Lucrecia Martel y su teora cinematogrfica: Breve referencia a la

construccin del espacio visual en base al sonido, y a la escritura del guin

en capas.
Tuvo un origen de la narracin relacionado con el sonido, distinto que los que tienen los estudiantes
de cine, los cuales reciben en las escuelas o academias una relacin con la narracin donde
priorizan lo visual como lo mas importante en desmedro del sonido. Habla que su relacin con la
narracin comenz con los relatos (cuentos) de su abuela en el campo, cuentos que tenan el fin de
inmovilizar a la criatura en la cama o en la casa, para que los adultos pudiesen dormir, pues en el da
entre una y cinco de la tarde era costumbre una siesta. O de conversaciones que la abuela tenia
con enfermos que estaban en cama los cuales visitaba y ella le acompaaba estando pequea,
teniendo una ambigedad de la enfermedad sin saber que tenan y las complicaciones de estas
enfermedades, la forma en que transcurra la conversacin eran a la deriva, la no claridad del tema
que se estaba tratando, la no participacin pues siendo pequea ella estaba en un rincn y su
abuela y otras seoras conversaban, ella solo poda escuchar, ese mundo de narraciones orales, le
fue dando el gusto a la narracin. Y muchas formas de esa construccin oral han definido el cine que
hace. Despus analizando los aspectos concretos de la organizacin de los materiales para hacer
cine pudo pulir y hacer una teora personal en relacin a esto.

Lucrecia Martel: Una sala de cine se parece mucho a una pileta de natacin vaca, en donde todos
estamos metidos y a pesar que no hay agua estamos inmerso en un fluido elstico que es el aire,
que es bastante parecido a cmo se comporta el agua con la transmisin del sonido. El sonido en el
cine se propaga en la sala y atraviesa el cuerpo, es una vibracin que se transmite por un medio
elstico que es el aire, y atraviesa todo lo que en su camino se oponga, esos somos nosotros en el
cine, los que son tocados por el sonido son los espectadores. Nosotros si vemos una pelcula de
terror podemos cerrar los ojos y evitar ver el cuchillazo, etc. Pero no tenemos parpados para el odo,
los murcilagos tienen parpados en el odo para evitar encandilarse por su propio chillido, sin
embargo los humanos tenemos apenas una cosita que consiste en una retraccin de ciertos
msculos que hacen que el odo medio no transmita ciertas frecuencias altsimas que
inesperadamente pueden aparecer, por ejemplo en un concierto de rock una frecuencia alta se
transmite en todos los parlantes y nuestros odos se contraen para que esas frecuencias altas no
nos destrocen nuestros odos, pero no ms que para esos casos, sea no tenemos otra posibilidad
de obturar el sonido. Esto es para subrayar que el sonido en el cine es lo inevitable, existe la
posibilidad que si ests viendo un DVD le bajes el sonido por completo y se transforme por completo
la pelcula, sin embargo hablando de la situacin de una sala de cine no lo podemos evitar. Y este
material que en el cine es inevitable, resulta bastante maltratado en las escuelas de cine, no
solamente en la hora de pensar en la post produccin, no solo en las escuelas sino en las
producciones, los costos de desarreglos siempre se arrastran hacia el sonido, siempre cuando falta
plata para mezcla y una serie de situaciones tcnicas es hay en donde se hace sentir que no hay
ms dinero y es muy normal decir bueno tuvimos plata para la imagen pero para el sonido no
tuvimos plata. sea en el cine la parte del sonido siempre ha sido descalificada, tal vez porque en la
sociedad se ha organizado poniendo mucho acento en la percepcin visual y hemos descuidados
otras. Manifestando ya esta particularidad del sonido, existen otras cuestiones sumamente atinentes
al sonido respecto a la construccin cinematogrfica, y es que nosotros somos unos animales muy
especiales que emitimos sonidos con sentido esos nos convierte en unas rarezas, el que escribe
para cine y el que acta tiene que hacer ese juego de escribir la partitura que va hacer transmitida
por ese instrumento o animal extrao que emite sonido. Con la doble cualidad que ese sonido tiene
todas las caractersticas del sonido ritmo, volumen y adems una muy compleja que es la del
sentido. Cuando mi abuela nos contaba cuento, su arte no era solamente lo horrible que eran sus
historias, sino tambin en el ritmo, en las formas en que se hacan las pausas, en las formas que ese
sonido nos iba envolviendo hasta atraparnos y envolviendo en la cama. Existen otros sonidos que
por su sentido y su forma material de sonido tiene muchsimo poder como la Oracin. Yo tengo un
pasado de nia catlica abandonado hoy, si hay algo que extrao es esa cosa bellsima que es
rezar, era emitir un sonido en su sentido en sus palabra en su combinacin de sentidos de
significados, tena el poder de transformacin, estaba obligando a Dios hacer algo, estaba obligando
al creador de todo prestarle atencin para resolver cosas, pero adems tena la belleza que tiene la
oracin, que todo loas ateos hereje y blasfemos no tiene ms que sonrer cuando escuchamos las
monjas rezando a lo lejos aunque detestemos y odiemos la iglesia. Esa conjuncin extraa de
sentido y materia sonora, es lo que un director tiene que trabajar cuando en una escena primero
cuando est escribiendo y luego tiene que decidir que lo que est escuchando lo que dice un actor
es o no es lo que quiere que aparezca en su pelcula. Una cosa que pasa cuando empezamos hacer
cine, cuando estamos filmando un corto, decimos esto no est saliendo bien, lo que dice el actor
este parlamento, no est bien y no sabemos cmo abordarlo y que decirle al actor, a veces si
personas muy experta tiene herramientas para detectar los problemas, pero la mayora de las veces
los que no hemos tenido una escuela de cine, detectamos un problema pero no sabemos cmo
enfrentarlo. La tcnica con que yo he abordado esta dificultad que fue un experimento basado en mi
escuela de cine, yo no tuve escuela de cine por lo cual las tcnicas fueron inventadas, de mi
generacin creo que la mayora tuvo que hacer esto. Entonces prestar atencin, observacin del
fenmeno del dialogo atendiendo no solamente el sentido y el significado sino a la organizacin
sonora de eso, haciendo observaciones en nuestro entorno, pues yo la hice con mi abuela con mi
mama, llamadas por telfono, hay cosas que suceden en el mundo de las personas que hablan que
son muy misteriosas, yo creo que en psicologa hay una posibilidad de analizar eso pero yo la
desconozco, lo que yo he observado es lo siguiente; una persona cuando habla un lenguaje tiene la
maravilla de los verbos pasado presente y futuro, una persona cuando habla sin premura se disuelve
como sujeto, y eso que parece tan evidente de determinada edad, de determinado lugar est
contando algo empieza hacer bastante irrelevante cuando la persona empieza hablar y evocar
cosas, y ya es posible que en sus palabras, en sus textos hayan frases que estn siendo dichas en
otra edad, por ejemplo cuando alguien evoca cosas de su infancia, es la forma ms fcil de observar
esto, se puede ver que hay forma de organizacin, frases tonos, incluso hasta gestos que remiten
mucho ms a la infancia que al momento o edad que la persona est diciendo esto. Si uno
descompusiera con paciencia, yo hice estas observaciones en mi nico estudio realizado con cine
que fueron talleres que hice por Latinoamrica con gente del taller grabamos audios de tres minutos,
los analizbamos que pasaban en esos audios, conversaciones o a veces monlogos. Lo que
suceda hay que en el aparente frase o grupos de palabras o monlogos de una persona existen
unas variaciones que a veces es difcil si uno quiere hacerlas reproducir por un actor, esas
variaciones se deben a que el sujeto se esta disolviendo en el espacio y en el tiempo. El espacio
evidente de una persona cuando habla se transforma a medida que esa persona evoca, eso
podemos notarlo tambin en la mirada, en donde van dirigidas las miradas, en donde se fija esa
persona su rostro mientras est hablando y tambin en las pausas en los repentinos cambios de
tonos que son muy difciles de reproducir, si nosotros queremos eso hacerlo por un actor, darnos
motivos por que una persona modifica los tonos por lo que est hablando mientras habla, es muy
difcil dar razones de eso. Estas observaciones me permitan a m y a los chicos encontrar formas
auditivas de correccin y direccin de actores. El motivo de esto no era solamente tener
herramientas, crear herramientas para controlar la situacin del set y tambin la situacin de
escritura. Otro de los ejercicios que hacamos si uno toma cualquier guion y ponemos en una
pantalla grande como la expresin grafica de un dialogo y despus tomsemos una persona
hablando y transcribiramos un dialogo de una persona en la calle a palabra faltaran tantos signos
tantos signos grficos para transmitir como fue dicho eso y cuando vemos en un guion esa
organizacin grafica tan espaciada tan organizada y vemos como un actor sin experiencia repite eso
de manera endurecida, hay una correspondencia entre la grafica y esa mala actuacin que es
posible, hay una regularidad de los parlamentos que corresponde mucho mas con la grafica de
cmo ha sido escrito que con la complejidad de la construccin oral. Por lo cual para cualquiera que
quiere hacer cine se tiene que inventar herramientas de control.
Existe otro fenmeno de la persona que habla que me parece til para el cine. Y que yo me valgo
para ciertas realizaciones y estructura, cuando todos nosotros ms o menos todos somos
hispanoparlante todos nos apropiamos del lenguaje de una forma particular y en esta apropiacin las
cuestiones econmicas y sociales no aseguran la belleza y la habilidad de cmo se maneja el
lenguaje, podemos escuchar a personas sin ninguna educacin formal y con una enorme capacidad
de organizacin del habla con una enorme belleza, tal vez con errores gramaticales que sean de la
lengua oficial espaol pero con una enorme belleza y creatividad en el uso de su habla. Las formas
como una persona organiza su discurso est llena de estructuras que nada tiene que ver con las
estructuras que nos ensean en las escuelas para organizar la informacin en el cine; la deriva, la
repeticin, la sobreimpresin de temas, todas estas cuestiones que suceden en el habla son
estructuras que nos sirven para el cine y que no se pueden analizar con esas ideas rgidas de libro
sobre guion, nada nos dice de estas formas narrativas de organizar informacin de crear y sostener
el inters del espectador. Lo que digo que en estas estructuras que nos rodean que son originales
que no estn marcadas por lo econmico y lo social, sobre todo esto en Latinoamrica es muy
importante y parte del objetivo de este taller es una cierta idea de compromiso poltico que yo tengo
con mi pas y con los otros que nos rodean es que estamos rodeados de formas de usos originales
de organizacin de la informacin, de construccin narrativas y no los atendemos respecto al cine.
Creemos que el cine la referencia al cine es siempre el cine que hemos visto. Por ejemplo en
Argentina paso una cosa curiossima a fines de los ochenta, cuando estbamos yo estaba tratando
de aprender cine aparecieron pelculas haba mucho problema para aceptar el espaol en el cine,
incluso alguien dijo el espaol no es un idioma para el cine. Porque estbamos acostumbrados que
el idioma del cine era el ingles, que nuestro idioma en el cine molestaba. Ms all de problemas
concretos que haba en nuestro cine respecto al idioma y al uso del idioma. El espaol no sonaba
mal, los jvenes no iban al cine argentino por que por parte no soportaba su idioma en el cine, al
punto que haban muchos estudiantes que inventaban pelculas que por motivos extraordinarios sus
personajes estaban mudos y otras que por motivos extraordinarios los nicos personajes que
hablaban eran cientficos que hablaban en ingles. Era la impotencia de apropiarnos de nuestra
lengua. Con esto tiene que ver ese compromiso poltico y la relacin con los talleres. Una gran
novedad lo que se llama el nuevo cine argentino un montn de gente nueva que entro a la industria
del cine despus de un periodo que la cultura estaba bastante aplastada que fueron los aos de la
dictadura, uno de los grandes escollos que tuvimos que saltar, esto es mi anlisis fue como manejar
el habla en el cine. Como manejar a los actores. Pues el problema de enfrentarse con los actores
tiene mucho que ver con el lenguaje con poder controlar los tonos los ritmos del lenguaje. Y lo que
hicimos nosotros los directores ignorantes y noveles en la mayora de los casos trabajar con actores
y no actores que no tuviesen un entrenamiento demasiado fuerte para poder recuperar algo de una
cierta naturalidad de poder expresarse, porque nosotros no tenamos armas para corregir eso, por
eso necesitamos gente que por si pudiera decir las cosas. Aparte buscar este es el fenmeno de la
cantidad de cine con actores no profesionales, buscar personas que nosotros no tuvisemos que
explicarle como deban decir las cosas pues no tenamos la experiencia para eso y tenamos la
necesidad de escuchar eso, pero no sabamos cmo hacerlo. Adems del tema de los no actores fue
la aparicin en el cine de un registro que no eran el habla clase media de Buenos aires, y
aparecieron los suburbios de Buenos aires con Pablo Trapero, formas particulares de Palermo con
Martin Rejtman y yo que filme en el interior mezclando actores de Buenos aires y de Salta, lo que
digo es que extraamente el lenguaje del idioma tiene que ver con el sonido pero en su versin ms
especfica del sonido pues tiene significado y tiene sentido. Parece no ser una preocupacin del cine
de los problemas que debemos abordar para hacer cine, sin embargo, yo creo que ha sido la clave
de una cierta renovacin en el cine argentino. Adems para m la atencin sobre estas cuestiones es
un lugar gigantesco de estructuras novedosas de formas de organizar el relato. Algunas muy
clsicas, algunas otras nada clsicas, que cualquiera que intente abordar la dificultad de escribir
para cine o hacer una pelcula se puede nutrir de eso y lo tiene a la vuelta, no es ms que prestar
atencin a lo que se habla, no solamente a lo que se dice, sino a los tonos a la variacin, al ritmo de
lo que hay en la persona cuando habla.
Hay tres formas para acercarse al personaje, tres momentos mejor dicho. Una es la escritura cuando
tu escribes cuales van hacer sus acciones, sus lneas de dialogo en ese momento lo que yo no
hago, es una cosa que se recomienda conocer la vida del personaje ntegramente, yo lo que hago es
tomar como referencia gente que conozco, a veces ms de una persona para un personaje, y de esa
persona que conozco no s todo, ms que nada lo que he visto dependiendo la proximidad que
tenga con esa persona, y entonces hay un gran misterio y una gran ignorancia entorno a ese
personaje, yo no s todo sobre ese personaje, no conozco todas sus reacciones, no conozco todo
su pasado, conozco algunas cosas, entonces para mi trabajar con eso, para mi es importante
mantener eso y eso mismo le da un carcter ms fuertes a las lneas de dialogo, que no es
comprender completamente todo lo que dice alguien, no saber a todo lo que se refiere. Ese es el
momento de acercamiento con la escritura. El otro momento en la postproduccin en el casting hay
muchas ideas en bases las cuales escribiste a tus personajes se modifican porque de golpe son
dichas toda una trayectoria de uso de su cuerpo distinta a lo que tu habas imaginado, entonces hay
se produce como una renovacin del personaje por eso importante para mi probar no solamente con
las personas que parecen las indicadas sino con otras que pueden renovar a tu personaje. Por eso
hago unos casting muy largos. Uno no prueba el talento de las personas en el casting tu cuando
llamas a alguien ya confas que esa persona tiene ese talento, lo nico que haces es como se
renueva el personaje con esa personalidad, lo cual no significa que elijas al que tiene ms o menos
talento, si no el que se conecta de una manera especial con el personaje. O sea lo que en definitiva
es un experimento, no una prueba de talento, por lo cual a esta nueva etapa yo le doy mucha
importancia y mucho tiempo y horas y escribo escenas especiales, para eso escribo muchas
escenas solo para el casting que luego no uso para la pelcula y no solo para el protagonista sino
para los secundarios y los extras tambin. Despus viene la etapa de rodaje y esa es una etapa que
suceden nuevas cosas y lo que hay uso e s el mismo sistema que trabajo con el equipo con los
tcnicos que estamos fuera de cmara que es conversar, hablar normalmente, no torturar a nadie
con cosas. Creyendo en eso lo que hago es conversar y nos divertimos mucho aunque estemos
haciendo escenas terribles o dramticas.
Si t tienes bien clara la puesta en escena del sonido, cual va hacer el clmax sonoro, no necesitas
filmar tanto. Finalmente te das cuenta la cantidad de cosas que puedes contar con el sonido, no
necesitas poner la cmara en tanto lugares. La cantidad de recorridos y movimientos que el cine
puede generar solamente con el sonido, por lo cual confas mucho ms en las tomas. O sea ya con
dos o tres tomas. Yo te digo por das de rodaje filmbamos dos o tres tomas.