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KENNETH FRAMPTON
ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTONICA

INTRODUCCION:
Reflexiones sobre el campo de aplicacin de la tectonica.
La historia de la arquitectura contempornea es inevitablemente mltiple, incluso variadsima; una historia
de las estructuras que forman el entorno humano independientemente de la propia arquitectura; una historia
de los intelectuales que han tratado de inventar principios y mtodos para llevar a cabo dichos intentos; una
historia de lenguajes nuevos que, tras haber abandonado cualquier esperanza de concluir con palabras
definitivas y absolutas, se han esforzado por delimitar el mbito de su contribucin particular.
Resulta obvio que la interseccin de todas esas historias mltiples nunca formar una unidad. El mbito de
la historia es dialctico por naturaleza. Esta dialctica es la que hemos intentado concretar, haciendo todo lo
posible para no zanjar los conflictos que todava surgen inesperadamente en forma de problemas tan
inquietantes como el papel que debera o podra desempear la arquitectura por s misma. Es intil tratar de
responder a dichas cuestiones. Por el contrario, debemos trazar el curso completo de la arquitectura moderna
prestando atencin a cualquier fisura o hueco que rompa con su carcter compacto, comenzando de nuevo sin
elevar la continuidad de la historia o de estas discontinuidades independientes al status del mito.
(Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co.i)
Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc, el gran terico francs de la arquitectura, recopil su obra magna de 1872,
Entretiens sur l'architecture, sin emplear ni una sola vez el termino espacio en un sentido modernoii. Veinte aos ms
tarde, nada poda quedar ms lejos del pensamiento estructuralista de Viollet-le-Duc que la primicia que August
Schmarsow conceda al espacio como un fin en s mismo, en Das Wesen der architektonische Schopfung (La esencia de
la creacin arquitectnica), cuya primera edicin es de 1894iii. Al igual que muchos tericos precedentes, Schmarsow
propondr la cabaa primitiva como refugio primordial, considerndola como una matriz espacial o Raumgestalterein,
creatividad del espacio, tal y como la denominiv.
Schmarsow percibi la evolucin de la arquitectura como el despliegue progresivo del sentimiento del hombre
respecto al espacio, lo que denomin Raumgefuhl, y lo hizo en un sentido ms amplio que cualquier otro terico
decimonnico, incluyendo al escultor Adolf von Hildebrand -que dio primaca a la visin cintica- y a Gottfried Semper -
en el que Schmarsow bas su tesis-. entre 1893 y 1914, la identificacin de Schmarsow del espacio como principio
conductor de toda forma arquitectnica coincide con los modelos de espacio-tiempo del universo tal y como fueron
expuestos por Nikolai Ivanovich Lobachevsky, Georg Riemann y Albert Einstein, sucesivamente. Como sabemos, estos
paradigmas se utilizaron de diversas maneras a comienzos de este siglo para racionalizar la apariencia de la forma
espacial dinmica en el mbito del arte de vanguardiav. Esta conjuncin se vio reforzada por la experiencia de la
velocidad y la transformacin real del espacio-tiempo en una sensacin cotidiana gracias a las invenciones mecnicas de
la ltima mitad del siglo: la conocida tecnologa futurista del tren, las lneas transatlnticas, el coche y el avin.
Desde entonces, el espacio se ha convertido en parte integral de nuestro pensamiento arquitectnico, hasta tal
punto que somos prcticamente incapaces de pensar arquitectnicamente sin hacer especial nfasis en el
desplazamiento espacial del sujeto en el tiempo. Este punto de vista, quintaesencia de la modernidad, aparece con
claridad en innumerables textos sobre la naturaleza intrnseca de la arquitectura moderna: desde Space, Time and
Arquitecture de Sigfried Giedion (1341), hasta Space in Arquitecture de Cornelis van de Ven (1978). Tal y como muestra
Van de ven, la idea de espacio supuso un nuevo concepto que no slo super al eclecticismo a travs de una
relativizacin del estilo, sino que tambin dio prioridad a la unidad plstica de espacios interiores y exteriores, as como
a la asimilacin no jerarquizada de cualquier forma instrumental en una experiencia espacio-tiempo continuada, con
independencia de su escala o tratamiento.
Este estudio pretende mediar y enriquecer, sin la intencin de negar el carcter volumtrico de la forma
arquitectnica, la prioridad concedida al espacio por la necesaria reconsideracin de los modos constructivos y
estructurales. Es evidente que no me refiero a la mera revelacin de la tcnica constructiva, sino, ms bien, a su
potencial expresivo. La tectnica adquiere el carcter de verdadero arte en la medida en que equivale a una potica de
la construccin, pero en este caso la dimensin artstica no es figurativa ni abstracta. Pienso que la inevitable naturaleza
terrestre de un edificio posee un carcter tan tectnico y tctil como escenogrfico y visual, aunque ninguno de estos
atributos niegan su especialidad. No obstante, podemos afirmar que lo construido es, en primer lugar y ante todo, una
construccin y slo despus un discurso abstracto basado en la superficie, volumen y plano, por citar las Tres
advertencias a los arquitectos de Le Corbusier, en Vers une architecture (1923)vi . Tambin podemos aadir que, al
contrario que las Bellas Artes, el edificio es una experiencia cotidiana y una representacin y que lo construido, ms que
un signo, es una cosa; a pesar de las palabras de Umberto Eco sobre que tan pronto como tenemos un objeto de uso,
tenemos necesariamente un signo indicativo de ese uso.
Desde este punto de vista podemos reivindicar que fa forma tipo -ese qu normativo que aporta el mundo
vivo- es tanto una condicin previa del edificio como una habilidad tcnica, aunque tenga que amoldarse a cualquier
tipo de inflexin. De hecho, podemos revindicar que lo construido llega a existir invariablemente ~ partir de la
interaccin constante de tres vectores convergentes, topos, typos y tectnica. Si la tectnica no favorece
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necesariamente a ningn estilo en particular, en conjuncin con el lugar y la tipologa sirve para contrarrestar la
presente tendencia de la arquitectura a legitimarse a partir de algn otro discurso.
Esta reafirmacin de la tectnica deriva en parte de la polmica crtica iniciada por Giorgio Grassi en su ensayo,
Avant Garde and Continuity, 1980, donde escribi:
En lo que se refiere a las vanguardias arquitectnicas del Movimiento Moderno, stas siguen
invariablemente a las artes figurativas... Cubismo, Suprematismo, Neo-plasticismo, etc., son formas de
investigacin nacidas y desarrolladas en el mbito de las artes figurativas y slo tocaron la arquitectura en
segunda instancia. Resulta realmente pattico ver la dificultad de los mejores arquitectos de este perodo
heroico para tratar de adaptarse a estos ismos; experimentndolos con perplejidad debido a su
fascinacin por las nuevas doctrinas, pensndoselos, para ms tarde darse cuenta de su inefectividad...vii
A pesar de las consecuencias a largo plazo de esta crtica lukacsiana, la observacin de Grassi desafa el
prestigio que todava parece concederse al carcter figurativo de la arquitectura. Un desafo que se presenta en un
momento en que la arquitectura parece oscilar con dificultad entre la estetizacin deconstructiva de su modus operandi
tradicional y la reafirmacin de su capacidad deliberativa en cuanto que forma crtica. Es posible que el hermetismo de
la obra de Grassi y, una vez construida, su paradjico alejamiento de la potica de la construccin artesanal sean con el
que desarrolla los detalles constructivos de su obra. Quiz nadie haya hecho una afirmacin ms juiciosa sobre los
aspectos contradictorios de la arquitectura de Grassi que el crtico cataln Ignasi de Sola Morales.
Se postula la arquitectura como artesana, es decir, como aplicacin prctica de un conocimiento de los
diferentes niveles de intervencin establecido mediante reglas. De hecho, ninguna nocin de la arquitectura
como resolucin de problemas, innovacin o intervencin ex novo, se halla presente en esta demostracin del
carcter previo, permanente y evidente del conocimiento del quehacer arquitectnico.
La obra de Grassi nace a partir de una reflexin sobre los recursos esenciales de la disciplina y se centra
en medios especficos que determinan las elecciones estticas y el contenido tico de su contribucin cultural.
El inters por la Ilustracin... adquiere un tono ms crtico gracias a estos medios de voluntad poltica y tica.
No slo se indican la superioridad de la razn y el anlisis de la forma, sino tambin su papel crtico (en el
sentido kantiano del trmino), es decir, el juicio de valores, la verdadera lacra de la sociedad actual... Su obra,
en el sentido en que su arquitectura es un metalenguaje, una reflexin sobre las contradicciones de su propia
prctica, adquiere el carcter de algo que resulta frustrante y, a un tiempo, noble.viii
Etimologa
El trmino tectnica, de origen griego, deriva de la palabra tekton, carpintero o constructor. Su verbo
correspondiente es tektainomai. Este ltimo se relaciona con el taksan snscrito, que se refiere a la habilidad tcnica de
la carpintera y al empleo del hacha. La poesa vdica muestra vestigios de un trmino similar que tambin se refiere a
la carpintera. El trmino griego ya aparece en Homero aludiendo al arte de la construccin en general. La connotacin
potica del trmino aparece por primera vez en la obra de Safo, donde el tekton, el carpintero, asume el papel del
poeta. El trmino se refiere a cualquier artesano que trabaje todo tipo de materiales duros, excepto el metal. En el siglo
V AC este significado sufre una evolucin ms, desde la acepcin especfica y fsica de la carpintera a la nocin genrica
de hacer, suponiendo la idea de poesis. Con Aristfanes, esta nocin parece vincularse a la de maquinacin y creacin
de falacias, una transformacin que puede corresponder al paso de la filosofa presocrtica al Helenismo. No es
necesario decir que el papel desempeado por el tekton dar lugar finalmente al papel del constructor maestro o
architektonix. Adolf Heinrich Borbein subray en su estudio filolgico de 1982 que este trmino tenda finalmente a una
categora esttica ms que tecnolgica.
La tectnica se convierte en el arte de unir cosas. Arte entendido como tekne en todo su conjunto, que
indica tanto tectnica como ensamblaje, no slo de las partes de un edificio, sino tambin de objetos e incluso
de obras de arte en su sentido ms amplio. Respecto a la comprensin antigua de la palabra, la tectnica se
refiere a la construccin o realizacin de un producto artesanal o artstico... Depende sobre todo de las
aplicaciones correctas e incorrectas de las reglas artesanales o de los grados de utilidad conseguida. Slo en
este sentido, la tectnica se refiere tambin al juicio sobre la produccin artstica. Sin embargo, este es el
punto de partida de su difundida clasificacin y aplicacin en la historia del arte ms reciente: tan pronto como
se define una perspectiva esttica -y no una finalidad de utilidad- para especificar la obra y produccin del
tekton, el anlisis consigna un juicio esttico al trmino tectnicax.
EI primer uso arquitectnico del trmino en lengua alemana aparece en el Handbuch der Archelogie der Kunst
(Manual de la Arqueologa del Arte) de Ottfried Mller, publicado en 1830. En esta obra define a la tektonische aplicada
a una serie de formas artsticas, como utensilios, floreros, viviendas y aquellos lugares de encuentro entre los hombres
que, por un lado, se forman y desarrollan segn su aplicacin y, por otro, en conformidad con determinados
sentimientos y nociones artsticas. Denominamos tectnica a este conjunto de actividades mixtas y su culmen es la
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arquitectura, que surge prcticamente por necesidad y puede ser una representacin intensa de los sentimientos ms
profundos. En la tercera edicin de su estudio, Mller enfatiza las implicaciones especificas de unin o ensamblaje en
seco que supone el trmino. No me he equivocado al advertir que el trmino antiguo tektones se refiere, en su uso
especializado, a la gente de la construccin o ebanistas, pero no a los trabajadores del metal o el barro. Por tanto, al
mismo tiempo tiene en cuenta el sentido general que reside en la etimologa de la palabraxi.
En una obra de gran importancia, Die Tektonik der Hellenen (La Tectnica de los Helenos), publicada en tres
volmenes entre 1843 y 1852, Karl Btticher realizara la misma contribucin semntica al distinguir entre Kernform y
Kunstform, entre la forma-ncleo del techo de madera de un temple griego y la representacin artstica de los mismos
elementos en los frentes de las vigas petrificadas de los triglifos y metopas del entablamento clsico. Btticher
interpret el trmino tectnica en el sentido de un sistema completo que engloba todas las partes del templo griego en
un conjunto, incluyendo la presencia estructurada de escultura en relieve en todas sus formas.
Influido por Mller, Gottfried Semper dota al trmino de connotaciones igualmente etnogrficas en una nueva
orientacin teortica de la trada vitruviana, utilitas, fermitas y venustas, que hizo poca. Die vier Elemente der
Baunkunst (Cuatro elementos de Arquitectura) de Semper, publicado en 1851, desafa indirectamente a la cabaa
primitiva neoclsica tal y como fue postulada por el abate Laugier en su Essai sur l'architecture de 1753xii. La vivienda
primordial de Semper, basada parcialmente en una cabaa caribea real que haba contemplado en la Gran Exposicin
de 1851, se divida en cuatro elementos bsicos: (1) basamento, (2) hogar, (3) armazn/tejado y (4) la ligera piel de
cerramiento. Basndose en esta taxonoma, Semper clasific las tcnicas de la edificacin segn dos procedimientos
fundamentales: la tectnica de la estructura, donde los ligeros componentes lineales estn ensamblados como si
abarcaran una matriz espacial y lia estereotoma del basamento, donde masa y volumen se forman conjuntamente
mediante el apilamiento repetido de los elementos ms pesados. La etimologa griega de estereotoma -stereos, slido,
y tomia, cortar- sugiere que esta ltima depende de la mampostera portante, bien de piedra o de ladrillo de barro. La
distincin tectnica/estereotoma qued reforzada en alemn por la diferenciacin ling.stica de dos clases de paredes:
die Wand, que indica una divisin no portante propia de la construccin de relleno a base de tarzas y barro, y die Mauer,
que significa una estructura masiva portantexiii. Esta distincin tendr cierta correspondencia en la reconstruccin de una
tpica ciudad medieval alemana realizada por Karl Gruber en 1937, que ilustra la diferencia entre las pesadas murallas
realizadas de mampostera y los ligeros lugares de habitacin estructurados con madera y rellenos de barro y zarzas
(Fachwerkbau)xiv .
La distincin entre ligero y pesado refleja una diferenciacin ms general en la produccin material, entre la
construccin de madera que muestra cierta afinidad en su extensin equivalente de cestera y textiles, y el trabajo en
piedra que tiende a sustituirla como material comprimido mediante el ladrillo o pis (tierra apelmazada) y ms tarde con
hormign armado. Tal y como destac Semper en su Stoffwechseltheorie, la historia de la cultura manifiesta
transposiciones ocasionales donde los atributos arquitectnicos se expresan de otro modo con el fin de retener el valor
simblico tradicional; tal es el caso del templo griego, donde la piedra esta cortada y colocada como si reinterpretara la
forma de la estructura de madera arquetpica del tejado. En este sentido, es necesario advertir que la mampostera
tambin es una forma de tejido de la que son testimonio todos los aparejos de mampostera tradicionalxv, siempre que
no adopte la forma de conglomerado propia de la construccin pis, es decir, cuando el aparejo ha sido realizado sobre
la marcha. El delicado tejido de ladrillos superpuestos o bveda del abovedado cataln tradicional tiene la misma
finalidad.
La validez general de Los cuatro elementos de Semper queda demostrada por la distribucin mundial de una
edificacin verncula que aparece incluso en culturas donde no existen muros no portantes verticales, o donde el muro
de relleno entretejido ha sido asimilado por el tejado y la estructura, como sucede en el ejemplo de la casa Mandan
norteamericana. En las culturas tribales africanas, el cerramiento no portante vertical abarca un amplio espectro de
expresin, desde los primitivos muros de relleno, enyesados tan solo en su interior -como en las casas Gogo de
Tanzania- hasta los muros formados por esteras entretejidas que se alinean con precisin en el exterior de la cabaa del
jefe -tal y como los encontramos en la cultura Kuba-. Ms an, tectnica y forma estereotmica desempean unos
papeles determinados que varan considerablemente dependiendo del clima, tradicin y material disponible. La vivienda
primaria pasa de la condicin de un basamento reducido a los cimientos puntuales, como el zcalo de cantos rodados de
la casa tradicional japonesa, a unos muros estereotmicos que se extienden horizontalmente para convertirse en suelos
y tejados, construidos del mismo material, pero reforzado con maleza y tejido de canas. Por otra parte, la celda bsica
se halla cubierta, alternativamente, por una bveda del mismo material, prevaleciendo ambas tcnicas en las culturas de
frica del Norte, Ccladas y Medio Oriente.
Nuestra tendencia a pasar por alto las asociaciones csmicas presentes en estos modos de construccin
dialgicamente opuestos es uno de los rasgos ms caractersticos de nuestra poca secular; es decir, ignoramos la
afinidad existente entre la estructura y la inmaterialidad del cielo, as como la propensin de la masa formal a gravitar
hacia la tierra y tambin a disolverse en su sustancia. Tal y como seal el arquitecto egipcio Hassan Fathy, el ejemplo
ms evidente es la construccin de adobe, donde los muros tienden a fusionarse con la tierra una vez quedan en ruinas
y en desuso. Sin embargo, la madera sin tratar y expuesta a los elementos resulta igualmente efmera en oposicin al
cimiento de piedra bien asentado, que tiende a endurecerse a lo largo del tiempo y, por tanto, a dejar su huella en el
suelo a perpetuidadxvi.
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Topografa
Ningn autor ha expuesto de forma tan convincente las consecuencias cosmognicas del basamento como el
arquitecto italiano Vittorio Gregotti, que en 1983 escribi:
... A travs del concepto de sitio y el principio de asentamiento, el entorno se convierte (por el contrario)
en la esencia de la produccin arquitectnica. Desde esta posicin estratgica pueden argumentarse principios
y mtodos nuevos. Principios y mtodos que dan precedencia al asentamiento en un rea especifica. Se trata
de un acto de conocimiento del contexto que se origina en su modificacin arquitectnica. El origen de la
arquitectura no es la cabaa primitiva, la cueva o la mtica "casa de Adn y Eva en el Paraso".
Antes de transformar un soporte en columna, un tejado en un tmpano y antes de colocar una piedra sobre
otra, el hombre puso una piedra en el suelo para reconocer un sitio en medio de un universo desconocido: as
poda tenerlo en cuenta y modificarlo. Este acto, al igual que cualquier otro acto de afirmacin, requera ciertos
cambios radicales y una aparente simplicidad. Desde este punto de vista, slo existen dos actitudes
fundamentales hacia el contexto. Las herramientas de la primera son la mmesis o imitacin orgnica y la
exposicin de la complejidad. Las herramientas de la segunda son la afirmacin de las relaciones fsicas o
definicin formal y la interiorizacin de la complejidad.
Sera difcil hallar un ejemplo moderno ms didctico que la famosa obra maestra del arquitecto griego Dimitris
Pikionis. Me refiero al Parque Philopapou, construido durante la segunda mitad de 1950 en un lugar adyacente a la
Acrpolis de Atenas. Tal y como han subrayado Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, Pikionis cre en esta obra un
continuum topogrfico que evitaba cualquier tipo de exhibicionismo tecnolgico. Esta calzada elevada y serpenteante,
que surca un ondulado paisaje rocoso, constitua en esencia un tapiz de piedra, fijado al suelo mediante pavimentos de
trazado irregular, amueblado con bancos ocasionales y sembrado aqu y all de signos icnicos. Ms que un diseo, se
trataba de un collage que reinterpreta el genius loci como narracin mtica, una avenida en parte bizantina y en parte
presocrtica que debe experimentarse tanto con el cuerpo como con los ojos. Se trataba de una idea que siempre fue
central en la sensibilidad de Pikionis, como resulta evidente tras la aparicin en 1933 de un ensayo titulado A
Sentimental Topography:
Nos regocijamos ante el progreso de nuestro cuerpo a lo largo de la superficie desigual de la tierra, y
nuestro espritu se alegra con la interaccin infinita de las tres dimensiones que nos encontramos a cada
paso... Aqu el suelo es duro, ptreo, escarpado y la tierra es frgil y seca. All el suelo est nivelado y el agua
mana de pequeos huecos cubiertos de musgo. Ms all, la brisa, la altitud y configuracin del terreno
anuncian la vecindad del mar.
La obra de Pikionis atestigua que el basamento tiende a trascender nuestras percepciones adquiridas sobre la
esttica y la funcin, pues la superficie del terreno se experimenta cinticamente a travs del paso, es decir, a travs de
la locomocin del cuerpo y el impacto sensual de este movimiento en el conjunto del sistema nervioso. Pero, como nos
recuerda Pikionis, an hay ms: la resonancia acstica del lugar a medida que el cuerpo se relaciona con su
superficie. En este sentido, cabe recordar la obra de Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, y su famoso
captulo titulado Hearing Architecture, donde seala el carcter acstico imperceptible de toda forma edificada.
Rasmussen nos recuerda que la reflexin espacial o absorcin del sonido afecta inmediatamente a nuestra respuesta
psicoacstica a determinado volumen, por lo que sentiremos que la forma edificada es fra o clida no tanto por su
apariencia como por su resonancia particular. Ulrich Conrads y Bernhard Leitner sealaron efectos psicoacsticos
similares en un ensayo de 1985, donde comentaron el aura espiritual del Taj Mahal evocada por la reverberacin del
tiempo y, casualmente, el modo en que las formas constructivas vernculas del Mediterrneo parecen adaptarse a la
articulacin de unos diptongos y vocales determinados en vez de otros, por lo que estas viviendas resultan inapropiadas
como casas de verano para los pueblos de lenguas septentrionales. La granja de caballos de San Cristbal de Luis
Barragn, realizada en los suburbios de la ciudad de Mjico en 1967, confirma que la integridad formal puede depender
parcialmente del efecto acstico, ya que en este caso los reflejos del lago central y el sonido del agua de una fuente se
unen afirmando la unidad del conjunto.
Metfora corprea
La capacidad del ser para experimentar corporalmente el entorno evoca la nocin de imaginacin corporal tal y
como fue anticipada por el filsofo napolitano Giambattista Vico en su Scienza nuova, 1730. Frente al racionalismo de
Descartes, Vico argumentaba que el lenguaje, el mito y la costumbre son el legado metafrico de las especies, legado
que se realiza a travs de la propia comprensin de su historia, desde las primeras intuiciones derivadas de la
experiencia humana primordial de la naturaleza hasta el largo recorrido del desarrollo cultural a lo largo de
generaciones. Michael Mooney escribi sobre la concepcin de Vico de este proceso metafrico en su estudio de 1985:
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Sostiene Vico que, en un momento de conmovedora oratoria, citando la belleza de un concepto va


inundando al espritu a medida que su verdad se imprime en la mente, en ese memento, espectador y auditorio
quedan afectados por un arrebato de ingenuidad donde cada uno construye relaciones jams pensadas, sus
espritus se fusionan ante la frescura del lenguaje, sus mentes y tambin sus voluntades se convierten en una
sola cosa. De forma anloga, es indudable que el primer resplandor que vio Job tambin fue un acontecimiento
donde el cuerpo adquira conciencia a travs del lenguaje, la poesa de un cielo atronador evocaba como
respuesta una poesa de gigantes hechos hombres, enmudecidos por el temor.
Se trata de un intercambio en la metfora, de la imagen de la providencia en un cielo atronador se pasa a
la imagen de unos cuerpos de hombres temerosos. El universo fsico del deus artifex, en s mismo un poema,
donde todo est escrito mediante conceptos, se convierte en los cuerpos apilados de los hombres, en poeta, en
artfice del ser; en la mente (no muy desarrollada) y en el espritu (muy apasionado y violento) humano nace la
pasiva ingenuidad del universo y el hombre, ya erguido, se convierte en artfice de su propia existencia.
El concepto de Vico de la representacin y re-representacin del hombre a travs de la historia no slo es
metafrico o mtico, sino tambin corpreo, pues el cuerpo reconstruye el mundo a travs de su apropiacin tctil de la
realidad. Este hecho est sugerido en gran medida por el impacto psicofsico de la forma en nuestro ser y por nuestra
tendencia a comprender la forma a travs del tacto mientras avanzamos por el espacio arquitectnico. Se trata de cierta
propensin sobre la que ya hizo hincapi Adrian Stokes al estudiar el impacto del tiempo y el tacto en el envejecimiento
de la piedra.
El acabado manual es el testimonio ms vivo de la escultura. La gente toca las cosas siguiendo su forma.
La metfora adquiere magnificencia gracias al tocamiento perenne. La mano explora inconscientemente para
revelar y magnificar una forma existente. La escultura perfecta necesita de nuestra mano para comunicar
cierto pulso y calor; para revelar las sutilezas inadvertidas por el ojo, necesita de nuestra mano para realzarlas.
La piedra tallada, usada, expuesta al tiempo, graba en su forma concreta no slo el paso tortuoso de los das y
noches, los cielos abiertos y cerrados del calor y la humedad, sino tambin la sensibilidad, incluso la vitalidad
que cada tocamiento sucesivo le ha comunicado, y lo hace de forma espacial, inmediata, simultnea.
Scott Gartner seal que este mbito se sita en radical oposicin a nuestros intentos ms recientes por
imprimir a la experiencia cultural un carcter exclusivamente semitico y conscientemente distanciado.
La ausencia de la experiencia corporal en casi todas las teoras contemporneas sobre el significado de la
arquitectura ha dado como resultado la alienacin filosfica del cuerpo respecto de la mente. El excesivo
nfasis de la teora arquitectnica en la significacin y la referencia han conducido a un constructo del
significado como un fenmeno absolutamente conceptual. La experiencia, tal y como se relaciona con el
entendimiento, parece reducirse a un problema de registro visual de mensajes codificados una funcin del ojo
que bien podra confiar en la pgina impresa y a un mismo tiempo prescindir de la presencia fsica de la
arquitectura-. Si el cuerpo figura en la teora arquitectnica, ste suele quedar reducido a un agregado de
necesidades y constantes que deben abordarse con mtodos de diseo basados en el anlisis conductista y
ergonmico. Dentro de esta estructura de pensamiento, el cuerpo y su experiencia no participan en la
construccin y realizacin del significado arquitectnico.
La metfora, ms que mero tropo retrico o ling.stico, constituye un proceso humano por el cual entendemos
y estructuramos un dominio de la experiencia en otro de distinto tipo. Sin duda, este concepto es el que aparece tras la
caracterizacin que realiza Tadao Ando del Shintai como un ser sensitivo que se realiza a travs del espacio vivido.
El hombre articula el mundo a travs de su cuerpo. El hombre no es un ser dual en el que espritu y carne
sean esencialmente distintos, sino un ser corporal, vivo y activo en el mundo. Lo primero que se considera
como dado es el aqu y ahora donde se sita este cuerpo distintivo y, en consecuencia, aparece un all.
Gracias a la percepcin de esa distancia o mejor a la vivencia de esa distancia, el espacio circundante se
manifiesta como una cosa dotada de diversos significados y valores. Si el hombre posee una estructura fsica
asimtrica, dotada de arriba y abajo, derecha e izquierda, detrs y delante, el mundo articulado se convierte
naturalmente en un espacio heterogneo. En este sentido, el mundo que aparece a los sentidos humanos y el
estado del cuerpo humano son interdependientes. El mundo articulado por el cuerpo es un espacio vivido.
El cuerpo articula al mundo. Al mismo tiempo, el cuerpo es articulado por el mundo. Cuando yo percibo
que el hormign es algo fri y duro, yo estoy reconociendo al cuerpo como algo clido y suave. De este
modo, el cuerpo se convierte en shintai en su relacin dinmica con el mundo. En este sentido, el shintai es el
nico que construye o entiende la arquitectura. El shintai es un ser sensitivo que responde al mundo.
Este concepto encuentra un paralelismo en los argumentos similares anticipados por Schmarsow y elaborados
ms tarde por Merleau-Ponty, concretamente la tesis de Schmarsow que afirma que nuestro concepto del espacio est
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determinado por la progresin frontal del cuerpo a travs del espacio en profundidad. La disquisicin de Adolphe Appia
en L'Oeuvre d'art vivant (l921) sobr la interaccin entre cuerpo y forma en el escenario revela connotaciones
espaciotemporales
similares. Una conciencia fenomenolgica similar tambin es evidente en el Ayuntamiento de Syntsalo, de
Alvar Aalto (1952), donde el sujeto se encuentra con una secuencia de experiencias tctiles contrastadas segn avanza
desde la entrada hasta la sala de juntas. Partiendo de la masa estereotmica y la respectiva oscuridad de la escalera de
entrada, donde el sentimiento de claustrofobia aumenta ante la tactilidad de las pisadas sobre el ladrillo, entramos en la
luminosidad de la sala de juntas, cuya cubierta de madera se distribuye en forma de abanico con puntales de madera
que van ascendiendo con el fin de servir de soporte a unos techos ocultos por encima del entablado. La sensacin de
llegada que produce esta interaccin tectnica queda reforzada gracias a varias sensaciones no retinianas, desde el olor
de la madera encerada hasta la flexibilidad del suelo bajo nuestro peso y la desestabilizacin general del cuerpo a
medida que entramos en una superficie muy pulida.
Etnografa
La teora tectnica de Semper arraig profundamente en la novedosa ciencia de la etnografa. Al igual que
hiciera Sigfried Giedion posteriormente, Semper trat de volver a vincular la practica de la arquitectura con lo que
Giedion llamara el presente eterno en su estudio de 1964 del mismo ttulo. Semper evoca directamente esta
bsqueda de un origen atemporal en el prologo a Der Stil, donde, de una forma que recuerda inequvocamente a Vico,
considera que el camino cosmognico es un impulso arcaico que cambia continuamente con el transcurso del tiempo.
El hombre, rodeado de un mundo repleto de deseos y fuerzas, cuya ley puede adivinar y entender pero nunca
descifrar, y de la cual slo le llegan unas cuantas armonas fragmentarias que hacen que su alma se sumerja en un
estado continuo de tensin irresoluble, este mismo hombre evoca una perfeccin que intuye perdida. Construye un
mundo diminuto en el que la ley csmica se hace evidente dentro de unos lmites estrictos, completa en s misma y, en
este sentido, perfecta; de esta forma, el hombre satisface su instinto cosmognico.
Su fantasa crea estas imgenes al exhibir, difundir y adaptar a su manera las escenas individuales de la
naturaleza, disponindolas con tanto orden que llega a creer que puede discernir la armona del conjunto a partir de un
nico acontecimiento y, por un instante, tiene la ilusin de haber escapado a la realidad. Ciertamente, este placer de la
naturaleza no es muy distinto del placer del arte, y as, se considera que la belleza de la naturaleza... es una categora
inferior a la belleza general del arte.
Sin embargo, este placer artstico de la belleza de la naturaleza no es de ningn modo la manifestacin ms
primitiva o inocente del instinto artstico. Muy al contrario, ste no se encuentra desarrollado en el hombre primitivo,
simple, cuyo deleite reside en la ley creadora de la naturaleza, una ley que destella entre la realidad, en la secuencia
rtmica de los movimientos espacio-temporales y que podemos encontrar, una vez ms, en la guirnalda, la gargantilla de
abalorios, el pergamino, la danza circular y su tono rtmico, el sonido de un remo, etc. Estas son las semillas de las que
brotaron la msica y la arquitectura, las artes no imitativas de carcter csmico ms puro, cuyo soporte legislativo no
puede privarse ningn otro arte.
Aunque no sea ste el lugar para insistir en todas las evidencias etnogrficas que pueden argumentarse en
apoyo a la tesis de Semper, citar dos ejemplos que atestiguan cmo se han desarrollado dos modos bsicos de
construccin a lo largo del tiempo, la masa compresora y la estructura en tensin, hasta tal punto que han conseguido
crear un mundo vivo codificado cosmognicamente.
El primer ejemplo precede del estudio de la casa bereber realizado por Pierre Bourdieu en 1369, en el que
demuestra que todo el conjunto est organizado en trminos de desplazamiento seccional y acabado material, con el fin
de distinguir las partes superiores/ridas/humanas de las inferiores/hmedas/animales de la vivenda. El mismo espacio
se ordena segn un eje transversal opuesto, en torno a una entrada principal, orientada invariablemente hacia el este, y
a un telar que se sita en oposicin a la puerta abierta y al amanecer, considerado anlogamente como un sol interior.
Este eje csmico en cruz divide a la casa y sus alrededores en una jerarqua homolgica donde cualquier valor se halla
compensado por su opuesto. De hecho, los atributos del mundo exterior se invierten en el interior: la pared exterior
meridional se convierte en la pared interior septentrional, etc. El telar, situado en la pared oriental y asociado con el
amanecer, la primavera y la fertilidad, es considerado como un lugar honorfico femenino y constituye el nexo espiritual
de la vivienda. ste se equilibra con el objeto honorfico masculino, es decir, el rifle colocado cerca del telar. La
construccin refuerza este sistema simblico, tal y como se desprende del testimonio de Bourdieu.
Frente al muro opuesto a la puerta se erige el telar. Esta pared suele denominarse con el mismo trmino
del muro frontal exterior que da al patio (tasga) o bien muro del telar o muro opuesto, ya que nos lo
encontramos nada ms entrar. El muro opuesto a ste se denomina muro de la oscuridad, del suelo, de la
novia o de la tumba... Podemos intentar ofrecer una explicacin estrictamente tcnica de estas oposiciones,
pues el muro del telar... recibe ms luz y, de hecho, el establo sealizado con piedras se sita a un nivel inferior
al resto. La razn de esto ltimo es que la casa suele construirse perpendicularmente a las lneas curvas, para
as facilitar la corriente de estircol lquido y agua sucia. Sin embargo, determinados signos sugieren que estas
oposiciones constituyen el centro de todo un conjunto de oposiciones paralelas que son necesarias no slo por
imperativos tcnicos o requerimientos funcionales. Junto a todo ello, en el centro del muro divisorio y entre la
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casa de los seres humanos, se erige el pilar principal que soporta la viga maestra y toda la estructura de la
casa. Esta viga maestra, que conecta los tejados a dos aguas y ofrece la proteccin de la parte masculina de la
casa a la parte femenina... se identifica explcitamente con el jefe de la casa, mientras que el pilar principal
sobre el que descansa, que es el tronco de un rbol en horquilla... se identifica con la esposa... y su
entrelazado representa el acto fsico de unin.
Bourdieu precede a mostrar que este mismo sistema simblico distingue de forma categrica entre las partes
inferiores de la casa y las superiores: es decir, el establo hundido y sealado con piedras, considerado como un espacio
de oscuridad, fertilidad e intercambio sexual; y el espacio superior, luminoso y seco de la vida humana, acabado con
excremento de vaca encerado.
Nuestro segundo ejemplo procede de la cultura japonesa, donde las tcnicas de tejido y atado aparecen desde
tiempos remotos como elementos primarios de ciertos ritos de renovacin agraria y profanacin de la tierra, que todava
perviven actualmente a lo largo del pas. En un ensayo sobre textos rituales, Gunter Nitschke muestra que los ritos
japoneses territoriales/agrcolas ms arcaicos surgen invariablemente a partir de smbolos atados o anudados, conocidos
genricamente como msubi, de musubu, atar. Nitschke experimenta que en la creacin arcaica del orden a partir del
caos, el acto de edificar/atar es una actividad cclica que tiene prioridad sobre la religin, citando como evidencia el
origen etimolgico de la palabra religin en el verbo latino ligare, unir. En contraste con la tradicin monumental
occidental y su dependencia de la relativa permanencia de la masa estereotmica, el mundo arcaico japons se
estructuraba simblicamente a travs de material tectnico efmero, paja anudada o cuerdas de caa de arroz conocidas
como shime-nawa, literalmente cuerdas atadas, o de forma ms elaborada a travs de pilares de haces atados de
bamb y juncos denominados hashira. Tal y como han mostrado Nitschke y otros, estos mecanismos pro-tectnicos
Shinto ejercieron una influencia decisiva en sus diversas formaciones en la evolucin de la arquitectura domstica y
sagrada del Japn: desde los sepulcros Shimmei primitivos, fechados en el siglo I, hasta las versiones shoin y chaseki de
la construccion de madera Heiana del siglo XVII. Debido al relativo carcter perecedero de la madera sin tratar, las
estructuras honorficas japonesas siempre estuvieron sujetas a una reconstruccin cclica; el ejemplo ms famoso es el
de los recintos monumentales Naiku y Geku en Ise, con sus edificios adyacentes, que son reconstruidos en su totalidad
cada veinte aos. En estas ocasiones, se construye un nuevo sepulcro en un lugar adyacente al sepulcro anterior, este
dominio sagrado permanece inactivo durante un perodo intermedio de veinte aos.
Dejando a un lado las diferencias evidentes que separan la construccin tectnica de la estereotmica en la
cultura edificadora arcaica, podemos encontrar dos actores comunes en los dos ejemplos citados. El primer factor sera
la primaca del tejido como agente indicador de lugar en las llamadas culturas primitivas; el segundo, la presencia
universal de una actitud no lineal del tiempo que garantiza la renovacin cclica de un presente eterno. Esta percepcin
estacionaria premoderna de lo temporal se refleja en el hecho de que el da japons no se divida en veinticuatro horas
hace tan slo un siglo y medio, sino en seis perodos iguales cuya longitud variaba segn las estaciones del ao. Incluso
cuando se importaron relojes occidentales en el siglo XVI, stos tuvieron que ser manipulados mecnicamente para
adaptarse al antiguo sistema temporal.
La edificacin y las prcticas japonesas de sealizacin del emplazamiento parecen interrelacionarse a lo largo
de la historia, confirmando la preeminencia que Semper conceda a la artesana textil como primera habilidad
cosmognica. De hecho, y quizs en mayor grado que otras culturas, en Japn se unen las formas metaling.sticas y los
ritmos espacio-temporales al acto de edificacin. La interrelacin propia del ensamblaje de cualquier elemento de la casa
tradicional japonesa es otra demostracin ms del carcter literalmente textil de esta cultura, desde la tradicional estera
de tatami realizada con un tejido de cuerdas de arroz hasta el mtodo de edificacin modular kyo-ma e inka-ma.
Representacional versus ontolgico
El concepto de un espacio de transicin tal y como aparece en la arquitectura tradicional japonesa puede
relacionarse indirectamente con la distincin de Semper entre el aspecto simblico y tcnico de la construccin, una
distincin que he intentado relacionar con el aspecto representativo y ontolgico de la forma tectnica: es decir, la
diferencia entre la piel que representa el carcter compuesto de la construccin, y el nucleo o tectnica de un edificio,
que es su estructura fundamental y su sustancia a un mismo tiempo. Esta diferencia encuentra un reflejo ms articulado
en la distincin de Semper entre la naturaleza ontolgica del basamento, estructura y tejado, y la naturaleza simblica
ms representacional del hogar y el muro de relleno. Desde mi punto de vista, esta dicotoma debe ser rearticulada
constantemente en la creacin de una forma arquitectnica, ya que cada tipo de edificio, tcnica, topografa y
circunstancia temporal conlleva una condicin cultural diferente. Tal y como ha sugerido Henry Mallgrave, Semper
siempre dud ante la relativa expresividad de la estructura y del revestimiento, vacilando entre la expresividad simblica
de la construccin como algo en s mismo modulada racionalmente desde un punto de vista esttico como tcnico- y la
elaboracin simblica del revestimiento con independencia de su estructura bsica. Segn esta ltima idea, el
revestimiento se concibe como una decoracin superflua o un medio metaling.stico con la finalidad de realzar la forma
para representar su status o valor latente. Mallgrave postula la reconciliacin de esta divisin donde, primero lo
simblico (representacional) y segundo lo constructivo (ontolgico), se revelaran y ocultaran alternativamente. As,
escribe:
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En un ensayo que parta de la teora de Semper, Konrad Fiedler sugera que, en las otras modernas, la
antigua arquitectura deba desnudarse de su vestimenta para explotar la posibilidad espacial pura del muro.
August Schmarsow tom en consideracin esta sugerencia y la desarroll ampliamente en una conferencia de
1893, donde rechazaba en concreto los atributos decorativos del arte del vestir (Bekleidungskunst) a favor
de la capacidad abstracta de la arquitectura para crear espacio (Raumgestlaterein). As, la historia de la
arquitectura debe ser analizada como un sentimiento de espacio (Raumgehhl). La propuesta de Schmarsow
fue canonizada efectivamente por el arquitecto flamenco Hendrik Berlage en su importante conferencia de
1904, donde defini la arquitectura como el arte del cerramiento espacial. En el addendum que apareca en la
publicacin de su conferencia, Berlage afirm que la naturaleza del muro resida en su carcter plano superficial
y que las partes constructivas, como el pilar y los capiteles, deban asimilarse a ste sin articulacin. El
enmascaramiento figurativo de la realidad llevado a cabo por Semper se convierte en mscara literal en la
concepcin de Berlage, donde la ornamentacin superficial, los materiales y los componentes estructurales
representan finalmente sus propios papeles constructivos y no constructivos como decoracin superficial.
Adolf Loos negara este dilogo entre lo constructivo y lo no constructivo en su interpretacin algo sesgada de
la Bekleidungstheorie de Semper, Interpretacin que explicaba por qu la estructura y la construccin desempeaban un
papel tan insignificante en la arquitectura. En su ensayo de 1898 titulado Das Prinzip der Bekleindung(El principio del
revestimiento), Loos subraya la primaca del revestimiento sobre otras consideraciones. Incluso entonces insistir ms
en la autenticidad del material, enfrentndose a la prctica renacentista del empleo de estuco para imitar a la piedra o,
con mayor irona, el empleo de granulado de madera para imitar otra de mayor calidad: Loos sola emplear un
revestimiento fino de mrmol afirmando que era el papel de pared ms barato del mundo, puesto que nunca haba que
reemplazarlo, algo que, tal y como sugera su obra, tenda a apartarle de la preocupacin inicial de Semper por la
articulacin de la estructura y su relleno. Al igual que la retrica disimuladora de la Gesamtkunstwerk a la que tanto se
opona, Loos adopt una estrategia atectnica donde su Raumplan de espacialidad dinmica nunca podra expresarse
con claridad en trminos tectnicos. De hecho, es posible que este enmascaramiento de la fbrica real para que no
pueda discernirse su sustancia sea el nico vinculo que puede establecerse entre Loos y su rival, el arquitecto
secesionista Josef Hoffman. Una afinidad que resulta an ms paradjica ante el hecho de que Loos veneraba la
tradicin: su revestimiento de marmol emana un aura de tradicin que sirvi para ocultar y revelar la dura realidad que
se encontraba al otro lado de los confines de la casa burguesa. Al mismo tiempo, como seala Mallgrave, Peter Behrens
rechaz a Semper en 1910 como mero positivista, una actitud que sera decisiva para la cultura edificadora moderna,
fuertemente influida por las tesis opuestas de Alois Riegl, ya que las preocupaciones centrales de los arquitectos
alemanes pasaran de la tectnica a la atectnica abstracta, acercndose a la grfica, en una transformacin que Robert
Schmutzler caracterizar como la cristalizacin del Jugendstill.
Tectnico/Atectnico
En un ensayo de 1973 titulado Structure Construction, and Tectonics, Eduard Sekler defini la tectnica como
una cierta expresividad producida por la resistencia esttica de la forma constructiva, de tal modo que la expresin
resultante no poda ser explicada slo en trminos de estructura y construccin. Sekler procedi a mostrar cmo
combinaciones similares de estructura y construccin podan dar lugar a una sutil variacin en la expresin, tal y como
suceda con los diversos detalles de esquinas en la obra americana de Mies van der Rohe. Continu sealando que una
expresin dada bien puede estar en desacuerdo con el orden de la estructura o con el mtodo de construccin, citando
los arbotantes ocultos del barroco. Sin embargo, cuando la estructura y la construccin parecen ser mutuamente
independientes, como en el Palacio de Cristal de Paxton, construido en 1851, el potencial tectnico del conjunto parece
derivar de la eurritmia de sus partes y la articulacin de sus uniones. Incluso en este caso podemos decir que existe una
divergencia, aunque imperceptible, entre la capacidad esttica y la forma representacional, pues las columnas
modulares de hierro forjado y de dimetro estndar que aparecen en Paxton sostienen cargas diferentes al variar el
grosor de los muros.
En un ensayo posterior Sekler introducir el concepto contrario de atectnica tal y como se manifestaba en la
obra maestra de Josef Hoffmann, el Palacio Stoclet construido en Bruselas en 1911, un ejemplo que mostraba
numerosas molduras acanaladas.
All donde aparecen dos o ms de estas molduras paralelas, bien en esquinas o en juntas, se produce un efecto
que tiende a negar la solidez de los volmenes edificados. Persiste cierta sensacin, como si las paredes no fueran de
construccin pesada, sino enormes hojas de material fino, unidas en las esquinas con bandas de metal para proteger los
cantos... El resultado visual es bastante sorprendente y atectnico en extremo. Atectnico en cuanto que este trmino
describe bien la forma en que se rechaza u oculta visualmente la interaccin expresiva de la carga y el soporte en la
arquitectura... Hay muchos otros detalles atectnicos en el Palacio Stoclet. Pilares pesados que no sostienen cargas de
un peso visual adecuado, sino que soportan un fino tejado plano sobre la entrada y la loggia de la azotea... En esta
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relacin resulta igualmente significativo que las ventanas se encuentren enrasadas con la fachada, incluso que
sobresalgan un poco, en vez de adentrarse en la pared, lo cual podra delatar la delgadez del muro.
Podemos encontrar efectos similares de falta de peso en gran parte de la produccin arquitectnica alemana de
comienzos de siglo, pero los ms notables aparecen en la fbrica de turbinas AEG de Peter Behrens, edificada en Berln
en 1909. En este caso, los frontones egiptoides macizos se interrumpen un poco antes del tejado, que de otro modo
parecera descansar sobre ellos. Lo tectnico y atectnico coexisten de forma patente en esta obra nica: en primer
lugar, lo ontolgicamente tectnico, las estructuras de acero de juntas finas que descienden por la Berlichingesnstrasse;
en segundo lugar, los frontones en esquina, representacionalmente atectnicos y de granito in situ, que al tiempo que
soportan su propio peso fracasan puntualmente en la resolucin del voladizo que sobresale del tejado.
Resulta irnico que esta ambivalencia arquitectnica surgiera de la simbolizacin del poder tecnolgico de
Behrens, sobre todo ante su concepcin de la arquitectura como un poder servil a lo largo de la historia -tesis que
adelantaba en su ensayo Qu es arte monumental? de 1908-. Es posible que esta ambivalencia psicocultural apareciese
directamente a partir de su intento ms deliberado (Kunstwollen) de representar la nave de una fbrica como una
especie de granero cripto-clsico, para as comunicar lo que Ernst Junger denominar posteriormente la Gestalt del
trabajador -o voluntad de poder de los trabajadores, que haban pasado de ser una fuerza de trabajo agraria a
constituir un proletariado muy especializado, instrumentos al servicio del Kartel industrial.
Tecnologa
Posiblemente no exista en todo el siglo XX otro filsofo que haya respondido con mayor profundidad al impacto
cultural de la tecnologa que Martin Heidegger. A pesar de los indudables aspectos reaccionarios de su pensamiento, su
obra se suma a la ruptura fundamental con el positivismo, sobre todo a travs de su nocin de estar arrojado, la idea
de cada generacin debe enfrentarse a su propio destino dentro de la larga trayectoria de la historia. Al mismo tiempo,
articul numerosas reflexiones especficas que resultan importantes para nuestros argumentos. La primera de ellas se
refiere al concepto topogrfico del espacio o lugar aviado como algo opuesto al espacio sin lmites de la megalpolis.
Abord este tema por primera vez en un ensayo titulado Construir, habitar, pensar, de 1954:
Lo que esta palabra Raum, Rum nombra lo dice su viejo significado: raum, rum quiere decir lugar
franqueado para poblacin y campamento. Un espacio es algo aviado (espaciado), algo a lo que se le ha
franqueado espacio, o sea dentro de una frontera, en griego peras. La frontera no es aquello en lo que termina
algo, sino, como saban ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su
esencia)... Espacio es esencialmente lo aviado (aquello a lo que se ha hecho espacio) lo que se ha dejado
entrar en sus fronteras. Lo espaciado es cada vez otorgado, y de este modo ensamblado, es decir; coligado por
medio de un lugar... De ah que los espacios reciban su esencia desde lugares y no desde el espacio...
Aquello que los sitios han aviado es un espacio de un determinado tipo. Es, en tanto que distancia, lo que la
palabra stadion (en griego) nos dice en latn: un spatium, un espacio intermedio. De este modo, cercana y
lejana entre hombres y cosmos pueden convertirse en meros alejamientos, en distancias del espacio
intermedio... No slo eso, desde el espacio como espacio intermedio se pueden sacar las simples extensiones
segn altura, anchura y profundidad. Esto, abstrado as, en latn abstractum, lo representamos como la pura
posibilidad de las tres dimensiones. Pero lo que esta pluralidad ava no se determina ya por distancias, no es ya
ningn spatium, sino slo extensio, extensin. El espacio como extensio puede ser objeto de otra abstraccin, a
saber, puede ser abstrado a relaciones analtico-algebraicas. Lo que stas avan es la posibilidad de la
construccin puramente matemtica de pluralidades con todas las dimensiones que se quieran. A esto que las
matemticas han aviado podemos llamarlo el espacio. Pero el espacio en este sentido no contiene
espacios ni plazas.
Es posible que las consecuencias de todo esto en la forma tectnica sean evidentes en s mismas, es decir, la
necesidad de instituciones humanas que se integren en la topografa de tal modo que impidan la rapacidad del
desarrollo como un fin en s mismo. Segn Heidegger, el problema de la tecnologa no reside en los beneficios que sta
aporta, sino en su aparicin como una fuerza semiautnoma que ha marcado la poca con su Gestalt. No le interesan
los aspectos primarios de la degradacin del entorno por la tcnica industrial, sino, ms bien, el hecho de que la
tecnologa tienda a transformarlo todo, incluso un ro, en una reserva permanente, es decir, en una fuente de poder
hidroelctrico y en objeto de turismo a un mismo tiempo.
Segn Heidegger, el desarraigo del mundo moderno comienza con la traduccin de la experiencia griega en los
edictos del imperio romano, pero la traduccin literal del griego al latn supona experiencias distintas. Frente, esta
malinterpretacin, que culminara con la filosofa produccionista de la poca industrial, Heidegger nos devuelve, como ya
hiciera su maestro Edvard Husserl, a la presencia fenomenolgica de las cosas en s mismas.
Aquello que da a las cosas su permanencia y sustantividad y que al mismo tiempo es la causa de la forma
con que nos apremian sensiblemente, lo coloreado, sonoro, duro, macizo, es lo material de la cosa. En esta
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determinacin de la cosa como materia ya est puesta, al mismo tiempo, la forma. Lo permanente de una
cosa, la consistencia, consiste en que una materia est unida con una forma. La cosa es una materia formada.
Puesto que la arquitectura permanece en equilibrio entre la propia comprensin humana y la verdad
maximizadora de la tecnologa, sta debe comprometerse necesariamente en la distincin de diferentes estados y
condiciones. Debe distinguir sobre todo entre la durabilidad de una cosa, la instrumentalidad del til y la prolijidad de las
instituciones humanas. La tectnica se presenta como forma de expresin de estos estados diferentes y, gracias a su
inflexin, como medio de adaptacin de tan diversas condiciones bajo las que aparecen y se sustentan las cosas. Bajo
este precepto, las distintas partes de un edificio dado pueden reproducirse de forma diferenciada y segn su status
ontolgico. En un ensayo de 1956 titulado Sobre el origen de la obra de arte, Heidegger no slo concibe la
arquitectura como si tuviera la capacidad de expresar los diferentes materiales que la constituyen, sino tambin con la
capacidad de revelar los diferentes ejemplos y modos por los que el mundo deviene al ser.
La piedra se usa y se gasta en la confeccin del til, por ejemplo, el hacha. Desaparece en la servicialidad.
La materia es tanto mejor y ms apropiada cuanto ms se agota sin resistencia en el ser til del til. Pero el
templo, al establecer un mundo, no hace que la materia se consuma, sino ante todo que sobresalga en la
apertura del mundo de la obra; la roca llega a soportar y reposar; y as llega a ser por primera vez roca; el
metal llega a brillar y a centellear; los colores a lucir; el sonido a sonar; la palabra a la diccin. Todo esto
sobresale cuando la obra se retrae a lo macizo y pesado de la piedra, en lo firme y flexible de la madera, en lo
duro y resplandeciente del bronce, en la luminosidad y oscuridad del color; en el sonar del sonido y la fuerza
nominativa de la palabra.
Este ensayo contiene otras reflexiones interesantes y pertinentes sobre el tema de la tectnica. La primera
implica la nocin de techne, etimolgicamente distinta pero relacionada con la de tectnica, derivada del verbo griego
tikto, producir. El trmino alude a la existencia simultnea del arte y la tcnica, pues los griegos no distinguan entre
ambas. Tambin implica conocimiento en el sentido de revelacin de lo que est latente en la obra, es decir, implica
aletheia, conocimiento en cuanto que revelacin ontolgica. Este concepto revelador nos recuerda al verum, ipsum,
factum de Vico, un estado de cosas donde conocer y hacer se hayan unidos inextrincablemente; nos recuerda tambin
ese momento en el que la techne revela el status ontolgico de una cosa gracias a la apertura de su valor
epistemolgico. En este sentido podramos afirmar que el conocimiento y, por tanto, la belleza dependen del surgimiento
de la cosidad. Todo esto se opone categricamente al conocimiento del experto, un mbito en el que las obras de arte
se ofrecen nicamente para el placer artstico o se apartan del mundo en virtud de su conservacin cultural. Heidegger
escribe sobre esto ltimo, el despojo y el desvanecimiento de su mundo son irrevocables. Las obras ya no son lo que
eran. Las que encontramos son ciertamente las mismas, pero ellas mismas son las pasadas.
Heidegger mantiene una oposicin frtil y necesaria entre el artfice del mundo y la condicin natural de la
tierra, comprendiendo que el primero se haya condicionado simbiticamente por el otro, y viceversa. Trata de articular
esta relacin a travs de dos trminos, medida y lmite. Esta lnea de pensamiento, junto con cierto nfasis posterior por
habitar, cuidar y dejar ser, ha dado pie a que numerosos comentaristas le consideren como un pionero de la ecofilosofa
. A Heidegger le preocupaba la tecnologa, pues la consideraba desprovista de cualquier tipo de respeto hacia
la naturaleza intrnseca de las cosas. Ni la naturaleza, ni la historia, ni el propio hombre podan ser capaces de resistir el
carcter tan poco realista de la tecnologa si sta se liberara a escala planetaria.
Tradicin e innovacin
La escuela italiana de pensamiento conocida como pensiero debole se hace eco de la nocin de una razn
instrumental mediadora a travs del regreso a la tradicin, una razn a modo de matriz evolutiva a partir de la cual el
mundo vivo se realiza conceptual y materialmente. Uno de los preceptos clave del pensamiento dbil es la atribucin
de un valor a priori a lo fragmentario. Esto resulta de particular relevancia en la prctica de una arquitectura donde ya
no se espera la aplicacin universal del mtier, aplicacin llevada a cabo por la ciencia tcnica. No tenemos ms que
mirar la proliferacin megalopolitana espontnea de nuestra poca para reconocer la incapacidad de la industria
edificadora, que abandona a la arquitectura, para ofrecer una respuesta efectiva. Si la tecnologa, como maximizacin de
la produccin y consuncin industrial, tan slo sirve para exacerbar la magnitud de esta proliferacin, la arquitectura
como acto de creacin in situ queda excluida del proceso.
Desde este punto de vista, la novedad radical pierde su pretensin de perpetua validez como fin en s mismo,
concretamente cuando se le opone al concepto de estar arrojado en la historia. Este Geschick tal y como lo denomina
Heidegger, no slo encarna condicin material y especifica de un tiempo y lugar dados, sino tambin el legado de una
tradicin histrica determinada que, a pesar de lo mucho que se pueda haber asimilado siempre se encuentra en ese
proceso de transformacin que Hans Georg Gadamer ha caracterizado como fusin de horizontes. Segn Gadamer, la
razn crtica y la tradicin se hallan unidas inextrincablemente en un crculo hermenutico donde los prejuicios de un
legado cultural dado deben valorarse continuamente frente a la crtica implcita de otras tradiciones. Tal y como ha
escrito Georgia Warnke: ... no se trata de que Gadamer ya no identifique el proceso dialctico o dialgico con la
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posibilidad de un progres de la razn, ms bien, Gadamer se niega a finalizar este progreso proyectando un punto de
conocimiento absoluto a partir del cual ningn otro encuentro dialgico pueda desarrollar esta racionalidad...
Este tipo de concepto transformacional se opone necesariamente al triunfo de un mtodo universal. Por
definicin es inestable y especfico en un sentido fragmentario. Las denominadas ciencias humanas aprecian el pasado
vivido como un Erlebnis susceptible de ser reintegrado crticamente en el presente, muy al contrario que la ciencia
tcnica, que mira al pasado como una serie de momentos obsoletos a lo largo de la trayectoria siempre ascendente del
hipottico progreso. Tal y como afirma Warnke:
La forma en que anticipamos el futuro define el significado que podemos conceder al pasado, al igual que
la forma en que nuestros ancestros proyectaron el futuro, tambin determin nuestro propio espectro de
posibilidades. Segn Gadamer; la frmula de Vico supone que comprendemos la historia no slo porque la
construyamos, sino tambin porque ella nos ha construido a nosotros; le pertenecemos en el sentido en que
heredamos su experiencia, proyectamos un futuro en base a la situacin que nos ha creado el pasado y
actuamos a la luz de nuestra comprensin de este pasado, ya sea explicita o no.
La famosa afirmacin apodctica del arquitecto portugus lvaro Siza, los arquitectos no inventan nada,
transforman la realidad, parece hacerse eco de esta formulacin. Al contrario que las bellas artes, este tipo de
transformaciones deben arraigar en la opacidad del mundo vivo, llegando a la madurez en un perodo no especfico de
tiempo. La forma en que estas transformaciones se transforman, aunque imperceptiblemente, en su cambio, no significa
que el pasado hipoestatizado o el futuro idealizado posean la conviccin que una vez tuvieron en el apogeo del Siglo de
las Luces. El declive de la utopa niega la validez de lo novum como fin en s mismo. Tal y como escribe Gianni Vattimo
en su obra El fin de la modernidad, el hecho de que el progreso se convierta en rutina, ya sea en la ciencia o en el arte,
no supone la novedad que fue una vez. Siguiendo a Arnold Gehlen, resalta que el progreso parece mostrar una
tendencia a disolverse en s mismo, y con l tambin el valor de lo nuevo, no slo en el proceso efectivo de
secularizacin, sino tambin en las utopas ms futuristas. Si la crisis de la neo-vanguardia deriva directamente de la
disolucin espontnea de lo nuevo, la cultura crtica trata de sostenerse gracias a un juego dialctico a travs de una
realidad histricamente determinada en todos los sentidos del trmino. Dejando la crtica a un lado, podemos postular
que la cultura critica trata de compensar de forma fragmentaria el desencantamiento manifiesto del mundo. Por tanto, lo
real transformador y transformado no slo se halla constituido por las circunstancias materiales obtenidas en el
momento de intervencin, sino tambin por una deliberacin crtica intersubjetiva sobre o en esas condiciones, tanto
antes como despus del diseo y su realizacin. En este sentido y dejando a un lado las constantes materiales, la
innovacin es contingente a una relectura consciente, a una recreacin y un nuevo recuerdo de la tradicin (Andenken),
incluyendo la tradicin de lo huevo, pues la tradicin slo puede ser revitalizada a travs de la innovacin. As podemos
concebir la posthistoire de Gehlen como el dominio del infinito malo, tomando prestadas las palabras de Gadamer.
Este modelo hermenutico presupone una continua reflexin intersubjetiva, as como una descentralizacin del
poder de tipo cantonal y la representatividad en el mbito poltico, por no mencionar el imperativo de alcanzar un
nivel general de educacin en el conjunto de la sociedad. En estas circunstancias, podemos intentar lograr cierta
convergencia entre la situacin ling.stica ideal de Jurgen Habermas, su concepto de comunicacin distorsionada, y la
formulacin de Gianni Vattimo de la legitimacin hermenutica tal y como debe aplicarse a la realizacin de un proyecto
arquitectnico. Sobre este ltimo punto, Vattimo escribe en trminos curiosamente cercanos a los de Habermas:
Por tanto, si renunciamos a cualquier legitimizacin metafsica, superior, trascendente, (como la obtencin
de verdades ltimas, la redencin de la humanidad, etc) en el mbito de la arquitectura o en el de la filosofa y
la existencia en general, lo que queda sera la comprensin de la legitimizacin a la que pertenecemos y
tambin con otras.
Dejando a un lado la irrupcin de los media, es decir, las distorsiones de los medios de comunicacin de masas
que condicionan un amplio sector de la vida diaria de finales del siglo XX, la situacin ling.stica ideal de Habermas
parece ser un requisito previo para el cultivo inteligente del entorno, pues, como todo arquitecto sabe, sin buenos
clientes es imposible lograr una arquitectura de calidad. Aparte de esto, la prctica arquitectnica no tiene ms eleccin
que apoyarse en lo que podramos denominar una hermenutica doble, que busca en primer lugar el asentamiento de la
prctica de sus propios procedimientos tectnicos y, en segundo lugar, vuelve a dirigirse a lo social y a la inflexin de lo
que Hannah Arendt ha denominado el espacio de la aparicin pblica. Vittorio Gregotti se refierea estos dos aspectos
en los siguientes trminos:
En el curso de (los ltimos) treinta aos, que han visto nacer y desarrollarse la obsesin por la historia, ha
arraigado la creencia de que la arquitectura no puede ser un medio de cambio de las relaciones sociales. Sin
embargo, afirmo que la arquitectura es la que necesita, para su propia produccin, el material representado por
las relaciones sociales. La arquitectura no puede vivir reflejando como un espejo sus propios problemas,
explotando su propia tradicin, a pesar de que las herramientas profesionales de la arquitectura como disciplina
slo puedan encontrarse en la tradicin
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Gregotti vuelve continuamente al problema de la ubicacin territorial, a su primera preocupacin por el


territorio de la arquitectura, y toca efectivamente lo que poda ser la consecuencia ltima de la movilizacin global: el
simple hecho de que todava tenemos que lograr algn modelo motoplano de ubicacin territorial que pueda
concebirse como racional.
Creo que, si existe algn enemigo declarado con el que luchar hoy en da, ste viene representado por la
idea de un espacio econmico-tcnico indiferente a cualquier direccin. Es una idea muy difundida que parece
poseer objetividad... Se trata del problema de un enemigo modernista y sagaz, capaz de aceptar la propuesta
ms famosa, ms moderna, una propuesta que sobre todo sea capaz de vender cualquier vano disfraz
formalista, que slo favorezca al mito, a la redundancia o al escndalo como diferencia genuina.
Gregotti supone con notable perspicacia la forma en que puede combinarse el detalle tectnico con las formas
tipo tradicionales, modificados a la luz de las necesidades actuales y liberados de la novedad gratuita, de tal modo que
pueden articular una diferencia cualitativa al separar la especulacin irresponsable de la prctica crtica. Gregotti no
desestima en ningn momento la dificultad de realizar esta rptition diffrente.
Siguiendo las famosas palabras de Auguste Perret, Il n'y a pas de dtail dans la construction, Gregotti
sostiene que el detalle nunca debera concebirse como un medio tcnico insignificante de la obra. El pleno potencial
tectnico de cualquier edificio proviene de su capacidad para articular los aspectos poticos y los aspectos cognitivos de
su sustancia. Esta doble articulacin presupone nuestra mediacin entre la tecnologa como procedimiento productivo y
la habilidad tcnica como una capacidad anacrnica pero renovada, reconciliando diferentes modos productivos y niveles
de intencionalidad. De hecho, la tectnica se opone como valor a la figuracin gratuita, hasta tal punto que concebimos
nuestras obras como si fueran de larga duracin, debemos producir cosas como si hubiramos existido siempre.
Finalmente, todo versa en cmo realizar algo para que sea exactamente una manifestacin abierta de su
forma. Esto niega la ingenuidad espacial, ms bien intensifica su carcter a travs de la realizacin precisa. De hecho, la
presencia de una obra inseparable de la manera en que se fija al suelo y la ascensin de su estructura a travs de la
interaccin del soporte, luz, junta y ensamblaje el ritmo e su revestimiento y la modulacin de sus ventanas-. El
edificio, situado en un mbito intermedio entre cultura y naturaleza, tiene tanto que ver con el suelo como con la forma
construida. Muy prximo a la agricultura, su tarea consiste en modificar la superficie de la tierra para cuidar de ella,
como el concepto de Heidegger, Gelassenbeit o dejar ser. La nocin de construir el emplazamiento, en la memorable
frase de Mario Botta, es mucho ms importante que la creacin de objetos independientes y, en este sentido, el edificio
tiene ms que ver con el topos que con la tcnica. As, en oposicin a la edificacin y a pesar de la privacidad de la
sociedad moderna, la arquitectura tiende a favorecer el espacio de aparicin pblica ms que la privacidad del domus. Al
mismo tiempo, tiene tanto que ver con la construccin de un lugar y con el paso del tiempo como con el espacio y la
forma. La luz, el agua, el viento y el tiempo son los agentes con los que se consuma. A pesar de que su continuidad
trasciende la mortalidad, el edificio proporciona la base para la vida y la cultura. En este sentido, no es arte ni alta
tecnologa. Es anacrnico por definicin, pues desafa al tiempo. Duracin y durabilidad son sus valores ltimos.
Finalmente, no tiene nada que ver con la inmediatez, sino con lo impronunciable. Era esto lo que quera decir Luis
Barragn?, toda arquitectura que no exprese serenidad fracasa en su misin espiritual. La tarea de nuestro tiempo
reside en combinar calma y vitalidad.
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KENNETH FRAMPTON
ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTONICA

i Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Moderno Architecture (Nueva York: Abrams. 1979), p. 9. (Primera edicin, L'architettura
cotemporanea. Miln: Electa Editrice, 1976.) [M. Tafuri y F. Dal Co. Arquitectura contempornea, Aguilar, Madrid, 1989. N, T.]
ii Vase Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc, Discourses on Architecture, 2 vols. trad. Benjamin Bucknall (Nueva York: Grove Press, 1959;
reedicin de la primera edicin americana de 1889). Aunque Viollet-le-Duc aluda en sus escritos a la experiencia del escorzo
perspectivo en profundidad (Lecture VIII, p. 334 ss.) y al espacio como volumen necesario, no posee nocin alguna del espacio
moderno, excetuando quiz su propuesta de liberar el plano de base mediante tabiques de vidrio y pilares independientes (Lecture
XVIII, p. 320).
iii Se trataba de la leccin inaugural de Schmarsow como profesor de Historia del Arte en la Universidad de Lelpzig. en 1893. Esta
leccin, al igual que la de Konrad Fiedler quince aos antes, supona una crtica y tambin una ampliacin de la teora Bekleidung de
Semper. Schmarsow se opona al nfasis de Semper en la arquitectura como arte del vestir, pues pensaba que esta concepcin
trivializaba la arquitectura. Frente a esta esttica externa, Schmarsow propuso una esttica interna, una esttica de la forma espacial
interior versus el sentimiento formal exterior propuesto por Heinrich Wolfflin. Si por un lado existe una clara afinidad entre el
concepto espacial de Schmarsow y la idea de empata de Robert Vischer. por otro lado Schmarsow realizara una distincin interesante
entre Raumwissenschaft o ciencia matemtica del espacio y Raumkunst o arte arquitectura del espacio. Posteriormente, en 1905,
distinguira tambin entre las artes de la escultura, pintura y arquitectura.
iv El ao 1893 puede considerarse como annus mirabilis, en la medida en que concierne a la evolucin de nuestra conciencia del
espacio moderno, puesto que en esta fecha se publicaron simultneamente tres trabajos pioneros: Das Wesen der architektonischen
Schopfung de Schmarsow, Ranasthetik und geomestrisch-optische Tauschungen de Theodor Lipps, en la recopilacin Gesellschaft fur
psychologische Forschungsschiften (segunda recopilacin, vol. IX-X, Leipzig) y finalmente, pero no menos importante, Das Problem der
Form in der bildenden Kunst de Adolf von Hildebrand, publicada en Leipzig en 1893 y traducida al ingls como The Problem of Form in
Painting and Sculpture, en 1907. [A. von Hildebrand, El problema de la forma en la obra de arte, Visor, Madrid, 1990. N. T.] Para ms
detalles sobre la evolucin de la espacialidad moderna en la obra de estos tericos, vase Cornelis van de Ven, Space in Architecture
(Assen, Paises Bajos: Van Gorcum, 1978) [trad. cast. El espacio en arquitectura, Madrid, ed. Ctedra, 1981].
Schmarsow fue el primero, que desarroll la percepcin espacial fenomenolgica, aunque la consciencia arquitectnica del espacio
como continuum espacial haba surgido en la ltima mitad del slglo XVII. Esta nueva conciencia se deba parcialmente a los mtodos
geomtricos diseados para cortar y disponer las bvedas de piedra, tal y como se recoga en el tratado de Abraham Bosse de 1643, La
Practique du trait a preuves de Ms Desargues Lyonnois, pour la coupe des pierres en l'arquitecture. En la segunda mitad del siglo, la
reciente ciencia de la estereotoma iba a interesar por igual a arquitectos y matemticos, comenzando por Girard Desargues, cuya obra,
publicada en 1839. sobre las intersecciones de los planos de un cono dio lugar a las formas espaciales transformacionales de Guarino
Guarini.
Quiz no fuese accidental que en la segunda dcada del presente siglo. Sigfried Giedion se preocupara por un espacio
transformnacional bien distinto en su tesis doctoral dirigida por Heinrich Wolfflin, Spatbarocker und romantischer Klassizismus,
publicada en Munich en 1922.
v En su obra pionera, Space, Time and Arquitecture (Cambridge Mass: Harvard University Press, 1941), con ediciones revisadas
posteriores), Sigfried Giedion discute el desarrollo paralelo de la esttica cubista y la fsica terica moderna. Como seala Giedion, el
espacio renacentista estaba contenido literalmente en la perspectiva tridimensional y, de hecho, ya tenda hacia la abstraccin de la
infinitud espacial -la paradoja del punto de fuga-. Giedion qued particularmente impresionado por la relacin entre arquitectura y
matemticas a lo largo del Barroco. Afirma que, tanto el San Lorenzo de Guarini en Turn, como la Vierzehnhiligen de Balthasar
Neumann en Baviera, emplean unas curvas tridimensionales que jams podran haberse imaginado sin el clculo. Alrededor de 1830,
Giedion seala que las matemticas desarrollaban geometras que sobrepasaban las tres dimensiones, conformando la base de
simultaneidad de la pintura cubista y de la teora de la relatividad de Einstein, desarrollada en 1905. [S. Giedion, Espacio, tiempo,
arquitectura, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1968. N. T.]
En su Cubist Aesthetic Theories (tesis doctoral; Universidad de Harvard, 1951), Christopher Gray muestra que los cubistas estaban
interesados por las ideas matemticas modernas del espacio, aunque slo poseyeran una comprensin superficial de aquellas. Gleizes y
Metzinger escribieron en Du Cubisme, 1921, que la geometra de la pintura cubista se refera a la geometra no euclidiana,
concretamente o la que propona el matemtico alemn Georg Riemann. Esta geometra surgi en el momento en que las matemticas
comenzaron a cuestionarse las proposiciones bsicas de Euclides. La obra del matemtico ruso Nikolai Ivanovich Lobachevsky fue de
particular importancia, pues desafiaba el axioma fundamental euclidiano, que las lneas paralelas nunca se encuentran. Partiendo de la
experiencia visual y asumiendo que la superficie de las lneas se encontraran en el infinito, tal y como se suponan en el desarrollo de
la perspectiva a travs de un anlisis cualitativo ms que algortmico, Riemann propuso una nocin del espacio curvo como algo que no
estaba contenido en otro espacio, donde la curvatura seria una caracterstica interna del espacio y no el resultado de las condiciones
ambientales. La geometra de Reimann no tena que ver con el tiempo en el sentido de una cuarta dimensin, tal y como suponan
los cubistas. No obstante, su geometra es significativa en cuanto que se convirti en la estructura de trabajo sobre la que Einstein
desarroll su teora general de la relatividad. Para una elaboracin posterior de este tema tan complejo, vase Linda Dalrymple
Henderson, The Fourth Dimension and Non Euclidian Geometry In Modern Art (Princeton: Princeton University Press. 1983).
vi Vase Le Corbusier, Towards a New Arquitecture, trad. Frederick Etchells (Londres: John Rodlker, 1931). [Le Corbusier, Hacia una
arquitectura, Poseidn, Buenos Aires, 1964; Cedisa, Barcelona, 1984. N. T.] Las tres advertencias aparecen inmediatamente despus
de un primer captulo significativo que postula la oposicin tectnica entre la esttica de la ingeniera y la arquitectura. Tras la
formulacin inicial, bajo la nomenclatura de esttica de la ingeniera, Le Corbusier da por supuestas la estructura y la construccin, que
prcticamente haba pasado por alto en su primer perodo purista.
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ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTONICA

vii Giorgio Grassi, Avant Garde and Continuity, Oppositions 21 (1980), pp. 26-27.
viii Ignasi de Sol Morales, Critical Discipline; Review of Giorgio Grassi, "L'architectura como mestiere", Oppositions 23 (1981), p. 146.
ix Agradezco al profesor Alexander Tzonis, Technische Universiteit Delft, Paises Bajos, esta informacin etimolgica.
x Adolf Heinrich Borbein, Tektonik, zur Geschichte eines Begriffs der Archaeologie, rchiv fur Bgriffsgeschichte 26, n. 1 (1982).
xi Karl Otfried Muller, Ancient Art and its Remains, or Manual of the Archaelogy of Art, trad. J. Leitch (Londres, 1847), p. 7
xii Para el texto completo de The Four elements of Architecture en traduccin inglesa vase, Harry Mallgrave y Wolfgang Herrmann, The
Four Elements of Architecture and other Writing by Gottfried Semper (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). La universalidad
del basamento como elemento esencial en cualquier edificio es evidente en culturas numerosas y distintas, desde las primeras
viviendas en fosa japonesas, hasta los edificios de madera semienterrados de Islandia. Vase Gisli Sigurdson, Maison d'Islande et
gnie du lieu, Le Carr Bleu (1984, n. 3). pp 10-21.
xiii Tal y como veremos en el captulo 3, Semper tambin enfatizar el vinculo etimolgico entre die Wand, el muro, y das Gewand, el
revestimiento.
xiv Karl Gruber, Die Gestalt der deutschen Stadt (Leipzig: Bibliographischen Institut en Leipzig, 1937, reeditado en una versin ampliada
por el Verlag Callwey. Munich, en 1952). Vanse en particular las vistas reconstruidas de Bdingen y Worms. En cada ejemplo existe un
contraste entre el Fachwerk (muro no portante de zarzas y barro) empleado en la fabricacin de viviendas, y el pesado trabajo de
piedra del castillo, la catedral y las fortificaciones. La distincin etimolgica alemana entre die Mauer y die Wand encuentra un
paralelismo en espaol en la diferenciacin entre muro y pared.
xv Vanse las diversas formas de aparejo empleadas normalmente en el trabajo de ladrillo del norte de Europa, los denominados muros
capuchinos y aparejos de soga y tizn ingleses y flamencos. En la cultura edificadora romana encontramos un paralelismo entre los
diversos tipos de mampostera, como el opus siliceum (bloques poligonales de piedra dura dispuestos en seco), opus quadratum
(bloques de piedra rectangulares), opus latericium (pared de ladrillo), opus caementicium (una mezcla de mortero con diversos
fragmentos de piedra y terracota) y opus reticulatum (bloques cuadrados pequeos y toscos colocados en forma de diamante y con un
ncleo de cemento). Vase Martino Ghermandi, I moderni e gli antichi Romani, en Costruire, nm. 58 (junio de 1988), pp. 90-93.
xvi Resulta interesante sealar que los Japoneses fueron capaces de incrementar la durabilidad de la madera exterior mediante el
empleo de cuchillos planos (yari-ganna), capaces de proporcionar un acabado impermeable sin la aplicacin de laca o barniz. Vase
William H. Coaldrake, The Way of the Carpenter (Nueva York y Tokio: Weatherhill, 1990), pp. 87-88.