Cesare Pavese

y se explicaban el incendio diciendo que haba matado a Ganla de una

La via
coz y derribado el farol. Lo buscaron bastante por estas colinas, pero estoy
convencido de que Roia lo cogi y se lo llev consigo. La gente en cambio,
y Pino con ellos, dice que el caballo vaga por los bosques, y ciertos das lo
oyen pasar por las crestas.

Del mito, del smbolo

y de otras cosas
Una llanura entre colinas, hecha de prados y rboles en bastidores
sucesivos y atravesados por anchos claros, en la maana de septiembre,
cuando un poco de calina se desprende del suelo, te interesa por el eviden-
te carcter de lugar sagrado que debi de asumir en el pasado. En los
claros, fiestas, flores, sacrificios al borde del misterio que se insina y
amenaza entre las sombras silvestres. All, en el confn entre cielo y tronco,
poda aparecer de repente el dios. Ahora bien, el carcter, no digo de la
poesa, sino de la fbula mtica es la consagracin de los lugares nicos,
ligados a un hecho, a una gesta, a un acontecimiento. A un lugar, entre
todos, se le asigna un significado absoluto, aislndolo en el mundo. As
han nacido los santuarios. As retornan a la memoria de cada uno los
lugares de la infancia; en ellos ocurrieron cosas que los hicieron nicos y
los entresacan del resto del mundo con este sello mtico.
Pero el paralelo de la infancia aclara al punto cmo el lugar mtico no
es tanto singular, el santuario, cuanto el de nombre comn, universal, el
prado, la selva, la gruta, la playa, la casa, que con su indeterminacin evoca
todos los prados, las selvas, etc., y a todos los anima con su escalofro
simblico. Ni siquiera en la memoria de la infancia el prado, la selva, la
playa son objetos reales entre otros muchos, sino el prado, la playa como
se nos revelaron en absoluto y dieron forma a nuestra imagen. (Si luego
estas formas primordiales se enriquecieron an ms con los sedimentos
sucesivos del recuerdo, vale como riqueza potica y es algo muy distinto
de su significado originario.)
Esta unicidad del lugar es parte, por lo dems, de esa general unicidad
del gesto y del acontecimiento, absolutos y por lo tanto simblicos, que
constituye el obrar mtico. Una definicin no retrica de esto sera: hacer
una cosa de una vez por todas, que por eso se llena de significados y
siempre se ir llenando, en gracia justamente a su fijeza no ya realista. En
la realidad natural ningn gesto y ningn lugar vale ms que otro. En el
obrar mtico (simblico) hay, en cambio, toda una jerarqua.
La hazaa del hroe mtico no es tal porque est sembrada de casos
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sobrenaturales o fracturas de la normalidad (stas incluso suponen, en el
creyente, la conciencia de una normalidad, lo cual no es muy propicio
para la concepcin mtica), sino porque alcanza un valor absoluto de nor-
ma inmvil que, precisamente por inmvil, se revela perennemente inter-
pretable ex novo, polivalente, simblica, en suma. Debes guardarte de
confundir el mito con las redacciones poticas que de l se han hecho o se
estn haciendo; precede a la expresin que se le da, no es esa expresin;
en su caso se puede hablar perfectamente de un contenido distinto de la
forma (aunque de una forma, por sumaria que sea, jams se pueda prescin-
dir); y esto lo prueba el hecho de que el verdadero mito no cambia de
valor, ya se exprese con palabras, con signos, o con mmica. El mito es en
suma una norma, el esquema de un hecho ocurrido de una vez por todas,
y extrae su valor de esta unicidad absoluta que lo alza por encima del
tiempo y lo consagra como revelacin. Por eso siempre se produce en los
orgenes, como en la infancia: est fuera del tiempo. Un hombre aparecido
un da, quin sabe cundo, en tus colinas, que hubiera pedido sauces y
trenzado un canasto para desaparecer despus, sera el genuino y ms
sencillo hroe civilizador. Mtica seria esta revelacin del arte, siempre
que ese gesto fuese, por supuesto, de una unicidad absoluta, no tuviera
presente y no tuviera pasado, sino que ascendiese a una sacrai eternidad
que fuese paradigma de todo trenzador de sauces. Y una era entre todas,
donde se hubiera sentado, sera santuario; pero sta parece ya una concep-
cin posterior, ms materialista, en el sentido de naturalista. Genuinamen-
te mtico es un acontecimiento que al igual que fuera del tiempo se realiza
fuera del espacio. La era de mi hroe debe ser todas las eras: y en cada una
de ellas, el creyente asiste al recelebrarse de la revelacin. La unicidad
material del lugar (el santuario) es una concesin a la matter-of-factness
del creyente, pero sobre todo a su fantasa siempre necesitada de expre-
sin corposa, siempre ms potica que mtica. Por lo dems, decir por acontecimientos nicos y absolutos las sucesivas revelaciones de las cosas,
ejemplo Olimpo era decir, en cierto momento de la prehistoria griega, algo
as como montaa, como montaas, como todas las montaas. Del mis-
mo modo que Hrcules era cualquier hroe de aldea que volviese de la
aventura, cada mito al hallar su expresin se encarnaba en determinacio-
nes culturales y geogrficas que variaban segn los lugares.
Es menester aferrarse a esta fiebre de unicidad de la cual rezuma el
mito. Hay en ello un ncleo religioso, no cabe duda. La vida se puebla y
enriquece con acontecimientos insustituibles que, justamente por haber
ocurrido de una vez por todas y al margen de las leyes del mundo sublu-
nar, valen como mdulos supremos de la realidad, como su contenido,
significado y mdula, y todas las peripecias cotidianas adquieren sentido y
valor en la medida que son su repeticin o su reflejo. Un mito es siempre
simblico; por eso no tiene nunca un significado unvoco, alegrico, sino
que vive con una vida encapsulada que, segn el terreno y el humor que
lo envuelva, puede explotar en las ms diversas y multplices floraciones.
Es un acontecimiento nico, absoluto; un concentrado de potencia vital
de otras esferas que la nuestra cotidiana, y como tal derrama un aura de
milagro en todo lo que lo presupone y se le asemeja. No se puede dar otra
definicin del smbolo sino que tambin l es un objeto, una cualidad, un
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acontecimiento al que un valor nico, absoluto, arrebata a la causalidad
naturalista y aisla en medio de la realidad. El ms sencillo de los smbolos,
un pauelo que el enamorado ha recibido como don de su amada, es tal
en cuanto ha adquirido un valor absoluto que lo carga de significados
multplices, y stos duran mientras dura la exaltacin amorosa.
Ningn nio tiene conciencia de vivir en un mundo mtico. Esto va
acompaado por el otro conocido hecho de que ningn nio sabe nada
del paraso infantil en el cual en su momento el hombre adulto se dar
cuenta de haber vivido. La razn es que en los aos mticos el nio tiene
cosas mejores que hacer que dar un nombre a su estado. Le toca vivir ese
estado y conocer el mundo. Ahora bien, de nios el mundo se aprende a
conocerlo no como pareca con inmediato y originario contacto con las
cosas sino a travs de los signos de stas: palabras, vietas, cuentos. Si nos
remontamos a cualquier momento de emocin esttica frente a cualquier
cosa del mundo, hallamos que nos conmovemos porque ya nos hemos
conmovido; y nos hemos ya conmovido porque un da algo se nos apare-
ci transfigurado, aislado de lo dems, por una palabra, una fbula, una
fantasa que se refera a ello y lo contena. Para el nio este signo se
convierte en smbolo, porque naturalmente en aquel tiempo la fantasa le
llega como realidad, como conocimiento objetivo y no como invencin.
(El que la infancia sea potica, es slo una fantasa de la edad madura.)
Pero este smbolo, en su carcter absoluto, eleva a su atmsfera la cosa
significada, que con el tiempo se convierte en nuestra forma imaginativa
absoluta. Tal es la mitopeya infantil, y en ella se confirma que las cosas se
descubren, se bautizan, slo a travs de los recuerdos que de ellas se
tienen. Puesto que, en rigor, no existe un ver las cosas por primera vez:
lo que importa es siempre una segunda.
El concebir mtico de la infancia es, en suma, un alzar a la esfera de
por lo cual stas vivirn en la conciencia como esquemas normativos de la
imaginacin afectiva. As cada uno de nosotros posee una mitologa perso-
nal (feble eco de la otra) que da valor, un valor absoluto, a su mundo ms
remoto, y le reviste pobres cosas del pasado con un ambiguo y seductor
esplendor donde parece, como en un smbolo, resumirse el sentido de
toda la vida. A este temps retrouv no le falta del mito genuino ni siquie-
ra la repetibilidad, es decir, la facultad de reencarnarse en repeticiones,
que aparecen y son creaciones ex novo, al igual que la fiesta recelebra el
mito y a un tiempo lo instaura como si cada vez fuese la primera.
La poesa es otra cosa. En ella se sabe que se inventa, lo cual no ocurre
en el concebir mtico. La razn de que la poesa pueda nacer siempre y en
cualquier lugar y en cambio todo pueblo acaba por salir de su estado mito-
lgico, es que para transformar en fe la invencin no basta con quererlo.
La ingenuidad de la barbarie para la cual la fantasa es conocimiento objeti-
vo, no retorna, una vez violada. El milagro de la infancia queda pronto
sumergido en el conocimiento de la realidad y perdura slo como incons-
ciente forma de nuestro fantasear, continuamente derrotada por la con-
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ciencia que de ella tenemos. La vida de cada artista y de cada hombre es,
como la de los pueblos, un incesante esfuerzo para reducir a claridad sus
mitos. Pero no se puede hacer que en ellos no exista el fuego vital, la ratio
ltima, por ser inconsciente, de la vida anterior. El tnico poderoso que de
ellos se absorbe, la nica y sola inspiracin digna de este nombre abusivo,
es la prueba. Slo que no es preciso prohibirse estticamente el esfuerzo
ms asiduo para reducirlos a claridad, o sea, destruirlos. Slo lo que queda-
r despus de este esfuerzo (y algo no puede dejar de quedar siempre, si
es cierto que el espritu es inagotable), podr valer como fuente de vida.
La poesa trata a menudo de revirginarse, recurriendo al simbolismo,
en las memorias de la infancia y tambin en los mitos. Confiesa sentir en
estas formas espirituales una alta tensin imaginativa que le hace la boca
agua, y se hace la ilusin de que para derivar esta tensin a su campo basta
con un acto de voluntad. Calca las formas del mito y del smbolo, esperan-
do que en ellas vuelva a latir mgicamente el corazn. Pero olvida que ella
sabe inventar, y que el mito, en cambio, vive de fe.
En las frmulas tomadas en prstamo duerme un absoluto que slo
puede despertarse si es acogido como revelacin vital antes que potica.
Sin embargo, ocurre a veces que en torno al viejo esqueleto crece y florece
una nueva carne que es algo muy distinto de lo que el creador se esperaba
y saba. No se habla aqu de la poesa, que es siempre posible, en especial
cuando se la desea, y en definitiva depende slo de la paciencia y el ojo
limpio. Sino de esa imagen o inspiracin central, formalmente inconfundi-
ble, a la que la fantasa de cada creador tiende inconscientemente a tornar
y que ms lo caldea con su omnipresencia misteriosa. Mtica es esta ima-
gen en la medida en que el creador torna siempre a ella como a algo nico,
que simboliza toda su experiencia. Ella es el foco central no slo de su
poesa sino de toda su vida. Cuanto ms capaz y robusta sea, ms amplia y
vital ser la poesa que de ella brote. Pero, intil decirlo, en cuanto el
creador se ha dado cuenta crticamente de eso y contina explotndola, la
poesa se extingue.
Esta inspiracin hunde sus races en el pasado ms remoto del indivi-
duo y traduce la quintaesencia de su descubrimiento de las cosas. A veces,
a travs de los esquemas que l se hace la ilusin de exhumar, se trasluce
en breves imgenes marginales, casi casuales; ms a menudo se encarna
en situaciones absorbentes, poderosas y montonas que, sea cual sea el
tema de la fbula, estallan siempre iguales a s mismas y le dan su verdade-
ro sentido. De ellas el creador no sabra decir otra cosa sino que son su
mito, su acontecimiento nico, que cada vez tiene un carcter de revela-
cin inaudita como para el creyente una fiesta ritual. En su interior las
contempla, cuando llega a verlas, como se contemplaron en tiempos los
dolores de Dionisio o la transfiguracin de Cristo. Son misterios, en el
sentido religioso ms genuino.
Has descrito as lo que Baudelaire llama el extase. La espontaneidad
del inspirado que es algo muy distinto de los subtils complots del poeta.
Para bautizar las cosas se necesita la ingenuidad de la fe, y cada bautismo
es un milagro como en el culto. Aqu en verdad se est inspirado, porque
ante lo absoluto, lo que es nico, uno se recoge y a un tiempo se abando-
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na, y slo ciertos temples extraordinarios de creadores logran conservar
bajo esta tensin religiosa la prontitud y la agilidad del oficio potico. Casi
siempre es justamente la inspiracin esta inspiracin la que deteriora la
poesa, la diluye, la malgasta. Esa porcin de disciplina formal que se po-
sea, se derrumba bajo lo indeterminado del sentimiento incontenible.
Son raros los creadores que saben hacer coincidir la profunda exigencia
formal implcita en la impronta de su ms remoto contacto con el mundo
de los medios expresivos proporcionados a toda una generacin por la
cultura. Su tarea es un compromiso, una parcial traicin a la ingenuidad,
una tentativa de ver, en el torbellino del mito que los aferra, lo ms ntida-
mente posible aunque slo hasta el punto de que la hermosa fbula no se
disuelva en naturalidad. Por eso ocurre que algunos se salvan haciendo
otra cosa de lo que esperaban y saban. Pero los ms fuertes, los ms
diablicamente devotos y conscientes, hacen lo que quieren, desfondan el
mito y al tiempo lo preservan reducido a claridad. ste es su modo de
contribuir a la unicidad del milagro.
Estado de gracia
Los smbolos que cada uno de nosotros porta en s, y encuentra repen-
tinamente en el mundo y al reconocerlos su corazn se estremece, son
sus autnticos recuerdos. Son tambin descubrimientos propiamente di-
chos. Es preciso saber que no vemos jams las cosas por primera vez, sino
siempre por segunda. Entonces las descubrimos y a un tiempo las recor-
damos.
Cada cual tiene una riqueza intima de figuraciones normalmente se
dejan reducir a unos cuantos motivos las cuales componen el semillero
de todos sus estupores. Se las encuentra delante, en los momentos ms
impensados del ao, sugeridas por un encuentro, por una distraccin, por
una alusin; y cada vez clava en ellas la mirada como quien escruta el
propio rostro ante el espejo. Son una realidad enigmtica y empero fami-
liar, tanto ms poderosa cuanto que siempre est a punto de revelarse y
jams es descubierta. Ocurre que se piensa en ellas adrede, como recuer-
dos que son, y se esfuerza uno por remontarse a su movimiento, como si
su origen encerrase su secreto. Pero no tienen origen, y sa es la cuestin.
En su principio no hay una primera vez, sino siempre una segunda.
Y en ello estriba su ambigedad: en tanto que recuerdo comienzan a exis-
tir slo una segunda vez, y esconden la fuente como un mtico Nilo.
Por qu precisamente esas figuraciones, y no otras? Por qu, con
tantas imgenes como la realidad nos ha propuesto en cada uno de los
das, nos toca el xtasis de la segunda vez ante algunas, que ni siquiera
fueron las ms insistentes? Evidentemente la intensidad de una anterior
familiaridad con hechos y cosas no basta para imprimirles la naturaleza del
recuerdo. La eleccin se produce segn motivos que podran denominar-
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