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Guido Salvetti

VERDI E WAGNER

Feuilleton
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BOOKS

GUIDO SALVETTI

verdi e wagner
Feuilleton
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Il virus delle celebrazioni centenarie la causa


di questi dieci articoli, qui raccolti in un unico rac-
conto che vorrebbe anche essere un racconto comune
per Verdi e per Wagner. Che siano nati nello stesso
anno non renderebbe di per s legittimo che li si ac-
comuni cos strettamente: e invece questo uno dei
casi in cui ag prepotentemente lo spirito del tempo.
Dello stesso tempo. Il che, in un intreccio incredi-
bilmente complesso di affinit e di opposizioni, fa s
che la conoscenza delluomo e dellopera di Verdi pu
ben contribuire a conoscere qualcosa di pi e meglio
delluomo e dellopera di Wagner; e viceversa. Perch
questo avvenga, occorre per neutralizzare ogni no-
stro indebito impulso a stabilire delle graduatorie di
valore, estetico o morale chesso sia; ed essere capaci
di godere dellinfinit variet dei casi quando vengo-
no a comporsi in un unico quadro storico.
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I Primi passi

Essere entrambi nati nel 1813 accomun Verdi e


Wagner, infanti, nellimperversare delle battaglie
con cui limpero di Napoleone si ridusse in cenere.
Nellottobre di quellanno, tra i 130.000 morti del-
la cosiddetta battaglia delle nazioni presso Lipsia,
possiamo annoverare Carl Friedrich Wagner, padre
(vero o putativo) di Richard, nato il 22 maggio. Nei
mesi seguenti il fuoco acceso a Lipsia divampava
ovunque ci fossero ancora dei napoleonidi, come
Eugenio di Beauharnais in Lombardia, o Gioachino
Murat nelle sue scorribande dal suo Regno di Napoli
fino allEmilia: cos che tradizione che il nostro Giu-
seppe in fasce sia stato portato sul campanile della
chiesa di Roncole di Busseto dalla madre terrorizzata
dallarrivo degli austro-russi.
Essere nati nel 1813 signific anche che, usciti
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dallinfanzia, entrambi aprirono gli occhi su un mon-


do pacificato, dove rifioriva la vita sociale e quindi
la cultura. A Lipsia nel 1816 riaprivano i teatri, di
prosa e dopera, e la stagione dei concerti dellorche-
stra del Gewandhaus. Dal 1816, nel nuovo Ducato di
Parma, Piacenza e Guastalla assegnato al buongover-
no di Maria Luigia dAustria, si costruirono ponti e
strade, ma anche il Teatro Ducale di Parma; e, nella
nostra Busseto, fu fondata dal ricco commerciante e
musicofilo Antonio Barezzi, una nuova Accademia
Filarmonica.
Di entrambi i bravi biografi scrivono che apparten-
nero a famiglie di umili origini; il che certamente
vero se si tien conto del censo. Il padre di Verdi, Car-
lo, poteva aspirare a ottenere un sussidio dal Monte
di Piet di Busseto che permettesse al figlio di sog-
giornare a Milano per compiere gli studi al Conser-
vatorio, solo se considerato indigente. Nel caso dei
genitori di Verdi, locandiere lui, tessitrice lei, va for-
se aggiunto che erano anche di umile livello cultura-
le, come si desume da tanti segni, tra cui che fosse
il figlio a scrivere le suppliche come quella appena
citata, e che il padre si limitasse a firmarle. Ma non
sapremo mai vista la totale riservatezza del figlio
sui suoi genitori se davvero rischiarono di ostaco-
lare la carriera del figlio, pretendendo che aiutasse
in locanda o si guadagnasse da vivere precocemente
andando a bottega. Non lo sapremo mai, perch nei
momenti decisivi sul giovane, che dimostrava tanta
passione per la musica nella chiesetta di Roncole, e
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a cui venne regalata una spinetta prima dei suoi otto


anni, si stese la mano benefica di Antonio Barezzi,
che lo aiut in tutti modi anche ospitandolo a casa
sua a Busseto a continuare gli studi musicali e,
contemporaneamente, a guadagnarsi il pane accom-
pagnando, trascrivendo, dirigendo e facendo lezioni
di musica. Verdi scriver a Clarina Maffei nel 1867
(mentre Barezzi moriva): Voi sapete che a Lui devo
tutto, tutto, tutto. E a lui solo, non ad altri come lhan
voluto far credere. Che con queste ultime parole si
riferisse al padre? Si direbbe proprio di s.
Anche Richard Wagner ebbe un secondo padre, al-
trettanto benefico: se Carl Friedrich era stato appas-
sionato di letteratura, di teatro e di musica, Ludwig
Geyer, che spos Johanna, vedova dellamico defun-
to, pochi mesi dopo la nascita di Richard (tanto che
fu creduto da alcuni biografi e in alcuni momenti
anche da Richard il suo vero padre biologico), fu
pittore estroso, scrittore colto e attore vivace. Fu lui
il primo a pronosticare che Richard, era destinato
a grandi cose; e accese in lui il primo interesse per
il teatro. Ma Geyer mor quando Richard aveva otto
anni e quindi il bambino, orfano per la seconda vol-
ta, si trov sostanzialmente da solo a cercare la sua
strada.
Richard, quando tutta la famiglia si spost a poco
pi di 100 chilometri a est nella capitale della Sas-
sonia, la ricca e colta Dresda, era lultimo dei nove
figli (sette soltanto sopravvissuti) che Johanna ave-
va avuto da Carl Friedrich; ed era ancora piccola
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Cecilia, che Johanna aveva avuto da Geyer. La nu-


merosa famiglia poteva contare sulla magra pensio-
ne di guerra assegnata a Carl Friedrich; e quindi in
perenni gravi difficolt economiche, superate solo
quando Geyer vendeva un suo quadro e, dopo la sua
morte, quando le sorelle Rosalie e Luise trovavano
una scrittura come attrici; il fratello Albert e la sorel-
la Klara come cantanti. Eppure ci si fa lidea che in
quella casa, quando Richard era piccolo, ci fosse, s,
una grande precariet e una grande confusione, ma
anche molta allegria. Ci si doveva principalmente
alla madre Johanna, piccola, magra e leggera, quale
ci viene descritta in modo impareggiabile dal figlio
nellautobiografia: giunta a Zurigo a trovare figlio e
nuora, si lasciava prendere in braccio da Minna che,
ridendo, la portava su per le scale fino alla sua stanza
al primo piano
Peccato che Verdi non abbia mai voluto raccontarsi:
forse non del tutto vero il quadro non poco plum-
beo e severo che ci viene dalle testimonianze: il bam-
bino che imparava a leggere, scrivere e far di conto
dal parroco di Roncole; e che, come massima gioia,
poteva suonare lorgano alle funzioni della domeni-
ca; il ragazzo che tornava a casa soltanto la domeni-
ca, e durante tutta la settimana stava a pensione a
Busseto presso un calzolaio e frequentava le lezioni
di grammatica e di latino presso il ginnasio; e le le-
zioni di musica con il maestro di cappella Ferdinan-
do Provesi. Poi vennero gli intrattenimenti musicali
presso casa Barezzi; e il giovane, evitato il seminario
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dove lo avrebbe volentieri reclutato il prete che gli


aveva insegnato il latino, si fidanz con la figlia di lui,
Margherita; convol a nozze a 23 anni e divent due
volte padre in due anni. Altrettanto irreprensibili
per quello che ci dato sapere furono i soggiorni
milanesi: il primo (1832-35), per prendere lezioni
da Vincenzo Lavigna dopo la mancata ammissione
al Conservatorio: periodo segnato da una frequenta-
zione assidua di qualsiasi opera venisse allestita alla
Scala. Il secondo, dopo il matrimonio e un triennio
alla direzione della Filarmonica di Busseto, a cercare
fortuna e scritture nei teatri. Ebbene: non si ha noti-
zie di un solo eccesso, di un qualche disordine, della
frequentazione di una qualsiasi allegra brigata.
Da questo punto di vista fin troppo facile consta-
tare che la formazione di Wagner avvenne sotto un
opposto segno. Finiti gli studi elementari presso la
Kreuzkirche di Dresda, la frequenza del ginnasio av-
venne prima a Dresda e poi alla scuole di San Nicola
e di San Tommaso di Lipsia, dove la famiglia torn
nel 1827. La frequenza del ginnasio divenne sem-
pre pi saltuaria e svogliata. Si ha limpressione che
quella madre cos simpatica e quel bel gruppo di so-
relle pi grandi di lui fossero, con il piccolo di casa,
troppo permissive. Era ancora al ginnasio quando
Richard cominci a imbarcarsi in un turbine di spese
eccessive (dovute anche alle bevute in compagnia e
al gioco dazzardo) e quindi di debiti onorati con al-
tri debiti, stile di vita che sar la croce pi tremenda
della sua esistenza. Tuttaltro che reticente riguardo
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a se stesso (il primo Schizzo autobiografico risale al


1843!), sappiamo anche quanto sia stata precoce la
trepidazione di fronte allaltro sesso. La dbauche si
aggrav quando, anche se in mancanza di un vero e
proprio titolo di ginnasio, il giovane Wagner si iscris-
se come studiosus musicae alluniversit: una specie
di uditore. Ma pi che alle lezioni era interessato
soprattutto alla vita dei goliardi, con cui condivise
scelleratezze di ogni tipo, fino alla bella prodezza di
devastare una nota casa di appuntamenti.
Nei loro ventanni Verdi e Wagner, insomma, non
potevano fare affidamento su una formazione com-
pleta e regolare. Nel caso di Verdi si trattava di una
cultura generale priva di aggiornate conoscenze let-
terarie, filosofiche e scientifiche; di una formazione
strumentale sulla tastiera che, finalizzata allaccom-
pagnamento di arie dopera, o di canti liturgici, o alle
prove della banda, venne giudicata insufficiente per-
ch a diciannove anni cio tardi venisse ammes-
so per pianoforte al Conservatorio di Milano. Grossi
limiti, ma anche spiccate attitudini, che Verdi pre-
sentava a quellet nellambito della composizione.
Egli stesso ammise di non aver avuto nessun vero
insegnamento dellarmonia e della composizione
drammatica, ma alla carenza accademica supplirono
largamente la pratica quotidiana sulle partiture per
la chiesa e la banda di Busseto, e la frequentazione,
intorno ai suoi ventanni, delle prove e delle rappre-
sentazioni della Scala, auspice il suo maestro di allo-
ra, Vincenzo Lavigna, stimato maestro al cembalo
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di quel teatro.
Nel caso di Wagner la formazione letteraria fu di-
sordinata, ma onnivora, dominata dallossequio per i
classici greci (di cui non impar mai la lingua, anche
se millant di aver tradotto dodici canti dai poemi
omerici) e dalla conoscenza di Shakespeare, Goethe
e Schiller. La crescente passione per la musica non fu
sorretta da corsi regolari: qualche lettura di trattati;
qualche lezione di armonia e di contrappunto da un
certo Mller; qualche lezione, ancor meno produtti-
va, di violino e di pianoforte (la sua abilit al piano-
forte fu persino inferiore a quella di Verdi). La sua
vera formazione avvenne con la frequenza dei con-
certi, dove fu travolto dallentusiasmo per la Settima
e la Nona, e del teatro dopera, dove ebbe la rivelazio-
ne del Fidelio con la grande Wilhelmine Schrder-
Devrient. Ma ancor pi decisiva fu la ricopiatura e la
riduzione pianistica delle grandi partiture che veniva
ammirando e amando: una mole incredibile di lavo-
ro, svolto con tutto il metodo, la precisione e laccu-
ratezza che mancarono a tutti gli altri aspetti della
sua vita.
Entrambi non ebbero il dono della precoce scintilla
creatrice; quella di Mozart, o Rossini, o Mendelsso-
hn, o Richard Strauss. Solo nei loro trentanni il loro
mondo poteva dirsi costruito. Ubbidirono al potente
richiamo di quello che Socrate avrebbe chiamato un
demone: quello della composizione musicale dram-
matica, che li guid verso la meta su basi fragili e
ristrette (Verdi), o disordinate e lacunose (Wagner)
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e attraverso tentativi e insuccessi. Di questi, ora,


ci accingiamo a parlare per percorrere almeno una
parte di quel faticoso cammino.

Das Rheingold, manoscritto wagneriano del 1854


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II Un decennio di preparazione

Unaltra data, dopo quella di nascita, appare fa-


tidica per i nostri racconti intrecciati: il 1842, da
ricordare non solo per la versione definitiva dei Pro-
messi sposi, o per la costruzione del primo saxofono,
o per la prima uscita della Gazzetta musicale di Mi-
lano di Giovanni Ricordi, ma qui soprattutto per aver
segnato lapprodo al successo e alla fama dei nostri
due autori con il Nabucco alla Scala di Milano, e, ri-
spettivamente, con il Rienzi al teatro reale di Dresda.
Nessuno dei due sapeva dellaltro, diciamo ancora,
eppure qualche filo sottile legava le due opere: il Na-
bucco, con il suo uso del coro in funzione patriottica,
aveva un principale antecedente nel Guillaume Tell
di Rossini, rappresentato a Parigi nel 1829, e cono-
sciuto in Italia, in lingua italiana, dal 1831; il Rien-
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zi, con il suo ancor pi esplicito contenuto storico-


rivoluzionario, si dichiarava groe tragische Oper
(grande opera tragica), con preciso riferimento al
genere della grande opera (grand-opra), a cui ap-
parteneva proprio il Guillaume Tell di Rossini, ben
conosciuto a Dresda fin dal 1831, quando cominci a
essere presentato con libretto in lingua italiana, ac-
comunato al largo successo, in Germania, degli Hu-
guenots di Meyerbeer, e soprattutto del Masaniello
di Auber (cio La muette de Portici). Senza contatti
tra di loro, si pu ben dire che Verdi e Wagner, in
quellanno, guardavano entrambi a Parigi.
Nel 1842, quindi, per pura casualit, i nostri due
autori concludevano un lungo decennio di apprendi-
stato, di tentativi faticosi e persino dolorosi. Entram-
bi avevano scelto in cuor loro la strada dellopera in
musica, ma le loro energie, in quel decennio, furono
assorbite da altri generi e da altre attivit.
Wagner lavor in teatri minori, dalle magre risorse
e dalle spesso fatiscenti strutture: a Wrzburg, come
direttore del coro e Korrepetitor (il maestro sostituto
che cura, al pianoforte, le prove separate dei cantan-
ti e dei complessi corali); come direttore dorchestra
nei teatri di Magdeburgo, Knigsberg e Riga. Il gio-
vane Wagner si impose per unabilit allora piutto-
sto rara: quella di saper leggere la partitura, come
gli aveva insegnato lassidua pratica delle copiature
in chiara e bella scrittura. Con lui si affermava cos
la moderna tecnica della direzione dorchestra che
avrebbe soppiantato luso di dirigere orchestra e voci
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standosene seduti davanti alla parte del primo vio-


lino, con esiti ci raccontano tutti i testimoni a
dir poco disastrosi. Ci era avvenuto soprattutto da
quando cominciarono ad essere eseguite partiture
complesse come quelle delle Sinfonie di Beethoven,
letteralmente massacrate come fu parere univer-
salmente condiviso al Gewandhaus di Lipsia alla
fine degli anni Venti. Anche al Conservatoire di Pa-
rigi, tra il 1828 e il 1848, i concerti erano diretti dal
violinista Franois Habeneck dal suo leggio. Eppu-
re, pur con compagnie di canto itineranti che allora
imperversavano nei piccoli teatri dei paesi di lingua
tedesca e che non potevano certo rivaleggiare con le
compagnie stabili dei teatri di corte, il giovane mae-
stro riusc a ottenere risultati apprezzabili, se la pi
importante stella del teatro dopera tedesco di quegli
anni, il soprano Wilhelmine Schrder-Devrient, non
disdegn di esibirsi sotto la direzione di Wagner a
Magdeburgo, allontanandosi per qualche tempo dal
teatro di Dresda dove era stabilmente assunta. Pec-
cato che Wagner non pot assaporare questi risultati,
braccato dai creditori di citt in citt: sempre pi a
nord, sempre pi a est.
In questo stesso decennio il percorso di Verdi fu
molto meno avventuroso, geograficamente limitato
ai cento chilometri allora con frontiera e dogana
che separano Busseto da Milano. Eppure, se si fa te-
soro delle pur scarse informazioni sulle attivit svolte
da Verdi in quel periodo, ci si sorprende di non poche
affinit con il percorso professionale di Wagner. A
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Busseto aveva mosso i primi passi come preparatore


dei cori in chiesa, come accompagnatore dei cantan-
ti nelle accademie che si tenevano in casa Barezzi,
come trascrittore-adattatore delle musiche destinate
alla locale Filarmonica, allora ancora formata soltan-
to da strumenti a fiato. Nei tre anni (1832-35) passati
a Milano a lezione da Vincenzo Lavigna, maestro al
cembalo alla Scala, ebbe modo di conoscere il mon-
do del teatro dopera di allora, non solo presenziando
alle rappresentazioni, ma anche osservando i mec-
canismi delle prove e degli allestimenti. Tornato a
Busseto nel 1836, nonostante lopposizione del clero
locale vinse il concorso per sostituire il defunto Pro-
vesi nelle funzioni di maestro di cappella della Col-
legiata e di maestro nella locale scuola di musica: il
pur magro stipendio gli permise di sposare nel 1836
Margherita Barezzi (pur nella totale insignifican-
za di tali notizie, va detto che in quello stesso anno
Wagner spos Minna). Negli anni 1836-39 dedic le
pi assidue cure alla Filarmonica retta da Antonio
Barezzi. Con limmissione degli strumenti ad arco
essa era divenuta una vera e propria orchestra, che
Verdi guid in esecuzioni di sinfonie (cio sinfonie
dopera eseguite in sede di concerto) e talvolta nel-
le rappresentazioni operistiche allestite nel teatrino
sito nella Rocca Pallavicino. Fu in quegli intratteni-
menti, in quei concerti o in quelle rappresentazioni
operistiche che Verdi acquis unabilit non comune
nella concertazione e nella direzione e, a detta di al-
cuni pur non affidabilissimi testimoni, una grande
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padronanza nelluso del pianoforte di casa Barezzi,


un Fritz viennese a coda. Non occorrono forzature
per rintracciare, in queste attivit del Verdi venten-
ne, strade piuttosto simili a quelle battute da Wagner
nellimpadronirsi, anche con lassiduo esercizio della
copiatura delle partiture, delle tecniche direttoriali
con cui riuscire a ottenere buone esecuzioni. Non
abbastanza conosciuto, del resto, che labilit di Giu-
seppe Verdi come direttore dorchestra fu universal-
mente riconosciuta lungo tutta la sua carriera, fino
alle esecuzioni di Aida e della Messa di Requiem,
due partiture come si sa di difficolt notevole.
Per tornare agli anni Trenta, occorre ricordare che
fu proprio questa sua abilit che lo introdusse nella
ristretta cerchia della Societ Filarmonica di Milano,
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i cui nobili dilettanti gli chiesero di concertare e di-


rigere una loro esecuzione della Creazione di Haydn.
In quellambiente il giovane bussetano fu particolar-
mente apprezzato dal direttore Pietro Massini, che lo
present allimpresario Bartolomeo Merelli. Con lui
Verdi trov di nuovo la strada verso la Scala dopo
la scomparsa di Vincenzo Lavigna nel 1836; da quel
contatto nacque cos il suo buon esordio operistico
nel 1839 con Oberto, conte di San Bonifacio.
Nel nord della Germania o nellarea compresa tra
Busseto e Milano, furono dunque non molto dissi-
mili le attivit che permisero ai nostri due autori di
guadagnarsi da vivere con la musica e, nello stesso
tempo, di rafforzare con la pratica la propria compe-
tenza musicale. La differenza pi marcata sta nella
propensione letteraria del giovane Wagner, che si
ciment, gi nei primi anni Trenta, nella stesura di
articoli riguardanti, ad esempio, i problemi del tea-
tro operistico tedesco: articoli che vennero pubblica-
ti nella Neue Zeitschrift fr Musik diretta dal giovane
Robert Schumann.
Nei piccoli teatri del Nord o nelle Societ Filarmo-
niche ebbero entrambi loccasione di eseguire le loro
prime composizioni: per Verdi brani corali o sinfo-
nie (tra cui una per il Barbiere di Siviglia di Rossini),
romanze da salotto, la marcia funebre poi inserita nel
Nabucco, e chiss quante altre composizioni sacre e
profane, vocali o strumentali che oggi sembrano ir-
rimediabilmente perdute; per Wagner si ricordano
arie di sostituzione (per Il vampiro di Marschner
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o per vari Singspiele) e soprattutto una serie impor-


tante di Ouvertures da concerto (tra cui lOuverture
Columbus), sul modello semi-programmatico offerto
da quelle di Beethoven; e una serie di composizio-
ni strumentali, tra cui Sinfonie o Sonate, destinate
a rimanere nel cassetto, e recuperate allascolto solo
negli ultimi anni.
La vocazione teatrale, invece, si manifest in Wa-
gner in modi piuttosto differenti: autore costante dei
suoi libretti, lavor dal 1834 a unintera partitura
quella delle Fate senza che ci fosse alcuna concreta
prospettiva di rappresentazione. Una seconda opera,
Das Liebesverbot, fu terminata nel 1836 e venne rap-
presentata nel teatro di Magdeburgo in una serata il
cui incasso sarebbe andato a beneficio dellautore os-
sessionato dai creditori, i quali erano seduti in pla-
tea, pronti a farsi ripagare dal botteghino. Wagner
stesso a darci, anni dopo, un resoconto tragicomico
del disastro totale di quella rappresentazione, con
vuoti di memoria dei cantanti e totale scollamento
di unorchestra pigra e distratta. Insomma la voca-
zione teatrale rimase frustrata e si rifugi, dopo il
Liebesverbot, nellenorme partitura del Rienzi, fida
compagna di tutti i viaggi e di tutte le fughe con cui
terminarono nel disastro economico e professionale
i suoi anni Trenta.
Verdi evit questo tipo di frustrazione, poich sareb-
be stato allora impensabile in Italia che un musicista
si mettesse a comporre unopera senza che un impre-
sario gli avesse assegnato un librettista e si fosse im-
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pegnato alla rappresentazione. In realt la vicenda di


Oberto, conte di San Bonifacio non fu affatto lineare,
poich la commissione iniziale sarebbe dovuta essere
per il teatro Filarmonico e solo dopo alterne vicende
(che fecero viaggiare pi volte la partitura tra Busse-
to e Milano) si arriv alla rappresentazione alla Sca-
la. Lineare, nonostante lesito infausto, fu invece la
vicenda di Un giorno di regno, commissionata per
lanno seguente da Merelli dopo il discreto successo
di Oberto. Ma ormai il rapporto con Merelli e la Scala
era consolidato e le mancate repliche di Un giorno di
regno vennero rimpiazzate dalla ripresa dellOberto;
e non fu pregiudicato il cammino che, con il Nabuc-
co, avrebbe portato al grande successo.
Nellambito della pura coincidenza va collocato un
ultimo elemento di forte affinit nelle sorti dei nostri
due autori in questo decennio: il fatto che, poco pri-
ma del successo del Nabucco, Verdi fu colpito da una
serie terribile di eventi luttuosi (nel 1838 la morte
del figlio; nel 1839 la morte della figlia; nel 1840 la
morte della moglie); e che Wagner, prima del succes-
so del Rienzi, conobbe uno dei periodi pi tremendi
della sua esistenza, con la fuga avventurosa da Riga
verso Londra e Parigi, dove non trov il modo di far
rappresentare le sue opere e condusse vita grama e
disperata per pi di due anni.
Questa storia faticosa e incerta, giunta a livelli di
disperazione per entrambi, ebbe, per entrambi, una
conclusione radiosa, propiziata ci piace pensarlo
dallintervento benefico di due donne: per Verdi,
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il famoso soprano Giuseppina Strepponi, al vertice


della sua carriera, intercedette per il Nabucco con
limpresario Merelli; per Wagner il famoso soprano
Wilhelmine Schrder-Devrient convinse il sovrin-
tendente del teatro di Dresda, barone Lttichau, ad
allestire il Rienzi: con la partenza da Parigi nellapri-
le del 1842 si apriva per Wagner la porta luminosa
del successo.
Si chiudeva cos, per entrambi, il decennio di
preparazione.
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III Arte e rivoluzione

Nei loro ventanni Verdi e Wagner si imbatterono


con i grandi eventi della Storia: e scelsero di collo-
carsi dalla parte della rivoluzione del luglio del 1830
a Parigi, e dei suoi clamorosi esiti a Bruxelles e in
Polonia.
Verdi fu sfiorato da vicino dai moti del 1830-31, che
erano giunti anche nel ducato di Parma, Piacenza e
Guastalla, con la rivolta popolare contro i ministri
imposti da Vienna e la momentanea fuga di Maria
Luigia. Egli seguiva gli avvenimenti da Busseto, dove
Antonio Barezzi e i suoi amici non per nulla venivano
chiamati i giacobini, per le simpatie mai sopite per
gli ideali liberali. Fu per questo che il giovane Verdi,
quando mor il maestro di cappella della Collegiata
Ferdinando Provesi nel 1835, trov, per succedergli,
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Eugne Delacroix, La libert che guida il popolo, 1830

lopposizione delle gerarchie ecclesiastiche. Si collo-


c, insomma, quasi naturalmente, in una posizione
distante sia dai reazionari filo-austriaci, sia dai cle-
ricali; ma dimostr anche, gi in occasione dei moti
contadini di quegli anni, unavversione per i disordini
sociali, per i quali invocava i massimi rigori, non cer-
to nei confronti delle masse ignoranti, bens contro
gli agitatori di professione. Altrettanta diffidenza
egli alimentava nei confronti della congiure di palaz-
zo, di cui ebbe un esempio persino surreale nel 1831,
quando Francesco IV di Modena organizz una rivol-
ta contro se stesso, con il solo risultato di dover poi
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mandare a morte il rivoluzionario con cui si era ac-


cordato, Ciro Menotti. A questi congiurati dedicher
la feroce caricatura che ne far nel secondo atto di
Un ballo in maschera
Per Wagner, invece, si tratt di scelte maturate solo
in piccola parte come riflesso degli avvenimenti di
quegli anni. Le sue prime convinzioni politiche de-
rivarono piuttosto da appassionate letture Ardin-
ghello e le isole felici di Wilhelm Heinse del 1787 ,
e da frequentazioni politico-letterarie, come quella
con Heinrich Laube, redattore in Lipsia dal 1833 al
1835 della rivista Die elegante Welt, dove Wagner
pubblic i suoi primi saggi sullopera tedesca. Lau-
be fu uno dei principali esponenti della cosiddetta
Giovane Germania (Das junge Deutschland); aveva
scritto infiammati proclami di adesione alla ri-volu-
zione di luglio e alla rivolta polacca, e fu pi volte
imprigionato dai governi di Sassonia e di Prussia.
In quellambiente Wagner conobbe anche Heinrich
Heine prima che emigrasse in Francia. Con lui con-
divise il disprezzo verso la grettezza culturale degli
staterelli tedeschi, nonch il mito non poco con-
traddittorio di una Francia, che era stata un impe-
ro oppressivo dellidentit tedesca, ma anche patria
della rivoluzione liberale del 1789 i cui ideali aveva-
no fecondato lEuropa nella fase eroica dellepopea
napoleonica. Che Wagner sentisse lui stesso questo
profondo legame ideologico e politico con la Francia
delle rivoluzioni liberali documentato non fossal-
tro dallaver scelto, per uno dei suoi Lieder francesi
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scritti durante il suo primo soggiorno parigino, nel


1840, Les deux Grenadires: una poesia di Heine
che contiene una struggente raffigurazione di fedel-
t a Napoleone, con lintonazione, al termine, della
Marsigliese. Ricordiamo qui, di sfuggita, a dimostra-
zione di quanto fosse condivisa questa scelta liberale
nellintellettualit tedesca di quella generazione, che
in quello stesso anno Schumann a Lipsia componeva
Die beide Grenadiere sulloriginale tedesco. Carica
di futuro sar per Wagner soprattutto ladesione agli
ideali espressi da Heinse, come si diceva, nel roman-
zo del 1787 Ardinghello e le isole felici, dove viene
esaltata lutopia alla Rousseau di uno stato di
natura in cui il libero e felice espandersi dellistinto
umano reso possibile dallassenza di costrizioni da
parte dello Stato e delle sue leggi. Su questa immagi-
nazione politica si basa Il divieto di amare (1836),
la prima sua opera rappresentata: ambientata in Si-
cilia, il ruolo del moralista-oppressore attribuito a
un principe tedesco
Negli anni Quaranta le opere di Verdi, dal Nabucco
alla Battaglia di Legnano, rispecchiarono ostentata-
mente (ancora una volta un riferimento reale e non
una immaginazione astratta) i diffusi sentimenti pa-
triottici che portarono alla prima guerra dindipen-
denza. La teca in cui sono racchiuse queste icone, a
cominciare da Viva V.E.R.D.I., troppo nota per-
ch la si apra ancora. Ma interessante identifica-
re leffettiva posizione che Verdi assunse rispetto a
questi avvenimenti risorgimentali. Dallepistolario
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emerge, per prima cosa, unadesione piena allidea


di indipendenza dallAustria e dellunit dalle Alpi
allEtna, come dir Cavour. Tale adesione pu cer-
to dirsi mazziniana, in anni dove ancora pesavano i
condizionamenti clericali (o neo-guelfi) riguardanti
la salvaguardia dello Stato della Chiesa. E Mazzini fu
onorato da Verdi, che lo volle incontrare nellesilio
londinese e il cui vivente mito condivise con lami-
ca di sempre, Clarina Maffei. Ma, date per certe la
venerazione per luomo e ladesione allidea unitaria,
emerge con altrettanta chiarezza in Verdi uno scetti-
cismo niente affatto mazziniano che le insurrezioni
di popolo possano portare a un qualche risultato sen-
za lintervento di eserciti regolari. E anche lidea di
repubblica non ebbe particolare riscontro in Verdi,
rispettoso dei bravi regnanti ed entusiasta del pro-
gramma monarchico-liberale di Cavour. Fu tra colo-
ro che, realisticamente, fecero dipendere il successo
dei moti di Milano, Venezia e Roma del 1848 dallin-
tervento della Francia; e che condivisero lo sforzo di
Cavour per convincere Napoleone III a intervenire
contro lAustria nel 1859. Angosciato di fronte alla
sconfitta della Francia a Sedan nel settembre del
1870, da lui sentita come uno scontro di civilt in cui
prevaleva la barbarie, non prese neppure in con-
siderazione la generosa spedizione di Garibaldi, ac-
corso con i suoi volontari a salvare Parigi, e invoc
(in privato) lintervento dellesercito italiano, forte di
centinaia di migliaia di soldati.
Ancora una volta il rapporto di Verdi con la politica
28 Classic Voice
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appare ispirato a un idealismo realistico, estraneo


a qualsiasi avventura, eversione, o progetto utopico.
Ispirata, al contrario, al pi acceso degli estremismi,
la posizione di Wagner negli anni Quaranta, quando
fu Kapellmeister del re di Sassonia. A Dresda Wagner
frequentava caff politico-letterari dove si incontrava
con radicali, tra cui il repubblicano August Rckel
(direttore della rivista Fogli del popolo, dove Wagner
pubblic il saggio La rivoluzione) e lanarchico Ba-
kunin. Tra i suoi contatti ci fu il socialista Ferdinand
Lassalle, attivo a Berlino. Tra le sue letture spiccava-
no un saggio di filosofia, Lessenza del Cristianesimo
(1841) di Ludwig Feuerbach, testo-chiave della sini-
stra hegeliana; e Lunico (1844) di Max Stirner, rife-
rimento obbligato delle posizioni anarchiche. Le sue
posizioni politiche non erano per incentrate sulla
questione dello Stato e della Religione, come era per
i suoi referenti, bens sulla questione di unarte che
si sarebbe rinnovata in un nuovo rapporto con il po-
polo. Laspetto pratico e reale della rivoluzione, a cui
pure partecip di persona salendo sulle barricate di
Dresda nel maggio del 1849, cedette il passo di fron-
te allintenzione rivoluzio-naria nellarte; meglio: nel
teatro musicale. Fu cos che, nel clima infuocato di
quei suoi dibattiti e di quelle sue letture, concep la
Morte di Sigfrido, nucleo iniziale di quello che sareb-
be stato Lanello del Nibelungo. Il senso vero di quel
progetto documentato nelle lettere che, negli anni
seguenti al fallimento della rivoluzione del 1849, egli
indirizz allamico Rckel in prigione: una critica
30 Classic Voice

Secondo mandato darresto per Wagner. schedato nel 1853 sulla Gazzetta ufficiale della polizia
tedesca.

al potere (Wotan), che si fonda sulla violenza e sul


furto; unesaltazione dello stato di natura che, come
aveva predicato Bakunin, pu essere riconquistato
solo rinnegando i vincoli etero-imposti dallo Stato:
la salvazione del mondo avverr ad opera di un eroe
(Sigfrido) nato dallinfrangersi di tutti i tab sociali
(a cominciare da quello dellincesto, segno di divi-
nit fin dai tempi del culto per Iris e Osiride).
Il moderato e realistico Verdi e lestremista e utopi-
31 Classic Voice

sta Wagner, parti-


ti da posizioni an-
titetiche, avran-
no poi unevolu-
zione che li av-
vicin non poco.
Verdi accentu la
sua posizione di
equidistanza tra
i clericali, da un
lato, e i radical-
socialisti dallal-
tro. Accett la
monarchia; fu in
positivi rappor-
ti dopo Cavour
con Quintino
Ritratto di Ludovico II di Baviera Sella; fu diffiden-
te verso la sinistra
di Depretis e dei suoi successori. Dopo lunit dIta-
lia prevalsero in lui scetticismo e malcontento (con-
divisi per altro dallintellettualit del suo tempo) ri-
spetto alle meschinit dei piccoli uomini, spesso cor-
rotti, che reggevano la politica della nazione; e aveva
raggiunto una tale fama internazionale e una tale ric-
chezza che poteva osservare dallalto il succedersi dei
governi e delle loro azioni.
Richard Wagner, in una supplica che inoltr nel
1860 al re di Sassonia per ottenere lamnistia che gli
permettesse di tornare in Germania, dichiar che
32 Classic Voice

lunico suo interesse era per lArte, e che lunica ri-


voluzione che gli potesse interessare era in quellam-
bito. Da questo punto di vista va ammirato il suo ca-
polavoro politico: quello di farsi sostenere al di l
dellimmaginabile da Ludwig II di Baviera, ottenendo
un ribaltamento del tradizionale rapporto tra potere
e arte. Le teste coronate che si assieparono allaper-
tura del Festspielhaus di Bayreuth nel 1876 sanciran-
no, anche visivamente, questo nuovo rapporto: com-
parse secondarie alla corte di re Riccardo.
33 Classic Voice

IV Passatisti o futuristi?

Tra i tanti luoghi comuni che fanno ombra alla com-


prensione del rapporto tra Verdi e Wagner ci sono due
slogan di cui loro stessi sono responsabili: quel pro-
clama da passatista che Verdi si lasci sfuggire senza
rendersi conto che gli si sarebbe rivoltato contro in
eterno tornate allantico e sar un progresso ;
e il termine avvenire che Wagner utilizz in alcuni
suoi titoli (Das Kunstwerk der Zukunft, Lopera dar-
te dellavvenire, 1849; La musique de lavenir, 1860)
e che venne utilizzato dagli amici fino allabuso e di-
leggiato costantemente dai detrattori.
Come tutti gli slogan, anche questi mostrano la
chiara superficie di una realt ben altrimenti com-
plessa: di qua il rivoluzionario; di l il conservatore.
In luoghi distanti, ma negli stessi anni , vero che i
nostri due eroi ebbero a giocare una stessa partita,
34 Classic Voice

ma ancor pi vero che si scambiarono spesso il ter-


reno di gioco. Siccome le scelte pi decisive avven-
nero attorno ai loro quarantanni negli anni Cin-
quanta del loro secolo possiamo riprendere da qui
il nostro racconto.
Entrambi parteciparono alla grande delusione se-
guita al fallimento, quasi ovunque, dei moti rivoluzio-
nari e popolari del 1848-49, con il crollo amaro delle
gloriose repubbliche; delle costituzioni strappate ai
principi reazionari; delle prime conquiste operaie.
Per Wagner la disillusione si pu misurare rileg-
gendo Larte e la rivoluzione del 1849, mettendola a
diretto confronto con quanto nel 1860 dichiarava al
re di Sassonia per essere perdonato della sua parteci-
pazione ai moti di Dresda. Nellopuscolo del 1849 egli
proclamava la necessaria ed inevitabile palingenesi
della societ e dello Stato, con la morte del privilegio
e della schiavit delloro, come premessa necessaria
per il raggiungimento di unArte nuova, sottratta al
commercio e allindustria, e propriet di tutto un po-
polo di liberi ed uguali. Nel 1860 dichiarava di non
essersi mai interessato di politica, bens di Arte: il
riscatto civile e sociale della collettivit non era pi
la premessa indispensabile per la riforma dellarte
drammatico-musicale. Il messaggio eroico di una
vita per larte e nellarte avrebbe piuttosto portato
alla rigenerazione filosofica (secondo Schopenhauer)
di singoli eletti. Questo cambiamento di rotta non
come si potrebbe supporre una ritrattazione di
comodo per godere dellamnistia; a dimostrare la ve-
35 Classic Voice

rit di quelle dichiarazioni che rovesciavano il rap-


porto tra arte e rivoluzione ci stanno infatti tutti gli
atti compiuti in quel decennio, come drammaturgo,
come musicista e come pensatore.
Dopo la composizione del Lohengrin, terminato
nellaprile del 1848, Wagner non scrisse pi musica,
sostanzialmente, fino allautunno del 1853: ci vollero
cinque anni e mezzo, devastati dagli eventi di Dresda,
dalle fughe rocambolesche, dallapprodo a Zurigo
come esule, perch prendesse corpo faticosamen-
te, e attraverso un percorso tuttaltro che lineare
quella che qui potremmo chiamare la rivoluzione in
musica costituita dal progetto dellAnello del Nibe-
lungo. Il nuovo ordine politico si era dimostrato im-
possibile. Tutte le energie si concentravano ora, con
il favore della quiete della cittadina svizzera e sulla
verde collina di casa Wesendonk, sullatto creativo:
opera dopo opera apparirono le partiture gi stese
in bella copia dellOro del Reno, della Valchiria, dei
primi due atti del Sigfrido, del primo atto del Tri-
stano. Poi ricominceranno a turbinare gli eventi bio-
grafici, ma nel freddo inverno di una Venezia livida,
dove lautorit imperiale dellAustria appariva nelle
vesti consunte di unoccupazione militare pronta alla
disfatta, Wagner si immerse nella composizione del
secondo atto del Tristano, dove la sua rivoluzione
musicale giunse al suo riconosciuto e ammirato cul-
mine: dove la parola e la stessa azione teatrale sono
parvenze superficiali di un coacervo di tensioni sim-
boliche appartenenti a un fiume sinfonico continuo,
36 Classic Voice

meraviglioso, come lo giudicher (ma nel 1898) lo


stesso Verdi. Quando il Tristano venne conosciuto,
anni dopo, il mondo non fu pi lo stesso; e non solo
quello musicale. Ma di questo avremo occasione di
parlare.
Abbiamo gi avuto occasione di chiarire come anche
Giuseppe Verdi abbia partecipato agli ideali libertari
e, nel suo caso, patriottici, agitati dagli avvenimenti
del 1848. Non sal certamente sulle barricate, ma af-
fid agli scambi epistolari privati i suoi ideali politici.
Molto di pi: non fece nulla per contraddire gli entu-
siasmi che le sue opere destavano tra i risorgimenta-
li, tanto da anticipare di qualche giorno la rivolta che
port alla proclamazione della Repubblica romana
(9 febbraio 1849) con la rappresentazione al teatro
Argentina di La battaglia di Legnano (27 gennaio).
Non proprio detonatore, come era stata La muta di
Portici per linsurrezione di Bruxelles ma quasi.
Anche per Verdi la fine del periodo rivoluzionario
ebbe come riflesso un concentrarsi di energie nel ri-
volgimento (Verdi usava, per, il termine rinnova-
mento) del suo operare artistico: l11 marzo 1851 fu
chiaro ai veneziani accorsi alla Fenice per la prima
del Rigoletto che quellopera, comunque allora po-
tesse piacere o non piacere, rappresentava una svolta
imprevedibile nelluso drammatico delle forme mu-
sicali, nel valore psicologico dellorchestrazione, nel-
la vocalit modellata come non mai soprattutto nel
protagonista sulla declamazione della parola. Ab-
bondano testimonianze di come fu Verdi stesso, per
37 Classic Voice

tanti anni da allora, a indicare ai suoi corrispondenti


che Rigoletto era la sua migliore opera , perch pi
nuova, o perch pi ardita. Nel 1854, mentre era
impegnato nei ritocchi a La traviata, scriveva ai suoi
amici ribadendo la convinzione che, per giudicare
unopera, occorresse badare al dramma scenico-mu-
sicale in senso unitario; ed era un lessico wagneria-
no che nasceva dalla sua del tutto personale ricerca
e certo non dalla conoscenza di Oper und Drama di
Wagner).
Con questo atteggiamento mentale Verdi compiva
inoltre, negli anni Cinquanta, quella sorta di conta-
minazione della tradizione italiana con la tradizione
francese del grand-opra di Meyerbeer, in quei de-
cenni generalmente considerato il pi grande operi-
sta vivente. Trasferitosi a Parigi per lunghi soggiorni
(io mi rompo lanima in questo amabilissimo Pari-
gi, scriveva agli amici italiani), ebbe modo di valuta-
re, durante la messinscena delle Vpres siciliennes,
su dramma del principe dei librettisti dellOpra, Eu-
gne Scribe, gusti, mode, consuetudini e soprattutto
esigenze estetiche del pubblico francese. Tutto ci
penetr nella sua produzione in termini, ancora una
volta, di una ricerca cosciente e costante di rinnova-
mento. La qual cosa lo espose, come noto, ad ac-
cuse di epigonismo (rispetto a Meyerbeer) o, per lo
meno, a uneccessiva disinvoltura nel mutamento dei
generi: Abramo Basevi, ad esempio, nel suo studio Le
opere di Giuseppe Verdi (1859), giunge a individuare
quattro stili dal Nabucco allAroldo. Ormai ci chia-
38 Classic Voice

ro, invece, che il percorso di Verdi dopo lapparen-


te ripetitivit delle formule delle cosiddette opere di
galera degli anni Quaranta fu sempre proteso al
rinnovamento, come apparve ancora pi chiaro, e a
tutti, dallAida in poi.
Negli anni Cinquanta questa ricerca di rinnovamen-
to si manifest soprattutto con la ricerca, come dis-
se, di soggetti da musicare che fossero vasti, potenti
e soprattutto vari. Un ballo in maschera ne fu uno
dei frutti pi maturi: la ricerca di vastit viene rag-
giunta con lormai costante sostituzione delle scene
tradizionali (la cosiddetta solita forma culminante
in cavatina-cabaletta) con quadri ampi costituiti da
un insieme composito di forme musicali solistiche,
corali, persino sinfoniche; la potenza qualit mai
disconosciuta al realismo energico del nostro autore,
ma assume ora laspetto dei grandi quadri dinsieme
(nel Ballo la festa a corte; in La forza del destino e
nel Don Carlos saranno parate e processioni); la ri-
cerca della variet port Verdi a introdurre elementi
comici nei quadri storici e nelle vicende passionali:
il paggio Oscar nel Ballo, ad esempio; ma anche Pre-
ziosilla e frate Melitone in La forza del destino.
I contemporanei avvertirono come un pericolo di
germanizzazione la sempre maggiore cura dellorche-
strazione e il sempre maggiore ruolo che lorchestra
sinfonica veniva a svolgere nel contesto drammatur-
gico. Proprio per questo il sopra citato Basevi sentiva
aria di Germania nellAroldo o nel Simon Boccane-
gra, entrambe del 1857, testimoniando con questo la
39 Classic Voice

difficolt con cui i critici musicali capirono i processi


creativi dei loro contemporanei, quando, come nel
caso di Verdi, si trattava di un movimento costante
lungo una traiettoria coerente di cui non si indovina-
va il punto di arrivo.
Da quello che siamo venuti osservando, Wagner e
Verdi avevano intrapreso insieme, anche se su sen-
tieri paralleli, la strada del rinnovamento artistico,
indotto nella cultura dei loro anni dal mito della rivo-
luzione politica mancata. La loro mentalit fu certo
meno diversa di quello che si possa credere, se si os-
servano a quali impensabili prospettive larte dram-
matico-musicale venne portata nellarco degli anni
della loro attivit.
Le modalit con cui questo avvenne furono per del
tutto dissimili: con unenfasi inaudita di supporti te-
orici e filosofico-letterari nel primo; il secondo con
un pragmatico e costante confronto con la situazio-
ne del suo presente (in prospettiva internazionale).
Il riferimento ideologico di Wagner era a miti anti-
chi e a un utopico ordine politico-sociale lAtene
di Pericle! da cui lumanit era progressivamente
precipitata e che solo un salvatore avrebbe potuto ri-
conquistare. A Verdi manc invece ogni intenzione
messianica: ma forse, rispetto a Wagner, guard con
maggiore fiducia verso il futuro.
40 Classic Voice

V Gli anni del dubbio

Wagner e Verdi ebbero, quasi negli stessi anni, il


loro massimo momento di crisi umana e artistica.
Avvenne intorno al 1860, per motivi diversi ovvia-
mente ma con pari intensit.
Wagner terminava il decennio passato prevalente-
mente a Zurigo, nel chiuso cerchio di una vita senti-
mentale suddivisa tra luggiosa sposa legittima Min-
na e la pi giovane Mathilde imbevuta, come migliaia
di Madame Bovary dellepoca, di ogni snobismo in-
tellettuale. Giungeva ai suoi cinquantanni senza fis-
sa dimora e senza pi un qualsiasi serio legame sen-
timentale che non fossero le pur sempre numerose
infatuazioni per donne che gli sembravano bisognose
della sua luce intellettuale, o che si dimostravano di-
sposte a soccorrere la sua ansia inappagata. E anche il
suo credo artistico quello che aveva espresso in mi-
41 Classic Voice

Wagner con Cosima Liszt

gliaia di pagine preparatorie allimpresa dellAnello


cominciava a vacillare.
Da Zurigo era fuggito per placare la furia di Min-
na, che aveva intercettato un mattinale messaggino
amoroso per Mathilde. A Zurigo, avvolto nel clima
42 Classic Voice

esaltato degli incontri con Mathilde, aveva conclu-


so il primo atto del Tristano. Ora, nellautunno-in-
verno 1858-59, poteva ritrovare la pace necessaria
per scrivere il secondo atto, in una Venezia fredda e
spopolata: l doveva nascere nellesaltazione pro-
piziata anche dal malessere fisico e dal poco cibo il
capolavoro dei capolavori. Controllato da una polizia
ultra-diffidente, tipica di uno Stato in disfacimento
(mancavano pochi mesi alla seconda guerra di in-
dipendenza e sei anni alla terza che tolse il Veneto
allAustria), Wagner, sul cui capo pendeva ancora il
mandato darresto del re di Sassonia, fu caldamen-
te consigliato, nel marzo del 1859, di andarsene. Il
secondo atto, per fortuna dellumanit, era gi ter-
minato. Il terzo fu compiuto a Lucerna nei mesi se-
guenti; dopo di che mentre Breitkopf lavorava alla
stampa della partitura e il giovane amico Blow si di-
sperava cercando di ridurre in spartito canto-piano
quel fiume di musica fu la volta di Parigi, dove spe-
rava di far rappresentare il Tristano. Nei due anni di
soggiorno parigino, funestato dal temporaneo ricon-
giungimento con Minna, iniziava la fase pi convulsa
e dolorosa in cui Wagner cerc di farsi conoscere e
apprezzare dirigendo concerti con estratti dalle sue
opere e cerc di trovare un teatro disponibile ad al-
lestire il Tristano: dopo Parigi, Vienna; poi Praga,
Pietroburgo, Mosca e Pest; poi ancora Vienna. Tut-
to inutile. Il mondo sembrava interessato soltanto
al Tannhuser (ma con il fiasco orribile di Parigi del
1861) e al Lohengrin.
43 Classic Voice

Questo girovagare per lEuropa fu reso ancor pi


angoscioso dal solito folle rapporto con il denaro.
Nella maggior parte dei casi, i tanti concerti di que-
sto periodo si rivelarono delle nette perdite finanzia-
rie. Ma anche quando in occasione dei concerti no-
bili ammiratori dimostrarono il proprio entusiasmo
devolvendogli ingenti somme, interveniva la mania
del lusso sfrenato da satrapo orientale, dissero
che inceneriva ogni guadagno con lacquisto di mo-
bili pregiati, tappeti e tendaggi; montagne di regali
agli ospiti; intere cantine con centinaia di bottiglie
di champagne; affitto di case lussuose; e cos via. Si
bruciarono in questo modo anche tutti i proventi che
gli giunsero dagli editori, dai teatri, dagli amici e da-
gli usurai a cui ricorreva quando si dichiarava sicuro
di future entrate, che spesso, poi, non si realizzava-
no. Ai viaggi per ragioni artistiche si aggiunsero, so-
prattutto tra il 1863 e linizio del 1864, i viaggi per
fuggire ai creditori o ai mandati di cattura che i cre-
ditori avevano ottenuto contro di lui. Parleremo della
miracolosa apparizione nella sua vita, di Ludwig II,
re di Baviera, con cui si risolsero, almeno per qual-
che anno, i suoi problemi finanziari e, con quelli, la
possibilit di rappresentare le sue pi recenti e stra-
ordinarie creazioni: il Tristano, i Maestri cantori, La
Valchiria, Loro del Reno. Ma lo squilibrio avventu-
roso e laffanno esistenziale si spostarono allora nel-
la sua vita sentimentale, quando la relazione segreta
con Cosima, moglie di Blow, il direttore che aveva
portato alla luce il Tristano, gli valse un pubblico
44 Classic Voice

scandalo e la fuga da Monaco per Tribschen, sobbor-


go di Lucerna.
Apparentemente Verdi mostrava ben altra solidit
nel gestire la propria vita: gi ricchissimo allepoca
di Rigoletto, aveva costantemente accresciuto i suoi
guadagni e li aveva investiti, tra laltro, per diventare
un vero e proprio proprietario terriero, con una bella
villa quella di SantAgata e un terreno di decine di
ettari coltivati. Oculato amministratore di se stesso,
delle sue opere e dei suoi beni, Verdi sembrerebbe
agli antipodi della disinvolta e autolesionistica con-
dotta di Wagner.
Anche sul piano sentimentale Verdi sembrerebbe
agli antipodi rispetto a Wagner, se si pensa soprat-
tutto alla solida durata e allintensit del legame con
Giuseppina Strepponi, con cui nel 1859 regolarizz
con matrimonio religioso il legame che durava da al-
meno quindici anni. Bench riservatissimo sulla sua
vita intima, Verdi almeno in un caso non riusc del
tutto a nascondere un legame extra-coniugale: fu la
stessa Peppina a dichiarare al suo amico prete che il
loro era diventato un mnage trois con il sopra-
no Teresa Stolz. Per quanto sia dato di capire, questa
relazione potrebbe essere durata dal 1869, quando la
Stolz trionf alla Scala nella Forza del destino, fino
almeno alle tournes europee con la Messa di Re-
quiem (1873-74).
Per ragioni ben pi sostanziali gli anni intorno al
1860 ci appaiono per entrambi anni di dubbi e di in-
certezze. Per Verdi vale quanto lui stesso dichiar a
45 Classic Voice

proposito della ricerca incessante che lo aveva porta-


to a sempre nuovi modelli, a sempre nuove dramma-
turgie. Sarebbe stato comodo dichiar ripetere
allinfinito la formula della Traviata; e invece con
il Simon Boccanegra, con Un ballo in maschera e
con lo Stiffelio aveva sfidato se stesso, arricchendo
il contributo drammatico dellorchestra, ampliando
le forme, introducendo contaminazioni con il comico
e il descrittivo. Nel far questo si era esposto a criti-
che malevole di chi lo aveva accusato di eclettismo (i
quattro stili indicati dal critico Basevi alla fine degli
anni Cinquanta) e soprattutto di imitazione dellope-
ra francese e, addirittura, tedesca. Questa irrequie-
tezza si manifest in modo ancor pi clamoroso ne-
gli anni Sessanta. La forza del destino attraversa il
decennio con gli allestimenti di Pietroburgo (1862),
Roma (1863) e Milano (1869): ritocchi, aggiunte ed
espunzioni accompagnarono il percorso di unopera
inaudita per eterogeneit di stili e di materiali. Don
Carlos (1867) vive dellambiguit tra apparati da
grand-opra ed estremo scavo psicologico; anche in
questo caso le riprese italiane furono occasione per
ripensamenti che arrivarono allabolizione dellinte-
ro primo atto, quello di Fontainebleau. Altrettanto
significativo fu il rifacimento, radicale soprattutto
nellorchestrazione, del vecchio Macbeth (1847) ri-
preso a Parigi nel 1865.
Mentre era impegnato a rinnovarsi e ad aggiornarsi,
Verdi vedeva crescere una nuova generazione, quella
dei cosiddetti Scapigliati (quella dei ventenni Boito e
46 Classic Voice

Faccio), che agitavano


lesigenza di un rinno-
vamento del vecchio
melodramma italiano
lordato come muro
di lupanare, come
ebbe a scrivere Boito
nel famoso Brindisi.
Lesigenza diffusa di
un innalzamento cul-
turale della vita mu-
sicale italiana stava
portando anche a una
nuova moda: quella
del quartettismo, con
la nascita in tante citt
dItalia di Societ del
Quartetto e, in gene- Spartito delledizione francese di Macbethooo
re, con nuove societ
di concerti dedicate soprattutto alla diffusione della
musica strumentale, da camera e sinfonica. Verdi si
sent assediato: reag male al Brindisi, sentendosi ac-
cusato di aver lordato laltare dellarte; proclam in
ogni occasione che la natura degli italiani si esprime-
va nellopera e non nella musica strumentale salvo
poi voler dimostrare che anche lui poteva scrivere
in forma del tutto privata e quasi segreta un vero
quartetto, quello in mi minore, eseguito a Napoli
nel 1873 nel suo appartamento, davanti a pochi ami-
ci. Insomma, anche da questo punto di vista tutto ci
47 Classic Voice

fa pensare a una profonda irrequietezza, il cui segno


evidente , forse, un eccesso di autocritica.
In quegli stessi anni, Wagner assisteva al crollo
delle certezze rivoluzionarie enunciate, nella luce
del pensiero di Feuerbach, nei tanti scritti prepara-
tori allAnello. Era stato un lungo processo, iniziato
nellautunno del 1853 con lappassionata lettura di
Schopenhauer: il ruolo della musica era ora divenu-
to quello di rivelare il fondo misterioso e doloroso
dellesistenza. Non una musica qualsiasi, natural-
mente: ma quella, inaudita, nelle tensioni armoniche
e orchestrali del Tristan und Isolde, lopera che ab-
bandonava ogni connotato germanico per farsi voce
delluniversalit e del puramente umano. Pot cos
anche avvenire che nei Maestri cantori, a cui lavorava
nei travagliati anni che abbiamo descritto, la famosa
Ouverture nasca prima dellopera e, prima che appa-
iano le parole, definisca i temi su cui lopera si regger.
Nella sua attivit di direttore le sinfonie di Beethoven
(la Settima a Londra, la Terza e la Quinta a Pietrobur-
go) stavano ora a rappresentare la potenza stessa di
una musica che, nellincarnare mondi di pensieri e di
sentimenti, non aveva pi alcun bisogno della scena.
Noi siamo nella fortunata posizione di godere delle
opere compiute, ma abbiamo un debito nei confronti
dei loro autori: di capire quanto quelle opere siano
state il frutto, per entrambi, di un enorme e spesso
doloroso travaglio
48 Classic Voice

VI Doppio approdo

Una per quanto rapida rilettura delle due biografie


ci ha indotto a prospettare per entrambi un lungo pe-
riodo di crisi: clamoroso e risaputo quello di Wagner
in fuga dalla polizia, dai creditori e da se stesso tra
le barricate del maggio 1849 fino allincontro con il
messaggero di Ludwig il 4 maggio 1864; pi da in-
dovinare e da capire quello di Verdi dal fiasco della
prima Traviata a Venezia fino al trionfo di Aida al
Cairo.
La riservatezza di Verdi non ci impedisce, per, di
capire che, dopo aver conquistato definitivamente
il cuore del grande pubblico dellopera italiana con
la cosiddetta trilogia popolare, si era posto larduo
obiettivo di trionfare su un pubblico pi vasto, pi
acculturato forse pi snob, sicuramente pi conte-
gnoso come era quello che si era creato nel mondo
con lascesa al potere delle nuove classi produttive e
49 Classic Voice

finanziarie, in alcuni casi (Inghilterra, Russia, Spa-


gna, Portogallo) strettamente alleate con le antiche
istituzioni monarchiche. Smuovere gli animi e le
menti di un simile pubblico era fatica per usare una
frase che a Verdi piaceva particolarmente da sfian-
care un toro; ma ci si mise con metodo e costanza,
ponendo per quasi ventanni il suo centro culturale
di riferimento a Parigi, dove era stato di casa fin da-
gli anni di Jrusalem. Dichiar ai suoi librettisti di
volere soggetti vasti, potenti e soprattutto vari, ben
diversi da quelli serrati, fulminanti, corruschi che
avevano fatto la sua fortuna. Aggiorn le strutture
musicali dando pur malvolentieri addio alle cabalet-
te e adottando i grandi tableaux di stampo francese;
adott pi costantemente un declamato sinfonico al-
tamente drammatico; impieg una scrittura orche-
strale potente e varia; cerc contaminazioni tra tra-
gico e comico, tra aulico e popolare.
Tutte le novit di Verdi non discendevano da un
facile adeguamento a nuove mode: furono il frutto,
semmai, della ricerca faticosa allinterno delle pro-
prie potenzialit. Va notato, semmai, che, in questo
travaglio, non sempre fu sostenuto e incoraggiato da
quel nuovo pubblico a cui avrebbe voluto rivolgersi:
tiepide accoglienze alle Vpres siciliennes a Parigi,
o a La forza del destino a Pietroburgo; incompren-
sioni totali nei confronti del Don Carlos (!). Da qui
i rapporti sempre pi tesi con la critica e con quel-
la che lui chiamava, dispregiativamente, la rclame,
potente mezzo della nuova organizzazione industria-
50 Classic Voice

le dello spettacolo.
Di fronte a questa difficile vicenda che caratterizz
la piena maturit verdiana (1850-1870) verrebbe da
pensare che i rapporti con la vicenda creativa di Wa-
gner siano molto labili, se non inesistenti. In Arte e
rivoluzione (1848) egli si rifiutava di avere come frui-
tori del proprio lavoro artistico una massa di parassi-
ti sociali insensibili al bello e allideale. Per il Kapell-
meister del teatro reale di Dresda, quale era Wagner
in quegli anni, il pubblico peggiore era il suo, filisteo
ed edonista, simile a quello che aveva ben conosciuto
durante il primo disgraziato soggiorno parigino del
1840-42. Schematizzando di molto, si potrebbe dire
che Wagner rifiut il rapporto con quel tipo di pub-
blico che Verdi, invece, cerc di conquistare. Nel caso
di Wagner, sempre parlando di quei decenni, il rifiu-
to fu ricambiato: basti pensare che alla prima del
Lohengrin a Weimar, la granduchessa dovette com-
prare lei stessa un numero esorbitante di biglietti per
riempire una platea altrimenti vuota dei ben pasciuti
borghesi vogliosi di Donizetti o di Auber. E la vicenda
si protrasse fino allenorme scandalo del Tannhuser
versione 1861 a Parigi: a nulla era valso che lauto-
re si piegasse a recuperare una sua opera vecchia di
quasi ventanni, e rinunciasse con ci a vedersi alle-
stire il capolavoro appena terminato (il Tristano) che
si portava senza successo su e gi per lEuropa. Una
doppia umiliazione, cio.
Verdi e Wagner si trovarono ad affrontare lo stes-
so problema: conquistare un rapporto diretto con un
51 Classic Voice

pubblico nuovo aggirando le barriere rappresentate


da critici musicali, editori, impresari; e, in termini
ancor pi drammatici, interpreti (cantanti, orchestre,
direttori, ecc.) sempre meno affidabili e sempre pi
bisognosi di essere guidati dallautore o almeno da
chi fosse in grado di incarnarne fino in fondo la vo-
lont. Sono le stesse tematiche per Verdi e per Wa-
gner, propensi entrambi a salire sul podio ogni volta
che fosse loro possibile, a meno che si trovassero a
poter usufruire di musicisti perfettamente disposti a
esaudirne le indicazioni: come fu, per Verdi, con An-
gelo Mariani (prima che ci fosse cherchez la femme
la clamorosa rottura); come fu, per Wagner, con il
giovane Blow (direttore del Tristano e de I Maestri
cantori a Monaco), prima che cherchez la femme,
anche qui e ancor pi clamorosamente avvenisse la
rottura.
Da questo punto di vista la figura di Wagner appare
meno utopica di quanto normalmente siamo venu-
ti annotando, perch era ben cosciente di incarnare
una serie di esigenze degli uomini di cultura del suo
tempo: gliene erano testimoni viventi gli ammirato-
ri di rango intellettuale che vedeva crescere intorno:
da Baudelaire a Nietzsche, punte di diamante di una
schiera crescente di adepti adoranti, ruotanti intorno
allimpresa di Bayreuth. La figura di Verdi, di con-
verso, appare, per una volta, pi utopica di quanto si
pensi, nel senso che, dopo la trilogia popolare, pro-
cedette sempre pi solitario per la sua strada dando
poca voce anche agli amici-consiglieri, per quanto
52 Classic Voice

Bozzetto di Edouard Desplchin per la prima di Aida al Cairo, 1871

di valore; di questo i contemporanei si mostraro-


no coscienti quando affermarono (unanimemente,
ma erroneamente) che non lasciava dopo di s una
scuola.
Questi sono dunque i termini della crisi che abbia-
mo visto accomunare i nostri due musicisti. E da cui
entrambi uscirono in modi a dir poco impensabili.
Il miglior romanziere non avrebbe potuto imma-
ginare la soluzione che occorse a Wagner quando,
fuggiasco e rovinato, venne raggiunto a Stoccarda
dallemissario di Ludwig, che lo invitava alla reggia di
Monaco. La storia delluomo entr allora in una fase
dove tutto ebbe una soluzione. La vicenda creativa
53 Classic Voice

trovava allora un nuovo inizio, tutto da decifrare.


La rappresentazione di Tristan und Isolde al tea-
tro reale di Monaco nel 1865 chiuse gloriosamente il
travagliato quinquennio in cui nessuno aveva voluto
saperne del capolavoro supremo. Vennero alla luce
altrettanto rapidamente e felicemente, con la rappre-
sentazione del 1868, i Maestri cantori, finalmente
conclusi dopo un ventennio di gestazione. Il progetto
dellAnello del Nibelungo, abbandonato da dieci anni
al secondo atto del Sigfrido, venne ripreso con nuova
lena, in vista di una ora possibile rappresentazione
nel teatro che sarebbe stato inaugurato a Bayreuth.
Rimane semmai da approfondire se si tratt di una
sopraggiunta capacit realizzativa, propiziata dalla
nuova situazione esistenziale, o se questa fioritura al
limite dellincredibile sul piano quantitativo, abbia
rappresentato un approdo anche a nuove certezze,
come quelle su cui Wagner stesso condusse le sue ri-
flessioni, rivelando un nuovo orizzonte ideale con il
saggio Beethoven del 1870: il vertice della riflessione
teorica wagneriana praticamente escluso dalla vul-
gata scolastica e giornalistica che getta sullultimo
Wagner una nuovissima luce. In quel saggio si rinne-
ga la sequenza Wort-Ton-Drama, che cio la mu-
sica nasca dalla poesia, e che il dramma nasca dalla
poesia intonata: ora gli era chiaro che allorigine di
tutto, nel mistero profondo dellanima del mondo, sta
la Musica; parola e dramma sono superfici di quella

Richard Wagner a Villa Tribschen a Lucerna


54 Classic Voice
55 Classic Voice

profondit. E quindi sostanza e valore della propria


musica risiedono ora per Wagner nella possibilit di
accordarsi con quella Musica metafisica.
Meno vistosa certamente luscita di Giuseppe Ver-
di dal periodo di crisi che abbiamo variamente indi-
cato tra il 1850 e il 1870: forse il mondo e lui stesso
non compresero subito che Aida apparsa al Cairo
nel 1870, ma continuamente e fortunatamente ripre-
sa negli anni successivi in tutta Europa e la Messa
di Requiem (1874), erano lapprodo di tante ricerche
e di tante incertezze. vero piuttosto che, leggendo
lepistolario 1870-72, si sente in Verdi come non mai
lamarezza per i giudizi dei critici e soprattutto per la
moda sopravvenuta di confrontarlo con Wagner. Ma,
diradatesi le prime nubi, fu chiaro a tutti che il Verdi
di Aida e della Messa aveva compiuto il miracolo di
innestare la palpitante vocalit di cui aveva dissemi-
nato tutte le opere di tutti i periodi della sua creazio-
ne con impianti drammaturgici pi vasti e strutture
orchestrali pi complesse. Era lapprodo definitivo?
Sappiamo che non lo fu, ma per molti anni lo si cre-
dette. Lui stesso lo pens, come se si dovesse ripete-
re per lui sessantenne la sorte del silenzio toccata a
Rossini non ancora quarantenne dopo il Guglielmo
Tell.
Verdi e Wagner, entrambi, ebbero in sorte di poter
andar oltre lapprodo ultimo. Oltre Aida e la Messa.
Oltre il Ring, rappresentato nel teatro compiuto, a
Bayreuth, nel 1876. Il dato cronologico obiettivo
Wagner mor quasi ventanni prima di Verdi non
56 Classic Voice

scompigli neppure in questa fase il possibile paral-


lelismo tra i due musicisti, perch in tutta Europa fu
proprio in quel ventennio che la musica di Wagner
fu conosciuta e celebrata in tutto il mondo. Si tratt,
dunque per entrambi. di giganteschi postludi: quelli
che come vedremo erano destinati a gettare nuo-
ve luci su parabole creative che credevamo gi con-
cluse e definite.
57 Classic Voice

VII Un grande postludio

Queste grandi figure di musicisti-drammaturghi,


nonostante la distanza delle loro radici culturali, del-
le loro visioni del mondo e, ovviamente, delle loro
personalit, seguirono dunque percorsi paralleli,
se non addirittura intrecciati, incarnando comu-
ni esigenze estetiche e morali che la civilt europea
della loro epoca affid al teatro in genere, e a quello
musicale in ispecie. Quelle che siamo quindi venute
rintracciando non furono, quasi mai, coincidenze ca-
suali e inessenziali.
Come abbiamo visto, questi contatti ideali ebbero
il punto culminante negli anni Settanta: entrambi
giunsero allora, a loro modo, alla pienezza della loro
espressione artistica: per Wagner, vistosissimamen-
te, con il completamento dellAnello e la nascita del
Festspielhaus a Bayreuth; per Verdi, con Aida e la
Messa da Requiem, non meno clamorosamente ac-
58 Classic Voice

colti presso i pubblici di tutta Europa. Esattamente


negli stessi momenti Wagner si prodigava ad ottene-
re dai cantanti, dallorchestra, dal coro e dagli alle-
stimenti scenici lopera darte totale; e Verdi girava
lItalia e lEuropa per garantirsi dal podio la pi alta
qualit possibile nellallestimento delle sue ultime
opere, convinto che solo una perfetta simbiosi tra
canto, orchestra, movimento scenico, luci, costumi e
scenari avrebbe reso giustizia della sua creativit.
Occorre considerare, ora, quanto avvenne per en-
trambi dopo questi due raggiungimenti. Per Wagner
furono ancora anni di amarezza: sembr persino che
quel teatro su cui si erano appuntati gli sforzi in-
tellettuali e finanziari di tutta la Germania fosse a
rischio di fallimento; che cio sarebbe dovuto rima-
nere chiuso. Per cinque lunghi anni, infatti, risult
impossibile rappresentarvi la Tetralogia, come era
stato nelle intenzioni dellautore. Soltanto con lo
sforzo dei comitati wagneriani che cominciavano a
spandersi in tutta Europa e in America, laccorrere di
mecenati devoti e le prestazioni gratuite dei musicisti
fecero il miracolo: nel luglio del 1882, il Festspiel-
haus di Bayreuth pot riaprire ristrutturato con
il Parsifal.
Furono cinque anni dedicati interamente a que-
sto progetto che era nelle intenzioni di Wagner fin
dagli anni Quaranta, quando il tempio del Gral era
stato evocato nella narrazione di Lohengrin. Quasi
ventanni dopo, Parsifal sarebbe dovuto riapparire al
capezzale di Tristano; e il Parsifal continu ad appa-
59 Classic Voice

rire nella mente di Wagner come un progetto inevi-


tabile, a cui dedicarsi per quando ne avesse avuta la
forza. Il momento giunse quando sulla verde collina
di Bayreuth ci fu un tempio pronto ad accoglierlo e
fino a che punto ne fosse cosciente non lo sapremo
mai la parabola umana del suo autore era vicina a
concludersi.
Si rimane sempre stupiti di fronte a questa perfe-
zione della morte di Wagner, giunta alla vigilia del-
la dantesca et delluomo (la nostra vita del primo
verso della Divina Commedia) e solo sei mesi dopo
la rappresentazione dellultima opera; lopera dopo
la quale non era mai successo nessun nuovo pro-
getto sarebbe stato possibile. Se fosse sopravvissuto,
mi piace pensare che, anzich permettere che la sua
casa si aprisse complice Cosima alla peggiore fec-
cia pre-nazista e nazista, si sarebbe finalmente deciso
come avrebbe voluto gi nei primi anni Settanta
ad emigrare negli Stati Uniti, dove trovare una nuova
ragione di vita.
Verdi gli sopravvisse di quasi ventanni, in buona
salute e lucidissimo; eppure, dopo la Messa di Re-
quiem, appariva immerso in un imprevedibile silen-
zio creativo. Franz Werfel, in Verdi. Roman der Oper
(1924), immaginer un Verdi, paralizzato dalla fama
e dalla grandezza di Wagner, che ritorna a lavorare
a una nuova opera (Otello) solo dopo che giunto
a pochi metri dal rivale nella fredda Venezia dove
soggiornava con quella sorte di corte di miracoli con
cui era solito viaggiare (moglie, figli, copisti-pianisti,
60 Classic Voice

Verdi nel giardino di Villa SantAgata

cane, ecc.) aveva avuto quasi per primo la notizia


della sua morte.
Sta ritornando di moda la storia cosiddetta con-
getturale, basata sui se, i non poteva non, i con
tutta probabilit. Con essa si riapre la strada a ogni
cialtroneria. Eppure, nel caso di Werfel (un austriaco
innamorato di Verdi) limmaginazione veniva a sup-
plire allassoluta mancanza di fonti che rispondano
al quesito: perch quel silenzio di Verdi? e perch,
quindici anni dopo Aida, il ritorno della creativit?
La tesi di Werfel seducente e affida quel silenzio a
un pathos sofferto. Certo, molto improbabile che
sia quella lunica spiegazione: avranno avuto il loro
61 Classic Voice

ruolo sia lirritazione verso tutti coloro che predica-


vano lavvenire e consideravano Verdi un trapassa-
to; sia la documentata allergia per la nuova dignit
che si erano conquistati i critici musicali o i direttori
dorchestra; forse persino lo sconquasso che pu aver
determinato in lui per qualche anno un nuovo
legame sentimentale. In ogni caso, fu questo silenzio
a determinare la prima grande dissociazione tempo-
rale tra le nostre due storie finora parallele.
Eppure, con un ritardo reso possibile dallessergli
sopravvissuto, anche Verdi, nella sua ultima stagio-
ne, comp una vera e propria resa dei conti conclusiva
con la propria storia creativa. Come sappiamo, i conti
in sospeso erano due: quello con Shakespeare, da cui
per tanti anni aveva inutilmente vagheggiato di trar-
re un Re Lear; quello con il genere comico, rimasto
angosciosamente fissato nella memoria di Un giorno
di regno, composto nel pi tetro dei lutti famigliari.
Per quanto riguarda Shakespeare, poteva ora dispor-
re di un letterato illustre (o, comunque, ritenuto tale)
che gli forgiasse con Otello una struttura dram-
maturgica concisa, efficace, libera dalle verbosit in-
sidiose del teatro di prosa; una vicenda dove potes-
sero giganteggiare il male e il dolore, proprio come in
Re Lear. E a questo egli poteva ora finalizzare la liber-
t dalle convenzioni formali che aveva acquisito con
Aida; la potente saldatura della vocalit con le parole
a cui aveva affidato le sue maggiori riuscite dramma-
turgiche, dal Rigoletto in poi; e lefficacia espressiva
infinita di unorchestra come quella che giganteggia-
62 Classic Voice

va nel recente Requiem. Cerano, nel 1887, le con-


dizioni affinch lideale tragico shakespeariano si
realizzasse sulla scena nel migliore dei modi (anche
senza doversi creare un nuovo teatro come quello di
Bayreuth): Ricordi, la Scala, la trepida ammirazione
dei direttori e dellorchestra, la disponibilit dei pi
grandi cantanti del momento, nonch i mezzi scenici
pi aggiornati resi possibili dallavvento dellener-
gia elettrica; tutto questo poteva ben dirsi il corona-
mento di una carriera; e la realizzazione di un ideale,
senza nessuna concessione, neppure allorientalismo
che era stato ancora obbligato ad accettare, in Aida,
dal Khediv dEgitto.
Per quanto riguarda il genere comico, anchesso
mediato attraverso Shakespeare e Boito, il Falstaff fu
molto di pi che unulteriore opera destinata al pub-
blico: tutte le testimonianza di cui in abbondanza di-
sponiamo ci dicono che il pancione segn quei suoi
anni prossimi, ormai, agli ottanta con una co-
stante allegria, con una fin insospettata propensione
al riso e allo scherzo. Fu, quellopera, quasi un fatto
privato, non solo perch la sua genesi rimase segreta
per anni (ulteriore motivo per un gioco divertente),
ma anche perch il genere stesso diede occasione a
Verdi per una minore preoccupazione rispetto agli
apparati, i mezzi scenici, la difficolt esecutiva di
cantanti e orchestra.
Se quindi si pu affermare che la parabola crea-
tiva di Wagner e di Verdi si concluse per entrambi
con la piena e pacificata attuazione di progetti a lun-
63 Classic Voice

go accarezzati, non c chi non veda, accostando per


un attimo il Parsifal al Falstaff la distanza siderale
tra i due esiti artistici. Ma c unaltra considerazio-
ne sugli esiti ultimi dei nostri due autori: si tratta
di un addio al teatro, che Wagner, contrariamente
a Verdi, non ebbe il tempo di realizzare. Sappiamo
come Wagner, durante le prove della Tetralogia, in-
vocasse lui che aveva inventato lorchestra invi-
sibile il teatro invisibile, reagendo con ci alle
ridicole posture dei cantanti e forse anche al ridicolo
armamentario di corazze, lance, spade ed elmi, ma-
gari con corna. In quel contesto le frasi riferite da
Cosima sembrano poco pi che una battuta. Eppure
rimandano a una tensione che Wagner nutr costan-
temente verso la musica pura (gli ultimi quartetti di
Beethoven; i brani sinfonici delle sue opere eseguiti
in concerto; ecc.), e che si concretizz nel progetto
di voler scrivere, dopo il Parsifal, dei piccoli quadri
sinfonici, senza voce, quindi. A noi balza innanzi,
con tutto il suo fascino, un possibile modello: lIdillio
di Sigfrido. Aggiungerei quellIncantesimo del Ve-
nerd santo che il nucleo generatore del Parsifal,
ed , se eseguito senza le voci, una gemma totalmen-
te avulsa dallo stesso concetto di teatralit. Qui s
che la morte di Wagner manc di perfezione, come
prima mi azzardavo a dire, se ci ha privato di altre
simili meraviglie!
Verdi, invece, ebbe il tempo di uscire dal teatro:
non gli era riuscito del tutto quando aveva composto
Giusppe Verdi nel celebre ritratto di Giovanni Boldini, 1886
64 Classic Voice
65 Classic Voice

privatamente e per esperimento il suo Quartet-


to darchi. Non era avvenuto certamente neppure con
la Messa di Requiem, dove palpita un teatro imma-
ginato, certamente non meno efficace drammaturgi-
camente di un teatro rappresentato. Ma nel genere
sacro, a cui si dedic nellultima fase della sua vita,
avvenne il miracolo: la decantazione dellespressione
e la contenutezza del gesto sono raggiunte in un cli-
ma di sublimazione, apertamente anti-teatrale.
Verdi, insomma, realizz a modo suo, sintende
ci che Wagner aveva soltanto immaginato? Forse
solo nella gi citata moda della storia congetturale,
questa non del tutto una sciocchezza
66 Classic Voice

VIII Uneredit travagliata

Verdi, con Otello e Falstaff, sopravvisse gagliarda-


mente per diciotto anni alla morte di Wagner; ma
proprio in quei diciotto anni la conoscenza, la fama
e addirittura il culto di questultimo divennero un
fenomeno europeo e mondiale, al punto che lo stesso
Verdi se dobbiamo credere alle interviste giornali-
stiche pubblicate postume si profuse allora in am-
mirati giudizi sulle opere dell ex-rivale.
Nel caso di Verdi, il lungo silenzio tra Aida (1871) e
Otello (1887) aveva indotto una nuova generazione a
tentare vie nuove rispetto al suo realismo melodram-
matico: si tratt, in ambito scapigliato, dellirru-
zione del fantastico e del soprannaturale che tanta
parte ricopre nel Mefistofele di Boito o nellElda (poi
Loreley) di Catalani, in Bianca da Cervia di Anto-
nio Smareglia fino alla prima stesura del Guglielmo
Ratcliff di Mascagni; o al giovane Puccini de Le Villi o
67 Classic Voice

di Edgar. Si pu leggere questa vicenda come un ten-


tativo, da parte dei giovani post-verdiani, di appro-
priarsi di alcune caratteristiche del teatro tedesco, da
Weber a Wagner. Non bisogna dimenticare neppure
che in quegli stessi anni Ottanta, aveva preso piede,
di fronte a nuovi pubblici urbani, pi acculturati di
quelli che avevano decretato il successo delle opere
di Verdi fino ad Aida, un vero e proprio sinfonismo,
o strumentalismo italiano, nato, con Martucci, Man-
cinelli, Bazzini e Sgambati, per emulazione di quanto
si veniva ora conoscendo di Beethoven, Mendelsso-
hn, Schumann e Brahms.
Tutto ci costituiva una crisi della tradizione operi-
stica italiana, che Verdi aveva incarnato al massimo
livello. E quando questa crisi che fu anche e soprat-
tutto di successi e di pubblico apparve pienamente
superata con il trionfo mondiale, nel 1890, di Caval-
leria rusticana di Mascagni e, nel 1893, di Manon
Lescaut di Puccini (al Regio di Torino 8 giorni prima
del Falstaff alla Scala), gli scenari erano totalmente
cambiati: il verista Mascagni e i suoi sodali Leon-
cavallo, Giordano, Cilea, Franchetti si accostarono
sempre pi scopertamente a qualche aspetto del wa-
gnerismo, per quanto ridotto a formule decontestua-
lizzate; e il francesismo di Puccini semotto a formu-
le e decontestualizzato; e il di mondiale, nel 1890,
di nata, al massimo livello, nella produzionrappre-
sentava con rara efficacia quel momento decadente e
crepuscolare della nostra cultura. Matur cos quel-
la caduta di attenzione e di interesse per la produ-
68 Classic Voice

zione di Verdi che non riusc a nascondersi neppure


dietro i toni celebrativi in occasione della morte, n
tanto meno in occasione del primo centenario dalla
nascita.
Apparentemente la sorte di Wagner, fino agli anni
della prima guerra mondiale, fu altrimenti trionfale
per numero degli allestimenti, per successo di pub-
blico e soprattutto per la centralit nel dibattito cul-
turale di quegli anni. Alla causa wagneriana si con-
vert in toto lintellettualit europea, al punto che si
pu legittimamente sostenere che chi non conosce
Wagner non pu capire nulla della letteratura, delle
arti figurative, del pensiero filosofico e, naturalmen-
te, della musica di quel trentennio. Ci non significa
che la presenza di Wagner sia stata accolta da tutti
in termini positivi: basti pensare al wagnerismo ro-
vesciato del Pellas et Mlisande, con cui il Debus-
sy maturo dopo i calchi giovanili dei Cinq Pomes
de Baudelaire riscriveva con suggestiva eleganza
liberty i turgori lancinanti del Tristano. Ci non si-
gnifica neppure che questa fortuna postuma sia stata
rispettosa delle idee, del gusto, delleffettivo signifi-
cato delle opere.
Le mistificazioni (di questo si tratta) furono, a mio
parere, di due tipi. La prima avvenne ad opera dei
frequentatori di Wahnfried (la casa di Bayreuth ora
retta da Cosima e popolata dai figli di lei, di primo e
di secondo letto), i quali crearono un vero e proprio
circolo culturale sempre pi dominato dai miti del-
la purezza del sangue, dallantisemitismo, dalla fre-
69 Classic Voice

quentazione amichevole e devota di Adolf Hitler gi


dagli anni in cui egli attuava il putsch di Monaco del
1923. Fu linizio, da parte degli eredi, di un tradimen-
to radicale del suo pensiero: Wagner, come abbiamo
visto, aveva oscillato tra un socialismo utopistico e
la predicazione buddista della mitezza e dellintima
connessione (Mitleid) con tutti gli esseri viventi. E
anche il suo antisemitismo non aveva neppure una
sfumatura che potesse considerarsi violenta.
La seconda mistificazione avvenne soprattutto a Pa-
rigi quando personaggi al limite del grottesco, come
i Rosacroce Sr Pladan e Stanislas de Guata, acco-
starono loccultismo e la magia allestetica del tem-
pio del Gral, come dissero. Il wagnerismo in salsa
francese mantenne nei decenni questaura simbolista
e decadente, che in Italia ebbe tra gli adepti Gabriele
dAnnunzio. Nel 1893 costui affid a un articolo su
La tribuna di Roma una sintesi molto convincente
di questa deformazione del significato del teatro mu-
sicale di Wagner.

Soltanto alla musica oggi dato esprimere i sogni che na-


scono nelle profondit della malinconia moderna, i pensieri
indefiniti, i desideri senza limiti, le ansie senza causa, le di-
sperazioni inconsolabili, tutti i turbamenti pi oscuri e pi
angosciosi []. Riccardo Wagner non solo ha raccolto nella
sua opera tutta questa spiritualit e queste idealit sparse
attorno a lui, ma, interpretando il nostro bisogno metafisi-
co, ha rivelato a noi stessi la parte pi occulta della nostra
intima vita. Ciascuno di noi, come Tristano nelludire lanti-
ca melodia modulata dal pastore, deve alla virt misteriosa
della grande musica la rivelazione diretta dunangoscia nel-
70 Classic Voice

la quale ha creduto di sorprendere lessenza vera della sua


propria anima e il segreto terribile del Destino.

Giunti a questo punto del nostro racconto verrebbe


da chiedersi se miglior sorte quella di essere tempo-
raneamente dimenticati o sottostimati (come avven-
ne a Verdi), oppure essere fraintesi nel proprio mes-
saggio o addirittura traditi, come avvenne a Wagner.
Leredit dei due grandi ebbe, com naturale, ul-
teriori vicissitudini. Il punto pi basso della fortuna
verdiana fu negli anni intorno alla prima guerra mon-
diale, dominati dai chiassosi corifei del superamen-
to dellOttocento (futuristi, avanguardisti, moderni-
sti ; in musica, tra tanti altri, Casella e Malipiero):
costoro, salvo ricredersi nel giro di qualche anno,
diffusero unimmagine borghese e volgare del te-
atro di Verdi. Si salvarono, nella considerazione dei
cosiddetti uomini di cultura (che si consideravano
ben diversi da coloro che affollavano i teatri dope-
ra), solo Otello e Falstaff. Poco dopo inizi la cosid-
detta rinascita verdiana, in parte dovuta al libro
dellaustriaco Franz Werfel (marito di Alma Mahler);
in parte al giovane Massimo Mila, con la sua tesi di
laurea del 1931 pi volte integrata e riscritta. Avven-
ne cos che la cosiddetta trilogia popolare e, poco per
volta, anche le cosiddette opere degli anni di galera
furono considerate con criteri valutativi pi aderenti
alla loro specifica natura drammaturgica.
Leredit del pensiero e delle opere di Wagner do-
vette superare il trauma dellaccostamento al nazismo
71 Classic Voice

ad opera dei suoi discendenti, proprietari e direttori


del festival di Bayreuth, tutti compromessi addirittura
con gerarchi come Alfred Rosenberg, impiccato a No-
rimberga. Il riscatto avvenne non solo per il capibile
trasformismo di costoro (tra cui soprattutto Wieland,
figlio di Siegfried, che si accredit, contro ogni eviden-
za, addirittura come anti-nazista). Levidenza dei va-
lori umanistici dellopera di Wagner trov importanti
difensori come Thomas Mann (Dolore e grandezza di
Richard Wagner), anche in settori culturali domina-
ti dallebraismo: Daniel Barenboim lultimo corifeo
della convinzione che la musica di Wagner ha valori
universali che vanno accolti anche nei teatri e nelle
sale di concerto dello Stato dIsraele
In verit Wagner ha rappresentato e rappresenta
ben diversamente da Verdi un caso per la multi-
formit e talvolta contraddittoriet della sua attivit
di pensatore, scrittore, drammaturgo e compositore.
In particolare appare ancor oggi problematico il si-
gnificato da attribuire alle sue creazioni: fu lui stesso,
ad esempio, ad avvertire che non era riuscito a chia-
rire con le parole affidate a Brnnhilde il significato
conclusivo dellAnello del Nibelungo, e che solo la
musica avrebbe potuto esprimerlo. Questo concetto
ampiamente estendibile a tante sue altre opere: che
senso dare alla crudelt di Lohengrin nellabban-
donare Elsa? C una vera identificazione dellautore
con Hans Sachs? Che mai significher redenzione al
redentore nella pagina finale del Parsifal? E mille
altre questioni con cui i cultori dellarte wagneriana
72 Classic Voice

si baloccano da sempre.
Molto di pi di altre musiche, insomma, lambiguit
dei significati della produzione wagneriana ha mes-
so a dura prova linterpretazione. La questione ri-
guard, fino a qualche anno fa, soprattuto le scelte di
esecuzione musicale: la pastosit un poco confusa di
Knapperbusch contrapposta al preciso strutturalismo
di Boulez; lenergia vitale di Toscanini contrapposta
alle profondit decadenti di Furtwngler. Poi, da un
paio di decenni a questa parte, si aperto il vaso di
Pandora delle scelte registiche: un travaglio da cui,
nonostante la sua grandezza, Richard Wagner esce
spesso malconcio. Ugualmente per Verdi: ci giungo-
no immagini di Un ballo in maschera con cantanti
denudati nonostante le carni flaccide. Su questulti-
ma spiaggia, nel comune bicentenario dalla loro na-
scita, Verdi e Wagner ancora una volta si ritrovano.
73 Classic Voice

IX Verdi, Wagner e la comicit

Limmagine prevalente di Verdi e di Wagner quel-


la di artisti poco inclini al genere comico, salva per
entrambi ununica vera eccezione: quella del Falstaff
e, rispettivamente, dei Meistersinger. Questa opinio-
ne non impedisce che li continuiamo ad amare o al-
meno ad ammirare, perch i loro anni furono quelli
di Mazzini e Garibaldi, o quelli di Heine e Schopen-
hauer: non propriamente famosi, tutti quanti, per
essere stati degli allegroni in quello che erano e in
quello che creavano.
Eppure le cose non stanno davvero cos: esiste in
loro e nelle loro opere una vena ironica, umoristica,
se non addirittura comica, che, ove scoperta, pu
contribuire a renderceli pi amabili e vicini a noi.
Per Wagner si dovrebbe partire, a mio parere, da
Mein Leben, dallautobiografia che si ferma al 1864 e
che oggi pu essere completata dalla recente edizio-
74 Classic Voice

ne, anche in inglese, del cosiddetto Libro marrone


(Das braune Buch)e dei vari diari di Cosima e degli
epistolari. Ma soprattutto Mein Leben lopera su
cui lopprimente sacerdotalit di Cosima non riesce
a mortificare del tutto la verve del racconto. Una ci-
tazione per tutte: le pagine di irresistibile comicit
che vengono dedicate al vecchio Spontini, tronfio e
pressoch demente nellesaltazione di s e dei propri
capolavori. Ma non trascurerei neppure i segnali,
disseminati qua e l, di come, nonostante i suoi eter-
ni guai finanziari e di salute, il giovane e meno giova-
ne Richard non si sottraesse a gagliarde e chiassose
bevute con gli amici.
Di tuttaltro tenore lallegria di Giuseppe Verdi, che
traspare a fatica ma inequivocabilmente da al-
cune pagine dellepistolario. Colpisce in particolare
il tono leggero e persino scanzonato della corrispon-
denza con Clarina Maffei, lamica forse pi intima e
stimata. Non trascurerei neppure la sua vis ironica
nel rapporto con i ridicoli censori degli anni di Rigo-
letto e di Un ballo in maschera; ma di ironia, appun-
to, si tratta, non certo di un approccio leggero ai guai
e alle fatiche a cui lo costringeva la gretta stupidit
di quei tali. Un capitolo a parte meriterebbe, invece,
la corrispondenza con Boito negli anni del Falstaff,
quando sembrava aleggiare su Verdi il buonumore
che gli regalava il pancione.
Si tratta, come si vede, di stretti spiragli che ci rassi-
curano sulla presenza, accanto ai profondi pensieri e
ai seri intendimenti artistici, di una disponibilit ver-
75 Classic Voice

so una pi luminosa rappresentazione del reale. Per


Verdi, si direbbe, tutta la produzione giovanile fino
almeno a Rigoletto sotto la cappa oscura di una vi-
sione tragica (alla Byron o alla Schiller) dellesistenza
umana e della Storia, anche se, secondo le pi ovvie
convenzioni teatrali, lautore non si nega a qualche
refrigerante annotazione di colore locale (come i
canti e i balli veneziani de I due Foscari) o a molto
caratterizzanti scene di genere (come il brindisi degli
spagnoli vittoriosi allinizio del secondo atto di Al-
zira). Ma gi Rigoletto rivela che lautore vuole affi-
lare anche altre armi: quella della rappresentazione
caricaturale della trivialit, in cui sono accomunati i
cortigiani e il duca di Mantova; quella, soprattutto,
dellintrigo notturno durante il rapimento di Gilda.
Verdi trova, in questultimo caso, una scrittura mu-
sicale da opera buffa, priva di ogni lirismo e di ogni
drammaticit.
Lapertura verso il comico avvenne, per Verdi, so-
prattutto negli anni Cinquanta, quando pi forte si
fece lattenzione verso il grand-opra francese, con
la sua commistione dei generi. Nei Vespri siciliani
trovano il loro spazio, tra epiche vicende storico-po-
litiche e contrasti amorosi, le risa dei nobili francesi
che si recano alla festa in casa di Monforte alla fine
del secondo atto; e il Bolero nel giardino di Elena
allinizio del quinto atto. Ma soprattutto con il pag-
gio Oscar di Un ballo in maschera che Verdi volle
introdurre una dimensione comica, inseguendo un
ideale di variet di stili: il paggio gorgheggia e invi-
76 Classic Voice
77 Classic Voice

ta al ballo; anche lindovina Ulrica si colora di tratti


caricaturali; ancor pi i congiurati, che assistono al
convegno notturno tra Riccardo e Amelia, sono di-
pinti con goffe e soffocate risate, da buontemponi
del tutto incongrui rispetto alla grande e passionale
vocalit dei due innamorati. Ancor pi evidente la
comicit di alcuni personaggi della Forza del desti-
no la zingarella Preziosilla e fra Melitone senza i
quali sarebbe dramma cupo e disperato e non spetta-
colo vario e divertente. Persino nel progetto, a lungo
accarezzato e mai realizzato, di un Re Lear, Verdi in-
tendeva dare grande rilievo a un Matto, che avrebbe
rappresentato un punto di osservazione distaccato
e ironico pur di fronte alle trame demoniache delle
figlie di Lear. Prospettive diverse come abbiamo
visto si aprirono quando con il Falstaff la scelta
di Verdi ottantenne fu per unopera integralmente
comica
Nei drammi musicali di Wagner la componente co-
mica altrettanto presente, anche se la sua stessa na-
tura e la sua funzione mi sembrano lontani da quanto
abbiamo rilevato nelle opere di Verdi. Forse solo nel
Liebesverbot (Il divieto damore) laccezione di co-
micit si riferisce ai modelli francesi: colore locale,
ricostruzione di canti e di balli popolari. Forsanche
nellOlandese volante nei suoi cori festanti, nella
figura realistica del marinaio Daland, nel coro del-
le filatrici operante il riferimento ad Auber o ad
Adam. Ma di tuttaltra natura , nellOro del Reno,
lillustrazione beffarda che lorchestra propone con
78 Classic Voice

riferimento allo scivolare inesorabile che impedisce


ad Alberico di agguantare or questa or quella Ondina.
una comicit cattiva che si fa beffe di chi brutto,
cattivo, ottuso, o addirittura ripugnante. Ne sono vit-
tima sia Mime, costretto a guaire sotto la sferza del
fratello; sia Fasolt, letteralmente conficcato in terra
dalle martellate (mimate dai colpi di timpano) del
fratello Fafner. Nei primi due atti del Sigfrido un
trionfo della comicit cattiva, rivolta in particolare
contro Mime, di cui si dileggia la paura: quando Sig-
frido lo spaventa portandogli in casa un orso; quando
perde la proprio testa al gioco degli indovinelli in cui
viene intrappolato dal Viandante; quando si trova di
fronte a Fafner in forma di drago orribile. E anche
questultimo esponente abietto (a suo modo ridi-
colo) di quella che Dante avrebbe chiamato matta
bestialit: un mostro da teatro dei pupi di cui giu-
stamente, verrebbe da dire Sigfrido si guarda bene
dallaver paura. A ben vedere, anche la forza bruta
del giovane Sigfrido, che sta saldando la spada ur-
lando una rozza canzone di lavoro, ha connotati di
iper-realismo da teatro popolare.
Sarebbe una forzatura estendere questa nostra in-
dagine alle tre opere che, nellarco di 25 anni, sono
collegate da tanti fili, sia letterari sia musicali: Lo-
hengrin, Tristano e Isotta, Parsifal. una trilogia,
per cos dire, che segna un crescendo delle tensioni
mistico-filosofiche: non c spazio, qui, n per un au-
tentico realismo, n per una qualche forma di ironia,
o, ancor pi, di comicit. Questa componente della
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poetica e della drammaturgia di Wagner si concentr


e si esalt, allora, tutta e soltanto nei Maestri can-
tori di Norimberga. Sappiamo che questa esaltazio-
ne della buona e antica Germania, con i suoi bravi e
un poco ottusi borghesi, aveva catturato lattenzione
di Wagner nel 1845, come contraltare realistico alle
visioni mistico-salvifiche del Tannhuser; ventanni
dopo, segnava luscita dallincantesimo del Tristano,
con la sua estenuata filosofia di amore e morte. In
entrambi i casi si trattava di un sano realismo, con
precisi riferimenti a personaggi storicamente vis-
suti Hans Sachs e a grandi e piccole tradizioni
storicamente documentate: le ronde del guardiano,
le gare dei cantori, le riunioni delle corporazioni; il
tutto occasione per una musica schietta, cantabile e
piena di calore. Qui si trovano i vertici della comicit
wagneriana: quella cattiva della caricatura impieto-
sa dellincapacit poetica e musicale di Beckmesser,
il critico impotente di fronte alla bellezza; ma anche
quella buona del sorriso divertito di fronte allin-
trico che, letteralmente, fa impazzire giovani e meno
giovani in una tiepida notte destate.
forse qui che il capolavoro comico di Verdi, il
Falstaff, mostra punti di contatto sorprendenti con
la comicit dei Meistersinger. Da un lato, la burla,
che viene esaltata nel fugato finale come la sostanza
stessa del mondo, pi volte ai danni di un beone
troppo grasso, credulone e ridicolmente galante; op-
pure ad anziani (Cajus e Ford) che devono imparare
a lasciar posto ai giovani, almeno nellamore. Daltro
80 Classic Voice

lato, langelica melo-


dia che esprime le ra-
gioni dellamore gio-
vane (bocca baciata
) rappresenta una
visione idilliaca, pa-
cificata e sentimen-
tale, che ha nel terzo
atto una compiuta
rappresentazione. Il
bosco incantato, po-
polato di fate e fol-
letti, che dovrebbe
essere uno spazio fit-
tizio per lennesima
burla nei confronti
del galante Falstaff.
E invece la finzione Caricatura di Wagner comparsa su Le Figaroooi

si rovescia nella pi
affascinante delle realt, quando si alza il canto della
Regina delle Fate e trionfa lamore dei giovani Nan-
netta e Fenton.
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Richard Wagner in posa con parenti e amici a Palermo


82 Classic Voice

X Verdi e Wagner registi di se stessi

Prima del commiato da questo racconto, introdu-


co una riflessione su un argomento di forte attualit
di fronte alle innovazioni registiche dei nostri anni:
come concepivano lallestimento scenico delle loro
opere i nostri due musicisti? possibile, anche in
questo caso, un discorso che non sia basato su una
facile contrapposizione, ma dia conto di una comu-
ne prospettiva? Ebbene: laffinit , in questo caso,
persino sorprendente. Pur in anni diversi e in diver-
se occasioni, entrambi considerarono di importanza
capitale il migliore rapporto possibile tra musica e
visione.
In Wagner, come tutti sanno, fu questo loggetto di
unarticolata riflessione teorica sul Gesamtkunstwerk
lOpera darte totale. Mentre era esule a Zurigo,
impossibilitato a seguire personalmente gli allesti-
menti delle sue opere in Germania, utilizz a questo
83 Classic Voice

scopo le Note per la rappresentazione dellOlandese


volante, e le Note per il Tannhuser. Il punto foca-
le la raccomandazione che lazione coincida (zu-
sammentreffen) esattamente con la musica, sia nella
corrispondenza temporale degli eventi, sia nel conte-
nuto poetico (poetischer Inhalt). Per ottenere questo
scopo Wagner pretese unaccurata intesa tra il diret-
tore di scena (a cui fanno capo gli addetti alle scene,
alle luci e alle macchine) e il direttore dorchestra. A
Bayreuth, con lallestimento dellAnello del Nibelun-
go (1875-76) e del Parsifal (1882), assunse lui stesso
compiti di regia, affidando quasi sempre a un colla-
boratore la direzione dorchestra. Limpresario Neu-
mann, che assistette alle prove del Ring nel 1876, si
dice convinto che, quando Wagner balzava sul palco-
scenico per mostrare come i vari cantanti avrebbero
dovuto dire i testi a loro affidati, si rivelava il pi
grande regista che sia mai esistito.
In Verdi, se si escluda la riflessione teorica, ritro-
viamo pari convinzione che per una buona esecuzio-
ne occorre un ben coordinato insieme tra i diversi
elementi dello spettacolo operistico. In anni vicini a
quelli di Opera e dramma (1851), Verdi, che non po-
teva conoscere neppure lesistenza della teorizzazio-
ne wagneriana, e che considerava Rigoletto (1851) la
[sua] migliore opera, affidava agli scambi epistolari
un suo ideale di dramma scenico-musicale; cio di
un melodramma [] che unisca tutti gli elementi.
I rapporti chegli ebbe con i librettisti, a cominciare
dal Piave chera anche direttore della scena, furono
84 Classic Voice

tali da garantirgli il controllo pressoch totale delle


scelte sceniche. Ci avvenne fin dalle prime opere: si
ricorda, in particolare, il suo intervento perch fosse
ben fatto il levare del sole che io voglio esprimere
colla musica nella scena della fondazione di Vene-
zia nellAttila; ma un esame dei libretti ci convince di
una attenzione costante a soluzio-ni e a effetti scenici
a lui ascrivibili. C poi tutto il capitolo della sua atti-
vit di direttore dorchestra esigente e accentratore:
soprattutto negli anni di Aida, nei primi anni Settan-
ta, questo suo intervento diretto fu inteso come ga-
ranzia della qualit dello spettacolo nel suo comples-
so, in opposizione a una routine di pur grandi teatri
(Napoli, Venezia e persino la Scala) da lui considera-
ta inaccettabile.
Wagner e Verdi ricorsero entrambi alla metafora
militaresca per indicare la disciplina e la perfetta
organizzazione da loro voluta nello spettacolo ope-
ristico. Ma, a parte naturalmente la ricerca della mi-
gliore precisione possibile, la componente scenica fu
trattata da entrambi, rispetto alla totale fedelt alla
partitura musicale, con una maggiore apertura verso
le diverse soluzioni registiche e i miglioramenti pro-
gressivi resi possibili anche dalle nuove tecnologie.
Va precisato per che Wagner, che dal Lohengrin
in poi non modific quasi per nulla le sue partiture
una volta pubblicate, si dimostr sempre molto di-
sponibile a soluzioni sceniche diverse da quelle da lui
inizialmente indicate. Mentre richiedeva ai cantanti
e, ovviamente, allorchestra e ai cori una presta-
85 Classic Voice

zione che corrispondesse perfettamente, punto per


punto, alle esigenze drammatiche, i margini di varia-
bilit per le soluzioni sceniche furono sempre molto
pi ampi. Nelle prove a Bayreuth, nel 1875-1876 e
nel 1882, port allesasperazione gli esecutori per i
continui cambiamenti registici e persino scenogra-
fici e luministici. Si possono notare, inoltre piccole,
ma numerose e significative differenze tra didascalia
ed effettiva messinscena: ad esempio, il colore degli
abiti dei cavalieri del Gral sono indicati come bian-
chi nella didascalia e furono realizzati azzurri. Ancor
pi: alla fine della prima rappresentazione del Ring,
di fronte alla cattiva riuscita di molti effetti affidati
alle macchine e alle luci, e con il totale fallimento del-
le fiamme attorno alla rocca di Brunilde, Wagner dis-
se a un collaboratore (Richard Fricke): lanno pros-
simo faremo tutto diversamente. La sorte volle che
la sua morte giungesse prima che a Bayreuth ci fosse
una seconda rappresentazione di quelle due opere.
La disponibilit di Verdi verso levoluzione delle
soluzioni sceniche pu essere fatta risalire alla cono-
scenza che egli ebbe delle prodigiose possibilit sce-
notecniche dellOpra di Parigi, in cui lavor fin dal
1847 per lallestimento di Jerusalem, cui seguiranno
le Vpres siciliennes e Le trouvre. Qui pot apprezza-
re lincredibile cura degli allestimenti con un numero
di prove inimmaginabile in Italia. Fu unesperienza
pari a quella che ebbe Wagner nel 1860-61, quando al
suo Tannhuser lOpra dedic ben 164 prove. Tra le
meraviglie dellOpra quella di cui Verdi maggior-
86 Classic Voice

mente si avvalse fu unilluminotecnica alimentata a


gas e regolata con lenti e filtri, che permetteva effetti
di luce diurna e notturna, focalizzazioni su specifi-
ci particolari e soprattutto cambiamenti graduali. A
partire dagli anni Trenta a Parigi erano apparsi anche
i livrets de mise en scne in cui venivano annotate,
scena per scena, personaggio per personaggio, tutte
le scelte (provenienti dal librettista, o dal musicista,
o dal direttore di scena) che avevano caratterizzato
lallestimento di unopera. Questa fonte straordi-
naria di informazioni apparve anche in Italia negli
anni Cinquanta con le Disposizioni sceniche edite da
Ricordi: tra le prime Un ballo in maschera (Teatro
Apollo di Roma, 1859), in cui, oltre a particolareggia-
te indicazioni sulla psicologia e la gestualit dei per-
sonaggi, colpisce la cura dei particolari scenici. Tra
questi, grande importanza viene data, nel secondo
atto durante lincontro di Amelia con Riccardo nell
orrido campo, proprio al chiarore della luna, che
appare ora in tutta la sua intensit, ora pi o meno
velata. Ebbene, proprio a questa recente possibili-
t scenica (resa disponibile dallalimentazione a gas)
che Verdi affida uno dei nodi dellazione: il riconosci-
mento di Amelia da parte dei congiurati e del marito
Renato. Lultima disposizione scenica, quella riguar-
dante Otello, ci rivela largo uso della recentissima in-
troduzione della luce elettrica (ad esempio nei lampi
della tempesta allinizio del primo atto) e della possi-
bilit di muovere il fondale.
Nel caso di Wagner la fonte principale delle sue in-
87 Classic Voice

tenzioni regi-stiche rimangono le indicazioni conte-


nute nelle didascalie di cui sono cosparse le partiture
autografe, gli spartiti e i libretti. Una parte di queste
didascalie risponde allesigenza di arricchire lettera-
riamente il dramma, che, come sappiamo, Wagner
destin abitualmente alla lettura declamata in pri-
vato e in pubblico. Declamando anche le didascalie,
Wagner contribuiva allimmaginazione dei luoghi e
dei modi dellazione. In altri casi esse suggeriscono
i modi della recitazione e della gestualit, rivelatori
dei contenuti emotivi delle parole. In queste dida-
scalie sono anche contenute le scelte scenografiche
e la regolazio-ne dei movimenti dei singoli e del-
le masse. qui che Wagner si avvalse fino in fondo
delle recenti tecnologie, come quando alza e abbassa
il fondale di Nibelheim per suggerire la discesa e la
risalita di Wotan e di Loge; come quando usa il vapo-
re, variamente colorato, per far scomparire Alberico
e per cospargere di nebbia il paesaggio.
Verdi e Wagner appaiono quindi accomunati da
questa intenzione illusionistica che utilizza ogni
elemento a disposizione per tramutare il mondo fit-
tizio della rappresentazione in un mondo assumibile
come reale, idealmente reale, soprattutto attra-
verso quella trascinante metafora della realt che
rappresentata dalla loro musica. A tal fine diventano
determinanti i modi della recitazione e i movimenti
scenici, i fondali e i siparietti, i praticabili e le varia-
zioni della luce (il frequentissimo poco a poco o
allmhlich pi chiaro o pi scuro di cui sono dis-
88 Classic Voice

seminati i libretti di entrambi). Divent importante


persino la struttura delledificio-teatro, con lenorme
dispiegamento di energie e di soldi dedicato da Wa-
gner alla costruzione del Festspielhaus di Bayreuth,
dove, tra tante innovazioni, lorchestra divenne in-
visibile e cal il buio in platea. Verdi nel 1871 scrisse
a Giulio Ricordi che lorchestra invisibile voluta da
Wagner era unidea bellissima. Si sarebbero anche
dovuti togliere i palchetti dal palcoscenico portando
avanti il sipario: e tutto ci per ottenere la separa-
zione del mondo fittizio dal mondo dei fischianti e
dei plaudenti.
Questa disponibilit allinnovazione non intacc
mai, per, la convinzione di entrambi che lunit de-
gli elementi dello spettacolo da loro perseguita do-
vesse essere regolata dalla musica; e che quindi la
soluzione scenica dovesse essere strettamente perti-
nente e funzionale alla musica; e al dramma che dalla
musica trae la sua vita. Verdi a proposito di una rea-
lizzazione scenica dellOtello disse: sar anche bella,
ma continua a essere sbagliata. E Wagner avrebbe
certamente condiviso questa impostazione secondo
la quale una soluzione registica pu essere giusta o
sbagliata, e il metro di giudizio la musica a cui si
riferisce.
La pi vistosa differenza su questo aspetto dellespe-
rienza teatrale dei nostri due autori consiste nellepi-
logo: Verdi visse e oper sufficientemente a lungo
per potersi avvantaggiare nei suoi allestimenti sceni-
ci dei potenti mezzi che negli anni Ottanta derivaro-
89 Classic Voice

no dallelettricit. Wagner si affacci appena a questa


nuova illuminotecnica, che sembrerebbe invocata da
tutta la sua concezione luministica dello spettacolo
musicale. Lo cap anni dopo Adolphe Appia, che per
non trov in Cosima orecchie disponibili ad ascoltar-
lo. Soprattutto dal punto di vista registico, leredit
di Wagner rimase congelata per decenni a venire in
un culto immobile che non fece onore allinesausta
tensione verso il nuovo a cui quel genio aveva dedi-
cato tutta la sua vita.
Che piaccia o non piaccia a questo ruolo spesso
invadente delle nuove regie che si affida la vitalit
di concezioni drammatico-musicali nate a cos grande
distanza dal nostro tempo. unavventura rischiosa,
ma inevitabile: il suo esito sar positivo se rimarran-
no vivo lamore e lammirazione per i grandi doni di
immaginazione e di bellezza che i due campioni del
teatro musicale dellOttocento ci hanno elargito.
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INDICE

I Primi passi 5
II Un decennio di preparazione 15
III Arte e rivoluzione 24
IV Passatisti o futuristi? 34
V Gli anni del dubbio 41
VI Doppio approdo 49
VII Un grande postludio 58
VIII - Una travagliata eredit 67
IX Verdi, Wagner e la comicit 74
X Verdi e Wagner registi di se stessi 83