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MITO, TRAGEDIA Y ESPECTCULO EN LA GRECIA DEL SIGLO V A.C.

Mucho se ha escrito sobre la antigedad griega, asignndosele una parte relevante de

los orgenes de la cultura occidental. De entre una vastedad de cuestiones -filosofa,
historia, literatura, medicina, arquitectura, instituciones polticas, etc.- que se condensaron
en el siglo V antes de Cristo en la floreciente ciudad de Atenas, haremos en principio foco
en dos elementos; el mito y la tragedia, que nos introducirn tanto al espectculo teatral de
los griegos como a los textos poticos que sustentaban esas puestas en escena.
Creemos que la tragedia, entre otras cosas, fue la escenificacin de las angustias que
por cuestiones familiares o polticas aquejaron a los hombres de todos los tiempos, y
aquellos interrogantes abiertos siguen generando y esperando respuestas.

El mito.

Los griegos contaron con una profusin de mitos que se trasmitan por narraciones
orales y que fueron la fuente donde abrevaron los poetas, tanto los aedas como los
dramaturgos.
Por su complejidad y su capacidad de adaptarse a diversos campos de estudio y a todas
las pocas, el trmino mito resulta impreciso y demasiado amplio, junto con Peuelas
consideramos que las interpretaciones ms que contradictorias, son complementarias. Entre
las mltiples miradas sobre el mito que recopila este autor, consideramos dos ideas que nos
parecen insoslayables: la que afirma que el mito surge de forma espontnea en todo grupo
humano y se desarrolla en zonas de la psiquis hundidas en el inconsciente y la que seala
que la narracin del mito es slo un reflejo, o sombra, de la experiencia mtica
(Peuelas:1965:17)
An antes de que Sfocles triunfara con sus tragedias en los festivales dionisacos,
los mismos griegos ya haban racionalizado sus propios mitos; Jenofonte en el siglo VI
a.c. los consideraba fbulas de hombres de la antigedad, Herclito como alegoras de
fenmenos fsicos y Hecateo de Mileto distinguir entre mito e historia1.
Los mitos explican los orgenes, las costumbres, las fuerzas del universo, los
impulsos humanos, el orden dado por las divinidades o el accionar de los hroes, es
decir conforman una interpretacin del mundo. Aunque algunos mitos tengan un lejano
1 Citados por Marcelino Peuelas en Mito, literatura y realidad. Ed. Gredos, Madrid.
1965.
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referente histrico, y otros, pertenezcan al mbito de lo maravilloso son considerados

como verdaderos, estn en el imaginario de la comunidad y forman parte de un
entramado mtico. Los mitos viven en la memoria de un pueblo, por lo mismo, se van
alterando pero sin perder su valor paradigmtico. La mitologa2 supone un conjunto
mtico, en el que la significacin de un dios o de un personaje se expresa por un rasgo o
simbolismo abstracto y a la vez en contraste con otros.
Garca Gual si bien acuerda en que los mitos difieren en su morfologa y en su funcin
social intent una definicin: Mito es un relato tradicional que refiere la actuacin
memorable y ejemplar de unos personajes extraordinarios, en un tiempo prestigioso y
lejano (G.Gual:1999:12). Estos mitos son resguardados por los ms viejos que se ocupan
de transmitirlos juntamente con la cosmovisin de esa sociedad. En el particular caso de los
griegos, fueron los poetas Homero y Hesodo quienes gracias a la introduccin del alfabeto
los preservaron de manera escrita y literaria, en los relatos de La Ilada, La Odisea y en Los
trabajos y los das3.
Precisa Kirk que los mitos griegos slo se refieren a determinados aspectos, dado
que eran demasiado conocidos por todos y no pretendan ser algo acabado ni secuencial.
Generalmente adems de su encanto narrativo, y a pesar de un limitado repertorio de
temas, esos relatos resultaron perdurables porque ofrecan alguna explicacin de ciertas
costumbres o reflexiones valiosas para la vida social.
Esta definicin es suficientemente esclarecedora para explicar por qu los poetas
griegos, recurrieron a ellos con tanta asiduidad y porque sobre una misma figura mtica
-Electra, por ejemplo- entre cientos de tragedias perdidas, las pocas que llegaron a
nosotros contienen distintas versiones acerca de la princesa trida: la Electra de Las
Coforas de Esquilo, la Electra sofocleana y la Electra de Eurpides. Por otra parte que
esos mitos pudieran trasponer generaciones hasta arribar a nuestra contemporaneidad,

2 Kirk considera que este trmino es preferible evitarlo por confuso y altisonante. Para
Platn mitologa significaba hablar de o contar historias .cuando los griegos
hablaban sobre los Mythoi se referan casi siempre a las historias tradicionales de
dioses y hroes, lo mismo que nosotros ahora. No pretendan aludir de algn modo a la
veracidad o falsedad de esas historias, algunas de las cuales contenan supuestamente no
pocos elementos de verdad, lo menos hasta la poca de Platn. (Kirk:19..:18)
3 Considera Mircea Elade que a partir del siglo VI los griegos fueron vaciando al mythos de sacralidad y
oponiendo su ficcionalidad al logos, por esta razn elude la sistematizacin ya realizada en la
antiguedad por los mitgrafos griegos y prefiere estudiar los mitos en las sociedades arcaicas a los que
describe como relatos sagrados sobre acontecimientos primordiales, estrechamente relacionados con los
ritos de esa comunidad y ligados a una sabidura prctica que concede sentido a su vida actual.(Mircea
Eliade en Mito y Realidad)
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demuestra esa cualidad casi mgica de relato poseedor de fuerza dramtica y pasible de
ofrecer respuestas que exceden el tiempo.
Aunque la filosofa griega distingui entre mythos y logos como dos formas de
pensamiento diferentes, ambos se complementan y el mito adems de ser un imaginario
compartido por la comunidad, ha sido considerado un documento del inconsciente que
cuando se convierte en teatro hace presentes conflictos similares y profundos de los hombres.
A partir de la existencia de los mitos, los poetas griegos los recrean, los fijan y los
perpetan. En el siglo V con diversos matices los dramaturgos le otorgan sus
particulares significados, pero no slo semantizan los personajes y sus relaciones, sino
que generan una determinada forma o estructura dramtica, que si bien responde a un
cdigo de representacin, posee su propia y original potica para ser llevado al
escenario y cautivar a los espectadores.
Decir que los fijan sera inadecuado sin aclarar que la acepcin da cuenta de una
cristalizacin en la letra escrita, no en las posibilidades de relectura y de reinterpretacin
propias de la ambigedad y la multiplicidad de las grandes obras artsticas. Los mitos
fijados en el reducido nmero de tragedias que hoy conocemos han sido no slo motivo
de puestas en escena por directores de occidente y oriente sino fuente de reelaboracin
permanente por los artistas desde nuevas perspectivas. Porque el mito es creacin, su
objetivacin artstica es intrnseca al teatro y a cualquier manifestacin artstica en un
arco que va desde la pintura de las cavernas al cine.
Coincidiendo con Jung en que el proceso creativo surge de profundidades
inconscientes y que el mito en las sociedades antiguas como en la actual es un elemento
propio de la dimensin humana constructora de realidades, la recurrencia al mito para la
creacin deviene en la plasmacin de una metfora vital4. Este pensar metafrico
mentado por Cassirer y cuya base est en la imaginacin, en el lenguaje mtico y en el
lenguaje de los sueos, es el que emplean los poetas.
Los poetas antiguos y modernos se han aprovechado en sus creaciones de los mitos
viejos, de los relatos mticos primitivos. La razn es clara, porque en la formacin de
tales mitos hay un proceso evidentemente potico, tanto en su concepcin como en su
expresin()adems de sus significados misteriosos originales, de una extraordinaria
riqueza de asociaciones acumuladas con el tiempo (Peuelas:1965:155)

4 Nos permitimos aqu usar esta expresin tomada de Marcelino Peuelas, antes citado.
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Los mitos son parte de una tradicin legendaria e interpretarlos requiere explorar
la totalidad de sus versiones para desentraar en la composicin misma de la fbula, la
arquitectura conceptual que se encuentra oculta (Vernant:1999:26). Todas estas
consideraciones nos explican, en parte, la atraccin que los mitos ejercen sobre los
artistas para reflejar realidades que nos conciernen.

1.2. El mito en la Tragedia.

Los mitos griegos fueron elaborados en prosa por los cronistas y tambin empleados en
la poesa lrica. En Atenas con la cada del antiguo orden poltico y social, los poetas
encontraron en el mito una sustancia ideal que les permita reflexionar a partir de las
vicisitudes de los hroes sobre sus necesidades y condiciones histricas y culturales. Los
poetas constituyeron la tragedia en la objetivacin espiritual de la nueva forma de hombres
que se desarroll en aquel tiempo (Jaeger:1996:230). Este gran estudioso de la educacin
griega en su Paideia recalca que para los griegos la tragedia nunca fue considerada solo en el
plano artstico por sus contemporneos, sino indisolublemente unida a la funcin rectora y
responsable de la moral de la comunidad, superior en su ascendiente sobre el pueblo, a la que
posean los dirigentes polticos.
La tragedia en su punto culminante dramatiza el mito, pero escoge aquellos mitos que
sirven para expresar e infundir puntos de vista que se relacionen con la actualidad del poeta.
Sin embargo unos pocos mitos se adecuaban a los designios de los poetas, y los tres grandes:
Esquilo, Sfocles y Eurpides recurrieron a los mismos, no casualmente, ni por imitacin sino
porque como asevera Jaeger eran tragedias en potencia. No slo modernizan el mito, sino
que lo modifican con audacia potica que se evidencia en la intriga y en la pasin lrica del
coro.
Si bien la Tragedia se inspira en los mitos, se distancia de ellos y los cuestiona al
confrontar con los valores de la aristocracia heroica. Los poetas trgicos adoptan en su
recreacin del mito diversas modalidades de un pensamiento emergente ligado a
comportamientos humanos, a prcticas sociales y a formas de religiosidad que estn
pugnando por un lugar en la ciudad y el personaje trgico est envuelto en esa oposicin. Es
un personaje que al reflexionar sobre sus propias acciones, orientndolas responsable y
solidariamente, vivir sus consecuencias con dolor. El contexto ciudadano ateniense es una
democracia en conformacin, que pretende legislar a partir de la moderacin, pero que se ve
tironeada por una tradicin de belicismo y de tirana. El nuevo ideario social, particularmente
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lo referente a lo jurdico es reelaborado a travs de las tragedias. Esta aseveracin es

ntidamente observable en la nica triloga que se ha conservado completa: La Oresta en la
que Esquilo recrea el mito de los tridas para mostrar no slo los terribles remanentes de la
guerra -familias destruidas, hijos inmolados por intereses polticos, mujeres e hijas de los
vencidos como nefastos botines de guerra- sino las consecuencias de la tradicin de venganza
de sangre en la devastacin squica del personaje Orestes, y en particular con la intencin de
reafirmar la conveniencia de los tribunales ciudadanos para el castigo de los crmenes.

1.3. El contexto histrico de la tragedia.

Desde el siglo VI se producen en Atenas modificaciones sociales, en particular las
reformas de Soln5 que generan un reconocimiento de derechos a sectores de la poblacin que
nos los tenan, en una dinmica poltica en que la aristocracia va cediendo espacios de poder y
de privilegio, el feudalismo campesino retrocede y con el empuje de dirigentes populares
como Pisstrato -quien intenta una reforma agraria y reorganiza las fiestas Panateneas
fomentando el culto a Dionyso- y de Clstenes en el 510 a.c. se establece una democracia
restringida a los ciudadanos6. Frente a los grupos de parentesco, se irn imponiendo tanto la
comunidad territorial, como la necesidad de avenirse a lo jurdico en una vida urbana que ir
alterando las viejas jerarquas, los lazos de dependencia y consecuentemente las ideas y las
creencias.
Este proceso se acompaar con una expansin econmica y colonial que
posibilit un intercambio cultural favorable al desarrollo de la filosofa, la historia, las
ciencias y las artes. Por otra parte, la lucha contra los persas, el saqueo de Jerjes sobre
Atenas y el triunfo de Salamina que liber a los griegos de un enemigo poderoso les
dar una conciencia de la destruccin pero tambin de su propia vitalidad. Este avance
sobre las estructuras sociales tradicionales cristalizar con el triunfo del partido popular
dirigido por Pericles7 en el ao 462 a.c., quien a pesar de gobernar hasta su muerte
ocurrida durante la peste que asol Atenas, y de todo el esplendor que signific ese
largo perodo para la ciudad bajo su mandato, no logr detener las rivalidades y las

5 Entre ellas: liberacin de campesinos, limitacin del poder de la nobleza y de sus

propiedades agrarias, asamblea popular (Ekklessia) con voto, Ejecutivo integrado por 9
arcontes, reconocimiento a todo ciudadano la capacidad de demanda. (Hilgenmann-
Kinder:1982:55)
6 La poblacin queda dividida en 10 tribus con iguales derechos para todos los
ciudadanos y con representantes en la Asamblea. Quedan al margen los extranjeros y los
esclavos que forman la masa productora de la poblacin. (Hilgenmann-Kinder:1982:58)
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guerras por la hegemona entre las ciudades griegas, enfrentamiento que finalizar con
la total decadencia y derrota de Atenas en el 404 a.c.
Esto nos da un breve panorama de las oposiciones internas y externas que viva la
ciudad, donde el teatro puede haberse constituido un lugar de apaciguamiento peridico
y como sugiere Duvignaud probablemente esa tensin y ese desgarramiento han
ayudado a la intensa poetizacin y rodeado la representacin de las obras de un clima de
fervor especial (Duvignaud:1965:187).
Los estudiosos presentan lecturas dismiles de los mismos acontecimientos polticos,
pero convergen en valorar el perodo de la democracia ateniense como un marco de civismo y
de libertad que abon el florecimiento de la tragedia despus de la conmocin que signific la
lucha titnica contra los persas. El corto lapso de magnificencia de la tragedia coincide
temporalmente con la representacin de Los persas de Esquilo en el 472 ac cuando el joven
Pericles ofici de corego, y se apaga con la muerte de Sfocles y Eurpides en el declinar del
mismo siglo (405 ac.), por este motivo Minguez liga la tragedia a la gloria y al fracaso de la
polis ateniense interpretando que los versos de las tragedias slo podan ser valorados por un
pblico cuya conciencia de participacin en la vida pblica los predispona al debate de los
conflictos de los antiguos hroes y los sensibilizaba para enjuiciar de manera apasionada la
actualizacin de los mitos por todos conocidos que los grandes poetas realizaban.

1.4. Evolucin de la tragedia.

Uno de los supuestos respecto al nacimiento de la tragedia es que provendra de

festividades religiosas agrcolas dedicadas al dios Dionisio, divinidad que personificaba las
fuerzas de la naturaleza y de los ritos a Demter -diosa de la vida vegetativa y de las
mieses- en los misterios eleusinos. Durante estas fiestas se entonaba el Ditirambo, himno
que toma el nombre de tragoda -canto del macho cabro- de all la denominacin de
tragedia. En algn momento este coro se dividi en semicoros guiado por un corifeo que
dialogaban con ellos y probablemente ms tarde se invoc a otros hroes prescindiendo de
Dionisio.

7 Limita las funciones del Arepago (consejo de la aristocracia) a la persecucin de homicidios. La

responsabilidad poltica pasa de la nobleza al pueblo. Son ciudadanos slo los hijos de padre y madre
ateniense. Signific la prdida de derechos civiles para numerosos hijos de madre extranjera.
(Hilgenmann-Kinder:1982:58).
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Del antiguo canto ditirmbico que se entonaba en honor al dios Dionisio a la

tragedia griega de mediados del siglo V escrita con un lenguaje altamente potico, de
una extensin acotada, conformada por un prlogo y partes alternadas de cantos del
coro y otras de lenguaje coloquial diseadas para ser enunciadas por distintos
personajes, existe una gran distancia en cuanto a la forma, a los contenidos y a las
posibilidades escnicas.
Esta especie de eslabn perdido entre lo que se supone fue la tragedia en sus orgenes
y lo que lleg a ser, ha desvelado a los investigadores. Se acepta la danza y el canto coral
como el elemento primordial de la tragedia, hasta el momento de la separacin en el coro de
un corifeo que encarna a Dionisio o a su mensajero. Luego en el siglo VI con el actor Tespis
se ha documentado la introduccin de un antagonista, actor que representaba con una o
diversas mscaras. Se ha ejemplificado la centralidad del coro con la que se considera la
tragedia ms arcaica de Esquilo Las suplicantes, en la que no hay personajes
individualizados sino solo tres coros (Danaides, Egipcios y Argivos) para demostrar que la
lucha por establecer una forma dramtica definitiva vino forjndose desde una poca muy
anterior a partir de los coros trgicos (Minguez:1979:XVIII).
El coro no era el instrumento adecuado para la mmica y las acciones, sino para el
canto, la danza y la manifestacin lrica de los sentimientos del poeta y de los espectadores,
es por eso que segn Jaeger se hacen necesarios los cambios bruscos y los contrastes
emotivos de la alegra al dolor. La tragedia ira desarrollndose de la pasin coral a la
accin con la introduccin paulatina de uno a tres actores y el coro continuar expresando la
tragicidad de las acciones que suceden en el escenario, haciendo de nexo entre una accin y
otra, a veces de personaje, de comentador o de espectador ideal.
La otra cuestin que aparece como contradictoria es que salvo Las Bacantes de
Eurpides, las tragedias no se refieren a Dionisio, sino a los hroes, en particular a los
que describi o mencion Homero. Dionisio era el dios de las cosechas, de las vias, del
vino, de la embriaguez, de la sexualidad, del arrebato, del xtasis, del renacimiento y del
sufrimiento, estas caractersticas lo hacan un dios popular y agrcola. Su culto fue
reintroducido o reafirmado por dijimos por Pisstrato, quien le da fuerza oficial a las
Dionisacas urbanas celebradas en el mes de marzo. Es probable que a partir de
entonces al impulsarse los certmenes, como sugiere Mnguez, se inventaran el prlogo
y los parlamentos, que se irn perfeccionando en el siglo siguiente. Las tragedias
requeran de una profunda reflexin para expresar lricamente tanto los interrogantes
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como las respuestas que formulaba el coro8 frente a intrincados conflictos polticos,
psicolgicos o espirituales y de una cuidada inventiva para recrear el mito no slo desde
una perspectiva tica acorde a la filosofa del poeta sino de unos dilogos y de una
intriga que cautivaran al pblico en su desenvolvimiento dramtico. De la elaboracin
racional, la armona y la sustentacin del mito y tambin de la versin que de l diera el
poeta dependa su posible seleccin para la participacin en las fiestas dionisacas, as
como el favor del pblico y del jurado para la obtencin de los premios y los honores.
Tambin se ha sealado que 1a irracionalidad de lo dionisaco resulta contrastante con
la construccin relativamente pautada que exiga la presentacin de una tetraloga en los
concursos, sin embargo como puntualiza Barthes las representaciones ditirmbicas
continuaron sucediendo al iniciarse las Grandes Dionisacas, a modo de culto ritual que
duraba dos das, con la participacin de un numeroso coro danzante, sin actores y sin
mscaras, pero con una msica tumultuosa que colaboraba en la posesin, el exorcismo
y la liberacin de la histeria colectiva.

1.5. El espectculo teatral.

Desde las primeras representaciones en el siglo VI llevadas a cabo en teatros de

madera hasta que se erigieron teatros de piedra en el siglo IV, el edificio teatral griego fue
mutando. En su poca urea la gradera semicircular para los espectadores -theatrn- se
situaba en una de las laderas de la Acrpolis, en forma de cono que se ensancha hacia
arriba.
Durante las grandes dionisacas, festividades religiosas que se realizaban al iniciarse
la primavera por el lapso de seis das, se presentaban en ese escenario para disfrute de todos
los ciudadanos desde el amanecer a la puesta del sol, tres tragedias y un drama satrico.
Las tragedias se iniciaban con la entrada de los actores que en un dilogo o un
monlogo presentaban la situacin conflictiva que dara pie al desenvolvimiento de las
acciones hasta llegar a un clmax con sucesos luctuosos. El coro ingresaba por los parodoi,
corredores abiertos, y se instalaba en la orchesta, explanada circular donde se eriga un
altar. Un par de escalones ms arriba se encontraba el proskenion o escenario en forma de

8 Roland Barthes considera que en las tragedias el comentario del coro es ante todo interrogacin
(Barthes:74), que formula nuevas preguntas a la anterior respuesta mitolgica, intelectualizacin del mito
que conducir a una secularizacin del arte. Tambin afirma Barthes que la tragedia es independiente de
lo dionisaco, las fiestas slo eran en honor del dios.
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cuadriltero, espacio en que se movan los actores y donde intercambiaban con el coro, con
la movilidad de descender y ascender.
El actor, Hypocrits respondedor- entra o sale de la sken, fachada exterior que
simulaba un palacio o un templo con tres puertas, en cuyo interior suceden acciones y
donde poda cambiar de vestuario ya que representaba varios papeles. La sken sola
revestirse con bastidores pintados que aparentaban lugares diversos donde se desarrollaba el
drama. Haba otras dos entradas por los flancos de las galeras que convencionalmente
indicaban si el personaje vena del campo o de la ciudad.
Disponan de una tecnologa que permita mostrar al pblico las vctimas de
crmenes ocurridos al interior mediante una plataforma rodante o gras que levantaban
un personaje por intervencin divina y tambin una tribuna area desde donde los dioses
se hacan escuchar.
Un elemento fundamental y el ms antiguo es el uso de mscaras. Se les atribuye
varias funciones: particularmente con los primeros trgicos la de distanciamiento, de
impersonalidad, de estilizacin e imitacin de seres que se elevan por sobre el hombre
comn, su agigantamiento y la probable amplificacin y alteracin de la voz hacia la
extraeza. La de encubrimiento del sexo cuando interpretaban papeles femeninos y la
distincin de los rasgos expresivos desde lejos, y tambin, la de presentar caracteres
psicolgicos con muecas fijas.
Por detrs de la sken, se encontraba una barraca o especie de almacn, construccin
larga y estrecha que adems de hacer rebotar las voces y facilitar una mejor acstica, serva
de interior del que salan y entraban los actores, de depsito de los pocos elementos de
atrezzo empleados por los actores y desde donde provendran probablemente una tramoya
rodante como el ecciklema. All adentro se las arreglaran los tres actores principales: el
protagonista, el deuteragonista y el tritagonista para cambiar de atuendo y de mscara cada
vez que asuman otro personaje. Los estudiosos y traductores de la obra de los trgicos han
propuesto para cada tragedia un probable reparto de papeles, segn el protagonismo y el
patetismo que deban adoptar los actores en cada caso, pero tambin acorde a las posibles
estrategias de cambios y permanencia en el escenario de cada uno de ellos:
El protagonista tena que ser un artista de primera categora, capaz de llevar l solo
una obra encargndose sucesivamente, por ejemplo, de los papeles de Deyanira y Heracles
en Las Traquinias o de Ayante y Teucro en la tragedia del primero. Y su misin y la de los
dems se complicaba todava por necesidad no slo de actuar y declamar, lo que exiga gran
memoria apenas apoyada por unos rudimentarios libretos, sino de cantar en los dilogos
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lricos. Los protagonistas de las siete tragedias sofocleanas tenan que ser grandes cantores;
los de Ayante y Filoctetes se encargaban de todas las partes lricas en las piezas, casi lo
mismo podra decirse de los de Electra y Edipo Rey, mientras que en Edipo en Colono
cantan Creonte y las hermanas; en Antgona lo hace tambin Creonte y en Las Traquinias
hay un pequeo papel lrico para la nodriza. Pero tampoco carecan de de oportunidades de
xito los ejecutantes de otras tiradas no musicales, como las largas narraciones de los
mensajeros, generalmente muy estimadas. (Fernndez-Galiano:1999:XXII)
Agreguemos que el coro tena un director corifeo- o dos, en el caso que se divide en
semicoros con un gua cada uno, el cual deba poseer dotes de actor y de msico porque su
funcin casi de personaje individualizado le obligaba a desplazarse para recitar partes
habladas dirigidas a los personajes y a la vez conducir el canto. Los coros de las tragedias
de Sfocles son generalmente del mismo sexo que el hroe y estn compuestos tambin por
coreutas varones con una mscara adecuada a la edad y el gnero que representaban -ms
oscuras en los hombres y ms blanca en las mujeres-, as como una indumentaria que los
identificara en su condicin de ciudadanos ancianos, marinos, mujeres o muchachas
jvenes.
El coro ingresaba precedido por un flautista y seguramente cuando haca sus danzas o
evoluciones era acompaado tambin por tambores o trompetas. Barthes describe a la
choria -sntesis de los tres lenguajes que la sustancian: la poesa, la msica y la danza-
como la tcnica bsica del teatro griego, al ritmo como elemento unificador y a la palabra
potica en tres modalidades: hablada, cantada y una especie de declamacin melodramtica.
Atribuye la simbiosis de estos tres cdigos a la educacin ateniense que por medio de la
representacin completa de su corporeidad (canto y danza), manifiesta su libertad
(Barthes: 1986:152) e imagina esta celebracin como un espectculo total, violentamente
fsico, sin embargo, a pesar de reconocer que su reconstruccin se nos escapa, encuentra
necesaria su comprensin porque an posee verdades que nos conciernen.

1.6. La tragedia: gnero literario o argumento para el montaje espectacular?

De los tres grandes poetas trgicos griegos poseemos un legado de treinta y un

tragedias, que es proporcionalmente breve ante la cuanta creativa de los dramaturgos
griegos, pero inmenso por la valoracin que ha recibido a travs de los siglos y la influencia
que ha tenido sobre la cultura y las generaciones posteriores.
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Si bien no est clara la evolucin que concluy en la forma de las tragedias del siglo
V, s es certero que las modalidades teatrales con que nos encontramos en ese perodo se
originaron en los rituales. La eleccin de un lugar donde se realiza habitualmente el rito, la
demarcacin de un espacio sagrado, la diferenciacin entre fieles y oficiante del rito
mediante mscaras y vestuario, palabras, canto y danza en honor al dios es la primera
convencin que se establece. Sea cul sea el desenvolvimiento que siguieron, llegamos al
siglo de Pericles con pautas de teatralidad que acataron el pblico y los dramaturgos,
siempre de manera flexible, dadas las variantes que encontramos en las tragedias, comedias
y dramas satricos heredados.
Aristteles hace casi 2400 aos, por primera vez en la cultura de occidente teorizar
en su Potica sobre los gneros que para la elaboracin de su arte emplean palabras.
Estableciendo una distincin entre la epopeya que narra hechos y los dramas que imitan
acciones. Estos ltimos a su vez, segn entiende el filsofo, se diferencian en que unos
imitan acciones vulgares -la comedia- y otros acciones dignas y de hombres elevados -la
tragedia-. A la puesta en acto sobre un escenario de cualquiera de ellas se las llam,
posteriormente, teatro, por extensin del lugar donde se vea el espectculo.
Es de destacar que la escritura de los poetas griegos no tena la finalidad de que sus
producciones fueran ledas para placer de individuos singulares, sino para concursar en
los certmenes con una tetraloga tres tragedias y un drama satrico- y mediante ella
lograr que fuera elegida para representarla bajo su direccin9 y que poda depararles el
reconocimiento de sus conciudadanos cuando el jurado les otorgaba los premios.
Veamos como Aristteles relata el origen del drama escrito en estrecha relacin
evolutiva con el espectculo:
Habiendo sido en un principio improvisaciones tanto la tragedia como la comedia
(la una de los que ejecutaban el ditirambo; la otra de los que ejecutaban los coros
flicos, que an permanecen como costumbre en muchas ciudades), poco a poco
crecieron desarrollndose segn lo que les corresponda, hasta que, luego de muchas
transformaciones, el desarrollo de la tragedia se detuvo cuando sta adquiri su
naturaleza propia.
Esquilo elev primeramente de uno a dos el nmero de los actores; disminuy las
partes del coro y dio el papel principal al dilogo. Sfocles agreg la escenografa y
aument a tres los actores. Luego la tragedia se dignific en cuanto a la grandeza,
9 A veces, tambin los dramaturgos oficiaban de actores o msicos de su propio
espectculo teatral.
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abandonndose las fbulas pequeas y el lenguaje risible que hasta entonces tena por
haberse derivado del coro de los stiros. Se comenz a usar el metro ymbico, en lugar
del tetrmetro trocaico propio de la poesa de stiros y de bailes. Con el advenimiento
del dilogo la naturaleza misma encontr el metro correspondiente, pues el yambo es el
metro ms apropiado para el dilogo. Una prueba de ello es que nos digamos
mutuamente en el habla muchsimos yambos, pero pocos hexmetros y slo cuando nos
salimos del tono de la conversacin (Aristteles:1947:45-46)

Por otra parte, Aristteles seala que un drama no poda ser de extensin ilimitada
como una epopeya y observa que la accin deber ser nica y reducida a una
revolucin solar. Los poetas eran expertos en el empleo de estrategias que adecuaran sus
dramas al inters del pblico, dado que en las fiestas dionisacas vea tres tragedias en
una sola jornada.
Desde la ptica aristotlica la tragedia no slo deba ser un arte que deleitara a los
espectadores, sino que cumpla una funcin muy precisa: imitacin que se efecta por
medio de personajes en accin, logrando por medio de la piedad y el terror la
expurgacin de tales pasiones (Aristteles:1947:49). Esto nos devela que el drama
escrito por los poetas provocaba, en la opinin de Aristteles, un efecto liberador sobre
los espectadores al ser representado. Por lo cual afirmaba que el fin de la tragedia era la
catarsis como sentimiento de temor y compasin y este efecto catrtico slo es
imaginable a travs de la perfeccin y la armona de los componentes de una tragedia
que cristaliza en una puesta en escena. Esto implica que los dramaturgos escriban en
funcin de la representacin y que indudablemente el acento estaba puesto en la
recepcin del pblico, que es quien dar su veredicto. Que un pequeo nmero de
tragedias escritas hayan perdurado y llegado hasta nosotros y podamos leerlas en
formato libro, no contraviene que fueran una parte indispensable de un espectculo
ritual efmero, del cual slo nos queda ese rastro. El mismo que le sirvi a Aristteles
para describir y modelizar las tragedias medio siglo despus, cuando estas eran ya un
lejano recuerdo de pocas doradas. Por eso es entendible que el anlisis de lo
espectacular quede al margen en la Potica, y que sea tal vez la ausencia o la decadencia
de las tragedias el motivo por el que Aristteles haya desestimado el espectculo de
manera un tanto contradictoria. En el captulo VI habiendo descrito seis componentes de
la tragedia: la fbula, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la
composicin musical, considera que El espectculo, aunque transporta los nimos, es
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muy poco artstico y menos propio de la poesa; la fuerza de la tragedia, en efecto, se

da tambin sin representacin y sin actores. Adems, el arte de quien hace el aparato
es, respecto de los efectos visuales, ms importante que el arte del poeta. (Aristteles:
1947:54)
Aqu vemos como subestima la representacin, pero luego, le otorga
visualmente ms relevancia que al texto escrito. Pero si se lee la Potica con atencin,
se ver que para Aristteles era difcil deslindar la poesa dramtica de lo espectacular,
por ejemplo cuando en el captulo XXIV exalta el uso de lo maravilloso en la tragedia,
considera que la epopeya puede llegar hasta lo ilgico porque no se ve al personaje que
acta, mientras que parecera ridcula en el escenario (Aristteles:1947 :117) al final
del mismo captulo agrega: respecto de la diccin debe sta ser muy cuidada en las
partes que carecen de accin, caracteres o pensamientos pero, por otra parte, la diccin
muy brillante oculta los caracteres y los pensamientos. Sin embargo, la diccin
corresponde a las virtudes del actor en escena y no al texto escrito. En el ltimo captulo
de la Potica nuevamente se refiere a la representacin denominndola aparato
externo y arte vulgar en cuanto se dirige a un pblico masivo y no slo a uno culto
como el de la epopeya. Refutando a quienes consideran la tragedia como inferior a
causa del espectculo, expresa: Sin embargo, esta acusacin no afecta tanto al arte del
poeta como al arte del actor, puesto que puede acompaar la recitacin con gestos
superfluos tambin el rapsoda, como es el caso de Sosstratos, y lo mismo el cantante,
como es el caso de Mnasiteos de Oponto. Por otra parte, no debe condenarse toda
gesticulacin, puesto que tampoco se condena la coreografa, sino solamente la de los
malos actores (Aristteles:1947:129) Desanudar lo escrito de lo escnico hasta hoy
contina siendo problemtico.
Las informaciones provenientes de Aristteles son alejadas como dijimos, en casi
cuarenta aos desde que muriera Eurpides, el ltimo de los grandes trgicos, en una poca
en que los registros escritos eran escasos. Imaginar las puestas en escena y la posible
recepcin del pblico ateniense en el siglo V a.c. es aventurado, pero las investigaciones
helenistas han intentado aproximaciones con las pocas tragedias y comedias que
persistieron de aquella exuberante produccin de los grandes poetas que se supone ms de
trescientas, y apoyados por ciertos pasajes que emergen de escritos de Platn, de
Aristfanes, de los historiadores y otros intelectuales contemporneos que dejaron
impresiones al respecto, sumados a datos provenientes de ilustraciones en vasos pintados,
de estatuillas y de bajorrelieves.
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BIBLIOGRAFIA
-Adrados Rodriguez, -Fiesta, comedia y tragedia. Alianza Ed. Madrid. 1983.
-Aristteles. -Potica. Emec Editores. Buenos Aires. 1947.
Barthes, Roland. -Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Ed. Paids.
Barcelona. 1986.
Bauz, Hugo F. -A Propsito de Antgona. En Reflexiones sobre el Teatro. Ed.
Galerna. Buenos Aires. 2004.
-La Tragedia como el revs de la trama social. En
-Spungberg, Alberto. -Orgenes de la Tragedia Griega. Bs. As. 1997.

Prof. Mnica Flores.