Geografia e Música (Livro Digital)

GEOGRAFIA E MSICA
Dilogos
Alessandro Dozena
Organizador
Geografia e Msica, seriam campos cientficos e/ou
artsticos complementares? Poderamos com pensamento
cartesiano e dogmtico responder negativamente a esse
questionamento, para em seguida indagar sobre o que
levaria algum a considerar tal possibilidade, na certeza
de que essa dicotomia dificilmente seria questionada.
Neste livro voc encontrar reflexes com um carter
ldico e vvido que arriscam colocar em movimento o
exerccio da desconstruo de uma cincia geogrfica
mais afeita s regras e padres normativos que aprisionam
as suas sonoridades. A escolha do ttulo do livro remete
teoria musical, em que dilogos so composies nas quais
as vozes ou instrumentos se alternam ou se respondem.
Assim, o livro afirma uma cincia geogrfica mais criativa
e prxima da msica, evidenciando-se as potencialidades
dessas aproximaes.
Alessandro Dozena tornou-se gegrafo pela Universidade
Estadual Paulista (UNESP-Rio Claro) e msico pela Universidade
Livre de Msica (ULM-So Paulo). professor do Departamento
e do Programa de Ps-Graduao em Geografia da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN-Natal), onde dirige
o grupo de pesquisa Festas, Identidades e Territorialidades
(FIT-CNPq), e professor do Mestrado Profissional em
Geografia (GEOPROF-UFRN). Realizou mestrado e doutorado
em Geografia Humana na Universidade de So Paulo
(USP-So Paulo), com doutorado-sanduche na Universidad de
Barcelona (UB). Realizou estgio ps-doutoral na Universit
Paul-Valry Montpellier (UPV), como bolsista da CAPES.
Publicou os livros: Espao-Tempo: Enredos entre Geografia e Histria
(2016), A Geografia do Samba na Cidade de So Paulo (2012) e
So Carlos e seu Desenvolvimento: Contradies Urbanas de um
Polo Tecnolgico (2008).
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Andr Soares
Fernanda Oliveira
Alessandro Dozena
Organizador
Catalogao da Publicao na Fonte. Bibliotecria Vernica Pinheiro da Silva CRB-15/692.
APRESENTAO
Geografia e Msica, seriam campos cientficos e/ou artsticos
complementares? Poderamos com pensamento cartesiano e
dogmtico responder negativamente a esse questionamento,
para em seguida indagar sobre o que levaria algum a considerar
tal possibilidade, na certeza de que essa dicotomia dificilmente
seria questionada.
Penso, assim, em recolocar as questes, induzindo
reflexo para talvez respond-la, de modo que geografia e
msica, com letras minsculas, expressam a possibilidade
de se constiturem em experimentaes que transcendem
os limites das disciplinas acadmicas formalmente estabe-
lecidas; tornam-se campos capazes do estabelecimento de
um interessante dilogo, plural e motivador. Penso assim na
possibilidade do entendimento de que geografia e msica so
transversais vida humana em suas mltiplas dimenses: sons,
sentidos, espacialidades, ritmos, fluxos, melodias, etc., que se
constituem em dilogos possveis de prticas que enredam as
experincias vividas espao-sonoramente.
Ao perceber que as fronteiras disciplinares podem ser
momentaneamente rompidas com articulaes no-hierrquicas,
as temticas comuns entre os dois campos emergem vigorosas e
desprovidas de intolerncias e argumentos acerca da falta de rigor
cientfico; argumentos que, alis, contribuem para a consolidao
das disciplinas cientficas como instituies de poder.
A minha vontade de organizar esse livro antiga, advm
de minha graduao na Universidade Estadual Paulista
UNESP de Rio Claro, em que complementarmente atuava
como msico percussionista da Orquestra Sinfnica de Rio
Claro. O curso de Geografia da UNESP Rio Claro, em virtude
de sua tradio neopositivista ou quantitativista na histria
do pensamento geogrfico brasileiro, valorizava muito os
estudos pautados em mensuraes de dados estatsticos,
anlises aerofotogramtricas e estudos relacionados Teoria
Geral dos Sistemas, ou seja, em uma metodologia predomi-
nantemente de gabinete. Mas Rio Claro, j em 1994, no
era mais exclusivamente neopositivista, pois alguns de seus
professores vinham de outras escolas e traziam consigo seus
mtodos, como o materialismo histrico (principalmente os
doutores (as) formados pela Universidade de So Paulo - USP,
e o fenomenolgico, desenvolvido por algumas professoras
da prpria UNESP, a exemplo de Lucy Marion Machado e
Lvia de Oliveira. Creio que esse ambiente foi extremamente
importante para a minha formao acadmica no sentido de
ter podido acompanhar e vivenciar um pouco dos debates
tericos envoltos nessas diferentes orientaes metodolgicas.
Lembro-me da professora Samira Peduti Kahil indo assistir a
uma das apresentaes da Orquestra Sinfnica e me dizendo:
Alessandro, msica geografia... geografia em sons!
Gradativamente, a minha vontade de atuar nas interfaces
entre geografia e msica aumentou. A questo que se colocava
para mim, a partir desse fato, era a possibilidade de comple-
mentar a cultura acadmica com a cultura oferecida pelas
experincias artsticas, uma vez que elas so interdependentes e
complementares. Tornou-se claro para mim, naquele momento,
que o meu currculo acadmico poderia ser enriquecido com
experincias artsticas que causam motivaes pessoais e,
evidentemente, a melhoria do rendimento profissional.
Nesse sentido, j na ps-graduao em Geografia na Universidade
de So Paulo, continuei atuando como msico da Orquestra
Orgnica Performtica, mediante a explorao dos mltiplos
potenciais sonoros e percussivos do corpo e de instrumentos
confeccionados com sucatas. Foi na experincia musical que
aprendi a trabalhar em grupo, a realizar projetos interdis-
ciplinares, a desenvolver pesquisas e, sobretudo, a conceber
cultura, seja ela em qual nvel for, como um processo de
formao humana e no como meros conhecimentos adquiridos
e estruturados em um currculo acadmico.
Assim como a minha histria, os autores do presente
livro tiveram em alguma medida o contato com a experincia
musical, fato que igualmente atuou com destaque em suas
formaes profissionais. Os resultados dessa trajetria so textos
que revelam caminhos, percepes e teorias aliceradas em
reflexes que pem em contato pesquisadores de locais distintos.
Mais do que snteses, os textos abrem possibilidades e refletem
o processo difcil e conflituoso que perpassa a construo de
abordagens originais. O leitor estar diante de elaboraes que
no so definitivas, mas denunciam os seus autores quanto s
suas propostas de utilizao da msica no ensino de Geografia,
bem como o desvendar de novas interfaces terico-conceituais
resultantes dessa aproximao entre geografia e msica.
Neste livro voc encontrar reflexes com um carter
ldico e vvido, que arriscam colocar em movimento o exerccio
da desconstruo de uma cincia geogrfica mais afeita s regras
e padres normativos que aprisionam as suas sonoridades.
A escolha do ttulo do livro remete teoria musical, em que
dilogos so composies nas quais as vozes ou instrumentos se
alternam ou se respondem. Assim, o livro afirma uma cincia
geogrfica mais criativa e prxima da msica, evidenciando-se
as potencialidades dessas aproximaes.
SUMRIO
Jogos e Ambiguidades da Construo Musical

das Identidades Espaciais
Dominique Crozat / Traduo de Daiane Seno Alves .....................13
Jeux et Ambigits de la Construction

Musicale des Identits Spatiales
Dominique Crozat .........................................................................49
Conhecendo Novos Sons, Novos Espaos:

A Msica Como Elemento Didtico Para
as Aulas de Geografia
Victor Hugo Nedel Oliveira e Flvio Lopes Holgado .......................84
Geografia e Msica:
Aproximaes e Possibilidades de Dilogo
Alexandre Moura Pizotti.............................................................104
As Transformaes dos Espaos de Apreciao

e Reproduo de Msica Entre os Sculos XIX e XXI:
Uma Anlise Interdisciplinar
Carolina Deconto Vieira e Lucas Franolin da Paixo..................133
Meio Tcnico e Msica:

Contradies e Especificidades Locais
Villy Creuz...................................................................................157
A Msica Religiosa e Suas Espacialidades

Marcos Alberto Torres.................................................................182
Paisagens Audiovisuais em 2001: A Space Odyssey

Juliana Cunha Costa Radek..........................................................206
Prticas Musicais, Representaes e
Transterritorialidades em Rede Entre
Argentina, Brasil e Uruguai
Lucas Manassi Panitz...................................................................246
Propostas Cartogrficas a Partir da Msica

Regional do Rio Grande do Sul
Iuri Daniel Barbosa......................................................................275
Territrio e Msica:
Um Dilogo Com a Obra de Milton Santos
Lucas Labigalini Fuini..................................................................304
A Geografia do Mdio Tiet SP

e sua Poesia Cururueira
Henrique Albiero Pazetti.............................................................324
Paisagem Sonora:
Uma Composio Geomusical
Beatriz Helena Furlanetto...........................................................349
O Papel da Corporeidade na Mediao

entre a Msica e o Territrio
Alessandro Dozena......................................................................372
JOGOS E AMBIGUIDADES DA
CONSTRUO MUSICAL DAS
IDENTIDADES ESPACIAIS1
Dominique Crozat
Departamento de Geografia
UMR 5281 ART-Dev.
Universidade Paul Valry Montpellier
Para que a msica nos pode ser til?

Este captulo tem como objetivo contribuir reflexo sobre
a inscrio espacial dos usos da msica e se questionar
sobre a utilidade dessa, que onipresente e aparentemente
indispensvel. Uma das caractersticas da nossa poca
o aumento geral do nvel sonoro em que vivemos: so sons
muitas vezes penosos e cansativos, frutos da mecanizao da
nossa sociedade. Mas este mundo tambm est submerso em
uma msica onipresente, e atualmente, cada indivduo ouve
msica durante vrias horas por dia, enquanto que, no passado,
era um prazer raro, s vezes mesmo excepcional, um evento:
entre fantasias e iluses, a msica tanto um vetor como uma
testemunha de uma grande mudana das prticas culturais.
A partir da diversidade de abordagens msica tal como
ela pelos gegrafos, possvel tentar uma primeira ordenao
deste mundo complexo que msica atravs de seis ideias iniciais,
no sendo estas categorias hermeticamente exclusivas, tampouco
cronolgica ou hierrquica a ordem a partir da qual as abordo:
A msica um vetor da experincia dos lugares;

GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
A msica oferece um campo de referncias para construir

identidades individuais e coletivas espacializadas;
Ela participa na transformao do espao em territrio;
A msica cria a identidade territorial;
Ela introduz uma improvisao aparente na relao entre

poder e espao e infunde a iluso de uma humanizao
do planejamento dos espaos;
Ela fornece uma ferramenta interessante de marketing

espacial.
Este captulo considera a questo da construo da

identidade dos indivduos e dos grupos, deixando o leitor que
deseja abordagens mais amplas consultar as excelentes snteses
de Guiu (2006, 2009) e o trabalho liderado por Canova (2013)
sobre a questo das relaes entre msica e territrios.
Ao longo da anlise, ser abordada uma srie de dvidas
relativas a este uso identitrio da msica e se destacar a que
ponto esses usos recorrentes da mesma, sua onipresena,
mostram-se inquietantes. Acredito que isto se deve primei-
ramente a uma ambiguidade proveniente da complexidade da
noo de identidade. Mas a msica se apropriadesta noo e a
simplifica, muitas vezes trazendo referncias de identidade a
sucesses de cones paisagsticos e de ambientes espacializados.
Finalmente, surpreendente o fato de que a maioria dessas
referncias identitrias no sejam sonoras, mas sim visuais.
14
JOGOS E AMBIGUIDADES DA CONSTRUO
MUSICAL DAS IDENTIDADES ESPACIAIS
Dominique Crozat / Traduo de Daiane Seno Alves
De que identidade estamos falando?
importante primeiro distinguir a construo da identidade

em si mesma e o que geralmente se entende por trs da ideia de
identidade musical. Contrariamente ao que veicula o discurso
comum e algumas correntes de pensamento atrasadas da geografia
cultural, no podemos nos contentar com uma cultura herdada
e definitivamente determinante (cultura nacional, civilizao): a
menos que se queira promover o racismo2, a alma dos povos no
existe, seno como elemento do discurso de uma ideologia territorial,
e a identidade , portanto, suscetvel a todo tipo de manipulao (nos
dias de hoje geralmente extremistas: neoconservadores americanos,
islamitas, extrema-direita europeia, particularmente francesa,
indianos hindus, nacionalistas russos ou japoneses, etc.).
Em abordagens contemporneas, as identidades so
necessariamente mltiplas e isto faz com que nos confrontemos
com o primeiro hiato. Na verdade, a msica se revela um dos
principais vetores dessas frmulas essencialistas; relacionamos
tipos de msica aos territrios, nos quais imaginamos impossvel
que seus habitantes tenham gostos diferentes: no discurso
comum, um tenor congols inimaginvel, bem como um punk
brasileiro. Por outro lado, um samba interpretado por japoneses
ou um rock mongol nos fazem sorrir. Na realidade, ns no
deixaremos de encontrar concepes muito tradicionais ou
mesmo conservadoras no mundo da msica. Isto totalmente
contraditrio com duas evolues convergentes da msica
contempornea: h quase um sculo, desde o surgimento
do jazz e da msica latina como expresses mediatizadas, a
msica cultiva a imagem de uma inovao permanente e, h
50 anos, ela o grande vetor do movimento de emancipao
e suporta a maioria das correntes progressistas da sociedade.
15
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Para escapar desse conservadorismo, as abordagens

contemporneas enfatizam uma identidade mltipla e considera
essa multiplicidade como um processo de coerncia de uma
capacidade de projeo do indivduo em uma identidade que
ele escolheu para si; ento prefervel e mais preciso falar de
identidade flexvel. Nessa lgica, uma primeira definio diz
que a identidade a relao de um operador com a sua prpria
singularidade (LVY, 2003, p. 392). Essa identidade concerne
tanto a indivduos, quanto a grupos e a lugares.
Esses dois termos exigem algumas precises:
A aproximao lgica com idntico no deve ser

entendida como insistncia ou, pelo contrrio, falta de
semelhana com outra coisa, com o Outro (indivduo)
ou com outros locais (espaos); se a relao com o
outro inseparvel da identidade, ela no abordada
diretamenteaqui: o termo busca sobretudo designar
o redobramento dessa singularidade atravs de um
discurso, uma conscincia, um sentimento de pertena
(LEVY, 2003). A identidade necessariamente social;
ela envolve representaes e pressupe um mnimo
de reflexividade;
Toda identidade implica escolhas, uma hierarquizao:

os lugares no so todos equivalentes uma vez que eu
posso dar-lhesuma importncia desigual;
Nem sempre fcil, e at mesmo possvel, usar

um aparato terico comum para cada um dos trs
tipos de objetos relevantes (pessoas, grupos, locais).
Porm, ligaes fortes entre eles tornam intil uma
abordagem diferenciada: se um lugar possui uma
identidade espacial, o indivduo tambm a possui.
16
Essa relao especfica com os espaos tambm ajuda

a definir sua relao com grupos: de certa forma,
intil falar de identidade socioespacial;
Interessar-se pelas identidades, portanto, dar uma

ateno especial s representaes, aos discursos
(RICOEUR, 1990) e s prticas normativas, consider-las
como elementos determinantes (LUSSAULT, 2003).
Nesse contexto, falar de identidade espacial quer dizer
necessariamente abordar a questo das ideologias
territoriais, discurso coletivo que permite que
a comunidade se denomine territrio, tornando
explcito o ns;
A flexibilidade implica um movimento, mudanas:

deixamos de lado a ideia de um ser estvel: o homem
plural (LAHIRE, 1998). Preocuparnos-emos em definir
com preciso as condies nas quais a expresso
mantm sua pertinncia.
Essa flexibilidade reforada pelo carter flutuante da

noo de identidade no mundo contemporneo. Por ltimo,
acrescentam-se critrios pessoais no identitrios, mesmo que
sejam baseados socialmente: o gosto e as valorizaes ligadas
histria ou experincia dos indivduos. Nesse contexto,
alm da sua funo inicial, primeira (ter prazer ou satisfazer
uma necessidade religiosa, emocional, etc.), a msica quase
sempre vista com referncia a algo alm dela mesma, como
suporte de identificao. Muitas vezes, especialmente para
as msicas de grande consumo produzidas pelas indstrias
culturais, esta segunda funo torna-se to importante que
nos perguntamos se ela j no passou a ser a mais importante.
17
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Definir uma identidade musical difcil. A partir dos

elementos j mencionados, em um primeiro nvel, podemos dizer
que no existe realmente uma msica folclrica que constituiria
uma identidade baseada em uma viso essencialista da cultura.
Embora ambos sejam necessrios sua

emergncia, uma identidade musical que
se estabilize em um territrio ou em uma
histria e que termine como uma pertena
reconfortante corre o risco de estagnar-se e
perder-se (DEFRANCE, 2007, p. 26).
Hoje, se muitas populaes ainda conservam suas msicas

tradicionais, estas esto todas aculturadas a outras msicas
que circulam em escala global.
Em um segundo nvel, a:
noo de identidade musical se refere tanto

de pertena - que funda sua dimenso
coletiva - como de gosto - que determina
seu componente individual. Mas este ltimo,
por sua vez, refere-se em partes sociedade.
A identidade musical no pode assim ser
obtida de uma vez por todas. Ela o resultado
de processos tanto cumulativos e seletivos,
como tambm conscientes e subconscientes,
impostos e livremente escolhidos, cuja
resultante o som imagem de um grupo ou
de uma pessoa em um determinado lugar e
tempo (DEFRANCE, 2007, p. 18).
Se a identificao com um estilo de msica ou um artista,

Bowie ou Michael Jackson, funciona em um nvel individual
18
e at mesmo ntimo, ela sempre se refere, no entanto, a um

fenmeno coletivo: o filme Muriel (PJ. Hogan, 1994) ilustra
bem esta dimenso. Mesmo aps a separao do grupo sueco
Abba em 1982, uma adolescente australiana construiu sua vida
em torno de um hit (I Do, I Do, I Do, I Do, I Do) lanado vinte
anos antes. Ainda nos dias de hoje, esse grupo vende cerca de
3 milhes de discos por ano, o que mostra que o filme no
uma fico improvvel! O que busca essa jovem? Uma imagem
de uma felicidade ideal simbolizada pelos vestidos de noiva que
ela prova compulsivamente em todas as lojas que v: a msica
frequentemente identitria porque ela transmite imagens de
felicidade... inclusive uma de suas principais funes.
A imagem: alm da metfora, a caracterstica mais
estvel e evidente da msica; a msica produz imagens, e na
maioria das vezes, imagens dos lugares. Esta foi inclusive a
principal misso dos folcloristas do sculo 19 e, em seguida,
dos etnlogos: captar o esprito do lugar. Embora os recursos
tcnicos dos quais dispunham fossem irrisrios at meados do
sculo 20, eles acumularam um capital enorme que ainda hoje
serve a certos grupos para a construo de suas identidades: o
zydeco (CHASTAGNER, 2012) e muitas outras world music somente
existem atravs dessa referncia a lugares especficos que tm em
comum o fato de serem exticos ou, se no, exotizados ( caso
do rap, sempre relacionado a universos urbanos caricaturais).
Geralmente, a msica altamente visual e espacializada,
mesmo antes da inveno das mdias contemporneas: Liszt
ou Sibelius referem-se a lugares to especficos que nem
sequer necessrio mencion-los aqui para que o leitor os
tenha em mente! Ora, comumente essa referncia aos lugares
passa por paisagens.
19
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Identidades e paisagens performativas da msica
Quando Claire Guiu (2009) se questiona sobre a longa

discrio da msica em estudos de Geografia, ela observa dois
elementos: a supremacia visual em primeiro lugar, mas tambm
o pequeno interesse por parte dos gegrafos, pois o tema da
msica no muito chique:
Desde os anos 80, muitos pesquisadores

denunciam a supremacia visual em obras
geogrficas (PORTEOUS, 1985; POCOCK,
1989; RODAWAY, 1994; SMITH, 1994; KONG,
1995; CRANG, 1998). S. Smith (1994, p. 238),
J-H. Romagna Mr. Crang, G. Carney, J. Levy e
I. Cook, entre outros, exigem que o som em
geral, e especialmente a msica, sejam mais
integrados ao imaginrio da geografia. Eles
explicam o silenciamento da msica na
disciplina pela facilidade de descrio e de
conservao oferecida pelo visual (POCOCK,
1989; SMITH, 1997) e pelo peso das imagens
em nossa sociedade (RODAWAY, 1994) apud
(GUIU, 2009, p. 37).
Alm disso, Claire Guiu observa que o carter popular

da maior parte da produo musical a tornou, durante muito
tempo, pouco atraente para os gegrafos preocupados com a
seriedade de seus estudos:
Entre todas as artes tardiamente integradas

geografia (SMITH, 2001), observa-se que a
msica - e adicionalmente aquela chamada de
tradicional ou popular - um dos objetos
20
menos estudados (SMITH 1997). L. Kong (1995)

explica estes atrasos pelo baixo interesse dos
gegrafos pela cultura popular e pelo gosto
explcito das elites (GUIU, 2009, p. 37).
No entanto, podemos tentar ver as duas propostas de

maneira diferente. Na verdade, a msica em si est muito
relacionada ao visual: paisagens sobretudo, onipresena da
espetacularizao, vdeo clipe, capa de lbum... exceto pela rdio
e talvez pelos muzak difundidos em supermercados, no h msica
sem imagens; e novamente, instantaneamente, a evocao desta
ltima provocou no leitor deste texto a apario da paisagem
especfica desse tipo peculiar de espao que o supermercado...
Os gegrafos no podem abstrair o visual da msica e
provavelmente por isso que eles a negligenciaram durante
tanto tempo, porque acreditavam ser necessrio distinguir
esses dois sentidos de maneira to fcil como Rodaway faz em
seu livro sobre a geografia dos sentidos (1994), em dois captulos
distintos. Isso somente possvel atravs de tal abordagem, na
qual a captao de cada objeto permite estud-lo e distingui-lo
de outros, condio sine qua non para uma caracterizao.
Para qualquer outra abordagem de uma msica especfica,
o visual deve ser levado em contacoma msica, correndo o risco
de trat-la sem o contexto que lhe d sentido. Da, tambm, a
presena frequente da dana associada msica por exemplo,
retomando dois autores j citados, o flamenco (CANOVA, 2012)
ou a jota (GUIU, 2008). Duas margens da Espanha so encenadas
por detrs dessas msicas; elas perdem o significado se abstramos
essas danas e paisagens associadas a estas duas regies da
Espanha (Andaluzia e Catalunha); em contrapartida, estas danas
e paisagens condensam sem descrio detalhada uma referncia
completa dos sistemas socioespaciais dessas regies, ou pelo
menos, do que o ouvinte conhece: conhecemos os atalhos que
21
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
conectam qualquer msica brasileira ao cone das favelas3 e que

garantir assim o sucesso da capoeira na Amrica do Norte e na
Europa, identificando jovens de reas socialmente desfavorecidas
com aqueles que vivem em favelas (RAIBAUD, 2009, p. 23). Isso
implica na continuao deste captulo em outra publicao
posterior que traz uma reflexo sobre a experincia dos lugares
permitida atravs da msica.
Este apego ao visual parece-me constitutivo da msica,
porque o que lhe garante a ligao com o social. Por outro
lado, parece-me importante sublinhar uma coincidncia que
no acidental: em poucas dcadas, a msica popular se imps
paralelamente afirmao e mesmo reivindicao identitria.
Se questionarmos os usos da msica, parece evidente
que, para a maioria dos ouvintes, sua funo principal seja a
produo de identidades: o enraizamento dos carcamanos
cuja msica se instala progressivamente em um lugar ou, mais
precisamente um cone paisagstico antes de suscitar unies
incongruentes (a museta) h vinte anos antes: a passagem pela
adolescncia (o rock metal) ou o refgio de adultos saturados
por identidades determinadas. A msica nos d uma relao
fictcia com horizontes a priori identitrios, mas quase sempre
espacializados: raras so as produes musicais que no esto
ligadas a espaos muito bem definidos.
A museta
Em um primeiro momento, a museta interessante pela

simplicidade do seu discurso, que permite bem entender como
as dimenses esto relacionadas: no final do sculo 19, dois
grupos de imigrantes recentes em Paris, italianos e auvergnats4
se encontram unidos nos mesmos bares porque tinham o ponto
em comum de serem excludos da maioria dos outros lugares.
22
Os auvergnats tocavam melodias trazidas da sua regio; os

italianos introduziram o acordeo. Enriquecidos com algumas
inovaes trazidas pelos italianos, deu-se luz uma msica, a
valsa museta, que se tornou um estilo, a museta, atravs da
contribuio de msicas derivadas (a java, por exemplo), que
ter um duplo destino:
Os auvergnats a levaro de volta sua terra natal

e ela se tornar uma forte marca de identidade do
centro da Frana, hoje tida como uma particularidade
turstica (Figura 1);
Enquanto isso, em Paris, essa msica torna-se uma

ferramenta de reivindicao de identidade dos
trabalhadores, que opem sua valsa da Opera,
importada da Alemanha e da ustria em meados do
sculo 19. Centenas de sales de baile5, chamados bailes
musette, se especializaro nessa msica com alguns
lugares mticos que rapidamente desempenharo um
papel de liderana (o Balajo, por exemplo). A maioria
est em bairros em torno da praa da Bastilha; esses
sales de dana, portanto, diferem completamente
dos cabars (como o Moulin Rouge) instalados 40
anos antes no norte da capital e frequentados por
artistas, pelo submundo e pelos membros das classes
superiores que queriam liberar-se.
Na dcada de 1930, esta dupla reivindicao, camponesa

e trabalhadora, tornar a museta uma msica de identidade
nacional6 e ela assim permaneceu, embora hoje poucas pessoas
escutem essa msica, substituda a partir dos anos 60 por
msicas de quatro tempos como o rock. At esse momento,
a rdio Estatal, France Inter, dedicava-lhe dois programas
23
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
semanais: na noite de sbado, Jo Dona participava de bailes

por toda a Frana; domingo de manh, antes da missa, Roger
Crozat interessava-se unicamente pela msica.
A partir da dcada de 1980, o processo de gentrificao da
rea em torno da Bastilha dar um ar jovem museta7 graas
s novas populaes da regio, incluindo muitos intelectuais e
artistas, que valorizavam sua dimenso popular, mesmo sendo
uma msica que eles dificilmente ouviam: obras de carter
histrico so escritas, so feitos filmes (O baile, de Ettore Scola)
e as pessoas frequentam o Balajo, que depois tornou-se uma
discoteca africana e de salsa! A museta se limita s tardes de
segundas-feiras, mas o Balajo principalmente frequentado por
turistas... O gosto por esta msica pode parecer uma tentativa
de legitimao cultural de um processo social de expulso dos
pobres8 pela exaltao do popular: dizemo-nos progressistas,
de esquerda, o que provocou um aumento nos preos dos
imveis. Para isso, a escolha de uma prtica social e cultural
fossilizada, mas ainda com alto valor simblico pode parecer
inteligente: o descontentamento data dos anos 1960 quando a
museta foi dominada pelo alto consumo musical mencionado
por C. Chastagner em Cultura rock (2012) e quando toda a
populao passou a escutar msicas com ritmos de quatro
tempos vindos de pases anglo-saxes.
24
Figura 1 - A museta tornou-se desde o comeo do sculo 20 a msica

identitria de todas as regies centrais da Frana, sendo que os recm
emigrados tinham trazido esta msica de Paris, onde ela foi criada.
Fonte: Guia do Routard (2001).
25
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figura 2 - Por volta de 1930, danarinos no baile Musette La Java, rue du

Faubourg du Temple, em Paris (10 distrito).
Fonte: Albert Harlingue (2013).
A msica, uma histria de cabelos
Os caracteres visuais e o discurso popular identitrio

permitem renunciar msica de verdade, contentando-se em
fazer-lhe referncia. Os dreadlocks de Bob Marley sustentam
um discurso que descreve paisagens diferentes daquelas da
banana de Franck Margerin; o reggae excepcional uma vez
que se refere a trs paisagens e talvez seja essa a riqueza que
explica seu grande sucesso desde os anos 1970 e sua adoo em
quase todos os pases do mundo:
s margens dos nossos universos urbanos ocidentais,

especialmente os britnicos, onde se descobre esta
26
msica trazida por imigrantes jamaicanos: isso gera

uma msica portadora da contestao resultante dessa
imigrao, pobre e segregada; dessa forma, o nome
da banda britnica UB40 o cdigo do formulrio de
inscrio no escritrio de ajuda aos desempregados;
As favelas de Kingston e, aps seu sucesso, todas as

favelas de todos os pases em desenvolvimento; isto
definitivamente lhe confere um estatuto de msica
poltica, mas nem sempre to contestatria como o
rap: no incio de sua carreira, Alphablondy cantou
um reggae em homenagem ao presidente inamovvel
da Costa do Marfim, Houphouet-Boigny;
A Etipia fantasmtica das lendas da cavalaria do rei

Joo, muito populares na Espanha e em Portugal no
final da Idade Mdia (cf. Dom Quixote e a catstrofe
do rei D. Sebastio de Portugal) e popularizadas nas
plantaes escravocratas no Caribe. Paisagem pouco
difundida fora da Jamaica e da Gr-Bretanha.
Assim, tanto em Moscou, com o grupo musical Botanic

Project, como em Jakarta, com o grupo Monkey Boots, podemos
nos encontrar, mas no necessariamente por detrs da mesma
paisagem e, portanto, da mesma reivindicao poltica. Ela por
vezes explcita: assim como a museta na Frana no incio do
sculo 20, Bender (2007) mostra que, no Qunia, o hip-hop o
criador de uma nova identidade nacional e pode ser chamado
de nova msica nacional.
s vezes, isto se d em um nvel subnacional: instalados em
Israel na dcada de 1980, os judeus iemenitas desenvolveram o
sotol, gnero musical urbano que combina influncias orientais
com new wave (DEFRANCE, 2007, p. 22). Esta consolidao do
27
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
reggae, do rap ou do hip-hop lhes d uma dimenso multiterritorial

devido diversidade das necessidades locais, adaptadas a todas
as situaes, mas com o elo comum entre cultura planetria e
identidades fronteirias, como escreve Hadj Miliani (MILIANI,
2002, p. 763) sobre o rap na Arglia: em um pas bloqueado politi-
camente, a msica , desde h muito tempo, antes mesmo do
ra9 dos anos 1990, um terreno de expresso poltica. Alm disso,
esse rap tem significados lgicos, estruturaes completamente
diferentes no Senegal (MOULARD-KOUKA, 2009); permanecendo
muito poltico, mas ligado situao senegalesa.
Muitas vezes, esta reivindicao vai alm da msica.
No antigo vago transformado em sala de espetculos e estudado
por Zeneidi (2015), os concertos punks so centrais. Mas a
reivindicao poltica, em conflito com a sociedade ocidental,
que domina e estrutura o grupo.
Exceto pelos punks, a protest song norte-americana ou
as msicas regionais reivindicam uma especificidade cultural
lingustica, porm sem sobrevalorizar a reivindicao poltica.
28
Figuras 3, A e B - Bob Marley, primeira estrela mundial do terceiro mundo,

traa uma geografia global, enquanto que as referncias a Bashung so
completamente francesas. Mesmo sem a msica, seus dreadlocks so
suficientes para evocar esses universos musicais, como as histrias em
quadrinhos de Franck Margerin.
Fontes: <http://www.kboing.com.br/bob-marley/fotos/>. Acesso em: 19 out. 2015;
<http://www.ohmymag.com/alain-bashung/wallpaper>. Acesso em: 19 out. 2015.
Essas tribos urbanas (FEIXA, 1999), que sero discutidas

no final do captulo, referem-se de fato em primeiro lugar dupla
inscrio planetria/local: existir em lugares pode exercer uma
conscincia poltica de (muito) baixa intensidade. Sobre os fs
de rock metal, Aussaguel (2005) prope a importao do conceito
de translocal do livro de Patterson (2004) para descrever a
boa articulao entre diferentes estratos escalares, cada qual
altamente especializado: a identidade metal vem do global - difuso
de grandes sucessos e grandes turns mundiais; por outro lado,
as casas de shows e as salas de ensaio, as redes de amigos que
29
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
do origem a um festival, etc. esto enraizadas precisamente no

territrio da cidade, muitas vezes mesmo do bairro. Entre os dois,
constroem-se territrios regionais de turns a dois nveis de
escala: a rea de proximidade, por exemplo o metal do Sul (da
Frana) para os grupos locais mas tambm para estilos que do
identidade, e a regio global(Norte e centro da Europa, nordeste
dos EUA), marcada por turns de grupos profissionais, que no
so necessariamente estrelas globais.
Figuras 5 e 6 - Lucien, o heri desenhado por Frank Margerin (e o mtico

Renault Dauphine), faz uma referncia especfica aos jovens dos subrbios
populares franceses nos anos 1960 e 1970, chamados na Frana de blousons noirs
(os jaquetas pretas, em referncia s suas vestimentas de couro).
Fonte: Desenhos originais cedidos por Frank Mergerin esta publicao.
Alm desta geografia, a msica tambm busca suas

identidades na relao espao-tempo: a paisagem das histrias
de Lucien contadas por Margerin evoca um estado da Frana
urbana em um momento especfico (1960-1980), isto , uma
configurao socioespacial que no existe mais e que, portanto,
se desvanece com o envelhecimento daqueles mesmos que ainda
30
evocam os passeios A larrire des Dauphines (Na traseira dos

Dauphines, ttulo de uma cano de Bashung) ou o jukebox do
bar do Grego em Last exit to Brooklyn (ltima sada para
Brooklyn, de Selby).
Mesmo desaparecendo esta estrutura socioespacial dos
anos 1960-70, Alain Bashung segue sendo uma nostalgia para
aqueles que tinham 20 anos por volta de 1970, mas que mudaram
progressivamente de modo de vida. Eles apreciam encontrar
esta adaptao no estilo desenvolvido por Bashung porque
um compromisso mais elegante do que a adaptao que eles
tentam fazer nas suas prprias vidas: com muitas referncias
mesma estruturasocioespacial, a msica de Alain Bashung
deveu seu sucesso sua capacidade de prolongar suas letras
adaptando os tipos de encenaes dos anos 1980por meio de
uma translao dos subrbios cidade, de grupos de jovens
pouco qualificados a jovens das classes mdias mais bem
formados e capazes de compreender seus textos sofisticados.
Assim, uma mesma referncia fornece dois contextos de
identidade socioespacial, em ltima anlise muito diferentes.
Mas o heri de Margerin interessante por outra
dimenso: um desenho de histrias em quadrinhos que se
refere a uma msica (o rock dos anos 1960), que no somos
necessariamente obrigados a escutar ao mesmo tempo que
lemos os quadrinhos; a msica marca as identidades alm da
msica: os dreadlocks dos rastafris, assim como as bananas
dos Leningrad Cowboys, existem mesmo sem a sua msica: se eu
olhar para um cartaz de um filme de Aki Kaurismki sobre estes
ltimos, mesmo sem jamais hav-los ouvido, a sua aparncia
e particularmente as famosas bananas to exageradamente
longas como a do heri de Franck Margerin me informam
imediatamente sobre sua msica.
31
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figura 7 - Exagerar a citao at o ridculo: os finlandeses do Leningrad Cowboy

cultivam com humor original o estilo rockabilly dos anos 1960: penteados
banana excessivos, botas de cowboy extremamente longas e pontudas.
Fonte: <http://kreedle.com/leningrad-cowboys/>. Acesso em: 19 out. 2015.
Mas tanto Marley como Bashung, os rastafris ou os

roqueiros da Costa do Marfim ou belgas encontraro um
discurso prprio, um atalho mais completo e eficaz do que
aquilo que somente um poderia formular com suas palavras
pobres, porm a partir de um conhecimento mais ntimo das
realidades espaciais: a identidade passa a ser confundida com
a experincia dos lugares.
A msica para construir identidades

complexas e ambguas
Essa propenso da msica em conformar identidades
espacializadas sistemtica e ampla: em uma manh de
32
segunda-feira no trabalho, algum dizer que passou a noite

de sbado na Belgica, no Havana Club ou no Wood, trs discotecas
de Bruxelas, fornece informaes muito completas sobre si,
seus gostos musicais, suas orientaes sexuais, suas prticas da
cidade, etc.10 Alm disso, conhece-se, na maioria das grandes
cidades, a capacidade das discotecas de identificar uma elite
urbana autoproclamada na moda, diferenciando assim muito
precisamente as pocas: o Palace em Paris ou o B52 em Nova
York se referem claramente aos anos 1980.
Continuamente passando do indivduo que contribui
construo de um grupo espacializado e do grupo que define
o indivduo, em idas e vindas que misturam as duas lgicas,
a msica diz respeito sua capacidade de produzir cenas de
expresso, de enunciao, de discursividade do territrio e de
sua identidade (GUIU, 2009, p. 30).
Este o paradoxo de uma das atividades humanas que
mais claramente trouxeram as mudanas culturais nestas
ltimas cinco ou seis dcadas, o de ser universalmente compar-
tilhadas, mas ao mesmo tempo de transmitir em todo o planeta
inscries espaciais muito precisas. Mesmo as mais compar-
tilhadas, como o jazz ou o rock, so distinguidas por subtipos
que se referem a espaos e temporalidades especficas: desde
as primeiras notas da msica, o jazz ser reconhecido como dos
anos 1930 (e de Nova Orleans) ou dos anos 1950 (e de Nova York).
O cinema se destaca no uso dessas referncias ambguas:
alm dos filmes de Bollywood, Bombaim, em que longas faixas
cantadas em hindi se intercalam; tambm as msicas de jazz dos
anos 1960 e 1970 se referem a espaos muito tpicos, como a So
Francisco do inspetor Harry o sujo Callahan (Clint Eastwood).
Na obra musical do seu autor, Lalo Schifrin11, Los Angeles, mesmo
em seu auge como a capital do cinema norte-americano, est
muitas vezes ausente (Perseguidor Implacvel, Bullitt,
Misso Impossvel, Operao Drago...), com exceo de
33
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
duas sries (Mannix, Starsky & Hutch - Justia em dobro).

E quando Sidney Lumet em Um Dia de Co (1975) quer se
destacar desse mesmo cinema de Hollywood, ele reduz a msica
ao seu mnimo. Por outro lado, hoje, a loja de moda chique Un
aprs-midi de chien, em Paris, exagera a referncia a ponto de
difundir a msica Amoreena de Elton John que inicia o filme;
confuses que se repetem...
s vezes, a voz falada que tratada como msica
e incorporada mesma (Hiroshima, Meu amor, de Alain
Resnais), um processo que ser encontrado em vrios filmes do
mesmo diretor (O Ano Passado em Marienbad e Muriel), que
tambm mistura a geografia de uma cidade com uma memria
histrica dramtica.
Assim, por meio desses exemplos, constroem-se
identidades espaciais atravs de msicas que colaboram para
introduzir ou enfatizar a confuso entre a identidade coletiva
de locais ambguos: So Francisco (especialmente em Bullit),
Hiroshima/Nevers, Marienbad e a confuso na identidade dos
indivduos, jogos de fugas com a realidade.
Negociar a ambiguidade de sua identidade
Mas esta realidade flutuante encontrada em outros

registros. A qualidade espacial ou cone paisagstico que introduz
a msica est ligada aos msicos que a compem ou tocam: apesar
de ter passado a maior parte de sua vida nos Estados Unidos,
Ravi Shankar permaneceu um msico indiano. Brincar com
o deslocamento identitrio atravs da msica tambm um
efeito frequente de toda a produo artstica ou da publicidade:
voltando ao nosso exemplo anterior, o caso do grupo de rockabilly
finlands Leningrad Cowboys, mas tambm de grupos de reggae
russos e indonsios anteriormente mencionados.
34
Encontramo-nos em jogos sociais de manuteno e

de negociao de fronteiras. Isso pode se tornar um desafio
para os aspirantes a construir uma identidade em ruptura:
no excelente Elvis em Zanzibar, Gurnah (1997) reala como
um adolescente construiu uma dualidade identitria valorizada
graas ligao de valores da modernidade msica ocidental;
a demanda por uma liberdade e o distanciamento de sistemas
sociais vistos como vinculativos na Tanznia dos anos 1960
no so acompanhados por um sinal de uma ruptura radical:
a integrao de uma cultura ocidental estrangeira

no corpus cultural de comunidades africanas
importadoras pressupe a reconstruo da
cultura original, porque nessa troca, espera-se
que concesses tambm sejam feitas pela cultura
exportadora (GURNAH, 1997, p. 124).
Isso nos leva a trs registros: em primeiro lugar, dando

sequncia a Di Meo e Raibaud (2006), possvel relacionar a
msica esfera ideacional (GODELIER, 1992); ela oferece ao
homem a capacidade de construir a materialidade do mundo em
seu entorno com ideias e, dessa forma, por extenso, posiciona
a msica como linguagem.
Em seguida, essa msica-ideologia incorporada: a
dupla figura conjunta do artista e da autonomia da cultura.
O msico no apenas o suporte, mas est realmente envolvido
no processo de produo desta cultura; ele a molda, a adapta e
oferece um produto diferenciado tanto do original quanto da
adaptao que oferece um outro intrprete ou at mesmo ele
prprio em algum outro momento. A referncia jamaicana
Etipia e ao rastafri persiste no reggae africano, mesmo tendo-se
tornado rara, mas em compreenses adaptadas aos contextos de
recepo. Da mesma forma, ns diferenciamos sem problemas
35
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
o rock ingls de outras produes nacionais, especialmente

norte-americanas, dando espao autonomia individual do
artista (a ironia poltica do italiano Adriano Celentano...).
Finalmente, como ideal, esta msica sustenta tanto a
construo do real, s vezes materializado, quanto todas as
dimenses onricas, simblicas ou ideolgicas que atravessam
a cultura: Chastagner (2011) mostra como o rock veicula h 60
anos um discurso de liberdade, de rebelio. De fato, este protesto
apoiado desde o incio pelo capitalismo moderno, que espera
uma transgresso dos valores herdados para construir uma
humanidade desconectada dos seus valores antigos e motivada
pela nica busca de seus interesses e prazeres, incentivando o
sobre consumo. No se trata de uma recuperao banal, mas
de uma convergncia original.
Assim, embora aparentemente sincera (e de fato uma
realidade), a inscrio em uma identidade musical, to comum
nos dias de hoje, sustenta uma outra lgica, que por sua vez
encontra-se na origem de uma mutao dos comportamentos.
Os jogos de engano de uma identidade pela msica
Esse discurso e sua projeo, to bem encarnado por algumas

estrelas que so empresas muito bem-sucedidas (Mick Jagger, David
Bowie, as estrelas do rap, muitas que vendem roupas), levantam
dvidas sobre a sinceridade da revolta na origem de seu sucesso.
Por outro ngulo, M. Stokes (1994) cruza etnicidade,
identidade e msica para desenhar os contornos da construo
musical dos lugares: a etnicidade constri primeiramente lugares
antes de construir a raa desses lugares; isso nos obriga a ver
o processo e o desempenho como motores desses dispositivos.
Ao combinar esses trs registros, a msica tem a funo de
construir identidades tnicas fortes em lugares etnicizados.
36
Estudando festivais tnicos em Bordeaux, Frana,

com Y. Raibaud (2009), fomos capazes de mostrar que a forte
afirmao identitriacausa fortes segregaes. A partir de 230
festas estudadas, propomos um modelo de distino entre os
organizadores segundo sua ligao com a ao pblica, mas ao
final, igualmente o seu impacto na construo das identidades
individuais. Isso leva a trs tipos de festivais apoiados em trs
msicas: festa de folclore, festa intercultural e festa segregativa.
Neste modelo, as polticas culturais entendidas como um discurso
performativo, com uma influncia decisiva nas identidades,
evoluem do cultural ao social, ou seja, a partir do cultural
tnico tolerado ao cultural de Estado etnicamente regulado.
No primeiro tipo, a identidade do pas de origem reivin-
dicada pelos migrantes que cresceram e estudaram em outro
pas que no a Frana antes de ali se instalarem, j adultos e
mais lentos para adaptar-se. Eles buscaro, ento, encontrar em
suas festas a ligao com o pas de origem: suas festas so pouco
comerciais e privilegiam msicas folclricas, pouco difundidas
no novo pas; tambm celebrada a cozinha (da mesma forma,
sem muita adaptao ao contexto francs), a lngua do pas ou da
regio de origem. Muitas vezes, esses eventos esto conectados
aos debates do pas de origem: as associaes contrrias ao
atual poder poltico no organizam as mesmas festas que
as associaes de apoio ao mesmo. Se esta festa recebe uma
personalidade pblica, trata-se na maioria das vezes do cnsul,
quase nunca de representantes das autoridades francesas.
Os outros participantes convidados so pouco numerosos.
O segundo tipo muito amplo; concerne as iniciativas
associativas empresariais (associaes culturais, ONGs) ou
privadas, atravs de eventos comerciais abertos a uma grande
populao. Mais folclorizado do que folclrico, intercultural, as
aluses migrao e ruralidade se apoiam em representaes
exageradas com vocao identitria: no se constri mais em escalas
37
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
regionais/nacionais, mas continentais, inventando uma frica

mtica hiper-real ou um Brasil homogneo (ex. os cones tursticos
do Rio e acessoriamente os da Bahia). Esta msica, destinada a um
pblico de jovens ocidentais, ela mesma composta, e reformulada
em estdios geralmente ingleses ou franceses. Neste aspecto, esses
espaos recebem o mesmo pblico e resultam da mesma geografia
fora do real que ns evocamos para o reggae.
O terceiro tipo urbano, importado dos Estados Unidos
(rap), s vezes do Brasil (capoeira), mediado e performativo
porque encontra-se na origem de um processo segregativo:
trata-se de uma ao pblica voluntarista e generosa destinada
a oferecer atividades culturais, geralmente concertos, em
reas de habitao segregada. Pela falta de iniciativa local nos
bairros, as autoridades locais as desenvolvem por conta prpria.
O financiamento para essas atividades vem menos dos oramentos
culturais e mais frequentemente dos sociais ou, s vezes, por
foras de segurana: a generosidade original tambm usada
para manter nesses bairros os jovens desocupados, para que
eles no frequentem o centro da cidade...
Por meio dessa msica rap que os jovens j muito consomem
na mdia, essa ao constri uma identidade tnica para as pessoas
nascidas e educadas na Frana: j no se pode trat-las como
estrangeiras e, portanto, lhes damos referncias de clipes de
televiso que ressaltam muito a dimenso urbana degradada
dos bairros centrais que implodem nas cidades do nordeste dos
Estados Unidos, embora a origem tnica, o ambiente geogrfico
ou social, como a localizao perifrica dos bairros onde esses
jovens vivem, sejam muito diferentes. Assim, produz-se atravs
dessa msica uma identidade tnica que se torna um status
herdado a uma remediatizao em permanncia.
Em termos mais gerais, estes dois ltimos tipos de
msica funcionam com uma lgica de indigenizao do local
(KRUSE, 2005; SCOTT, 1997; KONG, 1995). Atravs desses clipes,
38
opera-se uma fetichizao da marginalidade atravs de um

discurso essencialista sobre as prticas culturais dos Estados
Unidos comparveis aos pases do Sul (CONNELL; GIBSON, 2004,
p. 354). O local est no centro de uma estratgia de imagem e
de comercializao.
No fim das contas, possvel chegar a concluses sem
restries sobre uma construo da identidade atravs da
msica; a sua capacidade para referir-se a modelos culturais
parcialmente globalizados, mas na verdade ainda fortemente
ligados aos contextos locais, to forte que a msica em si
no mais necessria: penteados, modas ou outros objetos
conotados, associados, podem substituir a msica, mas continuam
ligados a ela.
No entanto, isto, sem dvida, levanta uma questo sobre a
natureza da identidade que pode ser assumidapor esta msica:
por um lado, vrias msicas veiculam identidades inquietantes
pelo seu contedo; durante a dcada de 1980, o sucesso de um
grupo to ambguo quanto o New Order, que era suspeito de ter
simpatia pelo nazismo... Em muitos pases, diversos grupos de rap
se tornaram conhecidos pelo escndalo causado pelas suas letras.
Por outro lado, esse risco atenuado pelo equvoco
frequente com as letras das msicas, ou mesmo por uma completa
falta de interesse em tal contedo. O rap norte-americano e suas
grias, que variam de uma cidade a outra, um bom exemplo do
primeiro caso. Para o outro caso, os jovens rastafris que tm
orgulho de seus dreadlocks geralmente mantm o discurso poltico
de emancipao, mas pouco a dimenso religiosa desenvolvida
por muitos grupos histricos (CONSTANT, 1982). Frequentemente,
esse pblico no entende ou no escuta as letras das msicas,
muitas vezes machistas e homofbicas, no necessariamente
em sintonia com as crenas prprias de cada um.
Por fim, essa capacidade da msica de absorver e de
restituir a identidade explica o enorme movimento de consumo
39
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
que surgiu a partir do final dos anos 1950 e que ainda hoje
relevante. Mas muitos estudos enfatizaram a ambiguidade
desta noo de identidade. A msica, ambgua em si porque
produzida e difundida como parte dessas indstrias culturais
(ADORNO, 1994), est particularmente envolvida.
Para evitar o encerramento do debate, podemos concluir
retomando Defrance (2007, p. 26) em um primeiro momento:
Em um entre dois h variaes mltiplas,

solo/tutti, endgeno/exgeno, enraizamento/
miscigenao, a distino e a identidade
musicais dessas entidades indivisveis estariam
condenadas a ser parte de uma lgica de
partio concertada entre eu duplo e jogo duplo.
Ou ainda poderamos afirmar que a msica um jogo de

mscaras permanentes e que constantemente desterritorializa
os lugares e as identidades (CONNELL; GIBSON, 2004).
Em um segundo momento, podemos tambm seguir outros
autores que afirmam que os frequentadores dos bailes folclricos
(REVILL, 2004) ou do festival country de Mirande (THEULL,
2004) no esto atuando: eles so intimamente autnticos; em
sua maneira de ser, a prtica da msica conta sobre o ser mais
ntimo dos indivduos e dos lugares; uma capacitao
segundo Wittgenstein (CHAUVIR, 2004, p. 43-44): os atores,
os organizadores do festival de country music em Mirande
na Frana (THEULL, 2004), mas tambm os promotores da
jota tortosina na Espanha (GUIU, 2007) produzem um habitus,
uma cultura substrato da experincia vivida. Estas prticas
constituem o seu senso do real, um pensamento em ao:
todo dizer um fazer social (LUSSAULT, 2000). Eles so a sua
identidade na msica.
40
Notas
1
Traduo: Daiane Seno Alves (Universidade Paul Valry
Montpellier). Na verso traduzida para o portugus houve a
necessidade da insero de Notas explicativas, sobretudo de
termos utilizados na verso original em francs. Isso explica
a maior quantidade de Notas em relao verso do captulo
em francs.
2
Deste modo, h frmulas essencialistas segundo as quais
os escoceses so mesquinhos, os alemes so pessoas
rigorosas e muito organizadas, os brasileiros s pensam em
fazer festa, os russos so bbados, os sicilianos so mafiosos,
os judeus s pensam em negcio... mas cada pas tambm tem
seu prprio conjunto de estigmas regionais (na Frana, os bretes
so teimosos, os corsos preguiosos...) e o que eles sustentam
do racismo, mesmo se muitas vezes eles so usados para rir.
3
Por sinal, para um europeu, essas favelas encontram-se sempre
no Rio de Janeiro...
4
Imigrantes muito pobres e desprezados que iam das montanhas
do centro da Frana at Paris. Do final do sculo 19 at os anos
1960, cabea de auvergnat e rital (carcamano, italiano) eram
insultos racistas muito frequentes.
5
Por volta de 1920, menos da metade no final da segunda guerra
mundial, 4 a 6 atualmente.
6
Ver as paisagens associadas na msica em <https://www.
youtube.com/watch?v=owiRpnNXoMk >. Acesso em: 19 out. 2015.
41
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
7
Ver o documentrio da Arte TV Paris Musette: <https://www.
youtube.com/watch?v=1mbgcILnzXg>. Acesso em: 19 out. 2015.
8
Porque dessa maneira que podemos compreender
a gentrificao.
9
Msica rabe popular e urbana (Arglia); eltrica e com
influncias ocidentais, desde os anos 1980 exportada ao outro
lado do Mediterrneo por artistas como Cheb Mami, Cheb
Khaled et Raina Ra.
10
A Belgica uma boate gay de msica ecltica, que tambm
oferece servios de atores, estilistas e designers. O Wood
especializado em msica eletrnica e o Havana Club, em msica
latina e salsa. Os dois primeiros esto localizados no centro da
cidade e o terceiro, o Wood, na periferia (bosque da Cambre).
A simples meno de seus nomes to eficaz quanto uma
apresentao dos mesmos.
11
Ele prprio, de origem Argentina, vive em Los Angeles.
42
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48
JEUX ET AMBIGITS DE LA
CONSTRUCTION MUSICALE
DES IDENTITS SPATIALES
Dominique Crozat
Dpartement de Gographie
UMR 5281 ART-Dev.
Universit Paul Valry Montpellier
A quoi peut bien nous servir la musique?
Lobjet de ce chapitre est de contribuer la rflexion sur

linscription spatiale des usages de la musiqueet se poser
la question de lutilit de cette dernire, omniprsente et
donc, semble-t-il indispensable. Une des caractristiques de
notre poque, cest laugmentation gnrale du niveau sonore
dans lequel nous vivons: ce sont des bruits, souvent pnibles
et fatigants, dus la mcanisation de notre socit. Mais ce
monde est galement noy dans une musique omniprsente
et chaque individu coute aujourdhui de la musique plusieurs
heures par jour, alors que jadis ctait un plaisir rare, parfois
mme exceptionnel, un vnement: entre fantasmes et illusions,
la musique est un vecteur tout autant quun tmoin dun
changement majeur des pratiques culturelles.
A partir de la diversit des approches de la musique
par les gographes telle quelle sest , il est possible de tenter
une premire mise en ordre de ce monde complexe quest la
musique; on peut donc retenir six entres; mais ces catgories
ne sont pas hermtiquement exclusives et lordre dans lequel
je les aborde nest ni chronologique, ni hirarchique:
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
La musique est vectrice de lexprience des lieux;
La musique offre un champ de rfrences permettant

de construire des identits individuelles et collectives
spatialises;
Elle participe la transformation de lespace en

territoire;
La musique produit de lidentit territoriale;
Elle introduit une improvisation apparente dans le

rapport entre pouvoir et espace et instille lillusion
dune humanisation de la planification des espaces;
Elle offre un intressant outil de marketing spatial.
Ce chapitre envisage la question de la construction de

lidentit des individus et des groupes en laissant le lecteur dsireux
dune approches plus large consulter avec profit les excellentes
synthses de Guiu (2006, 2009) ou louvrage pilot par Canova
(2013) sur la question des relations entre musique et territoires.
Tout au long de lanalyse, il sagit dinsister sur une
srie de doutesqui tiennent cet usage identitaire de la
musique et mettre en valeur quel point ces usages rcurrents
de la musique, son omniprsence, se rvlent troublants.
Il mapparat que cela provient dabord dune ambigut qui
vient de la complexit de la notion didentit. Mais la musique
sempare de cette notion en la simplifiant encore, ramenant
souvent ces rfrences identitaires des successions dicones
paysagres et des ambiances spatialises. Il est finalement
surprenant que la plupart de ces rfrences identitaires ne
soient pas sonores mais visuelles.
50
JEUX ET AMBIGITS DE LA CONSTRUCTION
MUSICALE DES IDENTITS SPATIALES
Dominique Crozat
De quelle identit parlons-nous ?
Il importe de distinguer dabord la construction de

lidentit en soi puis ce qui est gnralement entendu derrire
lide didentit musicale.
A rebours de ce que vhicule le discours commun et certains
courants attards de la gographie culturelle, on ne peut plus se
contenter dune culture hrite et dfinitivement dterminante
(culture nationale, civilisation) : sauf vouloir envisager la
promotion du racisme1, lme des peuples nexiste pas, sinon comme
lment du discours dune idologie territoriale et lidentit est
donc susceptible de toutes les manipulations (aujourdhui en
gnral extrmistes : noconservateurs amricains, islamistes,
extrme-droite europenne, en particulier franaise, hindouistes
indiens, nationalistes russes ou japonais, etc.).
Dans les approches contemporaines, les identits sont
ncessairement multiples et cela nous confronte au premier
hiatus. En effet, la musique se rvle tre un des grands
vecteurs de ces formules essentialistes; on attache des types
de musique des territoires dans lesquels il est inimaginable
que leurs habitants puissent avoir des gots diffrents: dans
le discours commun, un tnor congolais est inimaginable,
de mme quun punk brsilien. A linverse, une samba
joue par des japonais ou du rock mongol prtent sourire.
De fait, nous nallons pas cesser de rencontrer des conceptions
trs traditionnelles voire conservatrices dans le monde de
la musique. Cest compltement contradictoire avec deux
volutions convergentes de la musique contemporaine: depuis
presque un sicle, depuis lmergence du jazz et des musiques
latines comme expressions mdiatises, la musique cultive
limage dune innovation permanente et depuis cinquante ans,
elle est le vecteur majeur du mouvement dmancipation et
soutiens la plupart des courants progressistes de la socit.
51
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Pour chapper ce conservatisme, les approches

contemporaines insistent sur une identit multiple et jenvisage
cette multiplicit comme un processus de mise en cohrence
dune capacit de projection de lindividu dans une identit
quil sest choisie; il est donc plus prcis de parler didentit
flexible. Dans cette logique, un premier niveau de dfinition
pose que lidentit est la relation dun oprateur sa propre
singularit (LVY, 2003, p. 392). Cette identit concerne les
individus, les groupes comme les lieux.
Ces deux termes demandent donc quelques prcisions;
le rapprochement logique avec identique ne doit pas

se comprendre comme insistance ou, linverse,
absence de similarit avec autre chose, lAutre
(individu) ou autres lieux (espaces); si la relation
lautre est insparable de lidentit, elle nest pas ici
aborde directement: le terme vise plutt dsigner
le redoublement de cette singularit par un discours,
une conscience, un sentiment dappartenance
(LVY, 2003). Lidentit est donc ncessairement
sociale; elle implique les reprsentations et suppose
un minimum de rflexivit;
toute identit suppose des choix, une hirarchisation:

les lieux ne se valent pas tous, puisque je peux leur
accorder uneingale importance;
il nest pas toujours facile, et mme possible dutiliser

un appareillage thorique commun pour chacun des
trois types dobjets concerns (individus, groupes,
lieux). Mais des liens forts rendent vaine une approche
distincte: si un lieu possde une identit spatiale,
lindividugalement. Cette relation spcifique aux
52
Dominique Crozat
espaces contribue galement dfinir sa relation

aux groupes: dune certaine manire, il est inutile de
parler didentit socio-spatiale, cest une vidence;
sintresser aux identits, cest donc accorder une

importance particulire aux reprsentations, aux
discours (Ricoeur, 1990) et aux pratiques normatives,
les considrer comme lments dterminant
(Lussault, 2003). Dans ce contexte, parler didentit
spatiale, cest forcment aborder la question des
idologies territoriales, discours collectif qui permet
la communaut de se dire dun territoire, expliciter
le nous;
La f lexibilit suppose un mouvement, des

changements: on laisse donc de ct lide dun
tre stable: lhomme est pluriel (Lahire, 1998).
On sattachera donc dfinir de manire prcise
les conditions dans lesquelles lexpression garde
sa pertinence.
Cette flexibilit est renforce par le caractre fluctuant

de la notion didentit dans le monde contemporain. Enfin, sy
ajoutent des critres personnels non identitaires, mme sils sont
socialement fonds: le got et les valorisations lies lhistoire ou
lexprience des individus. Dans ce contexte, en sus de sa fonction
initiale (procurer un plaisir ou satisfaire un besoin, religieux,
motionnel, etc.), fonction initialement premire, la musique est
presque toujours perue en rfrence autre chose quelle-mme
comme support didentification. Souvent, en particulier pour les
musiques de grande consommation produites par les industries
culturelles, cette seconde fonction devient si importante quon
peut se demander si elle na pas pris le dessus.
53
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Dfinir une identit musicale est donc difficile. A partir

des lments dj voqus, un premier niveau, on peut dire quil
nexiste plus vraiment de musique folklorique qui serait constitutive
dune identit fonde sur une vision essentialiste de la culture:
Bien que les deux soient ncessaires son

mergence, une identit musicale qui se fixerait
sur un territoire ou une histoire et qui sarrterait
une appartenance scurisante risque de se figer
et de se perdre (DEFRANCE, 2007, p. 26).
Aujourdhui, si de nombreuses populations conservent

encore leurs musiques traditionnelles, elles sont toutes accultures
dautres musiques qui circulent lchelle plantaire.
A un second niveau, la:
notion didentit musicale se rfre autant

celle dappartenance qui en fonde la
dimension collective qu celle de got qui
en dtermine la composante individuelle. Mais
cette dernire renvoie son tour, en partie,
la socit. Lidentit musicale ne saurait
donc tre acquise une fois pour toutes. Elle
rsulte de processus la fois cumulatifs et
slectifs, mais aussi conscients et subcons-
cients, imposs et librement choisis, dont la
rsultante constitue limage sonore dun
groupe ou dune personne en un lieu et un
temps donns (DEFRANCE, 2007:18).
Si lidentification par un style de musique ou une star, Bowie

ou Michal Jackson, fonctionne un niveau individuel et mme
intime, elle rfre cependant toujours un phnomne collectif:
54
Dominique Crozat
le film Muriel (PJ. Hogan, 1994) illustre bien cette dimension. Bien
que le groupe sudois Abba se soit spar en 1982, une adolescente
australienne construit sa vie autour dun tube (I Do, I Do, I Do, I Do,
I Do) sorti vingt ans plus tt . Aujourdhui encore ce groupe vend
encore environ 3 millions dalbums par an, ce qui montre bien
que le film nest pas une fiction improbable! Que cherche-t-elle?
une image dun bonheur idal symbolis par les robes de marie
quelle essaie compulsivement dans tous les magasins quelle peut
croiser: la musique est si souvent identitaire car elle vhicule des
images du bonheur... cest mme une de ses principales fonctions.
Limage: au-del de la mtaphore, cest bien la caractristique
la plus stable et vidente de la musique; elle produit des images,
et le plus souvent, des images de lieux. Ctait mme la principale
mission que staient donns les folkloristes du 19e sicle puis
les ethnologues: capter lesprit des lieux. Bien ququips de
moyens techniques drisoires jusquau milieu du 20e sicle, ils
ont accumul un capital norme qui aujourdhui sert encore
des groupes se construire une identit: le zydeco (Chastagner,
2012) et beaucoup dautres musiques du monde nexistent que
par cette rfrence des lieux prcis qui ont en commun dtre
toujours exotiques ou, sinon, exotiss (cas du rap, toujours rfr
des univers urbains caricaturaux).
En gnral la musique est donc fortement visuelle et
spatialise, mme avant linvention des medias contemporains:
Liszt ou Sibelius rfrent des lieux trs prcis quil nest mme
pas ncessaire de citer ici pour que le lecteur les ait lesprit!
Or, le plus souvent, cette rfrence aux lieux passe par des paysages.
Identit et paysages performatifs de la musique
Quand Claire Guiu (2009) sinterroge sur la longue

discrtion de la musique dans les tudes de gographie, elle
55
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
relve deux lments: la suprmatie du visuel tout dabord,

mais aussi le peu dintrt des gographes car la musique nest
pas assez chic:
Depuis les annes 80, plusieurs chercheurs

saccordent dnoncer la suprmatie du visuel
dans les travaux gographiques (PORTEOUS,
1985; POCOCK, 1989; RODAWAY, 1994; SMITH,
1994; KONG, 1995; CRANG, 1998). S. Smith (1994,
p. 238). J-M. Romagnan, M. Crang, G. Carney,
J. Lvy ou I. Cook, parmi dautres, appellent ce
que le son en gnral, et la musique en particulier,
soient davantage intgrs limaginaire de la
gographie. Ils expliquent la mise sous silence
de la musique dans la discipline par les facilits de
description et de conservation quoffre le visuel
(POCOCK, 1989; SMITH, 1997) et par le poids des
images dans notre socit (RODAWAY, 1994 apud
GUIU, 2009, p. 37)
Par ailleurs, Claire Guiu relve que le caractre populaire

de lessentiel de la production musicale la longtemps rendue
peu intressante pour des gographes soucieux du srieux de
leurs tudes:
Parmi lensemble des arts tardivement intgrs,

la gographie (SMITH, 2001) relve que la
musique - et de surcrot celle qui est dite
traditionnelle ou populaire - est lun des
objets les moins tudis (SMITH, 1997). L. Kong
(1995) explique ces retards par un faible intrt
des gographes pour la culture populaire et
56
Dominique Crozat
par un got prononc pour celle des lites

(GUIU, 2009, p. 37).
On peut cependant tenter de voir diffremment les deux

propositions. De fait, la musique est elle-mme trs lie au visuel:
paysages surtout, omniprsence de la mise en spectacle, clip,
pochette de disque... excepte la radio et peut-tre la muzak
diffuse dans les supermarchs, pas de musique sans images; et
encore, instantanment, lvocation de cette dernire vient de
provoquer chez le lecteur de ce texte lapparition du paysage
spcifique de ce type despace particulier quest le supermarch...
Les gographes ne peuvent pas abstraire le visuel de la
musique et cest probablement la raison pour laquelle ils lont
longtemps nglige car ils croyaient ncessaire de distinguer ces
deux sens aussi facilement que Rodaway le fait dans son ouvrage
sur la gographie des sens (1994), en deux chapitres distincts.
Cela nest possible que dans une telle dmarche o labstraction
de chaque objet permet de ltudier en le distinguant des autres,
condition sine qua non dune caractrisation.
Pour toute autre approche dune musique spcifique,
le visuel est prendre en compte avec la musique, sous peine
de traiter cette musique sans son contexte qui lui donne sens.
Do, galement, la prsence frquente de la danse associe
la musique par exemple, pour reprendre les deux auteurs
dj cits, le flamenco (CANOVA, 2012) ou la jota (GUIU, 2008).
Deux marges de lEspagne sont mises en scne derrire ces
musiques; elles nont plus de sens si on fait labstraction de ces
danses et des paysages associs ces deux rgions dEspagne
(Andalousie et Catalogne); en retour ces danses et paysages
condensent sans description dtaille une rfrence complte
aux systmes sociaux-spatiaux de ces rgions, ou, du moins, ce
que lauditeur en connait: on connait les raccourcis qui ramnent
toute musique brsilienne licne des favelas2 et qui va donc
57
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
assurer le succs de la capoeira en Amrique du Nord et en

Europe par identification des jeunes de quartiers socialement
dfavoriss avec ceux qui vivent dans les favelas (RAIBAUD,
2009, p. 23). Cela impliquera de poursuivre ce chapitre avec une
autre publication ultrieure qui porte une rflexion autour de
lexprience des lieux que permet la musique.
Cet attachement au visuel me parait constitutif de la
musique car cest ce qui lui assure le lien au social. De lautre
ct, il me parait important dinsister sur une concidence
qui nest pas fortuite: en quelques dcennies, la musique
populaire sest impose paralllement laffirmation, et mme
la revendication identitaire.
Si on interroge les usages de la musique, il semble vident
que, pour la majorit des auditeurs, elle a pour fonction premire
de produire des identits: cest lancrage des mtques dont
la musique sinstalle progressivement dans un lieu ou, plus
exactement une icone paysagre, avant de susciter des mariages
encore incongrus vingt ans auparavant (le musette), transit dans
lentre-deux de ladolescence (le rock metal) ou refuge dadultes
saturs didentits trop bien assures, la musique nous fournit
un lien fictif avec des ailleurs a priori dabord identitaires mais
de fait presque toujours spatialiss: rares sont les productions
musicales qui ne sont pas rattaches des espaces trs dfinis.
Le musette
A un premier niveau, le musette est intressant par la

simplicit de son discours qui permet de bien comprendre
comment sont relies les deux dimensions: la fin du 19e sicle,
deux groupes dimmigrs rcent de Paris, les italiens et les
auvergnats se retrouvent rassembls dans les mmes bars
car ils ont en commun dtre exclus de la plupart des autres
58
Dominique Crozat
lieux. Les auvergnats jouaient des airs amens de leur rgion;

les italiens y introduisent laccordon. Enrichis de quelques
innovations partir dapport italiens, cela donne naissance
une musique, la valse musette, devenue un type, le musette,
par lapport de musiques drives (la java par exemple), qui va
avoir un double destin:
Les auvergnats vont ramener celle-ci dans leurs

village dorigine et elle va y devenir une marque
identitaire forte du centre de la France, aujourdhui
valorise comme particularit touristique (Figura 1);
Dans le mme temps, Paris, cette musique devient

un outil de revendication identitaire des ouvriers
qui opposent leur valse celle de lOpra, importe
dAllemagne et dAutriche au milieu du 19e sicle. Une
centaine de salles de bals3, nomme bals musette,
vont se spcialiser dans cette musique avec trs
vite quelques lieux mythiques qui jouent un rle de
leader (le Balajo par exemple). La majorit se trouve
dans les quartiers populaires autour de la place de
la Bastille; ces salles de danse se distinguent donc
compltement des cabarets (Moulin Rouge) installs
quarante ans auparavant au nord de la capitale et
frquents par les artistes, la pgre et les membres
des classes suprieures qui veulent se dvergonder.
Dans les annes 1930, cette double revendication,

paysanne et ouvrire, va amener faire du musette une musique
identitaire nationale et elle lest reste, mme si aujourdhui
trs peu de gens coutent cette musique, remplace partir des
annes 1960 par les musiques quatre temps comme le rock.
Jusqu cette poque, la radio dEtat, France Inter, lui consacre
59
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
deux missions hebdomadaires: le samedi soir, Jo Dona frquente

des bals partout en France; le dimanche matin, avant la messe,
Roger Crozat, sintresse la seule musique.
A partir des annes 1980, le processus de gentryfication
des quartier autour de la Bastille, va redonner une nouvelle
jeunesse au musette car les populations nouvelles du quartier,
dont beaucoup dintellectuels et artistes, valorisent sa dimension
populaire, mme si cest une musique quils ncoutent gure:
on crit des ouvrages caractre historique, on ralise des
films (Le bal, de Ettore Scola), et on frquente le Balajo, devenu
une discothque africaine puis salsa ! Le musette est limit au
lundi aprs-midi mais il est surtout frquent par les touristes...
Ce got pour cette musique peut apparatre comme une tentative
de lgitimation culturelle dun processus social dexpulsion des
pauvres4 par lexaltation du populaire: on se dit progressiste,
de gauche, en suscitant une hausse des prix de limmobilier.
Pour cela, le choix dune pratique sociale et culturelle fossilise
mais encore forte valeur symbolique peut apparatre habile:
la dsaffection date des annes 1960 lorsque le musette a t
submerg par lhyper consommation musicale dont parle
C. Chastagner dans Culture rock (2012) et que lensemble de la
population a adopt des musiques avec desrythmes quatre
temps venues des pays anglo-saxons.
60
Dominique Crozat
Figure 1 - Le musette est devenu ds le dbut du 20e sicle la musique

identitaire de toute les rgions centrales de la France alors que les migrs
venaient depuis peu de ramener cette musique de Paris o elle avait t cre.
Source: Guide du Routard, 2001.
61
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figure 2 - Vers 1930, danseurs au bal musette La Java, rue du Faubourg du

Temple Paris (10me arrondissement).
Source: Albert Harlingue (2013).
La musique, une histoire de cheveux
Ainsi ces caractres visuels et le discours populaire

identitaire peuvent permettre de se passer de vritable musique,
se contentant dy rfrer. Les dreadlocks de Bob Marley tiennent un
discours qui dcrit des paysages diffrents de ceux quvoquent la
banane de Franck Margerin; le reggae est exceptionnel puisquil
rfre trois paysages et cest peut-tre cette richesse qui explique
son succs fulgurant depuis les annes 1970 et son adoption dans
presque tous les pays de la plante:
les marges de nos univers urbains occidentaux, en

particulier britanniques, o est dcouverte cette
62
Dominique Crozat
musique amene par les immigrs jamacains: cela

gnre une musique porteuse de la contestation issue
de cette immigration, pauvre et sgrgue; ainsi le
nom du groupe anglais UB40 est le code du formulaire
dinscription aubureau daide aux chmeurs;
les taudis de Kingston puis, aprs son succs, tous

les taudis de tous les pays en dveloppement; cela lui
confre dfinitivement un statut de musique politique
mais pas toujours aussi contestataire que le rap: au
dbut de sa carrire, Alphablondy a ainsi chant un
reggae en lhonneur de linamovible prsident de la
Cte-dIvoire, Houphouet-Boigny;
lEthiopie fantasmatique des lgendes chevaleresques

du Roi Jean, trs populaires en Espagne et au
Portugal la fin du Moyen-Age (cf. Don Quichotte
et la catastrophe du roi Sbastien du Portugal) et
popularises dans les plantations desclaves aux
Carabes. Paysage peu diffus hors de Jamaque et
Grande-Bretagne.
Ainsi, Moscou (Botanic Project) comme Djakarta

(Monkey Boots), on peut sy retrouver, mais finalement, pas
ncessairement derrire le mme paysage et donc pas la mme
revendication politique. Elle est parfois explicite: au mme
titre que le musette en France au dbut du 20e sicle, Bender
(2007) montre quau Kenya le hip-hop est crateur dune
identit nationale nouvelle et peut tre qualifi de nouvelle
musique nationale.
Parfois, cest un niveau infra national: installs en Isral
dans les annes 1980, les Juifs ymnites ont dvelopp le sotol,
63
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
genre musical urbain qui combine les influences orientales avec

la new wave (DEFRANCE, 2007, p. 22). Cet ancrage du reggae, du
rap ou du hip pop leur donne donc une dimension multiterroriale
du fait de la diversit des attentes locales, adaptes toutes les
situations mais avec en commun cette articulation entre Culture
plantaire et identits frontalires comme lcrit (MILIANI,
2002, p. 763) propos du rap en Algrie: dans un pays bloqu
politiquement, la musique y est depuis longtemps, avant mme
le ra des annes 1990, un terrain dexpression politique. Aussi, ce
rap aura des significations logiques, structurations compltement
diffrentes au Sngal (MOULARD-KOUKA, 2009) tout en restant
trs politique, mais en lien avec la situation sngalaise.
Souvent, cette revendication dpasse la seule musique.
Dans le wagon qutudie Zeneidi (2015), les concerts punks
tiennent une place centrale. Mais cest la revendication politique,
en conflit avec la socit occidentale, qui domine et structure
le groupe.
Except pour les punks, la protest song nord amricaine
ou les musiques rgionales revendiquant une spcificit
culturelle linguistique, on nexagrera cependant pas cette
revendication politique.
64
Dominique Crozat
Figure 3, A et B - Bob Marley, premire world star issue du tiers monde,

compose une gographie globale tandis que les rfrences de Bashung restent
compltement franaises. Sans ncessiter de musique, ses dreadlocks suffisent
voquer ces univers musicaux, comme la BD de Franck Margerin.
Sources: <http://www.kboing.com.br/bob-marley/fotos/>. Accs en: 19 oct. 2015;
<http://www.ohmymag.com/alain-bashung/wallpaper>. Accs en: 19 oct. 2015.
Ces tribus urbaines (FEIXA, 1999) dont nous reparlerons

en fin de chapitre, se rfrent en effet dabord la double
inscription plantaire/locale: exister dans des lieux peut
faire office de conscience politique (trs) basse intensit.
A propos des fans de metal rock, Aussaguel (2005) propose
dimporter le concept de translocal depuis louvrage de
Patterson (2004)pour dcrire cette bonne articulation entre
diffrentes strates scalaires chacune trs spcialise: lidentit
metal vient du global-diffusion des tubes et grandes tournes
mondiales; par contre, les salles de concert et de rptition,
les rseaux de copains lorigine dun festival, etc. sont ancrs
65
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
trs prcisment sur le territoire de la ville, souvent mme

du quartier. Entre les deux, se construisent des territoires
rgionaux des tournes deux niveaux dchelle: la rgion de
proximit, par exemple le metal du Sud (de la France) pour
les groupes locaux mais aussi des styles qui donnent identit
et la rgion globale (nord et centre de lEurope, Nord-Est des
Etats-Unis), balise par les tournes de groupes professionnels
qui ne seront pas ncessairement des stars globales.
Figure 4 - Lucien, le hros dessin par Franck Margerin pose une rfrence
prcise la jeunesse populaire des banlieues urbaines franaises des
annes 1960 et 70. Avec beaucoup de rfrences cette mme structuration
socio spatiale, la musique dAlain Bashung a d son succs sa capacit
prolonger ces citations jusque dans une mise en scne des annes 1980
au moyen dune translation depuis la banlieue vers la ville, des bandes
de jeunes peu qualifis aux jeunes des classes moyennes plus duques
et capable de comprendre ses textes sophistiqus. Ainsi, une mme
rfrence fournit deux contextes identitaires finalement trs diffrents.
Source: Dessins originaux fournis par Frank Mergerin cette publication.
66
Dominique Crozat
Au-del de cette gographie, la musique cherche aussi ses

identits dans la relation espace-temps: le paysage des rcits
de Lucien par Margerin voque un tat de la France urbaine
un moment prcis (les annes 1960-1980), cest dire une
configuration socio-spatiale disparue aujourdhui et qui donc
stiole au fil du vieillissement de ceux-l mme qui voquent
encore les ballades larrire des dauphines (Bashung) ou le
juke-box du bar du Grec dans Last exit to Brooklyn (Selby).
Mais le hros de Margerin est intressant pour une autre
dimension: cest un dessin de bande dessine qui rfre une
musique (le rock des annes 1960) quil nest plus ncessairement
obligatoire dcouter en mme temps quon lit la BD; la musique
marque les identits au-del de la musique: les dreadlocks des
rastas comme les bananes des Leningrad Cowboys existent
mme sans leur musique: si je regarde une affiche dun des
films de Aki Kaurismki au sujet de ces derniers, sans mme les
avoir jamais entendu, leur allure et en particulier les fameuses
bananes aussi outres que celle du hros de Franck Margerin
me renseignent immdiatement sur leur musique.
67
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figure 5 - Pousser la citation jusqu la drision: les finlandais de Leningrad

Cowboy cultivent avec un humour dcapant le style rockabilly des annes
1960: coiffures bananes dmesures, botte santiags exagrment longues
et pointues jusqu se transformer en babouches...
Source : <http://kreedle.com/leningrad-cowboys/>. Accs en: 19 oct. 2015
Mais, chez Marley comme Bashung, mes rastas ou rockers

ivoirien ou belge vont trouver un discours qui les dit, un raccourci
plus complet et efficace que ce que lun ou lautre pourrait formuler
avec ses pauvres mots, pourtant issus dune connaissance plus
intime de ces ralits spatiales: lidentit en vient se confondre
avec lexprience des lieux.
La musique pour construire des

identits complexes et ambiges
Cette propension de la musique donner des identits
spatialises est systmatique et trs large: un lundi matin au
travail, dire quon a pass la soire du samedi au Belgica, au
68
Dominique Crozat
Havana Club ou au Wood, 3 discothques bruxelloises, donne

une information trs complte sur soi, ses gots musicaux,
ses orientations sexuelles, ses pratiques de la ville, etc. 5
On connait dailleurs dans la plupart des grandes villes la
capacit des discothques la mode identifier une lite
urbaine et nocturne autoproclame (branche, trendy,
conectada, antenada) en distinguant mme trs prcisment
les poques: le Palace Paris ou le B52 New York rfrent
ainsi clairement aux annes 1980.
Passant en permanence de lindividu qui contribue
construire un groupe spatialis et du groupe qui dfinit
lindividu dans des allers-retours qui emmlent les deux
logiques, la musique concerne sa capacit produire des scnes
dexpression, dnonciation, de discursivit sur le territoire et
son identit (GUIU, 2009, p. 30).
Cest dailleurs le paradoxe dune des activits humaines
qui ont le plus clairement port le cultural change de ces cinq
ou six dernires dcennies que dtre la fois universellement
partages mais en mme temps de vhiculer partout sur la
plante des inscriptions spatiales trs prcises. Mme les plus
partages, jazz ou rock par exemple, sont distingues par des
sous-types qui rfrent des espaces et des temporalits prcis:
ds les premires notes du morceau, le jazz sera des annes 1930
(et de la Nouvelle-Orlans) ou des annes 1950 (et de New-York).
Le cinma excelle dans lutilisation de ces rfrences
ambiges: outre bien sr les films de Bollywood (Bombay), o
sintercalent de larges plages chantes en hindi, les musiques
de jazz des annes 1960 et 70 rfrent des espaces trs typs,
tels que le San Francisco de linspecteur Harry Dirty Callahan
(Clint Eastwood). Dans luvre musicale de leur auteur, Lalo
Schifrin6, Los Angeles, pourtant son apoge comme capitale
du cinma nord-amricain, est souvent absente (LInspecteur
Harry, Bullitt, Mission impossible, Opration dragon), exceptes
69
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
deux sries (Mannix, Starsky et Hutch). Et lorsque Sidney Lumet

dans Un aprs-midi de chien (1975) veut se dmarquer de ce
mme cinma hollywoodien, il rduit la musique au minimum.
Par contre, le magasin de mode chic Un aprs-midi de chien,
Paris, pousse la rfrence jusqu diffuser la chanson Amoreena
de Elton John qui dbute le film; confusions en boucle...
Parfois, cest la voix parle qui est traite comme
musique et intgre celle-ci (Hiroshima mon amour, A. Resnais),
un procd quon retrouvera dans plusieurs films du mme
ralisateur (Lanne dernire Marienbad et Muriel ou le temps
dun retour) qui mlent aussi la gographie dune ville un
souvenir historique dramatique.
Ainsi, travers ces exemples, se construisent des identits
spatiales partir de musiques qui contribuent introduire
ou souligner la confusion entre lidentit collective de lieux
ambigus: San Francisco, (en particulier dans Bullit ), Hiroschima/
Nevers, Marienbad et la confusion dans lidentit des individus,
des jeux de fuites avec la ralit.
Ngocier lambigit de son identit
Mais cette ralit flottante se retrouve dans dautres

registres. La qualit spatiale ou licone paysagre quintroduit
la musique est alors attache aux musiciens qui la composent
ou la jouent: bien quil ait pass le plus clair de son existence
aux Etats-Unis, Ravi Shankar est rest un musicien indien. Jouer
du dcalage identitaire au moyen de la musique est dailleurs
un effet frquent de lensemble de la production artistique ou
de la publicit: pour retrouver notre exemple antrieur, cest le
cas du rockabilly du groupe finlandais des Leningrad Cow-boys,
mais aussi des groupes de reggae russe (Botanic Project) et
indonsien (Monkey Boots) cits plus haut.
70
Dominique Crozat
On est bien dans des jeux sociaux de maintenance et de

ngociation de frontires. Cela peut devenir un enjeu pour qui
aspire construire une identit en rupture: dans lexcellent Elvis in
Zanzibar, Gurnah (1997) met bien en valeur comment un adolescent
se construit une dualit identitaire valorisante parce que sont
attaches la musique occidentale des valeurs de modernit;
la revendication dune libert et la mise distance de systmes
sociaux quon trouve contraignants dans la Tanzanie des annes
1960 ne saccompagne dailleurs pas dune rupture radicale:
lintgration dune culture occidentale trangre

dans le corpus culturel des communauts
africaines importatrices suppose donc la recons-
truction de la culture originelle car, dans un tel
change, on attend que des concessions soient
galement faites par la culture exportatrice
(GURNAH, 1997, p. 124).
Cela nous entraine dans trois registres: tout dabord, la suite

de Di Mo puis Raibaud (2006), on peut rattacher la musique la
sphre idelle (GODELIER, 1992); celle-ci offre lhomme la capacit
de construire la matrialit du monde qui lentoure avec des ides
et ainsi, par extension, positionne la musique comme langage.
Ensuite, cette musique-idologie est incarne: cest la
double figure conjointe de lartiste et de lautonomie de la culture.
Le musicien nest pas seulement mdium mais rellement engag
dans le processus de production de cette culture; il la faonne,
ladapte et offre un produit diffrenci tant de loriginal que de
ladaptation quen offre un autre interprte voire lui-mme
un autre jour. Lallusion jamacaine lEthiopie et au Rastafari
perdure dans le reggae africain mais, outre quelle sy fait
rare, cest dans des comprhensions ajustes aux contextes de
rception. De mme, nous diffrencions sans problme le rock
71
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
anglais dautres productions nationales, en particulier nord

amricaine, tout en laissant place lautonomie individuelle
de lartiste (lironie dAdriano Celentano).
Enfin, en tant quidel, cette musique supporte aussi
bien la constitution dun rel, parfois matrialis, que toutes
les dimensions oniriques, symboliques ou idologiques qui
traversent la culture: Chastagner (2011) montre bien comment
le rock vhicule depuis 60 ans un discours de la libert, de
rbellion. De fait, cette contestation est soutenue ds lorigine
par le capitalisme moderne qui en attend une transgression
des valeurs hrites pour construire une humanit dtache de
ses anciennes valeurs et motive par la seule recherche de son
intrt et de son plaisir afin quil surconsomme. Il ne sagit pas
dune banale rcupration mais dune convergence originelle.
Ainsi, bien quen apparence fortement sincre (et cest
dailleurs une ralit), linscription dans une identit musicale,
si frquente aujourdhui, sous-tend une autre logique qui, de
son ct, est lorigine dune mutation des comportements.
Les jeux de dupe dune identit par la musique
Ce discours et son ombre, si bien incarn par quelques stars

qui sont des entreprises trs prospres (Mike Jagger, David Bowie,
les stars du rap, nombreuses vendre des vtements), laisse plane
un doute sur la sincrit de la rvolte lorigine de leur succs.
Sous un autre angle, M. Stokes (1994) croise ethnicit, identit
et musique, pour dessiner les contours de la construction musicale
des lieux: lethnicit construit dabord des lieux avant de construire
la race partir de ces lieux; cela impose de voir le processus et
la performance comme moteur de ces dispositifs. En combinant
ces trois registres, la musique a pour fonction de construire des
identits ethniques fortes dans des lieux eux-mmes ethniciss.
72
Dominique Crozat
Etudiant les ftes ethniques Bordeaux avec Y. Raibaud

(2009), nous avons pu mettre en valeur que laffirmation identitaire
trs marque est lorigine de fortes sgrgations. A partir
de 230 ftes tudies, nous proposons un modle distinguant
entre organisateurs suivant leur lien laction publique, mais
au final, galement leur impact sur la construction de sidentits
individuelles. Cela induittrois types de ftes supports par trois
musiques: la fte folklorique, la fte interculturelle et la fte
sgrgative. Dans ce modle, les politiques culturelles entendues
comme un discours performatif avec une influence dterminante
sur les identits y voluent depuis le culturel vers le social,
cest--dire depuis le culturel ethnique tolr jusquau culturel
dEtat ethniquement rgul.
Dans le premier type, lidentit du pays dorigine est
revendique par des migrants qui ont grandi et tudi dans un
autre pays que la France avant de venir sy installer dj adultes et
sont plus lents sadapter. Ils vont donc rechercher dans leurs ftes
le lien avec le pays dorigine: leurs ftes sont peu commerciales
et privilgient des musiques folkloriques, peu diffuses dans
le pays daccueil; on y clbre aussi la cuisine (galement sans
grande adaptation au contexte franais), la langue du pays ou de
la rgion dorigine. Souvent, ces vnements sont relis aux dbats
de ce pays dorigine: les associations dopposants norganisent
pas la mme fte que les associations de soutien au pouvoir en
place. Si cette fte reoit une personnalit, cest le plus souvent le
consul, presque jamais de reprsentants des autorits franaises.
Les autres participants sont des invits peu nombreux.
Le deuxime type est trs ouvert; il concerne les initiatives
dentrepreneurs associatifs (associations culturelles, ONG) ou
privs travers des vnements commerciaux ouverts une
population large. Folkloris plus que folklorique, interculturel,
les allusions la migration et la ruralit insistent sur des
reprsentations surjoues vocation identitaire: on ne construit
73
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
plus lchelle rgionale/nationale mais continentale en

inventant une Afrique mythique hyper relle ou un Brsil
homogne (I.e. les icnes touristiques de Rio et accessoirement
de Bahia). Cette musique, destine un public de jeunes
occidentaux est elle-mme composite, retravaille dans des
studios gnralement franais ou anglais. A ce titre, ces espaces
accueillent le mme public et ressortent de la mme gographie
dcale du rel que nous avons voqu pour le reggae.
Le troisime type est urbain, import des Etats-Unis
(rap), parfois du Brsil (capoeira), mdiatis et performatif
car lorigine dun processus sgrgatif: il sagit dune action
publique volontariste et gnreuse qui vise proposer des
actions culturelle, gnralement des concerts, dans des quartiers
dhabitat sgrgu. Faute dinitiative locale, les autorits locales
les dveloppent. Le financement de ces actions provient peu
des budgets culturel mais plus souvent social voire parfois
dorigine scuritaire: la gnrosit originelle sert galement
garder des jeunes dsuvrs dans ces quartiers afin quils ne
viennent pas frquenter le centre-ville...
Au moyen de cette musique rap que les jeunes consomment
dj beaucoup dans les mdias, cette action construit une identit
ethnique pour des gens ns et duqus en France: on ne peut plus
les traiter dtrangers et on leur donne donc des rfrences tires
des clips tlviss qui insistent beaucoup sur la dimension urbaine
dgrade des quartiers centraux en implosion dans les villes du
Nord-Est des Etats-Unis, mme si lorigine ethnique, lenviron-
nement gographique ou social comme la situation priphrique
des quartiers o vivent ces jeunes sont trs diffrents. On produit
ainsi travers cette musique une identit ethnique qui devient
un statut hrit re-mdiatiser en permanence.
Plus largement, ces deux derniers types de musiques
fonctionne avec une logique d indignisation du local
(KRUSE, 2005; SCOTT, 1997; KONG, 1995, p. 190). Par lintermdiaire
74
Dominique Crozat
de ces clips tlviss, sopre ainsi une ftichisation de la

marginalit au moyen dun discours essentialiste sur les
pratiques culturelles des Etats-Unis comparable ce quavaitdes
pays du Sud (CONNELL; GIBSON, 2004, p. 354). Le local est donc
au centre dune stratgie dimage et de marketing.
Au final, il est possible de conclure sans restriction une
construction de lidentit par la musique; sa capacit rfrer
des modles culturels partiellement mondialiss mais en fait,
toujours fortement relis des contextes locaux, est si forte
quil nest plus besoin de la musique elle-mme: les coiffures,
modes vestimentaires ou autre objets connots associs peuvent
se substituer la musique mais continuent dy tre relis.
Cependant, cela pose indiscutablement un problme
au sujet de la nature de lidentit qui peut tre supporte par
cette musique: dun ct, beaucoup de musiques vhiculent
des identits inquitantes par leurs contenu; ainsi durant les
annes 1980, le succs dun groupe aussi ambigu que New Order
suspect de sympathie pour le nazisme... Dans beaucoup de
pays de nombreux groupes de rap se sont fait connatre par le
scandale que suscitaient leurs textes.
Dun autre ct, ce danger est attnu par la frquente
mauvaise comprhension des paroles des morceaux, voire
mme un dsintrt complet pour ces contenus. Le rap nord
amricain et ses argots varis dune ville lautre illustre bien
le premier cas. Pour lautre, les jeunes rastas qui arborent
firement leur dreadlocks retiennent gnralement le
discours politique dmancipation mais assez peu la dimension
religieuse dveloppe par beaucoup de groupes historiques
(CONSTANT, 1982). Souvent, ce public ne comprend pas ou
ncoute pas les paroles que vhiculent leurs chansons, parfois
trs phallocrates et homophobes, pas ncessairement trs en
phase avec les convictions propres de ce public.
75
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Au final, cette capacit de la musique absorber puis

restituer de lidentit explique lnorme mouvement de
consommation apparu partir de la fin des annes 1950 et
toujours dactualit aujourdhui. Mais de nombreux travaux ont
insist sur lambigit de cette notion didentit. La musique,
elle-mme ambige parce que produite et diffuse dans le
cadre de ces industries culturelles (ADORNO, 1994), est donc
particulirement concerne.
Pour viter de clore le dbat, on peut terminer en
reprenant Defrance (2007, p. 26) dans un premier temps:
Dans un entre-deux aux multiples dclinaisons,

solo/tutti, endogne/exogne, enracinement/
mtissage, la distinction et lidentit musicales
de ces entits inscables seraient condamnes
sinscrire dans une logique de partition
concertante entre double je et double jeu
la musique est un jeu de masques permanents et qui

en permanence dterritorialise les lieux et les identits
(CONNELL; GIBSON, 2004).
Dans un second temps, on peut aussi suivre dautres
auteurs qui affirment que les pratiquants des bals folks
(REVILL, 2004) ou du festival country de Mirande (THEULL,
2004) ne jouent pas: ils sont intimement authentiques; manire
dtre, la pratique de la musique raconte ltre profond des
individus et des lieux; cest une mise en capacit selon Wittgestein
(CHAUVIR, 2004, p. 43-44); les acteurs, les organisateurs
Mirande (THEULL, 2004), mais aussi les promoteurs de la
jota tortosine (GUIU, 2007) produisent un habitus, une culture
substrat de lexprience vcue. Ces pratiques constituent leur
sens du rel, une pense en action: tout dire est un faire social
(LUSSAULT, 2000). Ils sont leur identit dans la musique.
76
Dominique Crozat
Notes
1
Ainsi des formules essentialistes selon lesquelles les cossais
sont avares, les allemands sont des gens rigoureux et trs
ordonns, les brsiliens ne pensent qu faire la fte, les
russes sont des ivrognes, les siciliens sont des mafieux,
les juifs ne pensent quau business...), mais chaque pays
possde galement son propre jeu de stigmatisations rgionales
(en France, les bretons sont ttus, les corses paresseux...) et ce
quelles sous-tendent de racisme, mme si souvent, elles sont
utilises pour faire rire.
2
Dailleurs, pour leuropen, ces favelas sont toujours Rio...
3
Vers 1920, moiti moins la fin de la seconde guerre mondiale,
4 6 aujourdhui.
4
Car cest bien ainsi quon peut comprendre la gentryfication.
5
Le Belgica est une discothque gay la musique trs clectique,
proposant galement des prestations dacteurs, de stylistes et
de designers. Le Wood est spcialis dans la musique electro
et le Havana Club plutt musiques latino et salsa. Deux sont
situes en centre ville, la troisime, le Wood, en priphrie
(bois de la Cambre). La simple mention de leur nom me dit aussi
efficacement quun discours de prsentation.
6
Lui-mme, dorigine argentine, vit pourtant Los Angeles.
77
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
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83
CONHECENDO NOVOS SONS,
NOVOS ESPAOS:
A MSICA COMO ELEMENTO
DIDTICO PARA AS
AULAS DE GEOGRAFIA
Victor Hugo Nedel Oliveira

Mestre em Geografia
Universidade Federal do
Rio Grande do Sul UFRGS
Professor da rede pblica e privada
de ensino de Porto Alegre
Flvio Lopes Holgado

Mestre em Geografia
Universidade Federal do
Rio Grande do Sul UFRGS
Professor da rede pblica municipal
de ensino de Porto Alegre
Apertando o play
No vou ficar parado, no vou passar batido

se nada faz sentido, h muito que fazer.
(Esportes Radicais, Engenheiros do Hawaii)
Um dos grandes desafios impostos hoje escola e ao professor

a preparao e a elaborao de aulas mais atrativas, uma vez
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
que a informao por si s, o aluno pode obter em outros meios

ainda que no legitimados e assim, muitas vezes, a sala de aula
esvazia-se. No nos referimos aqui ao fato de que no temos mais
autoridade de saber. Queremos dizer que existem outras formas de
busca de informao que no mais somente a figura do professor.
Nesse sentido, h que se pensar em um ensino no qual o
aluno encontre identidade e o faa querer vir escola, para que
esta seja um espao em que as informaes se transformem em
conhecimento e sabedoria. E nas aulas de Geografia, isso no
diferente. Em pesquisas e artigos, constatou-se que os alunos
ainda hoje assistem e no participam de aulas de Geografia
nas quais devem decorar nomes de pases e capitais, pintar
mapas e realizar descries interminveis sobre as formas de
relevo deste ou daquele pas. Atividades que promovem uma
postura mais passiva do aluno e que faz prevalecer a reproduo
do conhecimento. Essas constataes podem ser encontradas
na obra de Kaercher (2011, p. 208), quando afirma que os alunos
no do importncia s nossas aulas pois no veem nelas
sentido ou ainda nos escritos (antigos, porm atualssimos) de
Lacoste (1988, p. 171), quando afirma que a televiso e o cinema
(e hoje poderamos acrescentar a internet) como concorrentes
pedaggicos do professor, de maneira que os alunos, entediados,
no querem mais fazer geografia em classe.
H que se repensar as metodologias de ensino. verdade
que muito tem se avanado nesse sentido, mas, a partir de nossos
estudos e da nossa experincia na rea de ensino, verificam-se dois
fatores que impedem o avano da discusso e das prticas de novas
metodologias de ensino. O primeiro refere-se ao fato da presena
dos professores formados em outras pocas, que podem ter
extrema resistncia ao novo, ao diferente. O segundo a possibi-
lidade de os professores recm-sados das Universidades entrarem
em um ciclo de acomodao, e considerarem-se formados e
no repensarem sua prtica docente. verdade que para toda
85
CONHECENDO NOVOS SONS, NOVOS ESPAOS: A MSICA COMO
ELEMENTO DIDTICO PARA AS AULAS DE GEOGRAFIA
Victor Hugo Nedel Oliveira e Flvio Lopes Holgado
regra h sua exceo. H professores formados na dcada de 70,

por exemplo, que so extremamente didticos e modernos em
suas prticas de ensino, assim tambm como h muita gente boa
saindo de nossas Universidades, com muita garra e fora para
enfrentar com amor e profissionalismo a batalha da educao.
Assim, a msica surge como um elemento que pode
favorecer o trabalho didtico do Professor de Geografia e, se bem
utilizada, fornece possibilidades para as atividades desenvolvidas
com os alunos. A msica tem o poder de nos transportar para
lugares que somente os caminhos da nossa mente conhecem.
Alm disso, a msica um elemento que se faz muito presente
no cotidiano dos alunos. A partir da nossa experincia em sala
de aula, nas mais diferentes escolas, verificamos como a msica
um elemento que se destaca para os alunos. O interesse pela
msica se faz presente de diversas formas no cotidiano escolar,
seja na hora do intervalo, ouvindo msica com fones de ouvido
com um aparelho de celular, ou at mesmo em sala de aula, de uma
forma permitida ou no. Em determinadas situaes, torna-se
possvel perceber que a msica desperta o interesse dos alunos.
Considerando esses elementos, o presente artigo tem por
objetivo refletir sobre a utilizao da msica como um elemento
didtico para as aulas de Geografia, para isso, busca-se, atravs
de referenciais tericos, propor prticas pedaggicas para serem
aplicadas em sala de aula.
Msicas... Lugares... Espaos... Pensando

a geografia a partir da msica
Ao ouvir uma msica, podemos ser levados a pensar em
diferentes lugares, talvez seja pelas descries que so feitas nas
letras das msicas ou pelos significados que podem ser atribudos
por aqueles que ouvem as msicas. Mesmo as msicas, com seus
86
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
ritmos, podem nos levar a imaginar lugares devido associao que

constantemente recebemos sobre as msicas que esto relacionadas
a determinados lugares. Podemos ouvir um reggae e associamos
Jamaica, ou um tango e pensamos na Argentina. Pensando nas
diferentes manifestaes culturais que ocorrem no Brasil, no
ser diferente. Ao ouvir o som de uma gaita (tambm chamada de
acordeon) podemos associar aos estilos musicais muito presentes do
Rio Grande do Sul, como bugio. Ou ao ouvir o maracatu, podemos
associar ao estado de Pernambuco. Dessa maneira, a msica pode
ser vista como uma forma para implantar um sentido de orgulho
para as pessoas que vivem em um lugar (CARNEY, 2007). Assim, a
msica pode ser uma forma de determinados grupos manifestarem
elementos que so do seu interesse, que fazem parte das suas vidas.
A partir da msica, podemos pensar em diversos locais
que fazem parte do contexto dela, podemos pensar em locais
mais prximos ou mais distantes, mas que possuem caracte-
rsticas especficas. Desse modo:
muitas letras de canes possuem uma

explcita referncia espacial, constituindo-se
em verdadeiras celebraes de lugares ou, ao
contrrio, em contestaes referenciadas s
condies de vida em determinados lugares.
Do ponto de vista da melodia, h ntida
correlao entre msica e regio (CORRA;
ROSENDALL, 2007, p. 13).
Assim, podemos transitar por diferentes espaos devidos

as associaes que podem ser feitas a partir das msicas.
Podemos ter um exerccio de imaginao para pensar nas
caractersticas dos diferentes espaos que esto presentes na
letra, nos sons e nos ritmos presentes nas msicas. E por nos
levar para diferentes espaos, podemos tambm refletir sobre
87
os mesmos, tendo como ponto de partida o que se apresenta

nas msicas. Desse modo, podemos pensar que o o contexto
histrico, ambiental e social de um lugar, muitas vezes, fornece
o cenrio e inspirao para determinado indivduo ou grupo
criar msica (CARNEY, 2007, p. 138). Pensar o contexto em que
a msica est inserida e, tambm, onde criada, possibilita um
entendimento sobre outros elementos que fazem parte de um
lugar. Assim, tem-se a oportunidade de diferentes formas de
compreender esse lugar, de entender os diversos elementos que
fazem parte do cotidiano das pessoas que ali vivem.
Pensar os lugares, os seus significados, torna-se um exerccio
interessante para entender os processos que neles se desenvolvem,
e a msica pode fornecer alguns caminhos na busca por esse
entendimento. Cosgrove, ao tratar sobre a busca de evidncias para
refletir sobre os simbolismos das paisagens culturais, nos diz que:
frequentemente encontramos a evidncia

nos prprios produtos culturais: pinturas,
poemas, romances, contos populares, msicas,
filmes e canes podem fornecer uma base
firme a respeito dos significados que lugares
e paisagens possuem, expressam e evocam,
como fazem fontes convencionais factuais
(COSGROVE, 1998, p. 110).
Quando pensamos na Geografia, devemos ficar atentos as

diversas possibilidades de anlise que podem ser utilizadas para
os estudos de diferentes espaos. Utilizar diferentes elementos
para a investigao e o entendimento desses espaos possibilita
que surjam diferentes resultados, ou seja, outras formas de
entender esses espaos que fazem parte da vida das pessoas.
Dessa forma, pensando a msica, podemos ter acesso a fontes ou
formas para se entender os processos espaciais, pois, a msica
88
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
pode ser entendida como uma manifestao em que possvel

relacion-la a diversos elementos espaciais.
Ouvindo msicas.... Pensando a geografia

nas aulas da educao bsica
Pensar em como levar a msica para as atividades em sala
de aula torna-se uma possibilidade para deixar as aulas mais
prximas do cotidiano dos alunos. Fazer com que os alunos
percebam que a partir de um elemento muito presente do seu
cotidiano, que a msica, pode-se refletir sobre os diferentes
espaos, espaos mais prximos ou mais distantes. Destaca-se,
desse modo, a possibilidade de se fazer a anlise de diferentes
questes espaciais presentes na msica. A msica pode ser
um incio para a reflexo (KAERCHER, 2003), pode ser uma
forma de despertar os alunos para mundo que vivem, e, assim,
seguir para a anlise de diferentes elementos que envolvam a
espacialidade. A partir da anlise de uma msica, seja pelos
sons que fazem parte dela, ou pelos significados presentes na
letra que faz parte da msica, podemos conduzir nossos alunos
a uma reflexo sobre os diferentes espaos em que estamos
presentes, que podem ser o seu bairro, o seu estado, o seu pas,
e, at mesmo, o mundo. Pode-se iniciar pela msica, seguir pelos
espaos e pela sociedade, e refletir sobre a vida.
A msica possibilita que os alunos conheam diferentes
espaos atravs de diversos elementos que aparecem nelas, e
que podem gerar movimentos que os levem a entender a grande
diversidade presente nos espaos. Tambm, pode despertar para os
diferentes objetos, processos e aes que fazem parte de diferentes
locais. Isso deve ser aproveitado nas aulas de Geografia no Ensino
Fundamental. As msicas, tambm, representam as mudanas que
ocorrem na sociedade, seja atravs do que dizem as suas letras ou
89
dos valores associados a um determinado estilo musical. E, isso se

manifesta no espao escolar nas falas, nas atitudes e nas roupas
dos alunos. Assim, com as msicas pode-se pensar em diferentes
elementos que fazem parte do cotidiano dos alunos.
As mudanas que podem ser percebidas na sociedade, tambm
devem chegar ao ensino de Geografia. A sociedade vai mudando,
adquire diferentes configuraes, e a escola deve buscar formas de
compreender o que est ocorrendo. Existe a necessidade de buscar a:
incorporao de outras formas de linguagem

(ou outras formas de leitura da realidade),
como o cinema, a msica, a literatura, as
charges, a internet. verdade que a sociedade
mudou e avanou em muitos aspectos, e
que a escola e o ensino de geografia no
tm acompanhado satisfatoriamente essa
mudana. Por isso mesmo, a escola e o
ensino de geografia precisam, de fato mudar,
precisam estar mais ligados vida social atual
(CAVALCANTI, 2008, p. 33).
Com a utilizao de outras linguagens podemos desenvolver

atividades que gerem um maior entendimento da realidade em
que os alunos esto inseridos. Se a mudana ocorre na sociedade,
essa mudana pode se manifestar de diferentes formas, isso
inclui as manifestaes culturais como a msica. Mas, isso no
significa que qualquer msica pode ser utilizada em sala de aula.
Deve haver um cuidado para que em nome de uma busca por
novas linguagens, no se cometa erros que distanciem os alunos
de um processo de aprendizagem, em que a capacidade de anlise
e a reflexo faz-se extremamente necessria. Nesse momento,
a presena do professor na conduo do processo educativo
deve ficar evidente, ao levar uma msica para sala de aula, o
90
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
professor deve ter conscincia de quais so os objetivos que se

deseja atingir com sua proposta de trabalho, quais discusses
pretende gerar com os alunos, como se desenvolver a atividade.
Um planejamento adequado torna-se necessrio, pois
seno, pode-se ficar numa situao em que a msica no gerou
mudanas no que esto sendo proposto em sala de aula, ou
seja, uma nova linguagem no se fez presente durante a aula.
E pode ficar caracterizado, mesmo sabendo-se que no esta
a inteno, como algo para passar o tempo, como algo para
simplesmente manter os alunos ocupados. Levar uma msica
somente para ouvir, no colabora ou colabora muito pouco para
as aulas de Geografia, deve haver discusses, anlises, deve-se
relacionar com as questes espaciais, com as temticas de sala
de aula, para que realmente a msica seja outra linguagem no
ensino de Geografia. Assim, a preparao do professor para a
atividade que se pretende desenvolver torna-se fundamental.
Alm de buscar uma forma diferente de desenvolver
as atividades em sala de aula, com a utilizao da msica, o
professor deve mostrar aos alunos que a msica pode ser um
meio de se estudar Geografia, ser entendida como um texto
e ser lida por eles a partir das questes espaciais. Deve ficar
bem destacado para os alunos que, o trabalho com a msica
tambm aula de Geografia. Assim como em outras atividades,
com mapas e textos, por exemplo, tambm exige compromisso
e participao dos alunos durante a aula. Novamente o papel
do professor se mostra necessrio neste processo.
Verifica-se, tambm, que a utilizao de msicas em sala
de aula torna-se uma possibilidade de levar temas diferentes
para as aulas de Geografia, de levar a dvida, o novo para os
momentos em que estamos como nossos alunos. Apresenta-se
como uma possibilidade de levar assuntos que tratam do
cotidiano dos alunos, mas que surgem como algo novo devido
abordagem diferenciada que feita.
91
Com a utilizao da msica em sala de aula pode-se

superar a:
ausncia de conflito cognitivo, ausncia de

tenso cognitiva na relao Professor-aluno.
H pouco espao para o espanto, para o novo,
para a surpresa: no tinha pensado nisso,
professor! (KAERCHER, 2007, p. 30).
A msica pode ser o novo durante as aulas! Uma forma de

questionar a leitura dos lugares em que vivemos, de pensar nos
espaos de outras formas. At mesmo se surgirem perguntas
do tipo que msica essa? Por que essa msica tem relao
com a aula? . Podemos gerar uma desacomodao nos alunos,
e, assim, fazer com que pensem a relao destes elementos com
a espacialidade, com as aulas de Geografia.
Desta forma, com as msicas busca-se relacionar temas
que fazem parte das aulas de Geografia com situaes que
esto na vida dos alunos. Permitir que durante as aulas os
alunos reflitam sobre as suas vidas, sobre os lugares que esto
inseridos. No deixando as aulas de Geografia como sendo algo
distante da realidade, e sem sentido para a maioria dos alunos.
Nesse sentido, entendemos que tais linguagens
diferenciadas aplicadas ao ensino de Geografia contribuem
na construo das noes de espacialidade de maneira a
traar vnculos com elementos fortemente presentes no
cotidiano do alunado, mesmo que no seja nos ritmos e
padres estabelecidos pelos alunos, a utilizao da msica como
elemento didtico para aulas de Geografia uma possibilidade
de desestabilizar o tradicionalismo, de quebrar barreiras e
renovar a viso demasiada negativa das aulas. Dessa forma,
superando um tipo de aula nas quais os alunos no participam e
so meros espectadores.
92
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Algumas atividades
Trazemos aqui propostas de trabalho com msicas

que podem ser utilizadas em sala de aula de Geografia, como
auxiliares no trabalho com diferentes temticas. A primeira
atividade proposta realizada com a msica O Meu Pas e a
segunda atividade com a msica O Mundo. Vejamos:
Atividade 1:
Qual o teu pas?
Nesta atividade objetiva-se a interpretao de aconte-

cimentos e dos esteretipos que envolvem o Brasil, pas
supostamente alvo da crtica presente na letra, relacionando
a temtica da letra da msica com situaes vividas pelos alunos,
bem como noticiadas e acompanhadas pelos mesmos.
Tratamos aqui, indiretamente, de vrias temticas que
so largamente trabalhadas com a Geografia escolar, como:
formao da identidade do povo brasileiro, corrupo nos meios
polticos, educao, sade pblica, desenvolvimento econmico,
entre outras temticas transversais presentes na msica.
Como motivao prvia, escrever no quadro a pergunta:
como o teu pas? e pedir para os alunos refletirem e
escreverem nos cadernos: quais as cinco primeiras impresses
que tu tens ao lembrar-se do teu pas? Por qu? Quais paisagens
te lembram o teu pas? Descreva-as. Por que importante
pensarmos e refletirmos sobre o nosso pas?
Aps isso, solicitar aos alunos que ouam inicialmente
a letra da musica O Meu Pas, da autoria de Z Ramalho.
Vejamos a letra:
93
O Meu Pas
(Z Ramalho)
T vendo tudo, t vendo tudo

Mas, bico calado, faz de conta que sou mudo
Um pas que crianas elimina
Que no ouve o clamor dos esquecidos
Onde nunca os humildes so ouvidos
E uma elite sem deus quem domina
Que permite um estupro em cada esquina
E a certeza da dvida infeliz
Onde quem tem razo baixa a cerviz
E massacram-se o negro e a mulher
Pode ser o pas de quem quiser
Mas no , com certeza, o meu pas
Um pas onde as leis so descartveis
Por ausncia de cdigos corretos
Com quarenta milhes de analfabetos
E maior multido de miserveis
Um pas onde os homens confiveis
No tm voz, no tm vez, nem diretriz
Mas corruptos tm voz e vez e bis
E o respaldo de estmulo incomum
Pode ser o pas de qualquer um
Mas no com certeza o meu pas
Um pas que perdeu a identidade
Sepultou o idioma portugus
Aprendeu a falar pornofons
Aderindo global vulgaridade
Um pas que no tem capacidade
De saber o que pensa e o que diz
Que no pode esconder a cicatriz
De um povo de bem que vive mal
94
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Pode ser o pas do carnaval

Um pas que seus ndios discrimina
E as cincias e as artes no respeita
Um pas que ainda morre de maleita
Por atraso geral da medicina
Um pas onde escola no ensina
E hospital no dispe de raio - x
Onde a gente dos morros feliz
Se tem gua de chuva e luz do sol
Pode ser o pas do futebol
Mas, bico calado, faz de conta que sou mudo
Um pas que doente e no se cura
Quer ficar sempre no terceiro mundo
Que do poo fatal chegou ao fundo
Sem saber emergir da noite escura
Um pas que engoliu a compostura
Atendendo a polticos sutis
Que dividem o brasil em mil brasis
Pra melhor assaltar de ponta a ponta
Pode ser o pas do faz-de-conta
Mas, bico calado, faz de conta que sou mudo.
Aps a escuta da msica, solicitar aos alunos que trabalhem

em duplas, se possvel, sobre as problematizaes descritas abaixo.
Escolhemos o trabalho com problematizaes, pois o mesmo
desequilibra o aluno, fazendo-o com que tenha que sair de sua
zona de conforto de pensamento, procurando formar novos
95
conceitos, efetuar novas relaes e contribuindo, assim, mais

significativamente para o aprendizado das noes espaciais.
Problematizaes...
1. Voc acredita que a msica est falando do Brasil?

Por qu? Comprove sua resposta com alguns
trechos da letra da msica.
2. A quais situaes o autor da msica se refere ao

afirmar que est vendo tudo, mas deve ficar de
bico calado, fazendo de conta que mudo?
3. Retire 5 frases do texto que demonstrem situaes

que tu acreditas que fazem parte do cotidiano
do teu pas. Ilustras essas afirmaes com
reportagens de jornal, contextualizando-as.
Para tornar o trabalho com a msica expansivo a outros

mtodos de aprendizagem, prope-se o trabalho denominado
Geo-clipe, que pode ser realizado com o auxlio do programa
Windows Movie Maker, no qual os alunos podem criar um vdeo
utilizando-se da msica trabalhada em sala como fundo
musical, ilustrando-a com imagens obtidas a partir de pesquisas
na internet. O desafio, nesta proposta final, o que os alunos
busquem imagens que estejam de acordo com o que a msica
diz em casa trecho. Para encerramento da atividade, apresen-
tam-se os vdeos dos grupos e discute-se a escolha das imagens
para a msica.
Esta atividade j foi proposta por Tonini (2011, p. 98), quando
afirma que pela msica, os estudantes podem apropriar-se das
96
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
imagens sociais de etnia, de gnero, de classes sociais, de gerao,

ainda que pouco falem sobre estas diferenas. Essa atividade
de construo do Geo-clipe, proporciona assim este efeito do
trabalho com a msica e a imagem, dois componentes que esto
presentes e fortemente atuantes na vida dos estudantes.
Por fim, ainda cabe lembrar o que nos aponta Tonini
(2011, p. 99). no mesmo texto alertando-nos dos cuidados com
a escolha das imagens, pois, muitas vezes, a imagem no est
posicionada do lugar que ela fala. Para isto, temos que estar
atentos na superviso dos trabalhos realizados pelos alunos.
Se a msica aborda determinado tema, temos que nos direcionar
a busca de imagens que estejam de acordo com o que est
sendo efetivamente abordado, para no cairmos no erro da
dualidade: uma coisa falada na msica e outra coisa escutada
na imagem!
Atividade 2:
O que o mundo?
Nesta atividade propomos a anlise do que seria o mundo,

o que em um primeiro momento pode parecer algo simples,
mas ao mesmo tempo se revela uma questo no to fcil de
responder. O mundo, do qual todos ns fazemos parte, seria
composto por diversos elementos, diversas situaes que podem
ser percebidas em diferentes locais do planeta.
As temticas a serem discutidas com os alunos esto
relacionadas prpria diversidade de elementos que fazem
parte do mundo em que vivemos, como os diferentes grupos
populacionais que se espalham pelo planeta, tambm podem
ser relacionados s diferenas culturais entre esses grupos,
aos diferentes locais em que essa populao vive e a prpria
relao dessa populao com o planeta.
97
Para iniciar a atividade, propomos que os alunos sejam

questionados sobre o que o mundo?. Aps pensarem sobre
a pergunta e anotarem no caderno suas respostas iniciais,
propomos que seja ouvida a msica O mundo, de autoria de
Andr Abujamra e Karnak, para assim, iniciar uma maior reflexo
sobre a temtica. A seguir, apresentamos a letra da msica:
O Mundo
(Karnak)
O mundo pequeno pra caramba

Tem alemo, italiano e italiana
O mundo fil milanesa
Tem coreano, japons e japonesa
O mundo uma salada russa
Tem nego da Prsia, tem nego da Prssia
O mundo uma esfiha de carne Tem nego do
Zmbia, tem nego do Zaire
O mundo azul l de cima

O mundo vermelho na China
O mundo t muito gripado
O acar doce, o sal salgado
O mundo caquinho de vidro

T cego do olho, t surdo do ouvido
O mundo t muito doente
O homem que mata, o homem que mente
Por que voc me trata mal

Se eu te trato bem
Por que voc me faz o mal
Se eu s te fao o bem
98
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Todos somos filhos de Deus

S no falamos as mesmas lnguas
Todos somos filhos de Deus
Everybody is filhos de God
Everybody is filhos de Ghandi
Depois de ouvir a msica, pode-se solicitar que os alunos

releiam suas respostas que esto nos seus cadernos, e que faam
uma comparao com o que est na msica sobre o que seria
o mundo. Assim, torna-se interessante realizar uma anlise
juntamente com os alunos sobre os diversos elementos que esto
presentes na msica. Para, desta forma, estimul-los a refletirem
sobre os diversos elementos que fazem parte da msica, que
o professor pode ir destacando elementos e relacion-los com
diversas questes espaciais.
Relacionado a isso, a seguir algumas questes problema-
tizadoras para orientar a atividade:
1. Qual palavra pode representar o mundo? Por qu?

Algum trecho da msica comprova isso?
2. Como as ideias ou situaes presentes na msica se

manifestam nas paisagens? Explique.
3. O que voc entende sobre o trecho por que voc

me trata mal, se eu te trato bem? Quais situaes
presentes no teu cotidiano podem ser relacionadas
com esse trecho da msica?
99
Como atividade final, pode-se propor aos alunos que tragam

na aula seguinte uma imagem que represente o mundo para cada
um dos alunos e que escrevam um pequeno texto explicando
os motivos de terem escolhido essa imagem para representar o
mundo. E, tambm, que seja feita uma apresentao dos alunos
para promover uma discusso sobre as imagens escolhidas.
Na msica, verificam-se, tanto nos sons que fazem parte da
msica, como na letra, temas relacionados diversidade, como a
diversidade de pessoas, lugares, elementos culturais etc. Ao pensar
nos diversos idiomas que so falados na msica, alguns presentes
na sua letra, ou nas nacionalidades que so citadas na msica,
podemos estimular os nossos alunos a perceberem a diversidade
de elementos que fazem parte do mundo em que vivemos. Quando
na msica dito que o mundo uma salada, podemos pensar
o que uma salada? O que faz parte de uma salada chamada
mundo? Essas so questes que tambm podem ser levantadas
ao analisarmos com os alunos sobre o que seria o mundo.
Com essa atividade propomos uma reflexo sobre o mundo,
para que os alunos pensem sobre a diversidade que existe no
mundo, que pensem nos diferentes lugares do planeta, sobre
quem est nesses lugares, pensem sobre as diferenas entre esses
lugares e pessoas, sobre as diferenas culturais e, diante disso,
o prprio cotidiano dos alunos. Busca-se, assim, que os alunos
pensem sua prpria relao com os lugares e com outras pessoas
que podem ser semelhantes ou diferentes. Pode-se trabalhar
com as ideias relacionadas diversidade, sejam de pessoas, de
espaos, e at mesmo a diversidade entre os prprios alunos, se
pensarmos nas diferentes concepes que os alunos possuem.
100
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Desligando o som...
Pensar uma aula de Geografia prazerosa requer do professor

muita reflexo sobre sua prtica, entrar no desassossego de preparar
e testar o novo e discutir academicamente e com seus alunos
sobre novos horizontes e possibilidades para suas aulas. A temtica
do ensino de Geografia vem ampliando suas discusses nos ltimos
tempos. No basta apenas discutirmos novas metodologias se
tais artigos, dissertaes e teses ficarem nas estantes e gavetas
do esquecimento. H que se levar para o dia-a-dia escolar, l em
nosso trabalho, fazendo com que esta Geografia cincia que tanto
amamos seja fonte de prazer para nossos alunos, inclusive.
Entendemos, assim, que o trabalho com a msica nas aulas
pode transpor o aluno para outras dimenses que no apenas
aquela fsica da sala de aula. Pode fazer com que este reflita sobre
a sociedade a qual est inserido e, assim, entenda-a, critique-a,
torne-se agente participante das diferentes pautas sociais.
A msica tem o poder de falar o que milhares de discursos no
falariam, pois, em cada palavra cantada surge a imaginao de
outros elementos e sensaes que extrapolam a letra da msica.
A msica, assim como as outras alavancas para despertar os
outros sentidos (paladar, tato, viso, olfao) nos leva a viajar
por espaos que a condio escolar ou as barreiras fsicas e
financeiras no deixariam levar nossos alunos.
H, entretanto, como j dito neste artigo, que executar
uma preparao intensa, deve haver uma maior reflexo,
principalmente nestas atividades as quais desestabilizam
com maior facilidade uma turma, mas que podem levar a uma
diferente organizao de nossas aulas e do nosso trabalho como
professores. Ento, essa organizao durante as aulas torna-se
significativa para se ensinar e aprender cada dia mais sobre
os espaos, sobre os espaos dos alunos, dos professores, da
sociedade... sobre o espao da Geografia.
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103
GEOGRAFIA E MSICA:
APROXIMAES E
POSSIBILIDADES DE DILOGO
Alexandre Moura Pizotti
Mestre em Geografia pela Universidade
Estadual do Rio de Janeiro UERJ
Professor da rede particular de ensino
da cidade do Rio de Janeiro
O Contexto Terico e Metodolgico:

A Contribuio da Corrente Humanstica
A partir da dcada de 1970, acompanhando um movimento geral
de crtica ao pensamento ocidental, que rebate nas cincias
sociais, em particular na Geografia (CLAVAL, 2014), assistimos ao
surgimento da chamada corrente humanstica nesta disciplina.
O termo humanstica foi difundido a partir de 1967, no texto
China, de Yi-Fu Tuan que, junto com outros autores, como Relph,
Buttimer e Lowental, trabalharam no sentido de introduzir, pionei-
ramente, a perspectiva humanstica na anlise de fenmenos
espaciais. Entre outros aspectos, a Geografia Humanstica
marcada pela crtica s geografias de cunho lgico-positivista,
que enquadram o mundo em teses e teorias fechadas, onde os
homens so analisados como mais um elemento da equao ou
teorema, ou segundo as palavras de Mello:
Posicionando-se contra testes hipotticos,

teorias e leis, a geografia humanstica crtica e
radical por no perfilar com aqueles que excluem
de suas pesquisas os sentimentos, valores,
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
enfim, as experincias dos homens que criam,

atuam e vivem no espao, o que se contrapem
aos positivistas, que falam de um mundo sem
homens ou contados aos montes como gado,
ou meramente transformados em nmeros
(MELLO, 1990, p. 22-23).
Dessa forma, a Geografia Humanstica antes de tudo uma

geografia que liberta, pois empossa o homem, no sentido lato da
palavra, que planeja, sonha e conhece o espao transformado em
lugar, como principal produtor e produto de seu prprio meio,
estudando dessa maneira o mundo habitado e efetivamente
vivido por povos, comunidades e sociedades, ponto de vista
corroborado por Mello (1990), quando esse, recorrendo aos
precursores desse campo do saber geogrfico, sublinha:
O mundo simples e certinho dos positivistas

difere do(s) mundo(s) vivido(s) analisados pelos
humansticos, atento aos valores e ambivalncias
dos seres humanos, que no so mquinas. Nos
estudos humansticos h uma troca constante
entre pesquisado e pesquisador, estes diferentes
dos sbios fechados em suas redomas de
conhecimentos (e teorias), imerso e inserido
nas experincias investigadas, adotando uma
filosofia crtica e refletida, com vistas a aclarar a
conscincia espacial dos seres humanos (MELLO,
1990, p. 22-23).
A corrente humanstica se baseia em alguns pressu-

postos das filosofias do significado como a fenomenologia, o
existencialismo, o idealismo e a hermenutica para analisar
a relao/introjeo/pertencimento dos indivduos e seus
105
GEOGRAFIA E MSICA: APROXIMAES
E POSSIBILIDADES DE DILOGO
meios ambientes. Alguns trabalhos desenvolvidos no bojo

desse paradigma trabalham com mais intensidade um ou
outro pressuposto filosfico. Entretanto, a valorizao do
homem visando compreender e interpretar seus sentimentos
e entendimentos do espao e, at mesmo, como a simbologia e o
significado dos lugares podem afetar a organizao espacial, so
traos comuns compartilhados dentro da produo geogrfica
humanstica, conferindo a esses escritos um eixo central de
reflexo e anlise (MELLO, 1990).
A fenomenologia a filosofia presente em um maior
nmero de estudos humansticos em geografia. Muitos autores,
a partir de pontos de vistas diferentes, contriburam de maneira
diversa para a constituio de um horizonte fenomenolgico.
O termo foi criado, em 1764, por J. H. Lambert e, a partir da,
recebeu significaes diferentes, notadamente quelas dadas
pelos alemes Immanuel Kant (1724-1804) e Georg Wilhelm
Friedrich Hegel (1770-1831) e, sobretudo, por Edmund Husserl
(1859-1938) (GOMES, 2003).
A fenomenologia um arcabouo filosfico

que busca compreender os fenmenos
como eles so em sua essncia, partindo da
investigao dos atos da conscincia sobre o
mundo vivido de cada indivduo ou grupo social
(MATTOS, 1988, p. 48).
Sendo assim, o mtodo fenomenolgico envolve a procura

do pesquisador no sentido de identificar como as pessoas
estruturam seu ambiente de um modo inteiramente subjetivo
e integrado a ele (MATTOS, 1988, p. 48).
Cabe fenomenologia, por exemplo, o pioneirismo na
adoo de dimenses como os laos de vizinhana, a preferncia
por determinados pontos de uma cidade, a afeio a um lugar
106
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
(topofilia), bem como o dio a certos espaos (topofobia), o

medo a outros (agorafobia), a afeio a ambientes fechados
(claustrofilia), a morte dos lugares (topocdio), a restaurao
de outros (toporeabilitao), afora a topoindiferena, (TUAN,
1980), bem como as experincias cotidianas na abordagem
geogrfica, alm de extrapolar o embate clssico fomentador
da reflexo filosfica, ou seja, a relao sujeito objeto, pois
entende que o ser e o fenmeno no podem ser concebidos de
maneira dissociada (MELLO, 1990). Da filosofia fenomenolgica
de Husserl, a Geografia Humanstica traduziu a noo de mundo
vivido para lugar ou lar. Trata-se de um todo inseparvel
composto pelo meio-ambiente, pessoas, amigos, conhecidos,
canes que a minha me me ensinou e as relaes cotidianas
(SCHUTZ, 1979 apud MELLO, 1991). O mundo vivido de cada
um j existia antes do nascimento da pessoa, que vivencia e
interpreta o seu mundo vivido, a partir de valores e estoques de
experincias prprios e de outros indivduos, que lhe transmitem
conhecimentos do passado e do presente, e que permitem
antecipar, de certa maneira, o futuro. O intermundo o mundo
comum a diferentes pessoas: cenrio, objeto das aes e das
interaes dos seres humanos. O mundo vivido continuamente
experienciado modificado pelas aes do homem, que tambm
modifica as suas aes. J o estoque de experincias, forjado
no dia-a-dia pela cultura informal e a educao formal, um
enriquecimento cotidiano prtico e terico, que fornece ao
homem elementos para agir e pensar. Mas esse conhecimento,
fruto da natureza humana, no homogneo e sim incoerente,
parcial, contraditrio e/ou ambguo. Isso posto, vale repetir,
o conhecimento do mundo recebido pela cultura (formal e
informal) e completada pela experincia pessoal, o que gera
intimidade e afetividade pelo lugar vivido (MELLO, 1991).
A hermenutica, outra filosofia do significado utilizada pelos
gegrafos humansticos, tem sua origem na Antiguidade, inspirada
107
na mitologia grega de Hermes, deus da comunicao, encarregado

de trazer as mensagens do Olimpo (GOMES, 2003). A constituio de
um mtodo hermenutico moderno comea com o alemo Johann
Gottfried Herder (17441803), estabelecendo uma inteligibilidade
circunscrita s condies espao-temporais (GOMES, 2003), sendo
seguido por outros filsofos como Wilhem Dilthey (1833-1911).
Baseada na noo de experincia vivida (um complexo de atos),
qualquer coisa para ser entendida precisa de um quadro de referncia
(MELLO, 1991). Tambm conhecida como filosofia interpretativa, a
hermenutica busca, em linhas gerais, compreender e interpretar
as contradies e ambivalncias da conscincia dos indivduos
e/ou grupos sociais com relao ao seu meio ambiente natural ou
socialmente produzido. Desta forma, para Dilthey:
pelo processo de compreenso que a vida

esclarecida sobre ela mesma em suas
profundezas e, por outro lado, ns s compre-
endemos a ns mesmos e compreendemos os
outros seres na medida em que transferimos
o contedo de nossa vida para toda forma
de expresso de uma vida, seja ela nossa ou
estranha a ns. Assim, o conjunto da experincia
vivida, da expresso e da compreenso em
todo o lugar o mtodo cientfico, pelo qual
a humanidade existe para ns enquanto
objeto das cincias do esprito (ou sociais)
(GOMES, 2003, p. 113).
A compreenso foi, ento, promovida ao nvel de

instrumento epistemolgico passando a ser um novo polo da
produo do saber originrio do pensamento artstico e religioso,
manifestando-se mais tarde nas cincias, principalmente nas
cincias sociais. Compreender alcanar uma significao,
108
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
explicar o obscuro, revelar uma essncia. Os fatos so expressivos

por serem portadores de um sentido. Ainda segundo Dilthey,
compreender seria tambm o ato de encontrar nos fatos a
inteno dos outros, de se colocar em comunicao com eles.
A compreenso seria sempre sinttica, cujo objeto no pode ser
decomposto em elementos mais simples, e deve ser guiada pela
intuio e pelo sentimento, sem descartar a subjetividade, de
tal maneira que a compreenso possa alcanar imediatamente
as totalidades sem recorrer razo (GOMES, 2003).
Por sua vez, a corrente idealista defende a posio de que
os fenmenos geogrficos podem ser analisados e interpretados
atravs de um conjunto de ideias, criadas atravs de um
conhecimento acumulado na experincia do mundo, seja ao
nvel do indivduo ou da coletividade. Uma primeira meta dos
gegrafos idealistas elucidar o significado da atividade humana
em seu contexto cultural, tendo em vista que os eventos e
fenmenos do mundo adquirem significncia e significado para
os indivduos e grupos em termos de ideias e teorias (MELLO,
1991). No discurso idealista, a necessidade da teoria no sentido
lgico-positivista, negada, contudo, sem abandonar uma
anlise descritiva e analtica. O homem um ser teorizante.
Tais teorias so formuladas a partir da observao de certos
dados da realidade scioespacial. Dessa forma, o trabalho
do gegrafo segundo Leonard Guelke, um dos expoentes da
corrente idealista, repensar os pensamentos daqueles que est
investigando, procurando compreender como o indivduo reage
e age aos estmulos da realidade. O gegrafo idealista condena
a descrio do mundo em termos de leis e teorias prontas, at
porque a filosofia idealista capacita o pesquisador a explicar
as aes humanas, de uma maneira crtica, sem o emprego de
teorias. De acordo com Guelke, o homem um animal teortico
cujas aes so baseadas no entendimento teortico de sua
situao (MELLO, 1991, p. 41).
109
Ainda na galeria de filosofias do significado, mobilizadas

entre os gegrafos da corrente humanstica encontramos,
igualmente, o existencialismo, surgido como corrente filosfica aps
a Segunda Guerra Mundial e semelhante, em vrios pontos, com a
fenomenologia, o que conduz alguns gegrafos a uma dificuldade
em separ-los. A diferena bsica se remete primazia da essncia
na fenomenologia a atribuio de significados resultado da
existncia da conscincia enquanto para os existencialistas o ser,
vem antes da essncia, ou o homem faz a si mesmo (MELLO, 1991).
As primeiras reflexes de carter existenciais tm como figura
central o pensador dinamarqus Sren Kierkegaard (1813-1855).
Essa vertente filosfica defende a qualidade e o significado do
indivduo supervalorizado no mundo vivido:
o homem singular vale mais que a espcie e a

averso a leis empricas e mtodos universais,
ficando a cargo dos atos livres dos agentes
humanos sua geografia existencial (MELLO,
1990, p. 39).
A primeira tarefa do mtodo existencial, dessa forma,

seria redescobrir a cada pegada um smbolo, no caso particular,
no qual algum sujeito considerado. Esses smbolos particulares
conduziro a smbolos coletivos. Cada geografia existencial
criada pelos atos livres dos agentes humanos. Seus valores
advm da prpria existncia e das relaes entre os indivduos
e o mundo da coletividade (MELLO, 1991).
Em suma, a introduo das filosofias do significado no
interior da disciplina h mais de trinta anos acrescentou uma
dimenso capital (CLAVAL, 2014, p. 124) para a Geografia, mas, at
ento, relativamente negligenciada: elas mostram o significado
da experincia vivida na maneira pela qual os homens constroem
o espao no qual se desenvolvem (CLAVAL, 2014, p. 124).
110
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Alm disso, as filosofias do significado promoveram tambm

dentro da corrente humanstica uma (re)teorizao de duas
categorias geogrficas fundamentais: a de lugar e espao.
A dimenso espacial:
lugar, espao e msica na geografia humanista
Como sabemos, categorias analticas como territrio,
paisagem e regio so importantes ferramentas tericas na
interpretao e anlise de fenmenos geogrficos. Entretanto,
so as noes de espao e lugar aquelas mais trabalhadas pelos
gegrafos humansticos. Segundo Mello (1990), dentro dessa
corrente o uso destes conceitos tem sido bastante cuidadoso e
disciplinado evitando sua banalizao. O espao geogrfico, ou
simplesmente espao, objeto de estudo da cincia geogrfica, pode
ser definido como o resultado do trabalho social do homem na
transformao da natureza, tendo no lugar, parte ou poro desse
espao geogrfico, locus das aes cotidianas. Os objetos ou formas
resultantes da interveno do homem na natureza e dispostos
sobre a superfcie da Terra, de acordo com o empreendimento
de alguns agentes sociais, passam a representar um meio de vida
no presente (produo) e condio para o futuro (reproduo
social). De acordo com a perspectiva humanstica, esses conceitos
apresentam uma significativa diferenciao a comear pela noo
de espao, visto como qualquer parte da superfcie terrestre. Assim,
o espao seria amplo, desconhecido, temido ou rejeitado (MELLO,
1990). O lugar, ao contrrio, seria aconchegante, seguro, conhecido
e cheio de significados. Recortado emocionalmente emerge das
experincias, ao longo da vida, dos indivduos e de suas prticas
cotidianas como ir ao trabalho, s compras ou escola, assumindo
assim uma conotao de lugar vivido, muito ntimo e particular
(TUAN, 1983, 1998). Em outras palavras, os gegrafos humanistas:
111
se apaixonam pelos lugares, pelo sentido que

se empresta ao termo e pelos sentimentos que
eles provocam; quietude, paz, tranquilidade em
certos casos, medo, temor, terror em outros
(TUAN, 1974 apud CLAVAL, 2014, p. 124).
A passagem de espao para lugar ou vice-versa pode

acontecer por motivos de dor, alegria, atrao ou vergonha em
intervalos temporais muito variados ou tambm por laos de
sociabilidade (TUAN, 1983, 1998). Nas palavras de Mello:
Espaos se tornam lugares em razo do

contato com outras pessoas e em trocas
afetivas, econmicas etc. Nas reas urbanas
diversas pessoas preferem a proximidade
com a vizinhana, habitando em moradias
acanhadas, juntos dos centros de bens
e servios. Em oposio, os detratores
destes lugares costumam pejorativamente
chamar os edifcios geminados de pombais
(MELLO, 1990, p. 49).
Alm disso, a transformao de espaos em lugares

pode ocorrer no apenas pela intermediao do mundo
vivido, mas tambm de maneira concebida em que relatos
de viagens, imagens, descries de terceiros, literatura,
fotos e, principalmente, a msica, so importantes instru-
mentos metodolgicos na anlise das geografias dos lugares.
Dessa forma, desejosos de conhecer as mltiplas formas de
experincia que os seres humanos estabelecem com o ambiente
que os cercam, ou seja, com seus lugares, o uso de expresses
artsticas, entre os gegrafos simpatizantes da corrente
humanista, ganham importncia fundamental, na medida
112
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
que exploram [de maneira direta] essas reaes emotivas

(CLAVAL, 2014, p. 125). Nas palavras de Mello:
Os gegrafos podem aprender com os escritores,

poetas e compositores. Cabe, ento, aos gegrafos
analisarem esse material, j pronto, um meio
eficaz de investigao, a respeito dos lugares,
tradies religiosas, motivaes migratrias e
contrastes espaciais (MELLO, 1991, p. 57).
Somente a partir da segunda metade do sculo XX, na

Europa e na Amrica do Norte, surgem as primeiras iniciativas
formais de incorporao de expresses artsticas em estudos
geogrficos, sendo os trabalhos que envolvem a relao entre
literatura e geografia mais numerosos que queles dedicados a
relao entre msica e geografia (CORRA; ROSENDAHL, 2007).
So indicadores dessa primazia e, de certo modo, tradio, do
uso da literatura entre os gegrafos, as pesquisas regionais
apoiadas nessa expresso artstica e apresentadas na Unio
Geogrfica Internacional em 1972; as discusses sobre a
paisagem na literatura, empreendida no Congresso de Gegrafos
Americanos em 1974; e a conferncia sobre a perspectiva da
literatura na geografia ao longo do Encontro de Gegrafos
Ingleses em 1979. Entretanto, Carney (2007) analisando o uso da
msica em estudos geogrficos nos ltimos 35 anos, nos mostra
uma evoluo neste campo de pesquisa dentro da disciplina,
propondo uma taxonomia geral desses estudos, em que os
mesmos tratariam desde temas como a definio de regies
musicais, passando pela indstria musical, origem de um
gnero e sua disperso espacial, at os elementos psicolgicos
e simblicos da msica relevantes na modelagem do carter
de um lugar, isto , na imagem, no sentido e na conscincia
deste (CARNEY, 2007, p. 131).
113
Em continuidade a esta tendncia, nos ltimos anos,

dentro da Geografia Humanista, tem sido crescente o nmero
de gegrafos brasileiros que vem incorporando em seus estudos a
literatura ou a msica. So ilustrativos desse interesse os debates
travados em simpsios, como o Simpsio Internacional sobre
Espao e Cultura, coordenados pelos gegrafos Roberto Lobato
Corra e Zeny Rosendahl, nos anos de 1998, 2000 e 2002, encontros
e congressos, como as duas ltimas edies do Encontro Nacional
de Gegrafos, promovidos pela AGB (Associao dos Gegrafos
Brasileiros), nos anos de 2008 e 2010, alm de teses e numerosos
artigos publicados por diversas instituies no pas.
A relativa indiferena dos gegrafos com relao
incorporao da msica popular na agenda de pesquisas se
justificaria por uma longa tradio da valorizao da cultura de
elite dentro da disciplina e o fato das questes geogrficas terem
permanecido visualmente orientadas (KONG, 2009). Entretanto,
essa hegemonia da cultura de elite foi

recentemente contestada, uma resposta ao
fato de que a prpria condio de comum da
cultura popular disfara sua importncia como
as fontes propulsoras da conscincia popular
(KONG, 2009, p. 131).
Mesmo assim, essa rea de investigao, prossegue a

autora, ainda no foi devidamente explorada e os estudos
existentes esto distantes das recentes questes tericas e
metodolgicas que revigoraram a Geografia Social e Cultural
nos ltimos anos. Ainda de acordo com Kong, o fato de a msica
popular ter grande penetrao na sociedade, constituir-se em
fonte primria para se compreender o carter e a identidade
dos lugares e meio para as pessoas comunicarem suas experi-
ncias ambientais, tanto cotidianas como as fora do comum,
114
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
e a possibilidade de enriquecimento das noes de espao e

lugar, segundo autores como Tuan e Relph, abrem uma srie
de perspectivas para a investigao geogrfica.
Nesse contexto, buscando trilhar o caminho da lgica da
descoberta, tentaremos a seguir, nesta comunicao, a partir de
algumas canes, compostas em diferentes perodos, mostrar
as possibilidades dessa expresso artstica no entendimento e
interpretao de outras dimenses do mundo vivido, circuns-
crevendo nossa anlise em uma comunidade carioca, a favela
da Mangueira.
O lugar vivido:
msica e favelas cariocas
Uma parcela significativa da populao carioca vive
hoje em favelas ou comunidades. Produtos da evoluo urbana
desigual e contraditria da cidade, tais assentamentos, de
maneira geral, convivem com a carncia ou precariedade de
servios quando comparados chamada cidade formal, ou seja,
aos bairros charmosos, modernos e aristocrticos da zona sul
do Rio de Janeiro. Desta forma, ao longo dos seus mais de cem
anos (ABREU, 1993) no espao urbano carioca, a denominao
bairro para as favelas cariocas foi contestada por parte da
sociedade e pelo poder pblico, pois as favelas carregavam
(e ainda h quem comungue com tal pensamento) uma srie
de representaes estigmatizadas, que foram se sucedendo no
bojo das mudanas de rumos da poltica nacional (democracia
e ditadura). Estas representaes contriburam, no campo
ideolgico, para a remoo de algumas comunidades, como a
favela do Pinto e da Catacumba, localizadas respectivamente,
nos bairros do Leblon e Lagoa, hoje reas nobres da cidade.
115
Entretanto, ao contrrio das vises oficiais, os compositores

mangueirenses narram em muitas de suas composies um
dia-a-dia de solidariedade, alegria, congraamento, identidade,
experincias passadas e presentes, dramas, enfim, qualidades
de seu lugar vivido, imprescindveis para o desenrolar de suas
atividades cotidianas (MELLO, 1991, p. 61). Consideremos agora
alguns versos e canes ricas sobre a alma mangueirense.
Que nem pimenta

(Cartola)
quente que nem pimenta

Amarga que nem jil
Mulatinha faceira
Vem morar em Mangueira
Que aqui melhor
Mulatinha faceira
Vem morar em Mangueira
Que aqui melhor.
Nascido na rua Ferreira Vianna, no Catete, na cidade do

Rio de Janeiroem 1908, Cartolaera mais um de oito filhos do
casal Sebastio e Ada. Durante a infncia, morou em bairros da
zona sul carioca, graas a seu av, Lus Cipriano Gomes, ento
cozinheiro do Presidente Afonso Penna. Em 1919, com a morte
de seu av, foi morar no Morro da Mangueira, aos 11 anos de
idade. Fez apenas o curso primrio. Durante a adolescncia,
trabalhou numa tipografia e tambm como pedreiro. Vem da o
apelido com que se tornaria reconhecido como um dos grandes
nomes da msica popular brasileira: enquanto trabalhava nas
obras de construo, para que o cimento no lhe casse sobre
o cabelo, resolveu passar a usar um chapu-de-cco que os
116
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
colegas diziam parecer mais uma cartolinha. Assim, comeou

a ser chamado de Cartola. (ICCA, 2015).
Uma das maiores expresses da msica popular brasileira
de todos os tempos, Cartola morou no Morro de Mangueira
grande parte de sua vida. As histrias da Estao Primeira de
Mangueira, uma das primeiras agremiaes carnavalescas da
cidade do Rio de Janeiro e da qual foi um dos fundadores, e as
histrias de Cartola se confundem. Reconhecidamente detentor
de grande talento musical, suas composies contriburam no
s para elevar a referida agremiao ao status de smbolo carioca
(e o morro a que est diretamente relacionada), mas tambm
para a evoluo da msica popular brasileira. Nas palavras
do muselogo e pesquisador Ricardo Cravo Albin, Cartola de
Mangueira o verdadeiro prncipe do samba urbano carioca.
Alm de compor diversos sambas, um dos quais reproduzido
nesta comunicao, Cartola tambm escrevia poesias.
Muitas de suas canes, entretanto, no chegaram a ser gravadas
por ele ou por outros intrpretes, sendo dessa forma consideradas
inditas, o que dificulta com exatido a determinao de suas
datas, como a msica Que nem pimenta, cuja letra foi retirada
de uma biografia sua (BARBOZA; OLIVEIRA FILHO, 2003).
Desde o incio do sculo XX, o morro de Mangueira
(antes denominado de Telgrafos pelo fato desta elevao ser
o ponto mais alto e prximo ao Palcio da Quinta da Boa Vista,
e utilizado para a instalao da rede do sistema telegrfico
implantado pela famlia real no Brasil) tornou-se o destino para
levas de pessoas de diferentes origens sociais. Teria surgido
em 1900, ligado a um conjunto de operrios que trabalhavam
na Cermica Brasileira (LESSA, 2000). Seus primeiros barracos,
construdos ilegalmente por alguns imigrantes portugueses
inovadores, tiveram importante papel no loteamento oficioso
da colina nesta primeira fase, na parte da encosta voltada para a
117
Quinta da Boa Vista. Alguns anos mais tarde, a encosta receberia

uma nova leva de moradores, sendo esses militares retirados
durante a administrao Serzedelo Corra, devido s obras de
remodelao da antiga Quinta da Boa Vista, durante o ano de 1908,
tendo a construo de alguns barracos, como o do Cabo Marcelino,
feita com o prprio material da demolio das antigas casas
(CRUZ; GUIMARES, 1941). Alguns anos depois, durante o perodo
da Primeira Guerra Mundial, a rea do morro foi considerada
rea de Segurana Nacional, em decorrncia de sua posio
em relao Baa de Guanabara e por ser concebida como
ponto estratgico de defesa. Aps a guerra, o Exrcito permitiu
que muitos soldados que serviam em quartis prximos e que
moravam distantes de suas casernas construssem no morro
suas residncias. Alm desses, chegariam tambm sambistas,
proletrios e pequenos comerciantes, oriundos de outras partes
da cidade (Favelas do Esqueleto e Santo Antnio, por exemplo)
e de outras pores espaciais do pas (como Minas Gerais e a
Regio Nordeste).
Os primeiros passos da criao da favela da Mangueira j
chamavam a ateno de alguns rgos da Prefeitura do Distrito
Federal, entre eles a Diretoria Geral de Polcia Administrativa,
Archivo e Estatstica, que atravs do ofcio n. 800, de abril de
1910, encaminhado ao Prefeito comunicava: a construo
[no Morro da Mangueira] de barraces diversos sem a devida
licena, recomendo-vos de ordem do Sr. Prefeito que, a respeito
informeis com urgncia (AGCRJ). Ao que tudo indica, a remoo
dos barraces no foi efetuada pela prefeitura, pois, alm da
reconhecida condio de seus moradores, gente que se diz balda
de meios para pagar os aluguis da casa, a encosta se encontrava
sob a jurisdio do Exrcito, como bem mostra a resposta do
Gabinete do Prefeito ao ofcio encaminhado pelo Diretor Geral de
Polcia Administrativa, Archivo e Estatstica, Francisco M. Amorim:
118
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
respondendo ao ofcio de n. 800 (da Diretoria

Geral de Polcia Administrativa, Archivo e
Estatstica) informa que os barraces pertencem
a soldados do 13 Regimento de Cavalaria e
cujas construes o prefeito pessoalmente
deu consentimento independente de licena
(AGCRJ. Cdice 25-3-3).
Tendo o incio de sua ocupao diretamente relacionada

presena do Exrcito nesta rea e alheia aos trmites
burocrticos, a populao do Morro da Mangueira aos poucos
se adensava, bem prxima das estaes da Mangueira e So
Francisco Xavier, onde: [so encontrados] casebres cobertos
de zinco, cafuas de taboas de caixes velhos, com cobertura
de sap, que nada invejam aos que nos Morros da Favela e de
Santo Antnio se encontram (AGCRJ).
Por outro lado, essa diversidade de tipos contribuiu para
a criao de um rico mundo vivido, experienciado e compar-
tilhado nos becos, vielas (notadamente a Travessa Saio Lobato,
ou Buraco Quente, local de fundao da Estao Primeira de
Mangueira), botecos, bares, as casas dos compadres e comadres,
entre outros. Em suma, laos de afinidade que do cores, formas
e principalmente som ao cotidiano do lugar Mangueira cantado
em verso e prosa por seus tradicionais compositores, muitos deles
antigos moradores e frequentadores do morro. Na cano em
questo, Cartola, que para Mangueira se transferiu ainda criana,
tornou-se profundo conhecedor do morro e de sua gente, ao
frequentar esses bares e biroscas, as casas de seus compadres,
percorrendo seus lugares coletivos e participando ativamente
da vida cultural do morro. Em outras palavras, o mundo vivido
mangueirense, interiorizado no compositor ao longo dos anos
em que ali viveu, o leva a convidar a [...] mulatinha faceira [...]
119
a tambm compartilhar esse rico universo, pois como a cano

afirma vem morar em Mangueira/ que aqui melhor.
Nesse ponto, cabe recorrer a Mello (1991, p. 67) quando
esse nos aponta um caminho de compreenso da atitude do
compositor no convite [...] mulatinha faceira [...] ao afirmar
que o mundo da experincia formado pela interiorizao e
compreenso dos objetos, pessoas e eventos. Como j discutido
anteriormente, a viso da cidade formal sobre a vida nas favelas
sempre foi pontuada por uma srie de imagens negativas e
preconceituosas. Dessa forma, para muitas pessoas desta cidade
formal um convite como o proposto pelo autor em questo
pareceria descabido. Entretanto, como ainda nos mostra Mello
(1991, p. 45) o sentido e a riqueza do lugar est na experincia
vivida, sendo as definies dos lugares modeladas pela cultura.
Palcio Encantado
(Jurandir e Irson Pinto 1948)
De palcio encantado que chamo

Meu barraco de madeira
E essa vida que eu tanto amo
Dedico a minha companheira
Sempre em seus olhos tristonhos
A me esperar como em sonhos
Eu encontro em Mangueira
O meu palcio de zinco coberto
Quando no chove estrelas sem fim
Vejo nos buracos no teto aberto
Faz me parecer que o cu um jardim
E pelos olhos da minha querida
Creio que a vida talhou-a pra mim
Eu sou feliz por viver onde vivo
Pois em Mangueira a vida assim.
120
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Jurandir Pereira da Silva, ou Jurandir da Mangueira

(1939-2007), nasceu em Campos dos Goitacazes, no estado do
Rio de Janeiro, e morou na favela do Esqueleto (onde parte de
seus moradores, em razo de sua remoo pelo poder pblico,
transferiram-se para o Morro da Mangueira) e em Vila Kenedy,
desde a fundao do bairro, em 1969. Foi um dos integrantes
da Ala dos Compositores da Mangueira e da Velha-Guarda da
escola. (ICCA, 2015). Em diversos desfiles a Estao Primeira
foi para a avenida com composies de Jurandir da Mangueira,
como Yes, ns temos Braguinha (1984) e a obra prima, Cem
anos de liberdade: realidade ou iluso (1988). Um dos conceitos
mais trabalhados no mbito da perspectiva humanstica, como
j assinalamos, o conceito de lugar. Segundo Tuan, o lugar
pode emergir em diversas escalas, desde a nossa casa ou bairro,
experenciados diretamente, at o nosso pas, estimado atravs de
valores simblicos como a arte, as safras e as vitrias ocorridas
em diversos eventos como o esporte. Em diversas escalas:
Como o lar, o lugar ocupa uma posio central

na obra de Tuan. Trata-se, seguindo os
princpios fenomenolgicos referentes noo
de mundo vivido, de um centro pleno de valores
e aspectos familiares indissociveis, assim como
de evocaes que permitem pessoa sentir-se
em casa (MELLO, 2001, p. 45).
Moradias da comunidade so entendidas como um lao

que une os homens a seu nicho de proteo (MELLO, 2001,
p. 45). Mais do que isso, os barracos (de outrora) so transformadas
por seus moradores em palcios. Nesse ritmo de pertencimento
e interiorizao, o [...] palcio de zinco coberto [...] ou seja,
castelos, ou manses que na paisagem local imprimem
homogeneidade e disciplina esttica ao morro.
121
Mundo de Zinco
(Nssara e Wilson Batista - 1952)
Aquele mundo de zinco, que Mangueira

Desperta com o apito do trem
Uma cabrocha, uma estrela
Um barraco de madeira
Qualquer malandro em Mangueira tem
Mangueira, fica pertinho do cu
Mangueira, vai assistir o meu fim
Mas deixo o nome na histria
O samba foi minha glria
E sei que muita cabrocha
Vai chorar por mim.
Embora os compositores de Mundo de Zinco, Antnio

Gabriel Nssara (1910-1996) e Wilson Batista (19131968) no
fossem moradores do morro de Mangueira, a afeio, a identidade
e bem querncia com os lugares podem ultrapassar os seus limites
fsicos. Dessa forma, a cano em tela traduz com riqueza
aspectos significativos do mundo vivido da comunidade, como sua
gente [...] uma cabrocha, uma estrela [...], seus malandros [...]
um barraco de madeira/Qualquer malandro em Mangueira tem
[...] e tambm alguns de seus geossmbolos (BONNEMAISON, 2002)
incorporados no lugar, como a estao ferroviria da Estrada de
Ferro D. Pedro II, mais tarde Central do Brasil, importante eixo de
ocupao dos subrbios cariocas, que [...] desperta com o apito
do trem [...] seus moradores, cada vez mais numerosos, naquele
[...] mundo de zinco, que Mangueira [...]. Atualmente, o mundo
de zinco da Mangueira apenas uma memria guardada em
seus antigos moradores e nas composies de vrios sambistas.
As antigas moradias, com o passar do tempo, cederam s casas
de alvenaria de um ou dois pavimentos, sendo encontrados, em
122
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
alguns casos, edificaes de at quatro pavimentos (os chamados

puxadinhos), prxima Avenida Visconde de Niteri, na parte
mais baixa e antiga da favela.
Com a popularizao e o barateamento de materiais
de construo em meados da dcada de 1970, vrias benfei-
torias foram realizadas nas habitaes construdas pelos
antigos moradores da favela, mesmo sem possuir a posse legal
das mesmas, alterando de maneira significativa a forma e a
aparncia do morro, no passado, dominado por madeira e zinco,
foco de ateno, harmonias dinmicas e versos profcuos de
compositores de todos os matizes, classes sociais e valores, como
os dos autores em tela. Mas, seja no passado ou hodiernamente
um lugar de grande expresso na urbe carioca e no corao de
sua gente ou daqueles que se solidarizam com esse mundo vivido
pleno de batuques, apito de trem, o sobe-e-desce constante, as
trocas e os significados mais diversos.
Pranto de poeta
(Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito 1957)
Em Mangueira, quando morre

Um poeta, todos choram
Vivo tranqilo em Mangueira porque
Sei que algum h de chorar quando eu morrer
Mas o pranto em Mangueira to diferente
um pranto sem leno que alegra a gente
Hei de ter um algum pra chorar por mim
Atravs de um pandeiro ou de um tamborim.
Nelson Antnio da Silva, ou Nelson do Cavaquinho

(19111986), nasceu no bairro da Tijuca, Rio de Janeiro. Por volta
de 1919, a famlia, fugindo de aluguel, mudou-se para a Rua
Silva Manuel, depois para a Rua Joaquim Silva, ambas na Lapa.
123
Mais tarde, fez amizade com os ento chamados valentes:

Brancura, Edgar e Camisa Preta. Em 1931, conheceu Alice
Ferreira Neves, casando-se meses depois por imposio do pai
da noiva. O casal foi morar no subrbio de Brs de Pina. O pai
de Alice indicou-o para servir na Cavalaria da Polcia Militar.
Uma das funes de Nelson Cavaquinho em seu novo ofcio na
corporao era patrulhar o Morro da Mangueira, local onde
mais tarde acabou fazendo amizade com os sambistas de ento
como Z Com Fome (Z da Zilda), Carlos Cachaa e Cartola. J
Guilherme de Brito Bollhorst (19222006), viveu toda a sua vida
no Rio de Janeiro. Natural de Vila Isabel e neto de alemes, seu
contato com a msica se deve ao intermdio de seu pai, Alfredo
Nicolau Bollhorst, funcionrio da Central do Brasil, que tocava
violo. Alm dele, sua me, Marieta de Brito Bollhorst tocava
piano e sua irm, como o pai, tambm tocava violo. Frequentou
os pontos de samba existentes na Praa Tiradentes, mas veio
a conhecer Nelson Cavaquinho em Ramos, subrbio do Rio de
Janeiro, quando esse tocava nos botequins do bairro. (ICCA, 2015).
No mbito da corrente humanstica, as noes de espao
e lugar so centrais para o entendimento de como os homens
experienciam os ambientes em que habitam. Nas prticas
cotidianas ambas as noes podem assumir significados iguais.
Entretanto, o que comea como espao indiferenciado pode
se transformar em lugar medida que o conhecemos melhor
e atribumos valor (TUAN, 1983). Conhecer um lugar significa
tambm conhecer sua gente. Em Pranto de Poeta, Nelson
Cavaquinho e Guilherme de Brito, ao entrarem em contato com
o universo mangueirense por meio de seus compositores e por
frequentarem o morro, atestam qualidades inerentes aos lugares
de moradia e permanncia como a segurana e a estabilidade
...vivo tranquilo em Mangueira..., qualidades essas construdas
tambm como resultado de relaes de solidariedade, respeito e
admirao entre seus moradores. Nessas circunstncias, cantam
124
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
os autores do samba: ...em Mangueira, quando morre/um

poeta, todos choram... valores compartilhados pelos prprios
compositores como evidenciam os versos ...sei que algum h
de chorar quando eu morrer... ao vivenciarem esse universo.
Mangueira, minha madrinha querida

Tengo-tengo
(Zuzuca 1972)
Tengo-Tengo
Santo Antnio, Chal
Minha gente, muito samba no p!
, oh meu Senhor
Foi Mangueira
Estao Primeira
Que me batizou.
Adil de Paula, ou Zuzuca do Salgueiro (1936), cantor e

compositor, nasceu em Cachoeiro do Itapemirim, no estado do
Esprito Santo. Aos 15 anos, comeou a tocar violo, logo aps
ter se mudado para o Rio de Janeiro, indo morar no bairro da
Tijuca. Trabalhou como mecnico aps ter servido ao Exrcito.
Nessa poca, frequentava as rodas de samba do bairro. Em 1960
ingressou na Ala dos Compositores do G.R.E.S. Acadmicos do
Salgueiro. Em 1968, fez parte ao lado de alguns compositores,
entre eles, Darcy da Mangueira e Pelado da Mangueira, o grupo
Os Cinco S, lanando dois discos. (ICCA, 2015). Mangueira,
minha madrinha querida Tengo-Tengo, Santo Antnio, Chal,
uma homenagem do compositor (salgueirense) Mangueira.
Na cano em questo, ao reverenciar a Estao Primeira
de Mangueira, ... , oh meu Senhor/Foi Mangueira/Estao
Primeira/Que me batizou..., Zuzuca do Salgueiro cita algumas
localidades que compem o rico mundo vivido do morro, ...Santo
125
Antnio, Chal.... De acordo com Tuan (1983) nossa experincia

a respeito dos lugares pode ser direta ou pode ser indireta e
conceitual, mediada por smbolos. Dentro dessa perspectiva,
at mesmo o nosso bairro uma noo conceitual, visto que
frequentamos parcialmente o seu espao cotidianamente.
Assim, para a grande maioria da populao da cidade, distante da
realidade mangueirense, a palavra Mangueira pode simbolizar
todo o morro. Entretanto, ao longo de sua histria, sua encosta foi
o destino final de migrantes das mais variadas origens e perfis,
que ento fundaram diferentes localidades como Santo Antnio,
Chal, Buraco Quente, Pindura Saia, Candelria, Joaquina, Vacaria
e Olaria. Seus nomes guardam uma rica memria de histrias,
curiosidades, dramas, alegrias, ritmos e vivncias. Muitas dessas
localidades desempenharam, igualmente, no incio da ocupao
do morro forte dimenso cultural, evidenciada, por exemplo, pelos
blocos fundados por integrantes dessas reas e pelo reconhecido
valor artstico de alguns de seus moradores, como Nelson Sargento,
partideiro da localidade Santo Antnio, por outros sambistas
da comunidade como Cartola e Carlos Cachaa. Ao longo dos
anos, porm, essa dimenso cultural exercida por essas fraes
foi desaparecendo, em decorrncia da militncia de Cartola e
Carlos Cachaa, que buscavam atrair e centralizar a produo de
seus sambistas em prol da recm fundada Estao Primeira de
Mangueira. Atualmente, com o grande adensamento populacional
e fsico de suas encostas, e a consolidao da agremiao
carnavalesca no imaginrio coletivo local e nacional, os limites
dessas localidades e suas respectivas toponmias no morro se
tornam cada vez mais distantes para a grande maioria das pessoas
da cidade formal, pois o morro passa a ser parcialmente conhecido,
estimado por elementos simblicos (MELLO, 1991), como os sambas
dos compositores do G.R.E.S. Estao Primeira de Mangueira, com
exceo do autor em questo, que cita suas localidades, becos e
vielas com maestria para um outsider.
126
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Salve a Mangueira
(Quincas do Cavaco e Padeirinho 1980)
Minha Mangueira, minha Estao Primeira

Estou com voc, Mangueira,
e voc no pode parar
Tambm sou Mangueira
e defendo a sua bandeira
E todos que so Mangueira tem
o seu nome a zelar.
Joaquim Francisco dos Santos ou Quincas do Cavaco

nasceu no Buraco Quente na Mangueira em 1932. Em 1949, foi
levado por Jorge Zagaia, Padeirinho e Cartola para a Ala dos
Compositores da Mangueira. Osvaldo Vitalino de Oliveira, ou
Padeirinho (19271987), cantor e compositor, natural do Rio de
Janeiro, foi criado no morro da Mangueira. Comeou a compor
aos 12 anos. Cantava seus sambas pelas biroscas e tendinhas
do morro, quando seu cunhado Geraldo da Pedra o levou para
apresentar-se na Ala dos Compositores da Mangueira. O apelido
Padeirinho lhe foi dado por ser filho de padeiro. (ICCA, 2015).
Na letra em questo, Quincas do Cavaco e Padeirinho,
moradores de diferentes localidades do morro de Mangueira,
o primeiro, natural do Buraco Quente, tradicional reduto
de sambistas, e o segundo, aluno da escola de partideiros
de Santo Antnio, que tem em Nelson Sargento um de seus
mestres, unem seus talentos para declarar a sua afeio e amor a
agremiao carnavalesca que simboliza todo o morro [...] minha
Mangueira, minha Estao Primeira/estou com voc, Mangueira,
e voc no pode parar/ tambm sou Mangueira e defendo a sua
bandeira [...]. Mais adiante, os compositores atentam para a
intensidade e importncia do sentimento para com a ptria
mangueirense, lembrando que [...] todos que so Mangueira tem
127
o seu nome a zelar [...]. Dessa forma, os que compartilham do

samba da agremiao carnavalesca, como moradores e frequen-
tadores do morro, so convidados a renovar e a intensificar
seus laos de identidade com este rico universo.
Consideraes finais
Buscamos, com a exposio das composies acima, discutir

como a difuso de um ritmo musical, o samba, que alcana exaltao
mxima no carnaval carioca pode criar lugares de grande querncia
e aderncia locais, regionais, nacionais e at mesmo interna-
cionais, como o morro da Mangueira, dentro da urbe carioca.
O talento e a criatividade de compositores como Cartola, Nelson
Cavaquinho, Guilherme de Brito, Carlos Cachaa e tantos outros
que no figuraram nesta comunicao, descortinam em suas letras
valores e atitudes que enlaam os homens aos seus ambientes, nos
indicando novos caminhos de interpretao e anlise dos lugares
vividos. Fernandes (2001, p. 17) nos informa ainda que:
Do ponto de vista da geografia cultural

desenvolvida por Glacken (1996), as instituies
que cultivam a msica e outras expresses
artsticas sempre foram importantes instru-
mentos para as relaes entre o homem e
seu meio ambiente, principalmente quando
este ltimo se mostra hostil, porque atravs
de tais instituies culturais os grupos
sociais podem aprofundar a sua coeso, criar
identidades e reinterpretar suas vidas, seus
espaos vividos, o mundo e o seu prprio lugar
no mundo. Nos subrbios e favelas do Rio de
Janeiro, as escolas de samba evidenciam as
128
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
possibilidades de tal interpretao sobre os

homens e o meio ambiente, j que atravs delas
estas comunidades segregadas se aglutinaram,
ganharam as suas prprias vozes e criaram uma
expresso festiva de tal potncia que, ao menos
no campo simblico, o que nunca pouco,
conquistaram o direito cidade, num processo
em que o samba acabar por ser confundido
como uma das representaes mais clssicas
desta cidade e da nao.
Em outras palavras, esperamos com este pequeno

mergulho no rico universo mangueirense compreender como
o samba, e tambm outros ritmos musicais, podem desempenhar
um papel dual, no apenas para o entendimento do lugar
Mangueira, ou seja, transitar entre o concebido, imagem
vendida para alm das fronteiras da comunidade e o mtico,
reverenciado por sambistas e msicos de diversas reas da
cidade e nveis sociais, afora outros diversos ngulos deste
mundo vivido. Como assinalado na cano Sei L Mangueira,
composta por Paulinho da Viola e Hermnio Bello de Carvalho,
...a beleza do lugar/para se entender tem que se achar/que a
vida no s isso que se v/ um pouco mais.... A fundao
da escola Estao Primeira de Mangueira em abril de 1928
pelos notveis da comunidade, foi um agente fundamental
neste processo de transformao do espao do pobre em
lugar sacralizado pelo samba, na medida em que, arrastando
com sua aura, a favela da Mangueira deu voz e visibilidade
social ao morro, o transformando em lugar mtico e elitista
no mundo do samba e mais do que isso tornando-o um smbolo
carioca e de brasilidade.
129
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132
AS TRANSFORMAES DOS
ESPAOS DE APRECIAO E
REPRODUO DE MSICA
ENTRE OS SCULOS XIX E XXI:
UMA ANLISE INTERDISCIPLINAR
Carolina Deconto Vieira

Mestre em Geografia
Universidade Federal do Paran UFPR
Lucas Franolin da Paixo

Mestre em Msica
Com o passar dos sculos, o paradigma de apreciao musical1

passou por intensas transformaes graas disponibilidade
de tecnologias para o registro, gravao e execuo do som.
Novos modelos de apreciao musical foram inventados
mediados por mquinas com a habilidade de produzir msica
de forma autnoma. At o sculo XVIII, a nica forma possvel
de apreciao musical se resumia em assistir presencialmente
um evento musical, ou seja, estar na presena de um msico,
profissional ou amador, para a execuo de uma pea.
Inventos e mquinas criadas a partir do sculo XIX
possibilitaram a execuo de msica de maneira autnoma.
Isso fez com que, futuramente, muitas pessoas fizessem uso
de reprodutores de som domsticos o que, por consequncia,
causou uma transformao no hbito de apreciao musical.
De maneira anloga, a inveno de instrumentos eltricos
AS TRANSFORMAES DOS ESPAOS DE APRECIAO E REPRODUO DE
MSICA ENTRE OS SCULOS XIX E XXI: UMA ANLISE INTERDISCIPLINAR
Carolina Deconto Vieira e Lucas Franolin da Paixo
e de amplificadores de sinal com maior potncia permitiu

a organizao de shows no formato em que estamos
familiarizados atualmente. Santos (1985, p. 23) explica que
[...] a tcnica constitui um elemento de explicao da sociedade,
e de cada um dos seus lugares geogrficos, portanto, a disponi-
bilidade de tcnicas culmina, portanto, na transformao das
espacialidades e sociabilidades da apreciao musical.
O presente captulo busca compreender estas relaes
entre tcnicas de reproduo e gravao sonora e as espacia-
lidades e sociabilidades da apreciao musical. Para isso,
buscamos responder a seguinte pergunta: como ocorreu a
troca dos teatros e casas de pera pelo mp3 nos fones de ouvido?
A difuso da fonografia serviu para ampliar

ainda mais a separao entre a atividade
do pblico, formado por ouvintes com
exigncias e competncias variadas, e a dos
msicos profissionais. [...] Ouvintes, amadores
e msicos passam a conviver isoladamente
em grupos com interesses e conheci-
mentos especficos. [...] Existe, portanto,
um distanciamento entre grupos (msicos
profissionais, semiprofissionais, amadores,
ouvintes), mas tambm entre os indivduos
pertencentes a cada um desses grupos
(IAZZETTA, 2009, p. 111).
Essas mudanas sero observadas atravs de trs recortes

temporais entre os sculos XIX e XXI. Cada um representa
a introduo de uma nova tecnolodia que (re)criou novas
espacialidades e sociabilidades do ouvir e da apreciao musical.
Ao final do captulo, faremos um paralelo entre as
transformaes ocorridas nas espacialidades musicais e nos
134
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
conceitos de espao que ocorreram ao longo da histria da

epistemologia da geografia.
Parte I - Sculo XIX:

O Romantismo, as casas de concerto
e a viso otimista da tecnologia
Criamos a imagem de que nosso sculo [XX]
tornou-se cada vez mais rpido. possvel que
isto seja vlido para a cincia, mas em geral,
para as artes, o sculo XX constituiu o mais
lento dos sculos. Exemplo: toca-se Erwartung
de Schenberg, obra composta em 1909; e 90
anos depois ela continua ainda sendo uma
pea problemtica [...] Nosso sculo , repito,
realmente muito, muito lento. (BOULEZ, 2000
apud ADORNO, 2009, p. 40).
O sculo XIX foi de prosperidade econmica para os

pases que tiveram a possibilidade de industrializar a produo.
Inglaterra, Holanda, Frana, Alemanha e EUA estavam em
pleno crescimento, graas, tambm, tecnologia a vapor.
Os EUA, em especial, patentearam muitas invenes importantes.
Diversas mquinas de msica rudimentares foram inventadas
no sculo XIX. As primeiras permitiam a produo de som a
partir de um sistema totalmente mecnico de leitura da mdia
que armazena a informao de execuo das notas musicais
em ordem programada como nas caixinhas de msica, porm
uma das primeiras mquinas que com razovel importncia
foi a pianola: um piano adaptado com um sistema mecnico
capaz de executar uma pea escrita num papel rolo especial
com perfuraes que so informaes de controle de execuo
135
das notas musicais. Alguns compositores notveis do campo da

musicologia escreveram peas especificamente para pianola
como o russo Igor Stravinsky e o alemo Paul Hindemith.
A primeira mquina capaz de registrar e reproduzir os
sons registrados foi o Fongrafo de Thomas Edison em 1878, que
usava uma tira de papel revestida com parafina como mdia3.
Acredita-se que essas mquinas foram criadas com nfase no
registro da voz humana. A partir dessas mquinas mais materiais
foram testados como mdia e melhorias tcnicas que viabilizaram
aperfeioamentos, diminuindo rudos e resolvendo limitaes
de forma a capacitar as mquinas para gravaes de msica.
Ainda na primeira metade do sculo XX, as limitaes
tcnicas dos aparelhos de gravao e reproduo sonora
no haviam atingido um nvel de qualidade satisfatria.
A maior parte das gravaes resultavam em reprodues
muito rudimentares comparados apreciao musical em
espaos com acstica adequada como nos sales, teatros e
casas de concerto. Alm disso, as mdias s armazenavam
poucos minutos contnuos e seu custo era bastante elevado.
Dessa forma, as gravaes pouco eram utilizadas como veculos
de apreciao musical e ficavam mais reservadas como objetos
de recordao, uma espcie de memria rudimentar e parcial
do som das msicas.
No momento de sua inveno, qualquer

artefato tecnolgico no tem ainda um uso
ou uma histria social mesmo que tenha sido
produzido num contexto social. Quer dizer, a
produo de tecnologia bastante diferente
de suas utilizaes sociais subsequentes
(TAYLOR, 2001, apud IAZZETTA, 2009, p. 153).
136
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
O perodo marcado pelo nacionalismo (o qual podemos

compreender entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX)
em diversas instncias inclusive na Geografia produzida na
poca foi marcado pelo romantismo, o qual estabelecia o elo entre
poltica e cultura atravs da criao de imaginrios coletivos de
identidade. Seja na msica, na poesia ou na pintura, as obras que
exaltavam a ptria ou a nao eram recorrentes. Alguns desses
pases, e outros que estavam em plena formao (ou resgate) de
identidade reproduziam os sentimentos e as formas simblicas
atravs do resgate ao repertrio cultural tradicional ou, em alguns
casos, na unificao atravs da pluralidade regional. O Quadro 1
apresenta alguns exemplos de autores que compuseram obras de
temticas relacionadas aos seus pases de origem:
Pas Autores e Obras

Polnia F. Chopin (Mazurkas e Polonaises)
Repbica B. Smetana (Ma Vlast), A. Dvorak (Slavonic
Tcheca Dances)
Hungria F. Lizst (Rapsdias Hngaras), B. Bartok
O Grupo dos Cinco, P. Tchaikovsky (Voye-
Rssia
voda, Sinfonia n. 2)
Alemanha R. Wagner (Der Ring des Nibelungen)
Finlndia J. Sibelius (Quatro lendas de Kalevala)
Estados A. Dvorak4 (Sinfonia n. 9, Quartetos de corda
Unidos n. 12 e 13 - American)
Brasil C. Gomes (O Guarani), H. Villa-Lobos
Quadro 1: Exemplos de obras nacionalistas, com seus respectivos autores

e pases de origem.
Fonte: Autoria prpria.
137
No final do sculo XIX, toda a dinmica social de pertencer

a um Estado-Nao era uma nova concepo que ainda precisava
ser assimilada por boa parte da populao. Durante esse perodo,
houve um intenso agenciamento promovido por grupos naciona-
listas com e sem o apoio do Estado que buscavam, atravs
de elementos semiticos e estticos, construir uma noo de
pertencimento a um grupo e a uma histria ancestral em comum
(ANDERSON, 2008). Os chefes de estado, cientes do impacto da
cultura nacional, conhecem o poder de difuso de valores e
identidade que uma obra de arte possui. Portanto, o Estado passa a
fazer uso da arte romntica para se projetar dentro do imaginrio
popular, criando, ento uma espacialidade essencialista, focada
em smbolos especficos de cunho patritico ou regional.
O Nacionalismo, portanto, mais do que mera ideologia:
uma prtica social incorporada pelas pessoas que se identificam
com o esteretipo nacional e defendem esta lealdade perante
essa nova forma de poder. O prestgio que alguns dos msicos
nacionais atingiram ainda se perpetuam em museus, orquestras
financiadas com recursos pblicos (ou atravs de parcerias
pblico-privadas) e a preservao e divulgao das obras que
definiram o essencialismo nacional da poca. Para Smith (1997),
a msica, assim como qualquer produto cultural, pode ser
escutada como um sinalizador de diferenas em uma variedade
de escalas espaciais.
Alm disto, o Estado Moderno, estebelece contratos sociais
que, em teoria, so elaborados, fiscalizados e analisados pelos
trs poderes. Os contratos sociais, outrora debatidos na coleti-
vidade ou estabelecidos a partir da tradio (como acontece com
pases teocrticos, por exemplo) passaram a ser formalizados em
uma lngua denominada oficial. Alm do idioma, existe tambm
a msica oficial, no caso, os hinos nacionais, que exaltavam
as lutas, os sacrifcios e as concesses necessrias para que a
transformao em nao fosse possvel (ADORNO, 1992).
138
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Dessa forma, a casa de concerto se torna um espao de

agenciamento do imaginrio nacional, onde se criava uma
atmosfera na qual no somente elementos da semitica musical
se combinavam em sonoridades locais geralmente voltadas a
peas folclricas mas tambm o pblico, atravs da apreciao
coletiva e de uma orientao interpretativa textual, identifi-
cavase como um grupo social de iguais.
Parte II - Sculo XX:

O surgimento da indstria cultural
e as consequncias da modernidade
Durante o sculo XX, a amplificao eltrica e eletrnica
causaram grande impacto no registro dos sons, de forma a se
tornarem sensivelmente mais similares ao original. A partir
disso, formas de apreciao musical aumentaram na proporo
que mais gravaes de msicas eram realizadas. O comrcio
crescente de equipamentos de reproduo, de gravao de
msicas, bem como demais equipamentos estruturaram a
indstria fonogrfica que cresceu de maneira mais significativa
principalmente na segunda metade do sculo XX.
As tcnicas de manipulao do udio permitiram inovaes
na esttica musical, bem como em recursos de correo
das imperfeies ao longo do processo de gravao. Foram
criados desde equipamentos de reduo de rudo at tcnicas
de correo de afinao, as quais passaram a ser utilizadas
extensivamente na ps-produo5. Toda essa sofisticao tcnica
viabiliza resultados estticos muito prximos ao de uma sala de
concerto. chegado um ponto que equipamentos de gravao e
reproduo, juntamente com os recursos de gravao multicanal
e de ps-produo, superam os limites de registro do som, o
que tambm permite manipular o som registrado6.
139
As novas gravaes soaram to melhores

que as velhas causando um aumento na
expectativa dos amantes da msica. Ouvintes
que compraram equipamentos sofisticados para
ouvir o melhor da msica clssica agora veem
(ou, mais precisamente, escutam) aquilo que
o antigo sonho de trazer msica de primeira
classe para dentro dos lares exatamente como
foi tocada ideia articulada anteriormente por
Thomas Edison agora era possvel. Audifilos se
tornaram defensores por maior e maior fidelidade
(MILLARD, 1995, p. 209, traduo nossa7).
Um novo pblico consumidor aparece: o audifilo, um

especialista em equipamentos de udio que supostamente
reproduzem um som de alta fidelidade. O audifilo frequen-
temente confundido com outro personagem: o melmano ou o
amante da msica, assduo conhecedor de msica. O audifilo
na verdade um fetichista que coleciona fonogramas com o selo
hi-fi8, investe grandes importncias em equipamentos de som de
caractersticas tcnicas que supostamente permitem a reproduo
mais fiel possvel do som gravado. As tecnologias para a audiofilia:
foram vistas como smbolos do progresso

de uma era e cultuadas como emblemas de
modernidade. [...] Os aparelhos fonogrficos
serviram para exaltar o mito de uma sociedade
cuja medida de avano era dada pelo progresso
do conhecimento tcnico-cientfico. Quanto mais
complexas essas tecnologias, mais encantadoras
e quanto mais desafiadores fossem seus modos
de funcionamento, maior o seu poder de seduo
(IAZZETTA, 2009, p. 113-114).
140
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Para Adorno (1938, p. 287), a apreciao musical se rebaixa

ao fetichismo particularmente um fascnio materialista vulgar
com o material tcnico da msica9. Tal aspecto fetichista no se
aplica apenas aos equipamentos de som, mas tambm a qualquer
objeto relacionado msica: ao culto a um instrumento musical
de uma marca comercial famosa ou o ingresso de um show de
uma banda. No possvel mais considerar como apreciao,
mas como acultuao de produtos disfarados como objetos de
valor simblico. Adorno vai mais alm sobre o que considera
como apreciao quando relaciona com o conceito de formao
do gosto musical, do juzo de valor e de liberdade de escolha:
O conceito de gosto se torna fora de moda por

si mesmo. Gostar de um trabalho quase o
mesmo que reconhec-lo. Os juzos de valor so
fictcios para o ouvinte que se v encurralado
por uma padronizao de gostos musicais.
O direito de liberdade de escolha no pode
ser mais exercido. As pessoas aprenderam
a ouvir sem escutar (ADORNO, 1938, p. 271,
traduo nossa10).
A segunda metade do sculo XX foi marcada por

uma mudana paradoxal na apreciao musical: o mercado
fonogrfico cresceu e passou a exercer uma importncia indita
na histria da msica. Ele passou a ser o foco central do pblico
que compe e aprecia msica. Os discos, principal tipo de mdia
utilizada nas gravaes de msica nesse perodo, se tornaram
sinnimos de msica. O principal motivo pelo qual a indstria
se estabeleceu como elo foi financeiro: a indstria fonogrfica
acumulou uma grande quantidade de riqueza e, em parceria
com os veculos de comunicao de massa, passou a financiar
a maior parte da produo musical e, com isso, estabeleceu-se
141
como principal mediadora, afixando-se como eixo nos processos

de criao, produo e consumo.
No Brasil, notvel que na metade do sculo XX o
crescimento dos espaos de apreciao musical como teatros
no acompanhou, tanto em nmero quanto em tamanho, o
crescimento populacional urbano (BRASIL, 2010). Parte disso se
deve a uma maior segmentao das indstrias de entretenimento
e fonogrfica, juntamente com a indstria das telecomunicaes,
que se tornaram mais significativas que a indstria de espetculos
musicais, das apresentaes de concertos e da apreciao musical
socivel. Outra questo econmica: diferente das apresentaes
musicais, o custo de produo dos fonogramas independente da
quantidade de pblico consumidor, pois a maior parte do custo
de produo ocorre apenas uma vez e copiado por mquinas a
partir de matrizes, logo o lucro pode ser muito maior e depender
apenas do sucesso de vendas.
Durante esse perodo da msica em especial, a razo
instrumental da lgica capitalista de produo e consumo de
bens (sendo os hits o principal produto das grandes radiodi-
fusoras) fora consolidada. Para Adorno (2009), este tipo de
modelo musical apresenta problemas. O primeiro e, talvez o
mais importante, a impossibilidade de uma livre composio,
uma vez que a msica enquanto produto precisa, em primeiro
lugar, atender a uma demanda de mercado. O segundo problema
est relacionado criao dos gneros musicais.
Os gneros classificativos da msica passaram a se tornar
mais presentes e significativos no cotidiano dos ouvintes.
Mais do que um catlogo, a delimitao de gneros e, portanto,
dos espaos em que esses gneros sejam ouvidos com suas
sociabilidades prprias, era a afirmao de diferentes grupos.
Ora esses grupos eram sujeitos s pretenses de mercado da
produo musical, ora era um grupo amador que, aos poucos,
assimilou e difundiu as normas do mercado musical.
142
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
De acordo com Acosta (1982, p. 14-15, grifos do autor,

traduo nossa) h uma relao entre estratos musicais e a
taxonomia promovida pelo mercado:
primeiramente a msica comeou a ser estere-

otipada em gneros de acordo com a sua funo
e depois esses gneros foram se tornando a
nica expresso de uma ou outra classe social .
Dessa forma os gneros musicais esto de alguma

forma associados ao gosto de cada estrato social(PAIXO,
2011, p. 25). Assim como nos demais mercados de massa, a
indstria fonogrfica segmenta seu mercado em classes de
consumidores com supostas preferncias estticas, definindo
perfis de consumidores, de forma a estereotipar um sistema
de diferentes demandas de mercado por setores da sociedade.
Quando classificada pela indstria fonogrfica, a questo
dos gneros de msica est relacionada (pragmaticamente)
necessidade de separar os produtos musicais nas gndolas
das lojas que comercializam msica gravada. Essa taxonomia
do mercado fonogrfico nem sempre respeita os critrios de
classificao definida por pesquisas da musicologia sistemtica.
Os critrios da taxonomia de gneros musicais esto norteados
pelo marketing e no pela msica em si.
Por esse motivo, a indstria cultural tem um duplo
papel: em primeiro lugar, o de discretizar o gosto dos ouvintes,
facilitando futuras estratgias de mercado a partir de subdivises
j organizadas pelo mercado ou que chegaram at ele.
Em segundo lugar, o papel de difuso de novas obras (lbuns,
bandas, at mesmo novos gneros) atravs das gravadoras que,
por sua vez, esto constantemente em busca de novos hits.
A reproduo de msica em equipamentos de som at
a dcada de 1980 predominava com uso de caixas acsticas
143
que emitiam o som para um determinado espao fsico.

Vrias pessoas podiam compartilhar seu uso de maneira
social. Esses equipamentos se tornaram muito populares
em situaes como festas e comemoraes, pois barateavam
os custos dispensando a contratao de servios de msicos.
At mesmo os meios de telecomunicao como rdio e televiso
que transmitiam msica ao vivo ou gravada proporcionavam um
aspecto socializante. O telespectador pode at ouvir o rdio ou
assistir televiso em seu quarto sozinho, mesmo assim permanece
a sensao social, pois se trata de um veculo comum para outras
pessoas que podem participar da mesma forma e ao mesmo tempo.
A partir da disponibilidade do rdio e de novas mdias de
armazenamento, a experincia de apreciao musical pode, ento,
ser realizada de forma individual, seja atravs das estaes ou atravs
dos lbuns. Contudo, ainda no h uma mediao individualizada
entre ouvinte e msicos. As gravadoras exercem essa relao atravs
da mdia e das formas simblicas, estas mais ou menos previsveis
ao pblico. Da mesma forma, os espaos de apreciao coletiva
seguiram a mesma lgica: a previsibilidade dos gneros tocados
no setlist12 um fator importante para a manuteno das prticas
sociais estabelecidas pelos hbitos de cada grupo de ouvintes.
Parte III - Sculo XXI: A individualizao e

a pluralizao da experincia musical
No final do sculo XX e principalmente no incio do
sculo XXI a apreciao musical se torna cada vez menos
uma prtica social, tornando-se uma atividade individual,
que comea pelo uso de fones de ouvido, a popularizao de
reprodutores portteis como o Walkman13 com a fita cassete, o
iPod14 e recentemente a transmisso sob demanda15 com os
arquivos de udio compactados16 tornaram comum a prtica de
144
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
audio em pequenos fones de ouvido mais portteis, populares

e de grande volume de vendas.
Apesar da grande rede mundial de computadores ter
sido criada no final do sculo XX, a popularizao da internet
ocorreu a partir do sculo XXI. Contudo, para fins de contextu-
alizao, esse marco ser utilizado em funo de alguns eventos
importantes relacionados rede, tais como a crise econmica
conhecida como Bolha da Internet, que ocorreu em 2001 e a
criao dos primeiros sites de busca.
Novas formas de produo, gravao e at mesmo
difuso e fonte de renda passaram a ser possveis com o avano
tecnolgico de transmisso de dados. Isso permite que msicas
sejam carregadas rapidamente em dispositivos eletrnicos
de uso comum, que so desenhados para uso individual, por
meio de fones de ouvido, cujo item simblico piloto foi o iPod e
atualmente so os smartphones. Esses novos reprodutores foram
pensados para uso com fones de ouvido. O indivduo passa a
ter uma relao muito mais prxima com seu consumo, muito
embora ainda exista a penetrao do mercado formal nesse
segmento. A internet possibilita a disseminao de obras em
pequenas gravadoras, selos e bandas que precisam e dependem
de crowdfunding e de outras formas de arrecadao de capital.
O mercado mainstream , aquele que concentrava o mercado
de maior alcance e aceitao popular atravs dos meios de
comunicao de massa, aos poucos tem sua fatia de participao
do mercado de msica diminudo e a fatia de mercado das
produes independentes e de financiamento alternativo
comea a aumentar. E, em geral, o valor capitalizado pelo
mercado fonogrfico comea a diminuir em funo dos novos
paradigmas que envolvem desde a criao/produo musical
at o ouvinte/consumidor.
Com o aprimoramento das tecnologias relacionadas
transmisso e fluxo de dados pela internet, as opes
145
de apreciao musical puderam contar com a (ainda) livre

circulao de dados. A partir do ano 2000, a criao de redes
P2P17 facilitou o compartilhamento de arquivos via internet de
maneira simples, incluindo os formatos de udio compactados
com perdas como o MP3. A grande popularizao dessas redes
faz com que as principais empresas fonogrficas dos EUA iniciem
um processo judicial litigioso em busca de impedir a pirataria via
internet. Pouco tempo depois, em busca de uma readequao aos
novos paradigmas, vrias lojas de msica surgiram na internet.
Algumas disponibilizavam o servio de audio sob demanda, na
qual o usurio paga por msica e no pelo disco. A predileo
por uso de fonogramas e no por lbuns (discos) acarretou na
queda de vendas de mdias como o CD e at mesmo o Blu-Ray,
uma das mdias com maior qualidade disponveis no mercado.
Grfico 1 - Venda de msica gravada no Brasil incluindo mdias digitais.

Fonte: Paixo (2011, p. 69).
A partir de 2006, a queda das vendas comeou a se estabilizar

e um novo meio de comercializao passou a ser empregado no
Brasil: o eletrnico. Lojas eletrnicas passaram a integrar o comrcio
eletrnico de arquivos compactados de msica e esse padro
superou o comrcio de msica gravada em suportes fsicos a partir
146
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
de 2008, ano no qual as vendas dos suportes fsicos estagnaram num

patamar prximo de 25 milhes de unidades ao passo que as vendas
de arquivos eletrnicos cresceram continuamente, superarando
60 milhes de unidades no ano de 2011 (PAIXO, 2011, p. 70).
Se por um lado, o processo econmico de globalizao
trouxe a possibilidade da ampliao dos lucros por parte da
indstria cultural18, a ferramenta que permitiu este poder
de abrangncia global, a internet, tambm foi utilizada por
pequenos grupos (comparados ao poder econmico e miditico
da msica mainstream) para ter uma linha de fuga diante da
massificao do consumo. Em muitos trabalhos (SMITH, 1997;
KONG, 2000; DUFFY, 2005; PANITZ, 2009; THOMSON, 2012)
percebe-se que o cerco da indstria cultural quebrado por
iniciativas que valorizam o local e o regional, incorporando
elementos do cotidiano e de preservao identitria.
Consideraes Finais
Atravs dos recortes temporais estabelecidos, percebe-se

que a apreciao musical passa por mudanas e, atualmente,
h um leque mais ampliado de opes. Inicialmente restrita a
uma prtica inevitavelmente social, passou a agregar novas
mediaes tcnicas e, com isso, alcanar nveis de sofisticao
tcnica to grandes ao ponto de expandir as possibilidades de
apreciao musical at criar formas totalmente individualizadas.
Os sons e as pausas das msicas que preenchiam um
determinado espao construdo e frequentado especialmente
por msicos e apreciadores com a finalidade central de produzir
e ouvir msica se tornam menos comuns do que equipamentos
de uso individual para consumo de produtos da indstria
fonogrfica. O Quadro 2 ilustra, sinteticamente, como o ouvinte
e a audio musical se transformaram ao longo do tempo.
147
Sculo XIX Sculo XX Sculo XXI
Existncia de
Principalmente
mercado musical
No na segunda Sim
de consumo
metade
em massa
Predomi- Predomi-
nantemente nantemente
em suportes em arquivos
Predomi-
Tipo de suporte fsicos compactados
nantemente
utilizado (cilindros, armazenados
partituras
discos de localmente ou
vinil, fitas, transmitidos
discos ticos) sob demanda
Fones de
Principal suporte ouvido/
Instrumentos Caixas de som
de produo sistema
musicais e alto falantes
sonora de som
automotivo
Ambientes
Sales, teatros
Espaos de domsticos Qualquer
e salas de
audio como salas ambiente
concerto
e quartos
Facultativa, Facultativa,
Sociabilizao Necessria
muito comum menos comum
Custo dos Pequeno/

No se aplica Mdio/alto
equipamentos baixo
Pequeno
Total (todo
Quantidade de (restrito aos
o acervo
acervo disponvel principais Crescente
de msica
no mercado centros
gravada)
culturais)
Quadro 2 - Quadro-sntese do ouvinte musical dos sculos XIX, XX e XXI.

148
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
O senso de ouvir msica tambm alterado. Se durante o

sculo XIX a identidade era construda atravs da apreciao coletiva
e no compartilhamento da experincia in loco para a construo das
identidades atravs de elementos externos, atualmente a indivi-
dualidade se constri atravs de escolhas diante de um hibridismo
cultural, proporcionado, sobretudo, pela internet.
A virtualizao da relao entre ouvinte e msico
permitiu que novas sociabilidades e espacialidades fossem
criadas independentemente das estratgias de agentes de
grande alcance. Isso mostra que no somente o poder simblico
exerce influncia sob a sociedade, mas tambm as atividades
que incorporam seu cotidiano, suas particularidades e discursos
(THOMPSON, 2012). Se por um lado a tcnica aprisionou a
multiplicidade de expresses e interpretaes musicais ao longo
do sculo XX (fato esse que foi amplamente discutido e criticado
pela Escola de Frankfurt), ela pode oferecer alternativas de
relaes entre ouvinte-consumidor e msico para o presente.
Uma outra observao pertinente a ser feita diante desses
recortes temporais so as semelhanas entre o papel da tcnica
para a apreciao de msica e o papel da tcnica para a interao
com o mundo e a elaborao de paradigmas geogrficos. Ratzel,
embora materialista, seguia alguns dos passos metodolgicos de
Karl Ritter (que desenvolveu sua obra alicerceado no romantismo
alemo), tinha, assim como La Blache, o Estado-Nao como
horizonte de pesquisa. Pouco se teorizava sobre as possibilidades
de estudo sobre o espao e, portanto, as abordagens tericas
da geografia passaram a se desenvolver a partir do sculo XX.
Durante o sculo XIX, tanto a produo musical quanto a produo
de cincia geogrfica estavam voltadas s unidades nacionais.
Nesse contexto h uma relao entre a emergncia da cincia
que descrevia pases e regies e a msica nacionalista que, por
sua vez, tinha objetivos muito semelhantes. Em ambos os casos,
o nacionalismo foi uma ideologia marcante (GUIDI, 1995).
149
O sculo XX, por sua vez, foi o sculo da indstria cultural

na msica e, concomitantemente, dos mtodos numricos e
estruturalistas na geografia. Com o avano das tcnicas de
sensoriamento remoto (fotografias areas e de satlites) e das
tcnicas de comunicao e informao (telefonia, computao
e, posteriormente, o estabelecimento da internet), foi possvel
transformar os estudos sobre o espao. Durante essa poca,
muitos conceitos abstratos foram delineados para compreend-lo:
espao isotrpico, territrio e, em direo oposta, o lugar.
Muitas foram as sub-disciplinas da geografia que se
desenvolveram a partir da possibilidade de um novo olhar sob o
mundo: geografia econmica, geografia urbana, geografia rural,
geografia cultural e social foram algumas das subdivises geradas
pelas verticalizaes promovidas pela tcnica. Paralelamente, foi
durante o sculo XX que a msica fora fragmentada em gneros
musicais para atender aos interesses da indstria cultural.
Por fim, chegamos ao Sculo XXI e ainda no podemos
delinear horizontes claros para o futuro, porm, existem alguns
elementos que nos podem revelar possibilidades. Por um lado, as
relaes de poder foram exploradas e, com isso, desmitificadas
atravs das revelaes das contradies do capital. Da mesma
maneira que algumas solues globais no se encaixam em
contextos locais, existem resistncias em pequenos focos sociais.
Atravs da ao coletiva direta, os rumos da msica esto
comeando a mudar graas possibilidade de acesso a msicas
de todo o mundo. Isto permite uma multiplicidade de escolhas, da
mesma maneira que, no sculo XXI, gegrafos como Massey (2005),
Thrift (2007) e Haesbaert (2010) pensam sobre um conceito de espao
no qual mltiplas trajetrias coexistam, destruindo, portanto, a ideia
de narrativa nica atravs do foco nas prticas que moldam, em
vrias escalas, relaes sociais nicas.
Da mesma maneira que o universo musical se abre
diante da vastido de escolhas, as viradas (cultural, lingustica,
150
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
relacional) na geografia humana permitiro que novos olhares

sobre o espao sejam feitos a partir das possibilidades do hbrido
e do multiescalar. Por fim, a riqueza de olhares multidisci-
plinares sobre a msica revela, tambm, particularidades e
trajetrias da cincia geogrfica, o que nos mostra que h um
amplo campo de estudo para quem queira aproximar reas de
estudo que tratem de msica e de geografia.
Notas
1
Apreciao musical uma escuta musical com atribuio de
valorao, de avaliao esttica, da forma, da performance,
etc. Qualquer audio musical no passiva feita por um ouvinte
capaz de ajuizar valor e com isso fazer as prprias escolhas e
a sua formao autnoma do gosto musical.
2
BOULEZ, P. Die Konzertprogramme - Wolfgang Fimk im
Gesprch mit Pierre Boulez. In: Boulez, 2000 - London Symphony
Orchestra. Kln: Wierlard Wernag, 2000.
3
A primeira mquina a registrar o som, mas no reproduzir, foi
o Fonoautgrafo de Edouard-Leon Scott de Martinville criada
em 1960, essa mquina usava tiras de papel revestidas com
fuligem de leo de lamparina.
4
Antonin Dvorak no nasceu nos Estados Unidos, contudo, foi
o autor da sinfonia n. 9, intitulada do Novo Mundo. Essa obra
foi encomendada por Marageth Thurber, diretora do conser-
vatrio nacional dos Estados Unidos. O motivo da contratao de
Dvorak era devido sua experincia com a criao de msicas
que evocavam uma identidade ligada a um determinado pas.
151
5
O modelo de produo musical tradicional pode ser separado
em trs etapas: pr-produo, gravao e ps-produo. A etapa
da pr-produo inclui basicamente a composio e produo
de arranjos. A gravao inclui o processo de registro do som
em udio e pr-mixagem (mistura) dos sons gravados. E a
ps-produo inclui os processos de mixagem e masterizao que
basicamente so processos de ajuste e finalizao do fonograma.
6
Os equipamentos desenvolvidos para ps-produo tambm
foram utilizados por compositores de maneira criativa, como
instrumentos musicais, para criar o que categorizado como
msica concreta.
7
The new records sounded so much better than the old that
the expectations of music lovers were raided. Listeners who
purchased sophisticated equipment to listem to the best of
classical music now saw (or, more precisely, heard) that the old
dream of bringing first-class music into the home exactly as
it had been played - first articulated by Thomas Edison was
now possible. Audiophiles became advocates for higher and
higher fidelity.
8
High fidelity, alta fidelidade.
9
Traduo nossa de Musical appreciation degrades to fetishism
particularly a vulgar materialistic fascination with the
technical material of music.
10
The concept of taste is itself outmoded. To like a work is almost
the same as to recognize it. Value judgments are fictional for
the listener who finds him/herself hemmed in by standardized
musical goods. The right to freedom of choice can no longer
be exercised. People have learned to listen without hearing.
152
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
11
La msica empezaba a estereotiparse en gneros de acuerdo a su
funcin primero, y luego estos gneros se iban haciendo expresin
de la singularidad de una o otra clase social determinada.
12
Setlist: termo empregado para designar o conjunto de msicas
tocados em uma apresentao de uma banda; tambm pode
ser utilizado para o conjunto de msicas tocadas em uma
determinada ocasio ou evento.
13
Marca registrada da Sony.
14
Marca registrada da Apple.
15
Broadcasting on demand.
16
Os tipos de arquivos mais populares so o MP3 e o AAC.
17
Peer-to-peer, arquitetura de redes de computador descentra-
lizada que viabiliza a transmisso de informaes entre diversos
computadores acessando a internet sem a necessidade de um
servidor como mediador.
18
Hudson (2006) afirma que a indstria da msica ainda uma
produtora de commodities no capitalismo contemporneo.
Por esse motivo, a economia poltica no deve ser deixada de
lado para os estudos em geografia da msica.
153
Referncias
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MEIO TCNICO E MSICA:
CONTRADIES E
ESPECIFICIDADES LOCAIS
Villy Creuz
Bacharel e licenciado em Geografia
Universidade de So Paulo USP
Mestre em Geografia Humana
Universidade de So Paulo USP
Bolsista de doutorado
(Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tcnicas CONICET - Argentina),
Universidade de Buenos Aires
Nenhum fato social, humano, espiritual, tem, no

mundo moderno, tanta importncia quanto o
fato tcnico. Nenhum domnio, no entanto, mais
mal conhecido.
(Jacques Ellul, 1954).
Introduo
A fronteira de quem autorizado a produzir e difundir seus

discursos e cosmovises redefinida na msica a partir dos
novos equipamentos tcnicos disposio de micro e pequenos
atores sociais.
Considerando que existe uma relao biunvoca entre
espao banal e cultura, propomos ponderar a respeito da
produo e o sentido da ao de atores no hegemnicos
ligados msica. A noo de fenmeno tcnico relevante
MEIO TCNICO E MSICA: CONTRADIES
E ESPECIFICIDADES LOCAIS
Villy Creuz
nesse sentido, porque permite indagar sobre a msica e as

divises do trabalho advindas dela.
A msica uma tcnica em si mesma, porm uma tcnica
em que ao mesmo tempo manifesta o esprito dos homens e
tambm o toca.
Partiremos, nesse captulo, de uma anlise terico
emprica de algumas situaes geogrficas (SILVEIRA, 1999)
em algumas cidades brasileiras como So Paulo, Rio de Janeiro,
Goinia e Recife, descrevendo o uso de tecnologias de produo
e consumo musicais, bem como certas especificidades dessas
quatro cidades.
O fenmeno tcnico:
ao e objeto concomitantemente
A tcnica, quando estudada pela geografia, no se pode
relegar apenas s tcnicas particulares. A tcnica precisa
ser analisada atravs de seu uso, o que configura a noo
de fenmeno tcnico (SANTOS, 1996). Se o territrio , de
algum modo, a sobreposio de tcnicas de diversos perodos
e se essas conformam usos sociais, poder-se-ia afirmar que
a tcnica constitui um meio: O meio em que penetra uma
tcnica torna-se todo le, e s vezes de um s golpe, um meio
tcnico (ELLUL, 1968, p. 87).
Nos dias atuais, a modernizao do territrio brasileiro
encontra seu corolrio no consumo das famlias, j que a
reposio de objetos (bens de consumo no durveis) tende
a ser fomentada atravs da oferta de crdito e por meio de
lgicas da publicidade feitas por empresas do circuito superior
(SANTOS, 1979; SILVEIRA, 2004).
Esse fenmeno condio para a instalao de uma dada
psicoesfera, mas igualmente um antecedente necessrio
158
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
reproduo do modo de produo j cristalizado. Nessa dinmica,

instrumentos e equipamentos que reproduzem msicas so
meios de difundir ideias e de propagar informaes. , portanto,
nesse sentido, que a msica, enquanto veculo de informao,
ao mesmo tempo uma ao com um propsito e um objeto.
A cada inovao das tecnologias, h um novo desdobramento
no trabalho entre os diferentes grupos de atores, dentro dos
dois circuitos da economia urbana1. O consumo das famlias
e a ao das empresas ganham novas expresses no espao
geogrfico diante das inovaes levadas a cabo a mando do
circuito superior. O conjunto de objetos tcnicos tende a regular
a organizao da vida cotidiana e moldar uma psique coletiva, na
qual a centralidade da racionalizao exprime lgicas impressas
nos objetos. Nessa direo, o modo de uso cotidiano dos objetos
constitui um esquema quase autoritrio de suposio do mundo
(BAUDRILLARD, 2009, p. 64).
O papel constitucional das tecnologias ligadas
comunicao no espao geogrfico possibilita a concretizao
da unicidade do tempo e a unicidade do motor (SANTOS, 1996):
A convergncia das tcnicas para um sistema

unificado, novidade do perodo atual,
significa, outrossim, a utilizao combinada
de modernos objetos tcnicos na produo de
uma informao sobre a terra e sobre o tempo
(SANTOS; SILVEIRA, 2001, p. 94).
Sem objetos da comunicao portadores de informaes

(rdios e tocadores de som, televisores, computadores,
notebooks, tablets, aparelhos de celular com acesso rede)
e, tambm, toda infraestrutura que permite sua realizao
(os grandes sistemas de engenharia, ou seja, hidroeltricas,
sistemas de distribuio de energia, redes de satlites, cabos
159
Villy Creuz
de fibra tica, antenas de transmisso de sinais, etc.), no se

alcanariam as unicidades da globalizao.
A informao o combustvel a girar os mecanismos da
reproduo da diviso do trabalho nos lugares no perodo atual.
O mundo de hoje o cenrio do chamado tempo real, porque a
informao se pode transmitir instantaneamente, garantindo
maior produtividade e maior rentabilidade aos propsitos
daqueles que as controlam (SANTOS; SILVEIRA, 2001, p. 98).
O territrio informatizado, a partir de fixos geogrficos,
com a inteno de garantir maior fluidez de informaes,
mercadorias e pessoas. Jos Ortega y Gasset (1963, p. 73) escreve
que O tecnicismo da tcnica moderna se diferencia radicalmente
daquele que inspirou todas as tcnicas anteriores [...] O meio, eu
disse, imita sua finalidade. Os projetos individuais e coletivos so
afirmados a partir da tcnica, ao estado das famlias de tecnologias
postas em sistemas sejam grandes sistemas de engenharia ou
pequenos sistemas de tcnicas, como uma sala de gravao musical.
As tcnicas que constituem o conjunto material e social,
cuja sntese o territrio, transforma o campo prtico dos atores.
A informao passa a ser o corolrio das prticas cotidianas e
o motor a dinamizar a economia poltica das cidades.
As firmas ligadas comunicao, de um modo geral,
ganham maior destaque no arranjo organizacional do espao
geogrfico. Os insumos materiais, os prprios objetos tcnicos,
so indispensveis ao projeto arquitetado e posto em movimento,
geralmente, a mando do prprio aparelho do Estado orientado
a satisfazer as demandas do circuito superior.
Ricardo Castillo (1999, p. 33) afirma que:
quando se considera o papel da informao e da

comunicao mediadas por sistemas tcnicos,
antigos ou contemporneos, estabelece-se imedia-
tamente uma relao com o aperfeioamento do
160
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
controle do territrio e com novas possibilidades

abertas para o uso do territrio.
As tecnologias ligadas s redes2 de comunicao, isto ,

antenas, satlites, cabos de fibra tica, redes de transmisso de
energia e, tambm, as redes de transportes, incluindo portos,
aeroportos e estradas de rodagem, so os novos capitais fixos,
tornados prteses no territrio.
As transmisses dos comandos dos agentes hegemnicos
no poderiam existir sem a configurao tcnica atual, tampouco
haveria a difuso to ampliada de discursos e a criao da
atual cognoscibilidade de eventos planetrios. Nas letras de
Baudrillard (2009, p. 58),
No lugar do espao contnuo mas limitado

que os gestos criam ao redor dos objetos para
poder us-los, os objetos tcnicos instituem
uma extenso descontnua e indefinida.
O que regula esta extenso nova, esta dimenso
funcional a coero da organizao maximal,
de comunicao otimal.
A extenso dos objetos, ainda que descontnua, com

a intermitncia dos tipos e regularidades de consumo, nas
diferentes camadas de populao, conhece no perodo da
globalizao, o pice da capacidade de organizao da vida social.
A msica, enquanto elemento das prticas culturais,
tambm acaba por se transformar em relao totalidade da
vida social. A partir das inovaes tecnolgicas, amparadas
pela informatizao do territrio, a produo, distribuio e
consumo musical so rearranjados.
A estrutura organizacional do territrio modificada,
perpassando os fatores de produo da economia poltica das
161
Villy Creuz
cidades e desdobrando em especificidades da formao socioes-

pacial brasileira e dos lugares que a compe.
Iconografias Musicais
A unicidade tcnica, a convergncia dos momentos que

a manifestao de que os diferentes eventos nos lugares passam
a ser conhecidos em todo planeta, e antes tambm o motor
nico reestruturam os limites dos recortes espaciais e de suas
dinmicas, mediadas pelo pas, em relao ao ecmeno.
Assistimos, portanto, a transformao das realidades
locais, acompanhadas de redefinies epistemolgicas. A cultura,
no sentido largo, uma varivel a redefinir limites regionais.
Carl Sauer (2007, p. 22), em especial, foi o precursor ao buscar
a sistematizao de paisagens culturais.
Jean Gottmann (1952, p. 214) ao tratar sobre os papis
das iconografias, em consonncia circulao, afirma que
estas desempenham forte vetor estrutural no territrio.
As iconografias so manifestaes do thos territorial, isto , do
conjunto de valores, crenas e ideias. De acordo com Gottmann
(1952, p. 221), a tcnica um instrumento importante para
definir a qualidade de organizao e as possibilidades de uso.
De modo que as tcnicas de regulamentao das trocas, trabalho
e organizao so baluartes ao futuro da sociedade quanto aos
respectivos mtodos de cultivo e agricultura, guisa de exemplo.
Tal capacidade tcnica determina o smbolo original das
comunidades, isto , forma-se uma iconografia: o reflexo
do conjunto das tcnicas que constituem o essencial dos
grupos humanos.
Propomos considerar a msica, ou seja, sua produo, distri-
buio e consumo, como iconografia, tornada smbolo, represen-
tativa de certa singularidade a qual se remete ao local de origem,
162
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
a uma paisagem cultural, como propunha Sauer. A iconografia

musical bastante expressiva da conotao local/regional/global.
Por isso sustentamos que, hoje, h uma iconografia musical,
um modo de fazer msica reflexo de um fazer cultural local.
E, ainda que haja uma tcnica dominante, o uso desta responde
a apropriaes diversas e, portanto, com mltiplos resultados.
A passagem do thos territorial ao pthos territorial (manifes-
taes, expresses, canais de transmisso, seja pela melodia, pela
palavra, pelo conjunto das artes) tnue. A iconografia musical
o pthos em construo.
nesse tocante que a msica, enquanto dado da cultura e
de um estado das tcnicas, torna-se iconogrfica, ao estabelecer
a partir do lugar o resultado de uma dinmica externa que
extrapola seus limites, operado enquanto ligao do thos
territorial ao pthos territorial.
Iconografia da Multiplicidade:
caso paulistano e carioca
A cidade de So Paulo possui uma populao, segundo
o Censo 2010 do IBGE, de cerca de 11 milhes de habitantes;
e uma densidade populacional da ordem de 7.357 habitantes
por km. J a cidade do Rio de Janeiro tem uma populao em
torno dos 6 milhes de habitantes e a densidade populacional
de cerca de 5.265 habitantes por km.
Em duas cidades com propores to grandes h uma
multiplicidade de demandas, olhares, formas de apreender
a sociedade e a poltica e, igualmente, maneiras vrias de
expressar as vicissitudes da vida cotidiana.
Do ponto de vista da produo de um saber fazer local
especfico, no seria possvel encontrar uma harmonia que retratasse
163
Villy Creuz
um estilo ou gnero musical a dar cabo da totalidade das produes

e, por isso, cri-la como varivel regional da expresso local.
O que constatamos, diante das entrevistas com msicos e
bandas nessas cidades que h um gosto comum, com predomi-
nncia do pop rock, do rock e da MPB (com suas variveis
e orientaes de gnero). O que h, de mais especfico, so
inclinaes subjetivas dos indivduos (que esto de acordo com
suas prprias lentes a enxergar o mundo), mas no haveria,
assim, formas puras e gostos puros.
Em So Paulo, tal como no Rio de Janeiro, encontramos
diversos grupos de pagode e de samba. O samba uma expresso
musical relevante a ambas as cidades, mas longe de ser um
estilo hegemnico.
Vanir de Lima Belo (2008) trabalha com o samba de
carnaval, a diviso do trabalho que surge a partir dele, estabe-
lecendo paralelos ao samba do Rio de Janeiro com o de So Paulo.
Trata-se, como demonstra essa pesquisa de mestrado, de um
circuito hegemnico, envolvido nas esferas pblicas e privadas,
com atores hegemnicos e hegemonizados, bem como marca a
espessura da diviso do trabalho nesse evento poltico-cultural
brasileiro. Alessandro Dozena (2009), em sua tese, sobre So Paulo,
a partir do Samba como entrada dos processos urbanos, arquiteta
traos semelhantes, embora com outras perspectivas, o que
inclui a economia gerada e a genealogia do fenmeno cultural.
O samba, em suas variaes, est ancorado, igualmente,
no samba de roda, que envolve tambm a economia de casas
de show na cidade de So Paulo e pequenos estdios de ensaio
e gravao, concentrados na Vila Madalena, Sumar, Centro,
Barra Funda e outros bairros.
No usamos um gnero musical para nossa anlise sobre
a economia poltica da cidade. Muito embora isso no anule as
importantes contribuies do entendimento do uso do territrio
164
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
com esse prisma, como Michel Rosada dos Santos (2011), ao

tratar sobre genealogia do samba na cidade do Rio de Janeiro.
De fato, como metrpoles da regio concentrada, ambas
as cidades detm o controle das aes na macroorganizao
do territrio nacional, cabendo a So Paulo a primazia em
quantidade de empresas e postos de trabalho.
O Rio de Janeiro, por sua formao histrica, antiga capital
da Repblica, concentrava, na histria mais recente, a massa
populacional e intelectual brasileira, acabando, depois, por
polarizar empresas relacionadas cultura, fixadas na cidade,
mas, hoje, com sedes administrativas em So Paulo.
Durante as tentativas de entrevistas com as empresas do
circuito superior, constatamos que estas esto instaladas no
eixo Rio-So Paulo, cabendo a So Paulo a gesto dos negcios
e a contabilidade financeira das firmas e, s empresas ou aos
departamentos dessas empresas sediadas no Rio de Janeiro,
legou-se, a maior parte das vezes, a produo cultural e artstica.
Em um sentido mais largo, o projeto poltico federativo,
em nossa leitura dos eventos, conferiu cidade carioca o status
de provedora da psicoesfera nacional, isto , lugar de mando
das referncias da psique coletiva nacional.
Esse o semblante da administrao privada por empresas
como a Sony, EMI e Universal as majors que tendem a produzir
na cidade carioca, ainda quando os artistas so de outras
pores do pas. Mesmo as Secretarias de Cultura, tanto do
estado quanto do municpio do Rio de Janeiro, reconhecem o
lcus cultural dominante solidificado no pas. As esferas do
estado e do municpio do Rio de Janeiro procuram criar equipa-
mentos culturais na cidade para shows e eventos, bem como
estabelece uma relao entre as duas secretarias: a Secretaria
de Turismo e a Secretaria de Cultura.
A concentrao de empresas do circuito superior, nessas
duas cidades, evidencia o fato de que h uma teleao desses
165
Villy Creuz
agentes, porque so capazes de organizar as diferentes etapas

produtivas a partir de um nico ponto.
Assim, no que tange ao trao regional nessas duas cidades,
no o gosto em si, ou uma vocao para dados consumos
culturais a expresso que buscamos marcar; , antes, a poltica
elaborada por esses atores hegemnicos, concentrados
nessas duas grandes metrpoles, com a diversidade de gostos
e de demandas.
A polarizao regional de Goinia:

o sertanejo
A cidade de Goinia com 1,3 milho de habitantes e com
densidade populacional da ordem de 1.776 habitantes por km,
segundo dados do IBGE, censo 2010, figura como metrpole
regional na macrorregio centro-oeste.
Diante de todas as entrevistas realizadas na cidade de
Goinia, a msica sertaneja domina o cenrio musical local.
Esse gnero musical est presente em casas de show, carros com
msica em alto volume, bares abertos durante o dia. O sertanejo
tem a preferncia do gosto popular local.
Waldenyr Caldas (1979, p. 146), no livro Acorde na Aurora:
msica sertaneja e indstria cultural, ao tratar a msica sertaneja,
a explica como produto da msica caipira que, potencializada
pela urbanizao e convertida em mercadoria, torna-se um
grande mercado de produo e consumo.
Os que se ressentem desse dado local, dizem que a indstria do
sertanejo est introjetada no imaginrio goianiense, como afirmao
da identidade do lugar. H, segundo os entrevistados, uma especia-
lizao regional produtiva do sertanejo, desde a formao de msicos,
dizendo que o gnero sertanejo demanda sofisticao tcnica dos
166
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
profissionais envolvidos na gravao, embora acreditemos que essa

prerrogativa valeria a qualquer outro gnero.
Como dissemos, anteriormente, a forma de produzir
msica e difundi-la caracteriza a unicidade tcnica, no havendo,
portanto, diferenas qualitativas nesse tema.
O uso do solo muda tecnicamente as caratersticas dos
estdios de gravao e ensaio, pois os terrenos so maiores, com
maior metragem, permitindo aos estdios salas de gravao
mais amplas. Ideal para estdios que gravam com grandes
grupos, em quantidade de pessoas.
O que denota nossa ateno em Goinia que essa cidade
passou a atrair um largo nmero de pessoas das grandes regies
Norte (Acre e Par) e Nordeste (Piau e Tocantins) do Brasil.
Esse dado, constatado, por meio de entrevistas abertas, sobre o
perfil dos clientes nos estdios, revelou que msicos, sobretudo
os filiados s igrejas neopentecostais, das pores mencionadas,
deixaram de gravar no Rio de Janeiro ou So Paulo, j que a
capacidade tecnolgica havia se aperfeioado de sobremaneira
em Goinia. Essa uma capacitao tcnica que reorganiza a
estrutura produtiva no lugar e na formao socioespacial.
O aumento do consumo das msicas evanglicas, em
Goinia, data da ltima dcada. Esse gnero musical ganha
fora em razo de dois vetores: (i) garantia de mercado os
membros das congregaes, geralmente, compram os discos
por, em mdia R$ 15,00, diretamente dos lderes das igrejas;
e (ii), h um forte apelo dentro das igrejas para no baixar ou
compartilhar arquivos de msicas evanglicas.
Segundo os proprietrios de gravadoras e estdios
de gravao, o mercado em Goinia est em crescimento.
Em razo da banalizao das tcnicas combinada demanda do
sertanejo e, tambm mais recentemente, das msicas evanglicas
(esse ltimo presente em outras cidades), houve a ampliao
do mercado musical local.
167
Villy Creuz
Os servios para agncias de publicidade tambm tm

crescido na capital de Gois. O valor de um jingle pode variar
de R$ 2. 000,00 a R$ 8. 000,00, enquanto que a faixa de um disco
est em torno de R$ 1. 500,00. Desse modo, h uma migrao da
prestao de servios no mercado da publicidade, com pblico
cativo, sobretudo no perodo eleitoral, no apenas pela demanda
local, mas pela proximidade com o Distrito Federal.
Goinia, com sua afirmao em produzir, distribuir e
comercializar, sem participar da mediao do eixo Rio-So
Paulo, ganha outro rol dentro da organizao das etapas de
produo nacional; o papel e a fora da demanda local foram
determinantes nesse quadro do ltimo decnio.
Especializao territorial produtiva:

frevo, forr e maracatu
Recife, umas das grandes metrpoles da regio Nordeste,
com 1,537 milho de habitantes, uma cidade com uma densidade
populacional de 7. 037 habitantes por km, prxima a So Paulo,
uma metrpole regional, com grande expresso cultural no
mbito local e nacional.
Na histria de sua formao, desde a ocupao holandesa,
o domnio dos senhores de engenho e a colonizao portuguesa,
deram-lhe traos marcados em sua urbanizao. Como nos
ensina Josu de Castro (1954, p. 145), os vetores naturais do stio
foram tambm determinantes:
Cidade de ilhas em seu sentido fisiogrfico,

o organismo urbano do Recife formou-se
pela associao ganglionar dessas ilhas
d e po v o a m e nt o q u e , a m p l i a nd o - s e
168
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
progressivamente, provocaram a formao

da massa total de construo urbana.
A cidade cresceu e se expandiu, ganhando um carter

comercial, como funo porturia, ganhando, cada vez mais,
por fora da expanso demogrfica, a feio de suas formas.
No que tange produo, distribuio e consumo de
msica, a cidade lugar de relevantes manifestaes, incluindo
gneros musicais, como frevo, forr e maracatu. Conhece, ainda,
movimentos de contestao como o mangue beat.
Cristiano Nunes (2010, p. 5), em seu estudo, problema-
tizando o circuito sonoro na cidade do Recife, afirma que:
Considerveis densidades informacionais e

comunicacionais, do ideia da presena desse
Circuito Sonoro, da espessura de sua consti-
tuio em Recife. Hoje h na cidade cerca de 500
bandas cadastradas na Prefeitura Municipal de
Recife em 26 gneros. Na capital pernambucana
existem mais de sessenta bares com som ao
vivo e cinquenta produtores musicais. A cidade
conta com selos de gravao e cerca de trinta
estdios fonogrficos.
Esses dados a que Nunes (2010) se refere mostram a dimenso

da diviso do trabalho que Recife detm no tocante s firmas
relacionadas produo musical. Notamos no Recife uma profuso
de firmas que se relacionam com o ramo cinematogrfico, ligadas
ao circuito superior marginal emergente, ampliando a diviso
territorial do trabalho dessas empresas. Firmas ligadas ao cinema
acabam por envolver empresas mais capitalizadas e com maior
capacidade tcnica e organizacional dentro da msica que prestam
servios como a gravao de trilhas sonoras aos filmes.
169
Villy Creuz
Constatamos outro dado pertinente ao Recife: existem

estdios exclusivos gravao e estdios exclusivos ao ensaio.
Em geral, essa diviso no era to evidente em outras cidades.
Existe uma segmentao da demanda musical, ainda
que o mercado seja uno: h uma busca de satisfao de gostos
regionais, com a produo de uma especializao de gneros
musicais e de atividades que trabalham para essas demandas:
gosto, relaes sociais e gneros.
No caso do gnero h uma sazonalidade recifense que
inclui a repartio de tarefas a partir de trs grandes eventos:
(i) carnaval - frevo e maracatu; (ii) festas de So Joo (forr) e, por
fim, (iii) festividades natalinas. As demandas por produo na
cidade do Recife esto ancoradas nesses trs grandes momentos.
A cultura, o mercado e o Estado esto indissociados, todos
compem o territrio e s podem ser vistos isolados para fins
analticos. o uso do territrio pelos atores, com especificidades
culturais, diante de polticas pblicas regionais (estaduais e
municipais), mas com o vis normativo da Unio a partir do
fomento de programas culturais.
A diviso do trabalho, entre os dois circuitos, na produo,
distribuio e consumo envolve o trabalho de msicos, estdios
de gravao e ensaio, estabelecimentos de servios aos estdios
(marceneiros, eletricistas, pedreiros e as prprias gravadoras),
empresas que vendem selos (CNPJ e notas fiscais muito comum para
conseguir participar dos editais do Estado, sobretudo em Recife),
grficas que imprimem os encartes dos discos, folders de shows e as
empresas que prensam discos. H, igualmente, firmas prestadoras
dos servios de distribuio, casas de show e lojas de discos.
As empresas, em geral, no tm registro de venda, porque
no emitem nota fiscal aos clientes. As formas de pagamento
so, normalmente, em dinheiro ou cheque vista. Em especial,
em Recife e Goinia, comum a venda de um conjunto de horas
170
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
que pode variar de 3 a 5 horas. Essas empresas, geralmente,

pagam imposto simples ou no chegam a se registrar.
Em Recife, as produtoras de udio tm um carter que
as diferencia das gravadoras, isto , as etapas de produo da
msica esto circunscritas as etapas de pr-produo, produo
e de facilitadoras entre msicos e locais para apresentao de
shows. Nesse mesmo sentido, muitas vezes as gravadoras que
dominam todas as etapas de produo no eixo Rio-So Paulo,
esto ausentes no mercado de Recife. Isso reflete, tambm, que
se o comando dos shows no est vinculado a essas empresas,
significa que o poder e influncia destas tende a ser menor.
Na regulao da diviso do trabalho, na msica, o comando
dos shows se torna decisivo, uma vez que estes so a forma
de angariar o maior volume de recursos no atual momento.
No perodo anterior, ainda no comeo dos anos 1990, em que
a comercializao de discos tinha uma relevncia maior na
contabilidade das transnacionais da msica, podia-se falar que
os shows dividiam o oramento de bandas e gravadoras com
essa vendagem. Todavia, com a queda desse tipo de comercia-
lizao, os shows acabam por ganhar protagonismo frente aos
oramentos gerais dessas empresas e indivduos.
Por essa razo, talvez, hoje, assistimos um distanciamento
entre os artistas e as grandes gravadoras, isto , o artista-
trabalhador, proprietrio dos seus meios de produo e de
sua fora de trabalho, genericamente, seu corpo, sua voz, seu
talento artstico e musical, encontra-se em uma nova situao,
na qual as grandes empresas no possuem mais o fator de
mediao entre artistas e casas de show, em outras palavras,
entre a fora de trabalho e os meios de produo.
Do mesmo modo, os artistas j no dependem das majors
para produzir um selo, uma vez que os selos independentes
ganharam fora no atual perodo. Desse modo, os locais em que
este trabalhador poder vender sua fora de trabalho j no
171
Villy Creuz
esto, necessariamente, vinculados mediao de uma grande

empresa. Esse um novo dado do perodo da globalizao.
Devemos estabelecer uma nova ref lexo, sobre a
capacidade da demanda na msica. A msica est aberta pelas
frequncias das rdios AM e FM e tambm pelos novos sistemas
tcnicos, internet, compartimentao de arquivos digitais,
venda de discos nas contiguidades do meio construdo urbano
(em diferentes formatos como CD de MP3, CD convencional, LP
ou fita magntica), nas centralidades e subcentralidades das
metrpoles. Por esse novo carter da presena da msica no
cotidiano, a demanda cada vez mais ampliada.
Da ao tcnica tcnica da ao:

a publicidade e os estdios de gravao
Em estdios de gravao, sobretudo naqueles da
poro marginal do circuito superior e no circuito inferior,
a publicidade se realiza a partir do boca a boca, que envolve
tambm a mediao de tecnologias da comunicao, como
stios de relacionamento (orkut, facebook e twitter), blogs, stios
de empresas ligadas ao som (lojas de instrumentos musicais,
casas de show e stios das prprias bandas, incluindo recursos
como o MySpace e rdios online).
A publicidade, instrumento de influncia no perfil da
demanda por produtos e servios, tem outro carter com
micro e pequenas empresas na msica. Isso porque o vetor da
contiguidade espacial relevante nas relaes entre as firmas
e o contato pessoal mantm a potncia das horizontalidades.
diferena da publicidade cunhada pelos agentes do circuito
superior, os atores do circuito superior marginal e inferior no
criam demandas. O que fazem circular a informao de que
oferecem determinados tipos de produtos e servios. Em outras
172
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
palavras, publicitam aquilo que proporcionam e oferecem, mas

no conseguem influenciar um novo tipo de feio do consumo.
Os agentes do circuito superior realizam uma publicidade
racionalizada, na qual seus objetivos so bem delineados com
pblicos e segmentos da sociedade a se abranger. No entanto, a
publicidade das empresas ligadas msica, micro e pequenas, no
possuem metas com base em clculos de logstica de mercado.
A inteno transmitir que esto presentes no territrio
e de que so atuantes no mercado das cidades, e se com isso,
alcanarem um maior volume de potenciais clientes, estaro
dentro da expectativa inicial.
As escolas de ensino musical, com seus professores,
tendem a indicar aos alunos lugares que acolhem melhor o
resultado que se propem alcanar. Nesse sentido, h tambm
uma dada predileo por parte dos msicos em gravar em
ambientes cujo proprietrio se identifique mais com o repertrio
a ser gravado: forr, sertanejo, rock, pop rock, mpb, pagode,
samba, funk, etc.
A internet , certamente, uma fonte importante de
publicidade e informao. Os estdios usam a rede de
computadores para escreverem em blogs, criarem pginas das
empresas ou fazerem publicidades na web que direcionem aos
seus respectivos stios. O mesmo ocorre quanto difuso de
informao em tutoriais pessoas que relatam suas experincias
em domnios pblicos em lugares que prestam tipos de servios.
As publicidades em shows, por parte dos artistas, fluem
sobre o contato entre empresas e indivduos. A distribuio
de CDs tende a levar mais pessoas a essas apresentaes que
so igualmente responsveis pela maior parcela na renda dos
artistas. A comercializao das msicas, ou melhor, das formas
mais usuais de gerar renda direta, ainda no prescindem do
fator presencial, isto , do artista presente. No mundo em que
173
Villy Creuz
a msica digital ganha volume, no sentido metafrico e literal,

a presena fsica de indivduos que lhes garante renda.
Os folhetos so, do mesmo modo, outra ferramenta
da publicidade de micro e pequenos estdios, bem como
os cartes de visita distribudos entre escolas de msicas
e lojas de instrumentos musicais, entrando no circuito da
publicidade desses agentes.
O circuito superior consegue perpetrar em diferentes
camadas de populao e despertar o anseio de consumo, a forma
como se consome e o objeto (semoventes musicais3). J o circuito
inferior no impetra esses contornos e tende a absorver uma oferta
anteriormente planejada. Todavia, no sentido oposto, tambm
se pode considerar que o circuito superior recebe a demanda do
circuito inferior, trazendo para si e refazendo-a conforme suas
estratgias. Esse foi o exemplo do funk, pagode, sertanejo, etc.
O circuito superior marginal, com seus graus mestios
nas trs variveis constitutivas, ou seja, organizao, tcnica
e capital, inventa novas especificidades na economia urbana.
Consideraes Finais
A msica ocupa o cotidiano da sociedade, cada vez mais,

pelos graus de tcnica que so adicionados aos contedos
territoriais. A msica figura em todos os meios de veiculao.
De um lado, porque equipamentos de reproduo (semoventes,
tocadores automotivos e domsticos) se disseminaram, ora pela
banalizao, ora pelo aumento do grau de consumo dos bens
e servios. De outro lado, h o empenho entre os veculos de
comunicao e de grupos hegemnicos para que todo o conjunto
da sociedade seja continuamente receptor de discursos pela via
da linguagem, da imagem e do som.
174
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Reconhecemos em diversas situaes geogrficas o papel

e a fora das ideologias: a verdade que em nossas sociedades
tudo est impregnado de ideologia, quer a percebemos, quer
no (MSZAROS, 2004, p. 57). A msica certamente um
instrumento ideolgico na edificao social. Os sentidos
biolgicos so instrumentos da corporificao das aes em
sociedade. Qualquer ao poltica apenas pode ser operacio-
nalizada por meio de um corpo. Os sentidos, entre eles a
audio, estimulam nossa capacidade de agir sobre o mundo
e de transform-lo. A msica interfere nas antenas com as quais
compreendemos as vicissitudes do espao geogrfico. Por isso,
a msica pode conter uma ideologia ou encorajar reflexes
que se tornaro, mais tarde, novas manifestaes ideolgicas.
Gilles Lipovestky (2005, p. 6-7), tratando sobre o valor
dado msica no perodo histrico atual escreve:
Vivemos uma formidvel exploso musical:

msica interminvel, paradas de sucesso, a
seduo ps-moderna hi-fi. Daqui por diante
o aparelho de som um bem de primeira
necessidade, praticamos esporte, passeamos,
trabalhamos com msica, dirigimos em estreo,
a msica e o ritmo se tornaram em poucos
decnios parte permanente do nosso ambiente,
trata-se de um entusiasmo de massa.
Esse movimento do carter atual da sociedade de consumir

msica implica uma fabulosa multiplicao de demandas,
resultando em novas produes, isto , novos postos e funes.
A tcnica o epicentro irradiador das ondas de reestruturao das
divises do trabalho nas cidades. como indica Adorno (2009, p. 61)
ao tratar da tcnica como elemento constitutivo da prpria msica:
175
Villy Creuz
O lugar dessa lgica a tcnica; para aquele

que tambm pensa com o ouvido, os elementos
individuais da escuta se tornam imedia-
tamente atuantes como elementos tcnicos,
sendo que nas categorias tcnicas se revela,
essencialmente, a interconexo de sentido.
A msica e todas as manifestaes de vida musical no

esto separadas do mundo. Mesmo as produes que se julgam
livres permanecem ligadas ao mercado capitalista, bem como
vida social que a sustenta.
Nesse sentido que retomamos, por analogia, B.
Anderson (2009, p. 46) com sua noo de capitalismo tipogrfico:
estaramos coexistindo com um capitalismo fonogrfico, no qual
a msica comanda o tom de nossas percepes e aspiraes?
Para Adorno (2009, p. 242), o sistema hierarquizado de oferta de
bens e produtos culturais ilude os seres humanos mediante tal
multiplicidade e a prpria preocupao em apoi-la atua como
forma ideolgica de exercer domnio sobre os agentes sociais.
Nessa direo, o capitalismo fonogrfico uma das manifes-
taes de um modo de produo no qual o individualismo exacerbado,
face mais geral do narcisismo, repousa na individualizao da
percepo do meio geogrfico, antes, sentido coletivamente e que,
em dias correntes, com aportes da tecnologia, responde a uma
alienao autocentrada em busca de satisfao imediata.
A msica transmite valores e desenvolve essa ligao entre
o universo do sentir e do pensar, como fio condutor, levando
do thos4 ao pathos5.
Resistncias e passividades so concomitantes no largo
conjunto de atores envolvidos no espao geogrfico, no qual
cultura e poltica so pares histricos, bem como cultura e
tcnica e, tambm, a tcnica e a poltica.
176
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
No h separao, mas sim existem hibridismos, fazendo

referncia a Bruno Latour (2009, p. 9): Ns mesmos somos
hbridos. As recepes de estmulos produzem novos estmulos,
por isso, a resistncia e a passividade acontecem ao mesmo tempo.
A msica engendra possibilidades mltiplas: novos
campos de ao autorizados pela tcnica: potncia e
restrio. Ambos os movimentos acontecem em consonncia,
formando um mesmo movimento. E, como escreveu B. Latour
(2009, p. 10), A cada vez, tanto o contexto quanto a pessoa
humana encontram-se redefinidos. Diramos, acrescendo a
observao do autor, que se redefinem os contextos e as pessoas
por certo estgio das tcnicas a moldar s situaes.
Nos dias correntes, conhecemos a eficcia performtica
com que novas tecnologias so empregadas no territrio e,
tambm, nos elementos da cultura, como a msica esse modo
encontrado pelo homem de interiorizar o que lhe externo e
exteriorizar o que lhe interno. As tecnologias respondem como
elementos dinmicos da estrutura social e das manifestaes
culturais no territrio usado.
Notas
1
Milton Santos, na dcada de 1970, prope entender a cidade,
a partir de dois circuitos da economia os quais ele denomina
de dois subsistemas: o circuito superior e o circuito inferior.
Estes circuitos se diferenciam pelos graus de organizao,
capital e tecnologia em cada ramo de firma ao qual est inserido.
Os dois circuitos esto separados apenas para fins analticos,
j que fazem partem de um mesmo grande sistema. Do
mesmo modo, existe a poro marginal do circuito superior.
Nessa poro esto presentes, a exemplo, estdios de gravao de
177
Villy Creuz
som e ensaio musicais, micro e pequenas gravadoras, pequenas

e mdias casas de show, etc.
2
Segundo Ricardo Castillo (1999, p. 40) A histria das redes
, portanto, a histria da preocupao dos Estados nacionais
em equipar o territrio, conferindo-lhe fluidez material e
imaterial e, ao mesmo tempo, a histria do desenvolvimento
da grande empresa.
3
Propomos denominar de semoventes musicais aqueles
objetos portteis que permitem deslocamentos de msicas
junto ao corpo ou ao ambiente mvel, como carros ou nibus.
Objetos tais como tocadores de MP3, rdios portteis, celulares
e outros equipamentos que aportam ao consumo musical
(junto ao corpo) so alguns exemplos.
4
O termo grego thos refere-se ao conjunto dos costumes e hbitos
fundamentais, no mbito do comportamento (instituies,
afazeres etc.) e da cultura (valores, ideias ou crenas), caracte-
rsticos de uma determinada coletividade, poca ou regio;
reunio de traos psicossociais que definem a identidade de
uma determinada cultura; personalidade de base. Parte da
retrica clssica voltada para o estudo dos costumes sociais
e/ou conjunto de valores que permeiam e influenciam uma
determinada manifestao (obra, teoria, escola etc.) artstica,
cientfica ou filosfica.
5
Pthos trata da qualidade no escrever, no falar, no musicar ou
na representao artstica que estimula o sentimento de piedade
ou a tristeza; poder de tocar o sentimento da melancolia ou o
da ternura; carter ou influncia tocante ou pattica.
178
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
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181
A MSICA RELIGIOSA E
SUAS ESPACIALIDADES
Marcos Alberto Torres
Professor Adjunto de Geografia
Introduo
A identificao da coletividade a partir dos sons um dos elementos

responsveis pela construo de espaos restritos, nos quais os
grupos humanos se renem para compartilhar momentos de
suas vidas. Assim so criados clubes, associaes, escolas, bares,
danceterias, igrejas, dentre outros. Tais espaos respondem
pela construo e compartilhamento de uma paisagem sonora
especfica, fruto das aes e das preferncias dos seus frequen-
tadores. As paisagens sonoras desses espaos so compostas de
elementos comunicativos, como a fala humana, e na maioria
dos casos, de elementos artstico-sonoros, as msicas. Adentrar
tais espaos implica embrenhar-se num universo especfico de
valores e significados humanos que se compartilham por meio de
formas simblicas, e se manifestam na paisagem sonora do lugar.
Nas igrejas e em outros espaos religiosos a comunicao se
d, sobretudo, acerca do sagrado. no interior dos espaos religiosos
que a identidade religiosa se constri e se fortalece, medida que
as pessoas compartilham e vivenciam juntas as manifestaes do
sagrado, construindo ou reforando valores que refletem nos espaos
externos ao espao religioso por meio das aes dos indivduos.
Desse modo, cada espao religioso possui uma paisagem sonora
especfica que envolve seus fiis, ao passo que comunica acerca do
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
sagrado base da religio. Comunica ainda sobre a comunidade,

produzindo valores que se difundem no espao externo ao religioso
por meio da espacialidade dos crentes.
O presente trabalho objetiva expor as relaes existentes
entre a msica religiosa elemento da paisagem religiosa e a
construo e manuteno de identidades religiosas. Para tanto, tem
como base a pesquisa intitulada Os sons que unem: a paisagem
sonora e a identidade religiosa (TORRES, 2014) realizada junto ao
Programa de Ps Graduao em Geografia da UFPR entre os anos
2010 e 2014, em uma das igrejas Adventista da Promessa da cidade
de Curitiba, a qual apresenta a tese de que as paisagens sonoras
atuam na construo e reafirmao de identidades a partir da
constituio de paisagens da memria e da imaginao que advm
das experincias dos indivduos religiosos.
Assim, na primeira parte deste artigo sero brevemente
expostos os conceitos centrais compreenso do trabalho que se
apresenta, sendo eles: a paisagem sonora, as formas simblicas
e o sagrado. Posteriormente sero apresentadas discusses a
respeito do lugar da msica na paisagem sonora religiosa e na
vida do indivduo religioso. Por fim, a espacialidade da msica
religiosa ganhar foco, possibilitando a ampliao do olhar a
respeito de elementos religiosos que se apresentam no campo
sonoro fora das paredes dos templos.
As formas simblicas e o sagrado:

elementos para a compreenso da
paisagem sonora religiosa
As relaes entre paisagem e identidade religiosa, que resultam

numa espacialidade religiosa especfica, remetem a uma reflexo
acerca das vivncias e experincias do crente, dentro e fora do espao
183
A MSICA RELIGIOSA E SUAS ESPACIALIDADES
religioso, pois apesar de ser determinante o papel do espao material

na construo e reafirmao da identidade religiosa, fora dele que
os indivduos espacializamse por meio de suas ideias e aes.
O espao geogrfico contm elementos com os quais os
seres humanos esto em constante interao, apropriando-se
deles e transformando-os, ao passo que atribuem significados
a cada contato e a cada novo elemento que surge e que
novamente distribudo no espao. A relao de apropriao
e transformao , antes de tudo, uma relao simblica, pois
parte de uma ressignificao pelo indivduo, pautada nas mais
diferentes causalidades, contatos e/ou necessidades, sejam elas
materiais ou imateriais, individuais ou coletivas.
As aes dos indivduos no espao so pautadas pela
concepo e leitura de mundo de cada um, que algo individual
e subjetivo, pois tem incio nas experincias vivenciadas
no e com o espao. Tais experincias ganham evidncia
quando os indivduos encontram na coletividade similitudes na
atribuio de valores a cada fenmeno vivido. Assim, por meio
das experincias e dos valores atribudos, os grupos humanos
organizam-se, creditando significados que esto nos distintos
campos da vida, expressos nas diferentes formas simblicas.
Destarte, os seres humanos vivem em meio materialidade
das coisas distribudas no espao, mas atribuem sentidos diferen-
ciados aos objetos, fatos e fenmenos, compondo, dessa maneira, um
universo simblico rico e complexo. A capacidade imaginativa dos
seres humanos possibilita a constante ressiginificao dos elementos
que os envolvem. O estudo geogrfico da cultura e de suas formas
deve considerar esses pressupostos, de modo a contemplar os espaos
e a espacialidade das formas simblicas expressos na paisagem.
O homem, portanto, interage constantemente com um mundo
de smbolos, pois no estando mais num universo meramente fsico,
o homem vive em um universo simblico. A linguagem, o mito,
a arte e a religio so partes desse universo (CASSIRER, 1994, p. 48).
184
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Os componentes do universo simblico so definidos por Cassirer

como formas simblicas, que so os contedos que possibilitam
a formao e a organizao do homem para um mundo prprio.
Segundo o pensamento de Ernst Cassirer, forma simblica
toda energia do esprito em que um contedo espiritual de
significado vincula-se a um signo sensvel concreto e lhe
interiormente atribudo. Desse modo, juntamente com a
linguagem, o mundo mtico religioso e a arte, esto outras tantas
formas simblicas particulares, como a cincia e/ou a poltica.
Fernandes (2006) elucida que a energia espiritual em Cassirer
deve ser compreendida como a ao espontnea do indivduo.
Desse modo, entende-se que o homem interage com as sensaes
que dizem respeito ao estmulos exteriores de maneira ativa, por
meio de signos sensveis significativos, o que define a relao
do homem com a realidade como mediata (em contraposio a
uma relao imediata) por meio das construes simblicas.
Assim, as formas simblicas so canais pelos quais o homem cria
para separar-se do mundo, voltando a unir-se mais firmemente
ao mundo precisamente por essa separao (CASSIRER, 1965,
p. 42), e apresentam-se como meios de articulao do processo de
significao e ressignificao do mundo (GIL FILHO, 2008, p. 67).
No estudo geogrfico da paisagem, dentro de uma
abordagem cultural, o pensamento cassireriano adquire
relevncia, uma vez que a percepo da paisagem se d
mediada por formas simblicas, criadas pelo ser humano para
conformar a realidade, o qual atribui sentido e significado
a cada experincia com o lugar, ao mesmo tempo em que se
exprime nele. A religio, o mito, a arte e a linguagem interagem,
traduzindo-se na mediao do indivduo com o espao, de forma
no hierrquica, configurando-se num caleidoscpio, cuja leitura
depende do ponto de vista de quem observa. No caso da religio,
os elementos sonoros da paisagem contm o discurso religioso,
que remete ao sagrado, este com centralidade na vida religiosa.
185
Os espaos religiosos apresentam-se como locais de

comunicao e compartilhamento de histrias, tanto da vida pessoal
de cada ser religioso, como tambm dos ideais e crenas. So tambm
locais onde novas histrias so construdas, sobretudo a partir das
experincias com o sagrado, elemento central da religio.
Dentre os principais pensadores que buscaram conceituar
o sagrado, destacamos Rudolf Otto (2007) e Mircea Eliade (1992),
que apresentam pensamentos complementares: o primeiro na
perspectiva do estudo do sagrado a partir da categoria numinoso,
no-racional, que se centra no indivduo que experiencia o
sagrado; e o segundo a partir das manifestaes religiosas no
espao, sobretudo a partir da hierofania, que indica algo de sagrado
que se revela. Para Eliade (1992), a hierofania manifesta-se em
um espao sagrado, fixo, que se revela como um Centro de
um mundo que se funda ontologicamente. Ambos os autores
concordam com a oposio existente entre o sagrado e o
profano, e situam o sagrado no plano sensvel, inatingvel pela
racionalizao, diferentemente de Cassirer (2004) que, ao tratar
da oposio entre o sagrado e o profano, a situa na esfera do
pensamento mtico, a partir do qual h um mundo de expresses
que por meio da religio podem ser explicitados.
Gil Filho (2009) afirma que h um senso de sagrado
recorrente em diferentes culturas, que se condiciona pelo mito e
se expressa em smbolos, tradies, instituies e ritos religiosos.
Assim, a religio se estrutura a partir da experincia do sagrado,
e representa verdades a determinados grupos culturais em
contextos histricos e geogrficos especficos.
A experincia individual do sagrado implica numa
necessidade de comunicao a respeito dela. O crente, ao viver
o fenmeno e encontrar nele respostas a questes centrais da sua
vida, procura propagar tal experincia e conhecimento, de modo
que outras pessoas possam vir a ter acesso s experincias do
sagrado. A comunicao compe o quadro da autoafirmao do ser
186
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
religioso, pois por meio dela encontra elementos que expliquem a

experincia do prprio fenmeno, constituindo-se em um discurso
identitrio. Segundo Cassirer (1965), para estar seguro da f que
o anima, o crente sente necessidade de comunicar aos outros
sua f, e infundir-lhes sua paixo e sua uno religiosa, o que
s possvel por meio de imagens religiosas, as quais comeam
como smbolos para converterem-se em dogmas. A comunicao
a respeito da religio e das coisas a ela ligadas importante para o
ser religioso, pois por meio dela o discurso religioso construdo
tambm com base no que compreendido por aqueles a quem
comunicado, visto que a comunicao se estabelece ao passo que
o outro encontra subsdios compreensveis acerca da mensagem
que transmitida. O discurso religioso, que para Gil Filho (2008,
p. 85) parte indissocivel do sagrado , necessita da experincia
religiosa para que se torne verdadeiro, pois depende de que os
indivduos que compem um grupo encontrem similitudes nas
explicaes a respeito do sagrado e, portanto, a respeito da vida
e do mundo. Isso faz das experincias religiosas da experincia
humana com o sagrado o elemento essencial da identidade e das
prticas religiosas, que podem se dar de maneira direta no espao
religioso, mas que tambm participam dos demais espaos do
cotidiano do ser religioso. Desse modo, torna-se necessria uma
leitura da paisagem sonora religiosa que destaque seus elementos,
de modo a evidenci-los nos espaos de ao dos indivduos.
O lugar da msica na paisagem sonora religiosa
As paisagens sonoras religiosas possuem e refletem a

identidade das suas denominaes religiosas, e possibilitam o
sentimento de pertencimento do ser religioso a partir do universo
sonoro que o envolve no espao de contato com o sagrado.
Em contrapartida, h tambm o sentimento de estranheza de
187
um religioso para com as paisagens sonoras de outras religies

que no a sua. Como exemplo, pode-se afirmar que as paisagens
sonoras das missas catlicas, independente da localidade do
templo, apresentam semelhanas, o que permite ao catlico
sentir-se pertencente Igreja Catlica em qualquer missa que
assista, ainda que seja em outro templo que no o que costume
frequentar. Porm, quando comparadas a um culto realizado
em uma igreja protestante ou em um terreiro de candombl,
as paisagens sonoras so diferentes, o que ser suficiente para
que o religioso catlico no tenha o mesmo sentimento de
pertencimento em um culto que no seja catlico.
Dentre os elementos da paisagem sonora religiosa esto
as msicas, e nelas as sonoridades especficas dos instrumentos
musicais utilizados. Para os terreiros de candombl, os tambores
marcam presena constante nos cultos, diferentemente das
missas tradicionais catlicas, nas quais as msicas podem ser
entoadas sem acompanhamento de instrumentos musicais,
ou apenas ao som de um rgo. J nas igrejas protestantes, os
instrumentos musicais eltricos e eletrnicos tm se tornado
cada vez mais comuns, como o uso de guitarras, contra-baixos
e teclados com amplificadores, tambm acompanhados por
instrumentos de percusso, como a bateria.
Alm das msicas e dos sons dos instrumentos, vale
lembrar que a paisagem sonora de um culto religioso apresenta
outros elementos, como, por exemplo, nos cultos protestantes
a presena da pregao litrgica, que, conforme Arakaki
(2012, p. 2), aquela que acontece, especialmente, no momento
do culto. Arakaki (2012) assinala que a pregao litrgica serve
ao propsito do culto, o que a coloca num lugar de importncia
na paisagem sonora religiosa protestante.
Nas religies de origem africana, Ferreti (2005, p. 3) pontua que:
188
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
so religies da oralidade, em que os conheci-

mentos so transmitidos de boca a ouvido,
como um dom transferido de pessoa a pessoa e
em que os conhecimentos devem ser guardados
de cor, embora parte destes conhecimentos no
sculo XX comeam a se tornar escritos.
Nelas, portanto, a paisagem sonora religiosa responsvel

pela manuteno e perpetuao dos seus valores e preceitos,
bem como das explicaes e significados acerca do sagrado.
No caso das religies que possuem um texto sagrado, como
nas igrejas crists, a paisagem sonora religiosa tambm essencial
manuteno e perpetuao dos valores e das explicaes
acerca do sagrado, sobretudo por meio do discurso, presente
nos estudos bblicos e proferido nas pregaes. o contedo da
paisagem sonora construdo no interior dos templos que fornece
os elementos necessrios interpretao das escrituras sagradas,
sob a tica do discurso religioso. A paisagem sonora religiosa
, portanto, portadora de elementos que definem a religio, e
especificam as diferenas existentes entre umas e outras.
Ainda com relao s igrejas crists, Ferreti discorre
sobre o fato de que:
as igrejas pentecostais tm atrado cada vez

maior nmero de jovens, principalmente
atravs da presena da msica, de cnticos,
danas e da aceitao de indumentrias
modernas (FERRETI, 2005, p. 7).
Desse modo, a paisagem sonora religiosa participa da

manuteno e da expanso do fenmeno religioso.
O elemento essencial da paisagem sonora religiosa o
discurso religioso, que se constri a partir de uma base, que est
189
nas histrias e nos valores existentes em cada religio. Eles so

propagados, principalmente, pelo proselitismo religioso, em que o
crente procura no somente comunicar sua crena, mas tambm
infundir em outros indivduos as suas concepes religiosas.
O espao religioso o espao de excelncia no qual o
indivduo religioso tem sua experincia com o sagrado. No o
nico, mas por congregar outras pessoas tambm em busca do
contato com o sagrado, torna-o mais propenso a isso, seja pela
vivncia particular, ou pela constatao da manifestao do
sagrado pela vida e aes de outros fiis. no espao religioso
que o ser religioso compartilha suas experincias, e conecta os
discursos advindos da religio sua vida, ressignifica-os a partir
de suas vivncias, e contribui para sua perpetuao ao passo
que comunica aos outros suas leituras de mundo pautadas na
experincia com o sagrado. A construo das memrias coletivas
se do tambm a partir das vivncias no seio da religio, que
se edificam no conjunto com as memrias individuais, as quais
acompanham o ser religioso em todo o seu espao de ao, para
alm das paredes do templo.
Nos espaos religiosos, as lembranas e as histrias que
envolvem a comunidade religiosa fazem-se compartilhar por meio
da paisagem sonora, seja na oralidade, seja por meio das msicas.
As paisagens da memria, que podem vir a ser construdas a
partir da paisagem sonora religiosa, so frutos da capacidade
da imaginao e memria simblicas. Portanto, podem remeter
tanto aos espaos sobrenaturais que constam nas escrituras
sagradas ou nos discursos religiosos, como podem tambm ser
aqueles da histria remota, no vivida pela gerao do indivduo,
mas que difundida no seio da religio como elemento da
histria da prpria instituio religiosa, ou ainda paisagens
sonoras rememoradas ou que dem significado a fatos vividos
pelo ser religioso. Em todos os casos, participam constantemente
da construo e reafirmao da identidade religiosa, ao passo que
190
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
quando o ser religioso encontra algum elemento na paisagem

sonora que indique o sagrado, este remete paisagem sonora
religiosa e, consequentemente, traz tona paisagens religiosas
que o envolvem e remetam sua religio por meio de paisagens
da memria, o que conduz, portanto, suas aes no espao.
Tais aes esto no plano da espacialidade religiosa.
Mesmo fora do templo a paisagem sonora poder revelar
elementos da espacialidade religiosa. Um exemplo a forma de
cumprimento de duas pessoas que compartilham da mesma f
e pertencem a uma mesma religio, como nos casos das igrejas
pentecostais em que seus fiis, ao se cumprimentarem, utilizem
o aperto de mo enquanto pronunciam frases como a paz
do Senhor, paz de Deus, paz, irmo ao outro. O uso da
frase, somado ao aperto de mo, pode remeter o religioso ao
universo simblico da religio, s experincias vividas junto
aos demais crentes e aos valores construdos e compartilhados
ao longo de suas trajetrias ligadas religio.
Outro exemplo so as msicas religiosas. Ao tratarmos
especificamente da msica religiosa, sobretudo das msicas
crists, percebe-se que h uma tendncia incorporao de
estilos musicais outrora ligados exclusivamente chamada
msica secular (msica no religiosa). Evidncia desse fenmeno
so os variados estilos musicais como rap, reggae e rockn roll, tidos
inicialmente como seculares, mas que tem sido introduzidos
nos cultos evanglicos, porm com letras que remetem ao
cristianismo. Nesse sentido, o que define a msica crist contem-
pornea a presena de um discurso religioso, que remete
ao sagrado, independente do estilo e sonoridades musicais.
Vale destacar que h igrejas crists que apresentam resistncia
a determinados estilos musicais, chegando at mesmo a proibir a
prtica de estilos musicais que remetam ao mundo no religioso1.
A msica religiosa passa por um momento singular
de sua histria no Brasil, iniciado na dcada de 1990, que
191
a proliferao das gravadoras, sobretudo evanglicas, que

contribuem homogeneizao de um estilo musical religioso,
amplamente aceito no Brasil com o nome Gospel. De acordo com
Dolghie (2004, p. 203):
Historicamente, podemos situar o termo

[gospel] ligado produo de cnticos religiosos
protestantes desde meados da dcada de 80.
Nesse sentido, o gospel seguiria uma produo
paralela hindia oficial do protestantismo
tradicional, que se iniciou no Brasil com a
chegada dos corinhos norte-americanos nos
anos 50. Podemos, ao longo dessa histria,
perceber pelo menos trs tipos dessa produo: o
corinho, o cntico e o gospel. [...] Musicalmente,
esse novo estilo (aqui tratado no sentido de sua
significao simblica e no de esttica musical)
se vale de todos os ritmos, que vo desde o rock
pesado at o samba, passando pelo funk, ax, etc.
As bandas so as mais variadas e se confundem
com o tipo de apresentao de bandas musicais
seculares. O termo gospel nesse caso, usado
como uma msica, no importa o seu estilo, que
fala de Deus ou, pelo menos, das coisas de Deus.
Dolghie (2004) relaciona o despontar do mercado

fonogrfico evanglico com as estratgias de marketing da Igreja
Renascer em Cristo, apontada pela autora como precursora na
insero do estilo de msica popular em sua liturgia oficial,
renunciando a antiga e tradicional hindia protestante, o que
culminou com a criao de uma gravadora de msica gospel
(Gospel Records) em 1990, alm da promoo de festivais e outros
grandes eventos musicais gospel que contriburam de forma
192
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
eficaz para a consolidao da msica gospel e de um mercado

especfico para ela (DOLGHIE, 2004, p. 215).
Nas Igrejas Adventistas da Promessa, onde realizamos
uma pesquisa mais aprofundada durante nosso doutoramento,
o Gospel integra a liturgia do culto, assim como a hindia oficial.
Os hinos tradicionais marcam o incio e o trmino dos cultos
oficiais, enquanto o Gospel participa do momento dos louvores
tanto dos cultos tradicionais de sbado quanto das demais
programaes da igreja. As msicas so executadas pelo grupo
de louvor composto de cantores e instrumentistas (guitarrista,
contrabaixista, tecladista, baterista e percussionista) ,
e acompanhadas por toda a igreja. Contudo, tanto a hindia
oficial quanto a estrutura musical dos cultos sofreu modifi-
caes ao longo da histria da igreja, incorporando diferentes
instrumentos musicais, ao passo que diferentes ritmos e estilos
musicais tambm foram incorporados paisagem sonora dessa
denominao religiosa, o que comum tambm em outras
denominaes religiosas protestantes no Brasil.
O tipo de msica tocada no interior dos templos cristos
remete diretamente ao pblico que o frequenta. Essa afirmativa
vai ao encontro do exposto por Carney, para o qual a msica
tanto reflete quanto influencia as imagens que as pessoas
possuem de lugares. Para este autor esse outro passo para
se compreender a geografia da mente (CARNEY, 2007, p. 145):
No estudo da msica como um meio, devem

ser levados em considerao o mensageiro
e o mecanismo desse meio, isto , os
compositores, arranjadores, msicos, instru-
mentos, engenheiros de som, equipamento de
gravao e estdios de gravao. Por exemplo,
os antecedentes culturais do compositor, suas
percepes e conhecimento do lugar, bem como
193
suas intenes (propsito, fundamentao

lgica, objetivos, incluso ou excluso de
determinados aspectos do lugar e o pblico
ouvinte), podem influenciar a natureza do lugar
representado (CARNEY, 2007, p.144).
Lily Kong argumenta que a msica pode transmitir

imagens do lugar, e tambm pode servir como fonte primria
para compreender a natureza e a identidade dos lugares
(KONG, 1995, p. 3). No caso da paisagem sonora religiosa, a
insero da msica est condicionada dinmica do culto, e
contm elementos e discursos da religio. Pode, dessa forma,
fornecer materiais necessrios construo de paisagens da
imaginao, ao tratarem de lugares celestiais, e, nesse sentido,
pode contribuir para que o ser religioso tenha uma experincia
com o sagrado por meio dela. Podem ainda fornecer elementos
que conectem os aspectos do sagrado a fatos vividos no
cotidiano, ressignificando a vida do crente, e assim fortalecer
sua identidade religiosa. Nesse sentido, Kong (1995, p. 8),
indica que no contexto da anlise musical deve-se haver uma
preocupao tanto para o lugar simblico da msica na vida
social, quanto para os simbolismos empregados na msica.
A msica religiosa cumpre dupla funo nos espaos
religiosos: o de integrar os momentos do culto, e o de cumprir um
rito em si. Explicaremos a partir do exemplo da igreja estudada.
A integrao da msica aos distintos momentos do culto se faz
por meio das apresentaes musicais individuais, das msicas
de louvor entoadas congregacionalmente, dos hinos cantados,
e das sonoridades musicais que, vez ou outra, fazem fundo
mensagem ou a algum momento especfico do culto. A funo
de apresentar-se como um rito em si mesma o momento em
que a msica executada a oficial, no caso os hinos, uma vez
que os hinos tradicionais remontam o surgimento da referida
194
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
instituio, e consequentemente a uma identidade institucional

histrica, que tem um padro de culto, e tambm no deixa de
padronizar sua paisagem sonora com eles. Assim, o momento
do hino sugere uma histria, um discurso que vence o tempo,
e integra idosos e crianas, homens e mulheres, fazendo da
igreja um espao que se renova no tempo, mas mantm suas
tradies, fazendo-se familiar aos novos e aos velhos crentes.
Outra caracterstica da msica que ela pode ganhar
distintos significados, dependendo do contexto em que
executada e por quem conduzida. Desse modo, os fiis
envolvem-se com o sentido e significado atribudo no momento,
com os discursos empregados, e os relacionam s suas vidas
e s escrituras sagradas, em construes de paisagens da
imaginao, que retomam paisagens da memria e as ressig-
nificam. A interao dos demais fiis na execuo das msicas
resulta em peculiaridades na paisagem sonora em meio as suas
execues, podendo conter frases de louvor, glossolalia, choros,
oraes, dentre outros elementos. Assim, ainda que uma mesma
msica seja executada em distintas igrejas, pode apresentar-se
de maneira diferenciada na paisagem sonora religiosa.
tambm na paisagem sonora religiosa que se torna
possvel constatar a interao das formas simblicas: a linguagem,
empregada constantemente na comunicao; o mito e a religio,
bases da existncia das religies; e a arte, principalmente por
meio da msica tocada no interior dos templos. O ser religioso
articula constantemente essas formas simblicas em sua leitura
de mundo, o que torna seu espao de ao diferenciado daquele
do indivduo que no possui a mesma convico religiosa.
Nesse sentido, o espao do indivduo pode, por vezes, mostrar-se
mais amplo, em virtude do domnio de diferentes formas
simblicas, como pode tambm mostrar-se mais restrito, em
virtude das limitaes que podem existir no entrecruzamento
das formas simblicas. Contudo, de acordo com o pensamento
195
de Cassirer (1965) a articulao das formas simblicas sempre

se d no sentido de busca da libertao e autoconscincia, que
implica tambm na autoafirmao, criao e comunicao.
A tessitura das formas simblicas acontece de modo sutil
e relacionado vida do crente, movendo-o no sentido de afirmar
sua identidade. Ao passo que articula as formas simblicas na
leitura do seu espao de ao, do devir, movido a praticar aes
necessrias sua sustentao no mundo, para o que necessita da
manuteno da identidade. Assim, por meio da linguagem, da arte e
dos elementos do universo mtico-religioso, o ser religioso liberta-se
das incompreenses e toma conscincia de si e das coisas que o
cerca, auto afirmando-se em sua condio de ser no mundo, o que o
conduz comunicao a respeito de suas convices e experincias
acerca do sagrado, e de aes no sentido do mesmo. Desse modo, a
procura de explicaes acerca da religio na vida do indivduo requer
mais do que a descrio do espao fsico religioso, pois implica em
adentrar os meandros da relao simblica que ocorre no espao
religioso e no espao de ao dos indivduos, o que conduz busca
da compreenso do universo simblico particular dos fiis.
A paisagem sonora religiosa apresenta-se como base s
primeiras incurses no mundo religioso, que devem articular-se
com os discursos e prticas de cada fiel no seu espao de ao,
a partir da sua compreenso acerca dos elementos e fenmenos
que o cercam.
Distintas formas e espacialidades

da msica religiosa
Barbosa (2009) data o surgimento e a insero dos
momentos de louvor nas igrejas evanglicas brasileiras a partir
das duas ltimas dcadas do sculo XX, a partir da emergncia da
msica evanglica contempornea, com novos estilos musicais,
196
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
instrumentos e letras (BARBOSA, 2009, p. 123), juntamente com

a prtica das palmas, os movimentos do corpo, a insero dos
instrumentos musicais eltricos e o ato de cantar em p (Ibidem,
p. 137). Bentley (2009, p. 136), ao analisar as msicas executadas em
duas igrejas Batistas na cidade de Braslia, das quais uma seguiu
uma linha tradicional e a outra avanou no contemporneo,
constatou diferenas nas faixas etrias dos membros das igrejas,
sendo que na tradicional prevaleciam os mais velhos, enquanto na
moderna um pblico jovem. A autora pontua em seu trabalho as
opinies acerca da msica crist tradicional, que evocam o passado
e as tradies, com traos de nostalgia, enquanto os comentrios
acerca da msica crist contempornea remetem juventude,
modernidade, e ao fato desse estilo ser alegre e motivador.
Ainda com relao distino entre os hinos tradicionais
e as msicas de louvor e adorao, nos primeiros h uma maior
propenso construo de paisagens da imaginao, uma vez que
apontam para a vida celestial o futuro idealizado e almejado
pelo crente , diferente das msicas de louvor e adorao, que
indicam os benefcios do cristianismo na vida terrena, o que
remete a paisagens da memria. No caso dos hinos, um exemplo
que demonstra isso o refro do hino Vinde, meninos:
Que alegria, sem pecado ou mal.

Reunir-nos todos afinal,
Juntos, na Ptria celestial,
Perto do Salvador!
(ROOT apud IGREJA ADVENTISTA DA
PROMESSA, 1998, p. 288).
A Ptria celestial, presente na letra da cano, o lugar

almejado pelo crente, presente no discurso religioso cristo como
a recompensa maior de uma vida de santidade, onde se poder
viver prximo a Cristo. Esse lugar imaginado principalmente
197
a partir do que descrito na Bblia, como o que consta nos

captulos 21 e 22 do livro de Apocalipse (BBLIA..., 2000) acerca
da cidade santa, com suas construes de pedras preciosas,
o rio da gua da vida e a rvore da vida, alm da ideia construda
a respeito da felicidade eterna a ser vivida l, onde no haver
pecado ou maldade, conforme retratado na letra da msica
em questo. As descries bblicas so a base da representao
acerca do lugar a ser vivido na vida eterna.
Nas msicas de louvor e adorao, as palavras cantadas
remetem vida pessoal, o que conduz s experincias vividas
pelos indivduos. Isso pode ser evidenciado no fragmento a
seguir da letra da msica Tua graa me basta do grupo Toque
no Altar, comumente tocada nas igrejas evanglicas brasileiras:
Eu no preciso ser reconhecido por ningum/A minha glria
fazer com que conheam a Ti/E que diminua eu, pra que
Tu cresas, Senhor, mais e mais.
Na letra, ao mesmo tempo em que faz referncia Deus,
faz aluso vida cotidiana quando se afirma o desnecessrio
reconhecimento das pessoas. Em contrapartida, alimenta a
ideia do sentimento religioso e da necessidade de que as pessoas
encontrem na vida de quem canta elementos da religiosidade e
da f crist. De igual modo, a cano Preciso de ti, de autoria
do grupo musical Diante do Trono, indica a importncia da
busca do sagrado na vida do crente, quando cantado sobre a
impossibilidade do crente de viver longe de Deus. Distante de
ti, Senhor, no vale a pena viver/No vale a pena existir/Escuta
o meu clamor/Mais que o ar que eu respiro/Preciso de ti.
Desse modo, as msicas executadas no interior do espao
religioso revelam a existncia de Deus, e apontam para a vida
eterna junto a ele, sendo que, ao mesmo tempo, indicam a
necessidade da busca constante do sagrado. ainda uma
forma de comunicao da experincia religiosa, necessria ao
sentimento que se constri acerca do sagrado.
198
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
A msica um composto de palavras e sonoridades de

instrumentos musicais, que se somam s demais sonoridades
do contexto em que feita, resultando num momento nico.
A participao da msica na identidade religiosa resulta de
distintos elementos sensveis, que perpassam as percepes e
memrias dos participantes, e sugerem paisagens da memria
e da imaginao, uma vez que o espao e o tempo so inerentes
vida, indicada nas letras das canes tanto pela busca do
sagrado para a existncia do ser, quanto para o futuro almejado
na eternidade. A letra cantada mescla-se aos acordes tocados
que, sozinhos tambm podem evocar elementos da religiosidade,
o que justifica os fundos musicais s pregaes.
Das msicas, entendemos o papel da arte na religio.
A arte enquanto representao da realidade fornece novas
possibilidades de compreenso da verdade e da essncia.
De modo sensvel, ela comunica valores, que so compreendidos
por aqueles que se expem a ela. O artista transmite sentidos
incapazes de serem expressos apenas pela linguagem, o que
coloca a arte no mesmo plano da linguagem, possibilitando maior
amplitude no sentido das coisas propagado pelo universo religioso:
A arte nos propicia uma imagem mais rica,

mais viva e mais colorida da realidade, e
uma compreenso mais profunda de sua
estrutura formal. caracterstico da natureza
do homem no estar limitado a uma nica
abordagem especfica da realidade, mas poder
escolher seu prprio ponto de vista e assim
passar de um aspecto das coisas para outro
(CASSIRER, 1994, p. 278).
A arte musical est presente nos diferentes espaos do

cotidiano das pessoas, e difundida sobre diferentes meios, como
199
nos materiais impressos (partituras, cifras, letras de msicas), ou

atravs dos mais variados meios de difuso sonora, como rdio,
discos, internet e televiso. Em muitas igrejas crists brasileiras, a
msica tem lugar de destaque nos cultos, onde h a coexistncia do
padro tradicional (hinos) com o contemporneo (msicas de louvor
e adorao). Este ltimo, reflexo do surgimento do movimento
gospel no Brasil, participou da alterao do formato das msicas
tocadas no interior dos templos, o que contribuiu com a alterao
do padro de escuta. Com o avano das tecnologias e o crescimento
do mercado e da indstria fonogrfica crist, a msica religiosa
no se restringe s paredes dos templos e igrejas. O que antes se
limitava aos hinrios impressos sua divulgao, e necessitava
da execuo em tempo real para que a msica se fizesse presente
no espao, ganhou novos formatos por meio da indstria, o que
marca novas formas de espacializao religiosa da arte.
A espacializao religiosa por meio da arte musical refere-se
produo que se incorpora paisagem sonora produzida no
interior das igrejas, e tambm que se descola dessa nos diferentes
espaos do cotidiano, e reproduzida pelos diferentes meios
audiovisuais. A msica religiosa tambm est mais onipresente
na atualidade, resultado da expanso do mercado fonogrfico
evanglico e da proliferao da quantidade de programaes
religiosas nas rdios AM e FM. Assim, o ser religioso insere
suas marcas na paisagem sonora quando reproduz uma msica
religiosa, e isso pode se dar na sua residncia, espao de trabalho,
automvel, ou outro espao/situao em que se encontrar.
Consideraes finais
A msica produzida no interior das igrejas um produto

da cultura em que o artista possui relao direta na construo
e significao da mesma, pois, de acordo com o pensamento
200
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
cassireriano, a arte a expresso do prprio artista. Ainda que

tratemos da msica religiosa tradicional, quando executada no
interior das igrejas, deve-se compreend-la como um produto
atual, pois envolve a espontaneidade do artista, que se liga ao
contexto especfico em que se insere, alm das possibilidades
de as mesmas serem executadas com diferentes instrumentos
musicais, os quais indicam relaes com o lugar, com o contexto
em que se insere e com a cultura em questo.
A difuso da msica religiosa, marcada pela indstria
fonogrfica, encontra no rdio e na popularizao de grupos
musicais evanglicos um lugar profcuo espacializao das
convices religiosas do ser religioso. Ao escolher uma msica
religiosa para tocar, ou aumentar o volume do rdio quando
escuta determinada msica, o ouvinte muitas vezes estabelece
relaes s suas experincias com o sagrado, bem como torna
comunicvel aos demais indivduos prximos suas convices
religiosas. Desse modo, as programaes religiosas radiofnicas
buscam cumprir a dupla funo de atrair novos adeptos s igrejas
e o de reforar a identidade religiosa, ao passo que participam
da construo de paisagens da memria e da imaginao que se
relacionam s experincias pessoais cotidianas e com o sagrado.
Contudo, a msica ainda que voltada ao pblico religioso
uma expresso artstica. Dessa forma, a arte colabora com
o ser religioso na compreenso de um determinado momento
que contm a verdade, por meio da representao. Desse modo,
a paisagem sensvel e passvel de distintos significados encontra
na coletividade elementos imprescindveis sua significao.
Para compreende-la, caber ao gegrafo a busca de caminhos
que o ajudem revelar o universo da cultura humana.
201
Nota
1
Ver o trabalho de Bentley (2009).
202
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
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205
PAISAGENS AUDIOVISUAIS EM
2001: A SPACE ODYSSEY
Juliana Cunha Costa Radek1
Mestre em Geografia pela Universidade
Federal da Bahia UFBA
Doutoranda em Humanidades Interculturais pela
Jacobs University Bremen e em Geografia pela
Universidade Federal da Bahia UFBA
Representaes flmicas
de paisagens audiovisuais
Entendido como artefato cultural, o cinema
configurava-se como objeto passvel de propor-
cionar um vasto campo de anlise em geografia
humana. Redimensionado enquanto forma
cultural, o cinema, nas suas mais variadas
expresses, ajuda a compreender o papel
da memria e dos diferentes imaginrios
geogrficos na criao das imagens de lugar
e na construo das paisagens culturais
(AZEVEDO, 2009, p. 101).
A linguagem uma das principais ferramentas no processo

de comunicao verbal e no-verbal e, por meio dela que as
informaes so decodificadas e o significado produzido e
intercambiado entre os indivduos de um mesmo grupo cultural.
Assim, a linguagem opera como um sistema de representao que
auxilia o indivduo a compreender e interpretar o mundo. Nesse
sentido, correto afirmar que a representao a linguagem usada
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
para narrar, descrever, construir ou representar socialmente o

mundo de modo significante para outras pessoas (HALL, 1997).
O ser humano, atravs de representaes literrias, musicais
e visuais, consegue expressar suas experincias individuais e
coletivas derivadas do mundo material e simblico ao qual est
inserido. No que se refere s representaes da superfcie terrestre,
foi a partir do sculo XVI que determinadas organizaes sociais
passaram a representar espacialmente sua realidade por meio
de mapas, os quais possuam uma linguagem visual formada por
smbolos e significados pr-definidos. Assim, essas projees
espaciais passam a ser inseridas no contexto cartogrfico.
Todavia, essas representaes de mundo sofreram diversas
modificaes ao longo do tempo, pois os mapas acompanham os
movimentos de transformaes das paisagens. Consequentemente,
novas leituras espaciais aliceradas sob novos olhares tornaram-se
uma possibilidade, j que novas tecnologias permitiram o
desenvolvimento e o aperfeioamento de instrumentos aplicados
construo de representaes, cdigos e signos geogrficos que
promovem resultados inovadores sobre a representao da Terra.
Por isso, possvel afirmar que a relao simbitica entre cincia,
tecnologia e arte, possibilitou a sociedade perceber, escrever e
interpretar a Terra atravs da cartografia no seu sentido mais
tradicional e, tambm, de cartografias mais subjetivas e autorais
baseadas, tambm, nas linguagens audiovisuais.
Em uma obra cinematogrfica a paisagem o elemento
central na formao de um ambiente ou espao flmico. O Espao,
juntamente com o Enredo, os Personagens e o Tempo so os elementos
essenciais de uma narrativa; algumas delas possuem o narrador
presente ou onisciente como organizador de todos estes quatro
elementos. De acordo com Lukinbeal, :
a paisagem que proporciona significado

para os eventos cinemticos e posiciona as
207
PAISAGENS AUDIOVISUAIS EM 2001: A SPACE ODYSSEY
Juliana Cunha Costa Radek
narrativas dentro de uma escala particular

e de um contexto histrico. Onde lugar e
paisagem fundamentam a ao e a construo
de significados, o espao fornece o cenrio para a
histria se desenrolar2 (LUKINBEAL, 2005, p. 3).
Desse modo, as paisagens fsicas, culturais e cinema-

togrficas podem ser consideradas como representaes
sociais, uma vez que so imagens construdas mentalmente
ou materialmente com o intuito de reproduzir e transmitir uma
ideia de mundo de forma significante para outros indivduos.
As paisagens flmicas aproximam-se do ideal de realidade,
pois a mdia (filme) consegue estimular alguns sentidos do
sistema sensorial humano como audio e a viso graas as mais
avanadas tcnicas cinematogrficas da edio de imagem e
som. Essas tcnicas manipuladas mecanicamente ou atravs da
computao grfica conseguem alterar ou enfatizar determinado
elemento paisagstico fsico ou cultural que proporciona uma
experincia de localizao mais prxima da realidade.
O sistema cognitivo tem importncia nessa

apreenso, pelo fato de que toda nossa educao,
formal ou informal, feita de forma seletiva,
pessoas diferentes apresentam diversas verses
do mesmo fato (SANTOS, 1991, p. 68).
De acordo com Santos (1991), graas a percepo humana

que os homens podem observar as paisagens e reproduzi-las
em diversos modos a partir de representaes cartogrficas.
Segundo Ramrez (2009), as paisagens no expem apenas
o mundo, mas por serem construes sociais e culturais da
composio desse mundo, essas e, consequentemente, as suas
representaes cartogrficas so formas distintas de visualizao
208
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
desse mundo. A paisagem nesta obra de Santos (1991, p. 61),

[...] no formada apenas de volumes, mas tambm de cores,
movimentos, odores, sons etc.. Elas so tambm consideradas
culturais, pois possuem um alto grau de simbolismo e metforas
visuais. Todas elas [...] carregam um significado simblico
porque todas elas so produtos da apropriao e transformao
humana do ambiente (COSGROVE, 2008, p. 180)3.
As paisagens fsicas e culturais apresentam-se como
fatores importantes para a criao de paisagens flmicas.
As primeiras so elementos fundamentais para a formao
do espao flmico, enquanto a segunda produz significado
e localiza o espectador em um determinado tempo e espao
onde so reproduzidas as aes e os eventos em uma narrativa
flmica. Por isso, os cineastas conseguem reproduzir paisagens
flmicas com bastante realismo e riqueza de detalhes graas a
sua verossimilhana com paisagens reais. Todavia, algumas
paisagens flmicas no so apenas reprodues da realidade,
mas reconstituies do passado ou projees do futuro.
Por isso, elas retratam paisagens simblicas que sero
reconhecidas ou identificadas pelo espectador, contribuindo,
muitas vezes, para uma formao ideolgica coletiva de um espao
existente ou virtualizado.
Conforme afirmou Tolia-Kelly (2012) em seu ensaio sobre
Geografia Cultural e Cultura Visual, a Geografia como uma cincia
visual tem uma ntima relao com a arte e com a cultura visual.
Se a paisagem como categoria geogrfica de anlise est:
[...] intimamente conectada a um novo modo de

ver o mundo como uma criao racionalmente
ordenada, projetada e harmoniosa cuja
estrutura e mecanismo so acessveis mente
humana [...] (COSGROVE, 2008, p. 179)4.
209
A paisagem flmica tambm pode ser considerada como

uma forma alternativa de leitura espacial, j que os filmes
como produtos culturais desempenham um poderoso papel
na construo de memrias coletivas. Todavia, [...] apesar da
natureza interdisciplinar dos estudos sobre cinema -, surpre-
endentemente tm sido poucos os trabalhos elaborados por
gegrafos (HOPKINS 2009, p. 62).
Enquanto, a cartografia tradicional apropria-se de uma
tridimensionalidade da realidade espacial e a representa
bidimensionalmente, o que gera perdas de elementos visuais
essenciais como profundidade, textura, formas e cores; o filme,
por outro lado, possui como atributo a combinao entre o udio
e o visual que so elementos sensoriais imprescindveis para uma
experincia espao-temporal mais prxima de uma aparncia
da realidade concreta. Tanto a representao da paisagem
fsica e cultural quanto da paisagem flmica so construes
humanas incorporadas aos sistemas de signos. Para compreender
a emergente questo que envolve imagens, representaes e
signos, Santaella e Nth (1999) propem a seguinte interpretao:
O mundo das imagens se divide em dois domnios.

O primeiro o domnio das imagens como
representaes visuais: desenhos, fotografias
e as imagens cinematogrficas [...] Imagens,
nesse sentido, so objetos materiais, signos que
representam o nosso meio ambiente visual.
O segundo o domnio imaterial das imagens
na nossa mente. Nesse domnio, imagens
aparecem como [...] imaginaes [...] como
representaes mentais. Ambos os domnios
da imagem no existem separados, pois esto
inextricavelmente ligados j na sua gnese.
No h imagens como representaes visuais
210
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
que no tenham surgido de imagens na mente

daqueles que as produziram, do mesmo modo que
no h imagens mentais que no tenham alguma
origem no mundo concreto dos objetos visuais
(SANTAELLA; NTH, 1999, p. 15).
Partindo da ideia das imagens cartogrficas como represen-

taes, as paisagens flmicas se apresentam como outro modo de
escrever a terra valorizando diversos elementos que compem o seu
mosaico terrestre. Azevedo (2009) relembra que na dcada de 1980,
os filmes do gnero documentrio eram bastante difundidos entre
os gegrafos. Estes consideravam estas pelculas como um modo
de retratar lugares e grupos culturais que eram considerados, na
perspectiva de seu tempo, distantes e exticos. Por descrever o
espao de forma objetiva, estes estudiosos passavam a considerar
o cinema como uma janela sobre a realidade. Os:
[...] modos convencionais de representao e

da narrativa linear fazem com que esse olhar
cinemtico seja frequentemente tido como
descrio fdedigna da realidade, informando
o observador relativamente ao contedo
geogrfco do flme. (Ibid, p. 99).
Todos os enredos flmicos do genro documentrio ou

fico possuem uma estrutura narrativa que contm a seleo,
a incluso/omisso ou a inveno de ambientes geogrficos
construdo pelos cineastas. Por isso, a noo de realidade
espacial e cultural muitas vezes se confundem com represen-
taes estereotipadas ou realidades inventadas. Assim, o filme
documentrio e de fico devam ser tratados como um conjuto de
representao contruda a partir da perspectiva do seu criador,
j que este seleciona aspectos especficos de uma realidade
211
baseando-se no seu ponto de vista. Azevedo (2009) reitera que as

obras cinematogrficas podem, na maioria das vezes, condicionar
a maneira como os espectadores percebam o recorte socioespacial
retratado. J que inmeras so as tcnicas utilizadas pelos cineatas
para alcanar um nvel elevado de realismo:
O nvel de realismo objetivo proposto pelo

documentrio era supostamente construdo
ao longo do processo de realizao do filme,
dando a ideia de que o retrato factual produzido
durante o processo de criao da narrativa
no era alvo de manipulao. No obstante,
as preocupaes com o realismo narrativo
faziam com que os realizadores recorressem
a convenes narrativas que aumentavam o
pendor subjetivo dos fenmenos descritos,
dos retratos de natureza e dos lugares
representados (AZEVEDO, 2009, p. 97).
Aps os primeiros anos do sculo XX, os cineastas experi-

mentavam a incluso de msica nas obras cinematogrficas com
a inteno de elevar a sensao de realismo, preender a ateno
do espectador, conduzir ritmicamente a narrativa, dentre tantos
outros fatores, que deram incio ao cinema sonoro. Nesse perodo,
os filmes eram executados apenas em salas de projees e possuam
muitas limitaes tcnicas. As trilhas sonoras eram inicialmente
realizadas ao vivo durante a reproduo do filme por orquestras
sinfnicas e cada sala de cinema projetava as imagens em movimento
e produzia a sonoplastia no mesmo momento.
Porm, nem sempre se conseguia manter um

padro de qualidade por parte das orquestras
e dos msicos, pois muitas vezes uma pssima
212
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
execuo musical comprometeria a autenti-

cidade do filme, j que o som e a imagem nunca
ficavam uniformes (COSTA, 2011, p. 37).
A msica passava a acompanhava o filme mudo e tinha a

funo primordial de guiar os espectadores atravs da narrativa
visual estabelecendo conexes com o tempo e o espao. Com o
avano das tecnologias disponveis, os cineastas apoiados aos
fundamentos e as tcnicas da cultura visual, da pop culture e
do sound design, apropriam-se da subjetividade para descrever
um espao fsico por meio de imagens e sons, resultando em
paisagens que colapsam entre uma realidade socialmente
construda e uma individualmente criada.
A vasta gama de aparatos tecnolgicos disponveis para
edio de imagem e som foi responsvel por uma mudana crucial
na construo e criao de uma representao espacial em um
filme ficcional. A experincia cinematogrfica contempornea
transforma o udio e o visual em elementos que se interpe-
netram tornando-se indissociveis. Alm do carter tcnico,
muito importante ressaltar que essas tecnologias tambm
alteraram artisticamente a compreenso de realidade espacial
atravs das imagens geradas e manipuladas por computao
grfica. A representao da paisagem concreta antes estava
alicerada apenas ao domnio do visual; era possvel reconhecer
e conhecer certos lugares por meio de imagens textuais, estticas
e em movimentos. Atualmente, vrias tcnicas e ferramentas
mecnicas ou digitais auxiliam o cineasta na composio do
cenrio desejado, calibrando tonalidades, cores, texturas,
iluminao, etc. Todavia, para a experincia de localizao
espacial ser ainda mais realista em termos sensoriais, diversos
elementos sonoros passam a ser inseridos nos filmes por meio
dos trabalhos desenvolvidos pelos sound designers (diretores e
coordenadores de som nos filmes que, tambm, projetam e criam
213
sonoridades e msicas). Esses profissionais compem paisagens

sonoras (soundscapes) para serem editadas juntamente com as
imagens em movimento, surgindo assim as paisagens audiovisuais.
O canadense Murray Schafer (1969) se tornou um dos
pesquisadores pioneiros nos estudos da paisagem sonora.
Esse termo derivado do conceito de paisagem, pois se apresenta
como um modo de descrever o ambiente acstico natural ou
cultural. Schafer (1977) afirma que os sons em uma paisagem
sonora possuem determinadas caractersticas acsticas que
podem diferenciar-se de uma rea geogrfica para outra. Os sons
do universo so infinitamente variados, h aqueles produzidos
pela natureza, pelos humanos e pelos instrumentos mecnicos e
eletrnicos; na atualidade possvel incluir os sons digitais. Para o
autor, a paisagem sonora da Terra, como corpo fsico, tem mudado
muito desde o seu surgimento. A percepo das sonoridades
do planeta Terra nos perodo pr-histrico, antigo, moderno
e contemporneo tm-se diferenciado um dos outros, princi-
palmente, aps a introduo de artefatos tcnicos que mudaram
o modo como o homem interagiu com a Terra (SANTOS, 2002).
Em a Natureza do Espao, Santos (2001) teoriza que o espao
geogrfico uma estrutura formada por Sistemas de Objetos e
Sistemas de Aes. So eles que moldaram a topografia do espao e
as relaes humanas a estabelecidas. Em um primeiro momento,
as relaes humanas com o espao se deram atravs do Meio
Natural, onde as tcnicas empregadas pelo homem primitivo
e posteriormente pelo homo sapiens, eram tcnicas do cultivo
de plantas, domesticao de animais e um tmido controle das
terras. No segundo momento, no perodo do Meio Tcnico, o
homem passa a ter mais controle sob a natureza por meios das
tcnicas modernas graas ao desenvolvimento e introduo da
mecanizao no espao. Por fim, o terceiro momento denominado
de Meio Tcnico-cientfico-informacional ocorre quando o homem
detm um controle quase total da natureza e os Sistemas de
214
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Objetos passam a ser cada vez mais artificiais e perfeitos.

Desse modo, possvel afirmar que quanto mais tcnico for o meio,
menos sons naturais e mais sons gerados por objetos tcnicos
e informacionais faro parte da paisagem sonora. As paisagens
sonoras, em um ambiente acstico, so construdas por meio da
combinao dos elementos trazidos da ecologia como a geofonia
(sons gerados por elementos da terra), biofonia (sons gerados por
elementos da natureza, animais e plantas) e antropofonia (demais
sons produzidos pelos humanos) (SCHAFER, 1969).
A ecologia da paisagem sonora pode ser descrita

atravs de nossa definio de trabalho como
todos os sons, aqueles da biofonia, geofonia e
antropofonia, emanados de uma certa paisagem
para criar padres acsticos nicos atravs de
uma variedade de escalas espaciais e temporais5
(PIJANOWSKI et al, 2011, p. 204).
Schafer (1977) esclarece que formular uma impresso

da paisagem sonora muito mais desafiadora do que projetar
uma paisagem visual, j que a fotografia consegue criar instan-
taneamente uma representao paisagstica. A paisagem
sonora traz a ideia da coletividade de sons que so derivados
da paisagem fsica e cultural. Porm, a partir dos anos de
1970, que as paisagens sonoras deixam de serem coadjuvantes e
passam a ser elementos centrais das narrativas flmicas,
juntamente com as diferentes tonalidades e ritmos performticos
de vozes humanas, trilhas sonoras, instrumentos musicais,
msicas eletroacsticas e msicas caractersticas de uma
determinada rea geogrfica. Finalmente, o udio adquire tanta
relevncia na construo de ambincias quanto o prprio visual
(MANZANO, 2013). As ambincias neste sentindo so como os
meios que Rego (2002, p. 201) define como [...] aquilo que
215
est em torno de ns, envolvendo-nos, quanto aquilo que est

entre ns, intermediando-nos. O amlgama de diversos sons
de natureza distintas (geoesfera, biosfera e antroposfera)
diminui a diferana entre composio musical, rudos e vozes
humanas em uma paisagem sonora.
Recentemente o cinema e os aparelhos domsticos de home
theater, que reproduzem fielmente a performance de um cinema
comercial, conseguem transmitir uma representao espacial
mais precisa da realidade, mesmo o espectador tendo uma breve
conscincia de que estas imagens e sons reproduzidos possam ter
sofrido modificaes digitais. ainda importante salientar que,
as paisagens audiovisuais em narrativas flmicas fazem com que
a experincia de apreenso espacial seja mais singular, dinmica,
e multissensorial. Atualmente, a sonoplastia nos filmes j no
se restringe apenas aos dilogos das vozes dos atores, mas a
toda uma paisagem sonora que conectadas s paisagens visuais
simblicas funcionam, tambm, como ponto de identificao de
um lugar. Dessa forma, as paisagens audiovisuais contribuem
para uma formao social que impacta sobre os espaos e tempos
sociais (HARPER; RAYNER, 2010). De acordo com Harvey (1994),
que referencia ao pensamento de Lefebvre, os sujeitos podem
observar o mundo atravs das prticas espaciais materiais de um
mundo vivido, pela representao do espao percebido e, finalmente
ver o mundo pelo espao representado imaginado. Isso significa
que o espao geogrfico pode ser tanto vivido, percebido quanto
imaginado a depender da experincia individual de cada sujeito.
Essa experincia sensorial de localizao ocorre, tambm, com
as paisagens audiovisuais cinematogrficas.
Hopkins (2009, p. 64), acredita que a paisagem cinemato-
grfica visual de um ambiente natural ou cultural , no sentindo
mais amplo, uma representao flmica real ou imaginada que
observada pelo espectador. As imagens em movimento de
um filme se tornam simulao da realidade graas ao seu veloz
216
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
desencadeamento de signos icnicos que produzem iluses de

tica de profundidade, perspectiva, etc. e, juntamente, com os
elementos sonoros, permitem ao espectador experienciar um
[...] meio ambiente onde as fronteiras entre o real e o imaginrio,
o fato e a fico, ficam indistintas (HOPKINS, 2009, p. 64).
Pois, as imagens em movimento possuem grande semelhana
com o mundo real, at as representaes do espao sideral so
tomadas como verossmeis. Para Sturken e Cartwright (2009), aps
os anos de 1960, a imagem da Terra vista do espao sideral se tornou
uma ideia de um mundo unificado e sem fronteiras territriais.
Em 1972, a imagem do globo terrestre torna-se um smbolo icnico
do movimento social de paz que buscava simbolizar a unidade e a
harmonia global liderado pelos Estados Unidos da Amrica em um
perodo de polaridades entre a Amrica do Norte e a ex-Repblica
Sovitiva. As tecnologias geoespaciais passaram a produzir imagens
digitais da Terra e, em 2005, o Google Earth popularizou essas
imagens combinando-as com imagens de satlite, areas e em 3D
derivadas dos Sistemas de Informao Geogrfica (GIS).
As imagens de satlite oferecem o fantstico

prazer de ver vastas paisagens como se
estivessemos olhando de cima das nuvens
para baixo [...] As imagens de satlite
mostram-nos o nosso mundo a partir de uma
viso no espao sideral que muito poucos
seres humanos em nossa existncia nunca
podero ver a partir desse ponto de vista real
(STURKEN; CARTWRIGHT, 2009, p. 394)6.
217
Representao de espaos
reconstitudo e imaginado
A obra cinematogrfica de fico cientfica 2001: A Space
Odyssey (1968, USA, KUBRICK) continua a ser considerada um
clssico do cinema mundial. Esse filme tem influenciado cineastas
contemporneos e impressionado espectadores atravs de seu
intrigante enredo sobre natureza, evoluo da espcie, existncia
humana e inteligncia artificial. O filme apreciado como uma obra
filosfica que apresenta o tema de evoluo humana pelo prisma
da obra literria de Friedrich Nietzsche Assim Falou Zaratustra
(Also sprach Zarathustra) (1885). O enredo de 2001 se divide em
cinco partes: A Aurora do Homem, AMT, Misso Jpiter
Intermisso e Jpiter e Alm do Infinito em que o tempo e o
espao so projetados por Stanley Kubrick atravs da representao
do espao reconstitudo e dos espaos imaginados; o primeiro
refere-se ao perodo pr-histrico e o segundo ao futurista e virtual.
De acordo com Stoehr (2008), 2001: A Space Odyssey
uma obra que conduz o espectador a explorar a percepo
dos diferentes tempo-espaos cinemticos atravs dos seus
sentidos, especialmente a viso e a audio e encorajar reflexes
sobre esta experincia por meio da sensibilidade humana.
Para Nunes:
A cognio como ao corporalizada faz

emergir metforas espaciais entremeadas por
emoes, sentimentos e percepes, e que esto
intimamente associadas experincia multissen-
sorial (NUNES, 2014, p. 150).
O tempo cronolgico e o espao virtual propostos

por Stanley Kubrick, no so familiares queles vivenciados
cotidianamente pelo ser humano, mas sua abstrao favorece a
218
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
descorporeificao do homem e a transcedncia das fronteiras

de sua percepo fisicamente limitada. O conhecimento que
o homem adquire no decorrer de sua vida , primeiramente,
fundamentado na materialidade fsica de suas expericias com
o mundo vivido.
Nosso conhecimento est enraizado em nossas

percepes, e as nossas percepes esto
enraizados no mundo fsico da sensao, um
mundo em que ns sempre nos encontramos
como organismos situados e localizados.
(STOEHR, 2008, p. 121)7.
Todavia, Kubrick proporciona ao espectador experienciar

sensorialmente universos desconhecidos atravs de uma recons-
tituio do espao pretrito e do espao virtual. Os atores da
trama, sujeitos primatas, homo sapiens, inteligncia artificial e
inteligncia aliengena alcanam um grau evolutivo ascendente
(do primata selvagem ao humano culturalizado, do tecnolgico
ao ps-humano) em que sua existncia j no depende mais
de uma personificao fsica, transcendendo as barreiras da
materialidade corprea muito necessria para a existncia de
seres humanos.
As tcnicas cinematogrficas do mise-en-scne (ambientao
da narrativa; objetos cinematogrficos em cena; figurino e
maquiagem de atores; performances dos atores; composio da
luz e efeito especiais), dos movimentos e dos ngulos de cmeras,
da montagem e da edio de imagem e som utilizadas por Kubrick
criaram a perpesctiva de mudanas espaos-temporais muito
realista. Todavia, essas tcnicas limitam ou impedem o espectador
de qualquer sensao de enraizamento com um mundo familiar
que lhe oferea uma localizao geogrfica fsica em termos de
fixao e continuidade do pensamento, o desconectando de sua
219
perspectiva com o mundo real. Isso impulsiona [...] o espectador a

questionar-se constantemente, pelo menos de forma implcita ou
mesmo subconsciente: De cuja perspectiva que eu estou assistindo
esta imagem ou personagem?8 (STOEHR, 2008, p. 124). Uma vez
que, os espaos apresentadas em 2001 no so conhecidos pelo
homem em sua corporalidade cotidiana, pois so representaes
de um passado longnquo e de um futuro virtualizado.
Com a finalidade de operacionalizar uma anlise geogrfica
sobre esse filme, ser apresentada aqui uma anlise qualitativa
do contedo flmico de 2001: A Space Odyssey para estabelecer
as relaes entre enredo e paisagens audiovisuais.
Figura 1 - Posio: (00:03:37) Figura 2 - Posio: (00:04:05)
220
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
221
Quadro 1 - Paisagens Audiovisuais do Espao Reconstitudo e Imaginado em

2001: A Space Odyssey (KUBRICK, USA, 1968) Parte I: A Aurora do Homem
The Down of Man (00:00:00 00:19:52).
As cenas iniciam-se com uma tela preta com durao de

aproximadamente trs minutos acompanhada de um fundo
musical de suspense. De acordo com Cerda (2009) isso pode
ser interpretado, a partir de uma viso potica, da origem
do universo em um perodo da histria em que no havia
a presena de nenhum corpo material ou luz no universo.
A supremacia visual perde lugar para a sonora, j que apenas o
som o protagonista principal dessa cena. Aps essa introduo,
as imagens ilustram paisagens espaciais atravs da perspectiva
do espao sideral. O alinhamento do Sol, da Terra e da Lua,
respectivamente, prosseguido pela ascenso do Sol sobre a
Terra (Figura 1). As cenas possuem paisagens sonoras antropo-
fnicas como o som mecnico do motor de uma provvel nave
espacial em locomoo e pela msica clssica Assim Falou
Zaratustra (Also sprach Zarathustra) (1896) do compositor alemo
Richard Strau inspirada no livro homnimo de Friedrich
Nietzsche (1885) em que tratava da evoluo do Primata para
o Homem e do Homem para o Alm-homem (bermensch).
O primeiro corte d incio a uma sequncia de imagens
terrestres simbolizando a alvorada com paisagens visuais
pr-histricas e desrticas de panoramas fixos, onde cada
paisagem esttica em plano aberto se comporta como uma
222
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
fotografia e no como uma cinematografia (Figura 2-6).

Nas prximas cenas, seres vivos irracionais passam a fazem
parte da paisagem visual e nesse momento a paisagem sonora
mescla-se entre a geofonia e biofonia dos sons de vento, gua,
grilos, insetos, aves de rapina, e grunhidos dos primatas
(Figura 2-14/Figura 16-18). As paisagens visuais so dotadas
de tonalidades amareladas/alaranjadas e azuladas, onde as
primeiras representam o incio do dia (Figura 2-4/Figura 11-14)
enquanto que as azuis mais prxima do branco caracterizam o
perodo do meio dia e as azuis escuras o anoitecer (Figuras 7 e 10).
Para Cerda (2009), o cotidiano dos primatas se resume
a sobrevivncia em um ambiente hostil por parte da natureza
desrtica (falta de alimentos e gua) e dos predadores (animais
ferozes e grupos rivais). A ameaa maior a disputa territorial
com outro grupo de primatas, por uma rea onde h um
poo de gua, que desterritorializa o primeiro expulsando-os
para outra parte do territrio (Figura 8-16). Durante a noite
(Figura 10) os primatas expulsos so retratados com expresses
de medo perante os predadores selvagens, eles se encontram
acuados embaixo de uma rocha onde a presena de um monlito
negro percebido por eles ao amanhacer. Esse objeto simboliza o
enigma da civilizao evoluda ou inteligncia aliengena (Figura
12-14). Os primatas reagem com espanto e admirao perante o
monlito negro e usam o tato e o faro como meios para identificar
o objeto (Figura 13). Novamente o alinhamento do Sol com a Lua
acontece e vista pelos primatas por uma perspectiva terrena
sob a msica orquestrada Requiem, for Soprano, Mezzo-Soprano,
2 Mixed Choirs & Orchestra composta por Gyrgy Ligeti.
Aps a experincia com o monlito negro, as prximas
cenas retratam o momento em que um primata tem uma tomada
de conscincia (Figura 15) e transforma os ossos em ferramentas
letais (objetos tcnicos). Esses objetos funcionam como extenses
de seus braos e de sua fora para melhorar suas condies de
vida provendo alimento para seu grupo (Figura 16) e retomando
223
o seu territrio (Figura 17), j que o segundo grupo de primatas

desconheciam os poderes letais dos objetos tcnicos utilizadas
pelo primeiro grupo. Todavia sem a habilidade refinada pelo
polegar para moldar os materiais, a ferramenta permite a este
homem primitivo transformar-se de herbvoro para carnvoro,
de presa para predador9. (CERDAS, 2009, p. 18). A metfora da
origem da civilizao completada quando a msica Also sprach
Zarathustra ilustra todo este momento em que o contato com
foras superiores de inteligncia propicia o desenvolvimento da
inteligncia terrena e a perpetuao da espcie na perspectiva
das primeiras manifestaes da evoluo humana na Teoria
da Evoluo de Charles Darwin. Os primatas que passam a
deter o conhecimento da tcnica passam tambm a ter uma
postura corporal ereta, tornando-se bpedes, diferente de seus
opositores. Ao fim dessa parte, o primata atira o seu objeto tcnico
(Figura 18) para o ar e esse se transforma em uma nave espacial.
Como uma simulao cinematgrafica de passagem do tempo,
o objeto tcnico arcaco do perodo natural se transforma em
um objeto tcnico do perodo tcnico-cientfico-informacional.
224
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
225
Quadro 2 - Paisagens Audiovisuais do Espao Reconstitudo e Imaginado

em 2001: A Space Odyssey (KUBRICK, USA, 1968) Parte II: ATM (Anomalia
Magntica Tycho) TMA (Tycho Magnetic Anomaly) (00:19:52 00:54:40).
A segunda parte do filme inicia-se com uma sequncia

de naves e estaes espaciais que orbitam o planeta Terra
(Figura 19/ Figura 21-24). A imagem do globo terrestre (Figura
20) claramente sustenta a ideia de que a Terra um grande
organismo vivo simbolizando uma unidade. Suas representaes
(Figura 20-22) so icnicas e podem ser compreendidas como key
visuals, ou seja, elementos fundamentais para a formao social
da memria audio-visual individual ou coletiva. De acordo com
Ludes e Kramer (2010, p. 17)10 key visuals [] so canonizados
em eventos miditicos marcantes e podem ter um impacto
dramtico na co-orientao e coordenao de atividades sociais
para alm de qualquer comunicao verbal. As paisagens visuais
que predominam as cores preta e azul (Figura 19-24/Figura 28-32)
so acompanhadas pela msica clssica No Belo Danbio Azul
(An der schnen blauen Donau) de Johann Strau (1867) que
226
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
marcam o ritmo da sequncia do filme e, a trilha sonora para

as naves espaciais simularem um baile de valsas. Essa mudana
na trilha sonora proporciona ao espectador experinciar a
mudana temporal em uma escala de milhes de ano quando
a paisagem natural e rstica da Terra d lugar a uma paisagem
cultural no espao sideral. Isso define os homens como seres
culturais, civilizados e evoludos capazes de construir objetos
tecnificados que os levaram para fora do seu planeta ao ponto
de modificarem a paisagem sideral antes nunca interferida por
formas terrestre de vida.
Aps a chegada de Dr. Heywood R. Floyd na estao
espacial que rbita da Terra, os dilogos ocorrem entre a
tripulao e o Sistema de Identificao por Voz (Figura 24) que
realiza o cadastro do Dr. Floyd no sistema, logo em seguida ele
realiza uma vdeoconferncia da estao para sua residncia
na Terra atravs de um computador (Figura 25). Aqui o avano
tecnolgico ilustrado atravs das metafras da comunicao
mediada por computador. Outro dilogo simbolizando a ideia de
globalizao ocorre de forma cordial entre o norte-americano
Dr. Floyd e dois doutores russos Dr. Elena e Dr. Andrei Smyslov
(Figura 26) sobre uma possvel epidemia de origem desconhecida
na Base Lunar Clavius. Esses dilogos se encerram e novamente
a msica instrumental serve de base para ilustrar o cotidiano
da tripulao que se alimenta com comida industrializada e
processada especificamente para consumo na gravidade zero
(Figura 27). Essas cenas vem caracterizar o que Santos (2002)
discorre quanto a artificialidade dos objetos: para ele quanto
mais artificial for um objeto e mais distante ele parea das
caractersticas da natureza, mais perfeito ele ser. A artificia-
lidade dos objetos propicia-os a perfeio, pois as aes humanas
passam a ter um controle quase que total da natureza.
As ltimas cenas apresentam a sada da estao es-
pacial para a Base Clavius na Lua. As paisagens visuais da Lua
(Figura 28-29), da Base Clavius (Figura 30-32) juntamente com a
227
simetria do pouso da nave no painel eletrnico em tonalidades

azuis so, novamente, marcadas pela paisagem antropofnica da
msica No Belo Danbio Azul. A simetria dos objetos e as formas
geomtricas em cena prezam pela perfeio tcnica de uma
civilizao avanada (Figura 30-32). A tripulao coordenada
pelo Dr. Floyd chega a cavidade lunar Tycho para apreciar o
monlito negro, que parece ter sido enterrado propositalmente
por foras desconhecidas. As cenas seguintes, se assemelham
ao momento o qual os primatas descobrem o objeto na Terra
e se aproximam em grupo (Figuras 33-35), inclusive a trilha
sonora de Gyrgy Ligeti a mesma. Dr. Floyd no se espanta
com o objeto, mas assim como o primata, utiliza o toque para
aproximar-se dele (Figura 34). A imagem do alinhamento do Sol
com a Terra sob o monlito negro (Figura 36) similar quela
dos primatas, porm a cena encerra-se com o sonido de uma
onda de rdio provinda de Jpiter.
228
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
229
Figura 51 - Posio: (01:19:21)

em 2001: A Space Odyssey (KUBRICK, USA, 1968) Parte III: Misso Jpiter
Jupiter Mission (00:54:40 01:27:23).
A terceira parte iniciada com a branca nave espacial

Discovery One viajando no espao sideral negro que permite observar
um importante contraste da imensido do espao em comparao
ao homem (Figura 1). Essa e as prximas cenas dentro da Discovery
One so companhada pela msica instrumental Gayane Ballet Suite
composta por Gyrgy Ligeti (Figuras 37-39). A paisagem audiovisual
remete a um movimento de tranquilidade e harmonia da Discovery
One no espao e aos movimentos corporais do astronauta assistente
da misso Dr. Frank Poole praticando corrida dentro da nave prximo
aos trs astronautas pesquisadores que se encontram em hibernao
(Figuras 38 e 41). A msica esmaece dando lugar para o som dos
passos do astronauta comandante da misso Dr. David Bawman que
adentra o recinto e prepara-se para alimentar-se (Figuras 39-40).
O avano cientfico tecnolgico na medicina, na alimentao,
na comunicao, na sude, na informtica e na engenharia eltrica
e mecnica perceptvel nessa parte do filme, pois diversos so os
objetos altamente tecnificados que viabilizam a preservao da
vida humana em ambientes imprprios para a sua sobrevivncia.
J que a acomodao dos tripulantes em hibernao (Figura 41),
com a finalidade de aumentar sua capacidade de preservao da
vida, controlada por um painel eletrnico (Figura 42) indicando
graficamente os pulsos vitais; a alimentao feita por meio de
alimentos pastosos processados (Figura 39-40), as transmisses
230
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
do telejornalismo da BBC na Terra so recebidas via satlite pelos

tablets (Figura 40); as mensagens audiovisuais digitais pr-gravadas
so recebidas por computadores (Figura 43); o uso de lmpadas
UV permite o bronzeamento artificial (Figura 44) e por isso a
necessidade de proteo ocular anti-radiao (Figura 45); o comando
central da espaonave controlado pelo Computador HAL-9000
(Figura 47); os reparos de um componente de comunicao da antena
de transmisso da Discovery One (Figura 48-49) so realizados por
uma ressonncia magntica (Figura 49) e por testes eletrnicos
atravs de cabo de energia (Figura 50).
Com o efeito da lente olho de peixe, possvel reproduzir a
perspectiva do olhar de HAL-9000 em todos os momentos que o
seu olhar for evidenciado (Figura 46). Durante essas tomadas, tanto
as paisagens visuais do espao quanto os ambientes internos da
nave fazem sentindo atravs da incluso das paisagens sonoras
antropofnicas fsicas e tecnicizadas, ou seja, os sons de passos,
vozes e respirao humana, bem como os sinais sonoros eltricos
e mecnicos dos aparelhos eletrnicos e digitais e dos movimentos
mcanicos dos compartimentos da Discovery One (Figura 48).
231
Quadro 4 - Paisagens Audiovisuais do Espao Reconstitudo e Imaginado em

2001: A Space Odyssey (KUBRICK, USA, 1968) Parte IV: Intermisso Intermission
(01:27:23 01:57:06).
Na parte III do filme, o computador HAL o crebro e o sistema

nervoso da Discovery One no possui formas humanas, mas uma
232
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
inteligncia artificial que demonstra orgulhoso de ser um computador

que mimetiza as atividades cerebrais humanas com incalculvel
velocidade, interage com os humanos, capaz de ter sentimentos
autnticos devido a sua programao, possui alta confiabilidade e
incapaz de cometer erros. Um ponto importante salientado na parte
IV do filme a humanizao e personificao da mquina, em uma poca
em que ainda se discutia as suas instabilidades, em contrapartida
com a automizao humana. As aes humanas so realizadas sem
emoes aparentes, Dr. Poole, no demonstra reao ao ver o vdeo
pr-gravado de seus pais desejando-lhe Feliz Aniversrio (Figura 45)
e Dr. Bowman no expressa medo ou desespero ao tentar salvar a
vida de Dr. Poole (Figura 55), discutir com HAL (Figura 58) e desligar
o sistema cerebral do computador provocando-lhe a morte de
HAL durante a Misso Jpiter (Figura 63).
Todavia, aps HAL detectar uma falha em um componente
de comunicao da antena que necessitou ser trocado, os dois
astronautas entram em contato com a torre de comando terrestre
que confirmou o erro cometido por HAL em acusar a falha.
Porm o computador afirma que o erro foi causado por humanos,
j que seres humanos so passveis a cometer erros e, ele imune a
cometer falhas. Assim, eles decidem deslig-lo j que os astronautas
perdem a confiana no computador; todavia, HAL (Figura 53)
age premeditadamente e assassina Dr. Poole (Figura 52 e 54) e desliga
todos os aparelhos que mantm vivos os demais astronautas em
hibernao (Figura 56-57) e impede a volta de Dr. Bowman para
dentro da Discovery One (58-59). Com isso, Dr. Bowman acessa a
entrada de emergncia projetando-se para dentro da espaonave
(Figura 60) e direcionando-se para o crebro de HAL (Figura 61) aqui
a cmera faz muitos movimentos bruscos com a intencionalidade
de transmitir para os espectadores a agitao corporal desse
astronauta. Esse momento sublime de personificao da mquina
representado quando HAL implora para no morrer, sua voz
projetada suave, calma e agradvel e diz Estou com medo, Dave
(Figura 62-63). Nos ltimos momentos de vida, HAL diz que est
233
Sentindo que est perdendo a conscincia e volta a repetir as primeiras

palavras do seu nascimento, ou seja o nicio de sua programao.
De acordo com Stoehr (2008) HAL tem mais empatia humana
do que os astronautas, a minimizao dos dilogos e das vozes
humanas se encerram por aqui, aproximadamente, somente 28%
de falas durante todo o filme. O som um elemento primordial
nesse filme, as trilhas sonoras, os sons de fundo e os sinais sonoros
so to importante quando o silncio projetado pela paisagem
sonora do espao sideral no momento da morte de Dr. Poole
(Figura 54 / 58-59) e no momento que Dr. Bowman entra na
Discovery One sem o capacete (Figura 60), simbolizando os instantes
de contato do ser humano diretamente com a atmosfera espacial.
234
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
235

em 2001: A Space Odyssey (KUBRICK, USA, 1968) Parte V: Jpiter e Alm do
Infinito Jupiter and Beyond the Infinite (01:57:05 02:20:32).
Na ltima parte, aps uma gravao de Dr. Floyd

afimar que h vida inteligente em Jpiter, Dr. Bowman segue
236
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
em direo a Jpiter (Figura 64) onde a Discovery One e esse

planeta mimetizam um espermatozide fecundando um vulo
(Figura 50) que mais tarde apresenta uma paisagem visual similar
a um feto em formao dentro de um tero (Figura 72). A prxima
cena ilustra o alinhamento dos planetas do Sistema Solar com
o monlito negro (Figura 66); aqui a identidade audiovisual do
monlito concretizada no filme, pois a msica de Gyrgy Ligeti
Requiem For Soprano, Mezzo-Soporano, 2 Mixed Choirs & Orchestra
acompanhou-o durante todas as suas aparies. Dr. Bowman
abandona a Discovery One e segue em direo a Jpiter em sua
cpsula espacial. Ele faz uma viagem intergaltica desenhada
por imagens em movimentos frenticos de paisagens surreais
(Figura 67-73) alcanando a superfcie jupteriana (Figura 74-75).
A chegada ao solo de Jpiter (Figura 78-85) ilustrada com
as imagens das pupilas refletindo a mudana de atmosfera
(Figura 76-77). A condio fsica do corpo humano a tal experincia
espao-temporal adversa as materialidade humana percebida
no corpo envelhecido de Dr. Bowman (Figura 74). Essas paisagens
espaciais do espao sideral e da rbita jupteriana multicolorida
e contrastante so fundidas por uma sonoridade harmnica
da combinao entre a msica clssica Lux Aeterna de Gyrgy
Ligeti, a msica eletroacstica e pela respirao ofegante de
dentro do capacete de Dr. Bowman.
As paisagens frenticas de um espao imaginado pelo
diretor d lugar a um cenrio em um quarto no estilo renascentista
com o piso iluminado de estilo futurista. As prximas cenas
possuem apenas sonoridades antropofnicas de passos, respirao
e mastigao. Dr. Bowman percebe o seu envelhecimento
(Figura 79) e ao olhar para frente v-se ainda mais velho
alimentando-se (Figura 80). Dr. Bowman sentado percebe a
presena de si mesmo deitado no seu leito de morte (Figura 82).
J ancio, ele aponta para frente e repete o gesto dos primatas
e do Dr. Floyd projetando-se para tocar no monlito negro a
237
sua frente (Figura 82-83); uma imagem que faz aluso a pintura
renascentista de Michelngelo A Criao de Ado. Aps o
toque, o astronauta transforma-se em um feto com brilho
nos olhos envolto em um crculo iluminado (Figura 84-85).
As ltimas paisagens audiovisuais retratam o feto, a criana
estelar (Starchild) de volta ao espao sideral (Figura 86) em
direo ao planeta Terra e finaliza com a criana estelar mirando
para os espectadores (Figura 87) ao som de Also sprach Zarathustra,
completando assim o ciclo evolutivo da raa humana.
Essa ltima parte do filme repleta de subjetividade,
entremeada de simbologias aludindo ao renascimento, o que
possibilita vrias leituras. Assim, a quinta parte finalizada
totalmente sem dilogos ou vozes perceptveis ao ouvido
humano, em que as trilhas sonoras e os sons antropofnicos do
sentindo as paisagens visuais de um espao imaginado pelo seu
criador. A aluso evoluo humana do Primata para o Homem
finalizando no Alm-homem acompanhada pela msica Also
sprach Zarathustra em trs momentos do filme. A raa inteligente
extraterrestre simbolizada com a benevolncia divina que
possibilita a evoluo do Primata para o Alm-homem aps
aproximar-se do monlito negro (SHAW, 2007).
Consideraes finais
As paisagens flmicas aliceradas arte, tecnologia e

cultura audiovisual se manifestam como uma proeminente
forma de representao do mundo na contemporaneidade.
A base da cultura visual est na tendncia moderna de retratar
ou visualizar experincias, em que a globalizao do visual
exige o esforo coletivo de novos modos de interpretao
(MIRZOEFF, 1999). O lcus da reproduo das relaes sociais d
alicerce aos cineastas a desenvolverem paisagens flmicas que
238
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
perpassam pela representao dos espaos fsicos e culturais

reconstitudos (do passado) e imaginados (do futuro). Em 2001:
A Space Odyssey, o perodo pr-histrico ilustrado a partir de
paisagens desrticas biofnicas e geofnicas. De acordo com
Schafer (1977, p. 7)11:
[...] o ambiente acstico geral de uma

sociedade podia ser lido como um indicador
de condies sociais o qual o produzem e o
qual podem nos dizer muito sobre a tendncia
e evoluo desta sociedade.
A transcendncia para uma esttica futurista de paisagens

csmicas perpassa pelo experimento visual do espao sideral
concebido pela paisagem antropofnica, que reconstituda a
partir de msicas clssicas e eletroacstica isentas de letras
cantadas, sonidos eletrnicos e pelo silncio, em que os dilogos
so nfimos e, propositadamente, sem grandes emoes humanas.
A experincia espacial proporcionado por Kubrick ocorre
atravs de imagens mais descritivas do que narrativas. Em que
as representaes das paisagens audiovisuais nesse filme, criam
ambincias e hipersensibilizam a experincia de localizao do
espectador a partir da explorao sensorial de paisagens visuais
e sonoras de espaos desconhecidos pelo homem.
Notas
1
Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Geografia no
Instituto de Geocincias da Universidade Federal da Bahia sob
orientao da Profa. Dra. Maria Auxiliadora da Silva (dorasilva@
ufba.br). Integrante do Grupo de Pesquisa Produo do Espao
Urbano PEU/UFBA | Doutoranda pelo Graduate Program
239
Intercultural Humanities na School of Humanities and Social

Science da Jacobs University Bremen sob orientao do Prof.
Dr. Peter Ludes (p.ludes@jacobs-university.de). E-mail para
contato: j.costa@jacobs-university.de, hello.juliana@gmail.com.
2
Publicada em ingls e traduzida pela autora. Originalmente:
Landscape gives meaning to cinematic events and positions
narratives within a particular scale and historical context.
Where place and landscape ground action and the construction
of meaning, space provides the stage for the story to unfold
(Lukinbeal, 2005, p. 3).
3
[] carry symbolic meaning because all are products of the
human appropriation and transformation of the environment
(COSGROVE, 2008, p. 180).
4
Landscape is thus intimately linked with a new way of seeing
the world as a rationally ordered, designed and harmonious
creation whose structure and mechanism are accessible to the
human mind as well as to the eye, and act as guides to humans
in their alteration and improvement of the environment
(COSGROVE, 2008, p. 179).
5
Soundscape ecology thus can be described by our working
definition as all sounds, those of biophony, geophony, and
anthrophony, emanating from a given landscape to create
a unique acoustical patterns across a variety of spatial and
temporal scales (PIJANOWSKI et al, 2011, p. 204).
240
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
6
Satellite imagery offers the awesome pleasure of seeing vast
landscapes as if looking down from the clouds above [...] Satellite
images show us our world from a view in outer space that very
few human beings in our lifetimes will ever see from that actual
vantage point (STURKEN; CARTWRIGHT, 2009, p. 394).
7
Our knowledge is rooted in our perceptions, and our
perceptions are rooted in the physical world of sensation, a
world in which we always find ourselves as situated, located
organisms (STOEHR, 2008, p. 121).
8
[] the viewer to constantly question, at least in an implicit or
even subconscious way, from whose perspective am I watching
this image or character? (STOEHR, 2008, p. 124).
9
Publicada em espanhol e traduzida pela autora. Originalmente:
Todava sin la habilidad refinada por el pulgar para moldear
los materiales, la herramienta permite a este hombre primitivo
transformarse de herbvoro a carnvoro, de presa a depredador.
Publicada em ingls e traduzida pela autora. Originalmente: [] are

10
canonized in outstanding mediated events and can have a dramatic

impact on co-orienting and coordinating social activities beyond
any verbal communication (LUDES; KRAMER, 2010, p. 17).
11
[] the general acoustic environment of a society can be read
as an indicator of social conditions which produce it and may
tell us much about the trending and evolution of that society
(Schafer, 1977, p. 7).
241
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245
PRTICAS MUSICAIS,
REPRESENTAES E
TRANSTERRITORIALIDADES
EM REDE ENTRE ARGENTINA,
BRASIL E URUGUAI
Lucas Manassi Panitz
Professor Assistente de Geografia
Universidade Federal de Pelotas UFPel
Introduo
A reflexo sobre as relaes entre a msica e o espao geogrfico,

se bem no nova, adquiriu importncia nos ltimos anos com a
renovao da geografia cultural e social, vide autores estrangeiros
como Kong (1995, 1997), Leyshon et al (1998), Lvy (1999), Raibaud
(2005, 2011), Guiu (2007). No Brasil, a produo se encontra
basicamente em formato de teses, dissertaes e respectivos
artigos - pulverizados nos peridicos nacionais (ver mais em
PANITZ, 2012a, 2012b). Ao encontro da proposta deste livro,
o primeiro do gnero a condensar reflexes eminentemente
brasileiras sobre a interface entre msica e Geografia, vejo
oportuno retomar uma discusso recente que realizamos em
lngua francesa (PANITZ, 2013). Nosso esforo o de refletir
sobre a msica, ela mesma como uma espacialidade e como
criadora de espacialidades e territorialidades. Nesse sentido que
apresentamos um grupo de msicos, suas prticas e represen-
taes no espao platino, entendido como um recorte em que
se sobrepem unidades geogrficas polticas e culturais, e
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
que inclui Argentina, Brasil e Uruguai (Figura 1). Segue-se a

atuao conjunta desses msicos suas proposies estticas,
suas canes, suas articulaes em rede e sua receptividade
nas polticas culturais de integrao regional a partir de uma
abordagem geogrfica.
Do ponto de vista terico-metodolgico optou-se pela
construo de um trabalho de campo multilocalizado, dando
conta do conjunto de lugares, eventos e representaes que
constituem a rede de msicos e sua territorialidade. Do ponto
de vista analtico, percebemos que as representaes sociais do
espao dos atores vo no sentido da produo de uma corrente
esttica musical ancorada na regio e na paisagem. Uma rede de
eventos e representaes, mobilizadas pelos atores da msica,
traz tona uma territorialidade musical especfica, em rede,
reprocessando elementos regionais (folclricos) e populares
com a cultura pop. A compreenso dessa territorialidade, porque
em rede, ser mais bem compreendida seguindo os atores e
actantes de forma multilocalizada, acompanhando in loco os
artistas, seus eventos e a produo das suas representaes.
Figura 1 - As fronteiras entre Argentina, Brasil e Uruguai e suas principais cidades.
Fonte: Elaborado por Lucas M. Panitz, 2012.
247
PRTICAS MUSICAIS, REPRESENTAES E TRANSTERRITORIALIDADES
EM REDE ENTRE ARGENTINA, BRASIL E URUGUAI
Uma abordagem multilocalizada para a geografia
Um grupo de msicos e atores culturais se organiza em rede

a partir de cidades como Buenos Aires (Argentina), Porto Alegre
(Brasil) e Montevidu (Uruguai). Eles atuam em conjunto produzindo
shows, gravando discos, criando pequenos festivais, inserindo-se
em polticas culturais de integrao regional da Amrica do Sul, e
alguns inclusive debatendo publicamente sobre as relaes entre
a paisagem, cultura e msica. O que esses atores tm em comum?
Basicamente um reprocessamento da cultura regional, popular e
folclrica, no seio da msica pop, contempornea, globalizada, e
com forte apelo s representaes de um mosaico de paisagens
rurais, urbanas e litorneas na regio do Pampa.
O pesquisador identificou, ao longo dos ltimos seis
anos de pesquisa, a produo de uma nova territorialidade
musical em rede nesse espao; ele seguiu os atores onde estes se
encontravam, buscando compreender, no conjunto de eventos
e representaes, como tal rede era produzida. A multisited
ethnography de Marcus (1995, 2005), alm da proposta de seguir
os atores e actantes como prope Lussault (2007) com base em
Latour, so fundamentais para propor um trabalho de campo
geogrfico que possa acompanhar a rede de msicos atravs
de trs eixos, por certo imbricados.
Partimos dos atores sociais, principalmente os msicos
(mas tambm produtores e gestores da msica), cartografando
suas redes de produo artstica e identificando seus operadores
espaciais. Em seguida acompanhamos a espacialidade desses
operadores, que so basicamente os eventos e os produtos
culturais no plano material, e os discursos (textuais e musicais)
no plano representacional. Por fim, buscamos identificar como
esse conjunto de atores e actantes se manifestam ao longo das
redes produzidas. Por exemplo: por onde transitam os msicos
e sua produo cultural? Os distintos lugares de uma rede
248
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
assumem as mesmas funes com relao produo cultural?

Ou ainda: como acontecem os processos criativos que visam
passar da paisagem e do clima pauta musical, estabelecendo
sinestesias geogrficas na cano?
Em nossa opinio, o trabalho de campo multilocalizado
em contexto transfronteirio pode nos ajudar a compreender
como ocorrem aproximaes e tenses, negociaes identitrias,
criaes artsticas e formas distintas de integrao dos atores
sociais e seus produtos culturais. Sendo assim, importante
acompanhar o transcorrer das represent (aes) no espao, para
em seguida poder integr-las numa anlise coerente, refletindo
sobre o papel de cada lugar de uma dada rede.
Nessa proposta, traar linhas e ns de uma rede, acompanhar
as representaes e eventos onde esses ocorrem, e construir
um corpus de dados de diversas fontes, possibilita uma leitura
totalizante (mas no total) das espacialidades envolvidas em um
tipo especfico de fazer musical. O gegrafo msico, espectador
e pesquisador acompanhou em diversas posies sociais um
conjunto de artistas, interagindo com esses, mas sobretudo
aprendendo in loco seus espaos intersubjetivos que eram
produzidos, resultando na produo de uma msica transterritorial
entre o mundo americano hispano e lusfono.
Apresentando a regio platina e o Pampa
Entende-se aqui a regio platina como um encontro entre

a formao rio-platense1, de matriz hispanfona, e a formao
brasileira de matriz lusitana. Ambos deixaram traos culturais
em uma regio que inclui as provncias argentinas limtrofes com
os departamentos uruguaios e o estado do Rio Grande do Sul, no
Brasil, sobrepondo-se paisagem que se convencionou chamar
de Pampa. Nas principais capitais e em algumas importantes
cidades da regio platina veremos a formao de uma rede
249
musical de estticas compartilhadas e produo cultural que

nos leva a interpret-la como uma transterritorialidade musical.
A relao entre o sul do Brasil, o Uruguai e as provncias
limtrofes da Argentina, to antiga quanto a formao da
regio colonial platina que inclua esses pases (GUTFREIND &
REICHEL, 1996), baseada na produo agropastoril. A instituio
tardia das fronteiras, no final do sculo XIX, garantiu quase
quatro sculos de contiguidade territorial e trocas culturais na
regio que, mesmo como trabalho das historiografias naciona-
listas do sculo XX, se manteve em atividade. Outras unidades
geogrficas de distintas naturezas so usadas como analogia,
embora nenhuma delas coincida exatamente em seus contornos:
Bacia do Rio da Prata, Conesul, Mercosul e Pampa. Mais do
que preocupar-se com seus limites exatos, tratamos aqui a
regio platina como um contexto cultural, histrico, poltico,
paisagstico, que inclui importantes cidades, como Porto Alegre,
Pelotas, Montevidu, Buenos Aires, entre outras.
A denominao Pampa, uma palavra de origem quchua
para denominar:
as plancies de vegetao rasteira que ocorrem

no Rio Grande do Sul e nos pases do Prata,
associado a ocorrncia de pastagem que
tambm se denominam savanas, estepes
ou simplesmente campo (esse o termo mais
adequado) (FONTOURA, 2008, p. 1).
Pampa em quchua, lngua aborgene da Amrica do Sul,

significa regio plana. Contudo, Pampa no uma denominao
exclusivamente natural, no somente uma paisagem na qual
ocorre uma condio fitogeogrfica e fisiogrfica particulares.
Essa unidade de paisagem foi, e , o horizonte de vida das
250
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
populaes que ali reproduziram sua histria, desde os

amerndios at as sociedades contemporneas.
Neste sentido, foi sobre essa paisagem que se desenvolveu
uma cultura particular e suas representaes, com nfase na
miscigenao das colonizaes lusitanas e castelhanas, da
presena africana, dos amerndios (dizimados em quase sua
totalidade) e mais tarde de outras sociedades europeias como
a italiana, a polonesa e a alem. Essa paisagem identificada
por alguns pesquisadores como uma regio. Dorfman (2009),
em seu trabalho sobre o contrabando na fronteira Brasil-
-Uruguai, nos lembra o trabalho do crtico literrio Angl Rama
e sua noo de comarca literria do Pampa, identificando
um temrio especfico de construo identitria nessa regio.
Acreditamos que nesta relao ideal-material que o
Pampa surge como a paisagem-espelho da regio platina.
Curiosamente, em termos geomorfolgicos, nenhuma das
principais cidades tratadas aqui se encontra no Pampa, e sim na
plancie costeira. Contudo, necessrio ter presente que tanto a
produo cultural e artstica quanto as representaes do campo
e do interior da regio partem, sobretudo, dos seus grandes
centros urbanos. na cidade onde encontramos as represen-
taes sobre o interior que a circunda. A plancie costeira,
vizinha do Pampa, encontra nela tambm uma analogia, em
funo de sua condio mesma de plancie.
No campo da msica, ritmos como a milonga, o chamam,
a chimarrita, o tango, entre outros, so compartilhados at
hoje tanto por grupos folclricos quanto por msicos populares
que atualizam sua leitura. As pesquisas musicolgicas de
Vega (1944) e principalmente de Ayestarn (1967), atestam o
contexto histrico e cultural de permeabilidade das fronteiras
na disperso das formas musicais. Como exemplos que abarcam
os ltimos cem anos, citamos trs momentos significativos que
mostram uma clara influncia platina no sul do Brasil em anos
251
mais recentes. Em 1914 era gravado em Porto Alegre, o primeiro

tango argentino, El Chamuyo de Francisco Canaro (SANTOS, 2011).
Na dcada de 50, a mesma Porto Alegre chegou a ter
mais de trinta casas especializadas no ritmo e mantm at
hoje um festival de tango anual e diversos grupos pela cidade.
Atualmente o Festival de Inverno, o Porto Alegre em Cena
e o Buenos Aires em Porto Alegre so trs eventos que h
anos concentram parte da circulao de renomados artistas
argentinos e uruguaios na cidade, muitos dos quais, relacionados
com a rede musical que abordamos neste texto. Da mesma
maneira acontece o intercmbio no sentido oposto, ainda que
em menor intensidade, atravs dos festivais Porto Alegre em
Buenos Aires e Porto Alegre em Montevidu.
A Msica que geografiza:

estticas musicais na regio platina
Vitor Ramil, compositor e escritor brasileiro, publica o
ensaio Lesthetique du froid (RAMIL,1993, 2004) ttulo homnimo
de sua conferncia em Genve no evento Porto Alegre, un autre
Brsil, no qual reuniu artistas, produtores culturais e intelectuais
da capital mais meridional do pas. Nesse ensaio, Ramil prope
partindo da sua prpria criao musical uma concepo
renovada da msica brasileira, vista a partir do sul do pas.
Avesso ao tradicionalismo do Rio Grande do Sul, o artista busca
um reprocessamento da msica popular (j folclorizada) do sul
sobretudo a milonga sob a tica da cano popular brasileira.
Nos tempos em que estava radicado no Rio de Janeiro,
Ramil conta que acompanhava em um ms de junho o noticirio
nacional, que mostrava imagens de um carnaval fora de poca
em alguma cidade do nordeste brasileiro. Ao mesmo tempo, as
imagens do inverno do sul (o inverno mais rigoroso est nos
252
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
estados da regio sul Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paran)

mostravam a geada e as temperaturas negativas, mostradas
em tom de anormalidade, como se estivessem descoladas
da realidade brasileira ou chegassem mesmo de outro pas.
Vitor conclui, ento, que se a representao do Brasil tropical
era algo que contemplava boa parte da noo de brasilidade, de
alguma maneira o frio simbolizava o sul, principalmente o Rio
Grande do Sul, e viu nesse frio uma metfora definidora:
[...] ao presenciar as imagens do frio

serem transmitidas como algo verdadei-
ramente estranho quele contexto tropical
(ateno: o telejornal era transmitido para
todo o pas) uma obviedade se impunha como
certeza significativa: o frio um grande
diferencial entre ns e os brasileiros.
(RAMIL, 2004, p. 13).
Contudo, a diferena regional evidente (em que o frio era

tanto uma realidade climtica quanto uma metfora para se
referir ao distanciamento da representao cultural do Brasil
a partir do centro do pas) no exclua a contribuio do Sul
para a cultura brasileira. O autor afirma:
Precisamos de uma esttica do frio, pensei.

Havia uma esttica que parecia mesmo unificar
os brasileiros, uma esttica para a qual ns,
do extremo sul, contribuamos minimamente;
havia uma ideia corrente de brasilidade que
dizia muito pouco, nunca o fundamental de
ns. Sentamo-nos os mais diferentes em um
pas feito de diferenas. Mas como ramos?
(RAMIL, 2004, p. 14).
253
Ramil busca no frio um fator de diferenciao capaz de

representar uma outra matriz esttica na cano popular brasileira.
Mas no s no frio: tambm na paisagem. Ao refletir sobre como
seria essa esttica lhe surgiram imagens frias: o gacho2 tomando
seu mate3, apreciando a imensido do Pampa em um quadro
invernal, o verde dos campos em contraste com o azul do cu,
poucos elementos formando a paisagem, e lhe vieram palavras como
rigor, preciso, conciso etc. todas elas relacionadas a um quadro
limpo, com poucos elementos constitutivos, mas significativo.
No documentrio A linha fria do horizonte (COELHO, 2013)4,
Ramil explica como sua reflexo passa do clima paisagem:
J pensando na ideia de frio como algo

simblico, representativo nosso, j parti para
pensar nos valores do frio? Como seria uma
esttica desse lugar? E a primeira imagem
que me veio foi uma imagem de plancie, me
veio essa cena imediatamente [mostrando a
paisagem atrs de si].
E no entanto, o frio aqui se apresenta como metfora:

Vamos pensar no frio apenas como um emblema das quatro
estaes. Que algo que nos marca, esse clima temperado (idem)
Partindo dessa paisagem fria e minimalista, Ramil realiza
uma srie de filtros sinestsicos que sero transpostos para a
composio musical:
A milonga em tom menor [a tonalidade

menor representando o frio], reflexiva,
densa, profunda e melanclica [aludindo
amplido de horizonte e aos espaos no
povoados na regio do pampa]. Rigorosa em
sua cadncia, seu ponteio, seu fraseado; sutil
254
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
em seu movimento meldico sinuoso [a caracte-

rstica suavemente ondulada da topografia
do Pampa], oriental [evocando a tanto origem
negro-rabe da milonga quanto sua relao
com os cantes de ida-y-vuelta ibricos]
(RAMIL, 1993, p. 268).
A partir dessa concepo, Ramil estabelece caractersticas

para sua criao:
O ritmo brasileiro, negro, danante, tratado com

certa dureza (o rigor do tango) e preciosismo
planejados. O ritmo como um raciocnio
minucioso. [...] O ritmo trazendo leveza.
Limpeza. Uma analogia? Montanhas e morros
do Rio colocados aqui e ali, criteriosamente, na
vastido lisa do pampa (RAMIL, 1993, p. 268).
Ser somente em 1997 com o lanamento do disco Ramilonga

A esttica do frio, que Ramil aplicar as propostas de seu ensaio
com a devida ateno. O disco teve repercusso positiva por parte
do pblico e compositores do Brasil, da Argentina e do Uruguai,
tendo, porm, muitas crticas por parte de msicos tradicionalistas
que defendiam o purismo da milonga e da msica gacha.
Nos versos de Milonga em Sete Cidades, uma espcie de
manifesto esttico do disco, Ramil explicita a relao entre o frio,
o Pampa e a milonga, e constri uma srie de filtros pelos quais
passa a cano a incorporar musicalmente sua proposta esttica:
Fiz a milonga em sete cidades / Rigor,

Profundidade, Clareza / Em Conciso, Pureza,
Leveza e Melancolia / Milonga feita solta
no tempo / Jamais milonga solta no espao /
255
Sete cidades frias so sua morada / Em Clareza /

O pampa infinito e exato me fez andar /
Em Rigor eu me entreguei / Aos caminhos
mais sutis / Em Profundidade / A minha alma
eu encontrei / E me vi em mim [...] A voz de
um milongueiro no morre /No vai embora
em nuvem que passa / Sete cidades frias so
sua morada / Conciso tem ptios pequenos
onde o universo eu vi / Em Pureza fui sonhar /
Em Leveza o cu se abriu / Em Melancolia a minha
alma me sorriu / E eu me vi feliz (RAMIL, 1997).
Nessa cano, o compositor apresenta sob a forma de cidades

frias os marcos de sua composio: Rigor, Profundidade, Clareza,
Conciso, Pureza, Leveza e Melancolia. O caminho percorrido pelas
cidades faz com que Ramil se encontre e defina esses filtros estticos
(e por certo metafricos, pois eles s existem musicalmente como
analogia) como o caminho da sua obra. Para ele a milonga solta
no tempo, pois segue a tradio dos milongueiros e pajadores5, mas
jamais solta no espao. O espao, a morada, da milonga so as
sete cidades frias, que esto ancoradas no Pampa infinito e exato.
Por sua vez, Jorge Drexler, compositor uruguaio radicado
em Madrid, j alara sua carreira musical na interface da
msica pop e de ritmos populares uruguaios, como a milonga,
o candombe, entre outros. Na mesma poca em que conheceu
Ramil, Drexler lanava o disco Frontera, no qual j problema-
tizava a questo da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai:
Yo no s donde estoy, mi casa est en la frontera

/ Y las fronteras si mueben como las banderas
[...] Soy hijo de un forastero y de umn estrella
del alba / Y si hay amor, me dijeron, toda
distancia se salva (DREXLER, 1999).
256
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
A contracapa do disco situa seu pas como um centro da

bacia do Rio da Prata, irradiando linhas para uma certa rea
de influncia fronteiria para os pases vizinhos (Figura 2).
Um pouco mais tarde, inspirados na Esttica do Frio, Jorge
e seu irmo tambm compositor, Daniel Drexler, criam o termo
Templadismo, aluso ao Tropicalismo brasileiro movimento
musical surgido na dcada de 1960 e que tem em Gilberto Gil e
Caetano Veloso os seus mais conhecidos expoentes. Segundo
Daniel El Templadismo forma una especie de corriente musical
del sur latinoamericano, que se caracteriza por el no exceso,
donde reinan colores, sonidos y climas calmos (HOY, 2006).
Daniel Drexler tambm explica que a denominao Templadismo
surgiu a partir de conversas com seu irmo Jorge, sobre a Esttica
do frio, o tropicalismo e o Manifesto Antropfago (fundador
do movimento modernista brasileiro) e ocorreu-lhe teorizar
um tropicalismo dos pampas, das regies temperadas: Si
tuviera que definir el Templadismo en pocas palabras, te dira
que es una especie de marco terico para la creacin (en mi
caso de canciones) desde la cuenca del Ro de la Plata (idem).
Para Jorge Drexler:
O templadismo a associao de um clima

intermedirio, sem ser um clima frio, mas
sim temperado, com uma paisagem carente de
grandes acidentes geogrficos. Uma paisagem
com uma vasta viso do horizonte, suavemente
ondulada (COELHO, 2013).
A milonga tambm escolhida como sntese dessa proposta:
A milonga vai de um lado ao outro, assim

como o mate. De fato coincidem bastante
com o territrio. Eu e Vitor [Ramil] falvamos
257
brincando sobre a Ilexndia, o territrio da

Ilex Paraguensis, que o nome cientfico do
mate. (idem).
Figura 2 - O disco Frontera, situando o Uruguai e sua zona de influncia.

Fonte: Virgin Recordes, 1999.
J o compositor argentino Kevin Johansen, parceiro dos

irmos Drexler, fala em Subtropicalismo e tambm corrobora
com a proposta do Templadismo e da Esttica do Frio. Diz o
compositor que :
del Sur del Rio Grande do Sul, somos ms

tangueros, ms melancolicos. [] Tambien
suelo decir que somos Subtropicalistas,
primero por el clima, que marca a todas las
culturas y segundo porque [] nuestros padres
artisticos son los Tropicalistas. [] Eso es ser del
Plata para m. (Entrevista realizada em 2008)
(PANITZ, 2013, p. 7).
Artistas como Ana Prada, advogam pelo carter histrico

da miscigenao de etnias e, por conseguinte, de ritmos.
258
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Kevin afirma que el contacto con el Atlantico, la mezcla del

indio con el europeo y, aqui al sur, la resonancia del africano,
que dej su huella, su sonido (PANITZ, 2013, p. 7). Ana Prada
conta que uma caracterstica importante da cultura do Prata
se expressa pela diversidade: En esa variedad conviven la
melancola y el ritmo, el desarraigo y el nacionalismo, la intole-
rancia y los intolerados, el fro y el calor, los grises y el colorido
(PANITZ, 2013, p. 7).
Outro compositor brasileiro, Richard Serraria, realiza uma
leitura dialgica de Ramil e prope uma Esttica do Mormao,
reafirmando o calor dos tambores na msica popular do sul do
Brasil e a origem negra do tango e da milonga. Em seu recente
album Pampa Esquema Novo (Figura 3) Serraria (2011) realiza uma
travessia incluindo ritmos, compositores e instrumentistas dos
trs pases, entorno das representaes do pampa, centrando-se
na contribuio afro-platina para a msica. O disco foi gravado
nas cidades de Pelotas, Porto Alegre, Montevidu e Buenos
Aires6. O nome do lbum faz aluso a Samba Esquema Novo
de Jorge Ben, de 1963. Ao referenciar um lbum fundacional da
msica brasileira, Serraria anuncia que o Pampa Esquema Novo
se prope como um marco da msica feita nas fronteiras. E j
no o samba, como ritmo, a base de um esquema novo, mas
uma paisagem que se torna a referncia da criao musical.
259
Figura 3 - Cartografia histrica, situando as cidades de gravao do disco

e a toponmia dos rios.
Fonte: Tarrafa Records, 2010.
Notamos, a partir desses msicos, por um lado o reconhe-

cimento da formao histrica que d origem configurao tnica
e cultural no espao platino, mas tambm uma representao
ligada sobretudo paisagem e ao ambiente natural, destacando o
Pampa e o carter subtropical que marca esse ambiente. Tal fato
leva a considerarmos o entrelaamento entre natureza e cultura,
pois segundo Jovchelovitch (2004, p. 21) a representao tanto
social como est enredada na materialidade mundo. Se percebe
uma forte dimenso geografizante nas representaes dos artistas.
Elas trazem elementos da materialidade e substncias do espao
geogrfico para a criao esttica, tornando essa materialidade viva
e indispensvel na prpria concepo musical. A representao
da paisagem surge como metfora capaz de representar uma
cultura local transfronteiria (a gacha), uma regio (a platina) e
uma condio climtica (temperada, da qual o frio constitutivo).
Mas tambm surge como metfora sonora na qual os elementos
dessa paisagem so transpostos para as canes.
260
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Todos os msicos citados veem na milonga um gnero-

-sntese, um ponto de partida para reler outros ritmos e
influncias musicais. Uma textura musical particular acaba
por refletir esse cruzamento de referncias: instrumentos de
origem europeia incorporados na cultura latino-americana como
o violo de nylon, o acordeon, o violino, mas tambm elementos
locais como o charango, a viola de dez cordas e o bumbo leguero,
alm dos violes de ao e efeitos eletrnicos prprios da msica
pop. Como veremos a seguir, essa dimenso dar suporte para
propostas territorializantes, visando o campo da ao dos artistas
no espao e gerando uma territorialidade especfica.
A Msica que territorializa:

redes, shows e polticas culturais
Somando-se ao processo de representaes da cultura
na regio platina, notam-se diversas prticas territorializantes
dos atores em questo. Essas prticas apontam para um
questionamento das centralidades culturais j existentes,
buscando instituir outros espaos de legitimao da cultura
sul-americana. Nesse sentido, entendemos os discursos dos
msicos enquanto representao social (MOSCOVICI, 2001) do
espao, legitimando as prticas que territorializam a msica.
Vitor Ramil apontado por muitos dos entrevistados da
pesquisa como o msico que colocou em manifesto a contestao
do sudeste do Brasil (Rio de Janeiro e So Paulo) como espao
nico de circulao cultural. Motivado por subverter um estado
de coisas que marginalizava as outras regies do pas, Ramil
passou a gravar seus discos em Buenos Aires, com artistas de
vrias partes do Brasil, da Argentina e Uruguai. O artista encerra
o seu ensaio A Esttica do Frio afirmando:
261
Vejo Porto Alegre e Rio Grande do Sul como

um lugar privilegiado por sua histria
social e poltica e sua situao geogrfica
nicas. Somos a confluncia de trs culturas,
encontro de frialdade e tropicalidade. Qual
a base da nossa criao e da nossa identidade
se no essa? No estamos margem de um
centro, mas no centro de uma outra histria
(RAMIL, 2004, p. 28).
O compositor segue na temtica da regio platina em seus

livros de fico, como em sua ltima novela Satolep, quando
o personagem da trama se aproxima da cidade de Pelotas
(interior do Rio Grande do Sul, a poucos quilmetros do Uruguai,
onde Ramil vive atualmente) e afirma: Estamos a caminho de
expressar a transio, entre os pases do Prata e o Brasil, que
este lugar e que somos ns (RAMIL, 2008).
Ao colocar em xeque a centralidade do sudeste do pas
em termos de produo cultural, por meio da representao
de um novo centro e de uma outra histria, Ramil lana um
discurso que ser incorporado por artistas de ambos os
pases. Os irmos Drexler, por exemplo, passam a contribuir
teoricamente para a discusso; outros artistas somam prticas
musicais que ampliam os pontos de vista sobre a regio. Em uma
palestra sobre o Templadismo, Daniel Drexler, inspirado em Ramil,
incentiva os presentes: Vamos tomar as coisas em nossas mos.
Vamos deixar viver uma vida que constantemente est sendo
pautada por o que acontece no centro (informao verbal)7.
A questo passa a repercutir positivamente em parte
do meio cultural e acadmico, que promove colquios sobre
a msica nas fronteiras, enquanto a mdia especializada passa
a noticiar os eventos com mais frequncia.Como pano de fundo
geopoltico, esto os processos de integrao latino-americana,
262
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
sobretudo o Mercado Comum do Sul MERCOSUL, e cooperaes

multilaterais diversas, como a Rede de Mercocidades. Os artistas,
por sua vez, acabam se conhecendo mutuamente atravs da rede
cultural que se formou, e passam a colaborar um na obra do outro,
organizando shows formados por msicos e compositores de ambos
os pases, quase sempre evocando seu carter transfronteirio. o
caso de eventos como Porto Alegre Montevideo Sin Fronteras,
Yakupampa8 (Figura 4), Aires de la pampa alegre, Lagunas
y Lagoas e Canciones Cruzadas. Nesses eventos, os msicos
hibridizam lnguas portuguesa e castelhana, ritmos rioplatenses
e brasileiros, cruzando referncias.
Percebe-se, assim, que h uma representao do espao
que alimenta a esttica musical, mas tambm h um discurso
que busca a construo de uma nova territorialidade, o centro
de uma outra histria, que possibilite a reproduo de seus
trabalhos. Ao contestarem o centro, os artistas passam a
organizar e pautar suas aes em uma nova agenda, que inclui
as cidades de seus parceiros, bem como novos locais de shows,
produtores culturais, gravaes etc. Ao organizarem shows,
mostras e seminrios que fazem aluso a essa nova centralidade,
a representao deste recorte torna-se efetiva, sendo esses
eventos os marcadores importantes da territorialidade em
construo. H de frisar ainda o papel dos agentes culturais
pblicos e privados que reafirmam as representaes dessa
rede de msicos.Como exemplo, o Festival de Inverno de Porto
Alegre assume claramente o sotaque platino e a Esttica do
Frio como pontos de apoio para pensar a programao do evento.
J o Unimsica consagrada programao musical anual da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul promoveu show
e palestra com Drexler sobre o Templadismo, momento em que
muitos msicos da rede se conheceram.
Portanto, os eventos produzidos por agentes pblicos
e privados tornam-se espaos de encontro entre artistas e
263
tambm produtores musicais, no raro gerando novas parcerias.

V-se, portanto, um influxo de concepes como a Esttica
do Frio e o Templadismo para dentro de instituies pblicas
(principalmente no lado brasileiro), seja reconhecendo-as
como concepes de integrao dos msicos da regio, seja
estabelecendo-as como um norte ou melhor, como um sul
para aes programticas na esfera cultural. O discurso de
uma identidade platina se coloca no dilogo entre os pases
hispanfonos vizinhos e o sul do Brasil, reconhecendo formaes
histricas e expresses culturais comuns.
Figura 4 - Diversas nacionalidades e sonoridades em cena no espetculo

Yakupampa.
Seja pelos shows coletivos de artistas das distintas naciona-

lidades, seja pelos eventos que discutem os rumos da msica do
Sul e sua identidade, seja pelos eventos culturais promovidos
264
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
por entes pblicos e privados, nota-se uma inteno territoria-

lizante dessa msica, organizando artistas, produtores culturais
e audincia em torno de um novo circuito de msica popular que
se articula em rede, nas cidades dos distintos pases envolvidos.
Portanto, concordamos com Romagnan (2000) ao afirmar
que a msica se territorializa em grande medida a partir de
festivais e animaes musicais. Os eventos musicais podem
ser, entretanto, de vrios tipos. H aqueles que ligam os artistas
uns com os outros em guitarreadas, na vivncia cotidiana, na casa
de amigos nesses, o evento toma uma dimenso pessoal e o
espao representado nas canes vivido atravs das relaes
humanas, os vnculos de amizade, as paisagens e os idiomas
compartilhados. H tambm os eventos de divulgao da obra
musical, em que parceiros de distintos pases divulgam seus
trabalhos na mdia em geral, que invariavelmente se ressaltam
os laos de amizade e as representaes de aproximao entre
identidades, similaridades, complementaridades etc. Num terceiro
tipo, a regio platina encenada no palco sua realizao plena,
pois permite misturar em um s evento, msicos e suas canes,
lnguas, ritmos, representaes do espao, empatia com o pblico
e com a mdia especializada. Durante sua durao, a regio platina
passa a ser real, materializada e encenada. Por fim, um quarto
tipo de evento o das polticas culturais. Quando as instituies
buscam esses e outros artistas para representarem a integrao
regional transfronteiria, elas reforam a atuao dos artistas e
tambm a prpria ideia de integrao que propem, muitas vezes
oportunizando novas parcerias e encontros diversos.
Existe, portanto uma multidimensionalidade de eventos,
que ligam as vivncias individuais, as coletivas, o pblico,
as polticas culturais da msica e a circulao dos produtos
culturais. Cada evento desses refora sua localizao, criando
a nova centralidade proposta. E ainda mais: cada evento e sua
prpria localizao se tornam irradiadores dessas representaes
265
do espao, disseminando-as. Dessa forma, aliando representao

e ao, a prtica musical se territorializa juntamente com a
ideia de um espao transfronteirio platino.
Ao realizar a cartografia da produo e dos eventos
musicais (Figura 5), possvel ver um eixo formando uma rede
entre Porto Alegre e Buenos Aires. Nessa rede concentram-se os
lugares de gravao dos lbuns e produo dos principais eventos.
Outras cidades, secundrias, recebem unicamente as apresen-
taes musicais. Uma densidade maior de eventos nas cidades de
fronteira entre o Brasil e o Uruguai se justifica pelas iniciativas
de integrao regional promovidas por instituies pblicas, em
especial as municipalidades de ambos os pases e o governo do
Uruguai. No Brasil, outras cidades acolhem os artistas atravs
de instituies como o SESC9. A Argentina, com menos artistas
envolvidos na rede, recebe pequenos eventos principalmente em
Buenos Aires; contudo o local preferido pelos artistas para a
gravao de lbuns em funo da qualidade tcnica dos estdios
e dos produtores, alm do baixo custo de produo.
Figura 5 - A rede de produo musical em destaque.

266
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Consideraes finais:
a cano que borra os limites territoriais
Mostramos inicialmente como so elaboradas as represen-
taes do espao, no sentido de uma prtica geografizante, que
busca descrever o espao, se situar nele, e estabelecer analogias
entre a composio musical e a paisagem. Vimos que vrias
estticas ou propostas musicais se situam nesse espao e se comple-
mentam atravs da busca de pontos comuns de representao.
A msica dos artistas est ancorada na regio platina, que
sobretudo apresentada como a paisagem do Pampa. As caracte-
rsticas mobilizadas para denotar esse espao compartilhado
dizem respeito aos ritmos, ao carter transfronteirio, formao
histrica dessa zona, contiguidade do Pampa, ao clima,
existncia de um momento de integrao econmica e cultural.
Junto a isso, o processo de representao do espao se soma
s prticas territorializantes. Os artistas buscam um espao para
circulao de sua msica. Esse espao se viabiliza pela prpria
prtica musical, vivenciando o espao representado, mas tambm
questionando a centralidade de outros mercados musicais, como
So Paulo e Rio de Janeiro, por exemplo, e propondo um novo
centro cultural, gravitando em torno cidades como Porto Alegre,
Pelotas, Buenos Aires e Montevidu (Figura 6). Ao produzirem essa
nova territorialidade, os artistas articulam um espao de trocas
culturais e econmicas de natureza transfronteiria. Sendo assim,
ritmos, lnguas e imaginrios nacionais so postos em dilogo
e convergem para um reconhecimento mtuo de elementos
culturais compartilhados, que contribuem para a criao de novas
experincias do espao e hibridizao das identidades nacionais.
A msica, portanto, tem contribudo sobremaneira para a
criao de territorialidades que expressam de fato a integrao
regional no Prata, unindo msicos, pblico, produtores culturais e
polticas da cultura. Entendemos que essa territorialidade musical
267
(re)compe o espao platino: recompe, porque traz tona o

reconhecimento de um passado compartilhado antes do estabe-
lecimento das fronteiras dos Estados-nao; compe, porque o
contedo das representaes e das prticas vem transformado
pela contemporaneidade e pela intencionalidade atual dos agentes.
Figura 6 - O compositor Daniel Drexler e alguns esboos cartogrficos da

rea de influncia do templadismo e suas propostas para a msica popular
Fonte: DDC/UFRGS, 2009.
A regio platina dos msicos torna-se possvel, assim,

atravs de micro-integraes que se multiplicam pelos
atores envolvidos. Essas micro-integraes se do de forma
rizomtica, expandindo a rede e criando diversos contextos de
criao que podem, inclusive, escapar s concepes estticas
de uma platinidade, mas que ainda assim representam um
processo de integrao transfronteiria, por englobar atores
de distintas nacionalidades. Em nossa opinio, esses processos
no tm um estatuto de exceo. Eles dizem respeito s novas
formas da territorialidades e da experincia do espao na
contemporaneidade, que transcendem os limites territoriais
dos Estados-nao e so articuladas no em rea, mas em
rede. Entendemos que se trata de uma transterritorialidade
(HAESBAERT, 2011) musical, que transfronteiria tambm.
Ela articula relaes escalares regionais, fronteirias e nacionais,
268
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
buscando uma referncia identitria de estabilidade na fluidez

e na multiplicidade. Contudo, em sua trajetria, ela (re)compe
igualmente identidades regionais e tnicas que os projetos
identitrios nacionais negaram por muito tempo, justamente
porque cruzavam os limites territoriais dos Estados.
Em termos metodolgicos, a proposta de um trabalho de
campo multilocalizado deu conta dos inmeros contextos de
criao artstica e negociao das identidades. Ao estudarmos
as representaes do espao, entendemos que estas so prticas,
prticas discursivas, que se unem s prticas vividas dos atores,
aos contextos que participam, aos eventos que organizam e aos
fluxos que geram. Ao combinar representaes e prticas a um
mtodo que se situe onde essas acontecem, queremos enfatizar
o carter processual e dinmico das territorialidades humanas.
Nesse sentido, acreditamos que a msica, por sua capacidade de
borrar os mapas (RAIBAUD, 2009) e pela sua fluidez adaptada
s redes, pode contribuir para uma reflexo das territoria-
lidades soterradas pelos discursos nacionais hegemonizantes,
mostrando que as fronteiras dos Estados so, de fato, os lugares
possveis de uma nova cartografia cultural e social.
Notas
1
Referente ao Rio da Prata.
2
Gacho (em portugus) ou gaucho (em espanhol), se refere ao tipo
cultural resultante do modo de vida agro-pastoril desenvolvido
na regio platina e sul do Brasil, sendo sinnimo de gardiens
de troupeaux. O gacho tambm usado como gentlico dos
habitantes do estado do Rio Grande do Sul, no Brasil.
269
3
Bebida de origem indgena, feita da moagem da erva-mate
(ilex paraguaensis) e tomada em calebasses.
4
Cujo argumento baseia-se em Panitz (2011).
5
Espcie de troubadour gacho, que declama versos improvisados
ao som do violo.
6
Com uma pequena contribuio do cantor brasileiro Zeca
Baleiro, em So Paulo.
7
Palestra realizada na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS), em junho de 2009.
8
Yakupampa a frica pulsando forte no extremo sul da
Amrica do Sul, tambores de religio batucando nas festas
populares e junto poesia crioula da Amrica de colonizao
hispano-portuguesa. Yakupapa em dialeto banto a provvel
origem do termo sopapo, tambor afro gacho. E Pampa na lngua
quchua a denominao da plancie dos trs pases do sul da
Amrica. Yakupapa+Pampa=Yakupampa (Fonte: Divulgao
oficial do espetculo).
9
Servio Social do Comrcio, rede nacional dedicada formao
profissional, servio social e aes culturais.
270
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
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PROPOSTAS CARTOGRFICAS A
PARTIR DA MSICA REGIONAL
DO RIO GRANDE DO SUL1
Iuri Daniel Barbosa

Mestrando do Programa de
Ps-Graduao em Geografia Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS
Introduo
Este artigo tem como tema a Msica Regional do Rio Grande

do Sul, a partir da qual proporemos diferentes cartografias.
A ideia de cartografar, parte da experincia de Bonnemaison,
que considera a cartografia como uma consequncia de uma
abordagem da Geografia Cultural. Para isso, devemos seguir o
exemplo proposto pelo autor, de:
inventar uma cartografia nova que represente

o campo cultural vivido pelos grupos humanos
e cujo objeto seria constitudo pelo desenho
no solo de suas diversas territorialidades
(BONNEMAISON, 2003, p. 125).
Teremos por base os locais de origem e trajetria (municpios

e cidades referenciais2) dos(as) artistas (instrumentistas,
cantadores, poetas, compositores), atores na construo da
msica regional. A escolha dos artistas foi motivada pelas
citaes nas diferentes fontes bibliogrficas consultadas:
Nilda Jacks (1998); Luiz Carlos Barbosa Lessa (1963 e 1985);
PROPOSTAS CARTOGRFICAS A PARTIR DA MSICA
REGIONAL DO RIO GRANDE DO SUL
Iuri Daniel Barbosa
lvaro Santi (2004); Mrcia Ramos de Oliveira (2007); Arthur

de Faria (2001); Luiz Carlos Tau Golin (1983 e 1987); Valton Neto
Chaves Dias & Veneza Veloso Mayora Ronsini (2008); Fernanda
Marcon (2009). Cada cartografia ser referente a um movimento,
estilo, perodo ou proposta esttica, dependendo da situao.
Para falar dos locais de origem e trajetria, consideramos livros,
fascculos e fontes de internet (Dicionrio Cravo Albin, Wikipedia,
release dos artistas em blogs e sites, oficiais e no oficiais).
Movimento tradicionalista gacho

e a msica tradicionalista
Nilda Jacks afirma que o Movimento Tradicionalista
Gacho (MTG) foi o que mais influenciou na caracterizao
da cultura regional gacha, mantendo-se na ativa dos anos
1940 at os nossos dias. Ainda para a autora, os esforos do
MTG se concentravam na preservao das razes e no combate
a manifestaes aliengenas (JACKS, 1998, p. 14). Sobre o
surgimento do pioneiro Centro de Tradies Gachas (CTG),
o pioneiro CTG 35, Nilda aponta fatores como a invaso
cultural norte americana e as marcas deixadas pela falta de
autonomia poltica e cultural dos estados durante o Estado Novo
(JACKS, 1998, p. 37-38). Ramos de Oliveira (2007, p. 515), enfatiza o
papel dos atores quando da fundao do movimento, afirmando
que tradicionalismo foi idealizado e levado a efeito por
Barbosa Lessa e Paixo Cortes. Alm dos dois, Arthur de Faria
(2001) destaca a importncia de Glaucus Saraiva. So os trs
nomes mais citados do tradicionalismo, que podemos chamar
de trade tradicionalista.
Nesta primeira cartografia (Figura 1 e Quadro 1), as
cidades grafadas sugerem uma regionalizao a partir do sul do
Estado, zona de campanha, atividade pecuria. Cidades prximas
276
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
a fronteira com o Uruguai e no entorno da Lagoa dos Patos.

Apesar da trade tradicionalista ser originria de cidades do
interior, todos passaram por Porto Alegre, cidade onde fundaram
o Movimento Tradicionalista Gacho. Barbosa Lessa alou voos
mais longos, residiu por muitos anos em So Paulo, que aos poucos
se tornava centro industrial e cultural do pas.
Lessa afirma que, junto a Paixo Cortes, participou de vrios
eventos em Sociedades Crioulas de Montevideo, se encantando com
os jovens rapazes e moas danando os bailes gachos. (LESSA,
1985, p. 71). Decepcionados com a pobreza do pouco que havia ficado
para danar de cunho tradicional, entre eles o xote e a vaneira dos
bailes de rancheiro. A partir disso comeam a pesquisar e recriar
danas, comeando pelo Caranguejo e o Pzinho (p. 71). Aps apenas
dois anos de pesquisa e recriao, Lessa teria buscado os meios
de difuso em massa. Para isso, mudou-se para So Paulo, onde
destaca a edio de um livro de partituras (Cancioneiro do Rio
Grande, pela editora Irmos Vitale S.A.), gravao de um LP, por
Inezita Barroso (Copacabana), lanamento de livro ensinando
por diagramas as evolues coreogrficas (Manual de danas
gachas). Com apoio desses meios a divulgao se facilitou, atravs
das rdios, grupos amadores de CTGs, e dos primeiros grupos
profissionais da rea, os Tropeiros da Tradio e o Conjunto de
Folclore Internacional os Gachos (LESSA, 1985).
Trade Tradicionalista
Artista Cidades Referenciais
Barbosa Lessa Piratini, Pelotas, Porto Alegre, So Paulo, Camaqu
Paixo Cortes Santana do Livramento, Uruguaiana, Porto Alegre
Glaucus Saraiva So Jernimo, Porto Alegre
Quadro 1 - Trade Tradicionalista.

Fonte: Elaborado pelo autor, a partir de JACKS (1988), FARIA (2001) e RAMOS de
OLIVEIRA (2007).
277
Iuri Daniel Barbosa
Figura 1 - Locais de origem e trajetria da Trade tradicionalista.

Fonte: Elaborado pelo autor, a partir de JACKS (1988), FARIA (2001) e RAMOS de
OLIVEIRA (2007).
O trabalho de Lessa e Cortes despertou o interesse de

intrpretes e compositores de outros estados ao tema da identidade
gacha (ver Quadro 2). Alm de Inezita Barroso, diversos intrpretes
paulistas regravaram as canes de Lessa e Cortes. De outros
estados, destacamos o pernambucano Luiz Gonzaga, o Gonzago.
278
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Intrpretes da msica tradicionalista do RS (anos 50 e 60)

Rio Grande
Cidades Referenciais Sem Informaes
do Sul
Os Gaudrios Inezita Barroso (SP) Chico Raymundo
Conj. Farroupilha Luiz Gonzaga (PE) Vocalistas RGE
Os Sinuelos Luiz Arruda Paes (SP) Ana Silva
Os Minuanos Poly (SP)
Conj. Barbosa Lessa Jos Tobias (PE)
Luely Figueir Carla Diniz e Carlito Gomes (SP)
Barbosa Lessa Estelinha Egg (PR)
Paixo Cortes Leopoldo e Breninho (SP)
Trio Maray (RN)
Quadro 2 - Intrpretes da Msica Tradicionalista do RS (anos 50 e 60).
Fonte: Elaborado pelo autor a partir de Barbosa Lessa (1963).
Quanto aos intrpretes do Rio Grande do sul, atravs

da atuao do Conjunto Farroupilha e do grupo Os Gaudrios,
o movimento se projetou alm das fronteiras do estado,
atravessando os limites nacionais e internacionais. Esses grupos
foram responsveis pelo registro de boa parte do cancioneiro
gacho, nos anos 1950 e 60, popularizando uma esttica musical
que podemos chamar de Linha Tradicionalista (ou melhor
esttica tradicionalista) (RAMOS DE OLIVEIRA, 2007, p. 518).
A esttica tradicionalista se consolida nos anos 1950, 60 e 70,
atravs das regravaes do trabalho de pesquisa e recriao
de Barbosa Lessa e Paixo Cortes. Depois desse perodo, as
regravaes da obra de Lessa e Cortes diminuem, e a msica
tradicionalista passa a ter continuidade dentro das Invernadas
Artsticas3, departamentos criados dentro dos CTGs e respon-
sveis pelas atividades artsticas.
279
Iuri Daniel Barbosa
Msica regionalista do Rio Grande do Sul
tambm dentro dos CTGs, principal veculo de

propagao do tradicionalismo, que a vertente regionalista,
principalmente aquela ligada ao lado bailvel, vai ganhar fora,
atravs da animao de bailes e fandangos no interior dessas
entidades (apesar de a Msica Regionalista do Rio Grande do
Sul j existir muito antes da fundao dos primeiros CTGs).
Momento crucial para a msica regionalista do Rio Grande
do Sul a chegada da gaita (acordeom), que segundo consta
teria ocorrido a partir de 1875, junto com os colonos italianos.
Com mais potncia sonora, a gaita vai substituindo a viola,
at praticamente extinguir esse instrumento da msica do
Rio Grande do Sul. Ramos de Oliveira (2007, p. 512) argumenta
que a gaita, tambm chamada de acordeom tornou-se com
o tempo um instrumento smbolo da cultura rio-grandense,
em instrumentais, acompanhando canes, ou mesmo como
tema das canes, presente nas letras. A partir da a gaita
estar presente desde as primeiras gravaes fonogrficas no
Rio Grande do Sul, que datam de 1915 com a fundao da
gravadora Casa Eltrica pelo italiano Savrio Leonetti. Nesse
contexto que surgem os primeiros registros fonogrficos e
o primeiro artista da Msica Regional do Rio Grande do Sul,
o gaiteiro Moiss Mondadori. Segundo Paixo Cortes, Moiss foi
o primeiro a gravar uma msica com a palavra gacho no ttulo.
Entre as dcadas de 30 e 40 a gaita seria reforada pela
atuao de Pedro Raymundo, pioneiro artista da Msica Regional
Gacha a fazer sucesso nacional (OLIVEIRA, 2007). Em 1943
Pedro Raymundo estoura nacionalmente com a msica Adeus
Mariana, msica que parece ser um ponto de partida para uma
linhagem de cantadores regionalistas, tais quais Teixeirinha,
Gildo de Freitas e Jos Mendes.
280
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
lvaro Santi, afirma que o padro de msica regional em

vigor era representado por artistas que fizeram grande sucesso
atravs da popularizao do rdio, no meio rural e nas populaes
recm-urbanizadas. Era um pblico principalmente das classes
populares, sendo chamados de grossos pelas classes mdias e
altas urbanas. Cita que esses artistas comeam a fazer sucesso a
partir dos anos 40, citando os nomes de Pedro Raimundo, Gildo
de Freitas, Teixeirinha e Jos Mendes (SANTI, p. 56-57). So os
mesmos quatro artistas citados tambm por Fernanda Marcon
(2009), em se tratando dessa corrente dos cantadores regiona-
listas. Enquanto artista miditico, Teixeirinha foi imbatvel
quanto s cifras que atingiu em venda e pblico (OLIVEIRA, 2007,
p. 519). Outro importante artista que percorreu essa trajetria
mediatizada foi Jos Mendes, autor de Para Pedro (um hit, nas
palavras de Arthur de Faria). Tanto Teixeirinha quanto Jos
Mendes produziram filmes, com bons ndices de bilheteria.
No incio dos anos 1970, tais artistas teriam sua produo
musical criticada por alguns msicos nativistas, com rtulos de
comercial ou m qualidade (MARCON, 2009, p. 86). Para Faria
(2011), os cantadores regionalistas, eram essencialmente artistas
populares, portadores de uma cultura desconhecida e desprezada
pelos gachos sofisticados, o que aparece com mais clareza nos
depoimentos dos artistas nativistas.
Nos anos 1980, merece destaque a atuao e o sucesso
nacional de Gacho da Fronteira (Doble Chapa, cantor e tocador
de gaita ponto, natural da fronteira Rivera/Livramento) um dos
pioneiros da linguagem pop na msica regional, misturando
com samba, forr e rock. Para Arthur de Faria, teria sido um
dos pioneiros de uma linguagem que veio a desembocar no
movimento Tch Music. Tambm nessa esteira cita Berenice
Azambuja, Porca Via, e Leonardo.
Barbosa Lessa (1985) reconhece na msica regionalista
uma estreita ligao com a msica sertaneja. Assim descreve o
281
Iuri Daniel Barbosa
que ele define como linha regionalista: O gauchismo de botas

gastas e p no cho (LESSA, 1985, p. 78). Como resultado da
atuao dos pioneiros regionalistas, Barbosa Lessa valoriza
a formao dos conjuntos de msica para danar (que sero
sucesso na animao de bailes de CTGs (fandangos) e dos bailes
(que teriam sido idealizados por Gildo de Freitas em Viamo
e hoje esto espalhados por todo o Rio Grande do Sul). Foi no
interior da localidade Criva (na regio dos Campos de Cima
da Serra) que se formou o pioneiro grupo de baile, Os Bertussi,
abrindo caminho para uma grande quantidade de conjuntos, dos
quais destacamos Os Serranos e Os Mirins, ambos em atividade.
Falando de instrumentao tais conjuntos (ou grupos) j utilizam
h muito tempo bateria, contrabaixo e guitarra eltrica.
O instrumento solista principal a gaita pianada (acordeom de
teclas), muitas vezes utilizadas em duos de gaita.
Na Figura 2 e Quadro 3 percebemos que as cidades dos
cantadores e instrumentistas regionalistas so mais diversas,
embora estejam mais presentes na poro norte do estado.
A regio serrana tem destaque assim como a Regio Metropolitana
de Porto Alegre. Porto Alegre lidera as recorrncias, j que a
grande maioria desses artistas, apesar de nascidos no interior,
desenvolveram suas trajetrias artsticas na capital do estado.
282
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figura 2 - Locais de origem e trajetria dos cantadores e instrumentistas

regionalistas.
Fonte: Elaborado pelo autor.
283
Iuri Daniel Barbosa
Cantadores e instrumentos regionalistas (solo ou duplas)

Artista Cidades Referenciais
Mises Mondadori Antnio Prado, Porto Alegre
Pedro Raymundo Imaru (Laguna-SC), Porto Alegre
Osvaldinho e Z Bernardes Porto Alegre
Teixeirinha Rolante, Passo Fundo, Porto Alegre
Mary Teresinha Tupancierat, Porto Alegre
Gildo de Freitas Passo DAreia (Porto Alegre), Viamo
Esmeralda (Lagoa Vermelha),
Jos Mendes
Vacaria, Porto Alegre
Honeyde e Adelar Bertussi Criva (So Franciscode Paula e Caxias)
Tio Bilia Entre Ijuis (Santo ngelo)
Gacho da Fronteira Rivera/Livramento, Porto Alegre
Jader Moraci Teixeira
Bag, Porto Alegre
(Leonardo)
Berenice Azambuja Porto Alegre
Porca Via Lagoa Vermelha, Canoas
Renato Borghetti Porto Alegre, Barra do Ribeiro
Quadro 3 - Cantadores e instrumentistas regionalistas (solo ou duplas).

Fonte: Elaborado pelo autor a partir de Lessa (1985), Faria (2001), Ramos de Oliveira (2007).
Nativismos:
propostas de renovao da msica regional
Nilda Jacks (1998, p. 44) caracteriza o nativismo como um
movimento predominantemente musical, mas que extrapolou
a msica e foi at os costumes de uma gerao. O Nativismo4
iniciou a partir dos Festivais Nativistas, criados na dcada de
1970 e que alcanaram seu auge nos anos 80. Todos os autores
284
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
so unnimes ao afirmar que a Califrnia da Cano Nativa5

foi o festival de maior expresso.
Santi (2004) afirma que ao que tudo indica a expresso
nativismo se originou do termo cano nativa. Cano Nativa seria
um conjunto de gneros especficos de cano, dados como caracte-
rsticos do Rio Grande do Sul por pesquisadores como Barbosa
Lessa e Paixo Cortes. (p. 56). Para Santi, O termo nativista,
contudo, s passaria a ter uso corrente com a disseminao de
festivais de msica nativista por todo o interior do Estado.
(p. 21). O movimento nativista no possua uma organizao
centralizada, com normas, regulamentos e diretrizes.
Pelo contrrio, se valeu de uma relativa liberdade de seus artistas.
Fernanda Marcon traz uma entrevista de Henrique
Dias de Freitas Lima, justificando o porqu do surgimento
da Califrnia. Henrique crtica a msica de Teixeirinha e Jos
Mendes, afirmando que esta no seria gacha, alm de ter
letras e melodias erradas (MARCON, 2009, p. 70). Aqui parece
haver uma preocupao com o que seria autenticamente gacho.
Fernanda argumenta que a crtica de Henrique busca ruptura
com um passado musical responsvel pela falta de reconhe-
cimento da msica gacha aos termos de boa msica ou
produo musical de qualidade. Assim, a Califrnia surge
como possibilidade de fomentar a criao musical longe do
que se chamava de grossura (MARCON, 2009, p. 66). Ao nosso
entender, a Califrnia em seu incio parte para uma crtica da
msica regionalista produzida na poca, se focando princi-
palmente na deturpao das qualidades tcnicas, musicais
e poticas dos cantores populares (mais precisamente Jos
Mendes e Teixeirinha, que faziam grande sucesso na poca).
Em nossos dias, essa crtica parece muito questionvel: qual
grupo ou artista das primeiras Califrnias conseguiu chegar
ao resultado sonoro (qualidade dos registros, interpretao,
arranjos, instrumentistas) dos LPs de Jos Mendes?
285
Iuri Daniel Barbosa
lvaro Santi reconhece a Califrnia (e o nativismo) como

um movimento que buscou qualificar a esttica da msica
regional. Para isso, o caminho foi: canalizar um nmero cada
vez maior de artistas; acompanhar as mudanas radicais
na Msica Popular Brasileira, relacionando Bossa Nova,
Tropicalismo e Cano de Protesto; renovar a msica regional
aos ouvidos da gerao ps-1968; um contexto de transfor-
maes tecnolgicas como eletrificao amplificao dos
instrumentos e de crescimento do mercado fonogrfico do Brasil
(SANTI, 2004, p. 57-59).
Parece que a qualidade musical buscada pelos promotores
da Califrnia foi reconhecida tanto que um dos seus maiores
crticos, Tau Golin (1983, p. 110), afirma que a Califrnia
conseguiu dar respeitabilidade a msica regional nativista.
Tau Golin complementa valorizando seu efeito de divulgao,
levando essa msica a todos os segmentos da sociedade.
Tambm Fernanda Marcon (2009) afirma que o patamar da
qualidade musical foi mesmo reconhecido. Cita para isso o
resultando de suas entrevistas com compositores em que
constatou que a msica dos festivais nativistas, na atualidade
produzida por bons msicos que executam de jazz a MPB,
em que aparecem referncias a nomes como Renato Borghetti,
Vitor Ramil e Yamand Costa.
Para Santi (2004, p. 94), quanto aos gneros musicais,
a Califrnia no apresenta maiores surpresas. J na recente
pesquisa de Fernanda Marcon (2009), alm dos gneros
tradicionais, tambm compe o repertrio nativista outro
subgrupo: os no tradicionais. Esses seriam oriundos de pases
vizinhos, como Argentina, Uruguai e Paraguai. Alguns desses
gneros, chamam, chacareira, zamba, gato, rasguido dobre,
entre outros. Ainda para a autora, a presena de gneros no
tradicionais seria a principal diferena da msica nativista
para a tradicionalista.
286
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Msica nativista
Gneros tradicionais (descritos por Lessa e Cortes):
vanera, xote, bugio, milonga, valsa, rancheira, toada
+
Gneros no tradicionais, oriundosde pases vizinhos
(Argentina, Uruguai, Paraguai): chamm, chacareira,
zamba, gato, rasguido doble, entre outros
Quadro 4 - Gneros da Msica nativista.

Fonte: Elaborado pelo autor com base em informaes de Marcon (2009).
Com base nos autores, Barbosa Lessa, Nilda Jacks e Artur

de Faria, elaboramos uma cartografia dos festivais mais citados
(figura 3). Quanto localizao dos festivais, parece bem variada,
embora seja mais preponderante na metade Norte do Estado.
A Califrnia e o Musicanto so os nicos festivais citados pelos
trs autores. Outra caracterstica a predominncia de festivais
importantes em cidades de pequeno porte (a exceo de Santa
Maria e Uruguaiana). Porto Alegre no est citada, nem mesmo
outras cidades mdias como Pelotas, Caxias do Sul e Passo Fundo.
287
Iuri Daniel Barbosa
Figura 3 - Principais festivais nativistas.

Fonte: Elaborado pelo autor com base em informaes de Jacks (1998), Lessa (1985)
e Faria (2001).
Quanto aos atores do nativismo, Arthur de Faria cita os nomes

de Borghettinho (Renato Borghetti), conjuntos como Os Posteiros
e os Tapes, os artistas Jos Cludio Machado, Csar Passarinho e
Leopoldo Rassier, Luiz Carlos Borges, Telmo de Lima Freitas, Mrio
Barbar, lton Saldanha, Joo Chagas Leite, Ftima Gimenez, Lus
Coronel, Srgio Metz. Do que chama de gerao dos anos 90,
traz referncia a Neto Fagundes, Mauro Moraes, Tambo do Bando.
Os nativistas dos festivais parecem se localizar principalmente
em municpios da fronteira e das margens da Lagoa dos Patos.
288
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Artistas e Grupos dos Festivais Nativistas (Arthur de Faria)

Artista Cidade(s) Referencial(is)
Renato Borghetti Porto Alegre, Barra do Ribeiro
Jos Cludio Machado Tapes, Porto Alegre, Guaba
Csar Passarinho Uruguaiana, Caxias do Sul
Leopoldo Rassier Pelotas, Porto Alegre
Santo ngelo, Santa Maria, So Borja,
Luiz Carlos Borges
Santa Rosa, Porto Alegre, Viamo
Telmo de Lima Freitas So Borja, Porto Alegre, Cachoeirinha
Mrio Brbar So Borja, Porto Alegre
ltn Saldanha Itaqui, Porto Alegre
Joo Chagas Leite Uruguaiana, Santa Maria
Ftima Gimenez Porto Alegre
Luiz Coronel Bag, Porto Alegre
Srgio Metz Santo ngelo, Santa Maria, Porto Alegre
Mauro Moraes Uruguaiana
Neto Fagundes Alegrete, Porto Alegre
Grupos Cidade(s) Referencial(is)
Os Tapes Tapes
Os Posteiros Porto Alegre
Tambo Bando Santa Maria, Porto Alegre
Quadro 5 - Artistas e Grupos dos Festivais Nativistas.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nas informaes de Arthur de Faria (2001).
Quanto s recorrncias, as cidades mais importantes so

Porto Alegre, Santa Maria, So Borja e Uruguaiana. Santa Maria,
no corao do estado, parece ser um dos centros do movimento,
cidade universitria (com o curso de msica), facilidade de
deslocamento para todas regies do RS e mesmo a presena de
um festival importante, a Tertlia. J Porto Alegre, lidera as
recorrncias, mesmo no possuindo festival de importncia,
289
Iuri Daniel Barbosa
a capital do estado sedia gravadoras, rdio, jornais, emissoras de

TV. So Borja e Uruguaiana sediam dois importantes festivais,
a Barranca e a Califrnia, respectivamente.
lvaro Santi (2004, p. 76) comenta o momento de
decadncia, ou de perda de importncia dos Festivais: abertura
do mercado de trabalho musical (fonogrfico e animao de
bailes e fandangos), abertura poltica e liberdade de expresso em
que artistas no precisaram se utilizar do espao dos festivais.
Fernanda tambm afirma que em nossos dias os festivais
perderam importncia quanto a popularizao das msicas,
mas continuam instituies prsperas, social e economicamente
(MARCON, 2009, p. 91). Nos anos 90, Arthur de Farias afirma
que a mesmice vai fazer diminuir o interesse pelos festivais.
290
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figura 4 - Locais de origem e trajetria dos artistas dos

Festivais Nativistas.
Fonte: Elaborado pelo autor com base em informaes de Arthur de
Faria (2001).
291
Iuri Daniel Barbosa
Tradicionalismo versus Nativismo: alguns discutem o

povo curte. assim que Nilda Jacks inicia seu captulo sobre a
polmica. Para Nilda Jacks (1998, p. 56-57), as polmicas ficaram
restritas aos artistas e intelectuais. Enquanto isso, milhares de
pessoas frequentavam os festivais. Mais generalista, Tau Golin
(1987) utiliza o conceito de tradinativismo, no qual estariam
contidos os tradicionalistas e nativistas, sem distino.
A grande originalidade do trabalho de Tau Golin reside
em sua forte crtica ao conservadorismo presente no tradina-
tivismo. Em plenos anos 1980, em poca de ditadura militar e
abertura para democracia, propem uma arte popular como
instrumento de superao ao conservadorismo latifundirio:
uma arte popular somente poder existir sobre a carnia do
Tradicionalismo (e seu segmento nativista) (GOLIN, 1983, p. 117).
Por outro lado, Tau Golin (1983, p. 132) reconhece artista
que propem momentos para o futuro, por que conseguem
superar o tradinativismo, de diferentes formas:
No mundo do tradicionalismo, ou naqueles

autores que realizam incurses no regional,
podemos pinar momentos que apontam para
o futuro, onde na totalidade ou na parcia-
lidade, superam o tradicional. Consideramos
nesse patamar alguns autores dignos de sria
investigao crtica e profunda respeitabilidade
a seus talentos (GOLIN, 1983, p. 132).
Entre esses, cita uma boa quantidade de msicos e

poetas que superam o tradicional. D nfase a seis artistas:
Aparcio Silva Rillo, Jayme Caetano Braun, Luiz Carlos Borges,
Noel Guarany, Cenair Maic e Pedro Ortaa. Desses, Jayme,
Noel, Cenair e Ortaa passam a ser chamados de Troncos
Missioneiros, a partir de disco homnimo
292
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Lanado em 1988, marcando profundamente a criao

de um estilo, a Msica Missioneira.
Artistas que propem superar o Tradinativismo (TAU GOLIN)

Artista Cidade(s) referencial(is)
Apparcio Silva Rillo Guaba, So Borja
Bossoroca (So Luiz Gonzaga), Passo Fundo,

Jayme Caetano Braun
Porto Alegre
Santo ngelo, Santa Maria, Santa Rosa,

Luiz Carlos Borges
Porto Alegre, Viamo
Bossoroca (So Luiz Gonzaga), Porto Alegre,
Noel Guarany
Santa Maria
Tucunduva, Santo ngelo, Porto Alegre,
Cenair Maic
Soledade
Pedro Ortaa Bossoroca (So Luiz Gonzaga)
Quadro 6 - Artistas que propem superar o tradinativismo.
Fonte: Elaborado pelo autor com base em informaes de Golin (1983).
293
Iuri Daniel Barbosa
Figura 5 - Locais de origem e trajetria dos artistas que propem

superar o tradinativismo.
Fonte: Elaborado pelo autor com base em informaes de Tau Golin (2003).
Depois do ciclo dos festivais:

msica campeira e tch music
Para Dias e Ronsini (2008), com o arrefecimento dos
festivais, a polmica entre nativismo e tradicionalismo perdeu
fora. A partir dos anos 1990 surge outro embate: Msica
Campeira x Tch Music.
294
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Para Dias e Ronsini (2008, p. 6-8), a Tch Music, tem como

origem conjuntos de baile gacho que, no incio dos anos 1990,
comearam a mudar a estrutura das msicas tradicionalista/
nativista, principalmente no que se refere ao ritmo e a linguagem.
A Tch Music passou a alterar os gneros, misturando o vanero
com outros nacionais em voga (pagode, ax forr, sertanejo).
Quanto as letras, de fcil compreenso, expresses urbanas e
coloquiais. Tais grupos tiveram sua formao animando bailes de
CTGs. Grande parte dos grupos se formou na Regio Metropolitana
de Porto Alegre. A solidificao veio em 1999 com lanamento de
um disco intitulado Tch Music, pela gravadora Acit, reunindo as
bandas Tch Barbaridade, Tch Guri e Tch Garotos. O objetivo dos
produtores foi ampliar o mercado consumidor, o que segundo os
autores foi em parte atingido em estados como Santa Catarina,
Paran, Mato Grosso do Sul e So Paulo. No Rio Grande do Sul
sofreram restries por parte do MTG.
J a msica campeira, para Dias e Ronsini (2008), tem
como marco inicial (ou remota origem) a instituio da linha
campeira, na VI Califrnia da Cano Nativa, no ano de 1976. Para
os autores, as caractersticas da msica campeira a identificao
do homem com o meio, os usos e costumes do Rio Grande do
Sul, enfim sua temtica o trabalho no campo, enfatizada na
Metade Sul do Estado. Para os autores, incorpora elementos da
msica nativista e tradicionalista. Como movimento musical, se
consolida na mesma poca da Tch Music, a partir de um grupo
de jovens msicos do Sul do Estado, compositores e intrpretes de
renome nos festivais nativistas. Assumem a postura de campeiros,
pretendendo transmitir verossimilhana com a cultura gacha.
Desse grupo de artistas, alguns deles Luiz Marenco, Jari
Terres, Joa Martins, Csar Oliveira, Rogrio Melo, Lisandro
Amaral e Leonel Gmez. Para Dias e Ronsini (2008, p. 6-8)
trouxeram inovaes tcnicas, tanto em instrumentos musicais,
ritmos e letras. Quanto s letras, so de difcil compreenso
295
Iuri Daniel Barbosa
para quem no tem conhecimento do vocabulrio gauchesco.

Essa msica seria ento voltada em termos de ritmo, letra para
o mercado regional. Quanto aos gneros, h o predomnio da
milonga, existindo tambm vanera, rancheira e uma forte
influncia platina, com chamam, rasguido doble e rancheira.
Msica Campeira (Dias e Ronsini)

Artista Cidade(s) Referencial(is)
Luiz Marenco Porto Alegre, So Jernimo, Pelotas, Santana da Boa Vista
Joca Martins Pelotas
Csar Oliveira Itaqui, So Gabriel
Rogrio Melo So Gabriel
Lisandro Amaral Bag
Leonel Gomes Santana do Livramento
Jari Terres Pelotas
Quadro 7 - Msica Campeira.

Fonte: Elaborado pelo autor com base nas informaes de Dias e Ronsini (2008).
296
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Figura 6 - Msica Campeira Locais de origem e trajetria dos

principais artistas.
Fonte: Elaborado pelo autor com base nas informaes de Dias e
Ronsini (2008).
A Msica (Regional) Campeira est claramente territoria-

lizada no Sul do Rio Grande do Sul, especialmente na fronteira
297
Iuri Daniel Barbosa
com o Uruguai. O principal polo a cidade de Pelotas, onde nos

anos 1990 e 2000 se fortaleceu o movimento.
Propostas e consideraes
guisa de concluso para este captulo, propomos o

seguinte fluxograma, buscando relacionar as diferentes experi-
ncias musicais do que chamamos de Msica Regional do Rio
Grande do Sul. Tantos quadros tm objetivos simplesmente
didticos, de forma alguma se prope a atingir a totalidade.
Teramos assim uma Msica Regional do Rio Grande
do Sul, que se edifica a partir de trs trips: regionalismo,
tradicionalismo e nativismo. Em termos de difuso nacional
e internacional, parece que o tradicionalismo alastrou-se
por um territrio mais amplo, a partir das excurses do
Conjunto Farroupilha, dos Gaudrios, alm de tantos outros
grupos amadores e profissionais que seguem divulgando o
folclore gacho pelo Brasil afora. Enquanto isso o Nativismo
ficou mais circunscrito ao territrio do Rio Grande do Sul
(apesar de cruzar fronteiras com a realizao de Festivais
Nativistas em Lages-Santa Catarina), recebendo forte
legitimidade quanto as suas produes: diversas canes
nativistas tornaram-se smbolos da cultura gacha do Rio
Grande do Sul. S para citar algumas poucas, poderamos falar
de Veterano, Semeadura, Gaudncio Sete Luas, Tertlia, Canto
Alegretense, Cu, sol, sul, dentre tantas outras.
Quanto ao regionalismo, que parece ser o mais
heterogneo dessas linhagens, se fortaleceu tanto a nvel estadual
(os conjuntos de baile, por exemplo), quanto a nvel nacional e
internacional (vide a trajetria de Pedro Raymundo, Teixeirinha
e Gacho da Fronteira). Os conjuntos de baile acabaram por gerar
em seu meio, a Tch Music, mais modernizada, com objetivos
298
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
de renovar a cultura gacha e difundi-las a no gachos,

buscou entrar no mercado nacional e atingiu relativo sucesso.
Consolidou a trajetria trs grupos: Tch Barbaridade, Tch
Guri e Tch Garotos.
A prpria relatividade e mescla de tais conceitos j foi h
muito tempo apontada por Barbosa Lessa, exemplificando com
a trajetria de Renato Borghetti. Poderamos aqui citar tantos
outros exemplos, como os grupos regionalistas Os Serranos e
Os Mirins (ativos participantes dos festivais nativistas como
grupos acompanhadores, em que trocaram a guitarra eltrica
e a bateria pelo violo e bumbo leguero) ou ento o cantor
regionalista Leonardo, que de artista de circo e membro dos
Trs Xirus, tornou-se um dos mais importantes compositores
e intrpretes dos Festivais Nativistas dos anos 1970 e 1980.
Figura 7: Msica Regional do Rio Grande do Sul.

Fonte: Elaborado pelo autor.
299
Iuri Daniel Barbosa
Apesar dos ranos entre Tch Music e Msica Campeira,

chegamos a metade da dcada de 2010 com um relativo
apaziguamento entre as posies. Cada movimento conquistou
uma fatia de mercado correspondente: a Tch Music de certa
forma aderindo ao fenmeno miditico do sertanejo universitrio
e a Msica campeira dominando as premiaes dos Festivais
Nativistas e consolidando uma esttica de instrumentao e
interpretao vocal. Enquanto isso, bem longe dessas querelas
o nome mais importante (nacional e internacionalmente) da
Msica Regional do Rio Grande do Sul nessas primeiras dcadas
do sculo XXI, tem como foco a msica instrumental: o violonista
passo-fundense Yamand Costa.
Notas
1
O presente captulo faz parte integrante do quarto captulo da
dissertao de mestrado intitulada Das razes s ramagens: quatro
troncos na construo de uma msica missioneira, sob orientao
do Prof. Dr. lvaro Heidrich, defendida em dezembro de 2014.
2
Muitos so os municpios e cidades que mudaram de nome
durante o sculo passado, bem como tambm diversos distritos
se emanciparam e tornaram-se novos municpios.
3
Para Fernanda Marcon (2009, p. 63), palavra invernada se
refere a uma poro de mata fechada, no meio de um campo
de pasto aberto, onde o gado se protege do rigoroso inverno do
sul do Brasil. Sobre essa nomenclatura, afirma que muito
comum a utilizao de termos ligados s atividades campeiras
para designar eventos ou atividades dos CTGs. Podemos citar
outras posteiro, patro.
300
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
4
O termo nativismo tambm est presente fora dos festivais.
Para Fernanda Marcon, Noel Guarany e Cenair Maic tambm
ficaram conhecidos por comporem milongas absolutamente
opinativas, consideradas clssicos do nativismo no sul do Brasil
(MARCON, 2009, p. 80). Assim, a autora qualifica o trabalho Noel
como nativista, apesar de este no participar dos Festivais de
Msica Nativa. Ainda para a autora, Noel e Cenair enfatizaram
em diversas entrevistas os descontentamentos que tinham com
os ditames do CTG e ausncia de comprometimento social. Eram
artistas engajados. A prpria intromisso do MTG nas triagens
dos festivais criticada por Noel Guarany.
5
Santi (BRAGA p. 55 apud Santi , 1987, p. 14) cita atores
fundamentais para o surgimento da I Califrnia da Cano Nativa:
Rdio So Miguel de Uruguaiana, Movimento Tradicionalista
Gacho (MTG), Ordem dos Msicos do Brasil (OMB), Companhia
Jornalstica Caldas Jnior. A primeira edio ocorreu em 1971,
promovida pelo CTG Sinuelos do Pago (JACKS, 2008, p. 52). Muito
citado o nome de Colmar Duarte, que seria o idealizador e
tambm teria escolhido o nome do festival.
301
Iuri Daniel Barbosa
Referncias
BONNEMAISON, Joel. Viagem em Torno do Territrio. In: Corra,

Roberto; Rosendahl, Zeny (Org.). Geografia Cultural: Um Sculo (3).
Rio de. Janeiro: EdUERJ, 2003. p. 83-132
DIAS, Valton Neto Chaves; RONSINI, Veneza Veloso Mayora.

Mdia e Cultura: o consumo de msica regional na constituio da
identidade. In: CONGRESSO DE CINCIAS DA COMUNICAO NA REGIO
SUL, 9., 2008, Guarapuva. Anais eletrnicos. So Paulo: Intercom, 2008.
Disponvel em: <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2008/
resumos/R10-0530-1.pdf>. Acesso em: 30 nov. 2011.
DICIONRIO Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel

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FARIA, Arthur de. Um Sculo de Msica. Porto Alegre: CEEE, 2001. 342p.
GOLIN, Tau. A ideologia do gauchismo. Porto Alegre: Tch!, 1983.
______. Por baixo do poncho: contribuio crtica da cultura

gauchesca. Porto Alegre: Tch!, 1987.
JACKS, Nilda. Mdia Nativa: Indstria Cultural e Cultura Regional.

Porto Alegre: Editora da Universidade, 1998. v. 2
LESSA, Luiz Carlos Barbosa. Nativismo, um fenmeno social gacho.

Porto Alegre: L&PM, 1985.
______. Cancioneiro do Rio Grande. So Paulo: Serestas Edies

Musicais, 1963.
302
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
MARCON, Fernanda. Msica de Festival: uma etnografia da produo

de msica nativista no festival Sapecada da Cano Nativa, em
Lages-SC. 2009. 175f. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade
Federal de Santa Catarina, Florianpolis, SC, 2009.
OLIVEIRA, Mrcia Ramos de. Entre representaes e esteritipos:

O tipo gacho como expresso na msica gravada no sculo XX.
In: GOLIN, Tau; BOEIRA, Nelson (Org.). Histria Geral do Rio Grande
do Sul: Repblica: da revoluo de 1930 Ditadura Militar (1930-1985).
Vol. 4. Passo Fundo: Mrito, 2007. p. 505-526.
SANTI, lvaro. Do Partenon Califrnia: o Nativismo e suas origens.

Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
303
TERRITRIO E MSICA: UM DILOGO
COM A OBRA DE MILTON SANTOS
Lucas Labigalini Fuini
Professor Assistente doutor da
Universidade Estadual Paulista UNESP
campus de Ourinhos
Membro do grupo de pesquisa DITER/
Processos e Dinmicas Territoriais
Introduo
O presente texto tem por objetivo elaborar uma sntese

analtica da abordagem sobre o conceito de territrio na obra
do advogado e gegrafo brasileiro Milton Almeida Santos
(1926-2001), utilizando letras de canes brasileiras para
dialogar com reflexes do autor. Parte-se da hiptese de que
a concepo de territrio em Milton Santos revela elementos
importantes da relao de produo, apropriao e poder
no/do espao, como as perspectivas de multidimensionalidade e
multiescalaridade. Alm disso, sabendo do rico potencial que a
msica oferece s anlises geogrficas (FUINI, 2012), entendemos
que ela pode nos fornecer dados da realidade em narrativa
artstica para dialogar com as reflexes sobre territrio (usado),
configurao territorial e desterritorializao de Milton Santos.
Nascido no interior do Estado da Bahia, o Prof. Milton Santos
iniciou sua carreira no magistrio, posteriormente doutorou-se
na Frana (Estrasburgo) e integrado atual UFBA (Universidade
Federal da Bahia). Participou do governo de Jnio Quadros e
posteriormente perseguido pela ditadura militar instaurada
em 1964. Santos ficou exilado em pases como Frana, Canad,
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Estados Unidos, Venezuela, Tanznia, onde conheceu com mais

profundidade o marxismo e a geografia marxista, lecionando
e pesquisando em diversos centros universitrios.Regressa ao
Brasil em fins dos anos de 1970, lecionando na UFRJ (Universidade
Federal do Rio de Janeiro) e na USP (Universidade de So Paulo).
Respeitando a riqueza da vasta obra de Milton Santos,
e pretendendo dar sua abordagem territorial um propsito
de organizao e sistematizao (Quadro 1), elaboramos essa
anlise de reviso crtica em busca de uma intertextualidade
com letras de canes da msica popular brasileira, esforo que
temos empreendido em alguns trabalhos (FUINI, 2013, 2014).
um dos componentes do Estado-nao. A relao

entre o povo e seu espao e as relaes entre os
diversos territrios nacionais so reguladas pela
soberania (SANTOS, 1978).
O territrio imutvel em seus limites, uma linha
traada em comum acordo ou pela fora. Este
territrio no tem forosamente a mesma extenso
atravs da histria (SANTOS, 1978).
O territrio atende a demandas funcionais diversas
que operam em diversas escalas, do local at o global
Territrio
(SANTOS, 1985).
O territrio so as formas, mas o territrio usado so os
objetos e aes, sinnimo de espao humano e habitado.
O territrio hoje, pode ser formado por lugares contguos
e lugares em rede (SANTOS, 1988, 1996, 2000).
O uso do territrio pode ser definido pela implantao
de infraestruturas para as quais estamos igualmente
utilizando a denominao de sistemas de engenharia,
mas tambm pelo dinamismo da economia e da
sociedade (SANTOS, 2000; SANTOS; SILVEIRA, 2001).
Quadro 1 - Concepes de Territrio em Milton Santos.

Fonte: Elaborado pelo autor com base em obras consultadas: Por uma geografia
nova: da crtica da Geografia a uma Geografia crtica (1978), A natureza do espao:
Tcnica e tempo, razo e emoo (1996), Por uma outra globalizao: do pensamento
nico conscincia universal (2000), Metamorfoses do espao habitado (1988),
Espao e mtodo (1985), e Brasil: territrio e sociedade no incio do sculo XXI
(2001), com Maria Laura Silveira.
305
Desse modo, a primeira parte do texto detalha a

perspectiva territorial na obra de Milton Santos; a segunda
enfatiza a importncia da msica como elemento da anlise
geogrfica e territorial e a terceira se prope anlise contex-
tualizada de nove msicas do repertrio nacional, em ritmos e
gneros diferenciados, analisados quase que textualmente por
inseres tericas extradas da teoria do Prof. Milton Santos.
Um dilogo possvel luz da obra de Milton Santos:

a msica e o territrio
A abordagem geogrfica a msica
Em diversas obras geogrficas possvel destacar que

a msica e seus diferentes elementos (letras, ritmos, sons,
movimentos) podem ser tratados como objetos de estudo para a
Geografia, uma vez que podem alimentar com elementos fatuais
e processuais de ordem social, cultural, econmico e histrica a
reflexo com base em conceitos fundamentais de explicao da
realidade socioespacial (espao, lugar, paisagem, regio e territrio).
Kong (2009) afirma que a msica popular ainda no foi
considerada como rea de investigao geogrfica, pontuando que
um elemento de penetrao em todas as sociedades conhecidas,
sendo constitutiva do cotidiano e da identidade das pessoas com
os lugares, relatando experincias ambientais no espao. Carney
(2007) busca entender a msica atravs dos lugares (topofilia) e
na relao entre diferentes lugares (heterotopia), estabelecendo
padres, similaridades, diferenas e conexes. Nesse sentido, o
autor nos mostra as possibilidades de se estudar conjuntamente os
lugares e a msica atravs de uma hierarquia de lugares, revelando
as diferentes formas de percepo e manifestao musical.
Panitz (2010) explora o conceito de espao geogrfico ao analisar o
306
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
mbito de representaes e relaes sociais de msicos que vivem e

se apresentam na confluncia do Brasil com Argentina e o Uruguai,
regio fronteiria que o autor denomina de espao platino. J
Torres e Kozel (2010) analisam geograficamente a msica pela
perspectiva das paisagens sonoras, que so portadoras de formas,
cores, cheiros, barulhos e movimentos, estabelecendo suas marcas
na cultura, em uma dinmica de relao mtua.
Territrio em Milton Santos
O conceito de territrio perpassa a obra de Milton Santos

em diversos momentos, desde os anos 1970, com a perspectiva do
territrio definido em sua relao com o Estado, passando pelos
anos de 1980, com a concepo de configurao territorial como o
arranjo de objetos na paisagem, at chegar aos anos 1990, quando
o autor assume a vertente do territrio usado, multiescalar e o
foco de um Geografia moderna ou ps-moderna.No entanto, s
passa a ser mais constante na obra miltoniana a partir de 1993,
quando o autor intitula de O retorno do territrio sua exposio
e texto para o evento O novo mapa do mundo, organizado por
ele, Maria Adlia Souza, Maria Laura Silveira e pela Anpur, sendo
realizado na USP. A transio de uma Geografia ainda apegada ao
(neo)positivismo e ao empirismo para uma Geografia crtica de
influncia marxista (GOMES, 1996), leva Milton Santos e diversos
outros autores expoentes desse movimento a escolherem o espao
como objeto e categoria primaz da cincia geogrfica, sendo
definido pela transformao da natureza pelo trabalho humano,
criando formas espaciais (objetos tcnicos que se tornam heranas
e rugosidades) que atendem a determinadas funes esperadas
e cujo arranjo define uma estrutura socioespacial alimentada
pelos fluxos de capitais, pessoas e informaes, no bojo de um
processo temporal atrelado ao modo de produo capitalista
(SANTOS, 1985; SANTOS, 1994).
307
Santos (1993) reconhece que o territrio no apenas

fundamento do Estado-nao, mas, como territrio usado, designa
o conjunto de objetos e aes, sinnimo de espao humano e
habitado, alm de acolher novos recortes, podendo ser formado no
perodo contemporneo por lugares contguos e lugares em rede.
Em textos j dos anos 2000, que Santos (2000a, 2002) concebe o
territrio como chave explicativa para o perodo contemporneo,
mais marcado pela globalizao do dinheiro e transnacionalizao
dos intercmbios sob o paradigma do meio tcnico-cientfico
informacional1. O territrio usado, para o autor, aparece como
uma categoria de anlise se comportando como o fundamento
do trabalho, lugar de residncia, das trocas materiais e espirituais
e do exerccio da vida (SANTOS, 2002, p. 14).
Segundo Fuini (2013, 2014), territrios e suas territo-
rialidades, em diferentes escalas, podem ser representados e
investigados, em perspectiva relacional e processual, tomando
como material de pesquisa as letras de msicas, considerando
que algumas delas contm representaes ideolgicas de
determinadas experincias sociais e espaciais que se materia-
lizaram como hipertextos de uma realidade em constante
transformao.Com a nfase na obra de grande magnitude do
terico e epistemlogo da Geografia, Milton Santos, acreditamos
que suas contribuies anlise do territrio podem tambm
dialogar com a riqueza de descries de paisagens e lugares
que a msica brasileira traz historicamente.
Promovendo aproximaes:
o territrio da msica, a msica do territrio
A msica e seus elementos podem se colocar como um
dos elementos daquilo que Santos (1996, p. 204, 205) chama de
psicoesfera, o:
308
reino das ideias, crenas, paixes e lugar de

produo de um sentido, tambm faz parte
desse meio ambiente, desse entorno da
vida, fornecendo a regra racionalidade ou
estimulando o imaginrio.
Esse quadro ideolgico se coloca a par da chamada tecnoesfera

advinda dos mandamentos da produo e do intercmbio, a
confluncia entre cincia e tecnologia. Assim, podemos dizer
que a msica elemento envolto nos espaos de globalizao, com
contedos e densidades tcnicas (graus de artifcio), informacionais
(informao dos objetivos e intencionalidades das aes) e comuni-
cacionais (interdependncia obrigatria associada co-presena,
acontecer solidrio e realidade vivida).
Evidenciamos, primeiramente, em linha histrica, algumas
letras musicais que inspiram reflexes sobre o territrio, a
territorializao e as (des-re) terrritorializaes. Nesse sentido,
sugerimos uma reflexo luz de canes razoavelmente
conhecidas da Msica Popular Brasileira, em cujos contedos
apontamos a existncia de intencionalidades explicativas sobre
a realidade socioespacial que demandam um tratamento terico
que tomaremos emprestado de Milton Santos e sua obra.
Segundo Braga (2002), ratificando tese de Tinhoro (1990),
a msica popular no Brasil aparece entre os anos de 1920 e 1930,
associada a um ambiente de miscigenao tnica e cultural e
luta de classes, com mistura de ritmos e estilos e coexistncia
de gneros musicais aparentemente distantes, sem um projeto
esttico claro, misturando elementos do canto erudito, da
potica romntica, entre outros estilos, em uma transio da
modernidade de difcil definio. Vejamos alguns exemplos de
nosso repertrio musical para dialogar com a Geografia Crtica
de Milton Santos e sua dimenso territorial.
309
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
A msica Saudosa Maloca, um samba bastante popular

no Brasil, foi lanada pelo artista paulista Adoniran Barbosa em
1951, aparecendo como exemplo emblemtico do processo de
urbanizao e metropolizao do espao e avano da especulao
imobiliria, com a segregao das classes mais pobres no espao
urbano que perdem suas moradias junto s reas centrais
(os chamados cortios) e migram para as periferias. A identidade
do autor com os pobres e proletrios o fez caracterizar a
escrita de suas msicas sempre em estilo coloquial. O pas
vivia em um momento de afirmao do nacionalismo e de
busca de uma integrao nacional via indstria, rodovias e
mercado consumidor, levando exploso da urbanizao
e das metrpoles.
Cano 1 Saudosa Maloca

(Adoniran Barbosa, 1951)
Se o sinh no t lembrado
D licena de cont
Que aqui onde agora est
Esse edifcio arto
Era uma casa via
Um palacete assobradado[...]
Mas um dia, ns nem pode si alembr

Veio os homens coas ferramenta
O dono mandou derrub
Peguemo todas nossas coisas

E fumos pro meio da rua
Preci a demolio
Que tristeza que nis senta
Cada tuba que caa
Doa no corao
Saudosa maloca, maloca querida

Dim dim donde ns passemos dias feliz de nossas vidas
310
No entanto, ocorreu a retirada violenta dessa populao

pobre das reas centrais e adjacncias da metrpole caracterizando
uma situao de conflito territorial, de desterritorializao.
Santos (1996, p. 272, 273) comenta que a desterritorializao
tpica da ordem global, que separa o centro da ao da sede
da ao. Seu espao movedio e inconstante, formado
de pontos, cuja existncia funcional dependente de fatores
externos (SANTOS, 1996, p. 272). Esse processo fica ntido nos
trechos vieram os homens com as ferramentas, o dono mandou
derrubar, perdemos todas nossas coisas, e fomos para o meio
da rua apreciar a demolio (BARBOSA, 1955). A ordem local,
ao contrrio, reterritorializa, pois envolve populao contgua
de objetos que interagem no territrio. pelo lugar que se
reafirma o territrio, segundo Santos (1994, p. 19), o lugar como
sede da resistncia da sociedade civil, onde pode ocorrer a
horizontalidade, reconstruindo aquela base da vida comum
suscetvel de criar normas locais e regionais. Pois que Adoniran
Barbosa nos sugere, sobre o sentimento de pertencimento
territorial, nos seguintes trechos: saudosa maloca, maloca
querida, dim dim donde ns passamos dias felizes de nossas
vidas, cada tbua que caia, doa no corao.
E criatividade esttica e musical o que no faltou nos anos
de 1960. Em meados desse perodo, surgiu o movimento Tropicalista,
com nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z,
Os Mutantes, Rogrio Duprat, entre outros, propondo uma musica-
lidade ecltica e uma esttica inovadora. Na msica que d ttulo a
essa vanguarda cultural, Caetano Veloso expe algumas das facetas
do processo de modernizao capitalista pelo qual passou, de forma
mais acentuada, o pas nos anos de 1960 e 1970 (lembremos que a
msica lanada em lbum de 1968) expondo a viso dialtica de
territrio como aquela que contrape os lugares contnuos e os
lugares em rede, as horizontalidades como os lugares vizinhos
reunidos por uma continuidade territorial, e as verticalidades
311
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
formadas por pontos distantes uns dos outros, ligados por todas
as formas e processos sociais (SANTOS, 2002, p. 16).
Afirma-se a dialtica do territrio, mediante

um controle local da parcela tcnica da
produo e um controle remoto da parcela
poltica. O resultado a acelerao do processo
de alienao dos espaos e dos homens [...]
(SANTOS, 1996, p. 184).
Cano 2 Tropiclia
(Caetano Veloso, 1968)
Sobre a cabea os avies

Sob os meus ps os caminhes
Aponta contra os chapades
Meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do pas
O monumento
de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde
Atrs da verde mata
O luar do serto
A ocupao do Centro-oeste brasileiro, com a construo de

Braslia (monumento no planalto central) em fins dos anos de 1950,
312
e a abertura de rodovias de integrao nacional, dispem uma

srie de objetos tcnicos (avies, caminhes) em um espao antes
dominado pelo meio natural, ou um meio pr-tcnico, que Santos
(1996) define como um meio utilizado pelo homem sem grandes
transformaes, no qual as tcnicas e o trabalho se casavam
com as ddivas da natureza (chapades, planalto, verde mata), com
a qual se relacionavam sem outra mediao. A evoluo tcnica
aplicada ao espao conduz, historicamente, formao de um
meio tcnico, quando as:
reas, os espaos, as regies, os pases passam a

se distinguir em funo da extenso e densidade
de substituio dos objetos naturais e culturais
por objetos tcnicos (monumento de papel crepom).
Os objetos tcnicos e o espao maquinizado so lcus

de aes superiores, graas sua superposio triunfante s
foras naturais (SANTOS, 1996, p. 189).
A cano Tropiclia dialoga com uma outra cano
dos anos de 1970 Aluga-se a partir da viso de territrio
como abrigo e recurso. Assim, o territrio como recurso seria
definido como garantia da realizao de interesses particulares
pelos atores hegemnicos, uma:
materialidade funcional ao exerccio das

atividades exgenas ao lugar, vinculada a
seletividade dos investimentos econmicos
que gera um uso corporativo do territrio
(SANTOS, 2000, p. 108).
Na cano, esse territrio-recurso aparece na meno ao

do Estado e das grandes empresas orientando a modernizao
econmica, com infraestruturas e objetos tcnicos (capital e
313
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
mercadorias). J o territrio como abrigo, outra faceta do territrio

usado, aquele dos atores hegemonizados, que se adaptam ao
meio geogrfico local e criam estratgias para sobreviver nos
lugares (op. cit, 2000, p. 108). Na questo aparecem menes a
elementos do cotidiano dos lugares que reportam dimenso de
abrigo, como o carnaval, os olhos verdes, o luar do serto.
Nos anos 1970, aparece Raul Seixas com sua mistura de
ritmos e com uma sonoridade rock nroll, com letras crticas,
algumas de contestao outras com alto grau de ironia. Vivamos
em uma ditadura civil-militar, com o autoritarismo poltico
alicerado na ideologia do desenvolvimentismo nacional.
A prpria sugesto do ttulo nos leva ideia de territrio-recurso,
quando se menciona que a soluo alugar o Brasil (comparado
a um imvel, com valor de troca) para os gringos entrarem, pois o
dlar deles paga nosso mingau. Imagina-se que o autor se referia
instalao de unidades fabris de empresas multinacionais no
pas, processo vigente a partir de fins dos anos de 1950, atradas
por vantagens de custos de localizao e atrativos oferecidos pelo
Estado brasileiro, sob o primado da competitividade territorial.
O fato de no pagar nada, tudo free mencionado na msica
refere-se a um movimento de alienao do territrio, quando a
poltica das empresas se impe poltica dos Estados, produzindo a
guerra entre os lugares. Essa metfora, para Santos (1996) envolve
uma competio interlocal pela atrao da produo, consumidores
e criao de uma paisagem urbana e regional agradvel, alm de
envolver uma dupla estratgia das empresas e do poder pblico para
tornar os lugares competitivos. Pode-se falar, at mesmo, de uma
guerra global entre lugares, medida que em tempos de globalizao
amplia-se a escala de anlise do fenmeno, haja vista que:
cada lugar, cada regio, deve ser considerado

um verdadeiro tecido no qual as condies
locais de infraestrutura, recursos humanos,
314
fiscalidade, organizao sindical, fora reivindi-

catria afastam ou atraem atividades em dado
momento (SANTOS e SILVEIRA, 2001, p. 297).
Eis o trecho dar lugar pros gringo entrar que esse imvel
est para alugar (SEIXAS; ROBERTO, 1980), bastante elucidativo.
Alm disso, destaca-se o momento em que o dinheiro
em estado puro (moeda, monetarizao) se impe. No trecho
A Amaznia o jardim do quintal, e o dlar deles paga o nosso mingau
(SEIXAS; ROBERTO, 1980), advm uma referncia forte ao papel
do dinheiro global, que se consubstancia na presena das:
[...] empresas globais no territrio (como) um

fator de desorganizao, de desagregao, j
que elas impem cegamente uma multido de
nexos que so do interesse prprio (SANTOS,
1999, p. 12-13).
Cano 3 Aluga-se
(Raul Seixas e Cludio Roberto Azevedo, 1980)
A soluo pro nosso povo

Eu vou dar
Negcio bom assim
Ningum nunca viu
T tudo pronto aqui
s vir pegar
A soluo alugar o Brasil!...
Nis no vamo paga nada

Nis no vamo paga nada
tudo free!
T na hora, agora free
Vamo embora
Dar lugar pros gringos entrar
Que esse imvel t para alugar
315
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Os estrangeiros
Eu sei que eles vo gostar
Tem o Atlntico
Tem vista pro mar
A Amaznia
o jardim do quintal
E o dlar deles
Paga o nosso mingau...
No evoluir dos meios geogrficos que se fazem revelar

nos usos do territrio, emerge aps a 2. Guerra mundial o meio
tcnico-cientfico-informacional, que torna a cara geogrfica
da globalizao. um perodo que denota um espao em que
a cincia, a tecnologia e a informao esto na base de todas as
formas de sua utilizao e funcionamento, com sua informa-
tizao e internacionalizao.
Nos anos de 1980, com um pas em redemocratizao e
recesso econmica, uma srie de bandas definiram aquilo que
se denominou de Rock Brasileiro (BRock). Entre elas os Tits,
Capital Nacional, Legio Urbana etc., com letras crticas ao
sistema capitalista e situao de um pas de industrializao
perifrica que se redemocratizava (aps perodo de ditadura
civil-militar entre 1964 e 1984). A cano Gerao Coca-cola,
da banda brasiliense Legio Urbana, j em seu ttulo etrata
um perodo de predomnio do comrcio globalizado, com a
padronizao dos hbitos de consumo por grandes empresas
transnacionais, como a estadunidense Coca-Cola.
A crtica ao perodo marcado em nosso pas por jovens
de classe mdia (burgueses sem religio) programados para o
consumismo (nos empurram os enlatados dos USA) que desejam se
contrapor a esse sistema (cuspir o lixo) se encontra bem explicada
no seguinte trecho:
os espaos assim requalificados atendem,

sobretudo, a interesses dos atores hegemnicos
316
da economia e da sociedade, e assim so

incorporados plenamente s correntes da
globalizao. (SANTOS, 1997, p. 51).
Outrossim, o que ocorre uma busca de uniformidade,

ao servio dos atores hegemnicos, mas o mundo se torna
menos unido, tornando mais distante o sonho de uma cidadania
universal (SANTOS, 2000, p. 19).
Cano 4 Gerao Coca-Cola

(Renato Russo, 1985)
Quando nascemos fomos programados

A receber o que vocs
Nos empurraram com os enlatados
Dos U.S.A., de 9 s 6
Desde pequenos ns comemos lixo

Comercial e industrial
Mas agora chegou nossa vez
Vamos cuspir de olta o lixo em cima de vocs
Somos os filhos da revoluo

Somos burgueses sem religio
Somos o futuro da nao
Gerao Coca-Cola
A dcada de 1990 marca a consagrao da unio da

cincia com a tcnica e a informao, criando ao mesmo
tempo uma tecnoesfera e uma psicoesfera. So atravs dessas
duas esferas do perodo contemporneo que o meio tcnico-
-cientficoinformacional prope racionalidades, irracionalidades
e contra-racionalidades no contedo do territrio.
317
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Manguetown, de Chico Science e sua banda, a Nao Zumbi,

reflete os contedos culturais importantes para o Movimento
Manguebeat (ou Manguebit), vanguarda artstica e musical presente
na cena de Recife e sua rea metropolitana durante os anos 1990 e
que inspira diversos grupos musicais at os atuais. Estabelece um
dilogo entre as caractersticas do meio natural recifense, com os
mangues e alagados (T enfiado na lama, Onde os urubus tm casas,
Pegar caranguejo), concomitante apropriao tcnica do meio,
com a ideia de bairro, casa, coletivos. A prpria vivncia de
jovens de periferia na metrpole matria-prima da letra, daqueles
que no podem fugir do peso da origem social, do cheiro sujo
da lama, mas que desse meio aparentemente inspito extraem a
substncia de suas criaes culturais. Recife intitulada na letra
como a cidade (town) do mangue (PICCHI, 2011).
Cano 5 Manguetown
(composio: Dengue, Lcio Maia;
gravao: Chico Science e Nao Zumbi, 1996)
T enfiado na lama
um bairro sujo
Onde os urubus tm casas
E eu no tenho asas
Mas estou aqui em minha casa

Onde os urubus tm asas
Eu vou pintando, segurando as paredes
No mangue do meu quintal e manguetown
Andando por entre os becos

Andando em coletivos
Ningum foge ao cheiro sujo
Da lama da manguetown
Fui no mangue catar lixo

Pegar caranguejo
Conversar com urubu
318
Consideraes finais
O presente artigo, em formato de texto ao mesmo tempo

de reviso bibliogrfica e de anlise crtica, buscou aprofundar
aspectos da obra de Milton Santos no que concerne ao territrio,
propondo, assim, um dilogo profcuo com letras de canes
da msica popular brasileira.
Transitando entre as concepes de Estado territorial e
usos do territrio, o autor produziu uma srie de inseres em
sua teoria contendo reflexes sobre elementos territoriais, como
a configurao territorial, a diviso territorial do trabalho, a
competitividade dos territrios, as especializaes territoriais
produtivas etc.
Todas essas noes so designativas de diferentes formas
de compreenso de processos contemporneos que definem os
usos econmicos, polticos e sociais do territrio, os territrios
usados, alm do conjunto forma-funo-estrutura que explica o
arranjo espacial de objetos geogrficos. Pensar em um territrio
(e na relao sociedade-espao) no perodo contemporneo
remete leitura atenta da obra de Milton Santos e, a msica,
pode vir como auxlio no exerccio pedaggico de decifrar seus
ensinamentos. Pois, como nos sugere Lily Kong (2009), injetar
perspectivas geogrficas culturais re-teorizadas na anlise da
msica popular pode levar os gegrafos no apenas a contri-
burem com uma agenda ampliada, mas tambm a reconfigurar
seus modos de anlise. Fica aqui a sugesto.
319
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Notas
1
O conceito de meio tcnico-cientfico informacional se refere
um referencial espao-temporal criado por Milton Santos
em uma sucesso peridica cujos antecedentes seriam o meio
natural e meio tcnico. Desde 1985, na obra Espao e mtodo,
o termo vai sendo aprimorado por Santos para dotar o espao
geogrfico de mais elementos explicativos e de abordagem
de mtodo. Nas obras Tcnica, espao, tempo, de 1994, e
A natureza do espao, o conceito se encontra aprofundado e
dotado de elementos explicativos, como sendo a cara geogrfica
da globalizao, a unificao cincia, tcnica e finanas no
espao e instalado de forma seletiva nos lugares, revelando,
atravs da diferenciao territorial, sua fragmentao.
320
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323
A GEOGRAFIA DO MDIO TIET SP
E SUA POESIA CURURUEIRA1
Henrique Albiero Pazetti
Mestre em Geografia pela
Universidade do Estado de So Paulo UNESP
Professor da rede municipal de Campinas
e da rede privada de Sorocaba
Sentiu que em meio a todas as festas e alegrias

desta Terra, nunca seu corao poderia ficar
tranquilo e sereno, que ele mesmo estaria
sempre no meio da vida como um solitrio
e de certo modo como um espectador e um
estranho, e sentiu que, entre tantas outras,
apenas sua alma fora feita de tal maneira que
precisava sentir ao mesmo tempo a beleza da
Terra e a secreta nostalgia do desconhecido.
Com isso ficou triste e ansiou por essas
coisas, e terminou pensando que, para ele,
uma verdadeira felicidade e uma profunda
satisfao s poderiam existir, se algum dia lhe
acontecesse refletir o mundo to perfeitamente
na poesia, que, nessa imagem, ele possusse o
prprio mundo, purificado e eternizado.
Herman Hesse
A GEOGRAFIA DO MDIO TIET-SP
E SUA POESIA CURURUEIRA
Afinando: geografia e msica
notria a importncia da msica popular brasileira

para o pas, sendo considerada por alguns estudiosos da cultura
nacional, como Mario de Andrade e Gilberto Freyre, como a
arte mais totalmente nacional e a mais forte criao de
nossa raa (ABREU, 2001, p. 1).
As msicas, danas, festas e folguedos brasileiros extrapolam a
mera funo de divertimento, pois so fundamentais na consolidao
identitria de sua populao, tendo grande importncia inclusive
em outras esferas essenciais da sociedade. Ao cantar, danar e
tocar seus instrumentos, o homem no somente produz arte, mas
tambm se firma como pertencente ao seu lugar, pois, a cultura
fundamental para que um povo se entenda como tal.
A enorme diversidade cultural presente em nosso pas
tem como uma de suas razes a mestiagem tnica de ndios,
portugueses e negros, que, somando suas particularidades
constituram algo totalmente brasileiro, sendo difcil pinar
precisamente a contribuio exata de cada um para sua formao.
A msica, como toda forma de arte, fruto da relao
orgnica que o homem tece com a Terra, com os lugares e as
paisagens que se relaciona. A interao homem-Terra no ocorre
apenas de maneira material, econmica e funcional tambm
est permeada por sentidos, sentimentos, smbolos e emoes.
E que poder arrebatador possui a msica, quanta emoo
pode nos provocar algumas harmonias, ritmos e acordes. Muitas
vezes parece que somos transportados de onde nos encontramos
para outras paisagens e lugares, at mesmo a outras estncias
temporais. Recordamo-nos da casinha de criao, dos tempos de
crianas em que correr e brincar talvez fosse a nica preocupao.
Outras vezes a msica nos desperta sensaes distintas,
sentimentos afloram veloz, ininterrupta, visceralmente...
325
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Toda essa bagagem experiencial matria prima para a

composio musical. Os temas das composies brotam desta
relao geogrfica do homem e constantemente esto presentes
na caracterstica harmnica, rtmica e nas letras das canes,
to bem representados pela tradio musical brasileira.
Em cada regio do pas, em cada cantinho deste imenso
rinco, msicas so tecidas de maneiras bem particulares, sendo
totalmente influenciada pela condio geogrfica (material e
simblica) ali presente. Cada lugar, com suas caractersticas
especficas, oferece condies distintas para a formao de
estilos musicais diferentes, so as cores e pincis oferecidos
ao artista para que faa sua obra, como afirma Carney (2007,
p. 138): as caractersticas nicas de lugares especficos podem
oferecer as pr-condies necessrias a novas ideias musicais.
A cultura caipira um brao da grande variedade musical
de nosso pas, presente principalmente no interior de So Paulo.
Nessa vasta rea, essa cultura est na maneira de ser e existir de
sua populao. Sua origem remonta a tempos pretritos, durante
processo de interiorizao feita por sertanistas paulistas, perodo
em que as fronteiras brasileiras foram desenhadas ao mesmo
passo em que a cultura caipira surgia e enraizava-se neste solo.
O desabrochar da cultura caipira
Os homens que desbravaram o serto brasileiro:

monoeiros, bandeirantes e tropeiros tm uma extraordinria
importncia para a consolidao do territrio brasileiro e
para a formao e difuso de uma cultura. Consigo levavam
no somente produtos, armas e alimentos, mas tambm uma
bagagem imaterial, um modo de ser, que implicava na consti-
tuio da cultura caipira. Como afirma Antonio Cndido:
326
Da expanso geogrfica dos paulistas, nos

sculos XVI, XVII e XVIII, resultou no
apenas incorporao de territrio s terras
da Coroa portuguesa na Amrica, mas a
definio de certos tipos de cultura e vida
social, condicionados em grande parte por
aquele grande fenmeno da mobilidade
[] Basta assinalar que em certas pores do
grande territrio devassado pelas bandeiras
e entradas j denominado significati-
vamente Paulistnia as caractersticas
iniciais do vicentino se desdobraram numa
variedade subcultural do tronco portugus,
que se pode chamar de cultura caipira
(CNDIDO, 2001, p. 45).
Muitos dos costumes e tradies que atualmente persistem

no interior paulista so oriundos das prticas realizadas por
esses conquistadores paulistas. Encontramos um pouco de cada
um deles no modo de se alimentar, cantar, rezar e se vestir da
populao caipira. A fuso dos grupos tnicos, principalmente
entre o colonizador ibrico e o indgena escravizado e incorporado
s atividades sertanistas formou uma cultura muito ampla e rica.
Se a cultura caipira foi difundida pelos sertanistas, ela
se assenta derradeiramente em solo paulista e em suas reas
de abrangncia com o trabalho dos agricultores, nas fazendas
de caf, algodo milho e outros cultivos. Na roa no eram
adubados somente o fruto da terra, mas tambm o fruto dessa
cultura, tanto que a viola e a festana so partes integrantes
desse povo. Como aponta Nepomuceno:
Qualquer que fosse o tipo e a qualidade do

caipira, ele era doido por festa e cantoria.
327
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
No economizava botina para ir atrs de

um. Nem que fosse nos cafunds, morada de
saci-perer ou mula sem cabea (NEPOMUCENO,
1999, p. 98).
A religiosidade do caipira normalmente acompanhada

pela msica e pela festa, alis, reza e farra sempre andaram
juntas por aqui (NEPOMUCENO, 1999, p. 63). Inmeras tradies
caipiras surgem deste amlgama, dessa fuso entre o sagrado
e o profano, entre a contribuio das mais variadas vertentes
tnicas que formaram o nosso povo, cada uma com sua particu-
laridade, porm com elos em comum.
A difuso dessa cultura pelos paulistas tem na viola caipira
seu instrumento essencial. Instrumento trazido para nosso pas
pelas mos de colonizadores lusitanos tornou-se smbolo de
nossa msica, tendo caractersticas distintas em varias regies
do territrio nacional, parecendo incorporar fatores a geografia
de cada regio, influenciando assim no material de confeco,
na manifestao cultural inserida, na afinao e at em seu
formato e nos nmeros de cordas presentes no instrumento.
O cateret ou catira uma das primeiras formas a surgir
da msica caipira e tem na influncia indgena sua caracterstica
primordial. Ela foi muito utilizada na catequizao indgena
e posteriormente pelos sertanistas paulistas, pois, desde sua
chegada ao Brasil, o colonizador encontrou na msica uma forma
de cativar os ndios no processo de catequizao, influenciando
assim, de modo contundente a formao cultural brasileira, bem
como as identidades regionais, como no caso da regio paulista
em questo (HOLLER, 2005). Ela consiste em uma adaptao a
uma dana indgena (chamada de caateret) e acompanhada
pelo som da viola caipira, em que o bater das palmas e as solas
dos ps dos palmeiros dita o ritmo da msica. inevitvel
associar a catira ou cateret com as danas indgenas, nas quais
328
os nativos se manifestam batendo seus ps (s vezes munidos

de uma espcie de guizo que intensifica o som dos passos) e
palmas, celebrando suas festas.
Na catira paulista os passos normalmente so dados
em um tablado de madeira, emitindo um som bem especfico
desta tradio caipira, como na fotografia da Figura 1. Quando
no h o tablado, por vezes colocado um couro de boi seco
no cho para aumentar o som das batidas dos ps. A viola
caipira acompanha a dana fazendo uma batida chamada de
recortado, um ritmo tpico desse instrumento que utilizado
em outras msicas caipiras, como na moda de viola e no
pagode de viola. A catira bem difundida e presente em muitas
festas caipiras como a de Santa Cruz, Divino Esprito Santo,
Nossa Senhora e So Gonalo (NEPOMUCENO, 1999).
Outra tradio caipira muito presente nas cidades banhadas
pelo rio Tiet e seus afluentes chamada de encontro das canoas
ou encontro de bateles. Ela muito presente em cidades como
Anhembi, Conchas, Piracicaba, Tiet e Laras (distrito de Laranjal
Paulista) e ocorre no encerramento da Festa do Divino, no ltimo
sbado do ano. A Figura 2 registra tal tradio.
Figura 1 - Os movimentos da Catira, no seu bater de ps e mos, fruto

da herana musical indgena.
Fonte: Disponvel em: < http://cdn.violashow.com.br/img/noticias/600x300/.jpg>.
Acesso em: 2 jul. 2014.
329
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Este evento uma clara meno poca das mones.

O termo batelo se refere a uma embarcao utilizada no perodo
e as festividades faziam parte da sada e chegada dos monoeiros.
Ela surgiu em um perodo que a febre amarela assolava a populao
ribeirinha do Tiet, por tal razo dotada de grande religiosidade
e devoo por parte dos participantes. Menes a este perodo
so entoadas pelo grupo de folies que regem esta tradio:
Esta viagem to santa, foi por um grande pedido

Foi por um grande milagre, foi feita no tempo antigo
Foi feita no tempo antigo, foi l na grande capela
Pra acabar com a epidemia, a triste febre amarela
Essa doena malvada, o Divino consumiu
Tirando da nossa terra, levou pra gua do rio
(MASSA, 2013)
O evento acompanhado pela populao local que observa a

Irmandade do Divino (grupo responsvel pelo evento) conduzir as
canoas em sentidos opostos (algumas subindo e outras descendo o
rio) tentando se encontrar ao som dos rojes e dos tiros ensurde-
cedores dos bacamartes soltados das margens do rio.
330
Figura 2 Populao de Tiet observa chegada das canoas em evento na

beira do rio.
Fonte: Foto gentilmente cedida por Adriano Boco.
A Festa do Divino tambm acompanhada de inmeras

manifestaes musicais nas quais a viola caipira um
instrumento imprescindvel, tais musicalidades como o Cururu
e os batuques, bem como o movimento das canoas podem ser
percebidas no poema intitulado de A Festa do Divino em Tiet
de Cornlio Pires2 publicado em 1910:
Do Tiet magestoso, as margens silenciosas,

que pareciam ser inhospitas, desertas,
parecem-nos agora alegres, populosas,
e um sussurro de festa h nas casas abertas.
Onde poisa o Divino h folganas ruidosas
entre o povo que traz, respeitoso, as ofertas
Requebram no batuque as pretas mais dengosas
e saltitam no samba as morenas espertas.
Fremente, o curur no falta no folguedo

Ressa pela matta o estrondo da roqueira,
331
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
assustado na grota a caa e ao passaredo.

E ao romper da manh, dbia claridade,
nas canoas, de novo, a comitiva inteira,
parte alegre a cantar em rumo da cidade (PIRES, 1910).
A Festa do Divino, retratada nos versos de Cornlio Pires

um evento de enorme devoo e f dos participantes, alm de ser
acompanhada por inmeras tradies musicais e folclricas. Ela no
possui origem brasileira, foi trazida para c pelos lusitanos e para
Andrade (1992) os trs fatores primordiais para a fixao da Festa do
Divino no Brasil so: a chegada de Franciscanos no Brasil, o estabe-
lecimento ao longo do Mdio Tiet de portugueses e a necessidade
de apego religio frente aos obstculos surgidos no serto.
Existem inmeras semelhanas entre a Festa do Divino
brasileira e aquela observada em Portugal e nos Aores, tais
como: a religiosidade (com realizao e pagamentos de promessas
ao Divino Esprito Santo), elementos comuns ligados realeza
(a presena do cetro e da coroa), preocupao com pobres e
doentes e a utilizao da pomba como smbolo maior. Outra
semelhana entre as festas a presena de cantadores e improvi-
sadores. Em Portugal eles cantam loas pelas ruas e em solo
paulista o Cururu fator primordial nas Festas e Pousos do Divino.
Outra manifestao cultural tpica do caipira e que tem
uma clara aluso ao perodo de interiorizao brasileiro o
fandango de chilena. O fandango observado em inmeras
localidades do Brasil, mas da forma como esse acontece
especfico desta regio paulista.
O fandango de chilena tem origem ibrica e era muito
praticado pelos tropeiros nos momentos de diverso (tanto que
em alguns lugares conhecido como dana tropeira), os lenos
e as botas utilizadas pelos participantes dessa tradio so
referncias ao tropeirismo. As chilenas so esporas grandes e
no dentadas (ao contrrio das esporas cortadeiras utilizadas
332
para domar os animais) que tem a funo de marcar os passos

com seu tilintar metlico. Os participantes fazem inmeras
danas com temticas que lembram o cotidiano tropeiro ao som
da viola caipira que faz uma batida semelhante a do catira e do
cateret, ou seja, faz um recortado. O maior representante
atual do fandango de chilena em solo paulista o grupo dos
Irmos Lara em Capela do Alto, fotografados na Figura 3, que
firmemente mantm esta tradio viva.
Figura 3 - Grupo dos Irmos Lara mantm viva esta tradio caipira se
apresentando em inmeras cidades paulistas.
Fonte: Disponvel em: < http://img.cruzeirodosul.inf.br/img/2014/06/15/
media/153285_1.jpg >. Acesso em: 2 jul. 14.
Tais tradies ainda esto presentes em solos caipiras,

mantendo e reafirmando a cultura desse povo. O Cururu tambm
uma antiga tradio caipira, mas com uma particularidade
muito especial, existe apenas na regio do Mdio Tiet, no
sendo encontrada em nenhuma outra localidade paulista.
Como afirma Cavalheiro:
O cururu restrito, como desafio cantado,

regio do Mdio Tiet. Prova disso a
333
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
histria corrente no universo cururueiro de

que um famoso cantador chegou a ser vaiado
numa cidade do Vale do Ribeira por no
conhecerem, os habitantes de l, o cururu.
E no h cururueiro que no sinta receio em
cantar o cururu fora da sua rea de abrangncia
(CAVALHEIRO, 2003, p. 5).
Essa regio no importante no somente para o Cururu,

mas tambm para a msica caipira tradicional (produzida
entre as dcadas de vinte e cinquenta do sculo XX). A regio
do Mdio Tiet pode ser delimitada a partir de: um territrio
especfico: uma rea de difuso a partir de um tringulo tendo
por vrtices as cidades paulistas de Piracicaba, Sorocaba e
Botucatu (RIBEIRO, 2006, p. 40). Sua territorializao to prpria
e nica torna muito especial para os viventes dessa cultura,
que ouvindo seus versos e suas poesias cururueiras se entendem
como pertencentes a este recanto da cultura caipira.
A regio do Mdio Tiet e o Cururu
A regio do Mdio Tiet fruto da confluncia de fatores

histricos, sociais e culturais. Da fuso de lugares, paisagens e
geografias, constitue-se uma existncia especfica e particular,
ou, nas palavras de Eric Dardel, uma geograficidade prpria. Ela
quem liga o homem Terra [...] como modo de sua existncia
e de seu destino (DARDEL, 2011, p. 1-2).
E dessa geograficidade inata a este solo, dessa maneira
de ser e existir brota o Cururu. Quando se ouve um verso
improvisado de Cururu acompanhado da viola de dez cordas
(como tambm conhecida a viola caipira) estamos diante
da manifestao cultural autntica do Mdio Tiet. Nele est
334
presente toda bagagem histrica e geogrfica que consolidou

esta regio, tudo aquilo que encantou este cho.
Nessa msica so ntidas as influncias das paisagens e
lugares dessa regio, bem como os elementos que inicialmente
formaram esta cultura: a saudade do portugus de sua amada
ptria distante, a dor do indgena arrancado de suas florestas,
bem como a celebrao ao paulista que retorna a sua terra aps
brava expedio serto adentro.
Assim como a origem da cultura caipira geral, sua
formao est intimamente ligada ao solo paulista e ao Mdio
Tiet, quando sertanistas paulistas partiram serto adentro:
expandindo territrios, convergindo etnias e moldando a cultura
caipira que nascia e se prolongava. Cantando e rezando em
cada sada de canoa de mono e bandeira serto adentro,
descansando em pousos de beira do rio e retornando com
festividades ao ncleos de importncia paulista que reside
a semente do Cururu e a razo pela qual ele existe somente
nesta regio. Ele existe nos locais de onde inicialmente partiam
bandeiras e barcos mononeiros, ou seja, a regio do Mdio Tiet.
O Cururu mantm uma ntima relao com o rio Tiet
devido ao seu passado histrico, da sua grande importncia
para os paulistas que percorreram longas distncias em busca
de ndios e ouro. O rio era para esses homens um guia, uma
estrada, a possibilidade de sobrevivncia, seu elo em comum.
Era pelo rio que tudo se iniciava. De l partiam e
l esperavam retornar. Foram nas barrancas dessas guas
que inmeros colonizadores e missionrios se instalaram e
semearam tradies que posteriormente seriam desenvolvidas,
assimiladas, transformadas e difundidas pelo resto de So Paulo.
Essas manifestaes eram muito importantes para os
paulistas que residiam nas margens do rio Tiet no perodo
colonial. A f era necessria para que encontrassem coragem
e pudessem partir, desbravar o serto, enfrentando inmeros
335
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
obstculos e perigos inerentes a essas atividades. Ao rezarem

e louvarem durante muito tempo, isto se tornava montono,
sendo necessrios os improvisos para animar este momento.
Carlos Cavalheiro em entrevista com Zico Moreira recolheu
informaes que reafirma esta hiptese sobre a origem do Cururu:
Benedito Moreira dos Santos, o Zico Moreira,

um dos mais famosos cururueiros, residente
em Conchas, quase centenrio, nos revelou,
no dia 25 de agosto de 2001, em entrevista, que
credita aos bandeirantes a difuso do cururu,
os quais o utilizavam para louvar e pedir aos
santos orientao para o sucesso de sua bandeira.
Posteriormente, quando um cantador louvasse
o santo de forma equivocada, outro cantador,
tambm repentista, o advertia do seu erro,
cantando um verso para chamar-lhe ateno.
O repreendido, por sua vez, respondia, tambm
em versos cantados, a sua defesa. Dessa polmica
surgiu, depois, o desafio cantado do cururu
(CAVALHEIRO, 2003, p. 5).
A origem do Cururu religiosa, porm o Cururu atual pode

ser definido como uma disputa entre cantadores que improvisam
versos em cima de uma mesma rima, uma espcie de repente paulista,
diferenciando-se do repente nordestino pelo tempo em que os versos
so trovados (modo como se chama o cantar no Cururu). Enquanto no
repente nordestino os ataques e as respostas so rpidos, no Cururu
eles demoram mais tempo, cada verso tem aproximadamente dez
minutos. Antigamente as disputas poderiam durar muitas horas
inclusive at amanhecer o dia seguinte, quando se iniciava a rima
do dia. Atualmente, as disputas so mais enxutas para que o pblico
possa acompanhar a disputa na ntegra sem se exaurir no evento.
336
O Cururu tambm pode ser cantado em versos rpidos,

denominado assim de cana-verde, em que os canturies cantam
uma estrofe em comum e em seguida um cantador elabora um breve
verso improvisado, eles cantam a estrofe em comum novamente,
vem outro cantador e improvisa rapidamente, por a em diante. Esse
modo de cantar exige muita habilidade do cantador, visto que os
versos so rpidos e o tempo para se pensar a rima muito curto.
Viola linda viola,

Tambm maiava o feijo
Que veio l do serto
E ao lado uma laranjeira,
No peito de dois violeiro,
E vrios p de limo
Afinada em cebolo
E o Roque no reco-reco,
Certinho na marcao No canto uma taiuveira,
Sempre pousava um gavio
L do alto da cachoeira,
Hoje eu moro na cidade,
Nas costa de um espigo
Mas tenho recordao
Vinha o sabi coleira,
Do meu tempinho do stio,
Cantar no p de mamo
Meu Deus que tempinho bom
Papai fazia lavoura,
Cuidava da plantao Na serra uma vertente,
Que descia num groto
Quando chegava na frente,
Nis tinha uma casa grande,
Formava um ribeiro
Na frente um terreiro
No domingo de calor,
Onde secava o caf,
Nadava com meus irmo.
(PAZETTI, 2014, p. 95).
Todo canto improvisado feito pelos cantadores segue uma

mesma rima chamada de carreira ou linhao (termo menos
usual) e ela determinante na disputa do Cururu, pois um bom
cururueiro tem que desenvolver os versos com habilidade para
ser considerado um grande trovador e agradar o pblico.
337
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
V fal a pura verdade Canrio tinha de bando

Pra todo que aqui esto Que at fazia vero.
Isto no nuvidade Permanecia cantando,
Mas tenho recordao No meio da prantao
Hji eu moro na cidade
Mainasci l no serto
I no bairro donde eu nasci Tinha tanto passarinho,
Ainda no esqueci Canrio fazia ninho
De tudo quanto era bo! No caibro do barraco.
E hoje no tem mais nada
Acabou-se o que era bo;

Fui nascido entre a beleza Acabou a passarinhada
Do nosso rico serto; Qui tinha l no serto.
Sou filho de camponesa, No se escuta mais zoada
Conheci aquela regio Nem o grito do gavio
Era linda a natureza Nem o berro do bugiu
Pra quem prestava ateno Nem o pulo do tisiu
No serto, de madrugada, Quand pulava no mouro
E hoje no tem mairolinha,
Pomba-rola tambm no;
Cantava a passarinhada, Nem a currura daninha
Cada qual sua cano. No buraco do porto.
Era lindo a gente ouvi
O cantar dos azulo
Pintassirgo e bem-te-vi, At a prprias andorinha
No galho do capuero; J sumiu desta rigio.
Saracura no banhado, Hoje s se tem pardar
Que cantava sussegado No fundo do seu quintar
I a perdiz l no espigo Lhe estragando os armero.
certo o que eu to falando, O meu pai sempre falava,
Eu no to mentindo no. Quando eu era rapago,
Que o tempo modificava
Por causo da evoluo
338
I eu no acreditava E nem o boi sem corao

I o velho tinha razo: Nem o menino da porteira
At o rio ta que um horror, E nem o boi sem corao;
As gua troc de cor
Por causo da poluio! Aquele tempo que se foi
As gua troc de cor S deixou recordao
Por causo da poluio; No se come mais arroiz
Que era socado no pilo
Hoje no tem mais boiada Nem frango assado na brasa
Tocado pelos estrado Nem caf torrado em casa,
Tocado pelas estrada
Pur meia dzia de peo; Ai, meu Deus!
Na estrada no tem mais puera Que tempo bo!
E o menino da portera
(PAZETTI, 2014, p. 95).
Os homens que cantam o Cururu so chamados de

canturies e descendem dos pioneiros paulistas que povoaram
o Mdio Tiet. O conjunto de sua obra representa a saga da
conquista dessa regio. Constantemente, esses fatos picos so
mencionados em seus versos improvisados. Os canturies so
pessoas humildes, de indumentria simples, mas extremamente
respeitados e conhecidos no ambiente de Cururu. Homens
comuns, mas encantadores de plateias que admiram esta funo.
Quando esto no palco, se transformam. Ali so artistas, possuem
o pblico nas mos. Que delrio a cada rima bem desenhada!
Quando f em Piracicaba, Mais um ranchinho de pobre

Chgui na minha moradia, Mais tem paiz i harmonia
um ranchinho de pobre, Eei, i eu digo pros Senhor
Logo o caboclo dizia arrodiado di flor
Mais gente, graas a Deus I vive cheio de alegria!
No farta o po de cada dia;
(ANDRADE, 1992, p.107).
339
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Cotidianamente trabalham nas mais variadas profisses:

so pedreiros, motoristas, frentistas de posto, lavradores,
dentre outras. Mas, so trovadores, homens do Mdio Tiet,
essencialmente ligados ao seu lugar, sua paisagem, sua
regio! E amam ser o que so! No crculo do Cururu (uma mera
apresentao, uma festa ou um torneio) os cantadores so o foco
das atenes, concentram a responsabilidade pelo evento, pela
diverso e at pela religiosidade do evento. Ali no so mais meros
transeuntes, ali so trovadores, so cururueiros. Elevam-se!
Brilhantemente, Julieta Jesuna de Andrade, resume o que
ser-cururueiro, seu amor pelo Cururu, pela viola e pelo seu lugar:
Homens como todos os outros, em quase nada

diferentes: vestem roupas possveis, comem
o alimento possvel as pessoas no aristo-
crticas desde cedo aprendem a conviver com
as limitaes realizam trabalhos iguais aos
dos conterrneos. Em quase nada diversos:
num lampejo do olhar perscrutador, aquele que
extrai do ambiente a matria-prima da obra de
arte. S. S esta a dessemelhana, com todas
as consequncias que ela acarreta. Os homens
vem; o trovador aprende instantaneamente.
Homens como os outros, mas trovadores.
Gente ribeirinha, conhecedora dos ciclos da
gua e da terra, os trovadores so parte do
ambiente onde nasceram, do qual se orgulham,
no qual esto imersos, essencialmente imersos.
Gente do mato, do serto, da roa, da cidade,
gente de muitos lugares da mesma regio, mas
trovadores (ANDRADE, 1992, p. 65).
340
A trova (chamada assim a rima do Cururu) parte

fundamental do ser-cururueiro, sua poesia, a poesia do
Mdio Tiet. Vida e rima se fundem, e o verso nasce da alma
do cantador. Muitas vezes os versos de Cururu soam como
sinceros relatos de vida do cantador, quando esse, confiando
em sua plateia lhe revela um segredo, uma alegria ou uma dor.
um momento de intimidade do canturio com seu pblico,
um momento de aproximao, quando o cururueiro tambm se
mostra um mortal, quando ele mais um. A rima um relato do
cantador, parte de sua vida que ele doa para a plateia e esta,
atenta s palavras responde com comoo, com um sorriso.
A temtica tratada pelos canturies bem ampla, qualquer
acontecido no prprio momento da criao pode servir de
substrato para compor a rima cururueira. Os versos de Cururu
so repletos de cenas cotidianas contendo os mais variados
assuntos: amizade, religiosidade, devoo aos santos, fatos
histricos, cidades e lugares por onde passaram. As palavras
se encadeiam formando verdadeiros colares de miangas, que
no cessam de serem pensados e ressoados.
Uma temtica frequente e escancaradamente geogrfica
o relato de amor do cantador por um lugar, uma paisagem,
uma regio. Em diversos momentos, o verso tecido uma
confisso amorosa casinha de criao, terra natal, e s
paisagens que incessantemente povoaram (e ainda do cor)
ao imaginrio do cururueiro.
A relao de amor a um lugar denominada de topofilia e
foi amplamente trabalhada pelo gegrafo sino-americano Yi-Fu
Tuan (2012; 2013). Para Tuan os homens transformam o espao
em lugar por meio da vivncia e experincia, aquilo que antes era
desconhecido e frio abastecido de calor e segurana, tornando-se
centro significante e importante. Afirma ele: O que comea como
espao indiferenciado transforma-se em lugar medida que o
conhecemos melhor e dotamos de valor (TUAN, 2013, p. 14).
341
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Corriqueiramente as topofilias dos canturies esto atreladas

ao passado e sua criao no campo. A maioria dos canturies teve
sua infncia ligada ao ambiente rural e sentiram com veemncia
as transformaes acontecidas no campo, fato que relembram
saudosos. Essa nostalgia parte essencial da ligao do homem
com o lugar, pois como afirma Tuan (2012, p. 144): a conscincia
do passado um elemento importante no amor pelo lugar.
Alguns exemplos de trovaes curureiras do luz
nossas ideias. A primeira trova de Joo Mazeiro (extrada de
documento sonoro de acervo particular), cantor piracicabano
que relembra com ternura seu lar, esmiuando com detalhes
a paisagem do lugar.
O verso que se segue do cantador sorocabano Zico Moreira,
o canrio da terra (como era conhecido pela beleza de sua voz), e
nele esto contidos os sentimentos desse cantador com o serto
paulista. Descrevendo carinhosamente sua vida na infncia ele
relata as mudanas que observou e alteraram definitivamente
seu lugar e paisagens de criao (ANDRADE, 1992, p. 316).
O terceiro exemplo de trovao topoflica do cantador
piracicabano Horcio Neto. Em seus versos ele convida seu
adversrio para visitar sua residncia que humilde, mas
repleta de aconchego e amor. O lugar no necessita de ampla
extenso espacial, o elo existencial brota na casa, nos cantos, no
ninho, da concha, para nos utilizarmos de algumas das imagens
poticas trabalhados por Bachelard (1988). Tais miudezas aquecem
o ser humano em sua permanncia no habitar, e tais sentimentos
o cantador aparenta encontrar em seu lar que, segundo ele,
humilde, mas com paz e harmonia, suficientes para seu habitar:
As trovas aqui selecionadas demonstram a relao intima
destes cantadores com sua regio, suas cidades, seus lugares
e seus lares. Essa relao de amor e pertencimento ao lugar
fundamental para a sensao de segurana existencial dos
indivduos, to cara vida contempornea.
342
Permanncia e resistncia cururueira
A arte do Cururu muito importante para que a identidade

cultural dessa regio permanea viva e presente frente s
imposies globais. A velocidade informacional e tecnolgica
presente em nossa sociedade contempornea tende a inundar
os lugares com suas imposies mercadolgicas e comporta-
mentais, delegando a planos inferiores culturas locais. O Mdio
Tiet no est isento de tais ventanias, e a permanncia dessa
cultura paulista est diretamente ligada permanncia dos
lugares de ocorrncia do Cururu.
Independente da localidade em que ocorre o Cururu
(uma praa, um galpo ou um stio) eles so fundamentais para
a permanncia dessa cultura. No momento do encontro e da
reunio de trovadores, violeiros e amantes dessa tradio, a
chama do Cururu reacesa.
Ele confluncia e reunio, agrupamento de sentimentos,
sentidos, smbolos e pessoas, existncias distintas e que nele
compartilham parte de sua essncia. Assim como dissemos que
os cantadores vivem em uma relao de ato e repouso, assim
tambm ocorre com os lugares do Cururu, permanecem inatos
em sua existncia cotidiana e elevam-se a posto de lugar no
momento da reunio. Edward Relph quem reala a ideia de
lugar enquanto fruto da reunio e encontro:
Um lugar especial a reunio que, em sentido

geogrfico, rene a fisionomia de lugar,
atividades econmicas e sociais, histria local e
seus significados. Em sentido mais psicolgico,
reunio integra nosso corpo, o estado do nosso
bem-estar, a imaginao, o envolvimento com
os outros e nossas experincias ambientais
(RELPH, 2012, p. 29).
343
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Esses lugares convergem em si toda a dimenso existencial

dessa regio, em que geografia, histria, memria se fundem
na msica ali tocada e com esta confluncia tornam-se centros
de significncia para as pessoas que vivem esta cultura.
Sagrado ou profano, urbano ou rural, os lugares do Cururu
carregam a essncia dessa manifestao cultural: a exaltao
do Mdio Tiet por meio de trovas ao som da viola caipira.
Aqui a geograficidade e o trajeto histrico do povo dessa regio
so cantados e ainda encantam parte de sua populao, so
nesses lugares que a regio do Mdio Tiet se manifesta, aflora
e se faz presente.
A permanncia do Cururu tambm fruto do processo de
reinveno e ressignificao feita por novos cantadores. Inmeros
cantadores novatos mantm o Cururu vivo incorporando novas
caractersticas ao seu cantar, incorporando temticas e ritmos
contemporneos. Esse processo de metamorfose e adaptao
constante que o mantm vivo; as novas formas culturais no
destroem o antigo e tradicional, elas fundem-se, refazem-se, e as
tradies permanecem fortes. Eventos atuais renem cantadores
de diferentes geraes, sendo fundamentais para a permanncia
dessa arte, como o encontro de canturies registrado na Figura 4.
O Cururu resistncia, tradio, suas razes esto bem
fincadas em solo paulista e o amor por esta cultura se mantm
vivo e passado de gerao em gerao, mantendo as bases
dessa cultura ainda presentes na regio paulista do Mdio Tiet.
344
Figura 4 - Os cantadores Cido Garoto e Cssio Carlota se encontram em

evento promovido pelo SESC-Sorocaba.
Consideraes finais
Entender a msica como um atributo geogrfico dar

novas possibilidades de interpretao e interveno no mundo
em que vivemos. dar voz ao lugar e luz s culturas locais to
fundamentais para a permanncia e resistncia das populaes
que a vivem intensamente. Considerar o lugar como ncleo
de significncia e como detentor de conhecimentos prprios
agrega grande potencialidade de reflexo e transformao.
A msica uma expresso libertria (como toda forma de
arte), ainda mais sendo fruto de expresses culturais arraigadas
a certas identidades regionais. A expresso viva dessa populao
e de sua geografia est presente no modo de tocar, cantar, versar,
danar, confeccionar e tocar seus instrumentos. Essa bagagem
vivida e assim expressa de tamanha beleza e sinceridade que
no pode ser deixada de lado na tentativa de compreenso da
relao do homem com o mundo (nas suas mais variadas escalas).
345
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
A cincia no deve anteceder vida e sim emanar

do fulgor de seu emaranhado existencial. preciso viver e
ouvir o que est para fora dos muros e dogmas acadmicos.
preciso experienciar e sentir a geograficidade latente na terra.
Acredito que a msica nos aproxime deste fazer geogrfico
mais livre; nos d ferramentas e aponte caminhos no rduo
processo de compreender o homem em sua condio mundana,
permeada por sentimentos, conflitos, ambiguidades e poesias.
O mundo possibilidade, diferena, horizonte...
Quando fechado, padronizado e engavetado esvazia-se de
sua complexidade, esmorece-se a existncia. A Geografia
(enquanto cincia) no pode perder a vida, esquecer-se das
distintas interpretaes que as pessoas do aos lugares e
paisagens, das diferentes formas de habitar e ser-no-mundo.
Para tanto, lanamos mo da geograficidade como
fundamento da Geografia Humanista e Cultural, buscando
explicaes e tecendo consideraes para construir o nosso
estudo, a nossa procura pelos meandros da geografia do Mdio
Tiet e da potica do Cururu.
Notas
1
Este estudo parte da nossa dissertao de mestrado defendido
em Geografia na UNESP - Rio Claro em dezembro de 2014, sob
a orientao da Profa. Dra. Lvia de Oliveira.
2
Tieteense colaborador e divulgador da cultura caipira; foi
pioneiro em gravar e excursionar com duplas caipiras pelo
interior do Brasil.
346
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348
PAISAGEM SONORA: UMA
COMPOSIO GEOMUSICAL
Beatriz Helena Furlanetto1
Doutora em Geografia, pianista e professora
na Universidade Estadual do Paran UNESPAR
Introduo
Na perspectiva da geografia cultural, os estudos de

paisagem, inicialmente focados na descrio das formas fsicas
da superfcie terrestre, passam a contemplar a dimenso simblica
da paisagem a partir da renovao da cincia geogrfica e a
consequente valorizao do conceito de cultura. Assim, a paisagem
cultural deixa de ser concebida apenas como um dado objetivo e
passa a considerar os elementos que ultrapassam o olhar, como
as sensaes vividas e sentidas pelo observador, valorizando
os aspectos subjetivos da relao das pessoas com o ambiente.
A paisagem produto e produtora de cultura, tem
formas, cores, texturas, sons, odores e sabores que caracterizam
determinados lugares, os quais so experenciados distintamente
por cada pessoa. Entendida como um produto da transformao
do ambiente em cultura, a paisagem sonora pode ser apreendida
no mbito da paisagem cultural.
Investigar a paisagem sonora dar destaque s sonoridades
que constituem a paisagem cultural, ou seja, escutar os sons
naturais de um lugar e os sons produzidos pelos homens pressupe
a unio entre as reas de msica e de geografia. Nesse sentido,
possvel conceber a paisagem sonora um conceito geomusical.
A paisagem sonora tem sido investigada por diferentes
reas do conhecimento, evidenciando a diversidade e a amplitude
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
das perspectivas de escuta dos sons produzidos pelo homem e o

meio ambiente. Considerando-se tal abrangncia investigativa,
busca-se apontar algumas tendncias das pesquisas sobre a
paisagem sonora.
O estado da arte das investigaes geogrficas em msica
mostra os Estados Unidos, a Inglaterra e a Frana como centros
de referncia acadmica. No Brasil e na Itlia, a temtica tem
sido discutida em pesquisas recentes e apresenta um crescente
interesse entre os estudiosos.
Paisagem Cultural
Aprendemos a admirar a natureza guiados pela arte: a

natureza contemplada paisagem, afirmam Aliata e Silvestri
(2008, p. 13).
O termo paisagem surge no sculo XV no Ocidente
Renascentista e refere-se aos quadros que reproduzem um
fragmento da natureza. Engendrado a partir da arte pictrica,
o conceito geogrfico de paisagem aparece identificado com a
fisionomia de uma dada rea, sua forma visvel. At o sculo
XVIII, as descries das paisagens, atravs de narrativas e
ilustraes, balizam os trabalhos dos viajantes que se utilizam
da geografia para apreender a natureza das regies que
percorrem. A paisagem tomada como pintura, como arte.
Convm ressaltar que a geografia clssica adota uma perspectiva
naturalista. Sendo assim, no sculo XIX e meados do sculo
XX, pratica-se uma verdadeira histria natural quando se
busca estabelecer a diferenciao das paisagens e regies da
superfcie terrestre. Embora o homem faa parte dessa etapa do
pensamento geogrfico, no ocupa o centro de seus interesses.
Posteriormente, os gegrafos questionam a influncia que o
meio exerce sobre os indivduos e grupos, e a paisagem passa
350
PAISAGEM SONORA: UMA COMPOSIO GEOMUSICAL
Beatriz Helena Furlanetto
a ser concebida na interface entre natureza e fatos sociais,

delimitando-se o campo da geografia humana (CLAVAL, 2004).
A paisagem um dos conceitos mais antigos da geografia e
um dos primeiros temas desenvolvidos pelos gegrafos alemes,
franceses e americanos na perspectiva cultural. A maioria dos
gegrafos alemes do incio do sculo XX como Ratzel, Schlter,
Meitzen e Hahn interessava-se pelas marcas da ao humana
impostas paisagem, enfatizando os utenslios e as tcnicas
utilizadas para dominar o meio.
Os gegrafos franceses, Vidal de La Blache e seus herdeiros
diretos Demangeon, Gottmann, Brunhes e Deffontaines
compartilhavam da viso que os gegrafos alemes possuam
de cultura, como algo que se interpe entre o homem e o meio, e
humaniza as paisagens. Para os gegrafos vidalinos, a descrio
e a anlise das paisagens eram apenas um meio para apreender
a organizao regional do espao (CLAVAL, 2007, p. 149).
Nos Estados Unidos, a dimenso cultural da paisagem
ganha expressividade com Sauer ([1925], 1998), fundador da
Escola de Berkeley (1925-1975), que lana a noo de paisagem
geogrfica como resultado da ao da cultura ao longo do tempo
sobre a paisagem natural. O conceito de paisagem cultural
incorpora elementos subjetivos, entretanto, a cultura assumida
como fator determinante sobre o comportamento humano,
uma concepo posteriormente criticada.
Na dcada de 1980, a partir da renovao da cincia
geogrfica e a consequente valorizao do conceito de cultura,
surge uma nova perspectiva geogrfica que se recusa a considerar
a natureza, a sociedade, a cultura e o espao como realidades
prontas. Ela parte do indivduo e de suas experincias para
compreender como as realidades so percebidas e sentidas
pelos homens. A diversidade cultural passa a ser estudada alm
dos contedos materiais, incorporando a dimenso simblica
das construes socioespaciais. Marcada pelas preocupaes
351
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
humanistas, a nova geografia cultural busca apreender os

sistemas simblicos da cultura, o espao vivido, as represen-
taes, o papel dos sentidos, a paisagem em toda sua amplitude
(CLAVAL, 2009).
A compreenso da paisagem cultural em sua dimenso
material e imaterial contempla as relaes recprocas entre o
homem e o meio, o que significa dizer que a paisagem produto
e produtora de cultura. Os sons, odores, formas, cores, texturas
e sabores da paisagem so percebidos ntima e particularmente
por cada indivduo. Portanto, a paisagem implica uma relao
entre o homem e o meio, ou seja, a paisagem no existe sem o
homem, e pode ser percebida de diferentes maneiras.
Kozel (2012, p. 67), abordando a geopotica das paisagens,
destaca a essncia do ser humano e as relaes que estabelece
com o mundo por meio de sua cultura, sentimentos e valores,
entendendo a paisagem como o resultado da contemplao,
primeiramente no sentido tico e em seguida espiritual da
natureza, correlacionando os diversos objetos e a imaginao
subjetiva dos mesmos. Nesse sentido, as linguagens expressas
das mais diferentes formas como as artes visuais, a msica, os
odores, as expresses oral e escrita, em combinao e sintonia,
propiciam a compreenso da paisagem em sua plenitude.
O entendimento da complexa relao sociedade-natureza
em diferentes espaos pode ser explorado atravs de inmeros
caminhos2, a partir do dilogo da geografia cultural com outras
reas de conhecimento como a psicologia, a antropologia, a
sociologia, a histria, a arte e a filosofia possibilitando estudos
multidisciplinares, como as investigaes sobre a paisagem
sonora, nas quais a msica e a geografia se encontram na
tentativa de apreender e interpretar o mundo.
352
Paisagem Sonora
O termo soundscape (paisagem sonora), em analogia

palavra landscape (paisagem), foi criado pelo compositor
canadense Robert Murray Schafer (2001, p. 23): a paisagem sonora
qualquer campo de estudo acstico. Podemos referir-nos a uma
composio musical, a um programa de rdio ou mesmo a um
ambiente acstico como paisagens sonoras. Seu projeto acstico
(World Soundscape Project), da dcada de 1970, destaca-se como uma
iniciativa de inventrio, de arquivo sonoro com uma abordagem
acstica, ecolgica, simblica, esttica e musical, que compreende
a paisagem sonora como todos os sons de um ambiente.
O autor apresenta uma obra terica e artstica ampla
e complexa, percebe o mundo como uma grande composio
musical que se desdobra nossa volta, preocupa-se com a
crescente poluio sonora, e prope a preservao e reconstruo
dos ambientes acsticos, atravs de uma reeducao da escuta
para o desenvolvimento de um ouvinte que respeita o silncio,
condio primordial para escutar e pensar o seu entorno sonoro.
De acordo com Schafer (2001, p. 364), o evento sonoro, como
o objeto sonoro3, definido pelo ouvido humano como a menor
partcula independente da paisagem sonora: o evento sonoro
um objeto acstico para estudo simblico, semntico ou estrutural
e aqui um ponto de referncia no-abstrato relacionado com
um todo de maior magnitude do que ele prprio. Embora os sons
possam ser classificados de muitas maneiras de acordo com
suas caractersticas fsicas (acstica) ou com o modo como so
percebidos (psicoacstica); sua funo e significado (semitica e
semntica); suas qualidades emocionais ou afetivas (esttica)
os estudos isolados demonstram certas limitaes.
Schafer (2001) distingue, na paisagem sonora, os sons
fundamentais, os sinais e as marcas sonoras. Os sons fundamentais
de uma paisagem so aqueles gerados pela constituio fsica
353
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
de determinados ambientes (vento, gua, insetos, etc.) e podem

afetar o comportamento e o estilo de vida de uma sociedade.
Os sinais so recursos de avisos acsticos, como os sinos, apitos,
buzinas e sirenes. A marca sonora se refere a um som que torna
nica a vida acstica de uma determinada comunidade.
Considerando os sons como indicadores de poca que revelam
acontecimentos sociais e polticos, Schafer (1991, 2001) apresenta
as peculiaridades das paisagens sonoras de diferentes lugares, suas
transformaes no decorrer da histria da sociedade ocidental e
como essas mudanas afetaram o comportamento humano:
[...] quando haviam poucas pessoas e elas

levavam uma existncia pastoril, os sons da
natureza pareciam predominar: ventos, gua,
aves, animais, troves. As pessoas usavam seus
ouvidos para decifrar os pressgios sonoros
da natureza. Mais tarde, na paisagem urbana,
as vozes das pessoas, seu riso e o som de suas
atividades artesanais parecem assumir o primeiro
plano. Ainda mais tarde, depois da Revoluo
Industrial, os sons mecnicos abafaram tanto
os sons humanos quanto os naturais, com seu
onipresente zunido (SCHAFER, 1991, p. 128).
Para o autor, os sons afetam os indivduos de modo

diferente, e um nico som pode estimular uma variedade de
reaes, bem como diferentes grupos culturais tm atitudes
variadas perante os sons ambientais. Nesse sentido, os sons
fundamentais de um determinado espao ajudam a delinear o
carter dos homens que vivem no meio deles.
Schafer (2001) se mostra preocupado com as paisagens
sonoras do final do sculo XX, um ambiente acstico superpovoado
de sons, os quais aumentam com o crescimento populacional e
354
com o desenvolvimento das novas tecnologias. Para o autor, a

poluio sonora emerge como um problema mundial, e decorre
pelo fato do homem no escutar cuidadosamente. Considerando
inumanos os ambientes nos quais os sons interferem na
capacidade dos homens se comunicarem, o autor prope um
projeto acstico com o intuito de resgatar uma cultura auditiva
significativa, que promova a limpeza dos ouvidos, sugerindo
o desenvolvimento de um ouvido pensante.
A concepo schaferiana4 de uma escuta que pensa,
conforme Santos (2002, p. 33), se aproxima da definio de
Truax, que pensa a escuta como a interface crucial entre o
indivduo e o meio ambiente, sendo um caminho de troca de
informaes (listening) e no apenas uma reao auditiva a um
estmulo (hearing). Assim, o ato de ouvir pode ser considerado
uma espcie de habilidade passiva, significa receber os estmulos
sonoros, enquanto o ato de escutar implica uma funo ativa,
envolvendo diferentes nveis de ateno e cognio.
Atualmente, os homens ouvem muitos sons e rudos, mas
demonstram no escutar o seu entorno sonoro. Os homens so
responsveis pela paisagem sonora mundial, portanto, a experincia
auditiva fundamental na construo acstica dos ambientes.
Importa ressaltar que os hbitos perceptivos e o contexto cultural
de cada indivduo influenciam sua experincia auditiva.
Nosso sentimento de apropriao e de pertencimento ao
universo exatamente proporcional quilo que dele escutamos
e, em consequncia, compreendemos, afirma Carlos Kater
no prefcio da obra de Santos (2002, p. 11). Kater considera o
discernimento auditivo imprescindvel para o desenvolvimento
das potencialidades humanas, exercidas tanto de maneira
individual quanto coletiva. Para o autor, msica e criao,
paisagens e ambientes sonoros, so estmulos para a ampliao
da capacidade de observao, percepo e conhecimento do
mundo e do prprio homem.
355
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Ao analisar as relaes entre msica, paisagem sonora e

mudanas nas percepes auditivas, Schafer (2001) apresenta a
msica absoluta, na qual os compositores modelam as paisagens
sonoras ideais da mente, e a msica programtica, que imitativa
do ambiente e pode ser parafraseada verbalmente no programa
de concerto. O autor exemplifica as descries de natureza
feitas por Vivaldi, Haendel e Haydn, compositores europeus do
sculo XVIII: suas paisagens so bem populosas, habitadas por
pssaros, animais e pessoas do campo pastores, camponeses,
caadores. Suas descries so coloridas, exatas e benignas,
afirma Schafer (2001, p. 152-153), e tambm as paisagens da
era romntica, na qual os compositores introduzem na cor
da natureza sua prpria personalidade ou estados de esprito.
No sculo XIX, a orquestra passa a soar as espessas densidades
da vida urbana e, posteriormente, os rudos das mquinas
tornam-se presentes nos espaos sonoros da sociedade moderna.
Na modernidade musical europeia do incio do sculo
XX, percebe-se a busca de formas de expresso inovadoras,
cujas interaes com a realidade do indivduo, da cultura e
da sociedade, conferissem sentido verdadeiro arte musical,
conforme Kater (2001, p. 28): a incorporao de elementos sonoros
considerados extra-musicais (os rudos) e o silncio inicia-se com
os msicos futuristas (os Ruidores ou Intonarumori de Luigi Russolo),
amplia-se com algumas das experincias de Anton Weber e John
Cage, entre outros compositores, desaguando finalmente no
esturio das produes eletroacsticas e multimdias.
Munidio (2005) acentua que, no movimento futurista, o
rudo era considerado uma oportunidade para a reinveno
das linguagens artsticas, entre elas, a msica. Em 1913, Luigi
Russolo formula uma verdadeira e prpria esttica do rudo no
manifesto Larte dei rumori. A partir de ento, de acordo com
Schafer (2001, p. 162), a conscincia da paisagem sonora deixou
de ser dividida em dois reinos o musical e o no-musical,
356
apontando o esvanecimento dos limites entre a msica e os

sons ambientais.
Ainda na rea da msica, de acordo com Toffolo (2004),
as composies do tipo Paisagem Sonora, que se caracterizam
pelo uso explcito do som ambiental como material constituinte
da composio, tem gerado discusses em relao ao fazer
musical e a atividade compositiva e perceptual. O autor, com
base na classificao de Jos Iges, apresenta trs tendncias
em composies do tipo Paisagem Sonora, produzidas em
meios eletroacsticos: composies baseadas na noo de
reeducao da escuta, decorrente dos estudos realizados por
Schafer; composies que utilizam gravaes ambientais sem
processos de alterao de sinal sonoro, privilegiando a referen-
cialidade auditiva; composies elaboradas com a captao de
sons ambientais que utilizam processos eletroacsticos para
eliminar traos referentes fonte sonora.
No campo da etnomusicologia, conforme Pinto (2001),
perceber e pensar a produo sonora musical como parte de
uma paisagem sonora mais abrangente um assunto relati-
vamente novo. O autor distingue a soundscape natural, que
envolve as sonoridades dos fenmenos naturais, da soundscape
cultural, que resulta das atividades humanas e marca o potencial
comunicativo, emocional e expressivo do som. A msica pode
influenciar e caracterizar as paisagens sonoras, as quais so
to diversificadas quanto os ambientes que as produzem.
Os sons, os rudos e a msica, em sua dimenso espacial,
encontram-se presentes nos estudos geogrficos h quase
um sculo, mas a partir da dcada de 1990 que se percebe o
crescimento das produes acadmicas nessa rea. Guiu (2006) e
Panitz (2012) apresentam uma sntese das pesquisas em geografia
e msica e atestam uma gradual consolidao desse campo
investigativo, apontando os Estados Unidos, a Inglaterra e a
Frana como centros de discusso avanada. A reviso dos
357
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
estudos que envolvem geografia e msica mostra uma variedade

de abordagens e objetos, e reflete as diferentes orientaes da
disciplina geogrfica contempornea como um todo.
Segundo Panitz (2012), nos pases anglo-saxoes percebem-se
duas abordagens distintas nas pesquisas geogrficas em msica: a
difusionista da escola saueriana, e a perspectiva crtica inspirada
nos estudos culturais. Na Frana predomina um ponto de vista
territorial, que investiga a musica na construao e na afirmaao
da identidade territorial, a produao de polticas territoriais
voltadas musica, entre outros.
No Brasil, a pluralidade de abordagens e tratamentos
metodolgicos das pesquisas em geografia e msica ressaltam a
diversidade musical do pas e suas relaes com as identidades
regionais e nacionais, a construao de territorialidades e de discursos
geograficos, e as transformaoes do espao urbano, afirma Panitz
(2012, p. 7). Entre as principais tendncias da produo acadmica
brasileira, o autor enumera: as produes calcadas nas filosofias
do significado, atravs da Geografia Humanstica; as abordagens
em Geografia Social e Cultural, que mantem a tradiao crtica da
Geografia brasileira; as abordagens voltadas ao ensino em Geografia.
Ainda no meio acadmico brasileiro, destacam-se os estudos
sobre paisagem sonora do gegrafo Marcos Torres (2009, 2014) e
as pesquisas do NeghaRio Ncleo de Estudos sobre Geografia
Humanstica, Artes e Cidade do Rio de Janeiro sob a coordenao
de Joo Baptista Ferreira de Melo, que aborda as artes, sobretudo a
msica popular brasileira, como ferramenta para a compreenso
da alma dos lugares.
Para Guiu (2006), os trabalhos recentes sobre geografia
e msica revelam uma orientao privilegiada em direo a
uma anlise segundo critrios mltiplos; h uma pluralidade
de abordagens, mas de perspectivas convergentes. Os atores,
os agentes de distribuio e os eventos musicais so objetos
geogrficos mapeveis. As prticas e os comportamentos musicais
358
como os eventos, o consumo e a produo musical podem ser

medidos e avaliados na perspectiva espacial, em diferentes escalas,
considerando-se o contexto social, cultural e mesmo econmico.
O fato musical promove a divulgao e disseminao de ideias e
gneros musicais, e pode ser considerado um geo-indicador dos
sentimentos de pertena, mobilidades, valores e comportamentos
sociais. Nos estudos geogrficos, a msica pode refletir o sentido
dos lugares, das representaes territoriais, das identidades
regionais, da paisagem cultural ou dos traos culturais. A msica ,
ainda, um fio condutor, um mediador das percepes dos lugares,
das etnias e das relaes de gnero. O elemento musical tambm
um produtor de territrios, e est presente nos processos que
envolvem a definio de identidades, atuando como agente
performativo das dinmicas e desenvolvimento territorial.
Ao discutir os trabalhos na interface entre a geografia
cultural e a msica, Castro (2009) apresenta as contribuies
de George O. Carney e Lily Kong e as anlises destes gegrafos
sobre as diferentes linhas de pesquisa na rea.
Kong (2009, p. 135-137) enumera cinco tendncias para
os estudos geogrficos sobre msica: a distribuio espacial de
formas musicais, atividades, artistas e personalidades; os locais de
origem musical e a sua difuso, usando conceitos como contgio,
relocao e difuso hierrquica; a delimitao de reas (em vrias
escalas, como a global e a regional) que partilham certos traos
musicais; o carter e a identidade dos lugares a partir das letras
das canes; as preocupaes ambientais expressas nas msicas.
A autora aponta, ainda, novas possibilidades de abordagens, entre
elas, a anlise dos significados e o papel simblico da msica na
vida social; a msica enquanto comunicao cultural; as polticas
culturais e os aspectos econmicos referentes msica; o papel
da msica na construo e desconstruo de identidades.
Carney (2007, p. 130-131) apresenta algumas taxonomias
para as pesquisas geogrficas referentes msica, como:
359
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
a relao da msica com o meio ambiente; o lugar de origem e a

difuso dos fenmenos musicais; o efeito da msica na paisagem
cultural; os gostos musicais das pessoas em diferentes lugares;
os elementos psicolgicos e simblicos da msica relevantes na
modelagem do carter de um lugar; a evoluo de um estilo,
gnero ou msica especfica de um lugar. Para o autor, os sons
musicais podem evocar um sentimento de lugar, ajudando o
homem a criar uma ligao emotiva com o lar, a cidade, o estado,
a regio ou a nao. Portanto, a identidade sonora de um lugar
pode estar representada em uma msica.
Cada lugar tem uma identidade sonora, afirma Roulier
(1999), e h uma variao de sons entre um lugar e outro,
bem como entre os tempos e as culturas. O autor discute as
diferentes possibilidades de estudo da paisagem sonora, como
as variaes dos rudos, a poluio sonora, as heterotopias
sonoras (as diferenas entre os lugares, a partir da anlise dos
sons) e a topofilia sonora (sentimento de pertencimento a um
lugar com relao sua sonoridade).
Na Itlia, verificam-se poucos estudos sobre a paisagem
sonora na perspectiva geogrfica. Vallega (2006), gegrafo
italiano que se notabiliza pela grande contribuio terica
disciplina, analisa as relaes entre msica e paisagens europeias
conjugando filosofia, histria, msica e geografia para apreender
representaes sobre o tempo e o espao tecidas pelo ritmo
impresso nos lugares. Considerando o lugar e o tempo a partir
da esfera existencial do sujeito, ou seja, investidos de emoes
e imaginaes, o ritmo tomado como um dos elementos que
traduzem os sinais tangveis e intangveis que se manifestam nos
diferentes estilos arquitetnicos, suscitando valores que induzem
construo da intelectualidade e espiritualidade humanas.
Inspirando-se nos parques literrios5, Izis (2008) destaca
que os sons tambm possibilitam as viagens emocionais reveladas
pela literatura, e prope a criao de parques musicais a partir das
360
relaes entre paisagem, msica e compositores. Nesse sentido,

a autora analisa a paisagem do genius loci pucciniano enquanto
expresso dos lugares onde o compositor Giacomo Puccini
(1858-1924) viveu, identificando-a como fonte de inspirao para
algumas das suas clebres obras. Os parques musicais, diferen-
temente dos parques literrios, devem organizar eventos para
promover as especificidades do territrio e dos festivais musicais,
enriquecendo a identidade do lugar a partir da sua ligao com
a msica. A msica discutida, ainda, como instrumento de
valorizao e promoo da paisagem enquanto bem cultural.
Para Munidio (2005), a paisagem sonora uma relao
dinmica entre um ouvinte e um ambiente, relao localizada
geogrfica e historicamente. O autor abre um leque de possibi-
lidades concernentes aos estudos geogrficos sobre paisagem
sonora em uma perspectiva multidisciplinar, sugerindo possveis
interconexes entre diversos campos de estudo que consideram
a audio como instrumento de conhecimento e de reflexes
sobre as paisagens do mundo.
As investigaes sobre a paisagem sonora na abordagem
da ecologia acstica tambm envolvem vrias reas do
conhecimento como a geografia, a ecologia, a filosofia
esttica, a engenharia, a arquitetura, a urbanstica, a fsica
acstica, a biologia, entre outras e se ocupam das caracte-
rsticas qualitativas e quantitativas dos ambientes sonoros.
Nessa perspectiva, observam-se os estudos de Farina (2001),
Giuriati e Tedeschini Lalli (2010).
Ainda entre os autores italianos, como Giglio, Visioli,
Papotti e Bettinelli, verificam-se interessantes pesquisas sobre
geografia e msica. Giglio (2007) demonstra que a msica
e os instrumentos musicais, enquanto meios de expresso
e comunicao, podem representar uma determinada
rea geogrfica, uma populao ou uma categoria social.
Visioli (2007) recorda a estreita e antiga relao entre o
361
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
homem, os sons, a msica e o ambiente, destaca a audio como

instrumento de orientao e construo da realidade no sentido
fsico e simblico, e trata da percepo da paisagem sonora.
Papotti (2007) aponta como as paisagens sonoras podem se
tornar estratgicas para a promoo turstica e territorial,
e analisa o caso da cidade italiana de Parma, considerada
capital da msica. Interessante perceber que Bologna tambm
considerada capital da msica, segundo Bettinelli (2007),
que prope a utilizao do termo paisagem acstica depois
de uma anlise conceitual sobre a paisagem sonora e o espao
acstico para apreender os sons e a msica da cidade.
Percebem-se, portanto, as inmeras possibilidades
de abordagens para as pesquisas geogrficas em msica e
a abrangncia deste campo investigativo. interessante
destacar, ainda, a contribuio do arquiteto Pallasmaa (2011)
sobre a importncia da audio na experincia espacial e as
caractersticas acsticas de determinados espaos. Em busca
de uma arquitetura multissensorial, experimentada em sua
essncia material, corprea e espiritual totalmente integrada,
o autor critica a predileo da viso em detrimento dos
demais sentidos e destaca que a audio estrutura e articula
a experincia e o entendimento do espao. Cada prdio ou
espao tem seu som caracterstico de intimidade ou monumen-
talidade, convite ou rejeio, hospitalidade ou hostilidade,
afirma Pallasmaa, e continua:
o som mede o espao e torna sua escala compre-

ensvel. Acariciamos os limites do espao com
nossos ouvidos. Os gritos das gaivotas de um
porto nos fazem cientes da imensido do oceano
e da infinitude do horizonte (PALLASMAA,
2011, p. 48).
362
Diante do exposto, depreende-se que, em conformidade

a Schafer (2001), o evento sonoro possui um contexto social,
cultural e auditivo, e a paisagem sonora pode ser entendida
como o ambiente sonoro da humanidade, um conjunto sempre
presente de sons com os quais os homens convivem e que est
incessantemente em transformao.
A paisagem pode ser entendida, poeticamente, como
uma polifonia modulante: entre os tons e os sons da razo e da
emoo, o homem se relaciona com seu mundo, modelando-o
e sendo por ele modelado.
Composies Geomusicais
Na perspectiva da geografia cultural, os estudos sobre a

paisagem podem contribuir para a compreenso dos significados
que os homens atribuem aos espaos. Os sons marcam diferentes
tempos e lugares. Portanto, a paisagem sonora cultural,
melhor dizendo, o som um dos elementos que constituem a
paisagem cultural.
Investigar a paisagem sonora significa dar destaque ao
elemento sonoro da paisagem cultural. Todos os sons, como os
rudos, as vozes, as msicas, os sons produzidos pelos homens
e pelos fenmenos da natureza, constituem a paisagem sonora
de um determinado lugar.
Nos estudos geogrficos, pode-se analisar os significados
e o papel simblico da msica na vida social, a msica como
mediadora do carter e da identidade dos lugares, a relao
da msica com o meio ambiente, a poluio sonora, as hetero-
topias e topofilias sonoras, as polticas culturais e os aspectos
econmicos referentes msica, enfim, existem diversas
perspectivas para a investigao da paisagem sonora.
363
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Entre as muitas possibilidades de uma escuta geogrfica

da paisagem, possvel, ainda, investigar a paisagem sonora de
uma festa, como o boi-de-mamo, discutida em Furlanetto (2014).
Nas apresentaes dos grupos paranaenses que brincam com o
boi, o som o fio condutor do espetculo: a msica, o canto e a
linguagem falada narram o mito da morte e ressurreio, anunciam
os personagens, comunicam os valores e as histrias do espao
vivido. A escuta sensvel desses elementos, na perspectiva da
geografia emocional, revela uma paisagem sonora tecida pelas
notas da subjetividade e dos sentimentos humanos, uma trama
carregada de sentido, investida de complexidade. Assim, os sons
que animam a festa tecem uma composio geomusical plena de
simbolismo, modulada pelas tonalidades afetivas da alma humana.
Notas
1
Este texto foi elaborado a partir da tese Paisagem sonora do
boi-de-mamo no litoral paranaense: a face oculta do riso,
apresentada na Universidade Federal do Paran, em 2014.
2
Nesses caminhos podem ser considerados tanto a dimenso material
da cultura como a sua dimenso no-material, tanto o presente como
o passado, tanto objetos e aes em escala global como regional e
local, tanto aspectos concebidos como vivenciados, tanto espontneos
como planejados, tanto aspectos objetivos como intersubjetivos.
O que os une em torno da geografia cultural que esses aspectos
so vistos em termos de significados e como parte integrante da
espacialidade humana (CORRA e ROSENDAHL, 2007, p. 13-14).
3
O objeto sonoro, termo criado por Pierre Schaeffer, um objeto
acstico abstrato para estudo, um espcime de laboratrio, e
o evento sonoro um objeto acstico para estudo simblico,
364
conforme Schafer (2001). Portanto, um mesmo som pode ser

considerado objeto sonoro se gravado e analisado em laboratrio,
ou evento sonoro se identificado e estudado na comunidade.
4
No modelo acstico tradicional, o som o centro do sistema
no ato de ouvir, apresentando-se como um modelo objetivo;
o modelo acstico proposto por Schafer subjetivo, o ouvinte
o centro do processo, o qual se fundamenta no relacionamento
entre ouvinte e paisagem sonora, segundo Santos (2002).
5
Conforme Persi e Dai Pra (2001), os parques literrios so objetos
de reflexes tericas e de aprofundamento da geografia cultural
que substancialmente se ocupa das paisagens e da relao entre
geografia e literatura, com ateno particular s modalidades
subjetivas de percepes e representaes da realidade como
base para a interpretao e o entendimento dos fatos geogrficos.
Os parques literrios so os lugares conhecidos pela presena
fsica e/ou interpretativa de escritores e poetas, e por isso
coincidem com a fonte da sua veia artstica, como os jardins da
memria e de inspirao literria, carregados de pregnncias
culturais. O parque literrio , ao mesmo tempo, um espao
fsico e mental, no qual natureza e cultura se encontram e
interagem em uma sntese que conjuga literatura, geografia,
histria, ecologia, folclore, arte e vrios atributos culturais
ligados s especificidades locais. Nesse sentido, o parque
literrio pode ser definido como uma criao virtual que se
materializa nos lugares fsicos da memria, fundada sobre a
reevocao literria e sobre a fantasia. A expresso Parchi Letterari
(parques literrios) surge do desejo de um literato atual de
descobrir uma memria perdida, selecionando lugares celebrados
pela literatura italiana e estrangeira de todos os tempos, para
realizar itinerrios tursticos e culturais, revivendo, assim, os
cenrios e as sugestes paisagsticas que inspiraram romancistas
365
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
e poetas. Portanto, os parques literrios representam, progra-

maticamente, uma ocasio para rever paisagens descritas pelos
escritores ou para descobrir ngulos menos conhecidos da
Itlia com os olhos daqueles autores. Idealmente, as propostas
so voltadas a um pblico de leitores-viajantes, aos quais faz
conhecer o territrio atravs da perspectiva potico-narrativa,
e por meio de uma leitura interdisciplinar atenta ao ambiente
natural, aos acontecimentos sociais, s tradies populares e s
razes culturais, animadas pelo fio condutor da fonte literria.
Desse modo, os parques literrios tornam-se ocasies de
empreendimento para a conservao, proteo e promoo dos
recursos presentes sobre o territrio, entendidos tambm como
recuperao de atividade econmica dos lugares escolhidos.
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371
O PAPEL DA CORPOREIDADE
NA MEDIAO ENTRE A
MSICA E O TERRITRIO1
Alessandro Dozena
Prof. Adjunto do Departamento de Geografia
Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
Introduo
Esta reflexo surgiu a partir de alguns questionamentos

postos desde o incio dessas reflexes: Como o corpo realiza a
mediao entre a msica e o territrio? Como isso se conforma
scio espacialmente? A musicalidade est vinculada com a
conformao de identidades coletivas com base territorial?
Operacionalizando a proposta a partir do samba, quais so as
condies colocadas pelo territrio e que influenciam a sua
configurao? Qual a trama interna presente na criao e
espontaneidade dos (as) sambistas?
Visando responder pelo menos em parte a essas questes,
o artigo de Milton Santos (1996) Por uma geografia cidad:
Por uma epistemologia da existncia nos foi til como ponto de
partida; na medida em que enfoca a ideia principal de apresentar
as dimenses da corporeidade, da individualidade e da sociabi-
lidade como importantes atributos para o estudo do cotidiano
desde um ponto de vista espacial.
Em primeiro lugar, devemos destacar que a dimenso da
corporeidade se revela enquanto oportunidade de criao de
redes de convivncia e de solidariedade, traduzindo-se como o
ncleo primeiro da sociabilidade. Ela um primeiro reconhe-
cimento que se d entre as pessoas, uma primeira forma de
O PAPEL DA CORPOREIDADE NA MEDIAO
ENTRE A MSICA E O TERRITRIO
Alessandro Dozena
apresentao fundamental para a interao que acontece com

outros corpos; no ato de socializao.
A prpria corporeidade do pesquisador fica patente nos
contatos que ocorrem nos trabalhos de campo:
A corporalidade imprescindvel na formulao

das estratgias de distino e fixao de
estilos que modulam a sociabilidade jovem
metropolitana e o quanto o prprio corpo do
pesquisador foi o veculo dessa inteligibilidade
(TOLEDO, 2007, p. 258).
A corporeidade torna-se fundamental para a conformao

das estratgias de distino e fixao de estilos demarcadores
da sociabilidade, enunciando territrios simblicos precisos e
modelos de indivduos singulares: sambistas, msicos instru-
mentistas, jovens black, evanglicos, forrozeiros, etc que nas
cidades exercem apropriaes particulares.
Por outro lado, o corpo tambm traz as marcas da cultura
em que est inserido, apontando caminhos para a compreenso de
uma performatividade que parte do prprio corpo e que envolve
os movimentos realizados e influenciados pelas musicalidades
presentes no lugar. Desse modo, d-se um dilogo com o lugar,
que se apresenta no corpo, a partir de elementos do contexto scio
espacial. No toa que dos diferentes modos de apropriao
criam-se subjetivaes territoriais que se reproduzem nas msicas,
nas melodias, nos ritmos, nas danas, nas letras e nas harmonias.
Admitida esta ntima vinculao entre o corpo e o
contexto scio espacial, teremos que cada sociedade se expressa
distintamente segundo os corpos e suas construes culturais
diferenciadas. Assim, dentro de cada contexto scio espacial
particular, as sociedades produzem suas manifestaes culturais
e dela so o resultado.
373
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Isso no significa, entretanto, que o corpo no esteja

geralmente disposto e apto a aprender novas tcnicas ou
mtodos para realizar determinada prtica corporal que
envolva movimento ou ritmos (a exemplo das aulas de samba
ou de danas brasileiras). De certa forma, nesses casos, h um
descolamento entre o corpo e o contexto scio espacial em
que ele est inserido.
Exemplarmente, refletindo-se sobre as pessoas que
sambam, constatamos que embora muitas delas tenham
trejeitos de sambistas, em seu corpo revela-se o samba
enquanto coisa, enquanto tcnica de sambar apreendida, que
no incorpora uma vivncia cotidiana com os territrios do
samba. Vemos a aflorar o corpo biomecnicomuito presente
na sociedade ocidental: um corpo marcado pela ciso entre a
mente e a prpria cultura do local.
Uma das questes mais relevantes para a reflexo aqui
proposta, a de que, a partir da corporalidade, as coletividades
recriam territrios originais que atendem no somente s suas
aspiraes de sobrevivncia material, mas tambm expresso das
especificidades culturais que efetivamente as mobilizam e animam.
Podemos, ento, notar que uma roda de samba excede em
significados a sua condio de prtica de lazer e se territorializa na
apropriao de bares, de ruas, de praas pblicas, de barraces, de
lajes, de centros culturais e de reas situadas embaixo de viadutos.
A espontaneidade presente em uma roda de samba permite um
contraponto ao artificialismo da realidade por intermdio de uma
postura humana que atua como contra-finalidade. nesse nvel
de resistncia dada pelo uso territorial e mediada pela energia,
pelo corpo, pelos sonhos, esperanas, prazeres e aspiraes; que
os sentidos da existncia humana podem se sublevar.
Milton Santos (1996) afirma que h uma relao entre
a corporalidade, a individualidade e a sociabilidade capaz de
definir a cidadania. interessante notar que essas trs dimenses
374
Alessandro Dozena
esto presentes no mundo do samba, sendo efetivamente

vivenciadas pelos que sentem na pele e por causa da pele os
constrangimentos associados a preconceitos de ordem racial.
Portanto, h uma relao entre o corpo e o contexto
sociocultural em que est inserido, em que cada sociedade se
expressa distintamente segundo os corpos e suas construes
culturais diferenciadas. Inserido em seu contexto sociocultural
particular, cada sociedade produz sua cultura e dela resultado.
Da mesma forma, dialogando com o pensamento de
Merleau-Ponty (1999), podemos considerar que o corpo constri
processos de identificao entre o mundo pessoal e o mundo
pblico, e, na interao com o outro, reafirmam-se ou mesmo se
descobrem alguns aspectos da prpria identidade/identidades.
Assim sendo, pelo prprio ato de danar ou tocar, o corpo
articula uma linguagem que coloca os sujeitos em grupos territo-
rialmente localizveis, grupos que guardam relaes ancestrais
em que a experincia corporal fixa o territrio na existncia,
na medida em que o corpo o ser no territrio.
Alm do fato especfico da corporalidade, vale lembrar
que muitos aspectos culturais advm de heranas adquiridas de
tempos passados, estando ainda hoje demarcados pelas relaes
de sociabilidade. o que se pode perceber quando o corpo
reage diante de certos cdigos, smbolos e imaginrios, diante
do ethos, do conjunto dos costumes e hbitos fundamentais
verificados no mbito dos comportamentos sociais (instituies,
afazeres) e da cultura (valores, ideias ou crenas); caractersticos
de uma determinada coletividade, poca ou regio.
O territrio congrega esta herana de tempos diferentes
que est presente no corpo dos sambistas, em seus costumes
e prticas, que passam a ser socializados comumente pelos
sons reconhecidos por todos. Assim, observamos que muitas
afinidades so criadas atravs dessa base territorial, e so
definidoras de uma importante dimenso relacional que se d
375
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
a partir da subjetivao com os territrios (que aqui tambm

se configuram geograficamente em lugares).
Para Milton Santos (2002), a globalizao possibilita a
redescoberta da corporeidade, dimenso que se revela enquanto
oportunidade de criao de redes de convivncia e de solida-
riedade. Nesse sentido, interessante notar que, no caso
brasileiro, a corporeidade vem acompanhada de esteretipos
criados nas relaes sociais: a existncia de um paulistano tpico,
de um carioca tpico, de um baiano tpico ou de um cearense
tpico, por exemplo. Tais esteretipos, fundamentados princi-
palmente nos trejeitos e no modo de falar, acabam contribuindo
para a continuidade do embate regional e da intolerncia.
Ao contrrio dessa no aceitao dos territrios especficos
presentes nos corpos, o estranhamento pode ser superado mediante
a assimilao e a insero dos diferentes conjuntos de cdigos e
de smbolos culturais no conjunto da sociedade. Do mesmo modo,
conforme nos indicam algumas situaes cotidianas, a aparncia
diferenciada de cada indivduo leva existncia de uma marca
social para cada corpo, o que influencia at aonde determinado
corpo pode ir ou circular, tambm influenciando a conformao
das territorialidades. Por outro lado, a prpria materialidade gera
condicionamentos para que certas territorialidades no aconteam.
A esse respeito, no filme Encontro com Milton Santos
ou o Mundo Global visto do lado de c, h uma cena na qual
os moradores de uma favela vo passear em um movimentado
shopping center da zona sul carioca. Nesse momento, torna-se
perceptvel que a objetividade da corporeidade destes moradores
infringe um territrio que inicialmente no previa o uso por
essa populao. O encontro inesperado entre os frequentadores
do shopping e os moradores da favela provoca surpresa, sendo
que os ltimos descobrem uma nova realidade ao passo em
que observam e so observados. No outro mundo possvel,
defendido por Milton Santos em seus escritos e exposies orais,
376
Alessandro Dozena
aquela situao deveria acontecer, ou seja, a de todos poderem

ir e vir livremente2.
Podemos ampliar a reflexo se consideramos que a
questo da corporeidade est diretamente associada com
a questo da musicalidade, que por sua vez, relaciona-se com a
riqueza de sons provenientes dos cantos, dos rituais religiosos
e da dana. Desse modo, a musicalidade pode ser vista como
um libi para se atingir alguns fatos geogrficos, sobretudo ao
constatarmos que as letras e as sonoridades trazem consigo uma
historicidade que usa metforas importantes para a descons-
truo de conceitos e pr-conceitos socialmente estabelecidos.
Essa musicalidade pode ser trazida ancestralmente pelas
coletividades, atendendo no somente s vontades de reproduo
material e s necessidades de sobrevivncia, mas tambm
expressando muitas especificidades culturais que efetivamente
mobilizam e animam os agrupamentos sociais; ao mesmo tempo
em que revelam uma histria no-oficial que passa a ser contada
pelas ruas e reas diversas das cidades brasileiras.
Por outro lado, as msicas contribuem para a criao
de uma ligao emotiva e humana com os lugares, alm de
demarcarem corporeidades, territorialidades e relaes scio
espaciais; sendo produzidas a partir de estmulos colocados pelos
lugares e por isso mesmo evidenciando o sentido desses lugares.
Devemos re-enfatizar que, as identidades com base
territorial, forjadas por aspectos da musicalidade, trazem conexes
com padres passados e presentes de povoamento, migrao,
etnicidades, heranas musicais, estilos de vida e condies socioe-
conmicas. A grande questo a de se atentar para o fato de que
alm de um corpo fisiolgico existe um corpo social, criador
de uma musicalidade que se verifica na existncia individual
e coletiva. H muitas evidncias de que algumas habilidades
sensrio-motoras dos sujeitos so ativadas nesta construo de
identidades de base territorial. Um exemplo claro, no mbito
377
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
musical, a prpria estrutura rtmica e meldica que emerge

como uma construo do processo de representao social, uma
representao estabelecida cultural, ideolgica e tecnicamente.
Certamente, existem caractersticas de lugares especficos que
oferecem pr-condies s novas ideias musicais. At mesmo
alguns instrumentos musicais so criados conforme as condies
propiciadas pelos lugares, condies retomadas e reverberadas a
partir do repertrio cultural prprio de cada agrupamento social.
Nesse sentido, a musicalidade do samba favorece a
espontaneidade e a sociabilidade de diversas maneiras, uma
vez que os instrumentos do samba podem estimular o improviso.
Com quase tudo se faz samba, da caixinha de fsforo nasce um
chocalho, bem como de uma latinha ou garrafa vazia; de uma
tampa ou prato surge um reco-reco, de um balde, cria-se um
tambor, e apesar dessa musicalidade ser complexa, pois requer
um grande entrosamento para que o ritmo se expresse harmoni-
camente com todos os instrumentos e sons, sua produo pode
ser simples, excitando o convvio pelo olhar e pelos sons. A roda
de samba requer cumplicidade, e, quem no toca, dana, quem
no dana, canta, quem no canta assiste. Eis possivelmente
uma das razes pela qual o samba seja gregrio, facilitando as
demarcaes de territrio e de grupos sociais3.
Contrariando muito do que propagado pela dita cultura
oficial, muitas das pessoas tidas como simples trazem consigo
sua cultura musical ainda no massificada (embora recebam
fortes influncias que tendem a desestabiliz-la), mas demarcada
por profundos laos psicolgicos e emocionais com os lugares
por elas vivenciados.
Aqui, novamente, a questo da musicalidade permite que
se pense em sistemas de pensamento, de percepo, de estticas
e de cantos interpretativos prprios. Muito destas culturas
no oficiais so invisveis para grande parte da sociedade
brasileira, sendo tratadas como manifestaes culturais
378
Alessandro Dozena
subalternas, em que os sujeitos so transformados em objetos

ainda que estabeleam relevantes territorializaes urbanas.
Msica e resistncia nos movimentos

de samba paulistanos
Principalmente aps a dcada de 1990, a cidade de So
Paulo tem passado por uma onda revitalizadora configurada
por movimentos de samba que buscam resgatar as razes
do samba e propiciar um reencontro com os sambistas do
passado, que deixaram sua contribuio em msicas muitas
vezes ainda desconhecidas pelos prprios sambistas atuais,
como nos explica o entrevistado:
Esses movimentos so formados por uma

garotada na sua maior parte, querendo voltar
s suas origens pois s cantam samba de raiz,
no cantam samba de moda [...] Cantam sambas
de compositores l de baixo entendeu? [...] E isto
para ns muito bom, porque est se resgatando
muita coisa [...] Ao invs desses meninos virem
para a escola de samba eles fazem um samba l
para eles [...] Isso muito legal, pois um outro
atrativo (informao verbal)4.
O estudo desses movimentos pode revelar aspectos

importantes com relao ao cotidiano e gneros de vida da
comunidade envolvida, bem como s apropriaes territoriais
que permitem as conquistas de maiores direitos na cidade.
Embora cada um deles guarde peculiaridades, todos se
desenvolvem em estratgias e mecanismos coletivos, motivados
por sentimentos de amizade e de esperana. Alm disso,
379
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
o samba atua como referencial tico e moral, capaz de amparar

os sambistas diante da realidade social por vezes excludente:
O que acontece com os movimentos de samba

em So Paulo no um fenmeno pois o samba
no est ressurgindo, ele sempre esteve presente
[...] Esses movimentos esto desenvolvendo
atividades nas comunidades pois uma forma
de se fazer algo com um vis mais organizado,
politizado, onde se pode no s cantar os sambas
mas tambm politizar as pessoas que ali esto
[...] O samba destes movimentos apresenta uma
conotao diferenciada dos outros movimentos
dos outros lugares do Brasil, ele tem essa coisa de
militncia, de politizao do sambista, fazendo
com que ele fique mais bem informado das coisas
[...] Hoje h uma maior conscientizao acerca da
importncia de se valorizar o samba como ele tem
que ser valorizado, pois ele sempre esteve presente
(informao verbal)5.
A apropriao territorial de locais pblicos, praas, lajes

de casas particulares, quadras de escolas de samba, fundos de
quintal, terrenos embaixo de pontes; age, com efeito, como
remediador da falta de reas para as manifestaes culturais
e o lazer na cidade. Essas diligncias mudam a natureza da
escassez de reas e organizam prticas sociais que ensinam
cidadania a partir dos diferentes usos territoriais, pois no uso
dos territrios que tais reas ganham significado:
Quais so as oportunidades culturais que

existem na periferia? O que o Poder Pblico
fornece em Parelheiros, Cidade Tiradentes,
380
Alessandro Dozena
Vila Brasilndia? [...] a mobilizao dos

agentes culturais, das pessoas que esto
envolvidas com a cultura que desenvolve
alguma atividade e agrega pessoas [...] Desde
aquela que tem um emprego e uma casa, at a
que est desempregada (informao verbal)6.
Alm do mais, os movimentos de samba revelam significados

que se tornam mais complexos quando focalizados nos fins
expressos na existncia de cada um deles. nesta relao com
os lugares que os sambistas se transformam em seus usurios,
utilizando-se do imaginrio que tm do lugar, do grupo ou de si
mesmos. Esse imaginrio evidencia-se em representaes que
emergem como o alicerce de suas prticas e discursos e est
plasmado no contexto dos lugares em que atuam. O valor atribudo
ao samba capaz de levar seus participantes a transcenderem
a realidade em que se encontram, tomando-se a conscincia de
suas condies sociais historicamente consolidadas.
Como resultados desses processos, so fomentadas
prticas scio espaciais mediadas por costumes e tradies do
mundo do samba, muitas vezes herdadas dos pais e parentes.
Assim, a partir do samba e de sua prpria histria familiar
tecida nos diversos bairros da cidade, os sambistas constituem
seus referenciais de identidade e de pertencimento.
Para Selito e Kaula, movimentos como o Samba da Vela,
Samba da Laje, Samba da Tenda, Rua do Samba Paulista e Samba do
Ba surgiram em virtude de no haver mais abertura para o contato
com as composies mais antigas dentro das escolas de samba:
Hoje, nas escolas de samba do Grupo Especial,

no se tem mais espao para as atividades
que se enquadrem fora da lgica empresarial
voltada ao carnaval (informao verbal)7.
381
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Os movimentos de samba surgiram princi-

palmente aps a dcada de 1990, muito por
conta da ausncia das entidades que deveriam
estar fazendo este papel, que so as escolas
de samba [...] A maioria delas no abre para
a comunidade, para os compositores, para
as pessoas desenvolverem as suas atividades
musicais e culturais [...] As composies tratam
do cotidiano, algumas fazem crtica social, ou
falam das dificuldades do dia-a-dia, ou ainda
exaltam alguma coisa, como uma mulher ou
um mestre compositor [...] No Rio de Janeiro
existem vrios projetos sociais, existe um
museu das escolas de samba, onde a pessoa
pode ir e conhecer a histria da prpria escola
[...] O que me deixa s vezes p. da vida que as
escolas de samba copiam somente o que no
presta do Rio de Janeiro, ao invs de exemplos
positivos como o projeto social da Mangueira
[...] Aqui no estimulam o desenvolvimento
de projetos que agreguem a comunidade [...]
Se a minha escola de samba estivesse aberta
diariamente, o ano todo, eu estaria l fazendo
sambas novos, exaltando a escola, cozinhando
um angu, um peixe frito, interagindo com os
outros compositores (informao verbal)8.
Embora esta situao de vinculao dinmica do mercado

e de falta de projetos que agreguem a comunidade faa parte das
escolas de samba, existem atividades diferenciadas em algumas
delas. Este o caso do Cantinho da Peruche, evento realizado
todas as segundas-feiras noite na Escola de Samba Unidos
do Peruche. Mais do que uma roda de samba, trata-se de um
382
Alessandro Dozena
momento de encontro entre os integrantes da escola e a ala de

compositores, responsvel pela preservao da tradio na escola
de samba, tradio que tambm simbolizada por seu pavilho
(Figura1). A faixa etria mdia dos frequentadores est acima dos
40 anos, demonstrando a importncia da Velha Guarda para esta
preservao da tradio. Por cerca de trs horas, as msicas de
antigos compositores so tocadas e cantadas pelos participantes,
como explica o presidente da escola de samba:
O que fazemos aqui um movimento de

preservao do samba de raiz, que tambm
acaba servindo como uma espcie de laboratrio
para os sambas que podero ser enredo no
prximo carnaval (informao verbal)9.
Figura 1 - Cantinho da Peruche.

Fonte: Alessandro Dozena, novembro de 2006.
383
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Outro exemplo desta arregimentao voltada busca da

tradio e que alcanou certo destaque na mdia o projeto
Samba da Vela. Trata-se de um encontro de sambistas na regio
sul da cidade, especificamente em um Centro Cultural situado
nas imediaes do Largo Treze de Maio, no bairro de Santo
Amaro. Magnu Souza, um de seus fundadores, explica:
O Samba da Vela um movimento coletivo

onde um canta o samba do outro [...] uma
considerao da memria dos sambistas, pois
no podemos deix-la morrer [...] Est na hora
de So Paulo aceitar os seus filhos do samba, o
que ns estamos representando [...] O samba
no acabou com a morte de Geraldo Filme e
Adoniran Barbosa, pois existe a nova gerao
(informao verbal)10.
O Samba da Vela atrai partcipes de diversas procedncias

e idades, valorizando em seus encontros a improvisao e
espontaneidade, visto que as composies que so cantadas
na roda de samba so ao mesmo tempo corrigidas e includas
em um caderno de composies da comunidade.
A gente no imaginava que seria dessa maneira

[...] No comeo s pensamos em fazer alguma
coisa para a Zona Sul, um lugar que sempre teve
fama de no ter sambistas, mas s vagabundo
e violncia (informao verbal) 11.
Mais do que uma reunio de sambistas, o Samba da Vela

impressiona pelo carter ritualstico que possui, inspirado em
muito pela vela acesa e colocada ao centro da mesa:
384
Alessandro Dozena
Figura 2 - Samba da Vela.

Fonte: Alessandro Dozena, outubro de 2007.
Nesse ambiente no h o consentimento para as bebidas

alcolicas, pois as composies devem ser escutadas com muita
ateno. Os sambas antigos so cantados com o mesmo empenho
que as composies novas, servindo de elo para as diferentes
geraes de sambistas:
Nossa ideia era montar uma roda de samba

de raiz, para cantar Cartola, Candeia, Nelson
Cavaquinho, Velha Guarda da Portela e coisas
assim [...] Mas no dia da primeira reunio
comeamos a mostrar msicas inditas um
para o outro e fomos at as trs da manh
[...] Assim decidimos fazer uma roda de samba
s com msicas inditas (informao verbal)12.
A vela colocada ao centro da mesa funciona como elemento

demarcador do tempo de durao do evento, conforme explica
385
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
um dos fundadores do movimento e o responsvel pela ideia

da vela ao centro da roda:
Eu estava preocupado com o horrio porque

as pessoas precisam trabalhar na tera-feira
[...] Como uma vela dura mais ou menos
duas horas e meia, terminamos por volta
das 23h, sem aquela histria de ficarem
pedindo mais uma saideira [...] Nas segundas-
-feiras, as pessoas vm aqui para cultuar o
samba tradicional, no s para se divertir
[...] O Samba da Vela j se tornou um plo
cultural (informao verbal)13.
O ritual bem expresso pela frase presente nos Compact

Disc (Cds) gerados a partir dos encontros: Que a vela ilumine
nossas composies. Mais do que iluminar, a cor da vela expressa
uma orientao para cada roda de samba. A vela cor-de-rosa
posta quando so apresentados os sambas inditos, a azul
quando estes so reapresentados no ms seguinte e a branca
quando so cantados sambas reconhecidos pela comunidade;
muitos deles criados nos encontros anteriores.
Abaixo, reproduzimos uma composio que expressa a
essncia do movimento Samba da Vela:
Samba da Vela
(Magnu Souza e Maurlio de Oliveira)
A Vela um reduto de aprendizes

Procedentes de vrias matizes
Em seu modo de pensar
s vezes surgem uns com vaidade
Despertando disparate
386
Alessandro Dozena
Sem saber o que se passa no lugar

Outros reclamam insanamente
E se perguntam
Porque no podem conversar
E respondemos to francamente
Samba da Vela
pra quem gosta de escutar
Se no for bom
A inteno o que convm
Estamos fazendo histria
Sem falar mal de ningum
O Samba da Vela propicia momentos de encontro entre

o passado e o presente, entre sambistas e no sambistas, entre
moradores locais ou no. Nesse sentido, concordamos com a
ponderao de Da Matta e percebemos o Samba da Vela como
um ritual que toca memrias e representaes muito profundas:
como se o domnio do ritual constitusse

uma regio privilegiada para se penetrar
no corao cultural de uma sociedade,
ou seja, no seu sistema de valores, uma vez
que o rito permite tomar conscincia de
certas cristalizaes sociais mais profundas
(DA MATTA, 1979, p. 29).
No s no Samba da Vela, mas em praticamente todas as

manifestaes de samba, notamos uma interessante integrao
entre o carter profano e o sagrado. As rodas de samba, por
exemplo, so profanas e sagradas ao mesmo tempo, e dialogam
dialeticamente com a religiosidade intrnseca cultura
brasileira, a partir de ritos:
387
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
O rito, portanto, no serve e no pode servir

seno para manter a vitalidade dessas
crenas, para impedir que elas se apaguem
das memrias; ou seja, em suma, para revificar
os elementos mais essenciais da conscincia
coletiva. Atravs dele o grupo reanima periodi-
camente o sentimento que tem de si mesmo e
de sua unidade; ao mesmo tempo, os indivduos
so reafirmados na sua natureza de seres sociais
(DURKHEIM, 1989, p. 447).
Outro movimento de samba que merece destaque a Rua do

Samba Paulista, que acontece em todo ltimo sbado do ms em
uma rua da regio central de So Paulo. Nesse caso, a roda de samba
acontece a cu aberto sob a proteo de uma tenda e ao contrrio
do Samba da Vela, valoriza exclusivamente as composies antigas.
Figura 3 - Projeto Rua do Samba Paulista.

Fonte: Alessandro Dozena, fevereiro de 2007.
388
Alessandro Dozena
Um de seus organizadores e importante sambista da

nova gerao do samba paulistano explica:
O Projeto Rua do Samba Paulista cresceu

muito, a partir do incio que foi dentro da loja
de instrumentos musicais Contempornea,
cantando e contando a histria do samba
com aproximadamente 30 pessoas, dando
vrios informes e sempre trazendo a
ideia da importncia da preservao do
samba e da valorizao dos sambistas,
tambm estimulando novos compositores
[...] Hoje reunimos aproximadamente 4000
pessoas [...] Quem vai at l pensa que aquilo
uma balada, um ponto de encontro, mas a
todo o momento salientamos que aquilo
um movimento cultural e poltico, dizendo
que estamos ocupando uma rua pblica, algo
que h 40 anos atrs era uma utopia [...] Trs
crioulos fazendo samba apanhavam e iam para
a cadeia [...] Por isso valorizamos o pessoal
da velha guarda, porque eles apanharam,
eles resistiram e comearam tudo [...] Hoje
fazemos tudo graas a eles, a gente nunca
esquece isto [...] H renovao, mas no
h presente e futuro sem passado, por isso
reverenciamos a velha guarda [...] No posso
dizer isto de todas as comunidades, pois no
freqento todas, mas nas que eu conheo,
h esta preocupao com a politizao
(informao verbal)14.
389
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Alm de organizar a Rua do Samba Paulista, Kaula

comandou a gravao do Compact Disc (cd) Memrias do Samba.
Com o apoio da organizao no-governamental (ONG) Sambat,
foram gravados doze discos agregando membros da Velha
Guarda do Samba Paulista. Existe a inteno clara, tambm
no caso deste movimento, de mostrar as composies que no
aparecem nos meios de comunicao de massa:
A proposta poltica dos movimentos no tem a

ver com poltica partidria, mas uma poltica
de ocupao, de conscientizao, de fazer com
que as pessoas entendam a importncia de
encarar o samba como algo muito importante,
de valorizar o representante da velha guarda
[...] uma poltica de renovao atravs de
novos sambas e sambistas [...] Buscamos
separar o joio do trigo pois na dcada de 1990
houve uma onda de pagode e de pagodeiros,
onde muitos acabaram confundindo samba
com pagode, que so duas coisas distintas
[...] Pagode alm de gnero musical quer dizer
divertimento [...] Por isso, pagode pode ser
feito com vrios gneros musicais, pois ele a
reunio de pessoas para se cantar um gnero
musical [...] O sambista faz um pagode quando
rene pessoas para cantar samba [...] Com esta
confuso toda, as pessoas colocam o samba e o
pagode no mesmo caldeiro, como uma coisa
s (informao verbal)15.
Do ponto de vista do uso territorial, essa relao com o

Poder Pblico tem sido tensa, e conforme j apontado, mesmo
com as tentativas de resistncia, a retirada dos sambistas do
390
Alessandro Dozena
Largo General Osrio acabou se concretizando em maro de 2009,

quando os coordenadores da Rua do Samba Paulista anunciaram
a mudana forada pelo Poder Pblico, que transferiu os
sambistas para o Boulevard da Avenida So Joo. interessante
notar que o argumento utilizado para esta mudana foram as
obras para a revitalizao da rea, popularmente conhecida
como Cracolndia; procurando-se disciplinar o uso territorial
ali estabelecido no intuito de revalorizar a cercania.
Outro caso de movimento de samba o Samba do Ba,
que se realiza sazonalmente na quadra da escola de Samba Nen
da Vila Matilde, j com trs anos de existncia. Nesse caso, um
ba colocado sobre uma mesa e conforme o samba vai sendo
tocado, os frequentadores anotam seu pedido em um papel,
que atendido a cada vinte minutos.
Em So Paulo, os movimentos de samba Rua do Samba
Paulista, Samba da Laje, Samba do Cafofo, Samba do Olaria,
Samba da Maria Cursi, Comunidade Morro das Pedras, Samba
Delas, Moleque Travesso, Samba de Fato, S quem negreiro,
Samba de todos os anos, Samba de So Mateus, Samba Terra
Brasileira, Samba do Ba, alm de muitas rodas de samba que
acontecem na cidade; evidenciam a tnica dominante marcada
pelo samba enquanto prtica de resistncia mercantilice da
vida e dos modos de existncia. Mais do que resistncia, eviden-
cia-se a denncia de tudo o que tende a tornar a vida desprovida
de magia, rotineira, mecanizada e administrada. A partir desses
movimentos, o samba transcende a sua caracterstica musical
e tambm passa a impulsionar a criao, o inusitado, o novo;
imprescindvel na inspirao de novas realidades, de novos
cenrios frente s dificuldades impostas pelas circunstncias
da vida na grande cidade.
391
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
Consideraes finais
Nessa busca das relaes entre msica, a corporeidade e o

territrio, colocamos a possibilidade de que o olhar geogrfico
seria capaz de desvelar a sociabilidade enquanto fundamento
constitutivo das relaes entre os sambistas. A justificativa
para esse enfoque buscou contribuir para o aprofundamento
de um tema ainda pouco explorado pela geografia, que em
geral se preocupa em analisar o imaginrio social a partir das
letras das msicas ou em tratar da difuso dos estilos musicais,
ao invs de se indagar a respeito da configurao do entorno
pelas atividades culturais. Essa elaborao aparece transcrita
abaixo, em sua verso original:
Os trabalhos geogrficos que tratam de temas

musicais tm se inclinado ao mapeamento da
disseminao dos estilos musicais, ou anlise
do imaginrio geogrfico presente nas letras
das msicas, adotando deliberadamente um
sentido restrito de geografia e oferecendo
um ngulo sinttico do campo geogrfico, ao
invs de questionar at que ponto um fato
geogrfico capaz de configurar seu entorno
(traduo nossa)16.
Da a tentativa de articular a teoria com a prtica de

campo, alcanando-se uma explicao crtica do mundo do
samba na cidade de So Paulo. A apropriao dos territrios
do samba com objetividade e intencionalidade, intensifica a
importncia social destes lugares, que so em grande parte
reconhecidos por seus frequentadores. esta caracterstica de
uso coletivo que torna esses lugares especiais, pois satisfazem
muitas necessidades individuais de convivncia social.
392
Alessandro Dozena
Por outro lado, eles so um:
campo de foras, uma teia ou uma rede de

relaes sociais que, a par de sua complexidade
interna, definem, ao mesmo tempo, um limite,
uma alteridade, a diferena entre ns: o grupo,
os membros da coletividade ou comunidade,
os insiders e os outros: os de fora, os estranhos,
os outsiders (SOUZA, 1995, p. 89).
Tal entendimento, aparece expresso na seguinte formulao

de Rogrio Haesbaert:
Como uma espcie de cidado global interme-

dirio, tenho alguma liberdade para traar
meus prprios territrios no interior da
cidade, mas absolutamente no sou livre para
constru-los em qualquer lugar minha classe
social, meu gnero, minha lngua, meu sotaque,
minhas roupas - cada uma destas caractersticas
joga um papel diferente na construo de
minha territorialidade urbana (HAESBAERT,
2004, p. 351).
Paulo Csar da Costa Gomes lembra que a categoria

comunidade pode parecer primeira vista simptica, por
conferir um estatuto de grupo organizado e harmnico s
pessoas que a integram. Entretanto, a comunidade pode agir
como um reforo da excluso na medida em que diferencia
estas comunidades de uma sociedade urbana global que forma
a cidade (GOMES, 2002, p. 15).
Considera-se, dessa forma, o samba como mais do que um
gnero musical: ele tambm um modo de pensar, de sentir,
393
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
um gnero ou estilo de vida que permite a construo de territo-

rializaes particulares na cidade.
Para Bourdieu, o estilo de vida se refere ao gosto, a
apropriao material e simblica de uma determinada categoria
de objetos ou prticas classificadas e classificadoras (BOURDIEU,
1983, p. 83). A vivncia no mundo do samba capaz de conceber
condutas e convivncias distintas, criando um gosto particular
dos sambistas, que por sua vez proporciona a constituio da
identidade do grupo que os diferencia dos demais grupos sociais:
A identidade antes de mais nada um

sentimento de pertencimento, uma sensao
de natureza compartilhada, de unidade plural,
que possibilita e d forma e consistncia
prpria existncia. O coletivo tem absoluta
preeminncia sobre o indivduo, e a construo
de uma identidade se faz dentro do coletivo por
contraste com o outro (GOMES, 2002, p. 60).
Alm disso, a vivncia na cidade permite trocas simblicas

(BOURDIEU, 1987) com outras manifestaes culturais ao samba
relacionadas, destacadamente o Candombl, a Capoeira, os Afoxs,
o Funk e o Rap. Vale lembrar que antes de Bourdieu, Vidal de La
Blache j havia trabalhado com o conceito de gnero de vida,
relacionando-o ao conjunto de tcnicas e costumes construdos
e transmitidos socialmente, permanentemente sujeitos s
alteraes ocasionadas por modificaes do prprio meio ou
pelo contato com outros gneros de vida (LA BLACHE, 1954).
, todavia, no entendimento da organizao funcional
e social dos territrios do samba, geradores de arranjos
territoriais e sociabilidades singulares, que detivemos nossos
esforos. Desse modo, o conjunto de micro espaos simblicos
(Bourdieu, 1983) estabelecidos pelos sambistas e refletidos na
394
Alessandro Dozena
apropriao dos locais pblicos, no comportamento alegre,

desviante e subversivo, na linguagem, na musicalidade, na
ritmicidade e na corporeidade; resulta na legitimao do gnero
de vida praticado pelos sambistas diante de outros grupos e
papis sociais assumidos no cotidiano.
Assim, surgem personagens que interagem entre si na
construo da cultura, em um trnsito processual contnuo que
se d no territrio. Aqui cabe salientar que toda materialidade
e imaterialidade cultural construda pelos grupos sociais se
inscrevem em um conjunto social com seu territrio demarcado;
pela configurao de territorialidades.
Notas
1
As reflexes aqui apresentadas esto mais amplamente
desenvolvidas no livro A Geografia do Samba na Cidade de
So Paulo. So Paulo: PoliSaber: So Paulo, 2011, 264p. Apoio:
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).
2
Observao a mim feita por Samarone Marinho.
3
Este trecho surgiu a partir da interlocuo com Carla Rodrigues.
4
Penteado, entrevista realizada por Alessandro Dozena no dia
24/10/2007, na cidade de So Paulo - SP.
5
Kaula, entrevista realizada por Alessandro Dozena no dia
7
Selito, depoimento transcrito do documentrio Samba
Paulista: fragmentos de uma histria esquecida, 2007, parte
III, 4634.
395
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
8
9
Sr. Carlo, entrevista realizada por Alessandro Dozena no dia
9
10
Magnu Souza, depoimento transcrito do documentrio Samba
Paulista: fragmentos de uma histria esquecida, 2007, parte III, 3634.
11
Magnu Souza concedeu entrevista a Carlos Calado para o
Jornal Folha de So Paulo, publicado em: 10 fev. 2001.
Chapinha, depoimento transcrito do documentrio Samba

12
Paulista: fragmentos de uma histria esquecida, 2007, parte III.
Paquera, depoimento transcrito do documentrio Samba

13
Paulista: fragmentos de uma histria esquecida, 2007, parte III.
14
15
16
Geographic work on music has until very recently tended
to restrict itself to mapping the diffusion of musical styles, or
analyzing geographical imagery in lyrics, working with a delibe-
rately restricted sense of geography, offering the geographers
angle on well-trodden ground rather than asking how a geogra-
phical approach might refigure that round (LEYSHON, 1998, p. 4).
396
Alessandro Dozena
Referncias
BORDIEU, Pierre. Gosto de classe e estilos de vida. In: ORTIZ,

R. (org.). Bourdieu. So Paulo: tica, 1983. p. 81-92. (Coleo Grandes
Cientistas Sociais).
______. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1987.
DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro:

Zahar, 1979.
DOZENA, Alessandro. A Geografia do Samba na Cidade de

So Paulo. So Paulo: PoliSaber: So Paulo, 2011, 264p.
DURKHEIM, mile. As formas elementares da vida religiosa.

So Paulo: Martins Fontes, 1989.
GOMES, Paulo Csar da Costa. A condio urbana: ensaios de

geopoltica da cidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
HAESBAERT, Rogrio. O mito da desterritorializao: do fim dos

territrios multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
LA BLACHE, Vidal de. Princpios de geografia humana.

Lisboa: Cosmos, 1954.
MELLO, Gustavo (Dir.). Samba paulista: fragmentos de uma

histria esquecida. Assistncia de direo: Eduardo Piagge. Produo:
Yara Camargo e Leandro Freire. So Paulo: [S.n.], 2007. 3 partes.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=pmcJ1Umg31o>.
397
GEOGRAFIA E MSICA:
Dilogos
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo.

So Paulo: Martins Fontes, 1999.
SANTOS, Milton. Por uma geografia cidad: por uma epistemologia da

existncia. Boletim Gacho de Geografia, Porto Alegre, n. 21, ago. 1996.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e

emoo. So Paulo: EDUSP, 2002. Coleo Milton Santos.
SOUZA, Marcelo Lopes. O territrio: sobre espao e poder, autonomia

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Costa; CORRA, Roberto Lobato. Geografia: conceitos e temas.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. p. 77-116.
TOLEDO, Luiz H. de. Corporalidade e Festa na Metrpole.

In: MAGNANI, Jos Guilherme Cantor; SOUZA, Bruna M. de Souza.
Jovens na Metrpole. Etnografias de circuitos de lazer, encontro
e sociabilidade. So Paulo: Terceiro Nome, 2007. p. 255-266.
398
Todos os esforos foram realizados
para que nenhum direito autoral fosse
violado no livro. As fontes citadas
foram explicitadas no texto ou nas
notas de rodap, e as imagens foram
pesquisadas para creditar seus autores.
Caso algum texto ou imagem esteja
violando direitos autorais de traduo,
verso, exibio, reproduo, ou
quaisquer outros, entre em contato
pelo e-mail secretaria@editora.ufrn.br
que teremos prazer em prover o devido
crdito em uma edio futura.
Este livro foi projetado pela equipe
editorial da Editora da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte.
Publicado em agosto de 2016.
Na histria da geografia, como pensamento e conhecimento
de mundo, houve o momento, decisivo, no qual os gegrafos
decidiram fazer dela uma cincia, nos moldes da cincia
moderna, ento em constituio. Mesmo que esta parea
uma deciso irreversvel, aqueles que a compreendem no
campo das humanidades podem se exultar por ver florescer
neste incio de sculo perspectivas geogrficas que buscam
sua religao com a tradio humanista, com as artes, com a
religiosidade, enfim, com tudo aquilo que ficou do lado de l
deste muro separador construdo para delimitar os limites
entre cincia e arte.
Geografia e Msica: Dilogos, organizado por Alessandro
Dozena, msico e gegrafo, mais um movimento na quebra
deste muro, esmeradamente construdo ao longo dos
sculos XIX e XX. Busca de diferentes formas reaproximar
a geografia de nossa experincia de mundo, da dimenso
sensvel e existencial daquilo que nos constitui. Compilao
de esforos de vrios pesquisadores, tambm msicos, em
contextos diferentes, compartilham a vontade de ver a
geografia permeada pelo ritmo e sensibilidade musical,
medida que compreendem a msica como constituinte do
espao geogrfico, manifestando-se e ao mesmo tempo
fundando lugares, paisagens, territrios e regies.
Eduardo Marandola Jr.

Universidade Estadual de Campinas

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A Geografia do Mdio Tiet SP

O Papel da Corporeidade na Mediao

Para que a msica nos pode ser til?

A msica um vetor da experincia dos lugares;

A msica oferece um campo de referncias para construir

Ela participa na transformao do espao em territrio;

A msica cria a identidade territorial;

Ela introduz uma improvisao aparente na relao entre

Ela fornece uma ferramenta interessante de marketing

Este captulo considera a questo da construo da

De que identidade estamos falando?

importante primeiro distinguir a construo da identidade

Para escapar desse conservadorismo, as abordagens

A aproximao lgica com idntico no deve ser

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Nem sempre fcil, e at mesmo possvel, usar

Essa relao especfica com os espaos tambm ajuda

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Definir uma identidade musical difcil. A partir dos

Embora ambos sejam necessrios sua

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Quando Claire Guiu (2009) se questiona sobre a longa

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Figura 2 - Por volta de 1930, danarinos no baile Musette La Java, rue du

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