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Bill Viola, hardware tecnologico e software del corpo

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I maestri della sperimentazione 3a puntata. Nelle immagini dei suoi video emerge la duplice e ambigua
natura di idea e realt, concetto e rappresentazione, mediazione tra il mondo sovrasensibile e quello
empirico

Se una volta Bill Viola (Viola e non Vaiola come si usa dire, dal momento che i suoi nonni erano originari
della Lombardia) era conosciuto soprattutto dagli addetti ai lavori e dagli appassionati della ricerca
elettronica, dagli anni 90 stato cooptato e consacrato nel sistema dellarte contemporanea, entrando
cos nel circuito internazionale dei musei, nelle collezioni. Limponente mostra allestita al Grand Palais di
Parigi fino alla scorso luglio, lo ha definitivamente consacrato anche in Europa. E del resto allEuropa e
allItalia questo artista deve molto: ancora giovane, nel 1974, venne a Firenze per lavorare come operatore
per latelier della Bicocchi Art/Tapes/22. E sicuramente il contatto con larte rinascimentale fiorentina sar
preziosa per la sua formazione pensando alle videoinstallazioni che dagli anni 90 a oggi Viola ha realizzato:
rielaborazioni, attraverso limmagine in movimento, di composizioni sacre anche famose da Giotto al
Manierismo. Dagli anni 70 ai 90 alterna videotape monocanale a installazioni pluricanale e realizza anche
alcuni lungometraggi video che conservano intatti il loro fascino visivo e la loro poesia. Citiamo solo i lavori
pi importanti: Chott El-Djerid (A Portrait in Light and Heat) del 1979, che mescola miraggi ottici prodotti
presso un lago salato disseccato nel Sahara con riprese invernali delle fredde praterie del Saskatchewan;
Hatsu Yume (First Dream) del 1981, contemplazione della cultura e della natura giapponese, tra vita e
morte, realt e simbolo; The Passing (1991), che prosegue interamente in bianco e nero e in maniera
esplicitamente autobiografica il medesimo discorso su nascita e morte, infanzia e memoria; I Do Not
Know It Is Am Like (1986) forse il lavoro pi complesso e ambizioso di Viola rappresentazione dei legami
tra mondo umano e animale, realt fisica e dimensione metafisica. In tutti i video di Viola limmagine
riacquista la sua capacit arcaica di evocazione magica, lasciando emergere la duplice e ambigua natura di
idea e realt, concetto e rappresentazione, mediazione tra il mondo sovrasensibile e quello empirico. La
visione davvero unesperienza percettiva e conoscitiva, da fare nello spazio (ancor pi nel caso delle
installazioni) e nella durata (soprattutto quando si tratta di videotape). Rilevante la nozione ha detto
lartista che le immagini abbiano poteri di trasformazione allinterno dellindividuo stesso, che larte
possa instaurare un processo di guarigione, di crescita o di organicit, in breve, che essa sia un ramo della
conoscenza, unepistemologia nel senso pi profondo, e non una mera pratica estetica. Lo sguardo di
Viola tuttuno con il suo respirare: come in The Passing, pervaso da una soggettivit totale, in uno stato di
trance, di dormiveglia, in cui possibile evocare i propri fantasmi pi reconditi. Il suo sguardo si cristallizza
in una durata che tuttavia non si stabilizza mai. Durata-realt e durata-illusione, come il tuffatore-fantasma
di The Reflecting Pool, congelato e rapito dal tempo nellistante in cui spicca il volo, mentre lacqua
continua a scorrere. Dal 1995 in poi, anno di Deserts ispirato alla composizione musicale di Edgar Varse
Viola si quasi esclusivamente alle installazioni, realizzando alcune opere memorabili su plasma o
proiezione su grande schermo. Del 1995 sono le installazioni concepite appositamente per il padiglione
statunitense della Biennale veneziana, tra cui Greeting e Veiling. La prima si rif alla Visitazione del
Pontormo, aggiornando questa scena di conversazione nellera digitale e trasformando la composizione
pittorica in un tableau vivant rallentato per di migliaia di volte. Ed proprio la riflessione sul contrasto
mobile/immobile, articolato mediante lequiparazione tra la riproduzione cinetica e la rappresentazione di
matrice pittorica, tra il punctum temporis di cui parla Gombrich che attiene tanto alla posa fotografica
quanto al quadro, ad essere al centro di molte installazioni di Viola degli ultimi anni. Il tempo di queste
immagini , appunto, esasperatamente rallentato (senza per impoverire la definizione della superficie
elettronica). In modo impeccabile lartista lavora sullorganizzazione spaziale della scena, sul bilanciamento
cromatico, sulluso del chiaroscuro, ecc. Il risultato quello di un quadro elettronico. Losservatore deve
per cogliere i movimenti impercettibili degli attori (il battito di ciglia, il movimento di un volto), per avere
la certezza di non trovarsi di fronte ad una fotografia ma ad un video, non davanti alla riproduzione fissa di
un tableau vivant, ma davanti alla dilatazione teoricamente infinita di unazione reale. Solo il movimento
brusco di un personaggio rompe allimprovviso lincantesimo dellopera, sospesa tra due diverse dimensioni
temporali. In The Veliling, invece, due corpi videoproiettati dai lati opposti (quelli di un uomo e di una
donna) fendono nove velari: limmagine cos si sfuma. Lidea quella di un sudario, un altro elemento
simbolico centrale di tanta iconografia pittorica, in cui si dissolve lincontro tra le due figure. Lartista ha
compreso perfettamente che il video proprio per la sua natura di dispositivo smaterializzato pu
rappresentare ancor pi di una composizione pittorica il sacro e il trascendente. Gli elementi naturali (il
fuoco, ma soprattutto lacqua) costituiscono una delle ossessioni ricorrenti nellestetica di Viola. Pensiamo
a The Crossing (1996): due schermi dorso a dorso sospesi in uno spazio buio, ripropongono la stessa figura
umana, da un lato avvolta dalle fiamme e dallaltro investita da un getto dacqua. Le due forze naturali non
sono solo distruttive, ma simboleggiano la purificazione, la catarsi e, quindi, la rinascita. Un tema questo
che ritorna costantemente in altre opere di Viola, dove al centro c lacqua, perfetta metafora del
passaggio dalla vita alla morte: Departing Angel (2001), Emergence (2002) che riprende
iconograficamente il soggetto quattrocentesco della deposizione o linstallazione Ocean Without a
Shore, allestita nella chiesa di S. Gallo durante la Biennale del 2007. Si tratta di vere e proprio esperienze
visive estreme ed emozionanti, inquietanti e commoventi, alle quali lartista ci invita ad assistere.

Vorrei iniziare con una domanda che qualcuno giudicher anacronistica o banale, ma che ritengo
importante per fare un po di chiarezza. Lei si sente un artista o invece ritiene di essere un videoartista,
nel senso che ha scelto di esprimersi quasi esclusivamente con un solo medium espressivo?

Mi considero innanzitutto un artista. Qualunque sia il medium scelto da chi fa arte, dal sangue di animale ai
moderni computer, il materiale secondario rispetto alla qualit dellidea, allispirazione, alla visione che
ne alla base. Il materiale il corpo del lavoro, un contenitore temporaneo come lo sono i nostri stessi
corpi, ma la visione o lidea lanima. intangibile ed eterna, e lo sar anche al di fuori della nostra
esistenza. La tecnologia certamente importante e io ho dedicato gran parte della vita a perfezionare il mio
lavoro dal punto di vista tecnico, ma non mi trovo a mio agio etichettato come videoartista. Quanto pi
la tecnologia si evolve, tanto pi i termini video e anche cinema cominciano ad essere sempre pi
imprecisi. In questo momento la gente non realizza solo film con le videocamere ma anche con i propri
cellulari. Guardano film e programmi televisivi su telefoni palmari e laptop, si imbattono nelle immagini in
movim</CW>ento su internet, sotto forma di pop-up o di clip su YouTube. Le persone vanno nelle sale a
vedere film proiettati su supporti video digitali, mentre tra il pubblico, i ragazzini simultaneamente
mandano e ricevono sms. Fuori, nelle strade, grandi schermi trasmettono immagini in movimento sulle
pareti degli edifici, come gli affreschi del Rinascimento. Diventa difficile distinguere dove termina larte e ha
inizio la vita reale.

I suoi lavori non hanno quasi mai bisogno della mediazione verbale e non sono di natura concettuale. Non
si basano su dialoghi ma solo su immagini e suoni. Anche per questa ragione arrivano immediatamente allo
spettatore.
Il linguaggio non-verbale ha sempre rappresentato la dimensione pi profonda della comunicazione umana.
Questo il motivo per cui lamore e il desiderio possono creare un legame pi forte di qualsiasi contratto
legale. Allinizio del XX secolo il maestro sufi e musicista Hazrat Inayat Khan ha detto: Ci che
pronunciato dalle labbra non va oltre le orecchiema ci che detto dal cuore raggiunge il cuore. Quando
venni a Firenze per lavorare nellatelier video Art/Tapes/22 (uno dei primi in Europa) non ero in grado di
parlare in italiano e mi sono sentito molto isolato, cos ho sviluppato unacuta capacit di comunicazione
con alcune persone, anche se non potevo esprimermi a parole. Appena ho frequentato i primi festival
internazionali di videoarte, mi sono reso conto di come le opere che usano il linguaggio sono limitate e
hanno difficolt ad essere comprese dal pubblico. Questa osservazione, congiunta al mio personale
giuramento di non inseguire lorizzonte di un cinema che tratta i film come letteratura, come un racconto
per immagini, mi ha spinto ad evitare il tradizionale meccanismo del plot, dialogo, musica, struttura
narrativa drammatica. Sono andato alla ricerca di nuove forme partendo dallinfrastruttura corporea della
percezione sensoriale, della memoria emozionale e dei segreti movimenti della coscienza umana.

Si parla spesso, a proposito delle sue installazioni, di pathos, spiritualit, emozione. Lei crede di
essere abbastanza in controtendenza rispetto a unarte quella attuale che si rivolge pi allintelletto che
ai sensi, rispetto invece alle sue opere che, oltre alla mente, parlano al cuore, alle viscere del fruitore.

Non penso molto alle tendenze dellarte mondiale di oggi. In ogni caso sono davvero interessato a toccare
tutte le persone con il mio lavoro, specialmente linconscio sommerso nella dimensione del S. Noto che
lintelletto, quando tagliamo via i centri emozionali e intuitivi del nostro essere, genera molta sofferenza,
ignoranza e violenza nel mondo. Il sutra Vimalakirti, uno dei testi centrali del buddismo tibetano scritto
duemila anni fa, ci dice che La realt percepita da tutto il corpo. Cos, mantenere il corpo e la mente
bilanciati, sia in arte che in politica, qualcosa di estremamente importante.

E infatti il corpo sempre stato al centro della sua opera, messo in relazione con lo spazio, con il paesaggio,
con gli elementi naturali ma anche con lessenza stessa delle immagini. Penso che i suoi lavori possono
essere considerati, a loro modo, performativi

Si, in qualche modo cos. E questo particolarmente vero quando ci troviamo su un set durante una
produzione impegnativa, dove una serie di eventi complessi e coordinati, devono essere organizzati con
precisione per svelare una specifica sequenza. Dirigere un team di performer e tecnici , pi o meno,
come dirigere unorchestra musicale. Limmagine in movimento esiste da qualche parte tra lurgenza
temporale della musica e la concretezza materica della pittura, e io penso che il video o il film non debbano
essere completamente assimilati n alluna n allaltra. Essa vale a dire limmagine in movimento
associabile ad entrambe, ed proprio questo che la rende cos interessante e cos contemporanea. 2.500
anni fa Buddha ci insegn che tutta la vita cambiamento. Nelle parole di un filosofo presocratico, Eraclito,
tutto scorre. Le cellule nei nostri corpi si rigenerano approssimativamente ogni sette anni, quindi non
siamo fisicamente gli stessi che eravamo qualche anno prima. La nostra condizione dellessere in costante
flusso chimico, biologico, fisiologico, quindi non siamo neppure le stesse persone che eravamo quando
abbiamo cominciato a leggere questa frase.

Larte pu assolvere, come nei secoli scorsi, alla funzione di rappresentare il sacro?

Si, perch questa speciale modalit di percezione fortemente inscritta nel sistema operativo umano. Il
grande studioso di religioni del secolo scorso, Mircea Eliade, ha detto che Il sacro un elemento nella
struttura della coscienza e non un palcoscenico nella storia della coscienza. Esso non pu essere messo da
parte in quanto primitivo sistema di credenza delle origini. Nonostante ci, sembra molto difficile
riconoscerlo nellera tecnologica odierna. Ma penso che larte contemporanea possa avere in s unidea di
sacralit forse anche maggiore, poich ha la possibilit di aggiungere il movimento allimmagine. []Sono
convinto che le tecnologie digitali svolgeranno un ruolo importante nellevoluzione umana e nella
potenziale fusione tra lhardware tecnologico e il software del corpo.

Da cosa nasce lesigenza di prendere a modello la pittura del passato, da Giotto al Manierismo. Dal
desiderio di rileggere la storia dellarte e soprattutto alcuni temi iconografici secondo unottica nuova e
moderna, oppure perch pensa che siano comunque punti di riferimento imprescindibili per un artista?

Dopo essermi diplomato alla scuola darte nel 1973, mi sono totalmente allontanato dalla storia delllarte.
Finalmente, dieci anni dopo, fermandomi a Madrid mentre andavo al festival di S. Sebastian, ho deciso di
visitare il Prado per qualche ora. Ero esausto dopo il lungo viaggio dalla California ed emotivamente
vulnerabile. Mentre visitavo le varie sale del museo Van der Weyden, Bosch, Velasquez, Zurbaran e, dulcis
in fundo, i disegni cupi di Goya per la prima volta dentro un museo ho cominciato a piangere. Ero
completamente distrutto e avevo la sensazione che le pareti mi crollassero intorno. In quel momento la
distanza che mi aveva separato dai vecchi maestri del passato si completamente dissolta. Tempo e spazio,
passato e presente, erano la stessa cosa. Cos il mio profondo legame con la pittura italiana nato nel
periodo in cui vivevo a Firenze ritornato a galla come un amore perduto. Ho capito che i cosiddetti
vecchi maestri non erano altro che giovani radicali. Masaccio, Michelangelo, Raffaello, erano artisti
influenzati da nuove idee tecniche e scientifiche, provenienti da centri di ricerca e da universit. Avevano
tutti circa 20 anni quando hanno creato i primi grandi lavori. Il parallelo con lepoca attuale delle
videocamere digitali, della computer graphic, della videoarte e di internet, indiscutibile. Una volta stabilita
questa relazione, e cio che tutta larte a quel tempo era avanguardia, si colgono solo connessioni e affinit,
non fratture. Dopo tutto, c un unico filo che attraversa la scienza ottica, dalla prospettiva di Brunelleschi
del XV secolo fino allera digitale. Cos un intero nuovo paesaggio, che aspettava di essere esplorato, mi si
aperto davanti. Naturalmente non ero interessato ad appropriarmi o a parodiare, non volevo
semplicemente riprodurre o citare la storia dellarte. Ho guardato allessenza della pittura di Giotto e dei
suoi colleghi del tardo Medioevo e del Rinascimento, come modelli per la mia concezione dellimmagine,
costruendola grazie a unesperienza lunga 700 anni.

Uno degli elementi che sembra interessarle maggiormente il rapporto tra tempo e movimento. Pensiamo
a installazioni come The Greeting o The Quintet of Astonished. Le sue immagini video vengono
rallentate fino a congelarsi (la pittura) per poi sbloccarsi e riacquistare un movimento anche minimo, che
le fa ritornare cinema.

Rallentare limmagine in movimento non il frutto di una semplice strategia estetica, ma un atto che
espande la nostra consapevolezza mentale. La dimensione nascosta di eventi sconosciuti e di configurazioni
in divenire, cose che normalmente sono al di sotto della soglia di consapevolezza, ci vengono rivelate grazie
allo slow-motion. Con varie pratiche di meditazione si ottengono gli stessi risultati ma in modo naturale,
senza lausilio della tecnologia. Sentire in modo pi profondo e vedere pi in l allinterno del reale, stata
unaspirazione umana coltivata a lungo. Oggi possediamo gli strumenti per realizzarla. La mia arte non
realmente cinema, non pittura. Non realismo, sebbene si avverta spesso come qualcosa di realista, e
non una creazione, poich tutte le immagini derivano dalla vita reale. Penso si tratti piuttosto di
unespansione dei livelli di realt.

Quanto importante la tecnica e la scelta di uno specifico dispositivo tecnologico rispetto al tema del
lavoro? Immagino che le capiti di concepire prima unopera e poi pensare al modo migliore per realizzarla;
ma le mai successo il contrario: cio ideare un dispositivo e poi di cercare il giusto contenuto da inserirvi?
]Lei ha toccato un punto davvero nodale, lorigine dellispirazione artistica. Lopera nasce dallinterno o
dallesterno di s? Ho sperimentato entrambi i casi. Allinizio della mia carriera negli anni 70, ero
profondamente legato alla tecnologia in rapida evoluzione. Le innovazioni erano una costante fonte di
ispirazione e frustrazione. Ricordo di aver atteso a volte anni per realizzare unidea visiva che avevo in testa,
poich la tecnologia non me lo consentiva. Four Songs del 1976 era uno di questi lavori. Avevo bisogno di
un controllo accurato del montaggio dei frames e della registrazione in slow motion su disco che fosse
perfetta prima di poter realizzare il lavoro cos come lo avevo immaginato. Viceversa successo che per
unaltra installazione del 1983, Room for St. John of the Cross, cera la tecnologia di proiezione su grande
schermo e il suono spaziale ma ho dovuto aspettare lispirazione, che arrivata sotto forma di una piccola
raccolta di poemi di San Juan de la Cruz, il mistico spagnolo imprigionato dalla Santa Inquisizione nel 1577.
La visione di una piccola cella in un ambiente scuro con una luce e una voce che emergevano, mi si
configurata in modo completo attraverso un singolo flash interiore, e mi stato possibile costruire il lavoro
attraverso piccoli dettagli partendo da queste invisibili indicazioni.

In conclusione sono i due lati dello stesso specchio. Uno scaturisce da stimoli interni, da un amalgama di
pensieri e sensazioni derivanti da esperienze, memorie o improvvise illuminazioni della coscienza; laltro da
stimoli che invece provengono dallesterno: la nascita di un nuovo dispositivo, lincontro con un libro, o
ritrovarsi in mezzo a un insolito temporale. In definitiva vi sono due forze che convergono sempre sul piano
del S, e che sono nate nel mondo per essere trasmutate in forme che possono essere percepite dagli altri:
una parte energetica interna, una parte materiale esterna. Questo processo avviene in me sin da quando
ero molto giovane e non posso spiegarlo. Lo accetto e lo rispetto quando arriva, perch si tratta pur sempre
di un dono.

Questa conversazione una sintesi di una lunga intervista gi apparsa su Alias l11 ottobre 2008