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UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDNIA

JOILSON MENDES ARRUDA

O sociolgico e o inslito em o remorso de baltazar


serapio, de Valter Hugo Me

PORTO VELHO RO
2013
JOILSON MENDES ARRUDA

O sociolgico e o inslito em o remorso de baltazar


serapio, de Valter Hugo Me

Dissertao apresentada como exigncia


parcial para obteno do ttulo de Mestre em
Estudos Literrios Universidade Federal de
Rondnia Unir.

ORIENTADORA: Sonia Maria Gomes Sampaio

PORTO VELHO
2013
A Rita Isabel Gomes Furtado (em memria),
por quem minha famlia e eu tnhamos um
imenso carinho.
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Maria Luza Mendes Arruda e Jos Alvino de Arruda, pela vida,
e a minha irm, Joelma Mendes Arruda, pelo convvio fraterno.

Ana Maria Felipini Neves, por todo o amor, companheirismo, suporte e


aporte.

profa. Dra. Sonia Maria Gomes Sampaio, minha orientadora, que adotou a
mim e a este trabalho.

Aos amigos, essa famlia escolhida, pela torcida sempre cativante e


reanimadora.

Capes, pela concesso da bolsa.

A todos que, de alguma maneira, contriburam para a realizao deste trabalho.


RESUMO: Objetiva-se, com este trabalho, contribuir para os estudos literrios,
sobretudo aqueles voltados para a narrativa, literatura contempornea em
Lngua Portuguesa e fantstico. Partindo do pressuposto de que as obras de
Valter Hugo Me, cada uma delas (o nosso reino, o remorso de baltazar
serapio, o apocalipse dos trabalhadores, a mquina de fazer espanhis e O
filho de mil homens) aborda, entre outras coisas, algum tipo de preconceito,
podem ser lidas luz da crtica sociolgica desenvolvida por Antonio Candido,
segundo a qual dados sociais so estruturados esteticamente pelo objeto
literrio. O presente trabalho analisa, exclusivamente, o romance o remorso de
baltazar serapio (2010), ciente de que o dado social estruturado a condio
das mulheres, sob um dedutivo paralelo entre a Idade Mdia e a
contemporaneidade. Elementos da ordem do fantstico e do grotesco so
abordados, porque eles reforam a ideia de que a condio feminina compe a
estrutura esttica do romance, isto , os elementos fantsticos contribuem para
a leitura sociolgica da condio feminina no romance.

Palavras Chave: Narrativa. Valter Hugo Me. Crtica sociolgica. Condio


feminina. Fantstico.
Abstract: Contributing to the literary studies is the aim of this paper, chiefly
those regarding the narrative, contemporary literature in Portuguese language
and fantastic. Starting with the presupposition that the works of Valter Hugo
Me, each of them (o nosso reino, o remorso de baltazar serapio, o
apocalipse dos trabalhadores, a mquina de fazer espanhis e O filho de mil
homens) deals, among other things, with some type of bias, and can be read in
the light of Antonio Candidos sociological critique, according to which, social
data can be esthetically structured by the literary object. This paper analyzes,
exclusively, the novel o remorso de baltazar serapio (2010) aware that the
social data structured is the womens condition, under a deductive parallel
between the Middle Age and the Contemporary. Elements of the fantastic and
grotesque order are dealt with, because they enhance the idea that the female
condition makes up the novel esthetical structure, that is to say, the fantastic
elements contribute to the sociological reading of the female condition in the
novel.

Key-word: Narrative. Valter Hugo Me. Sociological Critique. Female condition.


Fantastic.
Sumrio
Introduo _________________________________________________ p.10
Seo I
O romance e a condio da mulher ______________________________ p.15
Seo II
A inslita condio feminina ___________________________________ p.39
Seo III
A misria humana e a relao de poder entre homens e mulheres ao longo da
histria _____________________________________________________ p.54
Concluso _________________________________________________ p.65
Referncias bibliogrficas ____________________________________ p.67
Introduo

O presente estudo visa a oferecer uma leitura acerca do romance o


remorso de baltazar serapio, de Valter Hugo Me. O nome do romance est
grafado em letras minsculas em conformidade com o que consta nas edies
publicadas do livro1. Me nasceu em Saurino, Angola, em 1971, mas, aos dois
anos de idade, radicou-se em Portugal com sua famlia. Ele autor de livros de
poemas, narrativas infantis e outros cinco romances. Foi vencedor do prmio
Jos Saramago de Literatura em 2007 com o remorso de baltazar serapio, de
2006, e do prmio Portugal Telecom de literatura em 2012 com o romance a
mquina de fazer espanhis, do mesmo ano.

As obras de Me comeam a chegar ao Brasil a partir de 2010 e,


portanto, ainda carecem de estudos, pois, em nosso pas, no se encontram
com facilidade teses, dissertaes ou monografias que tratem especificamente
delas. A presena de Me na Flip (Festa Literria de Paraty) em 2011 fez com
que o autor ganhasse bastante espao na mdia brasileira (jornalstica e
publicitria). Contudo, foram algumas declaraes de Jos Saramago que
aguaram a nossa curiosidade sobre a linguagem literria de Valter Hugo Me:
na ocasio do prmio em 2007, Saramago afirmou sentir-se diante de um novo
parto da Lngua Portuguesa e que a linguagem de Valter Hugo, em o remorso
de baltazar serapio, era como um tsunami literrio.

Sobre Me, h somente alguns trabalhos referentes literatura


contempornea em Lngua Portuguesa que mencionam o escritor, alm de
sinopses, resenhas e matrias jornalsticas sobre os livros, feitos para
circulao miditica, sem anlises mais exaustivas, dada a natureza dos
veculos em que surgem. Na Plataforma Lattes CNPq consta uma dissertao
em andamento desde 2011, intitulada Potica de ruptura em o remorso de
baltazar serapio, sendo desenvolvida por Snia Maria Rodrigues e orientada
por Lilian Lopondo, na Universidade Presbiteriana Mackenzie (SP).

1
O nome do autor tambm est grafado em letras minsculas no livro em questo e em outras
obras suas publicadas at 2012, mas, neste trabalho, optamos por grafar o nome do autor com
letras maisculas, conforme o uso corrente.
11

Demonstraremos que a narrativa de o remorso de baltazar serapio


(2010) construda sob um dado social, a condio feminina, e que o romance
est permeado por elementos inslitos que valorizam esse dado social. Valter
Hugo Me costuma problematizar, em seus romances, entre outras coisas,
algum tipo de preconceito. Em o remorso de baltazar serapio, a questo
central a condio feminina, expressa em um elaborado trabalho com a
linguagem. H tambm no romance um dedutivo paralelo entre a Idade Mdia
e a contemporaneidade, o que faz do romance um possvel dispositivo crtico
moderno de determinadas prticas do passado.

Este estudo est dividido em trs sees.

A primeira seo tem como foco as questes de linguagem do romance.


Chamamos linguagem todos os elementos presentes na estruturao do texto:
seu lxico, sintaxe, tempo, espao, personagens, o uso do inslito e at as
experimentaes que inscrevem o romance na modernidade. O lxico do
romance conta com termos que tm suas significaes atreladas s relaes
que eles mantm entre si no interior da obra. A sintaxe tambm possui
organizao que prpria obra. Esses dois elementos, juntos, so
responsveis pelo engendramento de uma linguagem que o leitor no capaz
de associar a qualquer tempo, espao ou comunidade. O leitor pode ser levado
conjecturar uma linguagem do passado, posto que o tempo, o espao e a
forma arcaica em que vivem os membros da comunidade possuem
caractersticas medievais, mas em nenhum momento esto localizados pelo
narrador. O modo como a linguagem construda traz em si significado, aponta
para o inslito da narrativa, so experimentaes que agem principalmente
sobre a forma lingustica e interferem no romance: o texto todo construdo em
letras minsculas, incluindo nomes prprios (baltazar serapio, dom afonso,
brunilde, aldegundes, entre outros personagens) e incios de oraes (a minha
mulher haveria de ser a ermesinda. eu sabia quem ela era, j a tivera por perto
diversas vezes. (ME, 2010, p.22). A pontuao feita apenas de vrgulas,
pontos finais e pontos de continuao, no havendo travesses ou aspas, para
indicar as falas, nem pontos de exclamao ou interrogao.
12

Na segunda seo h uma discusso terica a respeito do fantstico e


dos possveis tipos de inslito presente em o remorso de baltazar serapio.
Partimos do clssico conceito desenvolvido por Tzvetan Todorov, para quem o
fantstico seria um gnero e se manifestaria principalmente na hesitao do
leitor diante do sobrenatural literrio. Em seguida, apontamos brevemente os
precursores dos estudos acerca do sobrenatural literrio, citamos o estudioso
Flvio Garcia, que amplia o conceito de inslito, concordamos com Bioy
Casares, para quem existiriam vrios tipos de fantsticos, e depois passamos a
confrontar o clssico conceito com as ideias de outros tericos. Com o intuito
de identificar o tipo de inslito utilizado pelo romance de Me, buscamos
estabelecer semelhanas e diferenas entre o fantstico todoroviano e o
grotesco desenvolvido por Bakhtin, mesmo embate dialtico fazemos entre o
conceito do terico blgaro e o neofantstico, de Jaime Alazraki. No
chegamos concluso de um tipo especfico de fantstico na obra de Me,
mas podemos descrever as estratgias adotadas.

Na terceira seo temos em princpio uma anlise dialtica entre o que


lemos como um passado ficcionalmente projetado pelo romance e o que temos
na sociedade contempornea. Em seguida, apontamos uma leitura global do
romance como uma metfora para a misria humana. Depois, analisamos mais
detidamente a relao de poder entre homens e mulheres ao longo da histria.
Para tanto, nos valemos dos estudos de Michelle Perrot, para quem toda
relao entre homem e mulher, tanto na histria quanto no presente, uma
relao de poder. Existem variadas formas de poder, essas formas, juntas, so
os poderes. Se pela histria v-se que as mulheres esto alcanando alguns
desses poderes, o que Me faz entrever em sua narrativa que essa diviso
ainda injusta, brutal e incivilizada.

O romance em questo poderia ser lido por diversos vieses, mas o rigor
tcnico-cientfico nos levou a buscar construir uma anlise coesa, ainda que as
intempestividades tericas tenham nos obrigado a tratar como ferramenta nica
instrumentos de abordagem de diversos estudiosos, sejam esses instrumentos
a Histria ou as Teorias Literrias.
13

No corpo deste trabalho, sero encontradas discusses que partiro da


linguagem narrativa empregada no processo de construo do texto de Me;
seguiro pelos elementos narrativos, com foco nas personagens e no tempo;
abordar-se-o os tipos de fantsticos desenvolvidos na obra; tocaremos a
questo acerca da misria das personagens e por fim a relao entre homens
e mulheres ao longo da histria.

Nossa anlise tem por base o mtodo crtico sociolgico desenvolvido


por Antonio Candido (2008). Para este, a crtica sociolgica aquela capaz de
demonstrar de que maneira o dado social estruturado esteticamente pelo
objeto literrio. Buscaremos uma anlise integral e que no seja
unilateralmente sociolgica, para tanto, utilizaremos livremente elementos
capazes de nos conduzir a uma interpretao coerente.

As abordagens que faremos acerca da Idade Mdia constaro de


consideraes de Jacques Le Goff referentes ao Feudalismo, em A civilizao
do ocidente medieval (1984), e ao Maravilhoso Medieval, em O maravilhoso e o
quotidiano no ocidente medieval (1990), livros que tratam da Idade Mdia em
toda a sua complexidade.

As ideias de Todorov desenvolvidas em Introduo literatura fantstica


(1975) so o ponto de partida para as discusses que faremos sobre o conceito
de fantstico e suas vertentes. O terico blgaro postula que o fantstico seria
a hesitao experimentada pelo leitor, em face do evento sobrenatural. Outros
crticos discordaro de Todorov, mas desenvolvero os trabalhos, quase todos,
a partir de sua obra.

O conceito de grotesco por ns discutido ao longo deste trabalho ser


orientado pelas ideias de Bakhtin, ao tratar da cultura popular na Idade Mdia.
Ainda que o livro A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento (1999)
parta da anlise dos livros Gargntua e Pantagruel, as consideraes de
Bakhtin sero vlidas para o nosso estudo no tocante ao percurso histrico e
conceituao do grotesco.

Por se tratar de uma produo romanesca relativamente recente, nosso


trabalho tambm contribuir para o acervo crtico sobre Valter Hugo Me, posto
14

que, alm das matrias miditicas, no Brasil ainda so raros os textos


acadmico-cientficos sobre o autor. Objetivamos tambm contribuir para os
estudos literrios, sobretudo aqueles voltados para a narrativa, literatura
contempornea em Lngua Portuguesa e fantstico.
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Seo I

O ROMANCE E A CONDIO DA MULHER

Ao longo deste trabalho, analisaremos como um dado social, a condio


feminina, trabalhado pelo no romance o remorso de baltazar serapio, do
escritor portugus Valter Hugo Me. Acreditamos que, nessa narrativa, tal dado
potencializado por eventos inslitos. Desta foram, a presente dissertao
busca contribuir tanto para pesquisas que foquem a questo da crtica literria
de textos em Lngua Portuguesa quanto para pesquisas voltadas para a teoria
literria.

O narrador-protagonista, baltazar, um jovem rapaz que pertence


famlia serapio, conhecida em seu vilarejo como famlia sarga, dada a
relao ntima que mantm com sua vaca, a sarga. Eles vivem e trabalham na
propriedade rural de d. afonso, um vassalo do rei, como se tudo se passasse
em um perodo medieval.

Baltazar casa-se com ermesinda, que passa a viver sob o jugo da


violncia do marido em funo de cimes. Ao acompanhar o irmo aldegundes,
talentoso pintor, em uma viagem at o reino, o narrador amaldioado por
gertrudes, a mulher queimada.

O feitio consiste em incinerar a si e a tudo ao redor, caso baltazar,


aldegundes e dagoberto afastem-se um do outro. Os trs voltam vila em que
moram, so execrados por todos os habitantes, no conseguem encontrar
quem possa desfazer o feitio e isolam-se em um lugar ermo onde morrem
algum tempo depois. Os feitios e as maldies so os elementos
maravilhosos do enredo. Contudo, possvel perceber que o maravilhoso do
romance mantm uma relao dialtica com o conceito de Tzvetan Todorov.
Afasta-se deste em muitos pontos e se aproxima do conceito de maravilhoso
cristo identificado por Jaques Le Goff nas narrativas dos sculos XII e XIII, ou
seja, na baixa idade mdia. Enquanto para Todorov o maravilhoso um evento
sobrenatural somente explicado pelo prprio sobrenatural, para Le Goff o
maravilhoso medieval tem uma explicao divina ou satnica que aposta na
crena do leitor. Salientamos que o conceito de maravilho de Le Goff ser mais
16

produtivo para o nosso estudo, tendo em vista, inclusive as condies


histricas expostas pelo romance, que encontram similaridade com o
imaginrio da Idade Mdia.

Segundo Le Goff (1990), um dos primeiros problemas a ser tratado


sobre o maravilhoso o seu vocabulrio. Havia, no Ocidente medieval, os
termos mirabilis e mirabilia equivalentes ao atual adjetivo, porm com sentido
um pouco diferente:

Se se pode portanto reconhecer uma continuidade de interesse entre


a Idade Mdia e ns por um mesmo fenmeno a que chamamos o
maravilhoso, deve notar-se que, onde ns vemos uma categoria
uma categoria do espirito ou da literatura -, os homens cultos da
Idade Mdia e os que dela recebiam a sua prpria informao e
formao viam, sem dvida, um universo e isto muito importante -,
mas um universo de objectos, uma coleo mais que uma categoria.
(LE GOFF, 1990, p.17-18)

Depois de apresentar sua proposta de trabalho:

Eu tentei, no digo definir - o que seria demasiado ambicioso -, mas


identificar um maravilhoso cristo. E h-o, sem dvida; mas no
representa no cristianismo nada de essencial, pelo que tenho a
impresso de que se formou apenas porque j havia essa presena e
essa presso de um maravilhoso anterior, perante o qual o
cristianismo no podia deixar de pronunciar-se, de tomar posio. (LE
GOFF, 1990, p. 19)

O historiador demonstrar a relao que a Igreja catlica ocidental


medieval manteve com o maravilhoso, reprimindo-o na alta Idade Mdia, mais
ou menos do sculo V ao sculo XI, Creio poder dizer-se para este perodo
que se verificou uma espcie, se no rejeio, pelo menos de represso do
maravilhoso. (LE GOFF, 1990, p. 20), e, depois, usando-o em seu favor nos
sculos XII e XIII, ele agora menos perigoso a ponto de a Igreja poder j
domestic-lo, recuper-lo. (LE GOFF, 1990, p.21).

Dada a similaridade do romance com o pensamento medieval, optamos


pelo conceito de maravilhoso em Le Goff, mas fazemos a ressalva de que
17

Irlemar Chiampi (1980), em seu estudo sobre o realismo maravilhoso, tambm


se utiliza dos termos mirabilia e mirabilis e os ope ao termo realia (real).

As personagens de o remorso de baltazar serapio so crentes do poder


de deus, e, por consequncia, do poder do diabo e de seus interlocutores.
Portanto, no se trata de um maravilhoso que permitiria qualquer evento
inslito, como um sapo que falasse, trata-se de um maravilhoso que permitiria
eventos inslitos ligados religio e s magias com poderes semelhantes.

Depois de usado em favor da Igreja, o maravilhoso passa por uma fase


de estetizao. Le Goff concordar com Todorov quanto distino entre
estranho e maravilhoso. Ao passo que o maravilhoso conserva sempre um
resduo sobrenatural que nunca conseguir explicar-se seno recorrendo ao
sobrenatural. (LE GOFF, 1990, p. 22). O estranho no necessita de explicao
sobrenatural, ao contrrio, sua explicao se realiza por meio de raciocnio
lgico.

O historiador ainda reconhecer trs adjetivos para recobrir trs mbitos


desse sobrenatural dos sculos XII e XIII. So eles:

Mirabilis. o nosso maravilhoso com as suas origens pr-crists.

Magicus. Termo que estava ligado a uma magia negra que tinha a ver
com o diabo, mas tambm a uma magia branca considerada lcita,
mas que se tornou o sobrenatural malfico, o sobrenatural satnico.

Miraculosus. Do qual procede o maravilhoso cristo, o sobrenatural


cristo, ligado ao milagre, elemento bastante restrito, parte do
maravilhoso que tendia, inclusive, desvanece-lo. (LE GOFF, 1990, p.
22)

O romance de Valter Hugo Me possui uma forte relao com a Idade


Mdia. O espao onde se passa a narrativa, bem como as relaes que as
personagens mantm entre si, so muito caractersticas do perodo medieval.
O modo como a narrativa se desenvolve tambm se vale de outra
caracterstica medieval: o maravilhoso medieval. Valendo-se da crena dos
personagens, o enredo permeado por eventos inslitos como maldies e
bruxas. Jacques Le Goff descreve esse tipo de maravilhoso como influenciado
18

pelo cristianismo. So exemplos disso no romance as constantes referncias a


Jesus, Deus e ao Diabo.

Em O Narrador (1987), o filsofo Walter Benjamin explica, por meio de


uma metfora, que havia, at a Idade Mdia, dois tipos de narradores: o
campons sedentrio e o marinheiro comerciante. O primeiro, aquele que
falava da histria do local onde vivia, posto que, estava ali h muitos anos, logo
era sabedor das tradies e dos costumes. O segundo, conhecedor de muitos
lugares, trazia informaes de terras distantes, contava suas sensaes diante
das experincias pelas quais passara. Aps apresentar a imagem do
campons e do marinheiro, para falar dos tipos fundamentais de narradores e
consequentemente de narrativas, Benjamin lembra que esses dois tipos
criaram suas famlias de narradores. Isso porque houve uma interpenetrao
nas maneiras de narrar, gerando uma evoluo mortal para a narrativa: o
primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da narrativa o
surgimento do romance no incio do perodo moderno. (BENJAMIN, 1987,
p.201). Ou seja, a tradicional arte de narrar estaria chegando ao fim.

Ao traar os elementos que esto pondo fim narrativa tradicional,


Benjamin elenca as caractersticas do romance, por exemplo, quando afirma
que a arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da
verdade est em extino (BENJAMIN, 1987, p. 200-201). Tal fenmeno se
d, porque o romance no tem compromisso com uma verdade pica. A
literariedade do romance consiste na verdade que ele engendra, na estrutura
que constri e na verossimilhana que o texto mantm consigo, dentro dos
limites que so dados pelo prprio texto. Significa dizer que, se a narrativa
exigia certo compromisso com a Histria, a sociedade e o espao, o romance
vai se eximindo dessa obrigao, porque se quer mais livre, experimental,
aberto s diversas possibilidades estticas. O remorso de baltazar serapio,
por exemplo, uma obra contempornea, apresenta um tempo com indcios do
perodo medieval; um espao no nomeado, que poderia ser Portugal ou
qualquer outro lugar; e uma sociedade com um comportamento prprio. No
h, no romance citado, a verdade pica anteriormente presente na narrativa.

Benjamin ainda afirma que a verdadeira narrativa:


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tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria.


Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa
sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma da vida de
qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos.
Mas, se dar conselhos parece hoje algo de antiquado, porque as
experincias esto deixando de ser comunicveis. (BENJAMIN, 1987,
p.200)

Embora o ambiente narrativo do romance de Me parea situar-se na


Idade Mdia, o narrador no comunica a experincia, no sentido de transmiti-la.
Ele explora a experincia no espao da representao literria. Cada
personagem apresenta uma experincia e, a partir de ento, o leitor passa a
deduzir o ensinamento, ele no transmitido, o leitor quem elabora o
conselho. No deixa de haver, por isso, a comunicao de uma sabedoria.
Contudo, ela no mais depositria, no sentido unilateral do leitor receber
passivamente este ensinamento, passando a ser participativa, na medida em
que o leitor elabora sentidos para o que proposto pela obra. Vale ressaltar
que o romance marcado essencialmente pela total ausncia: de regras
mnimas de civilidade, de condies materiais e, inclusive, de qualquer
ensinamento no seu sentido convencional.

preciso esclarecer que, ao longo deste trabalho, ser retomada, por


diversas vezes, a questo da provvel postura do leitor perante o texto. Neste
sentido, concordamos com Bakhtin, quando diz que:

neste caso, o ouvinte, ao perceber e compreender o significado


(lingustico) do discurso, ocupa simultaneamente em relao a ele
uma ativa posio responsiva: prepara-se para us-lo, etc.; essa
posio responsiva do ouvinte se forma ao longo de todo o processo
de audio e compreenso desde o seu incio, s vezes literalmente
a partir da primeira palavra do falante. Toda compreenso da fala
viva, do enunciado vivo de natureza ativamente responsiva (embora
o grau desse ativismo seja bastante diverso); toda compreenso
prenhe de resposta, e nessa ou naquela forma a gera
obrigatoriamente: o ouvinte se torna falante (). Tudo que aqui
dissemos refere-se igualmente, mutatis mutandis, ao discurso escrito
e ao lido. (BAKHTIN, 2003, p. 271-272).
20

Assim, compreende-se que se trata do movimento que pe fim ao texto


pico e o suplanta com a chegada do romance, pois, como coloca o estudioso
em Epos e Romance, encontramos a epopeia no s como algo criado h
muito tempo, mas tambm como um gnero profundamente envelhecido.
(BAKHTIN, 1998, p.397). As ideias de Bakhtin confluem para o pensamento de
Benjamin, quando o autor russo afirma que o romance o gnero que se
adaptou modernidade:

O romance no simplesmente mais um gnero ao lado dos outros.


Trata-se do nico gnero que ainda est evoluindo no meio de
gneros j h muito formados e parcialmente mortos. Ele o nico
nascido e alimentado pela era moderna da histria mundial e, por
isso, profundamente aparentado a ela, enquanto que os grandes
gneros so recebidos por ela como um legado, dentro de uma forma
pronta, e s fazem se adaptar melhor ou pior s novas condies
de existncia. (BAKHTIN, 1998, p.398)

V-se, portanto, que o romance um gnero mais aberto s


experimentaes da era moderna, tanto no mbito da linguagem quanto do
simblico, enfim, da estrutura literria como portadora de significao. Ele se
alimenta de outros gneros, terminando por configurar um espao propcio a
sua prpria reinveno.

Na mesma obra, Mikhail Bakhtin faz valiosas consideraes acerca do


romance:

o romance o nico gnero por se constituir, e ainda inacabado. As


foras criadoras dos gneros agem sob os nossos olhos: o
nascimento e a formao do gnero romanesco realizam-se sob a
plena luz da Histria. A ossatura do romance enquanto gnero ainda
est longe de ser consolidada, e no podemos ainda prever todas as
suas possibilidades plsticas. (BAKHTIN, 1998, p.397)

Tal pensamento afina-se aos usos inovadores que Valter Hugo Me faz
da Lngua Portuguesa em sua obra. So experimentaes que agem
principalmente sobre a forma lingustica e interferem na forma do romance de
modo inusitado: o texto todo construdo em letras minsculas, incluindo
nomes prprios (baltazar serapio, dom afonso, brunilde, aldegundes, dentre
21

outros) e incios de oraes (a minha mulher haveria de ser a ermesinda. eu


sabia quem ela era, j a tivera por perto diversas vezes. (ME, 2010, p.22). A
pontuao feita apenas de vrgulas, pontos finais e pontos de continuao,
no havendo travesses ou aspas, para indicar as falas, nem pontos de
exclamao ou interrogao:

minha senhora chamou, perguntou minha irm brunilde com o corpo


todo tolhido de medo. chamei, entra, ajoelha-te bem perto de mim e
jura que me contas a verdade. de qu, minha senhora, to poucas
coisas sei de certeza. (ME, 2010, p.71).

Algumas preposies recebem valores diferentes da linguagem textual


culta ou sequer aparecem: mas no ia eu embora de realidade (ME, 2010,
p.25), vendo-nos [no] labor ininterrupto. (ME, 2010, p.11). Elas tambm
esto no mbito da inovao lingustica.

Outra leitura possvel das minsculas estaria na tentativa de atribuir igual


valor a tudo. No havendo marcao grfica de palavras prprias, no h o
prprio e tudo comum: o divino, o humano e o animal possuem, portanto, a
mesma valorao, ou seja, nenhum destes planos visto de forma especial. O
nome de deus escrito com letra minscula, assim como o so os nomes dos
pobres, dos ricos ou mesmo da vaca, sarga.

Encontram-se, ao longo do romance, inmeras palavras com


significados incomuns ao vocabulrio usual contemporneo, mas que so
coerentes ao contexto, de forma homolgica2: com a vontade to desenfreada
de entrar numa rapariga. (ME, 2010, p.21), e eu comeara a desconfiar que
algum mais se punha nela. (ME, 2010, p.22). Nesse caso, os verbos
entrar e por funcionam como sinnimos entre si de manter relao sexual.
Saliente-se ainda o uso excessivo da conjuno e no incio dos perodos, o
que contribui para a dinamizao da narrativa: e a mim competia estar quieto.
como se enfeitasse a cabea com coisas e mais coisas. e o teodolindo
perguntou, e no te bateu. e eu respondi, no. (ME, 2010, p.63). Tem-se a
impresso de que as coisas so ditas ininterruptamente, no se esgotando
nunca. Alm disso, essa profuso de e, tanto no incio de perodos como em

2
Chamamos homolgica a relao imanente que as partes do texto mantm entre si.
22

seu interior, aproxima a linguagem escrita da linguagem oral, caracterizando


um elemento ftico presente na fala, aquele ligado retomada e manuteno
do dilogo.

H, no romance, ainda, muitas construes lingusticas que geram


ambiguidade na leitura. Este trabalho com a linguagem pode ser interpretado
como o desejo de esteticamente plurissignificar uma palavra ou orao, dando
outras possibilidades de leitura vlidas e diferenciadas. Exemplo: ali ningum
nos existia. (ME, 2010, p. 184). Tal construo se apoia no pronome ns,
que est exercendo uma funo reflexiva e possibilitando pelo menos duas
leituras: a primeira, a de que a comunidade a qual baltazar, aldegundes e
dagoberto pertenciam no existiria para os trs, ali isolados, longe do vilarejo; e
a segunda, a de que os trs tambm no existiam para aquela comunidade,
uma vez que, execrados e vitimados pelos olhares preconceituosos, a
comunidade no sentiria a falta deles, alis, at preferiria seu sumio. No
obstante, as duas leituras s reforam a misria em que as personagens
viviam.

Embora haja o propsito esttico de descumprir as regras lingusticas


textuais, o texto ainda permanece compreensvel. Tal descumprimento, com a
permanncia do entendimento do texto, revela a possibilidade, para usar o
termo utilizado por Bakhtin, que o romance possui de renovao, se
reinventando e ainda se mantendo como romance.

A literatura consiste em um elaborado trabalho sobre a linguagem.


Barthes dizia entender por literatura no um corpo ou uma sequncia de
obras, nem mesmo um setor do comrcio ou de ensino, mas o grafo complexo
das pegadas de uma prtica: a prtica de escrever. (BARTHES, 2000, p.16-
17). Esse grafo complexo da prtica de escrever significa, segundo palavras
do prprio Barthes, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essas
trapaas so revolues permanentes da linguagem.

A literatura de Me contribui para essa revoluo permanente da


linguagem, medida que traz para sua obra e a transforma em uma prtica de
escrita que agrega todos os elementos lingusticos elencados acima. Desta
23

forma, ele desmonta as maquinarias da linguagem, sendo assim: a lngua no


se esgota na mensagem que engendra (BARTHES, 2000, p.13). Ao afirmar
isso Barthes postula que a lngua teria outros modos de comunicar algo.
Supomos que a primeira seria pela mensagem e depois por sua prpria forma
e at por aquilo que ela no diz. Entendendo o termo engendrar como aquilo
que d origem a algo, passamos a ver a mensagem, da qual fala Barthes,
como uma construo, que como tal, possui um fim. A finalidade sempre
ideolgica, ainda que esttica, levando a linguagem, por vezes, a refletir sobre
si mesma, e, por extenso, sobre a literatura.

O romance o remorso de baltazar serapio, com suas estratgias


lingusticas, constri uma linguagem que no se esgota na mensagem que
transmite. O modo como a linguagem construda j traz em si significado. A
sintaxe, que muitas vezes parece inslita, j encena o tom fantstico e grotesco
da narrativa. Essa sintaxe de Me a sua busca por uma linguagem-limite, o
grau zero da literatura, para usar termos de Barthes em seu livro Aula, (2000
p.19). No caso da narrativa de Me, a representao do grotesco no est
apenas no imaginrio que ele engendra, est tambm na estrutura da
linguagem.

abramos os olhos pirilampos fraca luz da vela, porque a sarga


mugia noite inteira quando havia tempestade. dava-lhe frio e aflio
de barulhos. era pesado que nos preocupssemos com a sua
tristeza, se havia algo na sua voz que nos referia, como se soubesse
nosso nome, como se, por motivo perverso algum, nos fosse
meldico o seu timbre e nos fizesse sentido a medida da sua dor. por
isso, custava deix-la sem retorno, sem aviso de que a m disposio
das nuvens era fria de passagem. (ME, 2010, p. 11).

O trecho acima, cheio de trapaas lingusticas, s quais fizemos


referncias anteriormente, tambm exemplar para a sintaxe inslita de que
falamos. A metfora olhos pirilampos coloca o substantivo pirilampos
exercendo uma funo de adjetivo para olhos. A imagem que nos vm a de
algum que acaba de acordar e, para situar-se fora do mundo dos sonhos,
pisca rapidamente, em um breve movimento de abrir e fechar os olhos,
estando, assim, na passagem do escuro para o claro, mas esse claro fraco e
24

acabamos envolvidos na atmosfera do medo sentido pela vaca. Essa nossa


leitura vai ao encontro de uma fala de Barthes ao dizer que:

ela [a literatura] encena a linguagem, em vez de, simplesmente,


utiliz-la, a literatura engrena o saber no rolamento da reflexividade
infinita: atravs da escritura, o saber, segundo um discurso que no
mais epistemolgico mas dramtico. (BARTHES, 2000, p.19).

Diante disso, acreditamos que a linguagem de o remorso de baltazar


serapio ganha o tom coerente com a linguagem utilizada, ou, como diria
Barthes, dramatizada.

Do leitor exigido maior trabalho para identificar as diversas nuances do


texto, porm, essa dificuldade parece mostrar, de maneira metalingustica, o
prprio cerne da literatura, que fala por metforas, renova a linguagem, constri
novos caminhos, mas mantm a comunicao. O leitor pode se aproveitar
desse desvio da linguagem e, a partir de ento, formular suas interpretaes,
fazer associaes. Tal movimento faz parte da fruio da literatura. Esse
procedimento tambm o que garante a singularidade do texto. So pontos
que diferenciam a obra de Me das demais obras da literatura. Chklovski
escreveu que o procedimento da arte o procedimento da singularizao dos
objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a
dificuldade e a durao da percepo. (CHKLOVSKI, 1978, p. 45).

A singularizao se d em o remorso de baltazar serapio tambm pela


hiprbole. Ela reala a linguagem, traz o estranhamento para o texto. A
descrio de teresa diaba, por exemplo, desmensurada ao coloc-la como
mulher-bicho; o modo como baltazar castiga sua esposa quase sempre a pe
beira da morte.

possvel imaginar que os descumprimentos lingusticos textuais no


romance aproximem o texto escrito do texto da fala. Um exemplo disso est na
necessidade que h no texto escrito de iniciar suas sentenas com letras
maisculas, na fala no existe tal marcao. O que Me faz desobrigar o
texto escrito de marcaes desse tipo, j que elas no existem no texto oral e
se valha apenas da entonao para marcar perguntas ou exclamaes, no
25

possuindo tambm elementos que identifiquem a alternncia de falas entre os


interlocutores. Os novos valores dados s preposies, bem como aos demais
elementos lingusticos, contribuem para o modo como o autor renova o gnero
ao seu modo e, provavelmente, fazem parte da construo de uma lngua
prpria engendrada pelo romance na busca de sua identidade lingustica e
plstica, ou seja, sua singularidade literria. Isso que estamos chamando de
descumprimentos, mas que tambm poderamos chamar de trapaas, para
relembrar Barthes, demonstra a capacidade inventiva do autor, sua
criatividade, bem como traz para o texto marcas de sua singularidade.

O leitor encontra, no romance, um ambiente aparentemente no


contemporneo. O aspecto de sociedade agrria que remete a uma forma
simples de organizao social anterior, portanto, ao momento histrico das
vanguardas, do modernismo e da sociedade moderna. Ele destoa das
transgresses operadas na linguagem, herdeiras das conquistas estticas dos
movimentos de vanguarda e do modernismo. Assim, a ambientao est como
uma marca do passado, e a transgresso de linguagem como uma marca do
presente. O uso de minsculas, por exemplo, j se encontra em textos
vanguardistas do sculo XX. H, portanto, uma juno de presente e passado,
a despeito das diferenas existentes entre os dois momentos.

O espao em que se passa a narrativa de economia agrria, uma


espcie de latifndio que emprega pessoas da regio, as quais esto ligadas
ao dono da terra por um regime de servido. Esse dono mora no que, por
vezes, chamado de casa grande e serve a um rei, que a autoridade
mxima da regio. Essas pistas que so dadas ao longo da narrativa coincidem
com o conceito de Feudalismo apresentado por Jacques Le Goff, em A
civilizao do ocidente medieval:

um sistema de organizao econmica, social e poltica baseado nos


vnculos de homem a homem, no qual uma classe de guerreiros
especializados os senhores -, subordinados uns aos outros por uma
hierarquia de vnculos de dependncia, domina uma massa
campesina que explora a terra e lhes fornece com que viver. (LE
GOFF, 1984, p.29)
26

Respeitadas as diferenas de regime, o modelo econmico, social e


poltico desenvolvido no romance de Me tambm mantm semelhanas com o
regime escravocrata brasileiro. Em ambos, temos a presena da casa grande,
de servos (escravos) que trabalham nessas casas, assim como trabalham nas
terras do latifndio ao qual a casa pertence. Contamos tambm com a
presena de um senhor capaz de interferir diretamente na vida de seus servos,
tanto na ordem do trabalho quanto na individual, ou mais especificamente, nas
relaes de alcova.

Se com Benjamin estamos autorizados a classificar o remorso de


baltazar serapio como narrativa moderna, logo somos convocados a tentar
formular um sentido para o fato de um romance moderno se passar em um
espao ficcional medieval, uma vez que retomadas dessa natureza no so
frequentes em narrativas contemporneas, especificamente as consideradas
ps-modernas.

Consideramos contemporneo todo o perodo chamado ps-industrial,


que tem seu incio por volta da dcada de 1960 at os dias atuais (LYOTARD,
2013). Com tal perodo tambm coincide a ps-modernidade, fruto da nova
relao entre sociedade e informtica. A cultura sofre grande transformao,
uma vez que se utiliza da ciberntica, abrindo portas para novas
experimentaes de linguagem. A contemporaneidade se diferencia da ps-
modernidade na medida em que esta se abre a experimentaes de linguagem
mais radicais, dialogando mais intensamente com outras mdias, materiais,
artes, etc.

No s a ambientao como tambm a relao entre as personagens ,


de modo reinventado, medieval. Segundo Macedo (2002), comeam a
aparecer, por exemplo, em nmero cada vez maior, documentos sobre a
prostituio, esta atividade ancestral, a partir do sculo XIII. Bandos de
mendigos, servos fugitivos e indigentes de toda espcie perambulavam por
vrias localidades at serem expulsos. Eram eles que abasteciam estes
lugares com a prostituio. A atividade acontecia de maneira muito livre na
rea rural, porm, quando chegava ao permetro urbano, que era para onde
iam os indigentes a fim de pedir esmolas, a atividade era tolerada pelas
27

autoridades e ficava restrita a determinadas zonas das cidades. As autoridades


toleravam a prostituio, porque reconheciam nela algumas funes sociais,
tais como alvio para o celibato dos clrigos, soluo para violncia juvenil,
combate ao homossexualismo, etc.

No romance encontramos uma personagem com caractersticas


semelhantes s descritas: teresa diaba. Ela est sempre perambulando pela
regio onde mora baltazar, que a procura com frequncia no intuito de se
satisfazer sexualmente, ou aliviar-se, como diz o narrador:

estropiada da cabea, torta de braos, feia, ela s servia de mamas,


pernas e buracos, calada e convicta, era como um animal que fizesse
lembrar uma mulher, servia assim como melhoria de uma vez que
tivssemos de fazer com a mo. (ME, 2010, p.27-28).

No apenas baltazar se vale de teresa diaba enquanto objeto sexual,


mas outras personagens do livro tambm, como seu irmo aldegundes, que
com ela iniciar a vida sexual de fato.

Vale ressaltar que parece haver, em o remorso de baltazar serapio, um


duplo temporal que buscaria traos medievais de misria, explorao e
violncia pouco modificados nos tempos atuais, assim como os tempos atuais
seriam, no que diz respeito a determinados traos, resultado da pouca
evoluo da Idade Mdia. Referimo-nos, aqui, ao modo como se organizam as
relaes sociais, sejam elas entre classes, familiares ou, mais especificamente,
entre homem e mulher. No romance em questo, a condio da mulher, o
modo como vive, sofre, silencia e morre consoante aos lugares sociais que
ocupa: como subalterna na casa do senhor das terras em que vive, como
esposa servil que recebe ordens e castigos de seu marido, e como mulher
dominada pelos desejos violentos dos homens que a submetem. Lembremo-
nos que ermesinda , vrias vezes, violentada por aldegundes e dagoberto,

sem perda de tempo, noite to dentro e numa rapidez de invejar


lebres, o aldegundes e o dagoberto queimavam os buracos da minha
ermesinda (...) e faziam-no em conluio, ajeitados um para o outro
para melhorarem a maneira de se aliviarem em pressa e prstimo o
suficiente. (ME, 2010, p.191).
28

sob uma velada permisso do marido,

foi como se repetiu por muitas noites o ritual, ao fim de dias em que
tambm eu me completava com a minha ermesinda, levando lhe
talvez um maior afeto, cortado esporadicamente pelo dio azedando-
me os sentidos. muitas noites se repetiu, e naquela ordem nos
mantivemos como coisa de bem. e nem permiti que ela me dissesse
por gestos e olhares que suplcio era o seu de servir meu prprio
irmo e amigo to grande. por mais que me apertasse como podia,
por mais que lhe sentisse a urgncia da minha companhia, no lhe
oferecia proteo. largava-a para a noite como quem sabe deixar os
seus no lugar do lobo. deixava-a e pensava que talvez o lobo no a
comesse, talvez a ferrasse um pouco, talvez a magoasse, sim, mas
no ma levaria, seguramente. seguramente, no ma levaria. (ME,
2010, p.191-192).

At morrer durante um dos atos:

e a minha ermesinda mais se tentou debater e mais lhe custava a


respirar, mais eles se afligiam com control-la para, mais que no
fosse, voltarem aos seus lugares e esperarem que se acalmassem,
as duas, ela e a vaca (...). afastaram-se da minha ermesinda que,
imvel, respirou menos, respirou menos, respirou menos, no
respirou. (ME, 2010, p. 194).

A condio da mulher presente no romance um dado social que


dialoga dialtica e incessantemente com a fico. Por meio dele, percebemos
como a condio da mulher trabalhada no romance de modo a atrair temas
secundrios, bem como apropriaes literrias, como o fantstico literrio e o
saber histrico acerca da Idade Mdia. Nesse sentido, lana-se mo da crtica
sociolgica, mtodo que promove a possibilidade de abordar a relao entre o
esttico ficcional e o contexto, tal como prope e defende o estudioso Antonio
Candido.

Segundo Antonio Candido (2008), a crtica sociolgica deve ser aquela


capaz de demonstrar de que maneira o dado social estruturado
esteticamente pelo objeto literrio. Dessa forma, o dado social precisa ser
operado de maneira tcnica e formal sobre elementos como narrador,
personagens, tempo, espao, enredo, linguagem entre outros, como temos
29

visto ao longo deste trabalho. Apenas identificar o dado social trabalhado no


texto seria uma anlise por demais rasa, posto que, enquanto produto de uma
civilizao, toda literatura tambm se refere ao social. Aproveitar o dado social
para discutir a sociedade seria um trabalho mais voltado para a sociologia da
literatura e no caracterizaria a anlise esttica de uma obra.

Buscamos uma crtica integral que no seja unilateralmente orientada.


Para tanto, utilizamos livremente elementos capazes de nos conduzir a uma
interpretao e anlise coerentes. Ressaltamos elementos de nossa
preferncia utilizados como componentes da estruturao da obra, para buscar
compreender a funo que a obra exerce. Nosso ponto de referncia ser a
estrutura desta. Compactuando com a ideia de que a anlise esttica precede
consideraes de outra ordem. (CANDIDO, 2008, p.13), tentamos fundir texto
e contexto em uma interpretao dialeticamente ntegra. Os fatores externos,
neste caso, os sociais, enquanto fatores da prpria construo artstica, so
estudados em nvel explicativo e no ilustrativo. Conscientes da relao
arbitrria e deformante que o trabalho artstico estabelece com a realidade,
mesmo quando pretende observ-la e transp-la rigorosamente, pois a mimese
uma forma de poiese (CANDIDO, 2008, p.22), buscamos o sentido simblico
que o social tem no romance.

O romance o remorso de baltazar serapio retrata o tema principal, a


condio feminina, por meio de situaes-limite vivenciadas pelas personagens
femininas que so agredidas verbal e fisicamente, tm seus corpos
deformados, so silenciadas, no possuem participao nas decises que lhes
dizem respeito, como o caso de ermesinda, quando pedida em casamento:
meu pai decidir pelo melhor, informado por deus e experincia como est.
(ME, 2010, p.39), so tidas como estpidas: dizia o meu pai, a voz das
mulheres s sabe ignorncias e erros, cada coisa de que se lembrem nem vale
a pena que a digam. (ME, 2010, p.190), objetos sexuais:

e dona catarina seguia-os [el-rei e o marido] de perto, posta em seu


lugar de menos nobreza, mas to perto que comentaria com a
brunilde e as outras, ouvi-o dizer da beleza de todas vs, servi-lo-eis
se vos pedir, que a rei no se recusa putice. (ME, 2010, p. 100).
30

e obrigadas aos afazeres domsticos: a minha me no discernia seno sobre


lidas da casa. estropiada do p, pouco capaz de ver, ficara inutilizada para as
coisas dos senhores . (ME, 2010, p.17).

A viso de que a mulher um ser inferior aparece j no primeiro


pargrafo do romance: a voz das mulheres, perigosa e burra, estava abaixo de
mugido e atitude da nossa vaca, a sarga. (ME, 2010, p.11), o que
reafirmado ao longo de toda a narrativa. Isso porque, para o narrador, as
mulheres so semelhantes e porcas de corpo, condenadas inferioridade.
(ME, 2010, p.19). necessrio esclarecer que todo o romance de Me
expressa, veementemente, a condio de suposta inferioridade da mulher,
tendo em vista que a expresso porcas de corpo referenda a posio bblica
de que as mulheres tm uma sujeira natural e fisiolgica, porque menstruam, e
uma sujeira social e moral uma vez que Eva foi responsabilizada por ser
expulsa do Paraso juntamente com Ado, dada a desobedincia e ousadia de
querer o conhecimento.

O discurso antifeminino antigo, mas no perodo medieval que ele se


acentua:

Em um estudo a respeito dos marginalizados no Ocidente medieval, o


importante medievalista francs Jacques Le Goff (autor de O
maravilhoso e o quotidiano no Ocidente medieval) incluiu as mulheres
na categoria dos desprezados, quer dizer, daquelas pessoas at
certo ponto integradas, mas mal aceitas ou vtimas de preconceitos.
(MACEDO, 2002, p. 47).

Houve, ainda, na Idade Mdia, quem formulasse contras as mulheres


justificativas para embasar o discurso antifeminino. Tais discursos, produzidos
por telogos moralistas, baseavam-se na regra segundo a qual as mulheres
levavam os homens danao. As mulheres eram consideradas perigosas,
frgeis, astuciosas, encrenqueiras, inconstantes, infiis e fteis. Sensuais,
representavam obstculo retido:

So Jernimo, esse terrvel polemista do sculo IV, um austero


solitrio de lngua ferina, nutriu um desprezo doentio por elas [as
mulheres]. No clebre tratado Adversus Iovinianum (Contra
31

Joviniano) ele as considera o princpio de todos os males, as


sedutoras das almas puras dos homens. As mulheres, diz, pendem
naturalmente para o prazer e no para a virtude. (MACEDO, 2002, p.
68).

As mulheres, consideradas frutos podres, como mas podres, seriam


condenadas para sempre a pagar pelo pecado de Eva, ento narrado na Bblia.
Telogos medievais postulavam como as mulheres deveriam ser educadas e
quais eram as finalidades dessa educao:

Para Felipe de Novara, a primeira virtude a ensinar s filhas deveria


ser a obedincia, pois as mulheres teriam sido feitas para obedecer.
Outras virtudes complementares tinham por fim impedir que as
mulheres se tornassem ousadas, tagarelas, ambiciosas. No era
bom, julgava que uma mulher soubesse ler e escrever, a no ser que
entrasse para a vida religiosa. Instruda justificava ficaria merc
de rodeios e galanteios dos homens. Assediada dificilmente resistiria
ao desejo de responder aos admiradores, manteria correspondncia
e sabe-se l mais o qu. Uma moa deveria saber fiar e bordar. Se
fosse pobre, teria necessidade do trabalho para sobreviver. Rica,
ainda assim deveria conhecer o trabalho para administrar e
supervisionar o servio dos domsticos e dependentes. (MACEDO,
2002, p. 85).

No romance, so poucos os discursos em defesa das mulheres. Das


personagens masculinas, essa defesa vem apenas de teodolindo, jovem capaz
de ver qualidades nas mulheres: a tua me, por exemplo, a idade pode ter-lhe
dado sabedoria de muita coisa que nem tu de olhos arregalados vs. (ME,
2010, p.68). Teodolindo amigo de baltazar, mas pensa e se comporta de
modo bastante diferente deste: gentil, executa tarefas comumente
designadas s mulheres, tais como fazer queijos e lavar roupas. Seu
pensamento moderno e instaura, na narrativa, um duplo temporal, j que se
trata de um homem hodierno na Idade Mdia. Falaremos mais sobre teodolindo
na terceira seo. Em relao s personagens femininas, a voz em defesa das
mulheres vem da mulher queimada ou bruxa, a quem nenhuma autoridade
sobre o assunto conferida. Diz esta personagem: que s mulheres deus d
conhecimento de algo que no d aos homens, como a concepo e como
sentidos intuitivos. (ME, 2010, p. 113). Ao que Baltazar retruca: isso
32

conversa de bruxa (...) dizes isso a envio do diabo, cala-te, j te disse que
segues calada. (ME, 2010, p.113). Ao contrrio, percebe-se uma
exacerbao no jugo a que a mulher submetida, causando, provavelmente,
indignao no leitor. O aconselhamento, o ensinamento moral etc., discutido no
incio do trabalho a partir de Benjamin, se d pelo contrrio do que
apresentado no romance, por meio da rejeio, por parte do leitor, violncia
aplicada contra as mulheres. Esta inferncia possvel, quando se leva em
conta o que socialmente aceito, no considerando questes especficas de
perverso moral.

Refletindo sobre a personagem, o crtico Antonio Candido afirmou que:

o enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem no


enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do
romance, a viso da vida que decorre dele, os significados e valores
que o animam (...). Estes trs elementos s existem intimamente
ligados, inseparveis, nos romances bem realizados. No meio deles
avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso
afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificao,
projeo, transferncia etc. (CANDIDO, 2002, p.54).

As reflexes acima lanam luz sobre a ideia que vnhamos defendendo


anteriormente, pois o leitor imagina tudo que lhe apresentado pelo narrador e
adere afetiva e intelectualmente, rejeitando o jugo a que as mulheres so
submetidas ao longo da narrativa. Aqui, referimo-nos ao leitor sem
especificidades de patologia mental, e ao leitor que no complacente com
essa violncia, dado que o machismo vigora ao mesmo passo que as relaes
de poder da sociedade ocidental.

Para que tal rejeio seja visualizada, basta observar as personagens


femininas do romance, como a me de baltazar, sua irm brunilde, sua esposa
ermesinda e a personagem teresa diaba.

O nome da me de baltazar no chega a ser conhecido pelo leitor, no


revelado durante toda a narrativa. Assim como despossuda de nome, a
personagem tambm no possui voz, durante toda a narrativa no lhe
conferida fala alguma. Trata-se de uma dona de casa qual foi conferido o
33

dever de procriar e executar os trabalhos domsticos. Ela vista como uma


mulher burra, no dotada de qualquer sabedoria para educar os prprios
filhos, por isso no tem autoridade para faz-lo. A habilidade dessa mulher
para as tarefas domsticas ou o modo como garante a sobrevivncia dos filhos
e a manuteno da famlia no constituem uma sabedoria a ser valorizada pelo
marido, afonso, ou pelos filhos.

A me de baltazar est presente na narrativa como um ser passivo. Sua


principal virtude ser obediente e submissa ao marido afonso. Ela est ali
como uma escrava, sobre a qual o marido possui poder absoluto e
inquestionvel, reservando-se, inclusive, o direito de castig-la e decidir pela
sua morte. A me de baltazar possui as mesmas deformaes que, mais tarde,
ermesinda possuir. Ela no enxerga bem e caminha com dificuldade devido
ao p torto.

Brunilde a irm do meio na famlia serapio, mais nova que baltazar e


mais velha que aldegundes. Apesar de jovem, essa personagem passa por
quase todos os inconvenientes pelos quais passam as mulheres ao longo da
vida em uma sociedade machista: desde ser tratada como um ser inferior por
ter nascido mulher, passando por uma constrangedora primeira menstruao,
depois uma juventude de promiscuidade sexual, at uma vida adulta em um
trabalho cheio de assdio sexual, no qual deve ser usada pelo dono das terras
ou seus convidados, e de assdio moral, vtima da tirania da esposa desse
senhor, como quando, por exemplo, d. catarina ordena que as empregadas
estejam disponveis para satisfazer os desejos de el rei e seus convidados.
Segundo Macedo, na Idade mdia, sobretudo,

nos domnios rurais, a casa das mulheres , repartio destinada aos


servios artesanais femininos, exercia forte atrao sobre os
senhores. possvel que eles e seus hspedes, ao percorrer as
propriedades, se servissem das moas da casa, e que os jovens
solteiros a encontrassem a satisfao dos instintos. Nesse espao
privado e domstico ao alcance dos homens havia mulheres que se
podia tomar facilmente. (MACEDO, 2002, p.58).

Alm do comportamento acima ser muito comum na Idade Mdia,


perodo mimeticamente projetado pela narrativa, ainda h sobre brunilde uma
34

forte vigilncia da parte de d. catarina, esposa de d. afonso, o que torna sua


vida ainda mais reprimida, vtima das tiranias dos senhores a que serve.
preciso salientar que no h no romance uma casa das mulheres, mas ns
fazemos a leitura desse local como se fosse a parte da casa grande habitada
pelas serviais.

Ermesinda, esposa de baltazar, desempenha um papel servil


semelhante ao desempenhado pela esposa de afonso, pai do narrador-
personagem. Alm de submissa a baltazar, ermesinda se v obrigada a prestar
servios na casa de d. afonso. O leitor no informado do que ermesinda faz
na casa de d. afonso. Sabe-se apenas que ela passava horas trancada com
seu senhor em um dos cmodos da casa. Tal comportamento, repetido por
dias sem explicao, o que agua os cimes de baltazar e d. catarina. por
causa desses cimes que baltazar castiga ermesinda e d. catarina tenta acabar
com baltazar.

Contente por se casar com baltazar, ermesinda no fazia ideia de como


seria sua vida ao lado do marido. No a vemos reclamar do marido, mas sua
vida cheia de desconfiana e violncia. Baltazar desconfia da infidelidade de
ermesinda, suspeita de que ela teria um caso com d. afonso e, por isso, a
agride sempre de forma muito violenta. Ela tem um dos ps entortado, um dos
braos entortado, um olho arrancado, a cabea afundada, mas busca viver ao
lado do marido. Seu corpo traz de maneira metafrica as marcas da violncia
contra todas as mulheres. Trata-se de um corpo tornado monstruoso, processo
que ser melhor detalhado na prxima seo.

Baltazar alega amar ermesinda e quer-la bem, mas a espanca para


manter sua autoridade. A ideologia medieval sugeria que o homem deveria ser
governado apenas pela sabedoria divina. A mulher, ao contrrio, deveria ser
governada pelo homem, tal qual o corpo pela alma, a razo viril dominando a
parte animal do ser. (MACEDO, 2002, p. 66-67). Assim o faz baltazar. O meio
em que vive julga que adequado que o homem eduque sua esposa, ao seu
modo, ento ele se vale disso.
35

Baltazar apresenta comportamento ambguo em relao a sua esposa:


embora afirme am-la, ele a agride violentamente. Contudo, percebemos,
nesse comportamento, um duplo desejo de dominao: pelo vis emocional e
pela brutalidade. Esse duplo tambm est presente na maneira como o texto
construdo. Nos momentos em que declara amar sua esposa, a linguagem
torna-se fina, rebuscada, beirando o romantismo; j nos momentos de
agresso fsica e verbal, a narrao direta, pontual, sem torneios, como uma
linguagem, no mnimo, naturalista. No primeiro uso que o narrador faz da
linguagem, temos algo afvel, que busca a confiana ou a culpabilidade, de tal
forma que ela no deveria deixar algum que a amasse tanto

depender de mim ser s digna sua esposa, posta sobre meus


braos como anjo que o cu me empresta, e deus ter sobre ns um
gosto de ver e ouvir que inventar beleza a partir de ns para retribuir
aos outros. casai comigo formosa, tanto quanto meus olhos algum dia
poderiam ver. (ME, 2010, p.39).

Mas, em seguida, e, s vezes, anteriormente, temos a induo de


ermesinda, para que fique ao lado de baltazar pela fora que este demonstra e
pelo mal que lhe poderia fazer, caso ela cogitasse deixar o marido.

e se lhe dei o primeiro corretivo de mo na cara no foi porque no a


amasse, e disse-lho, existe amor entre ns, assim te aceitei por
deciso de meu pai que quer o melhor para mim, mas deus quis que
eu fosse este homem e tu a minha mulher, como tal ests nas minhas
mos completar tudo o que no teu feitio est incompleto, e devers
respeitar-me para que sejas respeitada. (ME, 2010, p.48).

Ento, ela chantageada ora emocionalmente ora pelo medo da


agresso fsica.

Se baltazar no sabe o que a esposa faz todos os dias pela manh na


casa de d. afonso, ao leitor tambm no dada qualquer informao que no
passe pelo filtro do narrador. Por seu turno, ermesinda to submissa, que, ao
final do romance, vai atrs de baltazar, que est fugindo do local onde morava
devido maldio da bruxa. Isso acontece depois de ela ter sofrido uma das
mais violentas agresses fsicas:
36

dei-lhe de mo fechada tanta pancada na cabea que lhe saltaram


pedaos, at tombar cho batido como pedra a escorrer sangue (...)
no morreu, no a consegui matar. (ME, 2010, p.178-79).

A personagem teresa diaba rene em si as piores caractersticas


atribudas s mulheres tanto de hoje quanto do perodo medieval. Ela vive de
maneira errante pela regio na qual mora baltazar, como uma mendiga ou
prostituta, em meio promiscuidade sexual. Ela est por ali para uso de
qualquer homem, seu comportamento zoomorfizado, sempre descrita como
um bicho a fungar e a bater os cascos:

a diferena entre ela e uma vaca ou uma cabra era pouca, at gemia
de estranha forma, como lancinante e animalesca sinalizao vocal
do que sentia, destituda de humanidade, com trejeitos de bicho
desconhecido ou improvvel. (ME, 2010, p.36).

O estudo de Macedo assim explica:

Era esse povo errante, composto de aptridas sem eira nem beira,
habituado promiscuidade sexual, que abastecia as localidades com
raparigas e prostitutas. (MACEDO, 2002, p. 57).

Teresa diaba tem uma funo importante dentro da narrativa que a de


iniciar os homens na vida adulta atravs do sexo. Assim com aldegundes,
que tem sua primeira experincia sexual com uma mulher e assim tambm
com baltazar, que chega a afirmar que o sexo com teresa melhor que a
masturbao. Depois que baltazar e aldegundes tem suas experincias sexuais
com teresa passamos a v-los como imorais e sem inocncia, no pelo sexo,
mas pelo carter asqueroso que este assume.

Ao que a narrativa indica, o simples fato de uma personagem ser do


sexo masculino, seja ele pai ou esposo, possibilita que materialize seu poder
em violncia contra as mulheres, sejam elas filhas ou esposas. A violncia
qual as personagens femininas esto submetidas serve para lhes humilhar,
conter seu desejo de emancipao, torn-las inferiores. Repetidas vezes
afirmado que a voz das mulheres perigosa e burra. Tal julgamento evidencia
o medo que as personagens masculinas tm das mulheres, estas que pensam
diferente dos homens e que, por isso, poderia por em risco a sua hegemonia. O
37

medo de perder o poder e a autoridade gera a necessidade que os homens


tm de agredir as mulheres no romance.

Como se pode perceber, o leitor dificilmente deixa de rejeitar o modo


como as mulheres so tratadas e as relaes de poder que as submetem.
Poder que est nas mos dos homens, sim, mas que, antes, sincrnico
estrutura econmica da sociedade: o poder , antes de tudo, econmico. Por
isso, teresa diaba recebe provimento dos habitantes da localidade, por isso no
expulsa dos arredores e exerce o papel de iniciadora sexual dos jovens. Por
isso, d.catarina, esposa do senhor, uma personagem feminina que subjuga
as mulheres sem hesitar.

D. catarina detm tratamento diferenciado no romance, fazendo ver ao


leitor que a classe social e o poder econmico predominam sobre possveis
subjugaes sexuais, culturais e morais. Como esposa do senhor, d. catarina
instaura a diferena no enfileiramento das personagens femininas. Apesar da
semelhana de comportamento entre ermesinda e a me de baltazar, h uma
grande diferena entre d. catarina e as demais mulheres. Casada com d.
afonso, ela uma mulher poderosa, que, ao invs de ser oprimida como as
demais personagens femininas, possui um comportamento tirnico para com
suas empregadas. A casa grande como uma pequena monarquia. A relao
que d. catarina mantm com suas empregadas reproduz as mesmas relaes
que os homens mantm entre si. D. catarina exerce, portanto, papel de
opressor, sempre afirmando o seu domnio sobre o lar, ainda que no haja, de
maneira explcita, uma rivalidade direta com d. afonso.

Gertrudes, por sua vez, tambm se diferencia das personagens passivas


que sofrem caladas e sem capacidade reativa. Ela a mais moderna das
personagens femininas e seu poder diverso do exercido por d.catarina. Viva,
ela acusada de ter assassinado todos os seus maridos. Sua revolta por ter se
casado cedo, e por obrigao, a torna alvo de muitos preconceitos na
comunidade em que vive, por isso queimada viva, mas sobrevive. Por ser
mais velha, viva e insubordinada autoridade masculina, gertrudes vista
como bruxa. ela quem amaldioa baltazar. Nenhuma outra personagem
38

feminina cogita a possibilidade de uma mulher viver sem marido, atitude essa
que levou mulheres a serem perseguidas durante a Idade Mdia.

Gertrudes aceita a alcunha de bruxa, porque sabe que essa uma


forma de resistir ao patriarcalismo. Dessa atitude vem sua caracterizao
moderna, uma vez que uma postura feminista jamais seria tolerada, assim
como no foi, como demonstra a narrativa. A postura de gertrudes, de
discordar do explicitamente determinado pela Igreja, a torna herege aos olhos
da Igreja, ao mesmo tempo em que revela sua rebeldia e dissidncia em
relao ideologia oficial e expressa seu inconformismo social e poltico.
Nesse sentido, ela pode ser vista como uma mulher moderna, uma mulher que
rejeita o normal de seu tempo (medieval). O preo que gertrudes paga por
sua escolha ser queimada viva. Ela sobrevive, mas vista como bruxa pelo
resto da vida. Nessa condio inslita, pode viver ao seu modo e assim que
segue, propagando maldies.

Esperamos ter demonstrado de que modo a condio feminina, dado


social do romance, estrutura a narrativa. A prxima seo retomar a questo
feminina, mas estar mais voltada para o inslito da narrativa. Tratar-se- de
questes tericas buscando sempre por o texto literrio em maior evidncia.
39

Seo II

A inslita condio feminina

Como se pode perceber, o romance em questo representa a


banalizao da violncia praticada contra a mulher na medida em que as
personagens no demonstram estranhamento em relao s agresses
constantes, atributos do status quo dos homens. Isso feito de modo peculiar
em muitos momentos, quando trata igualmente eventos inslitos (fantsticos,
grotescos, sobrenaturais, inexplicveis e estranhos) com a mesma
cumplicidade com que trata o processo de violncia fsico e mental infringido s
mulheres. nesse sentido especfico que, como mencionado anteriormente, o
fantstico literrio orbita em torno do tema central do romance: a condio da
mulher, procurando habilmente torn-la natural e aceitvel (um tipo de
aceitao semelhante aceitao de fatalidades supostamente oriundas da
fora do sobrenatural).

Antes de a reflexo deter-se em tais ocorrncias inslitas, cabe


empreender breve percurso pelas reflexes de alguns importantes
investigadores do fantstico, do inslito e do grotesco na literatura. As
discusses tericas a respeito do fantstico se iniciam em meados do sculo
XIX na Frana com P. G. Castex, depois com Luis Vax e Lovecraft e, desde
ento, vm gerando polmica.

O estudioso blgaro Tzvetan Todorov publica, em 1970, a obra


Introduo literatura fantstica, que passa a ser um marco para os estudos
sobre o assunto. A partir de Todorov, surgem diversas vertentes de abordagem
e investigao do fantstico. Os estudos vo se ampliando e o termo passa,
ento, a ser mais discutido. Nomes como Casares, Borges, Cortzar, Bessire,
Furtado, Calvino, Alazraki e Roas, entre outros, iro demonstrar suas posturas
crticas em relao a Todorov, dando origem s muitas concepes do
fantstico na atualidade. A discusso tambm ocorre no Brasil e tratada com
mais fora por um grupo formado por pesquisadores da Universidade Estadual
40

do Rio de Janeiro (UERJ), Universidade Estadual de So Paulo (UNESP),


Universidade Federal de Uberlndia (UFU) e Universidade Federal da Bahia
(UFBA). As questes desse grupo se do mais em torno do inslito, um
conceito que se pretende menos limitador que o conceito desenvolvido por
Todorov. Descreveremos alguns dos pontos de vista dos tericos citados acima
para, enfim, esclarecermos a partir de que vieses faremos nossas abordagens.

Para Todorov, o fantstico a hesitao experimentada por um ser que


s conhece as leis naturais em face de um acontecimento aparentemente
sobrenatural (TODOROV, 1975, p.31). A hesitao da qual fala Todorov j
torna o seu estudo sobre o fantstico diferente dos estudos anteriores. Ele no
descarta a presena do medo no fantstico, o medo pode ou no ocorrer,
diferentemente de Luis Vax e de Lovecraft que pressupunham como especfico
do fantstico o medo presente numa narrativa e, para estes, esta sensao
afetaria o leitor ntico, real, emprico. Para Todorov, a hesitao deve ocorrer
ao leitor implcito obra, via de regra conduzido pelo comportamento das
personagens:

o fantstico implica, pois, uma integrao do leitor no mundo das


personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio
leitor dos acontecimentos narrados. necessrio desde j esclarecer
que, assim falando, temos em vista no este ou aquele leitor
particular, real, mas uma funo de leitor, implcita no texto (do
mesmo modo que nele acha-se implcita a noo de narrador). A
percepo de leitor implcito est inscrita no texto com a mesma
preciso com que o esto os movimentos das personagens.
(TODOROV, 1975, p.37)

Assim sendo, no importa que o leitor real creia ou no no que est


lendo. Interessa o modo como o evento desenvolvido no texto. Com essas
ideias, Todorov fez crer que o evento fantstico de uma narrativa deve ser visto
como um elemento esttico. As suas anlises se pautaram em narrativas do
sculo XIX e incio do sculo XX, o que organizou os estudos at ento
realizados. Dessas anlises, Todorov chegou ainda constatao de trs
condies para o fantstico:
41

Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo


das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre
uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos
acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser
igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel
do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo
tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas
da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com
a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa
atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica
quanto a interpretao potica. Estas trs exigncias no tm valor
igual. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a
segunda pode no ser satisfeita. Entretanto, a maior parte dos
exemplos preenchem as trs condies. (TODOROV, 1975, 38-39).

Contudo, essas constataes, como o prprio Todorov alertava, no


deram conta de todas as narrativas fantsticas daquele perodo. Acrescente-se
ainda que no contriburam para os estudos que se desdobrariam criticamente
a partir de sua obra, pois, se seguido risca, geraria um sem-nmero de
leituras limitadas a poucas interpretaes. Tambm os escritores modernos
foram criando textos muito diversos, exigindo uma atualizao da teoria.
Intrigas parte, todos os trabalhos posteriores ao trabalho de Todorov fazem-
lhe referncia para discordar em maior ou menor medida.

Vale ressaltar que o estudioso Carlos Ceia, em seu E-dicionrio de


temos literrios, trata o fantstico enquanto modo, porque desta forma ele seria
mais abrangente e abarcaria obras de diferentes tempos e estticas, sejam
contos de fada, histrias de terror ou fico cientfica:

O modo fantstico abrange (como, entre outros, Rosemary Jackson


apontou) pelo menos a maioria do imenso domnio literrio e artstico
que, de longe de se pretender realista, recusa atribuir qualquer
prioridade a uma representao rigorosamente mimtica do mundo
objectivo. Recobre, portanto, uma vasta rea a muitos ttulos
coincidente com a esfera genolgica usualmente designada em ingls
por fantasy.
42

O fantstico enquanto gnero, seria um dos trs gneros resultantes das


trs possveis atitudes do leitor (aceitao, rejeio ou dvida) diante do modo
fantstico.

Com base nas diferentes reaces perante o metaemprico


adoptadas nas obras, possvel divisar no modo fantstico algo
como uma espectro ou um continuum susceptvel de abranger pelo
menos trs gneros: o estranho, o fantstico e o maravilhoso.

Portanto, o fantstico, enquanto modo, apresentado por Ceia, parece ser


o que melhor estaria adaptado aos estudos sobre o inslito, o sobrenatural ou
metaemprico, porque, dada sua abrangncia, no engessaria as leituras que
poderiam ser feitas das obras, independente de seu tempo, tema ou cultura.

As reflexes de Bakhtin acerca do grotesco so especialmente


importantes para a anlise que ora procedemos, uma vez que o romance o
remorso de baltazar serapio se vale de construes grotescas. Estas, porm,
esto diretamente ligadas prtica da violncia contra a mulher. O modo como
Bakhtin caracterizou o grotesco tem por base o contexto de Franois Rabelais,
isto , a cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, contudo, a
referncia nos parece vlida, porque o romance de Me, apesar de
contemporneo, est ambientado num tempo imaginariamente medieval e
mantm uma relao dialtica com a cultura da poca, ora se aproxima e ora
se afasta dela.

Ao trabalho que ora desenvolvemos no interessa o carter festivo,


pblico, alegre desse grotesco. Interessa-nos, sim, o corpo enquanto limite do
mundo e a hiperbolizao. O prprio Bakhtin admite que, a partir do
Romantismo francs, o grotesco perdeu seu carter festivo e assumiu um
carter disforme, algo hostil, estranho e desumano, para citar Kayser (apud
BAKHTIN, 1999, p.42). Bakhtin ainda v vantagens na reformulao do
grotesco feita pelo romantismo e modernismo. Aponta tambm diferenas entre
os diversos momentos. Segundo o terico,

Ao contrrio do grotesco da Idade Mdia e do Renascimento,


diretamente relacionado com a cultura popular e imbudo do seu
carter universal e pblico, o grotesco romntico um grotesco de
43

cmara, uma espcie de carnaval que o indivduo representa na


solido, com a conscincia aguda do seu isolamento. A sensao
carnavalesca do mundo transpe-se de alguma forma linguagem do
pensamento filosfico idealista e subjetivo, e deixa de ser a sensao
vivida (pode-se mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do
carter inesgotvel da existncia que ela constitua no grotesco da
Idade Mdia e do Renascimento. (BAKHTIN, 1999, p. 33)

Existem, nesse segundo romance de Valter Hugo Me, eventos inslitos


que potencializam o dado social a condio da mulher e esto a seu
servio. Esses eventos so hiperblicos e quando o grotesco tende para o
inslito torna-se fantstico. Segundo Todorov, o exagero conduz ao fantstico
(TODOROV, 2007, p.86), isto , a hiprbole pode ser uma estratgia textual
para modalizar a leitura do texto literrio. De acordo com Bakhtin, o exagero
(hiperbolizao) efetivamente um dos sinais caractersticos do grotesco (...),
mas no o mais importante (BAKHTIN, 1999, p.268). Em seguida, o terico
russo afirma que:

na base das imagens grotescas, encontra-se uma concepo


especial do conjunto corporal e dos seus limites. As fronteiras entre o
corpo e o mundo, e entre os diferentes corpos, traam-se de maneira
completamente diferente do que nas imagens clssicas e naturalistas.
(BAKHTIN, 1999, p.275)

Antes de associar um exemplo do romance s ideias de Bakhtin sobre o


grotesco, convm retomar, ainda, algumas reflexes do estudioso:

os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os atos do


drama corporal o comer, o beber, as necessidades naturais (e
outras excrees: transpirao, humor nasal, etc.), a cpula, a
gravidez, o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a
mutilao, o desmembramento, a absoro por um outro corpo
efetuam-se nos limites do corpo e do mundo ou nas do corpo antigo e
do novo; em todos esses acontecimentos do drama corporal, o
comeo e o fim da vida so indissoluvelmente imbricados. (BAKHTIN,
1999, p.277)

Assim, a violncia sofrida pela personagem ermesinda ganha tom de


monstruosidade, atingindo o grotesco na deformao de seu corpo, que tem
44

um p, um dos braos e a coluna entortados, alm do olho arrancado e a


cabea afundada pelas mos de seu marido baltazar. Este drama corporal
vivido pela personagem ambguo, na medida em que, por intermdio do
procedimento de ficcionalizao, nos remete a outro drama existente no
mundo: o sofrimento de milhes de mulheres. Porm, tal violncia vista com
naturalidade pelos demais personagens da famlia serapio. Baltazar agride
sua esposa, assim como o patriarca dos sarga agredia sua me. No h
qualquer outro personagem que reprima os homens de fustigarem suas
mulheres, nem sequer impea que uma mulher seja queimada em vida, como
acontece na narrativa. O incomum, o inaceitvel passa a existir de maneira
banalizada, sem espanto, sem questionamento.

Como o enredo de o remorso de baltazar serapio, por vezes, se afasta


do que julgamos verossmil, aproximando-se do inslito, a anlise deve
abarcar tambm este elemento. Presente em alguns gneros narrativos, tais
como, o Maravilhoso, o Fantstico e o Realismo Maravilhoso3, entre outros, o
inslito provoca uma quebra com o que nos dado como slito, habitual. No
entanto, como esclarecido anteriormente, o termo fantstico, frequentemente
utilizado para caracterizar narrativas centradas no sobrenatural, tem sido posto
em xeque, desde que Todorov o considerou um gnero datado na obra
Introduo literatura fantstica (2007). Segundo o estudioso, as narrativas
fantsticas se pautam numa realidade cotidiana em que o sobrenatural irrompe
causando hesitao no leitor.

Outro estudioso, dessa vez, brasileiro, o professor Flvio Garcia,


contribui para as pesquisas que se preocupam com eventos inslitos ao
afirmar:

se o inslito no decorre normalmente da ordem regular das coisas,


seno que aquilo que no caracterstico ou prprio de acontecer,
bem como no peculiar nem presumvel nem provvel, pode ser
equiparado ao sobrenatural e ao extraordinrio, ou seja, quilo que
foge do usual ou do previsto, que fora do comum, no regular,

3
Tambm denominado de Realismo Mgico ou Realismo Fantstico, o gnero surge nos anos 40
do sculo XX na Amrica Latina e conhece seu boom na dcada de 70 do mesmo sculo.
45

raro, excepcional, estranho, esquisito, inacreditvel, inabitual, inusual,


imprevisto, maravilhoso (GARCIA, 2007, p.20).

Tal afirmao lana luz sobre a complexidade do estudo sobre o


fantstico, mas no auxilia na especificao do modo como cada obra lana
mo do fantstico literrio. Nesse sentido, o modo como Bioy Casares, ao mirar
o papel do escritor, reflete sobre o conto fantstico talvez seja mais fecundo e
rigoroso. O escritor argentino afirma que:

Pedimos leyes para el cuento fantstico; pero ya veremos que no hay


un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos. Habr que indagar las
leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para
cada cuento. El escritor deber, pues, considerar su trabajo como un
problema que puede resolverse en parte, por las leyes generales y
preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que l debe
descubrir y acatar (apud BORGES, 2009, p. 08).

Vale aqui a seguinte ressalva: Casares explicita que h leis gerais e leis
especiais para o conto fantstico, s quais o escritor deve estar atento, o
mesmo defendemos com relao posio do estudioso e leitor do fantstico,
este deve estar atento para o fato de que o texto literrio que est lendo
relaciona-se s leis gerais e delas escapam, uma vez que cada obra constri
um modo fantstico de narrar. O que Casares afirma sobre o conto,
acreditamos, pode ser afirmado em relao s narrativas de modo geral, tais
como romances e novelas.

Ainda na perspectiva dos desafios que o fantstico literrio permanece


apresentando aos crticos, encontra-se o trabalho do estudioso argentino Jaime
Alazraki. Por sentir necessidade de uma nova proposta mais apropriada s
narrativas fantsticas que surgiram a partir da primeira Guerra Mundial,
Alazraki (2001) cunhou o termo neofantstico. Segundo ele, o neofantstico
se diferencia do fantstico tradicional pela maneira como so tratados: a viso,
a inteno e o modus operandi.

Nessa linha de raciocnio, concordamos com Alazraki, para quem o


mundo apresentado como uma mscara na literatura fantstica, que existiria,
paralelamente ao real, uma segunda realidade entrevista em alguns momentos,
46

que causa, no leitor, inquietao e perplexidade. No que diz respeito ao


modus operandi, o texto neofantstico diferencia-se radicalmente do modelo
tradicional pelo fato de no haver rejeio ao inslito desde o princpio da
narrativa:

o texto neofantstico no se concentra em apresentar um simulacro


de realidade que possa ser destrudo pela irrupo abrupta de um
fato sobrenatural. Ao contrrio, parte do fato inslito e o vai tornando
aceitvel, uma vez que est fortemente imbricado na tessitura dos
eventos referidos. (ALVAREZ, 2009, p.7)

A obra o remorso de baltazar serapio possui ligao direta com o


conceito de neofantstico. O tipo de fantstico encontrado no romance difere
do tradicional, entre outros aspectos, porque a narrativa no se estrutura em
funo de um fato inslito a eclodir. Verifica-se como um bom exemplo a
violncia com que baltazar, narrador-protagonista, trata sua esposa,
ermesinda, entortando-lhe o p, quebrando-lhe o brao, arrancando-lhe o olho
(e colocando areia em seu lugar). Conforme dito anteriormente, isso causa
perplexidade no leitor, contudo tais aes so facilmente aceitas pelas demais
personagens da famlia serapio. O enredo pauta-se naquilo que julgamos
lgico e possvel, porm, exagerado, aproximando-se do inslito.

Em consonncia com o neofantstico apresentado pelo crtico argentino,


o romance de Me se afasta da teoria de Todorov, porque no est totalmente
calcado na realidade estvel para a irrupo de um evento inslito. Nele a
irrupo do inslito constante, isto , algo natural para as personagens. Os
fatos parecem inslitos para ns leitores reais. A narrativa est, antes,
fundamentada numa lgica ambgua entre crena e realidade emprica,
permeada, contudo, de eventos inslitos diludos no enredo. Assim, o que
fantstico soa como natural s personagens, mas inquietam e deixam o leitor
real perplexo, aproximando-se do conceito de modus operandi proposto por
Alazraki, um dos trs elementos bsicos que caracterizam o neofantstico
(viso, inteno e modus operandi). So exemplos do modus operandi o grau
de violncia a que ermesinda submetida, permanecendo viva, ou o fato de a
mulher queimada aparecer e no causar espanto em baltazar, que a leva na
viagem para o reino. Este segundo exemplo provoca incmodo no narrador-
47

personagem pelo inconveniente de estar prximo de algum execrado da


sociedade, mas no pelo seu aspecto, que naturalmente aceito. Outro
exemplo o fato de o bruxo, raro por se tratar de um homem, j que bruxas
no faltam, fazer baltazar, dagoberto e aldegundes voarem pelos ares. Afonso,
pai de baltazar, se preocupa com a integridade fsica dos trs, mas no est
espantado com o poder do bruxo de os fazer voar.

Os outros dois elementos do neofantstico so: a viso e a inteno. A


viso, segundo Alazraki, seria o fato de o real mascarar uma realidade
segunda. Tal mascaramento tornaria difcil dissociar o que fantstico do que
real. Por exemplo, comum que as pessoas tratem uma vaca como membro
da famlia, como se fosse uma espcie de av? Pouco provvel, mas possvel
de ser formulado. Nisso consiste o problema de estabelecer at onde vai ou
onde comea o evento inslito. Ele est, por assim dizer, no seu cenrio, na
sua espacialidade. Por ltimo, no h a inteno de gerar medo, como prope
as teorias do fantstico tradicional, por exemplo, mas, sim, gerar perplexidade
e inquietao. A inteno se concretiza em metforas que buscam expressar
vislumbres que resistem a nossa razo ou que escapam ao nosso
conhecimento conceitual cientfico cotidiano. Um exemplo disso est no poder
da voz das mulheres, constantemente reafirmada como perigosa pelo
narrador. Quando algum homem maldito por uma mulher parece que sua vida
tende a ficar amaldioada at a morte. No h, no romance, o que explique
isso, mas so metforas que nos inquietam e que nos fazem formular
interpretaes.

Vale acrescentar que, embora nossa leitura de o remorso de baltazar


serapio possa recorrer ao conceito de neofantstico, o romance tambm
escapa a tal relao conceitual se se pensa nas nuances presentes ao longo
da obra como um todo e a possvel relao dialtica com o contexto. A viso,
inteno e modus operandi so elementos conceituais que Alazraki formulou
debruado sobre as obras de Jorge Luis Borges e Julio Cortzar, obras que
demonstram certa preferncia pelos jogos especulares temticos e estruturais.

As ocorrncias do inslito se do na obra de Me em diversos episdios


e de diferentes maneiras. Todas elas, de algum modo, representam uma
48

condio de carncia, misria, pobreza, falta de algo importante condio


humana, seja no mbito afetivo, econmico ou moral.

Aps a morte da me, aldegundes desenvolve um talento para a pintura.


Ele cria cenrios que buscavam retratar o local para onde teria ido sua me
falecida, o cu, o paraso. Ao retratar tal ambiente, a personagem estaria
tentando reparar a falta da me por meio da arte. A pintura de aldegundes tem
um tom prximo da realidade, como se quisesse aproxim-lo desse paraso e,
assim, por extenso, da me.

Aldegundes era o filho mais novo, mais apegado me, e a partir da


morte desta que sua personagem sofre grandes transformaes de esprito.
Primeiro, pelo desenvolvimento do talento para a pintura, com o luto que seu
dom revela-se e ele comea a utiliz-lo; depois, pelo amadurecimento
instantneo a que obrigado, perde a infantil inocncia e, mais tarde, os
valores morais. Sua vida sexual comea por relaes com a vaca sarga, que
era considerada um ente familiar, depois com teresa diaba, a mulher-bicho, e
termina com as violaes que comete contra ermesinda, esposa do irmo.

Aldegundes intimado pelo rei a ir ao reino para produzir suas pinturas,


sua famlia cria grande expectativa em torno disso, achando que o artista da
famlia trar melhores condies de vida para eles, mas tal expectativa
frustrada, porque o pintor retorna numa condio ainda mais miservel do que
a que estava antes da viagem. Baltazar no queria viajar com o irmo, pois o
cime o atormenta e ele teme o adultrio da esposa, que no se confirma em
nenhum momento da narrativa. Ele no confia em sua esposa, assim como no
confia em nenhuma mulher. A maldio que os acomete vem deste tipo de
comportamento.

Ele concorda em dar carona a gertrudes (a mulher queimada), to


discriminada na localidade onde vivem, mas depois a abandona pelo caminho.
Neste ponto, comea a maldio. Baltazar e aldegundes passam a sentir muito
calor, procuram uma mulher que os orienta a permanecer com uma das mos
dentro de um pote de gua. Eles seguem viagem, se apresentam ao rei e este
se compromete a encontrar algum que curaria os irmos, mas a pessoa
49

encontrada gertrudes, que lana sobre os dois a maldio de no poderem


se separar e ainda os une a dagoberto, um miservel que vivia nas redondezas
do reino.

As viagens, em literatura, normalmente, costumam ter um carter


formador e/ou transformador: seja para a personagem que sai em busca de
algo ou para resgatar algum. A viagem de baltazar e aldegundes no faz com
que suas personagens retornem com um conhecimento maior do que tinham
ou vitoriosos por alguma conquista, pelo contrrio, ambos retornam como
partes de um corpo monstruoso. A trade formada por baltazar, aldegundes e
dagoberto um conjunto de pessoas amaldioadas, incapazes de se
separarem, sob pena de incendiarem a si e a tudo ao redor. Os trs esto,
dessa forma, condenados a integrar um corpo maldito, capaz de causar danos
a tudo em volta, por isso monstruoso.

Ermesinda sempre descrita pelo narrador, seu marido, como uma


moa bonita e formosa, contudo, aps casar-se com baltazar, ela passa a ser
vtima de agresses fsicas e seu corpo vai sendo deformado. Baltazar ou
qualquer outra personagem, em nenhum momento, retrata ermesinda como
uma personagem feia, mas para o leitor parece bvio que algum que tenha
um olho arrancado e a cabea afundada no permanea mais bonita e
formosa.

Os castigos que ermesinda recebe seguem num crescente de violncia:


inicia-se por um tapa na cara, segue por uma entortada de p, pela retirada de
um olho, at culminar no homicdio da personagem. Falamos em um crescente
de violncia, mas todos esses atos vo se naturalizando ao longo da narrativa.
Evidentemente, cada agresso causa perplexidade ao leitor, mas a violncia
est to naturalizada entre as personagens que esses atos no parecem mais
estranhos narrativa. O que inslito para o leitor no tratado como algo to
estranho entre as personagens, ele integra o cotidiano da narrativa e o leitor
conduzido por isso e vai se familiarizando com esse inslito.

Se, no comeo da narrativa, temos ermesinda como uma moa bonita e


formosa, ao final ela est com o crnio afundado, sem um olho, com mo,
50

brao, p e coluna tortos. Com todas essas deformaes, o corpo de


ermesinda j pode ser visto como um corpo horrvel, monstruoso, grotesco.
Aqui, o termo grotesco se aplica naquela concepo de Bakhtin, ao teorizar
sobre os dramas do corpo grotesco, tendo este corpo como o simblico entre
os limites do corpo e do mundo. O sofrimento de ermesinda est no contexto
da narrativa, do literrio, do simblico, mas o sofrimento de milhes de
mulheres no o , pertence ao mundo. O leitor como muitos que se chocam
diante da violncia contra as mulheres, j as personagens so como os outros
tantos que se acostumaram com isso. No algo sobrenatural, est presente
no dia a dia de muitos, mas tambm no exatamente algo natural, por isso
a perplexidade do leitor.

O comportamento machista de baltazar parece ser resultado de uma


tradio em sua famlia, alm de muito comum no local onde vive. H
passagens no texto que nos indicam que sua me foi educada pelo pai, que
este, inclusive, entortou-lhe o p. Contudo, gostaramos de chamar a ateno
para um episdio no qual o grotesco apresentado de uma forma muito
tradicional. Trata-se da morte da me de baltazar.

A esposa de afonso, a qual no nos dado o conhecimento de seu


nome, adoece e ele desconfia de gravidez. Vem o curandeiro e no consegue
diagnosticar a doena, mas afirma que seria impossvel ela estar grvida, faz
por diversas vezes um precrio exame ginecolgico, mas no chega a um
resultado conclusivo. Afonso no se d por satisfeito e passa ele mesmo a
vasculhar a mulher por dentro: e o meu pai, ele prprio, enfiou por ali dentro a
mo e gritou, deixa ver se tens ovo. e f-lo como s galinhas. e voltou a faz-lo.
e a minha me contorceu-se e calou-se. (ME, 2010, p.49).

O tempo passa, a me de baltazar, j acamada, s piora, o curandeiro


no consegue encontrar a cura para ela, sua barriga continua a crescer e
afonso, que ainda no est convencido de que a mulher no est grvida toma
uma atitude radical:

e o meu pai decidiu tudo nesse momento, que, se o curandeiro j no


a salvaria, nem salvao merecia. e foi no dia em que o povo se
preparava para queimar mulher que se portara mal que o meu pai
51

rebentou brao dentro o ventre da minha me e arrancou mo prpria


o que algum ali deixara. e gritou, sers amaldioado para sempre.
depois estalou-o no cho e ps p nu em cima, sentindo-lhe carnes e
sangues esguicharem de morte to esmagada. e, como se gritava e
mais se fazia confuso, mais se apagava a minha me, rpida e vazia
a fechar olhos e corpo todo, no mais era ali o caminho para a sua
alma, no mais a ela acederamos por aquele infeliz animal que,
morto, seria s deitado terra para que desaparecesse. (ME, 2010,
p. 75)

A cena da morte da esposa de afonso tipicamente grotesca, com essa


violao do corpo e a exposio de vsceras, alm de iniciar muitas mudanas
na narrativa. a partir daqui que aldegundes desenvolver seu talento, haver
a necessidade da viagem, logo a maldio e os encaminhamentos para o fim
da narrativa. A morte dela o incio de um novo tempo para os serapio. Aps
o sofrimento com a morte da me, vem a expectativa com o talento do irmo
mais novo e em seguida a maldio, frustrando tudo.

Ainda em se tratando do inslito, podemos trazer baila a personagem


teresa diaba que concentra em si caractersticas e aspectos no to comuns
que a colocam minimamente como diferente das mulheres vistas at ento no
contexto literrio. Apesar de a histria localizar o medievo em quase toda sua
plenitude, alguns tipos so capazes de surpreender mesmo postos em terreno
romanesco como o caso de teresa. Existiam pessoas desse tipo na Idade
Mdia, mas, no romance, baltazar a hiperboliza, tornando-a um ser fantstico,
no sentido todoroviano do termo, medida que hesitamos entre aceitar teresa
diaba como um ser maravilhoso ou real, isto , uma personagem explicvel
pelo vis do sobrenatural ou da verossimilhana. A comear pelo seu nome,
teresa diaba, cujos significados teresa a ceifeira, a caadora, e diaba, a
enganadora, algo demonaco e, por isso, sobrenatural, esta personagem
representa os nveis mais baixos a que o ser humano pode chegar.

Baltazar, frequentemente, se refere a si e aos demais personagens


como se possussem cascos: batamos os cascos em grandes trabalhos e
estvamos preparados, sem saber, para desgraas absolutas ao tamanho de
bichos desumanos, tamanho de gado (ME, 2010, p.11). Tais referncias
52

revelam o quanto de animalidade h em sua conduta, em seu ser. No


bastassem essas descries, ainda h a desconfiana, por parte dos
habitantes da comunidade, de que ele e seus irmos tenham sidos gerados
pela vaca, frutos de uma relao incestuosa com seu pai, afonso.

A vaca sarga mais que um animal domstico, ela como uma av, um
ente familiar. Impressiona no romance que seja o ser que mais recebe afeto
por parte da famlia, inclusive dividindo o espao da casa, uma vez que, entre
os prprios membros, a relao fria, mineralizada, dotada de poucas
demonstraes de afeto: e riam-se [a populao local] assim com o nosso
disparate de ter um animal to tratado como famlia (...) adorvamos a sarga,
mesmo nas noites de tempestade quando se amedrontava e nos obrigava a
acordar (ME, 2010, p.12). H para as personagens uma gritante situao de
misria que est posta de vrias maneiras na narrativa, inclusive nas relaes
afetivas. Vemos o pai de baltazar matar a esposa por cime, e, pelo mesmo
motivo, baltazar agredir ermesinda. Brunilde, sem qualquer ateno dos pais
ou irmos, sobrevive como pode: passa a trabalhar na casa de d. afonso, onde
tambm est para a satisfao sexual de seu senhor ou dos hspedes.
Aldegundes, carente do amor familiar, canaliza seu sentimento para a vaca. De
acordo com o que j foi dito, ele, assim como os outros membros da famlia,
consideram-na uma espcie de av: era uma vaca como animal domstico,
mais do que isso, era a sarga, nosso nome, velha e magra, como uma av
antiga que tivssemos para deixar morrer com o tempo que deus lhe desse
(ME, 2010, p.29). No entanto, determinada altura, este sentimento se
confunde e o adolescente descarrega na vaca seus desejos sexuais.

Sarga um dos pontos intrigantes da narrativa, ela a primeira


personagem abordada pelo narrador. Mais que um animal posto a servio da
composio do espao rural, bastante adequado ao enredo, a vaca constitui-se
em uma personagem fundamental da obra: a voz das mulheres, perigosa e
burra, estava abaixo de mugido e atitude da nossa vaca (ME, 2010, p.11). As
principais personagens da narrativa se relacionam de maneira muito peculiar
com ela: o sobrenome mais utilizado pela populao para se referir famlia de
baltazar sarga, e no serapio, seu verdadeiro sobrenome. Os vizinhos
acreditam que a vaca poderia ser a me dos filhos de afonso serapio. Estes
53

possuem profundo afeto pela vaca, chegando a consider-la uma av, embora
aldegundes, o mais novo, determinada altura, venha a manter relao sexual
com ela, o que soa incestuoso. ela que encontra e ajuda a libertar baltazar,
aldegundes e dagoberto do cativeiro imposto por d. catarina, esposa do dono
das terras. Baltazar conversa com a vaca, e acredita que ela seja capaz de
realizar seus desejos, como, por exemplo, levar ermesinda at ele,

sa de baixo das madeiras que levantramos e encarei o silncio e o


escuro. os outros dois colaram-se a mim. eu disse, sarga, disse alto,
sarga, fizeste o que eu pedi, perguntei. ters feito o que eu pedi. e
no escutando nada, nem a vaca se mexendo, disse de novo,
ermesinda, ests a. (ME, 2010, p.187)

Enfim, a vaca a personagem que, junto com baltazar, narrador-


protagonista, encerra a narrativa. H uma grande ironia na presena desta
personagem, uma vez que possui mais valor que todas as personagens
femininas da narrativa, sendo sempre amparada, recebendo ateno e afeto.
E, alm do maior valor que a condio das personagens femininas apresenta,
suspeita-se que a vaca alegoriza a condio animalizada do homem, de ontem
e de hoje. o que ser tratado na prxima seo juntamente com os
processos pardicos que demonstram a misria da condio humana.
54

Seo III

A misria humana e a relao de poder entre homens e mulheres ao longo


da histria

Amparados pelas discusses acerca do sociolgico, do histrico e das


questes de linguagem desenvolvidas na primeira seo, bem como baseados
nas discusses sobre o inslito (fantstico, neofantstico, grotesco e
maravilhoso) desenvolvidas na segunda seo, pretendemos desenvolver a
terceira seo de maneira mais livre das amarras tericas e mais calcada na
exegese literria. Nosso texto demonstrar algumas significaes possveis da
obra de Me, quando posta luz do movimento dialtico entre o passado e o
presente, o medieval e o contemporneo. Trata-se de uma leitura que buscar
alinhar o passado ficcionalmente projetado do romance com questes da
linguagem e da sociedade moderna. No nosso objetivo por em confronto
questes de produo literria do passado com as de hoje. Utilizaremos o que
Me projeta ficcionalmente enquanto passado e tentaremos extrair algumas
possveis significaes de o remorso de baltazar serapio em um movimento
de frico com o tempo e a linguagem do presente.

O romance, conforme dito anteriormente, pode ser lido como um


dispositivo crtico em relao a determinados comportamentos da sociedade,
sobretudo, no que concerne mulher. importante frisar que no se trata de
uma obra de contedo panfletrio. Obviamente, alguns trechos podem ser lidos
pelo vis poltico, contudo, mesmo esses trechos recebem um elaborado
trabalho com a linguagem. Nossa dissertao, orientada pela crtica sociolgica
de Antonio Candido, passa tambm por questes de ordem social e histrica,
mas as verifica sempre no mbito da estrutura literria da obra, por meio de
seus elementos narrativos. Sendo assim, chamamos a ateno para o
movimento dialtico que Valter Hugo Me promove por meio do tempo e da
linguagem do romance. Chamamos linguagem no s as construes
lingusticas, mas todas as estratgias literrias que ganham carter simblico,
por intermdio das personagens, do espao/tempo, entre outros elementos.
55

Outra ressalva se faz necessria: o uso que Me faz dos dispositivos


lingusticos em sua obra, tais como a sintaxe, pontuao e vocabulrio, o
inserem em um contexto contemporneo da linguagem, de acordo com o que
foi dito, quando tratamos da experimentao e singularidade lingustica do
autor. Contudo, a comunicao entre as personagens assume uma linguagem
truncada, entrecortada, algo brutal e incivilizado, quase primitivo. Este ato no
acontece com plenitude, e a violncia passa a ser a linguagem. Baltazar
incapaz de advertir verbalmente ermesinda quanto ao adultrio. Ele demonstra
seu desconforto diante de uma possvel traio dela, agredindo-a.

O espao notadamente medieval da narrativa contrasta com as


construes lingusticas utilizadas por suas personagens. Tem-se um espao
que nos projeta para um tempo medieval, mas uma linguagem que no nos
localiza em nenhum tempo passado, isto , trata-se de uma linguagem da
contemporaneidade.

Tal incoerncia entre linguagem, tempo e espao tem significado e ns


a lemos como um alerta para as coisas que so antigas, mas no do passado.
So prticas que tem sua origem no desde sempre e que, at hoje, no
acabaram. Tambm h coisas de hoje que tm sua presena no passado,
ainda que de forma tmida ou que no seja um comportamento recorrente.

So exemplos do que est colocado acima o comportamento da


personagem gertrudes: ela, enquanto personagem ficcional, se diferencia tanto
da real mulher medieval quanto da real mulher contempornea. Sua postura de
resistncia e insubordinao ao poder dos homens a torna diferente das
mulheres reais medievais, porque ela deseja ter uma vida que no esteja ligada
aos pais, marido ou filhos. Gertrudes quer ter o direito de no depender do pai,
escolher seu marido e viver sem filhos. Ela quer viver do seu trabalho e ser
respeitada na sociedade, mesmo que seja uma mulher solitria. Ela tambm se
diferencia da mulher real contempornea, porque, diante da situao em que
se encontra, adota como sua a identidade que lhe imputam. Se a julgam
diferente, ela aceita ser diferente; se a julgam produtora de feitios malficos,
ela ento diz ser capaz de produzi-los. Gertrudes descobriu ser capaz de
sobreviver, assumindo a imputada identidade de bruxa. Pelo medo, toda a
56

sociedade a respeitaria. Se os habitantes daquele lugar foram capazes de


queim-la viva sem conseguir mat-la e, por isso, temiam seu aspecto
horrendo, ela tambm passa a se valer disso, para obter o respeito de todos.
Temos uma mulher em carne viva a andar pela comunidade e ainda a proferir
maldies. Ao atribuir a baltazar, aldegundes e dagoberto a maldio de
incinerarem-se, gertrudes est atribuindo aos trs um castigo que lhe foi
atribudo, fazendo dela a mulher queimada. Tendo sido queimada pela
populao, ela deseja que os trs tambm sejam queimados, mas, dessa vez,
por ela. Esses dados fazem de gertrudes um corpo inslito. Ela, porm, no se
desumaniza. Seu ideal de vida, muito progressista para o ambiente medieval,
tambm o ideal de vida da mulher contempornea, isto , algo inadmissvel
para o perodo retratado, portanto absurdo e, por isso, inslito. Assumir-se
como bruxa torna-se, portanto, uma forma de poder.

Outro exemplo est em teodolindo. Ele a personagem masculina


menos machista de toda a narrativa. Quase sempre discordando da viso de
baltazar em relao s mulheres, ele no as julga burras nem perigosas, v
inteligncia e doura nelas. Possui o ideal pattico de casar por amor, ter filhos
e viver de maneira amigvel com a esposa. Usamos o termo pattico em
referncia ao pathos, termo relacionado s paixes. Ele no pensa na
dominao de uma mulher pela violncia. Teodolindo, apesar de amigo de
baltazar, ridicularizado por este e eles at brigam pela discordncia nos
pontos de vista em relao s mulheres. No h outra personagem como
teodolindo. Ele entende dos servios domsticos, sabe lavar roupa, fazer
queijo, mas no como um maricas, se pe em uma mulher como qualquer
outro homem. Apesar de presente nesse ambiente medieval do romance,
teodolindo como um homem contemporneo que no tem preconceito contra
as mulheres, seu posicionamento de um feminista, atividade distante do
padro medieval.

Teodolindo um dos pontos do romance onde rivalizam o medieval e o


contemporneo. como um ponto duplo onde o que contemporneo no nos
parece nem to distante nem to diferente do medieval. um ponto de reflexo
sobre posturas progressistas que esto presentes em contextos arcaicos, mas
muitas vezes so vozes to sufocadas que acabam desaparecendo. Ele a
57

metfora do homem preparado para a nova Eva, uma mulher inteligente e livre.
Suas ideias e seu desejo esto distantes desse tempo-espao da narrativa. Ele
est prximo, portanto, da contemporaneidade.

O carter humanista de teodolindo o torna diferente das demais


personagens masculinas da narrativa. Enquanto estas possuem aspectos
monstruosos, teodolindo smbolo de tolerncia. Ele capaz de viver entre os
brutos, como baltazar, e, sem preconceitos, no desprezar as mulheres. Ele
no se desumaniza. Tem-se, dessa forma, um ideal contemporneo
ficcionalmente inserido por Valter Hugo Me num tempo e espao em que eles
no couberam historicamente.

O comportamento de teodolindo para o narrador algo inslito, mas soa


como natural para o leitor. Temos, dessa forma, a instaurao de um paradoxo.
O normal para o leitor real contemporneo inslito para o ambiente em que
esto as personagens. Essa inverso de valores passa a ser inslita para o
leitor tambm, na medida em que este passa a ver a ocorrncia e a aceitao
do inslito pelas personagens como natural.

Temos, entre as tantas misrias das personagens da narrativa, a misria


afetiva. As nicas manifestaes de afeto claramente apresentadas ao leitor
so o amor que os serapio tm pela vaca sarga e o amor que aldegundes,
brunilde e baltazar tinham pela me. As outras relaes amorosas esto
muito mais no mbito da possesso. Assim a relao de baltazar e
ermesinda, afonso e sua esposa e d. afonso e d. catarina. Baltazar diz amar
ermesinda, mas no h, na narrativa, provas desse amor. O que se verifica so
agresses em virtude de cimes: afonso no declara amor por sua esposa,
mas termina por mat-la tambm por cimes; d. catarina tambm no revela
amor por d. afonso nem o mata, mas est sempre a vigi-lo, para que no se
envolva com outra mulher e assim haja adultrio.

A brutalidade, o primitivismo e as variadas formas de misria conduzem


a afetividade presente na narrativa como se ela quase no existisse. Somente
sabe-se do amor que brunilde, aldegundes e baltazar nutrem pela me, depois
que esta morre. Tambm no h passagens que revelem o amor desta me
58

pelos filhos. A relao de aldegundes com a me diferente. Quando mais


jovem, ele est sempre prximo a ela e, mais tarde, ser o luto que despertar
seu talento para a pintura. As relaes entre pais e filhos em o remorso de
baltazar serapio so diversificadas: tem-se gertrudes como uma mulher que
quer viver sem filhos; tem-se a me de aldegundes que dirige um pouco mais
de ateno para este filho, talvez porque seja mais novo e, por isso, necessite
de maiores cuidados; tem-se afonso que no d muita ateno aos filhos, tenta
ajud-los, quando so acometidos pela maldio, mas, no obtendo xito, os
expulsa de casa, assim como expulsou brunilde, obrigando-a a viver na casa
grande de d. afonso. A principal, e a mais inslita, demonstrao de afeto na
narrativa fica por conta do carinho que a famlia serapio tem pela vaca sarga.
Tem-se, dessa forma, no mbito da fico, uma afetividade menor entre os
humanos que entre um humano e um animal.

A misria econmica no a causa da misria afetiva. Um exemplo


disso est na relao entre d. catarina e d. afonso, que so o casal abastado
da regio, mas que no nutrem um pelo outro grandes amores. Outro exemplo
est na vaca sarga, que, apesar de viver junto a uma famlia de miserveis,
todos lhe tm muito afeto. Essa ausncia de afeto a que estamos nos referindo
no regra, posto que o afeto est presente em um ou outro ponto aqui
elencado, porm ilustra mais uma das tantas misrias em o remorso de
baltazar serapio.

A anlise que ora procedemos, demonstrando de que maneira o dado


social e histrico estruturam esteticamente o romance, passa por questes de
diversas ordens, entre elas, as relaes de poder. V-se no romance que tudo
permitido elite: intervir na vida das pessoas, subjug-las, enfim, control-
las. D. afonso quem autoriza o casamento de baltazar, exige que ermesinda
frequente sua casa todas as manhs e oferece a aldegundes a chance de levar
sua arte ao reinado. S para citar essas trs personagens, temos, dessa forma,
exemplos de controle da vida dos cidados. D. afonso smbolo daquilo que o
poder econmico pode proporcionar. As outras trs personagens supracitadas,
por outro lado, simbolizam a misria e as situaes a que os miserveis
precisam se submeter. Parece no haver para essas personagens alternativa
de sobrevivncia fora das condies oferecidas por d. afonso, como, de fato,
59

no h, tanto assim que as personagens matam-se umas as outras durante


seu isolamento: ermesinda morta por aldegundes e dagoberto e ambos so
mortos por baltazar.

Se a sociedade real contempornea caminha para uma igualdade de


direitos e poderes entre homens e mulheres, a sociedade ficcional construda
por Valter Hugo Me em o remorso de baltazar serapio est muito longe
disso, to longe que se encontra na Idade Mdia. Lembremos que em nenhum
momento da obra ou de nosso trabalho est dito que a narrativa busca um
retrato fiel da Idade Mdia. Ns que afirmamos haver caractersticas
semelhantes entre o que est retratado na obra e o referido perodo histrico.
Sendo assim, uma das formas de poder no romance se d pelo falocentrismo,
isto , pelo poder advindo do fato de algum pertencer ao sexo masculino. Tal
poder to absurdo na narrativa que desumaniza os homens, torna-os brutais,
animalescos. So exemplos: baltazar, que espancava a esposa ao ponto de
deformar seu corpo; aldegundes, que mantinha relaes sexuais com a vaca e,
mais tarde, passa a violentar a cunhada; afonso, que mata a esposa doente,
arrancando-lhe algo das entranhas e esmagando-o com os ps. Citamos os
trs exemplos, porque seus poderes so exclusivamente flicos, ou seja, eles
so concedidos a estas personagens por serem homens, haja vista que so
seres miserveis, desprovidos de posses, propriedade e qualquer outra
autoridade religiosa ou poltica. D. afonso se diferencia dos exemplos acima,
porque seu poder , antes de tudo, econmico. Se as outras personagens
masculinas tm poder sobre as mulheres, a condio econmica de d. afonso
lhe d poder sobre as mulheres e tambm sobre os homens. Ele o dono das
terras onde todos moram e trabalham. um vassalo do rei. Da sua autoridade
para interferir diretamente na vida das personagens.

O machismo presente em o remorso de baltazar serapio tambm passa


por uma explicao de ordem religiosa. Dissemos que baltazar possua
autoridade por ser homem e que d. afonso possua poderes por ser homem e
por ser rico, tratemos agora do poder advindo da religio. Conforme dito
anteriormente, a misria da famlia serapio era to grande, que frequentar a
Igreja no lhes era permitido e, por isso, eram atendidos pelo curandeiro, bem
como negado aos serapio que sua me seja enterrada pelo padre. Este
60

torce o nariz para o cadver da me de baltazar e repete que nada ali lhe
parece natural e manda que o senhor paulo, um subalterno seu, proceda ao
enterro. tambm o padre, ao lado de d. afonso, quem autoriza que gertrudes
seja queimada. Esse poder dado ao padre um poder mantido pela Igreja, isto
, pelo argumento religioso, por uma explicao divina, uma espcie de
autorizao de Deus. Concesso semelhante tambm parece ter sido dada aos
homens mais comuns. Segundo a bblia, Ado o primeiro da criao de Deus,
ele seria, talvez por isso, o escolhido de Deus. Eva, por conseguinte,
assumiria um papel secundrio, como se criada por clemncia de Deus.
Referimo-nos aqui s personagens bblicas pelo carter simblico que elas tm
enquanto representantes do homem e da mulher.

O falocentrismo, do ponto de vista religioso, se justificaria, ento, por


uma hierarquia divina, uma escolha de Deus: primeiro, o homem; depois, a
mulher. Tal pensamento constitui todo o percurso histrico de nossa civilizao.
Assim o era na antiguidade, quando os imperadores se declaravam filhos de
Deus e, depois, na Idade Mdia, com reis devotando grande parte de suas
riquezas Igreja por acreditarem ser escolhidos de Deus.

O discurso acerca de uma linhagem divina merecedora de benefcios,


riquezas e demais poderes polticos e econmicos antigo. Ele provm da
antiguidade. O fara egpcio, por exemplo, dizia-se um escolhido pelos deuses.
Tal prtica acontece de maneira diferente com o Cristianismo. Se antes o
homem poderia ser um sucessor direto de Deus, no Cristianismo a Igreja passa
a atuar como sua representante oficial. ela, por meio desse argumento, que
outorga poderes polticos aos cidados mais abastados, donos de
propriedades. Tal relao, contudo, se d mediante retorno econmico. Temos,
dessa forma, poderes que se apoiam e se fortalecem mutuamente. A Igreja,
por meio da bno divina, confere autoridade poltica a um proprietrio de
terras e este passa a ter o compromisso de contribuir economicamente com a
Igreja.

O remorso de baltazar serapio, por diversas vezes e diversos enfoques,


retorna questo religiosa e, sobretudo, crist-catlica. J apontamos em outro
ponto deste trabalho a relao que existe entre o fantstico desse romance e o
61

maravilhoso medieval, maravilhoso este muito explorado pelo cristianismo.


Interessa-nos agora expor uma leitura sobre o modo como a religio trata a
mulher no romance.

O narrador-personagem, baltazar, no expe de maneira didtica a


ideologia da Igreja, mas, por meio dele, podemos perceber que ela no est
aberta aos miserveis e, muito menos, s mulheres miserveis. Sigamos os
seguintes indcios: tem-se um padre que se nega a enterrar a me de baltazar,
tem-se tambm d. afonso casando ermesinda, e ambos autorizando que
gertrudes seja queimada ainda viva. No vemos d. catarina sofrer qualquer
abuso por parte da Igreja, mas sua condio diferente dado seu alto poder
econmico.

Historicamente, a Igreja reduziu o papel da mulher aos trabalhos


domsticos e reproduo. O que Valter Hugo Me faz em seu romance
exacerbar de uma maneira inslita essa condio. Estando a voz das mulheres
abaixo do mugido da vaca sarga, no dado s mulheres o direito de sequer
educar seus filhos, sob a justificativa de que as mulheres so perigosas e
burras. Estas duas justificativas contribuem para aquela ideia de falocentrismo
aludida anteriormente. As mulheres no podem exercer qualquer outra
atividade que no a da reproduo e os trabalhos domsticos. Aquelas que
fogem a esse padro habitualmente so castigadas de maneira severa. As que
ainda se revoltam contra tal modelo so tidas como bruxas e podem ser
queimadas vivas. A ignorncia, ou a burrice, uma condio que tentam impor
mulher, porque, de outra maneira, poria em risco a supremacia masculina,
por isso elas so perigosas.

Alm da misria econmica e moral, h nas personagens de o remorso


de baltazar serapio a misria intelectual. O conhecimento das personagens
pertencentes famlia serapio restrito ao trabalho que desenvolvem. No h
por parte de baltazar, brunilde, afonso ou aldegundes autonomia intelectual que
os diferencie das demais personagens, ao contrrio, todos so uma massa
acrtica fadada a reproduzir comportamentos j praticados. So personagens
manipuladas e manipulveis. Elas so conformadas com a condio social em
que vivem, no so capazes de reivindicar seus direitos ou se opor a qualquer
62

autoridade. So exemplos disso o fato de a Igreja no permitir que os serapio


frequentassem a missa, eles assim no fazem, passam ao largo da Igreja; o
padre manda que um subalterno realize o enterro da me de baltazar e
nenhuma das personagens reivindica a presena do padre; d. afonso exige que
ermesinda o visite todos os dias, baltazar, mesmo no concordando, consente.

A misria intelectual dos serapio permite que executem apenas


trabalhos manuais de baixa qualificao e pouca complexidade. Mesmo
aldegundes, enquanto pinta, faz isso porque busca encontrar a me. Trata-se
de um trabalho elaborado, mas sem conscincia da arte. No existe tcnica
para a sua pintura. Seu objetivo consiste em retratar o cu e nele encontrar a
me. Sem a autonomia intelectual a que estamos nos referindo, os serapio
so manipulados tanto do ponto de vista poltico, no oferecendo resistncia a
qualquer dos poderes, quanto do ponto de vista econmico, servindo de mo-
de-obra ao trabalho braal e ainda seguem explorados por sua f, pois no so
aceitos pela religio oficial e ficam revelia de bruxas, feiticeiros e curandeiros.

Todas as misrias (econmica, moral, intelectual) referidas ao longo


deste trabalho funcionam como elementos para compor uma misria maior que
a misria humana. Tambm por isso as personagens so animalizadas e
assumem comportamentos primitivos. Outra metfora dessa misria est na
relao que as personagens da famlia serapio mantm com a terra: primeiro,
porque as terras onde trabalham, de onde tiram seu sustento, no lhes
pertencem, depois porque se trata de uma relao de trabalho muito arcaica. A
escolha que Me faz pelo espao que parece notadamente um feudo medieval
muito coerente com essa ideia das personagens incivilizadas.
Historicamente, a natureza smbolo daquilo que primitivo e incivilizado.
Dentro dessa perspectiva, est a relao da famlia serapio com a terra e o
seu comportamento em sociedade. Mais uma das tantas misrias da famlia
serapio est tambm na sua relao com a luz. O espao de o remorso de
baltazar serapio nos insere em um ambiente que no exatamente escuro,
mas de baixa luminosidade. Lembremo-nos que a narrativa se inicia com a
famlia serapio acordando na escurido da noite, em meio ao que parece ser
uma tempestade, para socorrer a vaca sarga. Somado a isso temos aquilo que
o pice da narrativa, a maldio sofrida por baltazar, aldegundes e
63

dagoberto, que a de incinerar e incinerarem-se caso separem-se um do


outro. Essas personagens no possuem a capacidade para iluminar. Seus
espritos so brutos, apenas incineram. Aquilo que seria luz para as
personagens no smbolo de sada para qualquer situao, muito menos
graa divina ou metfora de inteligncia. A luz gera calor, mas esse calor gera
desconforto, no tem uma luz que ilumine, tem-se uma luz que incinera.
Mesmo a luz que est nos quadros de aldegundes tem significado fnebre,
porque ela uma claridade dentro de um luto. Suas imagens possuem a
clareza de um cu durante o dia, porque aldegundes est a procurar sua me.

Michelle Perrot, em Os excludos da Histria (2001), dedica trs


captulos acerca da histria das mulheres. Seu estudo aborda principalmente o
sculo XVIII, mas traz consideraes que aproveitamos em nosso trabalho. Ela
comea abordando as relaes de poder nas quais as mulheres esto
inseridas, segue narrando a importncia das mulheres em manifestaes
populares e termina por descrever o perfil da mulher dona de casa em Paris, no
sculo XIX. Neste trabalho, fazemos um forte uso das ideias presentes no
primeiro dos trs captulos dedicados s mulheres, porque nele percebemos
maior identificao com as personagens de o remorso de baltazar serapio. Ao
falarmos de machismo e falocentrismo, estamos nos inserindo na questo de
relao de poder entre homens e mulheres. Tanto no passado histrico quanto
no presente, bem como em o remorso de baltazar serapio, a questo do
poder est no centro das relaes entre homens e mulheres.

Ao tratarmos dos vrios tipos de misrias presentes no romance,


falamos do poder falocntrico referendado pela Igreja, pelos senhores de terras
e pela tradio. Este poder religioso, econmico e poltico. Sendo desta
forma, como ficam as mulheres? H casos em que elas so meramente
excludas desse poder poltico, h outros em que a excluso vem
acompanhada de justificativas e compensaes, e h outros, ainda, em que
essa excluso se d em graus variados como esclareceremos em seguida.

A me de baltazar, brunilde e ermesinda so exemplos das mulheres


simplesmente excludas do poder poltico. As personagens masculinas no
lhes imputam qualquer poder nas tomadas de decises. No h para elas
64

qualquer possibilidade de gerenciar outra coisa que no seja do domnio


domstico. Gertrudes tambm est fora do poder poltico. Ento, assumir-se
como bruxa garante-lhe alguma compensao: a sobrevivncia, a certeza de
que no ser mais caada e que ainda ser temida.

D. catarina tambm est fora do poder poltico, mas em um grau


diferente das demais personagens, porque ser esposa de d. afonso, o homem
poderoso da regio, a coloca em condio de mulher privilegiada, lhe garante
algum tipo de poder. Ela passa a ser, portanto, diferente das mulheres pobres,
das mulheres do povo. Ao assumir a postura de opressora, passa a no
reconhecer os outros como iguais. por meio dessa condio que d. catarina
age com tirania sobre suas empregadas e as demais personagens.

As diversas formas de poder esto distribudas nas diversas instncias:


no mbito da famlia, por meio dos pais e maridos; no mbito da comunidade
local, sendo exemplo disso d. afonso, o mandatrio da regio; e no mbito do
estado, esto o rei e a Igreja. Sendo d. afonso o representante local do rei e o
padre o representante local da Igreja, juntos so representantes da entidade
maior que o Estado.

Gertrudes perseguida, porque parece simbolizar a nova Eva, capaz


de suscitar o fervor daqueles poucos que sonham com companheiras
inteligentes e livres, porm, suscita de forma mais generalizada o medo
daqueles que temem ser desbancados e veem nessa ameaa do poder
feminino o risco de degenerescncia da raa e a decadncia dos costumes. Se
gertrudes fosse ouvida por mais personagens femininas, sua viso de mundo
poderia influenci-las, e mais mulheres desse tipo colocariam em risco a
supremacia masculina.

Ver as mulheres como seres perigosos resultado da combinao de


elementos, como os descritos acima, estrategicamente construdos pelo
romance. E, para que sejam vistas como burras, os homens intencionalmente
criaram uma conduta de impor o silncio s mulheres, a rebaixar suas
conversas ao nvel da tagarelice, para que elas no ousem sequer falar na
presena masculina. Por isso, a voz das mulheres precisa estar abaixo do
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mugido da vaca, precisa ser esvaziada de sentido, precisa ser calada, como o
, quando o narrador escamoteia o que as personagens femininas poderiam
dizer. O nmero de falas das personagens femininas infinitamente menor que
o nmero de falas masculinas. Tal constatao j evidencia o desejo silenciar
as mulheres.

Aos homens dado o crebro (muito mais importante que o falo), a


inteligncia, a razo lcida, a capacidade de deciso. s mulheres, o corao,
a sensibilidade, os sentimentos. Dessa forma, as mulheres no estariam
ligadas a razo, seriam menos capazes de agir sozinhas.

O fato de baltazar narrar o romance significa dizer que tanto o romance


quanto a histria so narrados pela voz masculina, isto , at a histria das
mulheres contada por homens, o que, de certa forma, faz com que
desconfiemos da fidelidade dos fatos narrados. O homem aparece como o
nico cidado integral, restando s mulheres a funo civilizatria de criar os
filhos.
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Concluso

Com o intuito de verificar a condio feminina em o remorso de baltazar


serapio, de Valter Hugo Me, e de que modo o inslito potencializa essa
condio, procuramos acompanhar o encaminhamento que a narrativa e,
posteriormente, o romance, enquanto gneros, tiveram com a modernidade.
Para tanto, o embasamento terico teve como referncia os estudos de Walter
Benjamin, que anunciam o fim da narrativa tradicional, com a chegada da era
moderna. Bakhtin, por sua vez, trata do nascimento do romance como um
gnero muito caracterstico do citado perodo, passvel de adaptaes e
experimentaes. Sendo assim, inscrevemos a obra de Me no contexto das
narrativas da modernidade, entre outras coisas, por suas experimentaes
lingusticas e pelo tipo de linguagem utilizada em seu romance.

Isso feito, passamos a investigar de que maneira a condio feminina


estava simbolizada no romance. Amparados pela crtica sociolgica de Antonio
Candido, valemo-nos principalmente de descries do tempo, do espao, das
personagens e, por vezes, recorremos histria, para garantir a validade de
nossos argumentos.

Com Macedo, vemos que as mulheres eram como frutos podres para os
telogos medievais. Esses ainda formulavam-lhes virtudes tais como a
obedincia e a servido. Para os homens dotados de algum poder poltico e/ou
econmico, as mulheres eram objetos sexuais ou de fora de trabalho.

As mulheres foram massacradas ao longo da histria e, at hoje, no


conquistaram plenamente seu espao na sociedade. Valter Hugo Me faz com
que o leitor sinta isso, tornando inslitas situaes presentes no romance. Para
analisar tal mecanismo, partimos do conceito de fantstico em Todorov,
segundo o qual o texto fantstico teria como caracterstica fundamental causar
no leitor a hesitao entre o natural e o sobrenatural. Confrontamos o fantstico
todoroviano e o maravilhoso medieval descrito por Jacques Le Goff, para quem
o sobrenatural estaria ligado questo religiosa, ao milagre.

No tipo de inslito construdo por Me, encontramos traos do


neofantstico, conceito cunhado por Jaime Alazraki para narrativas que
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partem do evento inslito, tratando-o como natural, isto , sem irrupes, sem
que se estabelea previamente uma ordem lgica para, em seguida, quebr-la.
As ideias de Bakhtin acerca do grotesco serviram para aclarar o carter
simblico de situaes pelas quais passavam as personagens de o remorso de
baltazar serapio. Sendo, segundo Bakhtin (1999), os limites do corpo
grotesco, os limites do mundo, v-se que a carga semntica de determinadas
situaes das personagens extrapolam o limite da fico e passam a tocar o
leitor emprico quanto ao mundo que o rodeia. No foi objetivo deste trabalho
rotular o tipo de fantstico que Me teria construdo ao longo do romance, pois
julgamos mais importante descrever por quais tipos de inslitos passavam sua
obra.

O modo como o remorso de baltazar serapio torna inslita a condio


feminina leva-nos a afirmar que a complexidade existente na relao entre
homens e mulheres no est nem nunca foi satisfatoriamente superada. O
romance termina por instaurar pontos que se tornam duplos para o leitor, pois
este, de maneira responsiva, confronta o tempo projetado no romance com o
tempo real em que vive e acaba avaliando o que h de progressista ou
retrgrado em seu tempo e sua sociedade. A questo feminina est latente no
romance, mas outras questes como as relaes familiares, conjugais,
trabalhistas, religiosas tambm so abordadas de maneira mais ou menos sutil.
Falamos do romance, mas a fico confunde-se com a realidade quando
buscamos estudos como o de Michelle Perrot, que trata exatamente da relao
de poder entre homens e mulheres ao longo da histria. Segundo Perrot,
existiriam vrias forma de poder, isto , poderes, e eles estariam nas mos
masculinas. Entretanto, a mulher, ao longo do tempo, vem reivindicando sua
participao nesses poderes. Com Michelle Perrot, constatamos que essa
questo dos poderes em mos femininas est longe de ser plenamente
resolvida. J com o remorso de baltazar serapio, o destino dessa questo
parece muito mais fatalista, pois talvez ela nunca se resolva.

A leitura que oferecemos do referido romance obviamente no esgota os


diversos aspectos da obra que ainda podem ser explorados, dada a sua
instigante e complexa construo, mas esperamos ter aberto caminho para as
discusses que viro a surgir.
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