1

UNESP
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps Graduao em Artes
Departamento de Artes Cnicas

SARAH MONTEATH DOS SANTOS

Mulheres Palhaas: percursos histricos da palhaaria

feminina no Brasil.

So Paulo
2014.
 2

SARAH MONTEATH DOS SANTOS

Mulheres Palhaas: percursos histricos da palhaaria

feminina no Brasil

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes

da Universidade Paulista: Jlio de Mersquita
Filho UNESP, como requisito parcial exigido
pelo programa de Ps-Graduao em Artes
para a obteno do ttulo de Mestre em Artes
Cnicas.
rea de concentrao: Artes Cnicas
Linha de pesquisa: Esttica e Poticas Cnicas

Orientadora: Prof.Dr.Erminia Silva.

So Paulo
2014.
 3

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da

UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/7779)

Santos, Sarah Monteath dos, 1984-

S237m Mulheres Palhaas: percursos histricos da palhaaria feminina no
Brasil / Sarah Monteah dos Santos. - So Paulo, 2014.
180 f. ; il.

a a
Orientador: Prof Dr Ermnia Silva
Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes, 2014.

1. Palhaos. 2. Palhaada. 3. Circo Palhao Atuao feminina.

Palhaas. I. Silva, Ermnia. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Artes. III. Ttulo

CDD 791
4
 5

Que diferena da mulher o homem tem?

Espera a que eu vou dizer, meu bem
que o homem tem cabelo no peito
Tem o queixo cabeludo
E a mulher no tem
No paraso um dia de manh
Ado comeu ma, Eva tambm comeu
Ento ficou Ado sem nada, Eva sem nada
Se Ado deu mancada, Eva tambm deu
Mulher tem duas pernas, tem dois braos, duas
coxas
Um nariz e uma boca e tem muita inteligncia
O bicho homem tambm tem do mesmo jeito
Se for reparar direito tem pouquinha diferena
(Tem pouca diferena. Durval Vieira, por Lus
Gonzaga e Gal Costa 1984).
 6

s famlias:
(de sangue e de afeto) de onde vim,
(re)conheci, ao longo desta jornada,
quelas que ainda (re)conhecerei:
Que esta pesquisa seja digna das imensas contribuies recebidas.

Ao primeiro palhao que me mostrou o ser humano por trs da mscara, obrigada.
 7

AGRADECIMENTOS

Carlos, Cynthia e Raquel, por todo carinho, amor e compreenso desde sempre.

Delma e Ccera (in memorium) matriarcas responsveis pelas razes que compuseram as
famlias que se encontram em todos os meus momentos e escolhas.

Joo Eduardo pelo carinho, amor e parceria compartilhados antes e ao longo desta jornada.

Eduardo, Renata, Maria Raquel, Jos, Bruno e Bella por todo apoio e amizade.

Ana Luiza, tia Hilda, Gabriel, Hildinha, Alcia, Eugnio, Bernadette, Luis Henrique, Joo
Guilherme, Andrea, Kevin, Augusto, Alceu e Izabel por toda ajuda, amizade e cuidados em
minha chegada e estadia em So Paulo.

Syrlene Macdo, por no ter fugido com o circo quando criana e assim alegrar o dia a dia
em So Paulo.

Erminia Silva, por aceitar orientar e amadurecer esta pesquisa, com tamanha sabedoria e
pacincia. Ao Emerson Merhy e Natlia Silva por toda a ajuda, conversa e interesse na
pesquisa.

s contribuies maravilhosas de ngela de Castro, Deborah Serretiello, Enne Marx,

Fernando Sampaio, Guaraciaba Melhone, Hud da Rocha Camargo, Juliana de Almeida,
Juliana Gontijo, Maria Aparecida F. De Almeida, Nara Menezes, Rita de Cssia Venturelli,
Roger Avanzi, Regina Lopes, Silvia Leblon, Tamara Vieira, Tiche Viana, Val de Carvalho e
Vernica Tamaoki, que no apenas confiaramno trabalho, como tambm tiveram interesse,
disposio e generosidade em compartilhar seus conhecimentos, vivncias e imagens para
esta pesquisa.

Ligiane Braga, Ennio Braun, Iracema Pires, Daise Alves, Mariana Gabriel e Priscila
Jcomo, por contriburem e concederem gentilmente algumas de suas imagens, profissionais e
pessoais, para esta pesquisa.

Aos professores Mario Fernando Bolognesi, Elisabete Dorgam, Lcia Romano e Daniel
Marques, pelas leituras e sugestes significativas nos processos de qualificao e defesa assim
como a disponibilidade em diversos outros momentos, dentro ou fora da academia.

Jlia Porto, Jos Guilherme, Kleber Croccia, Aline Cravo, Silvia Guimares, Fernando
Goulart, Alan Alves, Laura Serrano, Andr dipo, Ines Sagrario, Malu Donanzan, Natlia
Alexandrino, Jlia Viegas, Andr Pereira e Vincius Lima, por compartilharem diversos
momentos, trazendo um pouco de Pernambuco, Bahia, Madri, Minas Gerais e Maranho para
aquecer e divertir a difcil chegada e estadia em So Paulo.

Ana Carolina Roman, Emerson Gomes, Patricia Neves, Alessandra Rigonato, Flvia Polati
e Alexandre Henrique por toda ajuda e maravilhosas conversas.
 8

Aos que compem o departamento de Artes Cnicas da Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho: Fabiana Collares, Angela Lunardi, Fbio Maeda, Neusa, ao corpo
docente, em especial, Alexandre Luiz Mate, Marianna Monteiro, Rita Bredariolli e Jos
Manuel, por toda pacincia, disponibilidade e apoio trocas e conversas ao longo desses dois
anos.

Lilia Nemes, Celso Amncio, Alexandre Falco, Rodrigo Morais, Danielle Semple, Ivy
Donato, Isabella Mucci, Carlos Athayde, Alan Livan, Danielle Brughi, Ivanildo Piccoli, Dirce
Thomaz, Vera Cristina Athayde, Vanessa Viotti, Daniel Lopes, Giane Carneiro, Rodrigo
Matheus, Andr Domicciano, Cris Rangel pelas conversas, grupos de discusso e diversos
momentos compartilhados.

Maria Silvia do Nascimento pela parceria, amizade, trocas e projetos.

s pesquisadoras Elaine Nascimento, Michelle Lima e Mariana Rabelo pela generosidade,

troca e interesse no estudo sobre as mulheres palhaas e comicidades femininas.

Alice Viveiros de Castro, Gabriela Winter, Agnes Zuliani, Andrea Macera, Alessandro
Aguipe e Caco Mattos pelas contribuies inestimveis com esta pesquisa.

Aos que compem, direta e indiretamente, o Centro de Memria do Circo: Rosa, Roberta,
Paula, Reginaldo, Mariana Silva e Walter Jnior, pelo apoio inicial e continuo pesquisa,
pela generosidade em compartilhar, atravs de seus documentos e eventos, o amor pelo circo.

Jlia Frana, pela companhia e conversas nos eventos, Fernando, Llian e Daniel pelas
recepes e apoio nas estadias no Rcurtas e corridas estadias no Rio de Janeiro.

Ceclia Mariz pela dedicao, interesse e apoio esta pesquisa.

Joana, Silvia, Lucas e Isabella Mariz, pela amizade, conversas, risos e diversos momentos
compartilhados desde sempre.

toda amizade e compreenso de Rebeka Jacques, Victor Maciel, Rany Ferraz, Patricia e
Leonardo Xavier, Artur Domingues, Luciano Santos, Leonardo e Beatriz Lima, Danielle
Migliolli, Carlos Villas Boas, Filipe Lira, Expedito Ferraz, Vanessa Peccorelli, Rafaela
Queiroz, Carolina Leal, Taza Nascimento, Lucas Ollyver, Cleyton Leandro, Poliana Yumi,
Marcela Wanderley, Vitor Giovanni, Sophia Branco, Fbio Carvalho, Pablo Melo, Ndia
Arago, Rafael Borges, Lianna Saraiva, Ariadne Sitaro, Joo Penna e Las Siqueira.

CAPES, que permitiu a realizao desta pesquisa.

 9

RESUMO

SANTOS, Sarah Monteath dos. Mulheres Palhaas: Alguns percursos histricos da

palhaaria feminina no Brasil. 180 f. Dissertao (Mestrado)- Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, So Paulo, 2014.

Esta pesquisa tem como proposta dar visibilidade a alguns marcos histricos das atuaes e
criaes femininas da palhaaria no Brasil, sobretudo a partir de 1980. Para compor esta
dissertao, foram realizadas entrevistas com alguns artistas, circenses ou no, sobre as suas
vivncias e memrias em relao s mulheres palhaas. Entende-se que estas contribuies
constituem o principal referencial terico desta pesquisa, em dilogo com diversas outras
referncias bibliogrficas. O trabalho estrutura-se em dois momentos que so entendidos
como complementares: A comicidade feminina no circo itinerante de lona, no qual se buscou
entender o modo de organizao e transmisso de saberes circenses e o porqu da ausncia de
atuao feminina na palhaaria neste ambiente, e um segundo momento, intitulado As
construes femininas do palhao ps escola de circo, que procura apresentar atuaes
femininas na palhaaria a partir do surgimento de algumas destas instituies, assim como
parte do movimento de resistncia enfrentado por essas artistas no universo circense.

Palavras-chave: Palhaas, Saberes circenses, Escolas de circo, Atuao feminina, Palhaaria.

rea de conhecimento: artes subrea: teatro.
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RESUME

SANTOS, Sarah Monteath dos. Femmes clowns: des chemins historiques de la clownerie
fminine au Brsil. 180 f. Dissertao (Mestrado)- Instituto de Artes, Universidade Estadual
paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, So Paulo, 2014.

Cette mmoire vise montrer une partie des chemins historiques qui sagissent du rle des
femmes clowns au Brsil depuis 1980. Pour y arriver, on a fait des interviews avec des
artistes, de cirque ou non, au sujet de leurs expriences et souvenirs concernant les femmes
qui jouent la clownerie. Il est entendu que ces contributions constituent le principal cadre
thorique de cette dissertation, en concertation avec plusieurs dautres rfrences. La
recherche est divis en deux tapes qui sont compris comme complmentaires. La premire, A
comicidade feminina no circo itinerante de lona, dans lequel nous avons cherch
comprendre le mode d'organisation et de transmission des savoirs aux cirques et le pourquoi
labsence de la participation des femmes clowns dans cet environnement ainsi que des
changements la fois dans cette transmission de connaissances identifis la participation des
femmes dans les cirques et de la socit. La deuxime partie intitule As construes
femininas do palhao ps escola de circo, a pour bout prsenter les crations et performances
des femmes qui jouent la clownerie depuis la cration de certaines de ces institutions et aussi
montrer quelques avis quelles ont rencontres dans le cadre de leurs crations en tant que
clown.

Mots-cls: Femmes clowns, Savoirs aux cirques, Les coles de cirque, Le rle fminin.
Clownerie.
Domaines dexpertise: arts la sous-zone: thtre.
 11

Lista de Figuras

Figura 1-Hudi Rocha e Iracema Pires ................................................................................................... 38

Figura 2-Nh Tica ................................................................................................................................. 39

Figura 3-Guaraciaba Melhone ............................................................................................................... 40

Figura 4-Elisa Alves (Palhao Xamego) ............................................................................................... 41

Figura 5-Amelia Butler ......................................................................................................................... 44

Figura 6-Evetta ...................................................................................................................................... 44

Figura 7-Annie e Valerie Fratellini ....................................................................................................... 44

Figura 8-Roger Avanzi .......................................................................................................................... 47

Figura 9-Frosty Little, Lou Jacobs, Peggy Williams and Richard Fick ................................................ 57

Figura 10-Registro de aula em baixo do tobog do Pacaembu, durante a primeira fase do

funcionamento da escola. ...................................................................................................................... 70

Figura 11-Rita de Cssia Venturelli ...................................................................................................... 72

Figura 12-Val de Carvalho .................................................................................................................... 74

Figura 13-Regina Lopes ........................................................................................................................ 75

Figura 14-Vernica Tamaoki ................................................................................................................ 77

Figura 15-Vernica Tamaoki ................................................................................................................ 78

Figura 16-ngela De Castro ................................................................................................................. 81

Figura 17-Vera Abbud e Deborah Serretiello em cena do espetculo: Rapsdia de personagens

extravagantes ......................................................................................................................................... 85

Figura 18-Cida Almeida ........................................................................................................................ 87

Figura 19-Fernando Sampaio ................................................................................................................ 92

Figura 20-As Levianas .......................................................................................................................... 94

Figura 21-Silvia Leblon ........................................................................................................................ 96

 12

Sumrio

1. INTRODUO ............................................................................................. 14
2. A COMICIDADE FEMININA NO CIRCO ITINERANTE DE LONA. 27
2.1. Sobre as mulheres artistas e circenses de famlia. .................................... 29
2.2. Soubrettes, Caipiras e Caricatas: Breve apresentao. ................................ 36
2.3. Algumas mulheres clown. ............................................................................ 42
2.4. E nos circos brasileiros? ............................................................................... 46
3. AS CONSTRUES FEMININAS DO PALHAO PS ESCOLAS DE
CIRCO................................................................................................................51
3.1. E no Brasil? .................................................................................................. 60
4.CONSIDERAES FINAIS ...................................................................... 104
FONTES E BIBLIOGRAFIA.... ................................................................. ...106
ANEXO................ ............................................................................................ 113
Anexo A- Entrevista realizada com Deborah Serretiello. ................................. 114
Anexo B- Entrevista realizada com Hudi da Rocha Camargo.......................... 119
Anexo C- Entrevista realizada com Guaraciaba Malhone Cavalcanti.......... .... 122
Anexo D- Entrevista realizada com Roger Avanzi ........................................... 127
Anexo E- Entrevista realizada com Rita de Cssia Venturelli. ........................ 129
Anexo F- Entrevista realizada com Vernica Tamaoki .................................... 134
Anexo G- Entrevista realizada com Val de Carvalho. ...................................... 135
Anexo H- Entrevista realizada com Regina Helena Lopes ............................... 138
Anexo I- Entrevista realizada com Maria Aparecida F. De Almeida (Cida
Almeida)............................................................................................................143
Anexo J- Entrevista realizada com Fernando Sampaio .................................... 148
Anexo K- Entrevista realizada com Juliana Gontijo......................................... 151
 13

Anexo L- Entrevista realizada com Silvia Leblon ........................................... 152

Anexo M- Entrevista com o grupo As Levianas: Tmara Floriano, Enne Marx,
Nara Menezes e Juliana Almeida. ..................................................................... 156
Anexo N- Entrevista realizada com Angela de Castro ..................................... 164
Anexo O- Entrevista Realizada com Tiche Viana ............................................ 171
 14

1. INTRODUO

Respeitvel Pblico! Com vocs: Aurhelia, Baju, Chiquinha Bozlis, Juca Pinduca ,
Mafalda Mafalda, Spirulina, Tan Tan, Xaveco e diversas outras mulheres palhaas presentes
em nossos espetculos! Mas, mulheres palhaas? Que novidade esta?

O estranhamento desta introduo e ao mesmo tempo a curiosidade causados pela

presena e criao de mulheres palhaas no contexto circense motivaram esta pesquisa sobre
alguns percursos femininos nesta atuao. No incio da investigao, algumas informaes
confirmaram esse espanto ou surpresa, pois se observou que no modo de organizao do
espetculo circense denominado tradicional, (neste estudo ser entendido como quele do
circo itinerante de lona, de todo o sculo XIX at hoje, em sua grande maioria), havia e ainda
h certo consenso de que apenas os homens poderiam atuar enquanto palhaos. Desta forma,
apesar da presena de algumas mulheres representando este personagem, no havia (e no h),
naquela estrutura especfica de organizao do trabalho as construes do feminino de
palhao.

Esta pesquisa teve como proposta dar visibilidade a uma parte dos processos de
construo de memrias sobre as atuaes femininas na palhaaria (conceitos a serem tratados
adiante). Entende-se que no perodo do final da dcada de 1950 at a de 1970,
aproximadamente, o acesso feminino a esta arte ainda era um campo a ser desvelado e, ao
longo dos anos 1980, percebeu-se que esta produo tornou-se mais presente em diversos
lugares, sobretudo no Brasil. Este recorte permite tratar do processo de produo de uma
teatralidade circense diferenciadamente produzida do que, at ento, representava o modo de
organizao do trabalho do circo itinerante1.

A partir de 1980, com a constituio das escolas de circo no mundo, (particularmente

no Brasil) e de novos sujeitos histricos circenses que se misturaram aos j existentes, foram

1. Em relao ao conceito de circo itinerante de lona identificou-se que o mesmo no consenso entre os
pesquisadores e circenses, assim como no o o de nomadismo. Ao se pesquisar o modo de vida do circense, em
geral percebe-se que a palavra itinerante utilizada com mais frequncia do que as definies de nmades.
Destaca-se que algumas definies encontradas costumam indicar que as atividades nmades se relacionariam
com povos relativos s agriculturas e sem residncia fixa, como foi apontado pela banca ao longo do processo de
qualificao (BOLOGNESI, 2013, informao verbal), e encontrado em outras fontes, como o Houaiss (2001,
p.2024) e no dicionrio on line de portugus disponvel em, acesso dia 06 de Janeiro de 2014.
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produzidas novas formas de teatralidade: de um lado, circenses denominados tradicionais

ou do circo itinerante de lona, que se tornaram mestres/fundadores das escolas de circo; do
outro, os alunos, oriundos dos mais diferentes territrios das cidades, de incio So Paulo (SP)
e Rio de Janeiro (RJ), depois em diversos outros estados brasileiros (Salvador (BA) e Recife
(PE), entre outras). No entanto, ressalta-se que esta pesquisa, por diversas questes, temporais
e financeiras, privilegiouas iniciativas das escolas da cidade paulistana, o que no quer dizer
que no houve, em vrios momentos, cruzamentos com fontes artsticas dos municpios
cariocae recifense, por exemploA iniciativa da formao destas escolas caracterizou um
acontecimento novo na histria do circo, pois, no perodo compreendido entre 1950 e 1970,
os saberes e fazeres s eram transmitidos pelos grupos familiares ou sob a lona. Com as
escolas, grupos de artistas do teatro, da msica, da dana, assim como no artistas,
universitrios ou no, vindos de diversas regies da cidade independente de classe econmica,
imediatamente se incorporaram quele territrio de conhecimentos, tornando-se artistas,
professores, fundadores de escolas, disseminando a linguagem circense no urbano de forma
distinta daquela profissionalizao identificada nos circos itinerantes de lona.

No senso comum, costuma-se denominar a produo do espetculo circense anterior

ao surgimento das escolas de circo e constituio de grupos de artistas autnomos como
circo tradicional. Ainda hoje essa forma de nomeao tem uma funo quase sinnima ao
conceito de circo itinerante de lona, que designa, nesta pesquisa, um modo de organizao do
trabalho distinto dos diversos processos de formao e constituio para fora da lona (forma
afetuosa de se denominar o toldo, que hoje, na sua maioria, feito de outro material).

Desta forma, importante acentuar que quando alguns textos e pesquisadores abordam
as atividades dos circos de lona ou tradicionais, no raro optam pelo termo itinerante ou
itinerante de lona. Assim, decidiu-se pela escolha deste ltimo conceito, no apenas pela
reproduo do termo, mas por algumas das definies encontradas e por sua prpria
etimologia.

Foi somente a partir do incio dos anos 1980 com as primeiras iniciativas de ensino
voltadas para as artes circenses em geral e para a palhaaria em particular, ou seja, com as
escolas de circo fora da lona , que se observou a produo de mulheres palhaas, como foi
possvel perceber atravs dos relatos, atuaes e criaes de algumas alunas destas primeiras
instituies no Brasil, presentes nesse trabalho.
 16

No se teve a pretenso de esgotar o tema da palhaaria feminina, mas sim de recort-

lo para dar visibilidade a alguns de seus processos formativos. Parte da metodologia proposta
para a realizao desta pesquisa se constituiu a partir do contato com vrios
artistas/mestres/alunos destas escolas de circo, buscando-se observar como estes agentes
estiveram envolvidos (as) nas produes das primeiras iniciativas de ensino, assim como de
uma nova teatralidade circense na dramaturgia do palhao, destacando-se, as formaes e
atuaes femininas nesta.

Assim, a partir disso, optou-se neste trabalho por tratar dos seguintes temas: produo
histrica dos artistas no circo-famlia, com foco principal na produo feminina e na no
permisso das mulheres em representarem a figura do palhao ou fazer a praa; mudanas e
transformaes naquele modo de organizao do espetculo com as sadas da itinerncia e
fixaes das famlias nas cidades, gerando distintas formas de fazer parte das produes
artsticas circenses ou no2; e, finalmente, analisou-se algumas constituies das mulheres na
palhaaria, em particular no perodo ps-escolas de circo, sendo as entrevistas com alunas/os
das primeiras escolas, fontes privilegiadas, junto com bibliografia pesquisada.

O conceito de circo-famlia foi importante para entender como se dava o processo de

organizao do trabalho e do espetculo no perodo anterior constituio das escolas de
circo e, consequentemente, a atuao das mulheres nesse contexto. Desta forma, foram
adotadas as anlises de Erminia Silva (2007) sobre os sentidos desse conceito. Para ela, ao se
falar de circo e de circenses, homens ou mulheres, principalmente at a dcada de 1960,
necessrio fazer referncia a um complexo modo de organizao do trabalho e da produo do
circo como espetculo, permitindo o reconhecimento da multiplicidade das produes
culturais (SILVA, 2007, pp. 24-25).

Aquele modo de organizao pressupunha certas caractersticas definidoras e

distintivas do grupo circense alm da itinerncia apontada anteriormente. Destacam-se uma
forma familiar e coletiva de constituio do profissional artista, baseada na transmisso oral

2. Algumas dessas produes j eram realizadas h sculos pelos circenses (como no teatro, shows, ruas, praas).
Por exemplo, nos primeiros anos do sculo XX, com o disco e o cinema, esses artistas fizeram parte como
protagonistas nessas novas formas de produes artsticas, agora como indstria (SILVA, 2007 Entre o fim dos
anos 1940 e a dcada de 1960, vrios circenses estiveram frente de programas de rdio e TV, como por
exemplo, na televiso: Walter Stuart TV Tupi (So Paulo); Waldemar Seyssel palhao Arrelia (So Paulo);
George Savalla Gomes palhao Carequinha (Rio de Janeiro); Doracy Campos palhao Treme-Treme
(Recife). No rdio: Tito Neto na Rdio Record depois na Rdio Gazeta (So Paulo); Blota Junior na mesma
Rdio Record. Durante toda produo cinematogrfica at a dcada de 1970, h inmeros circenses presentes
como atores e\ou produtores. (Parte de pesquisa realizada por Erminia Silva quando da assessoria na constituio
do livro Circo Nerino de Roger Avanzi e Vernica Tamaoki .
 17

dos saberes e prticas, que no se restringia aquisio de um simples nmero ou habilidade

especfica, mas abrangia todos os aspectos que envolviam aquela produo e implicavam num
processo de formao/socializao/aprendizagem, que so as bases de estruturao e
identidade destes grupos e, por fim, um dilogo tenso e constante com as mltiplas linguagens
artsticas de seu tempo (IBIDEM).

A importncia deste conceito e toda sua complexidade para esta pesquisa referiram-se
ao fato de que, embora as atuaes e divises de trabalho entre homens e mulheres no circo-
famlia possibilitassem o mesmo grau de relevncia para ambos (inclusive nos nmeros de
fora fsica) (SILVA, 2009), curiosamente, nas atividades de representao do palhao ou de
fazer a praa, as mulheres no participavam.

Esta ltima atividade pressupunha (e pressupe) um conjunto complexo de pesquisa,

de um conhecimento de tudo o que envolvia a prxima cidade (tambm denominada praa),
na qual o circo iria se apresentar. No apenas aspectos como o o terreno, mas tambm as
condies climticas, sociais, relaes de produo econmica (comrcio, safra, intersafra,
etc.), definir e realizar campanhas propagandsticas, divulgaes, entre vrias outras
atividades de produo. Mas, o importante aqui que a visita do artista homem ou secretrio
que iria preparar a praa tinha como condio principal se relacionar com autoridades
(civis, religiosas e de polcia) para a realizao de seus espetculos (ANDRIOLI, 2007;
AVANZI; TAMAOKI, 2004; SILVA, 2009).

Interessante ressaltar que estas duas atividades especficas, ser palhaa e fazer a
praa , exigiriam da mulher um contato direto com o pblico e uma exposio qual esta
ainda no desfrutava na sociedade, pelo menos at a dcada de 1950.

Ao se abordar algumas questes de gnero neste trabalho, referentes palhaaria,

buscou-se no apenas o aspecto biolgico de ser mulher, pois a complexidade deste assunto
engloba as diversidades de aspectos e manifestaes relacionadas ao gnero feminino. Sobre
as atuaes na palhaaria, percebeu-se que as mudanas sociais em relao questo do
feminino, biolgico ou no, sugerem algumas reflexes, que passam a ser cada vez mais
presentes a partir das diversas iniciativas de eventos e festivais que surgem com o intuito de
promover uma maior anlise sobre estas atuaes.

Pelo termo palhaaria, no se desconhece as muitas polmicas e discusses em torno

do mesmo, em especial no que se refere sua traduo brasileira da palavra francesa
 18

clownerie. No entanto, admite-se que no possvel, neste estudo, se aprofundar nas diversas
discusses etimolgicas deste conceito, tampouco h o interesse em se criar, ou mesmo
pretender descobrir um termo brasileiro que tenha este intuito. Entretanto, ressalta-se a
importncia didtica deste, para buscar entender e expor o que se conhece por todo o conjunto
que representa a produo desta construo cnica especfica.

Em alguns momentos, este termo foi utilizado como uma forma de se produzir o
palhao a partir de alguns elementos externos: figurinos, maquiagem, nariz, gestos, palavras e
gags. Mas, compreende-se que criar ou atuar como palhao supera (mas no exclui em sua
totalidade) o seu surgimento apenas a partir de elementos fsicos, pois, do contrrio, seria
possvel criar mquinas e receitas perfeitas para se fazer palhaaria.

Entende-se que tanto o conceito de palhaaria quanto o fazer-se palhao so

compostos por uma amplitude e complexidade que conduzem ao debate em torno do estado
de palhao. A partir de algumas fontes, possvel perceber o conceito de palhaaria como
composto por todos os elementos relacionais, sendo o texto ou tcnicas suportes para sua
ao.

claro que o fazer importante, mas se ele no vem ancorado no ser

humano, fica s o virtuosismo tcnico. Acho que isso que me chama muita
ateno em um palhao: um ser reagente, que responde espontaneamente
aos estmulos que recebe do mundo. (Elisabete Dorgam, relato oral)3.

Sobre a definio de dramaturgia destaca-se que esta ultrapassa o limite do texto

escrito e, em sua relao com a palhaaria, foram significativas algumas anlises de Robson
Correa de Camargo em A pantomima e o teatro de feira na formao do espetculo teatral: o
texto espetacular e o palimpsesto In. Fnix-Revista de Histria e Estudos Culturais (2006).

Embora o autor no trabalhe especificamente com palhaaria em seu artigo, o conjunto

de reflexes que faz sobre a existncia de diversos textos nos elementos que compem a
pantomima e o teatro feito nas barracas das feiras francesas no perodo anterior a Revoluo
Francesa, fazem vrias referncias no s ao que se pressupe estar presente no conceito de
palhaaria para esta investigao, mas tambm a uma dramaturgia do palhao.

3. Afirmao proferida aps a apresentao de um grupo de palhaas que teve a sua formao realizada na
Escola de Palhaas ministrada pela artista palhaa Andrea Macera, durante a realizao do Pr-Encontro
Nacional de Mulheres Palhaas ocorrido no espao Guarda-Chuva localizado na Rua do Lavradio, So Paulo em
dezembro de 2013.
 19

A estrutura do espetculo teatral e no apenas da pantomima e do teatro de feira,

composta de mltiplos textos internos (cenrio, interpretao, luz, etc). As vrias escrituras
cnicas internas contidas no espetculo do palco compem a sua estrutura espetacular e
emergem numa sntese imanente. Elas existem completas e incompletas numa relao
instvel. No h presena de um texto dentro de outro, mas uma relao de afirmao e
negao, de contraste, de forma e fundo, de dilogo e complementao entre os textos que
ocorrem e se relacionam no espao teatral, o texto-luz, o texto-som, o texto-gesto, o texto
palavra, etc. Alis, s interessam porque se relacionam no na sua existncia particular (2006,
p.7). Destaca-se que aos conjuntos texto-gesto, texto-palavra, texto-som, tambm
identificados nas construes de uma dramaturgia do palhao, foram acrescentados a
preocupao com o ser palhao e ao seu estado ou energia e constituram temas de alguns
debates, seminrios, pesquisas acadmicas, etc., em especial a partir das escolas de circo, que
ganharam fora por volta da dcada de 1980 no Brasil.

O reconhecimento da riqueza e complexidade desta dramaturgia torna insuficiente

apresent-la enquanto nica e homognea, correndo-se o risco de desconsiderar alguns
aspectos importantes para a exposio e o entendimento do tema proposto. Objetivando-se
evitar a falsa ideia de homogeneidade, esta pesquisa se utilizou dos discursos e memrias dos
envolvidos sobre suas diversas produes na palhaaria, em lugar de se analisar as
constituies do feminino do personagem palhao a partir de olhares simples e nicos.

Diversas outras questes foram suscitadas ao longo de algumas discusses sobre o
circo, dentre as quais, no puderam ser ignoradas nesse estudo: por que no se tinha criaes
femininas na palhaaria no modo de organizao do espetculo denominado circo-famlia ou
tradicional, sendo que somente ao homem era dado o que seria ou poderia ser palhao?
Como e por que foi se constituindo esta mudana na palhaaria?

A partir destes questionamentos foram analisadas algumas dentre as vrias reflexes

possveis: no processo histrico investigado, at pelo menos a dcada de 1950, identificou-se
que nas sociedades ocidentais e de carter patriarcal, as mulheres demoraram a ter um
reconhecimento social independente da figura masculina.

Uma das explicaes encontradas sobre a atuao das mulheres na sociedade em

meados do sculo XX foi apresentada por Perrot (2012) no final do sculo XIX e pareceu
 20

pertinente quando esta afirma que as mulheres seriam, antes de tudo, vistas como uma
imagem. Sobre a no exposio social feminina: A mulher feita de aparncias [...]. Cdigos
bastante precisos regem suas aparies, assim como as de tal ou qual parte de seu corpo
(PERROT, 2012, p.49-50).

Observa-se que em alguns dos vrios perodos histricos e contextos culturais, a

preocupao com o corpo e a exposio feminina sempre esteve e est presente. O que parece
ir de encontro com a constituio do palhao, tornando a presena feminina nesta arte uma
ruptura com as exigncias apresentadas acima, suscitando algumas questes acerca dos
debates em torno da presena da mulher. Mas, o que significa para algumas mulheres, terem a
possibilidade de criar e expor seu ridculo atravs da palhaaria?

A constituio da mulher palhaa est referendada em elaboraes e implicaes

sociais, polticas e estticas sobre as diversas atuaes femininas na sociedade. Assim, at o
inicio do sculo XX, esta construo cnica especfica nos circos ainda era voltada para o
homem e muitas mulheres para atuar nesta linguagem, apareceram escondidas sob as roupas
do palhao.

Por construes de memrias, neste estudo, distinto do que produzido somente a

partir da vivncia e oralidade , por exemplo, identifica-se que estas fazem parte da base da
observao de diversas fontes que as constroem ou as tem como verdades. Assim, as vrias
anlises bibliogrficas, diversos autores e artistas pesquisados tambm produzem memrias
sobre fatos, acontecimentos, conceitos como circo, tradio e, no nosso caso, sobre o palhao
e suas produes (tanto no masculino quanto no feminino) Alm da bibliografia, outra forma
dessas construes so as fontes orais, em particular as entrevistas realizadas, memorialistas,
pesquisas na internet, entre muitas outras, entendendo-se que todos os sujeitos desse estudo,
inclusive a autora, so construtores de memrias.

Assim, estas que parecem apontar para o fato de que as atuaes femininas na
palhaaria de certa forma iriam de encontro s exigncias almejadas pela sociedade do sculo
XIX e que comearo a ser alteradas somente a partir da metade do seguinte. Uma das
possveis hipteses levantadas para este quadro, diz respeito ao fato de que esta construo
cnica especfica exige uma relao em ato com o pblico unida a um jogo corporal e verbal e
no exposio feminina na sociedade.
 21

Por outro lado, a possibilidade de apario feminina sob as roupas do palhao, deve-
se, caracterstica de coletividade identificada nos circos-famlia (SILVA, 2009), onde os
integrantes, (homens, mulheres e crianas), aprendiam e realizavam todas as etapas do
espetculo circense. Apesar desta transmisso de saber coletivo, no foi identificada a
proposta de que a mulher pudesse aparecer como palhaa nos circos.

Em relao tanto aos comportamentos esperados das (e pelas) mulheres naquele modo
de organizao do circo, quanto das cidades, sabe-se que no h uma homogeneidade de
atitudes e exigncias para ambas as situaes. Entretanto, nos relatos de alguns circenses,
memorialistas e parte da bibliografia pesquisada (GARCIA, 1976; SEYSSEL, 1977;
MILITELLO, 1978; DUARTE, 1995; AVANZI; TAMAOKI, 2004; SILVA, 2009), ao
mesmo tempo em que eram admirados pelas suas artes, tambm sofreram preconceitos dos
habitantes de vrias localidades em relao ao seu modo itinerante de vida e trabalho,
procuravam proteger-se (e tambm s suas mulheres e filhas) dos olhares da cidade. Assim,
no parece estranho que a mulher evitasse se relacionar diretamente com o pblico, sobretudo,
a partir desta construo cnica especfica, e ainda se encontrasse disponvel para realizar os
afazeres da casa e do circo.

A partir destas exposies surgiram outras questes relevantes: como se deram

algumas das vrias tentativas de se normatizar as regras sociais e culturais (de moral e de
costumes) na sociedade brasileira, em geral para as relaes dentro do ambiente circense?
Como alguns processos sociais fizeram sentido para os artistas de circo em sua estrutura e
organizao interna do trabalho? Assim como quais seriam, ainda, as mudanas artsticas e
sociais que permitiram mulher construir a sua personagem a partir das escolas de circo na
dcada de 1980?

Apesar de participarem deste processo de formao/ensino/aprendizagem como um

todo, algumas anlises de atuaes femininas nos circos no questionavam as criaes destas
na palhaaria. Segundo Bolognesi (2003), a presena das mulheres nos espetculos circenses
ocorria, em especial, nos nmeros que abrangiam a sensualidade, destreza e beleza fsica.
 22

Rmy (1945), por sua vez, aborda, ainda que rapidamente, alguns poucos processos,
em relao s atuaes masculinas, das criaes femininas na palhaaria. Importante ressaltar,
ainda, que este autor escreveu sua obra em 1945, localizando-a em um contexto europeu.
Desta forma, foi necessrio levar em conta algumas das vrias compreenses societrias da
poca sobre o que podia ou no fazer uma mulher neste perodo. Em algumas obras
identificou-se a abordagem do cotidiano, atuaes e contextos das mulheres circenses no
Brasil (AVANZI; TAMAOKI, 2004), (ANDRIOLI, 2007), contribuindo para o entendimento
do momento de transio no modo de organizao dos circenses (SILVA, 2009).

Outras menes s atuaes femininas foram encontradas em momentos que

antecedem o que se reconhece como palhaaria (ROMAIN, 1997), (VENDRAMINI, 2001),
(SCALA, 2003), (TESSARI, 2004) e em algumas criaes das mulheres na dramaturgia e
construo desta arte nos circos brasileiros (CASTRO, 2005), ou no (RAME, Franca; FO,
Dario, 2004), em dilogo com os relatos da atriz e pesquisadora Deborah Serretiello (ago,
2012) e da diretora e formadora Tiche Viana (nov, 2013).

Por se entender que esta pesquisa trata de um dilogo entre as fontes que trabalham
com as construes desta linguagem artstica e a bibliografia referente ao tema, decidiu-se,
que as entrevistas deveriam ser realizadas tanto com circenses quanto com artistas formados
pelas escolas de circo na dcada de 1970 e 1980 4.

Ressalta-se que os dados extrados de uma entrevista no so somente lembranas

pessoais, mas a elaborao de algo que fez (e faz) parte do grupo social e familiar da pessoa
entrevistada. importante compreender que toda produo a partir da memria e das fontes
orais refere-se a uma constituio presentificada do sujeito que relata sua histria.

Nesse sentido, no possvel ver o relato da memria de um

entrevistado/artista/aluno/mestre/formador circense como produo dicotmica entre
individual e coletiva, mas sim como aspectos do mesmo sujeito, um produzindo e
transformando o outro a cada momento da vivncia (SILVA, 2009, p. 30).

No o caso de afirmar que os relatos reproduzem uma homogeneidade e que eles so a pura
manifestao da verdade. Possuem contradies, no porque so baseados na memria, mas sim

4. Ao todo, foram realizadas 16 entrevistas entre 2011 e 2013. O levantamento bibliogrfico, a lista de
colaboradores, a realizao de questionrios e a elaborao do termo de compromisso foram realizados durante
2012 e 2013 perodo de durao do mestrado. Ressalta-se que uma entrevista foi realizada em 2011, enquanto
aluna especial do programa de ps-graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho-
UNESP. As entrevistas e suas transcries esto disponveis em um dispositivo de mdia eletrnico, parte do
trabalho escrito.
 23

porque so fontes, e como qualquer fonte tm que ser analisadas luz de sua historicidade e produo
(SILVA, 2009, p. 31).

Compreender, atravs das fontes orais, os processos de produo da teatralidade

circense e do circo como um lugar no qual se conformaram saberes e prticas requer uma
reflexo sobre sua historicidade, centrada em sua singularidade e nas relaes de
compartilhamento com outros grupos sociais inseridos no mesmo contexto (SILVA, 2009, p.
32). Assim, foi necessrio tambm o dilogo com a memria dos circenses que vivenciaram o
perodo de transformao do modo de organizao do trabalho, constituindo-se numa nova
produo de teatralidade, bem como com aqueles que participaram desse novo momento.

Desta forma, as mudanas e conquistas dos papis femininos na sociedade, foram de

fundamental importncia para o entendimento da mulher na palhaaria, constituindo, em
diversos momentos, dilogos com as fontes orais e bibliogrficas. Ressalta-se que no se
entende a produo social e a construo do palhao como de mo nica, muito menos nas
vrias relaes estabelecidas. Asim, as construes do que se denomina funes ou
papis que homens e mulheres produziram e conquistaram ao longo dos processos
histricos em geral e na palhaaria, em particular, fizeram sentido para ambos.

Esta pesquisa se divide em: Introduo; Sumrio, Captulo 1: A comicidade feminina

circense no circo itinerante de lona; Captulo 2: As construes femininas do palhao ps-
escolas de circo; Consideraes e Fontes e Bibliografias.

No captulo 1 foram apresentadas algumas das diversas construes de comicidade

feminina em geral e nas produes circenses em particular. Tendo como pressuposto no s a
questo artstica do picadeiro, mas tambm toda a cadeia de produo do circo, percebeu-se a
importncia da participao feminina em diversas etapas dos processos de formao e
educao dos artistas, sendo poucas as diferenas ou distines dos fazeres artsticos que
cabiam a cada gnero.

Tambm foram abordadas tanto algumas construes femininas a partir dos tipos
cmicos presentes no circo, como as clownettes, soubrettes, caipiras e caricatas, quanto as
identificadas em vaudevilles, music halls, cinema e teatro, buscando apontar aproximaes e
diferenas destas e as construes da palhaaria. Para a composio deste momento, foram
realizadas, entrevistas com os circenses Hudi da Rocha Camargo (Palhao Fedegoso) e
Guaraciaba Malhone Cavalcanti (Palhaa Cocada) (Fev., 2013), integrantes do Circo
Guaraciaba, localizado em Votorantim, interior da cidade de So Paulo. Os relatos destes
 24

artistas ajudaram a compreender alguns dos conceitos sobre as atuaes e tipos cmicos
femininos: clownettes, soubrettes, caipiras e caricatas. Apesar da proximidade entre as
construes destas dramaturgias especficas e a arte do palhao estes artistas afirmaram que as
mulheres no protagonizavam a palhaaria feminina.

Para finalizar o captulo, foram apresentados os processos de mudanas no cotidiano

dos circenses, tais como o envio dos seus descendentes ao ensino formal e a interrupo das
atividades itinerantes. Completando este primeiro momento da pesquisa, realizou-se a
entrevista com Roger Avanzi (Palhao Picolino II), (jan., 2013). Seu relato caracteriza um
momento de transio entre o cotidiano circense e o advento das escolas de circo. Instituies
nas quais artistas circenses passaram a transmitir seus conhecimentos para artistas fora da
lona. Roger foi apontado como um dos primeiros circenses a lecionar nestas instituies,
ministrando aulas de palhaaria para homens e mulheres e, assim, contribuindo para a
formao de algumas das primeiras mulheres brasileiras a assumirem a construo da palhaa.

Para a construo do captulo 2, intitulado: As construes femininas do palhao ps-

escolas de circo, foram realizadas entrevistas com artistas formados (as) pelas primeiras
escolas de circo, que se tem notcia, em So Paulo: a Academia Piolin de Artes Circenses
(APAC) e o Circo Escola Picadeiro. Alm das entrevistas realizadas para este trabalho,
ressalta-se, a importncia de algumas concedidas e compiladas por Emanuela Helena para a
sua pesquisa sobre a APAC, destacando-se os relatos de Regina Lopes Helena Lopes e Rita de
Cssia Venturelli, que foram importantes para enriquecer o debate. Indica-se que as mesmas
esto disponveis na ntegra no endereo http://academiapiolin.wordpress.com.

Sobre esta escola, tambm foi consultado o acervo disponvel para a pesquisa no
Centro de Memria do Circo, localizado em So Paulo, do qual destacaram-se para este
trabalho, os nmeros 37, 38 e 41 do Caderno Mscaras-rgo oficial da APAC (editado por
Francisco Colman), que apresentavam notcias sobre surgimento, funcionamento e
encerramento das atividades da Academia Piolin de Artes Circenses.

Foram entrevistadas, Vernica Tamaoki (ago, 2012), que depois veio a fundar a sua
Escola de Circo Picolino junto com Anselmo Serrat, em Salvador (BA), Val de Carvalho
(Palhaa Xaveco), (nov., de 2012), que atualmente ministra cursos e oficinas de palhaaria e
atua nos Doutores da Alegria. Rita de Cssia Venturelli, (nov., 2012) e Regina Lopes
(junh.2013) artistas que integraram uma das primeiras turma desta escola de circo em So
Paulo.
 25

No que se refere aos artistas do Circo Escola Picadeiro, alm dos que vieram da antiga
Academia Piolin de Artes Circenses, tem-se alguns relatos dos oriundos da Escola de Arte
Dramtica da Universidade de So Paulo (EAD/USP) e que tiveram contato com o professor
italiano Francesco Zigrino: Deborah Serretiello (ago. 2012), Tiche Viana (nov.2013),
Maria Aparecida F. de Almeida (Cida Almeida- Palhaa Chiquinha Boslis) (nov.201),
foram algumas destas alunas. Seus relatos foram somados ao de Fernando Sampaio (Palhao
Padoca) (out., 2012). Embora este artista no tenha integrado a turma da EAD/USP, tambm
participou do Circo Escola Picadeiro. O interesse em entrevistar os artistas homens Hudi
Rocha, Roger Avanzi e Fernando Sampaio ocorreu por se considerar, ao longo deste
trabalho, a importncia das diversas construes e relaes entre os gneros para o surgimento
posterior da palhaaria feminina. Da mesma forma, tomou-se o cuidado para no se limitar s
construes de mulheres que abordaram apenas o seu cotidiano em suas atuaes.
Outros relatos de artistas que, por diversos motivos no frequentaram estas escolas de
circo e/ ou que tiveram suas formaes em momentos posteriores ao exposto, tambm
contriburam para um entendimento da palhaaria feminina atualmente. As artistas e palhaas
Juliana Gontijo (Palhaa Juca Pinduca) (out., 2012); o grupo de palhaas As Levianas,
composto pelas artistas Enne Marx (Palhaa Mary Enn), Juliana Almeida (Palhaa Baju),
Nara Menezes (Palhaa Aurhelia) e Tmara Floriano (Palhaa Tan Tan); ngela de Castro
(Palhao Souza), (dez., 2012) e Silvia Leblon (Palhaa Spirulina) (jun., 2013).

Outras entrevistas utilizadas em alguns momentos deste trabalho: Cristiane Paoli-

Quito (concedido pesquisadora e palhaa Mariana Rabelo Junqueira para a dissertao de
mestrado desta apresentada ao departamento de Artes Cnicas da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, em 2012, intitulada Da Graa ao riso: contribuies de uma palhaa sobre a
palhaaria feminina) e a entrevista concedida pelo grupo Teatro de Annimo, (composto por
Joo Carlos Artigos, Fbio Freitas, Maria Anglica Gomes, Shirley Britto, Regina Oliveira e
Flvia Berton) Prof. Dr. Erminia Silva e equipe do Circontedo na ocasio do evento
Anjos do Picadeiro, realizado na cidade do Rio de Janeiro em dezembro de 2012.

Alm destes relatos, a participao e contribuio histrica com o I Festival

Internacional de Palhaas do Recife-PalhaAria, ocorrido em setembro de 2012 e a mediao
no Pr-Encontro Nacional de Mulheres Palhaas, em novembro de 2013, em So Paulo,
suscitaram diversos debates e dilogos que contriburam para o aprofundamento desta
pesquisa: a linguagem do palhao enquanto agente modificador da sociedade; a construo de
uma comicidade feminina na palhaaria a partir do cotidiano e dos esteretipos na
 26

sociedade, a possibilidade dos homens atuarem com personagens femininas nesta dramaturgia
e o fortalecimento de uma rede de mulheres palhaas atravs da criao destes eventos
especficos so alguns dos exemplos que sero apontados ao longo deste trabalho.
 27

2. A COMICIDADE FEMININA NO CIRCO ITINERANTE DE

LONA.

A importncia da presena e atuao feminina nas histrias do circo pode ser

identificada em vrias fontes: bibliogrficas, iconogrfias, literrias, esculturas, pinturas,
poesias, msicas, nos diversos lugares estudados (nacionais e estrangeiros), ou seja, bem
como em vrias formas de apresentao das construes de memrias do pblico.

No conceito de circo-famlia, Silva (2009) observa que o processo histrico de sua

formao deu-se a partir da juno de uma multido de artistas, que ocupava todos os espaos
urbanos no final do sculo XVIII e incio do XIX. Para a autora, ser artista, at pelo menos a
dcada de 1950, implicava em dominar a multiplicidade de linguagens artsticas, ou seja,
atuar, escrever, danar, tocar, fazer acrobacias; autores, danarinos; msicos; acrobatas (solo,
areo, equilbrio, predistigitao, etc.); produzir; cengrafar; figurinistas; construtores, entre
muitos outros. Todas essas funes, (inclusive adestradores, globo da morte, armar e desarmar
o circo, construir seus prprios aparelhos), eram aprendidos e realizados, por homens e
mulheres.

Entretanto, apesar dos vrios exemplos e relatos sobre as mulheres desempenharem a

quase totalidade dos nmeros nos espetculos circenses, no que se refere ao circo-famlia,
duas atuaes, em particular, tinham carter eminentemente masculino: fazer a praa, que
significava estabelecer relaes empresariais com instituies das cidades (como prefeitura,
delegacia, etc.) para cumprir obrigaes burocrticas de permanncia; e ser palhaa. O
processo de constituio do feminino do palhao, no Brasil, ir se manifestar a partir da
segunda metade da dcada de 1980.

luz das diversas conquistas e dos novos papis femininos nas sociedades ocidentais
a partir do sculo XX (SCOTT, 2012), (AREND, 2012) a presena e atuao das mulheres
como palhaas no deveriam suscitar estranhamentos. No entanto, a conquista deste campo
 28

artstico ainda aparece, em muitos momentos, como uma barreira a ser quebrada pelas
mulheres. De acordo com a atriz e palhaa Juliana Gontijo5

O contexto mais amplo da questo do palhao um universo ainda muito

masculino. A gente ainda est quebrando as barreiras, porque existe
preconceito, sim! E eu acho que uma batalha nossa de se impor.

Quando esta artista integrante dos grupos Doutores da Alegria e da Cia Teatral As
Graas, ambos oriundos da cidade de So Paulo , refere-se batalha feminina em se impor
no campo da palhaaria, parece apontar para o fato de que o surgimento, a atuao e a relao
das mulheres nesta arte esto diretamente relacionadas com as vrias lutas e conquistas
femininas nas sociedades6.

Sobre os processos de construes da palhaaria feminina, alguns estudos, acadmicos

ou no (FO, RAME, 2004; KASPER, 2004; CASTRO, 2005; JUNQUEIRA, 2012), estiveram
presentes nos debates organizados por eventos especficos (e atuais) voltados para as atuaes
femininas, como por exemplo: I Encontro de Palhaas de Chapec (Santa Catariana, RS);
Esse Monte de Mulher Palhaa (Rio de Janeiro, RJ); I Festival de Palhaaria Feminina
(Recife, PE); Encontro de Palhaas de Braslia Bienal Internacional de Palhaas (Distrito
Federal, DF)7.

Nos exemplos acima, a questo da mulher palhaa o fio condutor dos mesmos.
Entretanto, tambm existem outros eventos nos quais esta atuao feminina se fez presente
desde os primeiros encontros, primando pela mistura palhaos/palhaas. Apenas como
exemplos, destaca-se: Encontro Internacional de Palhaos Anjos do Picadeiro (Rio de Janeiro,
RJ), Festival Internacional de Palhaos Ri Catarina (Porto Alegre, SC), Circovolante -
Encontro Internacional de Palhaos (Mariana, MG) e muitos outros Festivais de Circo
espalhados pelo territrio brasileiro.

5. Entrevista concedida por GONTIJO, Juliana. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So Paulo, outubro
de 2012. Ver Anexo K, pgina 151.
A primeira vez que o nome dos entrevistados for mencionado, ser feito um rodap completo. A partir desta, ser
apenas mencionado o sobrenome em negrito.
6. Entende-se que estas buscas, disputas ou atuaes femininas estiveram presentes em diversos perodos e
campos de atuao: nas relaes culturais/artsticas, sociais e econmicas, sobretudo no que se refere s
sociedades ocidentais e, em geral, patriarcais.
7 . Entende-se a importncia destes eventos, mas, no momento no ser possvel analis-los de maneira
detalhada neste trabalho.
 29

2.1. Sobre as mulheres artistas e circenses de famlia.

Durante o sculo XIX at a primeira metade do XX, a legislao vigente na maioria

das sociedades patriarcais era muito restritiva s mulheres, com relao ao trabalho,
autonomia, educao. Em 1916, no Brasil, uma pequena mudana com a promulgao do
Cdigo Civil, passou a conceder, com ressalvas, alguns direitos s mulheres. Entretanto,
somente com a morte do marido que estas poderiam ocupar a posio de chefe da casa.
Aps este momento, s se ter notcia de outra promulgao da Consolidao das Leis do
Trabalho (CLT) em 1943, quando foi concedida permisso para a mulher casada, trabalhar
fora de casa sem a autorizao expressa do marido (SCOTT, 2012, p.23).

No se questiona que ao ter conquistado maior respaldo legal na sociedade, a

presena feminina foi ampliada nos mais diversos campos do trabalho: educao, produes
intelectuais, cientficas ou no,- e em espaos- nas ruas, praas, movimento que passou a ser
expressivo a partir da dcada de 1950. No entanto, o que se analisa aqui que estas mudanas
pareceram abarcar muito mais as moas de boa famlia, pois, vrios grupos de mulheres no
nascidas em bero de ouro, j eram trabalhadoras no cotidiano, como as lavadeiras,
cozinheiras, rendeiras, empregadas domsticas, artistas em geral e as circenses em particular.
As histrias orais, memorialistas e pesquisas esto recheadas de exemplos dos quais se sabe
que inmeras mulheres, principalmente cuja origem familiar era artstica, nunca deixaram de
trabalhar e sustentar suas casas e filhos (e alguns maridos). .

No que se refere s artistas do circo, destaca-se que estas tambm exerciam, em alguns
momentos, a condio de matriarcas, alm de participarem dos processos de organizao do
circo e do espetculo como um todo, no qual buscavam, em conjunto com todos os outros
integrantes, proteger seus circos e artistas de algumas exposies que pudessem causar atritos
com a cidade. No se pode negar que h uma forte presena moralista neste ambiente, como
possvel perceber atravs do depoimento, da artista Linda Paz, que integrou o circo Nerino.

Armandine no gostava de me ver cantando samba rebolado, s samba-

cano e bolero:
- Linda, o que tu faz com uma mo desmanchas com a outra. Tu canta to
bonito, depois entras com aquele negcio do rebolado e o povo fica gritando.
- Mas, dona Armandine, o povo gosta!
Ela era maravilhosa, tenho muitas saudades. Quem mandava naquele circo
era ela. Tinha o Gaetan, o Roger, o Nerino, mas quem mandava era ela
(LINDA PAZ, apud. AVANZI; TAMAOKI, 2004, p.238).
 30

A preocupao de Armandine, apresentada por Linda Paz , tem fundamento no fato de

que, apesar das mltiplas atuaes e de toda a vigilncia exercida pelas e sobre as mulheres8,
de circo ou no, percebeu-se que por vezes, para alm da magia que envolvia a arte circense e
a populao das cidades, as mulheres eram consideradas apenas sedutoras, desavergonhadas
e conquistadoras (SILVA, 2009, p.143). Destaca-se que havia nestas relaes, por parte de
ambos os lados ( artistas, moradores e pblico), um processo tenso, que deve ser entendido
como decorrente do modo pelo qual os circenses se identificavam e se distinguiam
relativamente aos de fora.

Essa tenso era permanentemente mediada pela tradio, levando o circense

a elaborar o seu modo de trabalhar e o seu modo de constituir-se como
famlia. Isso garantiu a produo e reproduo do circo-famlia como um
espetculo singular.
Ao mesmo tempo em que garantiam em seu territrio a preservao do modo
de se constiturem como um grupo singular, o controle externo desse modo
de vida fazia com que, para serem aceitos, sentissem necessidade de
demonstrar que eram possuidores daquelas mesmas caractersticas
constituidoras dos de fora, porm sob uma tica prpria daquele grupo. O
circense dentro de sua singularidade, sempre esteve em sintonia e fora
contemporneo quela sociedade; pois, diferentemente dos ciganos, tinha
como proposta desenvolver estratgias para serem aceitos ou agradar a
populao sua volta (SILVA, 2009, p. 143).

Apesar da constante tarefa dos circenses em agradar, levar alegria e garantir a

continuidade das suas artes e saberes, no se identificou, nos circos itinerantes de lona a
constituio da mulher palhaa. No que se concebe como dramaturgia do palhao, a exposio
feminina de seus corpos ridiculamente e o jogo que esta criao cnica tem com o pblico,
aproximando-se deste quase que corporalmente, parecia mais desafiador e questionador de
suas condies do que apenas o teatro.

Importante destacar que algumas atuaes cmicas femininas existentes, embora no

tenham sido denominadas de palhaas, podem contribuir, para o campo que se entende neste
estudo como da palhaaria: clownettes, soubrettes, caipiras e caricatas. A partir destes
exemplos, pergunta-se: quais as caractersticas nestes processos de construes de comicidade
feminina e sua relao com a palhaaria dita tradicional no circo itinerante de lona?

8. Algumas destas anlises podem ser encontradas em outros livros que abordam o cotidiano, tanto em relao
aos circos nacionais (BARTHOLO, 1999, p.33; ANDRIOLLI, 2007, p.56; SILVA, 2007 e 2009) quanto
estrangeiros (HUEY, 2012 p.43).
 31

A abordagem histrica sobre a presena das mulheres em algumas representaes

artsticas, em particular teatrais e cmicas, anteriores consolidao do espetculo
denominado circo oferecem relao com as criaes circenses, posteriores a elas.

Em relao s construes dos tipos cmicos femininos identificados em perodos
anteriores ao surgimento do circo como espetculo, pode-se apontar, por exemplo, a
importncia da Commedia Dell'Arte em todas as suas inmeras transformaes do final do
sculo XVIII at o incio do XIX, para o modo de organizao do circo famlia.

A ausncia de textos e o estabelecimento de um mercado de trabalho feminino

identificados nesta manifestao so aspectos importantes a serem analisados. Assim, sobre
este ltimo, Roberto Tessari, no artigo intitulado Teatro no Renascimento Italiano. In. O
teatro e a cidade: Lies de Histria do Teatro (2004), aborda que o reconhecimento e o
estabelecimento deste ofcio, em particular para a mulher, ressaltou, o estranhamento causado
pela apario feminina nos teatros, manifestaes artsticas, crtes e espaos pblicos. Uma
vez que estes ambientes, durante muito tempo, foram campos de presena e atuao
predominantemente masculinas, inclusive no que se refere aos processos de construo dos
papis femininos, a presena das mulheres acabou por tornar-se uma arma de sucesso para a
difuso deste mercado proporcionado pela Commedia DellArte (TESSARI, 2004, p.83).

Para alguns pesquisadores desta manifestao artstica, como Deborah Serretiello9

esta novidade teria despertado no pblico novos interesses pelo espetculo. Mario Baratto,
por sua vez, na introduo do livro A loucura de Isabella e outras Comdias da Commedia
DellArte, analisa que a partir destas manifestaes os papis femininos sero representados
por mulheres, e no por rapazes fantasiados (2003, p. 35), ressaltando que a presena
feminina no espetculo tinha um sentido maior do que se poderia supor e que estas atuaes
no se limitavam apenas s questes estticas do espetculo (pp.32-33). O autor refora seu
argumento com as palavras de Taviani e Schino.

At o advento das mulheres, os documentos falam de comdias

exclusivamente bufonescas, baseadas nos zanni bergamascos, nas
personagens de patres venezianos, na tradio das farsas (...).

9. Entrevista concedida por SERRETIELLO, Deborah A. Camargo. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos.
So Paulo, agosto de 2012. Ver anexo A, pgina 114.
 32

fcil imaginar que, nesse ramo (o das comdias bufonescas), as atrizes

tenham enxertado outro, aquele que caracterizava as virtuoses da
conversao e do canto, o ramo em que as tradies da literatura e das artes
acadmicas se reduziam a profisso, para as mulheres educadas na difcil
arte das meretrices honestae. A aliana entre mulheres educadas na cultura
acadmica e grupos de homens educados na cultura cmica e bufonesca era,
por assim dizer, uma aliana natural, pois implicava as duas formas viso
masculina e viso feminina do exerccio mercenrio da composio
literria e da arte do comportamento (TAVIANI/SCHINO, apud. IDEM,
2003, p.35). 10

Em relao a esta educao feminina apontada por Taviano e Schino importante

ressaltar que, durante muito tempo, a associao, para os de fora, dos artistas com a
prostituio, tambm ser herdado pelos circenses. Segundo a pesquisadora e especialista em
Commedia DellArte, Tiche Viana11, o acesso das artistas erudio apontada acima foi,
durante muito tempo, financiada por alguns homens da nobreza, atravs dos prostbulos.

Os prostbulos dessa poca eram verdadeiras casas de cultura, onde

aconteciam saraus. Essas mulheres eram a cultura de uma poca. Inclusive,
uma famosssima, Isabelle Andreini, que considerada na sua poca, uma
das maiores poetiza, competindo dentro daquilo que era a academia de letras
do perodo. Ela competia em jogos de improvisao de poesias, ela com
homens e era a vencedora.

Tiche Viana acrescenta que aps o fechamento destas casas de prostituio, algumas
destas mulheres comearam a se inserir em companhias de teatro, utilizando seus
conhecimentos, inclusive no que diz respeito s construes dos tipos enamorados. Em
relao a estes, a artista e formadora destaca a apresentao de um amor pensando o amor
sublime da dupla romntica, acrescentando que isso quem traz so essas mulheres quando
entram na Commedia DellArte. Apesar de importantes para o entendimento do contexto, os
processos de construo desta dupla romntica no sero utilizados diretamente na produo
posterior das palhaas. No entanto, no se pode negar que a temtica romntica, aparecer em
alguns momentos como ridicularizada em algumas das construes de mulheres palhaas.

10. Na obra A loucura de Isabella e outras comdias da Commedia DellArte (SCALA, 2003, p.25), encontra-se
a seguinte definio sobre a construo dos tipos masculinos: em geral, estes trabalhavam em duplas, sendo que
um deles era astuto, rpido, faceto, arguto, capaz de embrulhar, decepcionar, zombar e enganar o mundo e o
outro, era tolo, pateta, insensato, a ponto de no saber de que lado fica a direita ou esquerda. Scala ainda
acrescenta que desde o sculo XVI, grupos pobres que foram expulsos do campo e engrossaram a massa de
pedintes nas vilas e cidades, que falavam mal a linga da cidade e morriam de fome, tornaram-se em alvos de
ironias e gozaes, sendo, apelidados de zanni em Veneza, no final desse sculo. Dario Fo, por sua vez, afirma
que Arlequim j seria o resultado do incesto do zanni da regio de Brgamo com personagens diablicos
farsescos da tradio popular francesa. Independente destes personagens usarem ou no as tradicionais
mscaras da Commedia, o modo como representavam suas personalidades estar presente em vrios outros
cmicos, que se apresentaro em outras companhias e lugares. (FO; RAME, 2004, p. 80).
11. Entrevista concedida por VIANA, Tiche. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So Paulo, novembro
de 2013. Ver Anexo O, pgina 171.
 33

Assim, em relao aos tipos cmicos femininos na Commedia DellArte, Baratto

afirma que haveria uma proximidade destes com os masculinos. Em suas definies, o autor
destaca a relao destes, masculinos e femininos, com as questes sociais e culturais na qual
estavam inseridos (BARATTO, 2003, p.25-26). Neste aspecto, Tiche Viana acrescenta que
nas construes das servas, estas eram sempre mulheres do povo que, para se virar comeam
a fazer as brincadeiras com o teatro que vai se desenvolvendo e vai virando um ofcio.

Em relao importncia das atuaes cmicas femininas, Deborah Serrretiello

afirma que eram significativos para o desenrolar da trama:

A donzela tem limitaes na Commedia. Tem coisas que ela no pode fazer.
A serva pode tudo! E ela um dos personagens mais livres da Commedia
DellArte, porque ela sabe tudo dos patres, dos empregados, dos
enamorados... Porque as empregadas, as servas so as nicas que tem acesso
aos quartos (...).
Ela tem persuaso, sagaz, tem toda lgica feminina para chegar aonde ela
quer. Enquanto os homens, eles sabem s aquilo. No estou sendo feminista
nem nada. Por exemplo: os servos [homens] no tm acesso aos quartos. Ela
tem acesso ao quarto do Pantalone e da enamorada, sabe exatamente como
o patro sem vergonha: que passa a mo nela e ela deixa, por algum motivo,
interesse ou no. Ela tem esse poder. a voz da experincia feminina. (...)
Por isso que Shakespeare compe amas que so importantssimas na trama
(...).

Sobre os processos de algumas construes femininas na Commedia DellArte, Tiche

Viana acrescenta que em geral estas mulheres no usavam mscaras. Elas tinham o rosto
exposto, porque isso tambm era uma forma de seduo da plateia dos nobres e possveis
patrocinadores para o financiamento da companhia.

Esta discusso ser encontrada e melhor explorada ao longo da dissertao de

mestrado defendida por Lesley Revely dos Santos, intitulada A Pedagogia das Mscaras por
Francesco Zigrino: Uma influncia no Teatro de So Paulo na dcada de 1980. Nesta obra,
que tambm apresenta o processo de formao de Tiche Viana, possvel identificar a
meno criao e utilizao de algumas mscaras cmicas femininas: Ragonda e Pasquella.
Sobre a primeira, Tiche Viana explica que se aproximaria de um segundo zanni, ao
passo que a segunda teria um carter mais ancestral dentro da Commedia DellArte. A
utilizao desta figura antepassada tambm ser percebida em algumas construes de
mulheres palhaas posteriores e tipos cmicos. Em relao importncia das construes dos
zanni para alguns processos de construo da palhaaria em geral e feminina em particular,
ressalta-se a anlise de Tiche Viana
 34

A mscara da Ragonda uma serva como outra qualquer, mas ela recebe um
nome especial dentro da Commedia DellArte que a Fantesca12. um termo
dado a uma serva mais esperta, menos romntica, mais atuante. Costumo
brincar dizendo que ela um carter mais brighelesco, do ponto de vista da
armao, mas no to vil quanto o Brighella, ela no um mau-carter,
mas uma mulher que decide, que justa, que normalmente est a servio
do par romntico que a servetta. Mas, ela pode arquitetar planos e
estratgias para fazer com que esse casal fique junto. Ento ela tem, ela seria
como uma, no caso dos zanni, dos servos, a gente tem o primeiro zanni e o
segundo zanni. O primeiro zanni o esperto e o segundo o tolo. Ento o
que a gente tem aqui: Brighella e Arlequino, Brighella mais esperto, e
arlequino o tolo, a gente poderia considerar Fantesca uma primeira servetta,
Colombina uma segunda servetta mais tola e Ragonda uma serva mais
esperta.

O uso da mscara nos processos de criao e atuao de alguns tipos cmicos

identificados na Commedia DellArte, exigia dos artistas o desenvolvimento gestual a partir
de dilataes e distores fsicas, consistindo em elementos a mais de um saber teatral cada
vez mais codificado (BARATTO, 2003) e uma ampliao dos gestos e das expresses
corporais dos artistas.
Deborah Serretiello aponta para outro aspecto da mscara, no qual a postura e o jogo
corporal dos artistas exercem importncia significativa, em particular nos tipos cmicos
femininos. Para a entrevistada, as criadas e amas apresentavam a mesma funo e construo
que as mscaras propriamente ditas dos zanni.

A pessoa vai estar num jogo no qual ela vai ter uma mscara prpria. A
serva est inserida nesta estrutura, ela tem uma postura fixa e toda
movimentao que os servos tm. A nica coisa que ela no tem, a
mscara propriamente dita, mas ela uma mistura de Arlequim e Brighella
13
.

Esta contextualizao acerca das atuaes cmicas femininas, sem a pretenso de

esgot-los, foi estabelecida por se compreender certas heranas da Commedia Dell'Arte nos
espetculos circenses. Dentre estas, destacam-se, algumas representaes, tanto nos teatros,
quanto pelas mulheres circenses: clownettes, soubrettes, caricatas e caipiras que pouco ou
quase nada foi discutido pela bibliografia. A importncia em tratar destes tipos faz relao ao
fato de que, apesar das diversas atuaes femininas no circo, inclusive no que se refere aos
processos de formao, socializao e aprendizagem dos artistas, para a maioria dos

12.A meno a esta personagem tambm aparece no artigo A Commedia DellArte e sua Operacionalizao
(VENDRAMINI, 2001), para quem: Fantesca, a princpio a bronca e espantada camponesa descobrindo a
cidade. Mais tarde, mudam seus trajes e suas maneiras: torna-se esperta e viva, numa evoluo que se assemelha
a do Arlequim. Colombina a mais famosa das Fantescas, no usa mscaras (p.46).
13.O termo serva utilizado pela entrevistada, mas para um perodo em que a servido como constituindo do
chamado feudalismo, para os locais de referncia, no eram mais o modo de organizao de parcelas das
sociedades do ocidente europeu. Por isso, foi feita a opo, no texto deste trabalho, pelo conceito de criada.
 35

memorialistas, circenses e bibliografia encontrados, dado uma no existncia de mulheres

palhaas neste ambiente.

Em paralelo, outras influncias externas ao universo da lona itinerante tambm so

apontadas em criaes poteriores das mulheres palhaas. Algumas das influncias
identificadas nos repertrios das companhias teatrais so encontradas no conjunto
denominado teatro ligeiro, que seria composto por comdias musicais, operetas, revista do
ano, vaudevilles, music halls e mgicas.

Para Mencarelli (1999), a revista do ano, em suas vrias formas, desenvolvidas em

diversas pocas e pases, pode ser definida como uma sucesso de quadros bem distintos, a
atualidade, a espetacularidade, o tom cmico satrico, a tendncia a ter um fio condutor e o
ritmo veloz; o music hall seria um herdeiro direto dos espetculos das feiras e ruas dos
saltimbancos, com nmeros circenses, em quadros dramticos, piegas, comoventes,
combinados a nmeros de msica e dana, acrobacias e apoteoses, cvicas ou mitolgicas,
com um enredo composto por diversos elementos espetaculares tomados de emprstimo ao
circo, s exibies de feira, ao teatro mambembe, pantomima, fantasia, e mesmo ao
bailado operstico; a mgica tambm surgiu dos tablados das feiras e seu recurso
fundamental era o dos efeitos, com grande importncia na cenografia empregada mais do
que na prpria histria contada (p. 64). O vaudeville combinava texto, mmica e msica,
apresentando um enredo brejeiro com uma sequncia de equvocos e situaes imprevistas
(p. 147).

Neyde Veneziano (1996), por sua vez, afirma que nas produes artsticas da primeira
metade do sculo XX tanto nos teatros, revista, cabars14, music halls e vaudevilles, quanto no
cinema (com as chanchadas15 e as pornochanchadas16), houve uma ampliao significativa
dos nmeros cmicos femininos e com nomes de destaque no cenrio do teatro brasileiro
(1996, p. 43).

14. E por apresentar tantos nmeros diferentes que este espetculo se tornou um Cabar, um espetculo de
variedades, de revista (...) Sem dvida um dos principais trunfos deste espetculo que ele um gnero
atemporal. Seja pelo seu formato seja pela sua linguagem (SILVA, 2011, p.62).
15. Este gnero, voltado para apresentar em relevo aspectos e problemas cotidianos, tornou-se uma preferncia
do pblico brasileiro, principalmente por via do cinema, tendo o apogeu do gnero acontecido entre as dcadas
de 1940 e 1950 (CAMAROTTI, 2004, p. 89).
16. Aconteceu no Brasil entre as dcadas de 1960 e 1980 e era o termo usado para se chamar a era das comdias
de costumes com conotao sexual que antecederam ao filme pornogrfico, que ocmeou a ser exibido e
produzido no Brasil em 1982 [...] O formato estabelecido por diretores e produtores das pornochanchadas trazia
como temas bsicos explorados com humor, picardia e tom satrico a malandragem, o adultrio a frigidez
feminina, a impotncia masculina, o travestismo, a homossexualidade masculina (passiva), o trfico de drogas e
a bissexualidade feminina. (JNIOR, 2012, pp.26-27).
 36

Estas participaes femininas tambm contriburam para os processos posteriores de

construes da palhaaria, uma vez que o contato com estas outras manifestaes artsticas
para alm da lona, tambm se fez presente no cotidiano de algumas mulheres que, integraram
as escolas de circo. Feitas tais consideraes, tem-se uma breve descrio dos tipos cmicos
femininos no teatro e circo at primeira metade do sculo XX.

2.2. Soubrettes, Caipiras e Caricatas: Breve apresentao.

Sobre as representaes e construes das mulheres nos tipos cmicos identificados

nos circos: soubrettes, caipiras e caricatas, tem-se que estes fizeram parte de toda uma
construo cultural/artstica apresentada anteriormente, da qual os circenses tambm eram
partcipes. Em muitos momentos, a presena destes artistas foi percebida nos processos
histricos de produo dos gneros ligeiros que foram apresentados aqui17, nos quais os
circenses tanto apareciam representados quanto representando.

Destaca-se ainda que a presena/influncia, os cruzamentos e as trocas das linguagens

artsticas no incio do sculo XX ultrapassavam fronteiras. Neyde Veneziano (1996), em
particular, informa a importncia de alguns circenses para esse gnero, no s pelas questes
tcnicas e de resistncia fsica acrobtica necessria para estas atuaes, mas pela dico, a
voz, a postura, a dana, que as artes circenses contavam para que obtivessem bons resultados
neste tipo e teatro (p.50).

preciso frisar que homens e mulheres circenses fizeram parte das construes de
vrios espaos e gneros artsticos, mas estes no realizavam apenas trabalhos para fora da
lona, tampouco eram apenas repetidores ou copiadores do que se fazia no teatro, mas
atuavam como produtores e autores. Erminia Silva (2007)18, fornece inmeros exemplos do
trnsito das produes entre circenses, atores, atrizes e seus territrios, realizando, produzindo
e encenando vrias formas de representaes, nas quais o feminino cmico tem destaque. O
que refora o quanto gneros e as representaes femininas no eram exteriores ou
exclusivos de um nico grupo de artistas.

Como havia entre as heranas culturais dos circenses e aquelas identificadas nas
produes artsticas, locais e contemporneas, cruzamentos ininterruptos, tanto para os
gneros apontados quanto para as produes do circo-teatro, a presena feminina nas

17 . Vaudeville, Revista do ano, Teatro de Revista, music hall, operetas, pera bufa, entre outros.
18. Em particular ver Catlogo de Repertrio Teatral Circense, pp. 293-339.
 37

representaes, bem como algumas formas de denominaes de seus tipos seriam

influenciadas e influenciariam as diversas construes cmicas femininas.

So vrios os exemplos encontrados obre a atuao de mulheres circenses exercendo

muitos destes chamados tipos cmicos femininos (OLIVEIRA, 1964; SEYSSEL, 1977; TITO
NETO, 1986; ANDRADE, 2010; AVANZI, TAMAOKI, 2004; CASTRO, 2005, SILVA,
2007 e 2009). Entretanto, para os objetivos desse trabalho, sero apresentados e comentados
apenas alguns deles.

Em relao s soubrettes, destaca-se a pesquisa de Jos Carlos de Andrade, na qual o

autor retoma, dentre as construes identificadas na Commedia Dell'Arte, uma caracterstica
de comicidade construda a partir da concepo de uma malcia e beleza femininas (2010, p.
151).

Andrade acrescenta que este tipo encontra-se em uma categoria opcionalmente

caricata. Desta forma, importante retomar e destacar que esta proximidade ressalta o fato de
que as diversas influncias artsticas identificadas nos circos no constituem etapas rgidas de
atuao entre os artistas e seus personagens, no processo de construo do circo-famlia.

Como exemplo das diversas influncias artsticas identificadas nos circos, segundo
Vendramini (2001) a soubrette com o baixo cmico no qual se identifica a construo da
Fantesca (2001, p.63)19. Sobre a apresentao e construo deste tipo no circo-famlia, o autor
afirma:

A soubrette, assim como o Baixo-Cmico, veste-se em concordncia com a

sua ocupao profissional imaginada pelo autor da pea (...) cabe quase
sempre s soubrettes o papel de criadinhas, copeiras, damas de companhia
ou arrumadeiras ruidosas, bisbilhoteiras que trabalham em residncia da alta
burguesia (p.168).

Em relao s duplas caipiras percebeu-se que estas eram realizadas tanto por dois
homens quanto por homens e mulheres. Dentre os inmeros exemplos, destaca-se: Nh Tica
(Abigail de Almeida)20, Paschoal e Dercy (Gonalves) na Casa de Caboclo21

19. Esta construo cmica feminina foi apontada anteriormente por Tiche Viana ao se referir s mscaras da
Ragonda, uma das servettas da Commdia DellArte
20. Ver: REIS, Ricardo Somazz - Histrias e Lembranas. Circo Sudan. Palavras de Neyd Alves Somazz,
publicado e disponvel on line em pdf no site Circontedo, em
 38

(NAMOUR,2009, p.32); os irmos Tiolfo e Fiica, no Circo Sudan (REIS, 2009, p. 20) e Hudi
Rocha22, que atuou com sua primeira esposa em um circo. Para este ltimo: Fiz dupla com a
minha primeira esposa. Uma bela de uma dupla, engraada, com aquelas emboladas, contos,
cantava srio.

Despertar o riso atravs do humor falado, das roupas e msicas era uma das funes
destas duplas caipiras. No entanto, esta tambm parece ser o objetivo das construes e tipos
apresentados at ento e da palhaaria em particular. Acerca da relao destas duplas e a
produo do palhao, Hudi Rocha (vide figura 1) aponta para algumas diferenas entre seus
modos de construo, ressaltando a dificuldade que vivenciou em relao segunda:

Eu fui palhao at uns 14, 15 anos, depois parei. No me adaptava. Fazia

direitinho, de tanto ver todos trabalharem. (...) Quando chegava a hora, a
gente entrava. (...).
Naquela poca costumava se trazer humorista caipira: o baixo clown que a
gente chamava. Que nem pintava a cara, ia na frente da cortina, ficava ali,
enrolando o povo, contando piada, causos. E como eu perdi meu humorista,
comecei a fazer o humorismo caipira. Entrava descalo, roupa caipira, da
roa, da fazenda e me adaptei muito mesmo.

Apesar de sua caracterizao e atuao nestas duplas, as mulheres, no obstante suas

construes, maquiagens e estilos caipiras como possvel perceber nas imagens abaixo de
Iracema Pires e Abigail de Almeida (Nh Tica, vide figura 2), no eram, necessariamente,
consideradas baixo clown ou palhaas.

Figura 1-Hudi Rocha e Iracema Pires

Fonte: acervo pessoal de Iracema Cavalcante

2010: http://www.circonteudo.com.br/v1/index.php?option=com_content&view=article&id=2578:a-historia-do-
circo-sudam&catid=150:fabricadores-de-historias&Itemid=290 Pesquisa realizada em 16 de Janeiro de 2014.
Pesquisa realizada em 01 de Novembro de .2013, s 12h:15min.
21. Ambiente conhecido como famosa casa de espetculos inagurada em 1932, localizada na Praa tiradentes,
cidade do Rio de janeiro, onde era divulgada a msica regional brasileira.
22. Entrevista concedida por ROCHA, Hud. [Fev.2013]. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. Votorantim,
So Paulo, 2013. arquivo. mp3. Ver Anexo B, pgina 119.
 39

Figura 2-Nh Tica

Fonte: http://circoirmaosalmeida.blogspot.com.br/ Pesquisado em 31 de Janeiro de 2014.

Algumas construes e atuaes dos tipos femininos conhecidos como caricatas,

apontam que estas representavam nas comdias ou dramas e geralmente na segunda parte do
espetculo circense (MERITZ, apud. JUNQUEIRA, 2012, p.47)23. Em relao a suas
criaes, Andrade (2010), afirma que estas se aproximariam muito da palhaaria, no circo-
teatro. Para ele, este tipo seria inconfundvel:

(...) pois o exagero que aparece no figurino, na maquiagem, nos adereos, no

gestual e na voz a sua marca registrada. No precisa ser necessariamente
velha, desde que mantenha a mesma linha caricatural que define o tipo. A
caricata, no circo teatro acabou por se tornar praticamente a verso feminina
do palhao estabelecendo com ele duplas impagveis, criando um fenmeno
de empatia com a plateia que se delicia com suas esquisitices. O mote que d
vida ao tipo de caricata a busca de um amor sempre projetado em extremos
impossveis. Essa motivao permite atriz um sem nmero de recursos
como olhos que reviram, suspiros prolongados e cacoetes de todas as
espcies (p.152).

Apesar da proximidade apontada, algumas diferenas significativas entre os processos

de construes da palhaaria e da caricata foram identificadas nos relatos de alguns circenses.

23. Organizao caracterstica do circo-teatro, na qual se identificava duas partes distintas do espetculo: a
primeira, de variedades, composta por nmeros de acrobacia, equilibrismo, shows, entre outros; e a segunda, pela
execuo de peas teatrais. Entende-se que esta uma diviso de ordem didtica, que no pode ser abordada por
um carter esttico ou de excluso, pois no se nega neste trabalho, que circo, teatro e variedades tenham
convivido desde sempre, presente em todas as partes do espetculo.
 40

Guaraciaba Melhone24 (vide figura 3), por exemplo, assinala para uma relao da caricata
com o texto, ao passo que na palhaaria, os artistas teriam mais liberdade de expresso,
improviso e construo.

A caricata est pronta. Tem um texto e o improviso no sai desta construo.

Ao contrrio da palhaa que tem que ser construda em cima do que o artista
acha que pode fazer. A caricata exagerada, mas no se pinta de palhao. Ela
a comicidade dentro da comdia.
Figura 3-Guaraciaba Melhone

Fonte: Foto de divulgao. Fonte: Mayara Pernetti. Disponvel em:

<<https://www.facebook.com/circo.guaraciaba/photo>>, acesso em 30 de janeiro de 2014.

Dentre alguns pontos expressivos de proximidade nas constituies deste tipo cmico,
identificou-se o exagero. Alm da relao com o texto afirmada por Guaraciaba Melhone,
no que se refere aos processos da palhaaria, a utilizao exagerada do figurino e da
maquiagem tambm foram apontados por alguns autores (BOLOGNESI, 2003, p. 57;
ANDRIOLI, 2007, p.99), como significativos nas construes destes tipos; sendo que para
Andrade (2010), tudo neste tipo especfico, voltado para o exagero.

Cabe imaginao da atriz que vai viver a caricata encontrar os adereos

necessrios composio do tipo, sempre lembrando que o que determina
sua figura o excesso e o exagero. Todo e qualquer elemento, a ttulo de
adereo que venha a fazer parte do figurino da caricata dever ser tratado de
forma especial, conferindo-lhe um tom cmico, como lhe convm (p. 174).

Nos casos de substituies no espetculo, algumas artistas caricatas podiam atuar nas
funes de palhaaria, como relatou Castro (2005, p. 220) acerca do caso de uma das filhas de

24. Entrevista concedida por CAVALCANTI, Guaraciaba Melhone. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos.
So Paulo, fevereiro de 2013. Ver Anexo C, pgina 122.
 41

Joo Alves (Elisa Alves, vide figura 4), do Circo Guarani, que costumava atuar como caricata
nos espetculos. Ento, precisou substituir seu irmo, o palhao do circo, s pressas, por
motivos de sade e assim permaneceu guardando segredo da cidade. A autora acrescenta que,
no raro, as moas do pblico costumavam se apaixonar pelo palhao do circo e, por isso,
para ela, a necessidade de se manter o segredo acerca do gnero deste25.

Figura 4-Elisa Alves (Palhao Xamego)

Fonte: Acervo pessoal de Daise Alves.

Guaraciaba Melhone acrescenta em seu relato, que sua av, tambm caricata, a
ensinou a ser palhaa aos seis anos. Apesar deste incio na palhaaria, a artista assegurou que

25. Imagem gentilmente cedida por Daise Alves e Mariana Gabriel, respectivamente filha e neta de Elisa Alves,
apontada acima por Castro que atuava como o palhao Xamego.
 42

chega uma determinada idade em que no quer fazer mais, preferindo dedicar-se s
construes de caricatas e partes cmicas dos dramas e comdias do espetculo.

No que se refere s proximidades entre os tipos cmicos caricatos, as concepes dos

palhaos e as possibilidades de substituio entre caricatas e palhaos, que foram apontadas
por Andrade (2010) e Castro (2005) Guaraciaba Melhone relata o fato de que a sua av e
tantas outras caricatas teriam sido timas palhaas nos circos itinerantes de lona, se assim o
desejassem ou fosse permitido.

Naquela poca olha quantas mulheres queriam fazer isso e no tinham

espao, o preconceito no deixava. (...) Claro, tem homem que no vai querer
ser palhao e no vai para frente, no tem aquele dom e muitas mulheres
tambm.
(...) Quantas, na poca da minha av, da minha me tinham aquela vontade
de fazer aquilo. Porque se fosse agora, minha av era uma palhaa e tanto.
Ela fazia as caricatas nas peas. (...) j pensou se eles deixassem? Seria uma
tima palhaa.

Em outros momentos, percebe-se que a falta de espao apontada por Guaraciaba

Melhone em relao s mulheres caricatas que tinham o desejo de se assumir como palhaos,
afirma que, apesar das diversas funes e atuaes femininas nos circos, a atuao na
palhaaria ainda era um campo masculino, ainda que no interessasse a todos, pois, alguns
homens, como foi apontado acima, tambm no queriam ser palhaos. Muitas destas
dificuldades sero compreendidas posteriormente, nas diversas metodologias voltadas para o
ensino da palhaaria, a partir das Escolas de Circo.

2.3. Algumas mulheres clown.

Apesar da palhaaria, no contexto brasileiro do circo-famlia ter sido considerada

durante muito tempo um campo de atuao masculina, foram identificadas atuaes de
mulheres que se assumiram como clown em alguns espetculos estrangeiros, apresentando-se
nos circos no final do sculo XIX e incio do XX. Dentre estas, destacam-se, no sculo XIX:
Amelia Butler (vide figura 5), no Nixonss Great American Circus, em 1858 (EUA); e, Evetta
(vide figura 6), acrobata, chamada Josephine Mattews que, segundo consta no cartaz abaixo,
trabalhou no Barnum and Bailey Circus, em 1895 (EUA), sendo anunciada por este como a
nica mulher clown.

Por sua vez, a artista francesa Annie Fratellini (vide figura 7), que atuou durante um
tempo com seu marido Pierre taix e em dupla com sua filha Valerie Fratelini (vide fugura 7)
 43

como clown, ressalta que seu pai no considerava possvel que mulheres se tornassem, ou
atuassem como clowns, tampouco de algum artista faz-lo antes dos 20 anos (SILVA, 2002,
p.68)26. Acrescenta, ainda, que o processo de construo do clown deveria ser um mistrio
para o pblico27, no cabendo, nestes processos, uma abordagem das questes de gnero sobre
este tipo especfico (IBIDEM).

26. Mon pre affirmait qu'il n'y avait pas de femmes clowns. Il ajoutait que l'on ne pouvait pas tre clown 20
ans, par exemple. Il fallait avoir acquis une certaine exprience. C'est vrai qu'il y a trs peu de femmes clowns, et
c'est bien regrettable; une femme n'est pas gne de se montrer tendre, et cela apporte une autre dimension.
Traduo livre da autora.
27. Ce qui est important, c'est de ne pas donner l'impression d'tre une femme, comme pour un homme de ne pas
donner l'impression d'tre un homme, afin de rester ce personnage mythique, hors du temps. Traduo livre da
autora. No livro no consta a data de realizao da entrevista.
 44

Figura 5-Amelia Butler Figura 6-Evetta

Fonte: Imagem disponvel em

<<http://www.gumdroptheclown.com/index_files/p Fonte: Imagem disponvel em
age0006.htm>>. Acesso em 25 jan. 2014 <<http://www.etsy.com/listing/70700340/vintage-
circus-poster-evetta-the-only?ref=market>>.
Acesso em 25 jan. 2014.

Figura 7-Annie e Valerie Fratellini

Fonte: Imagem disponvel em <<http://www.clownschool.net/HIstory/H1900s.htm>>.

Acesso em 16 de Junho de 2013.

Ao longo de sua obra Les Clowns (1945) Tristan Rmy aponta algumas artistas que
atuaram como clown e/ou augusto28, com relativo sucesso em espetculos pela Europa:
Loulou Castor, filha de um famoso clown ingls e reconhecida como a primeira clownette
por todo o Canal da Mancha; Loony Olchansky, que exercia uma clownette cmica e atuava

28. No Brasil as construes de palhaos, assim como as construes de zanni na Commedia DellArte, podem
ser identificadas a partir de uma dualidade, de carter didtico, que no so estticas.Assim: Arlequim X
Brighella e Augusto X Clown/ Branco, se referem, muitas vezes, a um jogo. A pureza entre estes tipos no pode
ser identificada nas construes brasileiras (BOLOGNESI, 2003, p.91). Em relao s suas definies,
Bolognesi afirma: No universo circense, o clown o artista cmico que participa de cenas curtas e explora uma
caracterstica de excntrica tolice em suas aes.At meados do sculo XIX, no circo, o clown tinha uma
participao exclusivamente parodstica das atraes circenses. (...) Posteriormente, esse termo passou a designer
um tipo especfico de clown Branco, por conta de seu rosto enfarinhado. (BOLOGNESI, 2003, p. 62); acerca do
Augusto, acrescenta: um tipo de palhao que tem como marca caracterstica o nariz avermelhado. Ele no
cobre totalmente a face com a maquiagem, mas ressalta o branco nos olhos e na boca. Sua caracterstica bsica
a estupidez e se apresenta frequentemente de modo desajeitado, rudo e indelicado. No Brasil encontra-se no
termo palhao o equivalente mais apropriado do Augusto, ainda que ele englobe outros tipos e possa, com isso,
fundir-se ao clown (BOLOGNESI, 2003, p.74).
 45

em dupla com seu pai e, segundo Thetard (apud. REMY, 1945, p.440)29 foi uma das
verdadeiras clownettes que j existiu. Rmy destaca, ainda, Madame Atoff de Consoli, que
formava, com seu marido Atoff de Consoli um casal clownesco de destaque entre tantos
outros cmicos do perodo, tornando-se reconhecida independente da figura do marido,
quando este encerrou sua carreira de clown (REMY, 1945, p.440)30. Acerca destes, o autor
afirma

De seu ofcio de funambulismo, Loulou mantinha a boa aparncia e a

distino. Tudo nela lembrava a medida e a harmonia. Perto dela, Atoff
contrastava por sua aparncia magra e esquisita. Este, muito obstinado,
atravs de algumas pesquisas conseguiu criar um divertido personagem
(p.442)31.

O autor destaca, ainda, a atuao de Yvette Sperssadi, uma cmica integrante do trio
de clowns do Circo Pinder. Em relao atuao desta na palhaaria, afirma que: no recebia
tapas, mas os dava (REMY, 1945, p.443)32. Estes poucos exemplos de atuao feminina
enquanto palhaos suscitaram alguns questionamentos no autor sobre as dificuldades da
atuao neste campo. Independente dos conceitos de gnero, possvel destacar a necessidade
do artista em saber exprimir um contato direto com o pblico e um no medo de se expor ao
ridculo (IDEM, p.445) 33.
No que se refere s dificuldades em se exprimir diretamente com o pblico, tem-se
uma contextualizao com as condies femininas apresentadas anteriormente, acerca da no
exposio destas alm do espetculo. Ressalta-se que estas condies no eram exclusivas do
meio circense, mas do modo de organizao social patriarcal como um todo.
Sobre esta ausncia de medo em se expor ao ridculo, Rmy destaca, ainda, o caso da
artista Gerbola, que iniciou sua carreira muito jovem e manteve esta mesma segurana no

29. William tait encore dresseur de chats, travaillant simultanment avec des rats Sa fille, lonny, faisait avec lui
un numro de clownesse comique, spcialise, elle aussi, dans les acrobaties et les sauts prilleux. Elle fut, dit
M. Henry Thtard, lune des vritables clownesses qui aient exist. Traduo livre da autora.
30. Miss Loulou formait avec son mari, Atoff de Consoli, dit Atoff, un couple clownesque qui restera comme
lexemple dune russite certaine laquelle, au moment o les comiques de cirque taient nombreux, on ne
sattendait pas. Entreprise plus tt, cette russite et bnfici dune curiosit qui se ft transforme bientt en
succs. Mais quand Miss Loulou fut remarque, Atoff avait dj termin sa carrire damuseur. Traduo livre
da autora.
31. Elle gardait de son mtier de funambule de la prestance et de la distinction. Tout en elle rappelait la mesure
et lharmonie. Prs delle, Atoff de Consoli contrastait par sa silhouette dcharne, dune maigreur de disloqu.
Moins enclin la facilit, il et, avec un peu de recherche, fait un grimacier amusant. Traduo livre da autora.
32. Malgr les facilits dune femme jouer les coquettes, aucune prciosit dans latitude et dans lexpression
nautorisait le spectateur supposer quil se trouvait en prsence dune clownesse. Bien que pitre, Yvette
Sperssardi ne recevait pas de gifles; elle en donnait. Traduo livre da autora.
33. Pour interprter les entres comiques, il faut savoir sexprimer et les artistes de cirque ne sont pas habitus
parler en public. Crainte du ridicule certainement de la sagesse, mais le commencement de la retraite. Traduo
livre da autora.
 46

tempo em que trabalhou nos circos itinerantes de lona (pp.445 - 446)34. Outra artista
apontada pelo autor que iniciou sua carreira de palhao muito jovem diz respeito Pagnotta:

Encontramos no circo dos quatro irmos Fedrizzi, em Carcassone, uma

jovem comediante de dez anos. Pagnotta, que fazia parte do espetculo com
sua famlia, de enorme sucesso. O diretor da trupe, Edmond, emrito saltador
que tinha como hobby ser clown. Sob o nome de Piccolo, dava a rplica
sua filha Pagnotta. Ela animava as entradas com uma imaginao cmica que
muitos demoram anos para conseguir. (...) Se a pequena Pagnotta conseguiu,
porque as artistas de circo no tentariam? Quem dentre elas ocupar o espao
deixado por Miss Loulou e Yvette Spessardi? (p.446) 35.

2.4. E nos circos brasileiros?

Em relao ao contexto brasileiro, Hudi Rocha afirma o quo incomum foi a atuao
feminina nos processos de criao de palhaas nos circos, ampliando seu discurso aos papis e
atuaes das mulheres na sociedade.

Era s homem. Palhao era s homem. Mulher fazer palhao? De jeito

nenhum! Como tudo naquela poca era um preconceito contra a mulher. At
hoje ainda existe, mas muito pouquinho. Em todos os setores da vida tem
esse preconceito. Mas com o tempo as mulheres foram dominando, foram
entrando no mercado e a, acabou-se. E tem que acabar mesmo esse
preconceito. Tem muitas mulheres que so timos palhaos. So mesmo!

Interessante notar que, apesar da importncia feminina no circo abordada

anteriormente, para este artista, a noo de machismo parece contribuir para o entendimento
sobre as poucas atuaes das mulheres na palhaaria.
Outra concepo sobre esta atuao, que no se limita s mulheres, o fato de que,
para alguns circenses o palhao era considerado um prisioneiro dentro do circo, como afirmou
Roger Avanzi36 (vide figura 8) ao recordar-se do que lhe dissera sua me, Armandine Avanzi,
quando ele decidiu substituir seu pai e ser o palhao do circo. Em seu livro, o artista amplia
essa discusso:

34. Cette crainte du ridicule ne se rencontre pas dans la jeunesse. La clownesse Gerbola, qui avait dbut toute
jeune, conserva la mme assurance pendant tout le temps quelle travailla dans les cirques ambulants. Traduo
livre da autora.
35. Nous avons rencontr dans le cirque des quatre frres Fedrizzi, Carcassonne, une jeune comdienne de dix
ans, Pagnotta, dont on peut dire quelle joignait aux dons charmants dune maturit prcoce ceux dun comique
extraordinaire (...) Ce que la petite Pagnotta russissait, pourquoi des artistes de cirque, femmes, ne le
tenteraient-elles pas? Qui prendra, parmi elles, la succession ouverte par la retraite de Miss Loulou et dYvette
Sperssardi? Traduo livre da autora.
36. Entrevista concedida por AVANZI, Roger. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So Paulo, Janeiro de
2013. Ver Anexo D, pgina 127.
 47

Figura 8-Roger Avanzi

Fonte: Ligiane Braga.

Imagem gentilmente cedida para a realizao dessa pesquisa.

Eu nunca me imaginei palhao. Talvez por causa do teste ao qual fui

submetido, e reprovado, quando criana. Mas, de certa forma eu j era
palhao, um clown de cara limpa, verdade, mas j era palhao. E o clown
sabe o que o excntrico sabe, est sempre ali, junto do outro. Se tanta gente
aprendeu a ser palhao vendo meu pai trabalhar, por que eu no aprenderia?
Eu que estava junto dele, jogando com ele?
Mas antes como era meu costume, fui falar com minha me. Ela ficou
apavorada.
- No meu filho eu no quero que voc faa o palhao.
- Mas meu pai no est aguentando mais, e tenho que fazer.
- Eu no quero que voc faa o palhao! Porque o palhao, meu filho, o
prisioneiro do circo. Se voc fizer um nmero, quando estiver indisposto d
para tirar o nmero do programa e voc entra na pea s para quebrar um
galho. Mas se voc fizer o palhao. Nunca mais vai poder sair do picadeiro
(AVANZI; TAMAOKI, 2004, p.259-260).

O relato acima permite perceber a presena dos processos de formao/

socializao/aprendizagem afirmados por Erminia Silva (2009), uma vez que o artista j
atuava e tinha conhecimento bsico da palhaaria, a ponto de se candidatar substituio de
seu pai. Guaraciaba Melhone, em seu relato, afirma que sua av a ensinou a fazer todos os
nmeros no circo, inclusive a atuar como palhao e tambm parece corroborar com esta
concepo.

Minha av me ensinou. Eu tinha seis anos quando estreei no picadeiro como

palhaa! Eu fazia com uma amiguinha que era dupla: Guiomar e Cocada. Eu
era a Cocada e ela chamava Guiomar mesmo. A gente fazia todas as reprises
 48

que uma criana podia fazer: a mentira maior, quem comia o doce,
aquela entrada que voc comia e depois jogava talco na cara. S aquelas
coisas que, claro, uma criana podia fazer. Depois eu comecei a fazer
palhaa com outra amiga que tinha no circo. Minha av era quem ensaiava
todas as crianas, acrobacia tambm. Eu fazia palhao e entrava na
acrobacia: ela [Guiomar] fazia os truques direitos e eu fazia os truques
atrapalhados. Foi a que eu comecei.

luz do relato feito anteriormente por Rmy sobre as jovens clownesses Pagnotta e
Gerbola e do depoimento de Guaraciaba Melhone acima, a atuao das crianas na
palhaaria no alheia proximidade com o ridculo, ao passo que para os Fratellini, citados
anteriormente, no seria possvel ser palhao aos vinte anos, por exemplo.

Este processo de formao era comum a todos os circenses independente de gnero e

idade. Na narrativa acima percebe-se que, apesar de no haver com frequncia a atuao de
mulheres palhaas em alguns dos circos itinerantes de lona (circo-famlia) pesquisados no
Brasil, muitas mulheres ensinaram e formaram diversos artistas, homens, crianas e jovens a
serem palhaos37, alm de serem atrizes (desempenharem tambm papis cmicos e
integrarem toda a produo do circo como espetculo).

At o presente momento, esta pesquisa procurou dialogar com algumas questes sobre
as atuaes, importncias e presenas das mulheres no circo-famlia. As abordagens acerca do
cuidado em no expor os artistas, em particular as mulheres, alm de suas atuaes nos
espetculos, relaciona-se com o tipo de exposio corporal e verbal dos artistas, o que parecia
ir de encontro com as exigncias morais, sociais e ticas para com a mulher, pelo menos at a
dcada de 1970, em vrias sociedades patriarcais e ocidentais.

Acrescenta-se ainda que, no jogo do personagem palhao, entre as vrias

caractersticas, destacamos a disponibilidade e a exposio ao ridculo (fsico, emocional,
mental, verbal, entre muitos outros), considerados comuns nas inmeras produes artsticas.
Quando se pesquisa as histrias da construo desse personagem, independente do perodo e
do nome que se deu: (bufo, gracioso, clown, palhao), etc, algumas dificuldades podem ser
constitudas e identificadas em vrios processos de metodologia e aprendizagem da palhaaria
feminina, que sero abordados no prximo captulo.

Como analisado anteriormente, nos circos brasileiros, em alguns poucos momentos, as

mulheres protagonizaram a palhaaria enquanto clowns (geralmente em substituies de

37. Em um evento realizado pelo Centro de Memria do Circo em homenagem s mulheres circenses,
identificou-se o depoimento da artista Snia no qual, destaca-se aqui que esta afirmou ter ensinado os seus
maridos a serem palhaos.
 49

emergncia). No entanto, ressalta-se que nem sempre foram bem aceitas e alguns artistas,
homens, no concordavam em trabalhar com as mulheres nestas condies, preferindo a
atuao destas como clownettes.
Em relao s diversas concepes de clownettes, foram identificadas algumas
anlises que conduziram concepo de que esta funo seria apenas uma escada, parceira ou
partner do palhao (CASTRO, 2005, p.220), (RUSSO apud. JUNQUEIRA, p. 48).
Entretanto, optou-se, neste trabalho, por apresentar a importncia desta atuao que no a
restringia funo de coadjuvante na cena. Hudi Rocha acrescenta que estas artistas
preparavam tudo para o palhao e que tinham umas clownettes muito boas, que sabiam
contar histria, mas que o nome acabava ficando para o palhao.
Em relao s atuaes enquanto clown, Guaraciaba Melhone, ressalta que era difcil
para seu pai atuar com uma mulher nestas condies, ainda que esta fosse sua filha. Em
alguns momentos, a artista relata que atuou com seu pai pela necessidade de substituir o
palhao do circo, mas acrescenta que outros circos apresentavam em seus espetculos duplas
de palhaos constitudas por casais.

Mas meu pai no gostava, falava que se sentia mal de fazer/ trabalhar com
mulher. Porque achava que as piadas, as entradas cmicas que levava no
ficavam boas de fazer com mulher. Mas conheci duplas que trabalhavam. Por
exemplo: o Doroz Circo de Picadeiro trabalhava com a mulher. Fazia todas
as reprises, com a esposa dele, mas era muito difcil de se ver. Assim, a dupla
no se desfazia, se um precisasse ir embora do circo seria outra situao,
mas a dupla estaria assegurada por mais tempo.

Quando Rmy, aponta para uma pouca atuao da clownette, identificando-a como
38
uma exceo no circo (RMY, 1945, p.438) , conduz tambm a uma reflexo sobre as
dificuldades de se aprender a ser, ou atuar como palhao, que tambm foram identificadas nos
relatos de Hudi Rocha, Guaraciaba Melhone e Roger Avanzi. Ressalta-se que estas
dificuldades, sobretudo metodolgicas, em relao produo desta personagem cnica
especfica, tambm foram vivenciadas nas Escolas de Circo, independente dos gneros, no
final da dcada de 1970.

38 . La clownesse est l'une des lments les plus gracieux d'un spectacle de cirque avec la trapziste et l'cuyre
de panneau. La trapziste n'est pas rare; l'cuyre de panneau l'est de plus en plus; la clownesse a toujours fait
exception. Traduo livre da autora.
 50

A partir destas novas produes, surgem diversas metodologias para o ensino da arte
do palhao e algumas artistas vo se referir a assumir o seu lado ridculo diante do cotidiano,
buscando um lado mais humano e subjetivo do palhao. Ao passo que outras se voltaro para
uma questo mais social e poltica desta criao cnica.

Assim, no contexto das novas mudanas que foram ocorrendo e se consolidando,

sobretudo em relao aos papis femininos na sociedade a partir do sculo XX, identificaram-
se a partir do acesso das mulheres s diversas manifestaes artsticas em geral e s artes e
saberes circenses em particular , alguns debates e prticas sobre a igualdade de direitos e as
questes de gnero no Brasil e no mundo, bem como dentro do exerccio das artes circenses.
sobre essa nova forma de produo dessa linguagem para fora da lona, a partir das
Escolas que a produo do feminino do palhao se constituiu e se consolidou, que ser tratado
no prximo captulo.

Importante ressaltar que este movimento ocorreu para fora da lona pois at hoje a
produo da palhaaria feminina nos circos itinerantes, que no se organizam mais aos
moldes do circo-famlia e que passaram por vrias transformaes em seus modelos de
organizao do trabalho, ainda muito remota.
 51

3. AS CONSTRUES FEMININAS DO PALHAO PS

ESCOLAS DE CIRCO

Aps apontar algumas construes e tipos cmicos femininos, em especial no que se

refere ao processo histrico e modo de organizao do espetculo denominado de circo-
famlia, pretende-se, neste segundo captulo, analisar a formao e a produo das mulheres
palhaas, em sua maioria, derivadas do surgimento de instituies especficas voltadas ao
ensino das artes circenses em geral e da palhaaria, em particular, no incio do sculo XX,
repercutindo por vrios pases.

O surgimento destas instituies de ensino, no Ocidente, foi identificado na antiga

Unio Sovitica39, nos anos de 1920. Aps a dcada de 1970, ganharam fora em alguns
pases da Amrica do Norte, Amrica do Sul e Europa Ocidental, destacando-se,
respectivamente, Estados Unidos, Brasil e Frana.

Na Rssia, ps Revoluo de 1917, o circo foi nacionalizado, criando-se uma escola

que possibilitasse a aprendizagem das artes circenses a partir de programas de ginstica. Neste
contexto, o bal (GUINSBURG, 2008, p.280) e o circo foram amplamente apoiados pelos
lderes da Unio Sovitica e algumas instituies estabelecidas no estado de Moscou, em
1927. A partir dos anos 1950, o circo se tornou uma das formas de arte mais importantes e
exportadas da Rssia, iniciando visitas frequentes em toda a Europa e Amrica40.

Mario Fernando Bolognesi, em seu texto O circo na histria: a pluralidade circense e

as revolues francesa e sovitica analisa a passagem das produes das artes do circo,
gestadas durante aquele perodo revolucionrio.

Um pequeno salto na histria: com a Revoluo Russa de 1917, o circo

alcana um patamar diferenciado de manifestao artstica. Inicialmente, as

39. No se ignora a importncia das escolas de acrobacia surgidas no Oriente, na China em particular, e seus
distintos processos. Entretanto, a inviabilidade de abord-los profundamente direcionaram esta pesquisa para
algumas das instituies surgidas no Ocidente. A referncia aqui ao ocidente na antiga Unio Sovitica, refere-se
em particular Rssia e sua localizao geogrfica indicada pelos estudiosos como fazendo parte do continente
ocidental, sendo denominada Rssia Europeia.
40.Fonte: <<http://www.eurochannel.com/pt/A-historia-do-circo-Russo.html>>.Pesquisa realizada em 07 de
Julho de 2013, s 12h:26min.
 52

aes dos artistas engajados com as vanguardas russas (na avaliao de

Argan, as mais revolucionrias de todas, se no as nicas) que estavam
saturados das frmulas realistas da arte que mimetiza o real, dentre tantas
revisitaes de formas artsticas abolidas pela cena naturalista, da
antiguidade at as feiras, passando pela Idade Mdia e pela Commedia
dellarte, tambm experimentaram o circo com o intuito de retirar dele todo o
potencial de teatralidade possvel. Nesse particular, as investidas de
Maiakvski, Meyerhold e Eisenstein, dentre outros, no universo circense,
deixaram marcas significativas para o teatralismo em vigor na poca
revolucionria (BOLOGNESI, 2010/12, p. 14).

Anlises como esta, partem do conceito de pluralidade e das vrias experimentaes

artsticas nos distintos perodos histricos nos quais o circo esteve presente, servindo aqui
como referncia do rizoma41 que representou e representa os diversos fazeres e criaes de
homens, mulheres e crianas circenses. A partir da dcada de 1920, um dos vrios caminhos
encontrados foi a construo de uma teatralidade circense, no mais baseada apenas no
lugar de produo dentro do circo-famlia. Agora, o processo de formao e aprendizagem
dava incio fora da lona, ou seja, em instituies voltadas para o ensino das artes e saberes
circenses, as escolas de circo.

Marcos Francisco Nery Ferreira (2011) aponta para uma significao de formas
diferenciadas que foram vivenciadas pelo circo russo e a implicao com o novo modo de
organizao poltica, bem como a relao do teatro e a produo das artes do circo.

Uma das anlises do autor o quanto no perodo da Revoluo se deram cruzamentos,

influncias, transversalidades, antropofagias42 polticas, artsticas, poticas e estticas entre as
linguagens teatrais e circenses, que, segundo Ferreira (2011): aliadas ao desejo de uma
potica inovadora, buscavam romper com formas artsticas que no estivessem a servio da
Revoluo. Acrescenta, ainda, a importncia do retorno teatralidade e tradio popular
nas experimentaes pedaggicas para a formao do artista que deveria estar em
consonncia com um ideal de novo homem.

Nesse sentido, os anos de 1920 expem uma prtica teatral fortemente

enraizada nas atividades do picadeiro, revelando uma histria complexa e
muito controversa a partir do resultado das experincias pr-revolucionrias e
a posterior formao dos grupos teatrais de agitao e propaganda (agit-prop)
com profunda base acrobtica (p. 68).

41 . A utilizao do termo rizoma, identificado em Deleuze e apontado por Erminia Silva neste trabalho
identifica-se no sentido de que a arte circense se compe da unio de diversas artes e saberes, no sendo uma
expresso artstica pura.
42. Embora histrico e geograficamente contextualizado, o conceito modernista de antropofagia utilizado
nesta pesquisa por se considerar que h, entre as manifestaes circenses e construes do palhao um dilogo
constante com as mltiplas linguagens artsticas de seu tempo (SILVA, 2009, p. 24).
 53

Ferreira analisa que as experimentaes pedaggicas antecederam a Revoluo de

1917 e que, no perodo ps-revolucionrio, os estudos de Vsvolod Emilievitch Meyerhold
inseriram-se no contexto e, no por acaso, o circo, a grande paixo do encenador, exerceu
uma influncia significativa em toda sua trajetria artstica (p. 69).

Sobre este engajamento, tanto de Meyerhold quanto de Maiakvski (1893-1930),

Ferreira identifica, nos estudos de ambos, que o primeiro afirmava uma formao completa do
aluno com intuito de permiti-lo exercer a sua profisso enquanto ator-poeta-acrobata-
danarino-msico-palhao e, ainda, torn-lo engajado politicamente (p.22). Nos estudos de
Picon-Vallin, Meyerhold se voltava formao teatral do artista, reforando a ideia de se criar
um ator livre em sua produo cnica, sendo autor de seu prprio personagem (2006, p.26).

Ferreira acrescenta que Maiakvski se empenhou em criar uma nova cultura corporal
para o ator por meio das tcnicas circenses, buscando desenvolver o ator acrobata,
malabarista, equilibrista, danarino, msico embutido de uma polivalncia tcnica como os
intrpretes orientais. Em busca de uma relao saudvel entre mente e corpo, reconhece-se a
o desejo de elevar o intrprete ao patamar do homem novo, tambm engajado na luta
revolucionria, assim como afirmou Maiakvski. Em relao s novas significaes destas
construes circenses a partir do contexto da Unio Sovitica tem-se, segundo Ripellino
(1986), que algumas destas mudanas relacionaram-se com as diversas funes e atuaes
polticas do palhao na sociedade (p.213). Dentre estas, destacam-se o figurino e as
exigncias almejadas a partir do perodo ps Revoluo (RIPELLINO, 1971, p.214). Sobre
algumas destas mudanas, Bolognesi (2003) acrescenta:

Os palhaos russos abandonaram as caractersticas dos ocidentais e

procuraram novos caminhos, em conformidade com o novo que a poca
almejava. Eles colocaram os velhos estigmas da arte clownesca em um novo
registro e superaram a oposio bsica da comicidade circense. Aps a
Revoluo, os palhaos russos procuraram outros caminhos para a
comicidade. Essa busca levou-os ao encontro de personagens conhecidas, e
Chaplin foi a principal delas. A arte clownesca associou-se luta poltica,
surgindo a figura do clown-tribuno, que participava das marchas populares
ou at mesmo retiraram por completo a maquiagem caracterstica dos
palhaos (p. 80-81).

Reconhece-se ainda que o surgimento posterior de diversas linhas de trabalho e

construes do palhao, assim como os processos de criao feminina nesta, tambm partem
destas concepes de figurino e maquiagem, caractersticas que sero abordadas
posteriormente. Em relao s mulheres, no foi encontrada nenhuma meno, destaque,
 54

questionamento ou mesmo interesse nestes estabelecimentos de ensino, sobre participaes e

atuaes femininas na palhaaria.
O debate de Bolognesi e Ferreira sobre como se deu o processo histrico circense e
teatral antes e depois de 1917, na antiga Unio Sovitica, mais amplo. No entanto, interessa
ressaltar que a proposta de construes de escolas formadoras de artes, em particular as
circenses, o acesso feminino a estes saberes, uma nova concepo corporal e os estudos de
biomecnica propostos por Meyerhold foram algumas caractersticas significativas deste
perodo (CHAVES, 2011, p.135); (GUINSBURG, 2008, p.275); (ROPA, 2011, p.121).

A partir destas mudanas e dos diversos interesses surgidos na arte de formao do

ator, entende-se que a constituio do processo de formao de uma escola de circo para fora
da lona, foi algo novo na produo histrica da linguagem circense. Neste novo contexto o
(a) interessado (a) no precisava mais se incorporar ao grupo familiar e/ou ao circo itinerante
de lona para se tornar um artista.

No que tange ao contexto do Brasil, outras mudanas significativas tambm foram

percebidas no cotidiano do circo-famlia. Dentre elas, destaca-se a transformao no modo de
organizao do trabalho e transmisso oral dos saberes e prticas para as geraes seguintes.

Desta forma, em 1925, quase que contemporaneamente aos debates que estavam
ocorrendo na Unio Sovitica, o tema relacionado ao ensino/aprendizagem dentro da prpria
estrutura do circo-famlia, j era debatido por alguns circenses brasileiros, como se pode
observar em um artigo escrito por Leopoldo Martinelli (1925), sob o ttulo A Decadncia da
Arte, no Boletim Mensal da Federao Circense. Nele, o autor afirma que h 20 anos
passados portanto, nos primeiros anos do sculo eram os diretores de circos os
primeiros a irem com os filhos, irmos ou discpulos para o picadeiro e ensaiavam novos
nmeros, novas dificuldades, para engrandecerem o nome do artista brasileiro. Entretanto,
continua, hoje [1925], qual o artista que se arrisca a ensaiar um trabalho como voos,
acrobacia, jquei e outros que dependem do auxlio de alguns colegas? Para ele, a soluo de
garantir a continuidade dos saberes circenses era a construo de escolas que permitissem a
formao de seus artistas nas artes e nas letras, ou seja, este sairia formado em todos os
sentidos. Deve-se reforar que, para Martinelli, em 1925, no era possvel imaginar nada que
no fossem os artistas oriundos de famlias, ou seja, filhos de gente de circo que se tornariam
alunos da escola de circo (p.5).
 55

Apesar de se observar que os circenses brasileiros e tambm os europeus ocidentais,

tinham conhecimento (e desejo) dos movimentos que estavam ocorrendo na Unio Sovitica,
em relao valorizao das artes do circo em todas as suas frentes, inclusive no que dizia
respeito ao processo de formao dos artistas, ser somente a partir do final da dcada de
1960 que o tema escola de circo fora da lona, ir, de fato, se tornar presente em vrios
pases do mundo.

Quais as consequncias desta instituio de ensino das artes e saberes circenses fora
da lona? So muitas, nas quais apenas se iniciou as pesquisas das vrias possibilidades, sem
ainda se chegar totalidade destas. Acrescenta-se a isto, o fato de que o fazer artstico
circense atual dificilmente apresenta diferenas entre os gneros, como acontecia no circo-
famlia, uma vez que as construes e participaes da mulher atualmente est em todos os
fazeres e saberes, inclusive como palhaa. O feminino43 nesta criao cmica, que no era
permitido na teatralidade do circo-famlia, comeou a mudar desde a constituio das
instituies escolas de circo fora da lona, nas quais sua presena foi inevitvel.

Alm da iniciativa de ensino das artes circenses em geral e da palhaaria em

particular, a partir do contexto da Escola de Moscou apresentado acima, foram fundadas a
Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College, em 1968, nos Estados Unidos da
Amrica, fundada por Irvin Feld um dos scios do Barnum & Bailey College (HUEY, 2012),
a L'cole Nationale du Cirque em 1974, na Frana, pela artista e clown Annie Fratellini44
(SILVA, 2002).

Sobre estas, destaca-se que a Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College
pareceu estar mais diretamente ligada aos circos de lona, do que aquela visualizada desde a
Escola de Moscou. Esta ltima apresentou um maior impulso a partir dos interesses teatrais e
do engajamento poltico. No se diminuem em absoluto a importncia de ambas as iniciativas
a partir de seus propsitos, mas, no que se refere aos interesses da escola americana, a
necessidade de se manter e difundir as artes circenses apresentava uma caracterstica mais
voltada empresa e ao mercado de trabalho. Interessante observar que, nesta instituio, a
atuao de mulheres na arte do palhao foi percebida em maior nmero do que em outras.

43. Por entender gnero como um debate complexo, ressalta-se que, neste trabalho, ao utilizar o conceito
feminino, no se quer dizer que o pressuposto das anlises neste trabalho sobre as construes da nova
teatralidade pelo feminino, limita-se ao sentido biolgico deste termo. Assim, tambm so entendidas no
conceito de feminino, as presenas e construes de travestis, transexuais, etc.
44. Outros estabelecimentos surgiramalm destes exemplos. No entanto, a pesquisa apresentar neste captulo, as
relaes entre as escolas que foram apresentadas e conhecidas at o momento.
 56

Criada por Irvin Feld na Flrida em 1968, a Ringling Bros. teve, como principal
objetivo, preencher, aumentar ou garantir o nmero de artistas, em particular o de palhaos,
no espetculo. Tal impulso originou-se a partir da percepo de que grande parte de seus
artistas possua idade avanada (em torno de 60 anos45) e da ausncia de jovens preparados
para substitu-los. Por esse motivo, Feld teria procurado preservar, difundir e formar novos
profissionais, atravs desta iniciativa de ensino46. Segundo Huey:

Dono do The Greatest Show on Earth, Feld ainda empregou a maior parte
dos clowns nos Estados Unidos. A maioria deles tinha cerca de sessenta
anos. Feld percebeu, que se encontrava diante da seguinte e irnica situao:
Eu sei que eles podem cair, mas podero levantar-se novamente?
Prontamente fundou Clown College em 1968 como uma possibilidade de
formar novos clowns e conseguiu persuadir os melhores e veteranos clowns
para ensinar em sua escola de bobos, um modo de preservar e perpetuar a
arte de se ensinar a palhaaria nos circos americanos. (...) Clown College
formou cerca de 1.300 homens e mulheres inexperientes nesta dramaturgia,
criou uma instituio que esperava garantir a continuao e a transmisso
desta arte s geraes futuras, e proveria um salto na palhaaria e a
prosperidade de diversos formatos e atuaes (HUEY, 2012, p. 306). 47

Ao longo do seu texto, Huey (2012), apresenta possibilidades de mudanas nos

formatos, criaes e atuaes posteriores da arte do palhao. interessante notar no trecho
acima a informao de que se formou cera de 1.300 homens e mulheres clowns, Mesmo que
possa ser um recurso propagandstico, no deixa de ser curioso na dcada de 1960 j se
observar a mistura de gneros nessa produo.
Algumas fontes relativas a esta instituio de ensino testemunham o relato sobre uma
aluna, Peggy Williams (vide figura 9) que se formou e atuou como clown. Dentre as poucas
informaes encontradas sobre esta artista destaca-se que esta se formou como professora de
surdos pela University of Wisconsin e, a partir desta formao, passou a se interessar pela

45. As owner of The Greatest show on earth, Feld already employed a majority of the performing clowns in The
United States. Most of them were at least sixty years old. He is purported to have quipped: I know they can fall
down, but can they get up again? Feld Promptly founded Clown College in 1968 as a training facility for novice
clowns and was able to persuade the best of the veteran clowns to teach at his schools of fools, a move
designed to preserve and perpetuated the aging art of American circus clowning.Traduo livre da autora.
46. Clown College (1968-97) was created in 1968 by Irvin Feld, then co-owner of Ringling Bros. And Barnum
& Bailey Circus, with help from former Ringling clown and author/illustrator Bill Ballantine, who became
Clown College's second Dean. Its purpose was to bring fresh blood to The Greatest Show On Earth's Clown All
et, whose few members were, at the time, seriously aging with no young clowns able or willing to replace them.
47. As owner of The Greatest Show on Earth , Feld already employed a majority of the performing clowns in
the United States. Most of them were at least sixty years old. He is purported to have quipped: I Know they can
fall down, but can they get up again? Feld promptly founded Clown College in 1968 as a training facility for
novice clowns and was able to persuade the best of the veteran clowns to teach at his school for fools, a move
designed to preserve and perpetuate the aging art of American circus clowning. (...) Clown College graduated
almost 1.300 male and female fledgling clowns, created an institution that could hope to guarantee that the art of
clowning would continue to be passed on to future generations, and provide a springboard for clowning to
flourish in a variety of formats and performance art forms. Traduo livre da autora.
 57

pantomima. Com o intuito de se aperfeioar nesta arte, cursou a Ringling Bros. And Barnum
& Bailey Clown College, formando-se na condio de clown em 197048.

Figura 9-Frosty Little, Lou Jacobs, Peggy Williams and Richard Fick

Fonte: http://www.worthpoint.com/blog-entry/circus-collectibles-delivered-by-mail-letterhead.
Acesso em 25.01. 2014.

Alguns anos aps a criao desta escola de circo norte americana surgiu, no continente
europeu, especificamente na Frana, a L'cole Nationale du Cirque Annie Fratellini, criada
por Annie Violette Fratellini (1932-1997), em 1974. Esta artista, oriunda de famlia circense
tradicional, atuava na funo de augusto com o marido Pierre taix, no Cirque Pinder49.
Posteriormente, taix cede seu papel de clown para sua filha, Valerie Fratellini, que passa a
formar com sua me, uma das primeiras duplas de mulheres a protagonizarem esta
dramaturgia (SILVA, G. 2002, p.65; LEVY, 1997, p.121).

Sobre o ensino das artes circenses nesta iniciativa, em particular a do palhao, Valerie
Fratellini ressalta que para a escola francesa, este personagem seria assexuado, fora do tempo

48. Peggy Williams graduates from Ringling Brothers Clown College in 1970 (...)She wasn't a wife of a clown
either, but a woman in her own right. Peggy did no clowning as a child and didn't intend to become a clown. She
had graduated from the University of Wisconsin as a teacher of the deaf. While learning how to talk to deaf
people, she became interested in pantomime at the clown college. That's how Peggy got hooked on clowning and
she's been with the Ringling show ever since. Peggy is a white-face clown. Ver:
<<http://www.worthpoint.com/blog-entry/circus-collectibles-delivered-by-mail-letterhead>>, acesso em 12 de
Dezembro de 2013 s 20h:59min.
49. Circo de origem inglesa, criado pelos irmos William e George Pinder. Apaixonados pela arte do circo, estes
irmos no tinham relao com famlias circenses. O circo montado durante o inverno de 1853/1854, chega e
se fixa na Frana em 1904. Fonte disponvel em: <<http://cirquepinder.com/content/20-historique-du-cirque.>>
Traduo livre da autora.
 58

(FRATELLINI, apud SILVA, G. 2002, p. 68). Sobre esta concepo, a artista acrescenta, em
seu artigo: a mange quoi un clown? Soliloque dun dinosaure (2002) uma diferena entre
seus processos de construo do clown, revelando, inclusive, que em alguns momentos, ao
atuar com esta construo cnica, tinha vergonha de apresentar o seu gnero feminino. Em
suas palavras, afirma:

O Clown assexuado, para atingir o pice de seu mistrio, escreveu minha

me. Eu concordo: no existe um clown mulher ou homem. H clown e
pronto. Mas quando comeamos a trabalhar, eu no parava de esconder meu
gnero feminino como fazia minha me. Tinha vergonha de ser mulher (p.
111)50.

Ainda em relao ao ensino das artes do circo em sua escola, Valerie Fratellini
acrescenta a busca e presena tanto de rapazes quanto de moas, seja como trapezistas, seja
como clowns. No entanto, acrescenta, adiante, a importncia de se iniciar a arte do palhao a
partir da acrobacia, em especial pela utilidade de se saber cair em cena e servir-se de seu
corpo, estando mais vontade com ele (SILVA, 2002, p.69)51.

No que se refere ao ensino da palhaaria, comum a transmisso das tcnicas e do

desenvolvimento corporal do artista. Importante ressaltar que para alguns artistas e circenses,
tanto os chamados tradicionais quanto os ditos contemporneos, o aprendizado da arte do
palhao tambm passa por uma questo de dom pessoal, ao passo que para outros, este saber
especfico parece abarcar construes, tcnicas e o aprimoramento corporal do artista
mencionados anteriormente. Valerie Fratellini, por sua vez, discorda que os processos
existentes para a concepo do clown passam por uma intuio ou dom, afirmando, ainda, que
esta funo exige um preparo especfico, no qual o individuo envolvido cenicamente nesta
arte acaba por consagrar toda a sua vida (FRATELLINI, 2002, p.111)52.

50. Le clown est asexu, pour aller au bout de son mystre, a crit ma mre. Je suis d'accord: il n'y a pas un
clown femme ou homme. Il y a le clown, point. Mais quand on a commenc travailler, je n'ai eu de cesse de
cacher ma fminit comme le faisait ma mre. J'avais honte d'tre femme. Traduo livre da autora.
51. Lcole du cirque, on compte autant de filles qui veulent soit devenir trapzistes, soit clowns. Peut-tre
faut-il voir l une sorte de contagion. Je dis toujours mes lves: pour tre clown un jour, il convient dabord
dapprendre lacrobatie. IL faut savoir retomber sur ses pieds et sur son derrire! Il est utilie de savoir se server
de son corps, deter bien dans sa peau. Traduo livre da autora.
52. Annie disait quon nat clown et, pourtant, quil faut y consacrer sa vie. Je suis daccord en partie seulement.
Oui, Annie est ne clown et elle tait clown dans la vie. Mais on ne nat pas clown. On le devient. Mais comment
? Comment on devient comique? Je nen sais rien. Bien sr, a sapprend, mais au bout de combien dannes?
Traduo livre da autora.
 59

Para Huey (2012), esta atuao apresenta diariamente as frustraes e aes cotidianas
de homens e mulheres (p.302)53, retomando-se aqui o fato de que as dificuldades e
metodologias relativas palhaaria no se limitam apenas s questes de gnero.

Na constituio de escolas de circo, observa-se que na dcada de 1920, na Rssia, a

questo do gnero do palhao pouco ou quase nada colocada, pelo menos na bibliografia
que nos chega. Na experincia da Amrica do Norte, algumas propagandas tentam mostrar
que em seus espetculos tem-se a primeira mulher clown, mas nesta questo do gnero no
explicitado se houve ou no algum debate. Por outro lado, no deixa de ser interessante, no
trabalho de Huey (2012) quando este apresenta a informao de que o Clown College
formou cerca de 1.300 homens e mulheres inexperientes nesta arte (p.306)54. Embora no se
tenha a proporcionalidade ou a existncia de debates e/ou tenses nesses processos, ambos os
sexos so apontados como os que passaram pela formao da arte do palhao nesta
instituio.

Estas diversas propostas de constituio das Escolas de Circo, bem como

metodologias, iniciativas e concepes em torno da palhaaria, em particular europeia (Rssia
e Frana) e norte-americana (EUA), como acontece no campo artstico em qualquer frente, se
espalharam, influenciaram, contriburam e repercutiram em alguns projetos semelhantes no
Brasil.

Ao mesmo tempo, em terras brasileiras, as escolas estrangeiras, tiveram contribuies,

foram/e tambm influenciaram os diversos modos culturais dos fazedores das artes do circo,
dentre estas, a do palhao. Importante frisar que estes processos de ensino e aprendizagem,
apesar de possuirem intuitos semelhantes, constituram-se em processos distintos daquelas
primeiras instituies. Sobretudo em relao s metodologias no sentido de intersees
particulares, com marcas culturais especficas, como por exemplo, a produo do circo-teatro,
no Brasil, que produziu distintas formaes do palhao no circo itinerante de lona e que
tambm estar presente nos processos de composio e constituio das escolas de circo por
aqui.

53. Clown routines took note of that new image, reflecting everyday deeds and frustrations of working men and
women. Traduo livre da autora.
54. Clown College graduated almost 1.300 male and female fledgling clowns. Traduo livre da autora.
 60

3.1. E no Brasil?

A partir das dcadas de 1960/70, a produo do espetculo circense e o prprio artista

tambm passaram por transformaes significativas no Brasil. O retrato deste quadro ,
precisamente, a mudana nos processos de transmisso das artes e dos saberes s geraes
seguintes. A forma da produo da linguagem circense para dentro do circo-famlia sempre
esteve em sinergia com as produes societrias onde estava implicado, sendo notvel como
os circenses foram incorporando novas formas de valorizao ou valorao nas sociedades
que s seriam atingidas a partir da formao escolar, nos limites de umainstituio
educacional. Essa formao seria diferenciada dos processos de transmisses orais nas
formaes como sapateiros, benzedeiras, parteiras, indgenas e, no caso dos circenses tudo
isso no passou ileso. Assim, a alegao de que o saber produzido na intituio era o
verdadeiro conhecimento, pois no se baseava na memria e sim no cientfico, portador
de mtodo pedaggico, no aleatrio, tinha na sua essncia a perspectiva de mudana
radical de projetos de vida, profissional, etc. (SILVA, 2009; BEISIEGEL, 1984) de grupos
populacionais que deveriam partir dos bancos escolares, desconhecendo que os modelos de
transmisso de saberes tradicionais eram tambm pedagogias.

No aspecto dos movimentos societrios e com relao aos processos educacionais (no
entender isso como ocorrido apenas no Brasil), em algumas famlias no circo colocou-se a
exigncia de uma educao formal para seus filhos. O processo se deu nas dcadas de 1930
a 1950, mas veio a se consolidar e adquirir sentido para os grupos familiares circenses,
posteriormente nos anos 1970.

Todo esse processo, que restringiu a produo do saber instituio escolar, estava
alicerado, tambm, na ampliao do nmero de escolas pblicas nos municpios. Entretanto,
ao mesmo tempo em que houve aumento das escolas pblicas no Brasil a partir de 1930
(BEISIEGEL, 1984), este no foi acompanhado por legislao que obrigasse a aceitar filhos
de itinerantes, como os circenses55. Este carter itinerante e a rotina escolar do chamado
ensino formal pareciam no dialogar muito (SILVA, 2009, p.162), fato que conduziu alguns

55. Segundo Erminia Silva s com a Lei n 301, de 13.07.1948, foi institudo que as escolas tinham
obrigatoriedade de receber filhos de gente de circo. Entretanto, isso no significa que at hoje as famlias
consigam, com tranquilidade matricular seus filhos nas escolas regulares.
 61

artistas a se fixarem nas cidades. Mas, quando da impossibilidade de em interromperem

suas viagens, muitos encaminhavam seus filhos, em idade escolar, para morar com familiares
ou conhecidos que residissem nas cidades (AVANZI; TAMAOKI, 2004, p.296, SILVA,
2009).

Assim que a Ronita completou idade escolar foi morar com os avs
maternos em So Paulo, para que pudesse estudar. No como eu e sua me,
de cidade em cidade, com professor particular ou curso por correspondncia,
mas num colgio fixo. Logo depois, foi a vez do Pissingo. S a Roseli, que
ainda no tinha idade para frequentar a escola, ficou conosco. A famlia
reunia-se apenas nas frias escolares.
Eu e Anita queramos que eles se formassem, tivessem um diploma que lhes
possibilitasse uma vida melhor do que a que o circo estava nos oferecendo.
Meus filhos eram talentosos, se tivessem ficado no circo teriam se tornado
bons artistas. A Ronita sempre foi muito afinada e tocava bem acordeo. A
Roseli fazia bola, o Pissingo foi durante um tempo o Marcelino do
Marcelino Po e Vinho. Mas no se desenvolveram na arte porque ns no
incentivamos. Nesse perodo, a grande maioria das famlias circenses assim
procedeu (AVANZI; TAMAOKI, 2004, p.296).

A inteno de retirar seus filhos do processo de aprendizagem debaixo da lona

tambm foi compartilhada por outras famlias circenses. Esse movimento no aconteceu a um
s tempo: algumas crianas ainda aprenderam a ser artistas e trabalharam como tal, na
maioria, em famlias que s decidiram deixar a vida circense pelos idos dos anos 1970. Entre
os que o fizeram antes, na dcada de 1950, houve uma maior radicalidade, a ponto do artista
Barry Charles Silva afirmar, quando perguntado pela pesquisadora e filha Erminia Silva:
No queramos que vocs aprendessem nada no circo, porque depois no conseguiramos
tir-los de l (apud SILVA, 2009, p.26).

Esta deciso foi pautada, muitas vezes, como uma etapa necessria para a garantia de
um futuro melhor s geraes seguintes e, ainda, como uma oportunidade para que este
pudesse ajudar financeiramente a famlia (BARTHOLO, 1999, pp. 42-43).

importante ressaltar que muitos dos artistas, ao se fixarem nas cidades, continuaram
a trabalhar em diversos circos itinerantes que por ali passavam, assim como em shows,
programas de rdio, televiso, teatros (de vrios gneros), parques de diverso, festivais
circenses, etc. (SILVA, 2009; ANDRIOLI, 2007, pp.65; 73; 88).

Alm das dificuldades em relao itinerncia e ao ensino formal, foram apontadas,

em alguns momentos, as relaes do circo com estas diversas produes e, em particular com
a televiso, que ora aparece como harmoniosa para alguns - como o caso da famlia
 62

Queirolo, que resolveu fixar residncia na cidade de Curitiba (ANDRIOLI, 2007, pp.73; 85)-;
ora aparece turbulenta, como o caso de Huey (2012). Este afirma que vrios circos foram
obrigados a baixar suas lonas, tanto pelo processo de suburbanizao quanto pelo advento
da televiso, que trouxe entretenimento direto aos lares americanos (p.305)56. Logo, para a
maioria dos circenses e memorialistas, o meio televisivo representou o grande vilo entre as
causas apontadas para a decadncia do circo.

As questes em torno da formao infantil, numa perspectiva distinta da carreira

artstica, so bastante relevantes, sendo descritas muitas vezes, como causas da decadncia e
fim do circo. A sada, o abandono ou a interrupo das transmisses e saberes circenses
s novas geraes, que seriam portadoras e transmissoras destes, foram os motivos do
declnio circense, no entender de Dirce Militello (1978), de famlia tradicional e que se tornou
membro do Sindicato dos Artistas de So Paulo.

Mas, para alm destas, muitas outras questes e dificuldades aparecem, como a falta
de apoio governamental para os que permaneciam itinerantes. Ao narrar um encontro com
Ney Braga, Ministro da Educao, em 1978, Ruy Bartholo (1999) fala das dificuldades e
condies adversas com relao ao cotidiano circense, o que tornava esta atividade cada vez
mais difcil de ser exercida.

-Quais as atuais dificuldades do circo?-indagara-me ele.

-Todas as que se possa imaginar e tambm algumas que possam parecer
inimaginveis. Ns, do circo, no existimos. Nunca tivemos nada. No existe
um local prprio para a montagem dos circos, o que se constitui em nossa
principal necessidade. Em todas as cidades existem jardins, praas, estdios,
praas de esporte, mas no existe um local especfico para os circos. A
profisso de artista, por sua vez, no reconhecida. Alis, no s o artista
de circo, to importante na vida social nacional, mas tambm os artistas de
televiso, os radialistas, os tcnicos e demais profissionais ligados arte. O
empresrio circense tambm um artista. E tem de ser assim; caso
contrrio, como conseguir sobreviver? A famlia destes empresrios, seus
filhos, suas esposas, todos tm [sic], de uma forma ou de outra, de se
dedicar s artes.
E, enquanto eu explicava nossa situao, expunha nossas dificuldades, sentia
que, naquele momento, estava falando em nome de todo o circo brasileiro,
pois conhecia o assunto bem de perto. Afinal, eu nascera e me criara dentro
de um circo, e nossas histrias, minha e do circo, se misturavam, se fundiam
(pp.129-130).

56. Earlier that year, several smaller circuses had been forced to close, falling victim to the suburbanization that
was pushing circus grounds farther away from urban centers and to the new medium of television that was
bringing entertainment directly into American homes. Traduo livre da autora.
 63

Outras dificuldades apontadas pelo memorialista se referem s questes de segurana,

que tambm tiveram impacto na diminuio da procura pelo circo enquanto entretenimento
principal. Neste caso, destaca-se o trgico acidente do Gran-Circo Norte-Americano, em
Niteri, 1960. Alm disso, somam-se motivos: o pouco ou quase nenhum incentivo
governamental57, a desistncia de artistas e contratados em seguir com o circo (pp.64; 84; 85;
92; 115), a ausncia de terrenos nas cidades grandes e as condies precrias, que foram
cruciais para a limitao e s vezes at o impedimento das movimentaes dos circenses. A
partir de tais situaes, somadas s que foram apresentadas anteriormente, percebe-se um
contexto no qual, cada vez mais, os artistas passaram a fazer um movimento contrrio
itinerncia, fixando-se nas cidades grandes.

Por outro lado, Bartholo ressalta que a migrao do circo para as pequenas cidades do
interior se apresentou como uma opo interessante para muitos dos artistas e circos de
pequeno porte que resolveram permanecer itinerantes (p.125). Portanto, importante frisar
que apesar de poucos recursos, a atuao de alguns circos de lona que no se fixaram, ainda
presente nas periferias e nas pequenas cidades 58.

A partir de situaes semelhantes, algumas concepes reproduzidas ainda hoje

conduzem s afirmaes de que o circo acabou, morreu, est morrendo, etc.. No entanto,
deve-se atentar que a alterao ocorrida em uma das diversas formas de se fazer circo, tanto
no seu formato, quanto na sua quantidade, no significou o seu fim, ao contrrio. Pela sua
caracterstica rizomtica, a linguagem circense sempre se transforma e produz novos
caminhos de criao.

As mudanas ocorridas no modo de organizao do circo, particularmente no

ensino/aprendizagem foram, aos poucos, consolidando a ideia de se montar uma escola de
circo no Brasil, a proposta que estava presente nos debates, anlises e aes de vrias pessoas

57. Somente a partir de 1975, no antigo SNT Servio Nacional do Teatro e depois INACEN Instituto
Nacional de Artes Cnicas, atual Funarte, instituiu-se uma Assessoria de Circo; no incio dos anos 1980 houve a
inaugurao da Escola Nacional de Circo. Mas, a Assessoria, em termos de circos itinerantes, no tinha critrios
de definio de editais, verbas, oramentos. S a partir de 2003, com o governo Lula, que a Coordenao de
Circo passou a ter um representante pelos circenses; constituiu-se edital para o Prmio Estmulo ao Circo, entre
outros programas. Alm disso, nesse governo o Ministrio da Cultura incluiu o circo entre uma das modalidades
das Artes Cnicas.
58. Acrescenta-se ainda que a itinerncia, antes nacional, nos ltimos 30 anos gerou uma chamada
regionalizao dos circos. Em relao ao Brasil, esta situao conduziu diversas construes que hoje fazem
referncia ao circo do sudeste, circo do norte, circo do nordeste. s vezes so focalizados ainda mais
como o circo de So Paulo ou o circo do Rio de Janeiro.
 64

envolvidas direta ou indiretamente com o cotidiano dos circos de lona ou com famlias
circenses, na ativa ou no.

Importante ressaltar que no foram obstculos para o surgimento destas instituies de

ensino a continuao dos circos itinerantes de lonas (mesmo em menor escala), nem,
principalmente, as mudanas significativas em algumas atuaes e construes, como foi o
caso, por exemplo, do campo da formao de artistas palhaos.

O que esteve presente nos debates, sobre a constituio de uma proposta de escola de
circo no Brasil, passou por uma srie de discusses e dilogos sobre as diversas formas
possveis de se montar uma escola de circo. Nestas movimentaes, principalmente polticas,
estavam envolvidos profissionais que no artistas de circo, e aqui cabe destacar dois deles:
Jlio Amaral de Oliveira (jornalista pesquisador, autor de textos sobre circo), e Miroel
Silveira, diretor, crtico, professor universitrio. Juntos na segunda metade dos anos 1970, a
dupla realizou vrias discusses, encontros, etc., na defesa de vrias questes levantadas pelos
circenses. Para alguns, os debates e disputas, em particular com relao construo de uma
escola de circo na esfera governamental, era pouco resolutiva. Segundo Roger Avanzi:
Arrelia, Piolin, Carequinha, queriam fazer uma Escola, mas no conseguiam. O governo no
se movimentava, por isso, por aquilo (...). Muitos artistas que ficaram desempregados
tinham o desejo de ensinar o que faziam.

O final dos anos 1970, em especial quando as famlias circenses deixaram de ser
itinerantes e comearam a se fixar nas cidades, principalmente So Paulo e Rio de Janeiro, foi
um perodo no qual se iniciou e se recuperou alguns debates e formulaes de significados
sobre estas iniciativas e sobre o que significava ensinar circo fora dos grupos familiares sob a
lona.

Apesar do pouco incentivo governamental e a partir das condies vivenciadas pelos
circenses e dos movimentos principiados em diversos pases, artistas, oriundos do circo-
famlia, o chamado circo tradicional, iniciaram um movimento de constituio do ensino das
artes circenses no Brasil, no final da dcada de 1970 e incio de 1980, para fora da lona,
fundando as primeiras escolas de circo. Foram elas: Academia Piolin de Artes Circenses (SP),
Circo Escola Picadeiro (SP) e Escola Nacional de Circo (RJ).
 65

O advento destas escolas de circo no mundo, assim como no Brasil, fato realmente
novo na histria desta arte. Como foi abordado, a mudana dos saberes , nas escolas
permanentes que eram os circos itinerantes (SILVA, 2009), para o ensino a partir das
escolas, permitiu a visualizao de mudanas significativas na estrutura e construes
posteriores.

Ao mesmo tempo em que os debates estavam ocorrendo na Europa e nos EUA teve-se
a primeira experincia brasileira de escola de circo, na cidade de So Paulo, em 1978: A
Academia Piolin de Artes Circenses APAC, em So Paulo. Essa movimentao circense era
simultnea tambm no Rio de Janeiro e resultou, em 1982, na criao da Escola Nacional do
Circo ENC, no Rio de Janeiro. interessante notar que ambas as iniciativas foram dos
circenses de lona ou itinerantes aliadas parcerias institucionais e governamentais.

Durante o processo de criao, abertura e fechamento da APAC em 1983 e da ENC que

tambm passou por fechamentos e reaberturas (em particular durante o governo Collor)59,
outras propostas de espaos voltados para o ensino das artes circenses ocorreram; contudo, ao
contrrio destas, foram iniciativas de natureza no governamentais. Na cidade de So Paulo,
em 1984, num terreno na Avenida Cidade Jardim, fundava-se a primeira escola de circo de
iniciativa privada a Circo Escola Picadeiro, em SP, coordenada por Jos Wilson de Moura
Leite, de tradicional famlia circense. Escola esta atuante at os dias de hoje 60.

No ano seguinte, em 1985, na cidade de Salvador, Anselmo Serrat e Vernica

Tamaoki61 fundaram a Escola Picolino de Artes do Circo, BA. Com relao a esta instituio,
h uma distino importante a ser assinalada: seus fundadores no pertenciam a nenhuma
famlia tradicional circense. Anselmo comeou dirigindo espetculos de circo em So Paulo
e Vernica Tamaoki fez parte da primeira turma formada pela Academia Piolin, entre os anos
de 1978 e 1982, sendo que um de seus professores foi o prprio Roger Avanzi, o Palhao
Picolino, que mais tarde deu nome sua escola. Portanto, o que se observa que a Escola

59.Para mais informaes sobre o processo histrico de constituio da Escola Nacional do Circo, ver <<
www.funarte.gov.br>> . Pesquisa realizada em 07 de dezembro de .2013, s 12:29min.
60.Conforme Erminia Silva, Jos Wilson, em 2006 teve que ceder o terreno para a prefeitura de So Paulo, para
a instalao do Parque do Povo. Em 2007 transfere as instalaes da escola para Osasco, onde se mantm at
hoje com o nome de Picadeiro Circo Escola. Alm da escola, em 1985, comeou a trabalhar em teatro com
Cac Rossetti, introduzindo nmeros circenses nas peas e ensaiando atores e alunos da escola para estes
nmeros. Foi coordenador da rea circense do Projeto Enturmando, no perodo 1986-1994, dos governos
paulistas Qurcia/Fleury. Paralelo suas aes como artista, mestre e proprietrio de escola, tornou-se presidente
da Associao Brasileira de Circos (Abracirco) (2009, p. 173).
61. Entrevista concedida por TAMAOKI, Vernica. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So Paulo,
agosto de 2012. Ver Anexo F, pgina 132.
 66

Picolino foi a primeira escola brasileira fundada por profissionais que no tinham origem
circenses mas que receberam os preceitos de uma gerao de artistas de circo que no
ensinavam mais debaixo da lona e nem para seus prprios filhos, sendo artistas formados fora
do modo de organizao do circo-famlia.

Assim, no final da dcada de 1970, a movimentao circense ao contrrio

da memria que foi produzida por parte dos trabalhos da poca sobre sua
decadncia por invaso da indstria cultural e do circo-teatro estava em
profunda consolidao naquilo que era uma das principais caractersticas da
produo da linguagem circense: a contemporaneidade, num dilogo
constante entre permanncias e transformaes, com as principais expresses
artsticas e seus modos de organizao. O ensino das artes circenses saiu do
reduto da lona e atingiu um nmero significativo de pessoas de todas as
idades, classes sociais e uma diversidade de propostas de sua aplicao
(SILVA, 2009, pp. 41-42).

Vrios dos alunos que passaram ou se formaram nas trs primeiras escolas de circo no
Brasil, estiveram vinculados na construo e disseminao de novas iniciativas, grupos de
artistas, projetos pedaggicos etc., o que permite afirmar a apario de novos sujeitos
histricos no cenrio da teatralidade circense, iniciado na dcada de 1980.

Essas formas de insero das escolas nas cidades proporcionaram um crescimento no

nmero de artistas no mercado. H no Brasil, hoje, cerca de uma centena de escolas de circo,
em todas as regies do pas, em diversos formatos, estilos e capacidades: profissionalizantes,
de lazer, de cunho social (e, portanto, gratuitas); escolas caras, baratas, que funcionam em
espaos pblicos e privados, ou seja, que se estruturam a partir de diversas formas e
contingentes variados de professores.

Em particular no que se refere ao Brasil62, os processos de constituio destas escolas,

no incio, encontraram resistncia explcita por parte dos circenses itinerantes de lona, em
relao aos artistas que participaram da construo e do contingente de professores destas
instituies. Como se apontou acima, o advento destes ambientes de ensino para fora da
lona foi algo novo no processo histrico do circo e, em geral, tudo o que novo, em
princpio, gera resistncia e aceitao.

Esta novidade, muitas vezes, era encarada como algo totalmente impossvel,
segundo as falas dos circenses, no se aprende circo na escola, apenas era possvel faz-lo
debaixo da lona, a partir da tradio e das famlias. No era admissvel, no entender deles, a

62. Se bem que este um debate que pode ser presenciado nos dilogos das escolas que surgiram na Amrica
Latina, bem como na Europa.
 67

existncia de um espao fora da lona para ensinar e aprender suas artes e saberes. Houve at
quem se referisse aos circenses que estavam nas escolas como traidores (AVANZI, LEITE,
2012)63. Mas no h como negar que as escolas de circo e os grupos, formados por elas ou
no, representaram algo novo para o processo de constituio da atual teatralidade circense.

As escolas ou grupos voltados para o ensino de tcnicas circenses tm

projetos pedaggicos e sociais dos mais diversos tipos, a partir de iniciativas
privadas ou governamentais, e isto novo na histria do circo no Brasil.
Apesar de muitos mestres que ensinam nesses espaos serem circenses
vindos das famlias tradicionais, eles no atuam mais como antes, ou seja,
ensinando as crianas que nasceram no circo ou as pessoas que a ele se
incorporam. Pode-se considerar, hoje, que uma das grandes contribuies
deste movimento a reafirmao do quanto a linguagem circense e o modo
como os circenses produzem seus espetculos esto permanentemente
abertos para as articulaes com as vrias linguagens artsticas, demarcadas
pelas suas caractersticas polissmicas e polifnicas. Com este movimento
amplia-se, em qualidade, quantidade e variedade, o nmero de pessoas que se
envolvem na e divulgam a linguagem circense (SILVA, 2007, pp. 289-290).

Os novos interessados no aprendizado das artes circenses, moradores fixos das

cidades, estabeleciam relaes sociais, polticas e culturais que os artistas do chamado circo
itinerante ou tradicional no estabeleciam. O grupo com caracterstica itinerante, em geral,
chegava cidade, bairro, vila ou rua, povoava a imaginao das pessoas e, depois de algum
tempo, partia. Esses novos fazedores de circo, fixos na cidade, por sua vez, relacionavam-se
com os habitantes procurando explorar cada evento, canto ou espao para se apresentarem.

A partir das anlises de Erminia Silva, os novos sujeitos histricos construtores do

rizoma que representa a linguagem circense, oriundos de escolas, eram formados por vrios
lugares sociais. Em sua maioria, aqueles que buscavam estes estabelecimentos, atuavam como
atores, msicos, danarinos, ou ainda vinham das favelas, bairros perifricos, universitrios,
com ou sem estudo nenhum. Acrescenta-se que dentre as diversas motivaes para
frequentarem as escolas de circo, no se encontrava, necessariamente, o interesse no exerccio
da profisso circense.

Apesar de alguns se tornarem artistas a partir destas iniciativas, isto no figurava como
um interesse a priori. Assim, o nmero dos que se vincularam posteriormente aos circos
itinerantes de lona muito pouco. Homens e mulheres que faziam parte daquela massa de
pessoas e se tornaram alunos, no se dirigiram necessariamente para a lona.

63. Essas tenses e disputas sero trabalhadas no correr desse captulo, principalmente no momento no qual se
estar dialogando diretamente com as fontes, ou seja, com os fazedores de circo que estiveram presente naquele
processo.
 68

Apesar do contato com as artes circenses, ainda era estabelecido e reproduzido nestes
espaos de ensino, a construo de que palhao era coisa de homem. Assim, como ser que a
partir deste caldo de produes das artes do circo e depois do advento destas escolas
(estrangeiras e nacionais), foi se construindo algo tambm novo para a linguagem circense at
ento que foi o feminino do palhao?

Estas diversas iniciativas, funes, objetivos e significados compuseram a

contemporaneidade da teatralidade circense a partir destes ambientes, as misturas de outros
fazedores circenses, suas relaes com o urbano, prticas polticas, debates, misturas de
gneros e propostas diferenciadas sobre as estticas e ticas do que a produo do circo-
famlia propunha para a teatralidade e sua dramaturgia, permitiram a possibilidade de criao
e protagonizao das mulheres no campo da produo do palhao.

Faz-se necessrio retomar particularmente a APAC tendo em vista no s o fato de ter

sido a primeira instituio de ensino para fora da lona no Brasil; formadora de artistas que
dispararam outros processos de ensino dessas artes. O que interessa particularmente nesse
estudo que de l teve incio alguns dos primeiros indcios do tema mulheres palhaas.

Se por um lado no houve diretamente uma formao de palhaas, estas artistas que
fizeram parte dessa escola, seguiram, futuramente, para o Circo Escola Picadeiro, provocaro
possibilidades de novas construes de sentidos no campo da produo do feminino do
palhao e tambm no ensino desta prtica.

Em relao iniciativa do Rio de Janeiro, identificou-se, com a Escola Nacional de

Circo - ENC que tambm estavam ocorrendo diversos processos de formao e o caldo
destas linguagens era to complexo em sua composio quanto na cidade paulista. Entretanto,
a maioria das entrevistas foi realizada com artistas oriundas da Academia Piolin e do Circo
Escola Picadeiro e, , a partir de pesquisas feitas sobre a iniciativa carioca no se pode negar,
em absoluto, a presena das vrias transversalidades e dilogos identificados nos relatos.

Retomando o surgimento e funcionamento da Academia Piolin de Artes Circenses,
dentre as vrias atribuies que Miroel Silveira exerceu politicamente em favor das produes
 69

artsticas no Estado de So Paulo (SANTOS, 2010, p. 146)64, foi presidente da Comisso

Estadual de Circos da Secretaria de Cultura (1976/1979); promotor dos festivais Piolin I, II e
III de Artes Circenses (1977/1979) e quem viabilizou, segundo a autora, a fundao da
Escola Piolin de Artes Circenses da Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo (1980).

interessante destacar que a proposta inicial de uma escola de circo, pelo menos para
os circenses envolvidos, tinha como objetivo propagar para todo o Brasil o gosto e as
vantagens que tm os alunos para o fortalecimento de seu fsico e esprito, com a prtica de
algumas especialidades dos cursos da APAC65, alm da contribuio gratuita para com os
circos da regio66. Em seu regimento, havia a possibilidade de inscrio do aluno
independente de gnero: Podero inscrever-se candidatos de ambos os sexos de 8 a 22 anos.
Menores com autorizao dos pais (COLMAN, 1981).

A abertura deste saber ao pblico, independente de gnero, idade ou formao

especfica, permitiu a retomada de vrias linguagens presentes na formao dos circenses at
a dcada de 1950. Ensinavam-se exerccios acrobticos, teatro, msica, dana, que muitas
vezes eram somados necessidade de se aprender a montar e a desmontar o circo, ser
cengrafo, coregrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista etc.

Durante o ano de 2012, com apoio do Prmio Funarte/Petrobrs Carequinha de

Estmulo ao Circo 2011, a pesquisadora Emanuela Helena trabalhou no desenvolvimento de
pesquisa sobre a APAC. A escola funcionou em So Paulo, entre 1978 e 1983, primeiramente
no Estdio do Pacaembu e depois sob uma lona no Anhembi (onde hoje o Sambdromo).
Segundo a pesquisadora, teria encerrado suas atividades por falta de verba, desinteresse e
desamparo dos rgos governamentais que deveriam cuidar daquele patrimnio cultural. O
que resultou na ausncia de uma escola de circo pblica e boa como aquela na cidade de So
Paulo. Seu quadro de professores era formado por mestres circenses e muitos alunos que
passaram por l se profissionalizaram como artistas. De tal forma que, mesmo com seu curto

64. Segundo Santos, transitou por rgos do Governo do Estado de So Paulo, sendo nomeado, em 1969,
Presidente da Comisso que elaborou a Lei sobre o Patrimnio Histrico do Estado; presidente da Associao
Paulista de Crticos de Arte (1975/1976).
65. Informao encontrada no artigo 31 no Caderno Mscaras (1981), de autoria do Francisco Colman.Consulta
realizada no acervo do Centro de Memria do Circo (SP), em 08 de Abril de 2013.
66. Escola de Artes contribuir com os circos de So Paulo, sem nenhuma despesa para a direo da companhia
(IDEM, 1981).
 70

tempo de funcionamento, a Academia Piolin de Artes Circenses deixou sua marca e influncia
na histria do circo67.

Figura 10-Registro de aula em baixo do tobog do Pacaembu, durante a primeira fase do

funcionamento da escola.

Fonte: Fotgrafo no identificado. Imagem do Acervo de Vernica Tamaoki . Encontrada em

<<http://academiapiolin.wordpress.com>>.68

Destaca-se, ainda, que durante o processo de amadurecimento das metodologias e do

ensino destas artes e saberes, muitos circenses no concordaram com o surgimento destas
iniciativas de ensino, em particular no que se refere formao de palhaos.
Nas palavras do artista circense Roger Avanzi palhao Picolino (nascido no Circo
Nerino), que foi professor tanto na Academia Piolin de Artes Circenses e no Circo Escola
Picadeiro, em relao ao ensino da arte do palhao.

Muita gente de circo, dos tradicionais, no queria escola de circo,

principalmente porque acreditavam que a arte do palhao no se ensinava.
Quando comecei a ensinar, alguns circenses vieram falar comigo e me dizer
que eu estava errado, porque acreditavam que o palhao tinha que nascer
naturalmente. Eu ouvia aquela charamela deles todos mas ficava quieto, pois
no gostava de causar atrito. O meu pensamento era outro: ningum nasce

67. Emanuela Helena - http://academiapiolin.wordpress.com - endereo digital, que a autora construu como
proposta do projeto de pesquisa, h diversas fontes, em particular, entrevistas realizadas com professores, alunos
da APAC. Pesquisa realizada em 30 de Janeiro dde.2014 s 12h:28min.
68. Esta foto foi cedida para a publicao de um artigo/crnica na Revista Palco Aberto. Leia mais! O professor
que est observando, gesticulando e provavelmente, dando orientaes para a aluna que salta na cama elstica,
que aparece de frente, com o moletom fechado ao fundo atrs da cama elstica o Roger Avanzi. (HELENA,
<<http://academiapiolin.wordpress.com>>, acesso em 31 de janeiro de 2014, s 12h:28min.
 71

sabendo. Todo mundo tem que aprender! O palhao tambm. No basta

nascer com o dom (AVANZI, 2012, p. 17)69.

Por permitir e acreditar em outros processos de criao relativos ao palhao e que no

fossem justificados apenas pelo dom pessoal do artista, pode-se intuir que houve, por parte
de Roger Avanzi, certa oposio s resistncias dos chamados tradicionais em se ensinar circo
fora da lona.
Abre-se um pequeno pargrafo aqui para apresentar que estas concepes foram
vivenciadas por outros artistas circenses que passaram a ensinar nestas instituies de ensino.
Como ocorreu com Jos Wilson Moura Leite70, que, por sua vez, acrescenta ter enfrentado,
assim como Roger Avanzi, alguns problemas com os circenses em geral e, em particular com
sua famlia, quando foi professor da APAC e, posteriormente, criador do Circo Escola
Picadeiro. Leite (2012) afirma que para a maioria dos artistas do circo no era possvel
ensinar suas artes e saberes para quem no era do meio. Acrescenta que a construo do
palhao de nascena, reforando as palavras acima apresentadas por Roger Avanzi.
Apesar desta resistncia, o artista defendia importncia de se transmitir este saber, pois
acreditava que o circo como conhecamos estava acabando ( p.15), sendo o ensino destas
artes e saberes uma forma de perpetu-lo.
Em relao Academia Piolin, percebeu-se que algumas dificuldades, referentes ao
acesso e s transmisses de informaes sobre o funcionamento desta instituio, afastaram o
interesse de outros artistas que permaneceram itinerantes. Sobre estas dificuldades, Hudi
Rocha relata: Acho que foi em [19]75, 76, por a. Uma escola. Mas ningum foi l no, viu?
Quem estava em So Paulo mesmo que ia. De circo no. A gente at desprezava: Que
escola? A gente aprende aqui mesmo71.

Nos relatos de Rita de Cssia Venturelli72 (vide figura 11), Val de Carvalho73 (vide
figura 12), Regina Lopes74 (vide figura 13) e Vernica Tamaoki75 (vide figura 14) artistas

69. AVANZI, Roger. Depoimento concedido ao grupo La Mnima, transcrito em Agosto de 2010 que integra a
obra La Mnima em Cena: Regiostro de Repertrio de 1997 a 2012, p.17.
70. LEITE, Jos Wilson Moura. Depoimento concedido ao grupo La Mnima, transcrito em Agosto de 2010 que
integra a obra La Mnima em Cena: Regiostro de Repertrio de 1997 a 2012, p.15.
71. Em geral, alguns dos artistas localizados nas cidades grandes visualizavam, nestes ambientes de ensino a
possibilidade do exerccio de suas funes e pareceram menos resistentes a esta ideia, como foi o caso de Roger
Avanzi e Jos Wilson Leite apontados acima.
72. Entrevista concedida por VENTURELLI, Rita de Cssia. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So
Paulo, novembro de 2012. Ver Anexo E, pgina 129.
73. Entrevista concedida por CARVALHO, Val de. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So Paulo,
novembro de 2012. Ver Anexo G, pgina 135.
74. Entrevista concedida por LOPES, Regina Helena. [Jun.2013]. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos.
So Paulo, 2013. Ver Anexo H, pgina 138.
 72

que fizeram parte da primeira turma da APAC e cujo contato com as artes e saberes circenses
e em particular com as construes do palhao, surgiua a partir desta instituio , foi possvel
identificar a existncia, ainda que indireta, do debate crtico em relao s construes das
mulheres no processo de aprendizagem/formao no campo do palhao.

Em relao s diversas trajetrias destas artistas antes de ingressarem nas Escolas de

Circo, ressalta-se, em alguns momentos, a significativa influncia do circo na infncia para
suas decises posteriores de procurarem os diversos cursos oferecidos pelas Escolas de Circo,
como foi o caso de Cssia Venturelli, atriz, que afirma que sua formao inicial nas artes
circenses ocorreu por intermdio de seu pai, (cantor, ator e filho de circenses). Este era quem
a levava aos circos que chegavam em sua cidade. Alm de trabalhar em alguns espetculos,
tambm adorava os nmeros de contorcionismo, os quais fazia questo de ensinar sua filha
quando chegava em casa: Aprendi a fazer parada de mo, espacate, envergar, pegar flor no
cho, tudo com meu pai, que aprendeu com o pai dele, que dava salto mortal e fazia
acrobacia.

Figura 11-Rita de Cssia Venturelli

Fonte: Anserg. Imagem do Acervo pessoal da artista.

A artista narra que seguiu sua vida fazendo teatro e que veio So Paulo em 1978,
para realizar um teste no Teatro Escola Macunama, onde soube da Academia Piolin.
Acrescenta que, devido aos seus conhecimentos de acrobacia, teve mais facilidade para
ingressar na APAC, ressaltando a importncia de suas vivncias teatrais e circenses
comoferramentas importantes para suas atuaes cmicas.

75. Entrevista concedida por TAMAOKI, Veronica. [Ago.2012]. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos.
So Paulo, 2012. Ver anexo F, pgina 134.
 73

Eu soube da existncia da Piolin no final de 1978. Mas ningum sabia direito

informar como que era, onde que era, essas coisas. Eu j tinha ouvido
falar por alto. Eu morava com a Salete, que uma atriz tambm. E a Salete
conseguiu as informaes de que era de graa e que era no Pacaembu. E a
gente combinou de ir e fomos at l. Quando ns chegamos, fiquei super
chateada de saber que j funcionava h um ano! Se eu soubesse tinha ido
antes. Desde criana eu queria fugir com o circo, ia assistir circo na minha
cidade e, se eu soubesse direitinho j estava l, j tinha At hoje ainda me
arrependo E se eu tivesse feito a Piolin desde o comeo!? (HELENA,
2004)

Com relao a sua busca pela formao no fazer do palhao, na Piolin, a artista foi
afirma

Eu queria fazer circo porque eu queria fazer palhao e l na Piolin eles no

davam moleza para palhao no! O primeiro professor de palhao que teve
foi o Gibe. Cheguei a fazer algumas aulas com ele. Ele ensinava cascata,
claque. Claque aquele tapa do palhao e cascatas so os tombos que voc
faz com barulho, sem se machucar. Mas, o Gibe saiu e no teve professor de
palhao por um tempo, porque eles achavam, com razo, que o palhao
precisa aprender a fazer circo antes. Fazer acrobacia, fazer os aparelhos. Para
no ser uma coisa fcil, pinta a cara e palhao. E ento eles puxavam para
esse lado. E eu, acreditando nisso, treinava muita acrobacia e muita bicicleta,
mas sempre querendo fazer o palhao. Depois de um tempo o Roger assumiu
a aula de palhao. Ele ensinava a gente a maquiar, ensinava algumas esquetes
(IBIDEM).

Com Roger Avanzi, que alm das aulas de bicicleta foi seu professor/continuador de
palhao, Cssia Venturelli afirma que: Ele j saiu montando as esquetes, ento para mim foi
uma coisa natural eu juntar o palhao, que o ator do circo. Como eu j era atriz, ento eu
tinha mais facilidade de pegar as esquetes, improvisar, brincar em cima.

Se para Cssia Venturelli a relao entre os artistas de teatro e a busca destes pelas
artes circenses, enquanto aprimoramento de sua linguagem teatral foi fundamental, o acesso
ao circo e ao teatro no foi uma constante para todos os artistas que chegaram s escolas.
Como possvel perceber nos relatos de Val de Carvalho e Regina Lopes .
 74

Figura 12-Val de Carvalho

Fonte: Imagem de divulgao da artista.

A relao de Val de Carvalho com o teatro comeou a partir dos seus 18 anos. De
famlia humilde, a artista resolveu fugir de casa para morar sozinha e, por influncia de um
grande amigo, comeou a fazer teatro com o diretor Ulisses Cruz, relatando que se
apaixonou por esta arte.

Venho de uma famlia muito humilde e no sabia nem o que era teatro
quando tinha 18 anos de idade. Interessante que aconteceu... parece obra do
destino, n? Tenho um amigo que era apaixonado por teatro. Um dia ele
falou assim:
-Val, vou fazer um curso de teatro na Fundao das Artes, em So Caetano
do Sul- que onde eu morava no ABC-. Voc no quer fazer comigo?
-Ah, eu no, nem sei o que isso!
-Ento, uma oportunidade para voc ir, voc conhecer...
Em 1977, comecei a fazer o curso de teatro com Ulisses Cruz, que hoje
diretor na Globo e me apaixonei! Foi amor a primeira vista. Virei uma
chata, parecia aquelas crentes que ficava pregando. Achava que teatro era
uma salvao do mundo... das pessoas... Nunca mais abandonei o palco.

Seu contato apaixonado com o teatro e, posteriormente, com a arte dos saltimbancos,
assim como a sua facilidade em atuar nos papis cmicos, contriburam para a sua busca e
posteriores construes na palhaaria.

Quando eu fazia uma coisa cmica, era um pouco rpida. Eu j tinha uma
certa facilidade com a comicidade e fiquei com aquele negcio que era a
hora da aula do palhao. No lembro exatamente quantas vezes era na
semana, mas tinha o horrio especfico. Peguei o horrio e fui. Comecei a
me programar para fazer essas aulas que eram dadas pelo Roger Avanzi.
 75

O encontro tardio com o teatro, assim como a sua paixo repentina, tambm estiveram
presentes na trajetria de Regina Lopes. Oriunda da cidade de Santos, litoral de So Paulo, a
artista afirmou que teve seu contato com o teatro a partir dos 20 anos de idade quando
cursava uma faculdade de administrao de empresas em So Paulo e foi convidada por seus
amigos a assistir a um espetculo.

Figura 13-Regina Lopes

Fonte: Imagem de divulgao.

Sou de Santos, no lembro de ter ido ao circo nunca na vida. Eu nunca tinha
ido ao teatro tambm (...) estava fazendo administrao de empresas na
FAAP [Fundao Armando Alves Penteado], ai tem o teatro l dentro. Tinha
20 anos, ai meus colegas disseram: -Ah! vai ter uma pea interessante,
vamos l assistir e tal. Na hora que me sentei, que comecei a assistir, me deu
um trem. Falei: Gente, isso que quero fazer na vida. Ai j no consegui
mais fazer a faculdade direito. Fui levando de uma forma que no era a que
eu estava e comecei a entrar em cursos de teatro. Em 6 meses abandonei a
faculdade e fiz curso de teatro. Nunca tinha ido de criana.

O contato, a formao e a paixo pelo teatro, no pareceram ser momentos simples na

trajetria artstica de Regina Lopes at a Academia Piolin, em especial no que se refere s
suas construes na palhaaria.

Fui ao Pacaembu visitar, mas j estava tudo desmontando. Vi a primeira aula

de circo j no Anhembi. Quando cheguei e vi a Vernica [Tamaoki] andando
de monociclo, falei: isso!. Na hora me apaixonei pelo monociclo. No dia
seguinte estava l treinando. Fiquei quase trs anos, foi a minha faculdade.
Mas assim, todo o dia! No era que nem essas escolas pagas de hoje em dia
que so duas vezes na semana, trs se voc tiver grana. Era escola pblica,
de graa, com timos professores. Quer dizer, em todo lugar tem de tudo!
(HELENA, 2006).
 76

Cmo relatou Cssia Venturelli, na Academia para ser iniciado nas artes do palhao,
tinha que aprender a fazer circo antes, e isso se mostrou um problema para a entrada de
Regina Lopes no mundo do Circo, tendo em vista que sua idade avanada, cerca de 25
anos, dificultou um pouco seu ingresso na Piolin. Seu comeo foi com a bicicleta e, segundo
ela, Roger Avanzi, o primeiro dia que eu peguei a bicicleta me achei ali. Falei: Essa a
minha praia (HELENA, 2006). Como considerava que j tinha um nmero montado,
comeou tambm a fazer umas festas de aniversrio, porque outros colegas comearam a me
chamar. Eu ficava fazendo palhaa de monociclo. O que aprendi na escola ia incorporando ao
trabalho.

Se jogava uma bolinhas, j punha no trabalho. Se a gente estava em duas, j

brincava com duas. E nisso foram se montando cenas contando histria.
Contando histria, porque com uma bolinha, o que voc vai fazer? Contar
histria! Ento j juntava teatro com circo. Comeava com uma bolinha,
jogava por trs, por baixo da perna, debaixo do brao e comeava a contar
histria.
(...)
Na minha poca, tinha mais ou menos 30, 40 alunos em mdia. Eu treinava
bicicleta, monociclo e comecei a ensaiar esquetes de palhao com o Roger.
A virei de circo mesmo! (IBIDEM).

Apesar da idade avanada, segundo critrios do circo para a acrobacia, enquanto

outros professores mais tradicionais falavam: no, no d!, o que se observa que a
linguagem circense no foi reduzida ao corpo acrobtico apenas. Alm disso, mesmo sendo a
maioria dos professores oriundos do chamado circo tradicional, este fazer artstico se mostrou
rizomtico, ou seja, construu outros percursos, desenhou outros territrios para trabalhar as
resistncias (SILVA, 2009), cruzando os saberes que os alunos j portavam com esses
novos e se constituiu em algo de novo tambm, os embries da formao do feminino nas
artes do palhao.

Eu amo bicicleta, desde criana. A fiquei aluna dele [Roger Avanzi],

desenvolvendo mais o nmero. Mas o nmero te empurra para fazer a
comicidade. Como eu j vinha de teatro, o que eu mais gostava de fazer
eram coisas cmicas. Mas, aula de palhao com ele fiz bem pouco. Fui
desenvolvendo mais por causa dessa minha comicidade mesmo.

A facilidade com papis cmicos tambm foi apontada como fator importante na
construo da palhaaria. O que no significa afirmar a impossibilidade de se descobrir ou
construir uma comicidade posterior, como foi possvel perceber nos relatos de Val de
Carvalho e Regina Lopes.
 77

Tambm integrante da Academia Piolin de Artes Circenses, Vernica Tamaoki teve

seu contato com o circo atravs da Academia Piolin aos 20 anos de idade. Segundo informa,
aprendia a palhaaria tambm com o Roger e, no entanto, acrescenta que mesmo assim no
aparecia como palhaa nos espetculos da Academia Piolin.

Figura 14-Vernica Tamaoki

Fonte: Ligiane Braga.

Imagem gentilmente cedida para a realizao desta pesquisa.

Apesar desta informao, a artista foi apontada no relato de Cssia Venturelli como a
primeira mulher que ousou e se vestiu de palhaa na Academia em um evento especfico
desta instituio. Segundo Vernica Tamaoki, o acesso das mulheres palhaaria seria mais
difcil quando tinha a proposta de fazer um nmero cmico de palhao no picadeiro. Afirma
que: Eles ensinavam para homens e mulheres, mas no a deixaam entrar no picadeiro como
nmero de palhao. Em algumas fotos possvel v-la no monociclo, nas ruas, pintada de
palhaa. Talvez seja por isso que algumas contemporneas a apontam como a primeira.
 78

Figura 15-Vernica Tamaoki

Fonte: Ennio Brauns (HELENA, 2012) 76.

No que se refere ao ensino especfico da arte do palhao, o pouco nmero de pessoas

interessadas na presentificao de uma memria sobre como os mestres e alunos entendiam
essa produo, tambm revelou dificuldades em se identificar as mulheres que atuaram como
palhaas nesta instituio. Cssia Venturelli, ao falar de como foi vivenciada a experincia
desta produo, coloca, ainda no presente, que este masculino e a mulher, se desejar estar
inserida nesta atuao, precisaria se colocar na esquete, criando as suas prprias condies.

Mas o universo do palhao masculino. Ento a mulher, quando entra para

fazer palhao, ela tem que ver onde se colocar dentro da esquete. Porque as
esquetes so divididas77 entre o augusto e o clown blanc, que, no caso, um
tentando pegar o outro. Quando a mulher fica no papel do que apanha,
meio agressivo. (...) Muitas vezes, eu tinha mais comicidade para fazer o
excntrico, mas, dentro da esquete eu ficava no que bate, para suavizar um
pouco isso. E quando apanhava, a plateia inteira ficava do meu lado, porque
uma mulher apanhando. Independente de ser uma palhaa. s vezes tem
essa dificuldade de como voc vai se colocar na esquete (...). No existia
essa discusso, mas, naturalmente, havia uma acomodao da mulher dentro
da esquete para que no ficasse agressivo.

Algumas das dificuldades encontradas no fato de uma mulher se impor na palhaaria

sero retomadas em relatos de artistas formados em perodos posteriores Academia Piolin de
Artes Circenses. Destaca-se que a concepo abordada por Cssia Venturelli em relao a
uma acomodao da mulher dentro da esquete para no ficar agressivo, pode ser
identificada em algumas linhas de atuao posteriores, mas no deve ser vista como uma regra
relativa aos processos de construes femininas na palhaaria.

76. Os alunos da Academia Piolin participaram da primeira Feira da Vila Madalena! Com cortejo e tudo,
fazendo festa e levando alegria pelas ruas do evento. Vrios alunos moravam no bairro. (HELENA, ). Fonte:
Ennio Brauns. Imagem gentilmente cedida para a realizao desta pesquisa.
77. Entende-se que os termos augusto, clown blanc ou excntrico diferem entre si mas no se excluem e nem
significam atuaes e tipos fixos. No caso em questo, a diviso da esquete apresentada por Rita de Cssia
Venturelli parece ter um carter didtico.
 79

Vernica Tamaoki por sua vez, aponta que, apesar do ensino na Academia ser
destinado homens e mulheres, para estas a dificuldade em se inserir na arte do palhao eram
maiores. Poucos, dentre estes artistas, buscavam se aperfeioar nesta arte. Em relao busca
feminina pela palhaaria, Vernica Tamaoki analisa, algumas construes nas quais se
atribui que o interesse feminino pela palhaaria seria uma forma destas artistas marcarem
posio sobre como no queriam ser vistas, em especial, a partir das exigncias, papis e
comportamentos femininos na sociedade.

Era mais uma questo de fantasia, de mudar um pouco. Para a gente era
muito difcil assumir o papel da mulher dourada, gostosa do circo. A gente
vinha de uma gerao que j tinha passado pelo movimento hippie. Era at
difcil, na Academia Piolin, algumas coisas ou questes: mai, depilao. Eu
era de uma poca que a Baby Consuelo tinha pelos nas axilas e era nossa
dola. Acho que era um pouco para sair desse formato da mulher dourada e
gostosa do circo. Para a gente aquilo no dava, no era possvel.

A importncia deste relato pode ser identificada em algumas linhas de atuaes

posteriores, femininas ou no, quando buscam a palhaaria como meio de expresso. Entende-
se a multiplicidade de trocas e interesses que esto includas nestas atuaes e construes.
Assim, se por um lado Vernica Tamaoki afirma uma busca em se quebrar com o formato de
mulher dourada do circo, por outro, como foi apontado por Val de Carvalho, o encanto
sofrido ao se deparar com a arte dos saltimbancos, pareceu apresentar uma linha diversa de
atuao e construo feminina na arte do palhao. O encanto na construo da palhaaria
feminina parece ser to relevante quanto a inteno apontada por Vernica Tamaoki sobre a
ruptura com os padres exigidos.

Alm disso, a figura de Roger Avanzi ao mesmo tempo foi quem abraou a todos e
todas no processo de ensino ou pelo menos os introduziu na arte do palhao, mas se para
algumas delas parece no ter as inserido de fato nessa rea, para outras possibilitou uma
abertura de novos olhares, tanto para o circo, quanto para o teatro. Sem buscar senso
comum ou verdades, procurou-se mostrar as diversas formas de construes das memrias
sobre as produes femininas naquela arte.

Para Regina Lopes, estas buscas e construes, em particular femininas, pela arte do
palhao, que surgiram a partir destas instituies, deveram-se ao fato de que cada indivduo,
de fora da lona poderia se inserir nos diversos nmeros e atuaes que desejassem: uma
coisa bem natural mesmo (...) as mulheres entraram e se colocaram, cada uma no que queria.
 80

Retomando o relato de Val de Carvalho em relao s aulas que teve com Roger
Avanzi, a artista acrescenta alguns debates, ainda que no formalizados, sobre a atuao das
mulheres nesta construo cnica especfica para dentro da instituio.

Eu via, na vivncia que a gente tinha l, mulheres vestidas, quando faziam

palhaos, de homem. Ou ento eram as clownesas [sic], que eles chamavam.
Sempre as moas bonitas, Palhaa mas bonita. Elas s faziam uma coisinha.
Acho que o Picolino me via meio assim, porque no era acostumando a ter
mulher palhaa.

Esta construo para com a atuao feminina na palhaaria tambm foi visualizada
posteriormente, aps o perodo de funcionamento da APAC. Segundo Val de Carvalho,
houve a possibilidade destes artistas, em especial as mulheres, se colocarem em diversos
campos de atuao, inclusive na arte do palhao.

Depois a escola [Academia Piolin] o governo fechou. Mas, j tinha sido

plantada muita coisa l dentro. Foram surgindo novos produtores e o circo,
que estava de pernas bem ruins, comeou a tomar outra forma. Os artistas
comearam a entrar muito na casa das pessoas, animando festas de
aniversrio, shoppings. Em tudo. E o palhao sempre foi um dos primeiros
que ia, porque o palhao tem essa versatilidade de se misturar, joga
malabares, faz tudo. Eu acho que o artista mais completo que tem dentro
do circo. Foi assim que nasceu o palhao e foi para vida toda. Uma paixo.
Nunca mais deixei de pesquisar (...).
Fui todo tipo de palhaa: recreao, festa de aniversrio, buffet, de tudo!
Show, espetculo, circo, sabe? Porque eu realmente sobrevivi disso. Era
muito difcil, mas eu era completamente apaixonada. No sabia que tinha
todo esse peso (...) O artista est sempre abrindo campo, sabe? E sempre
renovando e inovando. E eu, dentro da minha linguagem de mulher, fazendo
isso. A depois fui para o Circo Escola Picadeiro.

Apesar do ensino da palhaaria ser, a princpio, independente das questes de gnero e

da quantidade de artistas, homens e mulheres que foram s ruas aps a Academia Piolin,
alguns afirmam que o estranhamento suscitado pelas atuaes femininas nessa produo,
tambm esteve presente.

Nos relatos de Val de Carvalho e Regina Lopes, possvel observar o espanto

causado por suas atuaes como palhaa muito tempo depois de quando iniciaram na escola.

E l conheci a Bel Toledo, que hoje a presidente da Cooperativa de Circo,

do Brasil. Com essa mulher trabalhei quinze anos entre Circo Escola
Picadeiro e Oz Academia Area de Circo. (...) a Isabel uma das pessoas
que me deu muito trabalho. Ela era empresria na poca e vendia um monte
de coisa, muitas duplas de palhao, ento tinha que convencer. s vezes, a
pessoa que estava contratando dizia:
- Voc tem uma dupla?
- Tenho, estou mandando uma mulher!
 81

- No. P... [sic.] uma mulher? Que isso?

- bacana, voc vai gostar!
- P... [sic.].
Ela tinha que convencer a pessoa e s vezes eu ia pela metade do preo,
entendeu? Para a pessoa me conhecer...

O incmodo da situao gerada pela mesma pergunta, fez com que Regina Lopes, no
momento de concluir algum contrato de trabalho, no perguntasse mais sobre a preferncia
dos clientes em relao aos palhaos ou palhaas, enviando quem estivesse disponvel para
exercer a funo.

Eu via que se perguntasse para o cliente: quer uma palhaa ou um palhao?

Ele sempre falava: o palhao. Parei de perguntar. No trabalho, ia eu ou
outro colega, mulher ou homem.

Tendo em vista as diversidades de linhas e atuao na palhaaria, possvel perceber,

em alguns momentos, que o debate sobre a criao feminina neste campo, pode seguir
caminhos diferentes do que esperam algumas discusses sobre gnero. Ainda assim, devem
ser refletidos em relao aos processos de posicionamento poltico das mulheres na sociedade.

Em outro contexto, ainda no final dos anos 1970, incio de 1980 e margem de uma
formao artstica proporcionada pelas escolas de circo, se encontra o relato da artista
brasileira, mas radicada em Londres, ngela de Castro78 (vide figura 16).

Figura 16-ngela De Castro

Fonte: CASTRO, Alice Viveiros de. O Elogio da Bobagem: palhaos no Brasil e no Mundo. Rio de Janeiro:
Editora Familia Bastos, 2005, p. 125.

78. Entrevista concedida por De Castro, ngela. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. Anjos do Picadeiro,
Rio de Janeiro, dezembro de 2012. A artista prefere ser chamada por De Castro, desta forma, assim ser
apontado neste trabalho. Ver Anexo N, pgina 164.
 82

Sua atuao na palhaaria uma referncia fundamental para esta pesquisa, pois a
artista fez parte do que estava sendo produzido naquelas dcadas. De Castro comeou sua
carreira como atriz. A no participao em nenhuma escola especfica a possibilitou
oportunidade de trabalhar com diversas metodologias de trabalho relativas palhaaria.

Destaca-se que, apesar de sua atuao paralela s escolas de circo, nacionais ou no,
esta artista apontada pela autora Alice Viveiros de Castro (2005), como sendo, seno a
primeira, uma das primeiras mulheres palhaas do Brasil. No que se refere s suas produes
na palhaaria, tem-se que a maior parte de sua formao ocorreu na Europa, onde mora e
trabalha at os dias atuais. Com estas experincias histricas, a artista avalia hoje o que foi a
produo de seu primeiro palhao.

Ressalta-se que as questes de gnero, existem para esta artista, mas no so

abordadas como principais em seu processo de descoberta e construo de seu palhao, o
Souza. Sem o intuito de levantar uma bandeira feminista, mas de afirmar que a arte do
palhao seria universal, a artista destaca a questo do sentimento nesta produo cnica.

Se sou mulher ou no sou uma mulher, no importa. Se estou fazendo isso

porque quero levantar uma bandeira, no quero. Queria fazer, porque tinha
que fazer. Se sou a primeira no Brasil, ou no sou, tambm no sei de nada
(...). Se j tinha outra mulher palhaa aqui, tambm no sabia de nada (...).
Eu ficava ali, testando o mundo dele, o universo. No sabia se era ele ou ela,
no sabia nada, mas em um universo. Esse universo maravilhoso de ver as
coisas do dia a dia, com olhos diferentes, tudo interessante, tudo legal.
Foi assim que foi nascendo, devagarzinho. Um dia minha amiga falou: no
tem nome esse palhao ? Chama assim, chama assado...a essas alturas j
tinha muito na minha cabea que queria que fosse um personagem
andrgeno, nem homem, nem mulher, porque eu sabia que ele profundo e
o mais importante dele o sentimento, no se ele homem ou mulher.
para ser mais universal, sabe?

Assim como o depoimento de De Castro, as formadoras Cristiane Paoli Quito79, em

seu relato para o trabalho de Mariana Rabelo Junqueira (2012, p.170) e Elisabete Dorgam, no
momento do Pr-Encontro Nacional de Mulheres Palhaas, apontam para o sentimento na
criao feminina da palhaa, alternando as anlises com o intuito de pensar os processos
daquele perodo, ao mesmo tempo em que presentifica a memria desta produo do que seria
a formao feminina nesse campo.

79. Diretora, que nos anos 1990 descobre a linguagem das mscaras e passa a apresentar peas cuja temtica a
Commedia DellArte. Em geral esta diuretora e formadora conhecida por Quito, assim ser mantido o
sobrenome ao se referir a estas artistas.
 83

Ao afirmar que o palhao seria uma espcie de crtico da humanidade (p.170), Quito
parece aproximar-se em parte, dos ideais apresentados pelas transformaes culturais. Em
alguns momentos, De Castro e Quito parecem apontar para o fato de que creem que
possvel visualizar o palhao como um crtico da humanidade, mas que tambm h algumas
nuanas de que o sentimento estaria mais presente na produo do palhao atual do que no
chamado palhao de circo (referncia aos palhaos do circo itinerante de lona), pois estes
ltimos estariam, ou esto mais voltados para uma teatralidade corporal e as/os novas/os
para uma atuao psquica.

Deve-se ressaltar que naquele momento do surgimento das escolas, o imaginrio das
artes circenses estava muito voltado para a questo corporal, acrobtica, ginstica; alm do
fato de ainda se relacionar o palhao ao masculino.

De Castro relata, ainda, os espantos causados por sua escolha em atuar na palhaaria,
destacando a diferena entre o conhecimento e as atuaes do palhao de circo e do palhao
de teatro, apontando a sua criao como fazendo parte desta ltima linha de trabalho.

Em outro momento, afirma que no integrou a Escola Nacional de Circo (RJ) ao

retornar da Alemanha, devido a sua idade avanada e s dificuldades de se ensinar a
palhaaria, o que como j foi analisado, possibilitou uma formao a partir de diversas
metodologias.

L vou eu... Escola Nacional."No! voc t muito velha!". Tinha 25 anos!

Falei:" voc no quer palhao? "no, a gente j tem um, no ensina isso
no". Poxa ai fiquei mal...Volta ... vou fazer o qu? Fiquei trs anos, mais ou
menos, quatro anos nessa de comear a querer procurar. No pensei que
fosse uma coisa to difcil. Naquela poca... no tem celular, computador,
nada. A informao aqui chega devagar. Ento vi que uma pessoa tinha ido
Frana trabalhar com o Phillipe Gaulier, vou atrs....Outra tinha ido trabalhar
com o Lecoq, 80 l no Sul, Porto Alegre...e fui andando pelo pas; Quando
eram coisas perto, no tinha dvida, pegava minha malinha, l ia eu.

Observa-se queque, para alguns relatos das fontes, o ensino de palhao nas escolas
pareceu ser visto como um tabu. Este tema, de alguma forma foi tratado pelas entrevistadas da
APAC. A dificuldade em relao metodologia, no raro, era atribuda a resposta de que
palhao no se ensina, retomando-se algumas das construes apresentadas pelos chamados

80. Jacques Lecoq, francs, oriundo do meio da educao fsica, aproximou-se do teatro para fins de treinamento
corporal dos artistas e em 1956 criou sua prpria escola voltada voltada para a formao de ator. Envolvido com
a linguagem das mscaras, afirmou, em seu livro, que no ano de 1962 deparou-se com o ensino dos clowns. Para
maiores informaes, ver. LECOQ, J.acques O corpo potico: uma pedagogia da criao teatral. Trad. Marcelo
Gomes. So Paulo: Editora Senac So Paulo: Edies Sesc, SP, 2010, p.35.
 84

circenses tradicionais, que se opunham s escolas de circo, confirmando o que j foi analisado
nas falas de Roger Avanzi, Hudi Rocha e Jos Wilson.

Entretanto, tendo em vista tudo o que representavam os alunos das escolas, de seus
diversos lugares sociais e suas implicaes com o urbano, suas militncias polticas, etc., e a
crescente atuao feminina na sociedade e na palhaaria, algumas mudanas ocorreram nesta
construo cnica; sempre acompanhadas com tenses, debates, disputas de lugares, saberes e
poderes. Mas, tudo isso possibilitou a construo de outros processos, inseres, criaes,
atuaes e conceitos para esta nova teatralidade circense que elas/eles estavam vivenciando.

Importante ressaltar que mesmo tendo durado pouco tempo, a Academia Piolin das
Artes Circenses provocou um impacto nos alunos: homens, mulheres, transgneros, etc., e se
mostrou como interveno significativa da produo de novos sujeitos histricos e de uma
nova teatralidade circense, que se constituiram em outras formas de construo da palhaaria.
Um dos responsveis pela teatralidade diversa do que era concebido no processo do circo-
famlia, sempre em relao, foi a apario das mulheres palhaas.

Em relao aos alunos que integraram tanto a Academia Piolin de Artes Circenses
quanto o Circo Escola Picadeiro, percebeu-se que em sua maioria, eram oriundos do teatro e
buscavam aprimorar-se no exerccio de sua profisso atravs dos saberes circenses. Quanto
parcela feminina (curiosamente, uma grande parte, oriunda da Universidade de So Paulo),
que frequentou o Circo Escola, tornou-se formadora desta dramaturgia em diversos cursos e
instituies na atualidade.

O primeiro contato de algumas atrizes, que integraram o Circo Escola Picadeiro, com
a palhaaria ocorreu por meio de estudos e pesquisas sobre a linguagem das mscaras, a partir
de uma turma formada na Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo (EAD-
USP), j na dcada de 1980, com a vinda de um professor italiano chamado Francesco
Zigrino.

O acesso a este saber especfico que abordava, principalmente, a retomada e a

importncia da linguagem das mscaras e da Commedia Dell'Arte, no foi de todo
interessante, no incio, para ambas as partes envolvidas. Tanto alunos quanto docentes,
 85

apresentavam algumas construes de memrias sobre a Commedia Dell'Arte e o clown, neste

perodo, no Brasil.

Assim, na Universidade e no meio artstico, alm de muitos considerarem que clowns

e Commedia DellArte como museologia, de acordo com o relato de Deborah Serretiello
(vide figura 17), que integrou a turma da EAD e do Circo Escola Picadeiro, tambm eram
reproduzidas concepes de que o palhao seria um campo de atuao masculina.

Figura 17-Vera Abbud e Deborah Serretiello em cena do espetculo: Rapsdia de personagens

extravagantes

Fonte: acervo pessoal da artista Deborah Serretiello.

Em relao ao seu primeiro contato com a linguagem das mscaras e do circo, a artista
relata.

Quando o Francesco Zigrino vem para o Brasil, vem no perodo que

ningum queria saber de Commedia DellArte, nem de clown, porque as
pessoas achavam museologia e ningum queria fazer uma coisa
museolgica. (...) L pelas tantas, minha turma era muito grande, tinha que
ser dividida. (...) Tinha O despertar, um texto com um monte de personagem
masculino, ento as mulheres sobraram. Sobramos treze mulheres, mais ou
menos. Essas mulheres foram l para o Zigrino. Quando ele chegou e olhou
aquele monte de mulher, falou: como vou fazer Commedia DellArte com
um monte de mulher? Foi um desespero! E ns tivemos a graa e a honra
de entrar em contato com a tcnica que ele trouxe. A ideia da Commedia
DellArte foi uma preciosidade para todas as atrizes que trabalharam nesse
projeto, porque a gente treinou muito e, como ele era italiano, a gente tinha
uma coisa meio da fonte da Commedia. E ele tinha um trabalho muito legal
de direo e de olhar para o roteiro da Commedia DellArte.

Acrescenta ainda que o processo de realizar um espetculo masculino com atrizes foi
um desafio e troca de experincias para ambas as partes envolvidas, tanto no processo de
construo do espetculo, quanto para a troca com o pblico.
 86

Desenvolvemos personagens e foi um desafio para ele fazer com que

mulheres fizessem os homens. E foi timo. O que acontecia, a surpresa que
havia quando terminava o espetculo que a gente tirava a mscara e o
pblico percebia que eram mulheres. Isso era bem legal de ver.

Pode-se analisar, nos trechos acima, que a questo de alguns papis relativos aos
gneros teatrais tambm no eram pensados para serem feitos por mulheres, pelo diretor
italiano e at mesmo pelo pblico que ficava surpreso ao ver que debaixo das mscaras no
eram homens. Deborah Serretiello relata um fato curioso que reproduz, ainda na dcada de
1980, as construes de alguns tipos de comicidade serem masculinos e outros femininos.

Esse espetculo foi assistido por um ator e depois fomos conversar, porque
ele tinha um personagem similar ao Arlequim. E falou para mim -
diretamente-: Olha, gostei muito do seu trabalho, porm acho um absurdo
que uma mulher faa uma mscara da Commedia DellArte, porque,
tradicionalmente, no possvel. Isso em 1987, 1988. Acho que ele no
percebia que havia uma mudana e que, na verdade, a gente est sempre
andando e as coisas vo mudando. Ento, a Commedia no poderia ser feita
por mulheres, mas ela foi transformada, ns estamos em outro sculo, a
gente tem um outro tipo de olhar (...). E fiquei com aquilo: mas como
assim?. A pensei talvez numa coisa mais rgida, que tradicionalmente no
poderia, mas que hoje eu acho que isso no tem muita importncia.

As diversas construes e atuaes na Commedia sero apontadas por Deborah

Serretiello, enquanto importantes para uma formao de ator, retomando a discusso iniciada
por Maiakviski e Meyerhold.

Acho que a Commedia vem como uma formao para o ator, ento ela tem
que ser transformada mesmo. No d para criar uma ideia de Commedia
como era feita. A mesma coisa voc falar assim: vou fazer tragdia grega
do jeito que era feita. Acho que no possvel (...) Mas na USP havia muitos
espetculos que precisavam do Circo. (...) Todo mundo saa da EAD e em
algum momento fazia clown. (...) Nesse perodo, o Wellington Nogueira, que
dos Doutores da Alegria, foi uma figura muito importante para o
desenvolvimento do clown tambm.

O contato com a linguagem das mscaras e a Commedia DellaArte foi (e ainda ) de

fundamental importncia para os processos de formao posterior destas artistas, que
passaram a descobrir outras maneiras de se expressar, criar e permitir outros interessados
uma formao na arte da palhaaria.
 87

Em relao s diversas trocas identificadas a partir destas instituies, Cida Almeida81

(vide figura 18), atriz de outra turma na EAD-USP mas que tambm teve contato com
Francesco Zigrino, e, posteriormente, integrou o Circo Escola Picadeiro, acrescenta a
importncia de se conhecer a tradio para que seja possvel mulher trilhar seu prprio
caminho nesta arte.

Figura 18-Cida Almeida

Fonte: Jojo Souza.Imagem do acervo pessoal da artista.

Durante o encontro que teve no Centro de Memria, o palhao Romiseta

falou uma coisa que achei muito importante e gostei muito de um
tradicional. Falou que palhao para ele aquele que se veste daquela
maneira toda cmica, aquele tipo de maquiagem e tal. Os palhaos que ele
v agora no so palhaos. Adorei! [risos]. Entendo perfeitamente o que ele
quis dizer, porque acho que outra espcie. Existe um caminhar que a gente
tem que prestar ateno, no ficar to preso a coisas e querer defender uma
teoria caduca. Tenho que entender a tradio, que conhecer para, a partir da,
dar o meu salto, sem dvida. Experimentar, ver o que de fato pertinente
nos dias de hoje, mas no pode esquecer que este personagem est
completamente contextualizado num momento histrico, social. Quando o
Romiseta fala isso, acho muito legal. Ele coloca a mulher. A mulher tinha a
funo da cmica. Antes era uma mulher que servia para servir. O que
acontece uma ruptura a partir dos anos 1960, 1970 e toda uma
transformao.

Acrescenta-se ainda que a importncia do contato com este universo circense em geral
e com a palhaaria, em particular, no pode ser excluda das mudanas na relao entre as
mulheres e o seu corpo, conhecimento e liberdade de expresso. Sobre o primeiro contato e
relao com a linguagem das mscaras em geral, em particular com a do palhao a partir de

81 . Entrevista concedida por Almeida, Maria Aparecida de. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. SP Escola de
Teatro, So Paulo, 07 de Novembro de 2012.Ver anexo I, pgina 143.
 88

Francesco Zigrino, Cida Almeida relata ter escolhido esta tima para se aprofundar e
trabalhar.

Em 1983, conheci o Francesco Zigrino, um italiano que trabalhou, fez curso

no Lecoq e veio para o Brasil dar um curso na Escola de Arte Dramtica. Foi
meu primeiro contato oficial com a linguagem do palhao. Sabe a mo e a
luva do tamanho certo? Comecei a partir deste momento a trabalhar com o
Francesco. Acompanhei o trabalho dele durante trs, quatro anos, eu acho.
Ele dirigiu o espetculo onde eu fiz parte tambm, o do Pinquio. E, em
paralelo, ele me treinava como palhaa. Assim ficou sendo a base da minha
formao. Tanto como palhaa como formadora de outros palhaos. E no s
como palhao mas tambm uma questo das mscaras: neutra, Commedia
Dell'Arte e tal. Sendo que a que escolhi, que trabalho e me aprofundei, foi a
do palhao (...).

A partir de seu contato com o palhao, Cida Almeida parece identificar que esta
construo cnica corresponde a uma identificao das pessoas para com o circo. No caso
das mulheres, a artista e formadora afirma que estas encontram, a partir do palhao, um meio
de se posicionarem na sociedade.

Acredito que palhao, na minha concepo, corresponde a uma identificao

das pessoas para com o circo. Tenho que representar a voz de algum. Acho
que isso, quando ele est falando do augusto que se ferra, que sofre as
consequncias da sociedade do poder que representa o branco, enfim, a
mulher no tem essa voz. At ento no tinha quem defendesse, ou seja, de
expressar essa figura, como tambm algum que sofre uma opresso dessa
sociedade.

Mas, ser que assim mesmo que as mulheres pensam? Algumas, como foi apontado,
acham que as palhaas que construram, fizeram parte da liberao de suas vozes na
sociedade. Sim, possvel. Para algumas das entrevistas desta pesquisa, bvio o quanto
desenvolver seu personagem nesta dramaturgia provocou mudanas significativas at em suas
formas de ver o mundo.

Entretanto, o que se observa que na constituio da personagem isto acontece, mas

no cotidiano das atrizes, muitas no o fazem, no conseguem e, principalmente, no querem
ou no esto preocupadas em demonstrar o tempo todo que libertaram suas vozes das
amarras e padres sociais exigidos. Apesar da importncia das conquistas, liberdades e
criaes femininas na palhaaria, parece existir uma linha tnue em alguns relatos sobre a
construo feminina desta e certa imposio, tanto de uma comicidade, quanto de uma
forma correta para se atuar nesta dramaturgia.
 89

Atenta-se para o fato de que as atuaes femininas na palhaaria no podem ser

observadas a partir de regras rgidas nos seus processos de construes, tampouco ignorar que
esta busca se refere apenas s relaes femininas com o seu corpo em sociedade. Em alguns
momentos pode-se perceber que esta relao se constituiu em obstculo para criaes
posteriores, em outros, as prprias mulheres que deram e do significados aos seus fazeres,
opes, escolhas e aes nas suas vozes e relaes na sociedade.
Em outro contexto, sobre algumas das dificuldades enfrentadas no processo de sua
formao enquanto palhaa, a artista sueca Gardi Hutter (2007)82, em entrevista concedida
Lili Curcio83, na ocasio da sexta edio do evento Anjos do Picadeiro, apontou para as
poucas atuaes femininas na histria da palhaaria que pudessem servir como exemplo para
as criaes das mulheres palhaas.

Tentei me transformar numa palhaa, e foi muito difcil porque no tinha

nenhum dolo, no tinha nenhum exemplo e todo mundo me dizia: mulher
para tragdia e homem para comdia. Fiquei com tanta raiva disso que
resolvi us-la para ficar mais tempo me trabalhando (p. 159).

De fato, como mostrado no captulo 1, no foram identificados muitos exemplos de

mulheres palhaas na histria. Refora-se nesse relato de Gardi, que no se considerar a
mulher para o personagem palhao no uma experincia apenas brasileira, ela ultrapassa
fronteiras. De qualquer forma, independente do pas, observa-se que a presena e o jeito como
lidam com os empecilhos tambm exercero importncia significativa nas produes
posteriores da palhaaria feminina. Segundo Franca Rame84(2004), uma das maiores
dificuldades parece ser a identificao das mulheres com o smbolo feminino construdo na
sociedade.

Existem escolas para atrizes clowns em que o ensino de expresso corporal

castra toda a feminilidade. O clown unissex, afirmam; ou seja, s macho!
No jogo do clown a presena feminina s serve como pretexto; basta
recordar o que disse Dario a respeito dos Cavallini no Medrano85, o seu papel
o da fascinante bailarina no arame, um smbolo potico, adorvel. Mas s
um smbolo: pessoalmente no minto tornar-me um smbolo no do
meu interesse, alis isso enfurece-me (p.344).

82. Lili Curcio entrevista Gardi Hutter. In.Revista Anjos do Picadeiro 6.RJ: Teatro de Annimo, 2007.
83. Artista e palhaa de origem argentina, radicada no Brasil.
84. Artista, casada com Dario Fo, descendente de uma famlia de artistas de teatro cujo convvio com a comdia
italiana se fez presente durante cerca de trs sculos. Escreve, em parceria com seu marido um captulo voltado
para as diversas atuaes de mulheres bufas e jogralesas. RAME, Franca. A mulher-palhao, a bufa, a jogralesa.
In. FO, Dario; RAME, Franca (org.). Os Cavallini no arame. In. Manual mnimo do Ator. Lucas Baldovino,
Carlos David Szlak (trad.). So Paulo:Editora Senac So Paulo, 1998, p.341.
85. FO, Dario; RAME, Franca (org.).Os Cavallini no arame. In. Manual mnimo do Ator. Lucas Baldovino,
Carlos David Szlak (trad.). So Paulo: Editora Senac So Paulo, 1998, p.310.
 90

Por outro lado, h tambm a discusso que Rame no coloca e que aparecer no relato
de Quito. Neste, a artista afirma que ao se deparar com a linguagem e a mscara do palhao,
no desejava ser um simbolo das primeiras palhaas, ou ainda atribuir regras sobre o qu
e como deveria ser uma mulher (gnero centrado) na produo de sua palhaa. Tampouco a
artista concorda com separaes de gnero, mas aponta para construes da arte do palhao
baseadas em energias diferentes, com o mesmo intuito: fazer rir e ser amado ou vice e versa.

Acrescenta, ainda, que as mudanas e conquistas femininas nas sociedades patriarcais

no permitem excluir as atuaes e importncias masculinas nos processos de construes da
arte do palhao.

(...) Por exemplo, eu sou uma das primeiras diretoras de So Paulo. Eu me

lembro que no havia muitas. Mas isso jamais foi uma bandeira para mim.
S uma constatao, diante de uma pergunta. Porque simplesmente foi um
acontecimento natural. Claro que eu cheguei a participar de eventos de
mulheres diretoras de So Paulo. Mas, para mim, nunca foi uma questo. (...)
Mas talvez at, pensando tambm... Posso divagar? Tem uma coisa que
talvez o feminino contenha, e o masculino tinha menos, talvez hoje no, que
a vaidade feminina. Tirar da beleza feminina o seu ridculo talvez fosse
mais difcil, por causa dos comprometimentos da mulher com a beleza,
quando tinha uma figura muito bonita na sala, atrizes de TV ou que fazem
muita propaganda. Isso ainda acontece hoje em dia. Voc tem que ir por
outro vis para esquecer desse lugar, para isso ser aniquilado e outra coisa
surgir. Talvez essa dificuldade das mulheres, em um certo aspecto, de
assumir o seu ridculo, essa no beleza, seria uma dificuldade do humor.
Mas talvez isso seja uma pegada marketing. Estou sendo um pouco dura
(Cristiane Paoli-Quito, apud. JUNQUEIRA, 2012, pp. 170-172).

Em relao algumas das construes do palhao, Quito acrescenta ainda, que, se este
for construdo a partir do humano, as questes de gnero no importam neste processo,
identificando-se, assim, uma retomada do debate sobre a no necessria exposio do gnero
do palhao para a sua criao, apresentada anteriormente. Gardi parece compartilhar desta
mesma concepo.

A partir do princpio de que cada palhao original, um s, realmente no

tem importncia se homem ou se mulher, mas as mulheres tambm tem
histrias, eu fiz j uma lavadeira, uma bruxa, uma secretria, isso o que faz
parte do mundo feminino. Eu acho que a histria da mulher no foi
realmente contada ainda, a gente sabe a histria dos homens, o que eles
fizeram, que so heris, mas das mulheres a gente praticamente no sabe.
Mas, isso muito bom para gente, porque assim temos um plano, uma coisa
enorme a fazer pela frente (2007, p. 162).

Ao afirmar que cada palhao nico e original, independente de gnero, no se

pretende aqui inutilizar as diversas pesquisas e eventos de reflexes sobre a atuao feminina
 91

na palhaaria. Assim, alguns questionamentos passam a ser suscitados a partir destes

processos de construes: H diferenas nos processos de palhaaria feitos por mulheres e
homens? Se sim, possvel falar delas? Sim, pois homens e mulheres (hteros,
homossexuais, transexuais, etc.) produzem seus palhaos de acordo com suas referncias,
dificuldades e desafios para cada um, como afirmou Quito: brincar com o rdiculo no caso
feminino e com a questo da sexualidade do homem, so umas poucas questes que vrios
artistas, homens e mulheres, tiveram que lidar com eles mesmos ao se iniciarem como
palhaos.

Outro ponto que se pode levantar na fala de Gardi (mas, que h em outros relatos)
que no ter dolos ou exemplos histricos no algo exclusivo das mulheres, por no terem
modelos femininos de palhaas nos espetculos circenses itinerantes de lona. Em entrevista
concedida Lilia Nemes Bastos (2013), Fernando Sampaio, cuja formao nas artes
circenses em geral e na palhaaria em particular ocorreu a partir do Circo Escola Picadeiro,
afirmou que tambm no se lembrava de ter tido alguma referncia de circo, ou paixo pela
palhaaria em sua infncia.

- Quando eu comecei a fazer circo, na Nau de caros86, a formao inicial do

grupo eram seis mulheres e trs homens, eu, o Marco (Marco Vettore) e o
Alex (Marinho). Eu era o pior de todos na questo tcnica, como acrobata,
malabarista, em manipulao, equilbrio... qualquer modalidade ou tcnica
de circo eu era o mais fraco, tinha menos tcnica (...)
- ... me tornar o palhao da companhia foi um processo natural. No teve
nada de meu sonho ser palhao, nada disso! Tanto que eu nem me
lembrava de ter ido ao circo, como j falei, de ter uma paixo por palhao...
nada (p.230)

Ao discorrer sobre a metodologia e formao nesta arte, Fernando Sampaio (vide

figura 19) aponta para o fato de que algumas diferenas entre as atuaes femininas ou
masculinas, no se remetem apenas s questes de gnero, mas sim uma disposio do aluno
ao aprendizado.

86 . Refere-se Cia Cnica Nau de caros que surgiu em 1992, atravs da unio de diversas linguagens e artistas.
Maiores informaes Ver em: << www.naudeicaros.com.br>>, acesso dia 02 de Maio de 2014 s 11h:30min.
 92

Figura 19-Fernando Sampaio

Fonte: Ligiane Braga. Imagem gentilmente cedida para a realizao desta pesquisa.

Sobre as formulaes femininas na arte do palhao, Fernando Sampaio87, em

entrevista concedida para este trabalho, acrescenta que atualmente a presena de mulheres
nesta arte to ou mais perceptvel quanto a de homens.

Talvez na histria a quantidade, pelo menos de palhaas brasileiras dessa

poca do final dos anos 70, inicio dos anos 80 no foi to grande quanto
hoje em dia. Quando eu dou oficinas, tenho mais inscries de mulheres do
que de homens, nos ltimos quatro anos. Desde 2008, quando ns
comeamos a dar mais aulas, na inscrio a presena feminina maior ou
igual eles. Se no for igual maior, menor no .

Aliadas s discusses de especificidades do gnero nos processos de criao da
palhaaria a partir das escolas de circo, percebeu-se que algumas mudanas e influncias do
figurino e maquiagem tambm foram significativas em diversas construes de memrias
sobre esta personagem. Rmy assinala a proximidade com figurinos de espetculos anteriores,
mas aponta para a existncia de algumas formas e relatos permanentes na constituio do
palhao (1991, p.6)88. Ressalta-se que quando se iniciaram os estudos para este trabalho sobre

87. Entrevista concedida por SAMPAIO, Fernando. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos. So Paulo. So
Paulo, outubro de 2012. Ver Anexo J, pgina148.
88. Le costume du clown a, dans ses moindres dtails, vari comme les guts. On peut dire que certaines de ses
pieces ont des ressemblances avec les costumes des spetacles antrieurs ou voisins. On peut dcouvrir des
 93

a palhaa, a partir do figurino e da maquiagem, tudo foi/so tentativas, que no podem ser
pensadas como certas ou erradas, mas vistas enquanto experimentaes, vivncias, como
qualquer ato, ao de criao e, principalmente, nas diversas linguagens artsticas. Para Val
de Carvalho, por exemplo, a simplificao de seu personagem foi ocorrendo aos poucos.

Comecei com base branca, inspirada em fotos, filmes, tudo que eu podia,
que achava bonito e feminino, sempre. Nunca escondi o meu lado feminino
dentro dessa personagem. Sempre a boca muito marcada. Me lembro at de
uma artista plstica que olhou pra mim uma vez, a minha maquiagem muito
bonita e eu pintava a boca bem vermelha. Ela disse: voc nunca deve
esconder sua boca, porque ela muito bonita, quando voc desenha ela. E
isso! A foi simplificando.

Sobre os processos de construo de sua palhaa, Cida Almeida relata que sua
atuao nesta arte no parece estar limitada questo do gnero, pautado no que o universo
de referncias femininas exige. Mas indica que, em sua liberdade de criao, pode brincar
com diversos universos a partir do figurino e maquiagem.

A Chiquinha Boslis tem um macaco folgado, porque no tem jeito: a

Chiquinha tem uma coisa mais macho de ser, porque eu sou assim. Mas, no
porque sou macho no. Sou uma mulher diferente, danada, arretada.

Alm da possibilidade de escolher e criar seus figurinos e maquiagens de acordo com

o que desejam, sentem e pensam a respeito da palhaaria, a importncia de outros saberes e
atuaes, nos cinemas, revista, teatro e televiso, por exemplo, tambm contriburam
significativamente para a composio destas artistas.

Acerca de algumas influncias em suas criaes, Cssia Venturelli aponta que, em sua
opinio, a personagem Emlia89 identificada na literatura de Monteiro Lobato influenciou
algumas das construes femininas de figurino e maquiagem na palhaaria brasileira.

Nossa palhaa brasileira, acho que, consciente ou inconscientemente, deriva

da Emlia do Monteiro Lobato. Muitas palhaas usam aquela roupinha de
boneca. Ento acho que para ns, brasileiras, a Emlia um referencial forte:
de independncia, de falar asneiras e de figurino. Inclusive, voc v que tem
muita sainha, muita meia colorida e tal. As meninas do Rio que costumam
usar um vestido normal. Elas tem aquela carinha de palhao, cabelos de
palhao, culos, sapato de palhao, mas esto de vestido ou de saia. Se voc
for ver, no foi feito um figurino para palhao.

influences de la comdie italienne. Nous verrons plus tard, quand nous parlerons de lesthtique du costume,
quil y a des rapports permanents qui provoquent le rire-ou le dplaisir- et auxquels empiriquement, toute
poque (...). Traduo livre da autora.
89. Trata-se da famosa boneca de pano, falante e espevitada da literatura brasileira, criada por Monteiro Lobato.
 94

Esta construo das palhaas brasileiras afirmada acima por Cssia Venturelli a
partir da Emilia, pode ser identificada como um problema enfrentado por algumas artistas que
buscaram se inserir na palhaaria, pois no raro foram denominadas como bonitinhas,
fofinhas, engraadinhas. A artista e palhaa Juliana Almeida90 (vide figura 20), quando
questionada sobre as questes e dificuldades enfrentadas atualmente, apresenta um relato
semelhante acerca das chamadas palhacinhas ou bonequinhas.

Figura 20-As Levianas

(Da esquerda para a direita) Nara Menezes, Juliana Almeida, Enne Marx e Tmara Floriano 91.

Fonte: Imagem de divulgao.

Acho que a nica questo que a gente enfrenta quando chamam a gente de
palhacinhas. Nenhuma de ns sofreu nenhuma restrio, acho que as mais
contemporneas, no enfrentam as questes que as circenses enfrentavam,
mas tem ainda um tom: as palhacinhas, que bonitinho, que uma coisa
ligada fragilidade e tal. Inclusive a gente tenta quebrar isso, porque quando
veem a gente em cena, completamente o contrrio, n? Ainda tem isso,
muito levemente, que carrega o estigma da mulher frgil e tal. A palhacinha
normalmente frgil, bonitinha, rosinha, as bonequinhas.

O que se ressalta aqui, que estes adjetivos utilizados como formas de nomear e que
so entendidas como pr-conceitos para algumas palhaas e palhaos, tambm parecem

90. Atriz e integrante do grupo As Levianas. Entrevista concedida pelo grupo As Levianas. Entrevistadora: Sarah
Monteath dos Santos, em 20 de dezembro de 2012. A entrevista com o grupo As levianas se encontra no Anexo
M, pgina 156.
 95

ignorar algumas das dificuldades e exigncias apresentadas na constituio dessa comicidade,

em especial para as mulheres.

Por outro lado, o interesse em entender que as aes femininas nos processos de
construo desta palhaaria ultrapassam o mbito masculino/feminino, permite visualizar que
estas mulheres descobriram/descobrem e criaram/criam, constantemente, as suas prprias
histrias dentro desta criao cnica. Quito, em seu relato afirma ter tido contato com circos
mambembes no perodo de frias na casa de seus avs em Birigui, interior de So Paulo, o
que esteve presente em suas memrias afetivas tambm para suas produes futuras.

Alm disso, a formadora tambm acrescenta personalidades femininas, ou no, as

quais teve contato atravs da televiso. Algumas nacionais, inclusive, com passagens pelos
circos, ou circenses de fato, que de forma antropofgica, participaram dos cinemas, teatros,
discos, rdio e TV.

E os paulistanos tm uma influncia televisiva. Apesar de ter brincado na rua

tambm, eu assistia aos Trs Patetas. Eu tenho dois irmos mais velhos,
somos trs, a gente brincava de Trs Patetas. Isso certamente me influenciou.
Como Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonalves, a gente via esses filmes. O
Gordo e o Magro eu assisti muito tambm. E particularmente I Love Lucy.
Lucille Ball, para mim, era o mximo. Eu fazia os deveres da escola
assistindo I Love Lucy (risos), durante a tarde inteira. Lgico que tudo isso
vai te influenciar. O Carequinha, o Arrelia, eu tambm assistia, pois eram da
minha poca, anos sessenta. Eu cresci com o Carequinha e o Arrelia. Nas
festas de aniversrio o Carequinha ia. Eu conversei com ele quando era
pequena. Fica no imaginrio da gente. Depois, quando eu penso que me
tornei professora de palhao, como isso aconteceu, meu Deus... Quando eu
comecei como atriz eu tinha uma veia cmica muito forte, de um lugar de
natureza. Voc tem, isso seu. Ento, quando as coisas vm, elas vo se
identificando e se orientando numa relao tcnica de entendimento daquilo
que voc faz (JUNQUEIRA, 2012, pp.167-168).

Em muitos momentos, aqueles que tambm eram palhaos, realizavam pesquisas

andando pelas ruas das cidades, pois muitos de seus moradores tornavam-se seus principais
modelos: homens, mulheres e crianas. Essa pesquisa de referncias, inspiraes sempre
esteve presente em diversos perodos da histria, dos teatros de feiras aos circos itinerantes e
assim at hoje.

Artistas como Dercy Gonalves, Zez Macedo92, Lucille Ball93, Giulietta Masina94,
alm de diversos outros personagens, caipiras, caricatas, presentes no circo, teatro, cinema e

92. Comediante brasileira que atuou em cinema e televiso, sendo a dona Bella, personagem identificada no
programa televisivo escolinha do professor Raimundo, nos anos 1990 uma de suias criaes mais reconhecidas
 96

televiso e da literatura (a partir da Emlia citada acima por Cssia Venturelli), so algumas
das influncias em seus processos de descoberta e criao cnica. Enfim, existem, alm destes
exemplos, diversos outros a serem investigados e seguidos sobre as atuaes e criaes
femininas neste campo.

Em relao s atuaes e criaes de Silvia Leblon95 (vide figura 21), percebe-se que
esta se refere busca do ridculo do ser humano que tambm pode existir e muitas vezes
servir de influncia para alguns artistas , na produo deste personagem.

Figura 21-Silvia Leblon

Fonte: Fernando Martinez. Imagem do acervo pessoal da artista..

Comearam a aparecer essas palhaas se vestindo do jeito que querem,

fazendo do jeito que querem. E esto comeando a fazer. Mas, como tudo
novo para elas e no se identificam com muitas daquelas prticas dos
palhaos, comearam a fazer do jeito delas, com seus universos ,
problemas., Ento vm problemas de gnero, feminino. O meu extrapola um
pouco isso, mas tem a ver: porque falo de parto, de gravidez, trabalho com

atualmente. Maiores informaes: <<www.dec.ufcg.edu.br/biografias/Zeze >>, acesso em 02 de Maio

de 2014 s 11h:35min.
93. Lucille Dsire Ball (1911 - 1989) foi uma atriz americana e figura fundamental no desenvolvimento da
mdia, graas personagem que representava nas sries I love Lucy e The Lucy show.Maiores informaes:
<<http://www.thebiographychannel.co.uk/biographies/lucille-ball.html>>, acesso em 02 de Maio de 2014 s
11h:33min.
94. Atriz que interpretou a personagem Gelsomina no filme La Strada de Frederico Fellini: Com seu chapu de
coco, mal vestida e com sua atuao fsica bem marcada, a rapariga do campo de olhos grandes e cara redonda
era comparvel a Jacques Tati ou Charlie Chaplin. O vagabundo de Chaplin e a Gelsomina de Masina partilham
gestos semelhantes (WIEGAN, 2013, p. 47).
95. Entrevista concedida por LEBLON, Silvia. Entrevistadora: Sarah Monteath dos Santos em setembro de
2011.Ver Anexo L, pgina152.
 97

boneca, mas no estou tratando especificamente da mulher, gnero. Falo de

vida e morte.

Alguns destes vrios universos apresentados por Silvia Leblon acima foram, outrora,
papis muito especficos exigidos para as mulheres, como foi apontado anteriormente no
captulo 1, mas, como a artista mesma relata, sua construo baseia-se na vida e na morte. O
fato da artista brincar com algumas destas exigncias sociais em seu trabalho, parece buscar
entender certas condies humanas em geral, que podem ser identificadas em construes das
mulheres na arte do palhao. Poderia-se ainda, afirmar que o acesso das mulheres a esta
construo cnica especfica diz respeito a uma relao do olhar feminino, de suas vozes na
sociedade, como afirmou Cida Almeida anteriormente.

Sobre esta questo do olhar feminino em certos aspectos sociais destaca-se a citao
abaixo de De Castro, quando esta apresenta, dentre suas criaes, a Sparkle na qual, segundo
seu relato, so identificadas algumas questes prprias do palhao, em especial no que se
refere inadequao fsica e social deste.

Eu tinha um escritrio que era em uma escola de teatro e sbado era o dia do
bal. As fadinhas, menininha de cinco anos, fazendo as aulas. Eu passava e
ficava olhando e as que mais queriam fazer, as que estavam mais em cima e
as que se divertiam fazendo, eram sempre as gordinhas ou as mais altas, as
diferentes, que todo mundo dizia que no podia fazer, que todo mundo ria,
mas elas se divertiam. E eu criei a Sparkle (...): tem um enchimento que tira
tudo, fica uma bolinha assim, rosa, sapatilha, o tutu, ento ela vai danar,
tem vrias verses desse momento: uma verso que ela pe a msica, e no
consegue danar, o elstico arrebenta, ela no consegue arrumar e quando
ela est pronta, a msica acaba. A outra ela dana mas mais complicada,
tem duas, e quando ela comea a danar, ela pula mais alto que a outra,
sabe? Ento isso para dizer que todo gordo leve tambm, que eu posso
tambm ser uma bailarina, por que no?

A inadequao da Sparkle apontada pela artista parece contar com o olhar feminino
sobre o ridculo do ser humano em algumas de suas relaes com os padres exigidos
socialmente.

Em outro momento, De Castro tambm aponta para o processo de construo de seu

espetculo The Gift. Neste, a artista afirma que realizou uma pesquisa sobre como as pessoas
se comportavam ao esperar por um encontro, identificando o que afirma serem algumas
questes humanas. A partir destas, De Castro constri seu espetculo, no qual apresenta,
independente de gnero, um carter ridculo do ser humano apontado na palhaaria.
 98

Comecei a fazer pesquisa com qualquer pessoa no ponto de nibus: vem c,

o que voc faz quando est esperando para ter seu primeiro encontro?
A as pessoas diziam assim:
- Meu negcio meu cabelo, me preocupo com meu cabelo
Outro dizia assim:
- No, meu negcio o sapato
Outro dizia:
- Eu fico com fome, tenho que comer
Outro dizia:
- , fumo desesperadamente, sabe?
Eles comearam a dizer coisas que faziam:
- Ah, eu leio um livro, finjo que no estou ai.
Ai comecei a pegar tudo que as pessoas diziam, a maioria, porque tudo
baseado na condio humana da pessoa.

A partir destas diversas possibilidades de construes femininas na palhaaria, busca-

se reforar que no h uma nica forma de se construir esta criao cnica especfica.
Dentro da polifonia e da polissemia do que podem produzir, Enne Marx ressalta que o
processo de pesquisa na palhaaria no nico nem acabado, mas caminha, constantemente,
do passado para o futuro e vice-versa.

No relato de Tiche Viana percebe-se que esta corrobora com a viso de que as
influncias vo sendo identificadas e orientadas em uma relao de entendimento sobre as
aes dos artistas em suas criaes na palhaaria.

Tiche Viana aponta para uma diferena entre os universos masculinos e femininos
nesta construo cnica especfica, mas destaca que os mesmos materiais de comicidade
podem servir para ambos os gneros. No entanto, a maneira destes olhares serem construdos
e abordados ser, em alguns momentos, diferente.

So modos diferentes de abordar, se voc pegar o homem, ele tambm quer

ser visto pelo outro, mas no so os mesmos materiais que vo ser
abordados. Essa que a grande diferena que falo: tem muita coisa a ser
explorada no universo do homem e da mulher na sociedade.

As diversas possibilidades de construo e a necessidade de se discutir sobre estas e

outras questes enfrentadas pelas mulheres ao se inserirem na palhaaria, fortalece o
surgimento de alguns eventos voltados ao debate sobre as atuaes femininas na mesma que,
segundo Nara Menezes96, teriam como principal objetivo fazer uma espcie de mapeamento
destas palhaas espalhadas pelo Brasil, bem como se organizarem e se reconhecerem um

96. Artista e palhaa integrante do grupo As Levianas, juntamente com Juliana Almeida e Enne Marx. Fala
proferida em Frum de discusses acerca da comicidade feminina e campos de atuao, mediado por Nara
Menezes, no I evento de palhaAria feminina no Recife, em 21 de Setembro de 2012.
 99

pouco mais. Questes como quem estava fazendo o qu e em que campo de atuao foram
somadas s necessidades de descoberta sobre quem estava na universidade pesquisando e/ ou
atuando.

Deve-se atentar para o fato de que apesar de se entender a importncia de brincar com
cotidianos e universos outrora femininos, suas leis e normas, do presente ou do passado,
assim como a abordagem ridcula de situaes e construes humanas, a presena da mulher
palhaa no deve ter o intuito de limitar o poder de criao das artistas tornando-se regras
para nortear esta atuao feminina.

Em diversos momentos, possvel perceber algumas construes interessantes, vindas

de uma presena feminina, que busca olhar o universo masculino ou da ausncia de gneros
na palhaaria. A artista Tmara Floriano97 reafirma a importncia das atuaes masculinas
em sua construo.

Sinto que tinha muito preconceito sim. Quando viam mulheres, eles
esperavam que a gente tivesse aquele mesmo pancado de uma coisa bem
masculina. Mas, no penso masculina tanto como gnero. Adoro pastelo,
adoro o jeito que os homens fazem com palhao. Muitos palhaos homens
fizeram a gente, ento, no penso gnero. (...) Tenho muito medo de
formatar gnero, assim, a mulher ser reduzida ao casamento, porque muito
casamento, porque parece que a gente s vai ser definida a partir de papis e,
no fim, por nenhum desses.

Em relao s questes identificadas nas construes da comicidade feminina, no

relato de Joo Artigos, em entrevista realizada pela Equipe Circontedo, em 2012, na 11
Edio do Anjos do Picadeiro Encontro Internacional de Palhaos A alegria a prova dos
11?, identifica-se uma reflexo sobre a comicidade feminina e o artista questiona se a
qualidade estaria, de fato, relacionada com o gnero dos artistas.

Joo Artigos: - O que caracteriza a comicidade feminina e diferencia

quando a gente est falando que de cada um? O que diferencia uma coisa
da outra? Se a gente for olhar essa plateia aqui olha, a gente vai ter quase
50% de mulheres, e tem um bando de mulheres palhaas a se reunindo. No
ltimo encontro de mulheres palhaas foi timo, a Vandeca, a Dona Bilica
do Cabar, foi a melhor coisa. Assim, tinham vrios nmeros ruins naquela
noite, muito ruins, e a essa a discusso. Por que ser que determinados
trabalhos no vo para frente? uma questo de qualidade, no porque ela
mulher, no porque homossexual, inclusive eu vou lanar o primeiro
encontro internacional de palhaos GBTL.
E a uma... e a Vandeca no alto da sua sabedoria e qualidade, ela
desconstruiu, ela saiu quebrando tudo. Porque ela falava disso: Ah! vocs

97 . Depoimento obtido a partir de um uma mesa de debate sbre comicidade feminina, ocorrida no evento
PalhaAria , em Recife,
 100

so um bando de mulheres, voc est aqui para arrumar casamento n, essas

mulheres... E ela falava, ela ria da prpria condio dela, naquele momento
ali ela estava sendo palhaa, palhao, na essncia, na veia, at o caroo. E
isso que importa. No na hora... Imagina se eu for escolher esse lugar de
discusso de problema para levar para a cena para eu fazer. Vai ser ruim. Vai
ser ruim porque a arte no isso. E para mim ponto final, eu sou meio
radical nesse sentido98.

Para Flvia Berton, tambm componente do mesmo grupo de Joo Aritgos, artista
circense acrobata e palhaa, a importncia desta construo e atuao da palhaa estaria no
fato de que esta mulher, trabalhadora de arte, procura conquistar o seu espao de diversas
maneiras, independente da necessidade de se firmar ou jogar no universo masculino ou
feminino desta arte. Como exemplo, Flvia Berton cita a construo de sua colega Shirley
Brito99,

Flvia:-Mas assim, o que eu acho isso, que legtimo at o momento em

que est se falando de uma trabalhadora de arte, de circo. E a assim, no
circo no tem espao, ento as mulheres tm que conquistar o seu espao, e
a eu acho que legtimo. Agora para a construo da cena, eu que olho, eu
acho que no tem mesmo muita diferena. Eu consigo ver coisas muito
tradicionais no que a Shirley faz e ela mulher. Porque ela consegue (risos)
fazer a coisa, no porque ela se torne um homem em cena, no por isso.
Entende?
No, ela ela. Ento eu consigo ver em todas as pessoas, mulheres ou no,
elas, quando elas so palhaas ou palhaos. Eu acho que mais uma coisa
mesmo de segmento, e acho importante,(...) porque realmente tem hora que
voc tem que se identificar. E a no sei, comecei a entender que precisa ter
o fortalecimento de determinadas categorias, de minorias sim. Agora eu
entendo isso de uma forma muito mais poltica do que artstica. Eu acho que
o processo de elaborao, de construo do seu palhao, ou o que vai utilizar
como tcnica, eu acho que no tem a ver com gnero.

Este debate acima, apesar de ter sido realizado em 2012, ou seja, no perodo que se
pesquisou ps surgimento das escolas de circo, demonstra que as questes e disputas que se
iniciaram naquele perodo, h 35 anos, ainda esto presentes, claro com acmulos histricos,
sob distintos olhares, mas, por outro lado sugere que alguns deles parece que no saram do
lugar.

A referncia de que as palhaas no deram conta de fazer rir, algo comum em

algumas mesas de debates, como se os homens palhaos fossem referncias de sucesso

98. Transcrio de Entrevista Aberta realizada com o Grupo Teatro de Annimo, no Encontro Internacional de
Palhaos Anjos do Picadeiro 11: A alegria a prova dos onze, no IV Seminrio de Comicidade. Produo:
Teatro de Annimo Realizao Entrevista: Equipe Circontedo - Daniel de Carvalho Lopes, Erminia Silva,
Giane Carneiro. Transcrio: Iara Cristiane. Edio: Equipe Circontedo. Disponvel on line no endereo:
<<.www.circonteudo.com.br>> Pesquisa realizada em 30.01.2014.
99. Flvia Berton da Silva e Shirley Brito tambm fizeram parte da Entrevista Aberta realizada com o Grupo
Teatro de Annimo, mencionada em citao anterior.
 101

total neste quesito. Outros temas como: mulher, sexualidade, brincadeira com a questo da
opo sexual masculina (a questo gay, bicha, esto sempre em voga), entre outras.

Elencar as influncias, assim como qualific-las em seus nveis de contribuio para a
palhaaria tem, na verdade um carter didtico neste trabalho, com o intuito de expor o
processo de construo histrica das mulheres palhaas no Brasil.

Como foi abordado neste captulo, os diversos processos de aprendizado destas

construes cnicas passam tanto pela tcnica, figurino e maquiagem, quanto pelas
influncias circenses, teatrais e televisivas, mas, para que este conjunto tenha sentido,
necessrio que o artista componha algo a mais (FRATELLINI, apud. SILVA, 2002, p.111),
que saiba acrescentar a todos estes elementos, um olhar que seu, independente de gneros.

A partir da identidade do artista com esta construo cnica, tem-se, em relao ao

ensino e a descoberta desta arte que, apesar das diversas metodologias e influncias
existentes, Cida Almeida afirma no ser possvel ensinar, de fato, algum a ser palhao, mas
que esta construo cnica se revela na predisposio dos alunos.

Ningum, acho, ensina, de fato, voc a ser palhao. A gente pode possibilitar
voc vir a ser um palhao, por causa desse tipo de mtodo. intrnseco a
essa figura. Ento a gente tem que ver como que justamente essa feitura,
ao longo do tempo, trs meses, dois meses, um ano, uma vida.

No se quer aqui negar tudo o que se tem trabalhado sobre a importncia histrica das
produes de ambos os sexos na constituio da teatralidade circense e as propostas ps-
escolas de circo de uma nova teatralidade e dramaturgia em relao ao palhao; entretanto,
importante tambm, chamar ateno para homens e mulheres que ainda se prendem a
questes somente de gnero para definies de seus personagens, transformando, s vezes, o
debate rido, circunscrito e pouco relacional. Quito, acrescenta discusso a noo de que
cada palhao conduzido em seu prprio entendimento de vida.

Apesar destas concepes apresentadas acima, possvel encontrar alguns grupos,

no somente os que ainda vivem sob as lonas itinerantes de circo, chamados tradicionais, que
desconhecem totalmente ou simplesmente negam o feminino do personagem palhao. Na
entrevista mencionada acima, percebe-se que para alguns artistas, este seria um debate quase
que ultrapassado. Mas, j se analisou aqui o quanto de fato se ampliou o nmero de
 102

mulheres palhaas numa rica produo esttica, tica, poltica, cultural. Entretanto, por outro
lado, tem-se ainda a negao das mesmas. Numa questo colocada por por Erminia Silva para
o grupo Teatro de Annimo, possvel observar essas questes.

ANGLICA: (...) - Porque at o ano passado quando teve aqui a mesa, e

chegou o momento que era A mulher tem uma comicidade diferente, sabe,
colocar essa separao mulher-homem, eu at respondi no dia, falei claro
que tem, mas eu tenho a minha diferente da Shirley (riso), o Joo tem
diferente da do Fabinho porque afinal se a gente fala, falha, acredita e
assume, o palhao o que? o reflexo da humanidade, o palhao sou eu, a
minha palhaa sou eu, ento a minha comicidade est em mim, eu vou
descobrir isso em mim. singular a coisa, eu acho mais do que... e falando
historicamente, o circo como faz parte do acompanhamento, ele acompanha
a histria sempre, est sempre ali muitas vezes at frente. Eu acho que
nesse lugar da mulher tambm. Est se ampliando o nmero de palhaas?
Que timo, mas acho que isso est fazendo parte de um todo no mundo n, as
mulheres esto tomando...
ERMINIA SILVA Mais ou menos Anglica, eu fiquei na maior saia justa
em Florianpolis naquela mesa l dos chamados palhaos tradicionais, que a
Ana [Luisa Cardoso] pergunta E as palhaas? [e eles foram unnimes]
No existe mulher palhaa (risos)100.

Apesar destas construes, nada disso impediu e impede que elas existam, como foi
apresentado ao longo deste trabalho. Tampouco possvel afirmar que tudo o que foi
produzido ps dcadas de 1970/80 tenha sido de mo nica, mas ocorreram com todas as
parcerias, rizomas e disputas de saberes e poderes. A participao de todos os gneros (que
no so s dois) estiveram presentes em cada experincia, vivncia e fazeres das construes
das escolas, circo social, autnomos, autodidatas, ruas, praas, teatros, galpes, universidade,
etc. Os primeiros alunos homens/mulheres fundaram diversas escolas, projetos sociais,
grupos, etc. Na relao de cmbio total de gneros que se produziu o que estamos
vivenciando, experienciando e construindo novas histrias.

Em relao palhaaria e suas funes, a posio de Quito a que melhor referencia o

que foi analisado e debatido neste estudo.

Eu vejo que so contribuies. Eu sinto que cada um tem uma oportunidade

de ruptura. Mas, certamente, se eu for pensar na inexistncia de muitas
mulheres fazendo o trabalho como palhaos... Quando elas vm e colocam a

100. Maria Anglica Gomes, op. cit.

 103

sua percepo de mundo em uma relao de rir de si mesmas, isso um salto

de ultrapassagem de limites. Mas a minha forma de pensar mais pela
diferena que cada um de ns faz. Uma contribuio do olhar, o mundo
atravs do seu olhar (Cristiane Paoli-Quito, apud. JUNQUEIRA, 2012,
p.174).
 104

4. CONSIDERAES FINAIS

A partir dos debates, anlises, entrevistas, pesquisas e exemplos apresentados ao longo

deste trabalho, percebeu-se que a apario feminina nas artes relativas ao humor em geral e na
palhaaria em particular, no esto, excludas, em absoluto, dos livros, diversas construes
de memrias, bibliografia e pblico, como foi observado. No entanto, Apesar da constatao
de algumas atuaes femininas nesta arte como foi apresentado, em alguns momentos,
bibliografias e fontes encontrada, as aparies e criaes masculinas, por diversos motivos e
contextos, tiveram mais destaque do que as femininas.

Em muitos momentos esta presena da mulher enquanto palhaa ou cmica aconteceu

em situaes especficas, destaca-se, dentre alguns possveis motivos, a dificuldade de
exposies femininas na sociedade, em geral ocidental e de carter patriarcal, que
contriburam, em sua maioria, para que estas atuaes femininas no fossem bem vistas.

Acrescenta-se ainda que, embora se tenha apontado para algumas atuaes e criaes,
masculinas e femininas, na palhaaria a partir das escolas de circo, entende-se que se trata de
um tema recente, ainda carente de maiores pesquisas e reflexes que no foram, nem de longe
esgotadas neste trabalho. Ao se pesquisar este assunto, no se pode deixar de apresentar o fato
de que muitas das criaes vivenciadas na palhaaria a partir das escolas de circo voltaram-se
cada vez mais para as questes do olhar humano atravs da figura do palhao sobre o mundo.

Entretanto, ao considerar apenas que este olhar humano muitas vezes apontado por
algumas das entrevistas concedidas para este trabalho se trata de um estado de palhao, em
oposio ao processo de formao no ambiente circense, seria tendencioso aceitar, a princpio,
que no haveria distino de gneros nas construes da palhaaria a partir das escolas de
circo e que o surgimento das atuaes femininas na palhaaria seria algo natural nesta
histria. No entanto, compreende-se que o processo histrico de construo das mulheres
palhaas, alm da questo do olhar, teve uma importncia significativa, sobretudo no que diz
respeito s diversas conquistas da mulher enquanto sujeito atuante e reagente na sociedade.

As importantes produes circenses das mulheres no chamado circo tradicional, no

permitiam que estas se apresentassem como palhaas. Os processos de mudanas e
 105

transformaes que homens, mulheres, culturas, sociedades realizaram nos seus modos de
viver a vida, resultaram em novas formas de expresses corporais, profissionais, relacionais,
etc. Poucos pensariam que de tudo o que foi conquistado, uma delas foi a construo do
feminino na palhaaria.

Tomara que esta pesquisa seja pelo menos uma introduo no conhecimento desse
percurso histrico.
 106

FONTES E BIBLIOGRAFIA

1. Memorialistas
BARTHOLO, Ruy. Respeitvel Pblico: os bastidores do fascinante mundo do circo. Rio de
Janeiro: Letras & Expresses; So Paulo, Elevao, 1999.
GARCIA, Antolin. O circo: a pitoresca turn do circo Garcia atravs da frica e pases
asiticos. So Paulo: DAG, 1976

MILITELLO, Dirce Tangar. Picadeiro. So Paulo: Guarida Produes Artsticas, 1978.

NETO, Tito Minha vida no circo. So Paulo: Ed. Autores Novos, 1986.

SEYSSEL, Waldemar Arrelia e o circo - Memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo:

Edies Melhoramento, 1977.

2. Dicionrio
HOUAISS, ANTONIO. Grande Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001.

3. Entrevistas

a. Feitas pela autora (Sarah Monteath dos Santos)

1. Tiche Viana. So Paulo, 07 de Novembro de 2013.

2. Silvia Leblon. So Paulo, 17 de Junho de 2013.
3. Regina Helena Lopes. So Paulo, 18 de Junho de 2013.
4. Hudi da Rocha Camargo. Votorantim-So Paulo, 04 de Fevereiro de 2013.
5. Guaraciaba Malhone Cavalcanti. Votorantim, So Paulo, 04 de Fevereiro de 2013.
6. Roger Avanzi. So Paulo, 22 de Janeiro de 2013.
7. ngela de Castro. Anjos do Picadeiro, Rio de Janeiro, 07 de Dezembro de 2012.
8. As Levianas: Enne Marx, Tamara Vieira, Nara Menezes, Juliana de Almeida.
Recife- PE, 20 de Dezembro de 2012.
9. Val de Carvalho. Galpo do Circo, So Paulo, 06 de Novembro de 2012.
10. Maria Aparecida F. De Almeida. SP Escola de Teatro, So Paulo, 07 de Novembro
de 2012.
11. Rita de Cssia Venturelli. So Paulo, 09 de Novembro de 2012.
12. Fernando Sampaio. Circo Zanni, So Paulo, 31 de Outubro de 2012.
13. Juliana Gontijo. Circo Zanni, So Paulo, 31 de Outubro de 2012.
14. Vernica Tamaoki. Centro de Memria do Circo, So Paulo, 16 de Agosto de 2012.
15. Deborah S. A. Camargo. So Paulo, 15 de Agosto de 2012.
 107

b. Outras (entrevistas e mesas de discusso em eventos)

Elisabete Dorgam, em um bate papo com algumas artistas palhaas na ocasio do
encerramento da oficina realizada por estas no Pr-Encontro Nacional de mulheres palhaas
em novembro de 2013 na cidade de So Paulo.
Andrea Macera e Mariana Rabelo Junqueira, no Frum de discusso acerca da
comicidade feminina e campos de atuao, mediada por Nara Menezes, no I evento de
palhaaria feminina no Recife, em 21 de Setembro de 2012.
Entrevista aberta com o grupo Teatro de Annimo, realizada pela equipe Circontedo:
Daniel de Carvalho Lopes, Erminia Silva e Giane Daniela Carneiro no IV Seminrio de
Comicidade promovido pelo Encontro Internacional de Palhaos - Anjos do Picadeiro 11: A
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Anexos
 114

Anexo A- Entrevista realizada com Deborah Serretiello.

Data: 15 de Agosto de 2012,

Local: Faculdade Anhembi-Morumbi.
Temas: Participao feminina na Commedia DellArte e a formao das mulheres palhaas no
perodo compreendido entre 1970 e 1980.

Atriz formada pela turma da Escola de Arte Dramtica da USP- ECA, tambm teve formao
em linguagem das mscaras com o professor italiano Francesco Zigrino, durante a dcada de
1980. Atualmente, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi (SP), onde ministra aulas das
disciplinas: Direo de Atores e de Locuo e Apresentao Audiovisual.

SMS: Deborah, uma das perguntas que eu gostaria de fazer sobre a atuao das
mulheres na Commedia DellArte.
DS: A Commedia DellArte tem uma propriedade interessante: ela um marco. No sei se
voc j leu O Teatro e a Cidade101. um livro que foi organizado por Srgio Carvalho, com
vrias palestras na poca que o Celso Fateschi era o Secretrio de Cultura. Em uma dessas
palestras tem um autor que fala sobre como a Commedia DellArte criou um mercado de
trabalho. Um dos textos fala sobre transformar otrabalho de ator em uma profisso. Assim,ela
cria a primeira possibilidade de criar um mercado, de desenvolver um trabalho profissional
que vai de encontro ao que o pblico quer. O fato da mulher aparecer na Commedia DellArte,
tambm tem a ver com isso. Como eu vou fazer com que esse pblico seja fiel a esse encontro
com o teatro, de rua, de uma maneira que ele queira assistir? Trazendo elementos que gerem
interesse: a criao dos personagens, que acabam sendo identificados pelo pblico; e a mulher
entra no mercado profissional pela primeira vez.
SMS: No teatro erudito ela no participava?
DS: Eram sempre homens fazendo. Ela comea a aparecer e isso causa uma excitao, um
furor! So os tipos sem mscara. Elas entram, por exemplo, como os enamorados, o casal que
gera interesse e identificao com as pessoas: a mulher bonita, desejvel, vem desse perodo.
Depois, quando voc assiste o filme A viagem do Capito Tornado [Il Viagio di Capitain
Fracassa]102, voc observa que l havia uma mulher fazendo uma Pantalona. Voc v um

101 . TESSARI, Roberto. Teatro no Renascimento italiano. in. O Teatro e a Cidade: Lies de
Histria do Teatro. Gerd Borheim... [et al.]; organizao Srgio de Carvalho. So Paulo: SMC, 2004.
102. A Viagem do Capito Tornado. Direo: Ettore Scola; 1990. (132 min), color. Ttulo Original: Il Viagio Di
Capitain Fracassa
 115

desdobramento: que as mulheres mais velhas poderiam fazer uma mscara, porque j est
numa outra idade, quase masculina, ento ela pode fazer uma coisa mais prpria do
masculino. A mulher aparece mais como essa cereja do bolo, para criar esse pblico. uma
anlise que ele faz que eu acho bem interessante nesse texto. Depois a mulher vai ser
proibida, no mesmo perodo de atuar em vrios lugares. s vezes, a Igreja proibia que a
mulher se colocasse. No filme Shakespeare Apaixonado [Shakespeare in love]103 isso aparece.
uma fico baseada no perodo Elisabetano eventualmente a mulher poderia aparecer,
vestida de homem, mas poderia aparecer. Na Commedia ela aparece bastante como elemento
participante.
SMS: E a questo da criada aparecer sem mscara, de cara limpa?
DS: Acredito que tenha a ver com hierarquia: quem conduz a trama; quem se destaca eram os
personagens masculinos. Geralmente os personagens mascarados se destacavam. No que
no existia nenhuma possibilidade de uma mulher ter feito um Arlequim, por exemplo.
Algum pode ter pesquisado que uma mulher o tenha feito, mas eu acho que no. No livro A
Loucura de Isabella e outras comdias da Commedia DellArte,104 ela fala das grandes
intrpretes da Commedia. interessante. Tem uma passagem, particularmente minha: No
perodo que o Francesco Zigrino105 vem para o Brasil, ningum queria saber de Commedia
DellArte nem de clown, porque as pessoas achavam museologia. Na Escola de Arte
Dramtica [EAD da USP] desse perodo (de 1985, 1986), havia duas montagens: uma era do
Ulisses Cruz, que era o pupilo do Antunes Filho e entrou fazendo coisas bem importantes na
poca e tambm veio para a Escola de Arte Dramtica fazer uma montagem do espetculo.
Ento havia a disputa para ver quem ia ficar com Ulisses e quem ia ficar com o outro, o
italiano, Zigrino, que ia fazer Commedia DellArte. Ningum queria! (risos). Sobramos treze
mulheres mais ou menos que foram l para o Zingrino. Quando ele chegou e olhou aquele
monte de mulheres, falou: como vou fazer Commedia DellArte com um monte de mulher?
Foi um desespero! E ns tivemos a graa e a honra de entrar em contato com a tcnica que ele
trouxe. A ideia da Commedia DellArte foi uma preciosidade para todas as atrizes que
trabalharam nesse projeto e, como ele era italiano, a gente tinha uma coisa direto da fonte.
Zigrino tinha um trabalho muito legal de direo, de olhar para o roteiro da Commedia
DellArte e foi um desafio pra ele fazer com que mulheres fizessem os homens. E foi timo. A

103. Shakespeare Apaixonado. Direo: Jonh Madden.; 1998 (83 min), color.Ttulo Original: Shakespeare in
Love
104. SCALA, Flaminio. A loucura de Isabella e outras comdias da Commdia dellarte. Organizao, traduo,
introduo e notas: Roberta Barni. SP: Iluminuras, 2003.
105. Francesco Zigrino abordado no tpico 3.1 E no Brasil?, presente nesta dissertao.
 116

surpresa que havia quando terminava o espetculo que a gente tirava a mscara e o pblico
percebia que eram mulheres. Isso era bem legal de ver. Ento, esse espetculo foi assistido
por um ator e depois fomos conversar porque ele tinha um personagem similar ao Arlequim e
ele falou para mim, diretamente: Olha, gostei muito do seu trabalho, porm eu acho um
absurdo, que uma mulher faa uma mscara da Commedia DellArte, porque isso,
tradicionalmente no possvel. Isso em 1987, 1988. Acho que ele no percebia que havia
uma mudana, e que na verdade a gente est sempre andando e as coisas vo mudando. Ento
a Commedia no poderia ser feita por mulheres, mas ela foi transformada. Ns estamos em
outro sculo, a gente tem um outro tipo de olhar [...] E eu fiquei com aquilo, pensei, talvez,
numa coisa mais rgida, que tradicionalmente no poderia, mas que hoje isso no tem muita
importncia. A Commedia vem como uma formao para o ator, ento ela tem que ser
transformada. A mesma coisa voc falar: vou fazer tragdia grega do jeito que era feito.
Acho que no possvel.
SMS: Havia algum debate poltico, esttico, sobre a mulher, na poca em que voc fez o
curso do Zingrino?
DS: Tinha, mas no era to explcito como hoje. Principalmente porque a quantidade de
mulheres que fazia teatro era enorme. Acho que as mulheres estavam tentando conquistar.
Nesse caso da Commedia DellArte foi bem interessante, a gente ganhou um festival do SESC
no perodo que tambm foi comentado isso, o Sebastio Miral fez um artigo no qual falava
que inacreditvel: como posso ter tantas mulheres fazendo as mscaras masculinas, de uma
maneira bem fiel?. As pessoas acreditavam nas mscaras, pois essa a sua funo: voc cria
o seu tipo, d vida ao arqutipo e voc acredita naquilo. Aquele ser existe. Havia um
movimento sim, no to explcito nesse debate. Em 1990 a gente tem mais disso. Mas um
primeiro despertar.
SMS: Voc participou de alguma escola de circo?
DS: Na poca, existia o Circo Escola Picadeiro, na Cidade Jardim. Importantssima para a
formao de todo mundo que fez, naquele perodo, a Escola de Artes e Comunicao (ECA) e
a Escola de Arte Dramtica (EAD) na Universidade de So Paulo (USP). Porque muitos
espetculos precisavam do circo e comeou a partir da. Depois da chegada do Zigrino,
muitos grupos comearam a desenvolver o clown. Que depois virou o embate todo do temos
que usar a palavra palhao. Nessa poca surge o grupo Parlapates [Patifes e Paspalhes] o
Al Roth e o Hugo [Possolo], eles frequentavam o Circo Escola, o Rodrigo Matheus que
tambm estava comeando, o Raul Barreto que estava chegando da Frana. Vrias vertentes
que iniciavam a pesquisa teatro-circo. A gente formou um grupo que a Cristiane Paoli Quito,
 117

era a diretora, junto com a Tiche Viana. Esse grupo inicia o trabalho com mscaras e a
comeam a ter todas as vertentes, esse pessoal comea nesse perodo: Cida [Almeida]106, Bete
Dorgam [Elisabete Dorgam].
A Cida um pouquinho anterior minha turma da EAD, a Bete um pouquinho depois, mas
mais ou menos prxima uma turma da outra. Todo mundo saa da EAD e em algum
momento fazia clown. Nesse perodo, o Wellington Nogueira, dos Doutores da Alegria, foi
uma figura muito importante para o desenvolvimento do clown tambm. A Quito foi por um
caminho: ela fez Philippe Gaulier, foi pra Londres, voltou com o know how e a gente
desenvolveu o trabalho com ela. O Wellington vinha dos Estados Unidos e tinha essa ideia de
criar um negcio com palhao, ligado hospital. Nunca esqueo, ele com a sua pastinha
embaixo do brao. No tinha ningum para comear isso: vinha no nosso grupo e propunha
um projeto com clown, falava com as pessoas para ver se no queriam fazer um trabalho, um
teste, alguma coisa no hospital para ajudar ele e quem entrou foi a a Vera Abbud foi.
Comeou os Doutores da Alegria, com a Vera Abbud fazendo clown.
Tem que falar com a Bete, com a Quito [Cristiane Paoli]. Ela tem um trabalho
importantssimo que ela desenvolveu no Quadrimatzi, falando com a Bete ela vai te falar do
Quadrimatzi, que foi um espetculo maravilhoso. Acho que ele despertou, de fato, a vontade
de se desenvolver uma linha clonwesca em So Paulo. Na verdade, a gente fez Uma rapsdia
de personagens extravagantes que juntava Commedia DellArte e Clown. E por causa desse
espetculo que juntava as duas mscaras, a Quito criou esse outro espetculo Quadrimatzi,
que era um primor! Uma coisa maravilhosa: quatro clowns! Muito lindo!
A Quito tinha ido pra Londres, estudou com Philippe Gaulier, trouxe a lingugaem clownesca;
ns tnhamos feito o espetculo do Zigrino, a Tiche [Viana] foi pra Itlia, encontrou outras
pessoas de Commedia DellArte, fez a Universidade de Bologna. As duas chegaram aqui em
So Paulo e eu tava fazendo um treinamento corporal ligado ao Grotowski, ao Burnier.
Quando as duas chegaram, me falaram: vamos montar uma coisa, que voc faz, -eu fazia um
Arlequim-, e a gente faz um trabalho de mscara.. Vamos procurar gente. Encontramos
vrias pessoas que queriam fazer e comeamos uma pesquisa, uma investigao, se era
possvel juntar as mscaras. Era um espetculo bem legal! Depois que teve esse encontro, da
Commedia com o clown, o Quadrimatzi veio. Depois, em 1996,1997,1998, foi um surto de
palhaos e j foi para uma outra linha todo mundo que punha o nariz, virava clown.

106. A entrevista concedida por Cida Almeida para este trabalho se encontra no anexo I. Pgina 143.
 118

Ser palhao ou clown, seja l qual for a nomenclatura... complicado.. complexo voc
aprofundar a mscara. Trabalhei muito tempo como com clown e nesse grupo, fizemos uma
tragdia juntando com o clown. Estudamos muito e o que sinto isso: a gente descobre em
ns vrias coisas clownescas que criam o nosso clown, mas voc acaba misturando o seu
universo para criar essa personagem com a mscara . Eu vejo vrios colegas que ainda esto
trabalhando com essa mscara, desenvolvendoa improvisao. A Vera Abbud um exemplo:
ela utiliza vrias coisas da vida dela prpria, seu clown uma mscara que tem vida prpria.
Mas tem muito da Vera ali.
SMS: Voltando para a Commedia DellArte, seria mais ou menos assim, quando os
atores usavam a mscara?
DS: a mscara tem uma coisa, que tem vida prpria. O Zigrino falava que voc tem,
rigidamente um formato, como a prpria mscara, voc tem l um objeto concreto, que tem
umas linhas e sua forma. E voc exercita em cima de dessas regras, que so importantssimas.
S que a partir do momento em que domina as regras, voc comea a criar e a improvisar. Por
isso que ela importante na formao de ator. O Antunes fala isso: existem regras bsicas,
de formataes que voc faz, em cima dessas regras, voc improvisa, voc faz dessa regra
uma coisa absolutamente malevel. Por exemplo, se eu pegar um jogo que prprio da
Commedia, tem l a sequencia que voc tem que fazer, as regras de espao e tal, parece uma
coisa que aprisiona, s que depois que voc domina essas regras, a liberdade total. Quando
voc domina toda postura do Arlequino, como ele se comporta, seu corpo rgido, seu ritmo e
em cima disso voc vai criar o seu prprio Arlequino.
SMS: E com relao s mulheres na Commedia DellArte, tambm tem essa mesma
lgica?
DS:Mesma lgica. Na verdade, nenhuma usava mscara no sentido concreto, mas a pessoa vai
estar num jogo em que ela vai ter uma mscara prpria, mesmo com seu rosto. A serva est
inserida nesta estrutura: ela tem uma movimentao prpria dos servos . Mas ela no tem a
mscara propriamente dita. Ela uma mistura de Arlequim e Briguella com intuio feminina.
SMS: Como era a participao da serva na vida da dama, da enamorada?
DS: Essa mscara a voz da experincia feminina. Porque a donzela tem limitaes na
Commedia. Tem coisa que ela no pode fazer. A serva pode tudo e ela um dos personagens
mais livres da Commedia DellArte: sabe tudo dos patres, dos empregados, dos enamorados.
Porque as empregadas, as servas, so as nicas que tem acesso aos quartos. Por isso que
shakespeare compe amas que so importantssimas na trama. Romeu e Julieta sem a ama,
 119

no tem trama. Os servos so responsveis pela costura, mas a serva mais responsvel ainda:
ela sabe de tudo que acontece.
SMS: E ela poderia falar livremente disso?
DS:Ela sabe como falar com cada personagem. Porque ela no vai falar com o Pantalone,
como falaria com Briguella, ou com qualquer um, no. Ela tem persuaso, sagaz, tem toda
uma lgica feminina para poder chegar aonde ela quer. Enquanto os homens no sabem o que
se passa em alguns lugares da casa. No estou sendo feminista nem nada. Por exemplo, os
servos no tem acesso aos quartos, mas ela tem acesso tanto ao quarto do Pantalone quanto ao
da enamorada, sabe exatamente como o patro sem vergonha, que passa a mo nela e ela
deixa por algum motivo, interesse, ou no. Ela tem esse poder: pode no querer, pode falar:
no, hoje no. Isso acontece at hoje, voc pega as tramas de novela, assim. Tem sempre
uma empregada de sucesso.
SMS: Essa persnagem pode ter desembocado num arqutipo de palhaa atualmente?
DS:Sim.Voc v, hoje em dia, o stand up, ou palhaaria, que a mulher vai chegando devagar.
Tem mulheres muito interessantes, mas ainda assim um universo masculino.
SMS: Obrigada pela contribuio, Deborah.
DS: De nada.

Anexo B- Entrevista realizada com Hudi da Rocha Camargo.

Data: 04 de Fevereiro de 2013

Local: Residncia da artista Guaraciaba Malhone, em Votorantim, So Paulo.
Temas: atuaes e tipos cmicos femininos nos circos.

Artista Circense do Circo Guaraciaba, localizado em Votorantim, So Paulo. Atua como

palhao [Fedegoso] e humorista caipira at os dias de hoje.

SMS: Hudi, como era a formao de palhao nos circos tradicionais?

HR: Vinha com a prtica. Nascia, crescia, vendo os pais, os tios, os irmos trabalharem dentro
do circo e, se tinha aquele dom para o palhao... Porque precisa ter dom tambm para fazer
graa. Se no tiver, no adianta nada. Esse negcio de que tem oficina que ensina por ai... O
palhao no se ensina, dom mesmo. A gente via o pessoal trabalhar, com trs, quatro, cinco
anos de idade, j colocavam a gente no palco, no picadeiro, para fazer umas gracinhas, umas
entradinhas e, ali, iam percebendo se tinha vocao ou no, se tinha o dom da graa. Muitos
trabalharam, fizeram...Mas um palhao sem graa. No tinham aquele dom, mas continuavam
forando, vendo se acontecia alguma coisa. E tinha muitos outros que com o dom da graa.
 120

SMS: E tinha uma produo de mulheres palhaas nos circos?

HR: Na nossa poca no. At tinha um preconceito: onde j se viu mulher fazer palhao?!.
Sabe? Era assim. Mais tarde, com o tempo,foram aparecendo as primeiras palhaas e muitas
mulheres tem o dom da graa. E ai a gente tambm foi se acostumando com o novo tempo e
foi aceitando. Mas no tinha, era um preconceito.At hoje ainda existe preconceito contra a
mulher, mas muito pouquinho. Em todos os setores da vida tem esse preconceito, com o
tempo as mulheres foram dominando, entrando no mercado.... E tem que acabar mesmo esse
preconceito. Tem muitas mulheres que so timos palhaos.
SMS: E voc teve algum contato com as escolas de circo?
HR: No tive contato. O que aprendi foi na prtica mesmo, no dia a dia no circo. Nasci em
uma barraca de circo, com dois anos, trs anos, comecei a fazer umas gracinhas a entrar em
algumas peas. O menino Jesus, a Paixo de Cristo. Ento j vinha aquela influncia ea gente
gostava desde criana. A gente nem sabia dessas oficinas. Devia ter muito pouca. No circo,
aprendia com a famlia mesmo. Nascia com o circo, ia vendo trabalhar, ia fazendo, a hora que
precisava entrar j estava sabendo, de tanto assistir. Era na praa mesmo, no circo. No tinha
escola. Que poca foi que apareceu uma escola em So Paulo? Acho que foi em 1975, 1976,
por ai. Uma escola! Mas nunca ningum foi l no, viu? Quem estava em So Paulo mesmo
que ia. De circo no ia. A gente at desprezava: Que escola? A gente aprende aqui mesmo.
Era assim, sabe?
SMS: Sobre a caricata no circo teatro, tem alguma aproximao desta figura com a
palhaa?
HR: Tem uma diferena: a palhaa, por exemplo, tem que pintar a cara pra ser palhaa. A
caricata no. A caricata aquela artista. Tem que ter o dom da graa tambm, seno no
resolve nada.
SMS: Havia alguma questo moral sobre o palhao ser feito pelo homem? Qual o papel
da mulher no circo?
HR: No tinha uma questo moral, tinha uma questo de preconceito, machismo nosso
daquelas pocas. Como em todas as coisas, homem machista, no tem tamanho. Mas depois
veio vindo, foi aceitando. No tem como no aceitar. porque se voc est fazendo uma coisa e
est produzindo, ento no tem o que ser contra. Se est produzindo para a companhia, uma
produo. Mas existia. Eu venho do circo primitivo mesmo, fui do tempo que o circo viajava
o material com carro de boi, carroa, cavalos, eu saia correndo atrs, aquilo era uma
maravilha. Fui palhao at uns 14, 15 anos, depois parei. No me adaptava. Fazia direitinho,
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de tanto ver todos trabalharem, fazerem. Os pais da gente punham a gente nas cadeiras:
Senta l. fica olhando, vendo, para aprender. Quando chegava a hora, a gente entrava, j
estava com tudo aquilo na cabea. Ento foi na prtica. O circo, naquela poca, costumava
trazer humorista caipira, o baixo clown que a gente chamava, que nem pintava a cara, ia na
frente da cortina. Fechava um ato nas peas, aquele camarada ficava ali enrolando o povo,
contando piada, causos e comecei fazer o humorismo caipira. Entrava descalo, roupa caipira,
da roa, da fazenda e me adaptei muito mesmo.
SMS: Tinha entradas que a mulher trabalhava com palhao, mas ela no era palhaa
nos circos?
HR: Clownette, que ns chamamos de escada. Escada aquele tipo cmico que recebe e d
de mo beijada pro palhao.
SMS: Mas a clownette no se pintava? no se maquiava?
HR: No, no. A clownette entrava cara limpa, maquiada como mulher.
SMS: Tinha alguma proximidade com a caricata?
HR: Tem, no modo da graa. Tinha umas clownettes muito boas, que sabiam fazer, contar
histria para o palhao, que era muito engraaado. No fim, ele era engraado. Mas a escada
era quem preparava tudo. Como faz o Nbrega, da Praa Nossa107, o Dd nos
Trapalhes108. aquele que prepara tudo, que entrega de mo beijada e o nome ficava para o
palhao. O palhao, o simbolismo do circo. Desde que o circo circo, sempre teve palhao.
Um pouquinho melhor, um pouquinho pior.
SMS: E a questo do nariz do palhao? muito importante?
HR: Engraado... Na minha poca no se usava esse nariz no. Poucos palhaos botavam o
narizinho de bola l. O resto pintava toda a cara. No tinha isso. Eu no sei como que foi
criado porque no tinha mesmo.
SMS: Como era o figurino do palhao?
HR: Era sapato mesmo. Todos os palhaos : sapato, terno, gravata,, e camisa de colarinho .
S que era uma camisa feita para o palhaco: uma golona, grande que subia, cheio de
macarro [ tiras de pano] na manga que subiam quando o palhao tirava o palet. Todos
trabalhavam assim, nessa caracterstica. Hoje mudaram tudo. O palhao veste uma cala

107. Programa humorstico idealizado pelo artista Manoel da Nbrega, em 1957, na extinta TV Paulista e
posteriormente, em 1980, passou a ser apresentado pela rede SBT de televiso. Informao disponvel em: <<
http://www.sbt.com.br/apracaenossa/programa/>>, acesso dia 30 de Abril de 2014, s 10h:49min.
108. Manfried Santana [Dd], era de famlia circense, e na dcada de 1960 uniu-se Renato Arago [Didi],
Antonio Carlos Mussum [ Mussum] e Mauro Faccio Gonalves [ Zacarias] formando o quarteto Os Adorveis
Trapalhes que anos mais tarde viraria Os Trapalhes, humorstico televisivo de sucesso na televiso brasileira.
Informao disponvel em: << http://www.ostrapalhoes.net>>, acesso dia 30 de Abril de 2014 s 11h:01min.
 122

inocentemente, fantasiado, pe uma cabelerona [peruca]. Poucos usavam peruca e no tinham

essas roupas extravagantes de hoje. Por isso que a gente olha na rua a palhaada, -t tudo a
mesma coisa-, tudo fantasiado.
SMS: E o figurino do caipira?
HR: Era terno tambm. Aquele terninho caipira. O palhao era um terno tradicional. O caipira
era um terno e uma calcinha curta, um paletozinho apertado, uma camisa florida, listrada, um
leno no pescoo e um chapeuzinho na cabea. Esse era o caipira. Como faz o Rolando
Boldrin109 naquele programa. Era mais ou menos aquilo que o caipira fazia: aqueles causos,
aquelas piadas, isso que eu fao com o meu trabalho.
SMS: Voc fazia dupla com alguma mulher?
HR: Eu fiz dupla com a minha primeira esposa. Uma bela de uma dupla! Fazamos uma dupla
engraada, com aquelas emboladas, contos... Quase nunca soubemos de quem era aquela
coisarada. Poucos autores sabemos. A maioria no tem autor. Um fazia e iam se alastrando,
mas ningum se importou em saber quem era o autor. Tinha uma instituio que cobrava
sobre os direitos autorais e nos pagvamos semanalmente esse embarque: todas as comdias
no circo, os dramas, tudo citado em contrato. Mas a gente nunca se importou em ver quem era
o autor disso. Tem um punhado de comdia que um tal de Grilo. Autor de um punhado de
chanchada, aquelas coisas que fazia na poca, um pastelo de cair, de bater, grude na cara,
aquela coisarada. Uns autores que a gente conhecia no Rio: Amaral Gurgel, Paulo Magalhes,
Antenor, tudo gente conhecida. Ento sabia quando levava as coisas dele a gente sabia que
eram deles. Mas era pouco ningum se importava.
SMS: Muito obrigada pela contribuio.
HR: De nada.

Anexo C- Entrevista realizada com Guaraciaba Malhone

Cavalcanti

Data: 04 de Fevereiro de 2013

Local: Residncia da artista Guaraciaba Malhone, em Votorantim, So Paulo.
Temas: atuaes e tipos cmicos femininos nos circos.

Artista circense do Circo Guaraciaba, filha do palhao Pirulito [Antonio Malhone], casou-se
com o palhao Chicuta [Jaime Cavalcante]. Aos seis anos estreou no picadeiro como a

109. Rolando Boldrin, atuou no teatro, televiso e cinema e duplas caipiras, sendo um dos maiores divulgadores
desta arte. Informaes: <<http://www.rolandoboldrin.com.br>>,<<http://tvcultura.cmais.com.br/srbrasil/sobre-
o-programa/apresentador/sobre-o-rolando-boldrin>>, acesso em 30 de Abril de 2014, s 11h:12min.
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palhacinha Cocada. Depois passou a atuar nas comicidades dos dramas, comdias e partes
cmicas das peas do circo.

SMS: Guaraciaba, qual foi seu primeiro contato com a arte do palhao?
GM: Do meu pai, tinha que sair uma palhacinha! Minha av me ensinou. Tinha seis anos
quando estreei no picadeiro como palhaa. Eu fazia dupla com uma amiguinha: Guiomar e
Cocada. A gente fazia todas as reprises que uma criana podia fazer: A mentira maior,
Quem comia o doce, - aquela entrada que voc comia e depois jogava talco na cara-, s
aquelas coisas que, claro, uma criana podia fazer. Depois comecei a fazer palhaa com outra
amiga que tinha no circo. Minha av que era quem ensaiava todas as crianas. E ensaiava
acrobacia tambm. Eu fazia palhao e entrava na acrobacia. Ela [refere-se parceira como
palhaa] fazia os truques direito e eu os truques atrapalhados. Foi a que comecei. Depois
parei. A gente chega em uma certa idade que no quer fazer mais. E passei a fazer a parte
cmica dos espetculos que eu gostava mais do que fazer a dramtica.
SMS: Uma caricata?
GM: Caricata eu fiz agora, depois que fiquei mais adulta. Mas, naquela poca, empregadinha,
ou mesmo vestida de homem. Tinha uma pea que chamava O Mundo no me quis. Eu fazia
um menino. Era engraado. Tinha doze, treze anos nessa poca, depois parei, comecei a fazer
as ingnuas, eu j estava com uns quinze para desesseis anos. Passei de uma fase que tinha
Picadeiro, meu pai passou s para o palco ai me entrosei de fazer as mocinhas da pea
mesmo.
SMS: Quando voc atuava como palhaa tinha algum preconceito?
GM: Naquela poca que eu fazia, era criana, no tinha preconceito nenhum.
SMS: E como era o seu figurino de palhaa?
GM: De cala comprida. Tenho uma foto que estava igualzinha meu pai. Tinha aquela
camisa toda cortadinha e cala xadrez. Mesmo para fazer acrobacia fazia desse jeito. No me
vestia de mulher. Fui me vestir de palhaa mulher agora no Festival de Mulher Palhaa no Rio
[de Janeiro]. A sim, fui de palhaa mesmo: vestido, sapato, de palhaa. Nariz. Porque
naquela poca no tinha nariz. No sei por qu. Nem eu, nem meu pai, nem meu marido.
Agora que me dizem: mas o nariz a parte do palhao fundamental, voc no precisa nem
estar com a cara pintada, se voc colocar o nariz voc j uma palhaa. Gente! No
acredito!No sei por qu. No frequentamos escola de Circo, no frequentamos Escola de
Arte Dramtica, no frequentamos nada, fomos aprendendo em casa. Minha av ensinou tudo
pra gente: desde abrir uma cortina at cumprimentar, quer dizer, a nossa escola foi da minha
av. Ns fomos palhaos diferentes, mas tudo bem, chegamos l...(risos).
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SMS: H alguma diferena entre a cmica e a caricata no Circo Teatro?

GM: A Cmica a caricata. Ela faz aquela graa de pintar a cara, mas na situao que a pea ,
a comdia, a pantomima, esquete exigisse.
SMS: E a clownette?Como era o papel e a caracterizao dela com o palhao?
GM: A irm da minha av fazia clownette pro marido, depois ela saiu, veio a filha ela fazia
pro pai. Tinha at aqueles, retratos que a gente vendia. Era assim, acabou o nmero, no
vendia doce, vendia o retrato na bandeja. Era um dinheirinho a mais que eles tinham. Ela no
estava caracterizada no. Um batom mais vermelho, um rouge mais forte, mas no pintada de
palhao, nariz, nada. S assim. E o palhao no. Ele estava pintado. As roupas dela eram
bufantes, a meia branca por baixo, mas fazendo clownette pra ele.
SMS: A clownette um Branco na relao com o palhao?
GM: Sim, ela faz a escada e o palhao d o desfecho.
SMS: Qual a diferena entre ela e a caricata?
GM: Quando voc vai fazer uma caricata, por exemplo, voc vai fazer uma velha, no uma
mocinha: exagera aumenta a sobrancelha, faz um clio maior. Uma pintura mais exagerada.
Mas no se pinta de palhao. No tem nada a ver. E quando mocinha tambm: pe um clio
grando e pronto, est caracterizada para fazer uma comicidade dentro da comdia.
SMS: Sobre a construo da caricata, tinha alguma semelhana, diferena com a
palhaa ou clownette?
GM: Palhaa palhaa. Caricata caricata. . A construo diferente. A caricata j est
pronta, escrita, tem algum improviso, mas no sai daquele texto. A palhaa no, voc tem que
construir para fazer a comicidade.
SMS: Tem um figurino, maquiagem prpria da palhaa?
GM: Acho que a gente constri um figurino. Mesmo que voc mude a cor, o estilo o
mesmo. A maquiagem muito importante porque marca a sua figura: aquela ali a palhaa
tal. Tanto a roupagem como a maquiagem, muito importante.
SMS: Como era a relao do pblico com os artistas de circo?
GM: Agora no. Mas ficamos muito tempo marginalizados: passar numa calada e eles
[pessoas da cidade] passarem para a outra. Aqui em Sorocaba mesmo, a gente saia, eles
olhavam a gente meio torto. Se tivesse vizinho do circo, no deixavam a filha conversar com
a gente. Eram muito preconceituosos principalmente com mulher do circo. Para eles a gente
no prestava. Uma vez, eu tinha um trailler, estava fazendo comida, e uma moa passou pra
l, passou pra c. Parou, ficou olhando, falei pra ela: voc quer alguma coisa? Ela: Posso
pedir uma coisa pra senhora? Falei: Pode. Posso entrar ai?. Eu: Pode. Entrou: Aaahh,
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jamais a gente l fora pensa que tem tudo isso aqui dentro, Falei: Ah mas o que voc
pensou?, A gente pensava que tinha colcho no cho e vocs dormiam junto. Eles no
esto errados de pensar assim. Agora no, tem mais informao, voc v o Circo du Soleil, o
Tihanny. Mas, de primeiro, para eles era coisa de outro mundo. Ela ficou abismada de ver
tanta coisa dentro do trailer. A gente d desconto: se voc no conversa, no vem, a gente no
pode censurar muito. Mas que eles pensavam que a gente era biscate, pensavam..(risos).
SMS: Quais os papeis da mulher no circo?
GM: Nossa, fazamos de tudo! Falo que a mulher do circo foi muito mais sacrificada do que a
mulher da cidade. : no tnhamos empregada, fazamos tudo que uma dona de casa faz, ainda
tinha parte ensaios e o espetculo noite. No outro dia, mesma rotina. Depois que eu sentei
aqui fiquei pensando em todas as coisas que passamos: , foram aprendizados. A gente no
tinha tempo de nada. Na segunda-feira voc no queria sair, porque a rotina de casa era a
mesma, s no tinha o espetculo. Agora est timo! Voc entra no trailler tem tudo lava-
loua, at mquina! No nosso tempo no tinha isso, a gente carregava do poo mesmo, tinha
agua encanada no. Agora os trens so modernos, tem tudo, traillers gua aquecida, torneira,
ar condicionado.
SMS: Alm de executarem todas estas funes, ainda tinha a questo da vigilncia de
dentro do circo para no dar margem a esses pensamentos?
GM: Meu pai principalmente. Naquela poca que saiu a minissaia, jamais samos de minissaia
na rua. Podia ser a maior moda. Ele falava: olhe, vocs j so visadas. A gente parecia que
tinha uma estrela falando assim: Circo! sabe? Voc entrava na loja, as moas j mediam
voc de baixo para cima e no sei porque. A gente estava vestida igual a outra pessoa
qualquer, uma pessoa comum. Mas quando chegava, por exemplo, aqui em Votorantim, uma
cidade bem pequena. Eles sabiam que a gente no era dali. Voc chegava num lugar: Ah do
circo Fecha a porta, a janela, porque vo roubar galinha, vo pegar o gato pra dar para o
leo, todas aquelas coisas. Mas no era nada disso. A gente era uma pessoa comum, s
trabalhava no circo, s fazia o povo chorar ou rir, ou l que fosse, a pea, mas no que
fssemos diferente.
SMS: Quais eram os nmeros que elas [as mulheres] faziam?
GM: Todos. A minha av fazia tudo: salto, acrobacia, trapzio, parada, volteio. Foi uma
artista de mo cheia! Eu no fiz muito. Quando ela comeou a me ensinar a fazer acrobacia,
fiz palhao com minha amiga, a Marilene e depois, contoro. Quando estava com 10 anos
mais ou menos, minha me separou de meu pai, ai ficou naquela: No quero mais que ela
trabalhe, ento minha av parou. Fiquei quase 5 anos sem trabalhar. Quando parou essa
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confuso toda, eu estava com 15 anos, minha av falou: Agora voc est dura, no d mais.
Eu tambm no era muito chegada. Fui mais de trabalhar no teatro mesmo e parei de fazer
nmero. Mas minha av trabalhou um bocado. Ela e a familia dela inteira saltavam, faziam
jokei no cavalo, trapzio volante. Minha av comeou a adestrar cachorro. Tinha duas trupes
de cachorros: uma fazia uns nmeros e a outra fazia os outros. Depois comeou a parar todo
mundo. A ficamos s com teatro mesmo. Meu pai tirou picadeiro, levava esquetes, cortinas
cmicas. Ficou mais um tipo de show mesmo, alguns dramas.
SMS: Vocs tiveram algum contato com as Escolas de Circo, ou alguma questo sobre as
mulheres palhaas na poca?
GM: Na nossa poca era muito difcil ver uma mlher palhaa. No sei se era preconceito. S
vi palhaa, no circo, de criana. Adulto mesmo, no vi ningum. Fui ver agora, uns cinco
anos atrs. Em So Paulo. Gente, tem muita palhaa. E boas , que botam homem debaixo do
brao. Nem imaginava, na minha idade que tinha tanta mulher palhaa desse jeito. Para ns
foi uma surpresa colocar nariz, vestido, sapato, todas de mulher: eu, minha filha, minha
cunhada, mas foi muito legal.
SMS: Voc fazia dupla caipira? Ou chegou a atuar como palhao em algum momento?
GM: Caipira no. S fiz quando criana mesmo e depois trabalhei muito pouquinho com meu
pai, fazendo clown pra ele, mas muito pouco mesmo. Porque o clown foi embora. Mas ele no
gostava. Falava que se sentia mal de trabalhar com mulher porque achava que as piadas ou
entradas cmicas que ele levava no ficavam boas para fazer com mulher. Mas conheci duplas
que trabalhavam: o Doroz, um palhao de circo, picadeiro. Trabalhava com a mulher. Faziam
todas as reprises juntos. Mas era difcil de se ver.
SMS: O que voc achou do surgimento destas mulheres palhaas a partir das Escolas de
Circo?
GM: Da minha parte achei muito legal. Naquela poca, olha quantas mulheres queriam fazer
aquilo e no tinham espao, o preconceito no deixava. Claro, tem homem que no vai querer
ser palhao e no vai para frente porque no tem aquele dom. E muitas mulheres tambm.
Mas se fosse agora, minha av era uma palhaa e tanto: ela fazia as caricatas nas peas, era
muito engraada... J pensou se deixassem? Seria tima palhaa. Achei muito legal esse
movimento de mulheres palhaas, porque ns samos debaixo do pano.
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Anexo D- Entrevista realizada com Roger Avanzi

Data: 22 de Janeiro de 2013.

Local: Residncia de Roger Avanzi, So Paulo.
Temas: Formao de palhao nos circos e nas escolas de circo.

Artista circense da famlia Nerino, tambm no Circo Garcia, onde conheceu e casou-se com a
tambm artista Anita Garcia. Em determinado momento precisou substituir seu pai, o palhao
Picolino I, tornando-se o Picolino II. Na dcada de 1980, lecionou nas primeiras escolas de
circo surgidas no Brasil: Academia Piolin de Artes Circenses (APAC) e Circo Escola
Picadeiro.

SMS: Roger, como era a formao de palhaos no Circo Nerino?

RA: No circo, algumas pessoas, prestavam ateno nos trabalhos e muitos se tornavaam
artistas de ver os outros trabalharem. Tem as mulheres que tambm trabalhavam. Minha
senhora, que era do Garcia, entrava comigo fazia o clown feminino, clownesa. No tinha uma
escola de circo.
SMS: O que voc acha destas mulheres palhaas hoje?
RA: O que eu reputo importante dessa palhaa que ela crie uma coisa que seja dela, porque
muita gente s est imitando o que os outros fizeram, fazem. Ento, pra um pouco a
imitao. Principalmente a mulher. Que ela crie uma reprise.
SMS: Havia alguma caricata no Circo Nerino?
RA: No Circo Nerino, meu pai fazia comdia no picadeiro. Geralmente, no Circo que tem
teatro, toda pea, mesmo dramalho tem um cmico no meio. E quem faz o cmico o
palhao do circo, mas tem a caricata, a ingnua, e assim, por diante. A minha esposa fazia a
ingnua. Mas ela no gostava de fazer ingnua no. Dizia que ingnua tinha que ser as
mocinhas. Ela fazia a cmica nas comdias.
SMS: O senhor deu aula nas primeiras Escolas de Circo do Brasil, como foi essa
experincia?
RA: Todos os artistas do Brasil tinham um sonho de fazer uma escola. J tinha no mundo
todo. No Brasil no tinha e eles qeriam fazer. Piolin [Abelardo Pinto]110, Arrelia [Waldemar
Seyssel]111, Carequinha [George Savalla Gomes]112, Torresmo [Brasil Jos Carlos Queirolo] e

110. Artista de famlia Circense, foi homenageado na Semana de Arte Moderna pelos modernistas em So Paulo.
Seu aniversrio em 27 de Maro ficou marcado como dia do Circo. Informaes: <<
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/patrimonio_historico/memoria_do_circo/largo_do_pai
ssandu/index.php?p=7142>>, acesso 30 de Abril de 2014, s 11h:18 min.
111. Artista de famlia circense, na dcada de 1950 trocou o picadeiro pela televiso. Informaes:
<http://www.iar.unicamp.br/docentes/luizmonteiro/arrelia.htm> acesso em 30 de Abril de 2014, s 11h:21min,
 128

Chicharro [Jos Carlos Queirolo]113, queriam fazer uma escola e no conseguiam. O

Governo no ajudava, por isso, por aquilo. Quando ns paramos com o circo, eu ia correr com
outra coisa pra fazer. Mas alguns artistas que eram de circo, estavam sem trabalho e tinham o
desejo de ser professor de circo, de ensinar o que faziam. Vieram me procurar para entrar na
turma, ajudar a fazer. Tinha um senhor que foi artista de nosso circo: Francisco Colman114,
que fundou a Casa do Ator. Era muito conhecido aqui na poltica. Comeamos a dar aula
quase de brincadeira, era mais um estudo que a gente fazia. Comeou a formar um grupinho
de gente que ia estudar, treinar l e ele ficou animado e foi falar com o Governo. E o
Governo cedeu o Estdio do Pacaembu. Foi ali que nasceu a primeira Escola de Circo.
Chamada de Academia Piolin de Artes Circenses. Muitos artistas do teatro a procuravam
porque em certas peas eles tinha que trabalhar no trapzio. Depois de um festival de vero no
Guaruj, o Governo pegou o circo e armou onde hoje o sambdromo. E ficamos dando aula
l. Quando estvamos trabalhando, a TV Cultura entrou em contato com o secretrio do circo
pra gravar o programa Bambalalo no circo. Era de graa. Foi uma beleza viu? Um sucesso!
Depois no tomaram conta direito do e acabou. Foi uma pena. A o Wilson [Jos Wilson
Leite] me chamou pra trabalhar com ele no Circo Escola Picadeiro e fiquei bastante tempo
ensinando bicicleta e palhao.
SMS: As mulheres procuravam curso de palhao na Academia Piolin? Como era o curso
de palhao na Academia Piolin?
RA: Elas faziam a comicidade nas peas ou no picadeiro. Por isso que acho que se uma
pessoa se prope a fazer alguma coisa, que ela crie. Quando eu ensinava o palhao, ensinava o
que o excntrico, o tony e o clown fazem. Que so as trs principais partes cmicas no Brasil.
como se fossem tintas: voc mistura uma tinta com outra, forma uma terceira. Era o que
acontecia com os palhaos. Pegava o excntrico com tony de soire, formava outro palhao.
Por exemplo, o que fica na loja fazendo comicidade, um palhao, nasceu dos outros
palhaos e est fazendo outro tipo de palhaada. Os trapalhes, fiz alguma coisa de Picolino

112. De Famlia Circense, Carequinha modificou a forma como o palhao era visto, tornando-o um palhao-
heroi. Tambm teve um programa de televiso em 1951, fazendo muito sucesso inclusive entre as crianas.
Informaes: <http://www.funarte.gov.br/circo/george-savalla-gomes-o-palhaco-carequinha>, acesso em 30 de
Abril de 2014, s 11h:44min.
113 . Brasil Jos Carlos Queirolo [Torresmo] era de famlia Circense, tambm participou de programas
televisivos voltados ao pblico inflantil na dcada de 1950. Informaes:<<
http://www.iar.unicamp.br/docentes/luizmonteiro/torresmo.htm>> , acesso em 30 de Abril de 2014, s
11h:56min. Jos Carlos Queirolo [Chicharro] , seu pai, preconizou a figura do palhao excntrico no cenrio
circense nacional. Informes: << http://www.iar.unicamp.br/docentes/luizmonteiro/chicharrao.htm>>, acesso
em 30 de Abril de 2014, s 11h:59min.
114 . A atuao de Francisco Colman para o surgimento das escolas de circo foi significativa e aparece nesta
dissertao no tpico 3.1. E no Brasil?
 129

com eles. Eles no se pintam, so palhaos e faziam essa funo na TV. E tem muitos
palhaos pintados e humoristas, que no pintam a cara. A palhaa pode aproveitar tudo isso.

Anexo E- Entrevista realizada com Rita de Cssia Venturelli.

Data: 09 de Novembro de 2012.

Local: Residncia de Rita de Cssia Venturelli, So Paulo
Tema: Academia Piolin e formao de Palhao.

Sua formao inicial nas artes circenses ocorreu quando criana por intermdio de seu pai,
que era cantor, ator e filho de circenses. Ele a levava aos circos que chegavam em sua cidade
e fazia questo de ensinar os nmeros de contoro sua filha quando chegava em casa. A
artista em So Paulo na dcada de 1970, onde cursou a Academia Piolin de Artes Circenses
(APAC) e posteriormente foi para o Circo Escola Picadeiro. Atualmente ministra alguns
cursos e oficinas de curta durao acerca desta linguagem.

SMS: Rita, qual foi seu primeiro contato com a arte do palhao?
RC: A Academia Piolin de Artes Circenses foi a primeira Escola de Circo da Amrica Latina,
iniciou em 1978, embaixo da escadaria do Pacaembu. Muitos atores iam treinar l, para
pegar resistncia fsica, fazer um pouco de acrobaciasl. Na Academia Piolin de Artes
Circenses, os meus professores foram a Zoraide Savalla na contoro e o mestre Roger
Avanzi na bicicleta e no palhao. Na primeira apresentao que ns fizemos, acho que foi em
1979, foi recomendado que fssemos com figurino de acrobata e a Vernica [Tamaoki] ousou
e foi de palhaa com umas tranas pra cima, maquiagem de palhaa. Lembro que a entrada
era assim: as meninas numa fila, os homens em outra e os palhaos (todos homens) numa
terceira fila. A Vernica estava l de palhaa na fila das mulheres, a Amercy [Marrocos]
passou e quando viu a Vernica, olhou pra ela e falou: palhao no aqui no, vai pra l!".
Vernica foi a pessoa que ousou estar de palhaa na primeira apresentao da Academia
Piolin. Quando vi aquilo, amei! Foi nesta poca que eu assumi que queria ser palhaa, mas a
primeira menina vestida de palhaa que eu vi foi a Vernica, inclusive no foi "benquista":
"Ah, palhao, vai pra l" ela adorou! E foi para o lado dos nossos amigos que estavam de
palhao. Lembro do Abel Bravo, Breno Morone, Luiz Ramalho, Tadeu Come Terra... Ento
assim, o estranhamento com a mulher palhaa existia dentro da prpria Entidade.
SMS: E o que voc acha que significou essa produo da personagem palhaa em 1970?
RC: Quando mudei para So Paulo em 1978, vim para fazer teatro. Entrei na Escola
Macunama e l eu soube da Academia Piolin. Quando voc faz teatro, mais fcil voc fazer
palhao. Na hora que fui para a Academia Piolin, fazer acrobacia, contorcionismo e bicicleta,
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o professor Roger, o palhao Picolino, j saiu montando as esquetes. Ento pra mim foi uma
coisa natural, eu j era atriz, tinha facilidade de pegar os esquetes, improvisar, brincar em
cima. Para mim era tudo uma descoberta, agora montar uma palhaa leva tempo, muito
difcil voc encontrar a tua maquiagem, eu tive vrias durante o processo at chegar na que
mais parecia com meu rosto. A poca que trabalhei com o Ornitorrinco, a gente usava a cara
branca e ai a cara branca se estendeu pro palhao, at que eu cheguei numa coisa aproximada
do que meu rosto. Me inspirei na maquiagem da Annie Fratellini: ela tem uma maquiagem
muito simples que valoriza o rosto. Ento me inspirei na simplicidade da maquiagem dela e
hoje em dia mais simples ainda, porque s uso um batom preto, um nariz vermelho, o blush
e o contorno dos olhos para deixar arrendondados.
SMS: E com relao ao figurino?
RC: Existem quatro tipos principais de palhao: Excntrico, Cara Branca, mendigo e o Tony,
este ltimo verstil, faz vrias acrobacias no circo com maquiagem de palhao, por isto seu
figurino simples e prtico, para no atrapalhar as acrobacias. Eu fazia acrobacia, monociclo,
malabares, corda indiana e meu figurino puxava pro do Toni, meio parecido com um
"aqualouco", por exemplo: tem uma malha, uma meia, um colant colorido, uma sapatilha,
roupas que te facilitam na movimentao.
SMS: No havia um debate especfico sobre o palhao ser para o homem, ou sobre a
palhaaria feminina?
RC: Foi uma coisa mais natural. no existia uma polmica sobre o palhao tem de ser homem
e mulher no pode, mas o universo do palhao um universo masculino. Ento a mulher
quando entra pra fazer palhao, tem que ver onde se coloca dentro da esquete, que so
divididas entre o augusto e o clown blanc. No caso, um tentando pegar o outro. Ento
quando a mulher fica no papel do que apanha, meio agressivo o homem ficar batendo na
mulher, no clown. Muitas vezes eu tinha mais comicidade pra fazer o excntrico, mas dentro
da esquete eu ficava no que bate, para suavizar um pouco isso e quando eu apanhava a plateia
inteira ficava do meu lado, porque uma mulher apanhando, independente de ser uma
palhaa. s vezes tem essa dificuldade de como voc vai se colocar na esquete. Eu fao muita
dupla com o Gil que o meu palhao, minha dupla oficial. O Fernando [Sampaio]115 uma
alegria trabalhar com ele, mas a gente acabou no fazendo tanto assim. Ento no existia essa
discusso. Naturalmente existia uma acomodao da mulher dentro da esquete pra que no
ficasse agressivo.

115. A entrevista com Fernando Sampaio se encontra no anexo , p. Deste trabalho.

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SMS: Como era essa parceria com o Fernando Sampaio?

RC: Com o F eu acabava ficando no papel do palhao Branco, porque ele
escancaradamente o excntrico, com aquela cara que ele faz, o tipo de roupa que ele usa,
ento, com ele eu fazia o contraponto da esquete que no caso o Cara Branca e ele ficava
com o Excntrico. Com o Gil[gilberto Caetano] a gente reveza: ele me pega num esquete, eu
pego ele na outra. A gente faz sempre esquetes seguidas, que at aprendi com o Picolino. Por
exemplo, os esquetes beba basta e mo s. Na primeira ele me pega, na segunda eu me
vingo e ai a plateia fica toda do meu lado.
SMS: O mesmo ocorre para o pblico infantil?
RC: Foram poucas as crianas que eu encontrei com medo de palhao. As crianas que a me
alertava que tinham medo de palhao eu usava uma tcnica diferente: chegava sem a
maquiagem com a roupa bsica, ai juntava a crianada toda e na frente delas eu ia me
compondo, fazendo minha maquiagem e j maquiava os mais afoitos, quando eu fazia meu
nariz, fazia o deles tambm, fazia o meu olho, e o deles. Quando eu ficava pronta, a criana
via que ela tambm era palhaa, o amigo dela tambm, e a as coisas eram aceitas de forma
natural. A criana no tem preconceito com a mulher ou o homem palhao, para elas botou o
nariz palhao.
SMS: E com relao essa prpria discusso de voc ter um personagem ou de voc ser
um palhao?
RC: Essa coisa do personagem, eu sou eu, o personagem o personagem, este negcio de
botou o nariz tem que ficar falando com vozinha eu acho meio ridculo. Eu penso o seguinte:
sou uma atriz e quando me visto de palhaa, sou palhaa. Para mim muito distinto. Agora o
palhao, como meu amigo Lincon (Palhao Carlo) diz: O palhao vai saindo aos poucos
depois que o show acaba, porque voc entra em cena e faz palhao, voc faz os esquetes, ou
voc est brincando e tal. A hora que acaba ai vem umas pessoas cumprimentar, fotografar,
pedem autgrafo, ento voc continua na onda do palhao, volta para o camarim, continua
fazendo piada naquele clima gostoso. s vezes voc est tomando cerveja, ainda est com o
palhao instalado, a ele vai saindo aos poucos. Na verdade to gostoso, voc se doa tanto,
voc realmente est aberto para aquele momento.
SMS: Como voc v essa questo corporal?
RC: muito importante. O gestual do palhao vai definir seu estilo. Quanto mais recursos
voc tem, melhor o seu palhao. Falando em estilos, eu vejo uma distino entre So Paulo e
Rio: em So Paulo a gente gosta de esquetes com fala, que so ping pong, praticamente um
teatrinho. Numa esquete de palhao voc tem que rir a cada frase, no pode ter uma esquete
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de 10 minutos e o povo rir no final. Eles tm que rir na primeira frase, rir na segunda e no
final estalar de rir. Essa a esquete boa. Aprendi isto com o Picolino. Ento, o palhao
paulista ele gosta de texto, do verbo, de ser ator, j o carioca tem um zelo maior com a
esquete sem fala, com apitos, inclusive sinto um certo preconceito com relao a esquetes
com fala por parte dos cariocas. Agora, o palhao de circo, que a minha formao, tem que
saber dar claque, cair, tem que, no mnimo, andar de monociclo, fazer um pouco de acrobacia
e jogar malabares. Porque seno fica assim: Ai coitado! Esse coitado entrou no circo mas
no sabe fazer nada, ento pe ele para fazer palhao. No! O palhao tem que dominar pelo
menos o bsico e de preferncia tocar um instrumento. Na Europa, todos os palhaos tem que
tocar um instrumento. Eu, por exemplo, no toco, mas o ideal tocar. Resumindo, precisa ter
muita tcnica, tanto para os esquetes a base de pantomima, como para os esquetes com fala.
Eu gosto dos dois jeitos.
SMS: H a questo acerca do clown como autoajuda?
RC: Eu fiz uns cursos de clown e a tcnica do professor era de ridicularizar a pessoa,
decompor, para, depois de estar totalmente desestruturada, a pessoa se reconstruir dentro de
uma linguagem clownesca. Sinceramente eu achava um negcio meio violento. Depois, no
se sabe qual a estrutura emocional da pessoa, acho perigoso brincar de psicanalista. Uma
coisa eu acho bem legal, que o Fernando [Vieira] faz, ele pega o teu jeito de andar, percebe se
voc corcunda, se no , se dobra o joelho, se pe a mo para frente, pe a mo pra trs,
ento ele vai te orientando: Olha, curva mais e dobra mais ele parte do que voc j tem e
leva ao exagero para tirar a comicidade. parecido com a maquiagem. Se voc tem um nariz
grande, ele vai ter que ser ainda maior, se tem um rosto mido, tenta fazer ainda menor, ento,
teu olho grande, vai ficar maior. Voc acentua os teus traos que chamam ateno e vai
descobrindo o teu palhao em cima de teu jeito de andar, de teu formato de rosto. Uma pessoa
que tem o rosto oval, t pronta pra fazer o clown blanc e uma pessoa gordinha, bochechuda
est pronta pra fazer o augusto. Agora vamos ver as aptides tambm, n? s vezes o cara
tem rosto oval e um Excntrico. Mas se voc for buscar o seu palhao dentro de si, seu
ridculo, seus medos e tal... Deve ser vlido, mas eu acredito na tcnica. Se voc um ator,
tem tcnica pra fazer aquilo, se voc precisa de uma terapia, procura um psiclogo, um
psiquiatra. Agora, se a pessoa fica feliz, se encontra, e descobre, que bom pra ela, n?
SMS: Voc chegou a ministrar algum curso destes de pequena durao?
RC: Sim, dei muito curso! Para o Tomie Otake [Instituto] fiquei durante anos, pelo menos uns
seis, sete, preparando o pessoal para o recreio nas frias. Eu dava um curso de circo. Na
primeira parte, ensinava malabares, acrobacia, pirmides... na segunda, palhao. Falava dos
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vrios tipos de palhaos, figurinos, dava as orientaes e montava os esquetes com eles. Ento
eu dei aula no Tomie Otake, em vrios SESCs de So Paulo e interior, em escolas, empresas...
At hoje ainda dou aulas, adoro! Fiquei durante cinco anos na coordenao de dezenove
escolas de circo, pela Secretaria de Esportes, no projeto Clube Escola. Eu tinha dezenove
escolas de circo embaixo de lonas totalmente equipadas, com um quadro de 63 professores e
coordenadores, mais tcnicos de lona que so os capatazes. Foi um projeto maravilhoso, mas,
com mudanas na poltica acabaram-se as escolas todas.
SMS: A quantidade de mulheres palhaas hoje muito grande. O que voc acha desse
fato?
RC: Acho bom! Palhaa mulher, na Europa, que eu tenho notcia, a Fratellini, mas ela se
vestia de homem: macaco, casaca. E a nossa palhaa brasileira eu acho que, consciente ou
inconscientemente, muitas so derivadas da Emlia. Como a gente tem no nosso imaginrio a
personagem criada por Monteiro Lobato, muitas palhaas usam aquela roupinha de boneca, a
boca de corao, tambm inspirada nela, a gente vai se inspirando, se adaptando, eu acho que
pra ns brasileiras a Emlia um referencial forte de independncia, de falar asneiras, de
figurino. Inclusive, voc v que tem muita sainha, muita meia colorida e tal. As meninas do
Rio que costumam usar um vestido normal de mulher, um cabelo, culos, sapato de
palhao, mas esto de vestido, ou de saia. Falo que este um estilo carioca, pensando nos
anos 80, 90, mas a palhaa Rubra (Lu Lopes), a Mafalda (Andrea Macera) entre outras,
tambm adotaram este estilo: Mulher na comicidade. Esse debate importante, porque ele
mostra tambm uma ocupao da mulher em vrios setores de trabalho que ela no trabalhava
antes. Inclusive dentro da comicidade circense. Se voc for assistir o circo tradicional, voc
no vai ver tantas palhaas. Vai ver um monte de menina palhaa trabalhando para SESCS,
festas de aniversrio, shows, Doutores Da Alegria, mas debaixo da lona de circo voc vai ver
menos. Ainda da tradio. Se voc puxar pela memria, eu tambm no lembro de ter visto,
no circo brasileiro uma palhaa mulher, vestida de mulher.
SMS: Com relao comicidade feminina, de brincar com esse universo, o que voc
acha disso?
RC: Acho bem bacana, o Roger me passou algumas esquetes que a mulher a mulher, mas
ela no a palhaa, a mulher que est fazendo, que participa das esquetes, seria uma escada.
Mesmo ela sendo a protagonista ela no est de palhaa. Hoje em dia existem outros textos,
outras esquetes e eu acho brbaro brincar com a TPM, com a menopausa, com as fases da
mulher, o negcio experimentar, novidades so sempre bem vindas.
SMS: Rita, muito obrigada pela contribuio.
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RC: Eu que agradeo.

Anexo F- Entrevista realizada com Vernica Tamaoki.

Data: 16 de Agosto de 2012.

Local: Centro de Memria do Circo
Temas: Academia Piolin de Artes Circenses e Formao do palhao.

A artista integrou uma das primeiras turmas da Academia Piolin de Artes Circenses (APAC)
onde teve contato com Roger Avanzi e em 1985 fundou, com Anselmo Serrat, a Escola
Picolino de Artes Circenses, em Salvador, Bahia, a qual busca fornecer subsdios artsticos
para as crianas de baixa renda e integrar as diversas realidades sociais. Possui diversas
pesquisas e atuaes sobre Circo e, atualmente coordena o Centro de Memria do Circo,
localizado na Galeria Olido, Centro de So Paulo, onde curadora da exposio: Hoje tem
espetculo?.

SMS: Vernica, voc tem algum conhecimento de como era, ou se existia, a produo de
palhaaria feminina nos circos tradicionais?
VT: A Dirce Militello fala (em seu livro, Terceiro Sinal) de um palhao mulher. Uma mulher
que se vestia de palhao homem, como faz a dona Sonia do Circo Condor. Recentemente
descobri um cartaz de 1890, Barnun & Bailey Circus, com uma palhaa chamada Evetta, que,
por sinal, se apresentava como The only lady clown. Estes so os exemplos que me vem
cabea, de imediato. Na Academia Piolin, ns, mulheres, aprendamos (palhao) sim. Quem
dava as aulas era o Gibe (Gibe Fernades) e depois o seu Roger (Roger Avanzi, o palhao
Picolino). E eles no se importavam de nos ensinar. O Gibe montava muitas comdias, cenas
cmicas conosco. Foi um grande artista. Alm do circo, tambm atuou no teatro, revista,
televiso. Mesmo assim, acredito que para os professores da Academia Piolin, no existia a
palhaa mulher.
SMS: Ento havia esse debate na prpria escola?
VT: Propriamente um debate no. claro que as mulheres se metiam a fazer palhao e no
eram repreendidas, mas acho que no eram levadas muito a srio. Podamos fazer uma
figurao no picadeiro, mas no nos deixavam protagonizar um nmero de palhao. Mas, ser
que o palhao tem gnero? A Annie Fratellini, uma das maiores e mais famosas palhaas do
mundo, dizia que no. Eu a compreendo. At porque o palhao um ser andrgino. A Lina
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Bo Bardi 116, arquiteta que criou o MASP, no gostava de ser chamada de arquiteta. Ela se
apresentava como arquiteto. E as poetas que recusam o ttulo de poetisa? Algumas atividades
e profisses, talvez no tenham mesmo gnero.
SMS: A respeito da produo feminina na palhaaria, voc tem algum palpite de
quando comeou a surgir mulheres se vestindo e se apresentando como palhaas?
VT: Para a minha turma da Academia Piolin era muito difcil assumir o papel da mulher
dourada do circo. A gente vinha de uma gerao que j tinha passado pelo movimento hippie.
Ento pra quem no aceitava ser a vedete do circo, o palhao foi uma sada. Mas no me
lembro de muitas mulheres interessadas em ser palhaa. Talvez isso venha a acontecer com a
chegada das Marias da Graa. No verdade, estou sendo injusta, tinha a Val de Carvalho que
j era boa palhaa e veio bem antes do que as Marias da Graa. Tinha a Cssia Venturelli, que
tambm fazia palhaa e a Regina Helena Lopes.

Anexo G- Entrevista realizada com Val de Carvalho.

Data: 06 de Novembro de 2012.

Local: Galpo do Circo
Temas: Academia Piolin e Formao de Palhao.

Apontada por alguns artistas como uma das primeiras mulheres a se afirmar como palhaa no
Brasil, estudou e trabalhou nas primeiras escolas de circo, onde aprendeu a palhaaria com o
Roger Avanzi. Atualmente, pesquisadora da palhaaria clssica e seu trabalho envolve
gagues, claques e cascatas. Criou, juntamente com outras palhaas a Cia do e atua nos
Doutores da Alegria (SP). Desde 2008 ministra cursos e oficinas em diversos espaos, dentre
eles o Galpo do Circo, localizado na Vila Madalena em So Paulo.

SMS: Val, qual foi seu primeiro contato com a arte do palhao?
VC: Foi em 1977, comecei a fazer o curso de teatro com Ulises Cruz e me apaixonei! Foi
amor primeira vista e dal fui para o teatro de rua, desenvolver um trabalho no Teatro
Oficina: Almanaque 20 anos oficina e l encontrei uns saltimbancos117, eles iam para a rua,
de repente jogavam umas coisas pra cima, davam um saltinho daqui para l e a roda fazia
rpida! Falei: Nossa! Quero isso para mim!. A gente acabou fazendo amizade , soube que
eles estudavam na Piolin e fui para l, atrs disso. Nessa poca, ela j era no Anhembi. Uma

116 .Arquiteta romana que projetou algumas das obras arquitetnicas de So Paulo. Dentre elas, se encontra a
construo do Espao destinado ao SESC Pompia localizado na rua Cllia,93. Para maiores informaes, ver:
<< http://www.institutobardi.com.br/linha_tempo.asp>>, acesso em 30 de Abril de 2014 s 15h:26min.
117. Nome genrico para designaruma imensidade de artistas de rua que, desde a Idade Mdia se apresentavam
ao ar livre, em barracas cobertas de tecido ou madeira e manifestavam-se de diversas formas: acrobacia, dana,
equilibrio, entre outras formas de arte. Para mais informaes ver verbete saltimbancos em AVANZI, Roger;
TAMAOKI,Vernica. O Circo Nerino. So Paulo: Pindoramas Circs: Cdex, 2004, p.335.
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lona, APAC Academia Piolin de Artes Circences, onde, no final de semana, era gravado o
programa Bambalalo com Picolino [Roger Avanzi], Tic Tac118 e Pinguim119 e durante a
semana era o Circo-Escola do Estado. Fui para l, comecei a fazer as aulas e fiquei sabendo
que tinha aula de palhao. Eu j tinha facilidade com a comicidade. No lembro exatamente
quantas vezes era na semana, mas tinha o horrio especfico e comecei a me programar para
fazer essas aulas que eram dadas pelo Roger Avanzi. Na vivncia que a gente tinha l, eu via
mulheres, quando faziam palhaos, ou vestidas de homem, ou ento, eram clownesas:
Palhaas, mas bonitas.. Acho que o Picolino me via meio assim, porque no era acostumando
a ter mulher palhaa.. Foi a primeira vez que os circenses davam aula para pessoas que no
eram de circo. Para eles era muito difcil e para gente tambm. No sabamos que tinha essa
histria toda e, por uma srie de questes sociais, eles eram muito reservados. De repente,
muitos cirquinhos comearam a falir e, por causa do desemprego, acabou tendo essa lona que
desenvolveu esse trabalho. Ento nem todos tinham o dom para dar aula pessoas assim.
Imagina, um monte de gente de teatro nos anos 1980, quebrando um monte de tradio? Era
aquele choque de culturas. Picolino tinha aquela pacincia toda comigo, mas, se tinha
homens, eu fazia sempre um personagem pequeno. Depois o governo fechou a escola, mas j
tinha sido plantada muita coisa. Foram surgindo novos produtores e o circo comeou a tomar
outra forma. Os artistas comearam a entrar na casa das pessoas, animando festas de
aniversrio, shoppings, tudo! E o palhao foi um dos primeiros, porque tem essa versatilidade
de se misturar: joga malabares, faz tudo. Assim que nasceu o palhao, para a vida toda! De l,
a gente montou um grupo chamado Tapete Mgico: um carroo, a gente andava com ele pela
cidade arrastado num Dodge120, que abria e tinha o palco. O Tapete Mgico,- eu, Vernica
[Tamaoki], Anselmo Serrat, Edson de Melo e mais algumas pessoas-foi para Salvador. L, o
grupo se dissolveu e cada um foi para um lado. Os que ficaram em Salvador, montaram a
Escola de Circo Picolino. Voltei para So Paulo, retomei a minha caminhada sempre de
palhaa. Era sempre a palhaa da trupe.. Quando voltei, fiz uma programao no Shopping
chamada Frias no Circo. Trinta dias de programao. O sucesso foi to grande que a

118. Refere-se ao artista Marilan Sales que foi, por quase quatro anos o palhao do programa Bambalalo,
transmitido pela TV Cultura na dcada de 1980. Para maiores informaes ver:
<< http://www.diarioweb.com.br/eventos/corpo_noticia.asp?idGrupo=7&idCategoria=42&idNoticia=17976>>,
acesso em 30 de Abril de 2014 s 15h: 11min.
119. Para maiores informaes ver Pingim. In. AVANZI, Roger; TAMAOKI, Vernica. O Circo Nerino. So
Paulo: Pindoramas Circs: Cdex, 2004, p. 268.
120. Tipo de carro surgido em 1900, pelos irmos Jonh Francis Dodge e Horace Elgin Dodge. Ver: <<
http://carrosantigos.wordpress.com/vest_posts/a-historia-do-dodge-dart-1%C2%AA-parte>>, acesso em 11 de
Maio de 2014 s 21h:04min.
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coordenao pediu para a gente manter como sendo Domingo no Circo. Durou cinco anos.
Nesse perodo, me aprofundei na linguagem do palhao. Eu tinha uma verba que podia levar
gente de circo para fazer parte da programao e o Picolino ia sempre com o Pinguim. A
gente ficava trabalhando, passei a dar aula, fazia de tudo. Fui todo tipo de palhaa: de
recreao, festa de aniversrio, de Buffet, de tudo! Show, espetculo, circo. Sobrevivi disso.
Era muito difcil, mas era completamente apaixonada. Depois, fui para o Circo Escola
Picadeiro, que foi a primeira escola particular do Brasil. L, conheci a Bel [Isabel] Toledo, -
hoje ela presidente da Cooperativa de Circo do Brasil-, com ela trabalhei quinze anos entre
Circo Escola Picadeiro e Oz Academia Area de Circo.. Ela era empresria na poca, vendia
um monte de coisa, muitas duplas de palhao. s vezes ela tinha que convencer as pessoas
que estavam contratando: -Voc tem uma dupla? Ento, tenho, estou mandando uma
mulher! No, poxa... uma mulher? Que isso? - bacana, voc vai gostar!. s vezes eu
ia pela metade do preo. Mas ela fazia isso porque gostava do meu trabalho. Dentro do Circo
Escola Picadeiro e da Oz fui aluna, professora, mestre de cerimnia, atriz circense, palhaa e
coordenadora de eventos, de equipes.
SMS: Como ocorre a concepo de figurino e mscara na sua personagem?
VC: Comecei com base branca, inspirada em fotos, filmes, tudo que eu podia, que achava
bonito, sempre feminino. Nunca escondi meu lado feminino dentro dessa personagem.
Sempre a boca muito marcada. Me lembro de uma artista plstica que olhou pra mim uma
vez,-eu pintava a boca bem vermelha-, e disse: voc nunca deve esconder sua boca, porque
ela muito bonita quando voc a desenha . A foi simplificando. Quando entrei nos Doutores
da Alegria em 2004, era outra linguagem, outro tipo de palhao. Porque o palhao de circo
genial! Tem habilidade, fsico, tem um pouco mais. No somente um estado., Acho que
tem o estar pronto. Mas, tocar uma msica, saber fazer uma claque, uma cascata, vai
enriquecendo e o palhao de circo isso. Tenho muito orgulho de fazer parte do palhao de
circo. Acho uma pena, inclusive, os poucos mestres de palhaos de circo. Hoje tem muita de
gente dando workshop, mas, de palhao de circo so poucos que do uma boa aula de claque,
cascata, que trabalham um estado, esquetes tradicionais. Vejo, s vezes, os palhaos novos
pegarem uma esquete de cinco, seis minutos e transformam em quinze, dez minutos. Fica
aquela coisa sem tempo cmico. Nos Doutores da Alegria, foi fantstico! meu palhao ganhou
muito ali. Em um hospital, voc vai buscar a delicadeza.
Ento, a minha maquiagem reduziu bastante, porque eles tem que ver um pouco da pessoa.
Voc trabalha muito o olhar, a delicadeza, o improviso. Quando entrei nos Doutores da
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Alegria, falei: agora vou montar uma mdica maluca, veio a Xaveco Fritza e ficou. Agora
ela vai pra tudo quanto lado, saiu do hospital, vai pra l, vai pra c, muito legal.
SMS: Como foi o processo de criao da Cia do ?
VC: Tem uma coisa que sempre me deu raiva: o fato de ver grupos muito masculinos,
impenetrveis. Quando tinha uma mulher porque era casada com algum, ou ento era um
grupo mesclado. Dentro dos Doutores da Alegria, comecei a trabalhar com a Luciana Viacava
e l tem um processo de muito estudo. A Lu sempre gostou muito desse lado fsico que tem o
meu palhao. A gente vinha trabalhando dentro dos Doutores, a fui convidada para dar aula
aqui. Na primeira turma, veio uma menina, bailarina, clssica, que a Juliana Ferreira.
Dedicada, tem disponibilidade fsica, muito cmica e, no terceiro ano, eu estava com a
vontade doida de fazer um grupo de palhaas, de mulheres, uma provocao mesmo.
Convidei a Ju [Ferreira] e a Luciana Viacava e montamos a Cia do . Estvamos trabalhando
muitos anos juntas, mas sem esse ttulo. A a Bel Toledo me convidou pra fazer a palhaaria
no Anhangaba, conversei com as meninas, nos reunimos, discutimos vrios nomes e acabou
ficando Cia do . Montamos vinte e cinco minutos para apresentar no Anhangaba. Dez dias
antes, teve um cabaret aqui, fizemos, foi muito legal. Senti que deu uma liga aquelas trs
personagens, meio trs patetas: a Ju o Branco, eu sou Augusta e a Luciana a contra-
augusta... Ainda um grupo que est meio ajustando, mas est dando muito resultado.

Anexo H-Entrevista realizada com Regina Helena Lopes.

Data: 18 de Junho de 2013.

Local: Travessa Maria Lcia, 140 - Bairro do Limo, So Paulo.
Tema: Academia Piolin de Artes Circenses e formao de palhao.

Oriunda da cidade de Santos, Litoral de So Paulo, a artista afirmou que teve seu contato com
o teatro a partir dos 20 anos de idade. Integrou a Revista do Bixiga, que iniciou no TBC
(Teatro Brasileiro de Comdia) e depois foi para o Teatro Oficina. Conheceu a Piolin atravs
de seus colegas, mas s iniciou o curso nesta escola quando esta foi montada no Anhembi.

SMS: Regina, voc teria algum conhecimento/elaborao de como era a palhaaria

feminina nos circos tradicionais?
RH: No. Eu acho at que no existia. Nossa referncia era de palhao homem.
Foi uma coisa assim: como na Piolin eram atores e bailarinos (as) que se interessavam pela
Escola de Circo, vinham com outra disposio, no tinha nada de tradio de circo.
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Eu mesma, pela tradio, j no tinha idade para comear: 25 anos. Da comeou uma gerao
de palhaas, acrbatas, mgicas, ciclistas, muitas mulheres.
SMS: Como foi seu contato com o circo? Atravs da Piolin?
RH: Atravs de colegas de teatro. Estava no TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) na "Revista
do Bixiga" que terminou sendo montada no Teatro Oficina. Era musical, circense, se
propunha a dar notcias diariamente. Uma homenagem s antigas Revistas121. Tinha Cabaret,
cabia tudo, inclusive CIRCO e a comecei a Academia Piolin. A Escola ainda estava usando o
espao no Estdio do Pacaembu, onde comeou. Nesse perodo, 1980, estava em processo de
mudana para o Anhembi, onde ganhou uma super lona, mas durou uma gesto de Governo.
Estava acabada ao passar para o prximo, como sempre fazem!!
SMS: Voc teve aulas de palhaaria com o Roger?
RH: Na verdade, me identifiquei de imediato com os nmeros do Roger de Bicicleta e
Monociclos; o Palhao, o Picolino o tempo todo, aqueles olhinhos brilhantes, o entusiasmo,
alegria, vontade de passar sua arte. Fui aprendendo na convivncia. Alis, s fiz a Escola por
causa dele - foi uma encrenca, a Mercy no concordava de mudar o estatuto (at 18 anos) de
jeito nenhum!!!! Mas amei e me dei muito bem no ciclismo (foi o que fiz a infncia inteira
em Santos), me achei como profissional!!! Comecei rapidamente a fazer espetculos pela
Escola para a Prefeitura, acho que no ganhvamos nada, ramos alunos, foi um super
aprendizado mesmo: experincia com o pblico, a responsabilidade de tudo.
Fiquei 2 anos e fui uma das poucas que seguiu a carreira. Vi, participei de vrios ensaios de
palhao (esquetes, tcnicas), apresentaes pela Escola, durante esses 2 anos l.
SMS: Havia algum debate esttico, poltico ou alguma discusso sobre mulheres
palhaas, que voc lembre l da Piolin?
RH: No, no via nada, ou eu que no participei. Eu via assim: voc ia fechar os trabalhos, se
perguntasse para o cliente: voc quer um palhao ou uma palhaa? Eles sempre falavam:
palhao. Parei de perguntar e, em geral, como amos em vrios, sempre tinha uma ou mais
palhaas e assim, aos poucos, acontecendo no mundo inteiro. Acredito que as pessoas, hoje,
tenham referncia de PALHAA. E hoje, sim, acontecem debates, livros.
SMS: Tinha algum problema, quando ia uma palhaa?

121 . Para maiores informaes sobre este estilo artstico que tinha caractersticas cmicas, no Brasil. Ver:
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: Teatro de Revista Brasileiro... Oba!Campnas, SP: Editora da
Unicamp, 1996.
 140

RH: No. J tive mais problemas com Palhao - de no ir, chegar com cara detonada. A
mulher parece que capricha mais em geral: pesquisa maquiagem cria personagem, os homens,
uns sim, so timos, nasceram para isso, mas outros no!!
SMS: Voc chegou a trabalhar como palhaa?
RH: A vida inteira!! Sou a Bituca. Eu e o Srgio Chica montamos o "Circo & Cia",
produzimos, dirigimos e atuamos em vrios espetculos, onde desenvolvemos a linguagem
circense, teatral e musical: "Banda Palhaal", "Aqualoucos do Circo Cia", "O Circo do
Picapau Amarelo". A Bituca participa de esquetes, faz nmeros: de Bicicleta, Monociclos de
vrias alturas, acrobacias cmicas, malabares. Trabalhei com um monte de gente:
Ornitorrinco fiz as duas montagens de "UBU, FOLIAS PHYSICAS, PATHAFYSICAS E
MUSICAES" (foram quatro anos), Parlapates122, Zanni123, Circodlicos124, etc.. Dos Grupos
que esto hoje formados por a, trabalhei com pelo menos um de cada.
SMS: Como o processo de formao da Bitiuca? Figurino, maquiagem?
RH: Sempre costurei, gosto de fazer as coisas diferentes, fiz a primeira roupa, desenha daqui,
dali, defini uma maquiagem... Melhorei a roupa... Uma certa influncia na do Picolino: branco
e preto, s que feminino: vestidinho branco, tutu de bailarina vermelho, cinto e golas de bolas
preto e branco. A ficou tradicional, feminino, na linha que falamos hoje: clowniana.
SMS: Com relao ao nariz, voc chega a usar?
RH: J usei, muito bom! A personagem fica mais forte. Mas, na maioria das vezes, por
causa dos nmeros de ciclismo, prefiro pintar.
SMS: Voc j atuou em parceria com algum palhao?
RH: Sim, vrios.
SMS: Havia alguma diferena estabelecida, entre branco, augusto nestas parcerias?
RH: Sempre tem um palhao mais atrapalhado. Nas esquetes j tem os personagens bem
definidos.
SMS: Com relao s construes de esquetes tradicionais, como vocs as
trabalhavam/entendiam para as mulheres?

122. Refere-se ao grupo Parlapates, Patifes e Paspalhes, surgido na dcada de 1980 a partir do movimento das
escolas de Circo em So Paulo.Maiores informes, ver: SANTOS, Valmir. Riso em Cena: dez anos de estrada
dos Parlapates. So Paulo: Estampa Editora, 2002.
123. O Circo Zanni surge em 2004, com o compromisso de no ser mais um projeto eventual e sim estilo de
vida. Para maiores informaes ver o verbete Circo Zanni 2004. In.: La minima em Cena: Registro de Repertrio
de 1997 a 2012[ Prefcio de Domingos Montagner, Fernando Sampaio] So Paulo: SESI-SP Editora, 2012.
124. O grupo Circodlico formado por grupo de jovens itinerantes que usam a dana, msica, elementos
circenses em seus espetculos e desde de 1998 mininstram aulas para crianas em algumas escolas de So Paulo.
Maiores informaes, ver: <<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u5839.shtml>> e
<<http://www.tramaweb.com.br/cliente_perfil.aspx?ClienteID=92>>, acesso em 01 de Maio de 2014, s
13h:08min.
 141

RH: Voc vai escolhendo, moldando com o tempo e as caractersticas de quem e para quem
faz. Na maneira tradicional de apresentar esquetes tem gestos, maneira de falar um pouco
obscenos, por que antigamente era isso que atraa, era feito para adultos e acho que foi
decaindo o nvel cultural dos espectadores, as pessoas que tinham posses, no iam mais no
Circo (tiveram epidemias, a TV e o cinema chegam).
SMS: A produo de palhaaria para criana sempre foi uma linha do grupo?
RH:Sempre.Voc vai pesquisando no decorrer do desenvolvimento de sua produo. Tem
que ler, buscar informao para melhorar aqui e ali, uma pesquisa eterna. Colegas indicam
livros de exerccios para crianas: como ela reage, como v as coisas, livros de psicologia e
voc vai somando informao, experincia. Mas voc sente que todo mundo est bem mais
seletivo: as crianas tem muita informao, so inteligentes. No d para fazer qualquer coisa,
necessrio surpreender. O bacana de trabalhar para a criana que quando o trabalho bem
feito ela realmente entra na histria, acredita, lindo, e voc embarca junto!!
SMS: Tem uma maior aceitao das crianas em relao s mulheres palhaas?
RH: Acredito que para criana que tem um medinho, quando v uma palhaa,
ela o diminui ou at perde. A mulher usa uma maquiagem mais leve. Voc v um Bozo125, um
Patati, Patata126, acho assustador! Uma mulher no usa uma coisa assim: peruconas, bocarras.
mais delicada e a criana tem mais referncias (professoras, enfermeiras, etc..).
SMS: Voc tem alguma lembrana de quando comearam a surgir as mulheres
palhaas?
RH: S me interessei de 1978 em diante - fora do Brasil devia ter mulheres palhaas, pases
que desenvolvem mais a arte, onde o governo incentiva, mas no conhecia.
SMS: Voc fazia personagens caricatas no teatro? Identifica alguma diferena
entre a caricata e a palhaa?
RH: Fazia. Na Revista do Bixiga fazia uma mulher que criticava o INSS: a personagem ia
tirar um cisco e saa sem o outro olho, mas tudo de uma forma cmica que era comum no
trabalho do palhao. Aprendi que o palhao no precisava estar com roupa de palhao, nariz
de palhao. Qualquer coisa que voc fizesse, de uma forma engraada, que as pessoas
rissem, era um palhao.
SMS: Como eram os cursos na Piolin?

125. Palhao famoso do programa televisivo Bozo, apresentado na dcada de 1980 pelo canal SBT, Seu tipo foi
interpretado por vrios artistas, dentre os quais, o primeiro foi Wandeko Pipoca. Para maiores informaes, ver:
<<http://pelejador.blogspot.com.br/2008/01/palhaada.html>>, acesso em 01 de maio de 2014, s 13h:23min.
126 . Dupla de palhaos que surgiu a dcada de 1980 e em 2011 ganhou espao em programa televisivo do SBT,
voltado ao pblico infantil. Maiores informaes: << http://www.patatipatata.com.br/nossa-historia.php>>,
acesso em 01 de Maio de 2014, s 13h:29min. .
 142

RH: Como foi a primeira escola, no tinham muita experincia de ensino. Eles sabiam
ensinar os filhos de circenses, que comeavam cedo, assistiam e participavam desde a barriga
e obedeciam ou apanhavam. Ento era sem didtica, mas muita experincia de vida humana e
profissional.
SMS: Havia contato com filhos de circenses na Academia Piolin?
RH: No. Nossos professores eram da gerao que no deixaram mais seus filhos no circo e ,
quando viajavam, deixavam seus filhos com parentes para cursar colgios, faculdades, ter um
emprego, sair dessa vida de circo - e a brecha abriu para atores, bailarinos, artistas de outras
reas, interessados nas artes circenses.
SMS: Voc teve algum contato com circo antes?
RH:Nenhum. Sou de Santos, no lembro de ter ido ao circo. Nunca tinha ido ao teatro!!!
Meus pais tm preconceito com as artes, os artistas!! Tambm so dessa gerao que via a
vida artstica catastrficamente!!! Talvez at por isso tenha me encantado tanto, um mundo
desconhecido, qiz fazer, conhecer os profissionais, ia no Caf de encontro na So Joo, me
associei Associao de Circo, trabalhava com eles, com as Famlias de geraes de circo,
ganhava convites e assistia tudo que estava por aqui.
SMS: Como foi esse contato?
RH: Estava fazendo administrao de empresas na FAAP [Faculdade Armando lvares
Penteado] em So Paulo, tem o teatro l . Eu tinha 20 anos, fui assistir "Fala baixo seno eu
grito!"127 Assistindo, fiquei chocada, era isso que queria fazer!! Que coisa fantstica, contar
histrias, mostrar cenas, situaes!!
No consegui mais fazer a faculdade direito, fui levando sem interesse, comecei a entrar
em cursos de teatro, capoeira, dana, Circo e 6 meses depois tinha abandonado a faculdade.
SMS: Voc acha que hoje tem um debate sobre palhaaria feminina?
RH: Hoje tem!! Encontros, projetos, grupos s de palhaas!!! D para ver as pessoas
comeando a se colocar, a sentir essa igualdade de trabalho.
SMS: Voc acha que a presena da mulher na palhaaria se trata de uma atuao
poltica?
RH: um acontecimento normal, como em todas as reas que eram mais os homens que
trabalhavam. A mulher saiu para trabalhar fora de casa e encontrou todas as reas - palhaa,

127
. Texto escrito de tragicomdia assinado por Leilah Assumpo. Maiores informaes: <<
http://vejabh.abril.com.br/arte-e-cultura/teatro/ainda-atual-peca-fala-baixo-senao-eu-grito-esta-cartaz-teatro-
cidade-758990.shtml>>, acesso em 01 de Maio de 2014 s 13h:33min.
 143

presidenta, gerente, diretora, motorista, polcia, etc... No feminismo nem poltica, mas
tambm pode ser!
SMS: Voc trabalha com cursos, workshops de palhaaria?
RH: Gosto mais de fazer show do que de dar aula J dei, em umas Casas de Cultura, mas
dificil voc ter uma turma interessada. Gosto de dar para Grupos de Teatro, eles tm mais
interesse e montamos cenas com o circo inserido na histria, gosto muito desse trabalho. No
Circo & Cia damos uma preparao, ensaiamos, para o pessoal trabalhar com a gente.
SMS: Regina, muito obrigada. Voc gostaria de acrescentar algo?
RH: Nunca tarde para a gente fazer o que realmente quer fazer. Quando me perguntam: -
difcil andar numa roda s? Respondo: tudo na vida difcil enquanto a gente no sabe.
Depois que aprende fica fcil! Me procuraram ano passado, a TV Brasil estava fazendo um
programa sobre os mais velhos de cada rea profissional e me acharam. Diz que sou a artista
mais velha de circo atuante!! Hoje em uma co-produo com o Grupo Furunfunfum, estamos
com 3 peas infantis, vendendo e apresentando por a: "O Circo do Seu L", "O Domador de
Frias" e "T ndio no Circo". Mas a mais gostosa de fazer "O Circo do Seu L"!!

Anexo I- Entrevista realizada com Maria Aparecida F. De

Almeida (Cida Almeida).

Data: 07 de Novembro de 2012.

Local: SP Escola de Teatro- Amcio Mazaroppi
Temas: Mscaras, Circo Escola Picadeiro e formao de palhaaria.

Formada pela Escola de Arte Dramtica da USP ECA, em 1985, teve aulas com o professor
italiano Francesco Zigrino. Em 2001 abriu o Cl Estdio das Artes cmicas, voltado para a
pesquisa e preparao do ator interessado na linguagem circense e teatral. Atualmente
ministra cursos acerca desta linguagem na SP Escola de Teatro.

SMS: Cida, como foi seu processo de formao?

CA: Em 1983 conheci o Francesco Zigrino, um italiano que trabalhou, fez curso com o Lecoq
[ Jacques] e veio para o Brasil dar um curso na Escola de Arte Dramtica. Foi meu primeiro
contato oficial com a linguagem do palhao. Sabe a mo e a luva do tamanho certo? Comecei
a partir deste momento a trabalhar com ele: acompanhei seu trabalho durante trs, quatro
anos, acho. Ele dirigiu o espetculo -que fiz parte tambm- do pinquio e, em paralelo, me
treinava como palhaa. Assim ficou sendo a base da minha formao, tanto de palhaa,
quanto formadora e, na linguagem das mscaras: neutra, Commedia Dell'Arte. Mas a que eu
escolhi e me aprofundei foi a do palhao.
 144

Meu trabalho se desenvolve muito como formadora de outros palhaos: buscando uma
identidade natural mesmo. Pontuando essa questo de mulher palhaa, como se d o olhar do
tradicional. Bem diferente do olhar que a gente tem do teatro. E no apenas no teatro! Hoje,
tem um outro olhar, tanto para a mulher palhaa, quanto para a mulher na sociedade (risos).
Nada mais pertinente do que essa figura tambm invadir o circo.
SMS: Voc chegou a participar de alguma Escola de Circo?
CA: Comeei na EAD (Escola de Arte Dramtica-USP) e fiz a Circo Escola Picadeiro, onde
eu e toda uma gerao fez parte: Hugo Possolo, Raul Barreto, Antnio Nbrega, Rosana128, -
mulher do Nbrega-, ramos colegas, estvamos naquele momento todos juntos ali na
Picadeiro, que era coordenada pelo Z Wilson (Jos Wilson Moura). A minha formao l
era: trapzio de balano, um pouco de solo e malabares. Fora o trabalho dentro do circo, tinha
o meu com dana: na Bahia comecei com 6 anos, fazia expresso corporal. Com 8, 9 anos,
danas folclricas: macull, capoeira. Depois disso, entrei no estdio de dana
contempornea e clssica. Uma formao corporal de base bem forte. Hoje no tenho mais.
No retomei esse trabalho de corpo, mas faz muita falta. Vejo quo importante esse
treinamento corporal para o (a) artista. preciso despertar uma agilidade no corpo, uma
preciso no gesto, um flego. Agora, depois de 15 anos, voltei a colocar no corpo minha
palhaa oficial (risos).
SMS: Conta um pouco sobre ela.
CA: O nome dela Chiquinha Boslis. O que voc quer saber da Chiquinnha?(risos).
SMS: Tudo! no a conheo (risos).
CA: uma figura! Na verdade, meu primeiro palhao era masculino: o Z Boslis... Teve
uma poca em que as mulheres, tanto como atriz, formadora, sempre partiam do masculino
para depois voc afeminar-se (risos).
Quero deixar registrado uma coisa antes de continuar: durante o encontro que teve no Centro
de Memria, o palhao Romiseta falou uma coisa que achei muito importante e gostei muito
de ouvir isso de um tradicional. Ele falou que palhao, para ele aquele que se veste daquela
maneira toda cmica, aquele tipo de maquiagem e tal. Os palhaos que ele v agora no so
palhaos. Adorei! (risos). Entendo perfeitamente o que ele quis dizer, porque acho que uma
outra espcie. Acho que a teoria evolucionista, pode se aplicar a outros palhaos. um tipo de
interpretao. Existe um caminhar que gente tem que prestar ateno. No ficar to preso a
coisas, querer defender uma teoria caduca. Perceber que as coisas tem que andar. Tenho que

128. Ver SANTOS, Valmir. Riso em Cena: dez anos de estrada dos Parlapates. So Paulo: Estampa Editora,
2002.
 145

entender, conhecer a tradio para, a partir da, dar o meu salto, sem dvida. Experimentar,
ver o que de fato pertinente nos dias de hoje. Mas no se pode esquecer que este
personagem est completamente contextualizado em um momento histrico, social. Quando o
Romiseta fala isso, acho muito legal. Ele coloca a mulher, que tinha a funo da cmica. A
mulher, naquele momento, era uma mulher objeto. Se for pensar nos anos 1970, 1980, era
uma mulher que servia para servir. Acontece, a partir dos anos 1960, 1970, toda uma uma
ruptura , uma transformao.
Voltando Chiquinha: ela surge como o Z Boslis, que o caipira. (Na minha terra o caipira
se chama Tabaru), primo irmo do Mazaroppi129, desse pessoal todo. Ele nasce dessa clula,
do matuto, mas tambm tem uma coisa de esperteza ali. Com o tempo, fui percebendo que
no cabia, no vestia aquele corpo que comeou a me incomodar, que nem casulo. Parece que
se voc no sair disso voc no se liberta, fica restrito ao cmico, se coloca na posio da
cmica, -no do que eu acredito que venha a ser o palhao-, se voc insiste numa posio, no
corpo masculino. Na minha concepo, o palhao corresponde a uma identificao das
pessoas para com o circo. Eu tenho que representar a voz de algum. Quando ele est falando
do augusto que se ferra, que sofre as consequncias da sociedade, do poder que representa o
branco, enfim, a mulher at ento no tinha essa voz. Ento acho que ela nasce, surge, se
coloca, com seus peitos, bundas, cabelos, questes e problemas. Comea a viver essa histria
tambm. Isso importantssimo. Acho que to importante quanto se fala da questo de que
no se ensina palhao. Outra coisa, que da tradio da lona: eu acho que esses saberes foram
se perdendo. No tenho mais uma famlia de palhaos, quem me ensine. Hoje, nem mais
quem v palhaos dentro dessa sociedade que a gente vive, de multimeios. Porque tive a
oportunidade de conhecer, de ver bons palhaos. Ento, como que se transmite esses saberes?
A surgiram as Escolas em 1980. As pessoas tem que comear a entender o que significa isso
na escola. Acho que est se constituindo na prpria metodologia a partir desses saberes. Ento
vem o Romiseta, trabalha com meu grupo, passa para ele determinadas gags, entradas,
reprises, a gente trabalha com ele durante uma semana direto. Vi o ganho dos meus atores,
como foi importante para eles terem tido a oportunidade de construir um raciocnio sobre essa
personagem. algo que est sendo construdo para sistematizar isso, para que a gente possa
avanar nessas questes.
SMS: Como a relao da Cida com a Chiquinha?

129. Amcio Mazaroppi foi um grande artista de famlia humilde que aos 14 anos passa a acompanhiar o Circo
La Paz. Consagrou-se depois em teatro, rdio, cinema e televiso, Maiores informaes em: <<
http://www.museumazzaropi.org.br/minha-historia/mazzaropi-quadro-a-quadro/>>, acesso em 01 de Maio de
2014 13h:48min.
 146

CA: A Chiquinha uma Cida maximizada. Que demorou muito pra se aceitar, por ser
nordestina, mulher, negra. Isso faz parte do casulo, do corpo que voc tem que tomar como
maior. Quando falo do corpo, vai alm desse fsico. Vai tambm nesse aspecto que estou
falando a voc, nessa aceitao. Porque, se no me divirto com meu sofrimento, com minha
angstia, no vou conseguir divertir ningum. Acho que os grandes palhaos so pessoas que
esto, ou conseguem estar, acima dessa dor. E no estou falando de uma maneira piegas, nem
de uma maneira de palhacinho lrico, nem de nada no (riso). Para mim isso um fato. So
essas figuras, que tem possibilidade interna. No sei que cargas d'gua tem, uns nascem
assim, outros constroem ao longo do tempo. A Chiquinha assim: fala pra caramba, tem uma
maquiagem muito leve, hoje. Eu beiro muito o tradicional. A construo de meu palhao, -
hoje me foco muito no verbal-, j no foi to verbal assim, fui muito mais gil corporalmente.
Acho que a prpria coisa do palhao quando vai envelhecendo. A gente vai adquirindo um
domnio vocal. Trabalho muito com duplo sentido. A Chiquinha uma figura muito
carismtica. uma linguagem que visto. Hoje, no consigo: pego nibus, engancho na
catraca, estou sempre carregada de um monte de coisa caindo de mim, chingando. Essa a
Chiquinha, s que colocada numa situao X, Y, Z, com a maquiagem, muita roupa. Deixa de
ser a Cida e passa a ser a Chiquinha Boslis: mandona, ao mesmo tempo brincalhona. Ento
as pessoas se identificam muito. Porque ela tem uma cumplicidade muito grande, um jeito de
entrar na vida do outro. Quando voc perceber j foi, est no meio da confuso. Ela uma
palhaa muito vibrante, tem uns gestos muito grandes. Falo que ela tem um p no picadeiro
muito grande. No so aquelas palhacinhas pequenininhas: uma voz colocada l em cima, um
sotaque, nordestino, bem mais carregado que os outros, vogais muito abertas da linguagem
baiana (risos). A Chiquinha Boslis tem um macaco folgado porque no tem jeito, tem uma
coisa mais macho de ser, porque eu sou assim. No porque sou macho no. Sou uma mulher
diferente: danada, arretada. Dona Negron um tipo que eu fao para dar aulas de palhao, um
lado da Chiquinha que mandona e ao mesmo tempo muito brincalhona. Ela gosta de brincar
muito com as pessoas, uma pessoa briguenta, apronta sempre uma briga.
SMS: A Chiquinha seria mais augusta ento?
CA: Hoje, permeio entre o Augusto e o Branco. Sou Augustona do lado da Bete Dorgam.
Agora, meus atores so mais Augustos do que eu, ento eu me torno mais Branca. Vou no
jogo, dependendo de com quem eu esteja.
SMS: Voc j chegou a contracenar com algum homem?
 147

CA: Sim, foi a que a Chiquinha deu uma bela de uma desenvolvida. No espetculo chamado
a Folha, do Ricardo Romute nos anos 1980, incio dos anos 1990, se eu no me engano.
Primeiro comecei esse processo com o Gomes Ferreira.
SMS: A Chiquinha era branca ou augusta nesta relao?
CA: Com homem, sempre branca. Depois do Gomes, veio o Alicio Amaral.
SMS: Em 1980?
CA: 1990. Com o Gomes foi 1992, 1993. Com o Alicio Amaral, em dezembro de 1998. De l
pra c, nunca mais fiz a Chiquinha. Eu precisava trabalhar com esse outro lado, muito forte
em mim, que a questo da formao do ator. Para mim, muito importante, passa pelo meu
corpo e minha alma, ensinar. Acho que somos poucas formadoras, a Bete [ Dorgam], eu, a
Val [de carvalho] tambm.
SMS: Quando voc estava na Escola de Circo, tinha alguma discusso relativa
palhaaria feminina?
CA: No me lembro de ter ouvido. A nica coisa que eu sabia era que palhao palhao,
homem. No tinha essa preocupao. Podia at estar ali ainda naquela coisa incipiente,
comeando a se fomentar, mas no tinha vindo tona. Acho que isso vem mais fortemente no
final dos anos 1980, inicio dos anos 1990. Eu, por exemplo, j tinha uma preocupao, final
de 1988, 1989, fui para a Europa com minha companhia de teatro. Companhia So Paulo
Brasil e a Claudia Shapira era diretora. Eita mulherada danada, viu? uma coisa incrvel!
muita mulher arretada: Tiche [Viana], eu, Quito [Cristiane Paoli], Claudia Shapira, Sofia
[Papo] isso falando s da minha gerao, Bete Dorgam, Deborah Serretiello,- acho que depois
dela talvez o Eraldo Firmino tenha sido o arlequino que eu mais gostei.
SMS: Como voc v os conceitos de clown pessoal, dom e tcnica durante o processo de
criao?
CA: Acho muito engraado os termos que as pessoas comeam a usar. No gosto muito
daquela coisa: Ah, porque eu perdi meu clown, no consigo encontrar ele. Esse aspecto do
clown pessoal, acho uma atrapalhao. Que no nada disso, uma leitura que as pessoas
deram e acho que a gente fica dando importncia coisas que no so de fato importantes,
entendeu?
SMS: No apenas o dom, muita tcnica chegar na Chiquinha?
CA: No foi fcil chegar na Chiquinha. Foram anos de uma construo. Tem a ver com o
pessoal, claro: primeiro, construou uma figura a partir da minha observao acerca de mim
mesma, do outro. No entanto, aumento. No pode no ser pessoal. Acho que so importantes
ou pertinentes, mas tem umas coisas que eu realmente passo! Que nem essa coisa de imerso
 148

no clown: imagino uma psicininha e afogando o pobre do clown. justamemte a questo que
vai alm do nariz vermelho.
Acho que por isso me permito hoje, depois de 15 anos, voltar como Chiquinha de uma
maneira muito relax. Se clown, palhao, de teatro, de circo, no sei, vai de acordo com o que
surge, mas sou uma atriz palhaa na prpria vida, porque acredito nessa linguagem como
transformadora e assim que vejo a arte que fao. Hoje, ter a disponibilidade de ir para o
picadeiro, para a cena, de colocar qualquer roupa, brincar, interpretar, jogar, seja o que for.
Foram muitos anos de trabalho, observao, sistematizao, determinadas ideias, sobre o
pensamento dessa figura. muito maior essa questo da tcnica do palhao, do que se possa
imaginar.
E ningum, eu acho, te ensina de fato a ser palhao. A gente pode te possibilitar vir a ser um,
por causa desse tipo de mtodo. intrnseco a essa figura. Ento a gente tem que ver como
que que voc faz isso ao longo de trs, dois meses, um ano. uma vida.
SMS: Cida, muito obrigada pela colaborao e disponibilidade.
CA: De nada, minha querida.

Anexo J- Entrevista realizada com Fernando Sampaio

Data: 31 de outubro de 2012.

Local: Circo Zanni
Temas: Circo Escola Picadeiro e formao de palhaos.

Conheceu o Circo Escola Picadeiro em 1988, aps um curso de curta durao realizado no
SESC Pompia, ministrado por Val de Carvalho e Edson de Melo. Resolveu dar continuidade
linguagem do palhao e iniciou o curso no Circo Escola Picadeiro, com o Roger Avanzi. De
l, formou a parceria com o artista Domingos Montanger, que resultou no surgimento do
grupo La Mnima (So Paulo) e, em conjunto com alguns amigos, criaram o Circo Zanni (So
Paulo).

SMS: Fernando, no perodo em que voc participou da Escola Circo Picadeiro, tinha
algum debate relativo palhaaria feminina? Ou sobre o palhao ser um personagem
para os homens?
FS: Debate? No me lembro de ter visto algum, ou que tenha me chamado minha ateno.
Esta uma das poucas vezes que eu estou vendo algum interessado nesse assunto. Ainda
mais nos anos 1980, o circo nem era to frequentado por palhaas, como hoje
Minha primeira professora foi a Val [de Carvalho]. Uma mulher palhaa!!!! Conheci a Val no
final dos anos 1980. Em 1986, 1987... Eu tinha comeado a fazer teatro. Fui fazer teatro
 149

porque vi um espetculo de circo-teatro. Um teatro com a linguagem de circo muito presente.

Resolvi fazer teatro. Mas logo percebi que tinha me equivocado, porque o que eu queria
fazer era circo. No meio de um curso de teatro amador, vi uma oficina que aconteceu no Sesc
Pompia no fim de semana, de carga horria pequena 6h, com a Val de Carvalho e o Edson de
Melo. Tive uma relao boa... na verdade tenho uma relao boa com a Val at hoje. Ela me
orientou... lembro direitinho. Acabou a oficina, fui perguntar pra ela: P Val, gostei! quero
fazer, mas alguma coisa.
Ela me deu a sugesto de procurar o Seu Roger no Circo Escola Picadeiro. Isso foi em 1988.
Se no me engano, eu fui ver Ubu, o espetculo que te falei, em 1986, comecei a fazer teatro
no final de 1987, em 1988 eu procurei o Circo Escola Picadeiro e comecei a fazer aula com o
Roger.
Palhaa que transitava por ali tinha a Regina Lopes, a palhaa Bituca, com quem trabalhei
muito tempo-, e a Cassinha [Cssia Venturelli], com quem trabalhei tambm. Voc j ouviu
falar de Ubu Folias Physicas? Foi o tal do espetculo que fui ver, um grande sucesso no
final dos anos 1980! Tinha uma trupe de circo que quem liderava era o Jos Wilson Moura, o
proprietrio do Circo Escola e ele chamou, na poca, as pessoas mais antigas que "estavam
naquele momento" de palhao ou de artista de circo. Eram o Luis Ramalho, o Gilberto
Caetano e as meninas, Cassinha [ Rita de Cssia Venturelli] e a Regina Lopes.
A especialidade da Regina Lopes era mais monociclista, a Cassinha [Rita de Cssia
Venturelli] e a Val [de Carvalho] eram palhaas mesmo. Faziam entradas de palhaos,
figurino de palhao. Cassinha tinha passado pela Frana numa poca, ento ela tinha um...
estilo mais chique, mais francs, europeu...no era to palhao latino assim.....A Val j
mais essa praia latina. As duas eram da fala. Porque uma caracterstica do palhao do
Brasil. So muito verborrgicos e picantes. Falam muita besteira. No Nordeste
impressionante. Conheo alguns palhaos do Nordeste... vejo que so bem picantes. Muita
bobagem, no no mal sentido...... Talvez isso seja uma caracterstica desta diferena
quantitativa do palhao brasileiro. Talvez..... eram poucas palhaas brasileiras nessa poca,
final dos anos 1970, incio dos anos 1980. Hoje em dia impressionante o nmero de
palhaas. Quando dou oficinas, tenho mais inscries de mulheres do que de homens. Desde
2008, quando comeamos a dar mais aula porque estava sempre envolvido em contrapartidas
de alguns editais, na inscrio, a presena feminina maior ou igual masculina.
SMS: Com relao linguagem corporal voc acha se teria alguma diferena?
FS: No, nenhuma. Vejo pessoas muito boas de corpo, palhaos e palhaas. Tem uma menina
supernova: a Ju Ferreira [Juliana Ferreira], que fez nossa oficina em 2010 e tem um potencial
 150

corporal: fez dana, ballet clssico, muito boa. Como a Val tambm, boa de corpo, casca.
Os homens, normalmente, so mais cascadores... Para essa linha que trabalho: de um palhao
que casca, normalmente encontro mais fcil nos homens. Mas tem muita mulher que casca
tambm. Sabe o que cascar? Cascar cair. A claque o tapa, cascatas so as quedas. Tem
palhaas boas de cascata.
SMS: A respeito dessa parceria com a Cssia? Tem alguma relao entre branco e
augusto estabelecida?
FS: Acho que na poca em que trabalhava com a Cassinha, faz 20 anos, eu fazia Branco pra
ela, viu? Depois fui trabalhar com a Paola Mussati na Nau de caros. Foi meu primeiro grupo
de circo e, nesta poca, varivamos bastante, Branco e Augusto.
A Paola, naturalmente, tem uma energia bem augusto, mas, por exemplo, no espetculo Pelo
Cano, ela mais Branca do que a Vera. A Vera tem um porte maior, mais fortona.
SMS: Qual a importncia que voc concebe aos conceitos: "clown pessoal", "dom" e
tcnica, na sua formao?
FS: muito mais fcil voc se adaptar do circo para o teatro, do que do teatro para o circo.
Porque o circo exige uma atuao mais como a rua. Lembro das primeiras vezes que trabalhei
no circo era visvel que me faltava tcnica. Porque quando eu os nmeros cmicos,
acrobticos, cascatas, ficava perdido no meio do picadeiro...! Tanto que a gente nunca pode
puxar muito para frente, tem que puxar mais pra trs. So detalhes que tcnicos.... Chamamos
"Horas de voo. Tem que ter horas de voo no picadeiro.
SMS: Existe aqui no Circo Zanni, alguma palhaa?
FS: O Circo Zanni um circo muito particular porque somos todos scios. Todos no. Somos
em 9 scios, 5 homens e 4 mulheres. Nenhuma, das quatro, tem uma tendncia a ser palhaa.
A rica j atuou um pouquinho quando era da Nau de caros, a Luzinha tambm... Mas no
so palhaas, so atrizes. Seria muito possvel que elas trabalhassem como cmicas em algum
momento, mas no o foco principal delas. Montamos uma pea de circo-teatro no Zanni, em
2005, que se chamava A Feia. Elas atuaram. Tinha os tipos bem excntricos tinham uma
atuao bastante exageradas, mas no o foco delas no. So acrobatas areas.
SMS: Obrigada, pela contribuio.
FS: De nada.
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Anexo K- Entrevista realizada com Juliana Gontijo

Data: 31 de outubro de 2012.

Local: Circo Zanni
Temas: Formao de Palhao e Doutores da Alegria.

Formada pela Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo- ECA-USP, encantou-

se com a linguagem do palhao na dcada de 1980, quando assistiu apresentao de um
circo russo em Campinas, So Paulo no qual havia uma palhaa. Na dcada de 1990,
trabalhou com Cristiane Paoli Quito na montagem do espetculo Circo Trilho e depois passou
a integrar os Grupos Doutores da Alegria e As Graas, ambos em So Paulo.

SMS: Juliana, quando voc se deparou com o personagem palhao, ou palhaa?

JG: Nossa, faz tempo!! Me encantei com o universo do palhao quando ainda morava em
Minas Gerais em 1980 e poucos. Mas era um universo muito masculino. Em circo, no tinha
visto nenhuma mulher palhaa, no teatro essa linguagem ainda no estava to presente e me
encantei. At tentei me aproximar um pouco, Comecei a estudar teatro, at que vi, uma vez
um circo russo em Campinas, em 1987, 1988, onde tinha uma palhaa fazendo nmeros
clssicos circenses, mas sem estar vestida de homem. Era uma mulher palhaa! Para mim
abriu um universo!Falei: Existe esse caminho, essa possibilidade, eu quero! E comecei a me
aproximar. Quando entrei na Escola de Arte Dramtica, um colega meu estava se formando
na Faculdade de Administrao e o trabalho dele de concluso de curso, era produzir um
espetculo. Ele produziu um, chamado Circo Trilho, com direo da Cristiane Paoli Quito, em
1993, 1994. Foi meu primeiro trabalho profissional como palhaa. Trabalhando com a Quito
descobri a linguagem, pesquisei e criei a Juca Pinduca (o nome da minha palhaa). Desde
ento, no parei mais. Depois do espetculo fiz teste nos Doutores da Alegria e trabalho l h
15 anos. Ininterrupto assim. No meu grupo de teatro, essa linguagem no o foco. Trabalho
com a Vera Abud, que tambm palhaa, da Cia Pelo Cano e dos Doutores da Alegria, na cia.
As Graas. Foi atravs dela que entrei nos Doutores da Alegria. Ela chegava nos ensaios
contando as coisas que tinham acontecido no hospital. Fui, deixei meu currculo l. Fui
chamada para fazer um teste e comecei a trabalhar nos Doutores. L conheci a Val [de
Carvalho], a Lu [Luciana Viacava], enfim, toda essa turma de excelentes palhaas que tem no
grupo Doutores da Alegria. Eu e a Val, a gente pensava em trabalhar junto h muito tempo,
tnhamos projetos de palhaas mesmo, de resgatar a coisa de esquetes e reprises clssicas,- s
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que feito por mulheres-. Mas a vida muito louca, a gente trabalha muito e no foi possvel
levantarmos esse trabalho. Agora elas me convidaram pra entrar nesse espetculo o e
estou fazendo uma substituio.
SMS: Voc enfrentou alguma dificuldade quando comeou a atuar como palhaa?
JG: Nos Doutores da Alegria as palhaas sempre foram bem recebidas. Agora, o contexto
mais amplo da questo do palhao um universo ainda muito masculino que a gente ainda
est quebrando barreiras porque existe preconceito sim. Inclusive entre os prprios homens
palhaos e acho que uma batalha nossa de se impor.
SMS: Havia essa preocupao nas Escolas?
JG: Na que eu fiz, de teatro, por incrvel que parea, no tinha essa linguagem de palhao. Foi
uma coisa recente do palhao no teatro. Fiz a escola, - uns quatro anos -, de Arte Dramtica da
USP e no tinha essa linguagem. Agora acho que j tem, inclusive porque a Quito era
diretora, -no sei se ainda - da EAD.
SMS: Voc chegou a fazer parceria com homens, ou s com mulheres?
JG: O primeiro espetculo de palhaa que fiz era meio a meio: quatro homens e quatro
mulheres. Era interessante. O ideal, no hospital, que seja uma parceria mesmo, homem
mulher. Porque tem algumas crianas que se assustam com palhao, ou com palhaa. Que se
identifica com o sexo, ento, o ideal que seja uma parceria mesmo, homem e mulher. Mas
no sempre que acontece. Atualmente, trabalho com uma outra mulher. Tem uma invaso
das meninas nesse universo.

Anexo L-Entrevista realizada com Silvia Leblon.

Data: Setembro de 2011.

Local: Meu Espao, Perdizes, So Paulo.
Tema: Formao de Palhaaria Lume Teatro.

Com uma formao consolidada como atriz, encontrou-se com o Ncleo interdisciplinar de
pesquisas Teatrais da UNICAMP- LUME em Campinas, So Paulo. Em 1995, fez o Retiro
para estudos do clown e deu vida Spirulina. Continuou sua pesquisa e formao com
Phillipe Gaulier, (no Brasil e, posteriormente, em Londres), ngela de Castro, Sue Morrisson,
dentre outros. Atualmente ministra cursos e oficinas acerca da linguagem do clown em seu
espao, localizado em Perdizes, So Paulo.

SMS: Silvia, como foi o processo de descoberta e criao da Spirulina?

SL: Iniciei no Retiro para o estudo do clown que tinha no Lume Teatro, - grupo
interdisciplinar de pesquisasa teatrais da Universidade de Campinas, UNICAMP, - criado por
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Luis Carlos Burnier. um ncleo de estudo das tcnicas de ator. Eles desenvolveram vrias
tcnicas, uma das linhas de trabalho deles o clown. Comecei na dcada de 1990 e a partir da
no deixei mais de frequentar todos os estudos, treinamentos, sempre que posso continuo
treinando com eles. Em seguida, fiz o Gaulier [Philippe], aqui no Brasil e fui pra Londres. Em
1998, fiz a ngela de Castro tambm, - que radicada em Londres, mas brasileira-, com ela,
fiz umas trs oficinas. Fiz vrios outros: Leris, o Levatti e a Sue Morisson, - uma canadense
que a Naomi do grupo trouxe para trabalhar com o Lume-, fiz 3 oficinas ao todo em 1999,
2005, 2006, para completar todas as mscaras, porque ela trabalha com o clown xamnico,
dos ndios norte americanos. Geralmente, todas as culturas indgenas tem a cultura do
palhao. O estudo em que ela se baseou, - de Richard Potchink, que viveu entre os ndios
americanos e desenvolveu o mtodo que eles chamam de clown atravs de mscaras-, trabalha
com a cosmogonia dos ndios e desenvolve essa: cada mscara so 6 lados, cada tem
inocncias, experincias, ento ao todo se pode dizer que so 12 qualidades. 12 mscaras que
a gente trabalha e o clown transita entre essas mscaras, que prope uma maneira de jogar.
Possibilitam que a gente v mais fundo nas qualidades, nos estados, alm do que a gente iria
sem a mscara. Mesma coisa com a do clown que tambm ajuda a gente a descobrir. A
mscara no imprescindvel, ela ajuda, porque pe o foco na frente, aquele nariz vermelho.
A gente, quando veste a mscara, muda um pouco. A mscara tem muito poder, uma coisa
meio misteriosa. Quando voc veste a mscara de clown que a menor mscara do mundo, -
s o nariz-, ou uma outra mscara inteira, de alguma forma ela te d permisso pra ir mais
longe .Ento esse trabalho me tocou profundamente. Considero que essas trs linhas: Lume,
Gaulier e Sue Morrisson foram as que realmente traaram diretrizes para o trabalho, que
peguei para mim. Meu solo nasceu de meu primeiro nmero, a partir do trabalho da Sue
Morrisson. Claro, tenho outras figuras, que no so essas figuras que aparecem na pea toda
vestida de branca, mas tenho outras que eu brinco. Dependendo, tem vrios figurinos: outra
peruca que escura. So figuras diferentes, mas o clown, a sua essncia a mesma. No o
consideramos personagem. Todas as linhas que fiz, todos os trabalhos com palhaos, nenhum
fala em personagem, todos dizem que , -eu, que sou atriz tambm, sei que diferente-, Uma
coisa voc trabalhar um personagem: voc estuda e tenta representar aquele personagem
com aquela vontade, vai entender o universo dele e o palhao parte do que seu, de dentro, o
seu ridculo. Mesmo no circo, que de fora pra dentro voc se apropria da rotina clssica do
outro clown e torna orgnico. Muita gente fala personagem porque aparece, acaba aparecendo
diferente de voc, mas, no processo, totalmente diferente. A ngela [ De Castro] acha que
so personas que vem ao self, vo ao self, outros, dizem que o self , o mais profundo seu. Eu
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acho que a Spirulina mais eu do que eu: com ela tenho mais liberdade de ser, do que eu
mesma. Eu mesma estou toda amarrada em uma cultura, em uma sociedade, onde tenho um
papel definido de me, filha, professora, diretora, atriz, cidad, tenho um comportamento que
deve ser adequado sociedade, ao meio ambiente, que padro. A Spirulina no! Dentro do
espao teatral estabelecido, ela faz o que ela quer: louca, incoveniente, inconsequente, a
inocncia depois da experincia. Quer dizer, voc se permitir ser inocente depois de ter
vivido, de saber do sofrimento, das perdas, da condio humana e, mesmo assim, voc se d
ao direito de brincar como uma criana, trabalhar com impulsos que no so racionais, mesmo
que observado pelo ator que est por trs, - que tem conscincia do que t fazendo-. Ento,
realmente, ela pode fazer o pode, o que no pode tudo de mentira, tudo dentro de um espao
de arte de mentira. Posso at matar, mas de mentira. Ento essa foi a minha formao.
SMS: A Spirulina tem a realidade dela, independente da Silvia?
SL: Como nasceu de mim, a lgica minha. Na verdade, tem profundamente a ver com a
gente: estamos sempre nos censurando para ter educao. No precisa ter educao, saber o
que , ento voc se permite ser. Inclusive, os objetos que ela trabalha, tudo vem de dentro.
Voc pega um texto, j fiz uma oficina com a Cristiane Paoli-Quito, uma das primeiras
professoras de clown do brasil. Esse clown teatral, que deu incio a todo esse movimento de
Doutores da Alegria. Antes era s o circo, se aprendia palhao com o circo, mas o Chaplin
tambm clown e no um palhao tradicional, assim como o Gordo e o Magro, os
trapalhes e eles no tem mscara de palhao. Ento tem muitas linhas, maneiras de se
manifestar, pode ser com uma mscara tradicional, pode ser como o Leo Bassi, que se veste
de executivo.
SMS: Voc tem algum conhecimento de como era a palhaaria feminina nos circos?
Como voc entende o processo de construo dos palhaos e palhaas atualmente?
SL: Palhaa no existia. Se voc for procurar na histria, parece que existiram algumas
perdidas no tempo. Tem gente procurando. As palhaas ainda esto procurando sua prpria
histria. Mas ouvi da boca de mulheres do circo, - em um dos primeiros encontros
internacionais de palhaas, o relato de que elas ensinavam tudo dentro do Circo. As mulheres
fazem tudo dentro do Circo. No retiro, voc tem que sair pra aprender a aguentar as pessoas te
olharem e darem risada, perguntar coisas e voc no saber o que responder. Esse estado de
paspalhice, que caracteriza, muito palhao no tem isso. Trabalha muito para dentro, com
racioconio Mas o principal: alguns tem mais estado. o lugar da gente que a gente descobre,
entende melhor, onde comea a saber ficar e permanecer nele. Quando se jovem, um
exerccio mesmo: primeiro, descobrir esse lugar, depois, ficar nele. A sada uma forma, voc
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sai na rua, no parque, na praa, de comear a exercitar, manter esse estado, mesmo que voc
no tenha que fazer: tem a sua figura, nariz, que te d permisso. Voc sai e as pessoas olham
e veem voc, o palhao, qual a reao que eles tem? Diante da reao, voc tem aquilo e vai
exercitando esse estado antes de ter nmero, de ter o que fazer, isso o processo que eu vivi.
um dos processos, no circo diferente. Ento, de uns tempos para c, comearam a aparecer
essas palhaas se vestindo do jeito que elas querem, fazendo do jeito que elas querem. E elas
esto comeando a fazer. Mas, como tudo novo para elas e no se identificam com muitas
daquelas prticas dos palhaos, comearam a fazer do jeito delas, com o universo delas, com
os problemas delas, ento vm problemas de gnero, feminino. O meu extrapola um pouco
isso, mas tem a ver: porque eu falo de parto, de gravidez, trabalho com boneca, mas no estou
tratando especificamente da mulher, gnero. Eu falo de vida e morte.
SMS: A Spirulina seria mais augusta ou branca?
SL: Na dupla, a relao: se tem um branco do meu lado, ela augusta. Quando voc treina o
palhao, voc treina o augusto. Mas, no jogo de relao, os dois [branco e augusto] so
paspalhos. Na relao com o augusto, o branco cruel, poderoso. Geralmente, a gente
antipatiza com este tipo. O augusto passa rasteira no branco, mas o Leris disse que nunca viu
um augusto ou branco verdadeiros. O branco aquele lindo, que fica acima, nunca cai no
ridculo. Na relao com a Rhena, - a Mademoiselle Blanche muito cruel, mandona,
poderosa, ento a Siprulina vai l para baixo. muito interessante quando acontece esse
contraste muito grande. Ela alterna, uma hora manda, uma hora sabe, outra hora idiota,
oscila. At a Andrea Macera, muito brancona, poderosa, disse, agora que ela est trabalhando
com o Flavio Falconi, que ele mais branco que ela e ela fica augusta com ele.
SMS: Obrigada, Silvia.
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Anexo M- Entrevista com o grupo As Levianas: Tmara

Floriano, Enne Marx, Nara Menezes e Juliana Almeida.

Data: 20 de Dezembro de 2012.

Local: Bogart Caf, Recife, Pernambuco.
Temas: Formao de Palhaas em Pernambuco, Doutores da Alegria.

Grupo formado no final do ano de 2010 e incio de 2011 pela Cia Anim, composta pelas
atrizes Enne Marx, Juliana de Almeida, Tmara Floriano e Nara Menezes. Atualmente o
grupo possui um espetculo musical voltado ao pblico adulto: As Levianas e outro para o
pblico infantil.

SMS: Pessoal, como foi o processo de formao de vocs?

TF: Me chamo Tmara Floriano e minha formao na linguagem do palhao comeou com a
formao dos Doutores da Alegria em So Paulo. Ela teve durao de 2 anos na qual estudava
todos os dias,-de segunda a sexta, 24h por dia-, a linguagem do palhao. L, passei por todo
tipo de mscara: neutra, Comdia DellArte, at chegar na do palhao.
EM: Sou Enne Marx, minha formao de palhao comeou nos Doutores da Alegria quando
fiz a primeira seleo aqui, no Recife, para a abertura desta organizao no governamental
(ONG). Depois que entrei nos Doutores busquei outras formaes: Sue Morrisson, Jeanick
Dupont e diversos mestres proporcionados, tambm, pelos Doutores da Alegria. Minha
condio de palhaa (depois de 10 anos) veio desta linha e depois caminhou por outros
universos.
JA: Meu nome Juliana Almeida, minha formao pelos Doutores da Alegria. Depois, fiz
um curso de iniciao com uma palhaa francesa, que a Jeanick Dupont e integrei um
processo de criao, para mulheres palhaas, com a Adelvane Nia.
NM: Me chamo Nara Menezes e no sou dos Doutores da Alegria (risos). Comecei
pesquisando... no tinha nem tanta inteno... Fui entender o que era, quando vi um
espetculo do LUME: Festival Riso da Terra e comecei a despertar para aquele palhao do
teatro. Conhecia mais o palhao do circo etc. Me interessei mais ainda. Todas as
oportunidades que tinha, conversava, entrevistava gente, comecei a juntar material, a tive
oportunidade de fazer um curso fora do pas de teatro fsico e foi a primeira vez que entrei em
contato com a tcnica mesmo. S conhecia atravs dos livros. Fiz esse intensivo e depois
comecei a buscar os mestres e mestras. Voc vai se conectando a uma rede bem grande dos
Doutores: Hillary Chaplain (NY); Sue Morrisson (Canad), fizemos juntas um curso em
Buenos Aires; Jeanick (Frana); Adelvane Nia (Campinas/Baro Geraldo); Bufo com
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Daniela Carmona (RS). Ento voc vai coletando com essas pessoas que esto h muito
tempo pesquisando.
SMS: Vocs passaram por algumas questes ou questionamentos relativos s formaes
sobre mulheres palhaas?
EM: Nos Doutores no. Neles, a questo do gnero no colocada em foco. S depois, com a
criao da Cia Anim, que a gente passou a frequentar os Festivais de Palhaas, fazer parte da
rede, criar mecanismos. Basta encontrar com essas mulheres, seja via internet, ou
pessoalmente, para fortalecer a imagem do palhao no gnero feminino, mas no de maneira
sectarista. Pelo menos da nossa parte, da Cia Anime, no. Descobrir essa mulher que carrega
tudo: o ser humano, os arqutipos. Depois da Cia Anime a gente tem percebido e
participado, tanto de fruns quanto a criao desse universo aqui pra entender mais o universo
masculino do palhao e principalmente pra trocar, intercambiar conhecimentos.
JA: A nica questo que a gente enfrenta quando chamam a gente de palhacinhas. Acho que
as mais contemporneas no enfrentam as questes que as circenses enfrentavam, mas tem
um pouco de: palhacinhas, que bonitinhas. Uma coisa ligada fragilidade, que a gente tenta
quebrar. Quando veem a gente em cena, veem a gente ao contrrio. Por conta, dos universos
de pesquisa, no nada de palhacinha. Acho que tem isso muito levemente, mas que carrega o
estigma de mulher frgil. A palhacinha normalmente vista como palhacinha, rosinha.
EM: Nos hospitais, o pblico bem carente e tem uma imagem na cabea do palhao. Para
eles, tudo muito novo e quando veem um palhao sendo uma mulher, muito forte. J
passei por situaes muito engraadas, da criana no entender e dizer: voc homem ou
mulher?, coisas assim, porque uma mulher, mas tambm por uma questo histrica, que
eles ainda no tm contato. No teatro e nesse metier, ser palhao ou palhaa, acho que no
tem grande diferena. Tm, nos festivais, as palhaas reclamam um pouco da falta de espao
para elas. Nunca percebi, ou senti, pessoalmente, mas elas falam que alguns festivais so
fechados, inclusive os mistos, que, se tem 10 apresentaes, uma de uma palhaa, nove so
de palhaos. No sinto isso, ainda, no meu trabalho, graas Deus.
TF: Tambm no. Est relacionado vestimenta. Depende da roupa que voc usa. No meu
caso, uso algumas roupas folgadas. Minha palhaa tem uma linha um pouco tramp que mais
palhao de rua, umas vestimentas pesadas e s vezes confunde.
EM: No s pela roupa folgada, mas acho que pela cala, que facilita o movimento.
NM: Acho que tem uma coisa que importante registrar: no sei se est necessariamente
ligada questo de gnero. Ao mesmo tempo, est obviamente. Discriminao h. Alguns,
que organizam Festivais, privilegiam umas coisas meio viciadas, talvez no deem tanto valor
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por serem espetculos de mulher, mas outra questo: tem espetculos de qualidade nascendo
com mais fora, sendo veiculados mais fortemente.
EM: Os Festivais vm com esssa fora de se mostrar. Por exemplo, aqui no Recife, o festival
palhaAria, muita gente nos procurou de outros Festivais do Recife. Nossa! A gente no
conhecia essas meninas do sul, As Bufa, como a gente no as conhecia? Ento assim, os
festivais desconhecem quanto tem de palhaas, mulheres e atrizes cmicas no mercado. Tem
muitas boas. Os festivais vm com esse papel tambm. Acho que tem tanto uma questo de
gnero quanto questes que esto comeando em uma mdia mais forte, em uma abertura mais
de venda de produto mesmo mais recentemente.
SMS: Com relao formao das suas palhaas? Como foi esse processo de descoberta,
maquiagem e figurino?
EM: Voc comea o processo, o palhao vai acompanhando tudo. s vezes muda a
maquiagem, a roupa. Mas o processo uma formao continuada. Tanto que assim, a gente
tem prtica semanal, duas vezes por semana no hospital e duas vezes por semana na Sede,
isso formao direto, estar improvisando. Nas Levianas, a gente trs isso para o pblico. So
quatro caracteres fortes, porque a gente trouxe tambm essas bagagens: Nara chegou com a
dela, Tami, eu, Juliana e continua o processo de pesquisa que a gente faz, individual e no
grupo. Cada uma trs uma coisa nova. Estou pensando nisso, naquilo, ento a cena que vou
trazer, vou testar. uma pesquisa continuada.
TF: No caso das Levianas a gente tem trs espetculos. Falando essa questo do figurino e da
maquiagem,- que pode ser comparada a uma palheta de cores de cada palhaa-, como que a
gente escolhe cores que possam compor?. No espetculo infantil a gente trabalha muito com a
linha do rosa, verde, marrom, ento a gente pensa e pesquisa o que pode ser legal pra cada
um. O Cabar Vaudeville, j um outro figurino.
EM: Tem uma questo do conceito do espetculo. Cada espetculo um figurino diferente:
sapato, chapu, ligado ao conceito do espetculo. Com o infantil que tem esses tons de verde,
rosa, marrom, tem uma palheta pr definida, mas no quer dizer que seja a palheta para esse
espetculo. Escolhemos o que achamos que ia ser legal, dentro do conceito de espetculo
infantil e assim foi criando.
JA: Voltando para o incio dessa sua pergunta, de que forma a gente formou cada
personagem. Vou pegar nessa palavra um pouquinho que uma palavra que a gente evita
muito. Personagem, a gente entende, uma coisa criada, a gente inventa aquela criatura, o
produto, enfim. E o palhao que a gente trabalha, no s ns quatro, mas os Doutores da
Alegria, bem como os palhaos de teatro, muito mais como voc v o palhao a partir do
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que voc . De sua prpria personalidade. E assim, claro, a gente externa isso, amplia , acaba
descobrindo outras coisas. Uma coisa pessoal, que talvez no seja executada em sua vida, mas
de alguma maneira o palhao te revelou. a partir da que a nossa palhaa cresce. No o
personagem, mas o seu palhao, vem a partir da.
TF: Minha maquiagem... Quando comecei na escola, tem uma coisa muito caracterstica
minha que de Nara tambm, a boca. Tenho uma boca branca, grande, que minha marca e
tambm tenho dois traos nos olhos que vem da poca da escola..
EM: A gente escutou de outras pessoas que nos assistiram e nos disseram que as palhaas j
esto ali, que a mscara no necessria, o estado est ali. Claro, a gente entende que a
mscara do palhao um cdigo: voc est com aquele nariz vermelho palhao. Vai fazer as
pessoas rirem, mas para a gente, essa fase nova de experimentar sem o nariz mostrou
exatamente isso: quando o estado j bem construdo, o nariz apenas um acessrio a mais.
uma coisa que voc usa pra dizer: olha, sou palhao, mas se tirar (o nariz) o estado est
ali do mesmo jeito. Diferente de algumas pessoas que falam que o nariz um acessrio que
est sobrando, mas no porque o ator j tem o estado, mas porque ele ainda no o descobriu.,
A o nariz fica fake . No palhao, Melhor tirar. Mas a gente est experimentando isso. Eu j
tinha experimentado nos Doutores da Alegria e agora as Levianas experimentou. Acompanha
a pesquisa mesmo, uma coisa constante, evoluo, volta, faz de novo, pesquisa isso,
processo.
NM: No caso das Levianas acho que tem outrro elemento que bem relativo ao que o grupo
assume como esttica: tem um mix entre kitch, retr. A gente andou pesquisando um pouco
sobre isso e acho que vale a pena ressaltar como informao. Na esttica do espetculo, o
repertrio, tem um tom meio retr que est nas roupas, tem essa histria, que no nada falso,
que terminou vindo do gosto mesmo. uma coisa que a gente se identifica e que termina se
revelando um pouco no que a gente produz.
EM: Isso faz parte do universo do palhao que um retorno ao passado, aos antepassados.
Sempre uma pesquisa da sua infncia: Como voc era sua roupa, que msicas voc e sua me
ouviam e a gente traz isso pra uma pesquisa individual. Acabou que no grupo ficou muito
forte a questo do retr, do kitch, a gente gosta disso, de trazer msicas que ningum escuta
mais e nem sabe que existe.
TF: No meu caso, dou um contraponto. Vim de uma poca diferente. Sou de outra gerao, a
do meu pai outra, assim como a da minha me. Consequentemente isso d uma diferenciada.
s vezes venho, - quando elas esto cantando alguma msica da Diana, Sidney Magal-, na
sequncia e canto uma msica do Alvin e os esquilos [Filme infantil]. Na verdade muito
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atual, no nem da minha poca, da minha infncia, mas tem a ver comigo. Sou diferente
delas nesse quesito. Ao mesmo tempo, complementa essa diferena.
EM: Tambm tem a ver, por exemplo, quando ela faz Janis Joplin que da mesma poca que
Sidney Magal s que um universo do rock e os pais dela escutavam muito isso. Na verdade,
acho que a gente se complementa, isso tambm um ponto muito forte no grupo.
JA: Tem a ver com essa pessoa. E at aquilo que a gente coloca em relao ao palhao, que
ele no s uma coisa, no est fechado naquela personalidade. Mas entender que a gente
tem muitas possibilidades.
TF: Quando a gente fala de grupo, fala de aprendizagem. Ento, por exemplo, conheci um
universo que elas trouxeram que no conhecia e que hoje ampliou meu leque de
conhecimento. Por exemplo, se algum falar um pouco de msicas retr, vou saber dizer, falar
de alguns cones que, atravs das pesquisas delas, acabei conhecendo.
EM: Nem a gente conhecia... Muita coisa que a Juliana e a Nara trouxeram, Acho que no
est ligada s gerao.
JA: Tenho uma identificao com msica desde pequena. Sou apaixonada por msica, ento
tem a ver com isso tambm. a pesquisa que est ai. Em mim muito latente, respiro msica
o tempo inteiro. Cada uma com suas contribuies
EM: Biquini de bolinha amarelinha uma msica que, quando eu era pequena, minha tia era
adolescente na poca, escutava muito. Me lembro dela danando e a a gente trouxe para o
infantil. E muitos pais que trazem seus filhos para ver as Levianinhas tambm no conhecem,
outros j conhecem. Ento j que somos uma banda, a gente pode dizer o que no canta, mas
o que a gente canta um universo muito grande.
SMS: Como foi o processo de produo das Levianinhas?
TF: Esse produto surgiu para o Festival da Mostra Cariri (PE).
EM: Foi uma encomenda. Verdade. Mas lembrei que Nara sempre cobrava: gente, vamos
fazer um espetculo para criana. No entanto, ns trs j tnhamos espetculos nos Doutores
para crianas. A gente mal tinha estreado o espetculo Cabaret Vaudeville, acabado de sair do
pocket show (As Levianas em Pocket Show). Foi muita produo em dois anos. Um grupo
que surgiu em dezembro de 2010, estamos completando 2 anos agora. Em dois anos, com trs
espetculos, ento assim, na verdade, era muito cedo ainda.
JA: A surgiu uma encomenda e a gente no pde negar (risos).
EM: Foi aparentemente simples, porque uma banda: adaptamos, vimos um repertrio para
crianas. Agora a gente est com espetculo. Depois de muito tempo, porque tivemos
acessoria de Hillary Chaplain, que veio para esse festival e pde trabalhar mais esse
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espetculo. Para ter mais jogo, tirou algumas msicas. Mas acho fundamental espetculos
para crianas. Inclusive, fico irritada quando as pessoas colocam espetculo pra criana como
uma categoria inferior. Acho ridculo, fazer teatro para criana mil vezes mais difcil: a
criana muito verdadeira. at um desafio para o artista.
JA: No fcil fazer um espetculo para criana porque obter qualidade para um espetculo,
uma criao infantil, periga muito voc cair num lugar comum e fazer, - vou inventar um
verbo-, com que dementeiem [tornar demente] a criana.
TF: Que subestime a inteligncia da criana
JA: Como a gente j faz espetculo para crianas nos Doutores, de novo, vem bagagem. Nos
Doutores muito trabalhado o humor requintado, de bom gosto. O espetculo para crianas,
mas os pais tambm se divertem, ento, a gente carrega isso. natural que a gente traga,
porque nossa pesquisa, nossa bagagem. Assim como Nara traz a pesquisa dela, no tinha
como ser diferente. A gente faz esse humor fora do lugar comum. No um riso fcil e a
criana entende. Quem falou que no entende?
SMS: Quando vocs organizaram o festival, havia poucas apresentaes pra crianas.
EM: Tinha s trs. Foram 14 espetculos no total. bem dificil encontrar espetculo pra
criana.
TF: Imagine, onze adultos e trs infantis.
EM: No sei se vocs assistiram Senhor Dodi, de So Paulo ou Poemas esparadrpicos. A
gente vai, um espetculo infantil, os pais viram crianas, o humor que atinge todas as
idades.
JA: Como a gente vem do teatro tem essa diferena do palhao do circo. Como lidar com as
diferenas? Fui, a uns trs anos, em um circo. Quando vejo o palhao entrar, soltar aquele
monte de palavro, todo mundo da arquibancada morrendo de rir, penso: no fao esse
trabalho. Mas um monte de criana, ele falando um monte de palavro e eu pensando: Meu
Deus! Mas o que ele faz e se prope a fazer bem feito. No nosso, no tem palavres, pode
at ter, um que ningum entenda. Ela d um latido que pode ser considerado um palavro,
mas um outro viis.
NM: O que eu acho que h um desenvolvimento de critrios, consideraes, inclusive da
criana como sujeito que pensa. Se voc a considerar como algum que interage
humanamente com aquilo que voc est fazendo, tem que considerar algumas coisas e
critrios. Isso, mais ou menos, d um equilibrio. Voc considera que no d para fazer,
necessariamente, o que a gente faz no adulto: enfiar a cara na cachaa na frente de crianas ou
tomar comprimido. So critrios que voc vai pesando. No necessariamente didticos,
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educativos, mas que consideram o que legal mostrar para crianas. O circo popular tem a
sexualidade, o erotismo e as crianas esto ali. Acho que o teatro, esse palhao traz essa
reflexo. No todos, mas quem pensa o palhao seriamente, que pesquisa, considera isso
como um critrio. Acho que para os adultos tambm. Por mais que voc escrache, voc
respeita, no cospe na cara do cara, ento baliza tambm por ai com critrios.
EM: Quando criamos o infantil a gente ficou: Como vai ser isso para os pais, vo pensar o
qu?. A a gente teve a ideia das Levianinhas, Nossa! Os pais no se preocupam com isso de
jeito nenhum. Ningum leva em considerao a palavra. Porque Levianas tem uma srie de
significados, no s voltado para o sexo.
NM: A gente no erotiza. Se em algum momento sensualizo, tropeo, caio. Ento uma cena
de sexualizao que cai no erro. Voc quebra, subverte. No tem perigo.
EM: E at que ficou bonito, as pessoas adoram o nome as Levianinhas. Quando a gente
publicou, todo mundo: ai que lindo, que fofo e as crianas adoram. Pegou.
TF: Inclusive estava pesquisando o Border out de todos os espetculos que aconteceram em
nosso festival de palhaaria, e levianinhas foi o de maior pblico. Segundo foi Jeannick
Dupont. Mas o nosso foi o mais cheio.
SMS: Qual a importncia da Cia Anime nas formaes de Palhaas em Recife?
EM: Acho que a Cia Anime tem um papel importante. Quando a gente criou a Cia Anime
j existia o grupo Dois em Cena com palhaas. As Duas Companhias uma pesquisa mais
recente com a linguagem do palhao, mas a Cia Anime exerceu uma influncia e bem legal
ver umas 15 meninas iniciantes na linguagem do palhao em Recife. O Festival tambm, a
gente teve essas meninas fazendo oficina, presenciando, indo para os espetculos, com muita
vontade de ser palhaa, de ter isso como profisso.
SMS: Vocs criaram um curso de retiro para formao de palhaa?
JA: Foi o Projeto Formao de Palhaa em Pernambuco. A gente idealizou, criou e As Duas
Companhias produziu junto com a gente e com a Adelvane [Nia] que foi a orientadora. Eram
14 meninas que continuam, em sua maioria, fazendo pesquisa.
TF: Aqui, em Recife, tm aproximadamente umas 11 palhaas que trabalham
profissionalmente.
EM: J tem bastante, porque no tinha nada. Porque fiz questo de falar isso? Porque
histria.
JA: A gente precisa desse registro porque um fato histrico que no pode ser esquecido.
Antes de 2002 eu conheci India Morena, fui no circo e foi a palhaa, ela cmica, que me fez
rir e pensei: Caramba, olha s!. Porque j tinha visto atrizes cmicas, mas nunca uma
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mulher que descambasse pra linguagem do palhao. Ela no usa mscara, no

assumidamente palhaa, cmica. Mas era s ela que eu conhecia at 2002. Pode ser que
tenha outras pelos sertes, por ai. A gente tem que desbravar.
TF: A gente voltou recentemente de um festival internacional de palhaas mulheres, chamado
Clownin em Viena, na ustria e foi muito legal porque a gente conheceu palhaas do mundo
inteiro. Palhaas ou atrizes cmicas, com o uso de nariz ou no. E assim, o mundo est cheio
de palhaa.
EM: Interessante porque a gente encontrou as duas, digamos pioneiras: Gardi Hutter e Nola
Rey e elas tem 20 , 25, 30 anos de atuao. Ento assim, muito novo tudo isso. Outra coisa,
no Festival daqui, o PalhaAria, idealizado e realizado por ns, a gente fez uma pesquisa
tambm pra fazer uma exposio, tem l a histria, quem comeou, quem a gente citou, mas
uma situao que ainda tem muito que crescer.
TF: E o pblico europeu gostou muito de nossa apresentao, o diferencial.
SMS: Tem uma diferena entre o palhao europeu e o brasileiro?
JA: O que a gente percebe em comum a dramaturgia. a mesma: falar de solido,
casamento, amores.
EM: A gente encontrou uma palhaa chamada Tanja [Tanja Simma].. austraca e percebemos
que o trabalho dela tinha muita identificao com o nosso. O humor dela esse humor que a
gente trabalha, que, por mais que traga a realidade tem uma coisa fora. outro universo, a
gente levar o pblico para outro caminho.
JA: Tem elementos do espetculo dela que encontram nosso espetculo. Isso foi tambm uma
surpresa agradvel: ver, identificar dessa forma, como a gente est falando, de como ela
boba, como ela usa as coisas, de que maneira. Maneira diferente da gente fazer.
EM: E a gente poder encontrar Gardi Hutter, perceber o universo dela de perto. Ela no fala,
tem o universo dela, uma lngua prpria, maravilhosa a forma como ela atinge a plateia.
Tem a Nola Rey, uma palhaa bufona mas , muito inocente. A bufona boba tambm.. Vimos
Laura Hertz, que bem absurda, que trabalha muito com o corpo. uma palhaa
performtica demais. A Laura Hertz bem diferente das outras duas. Ento, ver essas
diferenas todas em cima da mesma linguagem, ver, tambm, o tanto de possibilidades que
tem essa linguagem: que no tem um palhao, uma coisa, um jeito de fazer, uma forma, so
diversas. Isso foi o mais importante, para mim, de ter ido ao Clownin. J tinha ido para as
Marias da Graa, para o de Brasilia, tinha visto palhaas internacionais, mas nunca tinha visto
palhaas to completamente diferentes.
TF: Tinha um leque de variedades muito grande.
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EM: As palhaas trash...

NM: So palhaas que utilizam o escrnio. Elas tm uma coisa de bufo, mas so mais
modernas, tem escatologia tambm: uma coisa dada ao punk, meio raivosa, mas ao mesmo
tempo so bobas.
EM: Por mais que eu no tenha tido identificao, foi interessante, ver que se trabalhou um
outro tema, diferente de tudo que j tinha visto. Grandes palhaas. Ento, pesquisa isso: a
gente se alimenta do que as pessoas esto fazendo, se inspira. Foi maravilhoso ver uma
palhaa que a gente nunca tinha visto. No tinha chegado l na pesquisa.
SMS: Gente, obrigada pela colaborao.

Anexo N- Entrevista realizada com ngela de Castro

Data: 07 de Dezembro de 2012.

Local: Evento Anjos do Picadeiro, Rio de Janeiro.
Tema: Formao de palhaaria paralela s Escolas de Circo.

Comeou sua carreira como atriz no Brasil na dcada de 1970. Apesar de no ter tido uma
formao especfica em escolas de teatro ou de circo, a artista teve a oportunidade de
trabalhar com grandes diretores e com as diversas metodologias de trabalho. A maior parte de
sua formao enquanto palhao ocorreu na Europa, onde mora e trabalha at os dias atuais.
considerada, seno a primeira, uma das primeiras mulheres palhaas do Brasil.

SMS: ngela, como voc se sente em relao ao fato de te considerarem, seno a

primeira, uma das primeiras mulheres palhaas brasileiras?
AC: Quando comecei a fazer palhao, no pensei em nada histrico, poltico. No sou uma
pessoa acadmica. Fiz. Foi isso que aconteceu. Sou atriz, comecei em 1970, 1972,
profissionalmente. No passei na escola de teatro, tinha 18 anos. Graas a isso, tive a
oportunidade de trabalhar com grandes diretores que no teria se estivesse na escola que,,
claro, te d um embasamento terico, mas, por outro lado, s vezes, s te d um estilo, uma
viso. Como atriz, me toquei que era uma pessoa diferente. Por exemplo, esse negcio da
quarta parede: as pessoas vo ao teatro pra te ver e voc as ignora? Nunca entendi isso. Essa
a primeira dica de que eu estava indo por um certo caminho. Fui para a Europa, com o
Macunama [montagem do Antunes Filho] e vi um espetculo fascinante na Alemanha em um
festival incrvel. Era a histria de um cara, uma roupa comum, duas cadeiras e um pacotinho
marrom, aquele tipo de botar no correio. O espetculo inteiro era ele passando o pacotinho de
uma cadeira para a outra, escolhendo o melhor lugar para o pacote. No tinha texto, tinha
msica gravada, mas sem letra. Nada que indicasse uma coisa. s vezes, a palavra limita.
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Quando sa de l, conversando com um rapaz falei: Que tipo de teatro esse? Nunca vi nada
assim. Em 1980. Ah, palhao. Palhao? Que nada! No tem nariz, maquiagem,
peruca. A referncia do palhaco do circo. No. A o palhao do teatro. Pensa no Fellini,
na Giulietta Massina, no Gordo e o Magro, Buster Keaton, Jacques Tati. Ento digo pra ele:
isso ai que eu sou. A essas alturas j estava preocupada com o fato de ser to diferente:
meus amigos todos sendo protagonistas e eu no queria ser protagonista. Gosto de ser
carteiro, empregada, que est ali do lado, no fala nada alm de bom dia, boa noite, por
favor, mas no sai de cena. Adorava fazer esses papis, porque me dava uma liberdade de
criar minha prpria narrativa. E os diretores adoravam isso. Eu fazia, criava, do nada. Tinha
um papel pequeno e no me sentindo ressentida por isso. Quando voltei para o Brasil falei:
Gente, descobri o que sou: palhao do teatro. Acharam que estava doida. Me mandaram
para aquele Circo da Praa da Bandeira. L vou eu. Escola Nacional: "No. Voc est muito
velha!". Tinha 25 anos! Voc no quer palhao?; "No. A gente j tem um...; no ensina
isso no". Poxa, vou fazer o qu? Foi assim. Comecei a procurar. Vi que uma pessoa tinha ido
Frana trabalhar com o Phillipe Gaulier, outra com o Lecoq l no Sul e fui andando pelo
pas. Quando eram coisas perto, no tinha dvida: pegava minha malinha e ia. Em 1983,
1984, resolvi abrir a minha prpria companhia. Tinha um diretor in-cr-vel de circo e teatro,
fui atrs dele e falei: Queria trabalhar com voc. Ele: "tudo bem. Me mudo para So Paulo
e comeamos a fazer. Deu certo. No era ainda o palhao mas era j alguma coisa nascendo:
no era se fazer engraado, era um humor de forma geral. No final do segundo ano da
produo estava perto do que queria fazer, mas ainda no era isso. Foi um momento muito
angustiante. Um dia, me liga o diretor de um grupo aqui: Estamos te ligando para fazer uma
montagem do boi. Chamava o mistrio do boi surubim, do boi bumb, adaptao para um
festival de folclore da Frana e de Portugal. Queremos que voc venha com a gente e faa. A
gente sabe que voc no gosta de ser protagonista, mas pra jogar o boi e voc pode fazer
como quiser. Fui. Fiquei dois meses viajando, estava para voltar quando resolvi ir Londres
visitar uma amiga minha. Ela me mostra uma revista que tem tudo: cinema, teatro, cursos e
diz: Olha, aqui tem um curso de palhao do teatro que vai comear, porque voc no fica?
Fiquei. Foi um dos momentos mais legais da minha vida. Seno o mais importante. No vou
me esquecer nunca a emoo que senti quando entrei na sala pela primeira vez. Imagine, no
falo uma palavra. Entrei. Quando olho, as pessoas que esto esperando o curso comear, tem
o mesmo olhar que eu: so olhos maravilhados, cheios de alegria. Pessoalmente, foi uma
mudana na minha vida: me reinventar, ir para um lugar que no tenho memria, no conheo
ningum. Foi o momento mais feliz da minha vida: estar com esse povo comeando a fazer o
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clown que era o palhao do teatro. Foi assim que comecei. Ento, se sou mulher ou no sou
mulher, no tem a menor importncia. Se estou fazendo isso porque quero levantar alguma
bandeira, no quero. Queria fazer, porque tinha que fazer. Se sou a primeira no Brasil, ou no,
tambm no sei de nada. Quem so os outros palhaos aqui do Brasil? Se j tinha outra
mulher palhaa? Tambm no sabia. Eu adorava Dercy Gonalves, Zz Macedo, Oscarito,
Grande Otelo, Jos Vasconcelos, Chico Anysio. Se sou a primeira ou no, no sei. Talvez eu
seja a primeira desta gerao.
SMS: Como foi o processo de criao do Souza e de seus outros personagens?
AC: Tem a ver com a gente sem a gente impor. Com o tempo, sem a ansiedade do resultado,
ou de ser bom... Fui para esse curso e a minha amiga, fascinada, chegava com os amigos a a
gente brincava: Ah, faz ai; Fazer o qu cara?; E tudo que eu fazia era isso (revira os olhos
de um lado pro outro). No fazia outra coisa, porque era isso que estava fazendo na Escola. A
tinha que levar uma roupa, no tinha roupa nenhuma. Colocava isso, aquilo, ela ajudava. E foi
assim que o Souza nasceu: entre o curso e o quartinho da minha amiga. Ficava brincando ,
fazendo os exercicios, testando o mundo dele. No sabia se era ele, ela, no sabia nada, mas,
no universo maravilhoso de ver as coisas do dia a dia com olhos diferentes. Tudo
interessante. Assim foi nascendo, devagarzinho. Um dia minha amiga falou : no tem nome
esse palhao? Chama assim, chama assado. A essas alturas queria que fosse um personagem
andrgeno: nem homem, nem mulher, porque sabia que ele do fundo e o mais importante
dele o sentimento. No se ele homem ou mulher. para ser mais universal. Daonde veio
a ideia do homem? Daonde veio a ideia da roupa dele? Isso tudo tem influncias: o pacote que
vi da primeira vez, mas nunca foi consciente. Ele usa um terninho, uma mistura de Buster
Keaton, Harold Loyde, Jacques Tati, meio francs. Foram as influncias, mas sem eu decidir.
Um dia ela me perguntou qual o nome ?, ai falei: Souza. Do nada. Porque disse tem que ser
um nome que no seja nem masculino nem feminino. Ficou Souza. Foi criado assim. . No
incio tinha um shorto, camisa super estampada, gravata borboleta, um sapato vermelho
grande, que era de um amigo meu . Seis meses que fiquei fazendo isso, em seguida, fui fazer
um teste para uma companhia, passei. A fiz os outros mestres: Gaulier, escola de mmica. Eu
gostava da qualidade do movimento: tem que ser limpo. S se meche quando precisa e o que
precisa: a cabea, o olho, o nariz, o dedinho. Fiz vrios cursos pequenos de mmica,
palhao, em Londres. No fiz a Lecoq, fiz uma oficina com ele. Foi super legal. No quis
fazer a escola porque no falo francs, no gosto de Paris e no queria ficar dois anos em um
lugar. Eu tinha um contrato com minha companhia em Londres. Tinha que fazer uma coisa
flexvel. O The Gifth (espetculo) foi escrito em 1987. Estava viajando com minha companhia
 167

que era de circo e teatro. Fui aprendendo tudo: acrobacia, fogo, essas coisas todas. Tocar
instrumento. Nunca toquei nada, comecei a levar coisas brasileiras. Foi assim. Comecei a
fazer pesquisa, virava para as pessoas e perguntava: o que voc faz quando est esperando seu
primeiro encontro amoroso? Ai as pessoas diziam: Meu negcio meu cabelo Outro dizia:
O negcio meu sapato, Fico com fome, tenho que comer, Fumo desesperadamente,
leio um livro, finjo que no estou nem ai. Peguei tudo que as pessoas tem em comum,
baseado na condio humana. O Souza, em Paris j tinha sapato, cala mais curta, chapu,
mas demorou 4 anos para fazer pela primeira vez porque ele no estava pronto. E no queria,
por vaidade, apressar esse processo. S para ter espetculo. Eu alugava uma sala e nos dias de
folga, levava o Souza. A essas alturas, no sabia se era homem, mulher, mas queria saber
quem essa pessoa. Eu levava para essa sala tudo que ele poderia querer: chegava com duas
malonas, comida, msica, pedao de tecido, objetos, livros, jornais, flores, isso, aquilo,
deixava ali, espalhava por toda a sala e ficava esperando o que ele queria fazer. Dava um
espao para ele ser. Descobri que ele gosta de pera, e por ai foi, foram essas descobertas.
Ficava horas. As pessoas de teatro achavam que eu era doidinha. Comecei a levar ele para a
rua, mas no para atuar. Ia bem cedo, um lugar deserto, ele andava, tinha um nariz vermelho,
tradicional. A ele foi descobrindo coisas: que a lua muda de tamanho, tem dia que no tem
lua, como o inverno, o movimento das estaes do ano, a funo das rvores, como que
isso vida, como uma folha nasce, cresce, faz seu papel e morre e essa durao da vida.
Comeou a ficar muito metafsico, filosfico. Tudo baseado na minha experincia, lidar com
a coisa cultural. Os amigos que conheci l chegavam em um lugar falavam oi pra todo
mundo e no beijavam. Eu chegava, beijava todo mundo. Para ser aceita naquele circuito,
naquela sociedade, eu tinha que mudar. Porque no est funcionado. Eu no podia ser
romntica, mas o Souza pode. Isso tudo uma anlise posterior. Foi a que o Souza foi
rolando. Eu ficava muito sozinha com ele. Andava com ele de noite. No inverno, vestia um
casaco com aquele chapeuzinho, s no botava o nariz. Ia para tudo quanto lugar.
Andando, querendo saber que tipo de coisa ele pensa, sobre isso, sobre aquilo, ver o mar,
muito para ele. Esse tipo de coisa foi devagarzinho. Escrevi o dirio do Souza: o que ele
descobria, escrevia, seno esquecia. Demorou quatro anos at ele jogar pela primeira vez: Era
um espetculo na rua. Passou o tempo, resolvi fazer no teatro. O Souza comeou a fazer
vrias outras coisas: tinha uma msica, um realejo. Uma influncia francesa muito grande.
SMS: O Souza deu origem a outros palhaos?
AC: Ai o Souza finalmente apareceu. Ele tem convico, as pessoas me perguntam: cad o
Souza?: puxa, mas no tem ningum assim como o Souza. Viu? Vocs ficam dizendo que
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sou muito, e todo mundo se apaixona por ele. Ento ele existe mesmo. E ficou comigo muitos
anos, Ele carrega toda essa profundidade, meu lado metafsico, potico, romntico, que no
est nem ai. Impressionante esse trabalho com ele: quando estou muito mal, nervosa, ele que
faz para mim. Calmo, numa boa, no precisa provar nada a ningum. O souza tudo.
Agradeo a ele por tudo. Mas foi um processo longo. No planejei nada e isso um barato. As
pessoas planejam como querem que o palhao seja. Nunca planejei nada. Sem a vaidade de
resultado. Um dia, estou na Austrlia, em 1994, dando aula em um galpo cheio de artistas e
me vesti com uma bermuda azul, gravata,um palet, achei um tnis e desci para encontrar
uma amiga. Mas j sentia nos corredores, que estava andando de uma forma meio diferente,
tinha outro esprito. A comea a aula. Comecei a ser mandona, dar saltos, esse tipo de coisa.
No final do dia, ela andando comigo de volta: No o Souza?, No. mais jovem. o
Silva. (risos) o sobrinho do Souza. Ai nasceu o Silva em um dia. Teve uma mudana de
repente achei uma peruca, um culos mais legal...mas a roupinha dele permanece, que
parecida com a roupa do Souza, mas tem variaes: um tnis, mas pode ter uma sandlia
havaiana. No tem problema de areia, tem de mar. Mas estou aberta, no estou procurando
nada, no critico nada, estou aqui. Eles nascem, s vezes no, e estou livre. S sou um bom
veculo, como professor, ator, palhao, oradora, fao muita palestra. Muita gente hoje tem
procurado o palhao. E fazer por qu? Por vaidade? Porque gosta? Tudo bem, gosta, faz. Mas
a histria do resultado, voc faz o espetculo, mas o palhao oco. Tem a forma, mas no tem
contedo. diferente, o palhao do circo tem uma tradio que segura o contedo, a tradio
dos nmeros um trabalho diferente, mas o palhao do teatro tem que ter contedo. No tem
contedo, ele se destri. No tem base, fica bobo, aquela pessoa querendo ser engraada. No
bom para a pessoa. E olha s como so as coisas: estou andando um dia em Londres, dando
uma olhadinha numa livraria de segunda mo, vi o negcio das cartas de anjo. Peguei um
livro, abro, aleatoriamente, a primeira coisa que eio: a imaginao no o final da realidade,
mas o incio dela. Comprei. No abri as cartas, mas li o livro. Fui comprando outros livros,
era impressionante como tinha coisa interessante para o meu trabalho, no que seja esotrica,
mstica, no sou nada disso. Posso ter o lado espiritual muito forte que respeito. Mas no
pratico nada. A esse negcio do anjo ficou. Foi uma histria incrvel! A nica coisa que
vinha na cabea era assim: faz uma dana com suas asas, dance com as asas, dance com as
asas. Quando imaginava a tal da dana que tinha que fazer, ficava pelada tambm, com as
asas e, a essas alturas j tinha asa de todo jeito, msica de anjo, isso, aquilo. Um dia, no vero,
estou em casa, sozinha, falei: hoje. Mas se vou fazer, vou fazer legal. Comprei o
equivalente de 100 reais de flores diversas, incensos, vela, coloquei a msica de anjo e fui me
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entusiasmando. Isso demorou bea. No final subo, olho para baixo, no quintal, que coisa
mgica, o astral.
Mas no tinha nome ainda. Um dia passando por um trailer, no Brasil, tinha escrito Aleluia,
fui l um senhor, negro, magro, com seus 40 e pouco, Esse seu nome ou apelido?; Meu
nome Joo Carlos Aleluia; Olha, estou escrevendo um livro, precisava um nome de
personagem. Ai vejo essa garota dai: Ah porque meu palhao assim, assado. Como
que voc sabe? Quem que sabe? voc que quer dar o nome dele ou o nome veio? S dou
nome a palhao porque vem por acaso. s vezes no vem no. Quanto mais aberta voc est,
mais coisa vem quanto mais voc decide, menos vem. So partes minhas que esto expostas,
numa poca determinada da minha vida por uma razo ou outra. S estou aberta para receber.
Tem o Souza, o Silva, o Aleluia, o Fudido, que o cara do Snow Show, o verde, que criei. A
prima dele, que chama Ferrugem, que mais estranha ainda, uma mistura do bufo e do
palhao, feia para burro, cheira mal, tudo isso, gorda, deformada. Elao fala nada e s faz
coisas lindas, fessima, canta pera. Tem o Dos Santos que no ouve bem, usando o lado de
lnguas que eu no falo. Jogo pouco o Dos Santos. Acho que est entre o Souza e o Silva.
Tem outros. Trabalhei muito na pesquisa que o jogo da mistura do ator com o palhao,
dando o ator moderno aquele que so os dois. Tem o Yy, mas, sou eu. Sem nariz, sem nada,
nua ali. Tenho que raspar a cabea para fazer esse espetculo, ento pareo uma bola assim. O
nariz comecei a descobrir que est em outras coisas: na cabea raspada, no chapu, em um
culos, cinto. O acesso, aquela coisa que voc pe que a entrada, a passagem, s vezes no
nada, um gesto. A entrada para voc. Para mim assim: pessoa, persona, personagem. A
pessoa voc, a persona so seus palhaos e personagens que so pensados, criados, escritos,
tendo uma concepo. Tanto que no preciso de espetculo para existir. E tem mais uma
persona. Eu no fao criana, no dou aula para criana, nem para adolescente, no fao teatro
da juventude, no fao terceira idade, fao adulto. A criana dentro de voc, ou a liberdade
que as crianas tem de trazer isso de voc, que a gente reprime. Por isso tem que ser adulto,
no tenho a menor pacincia, no a minha. No fao criana. Mas tinha um escritrio que
era em uma escola de teatro e sbado era o dia do bal. Ai tinha as fadinhas, de rosa,
menininhas de cinco anos, fazendo as aulas e eu ficava olhando e as que mais queriam fazer,
que estavam mais em cima, as que se divertiam fazendo eram sempre as gordinhas ou as mais
altas. As diferentes, as que todo mundo dizia que no podiam fazer. Todo mundo ria, mas
eram as que se divertiam, as mais concentradas, ai criei a Sparkle, brilho. Ela tem um
enchimento que tira meu corpo e fica uma bolinha rosa, leotard, uma coisa assim: sapatilha,
TchuTthcu [Tipo de tecido especfico muito usado em saias de bailarina]. Ela vai danar, tem
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vrias verses desse nmero: em uma ela pe a msica e no consegue danar porque o tchu
tchu arrebenta na hora que ela vai danar e quando est pronta, a msica acaba. A outra,
eladana e quando comea a danar ela pula um pouco mais alto, coisas inesperadas, dou um
pulinho aqui, outro ali, de repente, dou um pulo. E isso para dizer que todo gordo leve
tambm que posso ser bailarinha, por qu no?
SMS: Suas personas fazem uso do nariz?
AC: Alguns usam, outros no. As mulheres usam. A Ferrugem tem um nariz muito especial,
que parece uma gota vermelha. Assim, ela no precisa no. Mas compe melhor, no sei,
nasceu assim. Estou querendo tirar o nariz do Souza porque acho que no precisa, mas me
sinto exposta.
SMS: O que voc acha das criaes femininas na arte do palhao?
AC: As pessoas dizem que o palhao livre. Que voc, como palhao, tem que ser livre.
Ento, liberdade. Tenho a liberdade de criar o que quiser. Se Silva, Silva , se homem,
homem . Eu sou do sexo feminino.. J nem me considero mulher. Sou do sexo feminino, mas
meu palhao homem. Est bem, sou mulher, do sexo feminino, mas tem mulheres e
mulheres. Cada pessoa nica, porque a gente tem que seguir uma regra? Agora, na
sociedade em geral, principalmente nos pases latinos, o patriarcado ainda existe de certa
forma. O movimento feminista dos anos 1960, 1970 nos ajudou muito, olha onde estamos.
Mas, moralmente, ainda existe em certas classes sociais, em certos momentos. Esse negcio
da mulher palhaa isso. A gente faz parte de uma coisa que tem um espao muito maior que
a sociedade d. Aos poucos essa coisa est melhorando. Mas nunca fiz palhao como poltica,
foi tudo intuio. Necessidade de fazer, de ser. E o que fao tem uma convico. Se bom
para voc, no sei. bom pra mim. Vivo isso tambm, no um personagem que criei. Vivo
a filosofia dele. Isso uma diferena tambm: a flosofia de vida, viver a vida assim. Tenho
um corpo feminino, mas uma mente masculina, o comportamento, o jeito de ser, em tudo. Eu
gosto de ser subversiva tambm. No tem nada a ver com o corpo, tem a ver com o que voc
.
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Anexo O-Entrevista Realizada com Tiche Viana.

Data: 07 de Novembro de 2013.

Local: Cooperativa de Teatro.
Tema: Commedia DellArte, atuao feminina e formao de clown.

Formadora e diretora. Estudou Artes Cnicas na Escola de Arte dramtica da USP (EAD-
USP) especializou-se na linguagem das mscaras e na Commedia DellArte na Itlia e uma
das fundadoras do Barraco Teatro em Campinas, So Paulo.

SMS: Tiche, qual a sua viso sobre o papel da mulher na Commedia DellArte, na funo
da criada e sobre as mscaras femininas da Ragonda e da Pasquella.
TV: Acho que talvez seja legal levantar um pouquinho histricamente essa questo da mulher
na cena. Normalmente o teatro era feito sempre por homens. Dentro da Commedia DellArte
difcil traar uma cronologia dessas transformaes todas, saber exatamente de onde vem
esse tipo de jogo. Mas a Idade Mdia conta com uma srie de brinquedos, festas populares,
que aconteceram na rua e foram caracterizando personagens que tem a ver com as relaes
cotidianas, figuras especificas. Porque o popular traz a comicidade de uma certa maneira e
estasempre se refere s prprias relaes sociais. Isso interessante: vo constituindo
personagens que trazem um ponto de vista crtico na medida em que voc constri
comicamente uma ideia sobre isso. Tudo girava em cima da ideia do patro e do servo. Quer
dizer o patro enquanto algum que detinha os meios de produo e o servo, algum que
dependia dos meios do patro. A gente usa a palavra patro e servo, mas isso aparece tardio
na Commedia. Quando isso aparece a gente j est falando de um momento histrico em que a
sociedade tambm est passando por uma grande afirmao de mercado. Comeando os
embries capitalistas at de uma industria cultural. Nesse momento a Commedia DellArte se
funda, especificamente como uma instituio profissional. De uma concepo de organzao
de modo de produo. At ela assumir essa estrutura de companhia, -que vende seu trabalho
de forma organizada-, contava com grupos que desenvolviam esse trabalho e sobreviviam de
sua prpria arte. Da passagem da Idade Mdia para o Renascimento a gente tem uma
reestruturao moral: o assento do casamento. Quer dizer, o casamento aparecendo como uma
organizao fundamental para a estruturao da diviso de patrimnios, porque voc no tem
essa regncia moral no comportamento das pessoas. As pessoas vivem de acordo com suas
paixes. A instituio casamento comea a ser usada para que pudesse se forar a barra e
fazer compreenderem que era necessrio escolher um parceiro, uma companheira, e construir,
a partir disso um ncleo de fidelidade para que o patrimnio pudesse se preservar para dentro
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de uma estrutura. A nobreza era constituda por uma relao que j h alguns anos vinha
estabelecendo casamentos formais, mas com um acordo entre famlias e de conhecimento
geral de todos: o homem tinha que casar com aquela mulher porque era de famlia. Mas cada
um ia ter sua vida amorosa independentemente de casamento. Uma coisa no envolvia outra e
ningum se sentia trado. Isso era um pouco como se davam as coisas. Havia uma necessidade
de conjunto, de um filho. Ento ia ter que ter uma relao sexual para que se pudesse gerar a
descendncia, mas isso no era mais do que um formalismo. Os nobres, em casas de
prostituio. Com as mulheres do povo. No tinha uma moral. O homem do povo era um
trabalhador. Como ele no tinha estudado isso era coisa de nobreza. Quando sai da relao
com a terra e vem pras cidades, onde tudo comea a desenvolver a terra comea a perder seu
valor econmico. Ele chega na cidade e o que ele sabe fazer : trabalhar com o corpo, a terra,
o plantio, caa, pesca. Chega na cidade no tem nada disso. Tudo funciona de uma outra
maneira porque j estamos entrando nos campos de um princpio de comercializao que vai
desembocar na industrializao. Esse homem que vende a sua fora trabalho tem uma
familliaridade com o corpo e no tem o juzo moral. Tem uma relao instintiva, ento o sexo
faz parte disso. Assim como as relaes e as afetividades. Nada mais natural. O que comea a
acontecer: os homens nobres, - que saem dos seus espaos em busca de prazer e de aventuras-
, entram nas casas de prostituio e encontram uma vida precria, humilde, mas com mulheres
treinadas para oferecer prazer. O que eles fazem? Comeam a investir nessas casas, fazendo
com que essas mulheres comecem a ler, a escrever. Porque queriam se divertir, ter toda sua
aventura dentro de um padro. Ento essas mulheres eram muito bem alimentadas, comiam
bem, bebiam os melhores vinhos, aquilo se tornou uma casa cultural. Os prostbulos dessa
poca so verdadeiras casas de cultura onde aconteciam saraus. Essas mulheres representaram
a cultura de uma poca. Inclusive uma famosssima: Isabelle Andreini, que institui uma
companhia. Considerada na sua poca, uma das maiores poetizas, competindo dentro daquillo
que era a Academia de Letras da poca, em jogos de improvisao de poesias. considerada
a grande poeta de seu tempo, melhor que os homens. O que acontece? Tem um momento em
que a Igreja Catlica, para fazer a fidelidade do casamento se tornar algo absoluto dentro da
relao conjugal, probe os prostbulos que so fechados. Quando suas casas so fechadas e
essas mulheres no tem o que fazer, ou com o que podemos trabalhar, imediatamente se do
conta de que podem trabalhar com as Companhias de Teatro e utilizar o conhecimento que
elas tem a servio do desenvolvimento de um outro teatro. Ento levam pra dentro das
companhias a relao amorosa. A partir da entrada das mulheres na Commedia DellArte,
voc tem as relaes de amor: os enamorados. Antes disso, tm as servettas, que so incultas,
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meninas do povo, mulheres que servem aos patres em todos os sentidos. Nunca pensadas
para o matrimnio. Nunca se pensava o casamento de um patro com uma serva. Ele podia:
passar a mo na serva, xingar, fazer o que ele quisesse, como se ela fosse uma propriedade
dele. Normalmente as paixes se davam entre servos, nobres e patres. Agora, a relao da
serva com o servo era sempre sexual. Mais do que qualquer outra coisa. No tinha a relao
de amor subllime da dupla romntica. Isso quem traz so essas mulheres quando entram na
Commedia DellArte.. Ento essa a condio das mulheres desse lado. A outra eram
mulheres servas, do povo que, para se virarem comeam a fazer as brincadeiras com o teatro
que vai se desenvolvendovirando um ofcio. Porque se descobre que voc tambm pode
vender sua arte e seu modo de fazer. Ento as mulheres tambm comeam a fazer isso e todo
mundo se diverte tambm com as brincadeiras femininas. Mas tudo: mulher, servas, relaes
amorosas, comeam a surgir e tomar fora nesse mesmo perodo. Ento tambm tem mulheres
que entravam pra fazer as servettes. No usavam mscaras, tinham o rosto exposto, porque
isso tambm era uma forma de seduo da plateia, dos nobres e possveis patrocinadores.
Muitas companhias dependiam de recursos econmicos. Todo sonho das companhias era
chegar na Frana, ter algum nobre que a abarcasse, que pagasse para que essa companhia se
apresentasse. Comea a se apresentar nos castelos, templos, palcios e a comea a ter outra
sofisticao de linguagem, mas isso de uma forma geral. Essas mulheres so veculos de
seduo para que o duque, o conde o marqus, se interessasssem pela companhia. A mesma
coisa para os homens com relao s condessas, duquesas e tudo o mais. Acontecia, s vezes,
de um nobre se apaixonar por uma atriz, tir-la da companhia e casar com ela.
E a companhia acabava perdendo a sua atriz e tinha que substitir, colocar outra no lugar.
Enfim, o filme Capito Fracassa conta um pouco a histria das companhias. Isso tambm
acontecia. Mas tambm acontecia das mulheres acabarem se casando com os prprios atores,
fundarem as suas prprias companhias. Ento o que acabava acontecendo que essas
mulheres traziam uma sofisticao de linguagem para dentro da Commedia DellArte, porque
alm de entrar o romntico, das poesias, elas tem uma linguagem mais rebuscada, sabem ler e
escrever, tambm comeam a fazer registros e sugerir coisas que podem comear a
incrementar essa dramaturgia. A entrada dessas mulheres e o papel delas. Quando a gente
fua o material da Commedia DellArte muito difcil a gente encontrar mscaras femininas.
Devem ter existido, mas, normalmente, so mais regionais. A mscara da Ragonda, por
exemplo, encontrei dentro de um material iconogrfico. Nunca vi essa mscara representada.
E nunca se falou de Ragonda. Se falou muito de Colombina: uma servetta sem mscara.
Como tem a Colombina, tem Olivetta, tem vrias servettas, que so servas mais romnticas e
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mais ingnuas, provavelmente de uma poca das enamoradas que tambm desse perodo. E
a colombina acaba fazendo esse papel mais delicado das servas. Quando voc pega uma
mscara da Ragonda, - que muito provavelmente vem de uma regio especfica, onde talvez a
mulher tivesse um papel mais enftico na construo da prpria relao social -, essa mscara
foi registrada e comecei a copiar e a us-la dentro dos espetculos. A Ragonda no uma
serva. Quer dizer, como outra qualquer, mas recebe um nome especial dentro da Commedia
DellArte: Fantesca. Um termo dado a uma serva mais esperta, menos romntica, mais
atuante. Costumo brincar dizendo que ela um carter mais Brighelesco, do ponto de vista da
armao, mas no to vil quanto o Brighella, no um mau-carter, mas uma mulher que
decide, que justa. Normalmente est a servio do par romntico que a servetta, mas pode
arquitetar planos e estratgias para fazer com que esse casal fique junto. No caso dos zanni,
dos servos, a gente tem o primeiro zanni e o segundo. O primeiro o esperto e o segundo o
tolo. Ento o que a gente tem aqui: Brighella e Arlequino. Brighella mais esperto, Arlequino o
tolo. A gente poderia considerar Fantesca uma primeira servetta, Colombina, uma segunda
servetta, mais tola e Ragonda uma serva mais esperta.
SMS: Em algum momento h a possibildade de unio dessas duas artistas?
TV: Se voc pegar os canovaccios muito provvel. Sempre montei vrias situaes. s
vezes substituo, s vezes coloco uma mais ardilosa no lugar de uma mais tola, mas possvel.
O jogo fica a pedido do fregus. Podem pertencer mesma casa, casas diferentes e ai voc
pode brincar com a situao da esperteza e da tolice, falta inverter. Pode at colocar um caso
amoroso onde quem vai resolver so as mulheres e ai v o que acontece: Ragonda tentando
estratgias e Colombina se atrapalhando toda com as suas confuses.
SMS: E a Pasquella?
TV: Pasquella uma serva mais velha: uma mulher, uma tia distante, uma bruxa, do povo, da
terra, que vive mais distante, na floresta, uma curandeira. Um arqutipo mais me terra, me
natureza. Ela tem um pouco essa dimenso dos servos velhos, est ali nessa pedida. No tem
mscara. A que uso da Pasquella fui eu quem fez. Em um determinado momento fiz algumas
mscaras para as personagens femininas. Um pouco para sair do padro e as mulheres
puderem experimentar mscaras diferentes das masculinas. A relao de olhar para o mundo,
que o mundo masculino e feminino tambm tem. Era como abrir essa possibilidade. Coloco
ela dentro de uma ancestralidade de Arlequino em um primeiro momento. Se a gente pegar
pelo arqutipo Trickster, essa figura que puro instinto. como se Pasquella tambm fosse
puro instinto, mas elaborado do velho. Ento quer dizer, se Arlequino a fome, Pasquella a
sabedoria, o tempo. Saber dominar o tempo. Isso j so interpretaes, avaliaes, a partir de
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que voc vai somando dentro de uma cultura e vai abrindo. Para mim muito ligado questo
da mulher mais velha, desse arqutipo me mesmo.
SMS: Com relao sua formao ou contato com a arte do palhao..
TV: Meu contato com as palhaas vai mais de um trabalho de fora do que de dentro. Quando
fui estudar fora, - porque na poca, ningum trabalhava na prtica ou experimentava esses
trabalhos com profundidade, fui atrs de uns percursos para entender. No meu grupo tinha
uma atriz, a Cristiane Paoli-Quito. Na mesma poca, foi atrs do estudo da mscara do
palhao. Quando voltou da Inglaterra, um ano depois voltei da Itlia, nos encontramos e
montamos um espetculo uma Rapsdia de Personagens Extravagantes. No qual a gente
juntou as mscaras de Commedia DellArte com as de palhao. Existiam palhaos e palhaas.
Meu primeiro contato foi na construo do espetculo, quando a Quito trabalhou algumas
atrizes para a construo das suas palhaas e no de palhaos. Elas apresentaram
caractersticas muito interesantes, um figurino muito exarcebado. Ento voc tinha umas
palhaas extremamente dramticas, sofredoras, que era a Sirena, feita pela Soraya Alcana e
tinha uma palhaa toda Arlequinesca, de um arqutipo mais infantil, que era a Emilly [Vera
Abbud], depois, tinha outro arqutipo que era a Ninzinho, toda perdida, mas, ao mesmo
tempo uma mocinha adolescente que cantava, ento comecei a ver caractersticas nessas
palhaas que iam alm. A comicidade se dava muito, atravs de uma relao de afetos. Se a
gente pensar, todo palhao vai ter essa afetao, mas de alguma forma essas mulheres falavam
das afetaes e paixes. Todas elas, de alguma forma, ou tinham sido abandonadas, ou
amavam emocionalmente, ou eram sempre uma relao romntica. Ento a comicidade se deu
de uma forma muito lrica, mais do que o riso rasgado da comicidade que o palhao trs, da
incompetncia dele para as habilidades masculinas. Quer dizer, o mundo determina que o ser
masculino ser assim. Ser um homem de fato ter essas caractersticas, esse domnio e o
palhao ser um cara que quer conquistar tudo isso, mas no consegue no se dar conta. Ele
acha que domina o mundo, mas o mundo muito maior que ele. Ele um fracasso. A palhaa
tambm fracassa. Mas ela mostra isso, talvez, muito mais na dimenso do abandono, da
incapacidade de ser amada, por um lado que justamente o da mulher. O que significa a
mulher que subjugada por uma sociedade. Na realidade a gente pode dizer que o tema do
palhao e da palhaa o mesmo. Estamos falando de pessoas submetidas ao poder. Um poder
que determina o que ser. Algum que tenha chance, possibilidade e conquista e o palhao na
luta pra conquistar isso, mas no consegue a mulher palhaa tambm. S que isso se
manifesta nas suas relaes amorosas e afetivas. Esse foi o primeiro contato que olhei uma
realidade que, naquele momento, nem dimensionei. Muitos anos depois fui olhar de novo para
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isso e dizer: Nossa! Ali j existia uma questo que pra mim se acentuou muito por uma atriz
que a Adelvane Nia, queue trouxe desde seu primeiro trabalho e trs isso inclusive como
material de investigao e criao sempre, uma determinao que era: dizer o que constitui a
mscara da palhaa. Quando ela formulou essa questo que parei um instante e disse:
Nossa! Nunca tinha pensado nisso. Porque, para mim, a mscara do palhao nunca teve
nem homem, nem mulher. Embora, olhando para trs vi que eram homens e mulheres sim.
que aqueles homens eram muito femininos, aqueles palhaos tambm tinham questes,
estavam dentro de um espetculo onde existiam esse tipo de coisa. Eram menos circenses,
mais teatrais, mais chaplinianos [do artista Charles Chaplin] e foi a Quito quem iniciou
aqueles palhaos. Ento a palhaa mulher, ao iniciar aqueles palhaos tambm trs outro tipo
de olhar. Vai trabalhar um aspecto mais afetivo desse palhao. Ento, todo palhao que vi
trabalhado por uma mulher, apontava tambm um lado, o seu lado mais feminino sobre o
mundo. So conjecturas, olho pra eles, vou fazendo uma observao. Por outro lado, quando
voc pega palhaas como a Andrea Macera que uma palhaa guerreira, ela no abandona,
em momento nenhum, o dado da mulher s. A mulher e o homem. Quando a gente v a
Mafalda e o Zabobrim [sio Magalhes] na sua atuao. Quer dizer, a mulher que no vive
sem aquele homem, mas no vive com aquele homem. De alguma forma, o universo feminino
ligado a casamento, filhos, separao, submisso, essa coisa da sociedade de que ela no tem
a mesma competncia do homem, tudo isso surge como temas muito acentuados do universo
feminino. Normalmente muito atrelada a uma relao amorosa. Ento os homens talvez
tragam muito mais as suas relaes com os patres, com quem manda. Acho que
interessante observar os dois lados, assim como estou te dizendo, aquelas mscaras
masculinas que eram to femininas quanto palhaas, to masculinas no seu modo de trabalhar,
no seu modo de se apresentar, que trazem isso no aspecto das guerreiras que agem tambm
como aspectos masculinos. Mas, de alguma maneira talvez a prpria contramscara dessa
mscara sempre aponte, em algum lugar, alguma delicadeza. Palhao delicado. uma
mscara delicada e assassina, como dizia um filsofo amigo nosso e talvez um palhao seja
um cone. O mais inocente dos assasssinos. Justamente pelo seu impulso instintivo. Talvez
seja amor e dio ao mesmo tempo, mas o modo dessas coisas se apresentarem se do de
maneiras distintas. Uma vez participei de um debate em que a questo era exatamente essa:
Palhaas? No. A mscara acentuada. Do palhao, no masculina nem feminina. o
palhao. Acho que tambm tem sentido isso. Realmente, voc pega palhaos doces como o
Zabobrim, - palhao homem-, que de uma delicadeza, uma fragilidade e todos eles passam
por a. como se o palhao necessariamente esbarrasse no feminino. No digo a mulher, digo
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o feminino como um lugar sentimental do mundo. Como se a gente sempre atribusse aquele
sentimento mulher. Como se o palhao trouxesse, j na constituio dele, o seu feminino
pensando nessa dicotomia que a gente tem. E a mulher trs a dor disso. A palhaa trs a dor, o
sofrimento. O palhao talvez no traga o sofrimento disso porque est tentando vencer isso.
Talvez a mulher palhaa queira s exercer isso. Naquilo que ela .
SMS: Como ocorre na pea A Julieta e o Romeu?
TV: Exato. Ali interessante porque tem uma inverso. Voc est no espetculo e em
determinado momento eles fazem a inverso entre Branco e Augusto. Porque Branco e
Augusto pode ser um estado. Voc pode estar em um estado Branco ou Augusto. um
momento em que ela se fragiliza literalmente: quando ele parte e volta todo Branco, senhor
das decises e atitudes e ela, totalmente submetida, na condio de remdios. Isso bem
interessante porque a gente v o quanto esses estados podem se alterar, o quanto essas foras
so mutveis. Para a gente no confundir, que vai ser sempre aquela coisa. No vai ter vida,
no vai acontecer nada, vai ser sempre assim e o quanto a gente tambm v que nisso se
compe o masculino e o feminino. Quase como se a gente pudesse dizer que talvez o Branco
se atrelasse mais ao modelo masculino de ser no mundo e o Augusto ao modelo feminino de
ser no mundo. No estamos dizendo que o Branco homem e o Augusto, mulher. De forma
alguma, porque so foras que estamos dizendo e no gneros. Mas este modo feminino de
ser no mundo te d um pouco de qual o teu modo. O que se apresenta a voc evidentemente
e que talvez, de alguma forma, aquilo que a gente hoje chama de feminino e atribui mais ao
feminino, talvez seja uma das caractersticas essenciais da mscara do palhao. Entre todos
eles, porque todos eles so sensveis ao extremo, sentimentais e aonde se aponta. Talvez, a
questo mais frgil: o homem masculino, aponta como algo frgil, que nesse dado onde o
palhao se revela. Mas uma coisa que a Adelvane fala muito e vejo: era muito difcil construir
gags masculinas, no tinha vontade de pegar o repertrio de gags de palhaos e fazer. Para
mim, no tinha sentido e acho que tem muito a ver quando fiz curso de palhao. Fiz poucas
vezes na minha vida, mais pra entrar em contato, entender melhor, estudar, poder lidar com a
mscara do palhao. Para mim, ela me dava exatamente essa sensao, mais do que qualquer
coisa,estar na condio que me remetia, naquele momento, era fundamental e no tinha
vontade de criar desajustes. Alis, era engraado como meus desajustes funcionavam muito
mal porque eram teatrais demais. No parecia sair de mim. Parecia que era uma coisa
construda cenicamente. Ento ficava ali, deixava de ser palhaa para virar uma coisa cmica.
Isso muito diferente do palhao e acho que dentro desse debate aconteceu essa colocao
trazida pela Adelvane. Tem diferena, claro, a mscara uma representao assexuada. Em
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momento algum a gente est querendo ver o palhao, a palhaa. No essa a questo que a
gente est tentando focalizar no espectador. Mas no momento em que voc est com a
mscara, que est construindo o teu universo de repertrios, sinto falta, -dizia a Adelvane-, de
saber qual o repertrio feminino com suas piadas e gags . No ficar lutando com a
Adelvane, no fazer o homem mais forte do mundo, no comer a vela, isso do mundo
masculino. As minhas gags, quais so? Quais so as minhas piadas? Quais so as minhas
graas? E ela dizia: Ento, isso a pesquisa: Onde est a comicidade do universo
feminino?. Achei muito interessante naquele debate que estavam a Sue Morrisson, uma
clown canadense e a Naomi Silverman do LUME.. Elas foram radicalmente contra o
posicionamento da Adelvane dizendo: absolutamente! O palhao no tem sexo. Acho que
anos depois as duas se deram conta de que, de fato, a palhaa trs todo um mundo diverso
daquele do palhao. No estou dizendo que no posso fazer a gag do outro, mas o que ela vai
buscar como referncia pra si, para poder expressar, atravs dessa mscara todo o universo
que aborda, tem que buscar, dentro do mundo feminino, do que a relao mulher no mundo.
Ela vai encontrar mais fora pra conseguir realizar a sua figura. Voltando l trs percebo que a
palhaa da Quito a mesma coisa: no uma palhaa de gags, por exemplo, de fazer cenas de
comicidade, ela parece de estados, de se posicionar dentro de determinadas situaes e de ver
uma avalanche de coisas que estavam se passando na inabilidade dela, de lidar com a mnima
questo de: vai buscar um copo de gua para mim, por favor.. De tantas preocupaes:
ser que com gelo?, Sem gelo?, Muita gua?, Pouca gua?, Ser que vai matar a
sede esse tanto de gua? Ser que pego do filtro?. Quer dizer, esse conflito de como que
eu posso servir melhor, como posso atender melhor. Eram outras questes que traziam, que
vinham tona e que pertencem muito ao universo da me, da esposa, da cuidadora, daquela
que provem, educa, educadora, que cuida, amorosa, que passa por cima de si, faz seus
objetivos driblarem todos os outros objetivos at chegar no dela. aquela que se arruma para
que o outro goste. Ento, so modos diferentes de abordar. Se voc pegar o homem, ele
tambm quer ser visto pelo outro, mas no so os mesmos materiais que vo ser abordados.
Ento essa a grande diferena que falo. Existem grandes semelhanas: os dois estaro
sempre submetidos, mas os materiais de submisso podem ser mais ricos. Tem muita coisa a
ser explorada no universo do homem e da mulher na sociedade.
SMS: Como formadora, de que maneira voc entende a questo de uma dramaturgia do
palhao?
TV: Para mim a dramaturgia no texto. Eu trabalho com a mscara. Mscara no trabalha
com texto, ela cria o texto. O texto ao sonora. Palavra significado, mas o em sentido.
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Tudo passa por um lugar que uma dramaturgia prpria. Existe uma dramaturgia do palhao
porque toda mscara em si a sua prpria dramaturgia e o palhao sua prpria mscara. O
nariz vermelho uma contingncia que coloca essa figura dentro de um universo de
construo dramatrgica e voc no diz ao palhao como ele vai fazer. Voc pode dizer o que
ele vai fazer, mas, ainda assim, pode ser que voc diga a ele uma coisa que ele nunca vai
fazer, a vai ser prato cheio para que ele te mostre que aquele palhao no consegue fazer isso
em canto nenhum. Ele vai fazer, botando alguma coisa no lugar. E isso vai definir como se d
o entrelaamento de tantas relaes e afeces. A gente brinca com uma coisa que o Hugo
Possolo diz: no se dirige palhao, controla-se palhao. E percebo isso quando trabalho com
o sio [Magalhes]. No sou diretora do palhao Zabobrim, como nunca fui diretora da
palhaa Mafalda. Posso dirigir um espetculo, mas no posso dirigir palhao. um equvoco
dizer que a gente faz junto uma dramaturgia. Ele faz uma dramaturgia, eu controlo, s
asseguro a ele que ele no saiu do territrio dramatrgico que ele mesmo construiu. Asseguro
que nas improvisaes ele no vai perder a continuidade da intensidade que foi provocada
pelo espetculo. uma direo que segue muito o taco da dramaturgia que se impe pela
mscara que voc tem, pela qualidade de mscara que voc tem. No diferente do palhao.
O palhao isso. claro que quando eu estou junto com o sio no WWW. [espetculo www
for freedom], a minha preocupao no a mesma de quando estou dirigindo um espetculo
de Commedia DellArte, porque assegurar determinados arqutipos justamente fazer com
que as intensidades aumentem e levem o espectador sempre ao mximo de sua potncia e
experincia. sempre um questionamento. muito mais um levantar perguntas para que ele
responda em cena, do que apresentar respostas para questes do que ele faa em cena. Mesmo
quando ele tem a pergunta. Para mim, mais interessante buscar outras perguntas que vo
cercear a mesma pergunta, de modo que aquele palhao possa raciocinar diante de um
desafio. A a gente chega naquilo que do palhao. E essa dramaturgia serve para qualquer
mscara. Todas as mscaras tem que trabalhar dessa forma. No h como voc colocar um
texto, fazer uma mscara, interpretar um texto, voc teria duas mscaras ali, duas figuras.
Teria um personagem e a mscara lutando pelo mesmo espao. Quando a gente faz o
espetculo, a ltima coisa que se constri o texto. o ltimo lugar. S quando a gente
acabou o espetculo, a gente sabe qual o texto. medida que voc vai trabalhando, vai
definindo muito bem o trilho e comea a se constituir o roteiro. Voc vai sabendo um pouco
para aonde ele vai te levar. diferente de quando voc tem um espetculo realista: quando
voc tem um texto e ai voc vai contar aquela histria, ento voc vai construir as
personagens que vo contar aquela histria, relaes, sentimentos e tal. A mscara diferente.
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A dramaturgia vai se constituindo medida que so as relaes que definem esse percurso. A
gente fala que dramaturgia uma espinha dorsal, estrutura ssea do espetculo. Ela que vai
por em p esse espetculo e voc vai construindo toda carne, musculatura, tendes, como
fazer at o momento final que voc tem essa pele que a gente pode chamar de texto.
SMS: Obrigada pela colaborao, Tiche.
TV: Eu que agradeo. bom que a gente revisista as coisas.