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SOBRE EL TEATRO NO ARISTOTLICO

EN EL NUEVO TEATRO COLOMBIANO

Santiago Garca
Teatro La Candelaria

PONENCIA PRESENTADA EN EL 111 SIMPOSI INTERNACIONAL D'HISTRIA


DEL TEATRE: EL TEATRE NO ARISTOTELlC, A L'INSTITUT DEL TEATRE.
BARCELONA, OCTUBRE DEL I 99 I

A partir de los aos sesenta naci la necesidad en nuestro pas de buscar; entre teatro y pblico,
una dramaturgia propia que representara nuestros problemas, nuestros sueos y nuestras viven-
cias. Este debate se present por primera vez en un encuentro entre teatristas y pblico popular
que tuvo lugar en 1968 organizado por la Corporacin Colombiana de Teatro (CCT) y algunos
sectores de sindicatos y gremios. Varios de nuestros grupos de teatro sintieron esa necesidad
planteada por el pblico popular como programtica y de inmediato nos dimos a la tarea de
crear con nuestros propios medios, escasos e incipientes, esa dramaturgia reclamada por el tipo
de interlocutor que nosotros mismos habamos escogido como el ms susceptible de ser deter-
minante de una nueva esttica.
Ah se plante tambin la necesidad de llamar a este teatro, ms por su actitud que por ra-
zones artsticas, nuevo teatro. A finales de los aos setenta ya se empezaron a apreciar los
primeros resultados. Bananeras fue la primera obra que se present como creacin colectiva
del grupo Los Comunes, dirigida por Jaime Barbini. Se trataba de un grupo de jvenes actores
radicados en un barrio popular. El corte, la intencin, la estructura, los objetivos correspondan
todos ellos a esa nueva actitud. Se inspiraba evidentemente en los postulados de Bertolt Brecht
como teatro pico, tomando un instante de nuestra historia presente, la huelga de las bananeras
de 1928, para invitar al pblico a reflexionar con medios artsticos sobre esos acontecimientos
que conmovieron a nuestra nacin.
Los hechos se narraban a saltos, interrumpidos por canciones, procurando, con los escassi-
mos medios tcnicos con que contaba el grupo, llevar al pblico a una visin crtica sobre la ma-
tanza que trat de ahogar en sangre el primer intento de huelga organizada por la clase obrera.
Elementos todos ellos claramente identificables de una dramaturgia no aristotlica.
Ya haba habido un antecedente interesante en la obra escrita por Carlos Jos Reyes en
1966, Soldados, con la cual se estren la Casa de la Cultura (hoy Teatro La Candelaria). En esta
obra, basada en una novela de Cepeda Samudio, Lo Coso Grande, se tomaba como fondo del
conflicto dramtico esta misma huelga. A diferencia que all la estructura estaba inclinada hacia
conflictos que podramos llamar de conciencia, entre dos soldados que participan en la matanza

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en una lnea continua de acciones. En Bananeros los incidentes se desarrollan a cuadros (saltos)
con una relativa autonoma uno del otro con el evidente propsito de romper uno de los
elementos, sealados como aristotlicos por Bertolt Brecht, que sera el de la unidad de accin.
En este intento de encontrar un nuevo pblico con una nueva dramaturgia que le resultara in-
teresante, veamos (o sentamos) que era necesario elaborar las acciones de tal manera que la
presentizacin de los hechos fuera sustituida por su historizacin, es decir, que lo dramtico
(o aristotlico) de las acciones fuera reemplazado por una suerte de operacin que las transfor-
mara en ya acaecidas con el propsito de elaborar cadenas de estos acontecimientos que
permitieran a nuestro pblico una cierta participacin intelectual sobre las causas de los hechos
y no una participacin emotiva que sera el propsito de un teatro dramtico. Se escogan
tambin, de los posibles acontecimientos que podran ser teatralizados, slo aquellos que se
prestasen ms al objetivo final de la refiexin participativa. De ah tambin se desprenda otro
elemento no aristotlico, que era el rompimiento de la unidad de lugar. Haba que saltar de un
acontecimiento a otro sin extenderse demasiado en cada accin porque estos cuadros estaban
sometidos a ser eslabones de una cadena que aunque tuvieran una relativa autonoma deberan,
en su conjunto como fbula, responder a una estructura pica. Es decir, la narracin de un
acontecimiento importante a travs de diversos lugares y tiempos.
Con lo cual se rompa el tercer canon de la estructura aristotlica: la unidad de tiempo. Una
especie de fresco de un acontecimiento histrico construido por fracciones separadas tanto en
el tiempo como en el espacio con las cuales el espectador tena que armar el rompecabezas
final. Esta participacin del pblico era evidente que tena que ser encausada por el grupo como
un juego creativo que debe ser el arte teatral.
Pero el elemento de ms importancia en esta bsqueda por una nueva dramaturgia era el
que resida en la escogencia del acontecimiento general y luego en la cadena de acontecimien-
tos particulares. No cualquier acontecimiento de nuestra historia se poda prestar para desenca-
denar este juego. Tena que ser algo que permitiera en cierta medida desimportantizar el
hecho volvindolo cotidiano. Y adems, tal vez lo ms importante, que los protagonistas de las
pequeas acciones fueran gentes comunes, antihroes. Por eso, el incidente de las bananeras se
prest para hacer varias obras de este tipo de teatro. Posteriormente el Teatro Experimental de
Cal (TEC), con dramaturgia de Enrique Buenaventura, cre Lo denuncio. La reduccin de la im-
portancia de los protagonistas permita ocuparse de acciones cotidianas que historizadas cons-
truiran la cadena del complejo entramado que pretenda, a partir de lo particular, dar cuenta de
las causas de los grandes confiictos de nuestra historia. Este otro rasgo evidentemente antiaris-
totlico, no grandes hechos, sino su particularidad, no grandes personajes, fue distintivo de las
numerosas obras que se produjeron en toda esa dcada, de la cuales podramos citar Guodolupe
Aos Sin Cuento, de nuestro grupo La Candelaria, donde nos cuidamos al mximo de tratar la fi-
gura legendar'la del hroe Guadalupe Salcedo y reemplazarlo por antihroes, como Zambrano,
como Robledo o como don Floro; Los diez das que estremecieron 01 Mundo evit la figura de Le-
nin o de Kerenski; El Abejn Mono, creacin colectiva del grupo La Mama de Bogot, basado
en relatos de la guerrilla de Arturo Alape; Historio de uno bolo de Plato, del TEC, de Enrique
Buenaventura, o la versin de El fantoche Lucitono, del mismo grupo, basado en la obra de Peter
Weiss con personajes y acciones de gentes del comn que narraban la historia de Angola. En las

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puestas en escena se evitaba (al mximo) arrastrar al pblico a sumergirse inconscientemente
en sentimientos de dolor o de compasin que produjeran algo similar a la catarsis definida por
Aristteles en su Potico. El espectculo pretenda, en cuanto a la forma, dejar correr con clari-
dad los hechos cuya representacin podra producir compasin o burla, pero no buscando esta
caracterstica como objetivo fundamental, sino recrear al espectador con el descubrimiento de
las causas de las acciones. En cierta medida este placer de descubrir poda ser equiparable, en su
intensidad, a la catarsis aristotlica, pero siempre se consider, y Bertolt Brecht el primero, como
un constitutivo sustancial de lo no aristotlico.
El resultado de este tipo de dramaturgia con el pblico, sobre todo con el pblico que ms
se buscaba, que era el pblico popular, fue a todas luces exitoso. Algunas de estas obras llegaron
a sobrepasar las cuatrocientas representaciones, como el caso de Itook Panam, del Teatro Popu-
lar de Bogot (TPB) , Lo denuncio o el caso ms extraordinario, el de Guadalupe Aos sin Cuento,
que lleg a mil quinientas durante quince aos en el repertorio de La Candelaria (del 1975 al
1990). El hecho de tener que presentar ms de un centenar de veces la misma obra hizo que los
actores buscaran medios tcnicos que les impidieran automatizar o mecanizar los personajes
que representaban.
As, adems de los senderos sealados por el sistema de Stanislavski, se buscaron otros
caminos, como por ejemplo el desarrollo de nuevos lenguajes que enriquecieran la actuacin y
que evitaran el estancamiento en el transcurso de las representaciones. Tal era la exploracin
hacia la valoracin de los lenguajes no verbales, el desarrollo de la gestualidad y la experimenta-
cin en los terrenos de la Kinesis y la Proxemia.Y as nos encontramos con otro nivel del teatro
no aristotlico. Existe una suerte de empata entre l y la escena en diferentes aspectos: en
cuanto a la accin, con los personajes, y en cuanto al tiempo, en el sentido de la creacin de
atmsferas que identifiquen al espectador con el ahora que se representa. Un teatro no
aristotlico exige, por el contrario, la elaboracin de tcnicas que alejen al espectador de la
empata, que le permitan, con esa distancia creada por los medios artsticos, acceder a un espa-
cio de reflexin donde pueda disfrutar de un espacio de placer que le brinda el nuevo saber que
desprende del escenario. Pues bien, con el contacto dinmico con el pblico popular y con la
necesidad anteriormente expuesta de buscar tcnicas que evitaran la mecanizacin de los roles,
nuestros actores encontraron medios artsticos que le permitieron con una nueva luz mostrar
los personajes y las acciones enriquecidos con lenguajes diferentes especialmente los que en
muchos casos venan a reemplazar el lenguaje verbal. Esto se debi al sinnmero de representa-
ciones que nos tocaba hacer en sitios con condiciones mnimas, sobre todo acsticas: plazas
pblicas, patios de colegio, canchas deportivas, galpones; lo cual obligaba a los actores a ampliar
sus recursos expresivos para no perder la relacin activa con el pblico, sobre todo en la com-
plejidad de los significados que se trataban de transmitir. Tcnicas y recursos que al fin y al cabo
iban a colaborar con el objeto fundamental del nuevo teatro: una dramaturgia propia que con
caractersticas originales pudiera encontrar un pblico popular con quien compartir dinmica-
mente la bsqueda de una identidad perdida.
Lo que se lleg a denominar el teatro visita, que caracterizaba para nosotros el teatro
tpicamente dramtico, fue de esta suerte totalmente dejado de lado. Es decir, un teatro donde
las acciones suceden en un lugar cerrado, generalmente en una sala de clase, en un transcurrir
de tiempo cuya lnea cronolgica es casi igual a la de la realidad del espectador, con acciones o

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incidentes no sometidos a interrupciones o saltos, sino que invitaban al pblico a creer en ellos
como reales y a compartir emotivamente los afectos de los personajes.
Ya en los aos ochenta, en la dcada pasada, ms desarrollada la capacidad inventiva de los
grupos y de los autores, se empiezan a hacer incursiones para desprenderse de los postulados
brechtianos, no aristotlicos, que aunque haban dado tan extraordinario resultado, tanto a nivel
esttico como en el prctico con el pblico, no dejaban de volverse una camisa de fuerza, una
especie de metodologa que al no renovarse se transformaba en leyes que en vez de incre-
mentar la invencin artstica lo que hacan era marchitarla en sus races.
En La Candelaria el caso ms remarcable es el de El Poso. Aunque ah se instalan abiertamen-
te las tres famosas unidades de espacio, tiempo y accin en una taberna en un cruce de caminos,
el rompimiento con los elementos tradicionales es aun mayor que en otras obras. Me explico. El
crono topo, como lo llamara Bajtin, espacio temporal de la taberna, transgrede sus dimensio-
nes reales de tal manera que el transcurso del tiempo real se transforma en un no-tiempo, que
puede ser tomado por el pblico como una detencin o como una dilatacin que abarca tanto
el espacio, que deja de ser el espacio real de la taberna para ser el espacio de todo el pas, como
las acciones que se repliegan en s mismas hasta casi negarse como una antiaccin. Pero stas
podran considerarse unas reflexiones un tanto especulativas, aunque para nosotros, los creado-
res de la obra, tuvieron una gran importancia. Lo que s vale la pena recalcar como desarrollo de
una dramaturgia no aristotlica es el empleo a fondo de los recursos de lenguaje no verbal. De
lo gestual y de lo subyacente en los poqusimos textos hablados que se usan en la obra. Los
actores-autores de la escenificacin exploraron minuciosamente las pequeas acciones para
tratarlas con una intencionalidad claramente dirigida hacia una suerte de minimalismo que
permitiera al espectador distanciarse de lo dramtico y acceder; o mejor; penetrar; en un mundo
de alusiones y referencias al tema de los conflictos de un presente convulsivo y catico que vive
nuestro pueblo enfrentado al arraigo de valores e imgenes del pasado.
Para mantener claro este contenido en toda la obra, se procur crear un lenguaje polifnico
resultante de la interlocucin de los diferentes lenguajes que se emplearon en la obra: los
lenguajes sonoro, musical, gestual, kinsico, proxmico y tambin el verbal. Sera el intento de
lograr una dramaturgia de carcter dialgico, como la define J. Kristeva en su Semitico. Una dra-
maturgia que utilizando diversos niveles de comunicacin proceda a una interlocucin a saltos,
no slo en el eje sintagmtico, como en el caso de la dramaturgia no aristotlica ortodoxa, sino
que pretenda alternar en el otro eje, el paradigmtico, diferentes estilos y lenguajes. No slo con
la intencin de buscar un estilo nuevo y original, o por lo menos a tono con las bsquedas ms
actuales de la escena teatral, sino para encontrar medios expresivos en el teatro que interpreten
de una manera ms ambiciosa nuestra compleja realidad. Que utilizando toda suerte de recur-
sos se remita a los valores ms profundos de nuestros espectadores. Una dramaturgia ms rica
en referentes y alusiones a nuestra cultura, a nuestros lenguajes escondidos. Este intento ha da-
do resultados positivos en El Poso que son fcilmente constatados por nosotros con nuestro
pblico. Claro que al sacar la obra a otros mbitos, al enfrentarla en festivales internacionales a
otras culturas, es ms difcil de percibir la interlocucin sobre todo en ese nivel referencial yalu-
sivo. Sucede lo de siempre: que cuando elementos culturales autctonos se enfrentan a cnones
ortodoxos o a los esquemas y cdigos tradicionales de una cultura dominante metropOlitana, la
lectura se vuelve esquemtica, se empobrece, se dificulta en gran medida la descodificacin de
los lenguajes referenciales. La funcin potica se trunca.

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