamantes, j que
o diamante no se manifesta em veios, como
o ouro, e sim em lminas planas, em lenis.
At o incio do sculo XX a cidade viveu uma
prosperidade impressionante, com milhares de
escravos, donos de minas bilionrios, comrcio
direto com a Europa. a poca da chamada aris-
tocracia do diamante, com muito fausto, muita
gastana e muita guerra tambm, disputas por
Lenis, cidade para onde ele sempre retorna

serras e por poder poltico entre os Coronis da
montanha. A partir de 1920 as pedras escasse-
aram e aconteceu o xodo, a cidade de 30 mil
habitantes passou a ter quatro mil, um perodo
de decadncia que s foi superado nos ltimos
anos do sculo, com o advento do turismo. Foi
no meio da fase de decadncia, com Lenis
perdida l na serrania, esquecida do mundo,
embriagada pelo passado e buscando solues,
caminhos para o futuro, que vivi minha infncia,
um tempo de maravilhas.
O Pai e a Poltica
Meu av paterno chamava-se Jacinto, nome de 25

flor mas tambm de uma pedra. O nome de meu
pai o masculino de esmeralda. Outros nomes
de pedra podem ser encontrados na famlia,
Safira, nix. Jacinto Senna e Laura Coelho,
meus avs paternos, tiveram quatorze filhos.
Me desvio um pouco para recordar minhas duas
avs, Anatria e Laura, pessoas completamente
distintas, a primeira em contnuo e constante
atrito e a segunda em eterna e alegre sintonia
com o mundo. Anatria era mal-humorada,
insatisfeita, exigente e tentava controlar com
mo de ferro e inutilmente seu entorno. Laura
era aberta para a vida, otimista, esparzia energia
positiva por onde andava, levantava os nimos,

organizava festas. Anatria no viajava porque
enjoava tanto a cavalo como em automvel, o
cheiro de gasolina lhe causava vmitos. Laura
viajava o tempo todo, circulando pelas muitas
casas de seus filhos e parentes e cunhando fra-
ses inesquecveis. Uma delas: o ruim da viagem
chegar ao destino, as viagens no deviam ter
chegada. Vendo, convivendo e sendo alvo dessas
duas atitudes, dessas duas qualidades de trato
com a vida, achei (e continuei achando at hoje)
que se tratava de opes, de livre-arbtrio, que
as pessoas podem escolher entre a amargura e o
prazer, entre a mgoa e o perdo, entre a raiva
e a eterna busca da felicidade, uma busca que j
26 quase a prpria felicidade. Anatria e Laura.
Escolhi ser Laura e trabalho nisso desde ento.
Pois, a bela Laura e o garimpeiro Jacinto tive-

ram quatorze filhos. Vivi meus primeiros anos e
parte da adolescncia no meio de uma quanti-
dade enorme de primos, primas, tios, tias, tios
emprestados, tias emprestadas. Uma famlia de
peso naquela pequena cidade de quatro mil
habitantes. Todos ligados de alguma maneira
mais preciosa de todas as pedras: garimpeiro ou
scio de garimpo ou comprador/vendedor (ca-
pangueiro na gria dos garimpos), ou lapidrio
(a famlia teve grandes lapidrios). O nico filho
de Jacinto e Laura que se afastou do garimpo de

diamantes de uma maneira prtica, como opo
de vida, foi meu pai. Desde muito jovem se sen-
tiu negociante e montou a Casa Esmeraldo, um
magazine. Outra paixo da vida foi a fazenda,
a criao de gado. Foi o nico dessa famlia que
desandou para fora do garimpo, mesmo assim
no completamente pois sempre teve pequenos
trabalhos de faiscao em suas terras, nunca
fechou a porta para os mistrios do diamante.
E uma terceira paixo foi a poltica.
Comeou a carreira poltica na Era Vargas, du-

rante o Estado Novo. Era um dos jovens mais
dinmicos da sociedade de Lenis, inteligente,
empreendedor, as pessoas o convenceram a as- 27
sumir responsabilidade poltica. Acabara de se
casar, bem jovem, mas foi nomeado interventor.
Na poca no havia prefeito, a autoridade mu-
nicipal era um interventor nomeado por Vargas.
Ele fez uma administrao revolucionria para
a poca, no sentido de administrao urbana,
abertura de ruas, infra-estrutura sanitria, du-
plicao dos equipamentos educacionais, luz
eltrica nos distritos, construo de estradas,
frentes de trabalho, estmulo a iniciativas agr-
colas. Durante a Segunda Guerra liderou um
movimento de produo de mamona, para fa-
bricao de leo, e coleta de objetos de chumbo,
para fabricao de balas, sua foto foi publicada

na revista Em Marcha como uma figura impor-
tante no esforo de guerra dos Aliados. Depois
da guerra, na democratizao ps-Vargas, foi
eleito prefeito com uma votao consagradora
e a partir da, durante muitos anos, foi um lder
poltico decisivo na regio. Era do Partido Social
Democrata-PSD, sempre aliado ao Partido Tra-
balhista Brasileiro-PTB e em luta contra os con-
servadores da Unio Democrtica Nacional-UDN.
Depois do golpe de 1964 saiu da regio porque
a situao ficou muito desconfortvel para a
poltica que praticava, popular, desenvolvimen-
tista, juscelinista. Mudou-se para Salvador, mas
continuou tendo muita influncia na poltica
28 da regio at perto de sua morte, no final da
dcada de 1970.
Fui criado e educado por meu pai para ser pol-

tico. Poltico profissional, partidrio. Ele aceitou
ser prefeito da cidade por duas vezes, elegia
deputados, tinha prestgio estadual mas nunca
quis se candidatar ele mesmo a deputado federal
ou estadual. Dizia que no era preparado para
esses vos, preparada era a minha me, que era
professora. Era um homem de pouco estudo for-
mal mas de muitas luzes, um sbio autodidata,
muito prtico, muito conhecedor das psicologias
das pessoas que o cercavam, mas no se achava
capaz de discursar em um parlamento. Tinha

esperana que um de seus dois filhos pudesse
gostar da poltica e o foco foi no primognito
que sou eu. Alm da minha falta de vocao,
o golpe de 1964 acabou com esse sonho dele,
entendeu que os tempos haviam mudado. Tinha
uma percepo muito aguda da Histria. Ele me
disse, no segundo ou terceiro dia depois do gol-
pe, que os militares ficariam no poder durante
muito tempo, coisa para vinte anos ou mais. No
deu outra.
A Me e o Teatro
Minha me, Santa, era professora primria,

diretora de escola e tinha um grupo de teatro 29
amador. Tocava piano e tambm pintava, moa
culta, educada em internatos de freiras francesas
em Uberlndia e Salvador. Lia muito, assinava re-
vistas francesas e brasileiras. Desde a mais tenra
idade estive presente nos ensaios de teatro, can-
to e dana que ela dirigia na garagem de nossa
casa ou no palco do Cine Rex. Minha memria
dos ensaios e dos espetculos onrica, est
entre a lembrana e a imaginao. E se mistura,
se confunde, com outra atuao de minha me
que era a utilizao da expectativa, do suspense,
ao contar histrias na hora de dormir. Contava
as histrias at certo ponto e prometia terminar
na noite seguinte se eu e meu irmo nos com-

portssemos bem. Na noite seguinte terminava a
histria, comeava outra e interrompia (s mui-
to depois entendi que ela imitava a Sherazade
de As Mil e uma Noites). Com uns seis anos de
idade passei a atuar em algumas das peas que
minha me montava. A lembrana desses palcos
da infncia muito difusa, s me lembro com
mais nitidez de uma pea em que eu fazia Joel,
um menino amigo de Jesus. H um fato curioso
nesse espetculo, cujo nome no recordo. Minha
me queria um ator com a imagem mais comum
de Jesus: jovem, bonito, louro, cabelos longos.
No havia nenhum rapaz em Lenis com todas
essas caractersticas, principalmente quanto aos
30 cabelos longos, nenhum homem tinha cabelos
longos naquela poca. E no ficava bem Jesus
de peruca. A soluo foi dar o papel a uma moa
com cabelos longos e louros. O Jesus mulher,
suave, tranqilo, doce, foi um sucesso, repetiu
trs ou quatro vezes.
So lembranas paralelas s da Segunda Guerra.

Flashes de cenas, conversas, notcias no rdio
entre meus trs e seis anos de idade. Dois mo-
mentos permanecem muito vivos. O primeiro
o de meu tio Nivaldo indo para a guerra. Alm
de ter um pequeno projetor de cinema, Nivaldo
desenhava, me explicava a guerra desenhando.
Fazia uma caricatura assustadora de Hitler, duas

susticas no lugar dos olhos, dentes pontiagudos
como balas de canho e pernas superarqueadas.
As pernas arqueadas, dizia, era porque o horrvel
Hitler estava sempre montado em um cavalo,
dormia em cima do cavalo, sempre pronto para
fugir quando os soldados brasileiros se aproxi-
mavam. Eu tinha pesadelos com essa imagem de
Hitler, o monstro que queria destruir o Brasil. Ni-
valdo foi convocado e, fardado, saiu cavalgando
em direo guerra, o povo aplaudindo, minha
av Anatria aos prantos, meu av tambm
chorando e gritando vitria, vitria. Uma
emoo sufocante o que guardo na lembrana.
Mas Nivaldo no chegou aos campos de batalha,
a guerra acabou antes que embarcasse. 31
O segundo momento o espetculo que minha

me montou para celebrar o fim da guerra e a
vitria, intitulado Guerra e Paz. Para mim e para
os meninos de Lenis, e talvez tambm para
muita gente adulta, o Brasil ganhara a guerra.
No os Pases Aliados, mas sim e s o Brasil, que
foi l e ganhou como se fosse futebol. Havia uma
marcha de carnaval que fazia aluso tomada
da Siclia e ao jingle de um produto de limpeza
muito popular na poca: pra mostrar que brao
brao, eu conquistei Siclia, enfrentei bala de
ao mas conquistei Siclia. O Brasil conquistou.
Nesse clima de euforia minha me montou o

espetculo em um palco armado na praa princi-
pal, bem embaixo do sobrado onde morvamos.
Por algum motivo, acho que gripe, no me foi
permitido descer at a praa e tive de assistir
ao espetculo da janela do sobrado. E da se via
tudo e ao contrrio: em primeiro plano as co-
xias, depois o palco e por ltimo a platia. Desse
ponto de vista invertido, mas privilegiado, via os
atores se prepararem e em seguida atuarem e
um fato me chocou profundamente: a atriz que
fazia a Paz, e que dizia coisas bonitas e poticas
no palco, se transformava em um capeta quando
estava nas coxias, nos intervalos da sua atuao.
Beliscava os outros atores, perturbava, fazia ma-
Primeiro aniversrio de Orlando (no centro), Lenis, 1941

caquice e, para meu absoluto espanto, fumava
cigarros. J a Guerra, que tonitroava no palco,
ameaava, xingava, socava o ar, era um doce de
pessoa quando estava nas coxias, ficava quieta,
imvel, talvez rezando. A fico e a realidade
se mesclaram diante de meus olhos naquele
teatro to absolutamente transparente e, para
sempre, no meu esprito, no meu entendimento
do mundo.
A Famlia
Minha famlia nuclear formada por cinco pes-

soas, somos trs filhos de Santa e Esmeraldo:
33
eu, primognito; em seguida, com a diferena
de um ano, Ronaldo de Salles Senna, professor
universitrio, antroplogo, uma pessoa muito
considerada nas atividades acadmicas da Bahia,
produz um livro a cada dois anos; e Lda Lcia,
que seguiu os passos da minha me como educa-
dora e professora. Lda Lcia no minha irm
de sangue, ela minha prima, mas foi adotada
muito menininha e virou irm integral, a melhor
das irms e a melhor das filhas, porto seguro
emocional de toda a famlia. Casou, enviuvou,
me de duas filhas e av de duas netas, hoje
vive no sul da Bahia, envolvida com projetos
culturais.

Nos anos 1990 Ronaldo fez um trabalho impor-
tante para Lenis, implantando l um campus
avanado da Universidade Estadual de Feira de
Santana. Trabalhou dcadas em salas de aula
e pesquisas, correu mundo e voltou para sua
terra com uma universidade embaixo do brao.
casado com Clia, um filho, duas filhas, trs
netos. Est l feliz da vida, coordenando o cam-
pus, escrevendo seus livros e tomando banho de
cachoeira. Um projeto inteligente que eu talvez
tambm adote algum dia: voltar a viver em Len-
is com uma coisa estimulante para fazer.
Meu pai morreu em 1978, com 67 anos de

34
idade. No leito terminal, pediu aos filhos que
dedicssemos algum tempo e algum esforo
ao progresso de Lenis, ao nosso povo da
serra. Estamos fazendo o possvel. Minha me
se foi faz pouco tempo, em 2006, com 92 anos
de idade. No aniversrio dela em 2005, dos 91
anos, fomos todos celebrar em Salvador, e em
determinado momento ela disse a vida curta.
Mas logo se corrigiu no, a vida longa, mas
muito rpida. Eu tambm comeo a sentir isso,
a velocidade acelerada do tempo, nestes meus
68 anos de vida.

Shangri-l
Uma infncia vivida prazerosamente nas ruas e

nos casares coloniais de Lenis, no Cine Rex,
no campo de futebol, nos rios, nas grutas som-
brias, nos poos azuis, brincando de mocinho e
bandido na serra, descobrindo bichos e plantas
engraadas no mato, matando cobras, viajando
a cavalo com meu pai ou meu av. Desde quan-
do me entendo e at o incio da adolescncia o
tempo da famlia era dividido entre Lenis e a
fazenda Lagoa do Piroca, um paraso incrustado
em um ponto bem mais alto da montanha. Oito
meses em Lenis, quatro meses na Lagoa. Fa-
zenda antiga, uma igrejinha branca dominando 35
a pequena sede, um terreno amplo com uma
rvore gigantesca no meio, com carros-de-boi e
cavalos aos redor. Do lado direito a nossa casa e
mais outras seis ou sete dos moradores, do lado
esquerdo o curral, a desnatadeira (produo de
manteiga e queijo), a tenda do ferreiro, a casa
de farinha e a moenda de cana girada por juntas
de bois. Atrs dessas instalaes, uma chcara
com centenas de rvores frutferas. Ao fundo
da igreja, a lagoa esverdeada, deslumbrante,
que d nome fazenda e, mais adiante, um rio
serpenteando com trechos encachoeirados e
poos de profundidades variadas onde crianas
e adultos podiam nadar.

Uma fazenda com muitas atividades mas basica-
mente dedicada criao de gado, com pastos,
vaqueiros, marcaes a ferro e castrao de
bois, partos de bezerros, as vacas e os garanhes
chegando no fim da tarde para pernoitar no
curral, o ritual de acordar bem cedo para assistir
ordenha e beber leite espumante diretamente
do ubre da vaca. A Lagoa estava sempre cheia
de parentes, os primos e as primas, os colegas e
amigos que convidvamos para passar tempo-
radas, uma meninada buliosa e, excitada pelo
esplendor e segredos da natureza, ousadamente
aventureira. Uma das aventuras mais radicais era
caar pedra-de-raio na tempestade, tambm
36 chamada fulgurito: ficvamos observando onde
caiam os raios, quando algum caa perto corr-
amos e marcvamos o lugar, depois cavvamos
em busca da pedra, dificlima de achar, nunca
achei mas outros meninos sim (a pedra-de-raio
um elemento sagrado no jar). Muitas quedas,
braos quebrados, escoriaes. Uma vez ca de
uma goiabeira, bati a nuca no cho e fiquei
sem fala durante um bom tempo, mas mesmo
mudo impedi que a turma avisasse aos adultos;
minha me s soube uma hora depois e foi um
Deus nos acuda. De outra feita subi na torre
da igrejinha e toquei o sino, com a inteno
de causar o estouro de uma boiada que ia pas-
sando, como vamos nos filmes bangues-bang

das matins do Cine Rex; o sino abrigava uma
casa de marimbondos, que me atacaram sem
piedade, a cara inchou, virou um balo. Um
amiguinho nosso bebeu grande quantidade de
caldo de cana na moenda, sob sol escaldante,
o caldo fermentou no estmago e ele teve
coma alcolica, para desespero dos adultos.
Meu irmo Ronaldo incendiou os cabelos ao se
aproximar de uma fogueira.
H um episdio arrepiante comigo. Em um dia

chuvoso, a terra molhada e escorregadia, esta-
va fazendo alguma coisa na chcara, do lado
em que ela fazia limite com o curral dos bois.
De repente um touro em disparada aparece a 37
poucos metros, saindo dos ps de caf que se
espalhavam por toda a chcara, exatamente em
minha direo. Atrs de mim o tronco de uma ja-
queira, o touro ia me amassar contra a jaqueira.
To assustado quanto eu, o boi travou as patas e
veio deslizando contra mim, resvalando na lama.
A cena deve ter durado um ou dois segundos,
mas absolutamente ntida em minha memria
e gerou alguns sonhos, pesadelos infantis. O
touro s conseguiu se estabilizar a um palmo
da minha cabea, olho no olho, e desviou como
um raio para a direita. Fiquei l um tempo com
as costas pegadas na rvore e meio sufocado,
renascendo.

Mas nenhum acidente ou incidente atrapalhava
a esfuziante e inocente fruio da vida. Da qual
fazia parte espiar as mulheres tomando banho
nuas no rio. A curiosidade sexual comeou muito
cedo nesse ambiente de alta intimidade com a
natureza e com as meninas, vendo a cada ins-
tante os coitos dos animais, o boi em cima da
vaca, o cavalo rinchando em cima da gua, o
pato tremendo em cima da pata e depois caindo
de costas desmaiado. O incio da minha inicia-
o aconteceu na garagem da casa de Lenis,
antes de um dos ensaios de teatro. Vi as luzes
acesas, entrei e l estavam trs moas mudan-
do de roupa, vestindo os trajes da pea. Elas
38 fecharam a porta e me mostraram suas partes
ntimas, perguntaram se eu estava com o pinto
duro, quiseram ver e parou por a, havia o perigo
de chegar algum. Um tempo depois, em uma
festa na fazenda, aniversrio de meu pai, a casa
cheia, altas horas da noite, me deu sono e fui
para a cama; um tempo depois fui despertado
por algum me acariciando, era uma senhora
loura, casada, amiga da famlia; me abraou,
me beijou na boca, dirigiu minha mo at seu
sexo, brincou com o meu. Tudo em silncio, eu
espantadssimo mas superinteressado.
A iniciao completa aconteceu um tempo de-

pois, em Lenis, quando eu j tinha onze anos

de idade, pelas mos (e por todo o resto do cor-
po) de Nina Boco. Lenis, como possivelmente
outras pequenas comunidades interioranas
brasileiras naqueles meados do sculo XX, tinha
uma tradio de mulheres especialistas (ou es-
pecialmente interessadas) em iniciar os garotos.
Geralmente eram prostitutas. Nina Boco tinha
sido prostituta mas teve uma filha e abandonou
a profisso, passou a trabalhar com corte e ven-
da de lenha e, apenas por prazer, sem qualquer
ganho, como iniciadora sexual. Ela me levou
para o mato, estendeu uma colcha-de-retalhos
no cho e ensinou. Tivemos outros encontros,
sempre no mato, para completar a iniciao,
para chegar aos detalhes. Nina Boco era peque- 39
na e rechonchuda, pele rosa acobreada, lbios

grandes e estofados, musculatura de lenhadora
e extremamente carinhosa. Anos depois soube
do seu fim, inexplicavelmente assassinada pela
policia, durante a ditadura militar. Fiquei tris-
tssimo, chorei.
O episdio mais marcante da Lagoa do Piroca,

na minha memria, uma possesso. Um dia,
amanhecendo, o pessoal ainda na faina da
ordenha no curral, comeou o alvoroo: uma
jovem mulher, a saudvel e risonha Petrina,
moradora e trabalhadora da fazenda, estava
destruindo o interior da igrejinha, quebrando

os santos, danificando o altar, virando os ban-
cos. Algumas pessoas tentaram entrar na igreja
e foram rechaadas. Meu pai, respeitadssimo,
dono da fazenda, tambm no conseguiu en-
trar. As crianas foram impedidas de se apro-
ximar mas acompanhvamos tudo de longe,
ouvamos os gritos de Petrina dentro da igreja.
Estava endemoniada, como todos diziam. Dois
vaqueiros invadiram a igreja e foram expulsos,
jogados para fora. Mais vaqueiros entraram, em
grupo, e tambm foram lanados porta afora. A
possuda tinha uma fora enorme, descomunal.
Organizaram rezas diante da igreja, as mulheres
debulhando os rosrios e cantando ladainhas, a
40 notcia correu pelos arredores, juntou gente. No
meio da tarde chegou um padre, que tentou en-
trar exibindo um grande crucifixo e rezando alto
em latim e tambm foi expulso. Pouco depois
apareceu um sacerdote do jar, o curador Isac,
que, enfim, conseguiu entrar na igreja. Ficou l
dentro um tempo, todo mundo em silncio. E
saiu abraado com Petrina, calma, de cabea bai-
xa. Entramos na igreja para ver o estrago, tudo
quebrado, o rastro do diabo no meu paraso.
Muita comoo e muitas descobertas nesses

tempos da Lagoa do Piroca, mas a lembrana
genrica e recorrente a de um lugar e um
tempo de delcias, de exacerbado prazer senso-

rial. Os sentimentos guardados nessa lembrana
so de deleite, aconchego, conforto, placidez e
tambm, em perfeito equilbrio com essa bem-
aventurana, o jbilo, o regozijo, a volpia, uma
qualidade infantil e animal de luxria. A mem-
ria desse tempo e lugar de xtase no s minha,
de todos os que viveram aqueles dias e noites
da Lagoa encantada, os que ramos crianas e
tambm os adultos. Recentemente, em Lenis,
casualmente nos reunimos alguns sobreviventes
dos tempos da Lagoa, e confirmamos mais uma
vez que a memria de todos, coletiva, a desse
xtase perdido no passado, a nossa Shangri-l.
41
Cinema e Futebol
Nos meses em que ficvamos em Lenis, con-

tando os dias para voltar Lagoa, as aventuras
pelas trilhas e guas da serra faziam parte do
dia-a-dia. Fui Escoteiro de Montanha, havia
uma organizao escoteira comandada por um
sargento do exrcito, a chamada era s cinco
da manh, no inverno era dureza, um gelo e
tudo coberto de nvoa. Subamos as encostas
com nosso equipamento, cordas, faca, cantil
de gua, apito. Acampvamos, tnhamos aulas
prticas de botnica e treinamento de sobrevi-
vncia na montanha, principalmente no que se
refere s cobras, numerosas e variadas naquela

zona. Nessas caminhadas pelas serras de Lenis
e principalmente na Lagoa usvamos todo o
tempo, pendurado no cinto ou no pescoo, um
saquinho contendo rosalgar e outras substncias
que afastavam as cobras.
Essa ligao direta e diria com a natureza era

um dos aspectos do meu viver infantil, esten-
dendo-se at o incio da adolescncia. Os outros
eram o cinema, o futebol e a religio. Quando
nasci o Cine Rex j funcionava em Lenis, que
foi uma das primeiras cidades pequenas do
interior brasileiro a ter eletricidade (uma usina
hidrulica local) e cinema. O Cine Rex era de
42
um primo meu e tinha um camarote destinado
famlia e convidados ilustres, o que me permi-
tia acesso fcil e tambm burlar a vigilncia e
ver filmes imprprios para menores. O primeiro
filme que vi foi o desenho animado Bambi, de
Walt Disney, e o segundo foi um filme adulto, O
brio, com Vicente Celestino. Vi muito desenho
animado, mas vi filmes no s imprprios para
crianas como tambm para mulheres, eram as
sesses s para homens. Pelo menos um desses
filmes proibidos eu me lembro, intitulado Mo-
cidade Louca, com mulheres nuas.
O ponto de encontro mais importante da cidade

era a feira. O segundo era o cinema, refgio de
namoros permitidos e proibidos, ocasio para

encontros e conversas. Os filmes eram brasileiros
(alguns dramas e muitas chanchadas), mexicanos
(melodramas) e americanos (bangue-bangue).
Um ou outro filme europeu. Tudo em preto-e-
branco, s de vez em quando aparecia um colo-
rido, um musical de Hollywood. Mas a relao
com o cinema e seu fascnio ia alm do ato de
ver filmes: colecionvamos quadros, ou seja,
fotogramas dos filmes exibidos, organizados em
lbuns artesanais com quadradinhos vazados.
Os quadros eram vendidos pelo projecionista do
Cine Rex e funcionavam como moeda, aposta-
vam-se quadros nos jogos de bola-de-gude e ou-
tras disputas, uma cena de luta valia duas cenas
de paisagem, uma cena de beijo valia trs cenas 43
de luta, cenas coloridas tinham mais valor.
A abertura mental proporcionada pelo Cine Rex

resultou em um dos direcionamentos da minha
vida, complementando e potencializando a ex-
perincia seminal do teatro amador de minha
me: a beleza e a funo da arte, a fronteira su-
til, transparente, entre o material e o imaginrio,
entre real e irreal, o concreto e o intangvel. O
futebol proporcionou outra diretriz, referencia-
da ao comportamento social. Devo ter comeado
a jogar bola muito cedo, mas a memria registra
a partir dos dez anos de cidade, aps a Copa do
Mundo de 1950, quando o ato de jogar passou a

ter uma importncia consciente, quando passei
a ouvir partidas narradas no rdio, colecionar
figurinhas de jogadores, usar chuteira e ser tor-
cedor do Bahia e do Vasco. Jogava todo dia, j
mais taludo me fixei em um time organizado,
com camisa e algo longinquamente parecido
com um tcnico, um treinador, que era o mdico
da comunidade. Jogvamos, todos os times, em
formao absolutamente ofensiva, com dois za-
gueiros, trs meios-de-campo e cinco atacantes,
algo impensvel no futebol atual. Adolescente,
alcancei a glria de ser escalado para a seleo
de Lenis, no meio do campo, e jogar contra
os times das cidades vizinhas.
44
Continuei jogando at os trinta e cinco anos de
idade, peladeiro, introjetando cada vez mais o
ensinamento j pressentido nos primeiros anos
de futebol em Lenis: a possibilidade de amal-
gamar, de fundir, o individual e o coletivo. Essa
fuso arterial em todos os esportes coletivos
mas se revela especialmente necessria e pul-
monar no futebol, onde todas as estratgias e
solues s podem prosperar se o indivduo e o
grupo estiverem em perfeita sintonia, se a habi-
lidade e a inteligncia de cada jogador atuarem
ao mesmo tempo como transmissores e recepto-
res da energia grupal e vice-versa, quando o eu
e o todo so a mesma coisa. Essa foi a revelao

do futebol: a possibilidade de unidade dual e
sua aplicao prtica na vida.
O corriqueiro do futebol, do cinema e das aven-

turas na serra inclua de vez em quando o assom-
broso. Se meus olhos esbugalharam na Lagoa,
na possesso de Petrina, tambm esbugalharam
algumas vezes em Lenis, como no episdio da
cadela hidrfoba que ensandeceu a comunidade
durante quatro dias. Estava acontecendo uma
Misso Catlica, com bispo e muitos padres, mis-
sas, casamentos coletivos, Te Deum, um aconteci-
mento. De repente correu a notcia de que tinha
um cachorro doido atacando as pessoas. No era
incomum o aparecimento de ces hidrfobos na 45
cidade, vez ou outra algum era mordido e tomava
a vacina anti-rbica e o animal era sacrificado. Mas
desta vez a hidrofobia ganhou uma escala indita.
Muitas pessoas foram atacadas e seus depoimen-
tos causavam calafrios, falavam de um cachorro
pequeno mas terrvel, com olhos vermelhos. O
mais assustador que informavam sobre ataques
em diferentes pontos da cidade na mesma hora.
O co raivoso mordia algum no Alto da Estrela
s dez horas da manh e na mesma hora mordia
outra pessoa na ponte do So Jos, a quilmetros
de distncia, com testemunhas confiveis.
No segundo dia da Misso, o tal cachorro invadiu

a igreja do Rosrio superlotada, mordeu gente,

avanou at o altar onde o bispo celebrava, sob
uma saraivada de missais e de todo tipo de ob-
jetos escapou por uma porta lateral. Um pande-
mnio dentro da igreja, correria, gritaria, gente
pisoteada. Um dos padres, em vez de acalmar os
fiis, gritou apopltico que se tratava do diabo,
que o diabo havia se apossado do corpo do
cachorro. Foi uma loucura. Eu e outras crianas
fomos encerrados em uma casa com nossas mes,
todo mundo rezando diante de um altar, um
desses nichos que existem em casas antigas e
os homens pegaram suas armas e foram caa.
Lembro-me do som dos tiros, longe, de vez em
quando uma srie de disparos seguida de siln-
46 cio. A angstia s amainou quando mataram o
cachorro doido, a tiros e pauladas. Tratava-se de
uma cadela, morreu crivada por 28 balas, havia
mordido 28 pessoas. Todas tomaram a vacina
e foram salvas, com exceo de um homem
que recusou o tratamento e, quando sentiu os
primeiros sintomas da raiva se fez amarrar, as
pessoas iam v-lo babando e sofrendo preso a
uma poltrona, na sala de sua casa, at morrer.
Os Nags
Tanto os Senna italianos como os Salles mestios

eram catlicos e a famlia praticava com regu-
laridade os ritos, amos missa, confessvamos

e comungvamos, rezvamos antes de dormir,
tive aulas de catecismo e fiz primeira comunho.
Minha me nos fazia ler, a mim, a Ronaldo e a
Lda Lcia, vidas de santos e o Novo Testamen-
to. Mas olhemos para fora da casa e da igreja:
a cidadezinha encravada na serra, quatro mil
habitantes, 80% da populao composta por
negros, descendentes do grande contingente
de escravos importado no sculo XIX pela aris-
tocracia do diamante. Cercada por paredes de
granito cobertos de vegetao, a cidade tem
uma acstica de catedral e at onde a memria
alcana, e com certeza antes, no limbo dos pri-
meiros dias de vida, escutava constantemente
o som hipntico do jar. Na minha recordao 47
esgarada, os atabaques, os contrapontos met-

licos e os cantos soavam todas as noites.
Era inevitvel a aproximao, quando comecei

a me mexer por conta prpria fui espiar os ter-
reiros. Levado por uma empregada da famlia,
participei de muitas Festas de Er, rituais para
crianas em louvor aos santos meninos Cosme,
Damio, Doum, Crispim e Crispiniano. Adoles-
cente e curioso, conversava muito com um pai-
de-santo, um Curador segundo a denominao
do jar, que era nosso vizinho, um sacerdote de
grande prestgio na regio chamado Pedro de
Laura. Ele me ensinou muita coisa sobre o sincre-

tismo do culto, sobre a epifania dos diamantes
e concedeu-me as primeiras informaes sobre
os orixs, sobre a cultura iorub, ou nag, o ele-
mento mais importante na composio tripartite
do jar. Esse interesse, as visitas aos terreiros,
as conversas com os Curadores tambm se ma-
nifestava em outros meninos da turma e muito
especialmente em meu irmo Ronaldo, que se
meteu de cabea no assunto e se transformou
em seu maior especialista, autor de pesquisas
horizontais e verticais e de livros sobre o comple-
xo universo dessa religio em que o diamante
o centro do universo e a Sorte uma entidade,
48
uma deusa.
Para mim, o jar foi a ponta do iceberg da cultu-

ra iorub. Tempos depois, em Salvador, com 16
anos de idade, conheci Deoscredes Maximiliano
dos Santos, o Mestre Didi. Tudo ao acaso: tarde
da noite, voltando de uma farra com amigos,
j subindo no nibus, na Praa da S, ouvi gar-
galhadas vindas de um bar. No sei por qu,
sem me explicar, senti-me fortemente atrado
por aquele bar exalando alegria e no subi no
nibus, acenei para a turma e fui para o bar.
L estava um grupo de negros conversando e
bebendo e o centro das atenes era um senhor
entre trinta e quarenta anos, elegante, terno

branco, voz grave e fala mansa, gestos largos.
No recordo o que estava falando, s a imagem
e a voz e a reverncia discreta que o cercava.
De repente ele se dirigiu a mim, perguntou o
que um garoto de boa famlia estava fazendo
naquele lugar, de madrugada. Tentei explicar,
todo atrapalhado, riram, ele me convidou para
sentar com seu grupo. Naquele momento eu
estava conhecendo o sumo sacerdote do can-
dombl Mestre Didi, Assob e Alapini, ou seja,
cuidador tanto do aspecto dos orixs (os deu-
ses) como do aspecto dos eguns (os mortos, os
ancestrais). E tambm escultor e escritor, filho
da grande ialorix Me Senhora, do centenrio 49
terreiro Il Op Afonj.
Mestre Didi, querido amigo desde ento e para

sempre, me conduziu pelos caminhos de luz e
sombra da Roma Negra, como dizem de Salva-
dor da Bahia, revelando-me ou induzindo-me
a descobrir os segredos, as invisibilidades da
cultura de origem africana que ali se instalou.
Foi o primeiro movimento de aprendizado, co-
nhecer o universo em que viceja o cambombl.
Depois fui levado aos terreiros, em paralelo
a um ensinamento mais orgnico da filosofia
iorub: a inter-relao dinmica da existncia
individualizada com a existncia genrica, do

Com Mestre Didi e Conceio, Salvador, 1984

viver com a morte, do livre-arbtrio com as res-
ponsabilidades espirituais e sociais. Comeando
l atrs com Pedro de Laura e expandindo-se com
a orientao de Mestre Didi, o entendimento on-
tolgico e existencial iorub passou a fazer parte
da minha viso do mundo, funcionando como um
balanceador, como um equilibrador com relao
minha formao catlica familiar. As coisas fi-
caram mais claras na minha cabea, adquiri mais
lucidez no trato com a sociedade e com as pessoas,
mais ateno e mais cuidado com tudo que me
cerca. Quando Me Senhora invocou o If e me
informou que eu era filho de Iemanj eu me senti
preparado para me jogar no mundo.
51
Mas estou me adiantando, ainda estamos em
Lenis, tenho onze anos de idade e Salvador
ainda era um sonho, um sonho ameaado.
Suspense
A infncia chegou a uma encruzilhada e ao

seu fim em 1951. Ns, garotos de onze, doze
anos, ramos fascinados com nossos conhecidos
mais velhos, adolescentes, que estudavam em
colgios de Salvador e vinham passar frias em
Lenis. Esses que estudavam na capital eram
recebidos com festa, tratados como prncipes,
namoravam com todas as meninas, lanavam

modas, traziam novidades, faziam corridas de
carros, mandavam ver. E sempre rindo, brin-
cando, arreliando, em constante demonstrao
de felicidade. Eram nossos heris e queramos
ser como eles, alcanar aquele estgio. Era um
privilgio das famlias mais abastadas mandar
os filhos para fazer o segundo grau, o ginsio
como se dizia, e os estudos posteriores na capi-
tal. Era um investimento caro, no eram muitos
os jovens lenoenses que tinham acesso a essa
felicidade, a esse salto para um outro estgio,
para outra dimenso da vida como pensvamos
os que ainda no tinham chegado l e os que
nunca chegariam. Eu tinha acesso, minha famlia
52 podia fazer o investimento, estava terminando
o primrio e ansioso, sonhando com o dia da
partida para Salvador.
Estou nesse impulso, inquieto e exultante, quan-

do uma notcia devastadora pe todos os meus
planos, todos os meus desejos, todo o meu fu-
turo por gua abaixo, pelo ralo: iam inaugurar
um colgio na cidade, o Ginsio Afrnio Peixoto,
e todos os meninos e meninas da minha idade
estavam convidados a fazer o exame de admis-
so e formar a primeira turma do ginsio. Eu
no podia escapar da armadilha, meu pai era
prefeito e teria de dar o exemplo, seus filhos
iriam estudar no colgio local. Chorei, berrei,

Estudante nos Maristas, Salvador, 1954

esperneei, infernizei a vida de meus pais mas
no tinha jeito, eu no iria para a capital, jamais
seria um heri como os estudantes que vinham
passar frias, no faria a grande aventura que
havia planejado enquanto via filmes no Cine Rex
e ouvia histrias de pessoas que haviam viajado,
meu destino era ficar em Lenis para sempre.
A vida no tinha mais sentido. Fiquei arrasado,
deprimido, com vontade de morrer.
Contra a vontade, freqentei um curso prepara-

trio para o exame de admisso, desinteressado
pelos estudos, pouco importando se ia passar ou
no no exame. Abandonei o futebol, devolvi a
54
camisa do time, fiquei malcriado. Estava revolta-
do e perdido, melhor nem ter nascido. E ento
o destino d outra volta, uma reviravolta, e o
sol volta a brilhar no meu corao: o Ministrio
da Educao no autoriza o funcionamento do
Ginsio Afrnio Peixoto, o ginsio fecha antes
de comear. Exultei, celebrei, dancei na rua
enquanto toda a cidade lamentava o aconteci-
do. E a foi uma correria familiar, eu no podia
perder um ano de estudos, tinha de ir s pressas
para Salvador a tempo de alcanar o exame de
admisso dos colgios e, enfim, l fui eu para
a capital, para o mundo. No podia haver um
garoto mais feliz que eu.

Captulo II
Me Ajude a Ver
Em Salvador, interno no Colgio Marista, emerge

uma forte fascinao: a literatura. O interesse pe-
las letras vinha de antes, garimpada por meu av
Samuel, minha me e minha professora Angelina
Felippi, mas no Marista, com uma grande biblio-
teca disposio, a curiosidade foi aguada. Lia
desordenadamente, fiquei impactado com Gog,
de Giovanni Papini, e com Pequena Introduo
Histria da Estupidez Humana, no sei de que
autor. Tanto me fascinavam as idias contidas
nesses livros (as de Papini bem delirantes), como 55
as histrias contadas por Machado de Assis e Jos

de Alencar, leituras curriculares. E tambm, com
gosto de rebeldia, os livros do Index, da lista de
ttulos proibidos pela Igreja, que procurvamos
na Biblioteca Pblica da cidade (podamos sair do
internato para cuidar de assuntos importantes)
ou conseguamos com nossos colegas externos.
A curiosidade catica foi pacientemente orga-

nizada pelo professor de portugus Agenor
Almeida um grande mestre, modesto, po-
bre, que sabia captar os interesses, inibies e
tendncias de cada aluno e, cuidadosamente,
estimul-los a agir de modo proveitoso para sua

formao. Literatura brasileira, com nfase na
gerao de 30, Jorge Amado, Jos Lins do Rgo,
Jos Amrico de Almeida, Rachel de Queiroz.
Depois os grandes clssicos universais, depois os
russos, os franceses e a moderna literatura dos
Estados Unidos, John dos Passos, Hemingway,
Steinbeck, Fitzgerald, a que mais me estimulou
a escrever. O professor Agenor foi um achado,
para mim e para muita gente da minha gerao,
para os futuros escritores, poetas, advogados,
jornalistas e cineastas da minha gerao, que o
digam Geraldo Sarno, Glauber Rocha, Cludio
Melo, Humberto Mariotti, Gilberto Gil, o pro-
fessor Aristides Teixeira, o advogado Joo Carlos
56 da Silva Telles, o ex-juiz Augusto Magalhes. O
professor Agenor me convenceu que o Latim era
a matria mais importante para a minha forma-
o, estudei latim como um dicono, cinco anos
de declinaes e de Catilinrias. Agenor tinha
razo, o latim me facilitou muito a vida, uma
ferramenta utilssima para meu ganha-po, que
se originaria basicamente do ato de escrever.
Entro para o grupo de teatro do colgio, inter-

preto personagens ultradramticos com maquia-
gem pesada, bigodes postios, nomes franceses.
As peas eram apresentadas aos sbados, s 7
horas da noite, para os alunos e seus familia-
res. Nada de especialmente importante nessa

minha segunda experincia como ator, agora
com mais conscincia do que estava fazendo
mas sem muito entusiasmo, sem muita atrao
para o palco. Em um dos espetculos, dei uma
cambalhota maior do que o espao disponvel,
meu p enganchou no elaborado cenrio de
pano recortado, representando uma floresta, e
tudo veio abaixo. As rvores de pano pintado
desabaram em cima dos atores, uma trapalhada,
a gente querendo se desvencilhar. O drama se
transformou, em um segundo, em um pastelo.
A platia gargalhava, aplaudiu de p. O inte-
resse pelo teatro s se fixou quando dirigi um
espetculo, Piastras Rubras (veja s o ttulo!). Na
verdade, co-dirigi com o Irmo Plcido, o chefe 57
do grupo, que havia estudado teatro em Paris.

A composio de um espetculo, o equilbrio e
a inter-relao entre a abstrao da palavra e a
concretude do grafismo cnico, me revelaram
uma possibilidade de expresso pessoal.
Descobri o cineclube: um professor historiava

sobre o filme, quando, onde, como, por qu, por
quem foi feito; vamos o filme, o professor fazia
uma anlise (artstica, histrica, social, a depen-
der, mas tambm e sempre moral) e promovia-
se o debate. Acontecia s sextas-feiras noite
e chamava-se Cine Frum. A programao era
naturalmente tendente aos valores religiosos

catlicos, a uma catequese elevada, mas sem
perder o foco na linguagem, no estudo da lin-
guagem, que era oficialmente o objetivo dessas
reunies. Isso abria o leque para filmes como A
Paixo de Joana DArc de Carl Dreyer, The Kid de
Chaplin, Ladres de Bicicleta de Vittorio de Sica.
Me lembro dos filmes porque anotava. Menino,
em Lenis, anotava em um caderninho o nome
do filme e dos atores principais. A partir do Cine
Frum do Marista acrescentei a nacionalidade,
o nome do diretor e observaes. Foi a que
conheci Walter da Silveira, de vez em quando
ele ia a esse foro apresentar um filme doutor
Walter, como todos o chamavam, advogado,
58 crtico e ensasta de cinema, fundador e man-
tenedor do Clube de Cinema da Bahia, que nos
anos seguintes seria o centro nervoso da cultura
moderna em Salvador.
Ou seja, os filmes continuaram como uma pre-

sena enorme na minha adolescncia, inclusive
porque a maioria dos meus colegas tambm era
vidrada no escurinho do cinema. Aos domingos
e feriados podamos sair livremente, nos dias de
semana s com autorizao, na caderneta esco-
lar, do diretor, o sisudo Irmo Cirilo, que tratava
a todos os alunos como meu santo. Saamos e
nos enfurnvamos a tarde inteira em um dos
imensos cinemas da Baixa dos Sapateiros, que

exibiam trs longas-metragens nas matins, alm
de desenhos animados e cinejornais. Das duas da
tarde s sete da noite, para desespero das nossas
namoradinhas, meninas finas, que preferiam
os cinemas chiques do centro da cidade, que
exibiam apenas um filme por sesso. Cinema e
namoradinha eram atividades complementares
nessa poca, estavam diretamente relacionadas,
uma se alimentava na outra porque estva-
mos descobrindo, elas e ns, os mistrios, as
ambivalncias, as delcias e os entorces do amor,
assuntos recorrentes no cinema que queramos
ver juntos, o par, abraadinhos; e porque o cine-
ma era um lugar onde o namoro podia alcanar
intimidade, onde a pegao era possvel. 59
Havia a praia aos domingos pela manh, uma

novidade para o menino montanhs. Conheci o
mar aos cinco ou seis anos de idade, quando fui
a Salvador pela primeira vez com a famlia. Foi
impactante, quando cheguei diante do mar, na
praia da Barra, fiquei extasiado por um tempo e
logo meio tonto, escorreguei, deslizei por uma
ribanceira, bati a cara em um coqueiro (uma sen-
sao de pequenez que s conscientizei muito
tempo depois, ao ler um dos textos curtos do
uruguaio Eduardo Galeano, a histria de um
menino que levado pelo pai para ver o mar
e, diante da imensido, aflito, pede pai, me

ajude a ver). Adolescente, a praia aos sbados e
domingos era um territrio de prazeres senso-
riais e tambm de aventura, de ter coragem de
cantar uma menina desconhecida, de beliscar
ou acariciar moas e senhoras casadas embaixo
dgua, de enfrentar turmas de valentes e
chamar pra briga (e sair correndo, arreliando).
E nos dias de semana, todo dia das trs s cinco
da tarde, futebol nos trs campos do colgio,
torneios organizados com prmios e medalhas
para os vencedores. Peladas disputadssimas,
com um nvel altssimo de adrenalina. Conto s
um episdio. Um garoto cavou um pnalti e foi
impedido de bater, outro bateu e perdeu e isso
60 levou o time derrota. Madrugada, no grande
dormitrio coletivo, sou despertado para acom-
panhar, eu e um monte de gente, uma cena in-
slita de sonambulismo: o tal garoto, dormindo,
veste calo e camisa do time, cala as chuteiras,
pega uma bola, desce trs lances de escada at
o campo de futebol, pe a bola na marca do
pnalti e, nesse momento, desperta, se assusta
e fica apalermado olhando para a gente, seus
colegas de pijama, sem entender.
Vida de internato masculino nos anos 1950: cerca

de cem adolescentes, entre 12 e 18 anos de ida-
de, divididos em trs grupos, Maiores, Mdios e
Menores (cada grupo com seu dormitrio, sua

sala de estudos, seu campo de futebol), gente
de todas as regies da Bahia, de outros Estados
e de variadas extraes sociais. Entre os Irmos
Maristas havia espanhis, italianos, franceses e
alemes, alm dos brasileiros. O Colgio Marista
Nossa Senhora da Vitria, no bairro nobre do
Canela, era prioritariamente destinado a jovens
de classe mdia e alta classe mdia, o preo do
ensino era alto e o da hotelaria (hospedagem,
alimentao, roupa lavada, etc.) mais alto ainda,
nas nuvens como dizia meu pai. Esses eram a
maioria, mas havia um bom contingente de ga-
rotos pobres, bolsistas, e essa diversidade de ori-
gens sociais e regies resultava em um cadinho
cultural muito estimulante e revelador. A cons- 61
tncia, s vezes nirvnica, s vezes sufocante da
religio, missas dirias, Apostolado da Orao,
Filhos de Maria. A fartura de ofertas esportivas,
culturais (cinema, teatro, biblioteca, laboratrio
qumico) e existenciais (a seduo de Salvador, a
praia, as namoradas). O fato psicologicamente
importantssimo de estar longe das famlias e
da terra natal por primeira vez. A questo da
homossexualidade, histrias nunca comprovadas
de Irmos Maristas com alunos, rumores sobre
alunos expulsos porque foram pegos. Os inte-
resses e idiossincrasias individuais, a formao
de grupos, o surgimento natural e incontvel de
lderes, as oposies idealistas ou mesquinhas a

essas lideranas. E tudo isso vivenciado por esses
espritos quase virgens de tudo em um ambiente
fechado, de grande intimidade masculina, como
uma grande e estranha famlia sem me, uma
colmia sem abelha-rainha.
Saltando o Muro
As grandezas e as misrias humanas revelam-se

com grande nitidez em um ambiente como esse,
a literatura e o cinema j abordaram o assunto
internato masculino (e tambm feminino) in-
meras vezes, focando justamente a exacerbao
de sentimentos e emoes que marca essas
62 comunidades. Naquele meu internato aconte-
ceu um fato chocante que tem a ver com essa
exacerbao (e creio que o fato foi perturba-
dor em todos os outros internatos catlicos da
poca). Entre os livros que ramos obrigados a
ler, curriculares, estavam os escritos de um tal
Marten (no tenho certeza quanto ao nome),
um moralista. Eram livros moralistas que, alm
de chatos, apresentavam conceitos e conselhos
sobre os quais nem todos ns estvamos de
acordo, aconteciam discusses com os Irmos
Maristas. Inesquecvel: o piauiense Cludio
Melo, 14 anos de idade, enfrentando o Irmo
Marcelo, apelidado J Morreu, no refeitrio,
diante de todos os alunos e Irmos: Marten

um hipcrita. Apesar da m vontade da maioria
dos alunos com a pregao de Marten, os Irmos
continuavam afirmando que o escritor moralista
era um exemplo a ser seguido. At que, como
um rastilho de plvora, se espalhou a notcia,
uma bomba: Marten havia se suicidado. Era ver-
dade, o Irmo Cirilo teve de confirmar diante de
todos, constrangido. Naquele dia a relao dos
Irmos com os alunos mudou sensivelmente, ns
ganhamos mais respeito, nossas idias passaram
a ser ouvidas com mais ateno.
Mas foi outro suicdio que funcionou como di-

visor de guas naquela dcada da adolescncia:
o de Getlio Vargas. Anos antes, em uma das 63
visitas da famlia a Salvador, havia visto Vargas
desfilando em carro aberto pelas ruas, meu pai
me levantou, me colocou sobre os ombros e
Vargas passou a poucos metros, lentamente,
de terno branco, acenando e sorrindo no banco
de trs de um conversvel. Uma imagem ntida
na memria, incluindo um homem enorme de
p sobre o estribo do carro, negro e vestido de
negro e com chapu negro, Gregrio Fortuna-
to. Naquele agosto de 1954 estvamos em um
intervalo entre as aulas, no recreio, quando
algum gritou voltem para as salas, Getlio
Vargas morreu. O Irmo Cirilo fez um breve
discurso pelo servio de alto-falantes instalado

nas salas, o Brasil estava passando por grave crise
poltica, os alunos externos iriam imediatamen-
te para suas casas e os internos no poderiam
sair, todas as autorizaes de sada canceladas.
Eu me indignei, tinha de sair, queria ver o que
estava acontecendo. Com dois colegas, saltei o
muro dos fundos do colgio e fui para a Praa
Municipal, lugar de maior concentrao popular,
ouvir os discursos. O grande lder havia morri-
do por ns, para salvar o Brasil das garras dos
Estados Unidos e da UDN. Saiu da vida e entrou
na Histria para nos redimir, para impedir que
fssemos escravizados. Uma multido no centro
de Salvador, gente chorando, desmaiando, gri-
64 tando, oradores inflamados em cada esquina,
Vargas ser vingado pelo povo.
Voltei ao colgio s nove horas da noite, achan-

do que ia ser expulso e encharcado de poltica.
Se fosse expulso seria uma tragdia mas tinha
vivido o segundo dia mais importante da minha
vida (o primeiro tinha sido o dia da notcia de
que o ginsio de Lenis no ia funcionar) e
tinha planos para o futuro. Mas tambm podia
dar tudo certo, saltaria o muro dos fundos em
uma zona escura, evitaria os cachorros (no mor-
diam, mas faziam um estardalhao), e sei l como
chegaria impune ao dormitrio. Outros haviam
conseguido. Saltei o muro e l estava plantado

o Irmo Cirilo, rosrio na mo, estava lhe espe-
rando, meu santo. No fui expulso, o castigo
foi um ms sem futebol, de p todas as tardes
na varanda que dava para os campos, junto do
sino. S quem podia tocar o sino, usado apenas
nas chamadas para as missas e demais atos reli-
giosos, era o Irmo mais velho da comunidade,
o italiano Marcelino. Mas eu estava embebido
de poltica e de liberdade, a palavra mais gri-
tada pelos oradores na Praa Municipal e, na
hora mais improvvel, no meio da tarde, com
trs partidas de futebol acontecendo no amplo
espao do colgio, toquei o sino proibido. Me
lembro dos jogos parando, os jogadores confu-
sos olhando em minha direo e eu l, heri de 65
mim mesmo, badalando vigorosamente o sino.

Foi grave, ia mesmo ser expulso, meu pai foi
chamado e parlamentou com Cirilo e mais uma
vez escapei, tendo pesado na deciso as minhas
boas notas e o fato de ter sido eleito presidente
do grmio dos alunos internos, o Centro Liter-
rio Desportivo Independente. Mas saiu caro: o
resto do semestre longe do futebol. E do sino
tambm, metido todas as tardes nas bancas, as
salas de estudo.
Com uma boa compensao: as frias seguintes,

em Lenis, foram as mais gloriosas de todas.
Porque, claro, eu era um estudante da capital

e, como havia sonhado quando menino, vivia
frias de prncipe em Lenis. Minhas estripulias
no colgio tinham chegado aos ouvidos da pe-
quena comunidade e minha reputao cresceu,
tanto na viso da moada local como na dos
outros estudantes da capital, o que era muito
importante. Namorei bea. Tive outras frias
quase igualmente gloriosas trs anos depois,
em julho de 1957, quando introduzi o rock em
Lenis: levei o disco seminal Bill Haley and His
Comets e rudimentos dos passos da dana, que
havia visto no cinema, no filme Rock Around
the Clock, no Brasil Ao Balano das Horas. Em
Salvador o rockinroll j se anunciava como uma
66 febre, as msicas de Haley j estavam tocando
nas rdios, causando perplexidade, mas ningum
ainda tinha o disco em Lenis. Foi uma sensa-
o. E logo depois tomamos conhecimento de
Elvis Presley, os quadris de Deus, e ficou claro que
no era s msica acelerada, era uma acelerao
que tinha a ver com sexualidade, com poltica,
um novo comportamento. Lenis se assustou
muito com a novidade, um escndalo.
Poltica Estudantil
Os padres jesutas e salesianos, os maristas, as

freiras sacramentinas e de outras ordens, pro-
prietrios dos colgios religiosos, estimulavam

Frias em Lenis, 1957 (ano em que lanou o rock na cidade)

os alunos e alunas a participar da poltica estu-
dantil secundarista. Os diretores dos colgios
protestantes, pastores presbiterianos, tinham a
mesma atitude. A idia deles, que j vinha sendo
posta em prtica desde uma gerao antes da
nossa, era conformar um grupo poltico estu-
dantil conservador, de peso, para fazer frente
aos estudantes de esquerda (majoritariamente
dos colgios pblicos) que estavam ocupando
todos os postos nas entidades de classe, nas
secundaristas e nas universitrias. O embate era
aberta e frontalmente Direita versus Esquerda,
os direitistas eram chamados teleguiados e os
esquerdistas apelidados sputniks, referncias
68 tecnologia espacial dos Estados Unidos e da
Unio Sovitica. As frentes de batalha eram os
grmios dos colgios, a Associao Baiana de
Estudantes Secundrios-Abes e a Unio Brasileira
de Estudantes Secundrios-Ubes.
Os padres e as freiras diziam que ramos uma

gerao especial, moas e rapazes inteligentes
e promissores, e nos jogaram na tropa de direi-
ta da poltica estudantil. Mas muitos de ns j
haviam passado por experincias como as do
moralista Marten e dos discursos no dia da mor-
te de Vargas, aquele dia que incendiou minha
cabea. Muitos de ns estvamos ansiosos por
um entendimento das coisas alm do que nos

oferecia os colgios religiosos, queramos ouvir
os estudantes dos colgios pblicos. E ouvimos.
Os lderes direitistas, estudantes mais velhos,
eram uns brutamontes, acabavam as reunies na
porrada, seqestravam urnas cheias de votos na
frente de todo mundo. Muitos de ns e nossas
famlias estvamos poltica e emocionalmente
ligados ao cone Vargas, ao Vargas eleito pelo
povo em 1950 e que se deu em holocausto em
nome de idias progressistas. Vargas no era de
direita e ningum era filho de padre. E deu-se
o giro do parafuso da minha gerao baiana: a
esquerda era o caminho. O projeto dos religiosos
professores no deu certo, saiu pela culatra. Eu
no era um teleguiado, controlado a distncia, 69
eu era um sputnik solto e livre no espao.
Mas as lideranas polticas de direita da Bahia,

atentas ao movimento estudantil, lutaram com
persistncia pela reconquista daquela gerao,
que se apresentava realmente muito promisso-
ra, muito forte, como previram os padres e as
freiras. ramos assediados com promessas de
bolsas de estudo no Rio de Janeiro e So Paulo,
com programas de visitas a pases estrangeiros,
nos davam muitos livros de presente. H um
episdio emblemtico com Glauber Rocha. Um
lder integralista convidou-o para um encontro
em um pequeno auditrio, algum o levou at

o centro da platia e ele ficou sentado no escu-
ro, esperando. De repente uma luz acende no
palco, um foco de baixo para cima iluminando
o tal militante integralista. A iluminao im-
pressionante, expressionista, o fundo musical
Wagner (imagino A Cavalgada das Valqurias)
e o homem discursa dramaticamente sobre os
princpios do Integralismo, Deus, Ptria e Famlia,
sobre a reorganizao da sociedade a partir de
valores espirituais, a partir de valores eternos e
no das mentiras perversas do socialismo e do
capitalismo. Um show, que o nico espectador
interrompeu, chamou o cara de palhao e foi
embora (antes da virada Glauber tinha perten-
70 cido a uma organizao integralista, o Centro
de Estudo, Pensamento e Ao-Cepa).
De um lado os galinhas verdes da Ao Integra-

lista, do outro o Partido Comunista, o Sigma e a
Foice-e-Martelo. Ambas as organizaes tinham
tentado derrubar Vargas e tomar o poder
fora, com as armas, os comunistas em 1935, os
integralistas em 1937. O Partido Comunista nos
assediava com mais elegncia e com estmulos
mais interessantes, como a de dirigir nossa
ateno para o jornalismo, nos avisar que, se
queramos realmente nos expressar, tnhamos
de usar a imprensa. Como foco dessa disputa de
adultos, ramos forados a pensar, a analisar,

a refletir, a resistir s tentaes, a escolher e a
defender nossas escolhas e a nos conscientizar
sobre os muitos patamares da poltica, desde a
ao juvenil-estudantil que praticvamos at as
grandes decises que sacodem a humanidade,
como a Revoluo Sovitica e a Segunda Guerra
Mundial.
Conheci Glauber nessa poca, aos 14 anos de

idade, na militncia da poltica secundarista.
Cheguei atrasado a uma assemblia e ele estava
discursando, descabelado e vestindo uma capa
de gabardine, como Humphrey Bogart. Estava
defendendo uma idia completamente nova
para mim e seguramente para todos os jovens 71
que ali estavam: dizia que a poltica era incapaz
de construir um mundo novo, que o mundo s
seria transformado atravs da arte. Estvamos
ali, dizia, para mudar o mundo, para acabar com
as injustias e a misria, a nica misso digna de
uma pessoa inteligente, e s a arte podia fazer
isso. Gritou uma palavra de ordem, algo como
todo poder aos artistas, e saiu da sala, sem es-
perar rplicas ou aplausos. Impressionado com
essa histria do poder da arte, fui atrs dele,
estabelecemos contato. Sou ator, ele disse. Eu
tambm, respondi. Estvamos nos referindo ao
nosso trabalho teatral nos colgios, eu no cat-
lico Marista, ele no protestante Dois de Julho.

Empatia instantnea, ficamos amigos para sem-
pre. Ele era um conspirador em tempo integral,
logo me incluiu em seu grupo de ininterrupta
conspirao, o conceito revoluo passou a ser
o foco de nossas conversas, leituras e medita-
es. Arte e revoluo. O grupo foi crescendo e
comeamos a atuar em lances programados, o
primeiro foi nos espalharmos por diversos col-
gios. Sai do Marista e fui para o Antonio Vieira,
dos jesutas, e externo, morando em uma penso
de estudantes. Glauber foi para o Colgio da
Bahia, maior colgio pblico da cidade, territrio
mais frtil para seu projeto de mudar o mundo
atravs do teatro.
72
O segundo lance foi ocupar as posies mais
importantes nos grmios e na Abes, fazendo
campanha nos colgios e disputando eleies.
Para tanto nos aliamos aos comunistas, embora
no simpatizssemos com a rigidez do estilo de
vida e das prticas polticas deles, achvamos
que eram atitudes conservadoras, quadradas
como se dizia na poca. Nossa turma, garotos
e garotas oriundos dos colgios religiosos, fre-
qentava a praia e noite amos aos clubes e
aprontvamos, muitas vezes fomos retirados de
boates, pela direo da casa ou pela polcia, por
sermos menores de idade. ramos, em uma pala-
vra, indisciplinados. Estvamos interessados em

Marx mas tambm no rock, na Nouvelle Vague
que estava aparecendo, em Brigitte Bardot, em
James Dean, no carnaval, no futebol, na capoeira
(fui aluno de Mestre Bimba). Mas no se tratava
apenas da diferena comportamental, esse era
s um aspecto das nossas discusses com os que-
ridos amigos comunistas.
O outro aspecto, poltico-ideolgico, emergiu

fragorosamente quando a Unio Sovitica inva-
diu a Hungria. Foi em 1956, um ano de grande
politizao, com Juscelino Kubitschek iniciando
seu governo transformador, aps vencer uma
tentativa de golpe civil, e a crise do comunismo,
o Conflito Sino-Sovitico, Kruschev denunciando 73
os crimes de Stalin, os chineses esculhambando
os soviticos. Tudo isso repercutia fortemente
na poltica secundarista. E a Unio Sovitica
invade a Hungria, fotos enormes de tanques
nas primeiras pginas dos jornais, indignao
internacional, perplexidade nas esquerdas. Um
da nossa turma, Paulo Gil Soares, publica um
poema contra os tanques, ns no apoiamos
a invaso. E nesse momento, no sei vindo de
onde, comeamos a falar em uma terceira opo,
alguma coisa como socialismo democrtico com
os artistas no poder, uma espcie embrionria e
romntica do que seria a Terceira Via que hoje
se discute.

Damas da Noite
Dessa minha turma poucos entraram para o Par-

tido Comunista, mas todos mantivemos nos anos
seguintes laos de aprendizado e de amizade
com grandes figuras baianas do Partido, como
os nossos mestres de jornalismo. Esse mergulho
precoce nas complexidades da poltica no era
obsessivo, no ocupava todo nosso tempo e
pensamento, tnhamos outras curiosidades, bus-
cvamos outras sensaes. E outros mergulhos.
Morando na penso de Dona Bela, completa-
mente independente da famlia, fui conhecer
a noite, uma dimenso da vida que o cinema
74 e a literatura glamourizavam e que eu devia
conhecer. Passei a ir a boates, inferninhos, ouvir
pianistas. O companheiro mais constante dessas
aventuras se chamava Odilard, pouco mais velho
que eu, tambm da Chapada Diamantina, colega
de penso. Odilard era um bomio de verdade e
me revelou outra noite, diferente dos ambien-
tes sofisticados: o negcio noturno do sexo, a
prostituio, os cassinos, a misria abraada
com o luxo. A emoo de estar experimentando
aquela vida de cinema inclua o visual faiscan-
te dos cabars Tabaris e Rumba Dancing, com
suas orquestras e cantores, iluminao ferica,
danarinas exticas, sorteios. Mulheres de todos
os tipos e tamanhos, perfumadas e com roupas

extravagantes, disposio para danar. A cada
dana elas faziam um furo em um impresso, uma
cartolina, que o fregus apresentava na sada
e pagava. Dana a preo fixo, mas as damas da
noite caprichavam na sensualidade, colavam o
corpo, beijavam a orelha e depois pediam auto-
rizao para fazer dois ou trs furos.
Da parti para expedies ao Pelourinho e

Ladeira da Montanha, a barra pesada da noite,
baixo meretrcio, bbados cados na rua, brigas,
as mulheres sentadas nas portas com as pernas
abertas, expondo o sexo. Sempre em grupo,
nenhum de ns se aventurava sozinho naqueles
antros sombrios. Qualquer contato fsico com 75
aquela fauna perigosa, ameaadora, era evitado,
mesmo um apertar de mos, era visvel o risco
de doenas sexuais e de outras, a ausncia de
higiene era chocante. Mas conversvamos com
prostitutas e cafetes. A gente s passava por
ali, parava um pouco em cada esquina, obser-
vava. Uma noite estvamos, eu e Odilard, em
uma dessas aventuras arriscadas quando fomos
cercados por policiais militares. Uma situao
inslita e apavorante, os PMs fecharam o crculo,
nos imobilizaram, e no diziam nada. O que ,
o que foi, o que a gente fez? E eles nos olhando
fixamente e mudos. Ser preso de madrugada
no baixo meretrcio, aos 16 anos de idade, meu

pai no ia entender, minha me ia morrer de
desgosto. At que a angstia foi interrompida
pela apario de um sargento, o comandante
da tropa, que desfez o cerco s gargalhadas.
Era o sargento Domingos Alcntara, ou melhor,
Mingo, meu amigo e vizinho em Lenis, um
tremendo gozador, fazendo uma das suas, se
divertindo.
Jogralescas
Em 1957 o teatro de Glauber mudou um mundo:

o mundo cultural de So Salvador da Bahia de
Todos os Santos, a cidade de Rui Barbosa e Castro
76 Alves. Foi como um terremoto, um tratamento
de choque nas elites intelectual e poltica, uma
casta enraizadamente acadmica, amarrada
tradio e s formalidades, erudio pela eru-
dio, vaidade da oratria rebuscada, gong-
rica. Esse castelo do sculo XIX ainda dominava
a engrenagem poltico-cultural da cidade, tinha
resistido Semana de Arte Moderna de 1922 e
ao de alguns modernizantes, o maior deles
Jorge Amado. Glauber, sua irm Anecy e outros
estudantes artistas do Colgio da Bahia, entre 16
e 18 anos de idade, fundam o grupo Jogralescas
Teatralizao Potica: os poetas Fernando da
Rocha Perez e Paulo Gil Soares, o artista pls-
tico Calazans Neto, o futuro grande jornalista

Joo Carlos Teixeira Gomes, o Joca, e outros. O
espetculo Jogralescas estria com casa cheia,
houve um trabalho forte de convites, de atrair
todo mundo que era importante na cidade, a
estudantada de esquerda deu uma fora, eu
inclusive. O espetculo era simplssimo, limpo,
lmpido, direto, asctico, os atores com batas de
cores claras, descalos, construindo lentas e den-
sas coreografias. Diziam, interpretavam poemas
modernos brasileiros e latino-americanos com
um tom intimista, como se falassem no ouvido
dos espectadores, a anos-luz do barroquismo
ao qual aquela platia estava afeita. A compo-
sio plstica perfeitamente integrada ao estilo
cool da interpretao e ao contedo da melhor 77
poesia do sculo XX, um teatro que ningum

nunca tinha visto, comovedoramente bonito e
ao mesmo tempo contestador e provocador.
Causou uma sacudida de tremor ssmico, muito

alm do que o pessoal do Grupo Jogralescas, ou
qualquer um de ns, seus amigos, poderamos
supor, imaginar. O assunto da cidade, manchetes
nos jornais, fartos comentrios nas rdios, a an-
tiga casta dividida entre o embevecimento com
a coisa nova e a defesa de velhos cnones, pol-
micas pblicas na imprensa e nas universidades,
arte superior, agresso arte e sociedade,
uma maravilha, uma desgraa, Jorge Amado

dizendo que o espetculo dos meninos era o in-
cio de uma nova era da arte moderna brasileira.
O espetculo foi apresentado para centenas de
estudantes, em seguida estrearam o Jogralescas
II, todo mundo queria ver o fenmeno. Foi a
ecloso do grande movimento artstico baiano
que vicejou nos ltimos anos 1950 e na dcada
seguinte. O escndalo das Jogralescas gerou
rapidamente a Editora Macunama e as revistas
ngulos e Mapa, trincheiras de reflexo e propo-
sio daquela que passou Histria justamente
como a Gerao Mapa. A cancela estava aberta
e a foi o estouro da boiada.
78
Os Ecos da Ilha
A Revoluo Cubana a estrela super brilhante

dessa poca. Acompanhvamos a evoluo dos
acontecimentos em Cuba desde 1957 e esse
acompanhamento foi desenhando em nossos
espritos o modelo de revoluo que poderia
aconchegar nossos ideais de mudar o mundo
atravs da arte, um desejo que logo se esten-
deria para atravs da cultura. Fazamos mani-
festaes a favor dos guerrilheiros da Sierra
Maestra, jovens hericos que estavam tentan-
do derrotar uma ditadura sanguinria. Eu me
sentia participante do Movimiento 26 de Julio,
eu me dizia participante desse movimento dos

estudantes cubanos, em s conscincia e sem
pudor, acreditando que no havia necessida-
de de pedir permisso, ou de me inscrever ou
qualquer outra formalidade para pertencer ao
Movimiento, bastaria ser e atuar.
No dia 1 de janeiro de 1959 eu soube, pelo

rdio, da vitria dos barbudos de Fidel Castro,
que tinha apenas 26 anos de idade. Fiquei emo-
cionadssimo. Havia feito uma tremenda farra
com minha turma na noite anterior, no rveillon,
estivemos no baile do Clube Fantoches da Eu-
terpe e amanhecemos o dia na praia do Unho,
bebendo, namorando e, justamente, falando
sobre os guerrilheiros cubanos. Era o assunto 79
quente nos jornais e rdios, que no acredita-
vam na vitria dos guerrilheiros, havia boatos
sobre a morte de Fidel, diziam que seus discursos
tinham sido gravados antes de sua morte. E de
repente o rdio berrando, triunfo da Revoluo
Cubana. Aquilo significava que era possvel ma-
terializar os nossos ideais, os nossos planos, os
da minha gerao como um todo mas, de uma
maneira mais aguda, os sonhos de liberdade e
transformao social que eu pessoalmente es-
tava alimentando. Era um dia belssimo, um sol
maravilhoso, e os dias seguintes, adrenalnicos,
foram ocupados por reunies, assemblias, pas-
seatas e noites de intensa celebrao.

Nas semanas seguintes as notcias indicavam
uma agitao estonteante em Cuba, transfor-
maes radicais, reforma agrria, alfabetizao
em massa. No passou muito tempo para que
fossem iniciadas relaes diretas entre o movi-
mento baiano e os cubanos, alguns emissrios
de Havana foram a Salvador. Lembro-me da
expresso radiosa de Glauber informando-me
que Cuba estava organizando uma grande em-
presa estatal de cinema, que centenas de filmes
revolucionrios seriam realizados em toda a
Amrica Latina, um cinema de guerrilha, o poder
de fogo da arte, um cinema novo para o homem
novo, um nuevo cine. A relao se estreitou, al-
80 guns amigos visitaram a Ilha, voltavam falando
maravilhas. Geraldo Sarno foi estudar cinema
no Icaic, o Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos, a grande empresa estatal que
rapidamente se tornou realidade. Tudo estava se
concretizando, eu estava tonto, era como uma
espcie de embriaguez.
Tempo de Deciso
To tonto que, em fins de 1959, com 19 anos

de idade, ocorreu-me uma crise de identidade.
Nunca ouvi falar em crise dos 20 anos, mas eu
tive. Tambm pudera! Aquelas revolues todas!
Havia uma presso da famlia e de alguns de

meus amigos para que eu fizesse a faculdade
de Direito. Das profisses tradicionais era a que
mais me atraa, mas no me entusiasmava, eu
sonhava com jornalismo e tambm com teatro e
tambm com cinema. Apesar das revolues que
nos cercavam, meus amigos pareciam ter clareza
em seus planos pessoais, todos excitados com a
futura vida universitria, muitos j se reconhe-
cendo e comeando a ser reconhecidos como
escritores ou poetas ou pintores ou cineastas
e eu sem me decidir, s agitando e lendo. At
meu irmo Ronaldo, o caula, tinha certeza que
ia estudar Letras e Antropologia. Eu no tinha
essa clareza. Fiz o exame vestibular para Direito
e no passei, para espanto de meus amigos e da 81
famlia, pois tinha sido um bom aluno at ento,

sempre entre os dez melhores da classe. No
passei porque tive notas baixas em Francs, uma
matria com a qual nunca tivera problemas.
Fui para Lenis, fiquei uns seis meses tomando

banho de rio, jogando futebol e lendo filosofia,
primeiro uma Histria da Filosofia e depois os
complicados meandros de Assim Falou Zaratustra,
de Nietzsche. Minha aproximao com a filosofia
aconteceu no Curso Clssico, no colgio jesuta,
onde constava como matria curricular. Com a
filosofia no sentido da busca ou construo dos
princpios que possibilitam o saber, no sentido de

ordenao e relacionamento de conhecimentos
e ilaes, enfim, a filosofia erudita, porque no
sentido popular do divagar, do emendar pensa-
mentos, do matutar eu j conhecia desde criana.
Sempre escutei que garimpeiro filosofa muito
e verdade, dias e dias sozinho na serra fazem
pensar. Lia e relia Nietzsche, encantado com a
defesa do esprito dionisaco, o entregar-se ao
sentimento, ao e emoo.
A preocupao de meus pais era crescente, se

eu no quisesse estudar, se eu fosse to burro
a ponto de no fazer universidade, ento tinha
de trabalhar, o Banco do Brasil tinha uma vaga
82 minha espera. Funcionrio de banco eu tinha
certeza que no queria ser, tambm no ficaria
em Lenis, apesar da boa vida. O Ginsio Afr-
nio Peixoto j estava funcionando e havia muitos
estudantes das cidades vizinhas, muitas moas,
eu tinha um jipe (que perderia se no voltasse
a estudar) e excesso de testosterona. Me engan-
chei em um namoro com uma menina chamada
Toni, morena exuberante e desinibida. Uma
relao orgistica, sexo e lcool. Ns e um primo
meu e sua namorada Teca, tambm avanada
no tempo, ficvamos tardes inteiras na serra,
tomando banho de cachoeira e transando. Os na-
moros eram pblicos, mas o sexo era escondido,
a virgindade feminina e o pudor ainda eram va-

lores determinantes, se descobrem teramos de
casar. Toni e Teca, figuras inesquecveis, viviam
com antecipao a liberao sexual que s iria
acontecer anos depois, umas pioneiras.
Enfim me decidi, escolhi tudo: faria os cursos

de Direito e de Teatro e ganharia a vida como
jornalista. Principalmente, faria a revoluo. Nos
preparativos para a volta a Salvador, a ltima
surpresa de Toni: como a rapaziada sabia que eu
ia embora e Toni era um monumento, formou-se
uma lista de pretendentes; Toni pediu que eu
decidisse com quem ela deveria namorar depois
da minha partida, eu escolhi meu amigo Carlitin
e os dois foram felizes por algum tempo. Peguei 83
meu jipe e desci mais uma vez a montanha em
direo a Salvador, em direo a um novo captu-
lo. As dvidas haviam desaparecido, dissolvidas
no fogo de Toni e em uma nova compreenso
da existncia: eu no tinha de escolher muito,
tinha de deixar espao para o destino.
Revoluo Cultural
Na virada das dcadas 1950/1960 acontece

uma conjuno, uma soma de acontecimentos
raros, que produz uma energia cultural de alta
voltagem em Salvador da Bahia, gerando um
movimento que se expandiria pelo Pas e teria

repercusso mundial. Ao mesmo tempo que
emerge a Gerao Mapa, saindo da adolescncia
e balanando vigorosamente a provncia, e ao
mesmo tempo que a Revoluo Cubana ilumi-
na o mundo jovem, materializa-se o projeto da
Universidade Federal da Bahia, com um desenho
ousado e modernizador. Edgar Santos, criador
e reitor da UFBa, um personagem-chave dessa
histria: mdico e professor, ministro da Edu-
cao e Cultura nos ltimos meses do segundo
governo Vargas, montou uma universidade de
ponta, com os cursos tradicionais revigorados,
cincias exatas, humanidades e uma rede de
escolas de arte. Para todas as reas, mas espe-
84 cialmente para essas escolas, importou grandes
mestres brasileiros e de diversas partes do mun-
do: Escola de Dana com a bailarina e coregrafa
polonesa Yanka Rudska frente; Seminrios
Livres de Msica com Ernst Widmer, Walter
Smetak e o genial dodecafonista alemo Hans-
Joachim Koellreutter; e a Escola de Teatro, com
Eros Martim Gonalves na direo e uma conste-
lao de professores e consultores, Gianni Ratto,
Ana Edler, Alberto DAversa, Eugenio Kusnet,
Domitila Amaral, Srgio Cardoso. Revitalizou a
centenria Escola de Belas Artes e integrou-a a
esse complexo. Instalou institutos de estudos es-
pecficos e internacionais, entre eles o instigante
Centro de Estudos Afro-Orientais, dirigido pelo

portugus Agostinho da Silva. Rapidamente, Sal-
vador da Bahia se transformou no centro cultural
mais importante do Pas, atraindo intelectuais e
artistas de toda a parte.
A estava a italiana Lina Bo Bardi criando e de-

senvolvendo um projeto arquitetnico e grfico
conciliando a modernidade latino-europia com
matrizes da cultura popular baiana e nordestina,
construindo o Museu de Arte Moderna, o Museu
de Arte Popular do Solar do Unho, ocasionando
uma revoluo nas artes grficas e na cenografia
teatral. A estava o francs Pierre Verger, fot-
grafo extraordinrio, revelando e promovendo a
verticalizao das relaes culturais Bahia-frica. 85
A estavam o gravador alemo-baiano Hansen
Bahia e tambm o pintor argentino-baiano
Caryb. Ganhamos, os jovens baianos, novos
e brilhantes mestres, inovadores, incendirios,
mestres cados do cu. Cruzaram nossos cami-
nhos, nos deram aulas, conversaram e trocaram
idias conosco estrelas do pensamento do scu-
lo XX como Sartre, Simone de Beauvoir, Roger
Bastide. Tambm apareciam para encontros
na Reitoria ou na Escola de Teatro pessoas to
dspares como os astros do cinema internacional
Elsa Martinelli e Tony Curtis (todo o tempo ma-
quiado, causando estranheza) e Juanita Castro
falando mal de seu irmo Fidel e sendo vaiada.

A atmosfera incandescente gerada por essa
dinmica universitria somada ao escanda-
losamente transgressora e inovadora da minha
gerao, que estava entrando na universidade,
potencializou e popularizou um grupo de inte-
lectuais e artistas, de grande talento, da gerao
anterior, que acrescentou um brilho especial
aventura do esprito que a cidade estava viven-
do refiro-me ao gegrafo Milton Santos, ao
antroplogo Vivaldo Costa Lima, ao historiador
e crtico de arte Clarival do Prado Valladares,
ao escultor Mrio Cravo, aos pintores Carlos
Bastos, Genaro de Carvalho, Jenner Augusto,
Sante Scaldaferri, Rubem Valentim, Raimundo
86 de Oliveira.
O fogo da minha gerao, atiado na poltica

estudantil secundarista, na consagrao das
Jogralescas e na Revoluo Cubana, virou lava
de vulco ao se alimentar nessa universidade de
vanguarda. E vice-versa: a influncia dos jovens
estudantes intelectuais na afinao, na arte final
dos programas da jovem UFBa e na sua aplicao
foi essencial para que tudo acontecesse como
aconteceu, como uma torrente, que correria at
o final dos anos 1960. Com liderana de Glauber
Rocha, o movimento baiano viria a desaguar em
uma nova leva de grandes escritores, poetas e
artistas plsticos, no Cinema Novo, no Tropica-

lismo. No vale a pena detalhar os lances desse
movimento, j razoavelmente documentado
em livros e filmes. s para me localizar, para
dizer que eu estava imerso nesse fogaru. Sem
deixar de mencionar o extraordinrio Clube de
Cinema da Bahia, encabeado por Walter da
Silveira, onde vi todo o cinema que deveria ser
visto naquela altura da histria do cinema.
Ao voltar do hiato em Lenis, me dei conta

da velocidade em que as coisas estavam acon-
tecendo em Salvador. S para falar nos amigos
mais prximos: Luis Paulino dos Santos estava
filmando Rampa, Glauber estava montando O
Ptio, Roberto Pires havia feito um filme longo, 87
em cinemascope, Redeno, e estava organi-
zando uma empresa produtora; Calazans Neto,
Emanoel Arajo, Sonia Castro, Juarez Paraso
invadiam as exposies e galerias, conformando
uma nova e poderosa gerao de artistas pls-
ticos; Joo Ubaldo Ribeiro despontava como
contista, uma nova onda de poetas fazia publica-
es ou declamaes dirias, Florisvaldo Mattos,
Jair Gramacho, Fernando da Rocha Perez. Uma
pessoa importantssima nessa fervura: o artista
grfico Rogrio Duarte, inteligncia faiscante. E
tudo sob as bnos de Jorge Amado, que ado-
tou a rapaziada com amor de pai. Me dei conta
da velocidade das coisas e cumpri o que havia

planejado: entrei para a faculdade de Direito,
onde j estavam vrios dos que acabo de men-
cionar, e para a Escola de Teatro. Direito pela
manh, teatro tarde e intensa vida noturna,
incluindo noitadas freqentes no Anjo Azul, um
bar existencialista.
Escola de Teatro
Fiz parte da segunda turma da Escola de Teatro,

com colegas que se tornariam grandes atores
e atrizes, Othon Bastos, Geraldo del Rey, He-
lena Igns, Sonia dos Humildes, Nilda Spencer,
Mrio Gusmo, Carlos Petrovich. Os processos
88 de atuao dramtica me entusiasmaram: Sta-
nislavski, o Mtodo de Lee Strasberg, o distan-
ciamento crtico de Brecht. Meu interesse mais
agudo era a direo e me dediquei com afinco,
os professores eram excelentes, incluindo os
americanos. A escola recebia recursos da Fun-
dao Rockefeller e tinha um convnio com o
Actors Studio de Nova York, o que nos permitia
um contato permanente com a grande escola
de atuao norte-americana, intercambiando
professores, alunos e informaes. Tive como
professor de iluminao o Robert Bonini, o cara
que estava reinventando a iluminao teatral
na Broadway. Tive como professor de atuao
e direo nada menos que Charles McGaw, um

dos grandes cabeas do movimento que estava
transformando o teatro americano. O grande
start desse movimento, Um Bonde Chamado
Desejo de Tennessee Williams, dirigido por Elia
Kazan, com Marlon Brando, ainda estava em
cartaz em Nova York quando Charles McGaw
veio Bahia para montar o mesmo espetculo
com os alunos da escola. Um sucesso espantoso,
Othon Bastos como Stanley Kowalski, Sonia dos
Humildes como Stella.
O teatro clssico, o teatro contemporneo (eu-

ropeu, americano, japons) e o teatro brasileiro
tinham o mesmo peso e recebiam a mesma
ateno no plano de estudos e exerccios. Os 89
espetculos montados pela escola, com altssima
qualidade tcnica, textos ousados, variedade
de estilos e muita pulsao criativa (como tudo
que acontecia naquele momento), encantaram
a populao da cidade e os crticos do Rio e de
So Paulo. Os espetculos eram apresentados
na sala da escola, no Museu de Arte Moderna,
em praa pblica e no enorme e semidestrudo
Teatro Castro Alves, que incendiara antes de ser
inaugurado. Peas de Tchecov, Pirandello, Paul
Claudel, Strindberg, Garcia Lorca, Yukio Mishi-
ma, o Calgula de Albert Camus, a pera dos Trs
Tostes de Brecht. E os nossos, Gil Vicente, Artur
Azevedo, Francisco Pereira da Silva, Maria Clara

Machado, Ariano Suassuna, Joo Cabral de Mello
Neto. E tambm peas de alunos, como Cachorro
Dorme na Cinza do Echio Reis. E tambm os pri-
meiros textos de Boal, que foi l com o Teatro de
Arena. Uma pulsao teatral acelerada, ao mes-
mo tempo horizontal, conhecer tudo de melhor
que existe, e vertical, a busca de uma linguagem
moderna e prpria, baiana, brasileira. frente
de tudo, dirigindo a escola e alguns dos espet-
culos, o pernambucano Eros Martim Gonalves,
com formao na Inglaterra, elegante e corajoso.
Como o reitor Edgar Santos e o professor Agenor
Almeida, Martim Gonalves, outro personagem-
chave dessa histria, era mdico.
90
As escolas de arte funcionavam em rede, Teatro,
Msica e Dana no bairro do Canela, vizinhas,
e Belas Artes no centro da cidade. A atividade
interdisciplinar era intensa, os alunos das quatro
escolas freqentavam as quatro escolas. Essa in-
terdisciplinaridade uma marca tambm do mo-
vimento cultural baiano dos anos 1960 como um
todo, poetas, pintores, dramaturgos, cineastas se
envolviam em projetos comuns o tempo todo, as
distintas expresses artsticas estavam articuladas,
enredadas. E chegava muita gente de fora para ver
o que estava acontecendo, jovens de todo o Brasil,
e at da Argentina, apareciam e eram seduzidos
pela agitao. Luis Carlos Maciel veio do Rio Grande

do Sul, Mrcio Souza veio da Amaznia, Vladimir
Carvalho da Paraba e no sei quantos mais. A Escola
de Teatro era o centro nervoso do redemoinho,
havia encontros com grandes nomes, Jean-Louis
Barrault, Pierre Seghers. Aparecia tambm gente de
cinema para palestras e debates, John Schlesinger,
figurinistas de Hollywood, muita gente.
Um dia estavam conosco a superstar do cine-

ma mexicano Silvia Pinal, chiqurrima, e seu
marido, o produtor Gustavo Alatriste, atriz e
produtor de Buuel. O Mxico vivia os ltimos
momentos da poca de ouro de seu cinema, os
melodramas mexicanos sendo exibidos em todo
o continente. Alatriste estava dizendo como os 91
jovens baianos podiam produzir cinema, como
funcionava a economia cinematogrfica, quanto
custava um filme de longa-metragem. Glauber o
interrompeu e, mostrando os grandes brincos de
diamantes de Silvia Pinal disse: pra voc fcil fa-
lar, sua mulher est com dois longas-metragens
pendurados nas orelhas.
Passeando com Sartre
Uma tarde Jorge Amado e Zlia Gattai trazem

escola Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir
para uma conversa conosco. Frenesi, respiraes
suspensas. Ali estava, ao nosso dispor, o maior

filsofo do sculo XX. O casal, que estava vol-
tando de uma visita a Cuba, era a encarnao do
esprito revolucionrio do sculo XX, da chama
que me guiava, que guiava toda aquela onda
baiana. Simone redefinindo e impulsionando o
papel da mulher nas relaes humanas, Sartre
operando uma reviravolta filosfica: a existncia
anterior essncia, o absurdo da vida deve le-
var a uma justificativa para a existncia humana.
Nada de buscar um sentido para a existncia,
mas sim construir esse sentido para a sua vida,
viver autntica e livremente um projeto pessoal
de liberdade, rebelando-se contra as convenes
sociais, o homem est condenado a ser livre. O
92 primeiro filsofo no-acadmico, militante, em
permanente contato com o povo, com a reali-
dade do dia-a-dia. Um filsofo popular. Durante
todos os carnavais dos anos 1950 a marchinha
Chiquita Bacana foi sucesso: No usa vestido /
No usa calo / Inverno pra ela / pleno vero
/ Existencialista / Com toda razo / S faz o que
manda / O seu corao. Minha gerao era no
apenas naturalmente existencialista, mas cons-
cientemente sartriana, a obra de Sartre j circula-
va entre ns, lembro-me de concorridas leituras
pblicas de suas peas de teatro As Moscas e Huis
Clos e alguns mais avanados haviam lido O Ser
e o Nada. O ponto noturno mais importante da
minha turma era o Anjo Azul, uma cave parisien-

se onde bebamos absinto e ouvamos Juliette
Grco, um pequeno templo existencialista. A
conversa com Sartre e Simone durou at o fim
da tarde, uma tarde iluminada. O tema foi a
Revoluo Cubana, os movimentos de liberta-
o nacionais e a incidncia desse cenrio no
existencialismo sartriano. O filsofo discorreu
sobre o marxismo, seu ponto de incidncia com
o humanismo existencialista (a transformao
da sociedade) e sua divergncia (determinismo
histrico). Ficamos incendiados.
Alguns de ns acompanhamos os visitantes at

a porta da escola e a Sartre se recusou a acom-
panhar Simone, Zlia e Jorge Amado, disse que 93
queria andar de nibus em Salvador. Os quatro
estudantes que ali estvamos nos apresentamos
como guias e minutos depois estvamos paje-
ando o mestre no interior de um nibus, em
direo ao centro da cidade. Um de ns, o poeta
Carlos Falk, falava francs razoavelmente, Sartre
arriscava frases em espanhol e a comunicao se
fez fcil. Pegamos outro nibus, fomos ao bairro
popular do Curuzu. Ele se referiu muito sensu-
alidade das pessoas, especialmente das moas.
nibus cheios de fim de tarde, ele curtiu ficar se
roando no corpo das negras volumosas, curtiu
e comentou a intimidade corporal com pessoas
desconhecidas. Ns o deixamos na porta da casa

de Jorge Amado, ele agradeceu exageradamen-
te nossa ajuda em seu mergulho na intimidade
de Salvador. E a acontece uma coisa engraada.
Horas depois, no Anjo Azul, eu celebrava a faa-
nha quando um atordoado Glauber perguntou
por que no fora nela includo. Contei como
aconteceu, fomos levar o homem porta, ele
queria andar de nibus onde voc estava?
Eu fui ao banheiro, respondeu Glauber, e todo
mundo caiu na gargalhada. Glauber ficou muito
chateado, aceitou a contragosto a armadilha que
o destino lhe havia preparado e, durante muito
tempo, me interrogou insistentemente sobre o
que conversamos com Sartre durante o passeio
94 de nibus, achando que no tinha sido apenas
comentrios sobre as mulheres, como eu dizia.
A Lira de Castro Alves
As faanhas juvenis ainda tinham seu lugar, de

vez em quando o pessoal aprontava. Fazia parte
da turma o Silvio Lamenha, jornalista cultssimo,
que fazia uma coluna social completamente
diferenciada das que existiam e viriam a existir,
misturando futilidades e filosofia. Era gordo,
grando, carinhoso, e durante um carnaval nos
contou o sonho que tivera: estava fantasiado
de Nero e levava a lira de Castro Alves, ou seja,
uma lira de metal que existia no tmulo de

Castro Alves. Decidimos tornar o sonho de Silvio
realidade e planejamos e executamos um assal-
to ao Cemitrio do Campo Santo, em plena luz
do dia. Era um grupo, estavam Glauber, Paulo
Gil Soares, Calazans Neto e outros que no me
lembro. Arrancamos a tal lira, fomos vistos por
um guarda e samos correndo, perseguido por
apitos. Calazans, o Cal, pequeno e no muito
gil, foi alcanado e levou os guardas na conver-
sa, disse que estava correndo porque viu todo
mundo correndo, pensou que era uma alma,
um defunto saindo da cova. A lira foi entregue
a Silvio e ele se fantasiou de Nero, foi se exibir
no baile do Bahiano de Tnis. Misturou bebida
com lana-perfume, o que era comum na po- 95
ca, deve ter exagerado, e entrou em coma. Na
enfermaria do clube, durante horas de coma, os
mdicos no conseguiram tirar a lira dele. Ele era
uma figura e tanto. Fui encarregado de devolver
a lira, telefonei para o cemitrio, disse que era
do Bahiano de Tnis, havia encontrado uma lira
e coisa e tal. Fui l e devolvi sem problema.
Jornalismo como Trincheira
Ao mesmo tempo, o jornalismo. Comecei em

1960 como crtico de cinema no Estado da
Bahia, um dos dois jornais dos Dirios Asso-
ciados de Assis Chateaubriand (o outro era o

Dirio de Notcias). Alguns de ns j estavam
trabalhando em jornais, inclusive o Glauber,
que passou a considerar a ocupao total da
imprensa baiana como objetivo prioritrio da
gerao. Ele planejou e comandou a ocupao,
utilizando-se da seduo que exercia sobre
os poderosos da cidade, do fato de Odorico
Tavares, o presidente dos Dirios Associados
na Bahia, estar inteiramente encantado com
ele. Tambm seduziu a famlia Simes, dona
do tradicional jornal A Tarde. E os semanrios
tambm. Estvamos j alocados em toda a im-
prensa, mas ainda tateantes, sem dominar as
tcnicas jornalsticas, quando os orixs inter-
96 ferem outra vez, materializam outro milagre:
Joo Falco, um milionrio de esquerda, funda
um dirio, o Jornal da Bahia, e praticamente
nos oferece de presente. No pacote esto os
melhores jornalistas veteranos da terra, nossos
professores: Ariovaldo Matos, Incio de Alen-
car, Jos Gorender. Aceito o convite e vou para
mais essa escola com Glauber, Joo Ubaldo,
Joca Teixeira Gomes, Paulo Gil, Florisvaldo
Matos, Jos Contreiras e outros, e tambm
com os jovens artistas plsticos, os gravadores
Emanoel Arajo e Sonia Castro. Primeiro passo,
um treinamento intensivo de dois meses, o jor-
nal funcionando normalmente, a todo vapor,
com hora de fechamento, imprimindo mas no

indo para a rua, tiragem interna. A prtica e a
teoria ao mesmo tempo. Os mestres ensinando
o que-onde-quem-quando-como-por que, lead
e sublead, copydesk, editorao, diagramao,
a arte dos ttulos, a reunio de pauta e a gente
indo atrs da notcia na rua.
Logo no incio do treinamento Glauber foi para

a editoria de polcia e eu fui designado reprter
policial. Glauber me passa uma pauta na Delega-
cia de Jogos e Costumes e l vou eu caminhando
em direo tal delegacia, vou cruzar a ladeira
da Misericrdia, olho para um lado e outro e vejo
uma mulher na calada tirando um revlver da
bolsa. Ela comea a atirar para o outro lado da 97
rua, um homem atingido, cai e comea uma
confuso, a mulher imobilizada. O homem san-
grando no cho, calado. A polcia chega depressa
e dispersa a pequena multido que se formara.
Corro para o jornal e digo eu vi um crime, vi com
meus prprios olhos e o Ariovaldo Matos faz as
perguntas bsicas quem e por que. Eu sei o que,
o onde, o quando e o como, mas no sei o quem
e por qu, um desastre. Ariovaldo manda um
reprter experiente cobrir o crime e me mostrar
a matria e o Glauber diz ok, mas Orlando es-
creve um box com o ttulo Testemunha Ocular.
E assim foi feito e Glauber ficou me chamou a
vida inteira de Testemunha Ocular.

Com o Jornal da Bahia circulando, um dirio be-
lamente diagramado e com o melhor contedo
que a provncia j conheceu, toda a imprensa
baiana foi forada a se modernizar. Alguns de
ns ficaram no Jornal da Bahia, outros se es-
palharam pelos Dirios Associados, A Tarde, as
rdios e a televiso recm-instalada. Voltei para
os Associados, fui chefe de reportagem, editor
internacional, editor de segundo caderno. Os
segundos cadernos, as editorias de cultura e arte,
eram uma das metas importantes do plano de
ocupao. Foi editando o segundo caderno do
Dirio de Notcias que conheci Caetano Veloso,
recm-chegado do interior, ele se apresentou
98 como crtico de cinema e eu o inclu em uma p-
gina de crticas que saa aos domingos. Trabalhei
como jornalista dirio, ganhando o po, durante
mais de vinte anos, at abandonar as redaes
em 1982, na Rdio Jornal do Brasil, no Rio.
Fazendo Cinema
Em 1962 desisto da Faculdade de Direito. Era

demais: estudando advocacia pela manh e tea-
tro tarde (constantemente se estendendo pela
noite), trabalhando como jornalista e de olho
no cinema. Deixei de freqentar as aulas, mas
mantive a matrcula durante anos, garantindo o
direito de participar em todos os atos da univer-

Com Regina Rosemburgo, Salvador, 1962

sidade e na poltica estudantil, na UNE. De olho
no cinema porque a atrao era extremamente
forte. Alm da liderana que o cinema estava
assumindo naquele torvelinho de expresses
artsticas em que se transformara a cidade, outro
aspecto tambm pesava: eu tinha visto muita fil-
magem e a parafernlia tecnolgica me atiava
a curiosidade. Isso foi possvel porque durante a
dcada de 1950 e os primeiros anos da dcada
de 1960 vrios filmes estrangeiros foram feitos
em Salvador. Eu e alguns de meus amigos mais
curiosos, como Glauber, Paulo Gil, Roberto Pires,
Walter Webb, acompanhamos muitas dessas
filmagens. Segui de perto as filmagens da produ-
100 o argentina Magdalena, do alemo Sob o Sol
da Bahia, de um italiano sobre cangaceiros com
o Franco Nero. Os franceses apareciam sempre,
com suas gruas, trilhos, arcos voltaicos, geradores,
cmeras enormes. De tanto peruar as filmagens
da superproduo Le Saint Modique, fiz amiza-
de com os produtores Sacha Gordine e Jacques
Gibout e pude estar ainda mais perto do set em
outra de suas realizaes, Le Tout Pour le Tout.
Essas produes estrangeiras foram importantes

para o boom do cinema baiano, que estava co-
meando a acontecer naquele momento, no s
porque despertou vocaes em garotos curiosos
mas tambm porque deixou equipamentos na

Como assistente de direo de Tocaia no Asfalto, 1962

cidade, inclusive cmeras, e treinou tcnicos,
maquinistas e produtores que iriam atuar nos
filmes baianos. Ou seja, em Redeno, Bahia de
Todos os Santos, A Grande Feira, Barravento,
Tocaia no Asfalto, O Pagador de Promessas, Deus
e o Diabo na Terra do Sol, O Drago da Maldade
contra o Santo Guerreiro, Sol sobre a lama, O
Caipora, Onde a Terra Acaba, O Grito da Terra e
muitos mais, quando Salvador se tranformou em
uma Hollywood tropical e de esquerda. Alguns
atores e atrizes que brilharam na poca de ouro
do cinema baiano tinham participado dessas
produes estrangeiras.
102 Acompanhei bem de perto as filmagens de Bar-

ravento e de O Pagador de Promessas e fiz um
estgio em A Grande Feira de Roberto Pires. A
palavra estagirio no fazia parte do vocabulrio
cinematogrfico da poca, mas foi isso falei
com Roberto quando as filmagens estavam
comeando, a equipe j completa, e ele me
convidou para acompanhar tudo e ajud-lo com
alguns dilogos. Eu escrevia muito nos jornais,
tinha duas colunas, e ele achava que eu escrevia
bem, podia ser til. Na verdade s fiz duas ou
trs sugestes e, emocionado, escrevi as falas de
Geraldo del Rey e Helena Igns em uma cena em
que esto na praia. Um ano depois Roberto me
convidou para primeiro assistente de Tocaia no

Asfalto, com bom salrio e nome nos crditos. De
1960 a 1964 trabalhei com muita intensidade em
cinema, nos sets de longas-metragens e tambm
realizando filmes curtos em 16 milmetros, sem
muito tempo para o teatro mas sem largar o
jornalismo. Deve ter sido a poca em que menos
dormi na minha vida, escrevendo artigos dirios,
com responsabilidades de editoria em um gran-
de jornal e filmando.
Hollywood se Assusta
Meu compadre Roberto Pires era um inventor.

Em A Grande Feira ele j inventava tecnologia,
principalmente para as difceis filmagens na 103
Feira de gua de Meninos, um enorme mercado
a cu aberto com ruas muito estreitas e cheias
de gente e mercadorias. Mas em Tocaia no
Asfalto ele se desborda. Um exemplo: em uma
das primeiras cenas o personagem de Agildo
Ribeiro (Agildo jovem, fazendo um papel dra-
mtico) aponta um revlver para a cabea do
personagem de Roberto Ferreira; em primeiro
plano o revlver, em segundo plano, a poucos
centmetros, o rosto de Ferreira; um tiro e apa-
rece um furo na testa de Ferreira e em seguida
o sangue jorra. Uma tomada frontal, nenhum
corte, nenhum tratamento em laboratrio. A
cena foi filmada como est na tela. Como foi

feito? Simples: uma testa falsa cheia de sangue
com um orifcio j cortado mas recolocado, pre-
so a um barbante pelo lado interno e passando
sob os cabelos, controlado l atrs por algum.
Esse algum era eu, o assistente. Tudo ensaiado,
escuto o tiro e puxo o barbante. Um take s, no
foi necessrio repetir. Efeito especial gerado di-
retamente na cmera.
Ele construiu um plano inclinado de madeira com

uns dez metros de altura, montou em cima tri-
lhos e carrinho e um sistema de cabos, roldanas
e ganchos que permitia o controle a distncia
do deslocamento da cmera, do travelling. O
104 resultado est no filme: um grande plano geral
da cidade, feito do alto, que vai se estreitando
medida que o ponto de vista se aproxima do
solo, centralizando um caminho que vem desde
muito longe at chegar ao detalhe, enquadran-
do a placa do caminho. Ficaria horas falando
sobre os inventos de Bob Pires, principalmente
se chegssemos at um de seus ltimos filmes,
Abrigo Nuclear, de 1982, do qual participei
como roteirista: uma cidade subterrnea e com
alta tecnologia, com elevadores at a superfcie
onde um carro se desloca sem tocar no cho,
tudo feito com lixo industrial, com carcaas
de televiso, garrafas plsticas, pneus velhos,
tubos vazios de pasta de dentes e sei l o que

mais. Mas todas essas habilidades so secund-
rias se comparadas faanha de seu primeiro
filme longo, Redeno, de 1958, para o qual
ele construiu uma lente anamrfica, uma lente
cinemascope, a Igluscope. O pai dele tinha uma
loja de equipamentos mdicos e pticos, onde
aprendeu a fazer lentes. Fez tambm o som
magntico, cortando com preciso uma fita de
gravador sonoro, aqueles de rolo, e colando a
estreitssima fitinha magntica de som na fita
de imagem, colando mo.
Um ano depois, quando Redeno foi apresen-

tado no Rio e So Paulo, aparecem na Bahia dois
Filmando Festa, seu primeiro documentrio, Salvador, 1961

Com Conceio, Salvador, 1962
emissrios da Motion Pictures Association. Eles

vm conversar com Roberto, achando incrvel a
feitura dessa tecnologia nos confins da Amrica
Latina. Examinaram a lente Igluscope e o som
magntico artesanal e foram embora. Poucos
meses depois as lentes anamrficas foram pa-
tenteadas pelas empresas da Motion Pictures.
Eles patentearam o conceito anamorftico,
qualquer tipo de lente anamrfica. E tambm
mudaram a tecnologia sonora do magntico
para ptico. Fizeram uma mudana tecnolgica
que resultou em muitos gastos para a indstria,
mas fecharam de novo a tecnologia, impedin-
do que ela fosse reinventada ou utilizada em

uma garagem do Brasil. Acho que os inventos
aplicados em Redeno mudaram a indstria do
cinema norte-americano. um fato que nunca
me saiu da cabea, nem da de Roberto. Delrio?
Talvez no. Por que aqueles caras foram l, por
que aquela visita, por que aquele interesse e por
que acontece pouco tempo depois a mudana
tecnolgica?
O Amor Dentro da Cmera
Filmei meu primeiro curta-metragem, Festa,

em 1961, ficou pronto no ano seguinte. Peguei
uma cmera 16 milmetros, de corda, com meu
amigo Denis Arajo, arranjei dinheiro com meu 107
pai para duas latas de negativo e para o labora-

trio, Roberto Pires ajudou na montagem e na
primeira e nica cpia. Equipe de duas pessoas:
eu e Denis. E meu jipe de guerra. Era um docu-
mentrio sobre um carnaval fora de poca que
acontece em Salvador, a Segunda-feira Gorda da
Ribeira. Comecei a filmar s dez horas da manh
e logo na primeira tomada aconteceu uma coisa
mgica. Tenho de contar a histria.
Um ano antes tinha conhecido uma menina

que me impressionou at as raias da alma, uma
sertaneja morena chamada Conceio. Uns ami-
gos comuns nos apresentaram em um nibus,

conversamos durante uns dez minutos, a forte
impresso que causamos um no outro foi muito
evidente. Tentei encontr-la e no consegui, os
amigos no sabiam, algum disse que ela tinha
voltado para o interior. Aquela beleza de cria-
tura, aquele esplendor, havia desaparecido e eu
com sua imagem na cabea, seu sorriso, sua voz.
Me achava meio bobo com essa histria, com
tanta agitao em volta, tantas garotas. Mas
no a esquecia e estava perdendo a esperana
de reencontr-la. Comeo a rodar meu primeiro
filme, o olho no visor da cmera enquadrando
as pessoas que passam e de repente Conceio
entra em foco, sorrindo. Pensei que era uma
108 iluso ptica. Ela no continuou andando, ficou
parada, sorrindo e olhando para a cmera, ela
tinha me visto, ficamos olho no olho atravs
da cmera. E a se revelou e se fixou essa nossa
relao que dura at hoje.
Televiso e Exrcito
Meu segundo filme foi Imagem da Terra e do

Povo, feito para a televiso, produo de Glau-
ber, 30 minutos, 16 milmetros. Um retrato de
Salvador em 1962, de sua miscigenao tnica e
cultural, tendo como roteiro um livro de Odorico
Tavares, chefe dos Dirios Associados e, portan-
to, da recm-inaugurada TV Itapo. Eu estava

Com Conceio, no baile de formatura do CPOR,
Salvador, 1961

participando de uma oficina sobre linguagem
televisiva, uma iniciativa da prpria Itapo para
formar seus quadros, e Glauber teve a idia,
convenceu Odorico e filmei profissionalmente,
com uma equipe completa, ou seja, diretor, c-
mera, som, produtor e um assistente. Era uma
novidade absoluta filmar para a televiso e mais
novidade ainda o fato de no haver copio,
ou seja, as imagens em positivo para fazer a
montagem. Para evitar os custos e a demora de
mandar fazer copio no Rio ou So Paulo, a TV
Itapo revelava o filme e a montagem era feita
diretamente com o negativo. Errar um corte era
um desastre. O filme s ficava positivo ao ser
110 exibido na televiso.
Com uma cmera 16 milmetros da TV Itapo

filmei exerccios militares dos alunos do Centro
de Preparao de Oficiais da Reserva, o CPOR,
que tambm foram ao ar no mesmo processo,
montadas no negativo. Porque tambm teve
isso, alm de tudo que eu fazia nessa poca, fui
convocado para o curso do CPOR, exclusivo para
universitrios. Um ano e meio, 1960/1961, mas
sem grandes dificuldades, as aulas e treinamen-
tos aconteciam apenas nos sbados, durante o
perodo escolar, e mais assiduamente durante as
frias. A registrar que o comandante do CPOR
era o general Sylvio Frota, que teria papel de

destaque depois, na ditadura militar, como um
dos falces que queriam pereniz-la. s vezes
aconteciam discusses acaloradas de alunos com
Sylvio Frota, tendo como pano de fundo a Re-
voluo Cubana e a situao poltica brasileira,
conflituada pela renncia de Jnio Quadros e
pela conspirao militar que tentou impedir a
posse de Jango Goulart. O general ultraconser-
vador agentava bem os embates com os alunos,
tanto que, na minha lembrana, s deu voz de
priso a um de ns, o escritor Ciro de Mattos,
por desrespeito, por haver utilizado a expresso
gorila. Me sa bem, recebi a patente de Oficial
de Intendncia R2, ou seja, da reserva. Fui con-
vidado para seguir treinamento na Academia de 111
Agulhas Negras e fazer carreira e no aceitei.
Havia coisas mais interessantes para fazer como,

por exemplo, show de crtica cinematogrfica.
Minha atividade jornalstica mais intensa era a
de crtico cinematogrfico, aquela crtica ousada
e propositiva que se fazia na onda do Cinema
Novo, como parte do Cinema Novo. Elegeram-
me presidente da Associao de Crticos Cinema-
togrficos da Bahia-ACCB e inventei uma nova
modalidade para o exerccio da profisso. Os
eventos aconteciam em bairros perifricos de
Salvador e nas cidades do Recncavo Baiano,
para onde nos deslocvamos de barco.

E tambm em Feira de Santana, onde estava
morando e filmando meu compadre Olney So
Paulo. Um produtor organizava tudo, enchia-se
a sala e a trupe da ACCB aparecia barulhenta:
uns trs crticos, duas atrizes, uma cantora. Em
estilo jogral os crticos situavam o filme em seu
contexto histrico e artstico, com a ajuda das
atrizes. Aps a exibio o show continuava, a
cantora interpretava uma msica do filme ou
que tivesse alguma coisa a ver com ele, os crticos
e as atrizes assumiam personagens para discutir
a histria: o que diria um bbado sobre esse fil-
me? e uma dona-de-casa? e um operrio? qual
seria a opinio de um padre? e a de um general?
112 Era muito divertido, ramos convidados para
voltar s cidades, tnhamos uma agenda cheia.
Caetano era muito assduo nessas caravanas, um
personagem perfeito para as performances j
que era crtico, cantava e tocava violo. Maria
Bethnia tambm participava, e a atriz Gessy
Gesse, e a Conceio, agora estudando na Escola
de Teatro que eu j havia deixado para trs. Essa
inveno, crtica-show, tinha muito a ver com o
esprito do Centro Popular de Cultura, o CPC,
movimento cultural-poltico da UNE, cuja verso
baiana estava sendo organizada em 1962 e que
me entusiasmava.

As Auroras de Copacabana
A essa altura, o jovem diplomata Arnaldo Carri-

lho j entrara na Histria do Cinema Brasileiro
ao enviar os primeiros filmes do Cinema Novo
(Barravento, Porto das Caixas, Couro de Gato)
para festivais europeus, lanando o movimento
para o mundo. J quase findando 1962 Carrilho
entrou na minha vida: me deslocou para o Rio
de Janeiro, onde eu organizaria minha conexo
com o cinema e definiria uma relao amorosa.
Cinfilo apaixonado, ele inventou uma escola de
cinema compacta, com durao de nove meses,
para uma s turma, s expensas do Itamaraty e
da Unesco. Escolheu jovens cineastas ou preten-
113
dentes a cineastas nos Estados que estavam pro-
duzindo cinema, Rio, So Paulo, Bahia, Minas,
Pernambuco, e levou-os ao Rio para um curso
intensivo com o documentarista sueco Arne Su-
cksdorff, celebridade internacional, autor de A
Grande Aventura (Palma de Ouro em Cannes),
Ritmo da cidade (Oscar), O Vento e o Rio (Festival
de Veneza).
Antes de viajar para o Rio recebi Arne e sua

mulher Ingrid (curiosamente Ingrid Bergman)
em Salvador, no histrico Festival do Cinema
Brasileiro da Bahia, uma celebrao do Cinema
Novo que organizei, com patrocnio do jornal A
Tarde. Carrilho trouxe o casal sueco para o festi-

val, para que Arne conhecesse as pessoas. Reuni
quase todos os filmes Cinema Novo j produzidos
at aquela data e muita gente: Glauber, Nelson
Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Paulo Csar Sara-
ceni, Joaquim Pedro de Andrade, Srgio Ricardo,
Miguel Torres, Alex Viany, Paulo Emilio Salles Go-
mes, produtores, atores, um monto de atrizes,
Odete Lara comandando a massa. Arne e Ingrid
foram fortemente impactados pela efervescncia
cultural baiana, pela negritude majoritria, pela
exorbitante sensualidade, pela festa dionisaca
desatada pelos mais de cem cinemanovistas
que l estavam, as comilanas, os passeios de
barco, os beijos ardentes em pblico, a nudez
114 em praias desertas. O casamento deles acabou,
Ingrid voltou transtornada para a Sucia e Arne
ficou no Brasil pelo resto da vida, se casou com
uma mulata, depois com uma ndia.
Eu tinha de ir para o Rio mas estava atormenta-

do com isso. O piv do conflito era Conceio:
ela estava noiva quando nos conhecemos e nos
apaixonamos e a dificuldade era terminar o tal
noivado, o rapaz no admitia, desesperado,
ameaando se matar. E os pais dela, recm-
chegados do interior, no entendiam o que
estava acontecendo, a transformao por que
estava passando a filha, a Escola de Teatro, as
noites fora de casa, e temiam a tragdia que o tal

noivo, amigo da famlia, prometia aos prantos.
Um dramao. A famlia da me dela, tambm
da Chapada Diamantina, era totalmente contra
mim porque meu bisav tinha sido inimigo do
bisav dela nos idos do sculo XIX. Uma loucura,
com lances de Otelo e de Romeu e Julieta. Se me
ausentasse, pensava, minha amada seria tragada
pela famlia e eu a perderia para sempre, eu me
esvaziaria. Carrilho sentiu o drama e arranjou
uma bolsa de estudos para Conceio, um curso
de teatro no Rio.
Esse tempo no Rio significou um enorme avano

em minha vida. A oficina de Arne Sucksdorff,
a minha escola de cinema, foi um sucesso. O 115
Sueco, como o chamvamos, era fotgrafo e
montador de altssima competncia e revelou-
se um grande professor, alm de nos apresen-
tar equipamentos de ltima gerao (cmera
clair, gravador Nagra, moviola Steenbeck), que
ficariam no Brasil, importados pelo Itamaraty.
Tambm trabalhamos com roteiro, explorando
as diferenas e as confluncias das dramaturgias
e das linguagens da fico e do documentrio.
O mtodo do Sueco era direto, prtico, mes-
mo quando o tema era dramaturgia nos
primeiros exerccios ele exibia trechos de filmes
e ns escrevamos o roteiro desses trechos, que
eram comparados (as diferenas entre as vrias

verses provocavam gargalhadas) e o processo
seguia at se chegar a um consenso e s en-
to passamos a escrever nossos roteiros. Todo
mundo escrevia a mo, claro, mas o Nelson
Xavier, aluno vindo de Pernambuco, usava
uma mquina de escrever, aquelas mquinas
mecnicas barulhentas da poca, e a gente ali
tentando se concentrar e ouvindo o toc-toc-toc
implacvel de Nelson. Tambm o Jos Wilker
tinha vindo de Pernambuco, ele e Nelson Xavier
em misso do Movimento de Cultura Popular,
o CPC pernambucano. Todo mundo com vinte
anos ou pouco mais, me lembro de Vladimir
Herzog, Dib Lutfi, Eduardo Escorel, Luiz Carlos
116 Saldanha, Arnaldo Jabor, Alberto Salv. Da
Bahia vieram, alm de mim, Raimundo Men-
dona e Geraldo Portela. A oficina era mo na
massa o tempo todo, filmando e editando. Com
direito a conversas compassadas e deliciosas
com Humberto Mauro, que estava montando
seus curtas em uma sala ao lado do nosso salo
de trabalho, no Instituto Nacional de Cinema
Educativo, Praa da Repblica.
O aprendizado intensivo corria misturado com

um intenso contato com os cineastas do Rio (Leon
Hirszman, Cac Diegues, Gustavo Dahl, Joaquim
Pedro de Andrade, David Neves, Paulo Csar Sa-
raceni, Luis Carlos Barreto, Zelito Viana, Alberto

Shatovski) e com o pessoal da Bossa Nova (Nara
Leo, Carlinhos Lira), que eram uma turma s e es-
tavam envolvidos no CPC Rio. Os dias emendavam
com as noites e com as auroras de Copacabana.
E no meio do redemoinho, o namoro solto, livre
e ardente, Conceio e eu. O tal noivo mandado
s favas, as famlias escandalizadas mandadas s
favas e o Rio, maravilhoso, como cenrio e bero
do romance. Meu corao e minha cabea ferviam
juntas, a sensao era que o presente e o futuro se
confundiam, era como se fossem a mesma coisa, o
mesmo tempo. No fico para a segunda parte da
oficina, gerada na prpria oficina, que foi a pro-
duo do documentrio Fbula de Copacabana,
que Sucksdorff realizou com os alunos. Eu estava 117
ansioso para voltar a Salvador, integrar-me ao
CPC, fazer filmes e voltar aos braos de Conceio,
que j havia regressado, a bolsa terminara. Come
back to Bahia.
Agito no CPC
Estamos no governo Jango e isso significava o

coroamento das vitrias da minha gerao, da
minha turma. No apenas porque a esquerda
estava no poder, tambm porque a juventude
estava no poder, ns os estudantes e os jovens
artistas e intelectuais. O instrumento desse po-
der era o Centro Popular de Cultura da Unio

Nacional dos Estudantes, o CPC da UNE, fundado
em 1961 com o objetivo de, atravs da arte e da
informao, despertar a conscincia poltica no
povo, como dizia o manifesto inicial. Era uma
vertente do governo transformador de Jan-
go, com recursos do Estado e integrando uma
ampla frente antiimperialista com o Comando
Geral dos Trabalhadores-CGT, as Ligas Campo-
nesas, a Frente de Mobilizao Popular e outras
organizaes de massa. O CPC expandiu-se
rapidamente e teve de pluralizar-se para CPCs,
com ncleos fortes no Rio, em So Paulo, em
Pernambuco e na Bahia. Todos os movimentos
artsticos de esquerda afluram para os CPCs,
118 cujas ferramentas eram o teatro, a msica, a
dana, as artes plsticas, a literatura e o cinema.
Os objetivos eram divulgar e discutir as reformas
de base em andamento (intervenes radicais
nas estruturas agrria, administrativa, bancria,
fiscal, tributria e poltica) e entrelaar, fundir
as manifestaes populares de cultura com o
impulso transformador dos estudantes e dos
jovens artistas revolucionrios. J no parecia
to delirante aquela idia que circulou entre
ns na poca da poltica secundarista: o mundo
s ser transformado atravs da arte.
Toda a moada baiana, todo aquele movimento

vibrante e crescente confluiu para o CPC. Discu-

tamos com os operrios, principalmente os da
Petrobras, e com as organizaes camponesas de
todo o Estado da Bahia, os projetos e os temas
das peas, shows, msicas que produzamos em
profuso. Os espetculos eram apresentados na
grande Concha Acstica do Teatro Castro Alves
e nas cidades do interior, em caminhes trans-
formados em palcos. E nos sindicatos, nas fazen-
das, em praa pblica. As platias aumentavam
a cada dia. A estria de Conceio como atriz,
por exemplo, foi no espetculo Arroz, Feijo e
Simpatia, na Concha Acstica, diante de cinco
mil estudantes e operrios. Havia intenso inter-
cmbio com o CPC paulista, principalmente na
119
rea de teatro (Vianinha, Boal, Guarnieri), com
o do Rio, na rea de cinema (o pessoal de Cinco
Vezes Favela) e com o de Pernambuco, mais
voltado ao enlaamento com as manifestaes
culturais populares. Na Bahia a msica era forte,
a irreverncia de Tom Z marcava os espetculos,
Capinan criou um impressionante Bumba-meu-
boi. Aconteceram polmicas estticas internas,
e bem quentes: reao contra a influncia do
estilo do Teatro de Arena nos espetculos CPC,
Glauber Rocha (ou Cinema Novo) e CPC Bahia
versus CPC Rio sobre abordagens cinematogrfi-
cas. No vou me deter nisso, est tudo ou quase
tudo historiado em vrios livros.

O CPC era organizado em reas de atuao e
eu me engajei no teatro e no cinema. Na rea
de teatro participava do grupo de escritores dos
espetculos de esquetes, uma das modalidades
mais utilizadas na Bahia. Escrevamos pequenas
cenas cmicas sobre as atualidades: a poltica,
o imperialismo, o custo de vida, a mais valia,
os absurdos do capitalismo. O mais engraado
possvel. As cenas eram montadas rapidamente,
produzamos uns dez esquetes por semana. Nes-
se grupo estavam Joo Ubaldo Ribeiro, Glauber,
Luis Carlos Maciel, Capinan e as reunies de tra-
balho eram muito divertidas, crivamos as cenas
cmicas rindo muito, chorando de rir. Uma tarde
120
estvamos na casa do sogro rico de Luis Carlos
Maciel, trabalhando s gargalhadas e tomando
o usque do sogro e aparece a Conceio para
pegar os textos, os atores estavam esperando. Ela
nos v naquela esbrnia, e ainda sem os textos
terminados, e nos d o maior esporro, burgue-
ses, filhinhos-de-papai irresponsveis como
se pode fazer uma revoluo popular bebendo
usque em casa de milionrio? Aceitamos a crti-
ca, demonstramos culpa, prometemos trabalhar
srio e s beber cachaa. Ela no gostou da ironia
e saiu batendo porta e voltamos a rir. Em com-
pensao escrevemos uma cena engraadssima
para ela, inspirada no episdio.

Com Conceio, 1963

Em fins de 1963 o CPC produz o espetculo
Rebelio em Novo Sol, uma montagem multi-
mdia, dirigida pelo Chico de Assis, do texto de
Augusto Boal Mutiro em Novo Sol. No existia
a palavra multimdia, mas o conceito l estava:
uma arte cnica que misturava e fundia teatro,
msica, dana e cinema. Geraldo Sarno havia
regressado de seu curso de cinema em Cuba,
trouxe documentrios do cinema revolucion-
rio cubano e fomos encarregados, ele e eu, de
realizar a parte cinematogrfica do espetculo.
Fizemos um documentrio sobre as Ligas Cam-
ponesas da Bahia, com nfase no lder Filipo,
um personagem fascinante, negro, muito alto,
122 carismtico. H um momento em que Filipo le-
vanta sua espigarda de caar passarinhos diante
da cmera, como um guerreiro, e desdenha da
erudio poltica da equipe, diz que comunismo
nem menos comunismo, a revoluo sou eu. Nos
metemos pelo serto baiano com o fotgrafo
Waldemar Lima, em uma experincia que est
na raiz da obra cinedocumental que Geraldo iria
desenvolver nos anos seguintes e tambm na dos
filmes que realizei nos anos 1970.
Alm do documentrio com meia hora de du-

rao, que abria o espetculo, tambm fizemos
cenas documentais e ficcionais, soltas, para a
composio multimdia. Por exemplo: em de-

terminado momento, na tela de cinema sobre
o palco, um pistoleiro dispara um tiro e um ator
no palco, um campons, atingido. O contraste
entre a imagem gigante do pistoleiro na tela e
a pequenez do campons sozinho no palco era
forte. Quem fazia o pistoleiro l na tela era eu,
um detalhe que ter importncia no desenrolar
dos fatos. Uma curiosidade tcnica: como tnha-
mos pouco tempo para entregar a encomenda
ao Chico de Assis (no CPC tudo era feito com
muita rapidez) e aconselhados por Roberto Pires,
filmamos em pelcula reversvel, que grava dire-
tamente em positivo (no passa pelo negativo
e uma cpia s). Sob a orientao de Roberto
revelamos o filme l mesmo em Salvador, outra 123
proeza tecnolgica na provncia. Depois, com
calma, poderamos fazer um contratipo, um
negativo, para perenizar a obra. Rebelio em
Novo Sol foi o espetculo de maior pblico e de
maior impacto nos dois anos e meio de existn-
cia do CPC da Bahia. Glauber ficou to tocado
com o documentrio que abria o espetculo
que diria sobre ele, tempos depois, em seu livro
Revoluo do Cinema Novo: montado em estilo
eisensteniano-vertoviano, o filme influenciaria
a epicidade de Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Enquanto isso, em comcio multitudinrio no
Rio, Jango, ao lado da deslumbrante primeira-
dama Teresa, soprava os ventos da revoluo.

Estvamos a ponto de mudar o Brasil, primeiro
passo para mudar o mundo.
Golpe
Eu estava no apartamento de meus pais em Salva-

dor, que estavam dividindo o tempo entre Lenis
e a capital para ficarem mais prximos dos filhos
em tempos to agitados. No dia 1 de abril de 1964
meu pai me acordou cedo, fato inusitado, e disse
estourou a revoluo. Saltei da cama achando
que enfim chegara a hora, era a nossa revoluo.
Mas as notcias no rdio no eram to alentado-
ras, alguns generais estavam fiis a Jango mas
124 outros avanavam com tropas contra o governo.
Corri para o centro da cidade, para a redao do
semanrio Folha da Bahia, onde trabalhava com
meus antigos mestres Ariovaldo Matos e Jos
Gorender. No caminho comprei o jornal A Tarde
e, na primeira pgina, duas notas oficiais, do go-
vernador do Estado e do general comandante da
VI Regio Militar, a da Bahia, garantindo fidelida-
de ao presidente. Na redao, decidimos lanar
imediatamente um nmero extra conclamando a
populao a unir-se ao governador e ao exrcito
da Bahia em defesa do presidente Jango.
Estamos nessa quando algum nos traz uma

segunda tiragem dA Tarde sem as notas oficiais

do governador e do general, com dois espaos
em branco no lugar delas, coisa que eu nunca
tinha visto. Toca o telefone, Ariovaldo atende
e algum diz a ele que devemos sair imediata-
mente da redao, que corremos perigo de vida.
Pelo sim pelo no Ariovaldo ordena a retirada.
A redao ficava no terceiro andar de um prdio
na Praa da S e decido descer pela escada, j
saindo para a rua cruzo com soldados com uni-
forme de combate, que entram embalados no
prdio. Me afasto e fico observando os janeles
da nossa redao e o aviso telefnico misterioso
confirmado: vejo os soldados entrando l e
quebrando coisas, um deles tem um machado
(depois soube que realmente quebraram tudo 125
em pedacinhos). Voltei para casa atordoado e

disse a meus pais que estava em marcha uma
luta armada e que eu precisava da nica arma
da famlia: o velho revlver de meu pai, ainda
do tempo da Lagoa. Eu estava mesmo atordoa-
do, s voltei ao entendimento quando meu pai
disse no revoluo nem h luta armada, um
golpe militar e vi na TV Itapo, preto-e-branco,
que era isso mesmo.
Um perodo assustador, suspense contnuo.

Amigos prximos so presos, a comunicao
por telefone fica difcil, ningum atende, vou
perdendo contato com todo mundo. Nesse mo-

mento eu estava participando, entre os muitos
afazeres, na Campanha Nacional de Alfabetiza-
o e na semana do golpe aparecia nas telas dos
cinemas da cidade, no cinejornal da Iglu Filmes,
comandando um teste para monitores do Mtodo
Paulo Freire. Era um evento enorme, centenas de
candidatos no estdio pequeno da Fonte Nova e
eu dando entrevista. Na manh do dia 3 de abril
uma pessoa da equipe telefona: policiais foram
sede da Campanha de Alfabetizao minha
procura. Pego uma muda de roupa, escova, pasta,
sabonete, algum dinheiro e saio da casa de meus
pais para a clandestinidade. Por coincidncia, ou
melhor por sorte (o argentino Ernesto Sbato e
126 os garimpeiros de Lenis dizem que coincidn-
cias no existem), a famlia de Conceio mudou
de casa exatamente no dia 1 de abril e fui para
esse novo endereo, que ningum ainda sabia e
que no foi passado para ningum. Meu irmo
Ronaldo tambm foi para l. Conceio foi ex-
pulsa da Escola de Teatro e, na noite em que isso
aconteceu, recebeu a visita de uma vizinha que
mal conhecia. A vizinha veio dizer que seu noivo,
oficial da policia militar, sabe que o namorado
dela, o Orlando Senna, est escondido nesta casa
(ela frisava bem o nesta casa) mas que ficasse
despreocupada porque o noivo no ia fazer a
priso. Ronaldo e eu ouvindo l do quarto, me
lembro dos olhos esbugalhados dele.

Corremos para outro refgio, a casa da me de
meu amigo Walter Webb, produtor de cinema.
Uma famlia italiana, com muita comida e muito
vinho. A casa, antiga, tinha um espao oculto
entre o telhado e o forro de madeira pesada,
um esconderijo de verdade, bem planejado,
difcil de ser descoberto. A idia era que meu
irmo e eu nos escondssemos rapidamente ali se
chegasse algum suspeito. Fizemos treinamento
para subir rapidamente at o esconderijo e uma
vez tivemos de subir a srio porque bateram
fortemente na porta e ouvimos algum gritando
polcia. Foi uma brincadeira do irmo do Walter
Webb, que era realmente policial, escrivo da
polcia. Minha foto aparecia na televiso, na 127
lista de procurados por subverso, e comea-
ram a pressionar meus pais com telefonemas
misteriosos, durante a noite o telefone tocava
a cada meia hora. Um dia minha me atendeu
o telefone e uma voz feminina fez vrias per-
guntas, se o filho dela, Orlando, tinha um jipe
de tal cor, se era amigo de uma moa chamada
Conceio e disse que tinha uma m notcia,
Orlando ultrapassara uma barreira policial, na
sada da cidade, e tinha sido metralhado. Minha
me desmaiou, teve de ser atendida por mdicos,
teve de ser levada at meu esconderijo para me
ver com os prprios olhos. A angstia dela e de
meu pai estava alimentada pela crena de que

Com Tom Z, Salvador, 1964

a Polcia Militar poderia me matar a qualquer
momento.
Vesti um palet e fui direto ao quartel-general

da VI Regio Militar, na Mouraria, me apresentei
e pedi para falar com um coronel, um nome que
Walter Webb tinha me fornecido. Fiquei espe-
rando umas duas horas na ante-sala at ser rece-
bido pelo tal coronel. Ele examinou uns papis,
disse que eu era acusado de subverso da ordem
nos processos referentes Folha da Bahia, ao CPC
e ao Partido Comunista. Eu no seria recolhido
priso mas deveria me apresentar ali no quartel
todos os dias, incluindo sbados e domingos, s
seis horas da manh, para interrogatrio. Duran- 129
te trinta e seis dias seguidos me apresentei no
horrio e encarei duelos verbais com um tenente
e depois com um coronel, alguns interrogatrios
eram sem p nem cabea, demonstrando a falta
de informao dos golpistas com relao s mi-
nhas atividades. Chegava s seis da manh, me
liberavam depois da meia-noite e tinha de estar
no outro dia s seis da manh.
Em um dos interrogatrios o tenente exibiu na

parede a cena de Rebelio em Novo Sol em que
eu atirava com um rifle, como prova irrefutvel
da minha atividade subversiva. Em seguida ti-
rou do projetor a cpia nica do documentrio
que eu fizera com Geraldo Sarno e comeou a

destruir o filme, partia a pelcula e jogava os
pedaos no lixo, o que ns estamos fazendo
jogar seus filmes e vocs todos no lixo da Histria
e depois vamos jogar o lixo no incinerador. Eu
disse que ele estava destruindo uma obra de arte
e isso era crime, que ele estava cometendo um
crime. O tenente ficou vermelho de raiva, desfez
o rolo do filme, partiu-o em grandes pedaos e
jogou tudo no lixo enquanto gritava que o crimi-
noso era eu, que tinha tentado vender a Ptria
aos soviticos, que recebia dinheiro de Moscou
para subverter a ordem e enganar o povo. Eu
insisti: destruir livros, pinturas e filmes crime
contra a humanidade e a inteligncia. Ele ficou
130 calado um tempo, me fixando, controlando-se,
e me mandou sair. Eu tinha perdido um pedao
de mim, doa muito, Rebelio em Novo Sol no
existia mais.

Captulo III
Pr-Tropiclia
Os interrogatrios no quartel da Mouraria foram

suspensos, eu tinha apenas de me apresentar
todas as segundas-feiras pela manh, para con-
trole. Retomei minhas atividades nos Dirios
Associados, seguindo a atitude generalizada
da militncia cultural baiana, que era voltar
a ocupar os espaos em que estvamos antes
do golpe e resistir nascente ditadura militar.
Neste momento me somo a um projeto que
ir revolucionar a msica brasileira. O novelo
131
comea em umas reunies, s sextas-feiras, de
varar a noite at o sol nascer, na casa da atriz
Maria Muniz, onde a turma se encontrava para
conversar, cantar e tomar sopa. Era a Sopa da
Maria. A estavam Gilberto Gil, meu colega no
Marista, Caetano e sua irm Maria Bethnia e
sua amiga Maria das Graas, Tom Z e outros
msicos que, em pouco tempo, transformaram
aquelas noitadas em concertos ntimos, apresen-
tando suas novas canes. s vezes as msicas
nasciam ali mesmo, parcerias eram formadas.
Eram canes to bonitas, to inspiradas, que
nos emocionvamos profundamente, inclusive
os seus autores.

Com Tom Z e Maria Bethnia, Salvador, 1964

Foi quando Roberto Santana, primo do Tom Z,
sugeriu a montagem de um show e me convidou
para ajud-lo na produo. Ele dirigiu, eu me
ocupei da propaganda e tocamos juntos a produ-
o. O show, Ns por Exemplo, foi apresentado
no Teatro Vila Velha em 22 de agosto de 1964,
palco vazio com alguns praticveis baixos, os ins-
trumentos e nove msicos e cantores: Caetano,
Gil, Tom Z, Fernando Lona, Maria Bethnia,
Gal Costa (ento Maria das Graas), o violonista
erudito Alcivando Luz, o tecladista Perna Fres, o
percussionista Djalma Correia. Na primeira parte,
Caymmi, Noel Rosa, Bossa Nova e uma jia de Ba-
tatinha, um operrio compositor, linotipista do
jornal onde eu trabalhava, Sofrimento e Padecer 133
(meu sofrimento ningum v, sou diplomado em

matria de sofrer). Na segunda parte, as msi-
cas nascidas nas madrugadas da casa de Maria,
com ovaes estrepitosas para Maria de Gil, Sol
Negro e de Manh de Caetano. Uma noite de
romper coraes, um sucesso alm de qualquer
previso, uma comoo na cidade. Repetia-se o
impacto, o fenmeno das Jogralescas do final
dos anos 1950.
Duas semanas depois outro show, com o mesmo

nome e novas msicas, o Vila Velha superlotado
sem querer parar de aplaudir Moreninha de Tom
Z, Samba Moleque de Gil, Sim, Foi Voc de

Caetano e uma multido do lado de fora do
teatro querendo entrar. Sempre sob o comando
de Roberto Santana, o terceiro show, alguns
dias depois, foi apresentado no Teatro Castro
Alves, bem maior que o Vila Velha, mais de mil
e quinhentos lugares. Desta vez o nome era ain-
da mais provocador, Nova Bossa Velha & Velha
Bossa Nova, com arranjos e harmonias que j
delineavam a exploso artstica que estava sendo
gestada. Seguiram-se alguns shows individuais
(Joo Augusto dirigiu Mora na Filosofia com
Bethnia, eu dirigi Borand com Gil e Terra de
Ningum com Fernando Lona) e logo a turma se
dispersou. Bethnia voou direto para o sucesso
134 de Carcar e trs anos depois Caetano, Gil, Tom
Z e Gal, como todo mundo sabe, inventaram
a Tropiclia.
Jorge Amado Casamenteiro
No fim de 1964 a presso da ditadura voltou a

se manifestar, fui intimado para novos interro-
gatrios, proibido de sair da cidade e demitido
dos Dirios Associados. Ser preso a qualquer
momento voltou a ser uma possibilidade an-
gustiante, principalmente para minha famlia.
Poderia ser preso, poderia desaparecer, muita
gente estava desaparecida. Dormia nas casas de
amigos e parentes, no pernoitava duas vezes

no mesmo lugar. Recebo um recado de Jorge
Amado para ir sua casa, leve a Conceio. Fo-
mos. Ele ratificou que, apesar da aparncia de
calmaria, eu ainda corria perigo. As informaes
eram importantssimas naquela situao e Jor-
ge tratava de ter acesso ao que podia. Alguns
amigos nossos, mesmo presos, conseguiam in-
formar o contedo de seus interrogatrios aos
que neles tinham sido citados e Jorge soubera
que estavam fazendo muitas perguntas a meu
respeito. De repente ele perguntou: vocs dois
querem se casar? Conceio e eu nos olhamos
surpreendidos. A gente no tinha pensado nisso,
tnhamos vontade de morar juntos mas casar de
papel passado, como sugeria Jorge, no estava 135
nos planos. Vocs foram feitos um para o outro

e vo ficar juntos de qualquer maneira, disse ele,
e explicou seu plano: um casamento de arromba,
com ele e Zlia como padrinhos, mil convidados
e muita notcia nos jornais. Disse que eu tinha de
sair da semi-clandestinidade, uma situao que
era um prato feito para desaparecerem comigo
se a gente fizer esse casamento voc volta a
ser a pessoa pblica que era antes, abre uma
coluna no Jornal da Bahia, e a fica mais difcil
para eles.
A relao de Jorge com os golpistas era uma

rota de coliso de evidncia internacional e os

Casamento com Conceio, Salvador, 1965

generais no sabiam o que fazer com o grande
escritor, na poca o brasileiro mais conhecido pela
humanidade e como no sabiam o que fazer,
no tocavam nele. E Jorge vinha nos oferecer essa
sua imunidade, nos acobertar com sua intocabili-
dade. Conceio chorou ao ouvir a proposta.
E assim foi feito, Jorge e Zlia produziram a

festa, distriburam um convite chiqurrimo fei-
to pelo Emanoel Arajo para todas as pessoas
importantes da cidade. Nos casamos na igreja
dourada de So Francisco com uma multido
de convidados, Fernando Lona e coro cantando
em latim, os flashes dos fotgrafos espoucando,
a TV Itapo, os dois cinejornais da cidade (Leo 137
Rosemberg e Iglu) filmando. ramos um jovem
jornalista e uma jovem atriz em incio de car-
reira e, por artes de Jorge, a mdia nos tratava
como celebridades. No dia do casamento Zlia
adoeceu e quem acompanhou o padrinho Jorge,
como madrinha, foi a filha deles, Paloma, uma
menininha (ainda hoje, mais de quarenta anos
depois, Paloma se lembra de sua atuao como
madrinha e guarda o vestido que usou naquele
dia). O plano de So Jorge Amado comeou a
funcionar ali mesmo no casamento: o Joo Falco
me props voltar a trabalhar no Jornal da Bahia e
meus companheiros da destruda Folha da Bahia,
alguns saindo da priso, reagrupados em um

jornal voltado ao comrcio, o IC ShoppingNews,
me convidaram para ser editor-chefe.
No dia seguinte, comeando a lua-de-mel em

uma praia na ilha de Itaparica, somos surpre-
endidos pela apario da equipe da Iglu Filmes,
o Braga Neto e o Oscar Santana, apontando a
cmera em nossa direo, pedindo pra gente se
beijar. Que brincadeira essa? Vocs ficaram
malucos? E o Braga Neto: o Jorge pediu pra
filmar a lua-de-mel tambm. A lua-de-mel, fora
do alcance da Iglu Filmes, se estendeu a Lenis,
fomos agradecer s divindades do jar a graa
da nossa unio e nos energizar nas cachoeiras.
138 Tnhamos de refazer as foras porque havamos
superado o abalo de 64 e havia um caminho pela
frente a percorrer. No era como antes, quando
eu tinha a sensao de que presente e futuro
haviam se juntado em um s tempo: agora tnha-
mos de construir, outra vez, o futuro. A ditadura
militar j no nos parecia o monstro assustador
de um ano atrs e ouvamos cada vez mais, at
em Lenis, a frase, ou a palavra-de-ordem, que
se ajustou ao momento: a luta continua.
Cultura Enfrenta Ditadura
De volta a Salvador, encontro muitos sinais de

que, realmente, o bicho no era to feio como

parecia. Estava em curso o perodo, 1964 a 1968,
em que os setores progressistas da sociedade
brasileira entestaram abertamente a ditadura,
em um movimento crescente que culminou nas
grandes passeatas de 1968 e foi barrado pelo
AI-5, o segundo golpe. A fasca da resistncia se
espalhou por todo o Pas, como se sabe. Na Bahia
havamos tido baixas, alguns mortos, alguns
exilados, muitas pessoas sumidas, mas a fasca
reacendeu o incndio que havia sido apagado
pelos golpistas: uma nova onda de criatividade
e vasta produo cultural ainda maior que a
anterior. Em 1965 lanado Deus e o Diabo na
Terra do Sol e as cabeas dos jovens artistas re-
comeam a ferver e com muitos graus acima da 139
fervura que tinha acontecido nos anos anterio-

res. Minha vida volta a ser to ou mais agitada
como antes, dividindo o tempo entre jornalismo,
cinema e teatro.
Em 1965 consigo patrocnio da nascente Superin-

tendncia de Turismo da Prefeitura de Salvador
para a produo de trs documentrios curtos so-
bre a cultura baiana e realizo, em cores e 35mm,
Lenda Africana na Bahia (sobre o carnaval), Dois
de Julho (sobre a guerra da independncia) e
Bahia Bienal (sobre artes plsticas). S voltaria
a filmar trs anos depois, j que estava muito
mais envolvido com o teatro. Nesse mesmo ano

participo na realizao de Teatro de Cordel,
uma idia de Joo Augusto, o diretor do Vila
Velha. O interesse pela literatura de cordel era
uma herana do CPC, onde discutamos a forma
como os cordeleiros e os cantadores, os violeiros,
contavam suas histrias. Encontrvamos nesse
estilo, onde a mesma pessoa relata o aconteci-
do e interpreta os personagens, em constante
alternncia narrador/ator, uma preciosa tradu-
o popular do distanciamento crtico proposto
por Bertolt Brecht. O desafio lanado por Joo
Augusto era concretizar esse estilo no palco,
montando uma dezena de folhetos de cordel
com um elenco de vinte atores, um espetculo
140 com vrios episdios que iam se emendando e
conformando um painel das vrias vertentes
dessa atividade potica: sertaneja e urbana, na-
turalista e delirante, homens e animais, comdia
e tragdia, introspectiva e extrovertida, crtica
e laudatria.
ramos cinco diretores: Joo Augusto, Othon

Bastos, Haroldo Cardoso, Pricles Lus e eu, cada
um se ocupando de algumas histrias. Escolhi A
Histria de Mariquinha e Jos de Sousa Leo, de
Joo Ferreira de Lima, drama amoroso de perfil
realista, e Rosa de Milo, na linha cordeleira das
narrativas medievais, onde personagens do pas-
sado distante promovem reflexos e incidncias

na atualidade. O primeiro passo foi a edio dos
textos, uma interferncia a mais mnima possvel
para que o fluxo da narrativa teatral se mantives-
se constantemente atrativo. No acrescentamos
nada, nenhuma palavra, apenas alguns cortes e
remanejamento de algumas frases em prol do
ritmo do dilogo e nos esbaldamos na en-
cenao, deixando a imaginao cnica correr
solta. Um cenrio esqulido, apenas praticveis,
biombos e objetos de cena, mas velozmente
funcional, e um figurino basicamente naturalista
mas com inseres surpreendentes de detalhes
surreais. Cada episdio era conduzido por um
narrador que, como os cordeleiros, incorporava
personagens durante o relato, que interagiam 141
com os personagens dos outros atores. Esse c-
digo era constantemente quebrado, s vezes um
dos personagens fixos tomava o papel do narra-
dor, em um dos episdios todos os personagens
eram narradores, em uma girndola acelerada
de mudanas de personas. Alguma coisa entre
o circo mambembe, Brecht e os trovadores de
rua, uma arte cnica hbrida e superengraada.
Era como um teatro amador com distancia-
mento crtico, o pblico ria e gargalhava. Nessa
linguagem, que inventamos como uma brin-
cadeira, que divertia imensamente os atores
e diretores durante os ensaios e a temporada,
a iluminao tinha importncia fundamental,

era um elemento dinmico (e tambm crtico e
tambm engraado) da narrativa. Juntamos as
experincias de iluminao de Roberto Santana
nos shows Ns por Exemplo (os canhes de luz
que seriam to utilizados nos anos seguintes e
at hoje nos shows musicais) sugesto de cortes
cinematogrficos, uma novidade no teatro.
Teatro de Cordel foi o primeiro sucesso de

verdade do teatro baiano, o primeiro passo
concreto para a profissionalizao do teatro
em Salvador. Antes os espetculos, mesmo as
grandes produes da Escola de Teatro, eram
apresentados em trs ou quatro fins de semana
142
e acabou-se. Teatro de Cordel ficou meses em
cartaz, com o pblico se renovando e tambm
com um nmero grande de pessoas indo ver o
espetculo seguidas vezes, virou um ponto de
encontro da moada. Muita gente do Sul foi a
Salvador ver o espetculo, inclusive o Augusto
Boal, que se inspirou no jogo cnico do narra-
dor/intrprete para criar o seu Sistema Coringa,
usado na srie Arena Conta (Tiradentes, Zumbi).
Boal me convidou para uma visita ao Teatro de
Arena, em So Paulo, e fiquei por l umas se-
manas observando o trabalho deles, refletindo
sobre linguagem teatral.
Voltei com muito pique desse contato com o

Teatro de Arena e montei vrias peas, j in-

seridas no novo cenrio do teatro baiano, com
contratos, publicidade e temporadas longas. Co-
mecei com Brecht, Terror e Misrias do Terceiro
Reich, e segui com textos brasileiros: Romanceiro
da Inconfidncia de Ceclia Meireles, O Fardo
de Brulio Pedroso (uma tourne por todo o
Nordeste), espetculos de poesia e um clssico,
A Mandrgora de Maquiavel. Queria montar
Shakespeare, queria explorar possibilidades cor-
deleiras no teatro-dentro-do-teatro de Hamlet,
cheguei a planejar uma produo mas no deu
certo, as pessoas com quem eu estava envolvido
nessa atividade tinham outros planos para mim:
a direo da Fundao Teatro Castro Alves, o te-
143
atro oficial da Bahia. A questo que se tratava
de uma fundao para o desenvolvimento das
artes cnicas na Bahia e s funcionava como sala
de espetculos destinada a produes importa-
das, do Rio e So Paulo e do exterior. Isso foi no
incio de 1967 e fazia parte da luta contra a di-
tadura, surgiu uma oportunidade de ocuparmos
o Castro Alves com a nomeao, pelo governo
estadual, de um Conselho progressista para a
Fundao Teatro Castro Alves, presidido pelo juiz
e compositor Carlos Coqueijo Costa. O Conselho
estava disposto a me dar carta-branca, minha
misso era deselitizar o Castro Alves, abrindo-o
para os grupos locais que se multiplicavam.

Minha primeira medida como diretor do Castro
Alves foi derrubar a obrigatoriedade de palet
e gravata para o pblico; a segunda foi reativar
a Concha Acstica, fechada desde os espetculos
subversivos do CPC, um anfiteatro com cinco mil e
quinhentos lugares; a terceira foi criar um espao
para espetculos pequenos que no condiziam
com o grande palco principal, a Sala do Coro,
duzentos lugares, em uso at hoje; a quarta foi
abrir vrias salas de ensaio para os grupos locais.
Com trs palcos, a programao foi ampliada,
abrangendo distintos tipos de espetculos, tan-
to locais como de outras partes. A equipe era
excelente, basta citar minha assessora e brao
144 direito Arlete Soares e o produtor e iluminador
Roberto Santana. Para celebrar a nova fase do
teatro oficial da Bahia, dirigi uma superprodu-
o, apresentada na sala grande: O Gonzaga, de
Castro Alves. Entrada gratuita, com milhares de
convites espalhados por universidades, escolas,
sindicatos, associaes, distribudos nas feiras e
nas portas de cinema. Casa cheia todo dia, pbli-
co variado, heterogneo, de todas as extraes
sociais. O Yan Michalski, do Jornal do Brasil, na
poca o crtico teatral mais badalado, encontrou
convergncias entre a montagem de O Gonzaga e
o trabalho do diretor e ator francs Jean Vilar, no
que se referia linguagem (divertir para depois
discutir, dizia Vilar) mas principalmente no que

se referia proposta de teatro como um servio
pblico. Jean Vilar refundou, no incio dos anos
1950, o Teatro Nacional Popular da Frana, o TNP,
realizando grandes espetculos ao ar livre para
multides, em Paris e no interior do pas. A idia
central : ningum deveria pagar para ver teatro.
Eu sabia apenas de raspo sobre as atividades do
TNP, mas a chamada de Michalski me conduziu
at os livros de Jean Vilar, De la Tradition Thatra-
le principalmente, e tirei bom proveito disso anos
depois, quando montei o Grupo Barra no Rio.
O Gonzaga a nica pea de teatro de Castro

Alves e s tinha sido montada uma vez, cem
anos atrs, em 1867, ano em que foi escrita, e 145
com a presena do autor. O desinteresse pela
pea, apesar de seus atrativos (Gonzaga visto por
Castro Alves, dois grandes poetas libertrios), de-
via, ou deve-se, ao fato de ser considerada uma
prosa literria em forma de dilogos e no uma
pea teatral, de ser muito prolixa para o palco.
Justamente por isso o trabalho de montagem
foi fascinante, desde a enxugada do texto com o
cuidado de manter a essncia e a poesia, passan-
do pela nfase nas relaes com o momento de
resistncia que estvamos vivendo at o desenho
cnico, com grandes espaos e grandes silncios.
E grandes atores: Harildo Deda, Snia dos Hu-
mildes, Lorival Pariz, Antonio Pitanga.

Os bons atores e atrizes com quem trabalhei
nessa fase na Bahia e depois, em outros cantos,
me transmitiram durante nossas convivncias
criativas 90% do que sei sobre o teatro, os ou-
tros 10% preenchidos pelos livros, professores
e alguma experincia prpria. E saber sobre te-
atro saber sobre a vida. Trabalhar com Othon
Bastos, Norma Bengell, Jos Wilker, Paulo Csar
Pereio, Snia dos Humildes, Mrio Gusmo,
Stepan Nercessian, Camila Amado e outros
grandes da arte de auto-transformao signi-
ficou saltos qualitativos na minha vida. E com
prazer redobrado na minha parceria de muitas
peas e filmes com Conceio Senna, que vem se
146 desdobrando em vrias mulheres durante nossa
longa convivncia.
Voltando histria, a deselitizao do Teatro

Castro Alves irritou a ditadura, abalada pela re-
sistncia cultural em todo o Pas, pela reorganiza-
o sindical e pelas passeatas que aconteciam em
vrias cidades. No incio de 1968 estavam acon-
tecendo choques entre o exrcito (soldados ou
polcia militar) e os estudantes, engrossados por
muita gente de outras atividades, trabalhadores,
donas-de-casa. Estava acontecendo tambm em
outras cidades e era uma coisa louca, kafkiana:
os choques, as batalhas campais, tinham horrio
e local pr-determinados, eram no meio da tarde

e na rua Chile, no centro da cidade. Acontecia
uma ou duas vezes por semana, os estudantes
se articulavam e marchavam pela rua Chile gri-
tando abaixo a ditadura, eram barrados pelos
soldados e reagiam com paus, pedras e coquetis
Molotov. Os soldados atiravam e todos corriam
em todas as direes, causando um pandemnio.
Muita gente ferida, alguns mortos.
Um dia, no incio da tarde, o Teatro Castro Alves

cercado e ocupado pelo exrcito, um alto-falante
ordena que todos permaneam em seus locais de
trabalho. Vou para minha sala e minutos depois
entra um colega meu do Marista, que no via
desde aqueles tempos de ginsio. Ele o chefe 147
da operao e entra furibundo, pe um revlver
em cima da mesa e me acusa de ser um dos ar-
ticuladores das manifestaes na rua Chile, que
informaes para as lideranas estudantis eram
transmitidas por telefones do teatro. Enquanto
me acusava de subverso e fazia ameaas, eu
me lembrava dele menino, no colgio, e de sua
histria recorrente: ele cantava rias de peras
italianas, tinha uma bela voz, e todo fim de ano
se despedia, dizia que no voltaria ao colgio
pois recebera uma bolsa para estudar no Scala
de Milo. Todo ano ele se despedia mas voltava
depois das frias, sempre com o Scala de Milo
postergado. Quando ele deu uma trgua nas

acusaes e ameaas, perguntei e o Scala de
Milo? O cara esbugalhou os olhos, ficou verme-
lho, pegou o revlver. Pensei que a situao ia
ficar feia mas ele levantou, sempre me fixando
os olhos, e saiu da sala.
Ningum foi preso no cerco ao Teatro Castro

Alves, mas logo depois fui demitido, o contrato
rescindido sem explicao e sem indenizao.
Ao mesmo tempo, a Secretaria de Educao do
Estado, sob a qual estava abrigado o Castro Al-
ves, se via envolvida em corrupo, o Secretrio
acusado de desvio de dinheiro. Como o Castro
Alves era um foco de subverso, os acusados
tentaram desviar a acusao para o Teatro, se
havia rombo era nas contas do Teatro, desvio de
dinheiro para a subverso. Diante disso, ex-cole-
gas da Faculdade de Direito, agora advogados,
denunciaram a situao Justia do Trabalho e
Com Glauber e Ariovaldo Matos, Salvador, 1967

ganhei a questo, no havia justificativa para o
rompimento do contrato, recebi indenizao.
O desvio do dinheiro tambm foi apurado e o
Secretrio de Educao foi preso. As bnos de
Jorge Amado Casamenteiro, Ogan de Oxssi,
continuavam atuando. Minha passagem pelo
Castro Alves me deu uma viso institucional do
teatro baiano, de suas deficincias naquele mo-
mento de expanso, de suas fragilidades. Uma
delas era a quase ausncia de textos locais, os
grupos no trabalhavam com peas baianas.
Achei que esse era um veio a ser explorado,

produzi uma seleo de textos e montei quatro
deles, um atrs do outro, no Vila Velha e na 149
sala da Escola de Teatro. A Escolha, de Arioval-
do Matos: a visita de um homem em ascenso
social adrenalnica e neurtica, desembestado,
a um casal de baixa classe mdia acomodado na
vida. A Engrenagem, tambm de Ariovaldo Ma-
tos: trs personagens assustados com o futuro,
inseguros quanto ao devir de suas vidas. Sonha-
dora, de Otto Schipper, contrapondo realidade
e desejo, com planos cnicos simultneos de
sonho e mundo material. Companhia das ndias,
de Nelson Arajo: alegoria poltica, um ditador
deposto e exilado articulando sua volta ao po-
der. Eu me esmerava na iluminao, desenhava
e redesenhava a luz nas madrugadas depois

dos ensaios, usando manequins nas marcas dos
atores. Algumas cenas eram protagonizadas pela
luz, em alguns momentos a luz era o elemento
mais importante da narrativa (guardo um artigo
do Glauber sobre A Escolha, centrado no grande
plano fixo da primeira cena, onde um casal faz
amor com um fundo infinito, um ciclorama roxo
avermelhado, dando a impresso que seus corpos
so imprecisos, imateriais, quase se desfazendo).
Os espetculos foram bem-sucedidos, exaltados
pela crtica e com excelentes bilheterias. At a
censura proibir Companhia das ndias.
O espetculo estreou com sucesso e muita pu-

150 blicidade, era um musical falado em portunhol,
com muita rumba, tango, samba, bolero, muito
colorido. Rumbeiras, ndios, jogadores de fu-
tebol, vaqueiros, mariachis e toda uma fauna
humana latino-americana compunham um
coro ao redor do ditador e sua corte, fazendo
referncias a ditadores reais e cumplicidade
da OEA, Organizao dos Estados Americanos,
com as ditaduras. Fiz a cano-tema em parceria
com Joo Ubaldo Ribeiro: que viva Trujillo, Ful-
gencio Batista / Perez Jimenez y Ongana. / Por
la democracia en Latinoamrica / viva Lyndon
Johnson y la OEA. O coro, horrorizado com o
que v e ouve na corte do ditador, se transfor-
ma em um grupo guerrilheiro transnacional,

continental, e metralha todo mundo, inclusive
a platia. Com dez dias em cartaz, o espetculo
foi proibido. Alm do cismo psicolgico que
um fato como este provoca, a depresso, a
irritao, a angstia da falta de liberdade, no
caso da Companhia das ndias tambm pesou o
aspecto financeiro, o prejuzo. Tive excelentes
produtores no teatro baiano, a comear por
Domingos Leonelli, que bancou boa parte dos
meus espetculos, mas A Companhia das ndias
foi produzido por Conceio e por mim, com
as economias resultantes do nosso intenso tra-
balho teatral. Era um projeto ousado, elenco
numeroso, produo cara, mas j tnhamos
produzido uma pea antes (A Mandrgora) e 151
tinha dado certo, tivemos lucro. A proibio do

espetculo no incio da carreira foi um desastre
financeiro para o casal, contramos dvidas. E o
mais grave que a proibio no foi apenas ao
espetculo, foi tambm a mim: todos os textos
que enviei nos meses seguintes censura, para
aprovao, foram desaprovados. Eu no podia
mais montar peas de teatro.
Dramas em outra dimenso, tragdias familia-

res, somaram-se s nossas tristezas nessa poca.
Muitas mortes na famlia, todas elas repentinas,
trgicas. Meu tio Nivaldo, aquele que tinha um
projetor de cinema quando eu era menino, e

que esteve sempre prximo, com sua elegncia
e erudio, cometeu suicdio. Os trs irmos
homens de Conceio, todos jovens, tambm
se foram em um perodo de dois anos: o caula
assassinado no Rio, em Copacabana; o do meio
em um acidente; o mais velho de cncer. Um
sofrimento enorme.
Cinema Marginal
No podia fazer teatro mas podia fazer cine-

ma. Uma nova onda estava se formando no
cinema brasileiro, pouco depois batizada de
Udigrdi (de underground) ou Cinema Mar-
152 ginal segundo a crtica. Sganzerla, Maurice
Capovilla, Carlos Reichenbach e outros jovens
cineastas em So Paulo, Jlio Bressane e Neville
DAlmeida no Rio comeam a fazer filmes anr-
quicos, debochados, despojados. Embora filhos
do Cinema Novo, inventavam esttica prpria,
filmes urbanos em preto-e-branco, com uma
encenao enganosamente desleixada e ten-
dente a focar os mais marginalizados da socie-
dade, os bandidos, os loucos, os lmpens. Esse
impulso surgiu simultaneamente na Bahia com
a realizao em 1968 de Meteorango Kid, do
meu primo Andr Luiz Oliveira, e de Caveira
my Friend de lvaro Guimares, amigo desde
o grupo de teatro do Marista. Alvinho Gui-

mares e eu fizemos um plano de produo
para dois filmes, o Caveira my Friend, direo
dele, e outro logo em seguida, direo minha.
Os produtores eram a famlia de Alvinho (ne-
nhuma novidade, Meteorango Kid foi bancado
pelo pai do Andr Luiz) e Braga Neto, figura
histrica do cinema baiano, ator do mtico
Redeno, scio da Iglu Filmes.
Aquele ano, 1968, o mais importante do sculo

XX, foi um ano mgico. Os jovens se levantaram
em todo o Ocidente com muito rudo, para se
fazer ouvir, e com mpeto de mudar a Histria.
O filsofo poltico Antonio Negri diz que a arga-
massa, o alicerce de 68 foi o desejo, tranformar 153
o desejo em ao, uma forma nova de atuao
poltica. Ele se refere ao Maio de 68 francs,
um dos grandes detonantes daquele ano maior
que os outros (tivemos a morte do estudante
Edson Luiz no Brasil em maro, os mexicanos
tiveram o massacre de Tlatelolco em outubro).
Cohn-Bendit, o lder do Maio Francs, tinha 23
anos, Edson Luiz tinha 16. No Ocidente os jovens
enfrentavam o poder capitalista, na Tchecoslo-
vquia os jovens lutavam contra o socialismo, na
China os exrcitos jovens da Revoluo Cultural
de Mao radicalizavam em escala colossal e,
nascendo nesse fogo, nessa guerra, a suave re-
voluo hippie, paz e amor.

Pois , paz e amor. A proposta era que a ju-
ventude, e no a terceira idade, apontasse os
caminhos a serem percorridos pela humanidade,
coincidindo com as outras correntes de 68, as que
foram para o enfrentamento fsico, pegaram
em armas. Mas descoincidindo no que se refere
a esses caminhos, que seriam oxigenados pela
espiritualidade, pelo compromisso com a beleza
e com a natureza (flower power), pelo desenvol-
vimento das capacidades extra-sensoriais e pelas
relaes pacficas entre as pessoas. Resgatou-se
o mandamento nico de Cristo, amar ao prxi-
mo como a si mesmo, e a afirmao polmica e
surpreendente de Einstein, maior cientista do
154
sculo: a imaginao mais importante que o
conhecimento. Cantvamos Imagine, de John
Lennon, com a convico de que realmente
podamos todos nos dar as mos ao redor da
Terra. Esse despertar massivo da juventude para
a espiritualidade aconteceu simultneo e sem
prvia articulao em Paris, Londres, Nova York,
Amsterd e tambm em So Paulo, Rio, Salvador
da Bahia. At em Lenis. A nova idia de revo-
luo (revolucionar a si mesmo, revolucionar-se
todos os dias de sua vida) estava distante tanto
de Marx como de Adam Smith e se traduzia na
mxima mais importante do movimento todo
poder imaginao.

Conceio, 1968

Participei como co-roteirista, co-produtor e ator
em Caveira my Friend, que foi filmado rapida-
mente, antes do fim daquele estonteante 1968
estava rodado. Acompanhando o dia-a-dia das
filmagens, vivi uma experincia renovadora na
minha relao com a linguagem cinematogr-
fica: um tipo de cinema solto, corrido, onde
a cmera no determina o ponto de vista, o
enquadramento. Ao contrrio: a encenao,
a mise-en-scne, quem guia a cmera, mesmo
porque a encenao, embora partindo de uma
inteno, de uma diretriz, era improvisada. Uma
forte experincia vivencial essa filmagem, no
156
momento em que o iderio hippie comeava a
ser percebido na Bahia e no Brasil, no momento
em que as drogas estavam chegando para se
fixar como componente nuclear da cultura do
sculo XX. E o filme era exatamente sobre isso, o
impacto dessas transformaes sobre um bando
de assaltantes e um casal careta, um bancrio e
sua namoradinha.
Os Novos Baianos decidiram ser Novos Baianos

durante a realizao de Caveira my Friend. A
decidiram fazer o show O Desembarque dos
Bichos, no Teatro Vila Velha, que marcou a es-
tria, ou a tomada de posio, do grupo. Todos
os componentes da banda que faria o Brasil

Orlando filmando 69 A Construo da Morte,
Salvador, 1969
trepidar no incio da dcada de 1970 participa-

vam do filme, como figurantes. Eram da turma
do Alvinho Guimares, eu conhecia h muito o
Moraes Moreira e o Paulinho Boca de Cantor,
Galvo era amigo de infncia da Conceio, em
Juazeiro da Bahia, onde conviviam com Joo
Gilberto. Estavam todos no filme, inclusive uma
amiga deles, a primeira hippie que apareceu na
Bahia, Bernardete Yang Sol. Um ano depois,
quando estvamos finalizando o filme em So
Paulo, os Novos Baianos j estavam atuando e
fizeram as msicas para o filme. A hippie Berna-
dete Yang Sol trocou de codinome, adotando o

nome de uma das personagens do filme, Baby
Consuelo, interpretado pela Conceio. A liga-
o do filme com a filosofia, o comportamento
e a vanguarda musical dos Novos Baianos, de
Acabou Chorare, direta, fio descapado com
fio descapado.
Caveira my Friend foi para o laboratrio em So

Paulo e iniciei a pr-produo de A Construo
da Morte, inspirado em um conto homnimo de
Ariovaldo Matos. O plano era montar os dois fil-
mes no mesmo perodo, em So Paulo, para eco-
nomizar. Soube do Ato Institucional Nmero 5
no dia 14 de dezembro de 1968, no dia seguinte
158 sua decretao. Um sbado com muito sol. Me
lembro porque estava na praia com Conceio e
alguns amigos e um jornaleiro passou anuncian-
do fechado o Congresso, fechado o Congresso.
Compramos o jornal e soubemos o que era o AI-
5: poderes absolutos para o regime militar, uma
nova fase da ditadura, nenhuma intermediao
entre a sociedade e o Estado. Era evidente que as
passeatas, as peas de teatro, as manifestaes
pblicas, enfim a resistncia que vinha crescen-
do entre 1965 e 1968, estavam sufocadas. Mas
eu no conseguia descortinar, imaginar, o que
poderia vir em seguida, que outro tipo de rea-
o seria possvel. A minha angstia inicial foi
essa, de vcuo, de no saber, talvez nem de ter

Fotograma de 69 A Construo da Morte
percebido que estava comeando a escalada de

proibies, represses, torturas e assassinatos
mais sombria da nossa Histria.
69
Foi um fim de ano difcil: cair fora? admitir a

hiptese de resistncia armada? eram possveis
outras estratgias de resistncia cultural? eu e
os que me cercavam amos sobreviver? Diante de
tantas inquietaes, achei que o mais saudvel,
ou digno, o que realmente atenderia minha
alma, era fazer o filme. Estava tudo organizado,
contratado, filmagens marcadas para maro e,

alm disso, eu tinha uma nova situao para ser
filmada: j no ia fazer um filme sobre 1968, ia
fazer um filme sobre 1969, o que bem diferente
como sabem todos que viveram aqueles tempos.
Tanto que o ttulo passou a ser 69-A Construo
da Morte. Era meu primeiro filme longo. Dois
meses e meio de filmagem, em piques de at
trinta horas de trabalho corrido, a equipe e o
elenco radicalmente integrados nesse ritmo alu-
cinante. No elenco estavam Snia dos Humildes,
Harildo Deda, Gessy Gesse, Conceio, muita
gente, acho que todos os bons atores daquela
poca na Bahia.
160 A histria central a que est no conto de Ario-

valdo Matos: um jornalista impede por acaso o
suicdio de um homem, o homem explica que
pobre e est com cncer de pulmo, que
melhor morrer logo do que sofrer e causar sofri-
mento famlia, e o jornalista compra a morte
dele, compra a exclusividade da notcia, oferece
uma grana para ele se suicidar outro dia, com
hora marcada, saltando espetacularmente do
Elevador Lacerda. O homem aceita, convencido
pela herana inesperada que vai deixar para a
famlia, e o acordo cumprido at o fim. No fil-
me o tempo entre o acordo e seu cumprimento
alongado, a relao entre o jornalista e o suicida
radicalizada e a metfora com as perversidades

e perverses que estavam acontecendo naquele
momento era, alm de planejada, inevitvel.
A utilizo por primeira vez a mescla de fico
e documentrio que desenvolveria posterior-
mente com Jorge Bodanzky: fiz um acerto com
a editoria de polcia do Jornal da Bahia e nossa
equipe ia com os reprteres na cobertura de cri-
mes, perseguies a bandidos, prises, bocas-de-
fumo. Essas cenas documentais do baixo mundo
se justificavam porque tnhamos um personagem
jornalista, era o mundo do personagem (feito
por um polons, Ian Sobanski). E a redao do
jornal justificava a utilizao de fotos e imagens
em movimento do que estava acontecendo no
mundo, inclusive a viagem do homem Lua. 161
As filmagens foram feitas discretamente, sem

chamar ateno, por temor reao dos mili-
tares. Os negativos eram enviados diariamente
para o laboratrio em So Paulo. Terminadas as
filmagens, fiquei uns meses em Salvador fazendo
a desproduo e pagando dvidas, vendo todo
mundo cair fora em direo ao Sul ou ao exte-
rior. Fui convocado para mais um interrogatrio
no quartel da Mouraria, fazia tempo que isso
no acontecia. Queriam saber sobre um filme
que eu estava fazendo, sabiam que eu tinha
filmado a polcia em ao. Eu disse que era um
filme sobre o jornalismo, como os jornalistas

trabalham. Pediram para ver, eu disse que era
impossvel, o filme estava no laboratrio, s em
dois meses. Avisaram-me que no devia sair da
cidade, que seria convocado para mais informa-
es. J estava passando da hora de sair dali e
poucos dias depois pegamos um avio, Concei-
o e eu, e desembarcamos em So Paulo, nos
instalamos em um hotel.
162

Captulo IV
Um Produtor em Pnico
Nos reunimos com Alvinho Guimares e mon-

tamos os dois filmes, Caveira my Friend e 69-A
Construo da Morte, no estdio Odil Fonobrasil.
A barra estava pesada em So Paulo. Vi uma cena
diante do estdio, cito como exemplo do clima:
um policial pediu documentos a dois rapazes
que trabalhavam conosco, pegou os documen-
tos, disse documento da Bahia no vale e os
rasgou e sorriu vitorioso dizendo agora vocs
esto sem documentos. E indocumentado era
preso na hora. Muitos amigos nossos tambm 163
tinham vindo para So Paulo, a maioria j na
onda hippie, msicos, atores, atrizes. Um grupo
barulhento e barbudo, os paulistas com quem
convivamos nos apelidaram baihunos, soma de
baiano com huno. Todo mundo sem dinheiro, se
virando. Consegui um co-produtor paulista para
69-A Construo da Morte, o George Jonas, cuja
contribuio mais importante era uma autoriza-
o, um permanente, para que minha equipe co-
messe em duas cadeias de restaurantes, Um Dois
Feijo com Arroz e Restaurante do Papai. Inclu
na lista dos restaurantes a equipe de finalizao
do Caveira my Friend, cuja produo j estava
contando centavos, mas o pessoal do Alvinho

Guimares era numeroso, um bando de baihu-
nos, incluindo Os Novos Baianos. O resultado
que muita gente almoava e jantava conosco,
eu apresentava o permanente, assinava e tudo
bem. Um dia o Jonas me chama e, com montes
de notas dos restaurantes assinadas por mim na
mo, surpreso, diz voc comeu o filme.
As refeies foram controladas e terminamos

69-A Construo da Morte. Era um retrato con-
trastado (e em preto-e-branco) daquele ano,
daquela situao, confrontando seres humanos
sem tica, sem piedade, poderosos, e seres hu-
manos sob presso determinados a mudar a vida,
164 alguns a vida de todos, outros apenas a prpria.
Mostrei o filme aos produtores e equipe, em
banda dupla como se fazia na poca (bandas
de imagem e som separadas, ainda sujeitas a
correes). Quando terminou a projeo o pro-
dutor Braga Neto estava lvido, plido, e fez um
discurso nervoso e taxativo. Disse que ningum
mais, alm das pessoas que ali estavam, devia
ver o filme. Que era um absurdo, uma irres-
ponsabilidade minha ter feito um filme como
aquele, se o filme chegasse ao conhecimento
dos militares ns no seramos presos, seramos
executados, assassinados. Citou algumas cenas,
a que mais lhe apavorava era o dilogo de um
casal prevendo atos terroristas, imaginando o

que seria explodir o Elevador Lacerda na hora
do rush, com milhares de pessoas transitando
nele. Havia muitas previses no filme, tocava-se
em vrias possibilidades de reaes sociais dian-
te da represso ditatorial: o exlio, a guerrilha,
as drogas. O outro produtor, George Jonas, foi
menos enftico mas tambm achava o contedo
perigoso. Argumentei que o filme poderia ser
exibido no estrangeiro, cpias clandestinas de
alguns filmes brasileiros estavam chegando
Europa, como era o caso de Manh Cinzenta, de
meu compadre Olney So Paulo. Para Braga Neto
a exibio no exterior seria ainda mais grave,
teramos de nos exilar antes que isso aconteces-
se e ele no estava a fim de exlio. Pedi calma, 165
talvez pudssemos pensar em alguma coisa, e

marcamos reunio para o dia seguinte, l mesmo
no estdio Odil Fonobrasil.
Quando cheguei para a reunio soube que Bra-

ga Neto havia retirado do estdio o material
do filme, depois soube que tambm pegou os
negativos no laboratrio. O filme desapareceu,
e Braga tambm. Durante anos no tive notcias
dele at que um dia apareceu em minha casa no
Rio e contou que havia distribudo as latas do
filme por diversas pessoas, para escond-las at
as coisas melhorarem, com a esperana que um
dia o filme pudesse ser mostrado. Com o correr

do tempo, e possivelmente tambm por medo, as
pessoas tinham se desfeito das latas, jogado no
lixo. Uns quinze anos depois foram encontrados
dois rolos de imagem e dois rolos de som, no
correspondentes, na Cinemateca do MAM, no
Rio. Estavam em pssimo estado, sem condies
de recuperao. Sobraram algumas fotos, o ro-
teiro e a memria de quem participou.
Eu estava me transformando em autor de filmes

desaparecidos: Rebelio em Novo Sol, agora 69-A
Construo da Morte. Carma? Eu estava fadado
a no ser um cineasta? Fiquei muito impactado
com isso, com a rejeio violenta de algumas
166 pessoas a esses filmes, por raiva ou por medo.
Quando fiz o que, no meu entendimento, era
verdadeiramente cinema, um impulso de criao
e um discurso pessoal, um posicionamento pes-
soal diante do mundo, que foi nesses dois filmes,
fui punido severamente. Punio com dor, com
perda irreparvel. Fiquei muito atordoado com
isso, meio perdido em So Paulo, desanimado.
Tanto que desisto de um projeto que estava
escrevendo, apesar do George Jonas mostrar-se
disposto a produzi-lo. Era uma alegoria, em um
futuro prximo o mundo radicalmente dividido
em dois, no Norte os ricos, no Sul os pobres, um
embate entre tecnologia e energias espirituais,
intitulado Oflia e suas Guirlandas Fantsticas.

Portas da Percepo
Mas a vida tinha de continuar e tinha de conti-

nuar ali, em So Paulo, porque no tnhamos,
Conceio e eu, para onde ir. No queramos sair
do Pas, embora nos sentssemos tentados a isso
quando recebamos notcias de amigos que ha-
viam partido para o exlio (para ns So Paulo j
era um exlio). E no podamos voltar a Salvador,
no era seguro e, alm disso, todos os baianos
nossos amigos que estavam em So Paulo, e ns
tambm, considervamos a aventura de Salvador
encerrada com o AI-5. Ficamos em So Paulo
quase dois anos, fazendo teatro e iniciando-nos,
Conceio e eu, na filosofia e na prtica hippie. 167
Passei a escrever fico, contos fantsticos para
a revista Senhor, que anos depois reuni no livro
Mquinas Erticas (Editora Rocco, 1985). Contos
lisrgicos. J havia me aproximado das drogas
em Salvador, as primeiras experincias com ma-
conha tinham sido surpreendentes, iluminaes
que ao mesmo tempo me atraam e assustavam.
Em So Paulo essa aproximao se fez mais
consciente e atenta, eu tinha lido As Portas da
Percepo de Aldous Huxley, tomei conhecimen-
to da pregao e das idias de Timothy Leary
sobre o LSD, escutava rock progressivo. Sofri uma
transformao fsica definitiva, acabando com
o efeito sanfona que tinha sido minha histria

corporal: fui um garoto gordo, um adolescente
magro e, dos 20 aos 30 anos de idade, de novo
gordo, com 84 quilos; em 1970, em So Paulo,
estabeleci nos 70 quilos, meu peso at hoje. Me
lembro de Z Celso Martinez Correa assustado
com minha aparncia, depois de uma destas
mudanas: um dia nem seu prprio cachorro vai
lhe reconhecer.
Uma fase de espiritualizao, de me voltar para

dentro, repensar minhas atitudes, meus elos
com a vida. Mudei a alimentao, me despo-
jei de apegos materiais, em certos momentos
at pretendi a santidade. Percebi o que Cristo
168 significava para mim: contrariando a verso da
cristandade, percebi (e essa minha percepo
at hoje) que a grandeza de Cristo, ou do mito
de Cristo, est no fato de um homem, por sua
inteligncia e bondade, atingir a dimenso di-
vina. E no o contrrio, no existe milagre no
fato de um deus todo-poderoso descer Terra
corporificado em um ser humano, j que ele
pode tudo. O milagre, o inesperado, a maravi-
lha est em um homem, com sua carga corporal,
transformar-se em deus. Depois da desordem
psicolgica causada pelo desaparecimento
do filme, a paz interior resultante dessa nova
relao com o sagrado me devolveu a alegria
de viver.

Depois de um tempo em hotis, dividimos um
pequeno apartamento na rua Maria Antonia
com o compositor e cantor Fernando Lona e
sua banda Teorema. Vida comunitria e pobre,
comamos quase sempre massa, macarro, e uma
das diverses era inventar molhos para variar
o paladar. No edifcio, estreito e alto, viviam
apenas msicos e as moas que trabalhavam no
La Licorne, uma casa noturna que ficava perto,
na zona conhecida como Boca do Luxo (em con-
traposio Boca do Lixo, que terminou como
denominativo do movimento de cinema barato
e associado a exibidores que estava sendo feito
na poca em So Paulo). At as duas horas da
tarde o edifcio era absolutamente silencioso, 169
todo mundo dormindo, at as crianas. A partir

da era bem ruidoso, com gente afinando ins-
trumentos, bandas ensaiando (inclusive a nossa
Teorema). Boa parte das meninas do La Licorne
tinha marido, algumas com filhos pequenos, e
eram discretssimas.
Outro aspecto interessante dessa temporada na

Paulicia Desvairada (para ns, pe desvairada
nisso) foi um pingue-pongue que acontecia de
vez em quando entre a escassez e a fartura. Re-
encontrei a um amigo de infncia, milionrio,
atuando no mercado internacional de patentes,
e s vezes ele nos convidava para jantares ou fes-

tas da alta burguesia (paulistas e estrangeiros),
onde tirvamos a barriga da misria. Depois
de dias de macarro, vol-au-vent, coq-au-vin
e vinhos estupendos. Algumas vezes amos
como convidados, outras como integrantes
da banda Teorema, que o amigo contratava
ou incentivava os outros ricos a contratar.
Esse meu querido amigo sofisticado e ab-
solutamente discreto, no mencionado nos
jornais, seu crculo social restrito, seu carto
de visitas tem apenas seu nome em suave rele-
vo, difcil de ser percebido, sem telefone nem
nada. Porisso no o nomeio, ele vai achar que
muita exposio. Vamos cham-lo TB. Tra-
170 balhei com TB alguns meses, o que melhorou
substancialmente nossas finanas, em uma
atividade interessantssima: descobrir inventos,
invenes, caar inventores. Ele precisava de
patentes brasileiras para negociar com outros
pases e bons produtos estavam escassos. Lan-
amos uma campanha de anncios dirigidos e
apareceram os inventores. Meu trabalho era
examinar os inventos, apresentar os melhores
a TB e montar um kit dos aprovados (um pro-
ttipo e apresentao em vrios idiomas). En-
trevistei vrios tipos de loucos-beleza, dezenas
de Professores Pardal, invenes engenhosas
mas inteis, outras j inventadas. Me lembro
de uma discusso com um deles, eu dizia isso

um cabide, foi inventado h muito tempo
e ele defendia sua obra na maior viagem,
nem pode ser chamado de cabide, bicho,
tridimensional, a roupa vai ficar com a forma
do corpo do dono, se for mulher levanta mais
as hastes da frente, se o cara for corcunda le-
vanta a haste de trs. Descobrimos um invento
que fez sucesso, TB deve ter ganho milhes: o
repelente eletrnico, contra mosquitos.
Tenho de registrar, nessa poca, a provocante

experincia que vivemos, Conceio e eu, ao
participar de um espetculo-interferncia do
Living Theatre no Embu, em So Paulo, sob a
regncia de Judith Malina e Julian Beck. Foram 171
dois dias de intensa e perfeita integrao entre
o pessoal de teatro que acompanhava o casal e a
populao do Embu, na poca uma comunidade
pequena e carente. O teatro integral, desprovido
de textos e concepes cnicas pr-concebidos,
de intenes pr concebidas, sem pre-conceitos,
sem pre-juizos. Apenas o entregar-se, abrir a
alma. A experincia transformou o Embu, os
moradores comearam a fazer coisas que no
faziam antes, artistas de toda parte foram mo-
rar l, hoje conhecida como Embu das Artes.
Logo depois da visita do Living ao Embu, Judith
e Julian foram presos em Minas Gerais e expulsos
do pas.

Formamos com alguns amigos, a maioria baia-
nos, um grupo de amizade e de trabalho: Fer-
nando Lona e sua banda, as artistas plsticas
Sonia Castro e Lena Coelho Santos e seu marido
o fotgrafo Jorge Bodanzky, a psicanalista Silvia
Bloisi, o ator Lorival Pariz. Essas pessoas partici-
param na criao do espetculo Os Anjos, uma
alucinao cnica que montei no final de 1970,
a partir de um texto de um poltico ligado a
Jnio Quadros, o Arruda Castanho, um senhor
simptico e delirante. Ele era bem relacionado
com o carrossel econmico de So Paulo, com
agncias de publicidade, e bancou a produo,
que era bem cara, com muitos atores, banda de
172 msica, cenrios de acrlico, engenharia cnica
sofisticada (havia uma batalha area entre anjos
e demnios, todo mundo voando). Claro que se
tratava de uma operao antropomrfica, os
deuses imagem e semelhana dos homens, o
que ser realmente essa tal de criatura humana
no leque que vai do canibalismo aos vegeta-
rianos radicais (que estavam em voga), dos
camicases aos fisicultores, dos predadores aos
benfeitores.
Tambm faziam parte da turma o cientista e

crtico de arte Mrio Schenberg e sua mulher
Lourdes Cedran, papelista e artista plstica e
papeleira. Schenberg, o gnio da mecnica

celeste, do eletromagnetismo, da gravitao,
da evoluo csmica, tambm um humanista,
humanitarista, ambientalista, preso e exilado
em 1948 (era deputado constituinte pelo PC),
preso em 1964, foi o mestre de que eu precisava
naquela fase de transio, de novas descobertas,
de estados alterados, experincias lisrgicas.
Um dia Lourdes me levou a um pai-de-santo em
1971 (fase hippie)

Cena do espetculo Cordel (Conceio em primeiro plano)
Rio, 1972
uma periferia longnqua da cidade, um terreiro

de umbanda. Tudo que se referia paranorma-
lidade nos interessava. O pai-de-santo contou
detalhes da minha vida que s minha famlia
podia ter conhecimento, mas era apenas uma
preparao, uma prova de credibilidade, para o
principal. Ele descreveu alguns quase acidentes
que haviam ocorrido em Os Anjos, uma haste de
ferro que baixou de repente, com vrios atores
pendurados, os atores pararam a poucos cent-
metros do cho; um fragmento de acrlico que se
desprendeu sem explicao e caiu perigosamen-
te perto de uma atriz. Confirmei boquiaberto,
j que ele no tinha como saber, era altamente

improvvel que tivesse visto o espetculo, muito
menos que conhecesse algum do elenco. E ele
disse: voc tem de tirar aquela cruz de cabea
pra baixo que est l, ou tira ou muita gente vai
sofrer. E tinha mesmo, havia um momento em
que o espetculo se transformava em simulacro
de Missa Negra, com uma cruz virada ao contr-
rio. Voc est mexendo com coisa que no sabe,
no entende, isso muito perigoso.
Tirei a cruz, no houve mais problemas. A adivi-

nhao e o diagnstico do pai-de-santo rende-
ram noites inteiras de conversa com Schenberg,
gordo, tranqilo, concentrado, o senhor das har-
monias. Ele ampliou, para o meu entendimento, 175
o conceito de sacralizao da natureza para bem
alm da natureza terrena e fsica, na direo da
natureza csmica (matria e antimatria) e na
direo da natureza mgica, entre parnteses
porque no sei se esta a palavra a natureza
das relaes paranormais, extra-sensoriais, entre
seres humanos e entre os seres humanos e os
animais, vegetais e minerais. At fiz um rock em
parceria com o Fernando Lona, intitulado Meu
Corpo Mineral, dedicado aos meus ancestrais
garimpeiros. Mrio Schenberg, um sbio para
quem Deus e Natureza eram exatamente a mes-
ma coisa. A natureza em todas as suas dimen-
ses, com seus muitos universos paralelos.

Com Conceio, Rio, 1972, na fase hippie

Voando para o Rio
Conceio havia encontrado uma via de ex-

panso para sua religiosidade natural, nata,
na explorao de vrios caminhos esotricos,
estudava astrologia e astronomia, Madame
Blavatski, os avatares, mantinha contatos com
a Ordem Rosacruz. Ela querendo ser feiticeira
e eu querendo ser santo, o que significava a
mesma coisa, uma viagem maravilhosa, mara-
vilhada. Ao mesmo tempo a vida no dava tr-
gua, the material life, com a polcia dando em
cima, a gente tendo de se mudar vrias vezes,
a ditadura tentando fechar o cerco a todo tipo
de inteligncia ativa e sem dar conta, a nossa
177
necessidade de conseguir mais dinheiro para ter
mais segurana. Tivemos de baixar a bola e tra-
balhar mais, dar mais tempo caretice, como eu
acho que a gente dizia na poca. Dirigi shows
para casas noturnas, com sambistas e mulatas
(e com o ator Nonato Freire, tambm vindo
da Bahia, que se juntou turma) e tambm
um musical cobrindo toda a histria da msica
brasileira, Ofcio de Cantar, com Fernando Lona
e Maria Odete, muito populares por haverem
vencido alguns dos Festivais da Cano da tele-
viso, uma febre miditica da poca.
Remontei o texto de Ariovaldo Matos A Escolha,

com o ttulo O Desembestado, com o jovem Perry

1972 (fase hippie)
Salles como protagonista, e consegui emplacar

um animador sucesso de pblico e crtica ao re-
tomar a experincia do teatro de cordel. O espe-
tculo chamava-se Cordel e estreou no Museu de
Arte de So Paulo, na Avenida Paulista, com boa
repercusso imediata na imprensa. A descoberta,
ou a inveno, de uma linguagem to solta e
comunicativa, no espetculo da Bahia, em 1965,
havia contaminado a todos que participaram da
experincia. Joo Augusto, que havia lanado a
semente e nos agrupado l no Teatro Vila Velha,
continuou burilando essa vertente durante toda
a sua vida, criando espetculos fascinantes. Eu

continuei trabalhando interiormente as possibili-
dades cnicas do cordel desde aquele momento,
lembre-se que eu falei sobre meu projeto cor-
deleiro para Hamlet, por exemplo. Li mais uns
duzentos folhetos que no conhecia e montei
o espetculo com oito histrias, transitando do
universo tradicional sertanejo para a adorao a
Roberto Carlos, a viagem Lua, uma aventura no
fundo do mar e retornando ao Nordeste, onde
Lampio e Maria Bonita, mortos em Angicos,
se indispem com o Cu e com o Inferno, no
ficam por l e voltam ao serto, imortais. Tudo
costurado pelos versos e pela postura debochada
de Cuca de Santo Amaro, famoso cordeleiro
urbano de Salvador, meu conhecido. 179
A boa performance em So Paulo resultou em

um convite para o Rio, o Teatro Santa Rosa nos
importou para uma temporada de quatro meses.
Bye bye So Paulo, Conceio e eu estvamos
mesmo ansiosos para aportar no Rio, tnhamos
notcias do crescimento do movimento hippie
nas praias cariocas. Chegamos ao Rio no vero
histrico 1971-1972, alugamos um pequeno
apartamento no mesmo edifcio do Teatro Santa
Rosa, em Ipanema, e estreamos o Cordel com su-
cesso ainda maior que em So Paulo, sustentado
por uma ovao crtica, melhor espetculo do
ano, etc. Trabalhvamos noite e passvamos

o dia todo na praia, no Per de Ipanema, onde
a filosofia hippie, a postura hippie se afinava:
a salvao pessoal e coletiva s possvel com
a prtica consciente do amor a si mesmo e do
amor ao prximo. O Per de Ipanema era o cen-
tro irradiador mais importante do movimento,
secundado por Arembepe, uma aldeia de pes-
cadores na Bahia.
Carnaval e Janis Joplin
A ponte Rio-Salvador era percurso obrigatrio

dos hippies. Cabeludo e colorido, voltei a Sal-
vador no Carnaval de 1972 e tomei um susto
180 quando vi o trio eltrico Caetanave. Em dois
anos, o carnaval baiano que eu conhecia, com
pequenos trios eltricos percorrendo a cidade,
muita gente mascarada danando e aprontando
nas ruas, tinha mudado, tinha se agigantado. A
Caetanave foi o primeiro trio eltrico gigante
que apareceu (no era mais trio, era uma or-
questra eletrificada), dando incio ao desenho
do que hoje o carnaval baiano. Caetano, o
inspirador, voltara do exlio em Londres dois
meses antes. Esse carnaval foi como uma epi-
fania, uma possesso, uma visita ao nirvana. O
encontro da Bahia, dionisaca por natureza, com
o fluir livre da vida dos hippies produziu uma
combusto de felicidade, paz e f. Faa Amor,

No Faa Guerra no era um slogan naqueles
tempos ditosos, era uma definio existencial,
uma deciso de comportamento para todos os
dias e para toda a vida.
O hippismo atingiu seu auge no Brasil no vero

de 1971-1972, quando o movimento perdia
fora na Europa e na Amrica do Norte. Acon-
tece de maneira muito forte mas ligeiramen-
te defasado, deslocado no tempo, o ltimo
grande suspiro do sonho descrito por John
Lennon em Imagine: nenhum paraso, nenhum
inferno, nenhuma religio, nenhuma proprie-
dade, todas as pessoas vivendo a vida em paz
e compartilhando o mundo todo. A grande 181
contribuio dos hippies brasileiros filosofia
hippie foi radicalizar a rejeio ao dogma e a
qualquer afirmao revestida de verdade abso-
luta acrescentando o ou no depois de suas
prprias afirmaes. A frase-chave dos hippies
do hemisfrio norte era por que no?, uma per-
gunta. A dos hippies brasileiros era afirmativa
e conflitante ou no.
Entre 1972 e 1974 fiz algumas viagens Bahia,

viagens no sentido geogrfico e no sentido eso-
trico e lisrgico. Em uma delas fui a Arembepe
para conhecer Janis Joplin, que estava por l em
companhia de dezenas de malucos-beleza, musa
que era do movimento. Cheguei no fim da tarde

e participei de correrias pela praia e banhos de
mar, todos nus e abraados e se beijando. Depois
a noite inteira ao redor de uma fogueira enor-
me, cuja construo tambm foi uma festa. J
altas horas, uma atitude de Janis me surpreen-
deu, a mim e a muitos hippies que ali estavam:
ela comeou a beber cachaa. Bebeu muito.
Para ns o lcool era uma coisa superada, uma
droga que no servia ao autoconhecimento e
percepo extra-sensorial, no tinha as proprie-
dades perceptivas da canabis e do LSD. Era uma
droga careta. Foi um susto, ou no estvamos
entendendo o nosso prprio caminho ou a Janis,
uma estrela-guia, que no tinha percebido a
182 verdadeira dimenso daquela aventura.
Esse episdio aparentemente sem importncia

foi o primeiro a descortinar, para mim, a pos-
sibilidade de ramificaes do movimento, de
rupturas internas, a suspeita de que o desbunde
era passageiro, que um dia o sonho podia aca-
bar. Um tempo depois, l mesmo em Arembepe,
um fato exponencialmente mais grave marcou
o incio do fim: alguns hippies deixaram de ser
pacficos (ou seja, traram o princpio bsico do
movimento) e um deles foi morto por um pesca-
dor. A fraqueza humana, a estupidez humana,
o mau uso das drogas e a forte presso dos po-
deres conservadores do mundo contra o sonho,

que estava sendo posto em prtica por aquela
gerao, fizeram estragos incontornveis. Em
1974 o hippismo, como movimento planetrio,
deixou de existir, mas suas sementes continua-
ram florescendo no esprito de muita gente. No
meu continuam a florescer. Meu comportamen-
to e minha conexo com o mundo so pautados
pelos sentimentos pacficos e pela estetizao da
vida que herdei daquela militncia hippie e
tambm, em igual medida, pela responsabilida-
de absolutamente pessoal de tudo que eu fao
e que me acontece, que aprendi com os mestres
iorubs da Bahia.
183
Grupo Barra
No Rio, Conceio e eu organizamos uma trupe

de teatro itinerante, em sociedade com o ator
Nelson Mariani e a atriz Beatriz Lira: o Grupo
Barra. Criamos espetculos com 50 minutos de
durao, adaptveis para platias adultas, ado-
lescentes e infantis. amos buscar essas platias
nas escolas, universidades, igrejas, associaes
comunitrias e nas praas pblicas, evitando os
teatros. Tnhamos uma excelente produtora,
Sofia Mariani, a quem chamvamos Mama Sfia,
que vendia espetculos em todo o Estado do
Rio de Janeiro. A durao de 50 minutos tinha
a ver com o tempo das aulas das escolas, o que

Com Conceio, 1974

permitia apresentar os espetculos durante o
horrio escolar. A estratgia era preo baixo e
muitos espetculos. Sofia vendia os espetculos
pelo preo que o fregus pudesse pagar, em
todo o Estado, e o grupo fazia as turns, com
trs ou mais apresentaes por dia, deslocando-
se constantemente. No incio foi trabalhoso mas
logo ficou fcil porque os espetculos agradaram
muito aos primeiros compradores, que encomen-
daram outros e propagaram seu entusiasmo para
outras escolas, prefeituras, igrejas e associaes.
Durante trs anos percorremos doze vezes as
periferias da cidade do Rio e os municpios do
Estado do Rio.
185
Montamos cinco espetculos, sempre com o
elenco fixo (Conceio, Nelson Mariani e Beatriz
Lira) e com atores contratados para as diversas
peas (Bayard Tonelli, Toninho Vasconcelos,
Nery Victor e outros, muita gente participou da
experincia). Eu cuidava dos textos e da direo
e, s vezes, tambm atuava. Os temas eram
escolhidos com um olho nos nossos interesses
artsticos e com o outro na produo, visando
aos estmulos e aos acontecimentos pblicos.
O repertrio comeou a ser montado com Via
Crucis, a Humanidade de Cristo, destinado
poca da Semana Santa: Cristo sendo torturado
e interrogado durante 50 minutos, acusado de

1974

subverso e incitao das massas. Depois, para
a poca natalina, Natal na Praa, que adaptei
do texto de Henri Ghon, um bando de ciganos
que tenta apresentar um Auto de Natal mas se
esqueceu do texto e tem de se virar diante do
pblico. Na mesma perspectiva fizemos Natal
Outra Vez, de Nelson Mariani, onde os ciganos
se apresentavam ainda mais atrapalhados e en-
graados. O Pas estava comemorando os 150
anos da independncia e criamos Onde o Brasil
Comea, o jogo poltico palaciano no momento
em que Pedro I decide separar-se de Portugal. E
fechamos o repertrio com um espetculo etreo
e filosfico sobre o vo, o desejo humano de voar
e a conquista tecnolgica do espao, Cus Nunca 187
Dantes Navegados. Uma viagem no tempo, desde

o mito Minotauro-Ddalo-caro at Armstrong
pisando na Lua, passando por Santos Dumont.
Os textos que mandvamos para aprovao da

censura tinham carter religioso ou histrico,
cuidadosamente limpos de qualquer relao com
a ditadura. Eram textos enganosos e os censo-
res raramente faziam a censura do espetculo,
como era comum. Dispensavam esse segundo
estgio da censura (primeiro examinavam o tex-
to e depois o ensaio geral) porque eram peas
religiosas e nas poucas vezes que pediram para
ver o ensaio geral foram enganados outra vez

porque os atores apresentaram o texto falso.
Essa era a caracterstica do Grupo Barra, a de
apresentar distintas verses do mesmo espet-
culo, um camaleo: para praas, para espaos
pequenos, para crianas, para adultos e, claro,
para enganar a censura. A preparao dessas
montagens modulveis, adaptveis, era uma no-
vidade muito estimulante para os atores e para
mim, era um constante desafio na construo
dos personagens e na encenao, no grafismo
mutvel do espetculo. Nos valemos da expe-
rincia com o teatro de cordel, do dinamismo
cnico desse teatro, tanto que quase todo o
elenco era oriundo do Cordel que fizemos no
188
Rio (onde tambm estava a Isolda Cresta). A es-
tratgia funcionou no que se refere censura,
mas no evitou problemas com alguns diretores
de escola e, principalmente, com a Igreja. Houve
denncias de subverso e distoro de fatos his-
tricos contra Onde o Brasil Comea, a censura
foi ver o espetculo, fomos avisados a tempo e
conseguimos nova autorizao. Mas sabamos
que em qualquer momento podia acontecer um
flagrante (censores vendo o espetculo sem que
soubssemos de sua presena) e isso acarretaria
possivelmente o fim da trupe, a proibio do
Grupo Barra. Tiramos a pea do repertrio e
continuamos com as outras.

Quanto Igreja, a questo foi com Via Crucis,
a Humanidade de Cristo, com msica de Pink
Floyd e iluminao psicodlica alcanando toda
a nave das igrejas, do teto ao cho (a luz era
um barato, equipamentos de ltima gerao
e muito potentes, trazidos dos Estados Unidos
pelo nosso jovem iluminador Bill, que aportou no
Rio fugindo da Guerra do Vietn e se juntou ao
Barra). Tnhamos a adeso entusistica do Padre
talo, da igreja de Copacabana, que recomendou
o espetculo a vrias parquias chefiadas por
padres progressistas. Pedamos novas recomen-
daes a esses padres e elas nos abriam portas
de outras igrejas, principalmente no interior
do Estado do Rio. Mas tambm aconteceram 189
fortes reaes por parte de outros padres, que
nos tacharam de hereges e nos ameaaram com
a excomunho. Fomos expulsos de algumas
igrejas, fomos piv de atritos entre sacerdotes.
E tambm aconteceram, poucas vezes, reaes
adversas de espectadores, o mais grave em uma
igreja de Botafogo. O espetculo era apresen-
tado dentro das igrejas, o altar e os corredores
da nave transformados em palco. Essa igreja de
Botafogo enorme e estava completamente
lotada. Durante a apresentao algum fez um
comentrio sobre a sexualidade daquele Cristo (
homem ou mulher ou veado?) e foi duramente
contestado por pessoas que estavam perto. A

discusso continuou depois da apresentao, no
amplo trio da igreja, e degenerou em uma briga
violenta entre dois grupos, luta corporal.
A recepo majoritria aos espetculos do Barra

era muita boa, o pblico se encantava com a
atmosfera ao mesmo tempo circense e onrica,
com luzes de sonho, as crianas adoravam (por
exemplo, em Natal na Praa os atores-ciganos
faziam mgicas de circo todo o tempo, objetos
desaparecendo e aparecendo, uma cigana ti-
rando metros de pano da boca para poder dizer
sua fala e coisas assim). E era muito pblico, as
apresentaes pagas pelas prefeituras reuniam
190 pequenas multides nas praas, milhares de es-
tudantes nos ptios das escolas, igrejas cheias.
Mas aquelas reaes contrrias eivadas de vio-
lncia me faziam lembrar da destruio de meus
filmes e me punham em guarda contra o pior
resultado dessas presses, que a autocensura.
Era difcil entender que um teatro claramente
focado no entendimento entre as pessoas, na
convivncia pacfica e na evoluo espiritual e
tecnolgica do ser humano pudesse causar ame-
aas de excomunho e de priso mas tinha
de entender, pois se tratava da realidade, do
Cristo homem assassinado no passado, de John
Lennon assassinado no futuro e de tantos outros
tristes exemplos na histria humana. Diante de

tal quadro, o mais importante era superar o
medo e no cair na armadilha da autocensura,
da negao de si mesmo.
Em 1974 os jornais do Rio registravam a grande

audincia de nossos espetculos e a ditadura
tentou cooptar o Grupo Barra: a produtora foi
contatada pelo Ministrio da Educao e Cultu-
ra, que ofereceu uma dinheirama para que mon-
tssemos um espetculo sobre os bandeirantes, a
ser apresentado em turn por todo o Pas. Havia
na proposta uma clara inteno de metaforizar
as Entradas e Bandeiras com o governo dita-
torial, com a expanso das redes de televiso,
com a Transamaznica. Era muito dinheiro e a 191
produtora tentou nos convencer que podamos
utilizar a natureza mutvel dos espetculos Bar-
ra para enganar a ditadura, para fazermos um
espetculo nosso e no o espetculo encomen-
dado. No aceitamos esse plano, evidentemente
inexeqvel, e o grupo foi desfeito. Tnhamos,
Conceio e eu, uma opo irrecusvel: o convi-
te de Jorge Bodanzky para fazermos um filme
(valham-nos coincidncias, se que existem)
justamente sobre a Transamaznica.
S voltaria a dirigir teatro nos anos 1980, trs

espetculos: Xana, A Voz Humana, Ajak. O pri-
meiro foi um projeto lincado com o lanamento
do meu livro Xana (Editora Codecri, 1979), so-

bre a Amaznia, uma colagem de cenas, com
20 atores e, digamos, edio cinematogrfica,
com cortes constantes de uma cena para ou-
tra. Teve uma apresentao no Rio, no Parque
Lage, com elenco carioca, e duas apresentaes
em Salvador, no amplo Museu do Unho, com
elenco baiano. No elenco carioca estava Norma
Bengell e logo depois eu a dirigi no conhecido
monlogo A Voz Humana, de Jean Cocteau,
apresentado no Teatro Guara, em Curitiba. As
pessoas me diziam que era impossvel dirigir La
Bengell, uma diva temperamental e inteligente,
em um monlogo. Que a direo seria atrope-
lada e, portanto, desnecessria. Minha amizade
192 com Norma j era antiga naquela poca, vinha
do incio dos anos 1960 e, se eu sabia do seu
famoso lado temperamental, tambm sabia do
outro lado, da sua docilidade e ternura. Fizemos
um trabalho a dois, harmonioso e tranqilo, sem
atropelos, com bom resultado.
Ajak foi uma experincia mstico-teatral, um

musical recriando (ou ampliando) o mito de
Ogum na dimenso afro-baiana, no contexto
da dispora africana. Inventei o espetculo com
Mestre Didi, sumo sacerdote do candombl, e
com Juana Elbein dos Santos, autora do livro
Os Nag e a Morte, obra prioritariamente refe-
rencial sobre a religio dos orixs (e com quem

eu havia trabalhado antes, na concepo do
documentrio Iy mi Agb, direo dela, sobre
a Grande Me ancestral dos iorubs). Durante
todo o tempo, desde a concepo at as apre-
sentaes, uma concentrao mstica profunda
e benfazeja envolvendo os danarinos-atores,
os msicos e os autores-diretores. Um elenco
negro encabeado pelo ator-danarino Mrio
Gusmo (ele mesmo, hoje, a caminho de se
tornar um mito na Bahia), pela danarina e
cantora Inaycira (filha de Mestre Didi, neta
da grande ialorix Me Senhora do Iyl Ap
Afonj) e pela mestia Conceio, j que se
tratava de um mito afro-baiano, com nfase
em ambos os conceitos. Uma produo da So- 193
ciedade de Estudos da Cultura Negra do Brasil,

a Secneb, criada por Mestre Didi e Juana, e da
qual sempre participei. Foi apresentado em
alguns terreiros nags no Rio de Janeiro e fez
temporada no ptio da Fundao Cultural da
Bahia. Foi a experincia que mais me aproxi-
mou do carter sagrado do teatro, do antiq-
ssimo enlace do teatro com a transcendncia,
com a natureza dos deuses.
A encerrei, no sei se para sempre, minha inti-

midade com o teatro, o mergulho nas entranhas
do teatro que tinha comeado l na infncia, no
por falta de amor a esse mundo mgico do pal-

co e das gambiarras, a essa arte seminal, a mais
ancestral de todas, na verdade a que mais me
atrai. Mas sim porque ela exige disponibilidade
absoluta, uma arte to visceral e profunda que
a nica relao admissvel com ela a de entrega
total, de corpo e alma. E eu no tenho essa dis-
ponibilidade, essa virtude da dedicao absoluta
dos verdadeiros artistas teatrais, porque sou
dispersivo e curioso com relao diversidade
das linguagens artsticas e no artsticas. aquela
brincadeira: se eu fosse pssaro seria beija-flor,
se fosse inseto seria mosca de padaria, se fosse
mdico seria clnico geral.
194
Jornalista Viajante
No Rio voltei ao jornalismo. Ainda vivendo a

experincia hippie, no incio dos anos 1970, vou
trabalhar na editoria internacional do Correio
da Manh, que estava vivendo seus momentos
finais. Em seguida vou para a ltima Hora, onde
fico por um bom tempo e comeo um novo ci-
clo, a vida viageira de jornalista ambulante. De
editor e comentarista de assuntos internacionais
passei a reprter internacional, deslocando-me
de acordo com os acontecimentos. Depois vou
para o Jornal do Brasil e fao muito trabalho
freelancer para agncias de notcias. uma
atividade intensa, interrompida algumas vezes

para a realizao de filmes, que se estende at
1982. Meu primeiro territrio de cobertura foi
a convulsionada Amrica Latina dos anos 1970
e o segundo foi a frica, com vrias guerras de
libertao nacional e formao de novos Estados.
Cobri a volta e a morte de Pern, a ascenso e
o assassinato de Allende, o governo do general
Velasco Alvarado no Peru, os golpes militares na
Argentina, no Chile, no Uruguai. Investiguei e
publiquei uma situao grave no Uruguai, envol-
vendo o presidente Bordaberry, pau-mandado
dos militares: o lastro-ouro do pas estava no fim,
tinha desaparecido por m gesto e roubalheira,
e o fato estava sendo escondido dos credores
internacionais e das bolsas de valores. Mas esse 195
tipo de trabalho era raro, o meu enfoque era

no impacto dos fortes acontecimentos polticos
da poca, em todo o continente, nas pessoas, na
populao. Era um entrelaamento de reporta-
gem e crnica.
A opo pelo jornalismo internacional, pelo foco

na poltica global, foi uma estratgia pessoal
para que pudesse continuar fazendo jornalismo
sem muitos problemas com a ditadura brasileira.
claro que estabelecia pontes entre as situaes
dos pases vizinhos e o que estava acontecendo
no Brasil, necessrias em uma viso continental,
mas eram sutilezas que a censura e a organizao

ditatorial no percebiam ou no davam impor-
tncia, eram matrias na pgina internacional,
notcias de fora. Apesar do meu enfoque pre-
ferencial ser a periferia do fato, o impacto do
fato nas pessoas no diretamente envolvidas, nas
vtimas, muitas vezes fui envolvido diretamente,
os tiros chegaram bem perto. Um bom exemplo
o episdio conhecido como Massacre de Ezeiza,
ocorrido no aeroporto de Buenos Aires no dia
do retorno de Pern Argentina (20 de junho
de 1973) depois de dezoito anos de exlio na
Espanha. O peronismo tinha ganho as eleies,
eleito Hector Cmpora presidente da Repblica,
e nesse dia se esperava a chegada de Pern para
196 que Cmpora passasse o governo para ele (o que
aconteceu dias depois).
No dia da chegada dele estavam reunidas entre

dois e trs milhes de pessoas em uma rea
enorme em frente ao Aeroporto de Ezeiza, em
Buenos Aires. Eu tinha de ir com o pessoal da
agncia UPI, me atrasei, houve um desencontro,
tive de pegar um txi e no consegui alcanar a
rea destinada aos jornalistas, perto do palan-
que onde Pern deveria falar. Quando cheguei
j estava aquela multido impressionante, deixei
o txi e continuei a p. Enquanto cruzava com
dificuldade aquele mar de gente em direo
ao palanque principal, abrindo caminho com a

carteira de jornalista, via l longe movimentos
na multido, como um redemoinho no mar,
redemoinhos de pessoas. Dava para ver longe
porque o terreno ondulado, com elevaes.
Achei estranhos aqueles movimentos no meio
do povaru e, de repente, vejo perto de mim um
cara, louro, alto, tirar de dentro de sua jaqueta
de couro um artefato. Era uma metralhadora
pequena, uma metralleta. O cara comeou a
atirar para o alto.
Aquele redemoinho de gente que eu via longe

comeou a acontecer onde eu estava. Gritaria,
tiros, correria, uma loucura. Havia alguns carros
parados no meio da multido, ilhados, e me meti 197
embaixo de um deles, duas pessoas tambm se
meteram a. Durante um tempo interminvel fi-
camos encolhidos ouvindo a gritaria, o rudo das
pessoas se chocando contra o carro, que balana-
va forte. A situao se acalmou e sa de baixo do
carro, tentei continuar andando em direo ao
palanque, que j estava perto, e novos tiros de
metralhadora soaram, o pessoal que estava no
palanque tambm atirava, o palanque era o foco
do tiroteio. Virou pandemnio, salve-se quem
puder. A muito custo alcancei uma zona com
rvores, um bosque, e fiquei deitado embaixo
de um arbusto com muita folhagem. Vi pessoas
de carro caando gente com metralhadoras,

atirando em qualquer um que se movesse nes-
se bosque. O que estava acontecendo era uma
disputa entre faces peronistas pelos melhores
lugares no palanque e por maiores parcelas de
poder junto a Pern. Em luta os Montoneros de
esquerda e a direita sindical da Central nica de
Trabalhadores. O confronto em Ezeiza resultou
em 13 mortos e 365 feridos (dizem que foi mais,
nunca houve uma investigao oficial). Pern
no desceu em Ezeiza, aterrissou em uma base
militar. No outro dia, no Brasil, o jornal ltima
Hora sai com uma manchete espetacular, repr-
ter escapa da morte para contar o massacre.
198 Esse trabalho causava suspense e apreenso

em minha mulher e na minha famlia, a comu-
nicao no era to fcil como hoje, no havia
computadores nem celulares, s vezes eu sumia.
Durante o bombardeio do La Moneda, o palcio
presidencial do Chile, eu no estava em Santiago,
mas minha mulher achou que eu estava. Real-
mente eu deveria estar em Santiago do Chile no
dia da queda do Allende, mas o meu editor Ari
Carvalho me deslocou para Buenos Aires, apesar
da minha insistncia de que no deveria sair do
Chile, a situao estava se agravando em ritmo
galopante com a reao da direita a declaraes
de Carlos Altamirano, secretrio-geral do Par-
tido Socialista, a crise estava chegando a uma

situao limite. Mas o editor estava decidido,
voc tem que ir pra Buenos Aires, sua base l.
Quando cheguei a Buenos Aires estavam bom-
bardeando o La Moneda em Santiago e minha
gente pensando que eu estava no meio daquela
confuso toda.
frica
Na frica o cenrio no era de golpes e ditaduras

militares e sim de guerras de independncia e
organizao poltica e social dos novos pases in-
dependentes, incluindo nessa moldura conflitos
internos nesses pases e interferncia armada da
frica do Sul em Angola, Moambique, Nambia 199
e outros pases. Era uma colcha-de-retalhos de

exrcitos nacionais, guerrilheiros e bandos arma-
dos. Trabalhei na Tanznia, Zimbbue, Botsuana,
Moambique e outras zonas de conflagrao na
regio subsaariana e tambm no norte rabe do
continente, principalmente em Marrocos e no
Saara, onde os guerrilheiros tuaregues da Frente
Polisrio enfrentavam o exrcito marroquino e
o plano do rei Hassan II de anexar o Saara Oci-
dental, ex-colnia espanhola.
Em 1975, aproveitando a agonia do regime

franquista na Espanha, o rei Hassan II marchou
pacificamente Saara adentro com 350 mil mar-

roquinos, tentando ocupar a colnia espanhola.
Foi a impressionante Marcha Verde. Imediata-
mente a Espanha saiu fora do assunto, doando
o Saara Ocidental ao Marrocos. Mas o projeto
dos sarauis, os habitantes nmades do Saara, os
bedunos, era um Estado independente, a Rep-
blica rabe Saraui Democrtica, e enfrentaram
o Marrocos com a sua Frente Polisrio, formada
por guerreiros tuaregues. Em 1976 o deserto
estava conflagrado e consegui, em Paris, um con-
tato com a Polisrio. Eu queria ver a guerra pelo
lado dos sarauis, dos tuaregues. O contato me
passou o endereo de um hotel em Marrakesh,
onde deveria esperar novo contato. Fui e fiquei
200 muitos dias nesse hotelzinho de rabes, longe
dos hotis de turismo, sem nenhuma notcia.
J estava perdendo a esperana quando dois
polisrios batem na porta do meu quarto, en-
tram sorridentes, pedem desculpa pela demora
e, no meio da conversa, enrolam trs cigarros
de haxixe, um para cada um. E assim me infor-
mei sobre as razes e os planos dos tuaregues,
em uma viagem de haxixe, hbito milenar dos
rabes, usado por Sherazade enquanto contava
suas histrias ao sulto durante 1.001 noites e
por Saladino enquanto enfrentava os Cruza-
dos. Levaram-me a umas tendas no deserto,
no muito longe da cidade (Marrakesh estava
superinfiltrada por agentes polisrios, por isso

esses movimentos eram possveis), para novo
encontro com guerrilheiros tuaregues e de novo
o haxixe correu solto. Fiz duas incurses s bases
mveis deles, mveis porque so nmades e se
misturavam com as caravanas de comerciantes,
com os acampamentos dos civis, dificultando os
ataques da aviao marroquina. S no se mistu-
ravam com os ciganos, outro povo andarilho do
Saara. As caravanas e os acampamentos ciganos
e bedunos sempre esto perto uns dos outros,
mas eles no se do, no se falam. Os tuaregues
me explicavam, no temos nada a ver, cigano
indiano, beduno berbere, fazendo aluso
sua condio de rabe-berbere, falante da lngua
berbere. Mas voltemos a Marrakesh. 201
Aqueles longos dias de espera pelo contato

polisrio foi o tempo para me apaixonar por
Marrakesh, essa cidade delirante, entre o deser-
to escaldante e a cordilheira do Atlas com seus
cumes nevados. Voltei outras vezes, com Con-
ceio, fizemos amizades eternas, conhecemos a
cidade por dentro, seus costumes, freqentamos
a intimidade de algumas famlias, vivenciamos o
Ramadan (o ms sagrado muulmano, absteno
total durante o dia e muita comida, haxixe e sexo
noite). Aproveitamos nossas idas ao Marrocos
para conhecer, sempre viajando de trem, todo o
norte da frica e nenhuma cidade se apresentou

a ns com o charme de Marrakesh, que tambm
um lugar especial, como terminamos desco-
brindo, para todos os rabes africanos. Quando
sinto necessidade de alimentar o esprito vou a
Lenis ou a Salvador da Bahia ou a Santiago de
Cuba ou a Marrakesh.
Cabeas Cortadas
Mas a prioridade era Angola, principalmente

aps a independncia em 1975, quando quatro
foras se digladiavam pelo controle do pas: o
esquerdista Movimento Popular de Libertao
de Angola-MPLA, apoiado por Unio Sovitica
202
e Cuba, comandado pelo poeta Agostinho Neto,
da nao kimbundu, que tomou Luanda e ocu-
pou o governo; a racial Unio Nacional para a
Independncia Total de Angola-Unita, tribalista,
liderada pelo rei kuacha Jonas Savimbi, da nao
ovimbundu, com apoio dos Estados Unidos e da
frica do Sul e seu regime do apartheid; a racista
Frente Nacional de Libertao de Angola-FNLA,
encabeada por Holden Roberto, um homem
estranho e carismtico, e apoiada pela Rep-
blica do Congo; e o exrcito invasor da frica
do Sul. Vrias frentes de batalha, um inferno, o
nico lugar mais ou menos seguro era Luanda,
a capital.

Um dia estava em Benguela, ao sul de Luanda,
e a cidade foi atacada pelos sul-africanos. Todos
os estrangeiros, que eram poucos, foram manda-
dos para a capital em um avio de passageiros,
superlotado. A estava tambm Geraldo Sarno
exibindo filmes brasileiros (imagine, mostra de
cinema no meio da guerra!), que conseguiu o
ltimo lugar nesse avio: o banheiro. Fiquei
mais algumas horas, anotando as reaes da
populao em pnico, fazendo pequenas entre-
vistas. O som dos canhes estava cada vez mais
perto e fui para o aeroporto, me apresentei a
um oficial e ele ficou estarrecido porque eu
ainda estava ali, alm de estrangeiro, jornalista.
Levaram-me para a torre de controle, onde um 203
coronel estava coordenando os preparativos
para a defesa do aeroporto, antiarea e ter-
restre. No havia avies no aeroporto, todos j
tinham decolado, e o coronel ficou nervoso com
a situao. Alguns avies soviticos estavam vin-
do do sul com refugiados de guerra, passando
por cima de Benguela, e o coronel mandou um
deles descer para pegar um jornalista. O pilo-
to no obedeceu, desligou o rdio, o coronel
ficou furioso, xingou os russos. E o canhoneio
terrestre cada vez mais perto e eu sabendo,
pelo que ouvia na torre, que um ataque areo
poderia ocorrer a qualquer instante. At que
o coronel conseguiu baixar um avio, pilotado

por angolanos, na base do grito e de ameaas.
O avio nem parou para eu entrar, enquanto
taxiava lentamente para fazer a volta e subir
de novo, baixou a porta traseira (aquelas portas
grandes de avies cargueiros e militares) e subi
correndo. Era um avio enorme, com bancos ao
longo da fuselagem, e estava entupido de gente
e de objetos domsticos, sacos, malas, alimen-
tos, instrumentos de trabalho, perto de mim
tinha uma grande gaiola com galinhas. Enorme
e lento, levou o dobro do tempo normal para
aterrissar em Luanda. Depois soube que no
houve o esperado ataque areo e que o MPLA,
com ajuda dos cubanos, havia detido o avano
204 sul-africano, Benguela no foi ocupada.
Para cobrir os conflitos das ex-colnias portugue-

sas era indispensvel freqentar Lisboa, onde
estava acontecendo o problema dos Retornados,
milhares de portugueses e de filhos e netos de
portugueses chegando a Portugal, fugindo ou
sendo expulsos das ex-colnias. A questo era
comida, moradia e emprego para toda essa
gente em um momento em que Portugal, jus-
tamente por ter perdido as colnias e por ter
passado pela Revoluo dos Cravos, estava com
a economia em frangalhos. Os portugueses na-
tivos reagiam fortemente contra essa invaso,
muitas vezes violentamente, vi muitas brigas nas

ruas e em restaurantes populares. Boa parte dos
Retornados era de gente nascida e criada nas
colnias, no conhecia Portugal e tudo que tinha
havia ficado na frica. Lisboa era pura tenso,
todo mundo com os nervos flor da pele. Alm
do mais, e isso importante para um reprter,
Lisboa era o centro nervoso dos espies (alis,
uma antiga tradio da cidade, que teve o fluxo
de espionagem mais intenso da Segunda Guerra
Mundial, acobertada pela neutralidade de Por-
tugal). Agentes secretos dos trs movimentos de
libertao de Angola, da Frelimo de Moambi-
que, da frica do Sul, do Congo, da CIA, da KGB
freqentavam todas as noites dois ou trs bares
do Rocio, os mesmos bares. Um clube de espies 205
que funcionava e se mexia no meio de bares

cheios tambm de outras pessoas, de gente do
bairro, de jornalistas como eu.
A reportagem de maior repercusso que fiz

nessa poca foi gerada em um desses bares do
Rocio de Lisboa. A tive uma longa conversa com
um mercenrio portugus, que se abriu comigo
porque estava irritado com os Retornados e com
Lisboa, no mais a minha cidade. S no fim de
seu desabafo me identifiquei como jornalista e
ele ficou me olhando um tempo e disse pode
escrever, no me importo. Fui para o hotel e
escrevi o que tinha ouvido, freneticamente, me

esforando para no esquecer nada, nenhum
detalhe. Era um ex-capito, expulso do exrci-
to portugus por crueldade, daquele exrcito
portugus colonialista e terrvel pr-Revoluo
dos Cravos. Pois o cara tinha sido expulso por
crueldade de um dos exrcitos mais cruis do
mundo. Foi para a frica do Sul e alistou-se como
mercenrio, voltando a guerrear em Angola e
Moambique. O ttulo Cortar Cabeas, uma
Profisso como as Outras, publicada no Jornal
do Brasil. Apenas reproduzo, sem interferncia
de qualquer natureza no texto, sem condena-
o ou crtica, o que aquele homem (que sentia
prazer em cortar cabeas de africanos mas muito
206
mais em cortar cabeas de cubanos) me disse
naquela noite. Os sentimentos e as idias da-
quele mercenrio sangrento eram brutalmente
chocantes e a reportagem foi muito comentada
e difundida, o governo angolano mandou cpias
para centenas de autoridades e comandantes
militares do pas. Em um encontro que tive com o
presidente Agostinho Neto algum o avisou que
eu era o autor daquela matria e ele disse que
tinha sido a exposio mais clara e horripilante
da mente de um mercenrio que j tinha visto.
Amir Haddad trabalhou teatralmente esse texto
com o grupo carioca T na Rua, como exerccio
para seus atores.

Retirada
Essa proximidade com a violncia no me fazia

bem, s vezes me transtornava e eu chorava,
muitas vezes me fazia perder o sono. Eu era um
pacifista, um hippie, no meio da guerra. O senti-
mento de deslocamento, de estranho no ninho,
de estar fora da minha praia era compensado,
ou equilibrado, pelo realismo taurino que tam-
bm me acompanha. Meu signo Touro e meu
ascendente Aqurio, ou seja, p no cho mas
com a cabea voando, nas estrelas. Minha natu-
reza aquariana desenvolveu uma repulsa, uma
nusea (no sentido sartriano) em contato com a
brutalidade da guerra. Minha natureza taurina 207
me fazia pensar que a tal nusea era complexo
de superioridade, a soberba de querer ser santo,
de me sentir acima das contingncias da huma-
nidade, da vida como ela . Nessa corda bamba
fui tocando o barco, querendo saltar fora, mas
seduzido pela aventura, pela curiosidade, pelo
inestimvel conhecimento e experincia que os
conflitos ideolgicos e polticos de alta violncia
me proporcionavam no que se refere ao ser hu-
mano, ao homo sapiens, incluindo especialmente
a mim mesmo. Esse n psicofilosfico s desatei
no incio dos anos 1980, quando me demiti desse
trabalho, abandonei os campos de batalha, os
deles e o meu, particular e interior.

Preparando uma cena de Iracema, na Transamaznica, 1974

Captulo V
Iracema
Intercalados nessa atividade de correspondente

de guerra, fiz trs filmes: em 1974 Iracema, em
1975 Gitirana, ambos em co-direo com Jorge
Bodanzky, e em 1976/77 Diamante Bruto. Esses
filmes conformam uma trilogia, cujo eixo prin-
cipal a aproximao realidade nua e crua a
partir de ganchos ficcionais. Estava terminando
o trabalho com o Grupo Barra, incio de 1974, e
um dia me chega o Jorge com um projeto para
a TV alem, um filme na Amaznia, e me chama
para fazermos juntos. No havia uma idia pre- 209
cisa sobre o que amos fazer. O que havia era o
tema da Amaznia em plena ditadura militar, o
grande interesse da Europa e dos Estados Unidos
sobre o tema e a confiana da TV alem ZDF na
cmera de Jorge Bodanzky, um fotgrafo excep-
cional. Tnhamos de encontrar o filme e fomos
ca-lo. Nos metemos em um fusca, ns dois e
mais o produtor alemo Wolf Gauer, e partimos
de So Paulo em direo a Braslia, fizemos toda
a Belm-Braslia, exploramos Belm do Par e o
Amazonas (os igaraps, a baa de Maraj) e nos
metemos pela Transamaznica, do rio Araguaia
at a regio de Marab. Viagem longa, parando
em todo lugar, conversando muito, uma pes-

quisa minuciosa. Estive todo o tempo com um
pequeno gravador no bolso, gravei dezenas de
fitas, centenas de conversas (boa parte desse
material est no meu livro Xana, que tambm
narra as filmagens de Iracema e outras viagens
amaznicas).
Eu gravava as conversas, Jorge fotografava,

aprendemos a ficar mais tempo nos lugares
para ganhar a confiana das pessoas, para con-
versar melhor, mais relaxadamente. Parvamos
nos pontos dos caminhoneiros, nas quitandas
dos igaraps, nos bares onde se reuniam os
madeireiros, nos bordis. Uma vivncia bem
210 visceral, em alguns momentos perigosa, com
uma polcia militar onipresente e altamente
desconfiada, com malfeitores suspeitando de
nossos equipamentos e nossas perguntas. Tam-
bm havia a questo sanitria, tomamos vacinas
e remdios contra febre amarela, usvamos re-
pelentes. (Depois, durante as filmagens, quan-
do chegvamos a um daqueles hotis sujos,
alguns repugnantes, Conceio despejava uma
garrafa de lcool no banheiro e tocava fogo,
para desinfetar; removia as coisas de plstico
e as toalhas e tocava fogo, um dia por pouco
no tivemos um incndio). A vida no asfalto da
Belm-Braslia era muito agitada, gente de todo
o Pas circulando, tentando se estabelecer nas

margens da estrada, a presena ostensiva dos
militares. A explorao de Belm e do grande
rio nos deu uma viso aguda dessas duas reali-
dades entrelaadas. Mas foi na Transamaznica
que nossas sensibilidades foram tocadas mais
fundo. No penetramos muito na estrada de
terra com grandes trechos ainda em constru-
o, no foram mais que uns 500 quilmetros,
sempre com paradas prolongadas.
Na medida em que nos aproximvamos de

Marab crescia o policiamento e a presena do
exrcito, com muitas barreiras na estrada. Desis-
timos de prosseguir no apenas pelas barreiras,
pela desconfiana que causvamos nos policiais 211
(s depois soubemos o que estava acontecendo
na zona), mas tambm porque j tnhamos visto
o bastante, j tnhamos encontrado o caminho
do filme. Queimadas gigantescas, prostituio
miservel, a angstia dos nativos sendo expulsos
para longe da estrada, contrabando de madeira,
grandes corporaes nacionais e multinacionais
se instalando e destruindo a floresta, trabalho
escravo. A obra que o governo ditatorial apre-
sentava ao Pas e ao mundo como a jia da
coroa do milagre econmico era uma mescla de
prostbulo e covil se estendendo por milhares de
quilmetros, com alta deteriorao ambiental e
humana e altssimo ndice de violncia.

Embora Jorge j trouxesse de So Paulo algumas
idias, o impacto desse universo em convulso foi
a semente real do filme e a deciso foi mostrar
o conflito que ali existia, diretamente, e reforar
a informao com uma histria emblemtica,
com uma histria que contivesse a dimenso
desse conflito em uma relao humana, em
uma relao emocionada. Foi a que falamos
por primeira vez, Jorge e eu, em cunha ficcional,
em uma alavancagem da realidade no sentido
de tornar mais explcita sua incidncia no ser
humano. Ou seja, ampliar ficcionalmente dois
ou trs personagens, destac-los do cenrio
humano ao qual pertencem, para que os espec-
212 tadores pudessem se identificar com eles. Havia
muitas histrias possveis, a estrada transtorna-
va e transformava as existncias dos nativos e
dos imigrantes. A estrada interferia na selva de
maneira brutal, extirpando ou expulsando as
formas de vida que existiam antes. Por exem-
plo: ndios e animais no existem no trajeto da
estrada, tanto que, embora pouca gente tenha
notado, no existem animais em Iracema. No
h animais no filme porque eles tinham fugido
da estrada, no encontramos nenhum para fil-
mar, com exceo de bichos domsticos. Muitas
histrias eram possveis, mas a que mais se evi-
denciava era a ligao entre os caminhoneiros
e as jovens prostitutas, personagens de grande

evidncia naquele mundo tortuoso. Uma noite,
em um dos muitos hotis de pssima qualidade
que utilizvamos, nos ltimos dias da pesquisa,
as decises bsicas sobre o filme foram tomadas,
incluindo o ttulo. Jorge j pensava em Iracema
como nome da personagem, devido ao grande
nmero de mulheres com esse nome em Belm,
incluindo vrias prostitutas, e a ilao com o ro-
mance de Jos de Alencar, no sentido da relao
do conquistador e da conquistada e vice-versa.
Naquela noite tambm ficou decidido que o
nome da personagem seria o ttulo do filme.
Alm desses motivos, me estimulava o fato de
Iracema ser um anagrama de Amrica.
213
Voltamos, o Jorge para So Paulo e eu para o
Rio, com a tarefa de escrever um roteiro, um
roteiro possvel na perspectiva que tnhamos
escolhido, ou seja, de fato a estrada que tem
de construir a histria. O roteiro era necessrio
para desenhar os movimentos da nossa fico,
as interferncias que se fariam necessrias para,
digamos, emocionalizar o filme. Tambm neces-
srio para a ZDF, para que os produtores alemes
tivessem uma idia do que amos filmar. Ou
seja, um roteiro aberto. Para algum que no
estivesse envolvido na operao dramtica que
estvamos trabalhando, a leitura desse roteiro
passaria a impresso de um filme de fico meio

descontnuo, uma seqncia de cenas e dilogos
e algumas indicaes de locao. Para ns era um
alinhavo, apontamentos sujeitos ao destino, ao
acontecer diante da cmera. Coloquei fico entre
aspas, quando falei da feitura do roteiro, porque
o que fiz foi organizar dramaticamente (ou seja,
em ritmo crescente) uma srie de acontecimentos
e circunstncias que havamos vivido ou teste-
munhado durante a viagem de pesquisa, ou que
havamos escutado nas centenas de conversas e
entrevistas. Os longos papos com caminhoneiros
e jovens prostitutas, as muitas horas em bares,
bordis, puteiros, tinham conformado os perfis
dos personagens Iracema e Tio Brasil Grande,
214 clones de muitas prostitutas com 13 ou 14 anos de
idade e de muitos caminhoneiros entusiasmados
com o tal milagre econmico, com a abertura de
estradas. O resto teria de ser feito pelos atores,
em uma linha de atuao de acordo com essa
engenharia, com essa fico entre aspas, com
essa reproduo do real, e pelos no-atores, pelas
pessoas que seriam elas mesmas.
Voltamos a Belm algumas vezes, Jorge e eu,

em afazeres de pr-produo mas principal-
mente para encontrar uma pessoa que pudesse
encarnar e particularizar Iracema, uma atriz ou
uma no-atriz que se ajustasse imagem que
tnhamos daquele personagem visto tantas ve-

zes na estrada. Estivemos com algumas jovens
atrizes e no calhava. Havia a possibilidade de
utilizar uma prostituta real, faz-la viver seu
personagem-ela-mesma como nos filmes de Ro-
bert Flaherty, mas no consideramos seriamente
essa hiptese, que apresentava riscos humanos
considerveis. O tempo estava passando, incio
de filmagem se aproximando e no encontrva-
mos a menina. Encontramos em um programa de
auditrio de rdio, assim como uma revelao:
Jorge e eu botamos os olhos em cima dela ao
mesmo tempo e soubemos que a busca havia
terminado. Ela estava gritando e aplaudindo no
meio de outras meninas, no fundo da arquiban-
cada, no lugar mais alto. Era Edna Cereja, 14 anos 215
de idade, mestia de ndio com negro, vivaz, inte-
ligente, curiosa. Disse que nunca tinha visto um
filme. Televiso sim, s vezes, mas filme nunca.
A aproximao com ela e a famlia, a explicao
da proposta, que amos levar a menina para a
Transamaznica por um ms, foi difcil mas s
no comeo. Graas vontade de Edna, a famlia
concordou mas exigiu documentos em que nos
responsabilizvamos pela menor. A me, ndia
e severa, entregou sua filha a Conceio, como
em um ritual, exigindo a promessa de devolv-la
s e salva. Uma famlia operria, me ndia, pai
mulato, os irmos mais velhos trabalhando na
Coca-Cola, Edna estudando.

Quando dissemos a ela que seu personagem seria
uma prostituta, ela reagiu forte, disse nunca vou
ser prostituta. No seu nvel social muitas meninas
se prostituam e ela sabia do que se tratava, e por
isso rechaava com veemncia tal possibilidade.
Mas no demorou a admitir que poderia fazer o
papel de uma delas, inclusive porque conhecera
meninas, na escola e na vizinhana, que tinham
se perdido na vida. Ela no tinha visto filmes,
mas, rudimentarmente, acho que, como qualquer
pessoa, conhecia o teatro, as encenaes que via
nos programas de auditrio e na TV, as palhaa-
das como ela dizia. E gostava de ser palhacenta.
Um ms depois desses contatos voltamos a Belm
216 para as filmagens e ela nos disse alegremente
que tinha ido ao cinema, tinha visto dois filmes.
E disse tambm que seu nome artstico no seria
Edna Cereja e sim Edna de Cssia, e assim ficou.
Ela foi, ela a alma do filme, como todos sabem,
mas foi tambm a personificao da alegria, da
pureza infantil e da inteligncia faiscante durante
as filmagens. Inventou apelidos para todo mundo,
inclusive para a cmera: como nunca tinha ganho
tanto dinheiro na vida, ela se referia cmera
como a Generosa. Edna uma pessoa maravilho-
sa, professora como queria ser desde menina e
j av. De vez em quando a gente se encontra,
ela continua com o mesmo bom humor, com a
mesma alegria de viver.

A escolha de Paulo Csar Pereio foi natural,
acho que a palavra essa, natural. Com ele po-
deramos ter um caminhoneiro gacho senhor
de si, cheio de malandragem, com muito escr-
nio e ironia. A ironia era fundamental para a
duplicidade brechtiana que estava prevista e
que Pereio elevou a uma dimenso magistral.
Tio Brasil Grande realmente um adepto da
ditadura ou est fingindo que para se dar
bem? Quanto de Tio Brasil Grande e quanto
de Pereio, militante contra a ditadura, esto
naquele personagem? E quem se esconde
atrs de quem? Pereio entendeu e adotou a
proposta das dualidades (ator-personagem,
personagem-reprter, Tio adepto-Tio fingi- 217
dor) com rapidez e aprofundou-a quando a ps
em prtica na filmagem. A primeira semana em
Belm foi dedicada a esses entendimentos com
Edna e Pereio. E tambm com a Conceio que,
alm de interpretar uma prostituta nordestina
(elas so um bom contingente na estrada), se
ocupava do figurino, ou seja, de cuidar para
que as roupas e os modos dos poucos atores
no destoasse em nada dos verdadeiros ca-
minhoneiros e das verdadeiras prostitutas.
E preparamos mais quatro atores de Belm,
de teatro, para pequenas intervenes. Se-
guindo a ordem da histria que queramos
contar, a aventura da filmagem comeou no

rio, prosseguiu em Belm e se aprofundou na
Trasamaznica.
A equipe bsica, alojada em uma kombi, era de

sete pessoas: o tcnico de som Achim Tappen, o
produtor Gauer, o assistente Chico Mou Carnei-
ro, Conceio, Edna, Jorge e eu. Na fase em que
Pereio estava filmando a equipe road movie so-
mava nove pessoas: os mencionados e mais ele e
o camioneiro Lcio e seu caminho. Equipamen-
to mnimo e leve, uma cmera clair, um Nagra,
uma caixa de luz e mais de um ms filmando
sem parar. As cenas puramente documentais, as
interferncias dos atores na realidade e as cenas
218 envolvendo apenas atores, as trs modalidades
que trabalhvamos, se sucediam ao sabor das
circunstncias, do que amos encontrando na
estrada, ou que amos reencontrando, porque
marcamos alguns lugares na viagem de pesquisa
e voltamos a eles. A ltima seqncia do filme,
por exemplo. Aquela casa perdida no meio da
estrada a gente tinha conhecido na viagem de
pesquisa, foi o puteiro mais devasso, miser-
vel e sujo que conhecemos naquela viagem.
Queramos fazer a cena final ali, com aquelas
mulheres imundas, e quando reencontramos a
casa ela estava vazia, abandonada. Mas a cena
foi feita ali, buscamos mulheres igualmente
miserveis em outro puteiro das redondezas,

expliquei o que queramos delas, elas pediram
cachaa e criaram aquela atmosfera que est
no filme. Elas achavam que Iracema era uma
delas, nunca souberam que se tratava de uma
atriz. Esse artifcio foi usado amplamente, os
personagens reais no se darem conta que
Tio era um ator e Iracema uma atriz: eles se
relacionavam, eles conversavam, era com um
camioneiro e com uma jovem prostituta, com
a cmera visvel ou no. Nas cenas de violncia
Iracema-Edna apanha de verdade, quando
agredida por um policial e depois por um outro
homem. Essas situaes s vezes chegavam a um
ponto perigoso e tnhamos de interferir. Mas
na maioria das vezes, onde a violncia explcita 219
no estava presente, tudo corria bem. Dou um
exemplo: a cena em que uma mulher tenta
convencer Iracema a trabalhar com costura,
a deixar a vida da estrada. Localizamos essa
senhora trabalhando em uma casa afastada e
eu disse a Edna converse com aquela mulher e
pea um emprego. Ela foi l e Jorge e Achim
a seguiram com cmera e gravador, a mulher
estranhou aquilo e eu expliquei, disse que
estvamos fotografando as moas da estrada,
que no se importasse com a gente. E ela no
se importou mesmo, deixamos de existir, ela
conversou livremente com aquela jovem prosti-
tuta. Com variaes e muitas surpresas, as inter-

ferncias se davam dessa forma, eu soprava no
ouvido da Edna e do Pereio uma possibilidade
de ao ou um tema e eles iam em frente. Em
pouco tempo Pereio j estava jogando sozinho
e dispensava minha ajuda, eu dizia esses caras
podem falar sobre os grileiros e ele enturrava,
j percebi, no sou burro.
A equipe funcionava como um feixe, articulads-

sima. Havia dois nveis de trabalho: as atribuies
de cada um e o faz-tudo de todo mundo quando
era necessrio, e quase sempre era necessrio
naquela selva. Achim gravava o som. Chico Mou
se ocupava do equipamento, da kombi e das
220 necessidades imediatas de produo. Concei-
o cuidava da continuidade, do figurino, da
maquiagem e de Edna; sua ao foi importan-
tssima no apenas nessas funes mas tambm
na relao com as prostitutas de Belm e da
estrada, na confiana que conseguia adquirir das
mulheres ao lhes dedicar carinho e compreenso
(lembro-me de um episdio que a fez chorar
durante um bom tempo: um bando de jovens
prostitutas correndo atrs de nossa kombi, aps
um dia de filmagem nesse lugar, e gritando me
leva, Conceio, me leva, Conceio). Jorge se
ocupava da cmera, auxiliado por Gauer; eu
articulava as cenas e estimulava os atores. Alm
de nossas atribuies na rea da criao, Jorge

A famosa Kombi, nas filmagens de Iracema
e eu nos ocupvamos da produo, escolha de

locaes, figurantes, carros, avio.
A coeso da equipe era fruto da prpria natureza

do trabalho e tambm da ameaa constante, la-
tente, que nos cercava. Fomos presos duas vezes.
A primeira por um tenente PM que nos acusou
de usar drogas e que na verdade estava tentando
descobrir qual nossa verdadeira inteno ou tal-
vez confiscar as latas de filmes, j que o havamos

filmado jogando roleta em praa pblica. Fomos
liberados por um agente federal sob condio de
nos apresentarmos em sua delegacia em Belm,
no prazo de tantos dias. No nos apresentamos.
A segunda vez ficamos detidos um dia inteiro na
sede de uma fazenda, enquanto o fazendeiro
cercado de capangas checava nossos documentos
atravs de um radioamador. Uma manh fomos
expulsos de um bordel, quando filmvamos o
despertar das prostitutas, por um homem armado
com um revlver. Tentei conversar com ele, dando
cobertura para a equipe se ocultar em um quarto
e ele me apontou o revlver bem de perto, cai
fora, cai fora, acho que nunca vou esquecer aque-
222 la arma apontada para minha cabea, a mo do
cara tremendo. Ele queria dar uma surra em uma
mulher mas sem testemunhas, e deu, bateu forte
em uma linda menina muito branca, inteiramente
nua, que quanto mais apanhava mais o desafiava.
Jorge tentou filmar de dentro do quarto e no
deu, a coisa engrossou ainda mais e camos fora,
entramos na kombi e Chico Mou acelerou. Logo
nos demos conta que a Conceio no estava na
kombi, tinha ficado no bordel. Voltamos para
resgat-la, ela estava escondida em um quarto,
protegida pelas mulheres.
Quando chegamos a Marab entendemos que,

alm da violncia civil e policial que grassava

em toda a estrada, entramos em uma zona de
guerrilha, e portanto altamente militarizada.
incrvel que a gente no soubesse nada sobre
a Guerrilha do Araguaia at aquele momento,
quando o conflito j estava praticamente ter-
minado. S ento entendemos as barreiras do
exrcito que nos impediu de alcanar Marab
meses atrs, durante a viagem de pesquisa. Na
verdade eu havia escutado rumores, no Rio,
sobre movimentos de guerrilha no norte, mas
isso saiu de meu foco de ateno, havia muitos
rumores. Quando chegamos zona de conflito,
os guerrilheiros estavam mortos ou presos, mas
a tenso ainda era muito forte, os habitantes de
Marab nos falava sobre os bombardeios com 223
bolas de fogo, sobre a presena de guerrilheiros

na cidade, sobre a brutalidade dos militares. Um
tenente monitorou todos os nossos movimentos
na cidade, depois de nos interrogar e ser infor-
mado que estvamos fazendo um filme para a
Volkswagen. Essa atmosfera nos seguiu todo o
tempo e nos juntou, como eu disse, em um feixe,
um feixe de solidariedade.
Sabamos que estvamos fazendo um cinema ou-

sado, que estvamos inventando um filme de alta
denncia social no meio de uma ditadura feroz
(a era Mdici) e que isso traria conseqncias. E
nos encantava a todos o jeito como se filmava, a

velocidade das filmagens, a armao das cenas, o
enlace de depoimentos reais com improvisaes
dos atores, era divertido e estimulante. Desde
os primeiros dias de filmagem sentimos estar vi-
vendo uma experincia existencial desgarradora,
cada um de ns, que nossas existncias estavam
sendo marcadas para sempre. Mas no fazamos
idia que o filme mudaria as vidas de todos ns
tambm de outra maneira, lanando-nos a pa-
tamares profissionais bem mais altos, abrindo
caminhos para todos, transformando a vida de
Edna. O grande sucesso do filme provocou esse
outro aspecto da experincia radical de Iracema,
ao mesmo tempo uma descida ao inferno e uma
224 iluminao.
Gitirana
Iracema estreou na ZDF em fevereiro de 1975

e causou um grande alvoroo, a crtica alem
(e logo depois a francesa e a de toda a Europa)
ovacionou o filme, saudando a utilizao da-
quela linguagem nova, inesperada, ambgua,
no tratamento de graves questes humanas,
sociais e ambientais. Logo ganharia o principal
prmio da TV alem, o Adolf Grimme, e tambm
o prmio Georges Sadoul da Frana e iniciaria
uma carreira europia apotetica, na televiso
e no cinema. Diante disso, a ZDF encomendou

outro filme Stop Film, empresa de Jorge e de
Gauer. E imediatamente, o mais rpido possvel.
Me reuni com Jorge no Rio, propus abordarmos
o Nordeste e um vis mais cultural, relacionado
com a literatura de cordel. Jorge props tomar
como base a pea de teatro Cordel, que eu havia
montado em So Paulo e Rio. Mas aquilo era
teatro e evolumos para a idia de um filme de
cordel, cinema de cordel. Com a ZDF nos calca-
nhares, escrevi um roteiro em duas semanas.
Recorri memria das centenas de cordis que
havia lido, das pesquisas para os espetculos de
teatro, do meu conhecimento da regio e orga-
nizei uma saga onde o desfile de vrias histrias
e situaes cordeleiras era possvel: uma pessoa 225
recebe do Padre Ccero a misso de encontrar
o Reino de Miramar, o pas da justia e da feli-
cidade, que est em algum lugar ou em algum
tempo do Nordeste. Era outro road movie, desta
vez transitando pela realidade e pelo imaginrio.
Em Iracema a imitao da realidade (a tal fico
entre aspas) se funde com o real. Em Gitirana a
fantasia se funde com o real. uma sucesso de
transformaes: um garoto fica rfo e recebe
a tal misso do Padre Ccero, que o transforma
em mulher achando que assim facilitaria a dif-
cil tarefa, essa mulher vai se desbodrando em
vrias outras, enfrentando o Diabo, a Morte,
o Dinheiro e outros obstculos, sem conseguir

Com Conceio, 1975

encontrar Miramar, no final volta a ser homem,
um operrio, para ver se consegue e continua
procurando.
A mesma equipe, ainda mais reduzida: Achim

no som, Gauer e Chico Mou na produo e na
assistncia, Jorge na cmera e eu articulando e
estimulando os atores e as situaes. A perso-
nagem de atrao, cumprindo as funes que
tinham sido de Edna e Pereio em Iracema, coube
a Conceio, que provocava a manifestao das
pessoas na pele de vrios personagens famo-
sos do cordel, a erotizada Marieta Purribo, a
rebelde Filha do Coronel, a guerrilheira Maria
Bonita. As filmagens aconteceram entre Juazeiro 227
da Bahia e Juazeiro do Norte, no Cear, incluin-
do dramaticamente na histria aberta do filme
manifestaes de cultura popular (Cavalhada,
Bumba-meu-boi), reunies polticas reais, o cinis-
mo explcito de polticos da ditadura e o imenso
canteiro de obras da represa de Sobradinho, com
milhares de operrios.
Apesar da mesma estratgia utilizada no filme

anterior, Gitirana bem diferente de Iracema,
inclusive porque essa estratgia funcionava de
maneira distinta na secura nordestina, produzia
respostas mais cuidadosas, mais metafricas, e
a presena da fico era maior. Utilizamos uns
poucos atores amadores de Juazeiro da Bahia

e um experiente ator baiano, Ari Barata, que
interpreta a Morte. O trilho de fantasia sobre
o qual o filme se movimenta no desfocou
a realidade da qual nasce essa fantasia, no
desfocou a pobreza do agreste sertanejo e as
polticas predatrias. Pelo contrrio, frisou essa
realidade, potencializou essa realidade, tanto
que o filme foi proibido no Brasil por excitar as
massas contra as autoridades constitudas, ou
algo no gnero, considerado como um pea de
alta subverso.
Apesar de alguns admiradores ilustres, como

Paulo Emilio Salles Gomes e Glauber Rocha, e do
228
entusiasmo de artistas e intelectuais nordestinos
que o viram, e de ter sido apresentado em Can-
nes e exibido na TV, a recepo a Gitirana ficou
longe do impacto causado por Iracema. Alguns
europeus acharam o filme muito intelectualiza-
do, difcil de ser entendido, e muito extico, mui-
to rabe. Jorge no ficou plenamente satisfeito
com o filme, mas eu fiquei, at hoje quando o
vejo me emociona a sua secura, a sua aspereza,
o seu delrio, camponeses e operrios atuando,
fazendo imitaes de si mesmo, brincando com
a imaginao enquanto o pau come ao redor, e
a esplndida performance de Conceio.
Esses dois filmes, apesar das descries que

acabo de fazer no darem essa pista, foram

Cena de Gitirana, com Conceio Senna, 1975
feitos praticamente s escondidas, em siln-

cio, com coberturas falsas (era um filme para
a Volkswagen ou uma reportagem para a TV
ou qualquer outra coisa), com as latas de ne-
gativo seguindo para a Alemanha na maior
rapidez e discrio possvel e toda uma arti-
manha para eludir a ditadura, para escapar da
represso. Filmamos sob as barbas dos militares,
enganando-os, driblando, fazendo as coisas
parecerem outras. s vezes minha carteira de
jornalista servia de disfarce, outras vezes um
documento da ZDF, podamos ser do INCRA ou
da Globo, um constante exerccio de camalees.

A ditadura s percebeu depois, com o sucesso de
Iracema na Europa. Quando filmamos Gitirana
os primeiros ecos desse sucesso j tinham che-
gado ao Brasil e tivemos de nos disfarar ainda
mais. A ferocidade de Mdici era crescente, a
cada dia mais assustadora. Durante a filmagem
vimos no jornal a notcia do assassinato de
Vladimir Herzog em um crcere de So Paulo.
Me lembro do grito angustiado de Jorge com o
jornal na mo, mataram Vlado. Vlado era amigo
prximo de Jorge e meu amigo desde os tempos
de nossa convivncia no curso de Sucksdorff, no
incio dos anos 1960. Ficamos arrasados e mais
agudamente conscientes de que poderamos ser
230 interrompidos a qualquer momento. A morte de
Vlado apressou as filmagens, filmvamos como
uns alucinados, dia e noite, para terminar o
quanto antes possvel e cair fora.
Glria e Censura
Iracema se transformou em um escndalo pol-

tico internacional e em uma referncia na luta
pelo fim da censura no Brasil. O xito na Euro-
pa foi muito ruidoso, o filme ganhou muitos
prmios internacionais e foi proibido no Brasil.
No apenas proibido: tambm foi expatriado.
O governo ditatorial declarou que o filme no
era brasileiro, inclusive com argumentos tcni-

cos estapafrdios: no era brasileiro porque foi
revelado e montado fora do Pas. O governo se
esforou, atravs do Itamaraty, para dizer ao
mundo que aquele filme no tinha sido feito
por brasileiros, que era uma coisa de fora, uma
provocao estrangeira. A posio do governo
brasileiro provocou reaes em toda a parte e
oxigenou ainda mais o burburinho, na Europa e
no Brasil, todo mundo queria ver o filme, piv de
uma polmica. No Brasil, Jorge e depois outras
pessoas e organizaes fizeram exibies clan-
destinas em So Paulo, Rio, Belo Horizonte, Porto
Alegre e outras cidades. O filme era exibido em
vrios lugares para pequenos grupos, ver Irace-
ma era uma emoo esttica mas tambm um 231
ato poltico, um ato contra a ditadura. Fizemos

vrias exibies em minha casa, no Rio.
Para mim e para Jorge o risco de priso era

considervel, apesar da suposta blindagem que
a fama internacional do filme nos proporciona-
va. No festival de Cannes de 1976 Iracema foi
apresentado na Semana da Crtica e Gitirana na
Quinzena dos Realizadores, um fato incomum,
dois filmes dos mesmos realizadores em Cannes.
Nas muitas entrevistas, Jorge e eu (e tambm
Conceio, que era reconhecida na Croisette
aos gritos de Gitirran, Gitirran) tivemos de
explicar aos jornalistas que no ramos exila-

dos e que por favor no dissessem isso em suas
reportagens, pois nossa inteno era voltar ao
Brasil. E voltamos, e samos e voltamos outras
vezes ao Pas sem qualquer problema. O castigo
era mesmo a no exibio do filme no Brasil.
Dos filmes, porque Gitirana foi aceito como fil-
me brasileiro mas terminantemente proibido. E
isso comeou a doer, em mim doa. Sabamos,
desde suas concepes, que os filmes no seriam
exibidos no Brasil enquanto durasse a ditadura,
que o mximo possvel eram mesmo as exibies
clandestinas, como terminou acontecendo. Mas
a exploso de Iracema confundiu minha percep-
o sobre isso, o desejo de que o filme fosse visto
232 no Brasil, por muita gente, despontou forte. Era
absurdo um filme to radicalmente brasileiro
poder ser visto por todo o mundo menos pelos
brasileiros. Era uma coisa esquizofrnica, e olha
que no sou do time dos esquizofrnicos, sou pa-
ranico de carteirinha. Essa situao esdrxula s
terminou em 1980, com a abertura poltica, com
a liberao de todos os filmes proibidos. Nesse
mesmo ano Iracema foi apresentado no festival
de Braslia e levou quase todos os prmios, em
uma homenagem-resgate de um filme realizado
seis anos atrs, e foi lanado comercialmente.
Gitirana foi o ltimo filme a ser liberado, a ser
anistiado, e foi distribudo para circuitos alter-
nativos pela Dina Filmes.

Com Conceio, Festival de Cannes, 1976

Granjeiro
Logo aps a realizao de Gitirana e no meio do

alvoroo causado por Iracema, me mudei para
Lenis com Conceio e dois casais amigos, a
artista plstica Sonia Castro e seu marido Joo,
a psicanalista Silvia Bloisi e seu marido Flvio.
Baianas casadas com paulistas, uma gente linda,
ainda imbuda da filosofia hippie, eles cansados
da metrpole So Paulo e ns, Conceio e eu,
nos dando um tempo para pensar um novo fil-
me. Eu j tinha metido na cabea que deveria
fazer um filme em Lenis, fazer um terceiro
filme na linha em que vnhamos trabalhando,
234 imitaes da vida misturadas com a vida mesma,
mas em uma circunstncia diferente dos dois
anteriores centrar em um lugar, em um mi-
niuniverso, uma lupa em uma aldeia, em vez de
abarcar grandes espaos, Amaznia, Nordeste.
Cmera em um s lugar em vez de road movies
como tinham sido os outros. Propus essa idia
a Jorge, que chegou a se interessar, mas nossa
estimulante colaborao chegava ao fim devido
a desentendimentos envolvendo o produtor
alemo, cujo piv era o produtor alemo Gauer,
scio e colaborador de Jorge. Desfeita essa pos-
sibilidade, a idia continuou germinando de
maneira nebulosa, que filme fazer, como fazer.
Foi nessa situao que me somei a outra idia,

bem doida, que era a de nos mudarmos para
Lenis com nossos amigos e viver da terra. As
duas idias casavam.
No incio vivemos em comunidade, na casa que

tinha sido de meu av Samuel, depois cada um
arrumou seu canto. Silvia e Flvio, que antes
trabalhava com roupas, resgataram uma fazen-
dinha que ela tinha recebido como herana e
comearam a trabalhar com lavoura. Sonia e
Joo, que era o nico de ns a entender de ter-
ra, seu pai era fazendeiro no interior paulista,
compraram um stio perto da cidade e plantaram
hortalias, verduras e legumes. Conceio e eu
montamos uma granja de frangos, que a comu- 235
nidade precisava e sugeria. Compramos livros
sobre o assunto, fizemos contatos em Salvador.
Meu pai se associou ao projeto entrando com o
terreno e decidi construir eu mesmo o galpo
da granja. Me meti a arquiteto. Mais pesquisa,
mais livros do tipo Como Construir uma Granja,
Arquitetura das Granjas Modernas. Desenhei
uma modernssima, paguei um engenheiro para
fazer os clculos e construmos a granja com mui-
ta economia, com um planejamento minucioso
e criativo. Nosso capital no era grande coisa,
mas deu para construir e para equipar e para
comprar a primeira ninhada em Salvador. A
comeou o trabalho de granjeiro, a sensao de

ser granjeiro: dirigindo uma camionete carrega-
da com caixas de pintos. E a tambm comeou
um drama sentimental: Conceio se encantou
com as centenas de pintinhos dourados e ma-
cios, criaturinhas lindas de Deus, se acarinhou,
bloqueando o fato de que se tratava de animais
de corte, para serem abatidos.
Um tempo feliz em Lenis, h quase vinte anos

no curtia a cidade, tinha feito poucas e rpidas
visitas por motivos familiares. Voltei a jogar fu-
tebol quase diariamente, andar na serra, nadar.
A cidade estava encolhendo, muita gente indo
embora, a produo de diamantes baixssima, e
236 havia tentativas por parte de algumas pessoas
de criar novas fontes de trabalho para os garim-
peiros, novos veios econmicos: caf e outras
agriculturas, criao de gado. Nessa perspectiva,
nossas iniciativas (a granja e as produes de
nossos amigos) eram bem-vindas e contaram
com a simpatia da comunidade. Nos associamos
a um senhor de Feira de Santana que tinha um
carro-frigorfico e que dizia entender do negcio
e que passou a gerenciar a empresa. O plano
era simples: como a granja operaria apenas
com o carro-frigorfico, sem um frigorfico fixo,
os abates seriam coordenados com os compra-
dores, a cada encomenda se faria o abate e a
entrega imediata. Tracei um raio de ao de 50

quilmetros, alcanando vrias comunidades
alm de Lenis, que nos indicaram os dias que
as entregas deviam ser feitas, geralmente coin-
cidentes com os dias de feira de cada uma delas.
Fizemos alguns testes, o carro-frigorfico levou
alguns lotes s comunidades vizinhas, os frangos
chegavam congelados, nos conformes.
Quando estava prxima a data em que a granja

iria comear a funcionar, a fornecer frangos
regularmente aos compradores, dois aconteci-
mentos derrubaram o projeto, ambos ligados
ao nosso gerente. Primeiro descobriu-se que
ele estava tuberculoso, tivemos de afast-lo dos
frangos e fazer exame mdico em duas mil aves. 237
No havia contaminao. Contratamos outra
pessoa para operar o carro-frigorfico e veio o
segundo golpe: o tal carro pifou. O sistema de
refrigerao comeou a apresentar defeitos s-
rios, pondo em risco a sade dos consumidores.
Os frangos tinham de chegar congelados ao
destino, segundo regras especficas da Sade
Pblica e o nosso carro-frigorfico no congelava.
Tentamos alugar outro carro-frigorfico, no ha-
via muitos disposio e eram caros para o nosso
periclitante capital inicial. E o tempo passando e
os frangos crescendo alm do perodo previsto,
entupindo a granja e comendo cada vez mais.
Decidimos fazer o abate geral, duzentos frangos

por dia, e distribuir para a populao. A acon-
teceu o drama sentimental da Conceio, que
tinha acompanhado a evoluo de seus lindos
pintinhos dourados de penugem macia, dia a dia,
at v-los adultos e prontos para serem sacrifi-
cados. Causava sofrimento, ela no agentava
isso. Nem eu. No era nossa praia, no sabamos
lidar com aquilo. A granja foi fechada, o grande
galpo que constru ficou com meu pai e existiu
por muitos anos, servindo a outros fins, at ceder
lugar para um hotel.
Enquanto vivia como granjeiro me aproximei

ao mximo das pessoas da cidade, resgatando a
238 intimidade dos meus tempos de criana e adoles-
cente. A idia de filmar ali tinha evoludo para
o propsito de um filme arraigadamente comu-
nitrio, que fosse orientado pela comunidade
desde seu nascedouro. Comecei conversando
com os garimpeiros, primeiro um a um, depois
em grupos, depois com suas famlias e por fim
em reunies na Sociedade Unio dos Mineiros.
E tambm com a elite e com a classe mdia,
pouco numerosa naquela poca em Lenis, por
razes histricas e porque estava abandonando
a cidade. E tambm, e muito, com os estudantes.
Conceio fez um belo trabalho, estimulando
e arregimentando os jovens para falar sobre
cinema, aproximando-se de um grupo de teatro

amador que estava tentando existir. Depois de
muito discutir a situao social e econmica da
cidade em decadncia, comeamos a construir o
filme. Partimos de uma pergunta para a comu-
nidade, uma reflexo: que filme devemos fazer
aqui? que filme interessa a vocs?
Diamante Bruto
Era uma comunidade de quatro mil habitantes,

praticamente todo mundo se conhecia e no
foi difcil envolver as pessoas nesse exerccio co-
letivo de pensar, o assunto era comentado nas
ruas, no colgio. Uma maioria de opinies, um
quase consenso, recaa sobre uma traduo cine- 239
matogrfica do romance Bugrinha, de Afrnio
Peixoto, um lenoense, glria local. A histria
acontece em fins do sculo XIX, um jovem rico e
branco volta a Lenis depois de longa tempora-
da de estudos em algum lugar, e reencontra uma
menina com quem convivera na infncia, pobre
e mestia, agora uma mulher, desenrolando-se
uma trgica histria de amor. As pessoas, alm
da natural atrao pelo chamado romance de
Lenis, viam na histria a possibilidade de uma
sntese das relaes sociais que se desenvolveram
no local durante um sculo e meio, a proximida-
de da classe alta com a classe trabalhadora (os
escravos e os garimpeiros livres) sem uma classe

mdia numerosa no meio, funcionando como
amortecedor. Essa histria, concordaram todos,
seria contada nos dias atuais, transplantada para
aquela Lenis decadente e, como diziam meus
conterrneos, sem futuro, vivendo do passado.
Essa compreenso dos habitantes de que iramos

contar essencialmente essa histria mas no
amos reproduzir fielmente o romance, de que
iramos cont-la nossa maneira e espelhando
a atualidade, ficou clara quando os estudantes
sugeriram uma moa negra para fazer o papel
de Bugrinha. No uma morena, como est no
romance. O argumento era que a populao
Cena de Diamante Bruto, com Gilda e Jos Wilker, 1977

da cidade tinha (acho que ainda tem) 80% de
afro-descendentes. Lembro-me de um professor
dizendo que Afrnio Peixoto tinha adoado a
plula ao definir a personagem como morena,
que o conflito que o escritor propunha era mais
verossmil entre um branco e uma negra, tanto
no passado como no presente. Os estudantes
discutiram muito quem deveria ser a Bugrinha
e votaram, elegeram uma menina negra linda
e viosa, agitada, que despertava ateno pela
sua personalidade, seu jeito ousado de ser.
Chamava-se Gilda e, embora eu deixasse correr
solta a iniciativa dos estudantes, tambm era a
minha escolhida. No sei o que teria acontecido
se a eleio no coincidisse com minha opo, 241
mas isso teria sido impossvel porque Gilda se

impunha com muita fora na comunidade, seu
carisma mantinha seus colegas estudantes como
hipnotizados.
Quando a coisa engrenou na comunidade, es-

crevi um roteiro com o ttulo Diamante Bruto e
consegui o apoio da Embrafilme, da Pilar Filmes
(de meus compadres Maria Augusta e Olney
So Paulo) e dos queridos amigos paulistas Ra-
quel e Incio Gerber. Jos Wilker topou fazer
o homem poderoso que regressa terra natal,
na nossa verso transformado em uma estrela
da televiso chamado Jos. As aproximaes

Cena do filme Diamante Bruto, com Gilda e Jos Wilker,
1977
ator-personagem foram to ajustadas como nos

filmes anteriores: Wilker como uma estrela de
TV, Gilda como uma nativa envolvida com os
ritos do jar (exatamente como ela) e, comple-
tando o tringulo, Conceio como uma foras-
teira ganhando a vida na terra dos diamantes
(exatamente como estava acontecendo). Alm
de Wilker e Conceio apenas mais um ator
profissional, o Wilson Melo, e todos os outros
personagens, extras, figurantes, depoentes era
gente da comunidade. Uma equipe mnima,
claro: o fotgrafo Joo Carlos Horta, o assis-
tente de cmera Jaime Schwartz, o tcnico de

som Antonio Csar, a continusta Sueli Seixas e
o produtor de campo Joo Neiva. Conceio se
ocupou da assistncia de direo e figurinos e,
como desta vez estvamos estacionados em um
s lugar, pudemos montar a sede da produo
l mesmo, comandada pela Maria Augusta So
Paulo. A equipe cresceu em Lenis, quando os
tcnicos incorporaram a ela jovens nativos como
assistentes e ajudantes.
As filmagens duraram um ms e meio. Toda a

comunidade de alguma maneira envolvida, ou
diretamente na produo ou atuando ou dando
informaes preciosas ou ajudando em qualquer
coisa ou simplesmente dando apoio moral, 243
seguindo de perto o que estava acontecendo,
criando uma atmosfera positiva, uma energia
estimulante. A esse processo de criao, indito
para mim, somava-se o fato de estar filmando
na minha terra, com minha gente, com meus
familiares, com meus garimpeiros. Uma emoo
muito particular, muito quente, uma volta ao
tero mas com uma cmera na mo. A relao
da populao com o filme, uma novidade abso-
luta para ela, produziu todo tipo de reaes na
comunidade: cimes, maledicncias, desavenas
familiares e tambm muita solidariedade e im-
pulsos para criar coisas, para inventar. O filme
mexeu muito com aquelas quatro mil pessoas, a

Conceio Senna e Jos Wilker em Diamante Bruto, 1977
cidade saiu da letargia, se agitou. Filmvamos a

histria do milionrio e famoso Jos com a pobre
e annima Bugrinha, as interferncias dos per-
sonagens ficcionais na realidade e as cenas reais
no mesmo estilo, com o mesmo tratamento e no
mesmo pique, s vezes fazamos cenas de amor
com os dois pela manh e entrevistas ou conversas
com garimpeiros tarde. Completando uma coisa
que eu disse l atrs e que tem a ver com a trilogia
da qual estou falando: em Iracema a imitao
da realidade se funde com o real, em Gitirana a
fantasia se funde com o real, em Diamante Bruto
o melodrama se funde com o real.

Diferentemente dos filmes anteriores, quando as
pessoas, os transeuntes, que nos viam trabalhan-
do sabiam que se tratava de uma filmagem (em
geral para a TV) e que estvamos registrando os
acontecimentos, ou seja, fazendo um documen-
trio, nas filmagens em Lenis aconteceram
momentos de mescla absoluta, de confuso,
entre realidade e fico. s vezes uma cena
era interrompida ou mudava de rumo porque
algum entrava nela, entrava na conversa para
perguntar ou informar tendo como referncia
a vida da cidade. Me lembro de uma cena no
mercado em que um personagem encarnado por
um nativo convida Wilker para almoar l em
casa e aparece um feirante rindo, dizendo que 245
o Grimaldo (o ator) no podia convidar ningum

para almoar em sua casa pois ele no tinha casa,
estava morando em uma penso. Em outra cena,
nesse mesmo mercado, Gilda est atuando, pro-
curando aflita outra personagem, gritando Rita,
Rita, e seu tio pensa que se trata da irm de carne
e osso da Gilda, coincidentemente de nome Rita,
e se assusta, quer saber o que est acontecendo.
Coisas assim, toda a comunidade em um estado
fronteirio entre a vida e a imaginao.
O melodrama se funde com a realidade dos ga-

rimpos de diamantes da Bahia em um momento
de crise, cujos elementos so uma economia em

franca decadncia, pobreza, xodo e cultura m-
gica. Os garimpeiros expem sua viso de mun-
do, a dureza de seu trabalho e os encantamentos
que os cercam por fora e por dentro. A magia
do diamante, os mistrios da pedra feiticeira,
os xtases provocados por ela, a sacralidade da
montanha e toda uma gama de relaes extraor-
dinrias centralizadas e animadas pelo jar. O fil-
me trata da decadncia da cidade, do fim de um
tipo de vida, do fim de um sonho. Terminamos
as filmagens, fui para o Rio montar o filme com
Roberto Pires, fizemos a finalizao em Nova
York e voltei com uma cpia para Lenis, para
exibir o filme para a comunidade. Minha pressa
246 era movida pelo receio de que tambm Diamante
Bruto fosse proibido, como j estavam Iracema e
Gitirana, era meu quarto longa-metragem e eu
continuava indito no Brasil. A populao com-
pareceu em peso exibio no mercado muni-
cipal, havia uma curiosidade enorme. Comeou
a projeo e uns vinte minutos depois parou, o
projetor pifou, caso sem jeito, tinha de mandar
vir outro de Salvador. Para grande decepo de
todo mundo. Uma nova projeo foi marcada
para a noite seguinte.
Acontece que a projeo do filme havia para-

do exatamente depois de um fazendeiro, um
boiadeiro, esculhambar os garimpeiros, dizer

que garimpeiro preguioso. Uma hora depois,
estou em casa lamentando a estria fracassada
e aparece um grupo de garimpeiros, muito
chateados com o que o fazendeiro dissera no
filme, esses forasteiros vm pra nossa terra, no
conhecem nosso trabalho e ainda ofendem a
gente. Estavam decididos a dar umas pancadas
no fazendeiro, um corretivo, e tinham vindo
me informar sobre essa deciso. Eu disse que
no precisavam fazer isso, que eles respondiam
essa ofensa no prprio filme, e muito bem res-
pondida, que esperassem a exibio completa
no dia seguinte. E foi o que aconteceu, eles
ficaram satisfeitos com a resposta que do na
tela. Essa estria, a que valeu, foi uma bomba 247
cultural. Havia ainda mais gente do que no dia
anterior, as primeiras cenas exibidas antes do
projetor pifar funcionaram como um trailer
poderoso. A comunidade ficou profundamente
impactada ao ver-se na tela, impactada com a
exposio de seus problemas, de sua religio, de
sua intimidade comunitria. Estava comeando
a uma segunda fase da histria desse filme,
algo que ningum esperava, que no tinha sido
previsto nem sonhado: Diamante Bruto motivou
aquela gente, estimulou a populao, ocasionou
reunies e decises, as pessoas comearam a
trabalhar em solues para a lastimvel situao
da cidade. Passou a ser uma referncia para a

auto-estima e tambm, para usar uma palavra
muito lenoense, um relicrio de imagens, j
que praticamente toda a populao aparecia no
filme. Nesses trinta anos o filme foi visto e revisto
centenas de vezes em Lenis e a cada ano se
torna mais precioso na medida em que aumenta
o nmero de mortos na tela, de pessoas que j
morreram e permanecem vivas no cinema. Muita
gente vai assistir ao filme quantas vezes ele seja
exibido na cidade para ver seus entes queridos
que j se foram e que ganharam a imortalidade
de luz do cinema.
A relao dessa comunidade com esse filme

248 vai alm dos aspectos psicoculturais, j que
ela acredita que Diamante Bruto foi a ignio
para uma nova economia, a do turismo, que
comeou a se desenvolver no incio dos anos
1980 e deu nova vida a Lenis. O documen-
trio Brilhante, realizado pela Conceio e
lanado em 2006, conta essa histria e os seus
surpreendentes desdobramentos, para o bem e
para o mal. Um filme pode mudar uma pessoa?
Pode. Um filme pode mudar uma comunidade?
No normal que isso acontea, mas pode, a
depender das circunstncias. E devendo levar
em conta que qualquer mudana provoca con-
seqncias inesperadas e s vezes indesejadas,
alm das conseqncias esperadas. Essa cone-

xo do cinema com Lenis se desenvolveu atra-
vs de outras pessoas, de jovens cineastas que
acamparam por l nos anos 1980, organizaram
um cineclube, incensaram a mitologia local de
Diamante Bruto, fizeram filmes Moiss Au-
gusto, Jorge Felippi, Jos Araripe, Pla Ribeiro
que fez A Lenda do Pai Incio, e outros. Jovens
nativos se envolveram com o cinema e hoje so
profissionais, como a produtora Solange Lima.
Brilhante trata exatamente das vrias facetas
dessa relao, tanto que foi anunciado pela
distribuidora como um caso de amor entre uma
cidade e um filme.
249
Angola
Em 1977 e 1978 minha relao com Angola

passou da esfera jornalstica para a do cinema.
Logo aps assumir o governo, o presidente-
poeta Agostinho Neto iniciou um movimento
audiovisual muito dinmico, com muita gente
envolvida, muita gente filmando, uma televiso
com muitas unidades de gravao, muitos corres-
pondentes de guerra. O escritor Luandino Vieira
estava frente do recm-criado Instituto Ango-
lano de Cinema e da Televiso Angolana e me
convidou para escrever um roteiro, uma verso
cinematogrfica do romance Mayombe, que o
comandante guerrilheiro Pepetela tinha escrito

durante a ao, enquanto guerreava. Era um
projeto angolano-moambicano: um romance
angolano e o diretor seria o moambicano Ruy
Guerra. Fiquei uns meses em Luanda trabalhan-
do com Pepetela, que me levou a conhecer de
perto, com lente de aumento, essa cidade fun-
dada pelos portugueses em 1576 como base de
exportao de escravos para as Amricas. Nessa
poca havia uma grande escassez de alimentos
e a economia era delirante, nas feiras um quilo
de carne tinha o mesmo valor de um jeans ou
de uma TV preto-e-branco. Era a kandonga, o
grande mercado informal, feiras ao ar livre onde
se misturavam as dez lnguas africanas do pas
250
e o portugus bem-humorado dos angolanos
(onde existem verbos como desconseguir, des-
chegar, descomer, ou desir no sentido de no
ir). Havia um fenmeno que o governo no con-
seguia entender, ou seja, desentendia: as notas
de dinheiro desapareciam, o governo imprimia
mais dinheiro e no adiantava, desaparecia. At
que descobriram o mistrio: as quitandeiras, as
mulheres que dominavam a kandonga, guarda-
vam as notas (geralmente em potes ou grandes
garrafas de vidro), no as devolviam circulao
nem depositavam em banco. Cada feirante era
seu prprio banco, a acumulao de dinheiro
era uma obsesso.

Procedimentos como esse compunham o qua-
dro de uma situao culturalmente dramtica:
devido ao acirramento da guerra interna ps-
independncia, milhares de pessoas do interior
fugiram ou foram transferidas para Luanda, a
grande maioria vindo diretamente das tribos,
de aldeias primitivas e perdidas no tempo, para
edifcios de apartamentos na beira do mar. Os
grandes e belos edifcios abandonados pelos
colonos ricos portugueses e agora propriedade
do governo revolucionrio socialista. O choque
cultural era tremendo. Basta contar um epis-
dio que presenciei. Um desses edifcios foi in-
teiramente ocupado por famlias de uma tribo
e tempos depois teve de ser desocupado para 251
consertos de grande porte, inclusive estruturais.
O que tinha acontecido: os moradores tinham
arrancado todos os tacos de madeira dos asso-
alhos para fazer fogueiras e quando os tacos
acabaram usaram os mveis, e usaram o poo
do elevador como lixeira, jogando ali todos os
dejetos domsticos e humanos. Quando o go-
verno se deu conta, o elevador estava amassado
no andar trreo, soterrado por toneladas de
lixo mido, com gua correndo por todo lado,
infiltrando-se pelas paredes. E no havia prdios
de apartamentos para todos os refugiados, o
que resultou nos musseques, as grandes favelas
de Luanda.

Pepetela e Luandino Vieira, amigos queridos,
me iniciaram na complexidade da diversidade
tnica e cultural do pas, da convivncia sob as
mesmas leis de etnias com costumes e hbitos
diferentes: kimbundu, ovimbundu, bakongo,
umbundu, bosqumanos, mumulas, kuanhamas,
nianekas e outras. De diversas religies, todas
elas animistas, na verdade uma composio en-
tre animismo e tesmo (a idia de um Deus maior
pode ser percebida na entidade Kalunga, que
tem outros nomes). A venerao a ancestrais, a
seres humanos que aperfeioaram a natureza,
como Fti, o primeiro de todos, o Ado do mun-
do congo, e como a rainha kimbundu Nzinga,
252 que guerreou contra os invasores portugueses
em 1600. Com seus feiticeiros respeitadssimos,
os Kimbandas. Essa iniciao era necessria para
que eu pudesse ajud-los no treinamento de
jovens cineastas, porque o trabalho no roteiro
de Mayombe se estendeu para uma atividade de
formao e produo, onde j estavam traba-
lhando outros estrangeiros, outros cooperantes
(a comeou minha amizade com a grande mon-
tadora francesa Jacqueline Meppiel, anos depois
fomos juntos para a Escola de Cuba). O filme no
vingou, por desentendimentos entre Angola e
Moambique, mas o contato e o intercmbio
de idias com o nascente cinema angolano me
renovou, foi uma salutar oxigenao na minha

relao com o cinema. Vale acrescentar que eram
os primeiros anos da nova Angola, com o poder
nas mos de poetas e militares, como uma pro-
pagao da figura do lder Agostinho Neto, um
poeta-soldado ou vice-versa. Os artistas tinham
o mesmo peso dos militares nas decises de Es-
tado. Esse equilbrio de foras entre intelectuais
e generais, entre imaginao e ao, no durou
muito, foi se desfazendo at deixar de existir
com a morte de Neto em 1979, j que a guerra
falava cada vez mais alto: os artistas foram afas-
tados, os militares assumiram o comando. Mas
enquanto durou foi uma experincia poltica
extraordinria, um platonismo africano, aquela
coisa do filsofo-rei que Plato prope no seu 253
livro A Repblica.
Os angolanos faziam filmes poticos, filmes

sobre seus mitos, mas basicamente se tratava
de um cinema de guerra, principalmente no
que se refere televiso. Luandino Vieira es-
tava instalando a Televiso Popular de Angola,
TPA, e me convidou a participar desse trabalho,
ajudando-o a desenhar a emissora e treinando
jovens roteiristas e cameramen que naquela
nova cultura em formao podiam ser chamados
de cinegrafistas, cameristas ou camargrafos.
Um trabalho difcil fazer uma televiso naque-
las circunstncias, um pas em conflito agudo,

mas foi feito. Hoje se chama Televiso Pblica
de Angola.
Alguns daqueles jovens com quem convivi, com

quem estive conversando longamente sobre
documentrios e movimentos de cmera, mor-
reram em ao, filmando combates. Vou contar
um episdio exemplar dessa minha aventura.
Um dia estava na sede da televiso, em uma
reunio, quando eclodiu um movimento, uma
tentativa de golpe de estado, que passou his-
tria como Fraccionismo. Os golpistas puseram
tanques na rua, houve uma forte convulso po-
pular, o nmero de mortos do dia da tentativa
254
de golpe e da represso que se seguiu foi de
30 mil (segundo o governo) a 80 mil (segundo
organizaes no governamentais). Estvamos
na sede da televiso e imediatamente foram en-
viadas vrias equipes de gravao para cobrir os
acontecimentos, eram equipes de duas pessoas,
cmera e som, e mais o motorista. A ltima equi-
pe a sair (composta por Fininho, um negro muito
alto e magro, e por um marroquino atarracado,
ambos muito bem-humorados, engraados) deu
de cara com um tanque que vinha em direo
ao prdio da TV.
Eu vi toda a cena da janela do primeiro andar

do prdio o tanque avanou at bem perto
com o canho apontado para ns. Fininho e seu

companheiro, j fora do prdio, ficaram a poucos
metros do tanque. Fininho levanta a cmera e
comea a filmar. O tanque, ostensivamente,
movimenta o canho em direo aos dois cine-
grafistas, aponta para eles, mas Fininho continua
filmando e o marroquino levanta o microfone.
Aquela expectativa angustiante e, de repente,
abre-se a portinhola do tanque e aparece um
militar. Ele chama os dois para dentro do tanque,
diz que eles vo filmar de l de dentro. Os dois
sobem no tanque e passam a filmar a partir desse
novo ponto de vista. Soubemos (e vimos) depois
que o tanque percorre vrias ruas sem entrar em
combate, apenas dispara duas ou trs vezes, e os
255
garotos filmando, inclusive entrevistando os gol-
pistas. Ficaram uma hora no tanque filmando a
cidade convulsionada, gravando as informaes
e as ordens que chegavam pelo rdio. Quando o
rdio diz que tanques e tropas leais ao governo
avanam para o lugar onde esto, os dois garotos
da TV so expulsos do tanque fraccionista, cor-
rem e se protegem atrs dos tanques do governo
e passam a filmar da, da rua. Ou seja, filmam dos
dois pontos de vista, dos dois lados do combate
e nos trazem esse material precioso, exultantes,
rindo s gargalhadas. s um exemplo, outras
situaes surreais aconteceram naquela dura
realidade, naquele cinema perigoso.

Roteiros
Onde comeou o roteirista? No sei, meu primei-

ro interesse de expresso artstica foi escrever,
desde menino, depois foi o teatro, s depois
veio o cinema. Escrevi os roteiros de Iracema,
Gitirana e Diamante Bruto, mas eram roteiros
no convencionais, abertos, experimentais. A
pelos meados dos anos 1970 Hector Babenco
e Geraldo Sarno tratam de me convencer que
devo me dedicar ao roteiro, j que eu era um
cara que filmava e escrevia, referindo-se ao
meu trabalho jornalstico. Com Hector escrevi O
Rei da Noite, seu primeiro filme, de 1976. Uma
256 experincia intensa, na medida da intensidade
de Hector. Ele tinha uma histria na cabea,
com uma sada e uma chegada muito boas e o
miolo por ser construdo. E foi isso que fizemos
em muitas horas de trabalho em minha casa, no
Rio: fomos arquitetando a histria de Tertuliano,
apelidado Tezinho, da infncia at a velhice.
Um homem comum, annimo, de boa famlia,
classe mdia, funcionrio pblico, catlico, mas
que capaz de manipular pessoas e matar. Boa
parte da histria a vida noturna de Tezinho,
de prostitutas e cafetes, e eu me inspirava nas
noites de Salvador e Hector nas noites de Bue-
nos Aires. Localizamos a histria em uma poca
indefinida da primeira metade do sculo XX, em

uma So Paulo influenciada por Buenos Aires,
com tangos tocando nos bordis. E mergulha-
mos no melodrama, sem medo. Inventamos dois
finais: um happy-end surrealista, impensvel, e
um unhappy-end, uma iluso passageira, uma
miragem de reencontro com o amor perdido
para agudizar a solido trgica do personagem.
Creio que os dois finais foram usados, um atrs
do outro, em algumas sesses monitoradas pelo
Hector, mas a verso comercial traz apenas o fi-
nal happy-end, com direito a corao cor-de-rosa
emoldurando o casal. Quem viu o filme sabe que
estou falando em happy-end com ironia e at
cinismo, aquilo no final feliz coisa nenhuma.
Hector fez um primeiro filme marcante, enchar- 257
cado de emoes primitivas, as tais emoes

baratas, esses destemperos to humanos, to
profundos, com composies excelentes de Paulo
Jos, Marlia Pera e Vic Militello. Foi o primeiro
passo de Hector em sua pungente filmografia
sobre os desajustados, os deserdados da sorte,
os marginais.
Em seguida escrevi Coronel Delmiro Gouveia

com Geraldo Sarno, outro universo, outra vez
o Nordeste, e outra metodologia. Depois de
nosso trabalho conjunto no CPC da Bahia, mais
de uma dcada atrs, Geraldo tinha realizado
um trabalho excepcional como documentarista,

articulando com Thomas Farkas a histrica cara-
vana de jovens cineastas que filmaram o serto
nos anos 1960 e realizando clssicos como Vira-
mundo e Casa de Farinha. Tinha feito um filme
de fico para crianas, indicado tambm para
adultos, O Picapau Amarelo, com os personagens
rurais de Monteiro Lobato contracenando com
os urbanos e tecnolgicos Batman e Capito
Amrica, e com cowboys e o Capito Gancho,
uma salada bem-humorada com ingredientes do
imaginrio literrio-cinematogrfico infantil da
nossa gerao. O que tnhamos, ao nos dispor a
organizar um filme sobre o empresrio Delmi-
ro Gouveia: um ou dois livros sobre sua vida, o
258 perodo histrico brasileiro e mundial onde sua
histria se inseria e depoimentos gravados por
Geraldo nos anos 1960 com pessoas que haviam
convivido com Delmiro. Precisvamos nos em-
beber mais do personagem e fomos pesquisar
no serto onde Delmiro havia atuado, o agres-
te de Sergipe e Alagoas, a cachoeira de Paulo
Afonso. A forma de contar a histria nasceu
nessa viagem. A diversidade de opinies sobre
o personagem, tanto entre os que o haviam
conhecido como entre os que guardavam uma
memria coletiva e regional dos fatos, nos levou
a contar a saga do empresrio brasileiro assassi-
nado pelos ingleses a partir de distintos pontos
de vista. O primeiro captulo narrado por sua

mulher, o segundo por um coronel sertanejo, o
terceiro por seu scio e o quarto por um de seus
operrios. A inteno era que as diversas vises
expressassem a complexidade de Delmiro, um
negociante sagaz, ousado, inovador, mulhe-
rengo, radicalmente nacionalista, autoritrio e
capaz de desenvolver um sentimento socialista,
de que sua fbrica era mais dos operrios do que
dele. Trabalhamos com o binmio economia-
valores pessoais, jogando com a dramaticidade
das finanas internacionais e com as expectativas
que elas geram nas pessoas, com a interferncia
direta dos grandes negcios no comportamento
individual. Um elenco de peso: Rubens de Falco,
Jofre Soares, Isabel Ribeiro, Jos Dumont, Nildo 259
Parente, Sura Berdichevski. O filme, lanado em

1977, repercutiu favoravelmente, ocasionou re-
flexes e debates importantes, foi aplaudido e
discutido em dezenas de festivais pelo mundo.
Durante anos Geraldo e eu fomos convidados a
seminrios de empresas e federaes de inds-
trias para debater o filme com seus executivos.
Trabalhar com Geraldo um exerccio de esca-

vao mental. Todos os caminhos so pensados
e analisados, todas as possibilidades dramticas
de uma situao so exploradas convergindo
sempre para a sntese, para esse princpio bsico
do cinema, a arte sinttica por excelncia.

Em geral os cineastas e roteiristas com quem
trabalhei formulam seu relato a partir de se-
qncias, de vrias cenas encadeadas. Geraldo
sempre est buscando uma cena, um take, que
diga o mximo, que substitua toda uma seq-
ncia. Essas colaboraes com Hector Babenco e
Geraldo Sarno, em projetos to absolutamente
diferentes e com metodologias tambm diferen-
tes, aumentaram consideravelmente minha se-
duo pela dramaturgia, pelo prazer de construir
histrias, pelo xadrez que a pessoa joga consigo
mesma quando est inventando uma histria,
organizando a desorganizao da vida.
260 Foi nesse impulso que me interessei tambm

pelos roteiros para documentrios, pelo ro-
teiro feito antes das filmagens, possvel para
documentrios mais clssicos (e aberto s mani-
festaes do acaso e da inspirao do diretor),
e pelo roteiro armado depois das filmagens,
sobre o material filmado. Logo depois de Co-
ronel Delmiro Gouveia trabalhei com Mestre
Didi e Juana Elbein dos Santos na concepo do
documentrio-ensaio Iy mi Agb, direo de
Juana, lanado em 1979, um tema da cultura
iorub sobre o qual j falei. Esse aspecto da mi-
nha atividade de roteirista teve e tem mais a ver
com uma reflexo dramatrgica sobre um tema
ou um material bruto da realidade do que com

a roteirizao propriamente dita, com a pr-
ordenao de documentrios. Nos ltimos vinte
anos me dediquei bastante a essa vertente do
trabalho de roteirista, a enfrentar o desafio de
organizar a realidade sem tra-la, de expor uma
verdade pessoal (porque isso que faz o docu-
mentarista) sem maquiar a verdade que a cmera
registra. o que Santiago Alvarez batizou como
Informaturgia, a dramaturgia da informao.
Nos anos 1990 trabalhei com Octvio Bezerra
em documentrios para a BBC de Londres, um
deles teve bastante repercusso, Debt Life, ou
A Dvida da Vida, sobre a incidncia perversa
da dvida externa, dos pagamentos dos juros da
dvida externa nas dcadas de 1970 e 1980, sobre 261
a qualidade de vida das crianas e dos ndios bra-
sileiros, os grupos mais desprotegidos em nossa
sociedade. Foi a partir desse documentrio que a
Europa tomou conhecimento dos suicdios rituais
dos guaranis-caiovs, que estavam se enforcando
em rvores sagradas ou ingerindo agrotxicos
em protesto contra o avano da agroindstria
sobre suas reservas. Dou um exemplo do traba-
lho do roteirista em Debt Life: Octvio filmou
longamente uma imensa esteira de toros de ma-
deira descendo em um rio da Amaznia e queria
mostrar apenas um momento audiovisualmente
razovel dessa cena, alguns segundos; eu o con-
venci, e tambm ao pessoal da BBC, que a cena

deveria ficar inteira, longa e lenta e angustiante
e com a msica acentuando esse sentimento. O
drama ambiental mais ntido, incomoda mais
ao espectador, em uma cena com essa densidade
grfica e musical, com esse tom grave, do que
com uma srie de imagens espetaculares de r-
vores caindo ou floresta queimando.
Ainda no incio dos anos 1990 produzi e fiz o ro-

teiro de Sabor a Mi, direo de Wolney Oliveira.
Uma produo envolvendo vrios pases e a Es-
cola Internacional de Cinema e Televiso de San
Antonio de los Baos, conhecida como Escola de
Cinema de Cuba, sobre a qual vou falar depois.
262 sobre o bolero, o nico gnero musical comum a
todos os pases da Amrica Latina, embora tenha
nascido em Cuba e se desenvolvido no Mxico. H
um momento no documentrio em que pessoas
da Argentina, Cuba, Colmbia, Paraguai e Mxico
juram que o bolero Vereda Tropical de seu pas.
A deciso dramatrgica mais importante nesse
trabalho foi a de nos deixar levar pelo esprito ro-
mntico, s vezes trgico, s vezes brega, do bolero.
No fazer apenas um filme sobre o bolero mas um
filme-bolero, o que exigia a incluso de algumas
cenas ficcionais. Algumas letras de boleros deve-
riam ser visualizadas, traduzidas audiovisualmente,
para que o estilo bolero impregnasse a linguagem,
a gramtica do filme. Isso foi muito divertido.

Alm desses trabalhos explcitos, fiz e ainda fao
muita assessoria para documentrios, principal-
mente em pases da Amrica Latina, trabalhei
tambm para a produtora francesa de documen-
trios Filmes du Village, e tambm para a Tele-
viso dos Trabalhadores, a TVT, produtora da
Central nica de Trabalhadores-CUT. E assessoria
informal para meus velhos amigos documenta-
ristas brasileiros, principalmente Geraldo Sarno,
Octvio Bezerra e Silvio Tendler. O centro dessa
minha colaborao formal ou informal sempre
a estrutura do filme, o esqueleto, como o pen-
samento deve ser organizado visando maior
clareza e dramaticidade possveis, de que ma-
neira a histria deve ser contada, qual a melhor 263
abordagem para os propsitos do cineasta.
Mas voltemos fico. Ainda no apagar das

luzes dos anos 1970 escrevi o roteiro de Abri-
go Nuclear, filme de Roberto Pires, lanado em
1981, a Conceio e a Norma Bengell no elenco.
Em um futuro indeterminado, o que resta da
humanidade vive em uma cidade subterrnea
porque a superfcie do planeta est contaminada
por radioatividade, provocada pelos resduos das
usinas e demais instalaes nucleares.
Contaminao provocada no por uma guerra

atmica nem nada parecido, mas pela utilizao
pacfica da energia nuclear. Ningum sabe disso

na cidade subterrnea, onde se acredita que a
superfcie o inferno, territrio de demnios
vetado aos seres humanos desde sempre, um
mito mantido pela elite ditatorial. Mas a mem-
ria gentica e acesso a informaes privilegiadas
levam um grupo a iniciar um movimento revolu-
cionrio para a volta do ser humano superfcie
do planeta, mesmo que o processo dure milhares
de anos. Durante muito tempo fui leitor voraz de
fico cientfica e espectador fiel de filmes do g-
nero, tinha escrito contos fantsticos e de fico
cientfica em So Paulo (alguns deles reunidos no
livro Mquinas Erticas) e curti muito inventar
essa histria a partir do nada, as tais histrias
264 originais para o cinema, como tinha sido O Rei
da Noite. A produo do filme do Roberto foi
muito atribulada, as filmagens duraram quase
trs anos, com intervalos de meses entre uma e
outra, e essas condies o levaram a fazer adap-
taes no roteiro. Resultou em um filme muito
interessante, principalmente no que se refere
engenhosidade da cenografia, mas aqum do
que prometia, ou do que desejvamos.
A criao de histrias originais me d um prazer

extra nesse labor de roteirista, a inveno desde
a semente at a forma final. Metade dos roteiros
que escrevi foi a partir de alguma informao
pr-existente, seja um romance, uma pea de

Com Roberto Pires na filmagem de Abrigo Nuclear,
Salvador, 1980
teatro, folhetos de cordel, uma histria real, uma

investigao e esse tipo de trabalho tem o seu
prazer criador, os neurnios se agitam muito. O
prazer extra das histrias originais assumir por
inteiro o papel de Deus, criar um mundo do nada,
materializar criaturas que nunca existiram antes.
Como O Rei da Noite, Abrigo Nuclear e tambm
Caveira my Friend nos anos 1960, O Lado Certo
da Vida Errada e Iremos a Beirute nos anos 1990.
Em Iremos a Beirute, do Marcus Moura, provei
um pouco de um dos meus persistentes desejos,
que fazer filmes sobre futebol. No interior do
Cear, anos 1970, todo um time adolescente de

Com Chico Buarque, Rio, 1993
futebol-de-salo est apaixonado pela filha do

dono do time (menos o irmo dela, tambm jo-
gador), que promete fazer uma escolha depois
de um jogo importante. No meio do tal jogo,
com o time perdendo, o pai e dono do time,
que havia apostado o que no tinha, morre do
corao e a partida interrompida. Trinta anos
depois, a filha do dono do time remonta o jogo
interrompido, com todos os jogadores e a partir
do momento em que foi interrompido e, mais
uma vez, promete se decidir depois do jogo. A
difcil deciso tem seu motivo no incesto, na sua
preferncia irreprimvel pelo irmo.

Em meados dos anos 1980, quando eu j estava
dividindo meu tempo entre Brasil e Cuba, o
Ruy Guerra me convoca para fazer o roteiro de
pera do Malandro, com ele e Chico Buarque,
autor do musical que fazia grande sucesso no
teatro. Uma equipe estimulante para a criao
de um filme musical: um cineasta buscando a
renovao da linguagem, um msico e um dra-
maturgo. O xis do problema que no tnha-
mos referncia de um filme musical brasileiro.
O conceito era o dos musicais de teatro e do
filmusical europeu e americano: as canes e
as danas como parte integrante da trama, do
enredo, e, portanto, empurrando a histria para
a frente, dando continuidade ao encadeamento
Com Ruy Guerra, Fortaleza, 1998

de causa-efeito das histrias. Nossas referncias
eram os musicais americanos e a inteno era
um musical brasileiro. Tnhamos a grande escola
da chanchada, que no eram filmes musicais no
sentido da integrao dramtica das canes, da
continuidade da trama, mas sim histrias ilus-
tradas ou interrompidas por nmeros musicais.
Tnhamos de inventar alguma coisa que fosse
diferente dessas referncias. Como estvamos
partindo de uma pea teatral, de uma histria j
contada, nossa misso era traduzir essa histria
para o cinema, transcodificar a histria. Por isso
tivemos de reorganiz-la e encontrar o tempo
cinematogrfico das falas, dos dilogos, mas o
268 trabalho foi principalmente de carter formal,
plstico. Ruy queria ter o filme desenhado minu-
ciosamente, momentos como o plano-seqncia
inicial (comea na tela de um cinema ao ar livre
e termina em detalhes de um casal na cama, em
um quarto), os enquadramentos zenitais da cena
entre as duas mulheres (Cludia Ohana e Elba
Ramalho), a cena dos espelhos com o delegado
(Nei Latorraca) e o malandro (Edson Celulari)
foram trabalhadas no roteiro.
Foi a feitura de roteiro mais longa em que estive

envolvido, mais de um ano. Em muitos momen-
tos eu ficava como fiel da balana entre estes
criadores geniais que so o Chico Buarque e o

Ruy Guerra, parceiros em tantas canes ma-
ravilhosas e grandes amigos, que muitas vezes
discordavam sobre uma msica ou uma cena,
discutiam, polemizavam, o Chico desaparecia
por uma semana. A depender dos humores
nos reunamos na casa do Ruy ou na casa do
Chico, no Rio. As discordncias entre o autor
da histria e o diretor do filme necessitavam
do tal fiel da balana, de aprofundar a reflexo
dramatrgica, de imaginar terceiras solues e,
por extenso, acalmar os nimos. Na hora de
decidir os crditos do filme o Chico disse como
deveria ser: o nome do Orlando fica no meio.
pera do Malandro foi exitoso e continua sen-
do, um filme muito considerado tambm fora 269
do Brasil, uma referncia do cinema brasileiro
at hoje e me sinto muito recompensado em ter
participado de sua criao.
Cincia, Ipanema, Il Aiy
Dirigi alguns documentrios curtos no incio da

dcada de 1980. Cultivar sobre tcnicas agr-
colas inventadas no Brasil, incluindo um captulo
com a engenheira agrnoma Joana Dobereiner,
que adaptou geneticamente o rhizobium, bac-
tria fixadora de nitrognio que vive na terra,
s condies de solos e leguminosas brasileiros.
Essa bactria fixa o nitrognio do ar e passa

para a planta, tornando desnecessrio o adubo
nitrogenado, um gravssimo poluente que con-
tamina o lenol fretico. Um dos resultados da
operao cientfica de Joana foi possibilitar a
cultura da soja nos cerrados e na faixa tropical,
sem qualquer dano ambiental, e transformar
o Brasil no segundo maior produtor mundial e
grande exportador de soja, um item importante
na nossa economia. A comunidade cientfica
brasileira indicou Joana ao prmio Nobel, ela
no ganhou, mas a sua contribuio agricultu-
ra tropical, diminuio da fome no planeta,
inestimvel. Joana me concedeu o privilgio de
sua amizade e sua sabedoria, me dando muito
270 nimo naqueles primeiros anos 1980, emocional-
mente difceis, quando se estava gestando uma
mudana em minha vida, mais uma. Me refiro a
isso porque me lembrei de Mrio Schenberg, l
atrs em So Paulo. Os ensinamentos de meus
amigos cientistas (Joana, Schenberg, Eduardo
Leser, Mcia Oliveira e outros, umas duas deze-
nas deles), a troca de idias, a reflexo conjunta
com essas mentes to diferentes da minha foram
sempre um saudvel e substancioso alimento
para meu esprito.
Fiz um documentrio para a TVE, gua Ipane-

ma, sobre o bairro onde moro desde o rveillon
de 1971. um retrato da Ipanema do incio dos

anos 1980, com sua face cosmopolita e chique,
de criadora e exportadora de modas, e sua face
provinciana, com os velhos jogando baralho na
praa, botecos vendendo fiado, sapateiros, fer-
reiros, consertadores de brinquedos e outras pro-
fisses antigas com suas clientelas. A montagem
bastante clipada, o andamento acelerado
mas com suspiros, com momentos de desace-
lerao que permitem sentir os dois ritmos de
Ipanema, o frentico e o tranqilo. Esse pequeno
documentrio me surpreendeu muito tempo
depois, nos anos 1990, quando alguns cineastas
importantes me disseram que gua Ipanema
os tinha impressionado e influenciado quando
eram jovens, quando sonhavam em fazer cinema, 271
e acho que foi exatamente pela adequao do
ritmo ao tema. Fiz tambm um documentrio na
Bahia, Il Aiy Angola, mostrando a preparao
para o desfile no carnaval de 1984 do grupo afro
Il Aiy: o concurso de msicas, as fantasias, os
ensaios, a apresentao nas ruas e a religiosida-
de nag que perpassa toda essa atividade. Esse
filme me levou a vrios encontros e seminrios
antropolgicos, principalmente com americanos
e caribenhos, por uma curiosidade despertada
desde o ttulo, duas palavras iorubs junto com
uma palavra congo, um grupo iorub festejando
outra cultura. O que me dava oportunidades de
tentar explicar a fuso cultural de Salvador da

Bahia em suas vrias escalas, envolvendo as dife-
rentes etnias africanas e destas com os ndios e
os europeus e os muulmanos. Como se a Bahia
pudesse ser explicada!
Noite Profunda
No incio da dcada de 1980 comeou a redemo-

cratizao do Brasil, anistia, abertura poltica,
fundao do Partido dos Trabalhadores, campa-
nha das Diretas J. O tempo sombrio da ditadura
chegava lentamente ao fim. Eu convivia com dois
sentimentos: celebrava o fato, me orgulhava
de ser brasileiro, de pertencer a uma sociedade
272 que tivera a coragem e a inteligncia de virar
o jogo, de encerrar uma ditadura militar; e me
inquietava com a caretice cultural que estava
se desenhando diante da minha percepo e
da percepo de muita gente. No via possibili-
dade, por exemplo, de realizar os filmes que eu
gostaria de realizar, alguns inclusive j escritos,
projetados, com a Embrafilme daquela poca
sob a presidncia de um homem da ditadura
quando a abertura estava sendo feita. Aquela
Embrafilme no produziria, como tinha feito
antes, uma experincia como Diamante Bruto
e o que eu planejava ia alm disso. Um dia fui
expor um desses projetos a esse presidente e ele
me disse o que voc precisa de um producer,

sem um producer voc no tem vez aqui. Ele no
disse produtor, ele disse producer. Cinema de
mercado tambm foram palavras muito usadas
naquela reunio. A maior produo de cinema
da poca, em ritmo quase industrial, era a por-
nografia paulista da Boca do Lixo (a pornocha-
chanda dos anos 1970 tinha dado lugar a um
sexo explcito vulgar e malfeito, com milhes
de espectadores).
No havia no horizonte nenhum sinal de que

o fim da ditadura ia gerar uma nova exploso
cultural, como as que tinham acontecido antes e
durante a dita cuja. E eu estava acostumado, ou
mal acostumado, eu e minha gerao, a impactos 273
como Jogralescas, Bossa Nova, Cinema Novo,
CPC, O Bandido da Luz Vermelha, Tropiclia, O
Rei da Vela e Roda Vida de Z Celso. E quando
uma nova sacudida cultural deveria acontecer,
no acontece, uma pasmaceira. Eu estava me
transformando em um profissional de cinema,
em um roteirista e diretor disposio do mer-
cado, fazendo institucionais, trabalhando na
Globotec. E esse caminho no me entusiasmava,
me dava o sustento mas no me alimentava espi-
ritualmente. Entre o prazer de haver sobrevivido
e superado a ditadura e a insatisfao artstica,
eu sentia a necessidade de mudar de rumo, de
buscar revolues em outros caminhos, em ou-

tros lugares, mudar de vida. Era um poca, uma
atmosfera, muito yuppie para meu gosto.
Esse desconforto foi enormemente agravado

com a morte de Glauber em agosto de 1981.
Durante a sua permanncia no Brasil de 1976 a
1980 ele ficou a maior parte do tempo no Rio e
voltamos a ser to prximos como ramos nos
tempos da Bahia, ajudei-o a organizar seu livro
O Sculo do Cinema, ele escreveu Revoluo
do Cinema Novo em minha casa e tambm boa
parte de Rivero Sussuarana. Foram quatro anos
de intensa criatividade de Glauber, os livros,
Di Glauber, Jorjamado no Cinema, A Idade da
274 Terra, o impactante programa de TV Abertura,
a poltica, e de intensidade emocional com o
nascimento de trs filhos e a digesto tormen-
tosa da polmica que decidira travar com o
cinema brasileiro, com a direita e com a esquer-
da. E tambm de tragdias pessoais, a morte
da irm Anecy e do pai. Quando ele foi para a
Europa levando A Idade da Terra continuamos
em comunicao, segui de perto o episdio de
seu encontro com o presidente Figueiredo, em
Portugal, e nos estressamos juntos, por telefo-
ne, com a miopia poltica dos intelectuais de
esquerda, que o criticavam duramente por ter
se vendido aos militares e idiotices semelhantes,
sem perceberem a grandeza do ato poltico

dele, a sagrao do cessar-fogo com o compro-
misso de no-retaliao futura entre militares
e combatentes de esquerda. Esse compromisso
diferenciou os processos de democratizao no
Cone Sul, no Brasil foi muito menos traumtico
do que na Argentina e no Chile.
A fora telrica de Glauber poderia reverter a

pasmaceira cinematogrfica, sua proposta de
um cinema latino-americano sempre novo, em
constante mutao, propositivo, disposto a en-
frentar a hegemonia comercial de Hollywood
com a arte e a imaginao poderia ser acionada
pelos pases redemocratizados se ele continuasse
no rompante em que estava naquele momento. 275
E de repente a doena grave, transportado de
Portugal para o Brasil em maca, vou receb-lo no
aeroporto do Galeo com sua me Lcia (minha
querida tia Lcia) e com Norma Bengell com a
esperana de que os mdicos brasileiros iam
cuidar do caso, tudo sairia bem. Ele morre horas
depois e acontece aquela noite incrvel, transcen-
dental, do velrio no Parque Lage, a noite mais
profunda da cultura brasileira do sculo XX, a
mais sofrida e reveladora, e em seguida o funeral
onde todas as correntes de pensamento e pol-
ticas, de todos os matizes, disputam a herana
do heri. Ele deixa de ser o louco, o traidor, o
desorientado e passa a heri, passa a ser o Pro-

feta. Mas j era tarde, as foras reacionrias s
inovaes, as foras da acomodao e as leis do
mercado haviam assassinado o profeta.
Nos sentimos ss no Brasil, a Conceio e eu,

apesar dos muitos amigos. A vontade de me
movimentar tendia para a Amrica Latina, um
territrio que j conhecia como jornalista e que
me atraa, queria conhecer melhor, queria mer-
gulhar mais fundo. Coronel Delmiro Gouveia
ganhou o maior prmio do primeiro Festival
Internacional de Cinema Latino-americano de
Havava, em 1979, e os cubanos estavam me
convidando para fazer parte do jri e participar
276
de seminrios. Fui e, sem qualquer plano, sem
qualquer inteno, mais uma vez nas mos do
destino, vou me ligando cada vez mais a Cuba,
ao povo cubano, e essa atrao resultou em
longas estadas na ilha, que somadas alcanam
dez anos.

Com Glauber, Rio, 1979

1979

Captulo VI
Cuba
Estivemos morando e trabalhando em Cuba,

com intervalos, com algumas temporadas no
Brasil, de 1985 a 1995. Isso significa que vivemos
l o melhor perodo desse quase meio sculo de
Revoluo Cubana, que foi a segunda metade
da dcada 1980, e a pior fase, que foi a primeira
metade da dcada 1990. Em 1985, embora a aju-
da da Unio Sovitica tivesse sido reduzida por
Gorbatchov, como presso para que o Partido
Comunista cubano adotasse a perestroika, ela
ainda era grande, com muito petrleo entrando 279
na ilha. Alm disso Cuba havia desenvolvido uma
forte relao comercial com os pases do leste
europeu e com alguns pases capitalistas e estava
exportando muito acar. Um perodo muito fes-
tivo, muito entusiasmado. Diante da convulso
poltica que estava se desenvolvendo na Unio
Sovitica e das gigantescas manifestaes estu-
dantis antigoverno que estavam ocorrendo na
China, Cuba se apresentava como uma terceira
via do socialismo real, inclusive dando destaque
tropical definio dessa via, que se apresenta
como martiano-marxista. Colados a Marx esto
os conceitos de Jos Mart, o lder da guerra de
independncia contra a Espanha e formulador

da poltica antiimperialista que Fidel e Che Gue-
vara resgataram cinco dcadas depois. O poeta,
pensador poltico e ativista Mart (tambm heri,
morreu em combate) criou o Partido Revolucio-
nrio Cubano em fins do sculo XIX e defendeu
o estabelecimento de uma linha de conteno
para impedir o avano do imperialismo dos
Estados Unidos sobre a Amrica Latina. Essa
linha de conteno seria o Caribe, com pases
independentes da influncia norte-americana e
espraiando sua independncia em direo ao sul
do continente. Uma fase muito adrenalnica, a
idia de um socialismo americano, desvinculado
da Unio Sovitica e da China. Nesse perodo o
280 internacionalismo cultural de Cuba se expandiu,
o Festival de Havana se transformou no centro
nervoso da idia de integrao do cinema latino-
americano, foram sediadas no pas instituies
internacionais como a Fundao do Novo Cine-
ma Latino-americano e a Escola de San Antonio
de los Baos. Foi nessa fase que participei da
criao dessa escola e realizei Brascuba com
Santiago Alvarez.
A fase ruim vem logo em seguida, com a dis-

soluo da Unio Sovitica em 1991, o fim da
Alemanha Oriental e, aproveitando-se do mo-
mento, um grande arrocho no bloqueio econ-
mico mantido pelos Estados Unidos desde os

anos 1960. Cuba vinha rompendo o bloqueio,
negociando com pases capitalistas, atravs
do Panam, mas tambm j no contava com
essa ponte aps a invaso do Panam pelos
Estados Unidos em 1989. Cuba no tinha como
exportar ou importar, todas as necessidades do
pas tinham de ser satisfeitas com o que o pas
produzisse e Cuba produzia basicamente acar
e tabaco, a pecuria no era desenvolvida, no
havia petrleo para tocar a indstria. O turismo,
que sempre existiu em Cuba, foi drasticamente
prejudicado pelo arrocho do bloqueio econ-
mico. Uma crise terrvel, racionamento severo,
uma economia de guerra batizada oficialmente
como Perodo Especial em Tempo de Paz. Faltava 281
tudo e a comida era escassa, as pessoas emagre-
ceram, a falta de ingesto de algumas vitaminas
ocasionou doenas. Nessa fase eu fui diretor da
Escola de San Antonio de los Baos e Concei-
o produziu e apresentou um programa de
televiso de grande audincia. A situao s foi
superada a partir de 1995 com mudanas radicais
na economia, fortes estmulos a investimentos
estrangeiros, abertura para negcios privados,
boa parte da produo agrcola comercializada
diretamente entre produtor e consumidor, sem
a intermediao do Estado, e outras medidas
referenciadas convivncia de um regime so-
cialista com aspectos da economia de mercado.

Todos os setores foram abertos a investimentos
estrangeiros, com exceo de sade, educao
e segurana pblica.
Vivi um episdio interessante durante a invaso

do Panam. Em dezembro de 1989 estvamos
em Havana, Conceio e eu, com passagem
comprada para o Rio, via Panam, exatamente
para o dia em que aconteceu a invaso. O vo
foi suspenso, no havia outros vos e tivemos de
esperar uns quatro dias para que o aeroporto
do Panam fosse reaberto. Sabendo que amos
pernoitar no Panam, uma autoridade cubana
da cultura e do Partido Comunista me pediu
282 para fazer contato com o escritor e cineasta
panamenho Pedro Rivera, que tambm era (e
continua sendo) meu amigo. Rivera estaria em
perigo. A misso era encontrar Rivera e trans-
mitir um recado, que sasse imediatamente do
Panam, cruzasse a fronteira com Costa Rica e l
seria recebido por amigos que o encaminhariam
para onde desejasse. Chegamos ao Panam e, no
caminho entre o aeroporto e o hotel, com um
desvio pedido por mim ao taxista, passamos por
uma regio elevada de onde se descortinava o
bairro de Chorrillos, destrudo pelo bombardeio
norte-americano. Uma devastao chocante,
no havia nada em p, no havia nada inteiro
naquele grande espao, era um bairro popular

enorme transformado em destroos, com cheiro
de putrefao, de morte.
No hotel, por telefone e usando meus contatos

na cidade, onde havia realizado oficinas de ro-
teiro e assessorias cinematogrficas, localizei um
amigo de Rivera, que me pediu para ficar onde
estava, no te muevas, e esperar. Eu me sentia
um espio, um James Bond. No incio da noite,
logo que escureceu, Rivera e seu amigo apare-
ceram no hotel. Rivera estava com um bigodo,
acho que postio, culos escuros e uma bengala,
me disse que estava disfarado de cego. Disse
tambm que no ia sair do Panam, que sua
situao no era grave. Grave era a situao de 283
sua mulher, que tinha sido presa e libertada e
estava sob suspeita e vigilncia porque tinham
encontrado armas no departamento que ela
dirigia na universidade. Ela que tinha de ser
retirada do Panam e com urgncia. Cheguei
ao Brasil, telefonei para Cuba, passei o recado
e misso cumprida.
Uma das caractersticas de Cuba (e para quem

vive l muito tempo isso marcante) a con-
tnua atmosfera de que algo grande e grave
pode acontecer a qualquer momento nas tensas
relaes com os Estados Unidos, a atmosfera da
Guerra Fria continua entre os dois pases. Um
dos primeiros trotes de calouros na Escola de San

Antonio de los Baos foi a encenao, pelos ve-
teranos, de um ataque norte-americano a Cuba,
meia-noite, com efeitos sonoros. Alguns calouros
demoraram em entender, ou duvidaram, ou
suspeitaram da brincadeira, mas nenhum fun-
cionrio cubano teve qualquer dvida, todos
acreditaram que estavam sendo invadidos e agi-
ram segundo os treinamentos, encaminharam os
estudantes aos abrigos e quando iam se articular
com os Comits de Defesa Revolucionria foram
interrompidos, os alunos explicaram que era s
um trote. Naquela poca a possibilidade real de
uma invaso ilha (como no Panam, como em
Granada) estava presente na cabea dos cubanos
284 e isso contagiava os estrangeiros que viviam l.
Durante um tempo em que morei em uma casa
na praia me surpreendi algumas vezes pegando
o binculo para observar barcos suspeitos.
Por outro lado, a quantidade de piadas e goza-

es que nasceram desse trote, entre os funcio-
nrios cubanos, foi bastante para divertir a es-
cola durante semanas. Essa outra caracterstica
deles, o humor sem trgua, piadas sobre tudo e
sobre todos, com nfase na poltica (Fidel, Raul,
Che, socialismo, socialismo e capitalismo, os Esta-
dos Unidos) e no drama da diviso da populao
entre a ilha (dez milhes de pessoas) e os Estados
Unidos (entre um e dois milhes). O vai-e-vem de

cubanos entre Havana e Miami um surrealismo
nesse quadro de tanta tenso. Me refiro ao vai-e-
vem legal, de exilados que visitam seus parentes
na ilha, de cubanos da ilha que visitam parentes
em Miami, e no ao problema dos balseiros, dos
que tentam cruzar os 288 quilmetros de mar
entre as duas cidades em embarcaes improvi-
sadas porque no conseguem o dificlimo visto
dos Estados Unidos. Nos anos 1980 e 1990 esse
trfego era feito aos domingos, um vo Miami-
Havana-Miami. Era o Cuban Monday, o Domingo
Cubano, porque o aeroporto de Miami ficava
cheio de gente, de cubanos exilados, esperando
o avio para saudar os que vinham da ilha, com
a inteno de influenci-los para ficar, para no 285
voltar a Cuba. Era uma gritaria, bienvenidos a la

tierra de la libertad.
Um dia peguei esse vo em companhia de San-

tiago Alvarez, o grande documentarista cubano,
uma figura muito conhecida. Na verdade Miami
era uma escala, estvamos indo para Porto Rico.
Desembarcamos, fomos andando pelo corre-
dor, ouvindo aquele alvoroo vindo de algum
lugar, e de repente demos de cara, de cima de
uma escadaria, com um salo cheio de cubanos
exilados, exaltados, uma rumba tocando. Logo
algum gritou Santiago Alvarez, ele escolheu
a liberdade, e a multido aplaude, grita o nome

dele, bem-vindo. Santiago reage imediatamente:
d bananas vigorosas para a multido e xinga
alto, gusanos de mierda. Gusano, que significa
verme, era um xingamento aos exilados, ou a
La Comunidad, como se chamam, j em desuso,
nenhum cubano chamava mais os exilados de
vermes, como nos anos 1970, porque os exila-
dos so seus parentes, pode-se dizer que toda
famlia cubana tem pelo menos um parente em
Miami ou em algum lugar do mundo. Foi como
um acordo tcito da cubania, a comunidade de
Miami e a comunidade da ilha so adversrias
polticas mas ningum verme. E Santiago
jogou a palavra junto com as bananas, vermes
286 de merda. A gritaria se esvaiu, a multido foi
quase ao silncio e comeou um zunzum de
murmrios, alguns movimentos de pessoas e
Santiago continuando o enfrentamento. Chega
a mulher dele, a Lzara, que tinha se atrasado na
verificao de passaportes, e puxamos Santiago
para trs, voltamos para o corredor, dissemos a
um policial que no podamos sair pelo salo,
os nimos polticos estavam exaltados e coisa e
tal, e ele nos tirou dali por outra porta.
Mas eu estava falando sobre o humor dos cuba-

nos. Uma situao como essa no aeroporto de
Miami deve ter inspirado dezenas de piadas, tro-
cadilhos e outras graas. Entre as tantas sedues

de Cuba, sua esfuziante cultura afro-espanhola,
suas praias e montanhas paradisacas, a hospi-
talidade enorme, a criatividade surpreendente
diante dos grandes problemas que enfrenta, a
sensualidade explcita e assumidssima em todas
as idades, acho que a que mais me amarrou
quela ilha foi o humor de seus habitantes.
No h regras nem limites, tudo no mundo
para ser gozado, tudo que existe fonte de riso.
Alis, a cidade do interior qual sou mais ligado
em Cuba, que San Antonio de los Baos, ao
lado da escola de cinema, apelidada Cidade
do Humor porque tradicionalmente promove
festivais, mostras, encontros relacionados ao
prazer do riso. 287
Famlia Cubana
Em fins de 1984 Santiago Alvarez e eu armamos o

projeto de um documentrio longo envolvendo
Brasil e Cuba. Santiago, um criador de linguagem
com seus documentrios clipados, seu grafismo
exuberante, o uso dramtico de palavras na tela
e tantas invenes, tantas intervenes formais
para explicitar um contedo poltico-militante,
passou a ser uma referncia e uma influncia
importantes para os jovens cineastas latino-ame-
ricanos a partir da segunda metade da dcada
de 1960. A primeira vez que vi Now, o filme mais

conhecido de Santiago, quando ainda estava
na Bahia, foi um choque eltrico, um estmulo
criativo dos mais fortes. Aquele clipe poltico, o
primeiro clipe da histria, Lena Horne cantando
uma verso poltica da cano hebraica Hava
Naguila e, no ritmo da cano, imagens devas-
tadoras da violncia racial nos Estados Unidos,
aquilo foi um abalo, me revigorou. O ensaio
cinematogrfico LBJ tambm me impressionou
muito, com mquinas caa-nqueis alinhavando
o jogo com as letras do ttulo, ao mesmo tempo
Luther King, Bob Kennedy e John Kennedy, lde-
res assassinados, e o presidente Lyndon Baynes
Johnson, acusado no filme de envolvimento com
288 os trs crimes. Ou seja, Santiago um dos meus
mestres e me senti no stimo cu quando ele me
disse que sempre quis fazer um filme no Brasil,
que o momento tinha chegado, mas que ele s
o faria se eu topasse co-dirigir.
A partir de ento e durante todo o tempo em

que estivemos em Cuba, a famlia de Santiago
passou a ser nossa famlia cubana. Nosso porto
seguro, nosso colo, naquela Havana trepidante
dos anos 1980 e naquela Havana angustiada dos
anos 1990. Sua mulher Lzara, uma negra bo-
nitona e despachada, suas cunhadas, sua sogra
Mara Regla, gente de candombl, de santera,
me ensinaram o caminho das pedras para que

eu me relacionasse adequadamente com as
razes religiosas africanas da ilha, com a baia-
nidade de Cuba. O desejo de Santiago de fazer
um filme no Brasil evoluiu rapidamente para
um filme sobre os dois pases, sobre as seme-
lhanas culturais evidentes, as afro-latinidades
quase gmeas, de Brasil e Cuba emolduradas
por marcantes diferenas geogrfica, geopo-
ltica, econmica, idiomtica e de regime de
governo. E sem relaes diplomticas um com
o outro. Santiago filmaria no Brasil, eu filmaria
em Cuba buscando imagens e situaes capazes
de esclarecer nosso mote: como dois povos com
essas caractersticas podem ser to parecidos,
qual a razo disso. Abordagens sem roteiro, 289
a ordenao viria depois. Decidimos por um
procedimento vertoviano, pela proposta do
documentarista russo Dziga Vertov, nos anos
1920, de filmar tudo que acontecesse diante da
cmera, sem planejamento e sem preconceito,
s planejar e interferir na montagem. Claro que
nosso projeto no era to radical, no era filmar
tudo, mas o conceito era esse, deixar correr. O
ttulo seria Brascuba, para brincar um pouco
com Machado de Assis (Memrias Pstumas de
Brs Cubas), como j havia brincado com Jos
de Alencar (Iracema). A idia agradou a Alfredo
Guevara, o histrico criador e na poca presi-
dente do Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematogrficos, o Icaic, principalmente o
fator olhar estrangeiro. O produtor Nei Srou-
levich, com quem eu j tinha trabalhado em
outros filmes, se encarregou da parte brasileira
e a co-produo foi acordada. Cabia a mim a
primeira etapa, as filmagens em Cuba.
P na Estrada
Meu plano de filmagem cobria toda a ilha e tive

de enfrentar a surpresa dos cubanos ao mon-
tar uma equipe reduzida para a tarefa, apenas
sete pessoas: produtor, fotgrafo, assistente
de cmera, som, a Conceio como assistente
de direo, eu e o motorista. O fotgrafo era 291
Ivan Npoles, histrico parceiro de Santiago
em documentrios e ensaios em vrias partes
do mundo. Nos anos 1960 o Icaic havia orga-
nizado a produo cinematogrfica cubana
segundo o molde das produes industriais dos
Estados Unidos, com toneladas de equipamen-
tos e equipes enormes, muitos tcnicos, muitos
especialistas. Alm desse modelo, havia o fato
de que se tratava de uma empresa estatal com
milhares de funcionrios que deviam ser utili-
zados. Mas minhas condies foram aceitas e a
viagem ampliada, Alfredo Guevara pediu-me
que filmasse alm das necessidades de nosso
projeto, produzisse contedo para estoque e

para a televiso. Ele estava interessado, como
j disse, no olhar estrangeiro.
Nos metemos em um nibus e, durante mais

de um ms, esquadrinhamos Cuba. Filmamos
em 35mm mas sem limitaes, dispnhamos
de uma grande quantidade de negativo e do
laboratrio do Icaic. Uma coisa mergulhar em
uma cultura com os olhos, os ouvidos, o paladar
e os outros sentidos, o que uma experincia
maravilhosa, mas outra coisa, ainda mais ma-
ravilhosa, mergulhar com todos os sentidos
e com uma cmera, com o stimo sentido do
cinema. Viajamos em ziguezague do Cabo de
292 San Antonio Punta de Mais, como dizem eles
(como no Brasil dizemos do Oiapoque ao Chu),
vagarosamente, ficando dias nas cidades e em
lugares do campo e do litoral. Ficamos uma
semana em Santiago de Cuba, no oriente do
pas, uma espcie de capital do Caribe, popu-
lao com mais de 80% de negros e mulatos
e uma cultura poderosa, desorientadora para
qualquer estrangeiro e at mesmo para os cari-
benhos. Tudo msica, movimento, requebro,
humor e sensualidade exacerbada, e tambm
mistrio com as vrias seitas afro-caribenhas
que convivem por l, desde a santera iorub
at os paleros de cemitrio, influncia vudu
dos haitianos, que so numerosos na cidade

(enquanto muitos cubanos trocam Cuba pelos
Estados Unidos, muitos haitianos trocam o Hai-
ti por Santiago de Cuba). Aqui desembarcou
Colombo, daqui partiu Mart para expulsar os
espanhis e Fidel para expulsar os americanos,
aqui nasceu a rumba, o bolero, o guaguanc e
tudo mais dizem os santiagueiros.
Eu j conhecia Santiago de Cuba, estivera antes

por alguns dias e tinha me impressionado, de
cara, com sua fora, com seu mito (os mitos so
feitos com histria, imaginao e atmosfera),
com sua semelhana com a minha Salvador da
Bahia. Nessa segunda visita, filmando tudo que
me impressionava na cidade, das organizaes 293
sociais s rumbas e aos paleros, me identifiquei
profundamente com Santiago de Cuba, depois
voltei muitas vezes, ficou sendo uma daquelas
cidades preferenciais do meu esprito, para o
repouso ou a agitao dele, como Salvador
da Bahia, Marrakesh e a mater Lenis. Com
exceo de algumas piadas, nunca entrei na
disputa Havana-Santiago de Cuba (tipo Rio-So
Paulo), mas meus amigos cubanos sabem que
sou santiaguero, que sou oriental.
E fomos parando nas plantaes, nas roas, nos

pueblos, nas cidades, conhecendo, conversan-
do, entrando nas casas, nas cozinhas, tomando
caf e rum, danando, cantando e filmando.

Guantnamo, Sierra Maestra, Holgun, Ca-
maguey, Sancti-Spiritus, Las Villas, Trinidad,
Santa Clara, Bataban, Cienfuegos, Matanzas,
Varadero, Pinar del Ro. Por terra e por mar,
em contato com camponeses, pescadores, es-
tudantes, funcionrios do governo, artistas,
intelectuais. Falavam sobre suas vidas, sobre a
Revoluo, sobre o grande problema daquele
momento que era a dificuldade de moradia e
sobre a questo de La Comunidad, dos exilados,
de sair ou no sair de Cuba (ainda estava muito
presente nos sentimentos das pessoas o epis-
dio dos marielitos: em 1980 Fidel embarcou no
porto de Mariel, em direo a Miami, 125 mil
294 pessoas que queriam sair de Cuba, entre elas
todos os criminosos condenados, assassinos,
ladres, doleiros e tambm ativistas contra-
revolucionrios e, segundo os americanos, os
enfermos mentais incurveis). Filmava o que
interessava especificamente ao projeto Bras-
cuba e muita coisa mais, como estava previsto:
personagens interessantes, situaes socialistas,
artes populares, danas, usinas de acar, casa-
mentos e festas de quinze anos. Os casamentos
e as festas de debutantes so espetaculares
em Cuba, rituais com roupas de gala, desfile
em carres americanos conversveis dos anos
1950 pelas ruas, fotografias e filmagem em
lugares elegantes (hotis, cabars, o Capitlio,

o Palcio da Revoluo) e baile com orquestra.
Durante anos eu vi na TV, em documentrios
e cinejornais do Icaic, o aproveitamento desse
material extra.
Foi uma viagem entraable, como se diz em espa-

nhol, uma palavra sem traduo exata e que tem
a ver com afeto, carinho, calor humano. Alm de
entrar na intimidade de um povo, de filmar essa
intimidade, havia tambm, na minha conscincia,
o fato de ser o pas que , ou seja, diferenciado,
o tempo todo sob a ateno do mundo, tema
constante e tensionante nas discusses entre as
potncias, nas decises dos foros internacionais.
Durante todo o sculo XX essa pequena ilha do 295
Caribe foi manchete na mdia planetria, na m-
dia de todos os outros pases, sem interrupo.
Essa ilha pobre, subdesenvolvida, um pedao do
Terceiro Mundo que no deveria ter nenhuma
importncia e que brilhou durante todo o sculo
como uma estrela poltica e cultural, interferindo
todo o tempo no equilbrio ou desequilbrio das
foras, dos poderes do mundo. s vezes na con-
versa com a equipe tocava nesse tema, a posio
especial de Cuba e dos cubanos na cultura poltica
do sculo XX, e eles se mostravam modestos, no
davam grande importncia ao fato, diziam ns
somos muito criticados e perseguidos, mas tam-
bm temos muitos amigos no mundo todo.

Brascuba
Santiago filmou no Brasil em 1986, Rio, So

Paulo, Braslia, Bahia, Nordeste, Amaznia. Ele
tinha feito a produo executiva de minhas fil-
magens em Cuba e eu assumi esse papel nas suas
filmagens no Brasil, inclusive acompanhando-o
na maioria das locaes. Mesmo formato de pro-
duo, equipe pequena e de grande mobilidade.
Equipe brasileira, Conceio continuou como
assistente de direo e o fotgrafo foi o cubano
Dervis Baby Espinoza, outro parceiro histrico
de Santiago. Voltamos a Havana e montamos o
filme nos primeiros meses de 1987.
Com Ivan Npoles filmando Brascuba, Havana, 1986

Durante nosso trabalho aconteceu o reatamento
de relaes diplomticas entre Brasil e Cuba,
rompidas desde 1964 e o assunto entrou no filme
antes de 1964 Brasil e Cuba tinham relaes
muito estreitas, o primeiro lugar que Fidel visitou
ao tomar Havana foi a embaixada brasileira, que
funcionara como um hospital clandestino para
guerrilheiros durante o conflito, e logo depois
estaria visitando o Brasil com Che Guevara, que
recebeu medalha do presidente Jnio Quadros.
Muitas amizades e algumas famlias cubano-
brasileiras se formaram nessa poca e, com a
ruptura das relaes, foram separadas, causando
dramas e busca incessante de contatos. A respos-
ta ao mote-pergunta do filme (como dois pases 297
to diferentes podem ter povos to parecidos?)
esclarecida a partir da cultura africana, no
presena genrica de escravos africanos na for-
mao bsica cultural dos dois pases, mas sim ao
fato de que os africanos que vieram para Cuba e
Brasil eram das mesmas famlias. Os traficantes
de escravos destinavam a maioria de suas cargas
a trs portos de recepo importantes na Amri-
ca: Havana, Salvador da Bahia e Rio de Janeiro.
Em obedincia a contratos com os grandes com-
pradores, os traficantes separavam as famlias
escravizadas no momento da destinao: o pai
para Cuba, a me para o Brasil, o irmo para Ha-
vana, a irm para Salvador. Tratavam de separar

Cena do filme Brascuba, 1986
tambm, at onde era possvel, as tribos. Isso era

feito para evitar coeses tnicas e familiares e a
possibilidade de motins, de fugas organizadas,
de quilombos (palenques em Cuba). Ou seja,
somos parecidos porque a formidvel dose de
africanidade de nossas culturas se origina das
mesmas famlias.
O filme no teve exibio comercial no Brasil, foi

visto apenas em festivais. Mas em Cuba foi um
sucesso inesperado, muito alm das previses do
Icaic. Cinco meses em cartaz, com filas enormes,
em Havana e em todo o pas. No terceiro ms
foi exibido na televiso, no horrio nobre de

domingo, e pensamos que j no havia mais p-
blico disponvel para os cinemas. Ledo engano, a
audincia nos cinemas foi revigorada, ficou mais
dois meses. Lembro-me do espanto de Camilo
Vives, responsvel pela produo no Icaic, era
a primeira vez (e creio que isso no se repetiu)
que um documentrio fazia uma carreira com
essa dimenso, superando de longe a bilheteria
de filmes de fico.
Nuevo Cine
O movimento Cinema Novo, como se sabe, no

aconteceu apenas no Brasil, foi um fenmeno
continental envolvendo cineastas da Argentina, 299
Bolvia, Cuba, Chile, batizado em espanhol como
Nuevo Cine. No andar da carruagem desse movi-
mento foi organizado o Comit de Cineastas de
Amrica Latina, com representantes de todos os
pases. O Comit, sem sede, nmade, reunindo-se
nos festivais de cinema ao redor do mundo, atuava
politicamente no sentido da permanncia de uma
identidade audiovisual do continente e da prote-
o do mercado consumidor frente ao avano da
hegemonia de Hollywood. Eu no fazia parte do
Comit (os representantes do Brasil eram Nelson
Pereira dos Santos, Geraldo Sarno, Silvio Tendler
e Cosme Alves Neto), mas estava muito prximo
a ele, s vezes fazia pontes, estabelecia contatos

entre os representantes de distintos pases devido
minha intensa circulao pelo continente. Tam-
bm porque muitos deles eram meus amigos: o
boliviano Jorge Sanjins, o chileno Miguel Littin,
o peruano Alberto Chicho Durant, o argentino
Fernando Birri, os mexicanos Paul Leduc e Jorge
Sanchez, o cubano Alfredo Guevara, o paname-
nho Pedro Rivera, o venezuelano Edmundo Aray,
o uruguaio Walter Achugar, a porto-riquenha
Ana Maria Garca, os brasileiros j mencionados. O
ponto de referncia e de encontros polticos mais
densos do Comit era Havana, principalmente
durante os quinze dias dos festivais de cinema,
sempre na primeira quinzena de dezembro. Essas
300 circunstncias (minha proximidade com o Comit
e o fato de estar morando em Cuba) me levaram
a participar da Escola Internacional de Cinema e
Televiso de San Antonio de los Baos desde sua
gestao. A idia de uma escola desenhada pelos
cineastas do Nuevo Cine, pela gerao dos anos
1960, era um dos sonhos do pessoal do Comit,
alimentado especialmente por Fernando Birri,
que assumiu a liderana da construo do projeto,
reacendendo a chama da seminal Escola de Santa
F, que criou e amamentou nos anos 1950 em sua
cidade natal na Argentina.
Gabriel Garca Mrquez, o Gabo, que tambm

circulava nessa turma, se entusiasmou com a

idia e comeou o esforo para materializ-la. O
primeiro passo foi anteceder a criao da escola
com a montagem de uma instituio internacio-
nal que pudesse dar respaldo a ela e nasceu
a Fundao do Novo Cinema Latino-americano,
com Gabo na presidncia e um conselho forma-
do pelos integrantes do Comit de Cineastas de
Amrica Latina. Depois o conselho foi ampliado,
entrando outros cineastas, inclusive eu. Isso foi
no final de 1985 e resultado de negociaes
que Gabo e o Comit fizeram com Fidel Castro.
Antes se pensou em sediar a escola na Colmbia
ou na Venezuela ou at no Brasil, mas esses
pases no ofereciam as condies necessrias.
Cuba ofereceu: um prdio a 40 quilmetros de 301
Havana, que poderia ser adaptado, com uma
grande rea verde ao redor, e tambm um
apoio financeiro substancial para a montagem
da escola e sua manuteno nos primeiros anos.
Seria uma instituio internacional, mantida
por vrios pases e sediada em Cuba. Na ver-
dade duas instituies: a Fundao e a Escola.
Estive em algumas dessas reunies com Fidel
e dois acontecimentos desse episdio devem
ser mencionados. O primeiro que, diante de
certo desconforto de Fidel por estar aportando
sozinho os recursos iniciais de uma instituio
internacional, Gabo materializou sua primeira
contribuio: mais de um milho de dlares,

todo o dinheiro que havia recebido pelo Pr-
mio Nobel de Literatura. Essa magnanimidade
incentivou a Fidel e a todo mundo que estava
envolvido no projeto e todos ns, ou quase
todos, fomos caar dinheiro em nossos pases
e em todo lugar (tarefa a que me dedico at
hoje). O outro acontecimento foi o discurso de
Fidel no encerramento do festival de 1985. Ele
vinha das reunies com os cineastas e j com a
deciso da escola tomada, com todo gs, e falou
durante mais de trs horas sobre o veneno em
que o cinema se transforma quando se torna
hegemnico, quando um povo ou um pas im-
pinge sua cultura a todos os outros, utilizando
302 de todos os meios (econmico, diplomtico,
tecnolgico, militar) para isso.
Durante todo o ano de 1986 trabalhou-se na

reforma do prdio doado, ao lado de San An-
tonio de los Baos, uma antiga escola primria
rural, e na construo de outras dependncias,
e tambm na escolha e compra dos equipa-
mentos. frente disso estava o Julio Garca-
Espinosa, ento presidente do Icaic. Paralela-
mente, uma equipe de dez ou doze pessoas
trabalhava intensamente no desenho docente
e filosfico dessa escola cujo raio de ao logo
ultrapassou a idia continental, abarcando
Amrica Latina e Caribe, frica e sia. Eu fazia

parte dessa equipe de formulao e tinha de
me desdobrar, tinha pouco tempo para dormir,
virava noites, porque na mesma poca estava
fazendo Brascuba. Magro e com olheiras mas
feliz, na minha praia, gozando o prazer de
inventar, de fazer coisas inditas. Havia encon-
tros plenrios, digamos, mas minhas reunies
mais constantes eram com Birri e com o grupo
encarregado da cinedramaturgia e do roteiro.
Com Birri sempre me encontrava no Hotel Ca-
pri, em geral em fins de tarde, para conversar
sobre o conceito geral da escola e sua aplicao
prtica, sobre como materializar uma escola de
cinema da qual gostaramos de ter sido alunos,
303
uma escola pensada a partir do ponto de vista
do estudante, do aprendiz, e no do ponto de
vista do professor. No grupo da dramaturgia
trabalhava com Gabo e com os cubanos Julio
Garca-Espinosa, Ambrosio Fornet e Jorge Fraga,
tratando de entender os processos que levam as
razes e os suportes universais da dramaturgia,
a dramaturgia natural a todo ser humano, a se
ramificar por diferentes caminhos nas distintas
culturas, tema fundamental em uma escola que
ia juntar latino-americanos, asiticos, africanos
e europeus. E tambm, praticamente, formular
uma programao de aulas tericas, exerccios
prticos e sesses de reflexo.

Vento Forte
Me lembro de um episdio assustador nesse

perodo. Foi uma reunio de trabalho na casa
de Ambrosio Fornet, ele, o mexicano Vicente
Leero e eu. Era um apartamento de cobertura
em um edifcio muito alto, mais de vinte andares,
no Malecn, ou seja, diante do mar. Estvamos
apenas os trs e fomos ao terrao apreciar a pai-
sagem, s por um instante porque Vicente tinha
medo de altura e estava ventando. Nisso a porta
do terrao fechou, com o vento, e no podia ser
aberta pelo lado do terrao. S abria pelo lado
de dentro da casa e no havia ningum l. Era
304 apenas o incio do drama, o vento comeou a
soprar forte, em pouco tempo era uma ventania,
a insegurana no topo daquele edifcio estreito
era absoluta. A impresso era que o edifcio
estava balanando e que a qualquer momento
podamos ser lanados fora. Tem de se conhecer
os ventos de Havana em um vigsimo-quinto
andar para imaginar a situao. Estvamos na
zona e na poca dos ciclones e, embora no
houvesse nenhuma notcia disso, nenhum alerta
como era comum, considervamos seriamente
a possibilidade de que estava comeando um
furaco inesperado, pegando a cidade de sur-
presa e se isso fosse verdade no tnhamos
qualquer chance de escapar vivos. Enquanto o

vento permitiu, Ambrosio e eu tentamos chamar
a ateno das pessoas que passavam l embaixo
na rua e de um prdio vizinho, mas a boa dis-
tncia e ningum nos ouvia nem via, o vento
espalhava nossos gritos. O prprio vento fazia
muito rudo, assoviava. Agravando a situao, e
muito, a acrofobia de Vicente Leero chegou a
um ponto exponencial, como era de se esperar
em tal situao. Ele ficou todo o tempo deitado
de bruos no cho, aterrorizado, querendo se
agarrar no cimento, a caminho do estado de
choque. O vento forte durou menos de meia
hora, mas pareceu muito mais, e foi diminuindo,
fomos nos acalmando, logo a mulher de Am-
brosio chegou em casa e nos resgatou. Vicente 305
entrou para o interior do apartamento andando
de quatro, no teve foras para se levantar en-
quanto estava no terrao.
Antiescolstica
O nmero mgico da Escola de San Antonio de

los Baos o trs. Desde os primeiros momen-
tos de sua concepo Birri se referia a ela como
Escola de Trs Mundos e no apenas devido ao
seu raio de ao em trs continentes, Amrica,
frica e sia. Tambm trs formatos: fico, do-
cumentrio, ensaio. Trs meios: cinema, vdeo,
televiso. Trs nveis de estudo: prtico, teri-

co, reflexivo. Trs intenes docentes: ensinar,
provocar, libertar. E seu lastro filosfico, sua
pedra filosofal (no sentido da transformao),
a antiescolstica. Esse seu conceito bsico, o
fundamento, a grande sacada: pensar e agir sem
qualquer compromisso com dogmatismos, com
verdades absolutas. O conceito no a no-esco-
lstica, a antiescolstica, com o prefixo anti,
que indica ao contrria, oposio, combate.
Uma atitude (pensamento e ao) antiescolstica
no apenas no sentido mais superficial da nossa
percepo da escolstica medieval tradicio-
nalista, formalista, repetitiva. Tambm em seu
sentido mais profundo, enraizado em Aristteles
306 e suporte do sistema da filosofia crist desenha-
do por Toms de Aquino e ainda to presente
nas nossas culturas ocidentais.
Para Aristteles, o primado da vida a expe-

rincia, as idias s se realizam nas coisas. Na
Escola de San Antonio de los Baos o primado
a inveno, que vai alm da experincia. Com
o aval de Gabriel Garca Mrquez e de Albert
Einstein. Mas a questo central o dogma,
tanto na forma de ensinar consagrada por Aris-
tteles (o peripatetismo, o mestre falando e os
aprendizes seguindo ele), como na imobilidade
dos princpios exigida por Toms de Aquino. O
que formulamos naquele brainstorm de 1986

em Havana, no impulso das idias generosas e
brilhantes de Birri, foi uma escola onde a prtica
antecede a teoria, onde se aprende fazendo,
onde o trato mestre-aprendiz de troca de ex-
perincias materiais e emocionais, onde nada
tido como definitivo e tudo, absolutamente
tudo, passvel de novas interpretaes, novas
leituras. No uma escola peripattica, um liceu,
mas um espao de confraternizao de saberes,
sentimentos e revelaes. Uma escola-fazenda
(inclusive fisicamente, cercada por um grande
laranjal), uma escola-laboratrio, uma escola-
estufa, uma escola-tero.
A escola foi inaugurada em dezembro de 1986, 307

Birri como diretor, e logo ficou muito claro que
o grande desafio era a aplicao da antiescols-
tica, realizar no cotidiano daquela comunidade
internacional, com pessoas oriundas de trinta
pases, princpios aos quais no estavam acos-
tumados, procedimentos que no faziam parte
de sua cultura educacional. Foi estabelecido
o co-governo comunitrio, um conselho de
gesto docente e administrativa composto por
estudantes, trabalhadores, professores e direo
da escola. Os estudantes se surpreendiam com
esses procedimentos, com a possibilidade de in-
terferirem no plano de estudos, de escolherem
professores, de exercerem prerrogativas, ou

direitos na nossa acepo, que nunca tinham
exercido. Mas logo entenderam as novas regras
do jogo e assumiram, pouco a pouco, superando
dvidas e surpresas, a relao antiescolstica. O
problema eram os professores e os funcionrios,
assustados com a liberdade que os estudantes
pouco a pouco entendiam e assumiam.
Imagine que, no primeiro ano da escola, a admi-

nistrao exigiu farda, um uniforme para os alu-
nos. Todos os alunos e professores recebiam um
macaco de mescla azul, roupa para trabalho, e
alguns dirigentes interpretaram isso como farda
escolar e perpetraram a tolice estudante tem
308 de ser fardado. Os estudantes acharam graa,
gozaram, a idia era um absurdo dentro da pro-
posta da escola. Menciono isso para que se tenha
uma idia do arco de dificuldades, que ia desde
uma tolice como essa a conflitos e desajustes
mais profundos de muitos cineastas e professores
com a direo da escola e com os alunos. Desa-
justes inclusive em nvel psicolgico, como o caso
de um grande maquiador europeu que entrou
em profunda depresso diante de crticas dos
estudantes sua metodologia, sua maneira de
passar conhecimentos. Achou que seu trabalho
artstico estava sendo rejeitado, se trancou no
quarto, uma crise profunda, queria morrer, sua
mulher ficou desesperada, nunca tinha visto o

marido naquele estado. Os estudantes foram ao
seu apartamento e conversaram com ele, no era
nada daquilo, todos admiravam seu trabalho,
eram seus fs, ele estava ali exatamente por isso,
o problema era o relacionamento peripattico,
as verdades absolutas. Conversaram muito e
o grande artista entendeu, aceitou, gostou,
deixou de ser professor e passou a liderar uma
equipe e se deu muito bem em San Antonio de
los Baos.
Conscincia e Rebeldia
Durante quase todo o ano de 1987 minha pre-

sena fsica na escola no foi muito intensa, eu 309
estava envolvido com a edio e o lanamento
de Brascuba, fiz um documentrio com o Piero
Mancini para a TV Bandeirantes (Cuba Libre),
fazia uma coluna semanal para jornais brasilei-
ros, tive de vir ao Brasil. Visitava a escola para
conversas com Birri e com os estudantes, par-
ticipando no esforo de implantao da nova
mentalidade educacional. Nesses encontros com
os estudantes, cada vez mais entusiasmados com
a liberdade de ao e, como era de se esperar,
cometendo exageros e j querendo mais (temos
de ocupar a direo, temos de tomar o controle
total da escola agora, pregavam), encontrei o
conselho, a sugesto, que podia dar a eles e

que desenvolvi durante os anos seguintes nessa
e em outras escolas, o binmio antiescolstico
Conscincia e Rebeldia. As duas atitudes juntas,
unssonas, retroalimentadoras. Rebelar-se conti-
nuamente, viver o dia-a-dia revolucionariamen-
te, mas saber por que est se rebelando, saber
a razo e as conseqncias da insubordinao.
Foram muitas as conversas, as polmicas e as
iluminaes tratando dessa dualidade comple-
mentar com os jovens cineastas ou candidatos
a cineastas de todo o mundo.
Me integrei plenamente a partir de setembro

ou outubro, j com a segunda turma de estu-
310 dantes entrando. Comecei fazendo oficinas
internacionais de roteiro, em seguida fui morar
na escola como professor full time e no ano
seguinte me vi envolvido no primeiro choque
coletivo ocasionado pela nova metodologia. Foi
o que ficou na histria da escola como a Crise
de Outubro de 1988: os alunos no estavam
de acordo com as aes do Diretor Docente e
da Diretora de Produo, um casal de mexica-
nos, acusados exatamente de procedimentos
escolsticos. Os estudantes escolheram uma
nova direo docente, composta por trs pro-
fessores, eu inclusive. O triunvirato funcionou
durante algum tempo, mas havia discrepncias,
inclusive no entendimento e na aplicao da

antiescolstica, na dimenso prtica desse con-
ceito que Birri, Gabo, Julio Garca-Espinosa e eu
estvamos tentando implantar. Uma reunio
plenria com direo, professores, alunos e
trabalhadores (essas reunies eram e continuam
sendo habituais na escola) decidiu desfazer o
triunvirato e confiar a mim a Direo Docente.
nesse perodo que grandes nomes do cinema
comeam a entender o que est acontecendo
em San Antonio de los Baos e adotam a esco-
la, passam a ser professores, abrindo uma lista
poderosa: Francis Ford Coppola, George Lucas,
Robert Redford, Costa-Gravas, Jean-Claude
Carrire, Ettore Scola, Istvan Szabo, Steven
311
Spielberg, Gillo Pontecorvo, Fernando Sola-
nas, Ruy Guerra, Walter Salles, Emir Kusturica,
Agns Varda, Margarette von Trotta, Eduardo
Galeano, Alejandro Irritu, o indiano Mrinal
Sen, o prmio Nobel nigeriano Wole Soyinka, os
cubanos Toms Titn Gutirrez Alea e Santiago
Alvarez, e tambm grandes fotgrafos, tcnicos
de som, dramaturgos, msicos, atores e atrizes
de todos os continentes. No seu segundo ano
de funcionamento aquela fazenda com tecno-
logia audiovisual j era, alm de um centro de
treinamento intelectual e prtico, um espao de
debates, de reflexo e de contatos de trabalho
para cineastas e teleastas de todo o mundo.

Em meados de 1990 Birri decide afastar-se da
direo da escola, em busca de um refresco no
duro embate intelectual, emocional e prtico
de implantao dos procedimentos antiaristo-
tlicos. Os estudantes indicam meu nome, com
apoio de Birri e de Gabo, e o Conselho Superior
da Fundao do Novo Cinema Latino-americano
aprova. Assumo a direo em julho de 1990 e
cumpro quatro anos nessa funo, at 1994. Ou
seja, no pior perodo econmico da Revoluo
Cubana. A crise afetou a colaborao de Cuba
aos custos da escola e tive de aprofundar a
relao com outros pases, principalmente eu-
ropeus, em busca de recursos, e tambm tomar
312 medidas internas a mais importante delas
ampliar significativamente a horta da escola, que
passou a ter papel importante como fonte de
alimentao para os habitantes da escola (cerca
de 200 pessoas), as famlias dos funcionrios e
trabalhadores e tambm para alguns cineastas
cubanos com dificuldades para conseguir ali-
mentao de qualidade. As duas engenheiras
agrnomas que fizeram o trabalho, uma negra
cubana extremamente expansiva e colorida e
uma chinesa absolutamente discreta, quase in-
visvel, disputavam profissionalmente, as duas se
esforavam para evidenciar suas eficincias e isso
tambm foi um elemento importante, resultou
em aumento de produtividade.

Hortalias e Televiso
Essa horta foi um presente pessoal de Fidel

Castro escola e ele se interessava muito pelos
seus resultados, quando soube da ampliao se
interessou mais ainda. Tive alguns encontros
com ele para tratar da pauta de sempre, ou
seja, as relaes do Estado cubano com nossas
duas instituies internacionais, a escola e a
fundao, naquele perodo com o agravante da
situao econmica do pas. O primeiro assunto
era sempre a horta. Um dia, em uma reunio so-
cial, ele me perguntou pela horta, conversamos
sobre o assunto e eu disse que uma das pessoas
responsveis pela nova dimenso da horta era 313
a Conceio, que estava presente. O que era
verdade, ela desempenhou um papel importan-
te na complicada Operacin Semillas, que era
conseguir boas sementes de legumes, hortalias,
verduras naquela situao difcil, ela conseguiu
at importar sementes (faanha celebrada rui-
dosamente pela agrnoma cubana, rompemos
el bloqueo). Ele pegou Conceio pelo brao e
durante mais de uma hora falou sobre agricul-
tura de subsistncia, sobre novas tcnicas, logo
havia um enorme crculo ao redor deles.
Ele j conhecia Conceio, dizia que era seu f, su

admirador, porque ela apresentava e produzia
um programa de grande audincia na televiso

cubana em um momento em que a televiso es-
tava sufocada pela crise econmica, sem divisas
para comprar ou produzir imagens do exterior. O
programa, Ventana al Sur, ou seja, Janela para o
Sul, apresentava sempre uma entrevista da Con-
ceio com um artista da Amrica Latina e um
nmero musical ou um clipe. Muitos brasileiros
participaram, Chico Buarque, Caetano, Gil, Gal
Costa, Beth Carvalho, Ney Matogrosso, Alceu
Valena, Ruy Guerra, Tizuka Yamasaki. E uma
quantidade enorme de atores, cujas entrevistas
eram mostradas enquanto estavam no ar em al-
guma telenovela l em Cuba, onde a populao
fantica pelas telenovelas brasileiras. Todo o
314 programa era muito sedutor, mas seu grande
gancho eram as entrevistas com os atores e sua
popularidade era realmente impressionante.
A mgica de fazer um programa com gravaes

em vrios pases quando a televiso no tinha
recursos para isso se devia a uma rede de colabo-
rao montada a partir da Escola de San Antonio
de los Baos, a essa altura j se conformara a
grande famlia da escola, espalhada por todo o
mundo e intercambiando favores, as gravaes
em Buenos Aires eram feitas por argentinos da
escola, no Chile por chilenos da escola e assim
por diante, como uma colaborao a Cuba. No
Brasil havia uma equipe mais ou menos fixa

comandada por nosso amigo Bayard Tonelli,
que no cobrava nada, e a edio era feita por
alunos da escola, como mais um exerccio prtico.
As passagens areas da Conceio ela mesma
bancava. O contedo do programa encantava
os cubanos, mas a admirao de Fidel tinha a
ver com a produo internacional sem custos
para a televiso de seu pas, materializada com
doaes. Quando ele soube que la benemrita
Conceio, alm de fazer Ventana al Sur, tam-
bm tinha responsabilidades com a horta, passou
a se informar sobre a horta com ela, de vez em
quando o Carlos Laje, presidente do Conselho
de Ministros, telefonava para ela ou aparecia
na escola em nome del Comandante para saber 315
como iam as coisas, como estava o sistema de
irrigao, quantas pessoas eram atendidas pela
horta. Conceio ficava constrangida, afinal a
horta era da escola, os dirigentes da escola
que tinham de dar essas informaes, mas no
tinha como escapar e tratou de aprender mais
sobre o assunto.
Conflito
No momento mesmo em que assumi a direo

da escola, na mesma semana, eclodiu uma crise
forte entre intelectuais e artistas cubanos e o
governo e me vi envolvido nela.

Desde meados da dcada de 1980 vinha se de-
senvolvendo uma tendncia muito interessante
no cinema cubano, conhecida como comdia
crtica: filmes alegricos sobre o cotidiano do
pas, engraados, gozando as deficincias e as
trapalhadas do socialismo. Acho que isso come-
ou em 1983 com Hasta Cierto Punto, filme de
Toms Titn Gutirrez Alea que, alis, empla-
cou o maior sucesso dessa tendncia em 1995
com Guantanamera, co-direo de Juan Carlos
Tabo, a saga surreal de um defunto, dentro
de seu caixo, cruzando Cuba de uma ponta a
outra. O cara morre no oriente da ilha e tem de
ser enterrado no ocidente e em cada divisa de
316 provncia ou de qualquer jurisdio aparece um
problema diferente, s vezes s pode passar o
morto, outras s pode passar o caixo em uma
espiral de burocracia. Em Cuba esses filmes
faziam (e fazem) muito sucesso, filmes como
Plaff de Juan Carlos Tabo, La Intil Muerte de
mi Socio Manolo de Garca-Espinosa, Adorables
Mentiras de Gerardo Chijona. Em 1990 um desses
filmes ficou pronto e irritou profundamente o
grupo mais conservador do Comit Central do
Partido Comunista, a linha dura. Era Alicia en
el Pueblo de Maravillas, de Daniel Daz Torres.
Stira engenhosa inspirada em Lewis Carroll,
uma sucesso de situaes ilgicas, de dispara-
tes, dentro da realidade cubana, fazendo parte

dela, surtos de irrealidade dentro do real, do
cotidiano, e essas situaes ampliadas, cinema
do absurdo.
A linha dura achou que o filme ia alm da go-

zao com os hbitos e costumes do povo, com
as organizaes sociais e o governo, atacando
diretamente o Estado Socialista, enfraquecendo
o pas diante do inimigo, dos Estados Unidos,
ou seja, crime grave, traio ptria, contra-
revoluo. Para piorar o enredo, uma cpia do
filme j tinha sido enviado para o exterior, para o
festival de Berlim. O filme tinha de ser proibido.
A ala mais progressista do Comit no se irritara
tanto com Alicia e ponderou que a censura seria 317
um desastre para a imagem do pas, todo mun-
do ia criticar, ia cair de pau. Organizou-se uma
comisso de dezoito cineastas e escritores, que
produziu um documento discrepando totalmen-
te da linha dura do Comit Central. Na comisso
estavam os cineastas mais importantes do pas,
Toms Titn Gutirrez Alea, Santiago lvarez,
Humberto Sols, Juan Carlos Tabo, Fernando
Prez, Pastor Vega, Juan Padrn. Fidel decidiu
que a comisso dos cineastas discutiria o assunto
diretamente com o Comit Central, cara a cara, e
assim foi feito. E a o bicho pegou, a crise evoluiu,
Garca-Espinosa foi destituido da presidncia
do Icaic, o posto foi reassumido pelo histrico

Alfredo Guevara. Da linha dura caiu um pode-
roso dirigente poltico, Carlos Aldana, apelidado
El Jabao (O Sarar), que tentou sufocar o Icaic,
rebaix-lo a um departamento da televiso, do
Instituto de Radio y Televisin. Um terremoto
poltico-cinematogrfico.
Como diretor de uma instituio internacional

eu no devia me meter na confuso, mas acon-
tece que o diretor de Alicia, Daniel Daz Torres,
e o porta-voz da comisso dos cineastas e escri-
tores, Ambrosio Fornet, dois focos da polmica,
estavam trabalhando direto na escola, tinham
apartamentos l. Todos os integrantes da co-
318 misso tinham fortes relaes com a escola mas
Daniel e Ambrosio estavam no foco e hospeda-
dos l. Eu no devia me meter oficialmente, mas
tambm no podia deixar de opinar, quando
era solicitado, e naturalmente defendia a liber-
dade de expresso. A Rdio Mart, uma emissora
anticastrista de Miami que transmite para a
ilha, comeou a dizer que havia um levante da
intelectualidade cubana e da escola internacio-
nal de San Antonio de los Baos contra Fidel
e aquela onda. O jornal Juventud Rebelde, de
Havana, publicou insinuaes de que eu estaria
abrigando contra-revolucionrios na escola. A
tenso foi muito forte, de repente estava em
perigo o Icaic, ameaado de ser diludo na tele-

viso, e a escola, uma instituio internacional
que estaria imiscuindo-se em assuntos internos
do pas.
A crise terminou mais ou menos bem para Ali-

cia, que teve sua exibio autorizada mas com
restries, s quatro dias em cada cinema, e
terminou bem para o Icaic, que no se trans-
formou em um departamento da televiso e
viu seu prestgio poltico aumentar. E a escola
seguiu seu caminho. No resisto tentao de
contar mais um episdio relacionado a Alicia:
a linha dura do Comit Central, derrotada no
embate, organizou um nmero grande de mi-
319
litantes do partido e ordenou que fossem ver
o filme, ocupassem boa parte dos cinemas e,
a estava a estratgia, no rissem. Sendo uma
comdia desbragada, louca, feita para arrancar
gargalhadas dos cubanos, a tarefa se tornava
bem difcil. Faz lembrar a cena de Chaplin em
Um Rei em Nova York, ele faz uma operao
plstica e no pode rir seno desmancha a cara
e vai ver um show muito engraado o esforo
dele para no rir um dos grandes momentos
cmicos do cinema. Mas essa era a tarefa, no
rir em um filme engraado, uma situao que
caberia como uma luva em Alicia, a comdia de
absurdos que estavam vendo.

San Tranquilino
Vencida a primeira etapa de implantao do

projeto, na herica gesto de Birri, minha misso
era avanar na qualificao dos procedimentos
antiescolsticos, no sentido de tirar dessa relao
libertria todo o leite possvel, de deixar aflorar
toda a criatividade que essa atitude pode pro-
vocar. Um tempo carregado de desafios e de
grandes compensaes intelectuais e afetivas,
essas duas categorias se confundindo, quatro
anos que deveriam estar em destaque em uma
biografia minha, em um boxe. Uma escola de
cinema uma escola de arte, onde o apren-
320 dizado da tcnica, de como misturar tintas ou
trocar lentes, importante mas no tanto como
despertar ou aguar a conscincia ontolgica dos
aprendizes, seu autoconhecimento como ente
humano, ao mesmo tempo individual e coletivo,
nico e infinito. E nessa operao despertar ou
aguar a sensibilidade e as habilidades artsticas.
Mais de uma centena de pessoas dedicando-se o
tempo todo ao exerccio de criao do aprendi-
zado, discutindo coletivamente cada passo das
produes, dos roteiros, dos filmes, exercitando
ao mesmo tempo a autocrtica e a experimenta-
o. Aprendi muito, avancei distncias, avancei
horizontes na minha compreenso da vida, da
humanidade, da arte, naqueles anos de pensa-

mento e ao caudalosos e incandescentes, um
encontro fecundante de geraes.
Um mergulho muito interessante nessa poca

da escola foi sobre o conceito de Verdade, que
comeou com a questo da iseno e da inter-
ferncia na realidade nos documentrios. O
professor no tem a verdade, nem os livros tm
a verdade, pode ter parte da verdade, pode ser
uma intuio para a verdade, mas no A Ver-
dade. Todos os grandes filsofos dizem que a
verdade uma conveno cultural, quando se
trata das verdades coletivas. E quanto s verda-
des individuais e simples, tipo isso vermelho,
esto sujeitas a rudos de todo tipo, fsicos, 321
emocionais, de ponto de vista, de iluminao,
de velocidade e das interferncias das verdades
coletivas, das tais convenes. Quando voc diz
isso vermelho a um daltnico isso no verda-
de para ele. Duas testemunhas do mesmo fato
no narram o acontecido da mesma forma, as
verdades no so exatamente iguais. Ningum
v ou entende um filme exatamente da mesma
maneira que qualquer outra pessoa. Ento A
Verdade, a nica, a que vale porque a nica,
a de cada um, a minha, a sua. Cristo pensou
muito, quem l o Novo Testamento nota isso,
antes de dizer eu sou a verdade. Alis sempre
associo essa frase de Cristo com o cinema, serve

como uma definio do cinema eu sou a luz,
a verdade e a vida.
A atmosfera da escola, a humanidade da es-

cola, tambm nica, no h paralelos nem
comparaes, como qualquer pessoa que tenha
passado por l sabe e diz. O ritmo interno e
externo intenso da criao e do aprendizado, a
diversidade cultural e tnica, a igualdade de res-
ponsabilidades de mestres e aprendizes formam
um pacote irresistvel. As aes de aprender,
ensinar e inventar no se restringem ao cinema,
englobam quase tudo que se faz na escola, quase
tudo que as pessoas fazem. O teatro invisvel,
322 por exemplo. J me referi a isso quando falei dos
trotes, das brincadeiras com os calouros, onde
no havia nenhuma violncia fsica como nas
universidades brasileiras, ningum tocava em
ningum. Todos os trotes, durante os primeiros
oito anos, foram exerccios de teatro invisvel,
essa forma radical de teatro em que uma parte
das pessoas envolvidas no sabe que se trata de
teatro e reage em outro cdigo, no cdigo da
realidade. Contei um desses trotes e agora conto
outro, na poca em que eu era o diretor. Os no-
vos alunos que chegaram em setembro de 1990
encontraram uma escola que mais parecia uma
casa de loucos devido s muitas divises entre os
estudantes disputas inflamadas entre cristos

e muulmanos, asiticos e africanos, cinema-arte
e cinema-de-consumo, comunistas e capitalistas,
inventaram at uma disputa mortal entre Birri
e eu e nossos seguidores fanticos, os birristas e
os sennistas. E outras maluquices, havia o grupo
das garotas drogadas caindo pelos cantos, gays
exageradamente espalhafatosos, um fino inte-
lectual indiano fazendo pregaes eruditas em
defesa do cinema porn, a pornografia a mais
bela forma de arte, a nica que retrata a nossa
alma verdadeira. Os grupos s vezes se engalfi-
nhavam em algum lugar que ningum via, den-
tro do laranjal, e os feridos passavam em macas
em direo enfermaria. Tudo com maquiagem,
efeitos sonoros e, s assim podia dar certo, com a 323
cumplicidade do mdico, dos trabalhadores, dos
professores e do diretor da escola. As reaes dos
sessenta calouros eram as mais diversas, alguns
queriam aderir a algum grupo, outros queriam
impor ordem na baguna, outros se recolheram
na defensiva, outros exigiam providncias da
direo e as discusses noite, no restaurante,
eram altamente reveladoras do carter de cada
um, dos calouros que no sabiam que estavam
participando de uma encenao e dos veteranos,
a partir de como compunham seus personagens.
Durou quase uma semana, s terminou no dia
da recepo aos novos alunos em uma reunio
plenria da escola, quando informei sobre o te-

atro invisvel. A experincia produziu reflexes
profundas entre os alunos, anlises, exegeses,
debates, confisses, revelaes.
Um laboratrio de criatividade, conhecido na

intimidade da grande famlia que a se formou
e continua crescendo como San Tranquilino,
porque antes da escola o que existia a era uma
chcara, a Finca San Tranquilino. A experincia
humana da Escola de San Antonio de los Baos
difcil de ser contada, um sentimento muito
individual, de cada um, muito intraduzvel, mas
todos que viveram essa experincia foram pro-
fundamente tocados, influenciados. Uns poucos
324 de maneira negativa, os poucos que no enten-
deram ou se amedrontaram, e a grande maioria
como uma iluminao, como um marco divisor
em suas vidas, como fator de transformao
pessoal. Essa magia no se perdeu nos anos pos-
teriores, apesar da escola ter passado por etapas
diferentes do entusiasmo dos primeiros tempos,
apesar da desativao do co-governo, apesar de
ter enfrentado um movimento conservador que
queria transform-la em uma escola de cinema
como as outras. O que marca essa fase, de 1995
a 2002, o fato de que as pessoas que dirigiram
a escola nesse perodo eram muito competentes,
mas no estavam umbilicalmente ligados a ela,
no tinham vivido na escola antes de assumirem

a direo, no sabiam que a antiescolstica na
teoria uma coisa e na prtica outra, cada
incio de gesto era um susto.
Em 2002 o Conselho da Fundao do Novo Ci-

nema Latino-americano e as organizaes de
ex-alunos se juntaram para resgatar aspectos da
filosofia fundacional que estavam se perdendo
e reorganizar a escola, adequar a escola para o
sculo XXI. o que estamos chamando de re-
fundao, um processo que em 2007 materiali-
zou um passo fundamental, que foi a troca de
comando, os ex-alunos assumindo os destinos da
escola. Em 2002 foi eleito diretor o cubano Julio
Garca-Espinosa, que participou do projeto desde 325
sua concepo, para concretizar essa passagem
de mando e ampliar a escola, com a construo
de novos edifcios, modernizao tecnolgica,
ampliao do curso regular, aumento do nmero
de oficinas e da quantidade de alunos. Em de-
zembro de 2006 foi eleita diretora a ex-aluna
Tanya Valette, da Repblica Dominicana, que
em seu discurso de apresentao, na festa dos
20 anos da escola, dirigiu-se aos ex-alunos e disse
agora com a gente.
Continuo dedicando boa parte de meu tempo ao

sonho materializado de San Tranquilino, como
membro do Conselho Superior e do Conselho de
Direo da Fundao. O projeto da Escola de San

Antonio de los Baos de cem anos, previso
de um sculo de funcionamento, e festejamos
os primeiros 20 anos vendo que a planta vicejou,
tem flores e frutos, mas, principalmente, com os
olhos nos prximos 20 anos, na fase de mutao
da Stima Arte para a Oitava Arte, do cinema
que conhecemos para o cinema que j comea-
mos a imaginar, interativo, porttil e capaz de
gerar realidades virtuais.
dipo Colombiano
Durante essa poca de atividade mais intensa na

escola, que me exigia alta dedicao, tambm
326 participei na criao de alguns filmes, todos eles
relacionados com a Fundao do Novo Cinema
Latino-americano (nossa fundao desenvolve
vrios programas alm da escola, inclusive est-
mulo a co-produes ibero-americanas, como a
conhecida srie Amores Difceis). Alm de Sabor
a Mi, participei de uma produo multinacional
latino-americana, uma celebrao dos cem anos
de cinema no continente, Enredando Sombras.
So curtas-metragens de cineastas de vrios pa-
ses sobre o cinema e me coube o tema Cinema
Novo. Usei um depoimento indito de Glauber,
que ele havia gravado em minha casa em 1979,
e imagens emblemticas de filmes para refletir
sobre a Esttika da Fome e a Esttika do Sonho,

os manifestos bsicos do movimento. E participei
em outra produo multinacional ibero-ameri-
cana, trabalhando no roteiro de Edipo Alcalde
(ttulo internacional Oedipus Major, ou seja,
dipo Prefeito), com Gabriel Garca Mrquez
e a colombiana Stela Malagn, que tinha sido
aluna dele e minha na escola de San Antonio de
los Baos. Durante todos esses anos na escola a
minha relao com Gabo ampliou-se para uma
amizade que faz muito bem ao meu esprito,
que est sempre abrindo novas perspectivas de
entendimento de nossa identidade, ou de nos-
sas identidades latino-americanas. Nossa rea
de interesse na escola, a cinedramaturgia, nos
levou a compartilhar muitos projetos e a uma 327
convivncia constante, com episdios interes-

santes, como o desaparecimento dele no Rio de
Janeiro, acho que em 1991.
O Centro Cultural Banco do Brasil o estava pres-

sionando para que aceitasse um convite para
uma palestra e ele no queria vir porque estava
escrevendo Doze Contos Peregrinos, muito con-
centrado nisso. Mas acertou que seria s uma
visita ao Centro Cultural, um encontro informal
com os participantes de uma mostra de cinema
latino-americano que estava acontecendo, e veio
porque o pagamento era bom e seria destinado
Escola de San Antonio de los Baos (quando

tomei posse como diretor da escola ele disse que
no ia mais fazer doaes pessoais, eu tinha de
me virar com os europeus, mas aceitou minha su-
gesto de cobrar caro por entrevistas e palestras
e visitas e repassar esse dinheiro para a escola).
Ao chegar, no aeroporto, se assustou com a
agenda de muitas atividades e homenagens, seu
compromisso era s uma visita e um papo. Ao
chegar ao hotel houve um incidente: ele havia
telefonado para trs amigos, Moacyr Scliar, Eric
Nepomuceno e eu, marcando encontro no hotel,
queria conversar. Mas os organizadores da visita
interferiram quando ele estava nos cumprimen-
tando e meteram ele e a Mercedes, sua mulher,
328 no elevador, como se fossem estrelas do rock
sendo protegidas dos fs. Uma situao meio
vexatria, depois nos avisaram que no seramos
recebidos. Estupefatos, fomos embora.
Duas horas depois toca o telefone em minha

casa, a Mercedes: eles haviam trocado de hotel,
ningum deveria saber onde estavam, principal-
mente o pessoal do Centro Cultural, Gabo s
apareceria na hora da visita, marcada para dois
dias depois. O pessoal do Centro Cultural Banco
do Brasil e a mdia quase enlouquecem, Garca
Mrquez tinha sumido sem deixar pistas. O Eric
Nepumoceno, o Nei Sroulevich e eu fizemos a
retaguarda da operao, agentamos a presso

dos telefonemas, bico calado. Na hora marcada
ele apareceu na sede do Centro Cultural, passou
quase toda a tarde conversando com o pessoal
da mostra de cinema, centenas de autgrafos,
se divertiu, todo mundo adorou, e sumiu de
novo, dispensou as passagens e o atendimento
do Centro Cultural e submergiu no Rio. Estendeu
a visita, ficou um tempo escondido em um hotel
de Ipanema e todos os dias ia escrever na minha
casa, trazia um disquete, metia no computador
e trabalhava horas. Estava mesmo concentrado
no seu livro de contos e fiquei muito surpreso
com o seu, digamos, processo de criao. Ele
no escrevia um conto e depois outro, escrevia
todos ao mesmo tempo. Tinha doze arquivos 329
separados, os Doce Cuentos Peregrinos, e saltava

de um para o outro olimpicamente.
Mas eu estava falando de Oedipus Major. Como

todos os contadores de histria, Gabo fascina-
do pelo dipo Rei de Sfocles, um relato circular,
algum que est investigando um crime desco-
bre que o criminoso ele mesmo, uma idia que
j serviu a dezenas de histrias depois que Sfo-
cles a inventou. Uns produtores queriam filmar
um de seus livros e ele fez uma contraproposta,
escreveria um roteiro, uma verso sul-americana
e atual do dipo Rei, que foi aceita com entu-
siasmo. E ele nos convocou, a Stela e a mim, para

compartilhar a criao do roteiro. Na verdade
ele que assina o roteiro, por exigncia dos
produtores, e ns trs assinamos o argumento,
mas tudo foi feito a seis mos, ou a trs cabeas,
uns quatro meses de trabalho. O nosso dipo
uma autoridade federal encarregada de pacifi-
car uma regio onde se confrontam o exrcito,
a guerrilha e milcias paramilitares, ou seja, o
interior da Colmbia, embora no se mencione
o nome de pases, algum lugar na Amrica
do Sul. O filme estreou em 1996, co-produo
espanhol-mexicano-cubana, direo do colom-
biano Jorge Al Triana e elenco internacional, o
cubano Jorge Perugorra como dipo, a espa-
330 nhola Angela Molina como Jocasta, o espanhol
Fernando Rabal como Tirsias e outros atores
de distintas nacionalidades. Apesar de grande
sucesso na Colmbia, o filme causou estranheza
e bilheterias escassas nos outros pases de lngua
espanhola onde foi exibido, exatamente devido
variedade de sotaques. Teve uma boa carreira
na televiso, principalmente na Europa.
Compartilhar a criao de histrias com Gabo

uma experincia fascinante. Sempre que posso
vou peruar suas vibrantes oficinas de roteiro na
Escola de San Antonio de los Baos e curtir as
solues inventivas que ele apresenta, o enca-
deamento surpreendente de situaes, os giros

inesperados, os seus famosos incios de histria.
Na composio do roteiro de Oedipus Major
esse seu arsenal de narrador se manifestava a
cada instante, para proveito prtico, para ser
incorporado narrativa, ou apenas para azeitar
a criatividade, o raciocnio dramtico, incluindo
tiradas de humor. Vou dar um exemplo, um s
porque seno ficaria falando disso o dia todo. A
certa altura da arrumao da histria, a fase que
os roteiristas chamam de escaleta, estvamos a
Stela e eu sem chegar a uma concluso sobre
quem informava a Creonte, irmo de Jocasta
e chefe de milcias, o que se passava na casa
de dipo. Creonte tinha de contar com essas
informaes privilegiadas, de cocheira, para 331
que a histria corresse bem. No queramos
usar um empregado domstico, soluo mui-
to fcil, e a instalao de microfones na casa
da autoridade federal no estava ao alcance
de Creonte. Quem? Como? O Gabo aparece e
explicamos o problema, ele pensa um pouco, o
rosto se ilumina em um sorriso matreiro e diz
o cavalo. Em uma cena anterior Creonte tinha
presenteado um belo cavalo a dipo. Eu achei
uma maravilha, a Stela se assustou (vamos meter
realismo mgico na guerra?) mas logo caiu na
gargalhada. O cavalo ganhou um papel alm
da coadjuvncia de ser apenas um presente,
criamos um nexo misterioso de Creonte com o

animal, de sussurros e afagos, e uma relao tu-
multuada de dipo com o cavalo, hospedado no
ptio de sua casa, ouvindo tudo e relinchando.
A cena mais bonita do filme, para meus olhos,
quando o cavalo sai da casa de dipo e corre
em disparada e em cmera-lenta para a fazenda
de Creonte. Apenas um toque de magia, uma
pincelada chamuscante, no realismo brutal de
disputa de poder, assassinatos polticos, incesto
e enfrentamentos blicos.
Educador
Educador uma palavra forte, densa. No me

332 sinto um educador, me sinto um provocador.
Nos anos 1970 fui a uma astrloga, a Marta Pires
Ferreira, no Rio, e durante a leitura do meu mapa
astral ela perguntou se eu tinha alguma coisa
a ver com escolas, eu disse que no. Disse que
minha me era professora, mas ela disse que no
servia: o negcio com voc, voc professor?
No e creio que essa atividade no tem muito
a ver comigo, respondi. E ela: me desculpe, mas
est na progresso da sua vida, ou voc vai ser
diretor de escola ou dono de escola ou metido
profundamente em educao. Naquela poca
hippie realmente no havia nenhuma pers-
pectiva com relao a isso e achei que a Marta
estava equivocada. No estava, mas me vejo

mesmo, nas escolas com as quais me relacionei,
como algum que estimula os mais jovens, que
os provoca, os desafia a romper suas barreiras
psicolgicas e emocionais, suas falsas fronteiras.
Os melhores mestres que tive agiram assim comi-
go, me desafiavam o tempo todo, criaram uma
disputa minha comigo mesmo e foi isso que me
empurrou na vida. Refiro-me a meus mestres
Agenor Almeida, Hlio Rocha, Martim Gonal-
ves, Ariovaldo Matos e Arne Sucksdorff.
Minha longa temporada de domiclio cubano

termina em fins de 1994 e no ano seguinte
trabalho em dois projetos de escolas, um no
Mxico, que deu certo, e outro no Brasil, que 333
no deu certo. Enquanto fui diretor da Escola
de San Antonio de los Baos e durante mais um
tempo tambm respondia pela vice-presidncia
docente da Federao das Escolas de Imagem e
Som da Amrica Latina-Feisal, e minha ativida-
de mais importante nesse cargo era conhecer
os programas e a organizao das principais
escolas de cinema e televiso do mundo, com o
propsito de classificar e estimular procedimen-
tos comuns entre elas, facilitando o intercmbio
de estudantes, professores e metodologias. Esse
trabalho era apoiado tambm pela federao
mundial Centre de Liaisons des coles de Cinma
et Tlvision-Cilect, e me permitiu conhecer de

perto esse universo, visitar dezenas de escolas. In-
clusive o Centro de Capacitao Cinematogrfica
do Mxico, o CCC, que despertou minha ateno
porque funciona em conexo com os Estdios
Churubusco, a grande instalao construda du-
rante a poca de ouro do cinema mexicano, anos
1940 e 1950. A escola fica praticamente dentro
do complexo de estdios. Me interessei pelo
CCC e o CCC se interessou por minhas propos-
tas docentes e fui contratado para montar um
curso permanente de dramaturgia audiovisual
e roteiro, com durao de dois anos e turmas
de vinte estudantes. Durante quatro anos dedi-
quei os meses de abril e setembro a esse curso,
334 monitorando-o a distncia no resto do tempo.
A partir de 2000 o curso j estava engrenado,
j tinha adquirido personalidade, e me afastei
porque estava muito ocupado no Brasil. A rea
de dramaturgia audiovisual e roteiro do CCC
continua e com bons resultados.
Antes mesmo de terminar minha gesto em

San Antonio de los Baos, Darcy Ribeiro vinha
me seduzindo com a idia de montar uma es-
cola no Brasil com caractersticas semelhantes
da escola internacional de Cuba. Ele estava
organizando a Universidade Estadual do Norte
Fluminense, hoje Universidade Darcy Ribeiro, e
pretendia instalar uma escola de cinema e TV de

ponta. Me entusiasmei muito com a idia, no
apenas pela possibilidade que se apresentava de
fazer uma escola com essa dimenso no Brasil,
mas tambm por estar trabalhando com Darcy,
amigo de velha data e uma das pessoas mais
brilhantes e inquietas que conheci. Tive com ele
uma experincia semelhante que vivi com Gar-
ca Mrquez, aquilo de compartilhar a criao
de uma histria com pessoas que so vulces de
criatividade, criadores acelerados. No final dos
anos 1980 Geraldo Sarno pretendeu realizar um
filme a partir de O Mulo, o denso romance de
Darcy, e partimos para um roteiro a trs cabeas,
Geraldo, Darcy e eu. Trabalhamos longamente
em seu apartamento em Copacabana, mais lon- 335
gamente do que se esperava porque aconteceu

um acmulo enorme de informaes dramatr-
gicas, porque Darcy no parava de inventar, de
sugerir, de nos encantar com suas idias inditas.
Alm de contribuir majoritariamente para essa
avalanche, ele nos induzia a tambm encher
cada vez mais o balaio do roteiro, nos levava a
paroxismos de inveno.
Meses e meses de delicioso exerccio de imagina-

o e chegou a hora de cair na real, quer dizer,
a hora da produo, tnhamos de ter o roteiro
pronto em tantas semanas, e Geraldo tomou as
decises pertinentes: todas as ramificaes da

histria tinham sido exploradas, dezenas de per-
sonagens tinham desaparecido, outras dezenas
tinham nascido, a cabea do protagonista, do
Mulo, onde tudo acontece, tinha sido garimpada
at as profundezas e agora tnhamos de compor
um roteiro com 120 pginas, a base para um
filme de hora e meia de durao. Esse aprisio-
namento foi demais para Darcy, a elaborao
do roteiro perdera a graa para ele, no posso
me sujeitar a esse sofrimento, vocs terminam.
Terminamos, ele aprovou, mas o filme no foi
feito (assim a vida de roteirista de cinema, es-
creve muitos roteiros e s alguns so filmados,
a minha mdia trs roteiros sem filmar para
336
cada roteiro na tela). Esse trabalho de roteiro
com Darcy foi muito divertido, tocado pelo hu-
mor exuberante dele e tambm por situaes
causadas pela engraada disparidade entre a
seriedade quase sisuda de Geraldo quando em
processo de criao e a irreverncia destabana-
da de Darcy. Um dia Darcy defendeu a incluso
da imagem de um nus chorando, como est
no livro, e Geraldo reagiu: isso muito bonito
escrito ou descrito por voc, mas na tela periga
virar pornografia. E Darcy, exaltado: no existe
pornografia, tudo no corpo humano belo e
sagrado, o que existe porno-olho, porno-
cabea. E no que mesmo?

Ele deu sugestes precisas e inovadoras para o
projeto metodolgico da Escola Brasileira de
Cinema e Televiso (assim se chamaria), traba-
lhamos juntos na aplicao dos princpios e das
prticas antiescolsticos s condies da escola
que estvamos criando, um re-desenho de San
Antonio de los Baos que, sem perder a essn-
cia do modelo, pudesse funcionar no Brasil e
sob o guarda-chuva de uma universidade. Uma
tarefa complexa, difcil, mas possvel, o projeto
ficou redondo e iniciamos a implantao com
uma equipe reduzida e valente: Irene Ferraz,
Patrcia Martin e Alfredo Calvio, que haviam
trabalhado comigo em San Antonio de los
Baos, e Geraldo Sarno, encarregado de criar 337
um Seminrio Permanente de Dramaturgia e
Comunicao, com abrangncia internacional
e divulgao de contedo terico em livros, re-
vistas, internet e cine-ensaios. Em menos de um
ano o projeto restaurou o Solar dos Jesutas, nas
proximidades de Campos, interior do Estado do
Rio de Janeiro, um monumento arquitetnico e
histrico que estava em runas, para ser a sede
da escola. Um antigo e enorme convento, com
vrios prdios (adaptados para apartamentos,
estdios, salas de aula e infra-estrutura ade-
quada prtica de cinema, TV, computao e
internet que estava comeando), cercado por
amplo terreno arborizado. No mesmo perodo,

paralelamente, tomamos as providncias para
a aquisio do equipamento de ltima gerao,
incluindo um estdio digital, e para a concesso
e instalao de um canal de TV UHF, com alcance
para a regio norte do Estado do Rio. Esse canal
de TV acoplado escola, administrado pelos
alunos, com contedo produzido pelos alunos,
seria um avano considervel no universo das
escolas de cinema e TV, em nvel mundial, e era
o ponto forte do projeto: nunca nenhuma escola
tinha tentado algo parecido, o compartilhamen-
to da formao de cineastas e teleastas com a
populao, com o pblico, com o consumidor.
A idia era um canal comunitrio e interativo,
338 pblico e experimental e ainda hoje eu sonho
em realizar esse sonho, acoplar uma escola a um
canal de televiso.
E tambm realizamos um intenso trabalho de

relacionar, de criar laos profundos entre o
projeto e a Universidade e entre o projeto e a
regio, o seu entorno, principalmente a cidade
de Campos, a poucos minutos de distncia da
sede, onde fizemos um programa chamado Es-
cola Virtual, com exibies, seminrios e cursos.
Participaram dessa agitao regional muitos
cineastas, entre eles Nelson Pereira dos Santos,
Carlos Diegues, Maurice Capovilla, Zelito Viana,
Helvcio Ratton, Mrio Carneiro, Antonio Carlos

Fontoura, Tet Moraes, Marcos Altberg e atrizes
como tala Nandi e Bete Mendes, de Jos Carlos
Avellar historiando o cinema a Andr Parente in-
troduzindo as novas tecnologias audiovisuais. Foi
o ano da Imagem e Som dessa regio, 1995, com
uma inusitada e nunca repetida movimentao
cultural em Campos, o imenso Cine Goitac sem-
pre lotado, a juventude excitadssima. Alguns
curtas-metragens foram realizados pelos jovens
da cidade. Uma interveno audiovisual.
Tudo pronto para a instalao da Escola Brasilei-

ra de Cinema e Televiso, com data marcada para
inaugurao, com muito dinheiro j aplicado
(a restaurao do Solar dos Jesutas abrindo a 339
lista), o projeto estancou. Os recursos, acertados
e sacramentados por Darcy Ribeiro, vinham da
Universidade Estadual do Norte Fluminense, da
Petrobras e de uma verba especial do governo
do Estado do Rio. A Universidade e a Petrobras
cumpriram seus compromissos e se dispunham a
continuar cumprindo-os, mas o governador do
Rio, Marcelo Alencar, voltou atrs, apesar dos
acertos e acordos firmados com Darcy, que se
sentiu trado. Os recursos que viriam do governo
eram fundamentais para dar o arranque inicial
da escola, indispensveis, e no foi possvel re-
compor o oramento com a adeso de outras
fontes. E tambm estava acontecendo um mo-

vimento surdo e sorrateiro, movido por inveja
e cobia por poder acadmico, nos intestinos
da nascente Universidade contra a liderana de
Darcy Ribeiro, o inventor e implantador da dita
cuja. Parou tudo, a inaugurao foi transferida
sine die, a situao foi se agravando e a histria
se encerrou definitivamente com a morte de
Darcy, no incio de 1997.
Drago do Mar
Ainda quando estava em Cuba fiz viagens ao

Brasil para participar de um programa de capa-
citao em Fortaleza, oficinas promovidas pela
340 Casa Amarela da Universidade Federal do Cear
e pela Secretaria de Cultura do Estado. Chamava-
se Luz Cmera Imaginao e minha presena no
programa devia-se a Wolney Oliveira, diretor da
Casa Amarela, meu aluno em San Antonio de los
Baos e com quem eu tinha feito Sabor a Mi. E
tambm aos outros ex-alunos cearenses, Jane
Malaquias, Marcus Moura, Amaury Cndido. Essa
minha atividade em Fortaleza se expandiu para
a discusso de um projeto maior, mais consisten-
te, com o secretrio de Cultura, o antroplogo
e jornalista Paulo Linhares. Ele me estimulou a
montar uma base para a instalao de um plo
audiovisual no Cear. Eu propus uma atividade
de formao, reflexo e produo de dramatur-

gia como primeira providncia em um projeto
to ousado, onde tambm j se delineava uma
linha de fomento pblico produo de filmes.
Desenhei um Centro de Dramaturgia, um con-
junto de reas de formao integradas, articu-
ladas, com muita prtica, com muita produo:
o Colgio de Dramaturgia, o Colgio de Direo
Teatral e o Colgio de Realizao Cinema/TV. O
Centro de Dramaturgia comeou a ser montado,
mas Paulo Linhares insistia no plo e eu resistia
em me comprometer com alguma coisa alm
desse centro, j que estava enfronhado na cons-
truo da Escola Brasileira de Cinema e Televiso
com Darcy Ribeiro. Quando esse lindo projeto se
desfez eu no tinha mais por que no aceitar a 341
proposta cearense, cujos contornos j esboados

me atraiam. E l vou eu com mala e cuia para os
verdes mares bravios do Nordeste.
Maurice Capovila, essa grande figura do cinema

brasileiro, tambm ligado ao Luz Cmera Imagi-
nao e a San Antonio de los Baos, juntou-se a
mim na direo do projeto e conformamos uma
equipe com alto poder de ao e mobilidade
com os cearenses Paulo Linhares, Bete Jaguaribe
e Wolney Oliveira. Completamos o desenho e
instalamos o complexo de formao e produo
Drago do Mar, o nome em homenagem ao
jangadeiro heri que impediu o desembarque

de escravos no Cear, no sculo XIX. Na cabe-
a do complexo o Instituto Drago do Mar de
Arte e Indstria Audiovisual, com dois nveis
de formao: capacitao bsica para os ofcios
necessrios produo cnica e audiovisual
(costureiras, camareiras, maquinistas, eletricistas,
carpinteiros, pintores, cenotcnicos, contra-
regras, foquistas, assistentes de produo, etc.)
em todo o Estado, chegando a alcanar oito mil
alunos; e treinamento especializado, com cur-
sos de dois anos, nos Colgios de Dramaturgia,
Direo Teatral, Realizao Cinema/TV, Dana,
Design e Produo. Em paralelo um programa
de produo, um plo nacional de realizao
342 de filmes e contedos para televiso, apoiado
por uma film commission, o Bir de Cinema e
Vdeo do Cear. Uma terceira ao focada na
visibilidade regional dos contedos culturais,
com a construo do Centro Cultural Drago do
Mar (espao para exposies, eventos, concertos,
um planetrio, dois cinemas, dois teatros, anfi-
teatros, etc.) e com fomento para a instalao
de uma rede de cinemas, em articulao com as
prefeituras municipais. Uma quarta ao focada
em servios e infra-estrutura de produo, com a
atrao de empresas especializadas e construo
de estdios, de um laboratrio cinematogrfico
e centro de tecnologia digital. Por fim, o engan-
che de toda essa atividade com a televiso, com a

incluso da TV Educativa do Cear no complexo
Drago do Mar.
Esse sistema to ramificado (e articulado) res-

pondia a necessidades e carncias locais, j que
Fortaleza no contava com infra-estrutura fsica
e formacional necessrias para a montagem de
um plo de produo audiovisual. Em 1996 a pri-
meira fase do projeto foi implantada e comeou
a todo vapor: o Instituto e o plo de produo.
Nesse mesmo ano os primeiros resultados prti-
cos do movimento integrado formao-produo
bateram nos palcos, nas telas e nas ruas de Forta-
leza e de algumas cidades do interior, causando
impacto cultural e miditico. Essa velocidade era 343
conseqncia do sistema vasos-comunicantes do
Instituto: pessoas escrevendo peas de teatro e
roteiros de cinema no borbulhante Colgio de
Dramaturgia; essas peas sendo montadas pelos
encenadores e atores e bailarinos dos Colgios
de Direo Teatral e de Dana; os roteiros sendo
filmados pelo pessoal do Colgio de Realizao
Cinema/TV; cenrios, figurinos, adereos, plantas-
baixas e toda essa vertente saindo do Colgio de
Design e dos cursos bsicos; os projetos se mate-
rializando nos exerccios prticos do Colgio de
Produo. Um choque cultural de alta voltagem
na cidade, com um primeiro impacto focado no
teatro: os espetculos se multiplicavam e cada

vez com mais qualidade e mais pblico, com
muitos textos novos, do pessoal da Dramaturgia,
mas tambm com experincias sobre textos de
outras latitudes, como as marcantes encenaes
de A Ciranda (Der Reigen) de Arthur Schnitzler,
duas verses distintas comandadas por Antonio
Mercado e seus aprendizes, e de Os Iks, de Colin
Turnbull, Jean-Claude Carrire e Peter Brook,
montagem de Celso Nunes e seus alunos. Mer-
cado e Celso Nunes foram mestres importantes
nessa empreitada, fazendo parte de um grupo
de ponta do teatro brasileiro que se deslocou
para Fortaleza: Z Celso Martinez Correia, Plinio
Marcos, Gianfrancesco Guarnieri, Jos Wilker,
344 Amir Hadad, Brbara Heliodora, Chico de Assis,
os excelentes professores Clvis Levi, Renato
Icarahy, Renato Scripiliti, Eduardo Vendramini,
B. de Paiva, Iacov Hillel, Carlos Colabone, e do
teatro extrafronteiras como Santiago Garca,
do grupo La Candelaria de Colmbia, e Maria
Karadja, a superespecialista russa em emisso
vocal. Um timao. A Escola Internacional Itine-
rante de Teatro, patrocinada por Mxico, Vene-
zuela, Argentina e Cuba, juntou-se s atividades
do Drago do Mar com encontros de grupos e
oficinas internacionais.
O Colgio de Dramaturgia era ao mesmo tem-

po um espao de formao e de reflexo, com

foco especial na cinedramaturgia, e com ritmo
intenso. Joo Ubaldo Ribeiro, Nelson Pereira dos
Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Doc Compa-
rato, Leopoldo Serran, Lauro Csar Muniz, Ana
Maria Moretzsohn, Renata Pallottini, Heloisa
Seixas, David Tygel, Luis Carlos Maciel e outros
cineastas, dramaturgos e escritores brasileiros
davam aulas e promoviam debates. Os alunos
tambm estiveram em contato com roteiristas
estrangeiros, como Larry Gross, de Hollywood,
e Licchi Diego, de Cuba, com o iluminador belga
Jean-Marie Vervish, com o mexicano Gustavo
Montiel, renomado professor e desenhista de
produo. Na progresso antiescolstica do Ins-
tituto, logo os alunos passaram a participar dos 345
planos docentes e a uma atuao propositiva,

criativa, cujo exemplo maior foi o cineclube Ci-
neme-se, com uma programao artisticamente
estimulante, provocativa. E muitos filmes sendo
rodados. Uma agitao que incidia em todo o
universo cultural da cidade, influenciando-o,
fazendo-o se mexer, causando reaes de adeso
entusistica e rejeio nervosa.
Os recursos provinham de vrias fontes mas basi-

camente do Estado do Cear, investindo na pro-
duo, do Ministrio da Cultura, com fomento
dirigido s atividades de teatro, e do Ministrio
do Trabalho dando sustentao s atividades

nas demais reas, atravs do Fundo de Amparo
ao Trabalhador e do Sistema Nacional de Em-
pregos. A grande novidade, no que se refere a
recursos, era esse investimento do Ministrio do
Trabalho em um projeto cultural, uma resposta
ao conceito que movia o Drago do Mar, que
era o de implantao de uma indstria cultural.
Muitas atividades eram realizadas em colabo-
rao com a Universidade Federal do Cear e
com a Fundao de Teleducao do Cear, e
tambm com instituies internacionais como
a Escola Internacional de Cinema e Televiso
de San Antonio de los Baos, o Centro de Ca-
pacitao Cinematogrfica do Mxico e o Banff
346 Centre for the Arts do Canad. Essas relaes
proporcionaram a realizao de laboratrios
de dramaturgia e seminrios internacionais,
um deles muito marcante sobre o trabalho do
roteirista em projetos interativos e de realidade
virtual. Foi o seminrio Novos Paradigmas Nar-
rativos/Dramaturgia e Interatividade, montado
pela argentina-venezuelana-cubana-brasileira
Patrcia Martin, minha querida colaboradora
de muitos e muitos anos (e tambm comadre).
Uma prospeco sobre a construo de histrias
a serem consumidas e manipuladas por especta-
dores ativos, interferentes, participantes. O meu
ponto de partida para sugerir essa prospeco
foi o conto de Borges El Jardn de Senderos que

se Bifurcan, onde se prope uma estrutura para
uma histria que vai se irradiando para todos os
lados, infinita, que toda a vida de um escritor
trabalhando diariamente resultaria apenas no
incio do relato. Ao se inventar uma histria, a
cada passo o inventor se defronta com vrias
possibilidades, muitas portas por onde continuar
seu relato, mas s abre uma, e assim por diante.
Borges prope que, a cada passo, o inventor
de histrias abra todas as portas. Para refletir
e propor equaes sobre essa dramaturgia de
abismo, que j se esboa nos videogames e logo
ser uma necessidade da indstria e da alta
tecnologia audiovisuais, baixaram em Fortaleza
roteiristas, cineastas, animadores, web designers, 347
inventores de jogos eletrnicos, especialistas em

inteligncia artificial de vrios pases.
Era um coquetel fervente essa soma dos cursos

bsicos por todo o Estado mais os Colgios de
formao em Fortaleza mais o programa de
produo audiovisual. A produo de filmes se
desenvolvia em duas aes articuladas: facilida-
des para a realizao de projetos de qualquer
parte do Pas e do mundo, condicionados a al-
gum tipo de relao com o Cear e utilizao
de produtoras e mo-de-obra local; e fomento
produo cearense. No primeiro caso foram
realizados filmes como A Ostra e o Vento de

Walter Lima Jr., Bocage, o Triunfo do Amor
de Djalma Limongi, produes de Luis Carlos
Barreto e Renato Arago (grandes produtores
nacionais de origem cearense), uma telenovela
da Globo e at um filme americano de lutas
marciais, com a capoeira reinando. No segundo
caso alinham-se filmes dos cearenses Rosemberg
Cariry (Corisco & Dad), Jos Arajo (O Serto
das Memrias), Marcus Moura (Iremos a Beirute),
Wolney Oliveira (Milagre em Juazeiro), Florinda
Bolkan (Eu no Conhecia Tururu) e outros, quase
todos primeiros filmes.
Crime
348
Em 1999 o Instituto era uma mquina azeita-
da, com alunos de vrias partes do Brasil, e o
programa de produo resultara na realizao
de quatorze filmes longos, uma mdia de mais
de trs filmes por ano. E a produo de curtas-
metragens estava acelerada. Tambm o movi-
mento teatral alcanara uma nova dimenso de
qualidade e popularidade, com a apresentao
de treze espetculos de alto nvel, mdia de um
espetculo novo a cada ms. O Centro Cultural
Drago do Mar foi inaugurado e provocou a
restaurao da rea arruinada ao seu redor, no
centro da cidade, que se encheu de bares, res-
taurantes, galerias de arte, ateliers. Estvamos

avanando, j em vias de concretizao, para a
segunda fase do projeto: a instalao de infra-es-
trutura fsica e de servios, o circuito de exibio
e o coroamento do complexo que era a incluso
da TV Educativa. A essa altura o Drago do Mar
era uma poltica cultural de referncia nacional
e internacional, merecendo a cumplicidade e a
bendio dos dramaturgos, atores e cineastas
de todo o Brasil. E a, justamente quando tudo
estava dando certo e um novo salto de qualidade
e industrializao estava em processo, o Drago
foi implodido.
O autor do crime cultural foi o governador Tasso

Jereissati. Crime cultural e crime econmico, j 349
que se tratava de um projeto de implantao
industrial, para gerar empregos e renda para
a populao, e que estava dando certo, que
era uma referncia de acerto. A histria que
est por trs da imploso do Drago do Mar
psicopoltica, freudiana, j que esse governador
vinha bancando o projeto (obviamente, seno
no seria possvel) e recebendo bons dividendos
polticos por causa dele. A idia de instalar uma
indstria audiovisual no Cear nascera no go-
verno anterior, um sonho compartilhado pelo
governador Ciro Gomes e seu Secretrio de Cul-
tura Paulo Linhares. O governo Ciro Gomes no
conseguiu andar com a idia, mas Linhares foi

mantido como secretrio por Jereissati, que se
comprometeu a concretizar o plo audiovisual.
A vem a histria: Linhares foi eleito deputa-
do estadual (o Drago do Mar lhe dera muita
popularidade) e comeou a atuar de maneira
independente na Cmara, inclusive presidindo
uma investigao de desvio de verbas pblicas
por alguns prefeitos. A investigao ia em cima
de aliados do governador, o governador tentou
impedir, Linhares foi em frente e o governador
decidiu dar-lhe um golpe fatal: destruir o Drago
do Mar, sustentao poltica do deputado rebel-
de. E destruiu. Choveram centenas de mensagens
de artistas e intelectuais do Brasil e de outros
350 pases dirigidas ao governador, pedindo que tal
crime no fosse cometido, todas as estrelas do
pensamento brasileiro participaram da campa-
nha e tudo intil.
Capovila e eu fomos descontratados e mandados

embora, com a imprensa aliada ao governador
no nosso encalo, na base de forasteiros, no
precisamos de vocs, o Cear para os cearenses.
Foi uma comoo brutal, os alunos do Institu-
to realizaram manifestaes durante dias, nas
ltimas eram centenas de jovens com nariz-de-
palhao, aquela bola vermelha no nariz e mui-
to olho vermelho de choro e frustrao por se
sentirem enganados e trados. Eu me encarapao

muito, consigo controlar sentimentos de perda
e desengano quando se trata de poltica porque
sei que jogo bruto, terreno de guerreiros
maus e bons, tema de Maquiavel mas tambm
de Sun Tzu no seu A Arte da Guerra. Mas fui
me despedir do pessoal do Colgio de Direo
Teatral, que estava preparando um espetculo
de cordel, com grande elenco e estria marcada,
e agora suspenso. Estavam todos com as roupas
e as maquiagens de seus personagens e havia
tanto sofrimento ali, tal atmosfera de ruptura,
de privao, de naufrgio, que chorei com eles,
no dissemos nada, ficamos ali chorando juntos,
abraados. A ruptura foi especialmente cruel
porque seus efeitos se fizeram sentir no campo 351
poltico-social-econmico e tambm no mbito

das emoes pessoais, das almas sensveis de
artistas em formao, das mentes abertas de
centenas de jovens que se lanavam em uma
aventura do esprito.
Depois desse primeiro momento de comoo e

estarrecimento, de no entender como um ato to
absurdo pde ser perpetrado, entendi, e entende-
mos todos os envolvidos no Drago do Mar, que o
esforo no tinha sido em vo, muita coisa ficou, a
conexo da cidade com a cultura mudou, muitos
daqueles jovens encontraram seus caminhos na
vida a partir daquelas chamas do Drago.

A Grande Famlia
O fracasso do projeto com Darcy Ribeiro, em

1996, e a imploso do Drago do Mar em 1999
me deixaram com um p atrs no que se refere
a iniciativas desse tipo no Brasil, esvaiu-se a mi-
nha esperana de que o Estado brasileiro tivesse
sensibilidade e inteligncia para tratar adequa-
damente a questo audiovisual, j que seus re-
presentantes no tinham nem uma nem outra.
Surgiram alguns convites, algumas propostas
para montar escolas ou programas de formao
e me esquivei de todas, tipo gato escaldado.
Preferi dedicar-me mais a San Antonio de los
352 Baos, que no pode ser alcanada por decises
de polticos obtusos, que depende do amor de
milhares de pessoas. O efeito San Antonio de
los Baos vai bem alm de sua funo de escola
referencial e de sua ao integradora na Amrica
Latina: os que por l passaram e os que conti-
nuam passando conformaram uma comunidade
sinergizada, com ramificaes em quase todos os
pases do mundo, uma grande famlia antenada.
Uma famlia nuclear de umas seiscentas pessoas
formada por alunos, ex-alunos, professores e
trabalhadores do Curso Regular, por gente que
residiu muito tempo em San Tranquilino. Esse
ncleo est apoiado em um crculo de umas
duas mil pessoas, que tiveram contatos menos

duradouros com a escola mas tambm foram
mordidas pelo, sei l, pelo bichinho afetivo de
San Tranquilino, foram infectadas por aquela
bactria amorosa e invisvel que vive l. Esse
carrossel de amizades e cumplicidades adoa a
vida de todos ns e facilita muita coisa, viagens,
pesquisas, encomendas, contratos, co-produes.
Quase todos os cem filmes longas-metragens j
realizados por ex-alunos da escola tm outros
ex-alunos na equipe.
Dentro dessa comunidade existem algumas

dezenas de ex-alunos meus que mantm um
contato diferenciado comigo, afetos e compor-
tamentos filiais, alguns nos chamam, a Conceio 353
e a mim, de me e pai. Alguns estudantes da
escola mexicana e do Drago do Mar entraram
para essa turma mais prxima, mas a maioria
de San Antonio de los Baos. Todo santo dia
somos contatados por algum ou alguns deles,
e-mails, telefonemas, para trocar idias sobre
trabalho e vida pessoal e nos visitam muito,
aparecem no Rio, em Lenis, em Braslia, onde
estivermos. Cuidamos deles e eles cuidam da
gente. Imagine como foi e surpreendente e
radiosa e divertida essa relao para Conceio
e para mim, que no tivemos filhos! Agora
tambm j temos netos, que so os filhos deles,
as fotos dos bebs chegam pela internet j com

demarcao de parentesco: para os queridos
avs ou o primeiro sorriso da netinha de vocs.
Claro que no uma relao de pai para filho e
vice-versa, como se fosse esse tipo de relao
mas sem as dificuldades psicolgicas e culturais
das famlias biolgicas, o que torna tudo muito
interessante, sincero, desresponsabilizado. Essa
filharada deliciosamente bastarda que o destino
inventou para ns uma beno para nossas
vidas. Sem falar dos onze sobrinhos e sobrinhas
(so doze, mas uma est desaparecida) que so
uns amores e a quem dediquei meu romance Um
Gosto de Eternidade (A Girafa Editora, 2006).
354 Esses nossos filhos inventados s vezes causam

situaes engraadas. Outro dia estava na Cida-
de do Mxico, em um restaurante pequeno no
bairro de Coyoacan, com uns amigos, inclusive
um casal de brasileiros que tinha trabalhado
comigo em Fortaleza. De repente entra no res-
taurante um nego rastafari, grando, as tran-
as batendo na cintura. Era Baslio, um cubano,
ele passou na rua, me viu e entrou. Entra e nos
abraamos e nos beijamos, ele me chamando de
pai e reclamando, eu estava no Mxico e no
tinha telefonado. Marcamos um encontro e ele
foi embora e a me dei conta do espanto na cara
das pessoas que estavam comigo na mesa e de
outros fregueses do restaurante.

Eu, branco, tamanho mdio, pai daquele negro
retinto e grande. Algum perguntou timidamen-
te seu filho? e eu disse que sim e mudei
de assunto. Mudei, mas o assunto ficou pairando
sobre a mesa, carregado de interrogaes, at
nos separarmos. Situaes como essa, engraadas
para ns e embaraosas para os outros, tambm
vivi em uma viagem de trabalho por pases da
Europa com Alba Amoo, uma princesa ashanti de
Gana com 1,90 m de altura e esguia, longilnea,
que se apresentava como minha filha. E tambm
h indianos, vietnamitas e ndios andinos, o que
demanda explicaes a quem testemunha nossos
encontros-de-famlia, explicaes que nunca so
dadas seno perde a graa. 355

Captulo VII
TV dos Trabalhadores
Depois dos acontecimentos do Drago do Mar

me aquietei no Rio durante um bom tempo,
umas frias para arquitetar um plano, que era
deixar para trs esses projetos grandes com que
tinha me metido e voltar a escrever e filmar, e
s. E passar mais tempo em Lenis. Comecei
a reorganizar o ganha-po, em 2001 retomei
minha antiga atividade de workshops de cine-
dramaturgia e assessorias de roteiro, juntando
todos os compromissos em trs meses segui-
dos, e trabalhei em Madri, Mxico, La Paz e 357
Belo Horizonte.
A idia era fazer esse trabalho em giros anuais

de trs meses e ficar com o resto do ano minha
disposio. Inclusive para voltar a outra ativi-
dade, a de roteirista, j que Paul Leduc estava
me convocando para trabalhar com ele em um
ensaio sobre Tom Z e no projeto O Cobrador,
tinha um sedutor convite de Indranil Chakravarty
para co-escrever um filme indiano, e Antonio Pi-
tanga me contratou para roteirizar a histria do
levante de escravos islmicos da Bahia, no sculo
XIX, os Mals. No incio de 2002 a Conceio ps
em marcha a produo de seu filme Brilhante e

estvamos nessa, felizes da vida, com projetos
andando, e o destino interfere de novo, muda
o rumo.
Em fins de maro de 2002 a vice-governadora

Benedita da Silva assumiu o governo do Estado
do Rio de Janeiro para um mandato de nove
meses, para completar o tempo do governador
que se afastara do cargo para candidatar-se a
outra coisa. ramos amigos de velha data, desde
quando ela se casou com meu amigo histrico,
de adolescncia, Antonio Pitanga, e logo depois
da posse os dois me telefonaram, sondando-me
sobre a possibilidade de assumir a Subsecretaria
358 do Audiovisual do Estado. O que propunham
era o fortalecimento desse rgo, incrustado
na Secretaria de Cultura, em um nvel que re-
fletisse institucionalmente a condio do Rio
de Janeiro como a maior cidade produtora de
audiovisual da Amrica Latina. Me surpreendi,
achei a proposta interessante porque vinha
do Partido dos Trabalhadores e eu tinha uma
grande confiana de que Lula ia, enfim, ganhar
as eleies presidenciais naquele ano e queria
apoi-lo de maneira mais substantiva como,
por exemplo, ajudar o governo PT de Benedita
da Silva dar certo e ter visibilidade. Mas me
surpreendi mais do que me entusiasmei e pedi
tempo para pensar. Eu no era e no sou do PT,

nunca fui de qualquer partido (com exceo de
uma filiao honorria com que fui contempla-
do, sem que me perguntassem, pelo pequeno
Partido Ecolgico Venezuelano, nos anos 1970).
Mas me alegrei muito com a fundao do PT, me
entusiasmei com a organizao de um partido
dos trabalhadores no Brasil da ps-ditadura, sob
a liderana de um operrio que, desde o incio,
desde as grandes greves do ABC, mostrou uma
inteligncia poltica fora do comum e um carisma
de arrasar coraes.
Conheci Lula no incio da dcada de 1990 em um

ambiente audiovisual, em uma ilha de edio
da Televiso dos Trabalhadores-TVT, uma pro- 359
dutora da Central nica de Trabalhadores-CUT,
em So Paulo, que sonhava e se preparava para
ter a concesso de um canal. Fui parar na TVT
estimulado pelo petista Leopoldo Nunes, meu
aluno nas primeiras oficinas internacionais de
San Antonio de los Baos, e trabalhamos com
os operrios-cineastas no sentido de qualific-
los melhor para a realizao de reportagens e
documentrios e tambm, em outro momento,
na utilizao da fico para os propsitos so-
ciais, laborais e corporativos que os norteavam.
Lembro-me de um exerccio muito interessante
que fizemos, uma srie de quatro programas
dirigida pelo Leopoldo, tambm estavam nessa

a Renata Villas-Boas e o Gilberto Carvalho. O
mesmo tema, Poder Popular, com distintos tra-
tamentos dramatrgicos: um ensaio documental
sem a utilizao da voz humana, sem a emisso
de palavras; um documentrio de montagem,
com material de arquivo; uma fico (com Letcia
Sabatella e ngelo Antonio); e uma espcie de
making of sobre o processo de criao da srie
como fio condutor para a abordagem do poder
popular naquele momento, naquele incio da d-
cada de 1990. Lula tinha ajudado pessoalmente
a produo de documentrios sobre as greves do
ABC (de vez em quando ele me lembra isso, eu
fui produtor de cinema) e apoiado decisivamen-
360 te a criao da TVT e um dia me encontro com
ele l, vendo um material, e nossa conversa foi,
naturalmente, sobre cinema e televiso.
Palcio das Laranjeiras
A Benedita, o Pitanga e o ator Antonio Grassi,

Secretrio de Cultura do novo governo, queriam
minha deciso imediatamente. Fiquei na dvida,
ia me meter de novo em um torvelinho, sem
tempo para meus projetos pessoais e minhas
preguias. O pessoal da rea cultural do PT, o
pessoal do PT do Rio e as entidades de classe do
Rio insistiram para que aceitasse e prometeram
apoio e sustentao poltica. Tambm meus ami-

gos cineastas do Rio argumentavam a favor, eu
poderia pr em prtica uma poltica de estmulo
produo e distribuio, uma coisa que nunca
tinha sido feita pelo Estado (uma poltica pblica
cinematogrfica estava sendo desenvolvida pela
Prefeitura da cidade do Rio, com a distribuidora
Riofilme, e o Estado totalmente ausente do assun-
to). Grassi apostava na possibilidade de uma ao
audiovisual marcante no pouco tempo de gesto
e apostava tambm na reeleio da governadora
Benedita e na eleio de Lula, e argumentou que
minha misso era plantar um desenho de poltica
pblica audiovisual que frutificasse nos prximos
governos do PT. Aceitei. Afinal, seriam s nove
meses, o tempo de uma gestao. 361
Aquilo era uma coisa inteiramente nova para

mim, nunca tinha participado diretamente de
um governo. Tinha realizado alguns projetos
de governo, mas como contratado autnomo,
para uma ao especfica, nunca tinha entrado
na mquina do poder institucional. E nunca ti-
nha pensado nisso. Lembro-me exatamente do
momento em que decidi aceitar: Conceio e eu
fomos visitar a governadora e o primeiro-damo e
quando vi Benedita e Pitanga, negros e oriundos
da faixa mais carente da populao, ocupando
o Palcio das Laranjeiras, minha crena de que o
Pas tem jeito foi tonificada, foi eletrificada. Ali

me decidi. Assumi, fiz reunies com as entidades
do setor e apresentei um programa de trabalho
enxuto e urgente: fomento produo atravs
de editais, apoio exibio de filmes fluminenses
(fomento a lanamentos, ingresso a um real em
convnio com a Riofilme, programa de exibio
gratuita nas praas de todo o Estado e exibio
de filmes nos canais de televiso estaduais, muni-
cipais, universitrios e comunitrios); instalao
de uma film commission; e formulao de uma
poltica audiovisual para o Rio de Janeiro, a ser
implantada em cinco anos. Tambm programei
a elevao da Subsecretaria do Audiovisual para
uma Secretaria, a primeira que seria montada no
362 Brasil. Logo ficamos sabendo, o Grassi e eu, que
o plano no seria executado: o ex-governador
tinha deixado as finanas do Estado em runas,
cofres vazios e muitas dvidas a curto prazo (de
propsito, para dificultar a vida de Benedita) e,
em conseqncia dessa situao, todas as aes
do governo foram suspensas, com exceo da
busca de recursos para fazer frente a pagamen-
tos essenciais e ao combate violncia. Nem a
Secretaria da Cultura nem outra qualquer podia
assumir compromissos e no havia qualquer luz
no fim do tnel. Nem um tosto, nada.
Me deu um desnimo como poderia gover-

nar sem dinheiro? As fontes extra-oramen-

trias que poderiam nos acudir, como leis de
incentivo, empresas estatais, governo federal,
no estavam interessadas nisso, eram os lti-
mos meses dos governos estaduais e do fede-
ral, ano de eleio. O nico ponto factvel do
programa era a elaborao, no papel, de uma
poltica pblica audiovisual para o Rio de Janei-
ro. Comecei a trabalhar nisso, muitas reunies
com os sindicatos e as associaes de classe,
com os produtores, com distribuidores e exibi-
dores, a maioria deles concentrada no Rio. Fui
me dando conta que uma poltica audiovisual
para o Rio, para uma unidade da federao,
s teria sucesso se estivesse acoplada a uma
poltica nacional. Uma unidade da federao 363
dificilmente, quase impossivelmente, poderia

erguer sozinha um programa de industrializa-
o cinematogrfica sem parcerias substantivas
com a Unio e submetida a uma legislao
federal sobre o tema defasada e protetora do
produto importado.
Pedi ao PT que me indicasse um grupo de

petistas ligados ao cinema e televiso para
trocarmos idias, uma assessoria que se fazia
necessria naquele momento. Nos reunimos
vrias vezes, no grupo estavam Paulo Thiago,
Marisa Leo, Leopoldo Nunes, Antonio Pitanga,
Hugo Carvana e o pessoal da rea de cultura

do partido, Hamilton Pereira, Srgio Mamberti,
Nilson Rodrigues e o prprio secretrio Anto-
nio Grassi. Expus a minha teoria, disse que no
valeria a pena trabalhar apenas com o Rio, que
tnhamos de pensar em uma poltica para Lula,
que avanava para a vitria, a onda vermelha j
varrendo o Brasil. Boa parte das pessoas daque-
le grupo tinha acabado de redigir o programa
de governo para a cultura, o documento A
Imaginao a Servio do Brasil, onde o audio-
visual recebia um tratamento muito genrico e
tmido, no captulo Cultura e Comunicao. Ali
estavam tambm os candidatos mais provveis
ao Ministrio da Cultura, falava-se abertamente
364
que o ministro seria o poeta Hamilton Pereira
ou o ator Mamberti ou o ator Grassi. Propus a
feitura de um programa de governo especfico e
diferenciado para o audiovisual, houve alguma
resistncia, alguns achavam que no haveria
tempo, que era melhor fazer isso com calma,
depois do governo empossado. Mas a idia foi
aprovada, o programa deveria estar pronto
antes da posse, e me encarregaram de organi-
zar o documento. Minha proposta foi fazer um
seminrio intensivo com todos os segmentos
do setor e, com eles, construir uma arquitetura
programtica, factvel e desenvolvimentista. O
PT concordou em patrocinar o seminrio.

Poltica Pblica
O tempo realmente era curto. Estava marcado

para o dia 21 de outubro, uma semana antes
da votao decisiva do segundo turno, um
encontro de Lula com intelectuais, artistas e
trabalhadores da cultura no Caneco, no Rio,
onde seria anunciado o programa de gover-
no para a cultura, e no podamos perder a
oportunidade de chamar a ateno para a
importncia diferenciada do audiovisual, para
sinalizar que estava a caminho uma proposta de
poltica pblica para a atividade. Conversei com
Nelson Pereira dos Santos sobre essa urgncia
e decidimos fazer, ns dois, um texto curto e 365
incisivo, uma sntese articulada, organizada, do
pensamento convergente da maioria dos seg-
mentos do setor sobre princpios e prticas que
deveriam ser adotados pelo Estado brasileiro.
Esse pensamento estava expresso nas concluses
do 3 e do 4 Congresso Brasileiro de Cinema,
encabeados por Gustavo Dahl, realizados em
2000 e 2001, concluses aprovadas por mais de
meia centena de entidades. Nelson leu o texto
naquele flamejante encontro do Caneco e
aconteceu o que os trabalhadores audiovisuais
queriam: o tema ganhou evidncia e urgncia
e os preparativos para o Seminrio Nacional do
Audiovisual foram acelerados em todo o Pas.

Esse texto, o Documento Nelson Pereira dos
Santos/Orlando Senna, teve ampla divulgao no
setor, foi referendado pelo Congresso Brasileiro
de Cinema e serviu de guia para o seminrio que
aconteceu logo depois. O documento enfatizava
alguns princpios: as indstrias culturais no po-
dem estar sujeitas s mesmas regras comerciais
aplicadas aos demais produtos industrializados
porque agregam valores que no esto atrelados
aos aspectos econmicos, s leis do mercado, mas
sim e fundamentalmente ao respeito liberdade
de circulao da cultura; os produtos da inds-
tria audiovisual possuem um valor distinto das
demais mercadorias comercializadas no mercado
366
internacional: o valor da riqueza imaterial, da
identidade nacional, da cidadania e da sobera-
nia; as maiores atividades econmicas do sculo
XXI estaro relacionadas s indstrias culturais
e comunicao e isto significa que o pas que
no desenvolver e no fomentar sua expresso
cultural estar condenado a um papel secun-
drio na economia global; garantia do direito
de todo cidado, brasileiro ou estrangeiro, ter
acesso pluralidade audiovisual que existe no
mundo; o conceito e a prtica da diversidade
cultural o corolrio do princpio da liberdade
de expresso, sem a qual no podemos exercer
plenamente o exerccio da cidadania.

E sugeria aes para um programa de governo:
elevar a atividade audiovisual categoria de
tema estratgico nacional; instalar plenamente
a Agncia Nacional de Cinema-Ancine; ampliar
significativamente a participao do Ministrio
da Cultura no fomento atividade; garantir
o acesso da produo audiovisual brasileira
independente (cinema e TV) programao
das emissoras de televiso; instituir a produo
televisiva regional; reformular a legislao; de-
senvolver uma poltica externa slida, incluindo
aes de aproximao com pases de processos e
princpios similares visando internacionalizao
da produo brasileira e reforando a defesa dos
interesses comuns. 367
Lula foi eleito no dia 27 de outubro e o Semi-

nrio Nacional do Audiovisual aconteceu nos
dias 3 e 4 de dezembro, na Biblioteca Pblica
Nacional, no Rio de Janeiro, sob os auspcios da
Equipe de Transio do PT. Compareceram cerca
de 150 pessoas de todo o Pas, representantes
de todas as entidades do setor e convidados de
reas relacionadas com a atividade, como cincia
e tecnologia, diplomacia, educao, exportao
e importao. Foram dois dias e duas noites de
trabalho intenso, a partir da massa crtica cons-
truda no Congresso Brasileiro de Cinema, no
Grupo Executivo da Indstria Audiovisual-Gedic

(do governo anterior, de onde saiu a Ancine) e na
preciso da pauta e dos expositores, estabelecida
nas muitas reunies que tive com as lideranas
setoriais durante todo o ms de novembro. As
exposies, debates e concluses desenvolveram-
se em cinco mesas, em cinco blocos temticos:
Televiso, Ancine, Cinema Cultural, Legislao,
Poltica Externa. Tudo o que foi dito foi gravado
e digitalizado e nos dias seguintes uma equipe
entrou em ao para apurar o material (apurar
no sentido garimpeiro, buscar a essncia) e orga-
nizar o documento final, uma trabalheira, como
bem se lembram Cludio MacDowell, Nelson
Hoineff, Vera Zaverucha, Jom Tob Azulay e os
368 outros que participaram dessa equipe. A redao
final ficou sob minha responsabilidade, como
coordenador do seminrio. O documento foi en-
tregue Coordenao do Programa de Governo
e Equipe de Transio e levado em mos para
Lula, uns dias antes da posse, por Antonio Grassi
e Mrcio Meira.
Esse relatrio do seminrio apresenta cada um

dos cinco temas com dois itens, uma exposio
da situao e propostas, e uma lista de providn-
cias a serem tomadas nos primeiros cem dias de
governo. Os pontos abordados no Documento
Nelson Pereira dos Santos/Orlando Senna foram
referendados, outros aspectos vieram tona e

o espectro do pensamento convergente ficou
claro, bem definido: poltica pblica abrangente
(todos os segmentos e aspectos audiovisuais),
marco regulatrio adequado ao novo cenrio
nacional e mundial da atividade, ampliao da
Ancine para uma Agncia Nacional do Cinema e
do Audiovisual-Ancinav, planejamento estrat-
gico industrial, enlace cinema-televiso, criao
de uma rede pblica de TV de alta qualidade
(lastreada em cerca de mil canais culturais, edu-
cativos, estatais, legislativos, universitrios e co-
munitrios existentes no Pas), descentralizao
e democratizao dos recursos e aes federais,
resgate e acessibilidade do patrimnio audiovi-
sual. Ali estava delineada uma poltica pblica 369
necessariamente avanada para o audiovisual
brasileiro, um programa que s poderia ser im-
plementado por um governo corajoso.
A Dana do Poder
Considerei a minha tarefa cumprida, o governo

de Benedita no Rio de Janeiro acabou e relaxei
por uns dias. S por uns dias, pois fui convocado
para uma reunio com o pessoal da rea cultural
do PT e da equipe de transio, Hamilton Pereira,
Antonio Grassi, Srgio Mamberti e outros, onde
fui convidado para assumir a Secretaria do Au-
diovisual do Ministrio da Cultura.

O argumento que eu tinha coordenado a ela-
borao do programa de governo para a rea e
estava apto para concretiz-lo, tinha o apoio do
PT e do setor. Era um convite beirando a oficia-
lidade, j que, era o que se pensava, um desses
trs citados seria o Ministro da Cultura de Lula.
Pedi tempo para conversar com o setor e o apoio
era real, recebi manifestaes nesse sentido do
Congresso Brasileiro de Cinema, de muitas enti-
dades em separado e de meus colegas cineastas.
Na verdade no era um apoio, o assunto me foi
apresentado pelas entidades como uma exign-
cia, tinha de ser eu, havia um consenso e meu
nome era o preferido do PT, era uma confluncia
370 que o cinema brasileiro no podia desaproveitar.
A comeou aquela histria da demora de Lula
em escolher seu Ministro da Cultura, apareceram
rumores que o ministro no seria do PT, os can-
didatos petistas ao cargo comearam a se mexer,
o assunto ficou nebuloso e decidi me afastar do
mbito nervoso onde esses acontecimentos esta-
vam reverberando. Fiz uma viagem a Havana para
uma reunio importante da Fundao do Novo
Cinema Latino-americano e alguns compromissos
no festival de cinema e, quando voltei, a situao
era outra, Lula tinha escolhido Gilberto Gil.
Quando soube que o ministro seria o Gil, achei

que aquela histria da Secretaria do Audiovi-

sual no ia acontecer, era uma coisa do PT, e
sinceramente me senti aliviado, realmente tinha
cumprido meu compromisso e estava bom assim,
ainda alimentava o plano de ir curtir e escrever
em Lenis. Mas comea a chover telefonema. Os
petistas tm uma reunio com Gil e me informam
que apresentaram meu nome para o Audiovisual
e isso era certo. O Luis Carlos Barreto liga para
dizer que o setor continua indicando o meu
nome, e agora mais ainda, com Gil muito me-
lhor. Todo mundo telefona, uma oportunidade
histrica, voc no pode se negar a isso e coisa e
tal. E eu digo para mim mesmo: est bem, uma
aventura interessante, fazer uma coisa que
ainda no foi feita, o tipo de empreitada que 371
me seduz, Lenis pode esperar. Todo mundo

telefona menos o meu amigo Gil, o que comea
a ficar estranho, e ainda mais quando jornalistas
comeam a me procurar, eu digo que no recebi
convite e eles se surpreendem: mas o Gil disse
que voc. O Carlos Diegues telefona, estivera
com Gil, ele quer saber se voc aceita. Uns dias
nessa situao kafkiana, toureando jornalista, e,
enfim, o Gil telefona, rindo, meti voc em uma
situao engraada, desculpe, que tinha de
resolver umas coisas antes.
No outro dia me reuni com ele durante umas

duas horas, em Braslia. Apresentei o documen-

to do Seminrio Nacional do Audiovisual como
plano de ao, ele j tinha lido e aprovado, e a
conversa girou em como pr em prtica aquela
quantidade de providncias, quais as estratgias
a serem adotadas, quais as sustentaes polticas
para aes pblicas to inditas, que dificulda-
des encontraramos no caminho. Ele deixou bem
claro que estava ali para mudar radicalmente a
qualidade da relao do Estado com a Cultura,
nas dimenses do simblico, do econmico e da
cidadania, e para dotar o ministrio de capaci-
dade operacional no que se refere s indstrias
culturais. E disse que eu devia entrar em ao
imediatamente porque o tempo voa. No fim da
372 reunio ele pegou um jornal, mostrou e disse:
estou vendo aqui que voc cota do PT, cota
do setor e de no sei mais quem. Se lhe pergun-
tarem diga a pura verdade, que voc cota de
Gilberto Gil.
Fazendo o Novo Novamente
Sou filho de Iemanj, cuja caracterstica mais no-

tvel cuidar de filho dos outros, seu nome sig-
nifica isso em iorub. Mas tenho uma admirao
especial por Ogum, orix abridor de caminhos,
descortinador de paisagens virgens, enfrentador
de surpresas e armadilhas, o desafiador. O que
me move o desafio, o que me empurrou para a
condio de servidor pblico incidental foi mais

uma aposta comigo mesmo de que seria possvel
implementar uma poltica inovadora e impelida
para o futuro para o audiovisual brasileiro, cons-
ciente da enorme importncia desse tema, dessa
atividade, para a sade mental e emocional da
populao e para sua economia, para seu bolso.
E o desafio era mesmo grande, com o Ministrio
da Cultura sem lastro para segurar o projeto
(quase um ano de reconstruo do ministrio,
reconstruo conceitual e operacional), com a
defasagem brasileira no que se refere legisla-
o audiovisual, com um mercado audiovisual
altamente concentrado, eivado de distores. O
primeiro movimento, claro, foi conformar uma
equipe capaz de enfrentar a pedreira e pensei 373
imediatamente nos jovens que tinha conhecido

nas escolas de cinema, em ex-alunos meus, os
mais capazes deles para a tarefa.
O primeiro a ser captado, na verdade j estava

porque vnhamos batalhando juntos desde o
governo da Benedita no Rio, foi Leopoldo Nunes,
na poca presidente da Associao Brasileira de
Documentaristas-ABD, um dos organizadores
dos Congressos Brasileiros de Cinema com Gusta-
vo Dahl, uma revelao de liderana, oriundo da
Escola de Comunicaes e Artes-ECA da Universi-
dade de So Paulo e de San Antonio de los Baos.
Em seguida aportou Manoel Rangel, tambm

ECA e com uma passagem pelo Drago do Mar.
Os dois me ajudaram a selecionar mais gente da
mesma estirpe, que foi chegando pouco a pouco
no apenas para a Secretaria do Audiovisual
mas tambm para a assessoria do ministro e da
Secretaria Executiva do Ministrio. Nesse movi-
mento confluram para o governo jovens de alto
rendimento como Paulo Alcoforado (Drago do
Mar), Alfredo Manevy (ECA e Drago do Mar),
Mrio Borgneth (San Antonio de los Baos) e
Mrio Diamante e Srgio S Leito e Mauricio
Hirata e outros. Uma turma da pesada, vocaes
polticas e de gesto pblica com formao e
treinamento audiovisual. Me cerquei de gente
374 altamente capaz e que conhecia, importei do
Cear a Bete Jaguaribe, uma das molas-mestras
do Drago do Mar. Foram esses preciosos recur-
sos humanos que me possibilitaram materializar
boa parte do complexo programa de governo
que transportei do Seminrio Nacional do Au-
diovisual para a responsabilidade do Estado. Essa
gente e a cobertura e cumplicidade a toda prova
de Gil e do seu secretrio executivo, o combati-
vo Juca Ferreira. E, claro, a ateno especial de
Lula para o assunto. Aprendi em muitos anos
de observao e de outros tantos militando na
poltica cultural latino-americana a verdade
muito simples de que a questo audioviosual
de todo e qualquer pas, mas principalmente a

dos pases emergentes, s se encaminhar para
solues favorveis s sociedades nacionais se
essa for a vontade do mximo poder poltico
do pas. Vontade, coragem e cacife, j que so
grandes e poderosos os interesses econmicos
internacionais (econmicos e psicosociais) que
envolvem a questo.
E tocamos o barco e a partir da a histria pbli-

ca: a relao do Estado com o audiovisual mudou
radicalmente, a atividade ganhou importncia
estratgica, o tratamento abrangente foi ado-
tado, projetos de carter industrializante e de
carter cultural de grande alcance esto sendo
desenvolvidos, a confluncia dessas duas natu- 375
rezas da atividade deixou de ser um problema e
passou a gerar energia criativa e mercadolgica,
os primeiros movimentos substantivos de apro-
ximao cinema-TV foram feitos, a produo e a
presena no mercado interno de filmes nacionais
cresceram mais de 100%, a Ancine foi plena-
mente instalada, os recursos e as aes federais
foram descentralizados e democratizados, uma
poltica de resgate e acessibilidade do patrim-
nio audiovisual foi posta em prtica, a poltica
externa foi substancialmente reformatada no
sentido de maior visibilidade artstica e comercial
dos produtos audiovisuais brasileiros, uma TV
pblica nacional est sendo instalada.

A idia criar condies para que, em um pra-
zo no muito longo, 60% de todo o contedo
audiovisual comercializado no Brasil seja brasi-
leiro e os outros 40% sejam compartilhados por
muitos pases, em favor da diversidade cultural.
Um movimento ascendente que inclui, eviden-
temente, a mo-dupla da diversidade cultural:
uma presena substantiva dos nossos contedos
nos outros pases, no s telenovelas mas tam-
bm outros files televisivos, filmes, animaes,
videogames. No s por necessidade simblico-
cultural-econmica da nossa sociedade, que essa
vem de muito tempo, mas pela oportunidade
aberta pelas novas tecnologias da comunicao,
376 pela possibilidade que os pases emergentes tm
de usar essa nova era tecnolgica a nosso favor.
Essa estratgia possvel e a oportunidade
esse tempo agora de implantao das novas
tecnologias, esse rito de passagem que estamos
vivendo. Tipo agora ou nunca, its now or ne-
ver, ou perderemos a batalha miditica por mais
um sculo ou sei l. essa batalha, por maiores
parcelas de poder planetrio e pela qualidade
de vida em cada pas, que j est sendo travada
e se estender possivelmente por muitas dca-
das. nesse cenrio, consciente de suas dimen-
ses histricas, que o governo Lula trabalha a
questo audiovisual, ponta-de-lana da Era do
Conhecimento em que estamos entrando, a era

da informao e da seduo hipermassificada,
em que o saber, o simblico e o entretenimento
tornam-se os principais ativos da economia. O
ponto crtico e crucial dessa questo, como todos
sabem, o monoplio, o cinema hegemnico
de Hollywood, o audiovisual da superpotn-
cia ocupando entre 80% e 90% de nossas telas,
mentes e coraes. o mais penetrante e devas-
tador tipo de colonizao porque o conquistado
passa a amar o conquistador, quer ser como ele,
se despreza.
O Brasil, alm de estar invadido pelo audiovisual

hegemnico dos Estados Unidos, como quase
todo mundo (as excees so ndia, China, Cuba e 377
alguns pases islmicos), tem a particularidade de
um monoplio interno, que a Rede Globo. Na
verdade um semimonoplio, j que divide ao meio
a audincia nacional com as outras redes, mas com
poder poltico e comportamento de monoplio.
Alguns patriotas maniquestas acham que o mono-
plio externo ruim e o interno bom, porque
brasileiro, mas aambarcamento do mesmo jeito.
Os outros pontos crticos so resultantes dessa situ-
ao de duplo aambarcamento, como a questo
da legislao sobre a atividade, escandalosamente
defasada, do tempo do ona como se diz na mi-
nha terra. Sem um marco regulatrio adequado
aos novos tempos, a poltica pblica que pusemos

em marcha e que est em curso jamais alcanar
plenamente suas metas. Pode avanar em direo
a elas, como se avanou no primeiro governo Lula,
mas no colocar o Brasil entre os maiores produ-
tores e exportadores audiovisuais, apesar da nossa
potencialidade cultural e tcnica para isso. Por isso
lanamos a proposta de uma agncia reguladora
do audiovisual, correspondendo demanda de
ampliao da Ancine, da agncia de cinema, para
um escopo abrangente. A proposta que ficou co-
nhecida como Ancinav (ou seja, Agncia Nacional
do Cinema e do Audiovisual).
A inteno era discutir ampla e minuciosamente

uma minuta dessa proposta com o governo, com
378
o setor e com a sociedade e chegar a um nvel
de entendimento, de pacto, para dotar o Pas de
uma legislao adequada, moderna. A discusso
aconteceu em parte, foi desvirtuada pela fora
das duas hegemonias, a idia foi demonizada
pelo poder miditico delas, aquela polmica na-
cional que todos nos lembramos muito bem. Os
poderes hegemnicos se nutrem da fragilidade
das leis e do no exerccio dos poderes do Estado
(planejar, regulamentar, fiscalizar e administrar),
e por isso reagiram com todas suas foras idia
de um marco regulatrio audiovisual no Brasil,
esse mercado. Algumas pessoas, inclusive do
governo, acham que a Operao Ancinav foi
precipitada, careceu de preparao poltica e de

busca antecipada de consensos no setor e que por
isso teria fracassado. No penso assim, e muita
gente tambm no (contesto, protesto e detesto
como dizia o velho garimpeiro Pocino, meu ami-
go). A escandalosa polmica da Ancinav revelou
a dimenso e a gravidade da questo audiovisual
para a sociedade brasileira, que as ignorava por-
que isso sempre tinha sido assunto de gabinete,
de portas fechadas, de decises dos grupos mais
poderosos da atividade impostas a governos igno-
rantes. A questo foi posta a nu diante da Nao
e do governo, que se assustou muito. O resultado
prtico foi Lula nomear um Grupo de Trabalho
Interministerial para elaborar um anteprojeto de
uma Lei de Comunicao Eletrnica de Massas, 379
sobre a organizao e explorao dos servios de

comunicao social eletrnica, que forosamente
ser acionada em algum momento, principalmen-
te por causa da TV digital, que est em processo
de implantao. Sem regras claras, estveis e
adequadas s novas tecnologias, a instalao e o
desenvolvimento da TV digital no Brasil pode ser
um desastre de grandes propores, uma terra
de ningum, uma disputa feroz e predatria por
audincia, por contedo e por concesses. Ou seja,
o tema est em processo.
Sabamos, o Gil, o Juca, minha turma e eu, que

quatro anos no eram bastante para o tamanho

do nosso programa de governo para o audiovisu-
al, inclusive porque o objetivo al-lo a um pro-
grama de Estado, ou seja, com princpios imunes
troca de governos. E tambm que a virtude da
pacincia parte importante do jogo, to impor-
tante como o raciocnio e a agilidade. A questo
regulatria, por exemplo, exige muita pacincia.
Mas pacincia sem nunca deixar de avanar, mes-
mo fazendo dana de ndio, dois passos para trs
e trs para a frente (Glauber gostava muito dessa
dana, um dia fez com que Geraldo Sarno e eu
danssemos dois pra trs-trs pra frente, com ele,
diante de seu psicanalista Eduardo Mascarenhas;
ele queria que danssemos nus, mas Geraldo no
380 topou e foi com roupa mesmo).
Foi para completar ou plantar algumas aes

fundamentais do projeto, deixar alicerces, que
continuei por mais um tempo frente da po-
ltica audiovisual do governo, nesse segundo
mandato de Lula e pela mesma classe de
motivo Gilberto Gil continuou por mais um
tempo como ministro, para solidificar a indita,
histrica e revolucionria dimenso que ele im-
primiu relao do Estado com a Cultura (l no
Colgio Marista, naquela Bahia que hoje tem
mais textura de sonho do que de memria, o
professor Agenor de Almeida no cansava de
dizer que aquele menino Gil tinha muito futu-
ro, vai fazer Histria). Tambm como uma ao

complementar, ao me afastar da Secretaria do
Audiovisual, trabalhei oito meses como diretor-
geral da Empresa Brasil de Comunicao, EBC,
operadora da TV Brasil e de uma rede pblica
de emissoras de TV e rdio, resultado da poltica
audiovisual do MinC.
Essa passagem por Braslia est encerrada e

estou satisfeito com o trabalho feito e espero
que a opinio pblica concorde comigo e es-
tarei agradecido a Oxumar, deus da beleza
e da arte. Um dos aspectos importantes do
trabalho poltico dessa passagem, eu acho e
muita gente tambm, a ascenso de uma
nova gerao ao centro de decises da poltica 381
audiovisual, o que no acontecia h 40 anos. A
troca de guarda, como definiu Gustavo Dahl no
dia da posse de Leopoldo Nunes como diretor
e Manoel Rangel como presidente da Ancine.
J era hora. A rapaziada talentosa que entrou
com Gil e comigo no Ministrio da Cultura,
chamados na intimidade ministerial de os te-
nentes, esto assumindo as rdeas e, como os
conheo bem, digo sem temor que o assunto
ficar em boas mos.
Romances na Madrugada
Lancei um romance, Um Gosto de Eternidade,
enquanto era Secretrio do Audiovisual. Meus

amigos se surpreenderam. Como voc tem tempo
e cabea para escrever um livro de 500 pginas
com a trabalheira no governo? O tempo mental,
o espao interior, muito amplo e pode atuar
em vrias direes, o problema foi o tempo fsico.
Escrevi nas madrugadas e nos domingos e feriados,
justamente porque precisava diversificar minha
ateno, minha concentrao. O que se chamava
antigamente higiene mental, sem qualquer ofensa
ao servio pblico. A participao no governo me
trouxe vrios impedimentos, como Secretrio do
Audiovisual no podia fazer roteiros ou filmar
e ainda bem que podia escrever. Impedimentos
que se estendenderam a outras pessoas, como a
382
Conceio, que iniciou a produo de seu filme Bri-
lhante em fins de 2001, em 2002 fui para o governo
do Rio e depois para o governo federal e ela no
podia fazer o que todo cineasta brasileiro faz, que
usar dinheiro pblico para produzir seus filmes.
Dizem at que podia, mas achamos que no devia.
Com o filme j iniciado o jeito foi tocar com recur-
sos prprios, todas as economias dela foram para
o espao, e s terminou porque a Riofilme ficou
com a distribuio e fez um adiantamento. Ainda
bem que o filme deu certo. O Cineclube Orlando
Senna, de Lenis, ganhou um concurso pblico
federal, foi um dos 100 escolhidos em um edital
do programa Pontos de Difuso Digital, e tive de
consultar a Comisso de tica, os documentos do
cineclube foram checados. Tudo bem, tudo certo,

no fao parte do cineclube, no sou da diretoria,
o nome apenas uma homenagem a um cineasta
da terra, e no participei na comisso de seleo
do edital. Mas quase que o cineclube prejudicado
porque tem meu nome l.
Mas voltando ao assunto, escrever esse livro foi

muito saudvel para meu equilbrio mental e
emocional, inclusive me deu tranqilidade para
enfrentar as tenses e a vibrao da vida oficial.
Recentemente escrevi outro, espero que seja
publicado em 2009. Um Gosto de Eternidade
uma histria que se apia no espao para existir,
na geografia da Amrica Latina, nas andanas de
um homem e de uma mulher apaixonados, um
383
romance-de-estrada. O que acabo de escrever
um romance que se sustenta no tempo: tudo acon-
tece em um s lugar, com o tempo passando sobre
ele. o sculo XX cavalgando sobre Lenis.
Vetores Humanos
Inteligncia e felicidade tm a mesma textura, a

mesma consistncia temporal. No so contnu-
as, ininterruptas, ningum feliz ou inteligente
o tempo todo. So intermitentes, so momentos,
elas vm e somem, fulguram e apagam durante
a vida toda, tanto na vida dos que tm muita
felicidade ou muita inteligncia como na vida
dos que tm pouco de uma ou de outra. Tive a

ventura de conviver com algumas das maiores
inteligncias do sculo XX e testemunhei um
monto de burrices desses luminares. Todo
mundo sabe, e muita gente se espanta com
isso, dos surtos de extrema alegria de pessoas
absolutamente deserdadas de tudo.
Minha relao consciente com esses dois vetores

humanos fundamentais vem de muito cedo, desde
as conversas com os velhos garimpeiros e as lei-
turas vorazes da adolescncia. E tambm a partir
da diferena, dos perfis opostos das minhas duas
avs. No dou muita ateno inteligncia, cuido
muito pouco dela, nunca fiz exerccios para trein-
la ou desenvolv-la, essas coisas. Acho que minha
384
curiosidade persistente e insacivel d conta desse
treinamento, sem que minha vontade se envolva
nisso. Com a felicidade diferente: um exerccio
dirio no sentido de provocar suas manifestaes,
seus momentos de esplendor vital, de estar sempre
atento para o instante em que ela vai me escolher,
no perder a chance, como o garimpeiro sempre
preparado para a hora mgica do Achado.
Sorte no Amor
Fui criado no mato, minha infncia foi aquele

mundo de grande beleza natural das serras,
selvagem, nadando em rio, cavalgando em um
pnei pelos vales, e onde os costumes sociais ain-

da estavam passando do sculo XIX para o sculo
XX. Como todo menino l da montanha, desde
cedo tive muita proximidade com o erotismo da
natureza, principalmente o da natureza animal
(digo principalmente porque a vegetal e a mine-
ral tambm se faziam sentir). Antes de qualquer
manifestao consciente de desejo ertico, o
sexo dos animais me impressionava, era o acon-
tecimento mais interessante e perturbador. No
incio da adolescncia, espiar mulheres nuas nos
rios era programa preferencial, perdendo apenas
para espiar gente transando no mato, como era e
ainda costume por l. s vezes era combinado,
os rapazes levavam prostitutas para o mato e
nos avisava. Aos 12 anos eu tambm j transava, 385
a oferta na fazenda Lagoa e em Lenis no era
pequena. E a coisa andou um tempo nesse tom,
a excitao carnal no centro da vida.
Quando tinha dez anos de idade aconteceu um
elipse, uma interrupo nessa carnalidade, a minha
memria desse episdio tem a atmosfera de um
conto de fadas. Fui tomado por um sentimento
diferente e avassalador, desconhecido: me encan-
tei com uma menina da minha idade, fiquei con-
centrado nela, obcecado, sonhando com ela toda
noite. No foi um namoro, nunca nos tocamos,
apenas nos falamos timidamente uma ou duas ve-
zes, uma beatitude platnica, pura espiritualidade.
Sua imagem indelvel na minha lembrana, mo-

rena, cabelos negros, levemente estrbica, quieta,
misteriosa. Chamava-se Nilza, era de fora, estava
passando uns dias na casa de uma das atrizes do
grupo de teatro da minha me, que a levava para
os ensaios. Um dia a menina sumiu, nunca mais
soube dela. Vivendo e sentindo, fui aprendendo
a relao mgica dessas duas vibraes naturais,
que se manifestam independentes, uma ou outra,
mas que se divinizam quando se revelam interde-
pendentes, confundidas, atordoantes.
Um atordoamento definitivo aconteceu comigo

mais de uma dcada depois dessas descobertas
infanto-juvens: Conceio, outra menina do
interior, do serto. Uma resplandecncia, uma
386
revelao das dimenses abismais, galticas,
infinitas do vero amore, a grandeza do amor
profundo. Uma exploso no mago do ser, um
big-bang na alma. Nos encontramos, nos gruda-
mos, nos desencontramos, quase enlouquecemos
procurando um pelo outro, nos reencontramos
e nada mais podia nos impedir de seguir juntos
vida afora. A gente soube desde o primeiro olhar
que era para sempre, no podia deixar de ser,
no tinha jeito.
Conceio nmade desde quando nasceu, seu

pai era construtor de audes e estradas no ser-
to, trabalhava para o Departamento Nacional
de Obras Contra as Secas, e a famlia se mudou

inmeras vezes, percorrendo todo o agreste da
Bahia. Comigo continuou nmade, topou todas
as viagens, fsicas e espirituais, e vivemos juntos
as aventuras mais loucas, de striptease em roda-
gigante de parque pblico (fizemos sim, nos
tempos doidos) a misses de guerra na frica.
a pessoa mais linda da humanidade e a minha
sorte grande, meu bambrrio (lembre-se que na
religio da Chapada Diamantina, no jar, a Sorte
uma entidade e ns, montanheses, a cultua-
mos). Se eu no tivesse a Conceio ao lado, e
dentro de mim, no teria conseguido fazer aqui-
lo que eu fiz e que vou fazer no futuro, no teria
sido quem sou. Esse amor minha plenitude,
o milagre que aconteceu na minha vida.
O presidente Lula e os ministros Gilberto Gil e Franklin

Martins, e Orlando Senna lanam a TV Brasil

Cronologia
Orlando de Salles Senna
Orlando de Salles Senna

(Afrnio Peixoto, Bahia - 25/04/1940) filho de Es-
meraldo Coelho Senna e Semrames de Almeida
Salles Senna
Formao universitria:
Escola de Teatro/Universidade Federal da Bahia
(1959/62)
Faculdade de Direito/Universidade Federal da
Bahia (1960/1964 incompleto)
Ttulo: 389
Doutor por Notrio Saber outorgado pela Uni-

versidade Estadual do Norte Fluminense em
13/10/1994
Formao cinematogrfica:
Curso Arne Sucksdorff (bolsa Unesco/Itamaraty)
Rio,1962/63
1. Cinema
2.1 Direo e Roteiro
1998
Cinema Novo (documentrio, 10, episdio do
longa-metragem Enredando Sombras)

1987
Brascuba (doc, 100, co-direo Santiago Al-
varez)
1984
Il Aiy Angola (doc, 15)
1982
Cultivar (doc, 30)
1977
Diamante Bruto (fico, 90)
1975
Gitirana (fic, 90, co-direo Jorge Bodanzky)
390
1974
Iracema (fic, 90, co-direo Jorge Bodanzky)
1967
Bahia Bienal (doc, 10)
1966
Dois de Julho (doc, 10)
1965
Lenda Africana (doc, 10)
1963
Rebelio em Novo Sol (doc, 20, co-direo
Geraldo Sarno)

1962
Imagem da Terra e do Povo (doc, 30)
1961
Festa (doc, 10)
1.2. Argumento
1996
Edipo Alcalde / Oedipus Major (fic, 90, com
Gabriel Garca Mrquez e Stela Malagn, direo
Jorge Al Triana)
1.3. Roteiro
1998 391
Iremos a Beirute (fic, 90, com Marcus Moura
e Marcos S, direo Marcus Moura)
1996
O Lado Certo da Vida Errada (fic, 90, com
Uberto Molo, direo Octvio Bezerra)
1993
A Dvida da Vida/Life Debt (doc, verso cine,
80, com Octvio Bezerra, direo Octvio Be-
zerra)
1992
Sabor a Mi (doc, 30, com Wolney Oliveira,
direo Wolney Oliveira)

1986
pera do Malandro (fic, 100, com Chico Buar-
que e Ruy Guerra, direo Ruy Guerra)
1981
Abrigo Nuclear (fic, 90, com Roberto Pires,
direo Roberto Pires)
1979
Iy mi Agb (doc, 40, com Juana Elbein e Mes-
tre Didi, direo Juana Elbein)
1977
Coronel Delmiro Gouveia (fic, 90, com Geraldo
392 Sarno, direo Geraldo Sarno)
1976
O Rei da Noite (fic, 90, direo Hector Babenco)
1968
Caveira my Friend (fic, 90, com lvaro Guima-
res, direo lvaro Guimares)
1.4. Produo
1992
Sabor a Mi
1977
Diamante Bruto

1968
Caveira my Friend
1965
Festas Populares (doc, 15, direo Rex Schin-
dler)
1961
Festa
1.5. Prmios mais importantes
1993
A Dvida da Vida
Margarida de Prata / Brasil
393
Glauber Rocha (melhor filme), Jornada Cine
Bahia
OCIC, Festival Havana 1993
Coral Documentrio, Festival Havana
Golden Panda 92 Wildscreen Festival
Inglaterra
Gold Apple 92 National Film and Video Fes-
tival Inglaterra
Bema 92 British Environment and Media
Awards Inglaterra
Sabor a Mi
Meno Especial do Jri, Festival Porto Rico

1992
Prmio Especial do Jri, Festival Havana
pera do Malandro
1986
Il Ayi Angola
1985
Sol de Prata (melhor documentrio), Rio Cine
Coronel Delmiro Gouveia
1979
394
Air France
Golfinho de Ouro 1979 (Est.do Rio de Janeiro)
Coral (melhor filme), Festival Havana
1978
Melhor Roteiro, Festival Braslia
Diamante Bruto
Interpretao (atriz), Festival Gramado
Iracema
1980
Melhor Filme, Edio, Interpretao (atrizes),
Festival Braslia

1976
Melhor Filme, Festival Figueira da Fox, Portugal
Prix Jeune Cinma, Cannes
1975
Melhor Filme, Festival Pesaro, Itlia
Encomio Taormina 1975, Italia
Grimme Preis 1975, Alemanha
Prix Georges Sadoul 1975, Frana
2. Televiso
395
2.1. Direo e Roteiro
1982
gua Ipanema, srie Cinema Rio, TV Educativa,
Brasil
1980/81
Programas Educativos para Globotec, Brasil
1978/79
Reportagens para ARD, Alemanha
1974/75
Reportagens para ZDF, Alemanha

2.2. Roteiro
1993
A Dvida da Vida/Life Debt (doc, verso tv, 40,
direo Octvio Bezerra)
1987
Cuba Libre (doc, 56, direo Piero Mancini,
Rede Bandeirantes)
1986
Carne de Sol (minissrie, direo Dilma Loes,
Rede Bandeirantes)
1975
396 Programas Culturais para TV Educativa, Brasil
1963
Educao para o Desenvolvimento (srie, TV
Tupi, Brasil)
3. Teatro
3.1. Texto e Direo
1981
Ajak (co-autoria Juana Elbein, Descoredes
Maximiliano dos Santos) Rio/Bahia
1980
Xana Rio/Bahia

1972
Cus Nunca Dantes Navegados Rio
Onde o Brasil Comea Rio
1972/73
Via Crucis, a Humanidade de Cristo Rio
1970
Oficio de Cantar / Fernando Lona, Maria Odete
(musical) So Paulo
1966
Terra de Ningum / Fernando Lona (musical)
Bahia
397
1965
Borand / Gilberto Gil (musical) Bahia
3.2. Texto
1973
Inconfidentes (direo Jofre Soares) So Paulo
3.3. Direo
1982
A Voz Humana, de Jean Cocteau Curitiba
1973
Natal Outra Vez, de Nelson Mariani Rio

1972
Natal na Praa, de Henri Ghon Rio
Cordel, vrios autores So Paulo 1971 / Rio
1970
Os Anjos, de Arruda Castanho So Paulo
1969
Sonhadora, de Otto Schipper Bahia
Companhia das ndias, de Nelson Arajo
Bahia
1968
398 A Engrenagem, de Ariovaldo Matos Bahia
1968/70
O Desembestado, de Ariovaldo Matos Bahia
/ So Paulo
1968
A Mandrgora, de Maquiavel Bahia
Jovem Poesia, vrios autores Bahia
O Gonzaga, de Castro Alves Bahia
1967
O Fardo, de Brulio Pedroso Bahia / tourne
vrios Estados

Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Mei-
reles Bahia
Terror e Misrias do Terceiro Reich, de Bertolt
Brecht Bahia
1965
Teatro de Cordel, vrios autores (co-direo
Joo Augusto, Othon Bastos, Pricles Lus, Ha-
roldo Cardoso) Bahia
3.4. Produo
1965
Nova Bossa Velha & Velha Bossa Nova / Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia, 399
Tom Z (musical, co-produo e direo Roberto
Santana) Bahia
Ns por Exemplo / Caetano Veloso, Gilberto Gil,

Gal Costa, Maria Bethnia, Tom Z (musical, co-
produo e direo Roberto Santana) Bahia
1962
Boca de Ouro, de Nlson Rodrigues (direo
lvaro Guimares) Bahia
4. Livros
1962
Um Gosto de Eternidade A Girafa Editora

1995
As de Simple (co-autoria Robert Redford,
George Lucas, Stvan Szabo e outros) Editorial
Voluntad, Colmbia
1991
Ajak (co-autoria Juana Elbein, Mestre Didi)
Editora Secneb
1985
Mquinas Erticas Editora Rocco
1984
Ares Nunca Dantes Navegados Editora Bra-
siliense
400
1979
Coronel Delmiro Gouveia (co-autoria Geraldo
Sarno) Editora Codecri
Xana Editora Codecri
1983
Roteyros do Terceiro Mundo, de Glauber Rocha
(editorao) Editora Alhambra
5. Jornalismo
1986/87
Correio Braziliense / Tribuna da Bahia coluna
semanal

1982/1983
Correio Braziliense artigos e reportagens
especiais
1982
Rdio Jornal do Brasil editor e comentarista
internacional
Folha de S. Paulo crtico televiso
1982/83
APIA-Agencia Periodistica de Informacin Al-
ternativa correspondente Brasil
1976/77
Jornal do Brasil artigos e reportagens espe- 401
ciais, 1980/81 reprter internacional
1972
ltima Hora, Rio editor cultura, 1975 re-
prter internacional, 1973/75 editor e comen-
tarista internacional
Correio da Manh redator e crtico teatro
1965 a 1969
Jornal da Bahia crtico cinema
1966/67
IC Shopping News, semanrio, Bahia editor-
chefe

1965
Equipe, semanrio, Bahia editor-chefe
1963/64
Folha da Bahia, semanrio redator
1962
Dirio de Notcias, Bahia editor cultura,
1963/64 chefe de reportagem
1961
Viso, revista semanal correspondente su-
cursal Nordeste
1960/64
Estado da Bahia crtico cinema e teatro /
402 sub-editor
1959
Jornal da Bahia reprter
Trabalhos publicados nas revistas ngulos /
Revista da Bahia / Porto de Todos os Santos /
Pasquim / Crtica / Revista Vozes / Senhor / Tran-
se / Cadernos do Terceiro Mundo / Singular &
Plural / Filme e Cultura / Mrien / Revolucin y
Cultura / Trafic
6. Seminrios mais importantes (at 2001)
2001
La Escritura el en Cine de Ficcin Casa de
Amrica, Madri

Memria, Acervo e Produo Audiovisual
Centro de Referncia Audiovisual de Belo Ho-
rizonte
Seminario Distribucin y Exhibicin en Amrica
Latina Festival Internacional de Cine para la
Infancia y la Juventud, Mar del Plata
2000
Audiovisual y Educacin hacia el Siglo XXI
Amerigramas, Mar del Plata
Frum Internacional do Direitos do Homem e
Diversidade Humana Soc. de Estudos da Cul-
tura Negra do Brasil / Universidade Federal da
Bahia, Salvador
403
1998
A Esttica do Sagrado Soc. de Estudos da
Cultura Negra do Brasil / Universidade Federal
da Bahia, Salvador
Produo Cinematogrfica na Amrica Latina
Centro de Capacitacin Cinematogrfica, Mxico
/ Filmes Amaranta, Mxico
1996
Audiovisual e Latinidade (curador/mediador)
Mostra Latino-americana do Rio de Janeiro /
Centro Cultural Banco do Brasil
O Escritor e o Cinema como Lugar de Criao
VI Cine Cear Fortaleza

1995
Um Olhar, Uma Luz (Cem Anos de Cinema)
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
Vitria da Conquista
Encuentro Iberoamericano por los 100 Aos del
Cine Federacin Latinoamericana de Facultades
de Comunicacin Social/Universidad de Lima
Coloquio de Cine (Cien Aos de Cine) Univer-
sidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima
1993
El Guin en las Escuelas de Cine y Televisin -
Federacin de Escuelas de la Imagen y el Sonido
404
de Amrica Latina/Centre Calasan Barcelona
Conferencia Internacional de Estudos de Ci-
nema Days of Independent Film Augsbourg,
Alemanha
1992
La Produccin Audiovisual Federacin de
Escuelas de la Imagen y el Sonido de Amrica
Latina/Escuela Internacional de Cine y Tv San
Antonio de los Baos, Cuba
Simpsio Internacional de Estudos sobre Jorge
Amado Universidade Federal da Bahia Sal-
vador

1990
La Dramaturgia Cinematogrfica en Amri-
ca Latina Unesco/Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano San Antonio de los Baos,
Cuba
Cine y Literatura: el Oficio de Narrar Univer-
sidad de Puerto Rico San Juan de Puerto Rico
Vdeo Escola Fundao Roberto Marinho
Rio
Dramaturgia de la Televisin Instituto Cubano
de Radio y Televisin Havana
1989
Proyectos Cinematogrficos Sundance Insti- 405
tute/Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano
San Antonio de los Baos, Cuba
1986
Importncia do Roteiro para Cinema e Tv (EUA,
Europa, Amrica Latina) Festival Internacional
de Cinema do Rio de Janeiro (FestRio)
1984
Cinema e Amaznia Universidade Federal do
Par Belm do Par
1982
Luz & Ao (cinema e televiso) Universidade
Suam Rio

Educao, Identidade e Pluricultura Nacional
Sociedade de Estudos da Cultura Negra do
Brasil Salvador, Bahia
1977/78
Cinema Brasileiro Universidades Federais de
Alagoas, Bahia, Cear, Esprito Santo, Paran
e Gois Macei, Salvador, Fortaleza, Vitria,
Curitiba e Goinia
7. Docncia
Professor de Dramaturgia e Roteiro da Escuela

Internacional de Cine y Tv, Cuba
406 1996/2000
Professor de Dramaturgia do Centro de Capa-
citacin Cinematogrfica, Mxico
1996/99
Diretor do Centro de Estudos de Dramaturgia
do Instituto Drago do Mar de Arte e Indstria
Audiovisual do Cear
1991/94
Diretor-Geral da Escuela Internacional de Cine
y Tv, Cuba
1988/89
Diretor Docente da Escuela Internacional de
Cine y Tv, Cuba

1987
Fundador da Escuela Internacional de Cine y
Tv, Cuba
2000/2006
Dramatic-Oficinas Orlando Senna de Drama-
turgia Audiovisual Lenis, Bahia
2001
Escuela Andina de Cinematografia/Fundacin
Ukamau La Paz
1996
Laboratrio Sundance de Roteiros Sundance
Institute/Interunion/Riofilme Bzios
407
1995
Screenwriters Lab Sundance Institute / Insti-
tuto Mexicano de Cinematografa Cidade do
Mxico
1993/94
Oficina Tcnica de Roteiro/Projeto Luz Cmera
Imaginao (Casa Amarela Euslio Oliveira)
Universidade Federal do Cear/Sec. de Cultura
do Governo do Cear Fortaleza
1993
Curso de Roteiro para Cinema e Televiso
Universidade Federal da Bahia/Jornada Latino-
Americana de Cinema da Bahia Salvador

1992
Taller de Guin Instituto para Amrica Latina/
Crocevia Lima
La Ficcin en el Documental Instituto para
Amrica Latina/Crocevia Lima
1991
Oficina Tcnica de Roteiro Tempo Glauber
Rio
1990
Oficina Tcnica de Roteiro Olac Rio
Oficina de Roteiro para Jornalistas de Tv (or-
408 ganizado pelos participantes) Rio
Curso Bsico de Vdeo Secretaria Municipal
de Cultura de So Paulo
1989
I Screenwriters Lab Sundance Institute/Funda-
cin del Nuevo Cine Latinoamericano Escuela
Internacional de Cine y TV, San Antonio de los
Baos, Cuba
Taller de Guin Asociacin de Cineastas del
Peru Lima
Taller Tcnica de Guin Centro de Estudios
Avanzados de Puerto Rico y Caribe San Juan
de Porto Rico

1988
El Guin en la Ficcin y el Documental Uni-
versidad de Panam/TV Canal Once Cidade de
Panam
Taller Experimental de Guin Escuela In-
ternacional de Cine y Tv San Antonio de los
Baos, Cuba
1982
Oficina de Guio (roteiro) Instituto Angolano
de Cinema Luanda
1981
Curso de Linguagem Audiovisual Olac Rio
409
1978
Curso de Argumento e Roteiro Fundao
Cultural da Bahia Salvador
1971
Cursos de Cinema do Conselho de Cultura do
Estado de So Paulo
1968
Cursos de Cinema Idort Salvador, Bahia
1966
Curso de Cinema (Extenso) Faculdade de
Sociologia da Bahia

8. Outras atividades
Membro do Conselho Superior e do Conselho

Diretor da Fundacin del Nuevo Cine Latinoame-
ricano, com sedes em Havana, Cidade do Mxico
e Mrida, Venezuela
Secretrio do Audiovisual do Ministrio da
Cultura do Brasil
Subsecretrio de Audiovisual do Estado do Rio
de Janeiro (2002)
Representante da Casa del Caribe (Santiago de
Cuba) no Brasil 1988/94
Membro da Diretoria da Associao de Rotei-
ristas Profissionais de Cinema do Estado do Rio
410 de Janeiro 1988/90
Conselheiro da Associao Brasileira de Docu-
mentaristas (ABD-Rio) 1988/90
Presidente da Comisso do Concurso de Proje-
tos Cinematogrficos Unicef Lima, 1988
Diretor Executivo da Fundao Teatro Castro
Alves Salvador, Bahia, 1967/68
Assessor do Plano de Alfabetizao MEC-Paulo
Freire 1963/64
Secretrio Geral do Festival de Cinema Brasi-
leiro da Bahia 1962
Presidente da Associao de Crticos Cinema-
togrficos da Bahia 1961/62
Membro do Jri:
Festival Internacional de Cine, Mar del Plata, 2001

Festival de Braslia, 2001
Festival de Cinema de Curitiba, 1998
Festival de Cinema de Gramado, 1997
Festival Nacional de Cinema e Vdeo do Cear,
Fortaleza, 1995
Festival Naturama, Segovia, Espanha, 1993
Festival Internacional del Nuevo Cine Latino-
americano, Havana, 1988/1985/1984
Festival de Cinema de Braslia, 1986
Rio Cine Festival, 1986
Jornada Latino-Americana de Cinema da Bahia,
1985
Filmografia
(ordem cronolgica) 411
1961
Festa (Roteiro, Direo, Produo)
Documentrio, 10 minutos, 16mm, p/b
1962
Imagem da Terra e do Povo (Roteiro, Direo)
Documentrio, 30 minutos, 16mm, p/b
Produo Glauber Rocha/TV Itapoan
1963
Rebelio em Novo Sol (Roteiro, Direo)
Co-direo Geraldo Sarno
Documentrio/Fico, 30 minutos, 16mm, p/b
Produo Centro Popular de Cultura da Bahia

1965
Festas Populares (Produo)
Documentrio, 15 minutos, 35mm, cor
Produo O.S./Departamento de Turismo da
Bahia. Direo Rex Schindler
Lenda Africana (Roteiro, Direo, Produo)

Documentrio, 10 minutos, 35mm, cor, 1965
Bahia
1966
Dois de Julho (Roteiro, Direo, Produo)
412
Bahia
1967
Bahia Bienal (Roteiro, Direo, Produo)
Bahia
1968
Caveira my Friend (Roteiro, Produo)
Co-roteirista: lvaro Guimares
Fico, 90 minutos, 35mm, p/b
Direo lvaro Guimares. Elenco: Sonia Dias,
Conceio Senna, Nonato Freire, Gessy Gesse,
Caveirinha

1974
Iracema (Roteiro, Direo)
Co-direo Jorge Bodanzky
Fico, 90 minutos, 16mm ampliado para 35mm,
cor
Co-produo Brasil / Alemanha. Produo Stop
Film / ZDF
Elenco: Edna de Cssia, Paulo Csar Pereio, Con-
ceio Senna, Rose Rodrigues
Prmios:
1980
Melhor Filme, Edio, Interpretao (atrizes),
Festival Braslia
413
1976
Melhor Filme, Festival Figueira da Fox, Portugal
Prix Jeune Cinma, Cannes
1975
Melhor Filme, Festival Pesaro, Itlia,
Encomio Taormina, Itlia
Grimme Preis, Alemanha
Prix Georges Sadoul, Frana
1975
Gitirana (Argumento, Roteiro, Direo)
Co-direo Jorge Bodanzky

Fico, 90 minutos, 16mm, cor
Co-produo Brasil / Alemanha. Produo Stop
Film / ZDF
Elenco: Conceio Senna e atores populares da
Bahia
Selecionado p/ Quinzena dos Realizadores, Can-
nes 1976
1976
O Rei da Noite (Roteiro)
Produo e Direo Hector Babenco
Elenco: Paulo Jos, Marlia Pera, Vic Militello
414 1977
Coronel Delmiro Gouveia (Argumento, Roteiro)
Co-roteirista: Geraldo Sarno
Produo: Saru Filmes/Embrafilme. Direo
Geraldo Sarno
Elenco: Rubens de Falco, Isabel Ribeiro, Sura
Berditchevsky, Jos Dumont, Conceio Senna
Prmios:
1979
Air France
Golfinho de Ouro (Estado do Rio de Janeiro)
Coral (melhor filme), Festival Havana

1978
Melhor Roteiro, Festival Braslia
1977
Diamante Bruto (Roteiro, Direo, Produo)
Produo O.S. / Pilar Filmes / Embrafilme
Elenco: Jos Wilker, Gilda, Conceio Senna,
Wilson Melo
1978
Prmio de Interpretao (atriz), Festival Gra-
mado
1979 415
Iy mi Agb (Roteiro)
Co-roteiristas: Juana Elbein, Deoscredes Maxi-
miliano dos Santos
Produo Sociedade de Estudos Negros do Brasil-
Secneb. Direo Juana Elbein dos Santos
1981
Abrigo Nuclear (Roteiro)
Co-roteirista: Roberto Pires
Produo Embrafilme. Direo Roberto Pires
Elenco: Conceio Senna, Norma Benguell, Sasso
Alano

1982
Cultivar (Roteiro, Direo)
Produo Nei Sroulevich/Embrapa
1982
gua Ipanema (Roteiro, Direo)
Documentrio, 10 minutos, Vdeo
Produo TV Educativa Rio
1984
Il Aiy Angola (Roteiro, Direo)
Produo Geraldo Sarno/Saru Filmes
416
Prmios:
1986
1985
Sol de Prata (melhor documentrio), Rio Cine
1986
pera do Malandro (Roteiro)
Co-roteiristas: Chico Buarque de Holanda, Ruy
Guerra
Co-produo Brasil/Frana. Produo D. Kar-
mintz. Direo Ruy Guerra

Elenco: Edson Celulari, Cludia Ohana, Elba Ra-
malho, Nei Latorraca
Carne de Sol (Roteiro)

Minissrie tv, 4 captulos, Vdeo
Produo Rede Bandeirantes. Direo Dilma
Loes
Elenco: Carlos Vereza, Dira Paes, Angela Leal,
Jonas Bloch
1987
Cuba Libre (Roteiro)
Documentrio, 56 minutos, Vdeo
417
Produo Rede Bandeirantes. Direo Piero
Mancini
Brascuba (Roteiro, Direo)

Co-roteirista e co-direo Santiago Alvarez
Co-produo Brasil/Cuba. Produo Nei Sroule-
vich/Embrafime /Icaic
1992
Sabor a Mi (Roteiro, Produo)
Co-roteirista Wolney Oliveira
Co-produo Brasil/Cuba/Mxico/Argentina
Produo O.S./Memorial da Amrica Latina/Cen-

tro de Capacitacin Cinematogrfica. Direo
Wolney Oliveira
Prmios:
1993
Meno Especial do Jri, Festival Porto Rico
1992
1993
A Dvida da Vida / Life Debt (Roteiro)
Co-roteirista: Octvio Bezerra
Documentrio, verso cine 80 minutos, verso
418
tv 40 minutos, 35mm, cor
Produo BBC Londres. Direo Octvio Bezerra
Prmios:
1993
Margarida de Prata / Brasil
Glauber Rocha (melhor filme), Jornada Cinema
Bahia
Ocic, Festival Havana
Panda de Ouro 92 (Oscar Verde)- Wildscreen
Festival Inglaterra

Bema 92 British Environment and Media Awards
Inglaterra
1996
O Lado Certo da Vida Errada (Roteiro)
Co-roteiristas: Gugu Olimecha, Uberto Molo
Fico, 90 minutos, 35mm, cor,
Produo e Direo Octvio Bezerra. Elenco:
Francisco Milani, Xuxa Lopes, Wilson Grey, Ktia
dAngelo
Edipo Alcalde / Oedipus Major (Argumento)

Co-argumentistas: Gabriel Garca Mrquez, Stela
Malagn
Fico, 90 minutos, 35mm, cor 419
Co-produo Mxico/Colmbia/Espanha. Produ-
o Jorge Sanchez/Amaranta
Direo Jorge Ali Triana. Elenco: Jorge Perugor-
ra, Angela Molina, Francisco Rabal
1997
Iremos a Beirute (Roteiro)
Co-roteiristas: Marcus Moura, Marcus S
Produo Marcus Moura/Luz Produes Cine-
matogrficas
Direo Marcus Moura
Elenco: Giovana Gold, Ilya So Paulo, Guilherme
Karan, Conceio Senna

1998
Cinema Novo (Roteiro, Direo, Produo)
Documentrio, 10 minutos, 35mm, cor e p/b
Integrante do longa-metragem Enredando Som-
bras (Entanglig Shadows), co-produo Brasil-
Colmbia-Cuba-Mxico-Porto Rico-Peru-Vene-
zuela auspiciada pela Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano. So onze curtas-metragens de
distintos pases latino-americanos sobre o seu
cinema, celebrando os cem anos desde o incio
desta atividade no continente.
Referncias Bibliogrficas
O Homem com a Cmera, Carlos Alberto Mat-

420
tos, Coleo Aplauso, Fundao Padre Anchieta,
So Paulo, 2006
Enciclopdia do Cinema Brasileiro, Ferno Ra-
mos e Luiz Felipe Miranda
Editora Senac, So Paulo, 2000
Mediating Two Worlds / Cinematic Encounters
in the Americas, John King/Ana Lpez/ Manuel
Alvarado
British Film Institute, London, 1993
Dicionrio de Cineastas Brasileiros, Luiz F.A.
Miranda
Art Editora Ltda, So Paulo, 1990
The Social Documentary in Latin America, Ju-
lianne Burton
University of Pittsburgh Press, 1989

Le Cinema Brsilien, Paulo Antonio Parana-
gu
Centre Georges Pompidou, Paris, 1987
Cinema Dilacerado, Jos Carlos Avelar
Editora Alhambra, Rio, 1986
Brazilian Cinema, Randal Johnson e Robert
Stam
Associated University Presses Inc, New York,
1982
Revoluo do Cinema Novo, Glauber Rocha
Editora Alhambra, Rio, 1981
Les Cinmas dAmerique Latine, Guy Hunebelle
e Alonso Gumucio-Dagron
Lherminier, Paris, 1981
A Histria do Cinema Vista da Provncia, Walter 421
da Silveira
Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1978

ndice
Apresentao Jos Serra 5
Coleo Aplauso Hubert Alqures 7
Introduo Hermes Leal 11
Garimpeiro 17
Me Ajude a Ver 55
Pr-Tropiclia 131
Um Produtor em Pnico 163
Iracema 209
Cuba 279
TV dos Trabalhadores 357
Cronologia 389

Crdito das Fotografias
Paula Gaitn 277
A presente obra conta com diversas fotos, parte de autoria identi-

ficada e, desta forma, devidamente creditada. Contudo, a despeito
dos enormes esforos de pesquisa empreendidos, outra parte das
fotografias ora disponibilizadas no de autoria conhecida de seus
organizadores, fazendo parte do acervo pessoal do biografado. Qual-
quer informao neste sentido ser bem-vinda, por meio de contato
com a editora desta obra (livros@imprensaoficial.com.br/ Grande So
Paulo SAC 11 5013 5108 | 5109 / Demais localidades 0800 0123 401),
para que a autoria das fotografias porventura identificadas seja de-
vidamente creditada.

Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil
Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot
O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias
Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna Muy-
lert e Cao Hamburger
Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
Ary Fernandes Sua Fascinante Histria
Antnio Leo da Silva Neto
Batismo de Sangue
Roteiro de Helvcio Ratton e Dani Patarra
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos
Reichenbach
Braz Chediak Fragmentos de uma vida
Srgio Rodrigo Reis
Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo
Kauffman
O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro
Carlos Coimbra Um Homem Raro
Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver
Marcelo Lyra
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo

O Caso dos Irmos Naves
Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person
O Cu de Suely
Roteiro de Mauricio Zacharias, Karim Anouz e Felipe Bragana
Chega de Saudade
Roteiro de Luiz Bolognesi
Cidade dos Homens
Roteiro de Paulo Morelli e Elena Sorez
Como Fazer um Filme de Amor
Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto
Torero
Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade
Org. Luiz Carlos Merten
Crticas de Jairo Ferreira Crticas de Inveno: Os
Anos do So Paulo Shimbun
Org. Alessandro Gamo
Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo Anali-
sando Cinema: Crticas de LG
Org. Aurora Miranda Leo
Crticas de Rubem Bifora A Coragem de Ser
Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak
De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui
Djalma Limongi Batista Livre Pensador
Marcel Nadale
Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro
Jeferson De
Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach

A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
Os 12 Trabalhos
Roteiro de Claudio Yosida e Ricardo Elias
Estmago
Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cludia da Natividade
Fernando Meirelles Biografia Prematura
Maria do Rosrio Caetano
Fim da Linha
Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Story-
board de Fabio Moon e Gabriel B
Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil
Luiz Zanin Oricchio
Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo
Luiz Zanin Oricchio
Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas
Pablo Villaa
O Homem que Virou Suco
Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane
Abdallah e Newton Cannito
Joo Batista de Andrade Alguma Solido e Muitas
Histrias
Maria do Rosrio Caetano
Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera
Carlos Alberto Mattos
Jos Carlos Burle Drama na Chanchada
Mximo Barro
Liberdade de Imprensa O Cinema de Interveno
Renata Fortes e Joo Batista de Andrade
Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema
Alfredo Sternheim

Maurice Capovilla A Imagem Crtica
No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e
Eugnio Puppo
Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
Onde Andar Dulce Veiga
Roteiro de Guilherme de Almeida Prado
Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela
Rogrio Menezes
Quanto Vale ou por Quilo
Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi
Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar
Rodrigo Capella
Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente
Neusa Barbosa
O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi
Ugo Giorgetti O Sonho Intacto
Rosane Pavam
Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo
Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende
Srie Crnicas
Crnicas de Maria Lcia Dahl O Quebra-cabeas
Maria Lcia Dahl
Srie Cinema
Bastidores Um Outro Lado do Cinema
Elaine Guerini

Srie Cincia & Tecnologia
Cinema Digital Um Novo Comeo?
Luiz Gonzaga Assis de Luca
Srie Dana
Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo Dana
Universal
Srgio Rodrigo Reis
Srie Teatro Brasil

Alcides Nogueira Alma de Cetim
Tuna Dwek
Antenor Pimenta Circo e Poesia
Danielle Pimenta
Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral
Alberto Guzik
Crticas de Clvis Garcia A Crtica Como Oficio
Org. Carmelinda Guimares
Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas e
Uma Paixo
Org. Jos Simes de Almeida Jnior
Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia
Rodrigo Murat
Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher
Eliana Pace
Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba
Adlia Nicolete
Maurice Vaneau Artista Mltiplo
Leila Corra
Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem
Rita Ribeiro Guimares
Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC
Nydia Licia

O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera Joy-
ce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso
Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um tea-
tro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora Os Cantos
de Maldoror De Profundis A Herana do Teatro
Ivam Cabral
O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona
Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho
Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar
Neyde Veneziano
O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista O Fingi-
dor A Terra Prometida
Samir Yazbek
Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda Quatro Dca-
das em Cena
Ariane Porto
Srie Perfil
Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo
Tania Carvalho
Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros
Rogrio Menezes
Bete Mendes O Co e a Rosa
Rogrio Menezes
Betty Faria Rebelde por Natureza
Tania Carvalho
Carla Camurati Luz Natural
Cleyde Yaconis Dama Discreta

Vilmar Ledesma
David Cardoso Persistncia e Paixo
Alfredo Sternheim
Denise Del Vecchio Memrias da Lua
Tuna Dwek
Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida
Maria Leticia
Etty Fraser Virada Pra Lua
Vilmar Ledesma
Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar
Srgio Roveri
Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema
Maria Angela de Jesus
Ilka Soares A Bela da Tela
Wagner de Assis
Irene Ravache Caadora de Emoes
Tania Carvalho
Irene Stefania Arte e Psicoterapia
Germano Pereira
John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida
Neusa Barbosa
Jos Dumont Do Cordel s Telas
Klecius Henrique
Leonardo Villar Garra e Paixo
Nydia Licia
Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral
Analu Ribeiro
Marcos Caruso Um Obstinado
Eliana Rocha
Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria
Tuna Dwek

Marisa Prado A Estrela, o Mistrio
Luiz Carlos Lisboa
Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo
Vilmar Ledesma
Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia
Elaine Guerrini
Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras
Sara Lopes
Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador
Tet Ribeiro
Paulo Jos Memrias Substantivas
Tania Carvalho
Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado
Tania Carvalho
Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto
Wagner de Assis
Renata Fronzi Chorar de Rir
Wagner de Assis
Renato Borghi Borghi em Revista
lcio Nogueira Seixas
Renato Consorte Contestador por ndole
Eliana Pace
Rolando Boldrin Palco Brasil
Ieda de Abreu
Rosamaria Murtinho Simples Magia
Tania Carvalho
Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro
Nydia Licia
Ruth de Souza Estrela Negra
Maria ngela de Jesus
Srgio Hingst Um Ator de Cinema
Mximo Barro

Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes
Nilu Lebert
Silvio de Abreu Um Homem de Sorte
Vilmar Ledesma
Sonia Maria Dorce A Queridinha do meu Bairro
Sonia Maria Dorce Armonia
Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?
Maria Thereza Vargas
Suely Franco A Alegria de Representar
Alfredo Sternheim
Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte Outra
Srgio Roveri
Tony Ramos No Tempo da Delicadeza
Tania Carvalho
Vera Holtz O Gosto da Vera
Analu Ribeiro
Walderez de Barros Voz e Silncios
Rogrio Menezes
Zez Motta Muito Prazer
Rodrigo Murat
Especial
Agildo Ribeiro O Capito do Riso
Wagner de Assis
Beatriz Segall Alm das Aparncias
Nilu Lebert
Carlos Zara Paixo em Quatro Atos
Tania Carvalho
Cinema da Boca Dicionrio de Diretores
Alfredo Sternheim
Dina Sfat Retratos de uma Guerreira
Antonio Gilberto

Eva Todor O Teatro de Minha Vida
Maria Angela de Jesus
Eva Wilma Arte e Vida
Edla van Steen
Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do
Maior Sucesso da Televiso Brasileira
lvaro Moya
Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim
Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida
Warde Marx
Ney Latorraca Uma Celebrao
Tania Carvalho
Raul Cortez Sem Medo de se Expor
Nydia Licia
Rede Manchete Aconteceu, Virou Histria
Elmo Francfort
Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte
Nydia Licia
TV Tupi Uma Linda Histria de Amor
Vida Alves
Victor Berbara O Homem das Mil Faces
Tania Carvalho
Formato: 12 x 18 cm
Tipologia: Frutiger
Papel miolo: Offset LD 90 g/m2
Papel capa: Triplex 250 g/m2
Nmero de pginas: 438
Editorao, CTP, impresso e acabamento:

Coleo Aplauso Srie Cinema Brasil
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica Marcelo Pestana
Projeto Grfico Carlos Cirne
Editor Assistente Felipe Goulart
Assistente Edson Silvrio Lemos
Editorao Ftima Consales
Tratamento de Imagens Jos Carlos da Silva

2008
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Leal, Hermes
Orlando Senna: o homem da montanha / Hermes Leal
So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2008.
438p. : il. (Coleo aplauso. Srie cinema Brasil /
Coordenador geral Rubens Ewald Filho)
ISBN 978-85-7060-655-6
1. Cinema Diretores e produtores Brasil - Biografia

2. Cinema Brasil Histria 3. Senna, Orlando, 1940
Biografia I. Ewald Filho, Rubens. II. Ttulo. III. Srie.
CDD 791.437 098 1
ndices para catlogo sistemtico:

1. Cineastas brasileiros : Apreciao crtica 791.437 098 1
Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional

(Lei n 10.994, de 14/12/2004)
Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98

Rua da Mooca, 1921 Mooca
03103-902 So Paulo SP
www.imprensaoficial.com.br/livraria
livros@imprensaoficial.com.br
Grande So Paulo SAC 11 5013 5108 | 5109
Demais localidades 0800 0123 401

Coleo Aplauso | em todas as livrarias e no site
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Orlando Senna

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Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

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Segundo o catalo Gaud, no se deve erguer

Mas como reconhecer o trabalho de artistas geniais

Mesmo artistas da TV ps-videoteipe seguem

A Coleo Aplauso, de iniciativa da Imprensa

Ao contar suas histrias pessoais, esses artistas

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Paralelamente, as histrias de seus familiares

Ao perpetuar a voz daqueles que j foram a pr-

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A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa

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Muitos ttulos extrapolam os simples relatos bio-

So livros que, alm de atrair o grande pblico,

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Se algum fator especfico conduziu ao sucesso

Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir

esse material cultural e de reflexo que pode

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Uma coisa certa. Orlando Senna tem realmente

Estamos diante de um incansvel andarilho

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Por causa de seus filmes sofreu perseguio dos

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Este livro narra uma histria pica. Inicia-se no

A Bahia foi sacudida por vrias convulses cul-

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Assim a vida descrita nessas pginas, veloz e

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Nasci no dia 25 de abril de 1940, em um lugar

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manteve poltica e culturalmente militante em

Samuel e Anatria mudaram-se da Chapada Ve-

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A famlia Senna veio da Itlia, da Toscana, em

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O garimpeiro de diamantes de uma maneira

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Santa de deixarem Estiva teve a ver com segu-

Lenis foi o segundo e mais efervescente centro

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Lenis, cidade para onde ele sempre retorna

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Meu av paterno chamava-se Jacinto, nome de 25

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Pois, a bela Laura e o garimpeiro Jacinto tive-

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Comeou a carreira poltica na Era Vargas, du-

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Fui criado e educado por meu pai para ser pol-

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Minha me, Santa, era professora primria,

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So lembranas paralelas s da Segunda Guerra.

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