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1895: Lumière
1902: Méliès
1915: Griffith
1924: Surrealismo y Dadaísmo
1927: Sonoro
1935: Cine Clásico
1942: El ciudadano/Neorrealismo
1959: Nouvelle Vague
Lumière y Méliès
Lumière: Documental. No pensaban que el cine tuviera futuro. Patentan el cinematógrafo.
En todas las películas primitivas se observa la autarquía del encuadre, la inmovilidad del cuadro,
que generalmente es un plano general. La evolución hacia los cambios de planos y la
jerarquización de los diferentes elementos del cuadro mediante los planos, sin embargo, fue
constante.
Los Lumiere introducen en seguida la novedad estética del eje longitudinal. El hecho de que el
90% de su producción fuese documental la ha dotado, con el paso del tiempo, de gran valor como
documento social. Los Lumiere hicieron el primer trucaje del cine ( derribo de un muro marcha
atrás ) y la primera película cómica ( El regador regado ).
Méliès: Ficción. Demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también
podía recrearla o falsearla.
Superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de
transición entre distintas escenas).
Sus innovaciones para la historia del cine fueron:
- Puesta en escena: Organización del espacio profilmico, escenas artificialmente compuestas.
- El cine narrativo: El cine como explicador de historias más allá de simples estructuras
protonarrativas sin voluntad creativa.
- Cine como espectáculo: Proyecto inmerso en la tradición de espectáculos populares de feria, del
music hall, etc.
La estética puede ser definida, básicamente, como de teatro fotográfico.
- El encuadre es estático, frontal, con el eje óptico perpendicular al decorado que se filma.
- El punto de vista del espectador de platea es centrado y todo es plano general. No se destaca ni
privilegia ningún segmento del cuadro.
- Los decorados se sitúan al fondo de la acción y son telas pintadas con pretensión de
tridimensionalidad.
- Los personajes entran y salen lateralmente.
- Énfasis en el maquillaje y el disfraz.
- Ausencia de montaje. El cambio de plano es lo mismo que el cambio de escena.
- Uso constante de trucajes (sobreimpresiones, maquetas y color).
- Los actores saludan a la cámara antes y después de la narración.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron
en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en
ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la
primera película estadounidense interesante, “Asalto y robo de un tren”, en 1903. Esta película, de
8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el
montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad
narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación
cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas
realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Expresionismo Alemán
El expresionismo era uno de los movimientos de vanguardia europeos que rechazaba el realismo
a favor de una representación emocional de la realidad que, de ese modo, se convertía en la
realidad del propio artista. Para ello, la realidad muchas veces es deformada.
Wiene
El Gabinete Del Doctor Caligari. El principal atractivo de la película reside en su anormalidad
escenográfica, con chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha,
todo ello con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es
cierto que el azar va a contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la
iluminación en el estudio donde se rodó, se decidió pintar los decorados con luces y sombras.
Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación. El gabinete del
doctor Caligari obtendrá un gran éxito. Será el primer gran mito de la historia del cine. Los críticos
franceses acuñaron la palabra caligarismo para designar las películas alemanas de la nueva
estética. Wiene dirigirá varias obras más en años sucesivos, pero jamás conseguirá alcanzar el
éxito ni la calidad artística de Caligari.
El expresionismo evolucionará sustituyendo las telas pintadas por los decorados y dando paso a
una iluminación más compleja como medio expresivo.
F.W. Murnau
Comienza a dirigir películas en las que tratará de expresar su subjetividad con el máximo respeto
por las formas reales del mundo. Nosferatu (1922) es un ejemplo de ello. Para rodarla, recurrirá a
escenarios naturales, enfrentándose a la preferencia expresionista de filmar las escenas en
estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logra potenciar su
veracidad. Además hará uso del acelerado y del ralentí, y del empleo de película negativa para
marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Juega en todo momento con lo realista/naturalista y lo fantástico/sobrenatural.
Las angulaciones empleadas para realzar el género y sobre todo la utilización extremada de
contrastes lumínicos, consiguen transmitir una sensación hipnótica en una mezcla entre irrealidad
fantasmagórica y naturalismo mortuorio.
Un importante recurso narrativo empleado en este título es el montaje en paralelo (hecho poco
usual en aquella época e impulsado por los esenciales trabajos de D. W. Griffith).
También incluye una mirada lírica, implícita en la construcción atmosférica, utilizando variada
simbología y ponderando emocionalmente los detalles de admirable imaginería.
Fritz Lang
Nació en Viena y estudió arquitectura. Ello explica en parte que diera al cine alemán el volumen
espacial del que carecía. Creó espacios reales donde se movían personajes. Algunos de sus films
son "Los Nibelungos" (1924) o "Metrópolis" (1926) en donde se refleja un mundo futuro, precursor
del cine de masas y en donde se plantean también cuatro conflictos:
- Lucha de clases: los ricos viven en la superficie y los trabajadores bajo tierra.
- Lucha hombre y máquina: la tecnología como demonio.
- Conflicto generacional: hijo contra padre que representa el poder institucional.
- Conflicto de sexos.
Metrópolis, 1926, será su obra definitiva. En ella, jugará con espacios, volúmenes y claroscuros.
Metrópolis es un tratado sociológico algo infantil, pero, a pesar de ello, Lang conseguirá imágenes
que pasarán a la historia del cine y que el espectador no podrá olvidar: su opresivo mundo
subterráneo, el relevo de turno de los obreros, la inundación, el pánico en la ciudad, etc.
Metrópolis representará el apogeo del expresionismo de orden arquitectónico como Caligari lo fue
en el pictórico.
Surrealismo
El hombre de la cámara, recoge su idea de recoger "la vida de improviso", y supone una de las
cumbres de la cinematografía mundial por su experimentación formal, su montaje acelerado y su
movimiento del plano y no dentro del plano, como venía siendo habitual. La película, rodada en
diferentes ciudades, recrea un día en la vida de un camarógrafo que recorre la ciudad en busca de
imágenes. Además de ser una de las primeras películas sin intertítulos, es la primera en develar el
proceso de creación de la propia película, al mostrar a la montadora eligiendo, cortando y
montando planos, poniendo de relieve que, tal y como defendía Vertov, la objetividad no existe,
por lo menos en el cine.
- Texto “Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)” – Dziga Vertov
Pudovkin
Empezó trabajando con Kuleshov, del cual heredó la idea del "guión de hierro": el montaje debía
estar previsto ya en el guión para asegurar la coherencia narrativa. Sus películas, por tanto, tenían
gran complejidad narrativa, con montajes muy sofisticados. Su idea de cine y de montaje eran
opuestas a las de Eisenstein. También defendía el uso de actores profesionales (a diferencia de
Eisenstein).
- "La madre" (1926), adaptación de la novela homónima de Máximo Gorki. Narraba la historia de
una familia obrera con un hijo activista y revolucionario. Un día va la policía a registrar la casa y la
madre lo delata por ignorancia. El hijo es detenido y condenado a muerte. Pudovkin la adaptó
trabajando, como era típico de él, con acciones paralelas complejamente entrecruzadas. (Pavel en
la celda-manifestación en la calle-acción policial-hielo que se deshiela en el río). La madre tomará
conciencia revolucionaria a través de la acción política.
Chaplin
Genera dos sentimientos muy opuestos con un solo movimiento. Utiliza mucho el rostro además
del cuerpo.
Es marginado social, no quiere ingresar a ninguna pero quiere vivir mejor en la suya.
La comedia parte del personaje. En un solo movimiento une dos sentimientos.
Utiliza hechos de la vida real como idea de sus películas. Se fija en que le causa gracia al publico
y que no para arreglar o descubrir cosas.
“El hecho en que me apoyo, sobre todos los otros consiste en poner al publico frente a alguien
que se encuentra en una situación ridícula o embarazosa(…) pero lo que divierte todavía mas al
publico es que la persona ridiculizada no se de cuenta de su situación y trate de conservar la
dignidad(…)Una de las cosas que mas pronto se aprende en el teatro es que al publico le encanta
que la gente rica lleve la peor parte, lo que proviene de que las nueve décimas partes de los
humanos son pobres e interiormente celosos de la riqueza de la minoría.
Otro punto de humanidad que empleo frecuentemente es la tendencia del publico a amar los
contrastes y las sorpresas en sus distracciones. Es bien sabido que el publico ama la lucha entre
el bien y el mal, entre el rico y el pobre, en fin que le gusta reír y llorar, todo en pocos
minutos(…)En igual rango que el contraste coloco la sorpresa(…) me esfuerzo por guiar mis
gestos personales, de manera que ellos mismos se transformen en una sorpresa. Si tengo la
convicción de que el publico espera que recorra la calle a pie, doy un súbito salto a un vehiculo.”
Retuercen el lenguaje. Lo utilizan como quieren y no nos permiten entender las reglas. La
estructura de los diálogos es abierta, puede seguir infinitamente(el corte permite avanzar la
narración).
Lenguaje hegemónico: sirve para hacer avanzar el relato.
Idea lúdica del lenguaje, juegan con él por jugar.
“Para los hermanos Marx, el fin no justifica los medios; parecería, mas bien, que los medios
circulan por un carril independiente al fin que los pone en marcha(…) Los medios instrumentados
por los Marx no guardan proporción con el fin que debería guiarlos y, con frecuencia, lo
contradicen.
Su aporte radica en un uso particular de las ventajas que ofrece el cine sonoro.
El cine aparecía como el medio privilegiado para representar la conversación mundana y frívola
de los eventos sociales. Los hermanos Marx, en cambio, descuidan las formas en un medio que
hace de las formas su razón de ser; su concepción del humor consiste en una estructura de
impertinencia(…) Se divierten en promover el caos.
Harpo y Chico son el terror de las etimologías, porque la constitución de las palabras no obedece
a una derivación lingüística, sino a un proceso de perversión fonética que podría ser infinito. La
estrategia discursiva de Groucho es mas radical aun. Porque no esta orientada hacia la
producción de sentido sino, por le contrario, a descubrir el sinsentido que subyace a todo
enunciado. Fuerza las preposiciones, llevándolas hasta el extremo de la abstracción lingüística en
donde toda significación prueba su absurdo. Hay una elaborada lógica del nonsense“.
- “Las malas lenguas(Los hermanos Marx o el elogio del caos)” – David Oubiña
El espectador ya sabe lo que va a ver(espectador de genero) por lo que acepta la verosimilitud del
genero.
En los musicales no se explica de donde viene la música ni porque los personajes la escuchan.
Esta vendría a ser la música extradiegética(incidental)
Los personajes se encuentran en una conciencia semi-lucida porque no se sabe si ellos saben
que estuvieron cantando y bailando.
______A______/______B_____/______A’______
A: Funciona como el “paso motor”. Genera un avance en el relato. Tiene una finalidad.
B: “Paso de Baile”. El paso motor entra en crisis y da lugar a este. Aquí la conciencia semi-lucida.
“Suspensión temporal”, no ayuda al relato, no narra(no siempre, hay excepciones).
Screwball Comedy
Howard Hawks
“La comedia no esta nunca ausente de las intrigas mas dramáticas; lejos de comprometer el
sentimiento trágico, se preocupa por que no caiga en el confort de la fatalidad, manteniéndola en
un equilibrio peligroso, una provocadora incertidumbre que acrecienta sus poderes
Los protagonistas le interesan menos por sus sentimientos que por sus gestos, y los persigue y
acosa con una atención apasionada; filma acciones especulando sobre el poder de sus meras
apariencias(…) Pero Hawks resume al mismo tiempo las mas altas virtudes del cine americano,
pues es el único que sabe proponernos una moral(…) La continuidad es su regla: ningún
personaje se desplaza sin que le sigamos, ninguna sorpresa que el protagonista no compara con
nosotros(…)Ningún otro genio sabría dedicar mayor atención a las consecuencias de los actos, a
las relaciones que los unen. Los gestos de hombre están contados y medidos por un maestro a
que preocupan sus responsabilidades.
Siempre el espacio expresa el drama; las variaciones del decorado modelan la continuidad del
tiempo.
Una película de Hawks no es a menudo otra cosa que la espera ansiosa a la gota que rebalsara el
vaso.
Hawks se interesa en como da a la sensibilidad moderna una conciencia clásica. La ambigüedad,
la complejidad, son los privilegios de los más nobles sentimientos, que algunos todavía creen
monótonos.”
“His Girl Friday” : Utilizan los diálogos coreográficamente, sincronizados. Sus frases suenan con
doble sentido (lo que le dice al teléfono aplica al hombre y a la chica).
Neorrealismo Italiano
-El montaje no favorece el avance de la narrativa.
-El orden de los hechos no altera la película.
-Filman lo real, las consecuencias.
-Noción de actualidad, permanece pegado al presente.
Visconti: utiliza planos secuencia y panorámicas. Los objetos y los medios cobran una realidad
material autónoma que los hace valer por si mismos.
“He aquí que en una situación corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos
insignificantes pero que obedecen tanto mas a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha
surgido de repente es una <situación óptica pura>(…) Lo que define al neorrealismo es este
ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones
sensoriomotrices de la imagen-acción en el antiguo realismo.
Lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o menor medida
él participaba, por identificación con los personajes. Hitchcock inauguro la inversión de este punto
de vista cuando incluyo al espectador en el film, pero solo ahora la identificación se invierte
efectivamente; el personaje se ha transformado en una suerte de espectador(…) Mas que
reaccionar, registra.
La situación ya no es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo óptica y sonora, cargada
por los sentidos antes de que se forme en ella la acción y ella utiliza o afronta sus elementos.”
Rossellini
El mas radical, mas fiel al neorrealismo.
El campo de producción es el campo de guerra.
Con “Roma Ciudad Abierta” hay nuevos temas a tratar: la liberación y la resistencia.
“Frente a nuevos temas, nuevas formas” – Bazin
Trabajan con la actualidad, que cambia constantemente y con ello el neorrealismo, por lo que no
saben en que va a evolucionar.
El neorrealismo en los ’50 ya es una etiqueta.
El hecho de fusionar un actor profesional y uno no profesional hace que se aporten cosas, y
genera unas relaciones diferentes.
“El mundo modifica la subjetividad, porque se trabaja con lo real”. El valor del plano esta en la
realidad, no en lo “lindo”. Estamos muy concientes del espacio real.
Busca a los actores y adapta el guión a ellos, no presupone como son.
“Roma ciudad abierta", muestra la conexión de los curas con los comunistas durante el fascismo.
Glorifica la figura del comunista, comparándola iconográficamente con Jesucristo. Continuó con la
temática de la guerra abierta con "Paisà", serie de seis sketches que seguían al ejército que liberó
Italia.
“La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesión de los
hechos, pero entre si no encajan uno con otro(…) Los hechos, en el caso de Rossellini, adquieren
un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado ya previamente la
forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al
reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la
moral de la historia.
La cámara no quiere ser psicológicamente subjetiva.
La unidad del relato cinematográfico en Paisa no es el <plano>, punto de vista abstracto sobre la
realidad que se analiza, sino el <hecho>.”
“El interés de uno cambia, hace falta buscar otras vías; no se puede rodar eternamente en
ciudades destruidas. La vida ha cambiado, la guerra ha pasado, se han reconstruido las ciudades.
Se debía reflejar el drama de la reconstrucción.
Ha habido, en la crítica general, una corriente contraria a mis últimas películas. ¿Se debe esto a
que trato temas a los que el cine normalmente renuncia o a que utilizo un estilo que no es
cinematográfico? No es un lenguaje ordinario, rechazo los efectos, “indago” de una forma que
considero personal.
Debo confesar que nuca he entendido bien la necesidad de tener un guión técnico si no es para
tranquilizar a los productores. Es un poco como si un novelista hiciera un guión técnico de su
libro.“
“Yo quería hablarles de un cine social mas concreto, y del que me hallo mas próximo: el
documental social, o dicho con mas exactitud, del punto de vista documentado.
Este documental social se diferencia del documental sin mas y de los noticiarios semanales de
actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor(…) Si no implica a un
artista, por lo menos implica a un hombre.
Por supuesto, el juego conciente no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la
cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor <documento> de este tipo de cine.
Y el fin ultimo podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si se
consigue extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, si se
consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente
físicas.”
- “El punto de vista documental* <A propos de Nice> (1929)” – Jean Vigo
Realismo Poético Frances: Renoir
Se baso en el Naturalismo Frances(1800-1880) para sus películas. Previo al realismo Frances
Emile Zola: tratado que sienta las bases del naturalismo Frances. “La novela experimental”
Se puede ver la historia del cine a través de la forma en que se filman las ciudades.
Utiliza la profundidad de campo.
“Descubrí que no se copia a la naturaleza, sino que hay que reconstruirla, que toda película, que
todo trabajo con pretensiones artísticas, debe ser una creación, una creación buena o mala.
Descubrí en fin, que era mejor inventar, crear algo malo que contentarse con copiar a la
naturaleza, por muy brillantemente que se haga(…) No entiendo naturaleza únicamente los
árboles o las carreteras. Entiendo los seres humanos y lo entiendo todo. Entiendo el mundo.
Lo que quedara de un artista no es la copia de la naturaleza, ya que esa naturaleza es cambiante,
provisional: lo que es eterno es su manera de absorber esa naturaleza y es lo que podrá aportar
algo a los hombres, lo que servirá a los hombres a través de la copia, o mas bien de la
reconstrucción de esa naturaleza. En realidad lo que me divierte es exponer una paradoja. Me
divierte porque la gente protesta y piensa que dicha paradoja es insostenible. Quizá tengan razón.
Me gusta declarar que todo gran arte es abstracto. Por otra parte, yo creo que es un error afirmar
que todo gran arte es subjetivo, los grandes artistas han estado convencidos de que eran
objetivos y que no eran mas que copistas de la naturaleza, pero su fuerza era tan grande que, a
pesar de ellos, lo que hacían era su propio retrato, y no el de un árbol(…) un retrato exacto no
puede ser mas que inconsciente.”
Nouvelle Vague
“Una primera aproximación indica que la nouvelle vague retoma la vía precedente: del
aflojamiento de los nexos sensoriomotores(el paseo o la errancia, el vagabundeo, los
acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones ópticas y sonoras.”
- “La imagen tiempo: Mas allá de la imagen-movimiento” – Gilles Deleuze
Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis
de improvisación, tanto en el guión como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas
fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el
momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el
deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la
adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo).
En principio sólo se trató de una actitud crítica, pues en la revista Cahiers du Cinéma, François
Trufautt arremete contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico
en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora
dominante literaria del ciné francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores.
Sin embargo, en algunos puntos surge algún tipo de contradicción. Por un lado critican el sistema
de producción francés, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, además
muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron en
sus comienzos.
La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos películas
gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. En 1959, Truffaut gana el premio a la
dirección en Cannes por su película Los cuatrocientos golpes, y Resnais obtiene un gran éxito con
su obra Hiroshima mon amour.
Las características de estas primeras películas contribuyen a renovar el lenguaje cinematográfico.
Se ruedan en exteriores e interiores naturales, con “cámara al hombro”, de ahí su estilo de
reportaje, tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas
pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en
interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de
las iluminaciones difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la cámara seguir a los
actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin
estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.
En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo y del lenguaje televisivo, que trata
sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes.
La contribución de la Nouvelle Vague supone una enérgica renovación del lenguaje
cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del
montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine
“de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las
novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas,
iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje
cinematográfico.
“Bazin creía que los espectadores debían antes que anda adquirir la capacidad critica de apreciar
las nuevas experiencias cinematográficas, y así poder defenderse de lo que la industria del cine
buscaba imponerles a la fuerza. Su critica era estética, y solo a continuación política”
“Cahiers du Cinéma” creó una manera de hacer crítica cinematográfica que se conoce como la
politique des auteurs; que consideraba al director como el autor absoluto de la película,
responsable final de todos sus aspectos narrativos, estéticos y temáticos(Esto lo dice Truffaut)
“Fue precisamente Jean Renoir quien me enseño que el actor que interpreta a un personaje es
mas importante que este personaje o, si se prefiere, que siempre es necesario sacrificar lo
abstracto por lo concreto.”
Su cine será, en comparación con las audacias formales de los anteriores, más naturalista y
cotidiano. Basado en el análisis psicológico de los personajes, están construidos teniendo en
cuenta su trasfondo nostálgico por el pasado. El tema de la dificultad de amar está presente en
muchas de sus obras.
Sus personajes se dividen en hombres-niño y mujeres fuertes, todos de comportamiento
ambivalente y contradictorio. El amor de la pareja es el tema principal en su filmografía, unido a
los recuerdos de una infancia conflictiva y a la nostalgia por la adolescencia perdida. Admira a
Hitchcock, admiración que va a plasmar en muchas de sus obras con homenajes al director
británico.
Resnais dice que no se puede ser realista construyendo nuevos sonidos (por ejemplo, un grito),
en su lugar utiliza a Cayroll hablando de esos gritos. Lo mismo sucede con las imágenes: no se
crean nuevas imágenes sino que se insiste sobre lo poco que hay del pasado.
“El realismo absoluto es imposible”.
Se puede relacionar “Sin aliento” y “Noche y niebla” en cuanto a que son películas que saben que
no son películas.
Dado que no estamos interesados en el contenido sino en la mente que lo maneja, las
disrupciones y desconexiones de la narrativa ya no nos molestan; ya que estas características no
señalan una falla de parte del director sino, por el contrario, un éxito. La falla estaría en olvidarse
de la auto-exploración e involucrarse en la mala fe de contar una historia. Logra su éxito al
liberarse de esta tentación, al imponernos sus propios gestos mentales. Esto puede quedar mejor
elaborado a través del trabajo de cámara y de la edición (cutting).
No estamos, entonces, involucrados con la historia sino con el director. Cada vez que tratamos de
identificarnos con la narrativa, él deliberadamente intentará distanciarnos de ella. Los efectos
naturalistas deben ser, por tanto, limitados: la escena de amor está desinfectada de posibles
asociaciones, la sangre está conspicuamente ausente de la muerte de Michel. El desorden del
mundo, todas las demandas patéticas e irrelevantes que plantea a nuestra atención, tienen que
quedar visiblemente ordenadas. Si no lo estuvieran nuestra atención podría desviarse demasiado
fácilmente del juego de la mente en control.
Una película como Sin aliento pone en práctica una filosofía de la discontinuidad; puede ser
disconexa casi en todo nivel y sin embargo alcanzar magnífica coherencia. Más aún, sus
improvisaciones no parecen albergar dudas, ya que el director, al hacer sus auto-descubrimientos,
las utiliza muy a propósito.
“La reflexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma,
sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella
mantienen lo sonoro y lo óptico.”
- “La imagen-tiempo: Mas allá de la imagen-movimiento” – Gilles Deleuze
Finalmente, sistematizó todos sus avances en 1914 con "Nacimiento de una nación" . Su marco
histórico es la guerra civil americana y los primeros años de posguerra. La línea argumental se
centra en dos familias amigas, una del norte y otra del sur, que se ven separadas enfrentadas por
la guerra. Se rodó en nueve semanas y sin guión, aunque Griffith tenía el argumento en la cabeza
y llevaba notas a los rodajes. Sin duda, resultó la película más compleja de Griffith hasta la época.
Su principal novedad es que las escenas que dividen la historia están a su vez divididas en
planos, con lo que lo más importante es la ubicuidad de la cámara, su movimiento constante y la
multiplicidad del punto de vista. En cuanto a la historia, el marco histórico dotó de veracidad a la
historia familiar, con lo que se transmitió una cierta ideología, fundamentalmente racista.
En 1916, Griffith decidió rodar "Intolerancia", que parece responder ideológicamente a las críticas
que había recibido con el anterior film. Parte de la tesis de que la intolerancia ha sido el peor mal
de la humanidad y, para demostrarlo, divide la historia en 4 partes, cada una ubicada en una
época diferente:
- Lucha de clases en Chicago a mediados del XIX.
- Caída de Babilonia.
- Pasión de Jesucristo.
- Lucha y represión de católicos contra protestantes en la Francia del S. XVI.
La novedad de estos 4 episodios es que no van uno detrás de otro sino que se intercalan. Y las
escenas, a medida que avanzan, van siendo más cortas, con lo que es difícil entender algo. Y es
que era una película experimental que pretendía entretejer una metáfora ideológica e histórica.
Esa poca inteligibilidad hizo que fuese un fracaso
Eisenstein (“El acorazado Potemkin”/Cine Primitivo)
El cine habla de la revolución rusa. Búsqueda de tradición, legitimidad (cuentan las historia de la
revolución del ’17, para ello retrocede a las del ’05).
Utiliza metáforas. Es un cine que representa a la gente. Fascinación con el maquinismo(planos
detalles). Expresividad de los rostros. Búsqueda de simetría/armonía. Pocos planos que
aprovechan la profundidad de campo. Gran uso del montaje. Voluntad de realismo. Actores no
profesionales.
Estuvo siempre interesado por la psicología, la lingüística, la antropología y fue forjando sus ideas
sobre el cine. En primer lugar, se oponía al concepto reduccionista y mecanicista del montaje
enunciado por Kuleshov y llegó a la conclusión de que el montaje no debía ser la simple suma de
planos sino la colisión de los planos (que llevaban en sí los conceptos) que provocan en el
espectador un tercer concepto. Pensaba conseguir el circuito lógico "imagen-> sentimiento-> idea"
para superar la inmediatez de las imágenes sin significado trascendente. Esto le llevó a elaborar
un cine conceptual que tenía como última aspiración la adaptación de "El capital" de Marx.
Todo esto, como se ha dicho, no sólo lo llevó a la práctica, sino que lo fue teorizando. En medio
de estas ideas, elaboró la idea del montaje de atracciones (1924): quería que cada plano fuese un
puñetazo conceptual para el espectador, un impacto heredado de espectáculos como el circo (por
ejemplo la muerte de reses en el matadero continuaban los planos de represión policial a una
huelga).
Una característica típica de Eisenstein es el montaje analítico. Inserta planos, metafóricos o no,
que aportan significado y enfatizan ciertas acciones y que suelen hacer de sinécdoques (manos
cruzadas de mujer que espera).
Se oponía al esteticismo expresionista alemán y el vacío culto de la star de Hollywood.
“La semejanza que existe entre una obra de arte y el ser humano es muy estrecha; los dos tienen
alma y ésta se manifiesta en el estilo. Gracias al estilo, el creador va fusionando los diversos
elementos de su obra, obligando al público a que vea el argumento con sus propios ojos.(…) Para
ofrecer la verdad, renuncié a cualquier método de "embellecimiento”; mis actores no podían tocar
el maquillaje. También rompí con el sistema tradicional de construcción de decorados: al
comienzo del rodaje, hice que los arquitectos levantaran todos los decorados y que todos los
preparativos se hicieran al mismo tiempo, y todas las escenas se rodaron en el mismo orden en
que suceden en el film.” (Dreyer, C. Th.: “Juana de Arco. Dies Irae: Algunos apuntes sobre el
estilo cinematográfico”, Alianza Editorial, 1969).
Hitchcock(Cine Clásico)
Construye un punto en el narrador. Sus películas tienen “su marca”. Trabaja con literaturas que no
son interesantes como tal, para hacerlas interesantes mediante el cine.
Algunas cosas se mienten para crear el suspense(momento previo al golpe)
Hay un privilegio de la propuesta formal(analogias)
Caracteristicas
Por un lado está el denominado understatement, una suerte de desfase entre la superficie y el
fondo de la acción. Lo que en la mayor parte de los films es esencia –el drama construido en
mayor o menor medida por los diálogos– en Hitchcock es apariencia. La esencia suele ser
presentida, y finalmente descubierta, por el ojo. Cito a François Truffaut ("El cine según
Hitchcock"): "Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor
Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer.
Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le
interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X, que habla de
la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para
desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...". En esta escena lo principal –deseo de Y,
celos de X– no está contenido en los diálogos. El cine de Hitchcock no carece de secuencias más
o menos dialogadas y triviales, como ésta, necesarias para enlazar los momentos fuertes. Pero
aun en ellas, la cámara sabe privilegiar (y el guión elaborar) esos gestos subyacentes, sutiles, que
apuntan hacia otro lado. Y sostienen el suspenso. La conversación puede ser más o menos
trascendente (de hecho lo será cada vez más), pero el arcón con el cadáver no dejará de latir ahí,
atrás, ni por un momento. Las apariencias, como en tantas instancias apáticas, hipócritas de la
cotidianidad, tienen que ver con lo que se dice. La esencia, en Hitchcock, cobra las formas de un
delicioso festín reservado para la vista.
Hitchcock orienta, dirige, educa la mirada del espectador. Y le da trabajo. Un trabajo
rigurosamente inducido por el montaje, pero trabajo al fin, necesario para sacar partido –es decir:
emoción, vibración– a los planos y secuencias.
Sugerir, antes que mostrar, nunca fue tan efectivo como en los films de Hitchcock.
El conjunto de los elementos fílmicos desplegados a pleno, para afirmar la sustancia de los
diálogos(ej, Grace Kelly en la ventana indiscreta mientras se presenta, los planos van aumentado
desde primer plano y Americano).
Othelo
Preocupación y privilegio del montaje. Tiene en cuenta los elementos de composición del
cuadro -luz, geometrías, movimientos, etc.-
Textos
“Nacimiento de una nueva vanguardia: la <Caméra-stylo>”
El cine esta a punto de convertirse en un medio de expresión. Se convierte poco a poco en una
lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar
su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como
ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por eso a esta nueva era del cine se la llama Camera-stylo. Quiere decir que el cine se apartara
poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo
concreto para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje
escrito.
Es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. Este es un problema
fundamental del cine.
Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir, desarrollándose en el
tiempo, es un teorema.
En el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.
“La imagen visual muestra la estructura de una sociedad, su situación, sus lugares y sus
funciones, las actitudes y los roles, las acciones y reacciones de los individuos; en suma, la forma
y los contenidos(…) Pero lo que así alcanza es la naturaleza de una sociedad, la física social de
las acciones y reacciones, la física misma de la palabra(…) En síntesis, en el cine mudo en
general la imagen visual esta como naturalizada, por lo mismo que nos ofrece el ser natural del
hombre en la Historia o en la sociedad, mientras que el otro elemento, el otro plano, que se
distingue tanto de la Historia como de la Naturaleza, pasa a un <discurso> necesariamente
escrito, es decir leído, y puesto en estilo indirecto.”
“La comedia americana moviliza las naciones, pero también las regiones, las clases y hasta los
desclasados(el vagabundo, el aventurero, etc.), para hacer ver las interacciones, los malestares
de la interacción, las inversiones en la interacción.”
En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. Se creía que el arte había llegado a ser un arte
supremamente adaptado a la <exquisita tortura> del silencio y que por tanto el realismo sonoro no
podía traer mas que el caos. Pero el uso del sonido ha demostrado suficientemente que venia a
completarlo.
Bazin busca las líneas de continuidad entre el cine mudo y el sonoro. Muchos valores del mudo
persisten en el sonoro.
2. Directores que creen en la imagen: todo lo que puede añadir a la cosa presentada su
representación en la pantalla. Se reduce a dos grupos de hechos:
- la plástica de la imagen: el estilo del decorado y del maquillaje, el estilo de interpretación,
la iluminación y el encuadre.
– los recursos del montaje: la organización de las imágenes en el tiempo. Puede ser
invisible, se analiza el suceso según la lógica material o dramática de la escena y pasa
inadvertido por el espectador porque este se identifica con los puntos de vista propuestos
por el director.
También esta el <montaje paralelo(simultaneidad de dos acciones)>, <montaje
acelerado(multiplicación de planos cada vez mas cortos)> y <montaje de
atracciones(refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que
no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento)>.
“Si lo esencial del arte cinematográfico estriba en lo que la plástica y el montaje pueden
añadir a un realidad dada, el cine mudo es un arte completo”
Algunos directores como Stroheim, Murnau y Flaherty discuten esta noción, ya que el
montaje no desempeña prácticamente ningún papel en sus Films, solamente el de
necesaria eliminación.
Flaherty nos muestra el tiempo, la espera. Ya que la duración es la sustancia misma de la
imagen.
Murnau se interesa por la realidad del espacio dramático. Se esfuerza en poner de
manifiesto las estructuras profundas de la realidad, en hacer aparecer las relaciones
preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama.
El principio de la puesta en escena de Stroheim es simple: mirar la mundo lo bastante de
cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su
fealdad(Como lo esencial de su estética no estaba ligado al montaje, anuncian el realismo
sonoro como su natural prolongación).
Todos estos ejemplos son suficientes para indicar la existencia, en pleno corazón del cine
mudo, de un arte cinematográfico precisamente contrario al que se identifica con el cine
por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semántica y sintáctica no es el plano; en el que
la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela en
ella.
Para esta tendencia el cine mudo no era de hecho mas que una enfermedad: la realidad
menos uno de sus elementos. Tanto Avaricia como La pasión de Juana de Arco son ya
virtualmente películas sonoras.
Un cierto cine que ha creído morir a causa de la banda sonora no era realmente <el cine>.
1. La verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado,
incluso cuando un primer plano elimine el decorado.
Los cambios en el punto de vista de la cámara no añaden nada. Solo presentan la realidad
de una manera mas eficaz.
Se asiste a la desaparición casi total de los trucos visibles, tales como la sobreimpresión; e
incluso , sobre todo en America, del gran inserto cuyo efecto físico demasiado violento
hace perceptible el montaje.
La imagen sonora llevo al montaje al realismo. Así hacia 1938, los Films estaban casi
unánimemente planificados según los mismo principios. Cada historia era contada por una
sucesión de planos cuyo numero variaba relativamente poco(alrededor de 600). La técnica
característica era el campo-contracampo. Es este tipo de planificación que sirvió
perfectamente para los Films de 1930 a 1939 fue puesta en tela de juicio por Orson
Welles.
El plano secuencia del director moderno, realizado con profundidad de campo, no renuncia al
montaje, sino que lo integra a su plástica(…)La profundidad de campo bien utilizada afecta, junto
con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con
la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectáculo. Modalidades psicológicas de estas
relaciones y sus consecuencias estéticas grosso modo:
2. Implica como consecuencia una actitud mental mas activa e incluso una contribución
positiva del espectador a la puesta en escena. No hay un solo camino del pensamiento
debido al montaje. De la atención y voluntad depende parte del hecho de que la
imagen tenga un sentido.
El neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la
renuncia a todo expresionismo y en particular por la total ausencia de efectos debidos al montaje.
Trata de mantener la ambigüedad(rostro del niño en Alemania Año Cero).
En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la
planificación describía; hoy en fin, puede decirse que el director escribe directamente en el cine.
El cine italiano puede seguir produciendo durante la guerra ya que el estado lo permite, hay un
margen.
Tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético, no habían sido
hasta el principio de la guerra mas que cualidades menores. La guerra lo acrecentó, le dio mas
importancia.
La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas principales, pero a diferencia con los
Films franceses, por no decir europeos, las películas italianas no se limitan a pintar episodios de la
resistencia propiamente dicha. La liberación no significaba la vuelta a una libertad anterior muy
próxima, sino revolución política, ocupación alidada y desquiciamiento económico y social.
Los Films italianos, por el contrario, son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo
esencial de su argumento sea independiente de la actualidad. Presentan un valor documental
excepcional.
El cine italiano es ciertamente el único que salva, en el interior mismo de la época que pinta, un
humanismo revolucionario.
Los Films italianos son al menos pre-revolucionarios: todos rechazan, implícita o explícitamente,
utilizando el humor, la sátira o la poesía, la realidad social que utilizan, pero saben también no
servirse de esta realidad como un medio.
Al reducirlos a su intriga, no son mas que melodramas moralizantes, pero en el film todos los
personajes existen con una verdad estremecedora. Y su humanismo es el principal merito.
Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión
de realidad hecha de un complejo de abstracción(el negro y el blanco, la superficie plana), de
convenciones(las leyes de montaje) y de realismo autentico.
A partir de la técnica de la narración se puede poner de manifiesto la estética implícita de la obra
cinematográfica(hablando de Paisa)
El estilo de los Films italianos parecería estar emparentado, con mayor o menor felicidad,
maestría y sensibilidad, a un periodismo quasi literario.
Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el
servirla a priori.
Los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses,
camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de
decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su
contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que esta imbricada.
Citizen Kane y Farrebique: Los dos han presentado al realismo un progreso definitivo, aunque por
caminos muy diferentes. Por un lado Citizen Kane otorga continuidad y dramatismo en la
escena(profundidad de campo) y por el otro Paisa filma en exteriores con luz natural, al no filmar
el sonido directo, pueden moverse mas amplia y cómodamente(acrecenta el coeficiente de
realidad).
El realismo que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este
sentido será necesariamente incompleto (por lo tanto inmoral).
El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como “la realidad”
sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión de que
la situación no era intolerable.
¿Quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser
chocante?
Todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, el punto de
vista de un individuo, el autor, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y
en consecuencia con el mundo y con todas las cosas.
Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin
duda una de ellas.
Hacer un película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, mostrarlas desde un cierto
ángulo.
Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo
absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un lenguaje: las relaciones entre el
signo y el significado no tienen ningún valor aquí.
Al principio del cine sonoro, el cine francés se desmarco de forma honesta del cine americano.
La guerra y la posguerra renovaron nuestro cine, que evolucionó bajo el efecto de una presión
interna, y el realismo poético.
La indiscutible evolución del cine francés ¿no se debe básicamente a la renovación de los
guionistas y los temas, a la audacia con respecto a las obras maestras, a la confianza, en fin, que
se pone en el público de que sea sensible a temas generalmente calificados como difíciles?
El procedimiento llamado la equivalencia parte de la hipótesis de que en la novela adaptada hay
escenas que se pueden rodar y otras que no, y que, en vez de suprimir estas últimas (como se
hacia hasta hace poco), se han de inventar escenas equivalentes, es decir, las que el autor de la
novela habría escrito para el cine.
“Inventar sin traicionar”, esta es la consigna que predican Aurenche y Bost, quienes olvidan que
también se puede traicionar por omisión.
Lo que me molesta de este famoso procedimiento de la equivalencia es que no estoy seguro de
que una novela comporte escenas que no pueden rodar y aun menos de que las escenas
consideradas “inrrodables” lo sean para todo el mundo.
Los secretos sólo se guardan durante un tiempo, las formulas se divulgan, y, puesto que según
Aurenche y Bost la adaptación es una ciencia exacta, tendrán que explicar en nombre de que
criterio eliminan, añaden, multiplican, dividen y “rectifican” las obras maestras. Es evidente la
habilidad de los promotores de la tradición de la calidad de escoger solo temas que se prestan a
malentendidos sobre los cuales descansa todo el sistema.
No hay más de siete u ocho guionistas que trabajen regularmente para el cine francés. Cada uno
de estos guionistas solo tiene una historia que contar y el mismo argumento: siempre se trata de
una víctima, en general un cornudo (seria el único personaje simpático de la película, sino fuera
infinitamente grotesco) la astucia de sus allegados y el odio que los miembros de su familia se
profesan entre ellos conduce al “héroe” a su perdición; la injusticia de la vida y, como toque local,
la maldad del mundo.
Las películas francesas (las pocas) que no se adapten a este esquema no contendrán en los
diálogos esta frase: “Siempre son ellos los que tienen dinero (o suerte, o amor, o felicidad); ¡oh!
Es muy injusto”.
Los directores son y se consideran responsables de los guiones y los diálogos que ilustran.
Cualquier persona que un día haya intentado escribir un guión no puede negar que la comedia es
el género más difícil, el que requiere más trabajo, más talento y también más humildad.
La característica más peculiar del realismo psicológico es su voluntad antiburguesa.
¿Cuál es el valor del cine antiburgués hecho por burgueses y para los burgueses? Si bien al
público le gusta corromperse utilizando la literatura como texto, también quieren hacerlo de forma
social. Las películas “atrevidas” resultan más rentables.
A fuerza de repetir al público que se identifique con los “héroes” de las películas, este acabara
creyéndoselo.
La diferencia entre nuestro concepto de montaje y el de los norteamericanos se vuelve mas aguda
y mas clara si observamos esa diferencia en principio de la compresión de otra innovación que
introdujo Griffith: el primer plano, o como decimos generalmente la “gran escala”.
Entre los norteamericanos el termino esta asociado al punto de vista, entre nosotros al valor de lo
que se ve.
Nosotros no solo mostramos, sino que significamos. Nos llamo la atención el poder crear una
nueva calidad del todo desde una yuxtaposición de las partes separadas.
En Griffith la alternancia de primeros planos de caras era una anticipación del dialogo
sincronizado futuro, nosotros avanzamos la ida de una fusión nueva cualitativa principalmente,
que fluía del proceso de yuxtaposición.
El todo era definitivamente mayor que la suma de sus partes. Pero considerábamos que esta
acumulación cuantitativa de planos no era suficiente: en las yuxtaposiciones buscamos y
encontramos mas que eso; encontramos un salto cualitativo. El salto demostró ir mas allá de los
limites de las posibilidades del escenario; un salto en el campo del montaje de la imagen, del
montaje de la compresión, del montaje como un medio sobre todo par revelar la concepción
ideológica.
Al paralelismo y los primeros planos de Norteamérica ofrecemos el contraste de unir estos en una
fusión: el TROPO DE MONTAJE(usar una palabra o frase en un sentido distinto del que le es
propio). En el cine Griffith no conoce este tipo de construcción de montaje Permanece todo el
tiempo en un nivel de representación y objetividad y nunca prueba a dar forma al significado y a la
imagen. Sin embargo hubo un intento: Intolerancia. Era “una metáfora gigante” y un gran fracaso.
El fracaso se debe en el malentendido de Griffith de que el ámbito de la escritura metafórica e
imaginista aparece en la esfera de la yuxtaposición de montaje y no en los trozos de montaje
representacionales.
Para la “manipulación” de tomas fílmicas imaginistas y de un tipo de extra-vida(o surrealista) debe
producirse una abstracción de la representación natural. A veces puede obtenerse mediante el
primer plano.
Griffith fracaso porque resulto ser una combinación de cuatro historias diferente, mas que una
fusión de cuatro fenómenos en un generalización imaginista única. El fracaso también esta en otra
circunstancia: los cuatro episodios escogidos por Griffith no son comparables. El fracaso formal de
su mezcla en una sola imagen de Intolerancia solo es un reflejo de un error temático e ideológico.
El secreto del éxito no es técnico-profesional sino ideológico-intelectual.
La esencia de su falta es que no intento una abstracción genuinamente reflexiva de los
fenómenos: no intento sacar conclusiones generalizadas sobre los fenómenos históricos.
En el ámbito de las imágenes del montaje, el cine norteamericano no gana ningún laurel; y son
sus “limitaciones” ideológicas las responsables.
(Hablando de Octubre) Y colocando lado a lado al menchevique y el arpa, al menchevique y a la
balalaica, estábamos extendiendo el cuadro de un montaje paralelo a una nueva cualidad, un
nuevo ámbito: de la esfera de acción a la esfera de la significación.
Lo principal fue entender al montaje como un medio para hablar mas que para producir efectos.
Un medio para comunicar ideas.
Werner enlaza la metáfora con la tendencia a ocultar, a sustituir, a remplazar en el uso habitual lo
que yace bajo alguna prohibición oral y que es el “tabú”.
No es asombroso que el periodo del nacimiento del discurso de montaje articulado tuviera que
pasar también por una etapa rotundamente metafórica, caracterizada por una abundancia de su
“agudeza plástica” No obstante estas “agudezas” muy pronto se sintieron como excesos y
retorcimientos de algún tipo de “lenguaje” y de esta manear la estructura del montaje se fue
revelando gradualmente como un secreto de la estructura del discurso emocional. Y es que el
principio mismo del montaje es la sustancia de una copia exacta del lenguaje del discurso
emocional exaltado.
En toda obra de arte hay un discurso interno, donde la estructura afectiva funciona con na forma
aun mas plena y pura. Esta formación del discurso interno esta estrechamente ligado al
pensamiento sensible.
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El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e
ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido
último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema de
convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias
a la existencia de una fuerte tradición.
En contraste, aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las
convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición
de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición artística, sino de la
imaginación de artistas individuales.
Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clásico está
constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición cinematográfica,
en cambio el cine moderno está formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen
elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del
lenguaje cinematográfico.
El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos
audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la
relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe
gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que
podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico.
En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno siempre es
distinto de sí mismo.