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Conservatorio di Musica Nicola Sala Benevento

A.A. 2016/2017

Storia della musica I


Integrazioni e approfondimenti
(Prof.ssa Francesca Menchelli-Buttini)

Trecento musicale francese (Lezioni 6-7)


Notazione ritmica mensurale
Nuove teorie di notazione ritmica vennero esemplificate nei libri di Jehan des Murs (prima met del
secolo XIV) e di Philippe de Vitry (1291-1361), specie nel trattato Ars Nova (1322-1323), il cui titolo fu
impiegato dal musicologo Hugo Riemann per indicare complessivamente tutta lepoca. Laspirazione al
rinnovamento condizion anche la terminologia musicale: il canto liturgico che consta di note tutte di
valore pressoch uguale venne a chiamarsi cantus planus, contrapposto al cantus figuratus della polifonia, le
cui voci differiscono dal punto di vista ritmico.
La breve e la longa vennero gradualmente suddivise in valori di durata pi piccoli, quali la semibreve
e, in seguito, la minima, semiminima ecc., traducibili in notazione moderna o sulla base dellinteger valor,
cio mantenendo lassetto originario dei valori, oppure tramite un dimezzamento: di solito si applica il
dimezzamento dei valori al repertorio dei secoli XIV-XV e si considera linteger valor pi appropriato per
composizioni del secolo XVI. Allincirca nel terzo decennio del Quattrocento alla scrittura musicale nera si
sostitu gradualmente una notazione bianca, che utilizz in maniera preponderante note vuote,
probabilmente per risparmiare tempo e inchiostro nella compilazione dei codici.
Il sistema considerava tre parametri fondamentali, modus, tempus e prolatio. Il modus indicava sia il
rapporto maxima / longa (modus maior) sia quello longa / breve (modus minor); a livello teorico il modus, sia
maggiore sia minore, poteva essere perfetto, con scansione ternaria, o imperfetto, con scansione binaria,
sebbene nella pratica fosse assai pi frequente lorganizzazione binaria, senza segnalazione. Laddove una
segnalazione compaia, si utilizzavano pause indiziali precedenti il segno metrico mensurale: il numero
delle pause (tre o due) indicava il rapporto maxima / longa; lo spazio occupato da ciascuna pausa (tre o
due spazi) indicava il rapporto longa / breve. Il tempus concerneva la mensura della breve, cio il rapporto
breve / semibreve, e compariva in una scansione ternaria o binaria: la prima si diceva perfetta ed era
rappresentata da un circolo chiuso; la seconda si diceva imperfetta ed era rappresentata da un semicircolo
con apertura a destra. La prolatio concerneva la mensura della semibreve, cio il rapporto semibreve /
minima, e appariva anchessa in due scansioni, ternaria e binaria: la prima si diceva maggiore o perfetta ed
era rappresentata da un punto posto nel centro del circolo o del semicircolo, mentre la mancanza di
questo punto indicava la prolatio minore o imperfetta (binaria). Si davano dunque quattro combinazioni di
tempus e di prolatio: tempus perfetto con prolatio maggiore o perfetta (cio 3x3), reso da un circolo con un
punto nel mezzo; tempus perfetto con prolatio minore o imperfetta (cio 3x2), reso da un circolo vuoto;
tempus imperfetto con prolatio maggiore o perfetta (cio 2x3), reso da un semicircolo con al centro un
punto; tempus imperfetto con prolatio minore o imperfetta (cio 2x2), reso da un semicircolo vuoto. I valori
pi piccoli erano scanditi soltanto per due.
La breve della notazione bianca valeva, nella sua formulazione di base, come unit di scansione
ritmica (con una funzione paragonabile a quella dellodierna battuta), divisibile in due o tre tactus

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(pulsazioni) di una semibreve ciascuna: quindi il tactus coincideva in genere con la semibreve. Il taglio del
circolo o del semicircolo costituiva un segno di diminuzione (non di proporzione), spostando il tactus alla
breve: il tactus slittava dunque al livello superiore generando unaccelerazione, che non comportava una
velocit doppia (come invece sintende con lodierna locuzione di tempo tagliato o alla breve). Le
proporzioni non modificavano il tactus, bens stabilivano un processo di riduzione o aumento dei valori
ritmici sulla base di rapporti quali due note al posto di una (2/1, cio proportio dupla) o tre note al posto di
una (3/1, cio proportio tripla) o tre note al posto di due (3/2, cio proportio sesquialtera): nei primi due casi
il rapporto espresso da una frazione il cui numeratore multiplo del denominatore, mentre nellultimo
caso il numeratore supera di ununit il denominatore. La proportio dupla prescriveva dunque di eseguire
due brevi al posto di una, sia imperfette sia perfette; la proportio tripla prescriveva di eseguire tre brevi al
posto di una, sia imperfette sia perfette. La proportio sesquialtera interessava o il livello della semibreve,
prescrivendo di eseguire tre semibrevi al posto di due (sesquialtera temporis o maggiore), o il livello della
minima, prescrivendo di eseguire tre minime al posto di due (sesquialtera prolationis o minore): cos, la
breve e la semibreve che venivano a valere rispettivamente tre semibrevi e tre minime diventavano
perfette da imperfette.

Machaut: tradizione manoscritta


La particolare fama di Guillaume de Machaut proviene dalliniziativa del compositore di far redigere,
in diversi casi sotto la propria supervisione, collezioni complete e ordinate dei propri lavori. I codici
contengono testi e musica oppure solo i testi e presentano invariabilmente la successione di opere
narrative, liriche e musica. Fra gli altri, si segnalano il Ms C (F-Pn, fonds franais Ms 1586), il frammentario
Ms W (GB-Abn [Aberystwyth, National Library of Wales], 5010 C), il Ms Vg (Us-Nyw [Wildenstein Galleries],
senza segnatura, sigla di un pi antico possessore marchese di Voge), il Ms B (F-Pn, fonds franais Ms
1585), copia frettolosa di Vg databile al 1370-1372, a sua volta impiegato per met della musica dal Ms E (F-
Pn, fonds franais Ms 9221), il Ms A (F-Pn, fonds franais Ms 1584), cui si lega indirettamente forse
attraverso un comune antigrafo il Ms F-G (F-Pn, fonds franais 22545-22546), forse lultimo manoscritto
preparato sotto la supervisione dellautore, sebbene alcuni studiosi suggeriscano come periodo alternativo
di redazione postuma gli anni Novanta del secolo XIV.
Il Ms C, datato al 1350-1356 e destinato probabilmente a Bonna di Lussemburgo, contiene fra gli altri il
Remede de Fortune (1342), 198 testi de La loange des dames (Florilegio delle dame, ca. 1356) e la musica di virelais,
ballades, e rondeaux. Il Ms Vg, datato attorno al 1370, appartenne alla regina Iolanda di Aragona e viene
identificato con il volume inventariato ad un certo punto nella biblioteca di Alfonso V a Valencia; il
contenuto comprende il Remede de Fortune, la Loange (256 testi), la Messa de Nostre Dame e musica profana (la
sua particolare importanza deriva dallessere il pi antico codice a tramandare la Messa). Il Ms. A,
originato nei primi anni Settanta del secolo XIV, probabilmente a Reims sotto la supervisione di Machaut,
contiene il Remede de Fortune, la Loange (268 testi), il Voir dit (1362-1365), la Messa e musica profana; il
primo proprietario sconosciuto.

Machaut poeta
Il Remede de Fortune (1342) un trattato didattico in versi sullamore, nel quale i personaggi talvolta
sono presentati nellatto di cantare, secondo una procedura comune a quel tempo, cos che lautore ha
lopportunit dintercalare al testo letterario la propria musica anche polifonica, con fine didascalico, dal
momento che le sette inserzioni esemplificano ciascuna un diverso genere poetico-musicale (fra cui lai,
ballade, virelai, rondeau). Il Voir dit (1362-1365) concerne una vicenda damore, di probabile invenzione, che

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nasce e poi svanisce attraverso lo scambio di lettere fra lautore e una giovane donna di nome Peronne. Gli
eventi storici e i riferimenti personali che vi figurano registrati mostrano tuttavia una tale evidenza
documentaria da porre la questione del valore autobiografico. Il libro consta della prosa delle lettere, di
sessantadue liriche (delle quali nove poste in musica) e dei testi narrativi che le commentano,
relativamente agli aspetti della produzione, dellesecuzione e della copiatura, quasi a testimonianza della
pratica professionale dellepoca; alcune liriche sono preesistenti e gi comprese in un manoscritto che
conserva lampia collezione di testi poetici di Machaut non messi in musica, quelli di maggior valore
letterario, cio La loange des dames (Florilegio delle dame, ca. 1356).

La Messa di Machaut
La Messe consta dei cinque movimenti dellOrdinario assieme al congedo Ite missa est, forse composti in
momenti diversi e poi assemblati, poich lidea di un ciclo completo della Messa in polifonia ad opera di un
unico autore si afferma solo nel secolo XV (luso del termine movimento a indicare le singole sezioni
dellOrdinario risale al Settecento, allinglese Charles Burney, 1726-1814). La fonte pi antica, cio il Ms Vg,
denomina il lavoro Messe de Nostre Dame, con riferimento alla Madonna, mentre il pi tardo Ms A porta un
pi generico La Messe; gli altri tre codici che contengono la Messa (Mss B, E, F-G) mancano dindicare un
titolo. La scrittura a quattro voci, con il contratenor per cos dire diviso in due, il contratenor altus e il
contratenor bassus, che in seguito vengono detti pi semplicemente altus e bassus, i nostri contralto e basso.
A brani condotti in un pi semplice stile declamatorio, a quattro voci simultanee, quali Gloria e Credo, si
affiancano intonazioni piuttosto elaborate a guisa di mottetto isoritmico su tenor gregoriano, quali il
Kyrie, il Sanctus, lAgnus Dei e lIte missa est.
Machaut pose a fondamento della propria costruzione polifonica le melodie gregoriane del Kyrie e del
Gloria IV, del Credo I, del Sanctus e dellAgnus XVII, tutte connesse allepoca col culto di Maria, oltre che in
uso nelle fonti liturgiche provenienti dallarea di Reims. Le ipotesi pi recenti sulla stesura della Messe
interpretano dunque la composizione come arricchimento delle messe mariane celebrate presso laltare
laterale della cattedrale nel giorno di sabato, dedicato alla Madonna sin dal secolo IX; si ritiene inoltre, in
conformit con il testamento dei due fratelli Guillaume e Jean, che la Messa possa poi essere stata
trasformata in un servizio commemorativo in loro onore.
Il legame del Kyrie IV con la Madonna parrebbe derivare dalla prassi invalsa a Parigi nel Trecento
dintonare il pi antico e consueto tropo per il Kyrie IV, Cunctipotens genitor Deus (Onnipotente Genitore
Dio), nelle feste in onore della Vergine. La struttura polifonica di Machaut conserva larticolazione del
Kyrie IV in tre acclamazioni, Kyrie eleison, Christe eleison e Kyrie eleison, ciascuna delle quali ricorre tre volte,
s che lintero brano presenta nove sezioni distinte, raggruppate nella forma pi comune aaa bbb ccc. Nel
primo Kyrie il tenor utilizza come color (modulo melodico) le prime ventotto note, organizzate mediante
una talea (modulo ritmico) di quattro valori e pause che ritorna sette volte, mentre il contratenor si pu
suddividere in una pi grande talea ripetuta una sola volta (b. 13 della trascrizione) in maniera non esatta,
affinch ciascuna talea comprenda rispettivamente tre e quattro taleae del tenor; le voci superiori si
muovono, come per solito, pi liberamente. Si badi che sette costituisce il numero simbolico dei dolori di
Maria (lanima trapassata come da una spada alla profezia funesta dellangelo, la fuga in Egitto, lo
smarrimento di Ges nel tempio di Gerusalemme, lincontro con Ges carico della croce, la presenza ai
piedi della croce, laccoglimento di Ges morto fra le braccia, la deposizione del corpo di Ges) e assomma
il quattro, riferito alluomo perch quattro sono le virt cardinali (prudenza, giustizia, fortezza,
temperanza), con il tre, rappresentativo delle virt teologali (fede, speranza, carit).

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Machaut profano: esempio di virelai, ballade e rondeaux
Il testo del virelai Foy porter (riportato sulla fotocopia della partitura) consta di un ritornello e di tre
strofe, il numero prediletto da Machaut, con versi di lunghezza variabile e alternanza di due rime.
Ciascuna strofa si pu suddividere in due parti, la seconda delle quali corrisponde con esattezza assoluta al
ritornello, mentre la prima parte presenta due sezioni simmetriche ciascuna di tre versi. Lintonazione,
monodica, condotta in stile prevalentemente sillabico. Il ritornello e la seconda parte della strofa, o
coda, sono melodicamente uguali (melodia A); le due sezioni simmetriche della prima parte della strofa si
adattano a una stessa musica ripetuta (melodia B), diversa da quella di ritornello e coda, distinguendo fra
la prima e la seconda esposizione mediante due formule finali differenti denominate rispettivamente
ouvert e clos. La trascrizione mantiene la chiave di Do delle fonti originali.
La ballade Amours me fait desirer, il cui testo figura anche al numero 177 della raccolta Louange des
dames, una composizione polifonica, a tre parti, di cui solo il duplum appare dotato di testo; il triplum e il
tenor sono evidentemente destinati ad unesecuzione strumentale. Il testo consta di tre strofe, ciascuna
formata da una doppia sestina con le rime rovesciate (aabaab bbabba); le tre strofe coincidono per il tipo di
versi, per le rime e per il verso conclusivo, che costituisce il refrain (il testo riportato sulla fotocopia della
partitura). Ai primi sei versi della strofa si adatta ununit musicale A ripetuta, distinguendo fra prima e
seconda esposizione mediante le formule finali differenti di ouvert e clos; ununit musicale B, anchessa
ripetuta, associata agli ultimi sei versi, sempre mantenendo la duplice alternativa delle formule finali,
che sono melodicamente identiche in tutte le voci a quelle di A, con un effetto di refrain e di rima
musicale in assenza della rima testuale. La trascrizione mantiene la chiave di Do delle fonti originali,
modernizzando tuttavia la posizione sulla terza e sulla quarta linea del rigo, e solo il duplum dotato di
testo; lo stile di canto melismatico. Lesordio sale rapidamente allottava superiore, da cui poi si discende
pi dolcemente sino a toccare simmetricamente il medesimo punto Sol; poich si prosegue nella medesima
direzione ascendente non vi bisogno secondo le regole di evitare il tritono, che assume come di
norma un valore lungo, con un impatto considerevole, senzaltro in relazione allincipit Amours. Al
contrario le bb. 20-21 del canto e le bb. 25-26 del tenor: cambiando direzione, da ascendente a discendente,
bisogna introdurre il Mi bemolle e assicurarsi del Si bemolle per evitare la quarta eccedente Si bemolle Mi
e Fa Si.
Il rondeaux Ma fin et mon commencement et mon commencement ma fin costituisce un enigma musico
poetico, ovverosia un canone, nel significato pi antico di regola che, posta allinizio della composizione,
permette di ricavare le diverse voci a partire da una singola melodia. Le due voci superiori si equivalgono,
ma in imitazione retrograda (cio leggendo luna da sinistra a destra, dallinizio alla fine, laltra da destra a
sinistra, dalla fine allinizio), mentre la voce pi grave si rovescia in s stessa a met come palindromo
melodico ritmico.

Trecento musicale italiano (Lezioni 7-8)


Madrigale Non al suo amante pi Diana piacque
Durante la prima met del Trecento la forma tipica della produzione profana con testo in volgare il
madrigale. Forse nellintento di differenziare la tradizione musicale da quella letteraria, i testi sono
tramandati anonimi dai codici musicali e non figurano mai nei canzonieri, se si esclude il caso
petrarchesco di Non al suo amante pi Diana piacque (Rerum vulgarium fragmenta, LII), intonato da Jacopo da
Bologna, uno dei pi noti compositori del tempo. Lambientazione dei madrigali per solito pastorale o
agreste. La struttura metrica consta di due (o pi) terzine di endecasillabi che presentano lo stesso ordine

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di rime, seguite da una coppia di endecasillabi a rima baciata, con funzione di ritornello. Si distinguono
due melodie A e B, luna per le terzine laltra per il distico conclusivo. La scrittura tendenzialmente
melismatica negli inizi e nelle terminazioni, e allattacco delle terzine le voci in genere entrano sfalsate.

Ballata Ecco la primavera


Dai canti che accompagnavano in origine le forme pi comuni di danza si sviluppa a poco a poco la
ballata, anche polifonica, a due o a tre voci. Un esempio celebre Ecco la primavera del fiorentino Francesco
Landini (ca. 1325-1397). La forma metrica consiste in una ripresa di quattro versi seguita da una strofa,
questultima comprendente due piedi ciascuno di due versi, a rime alternate, e una volta di quattro versi,
in cui il primo verso rima con lultimo verso dei piedi e lultimo verso con lultimo verso della ripresa. Dal
numero dei versi quattro della ripresa deriva la definizione di ballata grande o maggiore, mentre se i
versi fossero stati tre o due si sarebbe avuta rispettivamente una ballata media o una ballata minore. A
questa struttura corrispondono nellintonazione due unit musicali, A per la ripresa e per la volta, B per i
piedi; nel caso specifico, la ripetizione di B non distingue fra le formule finali in ouvert e clos, il tratto tipico
della contemporanea musica francese. Le ultime due battute dei piedi coincidono quasi perfettamente con
le ultime due battute della volta/ritornello, onde si forma una specie di rima musicale.
Nella trascrizione i mutamenti del metro da 3/4 a 6/8 intendono rendere fin troppo esplicito il
passaggio fra tempus perfetto con prolatione minore, cio la divisione in 3x2, e tempus imperfetto con
prolatione maggiore, cio la divisione in 2x3; tuttavia, nelle bb. 13-14 non si rileva lo sfasamento di metro
fra le due voci, procedendo quella superiore in 2x3, quella inferiore in 3x2, forse col fine di oscurare il
movimento abbastanza parallelo delle voci. Questi passaggi potrebbero dipendere non tanto dalla
contrapposizione fra influssi italiani e francesi quanto da un residuo della pratica del ballo con la sua
alternanza di passo.

Contrappunto vocale dei fiamminghi (Lezioni 8-11)


Notizie biografiche di Johannes Ockeghem e Josquin Desprez
Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497), responsabile per un lungo periodo della direzione musicale
presso la corte francese, fu accreditato dai contemporanei addirittura quale autore del risveglio della
musica, sebbene a fronte di tale elevatissima reputazione la sua produzione appaia oggi fin troppo
esigua e non cos rilevante, pur mettendo in conto un numero di lavori dispersi: al catalogo delle opere
siscrive anche un Requiem, la pi antica Missa pro defunctis polifonica esistente, dal momento che la
composizione anteriore di Guillaume Dufay andata perduta. Prima del Concilio di Trento la forma
liturgica della messa funebre era diversa da quella oggi in uso e suscettibile di varianti regionali, tanto
vero che in Francia il Dies irae non ne divenne una parte fissa fino a met Cinquecento. Come altri esempi
polifonici coevi, il Requiem di Ockeghem incompleto, termina con lOffertorium, e usava per i restanti
movimenti lintonazione gregoriana.
La generazione di compositori fiamminghi successiva a Ockeghem ebbe il suo massimo esponente in
Josquin Desprez (ca. 1450/1453-1521), autore illustre di musica sacra e profana, la cui biografia presenta
ancora diversi nodi di difficile scioglimento, mentre limmensa celebrit favor via via liscrizione al
catalogo delle opere di lavori spuri. Nel 1502 usc a Venezia per i tipi di Ottaviano Petrucci (1466-1539),
grande stampatore di musica, un volume dal titolo Liber Primus Missarum Josquin, la prima pubblicazione
musicale dedicata ad un solo compositore, per giunta identificato col solo nome di battesimo, contenente
essendo ci non proprio scontato un gruppo di Messe, cio di cicli polifonici dellordinario della Messa,

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nella forma altrettanto insolita di libri parte. Lantologia raccolse un successo talmente immediato e
diffuso da reclamare non soltanto nuove edizioni ma ancora successive simili iniziative che proponessero
musica di Josquin, in parallelo alla crescente popolarit del compositore. Secondo la bibliografia pi
recente, Josquin fu cantore nella cappella di Ren dAnjou (1409-1480), nel sud della Francia, fra il 1475 e il
1480, dopo aver trascorso un periodo itinerante fra varie citt e realt musicali; quindi rimase
probabilmente in servizio presso Luigi XI (1423-1483) fino alla morte del re e in quello di Ascanio Maria
Sforza Visconti (1455-1505) sino al luglio 1485; si rec presso la corte reale di Ungheria fra il 1485 e il 1488;
fece ritorno nel 1489 in Italia, con tappa prima a Milano, per qualche mese, in occasione delle nozze di Gian
Galeazzo Maria Sforza (1469-1494), nipote di Ascanio, e Isabella dAragona (1470-1524), nipote di Beatrice
regina di Ungheria (1457-1508), poi a Roma, impiegato nella cappella papale dal 1489 (non dal 1486 come si
era inizialmente ipotizzato) al 1494; si mosse negli anni successivi fra Cambrai (1494-1498), la corte
francese di Luigi XII (1498-1500), quella di Filippo il Bello (1501-1503); dette lustro nellanno 1503-1504 alla
cappella di Ercole I dEste (1431-1505) a Ferrara; si ritir nella propriet di Cond dal 1504 fino alla morte
nel 1521.

Messa ciclica: premessa


A partire dagli anni Quaranta del secolo XV, nella composizione di Messe polifoniche si pu osservare
la combinazione di due distinti principi, che prima del 1420 apparivano separatamente: il principio di
intonare le cinque sezioni dellOrdinario della Messa come un unico lavoro, per una medesima circostanza,
e quello di costruire queste cinque sezioni ciclicamente sulla base di una stessa melodia, preesistente o
dinvenzione, di origine sacra o profana (donde la definizione messa ciclica). In precedenza, la procedura
consueta prevedeva invece di creare ciascuna sezione su di un proprio canto appropriato (un Kyrie su un
Kyrie ecc.). La nuova procedura sembrerebbe essere apparsa nel Continente europeo su imitazione della
musica inglese, e nacque con tutta probabilit non tanto da considerazioni estetiche quanto da esigenze
funzionali e sociali, per enfatizzare la connessione (e la commissione) rispetto ad un determinato servizio
liturgico o ad una specifica occasione, che a quel punto risaltavano in tutte le parti dellopera.
La strategia del compositore nellimpiego di questa melodia unificatrice aveva a disposizione varie
opzioni, in particolare la tecnica del cantus firmus (messa su cantus firmus) e quella della parafrasi (messa
parafrasi). Nel primo caso la melodia era applicata al tenor, in valori lunghi, da cui la dicitura cantus firmus,
mentre le altre voci si muovevano in un libero contrappunto. Nel secondo caso la melodia poteva
trasmigrare ed essere parafrasata in misura pi o meno consistente in tutte le parti, sino alla graduale
equivalenza fra tutte le voci incluso il tenor. In alternativa, lorganizzazione ciclica dellordinario poteva
essere garantita, invece che da una melodia, da un principio strutturale specifico.

La Missa Prolationum di Johannes Ockeghem


Il piccolo esempio del Credo serve ad illustrare il principio compositivo che sottende alla Missa
prolationum, suggerito in parte gi nel titolo; per il commento, si fa riferimento a Il contrappunto di Diether
de la Motte. La Missa prolationum a quattro voci, ma pu essere notata in due parti, luna valevole
contemporaneamente per soprano e contralto, laltra per tenore e basso, in quanto un canone doppio si
sviluppa a coppie fra le due voci superiori e le due voci gravi, nel Credo ponendo contralto e basso alla
quinta inferiore di soprano e tenore. Davanti alla prima nota di entrambe le coppie stavano in origine due
chiavi e due indicazioni di mensura, queste ultime per dotare ciascuna delle quattro voci di una propria
scansione (canone mensurale), cos che tutte le quattro possibilit di articolazione della breve venivano
utilizzate e, volendo trascrivere in partitura moderna, si costretti a porre stanghette di battuta valide

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solamente voce per voce (nel Credo la prima stanghetta di battuta comune a tutte le voci compare dopo
trentasei minime). Si pu osservare come nel Credo le due voci superiori impieghino la prolazione minore,
le rimanenti quella maggiore, e come in ciascuna coppia la voce pi acuta proceda in tempo perfetto,
quella pi grave in tempo imperfetto (viceversa in altri movimenti della Messa).

Due Messe di Josquin


La celebre Missa Hercules dux Ferrariae costruita su un soggetto cavato dalle vocali del nome di Ercole
I, alla stregua di sillabe di solmisazione: Hercules dux Ferrarie (secondo la grafia quattrocentesca),
ovverosia Re, Ut, Re, Ut, Re, Fa, Mi, Re. La composizione risale per certo agli anni compresi fra il 1471,
quando Ercole subentr nel dominio di Ferrara, e il 1505, periodo della diffusione della messa in copie
manoscritte e nelle edizioni a stampa di Petrucci, ma in assenza di una documentazione incontrovertibile
lorigine resta incerta. Unipotesi assegna la Messa ai primi anni Ottanta del Quattrocento, quale omaggio
del cardinale Ascanio Sforza Visconti, in esilio, al duca che gli aveva offerto ospitalit; tuttavia, stato
dimostrato che il Josquin allora in servizio presso Ascanio non era Desprez. Come datazione alternativa,
viene proposto il periodo ferrarese 1503-1504, visto che nel secolo XVI le composizioni di Josquin
comparivano nei codici quasi contestualmente alla loro disponibilit, e le prime fonti (a stampa e
manoscritte) nel caso di specie risalgono appunto al 1504-1505. In questo quadro si considera anche la
possibilit di una commissione da parte di Alfonso dEste per onorare il padre Ercole, sulla base di una nota
straordinaria di pagamento emessa a favore di Josquin dal conto privato di Alfonso. Nel Kyrie, sulle otto
pause iniziali ciascuna della durata di una breve (trascrizione in integer valor) il cantus firmus viene
preannunciato al soprano, a sua volta in brevi, quasi a guisa di un motto, prima di essere raccolto dal tenor
ed esposto su Re (Kyrie I), La (Christe), Re allottava superiore (Kyrie II), ogni volta preceduto da un tacet
della stessa lunghezza, nei termini di unapplicazione molto rigorosa del principio del cantus firmus.
La messa Pange lingua (ca. 1510-1515) rielabora il corrispettivo inno gregoriano, su testo di S.
Tommaso dAquino (secolo XIII), che impieg linizio e lo schema metrico di unantica versione del poeta
veneto Venanzio Fortunato (secolo VI). Linno, eucaristico, viene eseguito il gioved di Pasqua oppure nella
solennit del Corpus Domini (una delle feste mobili, il gioved dopo la SS. Trinit, prima domenica dopo
Pentecoste, che cade cinquanta giorni dopo la Pasqua). La parafrasi della melodia originale condotta da
Josquin in modo straordinariamente vario, con tale libert che a volte restano solo vaghe reminiscenze del
materiale di partenza. I sei distinti segmenti di cui consiste linno, ciascuno corrispondente ad un verso,
sono presentati per intero solo nel Kyrie e nellAgnus Dei.
Il primo Kyrie sfrutta il parallelismo fra linizio dei primi due segmenti dellinno, in particolare fra la
serie di suoni Mi Mi Fa Mi, con in evidenza il semitono Mi Fa, e quella Do Re Do, caratterizzata dal tono Do
Re, ed elaborata lievemente da Josquin nel Do Do Re Do di b. 9 per stringere il legame rispetto alla figura
desordio (Mi Mi Fa Mi). Si comincia con un canone fra tenor e superius, che parafrasano il primo segmento
dellinno, mentre bassus e altus rispondono con un contrappunto limitato allincipit. Bassus e altus devono
dunque cantare il Si bemolle a b. 2 e a b. 6, sia per il desiderio di ripetere in imitazione lambito frigio
(modo III), sul Mi e sul La, sia per non compromettere la struttura motivica della sezione, basata sulla
differenza fra semitono e tono in apertura dei primi due segmenti dellinno. La serie Do Do Re Do si
presenta in rapida successione su tre diverse ottave, a coprire quasi lintera tessitura, e viene seguita da un
passaggio pi denso a quattro parti, nel quale superius e tenor parafrasano il resto del secondo segmento
dellinno. Il Christe utilizza per cominciare il terzo segmento dellinno, prima nel tono di Do, onde si
stabilisce un legame pi stretto con lattacco del secondo segmento del Kyrie, poi a b. 25 nel tono giusto di
Sol, al tenor; da b. 35 altus e superius proseguono con il quarto segmento. Il nuovo segno mensurale del

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semicircolo (al posto del circolo chiuso), indica mutamento da perfezione a imperfezione, mentre il taglio
verticale rappresenta una diminuzione, il passaggio dal tactus alla semibreve al tactus alla breve. Lultimo
Kyrie si basa sugli ultimi due segmenti dellinno, il quinto nella versione pi antica conosciuta da Josquin,
con i tre Sol iniziali invece della serie Mi Sol Sol; a partire da b. 58 appare lultimo segmento del canto
piano, solo nel superius seguito dal basso.
Nel Kyrie fondamentale la tecnica imitativa, in genere per coppie di voci, cui si alterna una polifonia
maggiormente compatta in prossimit della conclusione delle singole sezioni, specie di quelle estreme,
cio le due intonazioni del Kyrie, secondo un principio di variet e di equilibrio valido anche nella
costruzione degli altri movimenti della messa. Colpisce dunque la declamazione accordale e omoritmica
dellEt incarnatus est allinterno del Credo, con le fermate in fine di ogni frase, perfezionando unidea gi
impiegata da Josquin in altre messe, probabilmente con lintento dinterpretare il testo.
NellAgnus Dei lultima parte presenta in alcune fonti un simbolo di mensura che suggerisce una specie
di assetto metrico articolato in gruppi di tre semibrevi: se vi si presta fede, lintonazione del primo semi-
verso dellinno al superius (da b. 32) dopo che tutte le quattro voci hanno presentato, quasi a guisa
dintroduzione, il motivo principale desordio Mi Mi Fa Mi, avverrebbe allo stesso tempo che in
precedenza, ma il resto risulterebbe assai pi veloce (probabilmente troppo veloce). Se si considera invece
una normale divisione binaria come in altre fonti, il superius viene a scandire la melodia dellinno
gregoriano nei valori lunghi di un vero e proprio cantus firmus, e in fine di un lavoro assai moderno siamo
spinti indietro di decenni, evidentemente per fini espressivi, come proprio di tutti gli arcaismi. Leffetto
fu amplificato nelledizione a stampa del 1539 della messa, in cui con un vero e proprio colpo di scena il
superius portava il testo dellinno. LAgnus dei conclusivo un luogo, per la generazione di compositori
coetanei a Josquin, in cui spesso si colloca una climax inattesa.

Mottetti
Il mottetto trova coronamento nellopera di Josquin, che ne compose un centinaio; ci serviamo di
Domine Dominus noster, Miserere mei e O bone et dulcissime Jesu, per quanto lattribuzione del primo, seppure
incluso nelledizione ufficiale degli opera omnia, stata di recente messa in dubbio. Il testo quello del
Salmo 8:

O Signore, nostro Dio, quanto grande il tuo nome su tutta la terra! Voglio innalzare sopra i cieli la tua
magnificenza. Con la bocca di bambini e di lattanti hai posto una difesa contro i tuoi avversari, per
ridurre al silenzio nemici e ribelli. Quando vedo i tuoi cieli, opera delle tue dita, la luna e le stelle che tu
hai fissato, che cosa mai luomo perch di lui ti ricordi, e il figlio delluomo, perch te ne curi? Davvero
lhai fatto poco meno di un dio, di gloria e di onore lo hai coronato. Gli hai dato potere sulle opere delle
tue mani, tutto hai posto sotto i suoi piedi: tutti i greggi e gli armenti, tutte le bestie della campagna, gli
uccelli del cielo e i pesci, che percorrono le vie del mare. O signore, nostro Dio, quanto grande il tuo
nome su tutta la terra.

La messa in musica comincia con uninsistente implorazione, che anticipa le prime note del cantus
firmus, senza rinunziare nelle voci superiori a qualche elemento caratteristico rispetto alla versione pi
piana esposta dal basso. La quarta voce, cio il tenor II, tace per otto semibrevi (brevi nelloriginale,
trascritto applicando il metodo del dimezzamento dei valori), e poi espone il cantus firmus; seguono dodici
semibrevi di pausa e poi ancora la stessa melodia, ma con ogni nota prolungata della met della sua durata,
per un valore complessivo di dodici semibrevi; le pause ora crescono sino a comprendere sedici semibrevi,

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cos come la melodia si ripete ampliata della met dei valori iniziali, per un totale corrispondente alla
durata di sedici semibrevi; le pause eguagliano venti semibrevi, e alle note della melodia si aggiunge una
ulteriore met del valore di base, per un totale corrispondente alla durata di venti semibrevi; infine
ventiquattro semibrevi di pause, quindi reiterazione della melodia con le durate aumentate di unulteriore
met del valore di base, per un totale corrispondente alla durata di ventiquattro semibrevi. Larticolazione
formale si fonda dunque su di un singolare processo di intensificazione: il cantus firmus, trattato alla
stregua di un motto, appare cinque volte, via via aumentato della met del valore iniziale, durando
esattamente come il tacet che lo precede.
Il testo del Misere mei quello lunghissimo, in diciannove versetti, del Salmo 51 (50 nella numerazione
greca), diventato celebre grazie a una meditazione che sopra di esso scrisse Gerolamo Savonarola (1452-
1498), molto gradita a Ercole I, cos che la composizione viene fatta risalire allanno ferrarese di Josquin,
nel 1503-1504.

(I) Piet di me, o Dio, secondo la tua misericordia, nella tua bont cancella il mio peccato. Lavami da
tutte le mie colpe, mondami dal mio peccato. Riconosco la mia colpa, il mio peccato mi sta sempre
dinanzi. Contro di te, contro te solo ho peccato, perci sei giusto quando parli, retto nel tuo giudizio.
Ecco, nella colpa sono stato generato, nel peccato mi ha concepito mia madre. Ma tu vuoi la sincerit del
cuore e nellintimo minsegni la sapienza. Purificami con issopo e sar mondo; lavami e sar pi bianco
della neve. (II) Fammi sentire gioia e letizia, esulteranno le ossa che hai spezzato. Distogli lo sguardo dai
miei peccati, cancella tutte le mie colpe. Crea in me, o Dio, un cuore puro, rinnova in me uno spirito
saldo. Non respingermi dalla tua presenza e non privarmi del tuo santo spirito. Rendimi la gioia di
essere salvato, sostieni in me un animo generoso. Insegner agli erranti le tue vie e i peccatori a te
ritorneranno. Liberami dal sangue Dio, Dio mia salvezza, la mia lingua esalter la tua giustizia. (III)
Signore, apri le mie labbra e la mia bocca proclami la tua lode; poich non gradisci il sacrificio e, se offro
olocausti, non li accetti. Uno spirito contrito sacrificio a Dio, un cuore affranto e umiliato non
disprezzi. Nel tuo amore fa grazia a Sion, rialza le mura di Gerusalemme. Allora gradirai i sacrifici
prescritti, lolocausto e lintera oblazione, allora immoleranno vittime sopra laltare.

La messa in musica prevede un organico di cinque voci ed ha dimensioni straordinariamente ampie,


tanto da essere suddivisa in tre parti. La melodia principale consiste in un disegno di note ribattute
culminante nel passo di semitono sulla parola pi rilevante, Deus (con ambito il terzo modo, o modo
frigio); dopo lesposizione delle voci in imitazione a coppie, ad essa si attiene il tenor I (tenor II nella
stampa di Petrucci), con ripetizioni in fine di ciascun versetto, discendendo e, poi, risalendo a ogni entrata,
comera prassi. Tutte le voci si aggregano in rinforzo, quasi in una sorta di refrain corale, insolito per la
cronologia, adeguato al nucleo espressivo e spirituale del testo, ossia la richiesta di perdono dellanima
peccatrice. Nella prima parte si percorre la scala da Mi a Mi ogni volta su un grado inferiore; poi a rovescio,
nella seconda parte, si procede su unottava ascendente, per valori diminuiti; infine, nella terza parte,
ritornando alle durate iniziali e alla direzione discendente, ci si muove da Mi a La, due note che negli
esacordi guidoniani naturale e molle si intonano con la sillaba mi (quindi, di nuovo, Mi-Mi), in analogia con
quanto avviene per la Messa Mi-Mi di Ockeghem, il cui titolo deriva dalle note di apertura del basso, Mi e La
(da pronunciarsi appunto con la sillaba mi rispettivamente negli esacordi naturale e molle). Il totale di 21
ripetizioni, di contro ai 19 versetti del salmo, per cui le entrate si collocano alla fine di ogni versetto pi
nel mezzo del primo e delle parole insegner agli empi le tue vie / e i peccatori a te ritorneranno verso
la fine della seconda parte. Unaltra spiegazione, questa non musicale, per il numero di 21 ripetizioni viene

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cercata nella passione dellepoca di Josquin per la gematria, cio la possibilit di sostituire con numeri le
lettere dellalfabeto, in modo da tradurre tutti i nomi in altrettanti codici cifrati: il valore gematrico del
titolo di Ercole 210, ma secondo la grafia moderna Hercules Dux Ferrariae.
Fra i motivi principali, risalta nella prima parte la scala discendente di b. 58, che poi assume un ruolo
preponderante nella terza parte, nella quale il culmine e punto centrale cade sullesile Sol di humiliatum
del basso solo (b. 68), dove lintonazione coglie dunque perfettamente il significato della parola. La fine
espone sullultima invocazione del perdono una sorta di summa dei motivi principali, di sguardo
complessivo sulla composizione, con grande impatto espressivo.
Unipotesi tuttoggi discussa fa risalire la stesura di O bone et dulcissime Jesu al periodo trascorso
da Josquin presso Ren dAnjou, sulla base del testo, una strana combinazione di materiali simili per
carattere e per espressione ad una nota preghiera sul nome di Ges di S. Bernardino da Siena (?-1444),
ispiratore di un forte rinnovamento della Chiesa, oltre che del movimento francescano, straordinario
predicatore, di cui Ren fu seguace. Di seguito la traduzione del testo:

(I) O buono e dolcissimo Ges, grazie alla tua piet resta con me, Ges! Ges il creatore, il redentore, il
sapiente! Perci, o Ges buono e dolcissimo che mi hai creato attraverso la tua gentilezza, ti prego
affinch la tua opera non vada perduta per la mia iniquit. Perci imploro, anelo, sospiro affinch tu non
distrugga ci che la tua onnipotente divinit ha realizzato. Ricorda quello che tuo, non guardarlo come
se fosse mio. Non pianificare la mia rovina, perch sarebbe come dimenticare il tuo bene. (II) Se anche
ho commesso qualcosa per cui tu dovresti dannarmi, non hai perso la possibilit di salvarmi. Se la tua
giustizia impone che tu mi debba dannare, mi appello alla tua grande piet e compassione. Perci
imploro: abbi piet di me, secondo la tua grande piet e misericordia. Amen

La tendenza ad articolare chiaramente le frasi attraverso chiuse simultanee ed enfatiche, come ad


esempio nelle bb. 24-25 e 39, invece di far prevalere elementi di continuit come nella b. 56, riscontrabile
nello stile giovanile di Josquin. Tuttavia, almeno allinizio di O bone et dulcissime Jesu, queste chiuse
simultanee parrebbero conformi allutilizzo nel testo di uninvocazione e dellesclamativa, cos che la
messa in musica viene ad amplificare il contenuto, cio la declamazione del nome di Ges, con grande
forza espressiva. Si riscontrano inoltre raffinatezze tecniche di notevole impatto: nelle bb. 26 sgg., le
quattro voci, distribuite nelle coppie alto-basso e soprano-tenore, con entrate ravvicinatissime, si portano
gradualmente in registri sempre pi acuti, per rendere il riferimento alla misericordia di Ges; nelle bb. 40
sgg. il testo viene reinterpretato come domanda a dispetto della sintassi, mediante la frammentazione
verbale; nelle bb. 89 sgg. laccumulazione nel testo delle voci verbali suggerisce luso della scrittura
omoritmica, del ribattuto di ciascuna voce e della proporzione di sesquialtera (tre al posto di due). Nelle
bb. 104 sgg. la sesquialtera vale per due sole voci, ma la sovrapposizione degli accenti avvertibile
minimamente solo nella b. 107, lunica parzialmente a quattro voci: leffetto, per nulla insolito nei secoli
XV e XVI, viene sviluppato nelle bb. 161-163, opponendo il tenore agli altri, nel mezzo di un ampio passo in
scrittura quasi omofonico accordale, forse quale elemento di contrasto, al centro della seconda parte del
mottetto (bb. 151-170).

Chanson
Josquin fu il massimo compositore di chansons del suo tempo, su forme fisse preesistenti o su soggetti
dinvenzione; nel primo caso si tratta della versione personale di una melodia di larga popolarit, come ad
esempio Adieu mes amours, inclusa nei canzonieri di vari compositori, la quale dunque appartiene a un

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repertorio consolidato di materiali melodici spesso rielaborati, capaci di portare un contributo alla
formazione della cultura musicale di una o pi generazioni.
La versione di Josquin circol in diverse fonti, in varie copie manoscritte e, in particolare,
nellOdhecaton di Petrucci (Venezia 1501), una raccolta comprendente composizioni a tre e quattro voci, ad
inaugurare una serie di pubblicazioni di facile lettura per fruitori dilettanti. La maggioranza dei testimoni,
incluse le edizioni a stampa, riporta appena un incipit identificativo, avvalorando unesecuzione
strumentale. In un solo codice conservato presso la Biblioteca Riccardiana di Firenze (I-Fr Ms 2794, cc. 65v-
66), datato agli anni Ottanta del secolo XV e proveniente dalla cappella reale francese, la chanson appare
dotata di testo, forse nel tentativo di adattare il contenuto ad una determinata prassi locale: la veste
quella tipica di una combinative chanson, che appone alle voci inferiori il testo della nota canzone e alla voce
superiore le parole di un rondeau dallincipit e dalla tematica correlati. Di seguito i due testi in traduzione:

Voci inferiori

Addio, miei amori, vi raccomando a Dio. Vi dico addio fino alla Primavera. Temo di quel che vivr, e ve
ne dir la ragione: non ho pi denaro. Vivr daria se il denaro del re non giunge pi spesso.

Voce superiore

Addio amori miei, mi aspettano; la mia borsa non si gonfia e non si tende e, in breve, sono disperato
fino a che non piaccia al re di anticiparmi un contentino.

Il tenor e il bassus presentano la melodia preesistente in un canone alla quarta; si mantiene del modello
la forma circolare ABA, perfettamente bilanciata, e ciascuna sezione suddivisibile in due segmenti
simmetrici. Le somiglianze melodiche fra le frasi, gi presenti nelloriginale, forse suggeriscono linsolita
prassi di alternare liberamente allinizio, per il primo verso, i due segmenti melodici in cui esso pu
dividersi, cos come la distanza di tempo che intercorre fra di essi.
Mille regretz una delle chansons pi eseguite e pi celebri; ciononostante, le fonti tarde, successive al
1533, e lattribuzione addirittura posteriore (1549), inducono in diversi studiosi qualche dubbio sulla
legittima paternit o, per lo meno, sullopportunit di ascrivere il lavoro inequivocabilmente a Josquin in
mancanza di prove inconfutabili. Altri si avventurano addirittura a formulare unipotesi riguardo alle
circostanze compositive, da individuarsi sulla base di una nota di pagamento in una commissione
dellimperatore Carlo V (1500-1558). Di seguito il testo in traduzione:

Mille rimpianti per avervi abbandonata, e per aver lasciato il vostro amorevole volto. Ora vivo un
grande conflitto ed una pena cos dolorosa, che su di me verranno veloci i giorni miei della fine.

Lamore perduto trova espressione nel prevalere del movimento discendente, ma in un ambito vocale
limitato, cos che ogni volta bisogna riprendere il movimento con una spinta in senso contrario verso
lalto. Le corrispondenze verbali fra i primi due versi suggeriscono ladozione di un simile modello metrico
ritmico, consistente di due segmenti asimmetrici, luno in valori piuttosto larghi, ampliato dalla
ripetizione sullimitazione di basso e di tenor, laltro in valori contratti e note ribattute, con lenfasi
aggiuntiva la seconda volta delle repliche. Di effetto la grande esplosione in fine delle quattro voci
omoritmiche, sul disegno delle bb. 13-15.

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La frottola El grillo buon cantore
El grillo buon cantore viene intestata a Josquin dAscanio nellunica fonte, cio la stampa di Petrucci;
tale denominazione solleva seri dubbi sulla paternit dellopera, dal momento che Petrucci era solito
impiegare il nome di battesimo per intendere Desprez, ma di recente stata esclusa la possibilit di
unattribuzione ad altro musicista omonimo. Le ipotesi avanzate dalla letteratura musicologica restano per
il momento poco convincenti: la possibilit che il di indichi un toponimo, cio il nome di una citt
latinizzata in qualcosa di simile ad Ascania, o un rapporto figlio-padre, pur essendo Ascanio un nome assai
raro fra i fiamminghi, o ancora lidentificazione dellAscanio del titolo con Ascanio Sforza Visconti,
supponendo che la dicitura Josquin dAscanio servisse a suo tempo a distinguere Desprez da un altro
Josquin, con lui al servizio di Sforza Visconti, oppure che Desprez celebre avesse ripreso quellantico
nomignolo per rendere omaggio allantico mecenate, che laveva ricontattato, dopo un periodo trascorso
in esilio, testimoniando un grande apprezzamento per la sua musica.
Il testo, tratto anchesso dalla stampa di Petrucci, appare bizzarro perch irregolare nella lunghezza
dei versi, quasi la musica fosse stata composta prima; occorre tuttavia tenere conto dei diversi errori che
ledizione petrucciana presenta nel numero delle note e nella disposizione del testo sotto di esse. Gli errori
vengono emendati in una trascrizione preliminare alledizione critica della frottola allinterno degli Opera
omnia di Josquin, con interventi in alcuni casi molto decisi, non sempre condivisibili.
Lo schema poetico quello della frottola vera e propria, discendente dalla ballata trecentesca: a una
ripresa segue una stanza divisa in mutazioni (lanalogo dei piedi della ballata) e volta, con rima fra il primo
verso della volta e lultimo delle mutazioni, nonch fra lultimo verso della volta e lultimo della ripresa.
Alla struttura metrica corrispondono un segmento musicale A per la ripresa, un segmento B per ciascuna
delle mutazioni, che ripetono la stessa musica, e un segmento C per la volta. Le note ribattute, lo stile di
canto sillabico e il movimento del basso per salti nelle bb. 4-5 rappresentano i tratti caratteristici del
genere, mentre personale la scelta di esibire specifiche parole o concetti, come ad esempio la lenta
declamazione dellincipit El grillo, isolata con la pausa dallesposizione per intero del primo verso, quasi
a guisa di motto; oppure la nota tenuta di superius e bassus per longo verso, sulleffetto di eco delle parti
interne; o ancora la sorta di hoquetus a coppie delle bb. 11-14 e laccelerazione di b. 15.

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