Coleccin Ensayo
14 Palimpsestos
Compiladores: Eileen Karmy
y Martn Faras
Estigmatizacin
Palimpsestos Rf kan koyla illamtuchen?
Ismali Palma
SONOROS
Reflexiones sobre Canto de las estrellas:
la Nueva Cancin Chilena Un homenaje a Vctor Jara
Moiss Chaparro, Jos Seves, y David Spener
Coleccin Ensayo
La balanza de poder
Las razones del equilibrio
del sistema internacional
Sergio Rodrguez Gelfenstein
Teologa prctica de liberacin
en el Chile de Salvador Allende
Yves Carrier
Las batallas por la Alameda
Arteria del Chile demoliberal
Francisco Marn Naritelli
Dnde est y para
dnde va nuestra salud
Ilusionismo y verdad en salud. Chile 2010-2014
Carlos Montoya-Aguilar
Chile: por un nuevo
modelo econmico
Para una sociedad democrtica,
solidaria y sustentable
Germn Urrea
contacto@ceiboproducciones.cl
www.ceiboproducciones.cl
SONOROS
Reflexiones sobre la Nueva Cancin Chilena
Compiladores: Eileen Karmy y Martn Faras / Palimpsestos Sonoros
Compiladores: Eileen Karmy y Martn Faras
Eileen Karmy Bolton
Nada ms oportuno para titular un libro sobre Sociloga, msica e investigadora. Ma-
la Nueva Cancin que la palabra palimpsesto gster en Artes mencin Musicologa de
que se refiere a un manuscrito antiguo que la Universidad de Chile.
conserva huellas de una escritura anterior bo-
rrada artificialmente pues la importancia de
la Nueva Cancin en Amrica Latina se debe,
en primera instancia, a ese carcter intertextual
con que ha vinculado tan diversas tradiciones.
Consolidada bajo la tutela del gobierno socia-
lista de Salvador Allende, la Nueva Cancin se hizo notoria como un movimiento artstico
musical que pretenda acortar la brecha que separaba al arte de la poltica. Recogiendo las ex-
periencias del folk norteamericano y las tradiciones musicales subalternas del subcontinente,
diversos cantautores y msicos chilenos viraron su inters hacia tradiciones sonoras rurales,
en un trabajo cuasi arqueolgico, para conformar un canto nuevo de esperanza, vinculado a
las aspiraciones libertarias de una tierra injustamente condenada al sacrificio.
El libro que usted tiene en las manos, estimado lector o estimada lectora, reconsidera la Nue-
va Cancin como movimiento artstico musical, mas sin desmerecer el enorme significado
poltico que sta tuvo, factor indispensable para la creacin de nuevos espacios sociales en Martin Faras Ziga
los cuales articular la resistencia, el imaginario chileno y el futuro del mundo. Msico e investigador. Magster en Ar-
Celebro este libro que nos habla desde diversos puntos de vista de la Nueva Cancin y de tes mencin Musicologa de la Univer-
sus repercusiones en la msica de ayer y en la que se est produciendo hoy, no slo en Chile, sidad de Chile.
sino en muchas partes de nuestra tierra latinoamericana.
Coleccin Ensayo
Julio Mendvil
Center for World Music. Universidad de Hildesheim
 Palimpsestos Sonoros
Reflexiones sobre la Nueva Cancin Chilena
(ensayo)

Santiago de Chile, 2014

 Palimpsestos Sonoros
Reflexiones sobre la Nueva Cancin Chilena
Compiladores:
Eileen Karmy y Martn Faras

Eileen Karmy y Martn Faras

1 edicin, agosto 2014, Santiago-Chile
Ceibo Ediciones
Telfono: 2-25020782
www.ceiboproducciones.cl
Ilustracin de portada: Sebastin Lillo vila
Edicin: Dauno Ttoro T.
Diseo: Eugenia Prado B.
Produccin Editorial: Italo Retamal E.

I.S.B.N.: 978-956-9071-84-3
Impreso por Productora ANDROS Ltda. Santiago de Chile, 2014
 Prlogo

Martn Faras y Eileen Karmy, dos jvenes colegas a quienes

tengo una grande estima, me han pedido que prologue el libro Pa-
limpsestos sonoros: Reflexiones sobre la Nueva Cancin Chilena, editado por
ellos. Ha sido imposible que me negara a hacerlo. Siento una enor-
me simpata por los editores de este volumen; pero ms all de ello,
tengo adems una enorme deuda con la Nueva Cancin Chilena.
As que, pese a convergir con Borges en lo tedioso que resultan
los prlogos por obstruir el acceso directo del lector al texto, voy a
aventurar algunas lneas, esperando que estas sean de provecho para
quien inicia la lectura este compendio.
Nada ms oportuno para titular un libro sobre la Nueva Cancin
que la palabra palimpsesto, la cual, segn el Diccionario de la Real
Academia de la Lengua Espaola, se refiere a un manuscrito antiguo
que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmen-
te. Intuyo aqu la sombra del fillogo francs Gerard Genette en la
eleccin del trmino, pues, ya sea como postexto de formas musi-
cales anteriores o como pretexto de experiencias ms novedosas,
la importancia de la Nueva Cancin en Amrica Latina se debe, en
primera instancia, a ese carcter intertextual con que ha vinculado
tan diversas tradiciones. Qu es la Nueva Cancin realmente?

7
 Consolidada bajo la tutela del gobierno socialista de Salvador
Allende, la Nueva Cancin se hizo notoria como un movimiento ar-
tstico musical que pretenda acortar la brecha que separaba al arte de
la poltica. Recogiendo las experiencias del folk norteamericano y las
tradiciones musicales subalternas del subcontinente, diversos cantau-
tores y msicos chilenos viraron su inters hacia tradiciones sonoras
rurales, en un trabajo cuasi arqueolgico, para conformar un canto
nuevo de esperanza, vinculado a las aspiraciones libertarias de una tie-
rra injustamente condenada al sacrificio. Ya aqu encontramos los ejes
centrales de la propuesta con que irrumpi la Nueva Cancin en el
ambiente artstico del continente: una vuelta a las races, pero no para
reproducirlas acrticamente, sino para proyectarlas hacia un futuro
inspirado en los vientos progresistas que se vivan en Amrica Latina
desde el arribo de los legendarios barbudos a las calles de La Habana.
Violeta Parra, Vctor Jara, Quilapayn, Inti-Illimani o Rolando Alar-
cn concibieron un canto renovador que, aunque diverso, se unificaba
en la terca utopa de un futuro igualitario y justiciero, un canto en el
que confluyeron la denuncia, la stira social y el canto esperanzador
que vislumbraba el maana.
El maana, sin embargo, fue nefasto. El golpe militar de Augusto
Pinochet, sucedido el 11 de septiembre de 1973, y la inmolacin de
Vctor Jara en el Estadio Chile convirtieron a la Nueva Cancin en el
canto de protesta, en la voz dolida de los chilenos en el exilio y en un
smbolo de la lucha por la libertad en Amrica Latina y en el mundo.
Evidentemente, grupos como Quilapayn, Illapu o Inti-Illimani juga-
ron un rol primordial en la resistencia chilena del exilio, sobre todo
desde Europa, donde se haban afincado. La importancia de la Nueva
Cancin como movimiento, empero, no se restringe a su labor polti-
ca contra la infausta dictadura de Pinochet. Por el contrario. No creo
aventurado afirmar que el xito poltico de la Nueva Cancin ha ido antojan como dignos de mencin: la temtica poltica, mas potica,
en desmedro de su importancia como movimiento artstico, aunque
en los ltimos aos la mirada acadmica haya centrado su atencin subalternas.
en ste.
8 9
El libro que usted tiene en las manos, estimado lector o estimada
lectora, reconsidera la Nueva Cancin como movimiento artstico
musical, mas sin desmerecer el enorme significado poltico que sta
tuvo. Pero cmo revalorar la Nueva Cancin sin reducirla a sus
connotaciones pblicas? Los editores han tenido la idea feliz de re-
currir al concepto de palimpsesto para intentarlo. Y lo han logra-
do con creces. Qu se quiere significar al unir la Nueva Cancin
Chilena con dicho vocablo?
El concepto de palimpsesto, segn Gerard Genette, manifiesta
una relacin de dilogo o interdependencia entre, al menos, dos tex-
tos diferentes. Efectivamente, creo que la Nueva Cancin construy
vnculos con movimientos artsticos musicales dentro y fuera de Chile
y que, por tanto, fue un factor indispensable para la creacin de nue-
vos espacios sociales en los cuales articular la resistencia, el imaginario
chileno y el futuro del mundo. Como postexto, la Nueva Cancin
muestra, por ejemplo, una viva aoranza por un pasado musical man-
cillado por la opresin y, por tanto, propenso a la denuncia. As, lo
mapuche en Violeta Parra o lo andino en Inti-Illimani, se muestran
como pretextos idneos para crear un nuevo lenguaje musical con
afanes internacionalistas, mientras que en Quilapayn son los cantos
revolucionarios de la Espaa republicana los que hacen de materia
prima para la creacin de nuevos lenguajes.
Pero no se crea que es este el nico tipo de dilogo que foment
la Nueva Cancin Chilena. Ya sea con Mercedes Sosa o Atahualpa
Yupanqui en Argentina, con Chico Buarque y Milton Nascimento
en Brasil, con Daniel Viglietti o Alfredo Zitarrosa en Uruguay, o
con Silvio Rodrguez y Pablo Milans en Cuba, la Nueva Cancin
se inspir en e inspir a numerosos grupos de cantautores y msi-
cos a lo largo de todo el continente americano. Dos aspectos se me
de los textos y el apego a tradiciones musicales entendidas como
 Otro aporte de la Nueva Cancin, musicalmente hablando, ha
sido su rol como pretexto para la conformacin de un pop made
in Chile. De este modo, a partir de las tmidas experiencias de Los
Blops, que acompaaron las grabaciones de Vctor Jara para su l-
bum El derecho de vivir en paz, se fue formando un sentimiento musi-
cal progresista que ms tarde permitira a grupos como Los Jaivas y
Congreso incorporar en su repertorio instrumentos o formas musi-
cales de los Andes o mapuche para producir msica urbana subcul-
tural en Santiago, Valparaso o Pars.
No menor han sido las escaramuzas libradas por la Nueva Can-
cin en el terreno de la llamada msica erudita. No slo por la cer-
cana de compositores como el peruano Celso Garrido Lecca o Fer-
nando Garca entre otros, sino por sus vnculos con obras de
especial carcter, como con la Cantata Santa Mara de Iquique de Luis
Advis, las misas criollas en Argentina, Chile o Venezuela, con el tea-
tro experimental que interesaba a Gustavo Becerra como compo-
sitor comprometido. Como contraparte, la msica erudita tambin
nutri la popular en la Nueva Cancin al tomar esta ltima prestada
la polifona vocal llegada allende los mares y forjar un estilo que
ha dejado huellas en el cancionero popular desde Mxico hasta la
Patagonia. En ese sentido, puede decirse que la Nueva Cancin fue
un verdadero nexo entre diversas comunidades musicales como la
popular y la erudita.
La Nueva Cancin ha seguido inspirando cantos en la tierra de
Gabriela Mistral. Cantautores como Eduardo Peralta o Schwenke y
Nilo supieron tomar la posta en los tiempos sombros de la dictadu-
ra chilena, manteniendo viva la idea de un canto popular con con-
ciencia, del mismo modo que grupos de rock como Los Prisioneros,
Sol y Medianoche y otros muchos siguen guardando a Violeta
Parra y Vctor Jara como fuente de inspiracin.
Deca que tengo una deuda con la Nueva Cancin. La descubr
gracias a uno de los grupos de msica folklrica latinoamericana
que Inti-Illimani o Quilapayn haba inspirado en mi patria, el Per.
10
Se trataba de un grupo limeo tipo Kjarkas que volteaba la mirada
hacia los Andes, pero a travs de los lentes del pas sureo: Vientos
del Pueblo. No obstante, ese grupo cambi mi vida. Los grupos
latinoamericanos haban contribuido a una aceptacin mayor de los
instrumentos y gneros indgenas en contextos urbanos, abriendo
nuevos espacios para grupos ms tradicionales. Yo, un muchacho
limeo clase media, no tard en involucrarme con la Nueva Can-
cin Ayacuchana, un colectivo de artistas que rescataban el discurso
poltico de la Nueva Cancin para denunciar, valindose de formas
musicales tradicionales como el huayno y el yarav, las atrocidades
de la guerra interna que sacuda al pas entonces. Creo que, como en
mi caso, la Nueva Cancin fue un movimiento decisivo para la reva-
lorizacin de las tradiciones musicales en Amrica Latina. Ella nos
ense que el canto de nuestros abuelos tambin puede estar plaga-
do de futuro. Por todo eso, celebro este libro que nos habla desde
diversos puntos de vista de la Nueva Cancin y de sus repercusiones
en la msica de ayer y en la que se est produciendo hoy, no slo en
Chile, sino en muchas partes de nuestra tierra latinoamericana
Julio Mendvil
Center for World Music
Universidad de Hildesheim.
11
 Introduccin

El palimpsesto no narra: sugiere.

Deja entender que escarbando
se hallar ms abajo lo menos aparente,
y que es, sin embargo, lo esencial.

Patricio Manns

Cuando este libro era slo una idea, rondaban en nuestras men-
tes muchas inquietudes. Se acercaba la conmemoracin de los 40
aos del golpe de Estado en Chile y la memoria acerca de estos
acontecimientos pareca estar particularmente viva, no slo en cada
individuo sino en un sentir que trascenda lo personal y construa un
amplio nosotros.
La dictadura iniciada en 1973, rompi con un amplio proce-
so cultural, social, econmico y poltico que vena desarrolln-
dose en el pas desde hace varias dcadas. Los gobiernos del pe-
riodo comprendido entre 1920 y 1973 han sido denominados por
los historiadores Julio Pinto y Gabriel Salazar como de transicin
democrtica1, pues buscaron, en distinta medida, brindar seguridad
social a las personas junto con un desarrollo cultural en el pas. Estos
gobiernos apuntaron sus polticas hacia una igualdad de condiciones
para todos los sectores sociales, buscando generar un proceso de
democratizacin en todas las reas de la sociedad, privilegiando la
salud y la educacin, dentro de la cual el arte y la cultura tenan un
lugar crucial. Estos procesos, que fueron especialmente profundiza-
dos durante el gobierno de la Unidad Popular, se vieron truncados
con violencia con el golpe de Estado de 1973.

1 Pinto, Julio y Gabriel Salazar. 2002. Historia contempornea de Chile, niez y juventud. San-
tiago: LOM.

13
 Comenzamos este trabajo, pensndolo como un pequeo saber
colectivo acerca de la msica creada en Chile entre mediados de los
aos sesenta e inicios de los setenta, que tuvo un importante com-
promiso poltico vinculado al proyecto de la Unidad Popular. Bus-
camos hacer un libro compilatorio en el cual confluyeran diferentes
miradas, opiniones e inquietudes acerca de los procesos, msicas y
msicos de la Nueva Cancin Chilena, situando a este movimiento
no solamente en el marco temporal y regional en que se gest, sino
que trascendiendo en tiempo y lugar.
La diversidad de temticas y autores que contiene este trabajo no
es una casualidad. La bibliografa acerca de la msica popular chi-
lena, y especialmente de la Nueva Cancin, ha estado marcada por
iniciativas de carcter personal, no por eso menos valiosas, pero nos
pareci que en este contexto y ante este tema debamos movernos
de ese lugar y apuntar hacia el desarrollo de una mirada colectiva que
no se centrara en construir verdades nicas, sino ms bien, propo-
ner nuevas interrogantes y perspectivas. Buscamos a investigadores
jvenes que estuvieran trabajando sobre la Nueva Cancin Chilena
y los convocamos a escribir respecto a una temtica particular con
una perspectiva reflexiva y amplia.
Los colaboradores y colaboradoras que escriben en este libro
lo hacen desde distintas latitudes. Creemos que la Nueva Cancin
Chilena no es patrimonio exclusivo de los chilenos, puesto que esta
msica ha generado sentido en distintos lugares del mundo y ha sido
resignificada por personas en diversos espacios. Al mismo tiempo
consideramos que reflexionar y escribir sobre ella no es exclusivo de
una u otra disciplina, ni tampoco de una sola generacin. Este libro
se ha construido desde la msica, el arte, la musicologa, la filosofa,
la historia, el periodismo, la sociologa, y especialmente desde perso-
nas que investigan sobre este movimiento con vistas al pasado pero
tambin al presente y futuro.
El presente trabajo se compone por 11 captulos que, en su con-
junto, proponen una mirada colectiva acerca de la Nueva Cancin
14
Chilena. El orden que hemos escogido para presentar cada texto no
tiene criterios de prioridad ni importancia, sino que responde a la bs-
queda que hemos hecho los editores por una mayor fluidez en la lec-
tura y por vincular las problemticas tratadas. Para ello reflexionamos
respecto a los elementos en comn que tienen los captulos y de qu
modo se relacionan unos con otros. De manera abstracta, propusimos
cuatro pequeos grupos de temas.
Un primer grupo corresponde a los captulos que tratan acerca
de una figura creadora, reconocida y destacada en los relatos sobre
la Nueva Cancin Chilena, como los mximos exponentes que influ-
yeron en este movimiento. Un segundo grupo est compuesto por
aquellos captulos que abordan procesos polticos y culturales amplios
que establecen una relacin con la Nueva Cancin Chilena, en tan-
to influencias, antecedentes y discursos. En tercer lugar, agrupamos
aquellos captulos que abordan gneros y estilos musicales vincula-
dos con la Nueva Cancin Chilena, pero que tradicionalmente han
sido considerados como relaciones excepcionales y no como parte del
movimiento, como aqu se tratan. Y por ltimo, presentamos los cap-
tulos que analizan la relacin de la industria discogrfica de la Nueva
Cancin Chilena, tanto en Chile travs del sello DICAP como fue-
ra del pas, con la produccin de las agrupaciones en el exilio.
Este libro comienza con El sonido, el amor y la muerte. Violeta
Parra y la Nueva Cancin Chilena en el cual Lucy Oporto Valencia
ofrece una mirada crtica y profunda acerca de la contribucin de esta
creadora a la Nueva Cancin Chilena. Plantea que su influencia est
determinada por el peso espiritual de su obra, que es polifactica, pro-
funda e inseparable de su vida y su posicin filosfica y poltica frente
a la realidad.
El segundo captulo corresponde a Tradicin y renovacin en la
creacin, el canto y la guitarra de Vctor Jara donde Mauricio Valde-
benito Cifuentes indaga en un grupo de canciones compuestas por
este multifactico creador, proponiendo un modelo de anlisis musi-
cal semitico que da cuenta de sus implicancias estticas, discursivas
15
e instrumentales, aproximndose a su particular estilo de acompaa-
miento y elaboracin guitarrstica. El autor analiza las condiciones en
que la industria de la msica en las dcadas del sesenta y setenta hizo
posible la produccin de grabaciones fonogrficas depositarias de una
lnea de accin poltica y transformadora.
El segundo grupo de captulos viene encabezado por Recuerdo,
transmisin y homenaje: Cancionero de la guerra civil espaola y la
Nueva Cancin Chilena donde Marco Antonio De la Ossa Martnez
narra acerca de la llegada de espaoles refugiados y sobrevivientes
de la guerra civil a Chile. Especialmente analiza los procesos de rea-
propiacin y resignificacin del repertorio musical que los espaoles
traan consigo, y que fue incorporado por msicos de la Nueva Can-
cin Chilena, otorgndole nuevos sentidos a este repertorio.
En La Nueva Cancin Chilena y las misas folclricas de 1965
Cristian Guerra Rojas aborda el tema de las misas musicales que se
escribieron no solamente en idiomas vernculos sino que tambin en
estilos musicales diversos, como una de las consecuencias del Conci-
lio Vaticano II. Indaga en aquellas que se crearon en Chile conocidas
como misas folclricas, dando cuenta de las relaciones que esta-
blecieron con la Nueva Cancin Chilena y analizndolas desde una
perspectiva intertextual.
En el captulo La Cantata Popular Santa Mara de Iquique: Repre-
sentaciones del obrero pampino y del hombre nuevo Eileen Karmy
Bolton realiza un anlisis intertextual acerca de esta emblemtica obra
de Luis Advis, estrenada por Quilapayn en 1970, dando cuenta de
las representaciones sociales de la obra tanto en su msica como en
el texto y los significados profundos que proyecta en relacin a la
masacre pampina de 1907 al tiempo que con las representaciones del
imaginario del Hombre Nuevo, al que Unidad Popular adscriba.
El tercer grupo de captulos comienza con Doctos populares?
Advis, Ortega y Becerra, triloga de lmites confusos en el seno de la
Nueva Cancin Chilena en el que Pilar Pea Queralt aborda las rela-
ciones entre las composiciones creadas al interior de la academia mu-
16
sical en el marco de la Nueva Cancin Chilena y discute las nociones
de popular y docto, difuminando los lmites entre uno y otro concepto.
En el captulo Cueca Beat: Dilogos entre el Rock y la Nueva
Cancin Chilena Martn Faras Ziga analiza las relaciones y vncu-
los que se establecieron entre estas msicas, enfatizando especialmen-
te en las nociones y prejuicios con que la izquierda chilena de la poca
vea al rock y a la msica cantada en ingls.
Laura Jordn Gonzlez escribe La Nueva Cancin en Valpara-
so: La melancola del Gitano y la irona del Payo donde presenta
una mirada de la Nueva Cancin Chilena en la ciudad de Valparaso,
abordando para esto a dos de sus representantes: Osvaldo Gitano
Rodrguez y Gonzalo Payo Grondona y proponiendo algunas carac-
tersticas estticas de su produccin.
En el captulo La gloria desde la vidriera: Rolando Alarcn y la
consagracin de la Nueva Cancin Chilena Manuel Vilches Parodi
indaga en torno a la actividad musical de este msico, cuestionando
particularmente la posicin que tuvo al interior de la Nueva Cancin,
proponiendo algunas respuestas para lo que ha llamado la situacin
perifrica de Alarcn en el movimiento.
El ltimo grupo de captulos que componen este libro comienza
con La influencia de DICAP en la Nueva Cancin Chilena escrito
por Natlia Ayo Schmiedecke en el cual la autora propone un estudio
acerca de este sello y sus nexos con este movimiento cultural. Cules
fueron los criterios utilizados para la seleccin de artistas que gra-
baran en la casa discogrfica y cul era el vnculo efectivo entre los
msicos de la Nueva Cancin Chilena y el sello, son algunas de las
preguntas que plantea y desarrolla.
Finalmente, Javier Rodrguez Aedo en Trayectorias de la Nue-
va Cancin Chilena en Europa (1968-1990) analiza la presencia de
la Nueva Cancin Chilena en el espacio europeo poniendo especial
atencin al circuito musical que se configura all luego del golpe de
Estado, al exilio de los msicos, y a las transformaciones musicales
que conlleva esta insercin.
17
 As como el palimpsesto conserva huellas de escrituras anterio-
res, creemos que la msica y particularmente la creacin ligada a
la Nueva Cancin Chilena puede ser interpretada desde esta pers-
pectiva, como obras llenas de pequeos vestigios, rastros de otras
msicas, ideas e historias que pueden ser odas en la medida que
escuchemos con atencin. Pero, al igual que en el caso del papel,
existe siempre el riesgo de obviar esas capas que estn ms abajo y
quedarse solamente con lo aparente.
Nos dijeron en una ocasin que sobre la Nueva Cancin Chilena
ya se haba escrito bastante, que ya no vala la pena seguir ahondan-
do en el tema. No comulgamos con esa idea y decidimos oponernos
a ella realizando y publicando este libro, con la conviccin de que
hay muchas miradas que an faltan y hacen falta. Creemos que el
presente trabajo contribuye con nuevos puntos de vista y sobre todo
con un cuestionamiento respecto de temas y problemas que o no
han sido tratados o han sido dados como obvios. Consideramos que
hay mucho ms por hacer y esperamos que esta iniciativa contribuya
a generar ms interrogantes y nuevos proyectos.
Eileen Karmy Bolton y Martn Faras Ziga
Julio 2014.
18
El sonido, el amor y la muerte. Violeta Parra
y la Nueva Cancin Chilena
Lucy Oporto Valencia
1. Violeta Parra y la Nueva Cancin Chilena
La influencia de Violeta Parra en el movimiento de la Nueva
Cancin Chilena est determinada por el peso espiritual de su po-
lifactica obra, integrada a su vida. El desarrollo de su conciencia y
de su identidad profunda un logro radical y excepcional, llevado
a cabo con dedicacin y perseverancia, es testimonio tanto de su
fuerza moral como de su lucidez frente a la mezquindad organizada
del espritu de su poca. De su mundo interior, que es el crisol de
sus relaciones con el sonido, su posicin poltica y filosfica frente
a la realidad, y su conexin con la emocin de base que sustenta sus
creaciones, deriva parte de la fuerza impulsora del movimiento de la
Nueva Cancin Chilena, cuyo esplendor coincidi con el despliegue
de grandes anhelos de cambio social, cultural y poltico, en Chile y
el mundo.
Ahora bien, con excepcin de puntos de vista minoritarios, Vio-
leta ha sido considerada como piedra angular exclusiva del movi-
miento de la Nueva Cancin Chilena. Segn Patricio Manns: Se
ventila hasta hoy el papel que Violeta ha desempeado en la eclo-
sin musical chilena de los ltimos tiempos. En general, su obra
es considerada como la piedra bsica sobre la cual reposa todo un
edificio complejo y multiforme (Manns 1984: 68).
19
 Pero el nfasis puesto en dicha exclusividad ha sido cuestionado.
Si bien la impronta de Violeta es innegable, no debe ser considera-
da como pilar nico de aqul. Por otro lado, su fuerza pertenece al
orden del espritu, y trasciende el mbito de influencia que hubiese
podido tener en la constitucin de dicho movimiento. El presente
trabajo aborda la relacin entre Violeta Parra y el movimiento de la
Nueva Cancin Chilena como punto de partida, para despus poner
de relieve el alcance de la fuerza espiritual de Violeta, a partir de dos
de sus ms importantes obras: El gaviln y sus ltimas compo-
siciones. Este anlisis permitir elucidar el carcter de su impronta.
En 1980, el musiclogo Rodrigo Torres describe el movimiento
de la Nueva Cancin Chilena como una tendencia generalizada a
poner nfasis en lo crtico, el poner al descubierto la injusticia so-
cial y las taras propias de la sociedad latinoamericana (Rodrguez
1985a: 50).
Por otro lado, el compositor Gustavo Becerra Schmidt observa
la constitucin del movimiento y su transformacin, tras el golpe de
Estado del 11 de septiembre de 1973. Segn l su funcin era:
reflejar parte de la realidad nacional, tanto en sus formas
concretas como en sus aspectos emotivos, morales, polti-
cos, sociales y estticos. Ella llega a ser principalmente un
producto cultural de lucha, que reconoce su compromiso
en la transformacin de la realidad nacional. Con el adve-
nimiento de la dictadura en Chile se produce una necesaria
diferenciacin de las formas de lucha. La nueva cancin
chilena es prohibida en el interior del pas y debe desarro-
llarse en el exterior. All cambia, por la naturaleza de sus
grupos receptores [...]. Su vida, sin embargo, no est nece-
sariamente unida a las formas ms estrechas de la solidari-
dad con la lucha de liberacin del pueblo de Chile. Su frente
se ampla a otros pases en lucha y, por ltimo, subsiste por
sus cualidades inmanentes, en el mercado de la cancin in-
ternacional (Becerra 1985: 15).
20
Para el compositor Juan Orrego-Salas, el contenido poltico-so-
cial de sus textos lo define como una expresin comprometida no
siempre de tono poltico partidista, pero s de mpetu revoluciona-
rio, como lo describi Vctor Jara, uno de sus ms ilustres cultiva-
dores (Orrego-Salas 1985: 5). Su surgimiento es descrito por l as:
Al constituirse en vocero de la realidad social y poltica de
Chile, la nueva cancin pas a ser parte del proceso evo-
lutivo del pas, que en su caso especfico, se remonta [...] a
la dcada de 1960, cuando esta expresin potico-musical
comienza a tomar cuerpo. En este perodo de creciente
polarizacin entre la clase trabajadora y gobernante, de
reivindicacin social, de revisin de alianzas polticas, un
espritu de protesta, de rebelin, de denuncia, predomin
en esta cancin, pero tambin de comentario social. [...]
Circunstancias polticas coincidentes en otros pases lati-
noamericanos hicieron a la cancin chilena ya desde este
perodo parte de un movimiento de carcter continental
(Orrego-Salas 1985: 5).
Osvaldo Rodrguez se refiere a la primera aproximacin que, en
su juventud, l y otros estudiantes tuvieron a la obra de Violeta,
poniendo de relieve las precarias condiciones de acceso a ella, espe-
cialmente en la provincia. Se sentan encerrados y estaban hartos de
escuchar msica en ingls. El nico modo de ampliar sus horizontes
musicales era a travs de amigos que viajaban y les traan discos. As
accedieron a Atahualpa Yupanqui, dith Piaf, Georges Brassens,
Jacques Brel, Bob Dylan, Chico Buarque y otros, cuyas canciones
no eran emitidas por radio (Rodrguez 1984).
A comienzos de la dcada de 1960, ellos descubrieron las cancio-
nes comprometidas y recopilaciones de Violeta. En esa poca, poco
o nada saban acerca de las masacres habidas en el Norte de Chile,
ni de la explotacin laboral, ni de los intereses econmicos que ha-
ban impulsado la Guerra del Pacfico. En parte, ese descubrimiento
acerca de Chile tuvo lugar durante el gobierno de la Unidad Popular.
21
Y el desarrollo de esa conciencia poltica es lo que subyace a la Nue-
va Cancin Chilena.
La Pea de los Parra, surgida a mediados de la dcada de 1960,
integrada por Isabel y ngel Parra, Rolando Alarcn, Patricio
Manns y, ms tarde, tambin por Vctor Jara, ser el primer canal de sin. De acuerdo con Manns, en esa poca:
este movimiento, del que tambin formarn parte, entre otros, los
conjuntos Inti-Illimani y Quilapayn. Si bien Rodrguez considera a
Atahualpa Yupanqui como el padre de la Nueva Cancin, entre sus
antecedentes destaca a Violeta Parra, Margot Loyola, los conjuntos
Cuncumn y Millaray; los programas radiales de Ren Largo Faras
Chile re y canta, y de Jos Mara Palacios An tenemos msica,
chilenos; y cantores como las hermanas Caracolito, Rosa Lorca,
Isaas Angulo y Crspulo Gndara, entre otros (Rodrguez 1985a;
1985b). Segn Rodrguez: Todo ello es base donde se sustentar
finalmente el Movimiento de la Nueva Cancin chilena, en que, a
partir de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui, aparecern solistas y
conjuntos, intrpretes y compositores que cambiarn radicalmente
el resto de la msica popular chilena (Rodrguez 1984: 58).
Por otro lado, Eduardo Carrasco, integrante de Quilapayn,
considera a Neruda y Violeta como dos pilares fundamentales de
la Nueva Cancin Chilena, en su calidad de poetas. Mientras que
Orrego-Salas considera tambin al compositor Vicente Bianchi, y
sus obras sobre poemas de Neruda, como parte de la etapa precur-
sora de este movimiento. Destaca, adems, los aportes al mismo
provenientes de la msica docta, como La fragua, de Sergio Ortega;
Cantata Santa Mara de Iquique y Canto para una semilla, de Luis Advis.
Esta ltima es un homenaje a Violeta Parra. El propio Orrego-Salas
compuso Canto para Bolvar, interpretada por Quilapayn.
Para Rodrguez, el movimiento de la Nueva Cancin Chilena co-
mienza con la Pea de los Parra. Pero el nombre Nueva Cancin
Chilena surge en 1969, con ocasin del I Festival de la Nueva Can-
cin Chilena, que coincidi con la ltima campaa electoral de la
Unidad Popular (Becerra 1985: 15; Epple 1985: 44).
22
Anteriormente, durante la dcada de 1940, la cancin entendida
en funcin de los intereses de los grandes terratenientes tena una
amplia difusin. Pero sus temticas se oponan a las desarrolladas
por los poetas populares, referidas a masacres, hambrunas y repre-
La cancin [...] tendr que cumplir un papel desmoviliza-
dor, ser concebida como un blsamo que procurar ocul-
tar, sino curar, [sic] las heridas sociales, que apartar a los
trabajadores de sus ansias de reivindicacin, y, en lo que
respecta al campesino, que trabajar constantemente para
donar una imagen paternal y bondadosa del terrateniente,
que perpetuar la tradicin y las familias sirvientes que
nacen, viven y mueren en las haciendas patriarcales (al
modo del sur norteamericano) (Manns 1984: 41).
No obstante, Rodrguez reconoce la importancia de las institu-
ciones culturales surgidas durante la dcada de 1940, bajo el go-
bierno de Pedro Aguirre Cerda y el Frente Popular. Entre otras,
el Instituto de Extensin Musical, la Orquesta Sinfnica de Chile,
el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, y Chile Films
(Rodrguez 1984). Por otro lado, Orrego-Salas afirma que durante
esa dcada despierta un nuevo inters por el folklore, cuyas fuerzas
venan hacindose presentes desde la creacin del Instituto de In-
vestigaciones Folklricas, de la Facultad de Bellas Artes de la Uni-
versidad de Chile, en 1943. A partir de la dcada de 1950, Margot
Loyola desarrolla su vasta labor como investigadora, recopiladora e
intrprete del folklore. Y, a partir de 1953, Violeta inicia sus propias
investigaciones y recopilaciones, en forma independiente, que sern
la base de sus creaciones maduras. Segn Orrego-Salas:
El aporte de esta ltima al desarrollo de la nueva cancin
chilena fue bsico. De la total adhesin al folklore que su
obra revela, de su identificacin con el pueblo, con sus
problemas y sus sueos, con sus luchas y realidades surge
tanto lo chileno y tradicional como lo universal, lo dinmi-
23
 co y contemporneo de su arte. [...] fue capaz de superar
todo regionalismo, levantndose a las esferas donde moran
las expresiones artsticas de valor universal (Orrego-Salas
1985: 5).
Por otra parte, Vctor Jara pone de relieve el horizonte latinoa-
mericanista del movimiento:
Nuestro canto no tiene fronteras, ni siquiera las fronteras
del lenguaje, porque el enemigo lo tenemos en tierras de
distintos colores y lenguas, y trata de desangrarnos a todos
por igual. Mientras ms nos conozcamos seremos ms fuer-
tes. [...] Integramos todo tipo de cuerda y viento del pueblo
latinoamericano para lograr un enriquecimiento sonoro. Si
la Amrica latina es un solo pas y tiene tantos instrumen-
tos, por qu tenemos que estar separados si todos somos
iguales y tenemos el mismo enemigo? (Rodrguez 1984: 50).
Asimismo, Jara destaca la figura de Violeta, quien marc un cami-
no que el movimiento de la Nueva Cancin Chilena no habra hecho
sino continuar:
Decamos una verdad no dicha en las canciones, denunci-
bamos la miseria y las causas de la miseria, le decamos al
campesino que la tierra deba ser de l, hablbamos, en fin,
de la injusticia y la explotacin. Como todos los medios de
informacin los manejaba la derecha, nos pusieron el ape-
lativo de polticos para no darnos cabida en ellos. En la
creacin de este tipo de canciones, la presencia de Violeta
Parra es como una estrella que jams se apagar (Montea-
legre 2011: 111).
Cuando Violeta volvi definitivamente a Chile, en 1965, luego
de su ltima residencia en Francia y Suiza, desde 1962, la cancin
popular se encontraba en una etapa de renovacin. Los medios de
comunicacin se haban perfeccionado. Haba un clima de debate
poltico en ascenso. Y la Revolucin Cubana (1959) haba expan-
24
dido su energa, expectativas y entusiasmo hacia otros pases del
continente.
La Carpa de La Reina, el ms importante proyecto de Violeta, fue
inaugurada el 17 de diciembre de 1965. Al referirse a sta, desde su
amplia visin, pone nfasis en su aspecto educativo, sobre todo de
los ms jvenes:
Aqu voy a mostrar mis pinturas, mi arpillera, mis cer-
micas, mis canciones. Aqu vendrn los nuevos, todos los
que comienzan, para hallar una oportunidad. En tal senti-
do, La Pea no es suficiente. Por eso yo he levantado mi
carpa. Y se necesitan muchas peas y muchas ms carpas a
lo largo de Chile si queremos que esto madure, se perpete
y d sus frutos (Manns 1984: 64-65).
Ahora bien, la consideracin de Violeta como piedra angular e
impronta nicas del movimiento de la Nueva Cancin Chilena, ha
sido discutida y cuestionada. Para Manns, se trata de:
una generalizacin peligrosa, que actuar algn da como
un grave elemento de desinformacin cuando se desee es-
cribir la historia del perodo, y escribo estas palabras para
defender la responsabilidad de Violeta, sobre cuyo talento
no tiene por qu caer la marcha desafortunada de tantas y
tantas canciones escritas en Chile, y luego, en el exterior.
Los discpulos existen, desde luego, pero no son tantos
como se cree ni como se describe (Manns 1984: 68).
Manns observa su influencia, sobre todo, en los llamados puristas:
compiladores de material folklrico, solistas y grupos. En cuanto a
la composicin, segn l, Violeta carece de discpulos y continuado-
res. Sin embargo, el alcance de su impronta se manifestar tras su
muerte:
Es a partir de 1967 que se revisan exhaustivamente sus gran-
des bales sangrantes, se registran todos los rincones del
25
 universo parriano, este macrocosmos personal, intolerable,
radiante; que se estudian y comprenden sus versos, su estilo;
que se la explica, se la expone, se la publica, se la homenajea.
Es entonces que, literalmente, sentimos abrirse una ventana
sobre su universo creador (Manns 1984: 70-71).
Por su parte, el etnomusiclogo Agustn Ruiz Zamora defiende la
influencia de Margot Loyola en la constitucin del movimiento de la
Nueva Cancin Chilena, impugnando as la exclusividad atribuida a
Violeta, aunque sin desconocer su relevancia. Y, al igual que Manns,
su posicionamiento como piedra angular nica del movimiento tras
su muerte, tambin le resulta dudoso e, incluso, sospechoso:
El nfasis con que se ha reivindicado la figura de Violeta
Parra como creadora exclusiva del movimiento de la Nueva
Cancin Chilena, contrasta con la vuelta de espalda que la so-
ciedad chilena y sus propios colegas le dieron en los tiempos
de La Carpa de La Reina. En la ltima etapa de su vida Parra
fue vctima de la soledad y el abandono y cuesta creer que al-
guien tan gravitante no haya tenido ni pblico ni artistas con
los cuales sostener un espectculo y una actividad artstica
permanentes (Ruiz 2006: 56-57).
Violeta es un antecedente fundamental del movimiento de la Nue-
va Cancin Chilena, pero no el nico, como correctamente indican
Manns, Ruiz y, aunque con menos fuerza, Rodrguez y Orrego-Salas.
El presente trabajo comparte las dudas y sospechas que el nfasis
puesto en su exclusividad ha suscitado post mortem. Pues ha derivado
en exclusiones como las aplicadas a Margot Loyola y Vicente Bianchi,
por ejemplo, tal vez debido a motivos polticos y defensas corporati-
vas en esa lnea. Pero es imposible desconocer la fuerza irradiante de
la obra de Violeta, cuya trascendencia se ha ido acrecentando en el
curso de las dcadas, alcanzando una importancia mundial, no slo en
el mbito del folklore y el canto popular, sino tambin en la poesa, la
historia de la literatura hispnica, las artes visuales y la filosofa.
26
2. Violeta y el sonido
A continuacin, se desarrollar una respuesta a la pregunta por
el significado de la fuerza espiritual de Violeta, ms all del movi-
miento de la Nueva Cancin Chilena. Ella se muestra, sobre todo,
en dos de sus ms importantes obras: El gaviln y sus ltimas
composiciones. La primera, pensada originalmente como msica de
ballet, de la que slo se conocen pblicamente dos versiones largas,
fue compuesta a fines de la dcada de 1950, sin datacin precisa, y
concluida en 1964. Ambas eran grabaciones caseras, y fueron edi-
tadas en forma pstuma. Una en Francia, en 1975 por Le Chant du
Monde, y la otra en Chile, en 1999 por Sello Alerce1. Mientras que
Las ltimas composiciones de Violeta Parra fue editada en noviembre de
1966, por RCA Victor, Chile, poco antes del suicidio.
De acuerdo con la entrevista que ofreciera a Mario Cspedes en
enero de 1960, entonces El gaviln ya exista. ste es tambin el
ao del llamado Gran Terremoto de Chile, cuyo epicentro estuvo
en Valdivia, y del fatal cruce entre Violeta y Gilbert Favre, aconte-
cimientos que, tal vez, ya prefiguraban su temprana muerte. Cabe
suponer una relacin entre estos acontecimientos, en razn de las
fuerzas desplegadas con ocasin del que se conoce como el ms
violento de los cataclismos registrado hasta la fecha en el mundo.
Y esas fuerzas inhumanas y desconocidas, de alcance csmico, de-
bieron hallar una correspondencia en la profunda sensibilidad de
Violeta, expandiendo su conciencia hacia otras dimensiones del ser,
el lenguaje y la realidad.
Y una de esas dimensiones guarda relacin con su percepcin au-
ditiva. El gaviln y sus Composiciones para guitarra, disco editado por
Oden, en Chile, en diciembre de 1957, entre otras obras, muestran
su inters por la sonoridad disonante. En una entrevista ofrecida
1 El gaviln, versin Pars (1964). En Violeta Parra Presente... Ausente... Cantos de Chile. Le
Chant du Monde, Francia, octubre 1975 (LP doble). El gaviln, versin grabada por
Miguel Letelier (1959-1960). En Canciones reencontradas en Pars. Alerce, Chile, 1999 (CD).
27
por Violeta a Marina de Navasal, en marzo de 1958, se refiere a la
impresin que en ella causaron estos sonidos:
Para componer y para interpretar, tuve que aprender a tocar
guitarra [...]. Me ense Andrs Segovia en Concepcin,
y as descubr que lo que haba hecho hasta ahora estaba
totalmente equivocado. No saba poner las manos en la gui-
tarra, ni tocarla como corresponde. Una vez que domin lo
que me ense Segovia, me puse a componer temas mu-
sicales suaves, melodiosos. Pero no todo es alegra y, para
expresar mi dolor, descubr la msica atonal (Ecran N
1416, 18 de marzo de 1958: 14).
El sentido que Violeta atribuye conscientemente al uso de diso-
nancias en su obra, se aproxima al que la emancipacin de la disonancia
tuviera en la obra de Arnold Schnberg, segn la Filosofa de la nueva
msica (1958) de Adorno2. Su horizonte es una crtica a la sociedad
industrial tarda y la industria cultural, bajo la gida del capitalismo,
basada en la dialctica de Hegel, y las teoras de la represin y de los
instintos de Freud.
Para Adorno, el arte realmente sustancial refleja sin concesio-
nes todo aquello que se querra olvidar, convirtindose as en la
sombra del progreso (Adorno 1966: 18-19). Desde este punto de
vista, la msica de Schnberg representa la verdad social contra
la sociedad (Adorno 1966: 99). En el marco de su anlisis de la
emancipacin de la disonancia, Adorno se refiere a la relacin entre
disonancia, dolor e inconsciente. As, las disonancias surgen como
expresin de tensin, contradiccin y dolor. Por otro lado, el origen
2 La emancipacin de la disonancia guarda relacin con la abolicin de los lmites entre
consonancia y disonancia: Parece que el progreso en la armona podra consistir en
la inclusin gradual de todos los intervalos (meldicos y armnicos) en el sistema, y
por lo tanto en la paulatina abolicin de las fronteras entre consonancia y disonancia.
Sobre esta base, Arnold Schnberg propuso una tonalidad constituida por una serie
de doce sonidos y, ms tarde, el dodecafonismo, a partir de la escala cromtica (Barce
1974: XIII).
28
de la atonalidad, entendida como completa purificacin de la msi-
ca liberada de las convenciones contiene un elemento de barbarie.
Segn el autor: El acorde disonante no slo frente a la consonancia
es el ms diferenciado y avanzado, sino que parece como si el prin-
cipio del orden de la civilizacin no lo hubiera sometido del todo,
casi como si de cierta manera fuera ms antiguo que la tonalidad
(Adorno 1966: 39).
Adorno observa, adems, cmo movimientos del inconsciente y
traumas quedan registrados en la msica, a travs de la disonancia,
contra la voluntad del compositor: El dolor las ha dejado en la obra
de arte para indicar que ya no se reconoce la autonoma de stas
(Adorno 1966: 38). As, la nueva msica renuncia al engao de la ar-
mona, insostenible frente a una realidad que est marchando hacia
la catstrofe (Adorno 1966: 105).
Respecto de Violeta y la relacin que establece entre disonancia
y dolor en su obra, pudieran sostenerse las mismas expresiones de
Adorno, acerca de la dimensin social de la soledad y el aislamiento,
subyacente a la nueva msica: Toda su felicidad estriba en recono-
cer la infelicidad; toda su belleza, en sustraerse a la apariencia de lo
bello. Nadie quiere tener nada que ver con ella, ni los individuos ni
los grupos colectivos. Resuena sin que nadie la escuche, sin eco. [...]
Es verdaderamente un mensaje encerrado en una botella (Adorno
1966: 107).
En efecto, cierto rechazo e intentos de encubrir los efectos an-
micos que pudiera provocar rodean, sobre todo, El gaviln, debi-
do a su extensin y sonoridad disonante. Su emisin radial es escasa,
y su difusin abierta a un pblico ms amplio es relativamente re-
ciente. Esta composicin es cabalmente la obra maestra de Violeta,
en razn, primero, de su correspondencia entre forma, contenido y
significado de ambos y, segundo, de su irradiacin prefiguradora de
la quiebra de Chile, con el golpe de Estado de 1973 (Oporto 2013).
Posiblemente originada a partir de la conmocin violenta derivada
de una experiencia arquetpica que la trascenda como individuo,
29
el plan del ballet y la composicin para voz y guitarra resultantes
pudieran ser consideradas como la elaboracin de dicha experien-
cia, sin la cual Violeta no hubiese podido resistir la tensin de un
proceso semejante.
3. El tritono en El gaviln
En El gaviln, la disonancia es un elemento formal, estructural,
esttico, expresivo y simblico. As lo demuestra el uso sistemtico del
tritono en toda la extensin de aquella.
La sonoridad disonante del tritono, esto es, el intervalo de cuarta
aumentada o quinta disminuida, no se ajustaba al entendimiento del
equilibrio musical propio de la concepcin teolgica y cosmolgica
dominante en la msica de la Edad Media, basada en la armona de
las esferas y las consonancias perfectas de Pitgoras, segn Boecio. Se
consideraba que, a travs de este intervalo, el Diablo entraba en la m-
sica, por lo cual fue llamado diabolus in musica, siendo prohibido su uso.
El gaviln relata la historia de una mujer engaada, traicionada,
perseguida y asesinada por un ser masculino, Gaviln, que aqu apare-
ce como transfiguracin del Diablo y expresin del odio de la comu-
nidad hacia la vctima. El tritono constituye la imagen sonora nuclear
de la estructura formal de esta composicin, en correspondencia con
su referente extraformal: la tensin entre la prepotencia y hegemona
del asesino sobre la vctima, y el inenarrable sufrimiento de sta.
Por otro lado, el tritono muestra la accin del mecanismo del
chivo expiatorio, conforme a la teora de Ren Girard. Este concep-
to surge en el contexto de su estudio acerca de los fenmenos de
persecucin. El autor los examina a partir de los textos de persecucin,
definidos como relatos de violencias reales, frecuentemente colec-
tivas, redactados desde la perspectiva de los perseguidores, y aqueja-
dos, por consiguiente, de caractersticas distorsiones (Girard 1986:
18). stas corresponden a los estereotipos de la persecucin, basados en
una mentalidad, una imaginacin y un inconsciente persecutorios.
30
Girard distingue cuatro estereotipos de la persecucin: 1. La exis-
tencia de una crisis social o cultural que amenaza con la destruccin
de la comunidad. 2. La presencia de crmenes indiferenciadores. 3.
La determinacin de sus autores como poseedores de rasgos de se-
leccin victimaria. Y 4. El homicidio colectivo, siendo esta violencia
el estereotipo central de la persecucin.
Ahora bien, El gaviln es un texto de persecucin, pero est
redactado no slo desde la perspectiva de los perseguidores, sino
tambin desde aquella de las vctimas. Esta obra expone la mani-
pulacin, traicin y sacrificio cruento de una vctima no pertinente
al Diablo, por una comunidad en situacin de crisis. La comunidad
asesina colectivamente a la vctima, a travs de la accin de Gaviln.
Pero el carcter colectivo del homicidio queda oculto en la estructu-
ra formal de la pieza, en torno al tritono.
Por ltimo, El gaviln tiene una dimensin sincronstica y
prospectiva radical, como resultado de los nexos profundos de Vio-
leta con el inconsciente colectivo chileno, conforme a la conceptua-
cin de Carl Gustav Jung (Oporto 2012). Pues aquella fue una obra
acerca del futuro de Chile, que plasm la prefiguracin del fascismo
histrico y el espritu fascista en todos sus niveles, catstrofe poltica
y espiritual que tambin comprometi al movimiento de la Nueva
Cancin Chilena y su posteridad.
4. El umbral sin retorno
En algn punto de su recorrido, y bajo premisas internas difciles
de determinar, debi producirse una ruptura radical en la conciencia
de Violeta. Acaso haya cruzado la lnea que separa el mundo de los fe-
nmenos de su fondo incognoscible, accediendo as a una percepcin
imposible, como lo demuestran El gaviln y sus ltimas composi-
ciones, en especial sus grandes canciones de amor del final.
Un logro inaudito y severamente obstaculizado en el curso de la
existencia humana, es el desarrollo de la capacidad de conciencia y
31
de la identidad profunda. Segn se desprende del anlisis de su obra,
Violeta pudo padecer este proceso en coincidencia con el despliegue
de aqulla. Este acontecimiento extraordinario constituye un testimo-
nio tanto de su fuerza moral como de su lucidez frente a la mezquin-
dad organizada del espritu de su poca. De su potente e insondable
mundo interior, que es el crisol de sus relaciones con el sonido, de su
posicin poltica y filosfica frente a la realidad, y de su conexin con
la emocin de base que sustenta sus creaciones, derivan sus nexos con
mundos antiguos, extraos e ignotos, inconcebibles ya para este Chile
que muere bajo la gida del neoliberalismo, el reino de la cantidad y la
pendiente sin retorno de la razn productiva. De su misteriosa inte-
ligencia del espritu, como la llamaran los Padres del Desierto, que al
ser un inconcebible don de Dios trasciende toda categora de lo mani-
festado, se desprende lo que pudiera describirse como la concepcin
de mundo de Violeta, a travs de cuatro ejes principales: 1. El amor.
2. La traicin. 3. La bsqueda de una ampliacin de la conciencia. Y 4.
La plasmacin de estos elementos y sus relaciones internas, en trmi-
nos culturales y sociopolticos.
En Violeta y su obra, el amor, que aparece como principio meta-
fsico y fundamento de lo real, es la cuestin dominante y definitiva.
Desde su negatividad en El gaviln, y desde su mxima resolucin abismo sin msica, ni luz. Esta imagen infernal condensa y expresa
e irradiacin, en contraste con la traicin, en sus ltimas composicio-
nes. En stas, el amor aparece unido a la creacin, entendida como
proceso de conocimiento y ampliacin de la conciencia, cuyo hori-
zonte es la construccin de una vida noble vivida en comunidad. En
su ms alta expresin, el amor aparece como una fuerza transforma-
dora, capaz de vencer el mal, la violencia y la muerte. Y como forma
de conocimiento, permite acceder al fondo invisible de las cosas, la
naturaleza, el alma humana y sus dones ocultos, para as enfrentar las
confusas emergencias de lo siniestro.
En Gracias a la vida, Violeta expone el itinerario fundamental
de su vida como creadora, teniendo presente sus vnculos con la co-
munidad. Y, si bien puede ser considerada como una preparacin para
la muerte, dicha composicin tambin se proyecta al futuro, ms all
de la finitud. sta es una obra acerca del sentido de la vida, iluminada
32
por la experiencia de una ruptura y ampliacin de la conciencia, y del
amor y el dolor debido a su prdida. En ella, la autora se refiere al des-
pertar de su percepcin y su propia diferenciacin; a la constitucin
de su pensamiento, a travs de la msica y la poesa; al camino de su
inteligencia como creadora e investigadora; a su alma, que observa
el mundo y es afectada por l; y finalmente, a la maduracin de sus
sentimientos profundos, decantados en su obra como experiencia del
alma y experiencia de mundo, quedando de manifiesto los nexos de
Violeta con el inconsciente colectivo.
Aqu, el amor y el conocimiento se relacionan ntimamente. Dicha
relacin le permite distinguir al amado, en medio de la multitud. Por
eso, cuando ese vnculo entre el amor y el conocimiento es destruido,
la vida se envilece y deja de tener sentido, al hundirse en una indife-
renciacin que impide la ampliacin de la conciencia. Pues el amor
sin conocimiento es ciego. Y el conocimiento sin amor slo tiene por
horizonte el poder y la aniquilacin.
Esa disolucin y prdida se muestran, entre otras, en composicio-
nes como Run-Run se fue pal Norte y Una copla me ha cantado.
La primera aborda la cuestin de la muerte del amor y el proceso de
disolucin del vnculo amoroso. Los amantes estn separados por un
la prdida de todo sentido de la creacin. La prdida y la muerte del
amor son equivalentes a ese vaco sin msica, ni luz; esto es, sin fa-
cultades para el desarrollo de la creatividad y la capacidad de concien-
cia, necesarias no slo en el mbito artstico, sino en cualesquiera otras
manifestaciones humanas orientadas a la bsqueda del conocimiento
y la construccin de un sentido moral que hagan posible una vida en
comunidad.
Por otro lado, la enigmtica composicin Una copla me ha canta-
do es una cancin acerca de una cancin que mata, o de una msica
capaz de matar. La hablante se refiere a una copla a cuchillo repe-
tida con insistencia, que le ha desangrado y silenciado la voz. Dicha
repeticin, que conforma un ritmo y un clima presentes difusamente
en la composicin misma, sugiere que se tratara de un ritual mgico,
tal vez de magia negra, destinado a destruir a la hablante, o de arre-
33
batarle cualquier soporte en que ella pudiera sentar su ser, a fin de
reconstituirse. Se trata de un ataque psicolgico de extrema violencia,
que busca aniquilar su identidad profunda.
Esta pieza reviste especial inters, pues plasma un metalenguaje
acerca del fenmeno musical. En particular, de su faceta oscura y
efectos o coincidencias significativas asociadas a sta. La hablante des-
cribe una especie de antimsica que, en lugar de despertar los centrales
sonidos del alma, los silencia mediante una herida mortal. Dicha ima-
gen remite a una msica pensada como instrumento de dominacin,
en vistas a la alienacin, la inconsciencia, la seduccin, la simulacin
y el engao, y deliberadamente producida con ese fin por la industria
cultural. Esto es, una msica capaz de destruir la sensibilidad auditiva
de quien la oye, o de despertar oscuras fuerzas propiciadoras de su
indiferenciacin y envilecimiento: una msica sin conciencia, ni senti-
mientos, ni pensamientos profundos, ni imaginacin para lo invisible,
radicalmente vaca, la cual, no obstante, es eficiente, igual que el es-
tampido, / que mata sin sonido3.
Un ejemplo pasmoso de esto se encuentra en la historia reciente.
El documental Los cien das que no conmovieron al mundo (Argentina,
2008), de Vanessa Ragone, acerca del Tribunal Penal Internacional
para los Crmenes de Ruanda, muestra el caso de un hombre proce-
sado y condenado a veinte aos de prisin por incitacin al geno-
cidio a travs de su msica. Tales hechos muestran que la actividad
musical carece de inocencia, pues tiene facetas que comprometen
dimensiones de lo humano polticas, sociales, histricas, psicolgi-
cas y espirituales, de las que su ejercicio no puede pretender estar
ajeno, sin que eso derive en un peligroso estado de inconsciencia
carente de conocimiento.
La imagen de una msica que se presenta como capaz de matar
3 Run-Run se pal Norte y Una copla me ha cantado, en Las ltimas composiciones de
Violeta Parra. RCA Victor, Chile, noviembre 1966 (LP). Reedicin por Warner Music
Chile, 1999 (CD). La transcripcin de Una copla me ha cantado, incluida en dicha
edicin, es incorrecta.
34
se encuentra, por otra parte, en Las Eumnides, que integra la Ores-
tada, de Esquilo, a travs del canto de las feroces Erinias, capaz de
destruir a los mortales. Esquilo hace hablar a las linchadoras Erinias,
acerca de su sonido y msica, as:
Ahora vas a or el himno que a m te encadena. Ea, pues, forme-
mos nuestro coro. Ocasin es sta de hacer resonar nuestro ho-
rrendo cntico. (...) Caiga siquiera sobre esa vctima que me est
consagrada este mi canto, canto de delirio, de locura, de furor;
himno de las erinias, que encadena las almas; que no se acompaa
jams de los dulces conciertos de la lira; himno que seca y consu-
me a los mortales (Esquilo 1989: 288)4.
Esquilo enuncia el mortal Himno de las Erinias, pero no lo tra-
duce musicalmente, sino que su desarrollo es presentado a travs
de las sucesivas venganzas, cada vez ms atroces y feroces, segn la
Orestada, hasta que las Erinias se transforman en las pacficas Eu-
mnides, tras la intervencin de Atenea. En el pasaje citado, domina
la perspectiva de los perseguidores. Mientras que en otros pasajes de
la Orestada, domina la perspectiva de las vctimas y su sufrimiento,
pero atrapada en el crculo de las sucesivas venganzas.
Violeta, por su parte, imagin una expresin sonora y musical del
homicidio colectivo, desde la perspectiva de las vctimas de la vio-
lencia, en su debate ntimo con la perspectiva de los perseguidores,
a travs de El gaviln. Pero su proceso de creacin slo poda, en
ltimo trmino, ser posible desde el amor, cuya ms acabada versin
acerca de su entendimiento se encuentra en Volver a los 17, como
si antes del suicidio, ella hubiese tenido una especie de epifana.
En esta composicin, Violeta expone una reflexin madura acer-
ca del amor, como experiencia unida a la creacin y la renovacin
de las energas vitales. Ante la sistemtica trivializacin del amor
4 Esquilo (524-456 a. C.), considerado el padre de la tragedia, cre alrededor de ochenta
piezas, de las cuales slo se conservaron siete: Prometeo encadenado, Los siete sobre Tebas,
Los Persas, Las Suplicantes, y la Orestada, que incluye Agamenn, Las Coforas y Las Eum-
nides. La Orestada es la nica triloga completa conservada, de todo el teatro griego.
35
por la industria cultural, que lo ha envilecido, convirtindolo en una
mercanca destinada a la manipulacin de la conciencia, Violeta lo
presenta, por un lado, como una fuerza transformadora capaz, in-
cluso, de vencer la caducidad y el mal. Y, por otro, como una forma
de conocimiento distinta del pensamiento, o ms amplia que l. Ella
lo entiende como una fuerza que hace capaz, a quien lo experimenta
y encarna, de acceder a la profundidad invisible de las cosas, la na-
turaleza y el alma humana, as como de realizar sus dones ocultos,
en su mxima plenitud, liberndolo de sus cadenas, teniendo como
horizonte la pureza, la inocencia, la bondad y el fin de la violencia.
En lo que concierne a la msica y sonoridad de Las ltimas composi-
ciones de Violeta Parra, ellas tienden al despojamiento formal, concen-
trndose en sus elementos mnimos. Por un lado, su autora retorna
a la tonalidad, abandonando la sonoridad disonante. Utiliza ritmos
extrados del folklore, presentados de modo repetitivo, y tendientes
a una cierta planicie, al modo de una meditacin, como en Gracias
a la vida. Introduce instrumentos poco conocidos en Chile, en esa
poca, como el charango y el cuatro venezolano, que acompaan
sobriamente la soledad, el desgaste, la extincin y, no obstante, la
dulzura de la voz de Violeta, antes de su final. Y, por otro, introduce
una reflexin de la msica sobre s misma, uno de cuyos ejemplos
ms elaborados es Una copla me ha cantado.
Respecto de El gaviln y su sonoridad disonante, sus ltimas que Violeta tena hacia la realidad popular, ser relevante cuando los
composiciones parecieran ser el resultado de un proceso de diferen-
ciacin y decantacin respecto de la tensin sostenida y sin resolu-
cin de aquella, como testimonio de la progresiva transformacin
de su conciencia, cuyo ncleo irradiante es el amor. Emanada de una
experiencia misteriosa, desconocida e insondable, su entendimiento
maduro del amor debi colisionar violentamente con la inconscien-
cia y la mezquindad organizada del mundo social que la rodeaba. En
algn punto de su recorrido, cruz un umbral sin retorno. Pero es
probable que Violeta no haya encontrado interlocutores capaces de
escuchar, comprender y narrar cabalmente un proceso de caracters-
ticas tan extraas, lo cual la habra sumido en una soledad absoluta e
36
impenetrable no muy diferente de aquella a la que se refiere Girard,
a propsito del mecanismo del chivo expiatorio, conducindola a
la muerte. En efecto, esa soledad e incomunicacin, provocadas por
el abismo insalvable entre su anhelo generoso y profundo de un
amor que abrazara a la comunidad y la creacin misma, y la oscu-
ridad del mundo, tal vez haya sido la causa principal de su suicidio.
5. Impulso moral, poesa y muerte
Osvaldo Rodrguez es, tal vez, quien mejor ha definido el carc-
ter de la influencia de Violeta Parra en el movimiento de la Nueva
Cancin Chilena. Segn l, ms que esto, lo que hay es un impulso
moral (Rodrguez 1985a: 51). Por otro lado, destaca la calidad po-
tica de su obra, y la importancia que sta tuvo para el movimiento.
Dicho impulso moral unido a la calidad potica de su obra se mues-
tra, cabalmente, en El gaviln y Las ltimas composiciones de Violeta
Parra.
En sus inicios, Rodrguez interpretaba canciones de Violeta. Ms
tarde, cuando comenz a componer sus propias canciones, la in-
fluencia decisiva que declara haber recibido de ella es su respeto
por la poesa. Por otro lado, para l, la mirada alerta y desprejuiciada
cantantes posteriores empiecen a crear sus obras. Rodrguez invit
a Violeta a actuar en las peas que l haba instalado en Via del
Mar y Valparaso, y form parte del elenco de la Carpa de La Reina
(Epple 1985: 43).
La influencia inmediata de Violeta se muestra, primero, a tra-
vs de la interpretacin de sus composiciones por integrantes de la
Nueva Cancin Chilena, y tambin por conjuntos que no pertene-
can a este movimiento. Por ejemplo, Quilapayn interpreta El ga-
viln y La carta. Manns elabora su cancin La exiliada del Sur,
basndose en sus Dcimas. Y un ejemplo peculiar de dicha influencia
en otros msicos, corresponde al disco Obras de Violeta Parra, edita-
37
do en 1984 por CBS Chile, del conjunto Los Jaivas. Si bien ste no
form parte del movimiento de la Nueva Cancin Chilena, ambos
tienen en comn el uso de instrumentos como el charango, el bom-
bo legero, la quena y otros. Adems, compartan el inters por la
bsqueda de una msica con un autntico valor nacional, aunque
por distintas vas. Segn Eduardo Parra, integrante de Los Jaivas,
para ellos:
Violeta Parra fue un vocabulario, un abecedario del cual se
aprendi tanto musical como literariamente y tambin des-
de el punto de vista de lo chileno, de la idiosincrasia chilena.
Para el grupo, Violeta Parra represent siempre un pilar
importantsimo, una de las voces que haba que escuchar y
hacerle caso (Rodrguez 1985a: 50).
Los Jaivas realizaron una de las ms importantes interpretaciones
de El gaviln, una versin instrumental rock, incluida en el dis-
co mencionado, la cual recoge la fuerza de la pieza original. Tanto
en sus declaraciones como en las de Orrego-Salas, anteriormente
citadas, las fronteras entre lo culto y lo popular tienden a disolver-
se, contribuyendo as a una comprensin ms amplia y generosa
de Violeta. Acerca del conjunto de obras escogidas para ese disco,
Eduardo Parra afirma lo siguiente:
En realidad nosotros queramos tratar todos los temas como
una sinfona, cosa de locos porque eso llevara a la necesi-
dad de unos seis discos. Sin embargo, hay varios temas que
conservaron esa intencin, la intencin de un trabajo ms o
menos grandioso, magno. Nosotros quisimos darle esa mag-
nitud porque creemos que esa es la dimensin de Violeta y
tambin, porque nosotros tratamos de representar en cada
cancin el paisaje que tiene cada una de ellas porque Violeta,
sin decirlo muchas veces, va presentando el paisaje donde se
desarrollan los hechos (Rodrguez 1985a: 51).
38
Pero, tal vez, la ms importante influencia de Violeta en el sen-
tido de ese impulso moral referido por Rodrguez sea la que se
desprende de Vctor Jara y el espritu de sus obras, extendida a su
propio destino. Al igual que Violeta y Manns, se trata de un artista
polifactico. Luego de formarse y trabajar como actor y director
teatral, dedic los ltimos aos de su vida a la composicin e inter-
pretacin de sus propias canciones. En 1966, inici su trabajo como
solista en la Pea de los Parra, y en 1967 grab su primer LP. En
1969, obtuvo el Primer Premio en el Festival de la Nueva Cancin
Chilena por Plegaria a un labrador. Segn Torres, la msica de
Vctor Jara es hasta hoy, junto a la obra seera de Violeta Parra, uno
de los aportes pilares, ms consistentes y originales surgidos de un
cantor popular al desarrollo de la msica popular chilena (Torres
1985: 28). Y, al igual que Violeta:
La creciente importancia y proyeccin mundial que ha ad-
quirido la figura de este msico dentro y fuera del pas con-
firma la vocacin de Vctor Jara de encarnar en su creacin,
las aspiraciones, sufrimientos y reclamos del pueblo, y ser
en este plano, una voz colectiva en la que se expresen, se
reafirmen, se verbalicen explcitamente los objetivos de su
comunidad (Torres 1985: 28).
Tanto en Violeta como en Manns, Quilapayn y Jara, se obser-
va una melancola profunda, casi religiosa, prefiguradora de la ca-
tstrofe chilena posterior. Por otro lado, Jara menciona a Violeta en
Manifiesto, una de sus composiciones tardas: Aqu se encaj mi
canto, como dijera Violeta5. Estos versos se refieren al sentido y fun-
damento de su canto, en busca de la verdad, al modo de Cantores
que reflexionan, incluida en Las ltimas composiciones de Violeta Parra.
Y los planos finales del documental El derecho de vivir en paz (Chile,
1999), de Carmen Luz Parot, corresponden a imgenes de archivo
que muestran a Jara refirindose al peso de Violeta en su formacin.
5 Manifiesto en el disco Manifiesto (1973). Warner Music Chile, 2001 (CD).
39
 Pero ellos estn unidos, sobre todo, por la importancia que para
ambos tuviera el amor como fundamento de la vida y de lo real, y por
la muerte violenta. El suicidio de Violeta, en 1967, prefigura la des-
truccin del alma de Chile, enfrentada a la catstrofe. Ambos acon-
tecimientos estaban, a su vez, prefigurados en El gaviln. Mientras
que la atroz muerte de Jara, torturado y asesinado por miembros del
Ejrcito chileno, poco despus del golpe de Estado de 1973, muestra
un ensaamiento, un odio y una maldad proporcionales al contenido
maduro de su obra, y al espritu de las profundidades encarnado por
Violeta en toda su magnitud.
El impulso moral referido por Rodrguez se relaciona con ese es-
pritu irradiante, encarnado en la polifactica obra potica de Violeta,
integrada a su vida. Ejemplar, en esta lnea, es Cantores que reflexio-
nan. Aqu, Violeta se refiere a los cantores encarcelados en el Reino
de Satn. Es decir, alienados por el poder del dinero, el placer, la va-
nidad, la traicin, la oscuridad, la mentira, las estrategias de seduccin
de la industria cultural, y la disolucin de la identidad en lo indife-
renciado, en oposicin a la luz de la verdad. La hablante pide al sol,
smbolo de la divinidad, que ayude al cantor encarcelado, iluminando
el fondo de su ser, para que as la luz vuelva a brotar de su voz, y su
conciencia cante al ser humano en su dolor, miseria y esfuerzos. En
las extremas consecuencias de estas reflexiones de Violeta, vinculadas
al amor como fundamento de la vida y de lo real, est El gaviln,
como lcida e inconcebible prefiguracin del fascismo en Chile y sus
prolongaciones durante la postdictadura, hasta la poca actual, cua-
renta aos despus del golpe de Estado de 1973, impune y marcado
con sangre y escoria en la raz, el cuerpo y el alma de Chile, como lo
demuestra el tardo proceso a los asesinos de Vctor Jara.
El foco de la influencia e impronta de Violeta en el movimiento
de la Nueva Cancin Chilena, se concentra en su conciencia poltica y
sentido moral, arraigados en una fuerza espiritual profunda, origina-
ria e irradiante, en sus vnculos con el inconsciente colectivo chileno,
en la dimensin potica de su obra, y en sus conocimientos acerca
40
del folklore. Pero su legado desborda su propia poca, e incluso su
esplendoroso arte, trascendiendo al movimiento de la Nueva Can-
cin Chilena. Pues lo que subyace es la realizacin inaudita de aquel
proceso antes mencionado, consistente en el desarrollo de su capaci-
dad de conciencia e identidad profunda, en la intimidad de su alma
convertida en un crisol, y manifestado a travs de la conjuncin de
vida y obra operada en ella, ms all de su dimensin individual, lo
cual abarca su propia quiebra, como prefiguracin de la destruccin
de Chile en 1973.
Cabe suponer que la experiencia interna arquetpica desconocida
como trasfondo de El gaviln, y su posterior elaboracin formal, le
hayan permitido resistir su violenta conmocin. Sin esa obra, tal vez
ella hubiese sido destruida mucho antes, y esa conciencia y memoria
se hubiesen perdido para siempre. Pero vivi para elucidar su fondo
ltimo, al que se refiere en sus grandes canciones de amor del final, a
modo de despedida y legado. Y esto es una demostracin ms de su
resistencia y fuerza interior, de su inteligencia del espritu como la lla-
maran los Padres del Desierto, pese a que an hoy continen siendo
trivializadas y despojadas de su potente y radical irradiacin espiritual
y simblica, por la misma mezquindad organizada que termin con
su vida y destruy a Chile.
Valparaso, octubre 2012 - septiembre 2013 / julio 2014.
41
 Tradicin y renovacin en la creacin,
el canto y la guitarra de Vctor Jara
Mauricio Valdebenito Cifuentes

y su conciencia dijo al fin

cntale al hombre en su dolor
en su miseria y su dolor
y en su motivo de existir.
Violeta Parra,
Cantores que reflexionan

Canto que mal me sales

cuando tengo que cantar espanto!
Espanto como el que vivo,
como el que muero, espanto.
De verme entre tanto y tantos
momentos del infinito
en que el silencio y el grito
son las metas de este canto.
Lo que veo nunca vi,
lo que he sentido y lo que siento
har brotar el momento.
Vctor Jara,
Estadio Chile, 14 de septiembre de 1973.

el arte no podr estar ms comprometido con ideologas polticas

Poltica Cultural del Gobierno de Chile, 1975.
(Jordn 2009:80)

Vctor Lidio Jara Martnez (San Ignacio, 1932 - Santiago, 1973)

ocupa un lugar singular en la msica chilena. Su vida, inseparable
de su obra, constituye un haz6 complejo que hasta hoy sigue alum-
brando la vida artstica y cultural del pas alcanzando proyeccin
internacional (Torres 1998: 11-14; Merino 2003: 44-45).

6 Segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, haz es un conjunto de part-

culas o rayos luminosos de un mismo origen, que se propagan sin dispersin.

43
 Su tiempo, marcado individual y colectivamente por un desper-
tar poltico transformador, lo liga a los movimientos sociales que
decantan en 1970 en el gobierno de la Unidad Popular liderado por
Salvador Allende. Y que tras el violento quiebre del ao 1973, tra-
jo consigo una transformacin profunda del pas, que sumado al
horror por las circunstancias de su muerte por parte de efectivos
del ejrcito de Chile, entroncan dramticamente su arte y existencia.
(Salazar y Pinto 1999a: 99-102; Salazar y Pinto 1999b: 122-123; Me-
rino 2003: 39, 43).
Este hecho sin precedentes, junto a otros similares, abre un
nuevo tiempo en la historia nacional. Septiembre, que en el
sur del mundo marca el inicio de la primavera y en Chile,
desde hace 188 aos, es el mes de la patria florecida, desde
el golpe de estado de 1973 es dura temporada de sentidos
cruzados y aun sin concilio (Torres 1998: 11).
La vida de Vctor Jara se ubica en las coordenadas histricas del
acontecer social en el Chile de mediados del siglo XX. La migracin
desde el campo a la ciudad comienza desde su nacimiento en la pro-
vincia de uble7, contina durante su infancia en Lonqun, comuna
rural ubicada en las cercanas de Santiago, para asentarse luego en
la Poblacin Los Nogales primero y en el barrio Estacin Central
despus, stas ltimas en la zona poniente de Santiago.
Su origen lo sita en contacto directo con el mundo campesino.
Manuel, su padre era inquilino analfabeto y lo nico que esperaba
de sus hijos era verles en edad de ayudarle en el trabajo de la tierra
(Jara 2008: 37). Amanda, su madre, no slo era el soporte afectivo y
la gua para sus hijos, era adems una referencia concreta que seala-
ba la bsqueda de una vida mejor para toda su familia. A su cuidado
y rigor, se agrega el que adems de saber leer y escribir, cantaba y to-
caba la guitarra, propiedades que contrastan con la figura del padre,
7 A 400 kilmetros al sur de Santiago.
44
que con su alcoholismo y agresividad hizo ms tensa la vida familiar.
Por otra parte, si evaluamos la familia que el propio Jara form junto
a Joan Turner Roberts (en adelante Joan Jara), bailarina inglesa y su
profesora en la Escuela de Teatro, que antes haba estado casada con
el coregrafo chileno Patricio Bunster, era para el Chile de fines de
la dcada del 60 una muestra efectiva de un pensamiento y accin
progresista.
Esta divisin entre un mundo de carencias econmicas situado en
la ruralidad de su origen y su posterior insercin en la ciudad, encuen-
tran en Jara una posibilidad, no slo de enriquecimiento intelectual y
social, suponen adems una reinvencin y proyeccin de sus talentos,
que en su caso, cultiv con lucidez e inteligencia, siendo un puente
catalizador entre mundos diversos y en ocasiones opuestos.
La condicin social de Vctor Jara es tambin un claro ejemplo
de desplazamiento social ascendente. Su educacin, confiada al sis-
tema pblico gratuito, consigna que pudo completar su instruccin
bsica y secundaria, para posteriormente realizar estudios tcnicos
comerciales y universitarios. La extrema pobreza con que Joan Jara
describe a quien fuera su estudiante en la Universidad de Chile, per-
miten dimensionar la precaria situacin econmica y social de buena
parte de la juventud chilena durante la segunda mitad del siglo XX.
Puesto que sus dificultades econmicas eran extremas, tambin le
adjudicaron una ayuda de Caritas sociedad de auxilio catlico para
el Tercer Mundo que llegaba en forma de pequeas raciones de
queso y de leche en polvo una vez por mes (Jara 2008: 47).
En su adolescencia destaca la participacin en el centro cultural
de su barrio perteneciente a la Accin Catlica, y en 1950 ingresa
al seminario de la Orden de los Redentoristas en San Bernardo. De
ese perodo Joan Jara seala que para Vctor, la parte ms positiva
y soportable de aquella poca fue la msica sacra en particular el
canto gregoriano y los elementos teatrales de la misa propiamente
tal (Jara 2008: 43). Convencido de que no era en la iglesia donde
encontrara su camino, no menos cierto es que algunos elementos
45
argumentales y mondicos se dejan ver en su creacin potico-mu-
sical posterior.
Su niez y juventud resultan paradigmticas a la luz de las trans-
formaciones que el pas progresivamente iba demandando.
Los nios y jvenes populares que se formaron en el pe-
riodo 1938-1973, lo hicieron pues rodeados de crecientes
expectativas de integracin a la modernidad, que podan
realizarlas tanto si se incorporaban al estrato obrero o al
estrato de los empleados. Para ellos, a la inversa del pasado,
el futuro estaba abierto, porque la lucha por ese futuro no
se cerraba (la espiral inflacionaria lo impeda y la lucha de
clases la proyectaba hasta el utopismo).
Las posibilidades estaban all, pero qu tenan que hacer
el joven peonal, obrero o de clase media para aprovechar-
las? Fundamentalmente dos cosas: la primera, estudiar hasta
ser ms que los padres; la segunda, involucrarse en poltica,
para perfeccionar las vas de ascenso e integracin real a la
modernidad.
Atento a esas necesidades, el Estado Desarrollista y Popu-
lista ensanch todos los canales y niveles de la educacin
formal, tornndolos, por aadidura, gratuitos y, por otro
lado, ampli al mximo el derecho a voto. La educacin se
masific y la masa electoral, como es lgico, se izquierdiz
(Salazar y Pinto 2002: 105-106).
Vctor Jara sigui una trayectoria marcada en buena medida por
las posibilidades que su entorno inmediato le sealaban. A una frgil
situacin econmica y vindose en soledad tras la muerte de su madre
en 1950, fue tambin el Servicio Militar Obligatorio una experiencia
ms en el trnsito a la adultez (Jara 2008: 44), as como su ingreso, casi
por azar ante un anuncio en un peridico, al Coro Universitario con
vistas al montaje de Carmina Burana de Carl Orff (Jara 2008: 45).
Su trayectoria artstica se despliega en dos mundos: el teatro y la
msica. En el primero, encontr un ejercicio profesional que lo liga
46
acadmica e institucionalmente primero a la Universidad de Chile,
particularmente a la Escuela de Teatro, desde donde egres y lleg
a ser director del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile
(ITUCH) obteniendo innumerables reconocimientos nacionales y
extranjeros (Seplveda 2001). En el segundo, ejerce en labores de
extensin en la Universidad Tcnica del Estado. Por su origen cam-
pesino, Jara pudo asimilar desde sus fuentes, un conocimiento de la
tradicin que luego proyect tambin en el teatro y especialmente
en la msica, como integrante y recopilador de cantos tradicionales
en el conjunto Cuncumn, en la direccin y colaboracin con otras
agrupaciones y sobre todo en sus interpretaciones y composiciones
(Torres 1996: 35).
Su compromiso poltico y social inunda todo su quehacer y es
consecuente con su pensamiento y su tiempo.
En el conjunto de su obra percibimos como una constan-
te su voluntad de incidir creativamente en su realidad, su
vocacin de ser catalizador de cambios, de emocionar al
receptor y movilizarlo. En este sentido lo consideramos un
artista poltico, consciente y consecuente con una tarea so-
cial, de servicio pblico, lejos de capillas y torres de marfil
(Torres 1996: 26).
Vctor Jara se desempea pues como un activo militante del Par-
tido Comunista de Chile8 y ocupa un lugar relevante como funda-
dor y figura seera del movimiento de la Nueva Cancin Chilena,
expresin eminentemente urbana con nfasis en lo poltico y social
(Orrego-Salas 1985: 5), y en su caso constituye un puente que une
los extremos de una vocacin artstica, poltica y social cuajada en
el espacio urbano, con su experiencia concreta del mundo agrario y
sus tradiciones. De hecho, ser el nico miembro de la Nueva Can-
8 Segn nos informan los musiclogos Alfonso Padilla y Jorge Martnez, Vctor Jara
fue miembro del Comit Central de las Juventudes Comunistas desde 1969 hasta su
muerte, integrando la Comisin Nacional de Cultura.
47
cin Chilena proveniente del medio rural y esto estar muy presente
en su produccin como creador de la Nueva Cancin (Rodrguez
1989: 63-64, 76).
Creacin musical
La obra musical de Vctor Jara, a pesar de su prematura muerte,
es cuantiosa. La constituyen mayoritariamente composiciones origi-
nales, entre estas sus canciones y en menor cantidad sus creaciones
instrumentales. Podemos decir que su trayectoria creativa no es li-
neal y presenta un comportamiento integrador, colaborativo y de
incesante bsqueda.
La revisin del catlogo de su obra asciende a 72 creaciones
(Acevedo et al. 1996). De ellas, slo 10 corresponden a msica ins-
trumental compuestas para fines diversos; algunas con evidente fun-
cin incidental, como Doncella encantada9 (1962) para dos gui-
tarras, las 4 piezas de La remolienda que incluyen guitarra, arpa
y bombo, compuestas en 1965 para la obra teatral homnima de
Alejandro Sieveking. Y otras que hacen parte de un repertorio es-
trictamente musical, como Ventolera para dos guitarras (1970),
Charagua (1970) para tiple, 2 quenas, guitarra, pandero y bombo,
grabada por Inti-Illimani para su disco Autores Chilenos, La parti-
da (1970) para charango, tiple, guitarra, quena y set de percusin
que incluye: bombo, pandereta, claves, maracas y campana tubu-
lar, grabada tambin por Inti-Illimani, Danza (Homenaje a Pablo
Neruda, 1972) para tiple, guitarra, charango y bombo, y Cai cai
vil (1972) para arpa, guitarra, trompe, bombo y cacharaina. De
esta revisin, se constata que a comienzos de la dcada del 70, Vc-
9 Doncella Encantada es una danza para dos guitarras compuesta en 1962 para el
ballet Los Siete Estados del coregrafo chileno Patricio Bunster y fue re-escrita en
1973 como resultado de un perodo de trabajo de taller de fecunda bsqueda y expe-
rimentacin instrumental por parte de Vctor Jara, Patricio Castillo y Horacio Salinas
(Torres 1996: 51).
48
tor Jara comienza un proceso de expansin de su creacin musical,
consolidndose en la escena musical con realizaciones que superan
el formato de la cancin de autor.
En el mbito de sus creaciones cantadas, es posible advertir que
del total de su produccin, slo algunas son catalogadas en gneros
de msica popular tradicional; entre ellas, destacan la tonada o pa-
rabin, cueca y el canto a lo humano (Acevedo et al. 1996: 352-353),
quedando muchas de sus composiciones en una zona fronteriza que
no admite una clasificacin estricta; es el caso, por ejemplo, de El
cigarrito (1964), El arado (1965), El lazo (1967) entre sus crea-
ciones tempranas. Pero tambin de Manifiesto (1972), Plegaria a
un labrador (1969) y Cuando voy al trabajo (1973), por nombrar
slo algunas. Tambin destacan la presencia de marchas y su Can-
cin del minero (1961), que en la versin grabada por Quilapayn
en 1967 es sealada como versos de rebelda.
Hacen parte de su catlogo tambin las canciones en que Jara
musicaliz textos de diferentes autores, entre estos: El nio yun-
tero (1970) y Vientos del pueblo (1973) de Miguel Hernndez,
aunque en esta ltima se trata slo del ttulo de la cancin y la cita de
algunos versos del poeta espaol. De Pablo Neruda, Aqu me que-
do, sobre el poema XII del libro Incitacin al Nixonicidio y alabanza a
la Revolucin Chilena (1973), y Poema 15, de Veinte poemas de amor y
una cancin desesperada (1923).
En La cueca triste (1966) en cambio, encontramos a Jara como
creador del texto, mientras que la msica es de Eduardo Carrasco
(Quilapayn). En Vamos por ancho camino (1971) y Brigada
Ramona Parra (1970) a los textos de Vctor Jara le corresponde la
msica del compositor peruano radicado en Chile, Celso Garrido-
Lecca.
Por ltimo, se agregan las canciones de otros autores que fueron
adaptadas e incorporadas a su repertorio, entre stas: El Martillo
49
(If I had a Hammer) de Lee Hays Pete Seeger (1949)10 reelabo-
rada por Jara en 1969, Las casitas del barrio alto (Little boxes)
de Malvina Reynolds cuya adaptacin y arreglo son de 1971, Duer-
me, duerme negrito del folclore caribeo y La cancin del rbol
de olvido (1938) de Fernn Silva y Alberto Ginastera.
Esta revisin ilustra aspectos fundamentales en la creacin musi-
cal de Vctor Jara; el primero dice relacin con el modo en que, vocal
e instrumentalmente, supo asimilar elementos de la tradicin mu-
sical campesina sin caer en estereotipos. Segundo, su produccin,
en creacin e interpretacin, permite advertir un enriquecimiento
constante que no se detiene en la inmediatez del contexto, lo que
permite aventurar que su muerte lo encuentra en un momento de
creciente actividad e innovacin.
Su produccin discogrfica da cuenta de un proceso en que to-
das las referencias que nutren su actividad se encaminan a una ex-
pansin de sus recursos, motivadas en gran medida por el contexto
social en que su trabajo poltico y artstico se inserta. De esta forma
se explican sus contribuciones instrumentales para la incipiente te-
levisin chilena, entre las ms conocidas, Charagua11.
La tradicin de la msica campesina que tan ntidamente se reve-
la en su creacin temprana, es retomada en su disco Cantos por trave-
sura (1972) en que Jara aparece como responsable de una antologa
que slo lleva un tema de su autora, y donde adems participan los
msicos Pedro Yez en guitarra, Santos Rubio en arpa y Fernando
Rodrguez en acorden. Al mismo tiempo que rasgos estilsticos de
la tradicin musical, son proyectados en funcin de una propuesta
potica-musical ms amplia y documental, articulada en funcin de
un guin elaborado a partir de la investigacin de hechos histricos,
10 Sobre los distintos modos en que son constantemente reelaborados las canciones en
msica popular ver el anlisis de Umberto Eco a propsito de las nociones de mito y
rebelda en la versin If I had a Hammer de Rita Pavone (Eco 2011: 328-335).
11 Composicin que durante el gobierno de Salvador Allende fue utilizada como msica
de continuidad en transmisiones de Televisin Nacional de Chile.
50
como son los que se exponen en su disco La Poblacin (1972), par-
ticularmente en Lo nico que tengo, Luchn, y Herminda de
la Victoria.
Desde el punto de vista de las fuentes que nutren su msica
y la manera de elaborarlas, Vctor representa una modalidad
de modernizacin de la tradicin desde su misma raz. En
la misma huella de Violeta Parra, logra refuncionalizarla, re-
novarla y as, en el mismo corazn de la modernidad, abre
las fronteras de lo folclrico y popular a nuevos mundos
sonoros y expresivos (Torres 1996: 26).
En el plano de la cancin, Jara supo transitar con acierto entre
una expresin ligada a formas poticas y musicales pertenecientes
a la tradicin popular y otra que, sin desconocer su raz popular
se instala hoy en una zona ambivalente entre lo popular y lo que
podramos llamar una msica latinoamericana que, a juzgar por su
proyeccin supera la distincin entre lo culto y lo popular12. El con-
cepto de hibridacin positiva expuesto por Rodrigo Torres sintetiza
el modo en que este autor logra anudar elementos provenientes de
tradiciones dismiles:
La obra de Jara es un caso ejemplar de una hibridacin
positiva, que enriqueci a nuestra msica, pues se realiza
en composiciones en que se absorbe y decanta creativa y
concientemente de acuerdo a las propias necesidades de
expresin, materiales, patrones y maneras de hacer de otras
culturas musicales. En ningn caso es el resultado de un
proceso unilateral de imposicin acrtica de moldes extran-
jeros, pues el sentido general de su obra es precisamente el
hacer frente a la enajenacin y subdesarrollo en la msica
12 Intentar definir con precisin a qu ritmo pertenece, por ejemplo. su composicin
Cai cai vil (1972) puede resultar esquivo. Y puede entenderse, al mismo tiempo,
como una especie de cachimbo o trote, o tambin como un hbrido entre parabin,
cueca o sirilla.
51
 popular chilena, desintoxicarla de todo aquello que la entra-
ba y achata (Torres 1985: 28).
En efecto, si atendemos al modo como su propuesta musical se
ha insertado en diversos dominios estticos podemos concluir que
buena parte de su legado se ofrece como un ejemplo que discute los
criterios de clasificacin en uso13.
La suya es una estrategia creativa, una potica sustentada
en dos pilares: el conocimiento profundo de la cultura y la
msica campesina, que es su propia vivencia de origen, y
una formacin como teatrista con dominio profesional del
oficio. En su evolucin, el espritu que anima la creacin
de Jara ser cada vez ms afn a la tesis del realismo crtico,
que prioriza un rol desmitificador del arte y orientado a una
concepcin combatiente de lo popular (Torres 1996: 35).
La temtica de sus canciones es diversa, entre ellas, por ejemplo
las que abordan temas de la picaresca campesina, otras sobre temas
amorosos, o sobre el trnsito ordinario de la vida comn, y aquellas
que parecen demandadas por la contingencia poltica y social del mo-
mento, o bien las que resultan con fines proselitistas marcadas por la
inmediatez del contexto. Algunas de sus creaciones tambin pasaron
a formar parte del repertorio de conjuntos con los que Jara trabaj,
colabor y hasta dirigi. Tal es el caso de Quilapayn e Inti-Illimani.
La marca de Vctor Jara no slo se despleg en asuntos estrictamente
musicales, tambin alcanz los aspectos escnicos y hasta teatrales de
sus presentaciones. Eduardo Carrasco recuerda: una de las cosas que
13 Sobre la presencia de Vctor Jara en msica acadmica mencionamos por ejemplo, Tres
canciones de Vctor Jara [Te recuerdo Amanda, Luchn y Plegaria a un labrador]
que el compositor y pianista chileno Cirilo Vila realiz para canto y piano en 1982,
estrenadas en Alemania en 1983, es respetuosa tanto de la introduccin para guitarra
de Jara como de su lnea meldica (Torres, 2005: 18-24). Otros ejemplos sobre la pre-
sencia de msica de Vctor Jara en composiciones acadmicas en Merino, 2003: 47-49.
Sobre los problemas derivados de lo culto y lo popular en los dominios artsticos ver
Escobar 2008.
52
ms marcaba Vctor como elemento expresivo, del grupo Quilapa-
yn, era el uso de las manos en todas sus posibilidades (Seplveda
2001: 78).
Otro aspecto que confirma el cuidado por todo aquello que invo-
lucra el proceso creativo en su produccin musical es su constante
preocupacin por el elemento visual de sus discos, atencin que pare-
ce corresponder a las preocupaciones que ya en el teatro, hicieron de
Vctor Jara un director atento a los detalles que dieran coherencia a su
propuesta (Jara 2008: 166).
Queda abierta la discusin sobre los niveles de participacin y co-
laboracin en el proceso creativo, entre los integrantes de la Nue-
va Cancin Chilena, y que son parte de las dinmicas de ensayo y
produccin, pero tambin obedecen a un clima de poca, que en las
dcadas de 1960 y 1970 propiciaban procesos de creacin colectiva y
ayuda recproca con mltiples fines (Jara 2008: 167 y Becerra-Schmidt
1985: 18). Sabemos, por ejemplo, que en El derecho de vivir en paz
(1970) que hace parte del disco del mismo nombre, Jara concibi esta
cancin como una tonada, y que en el estudio de grabacin en con-
tacto con los dems msicos encontr una realizacin muy distinta a
la original14. Sobre esta cancin, agregamos adems que en su intro-
duccin, el tiple es reformulado para simular una sonoridad asitica
imaginada, cercana al dan bau vietnamita o al koto japons15. En esta
cancin de Vctor Jara, grabada en colaboracin con Patricio Castillo,
Inti-Illimani y Los Blops, la msica desemboca en una improvisacin
colectiva al modo de msicas rituales o msica de rock16.
14 Informacin recogida de las conversaciones sostenidas entre los autores del libro Vc-
tor Jara. Obra Musical Completa durante su preparacin entre los aos 1995 y 1996.
15 La simpata que los sectores de izquierda en Chile expresaban a favor de Vietnam
y en contra de la invasin de Estados Unidos entre 1955 y 1975, motiv no slo la
composicin de El derecho de vivir en paz, tambin la Balada de Ho Chi Min del
tambin integrante de la Nueva Cancin Chilena Rolando Alarcn.
16 Una revisin general de toda la Nueva Cancin Chilena nos permite constatar la au-
sencia de improvisacin como recurso creativo. Desde este punto de vista, la Nueva
Cancin Chilena parece orientarse siempre a una idea de la msica que prioriza el
cuidado formal y el control de su expresin.
53
 En Cancin de cuna para un nio vago (1965) nos encontramos
con una textura en que el texto encuentra un vuelo que descansa en
la plena libertad de su trayectoria meldica. La estrategia parece ser la
constante renuncia a fijar una zona tonal, y a cada estrofa le corres-
ponde una secuencia armnica que rodea una tonalidad posible. Esto
hace percibir la lnea meldica como una monodia despegada, desde
el punto de vista funcional, de su acompaamiento, y que transita in-
dependiente de su ubicacin mtrica. La nica excepcin es el estribi-
llo que se corresponde con el movimiento ascendente del bajo. Todo
lo dems parece dejar suspendida la nocin de una mtrica estable. El
bong por su parte, usado aqu con una figuracin libre a partir de un
sencillo motivo rtmico, da la impresin de servir de marco que emula
el golpear de los cascos de los caballos sobre el pavimento urbano
que ilustra una escena de abandono y marginalidad. Se trata de una
cancin-paisaje, en que la singularidad de sus elementos estructurales
coexiste con una meloda que recuerda la monodia religiosa que Jara
debi haber conocido en su paso por el Seminario, y sirve aqu para
una cancin de fuerte contenido social, aunque expresado de manera
ntima y evocadora, ms cerca de una msica incidental.
En Plegaria a un labrador (1969) encontramos no slo la utiliza-
cin de recursos de antigua data, como la llamada pintura de las palabras
o Anabasis17; precisamente en el comienzo de la parte cantada, cuan-
do a la palabra Levntate le corresponde un diseo meldico ascen-
dente (Acevedo et al. 1996: 158). Adems, el tono emocional de esta
cancin, encuentra correspondencias con una intencin ms poltica,
sobre todo en el modo en que, por va de una aceleracin alcanza el
estribillo que a su vez se corresponde con el recurso intertextual que
hace referencia al Padre Nuestro de la religin catlica. Sobre esta
composicin Osvaldo Rodrguez seala la participacin del msico
Patricio Castillo en su creacin, y como tambin reconoce Joan Jara,
se confirma lo sealado anteriormente en cuanto a las dificultades que
17 En ingls world painting. Procedimiento musical que consiste en la representacin so-
nora del significado de una expresin textual. En la retrica musical, Anabasis. Este y
otros ejemplos son explicados por Rubn Lpez Cano en su libro Msica y Retrica en
el Barroco (Lpez Cano 2011: 132-137).
54
se presentan al momento de definir quienes participan efectivamente
en la composicin, interpretacin y grabacin de la msica popular
(Rodrguez 1989: 80-81).
En El lazo (1967) encontramos un ejemplo que ilustra aquellos
rasgos permanentes en la creacin musical de Jara. En lneas gene-
rales, nos encontramos con una cancin de estructura compleja or-
ganizada en cuatro partes; a la introduccin de la guitarra que, por el
uso del portamento18 inicial recuerda tambin la introduccin para
El arado (1965), le sigue una zona de canto hablado, al modo de
un recitativo, y que logra aunar elementos provenientes del Canto a lo
Poeta y la pera.
Jara hizo un tipo de cancin teatral o de teatro, de fuerte
carga dramtica, prcticamente inexistente en el panorama
de la cancin popular chilena de la poca. Son canciones
que, adems de los aspectos musicales caractersticos, como
el hablar-cantado o cantar-hablado, demandan al intrprete
elementos de actuacin, dentro de una concepcin stanila-
vskiana (en la que se form Jara), que demanda al actor una
identificacin vvida y emocional con lo que hace (Torres
1996: 35).
Contina una seccin marcada por elementos dramticos en tex-
to y msica, caracterizados por el tpico acompaamiento de guita-
rra de Vctor Jara, que podemos definir como un complejo rtmico-
armnico que yuxtapone metros binarios (6/8) con ternarios (3/4)
18 Segn el New Grove Dictionary of Music & Musicians, en msica instrumental el trmino
portamento generalmente denota un efecto expresivo la conexin emocional de
dos notas (Flesh) producido por instrumentos de arco y algunos instrumentos de
viento en imitacin al canto. [In instrumental music the term portamento generally
denotes an expressive effect the emotional connection of two notes (Flesh pro-
duced by members of the violin family and certain wind instruments in emulation of
the voice]. En la guitarra, implica un deslizamiento cromtico producido entre dos
alturas a travs de una misma cuerda.
55
y que combina armona figurada en arpegio y glissando descendente19,
otorgando un fuerte efecto de densidad y aceleracin controlado, que
permite sealar aquellos rasgos que remiten a los ritmos de cueca y
tonada presentes y recreados en la msica de Jara. Luego encontra-
mos una zona de transicin, caracterizado por el acompaamiento de
tresillos que funciona como elemento de contencin para volver a la
introduccin que antecede al recitativo con que comienza y termina.
En la musicalizacin para canto y guitarra del Poema 15 (1972)
de Pablo Neruda, Vctor Jara realiza un marco musical respetuoso
del ritmo del texto, su lnea meldica no escatima el uso de ritmos
irregulares para acomodar con soltura la msica. Pero esta cancin
encontr adems nueva vida en la versin de Mercedes Sosa quien la
grab en 1976 para su disco La Mamancy20. La versin de Sosa, que se
acompaa de contrabajo y guitarra, deja en manos de Pepete Brtiz
la guitarra y aporta nuevos acordes que recuerdan al mundo del jazz
pero enlazadas a reminiscencias rtmicas de la zamba argentina, rasgo
caracterstico de la propuesta esttica del movimiento Nuevo Cancio-
nero fundado en Mendoza en la dcada del 60 (Garca 2006).
La guitarra de Vctor Jara
Si bien Vctor Jara utiliz con imaginacin y libertad una amplia
gama de instrumentos, especialmente aquellos que por la dcada del
60 iban apareciendo en la escena de la msica popular urbana chilena
con vocacin latinoamericana como el tiple y el cuatro venezolano,
fue la guitarra su instrumento ms prximo y el ms utilizado, desple-
gando all una inventiva que logr tejer una relacin estrechsima entre
msica y palabra.
19 A diferencia del portamento, el glissando es la unin de dos o ms alturas ubicadas en
distintas cuerdas. Al modo de un arpegio unidireccional ejecutado con un solo dedo
de la mano derecha.
20 Que incluye adems Cuando voy al trabajo.
56
Su base de formacin es la tradicin de la guitarra campe-
sina, que desde nio escuch de su madre cantora, y luego
en sus peregrinaciones al campo como recolector, llegando
as a dominar numerosas modalidades de afinacin, toquos
y tcnicas de ejecucin de la guitarra campesina. A esta ma-
triz sumar otros recursos, como los del elaborado arte gui-
tarrstico de Atahualpa Yupanqui, msico por el que sinti
especial afinidad. Desde fines de los aos 50, incorpora a su
repertorio personal varias canciones del notable e influyen-
te msico argentino (Torres 1996: 35).
Sus introducciones hacen ya parte indisociable del canto, con
claros nexos con la guitarra de Violeta Parra. Aunque encontramos
en Jara una marcada disposicin al uso de armonas ms complejas,
con abundancia en el uso de sptimas y novenas (Torres 1985: 29).
O bien, como encadenamientos acordales incompletos que en la
guitarra resultan en complejos rtmico-armnicos de sutil enuncia-
cin (Valdebenito 2012: 75). Sin embargo esta disposicin en el uso
de una guitarra resonante21 y posicional, supone la elaboracin de
aspectos que vienen dados por el uso de una guitarra campesina,
la guitarra traspuesta, sobre todo en lo que concierne a la mano
izquierda, cuando por va de una scordatura o temple22 y pulsando las
cuerdas al aire resulta un acorde tonal, y se logra sacar el mayor
provecho armnico a una misma posicin que se desplaza por el
diapasn (Valdebenito 2001: 3).
Esta situacin que al mismo tiempo que es armnica es postural,
la encontramos, esta vez con afinacin convencional, profusamente
21 La guitarra de Vctor Jara se acerca a la concepcin del compositor cubano Leo Brou-
wer, quien la define como un instrumento de resonancia, ms cercano a la nocin de
arpa. Esto se evidencia en que la guitarra de Jara se despliega en un dejar vibrar.
22 Scordatura o Temple se refiere a la relacin de intervalos entre cuerdas al aire para hacer
posible o facilitar la interpretacin de determinada msica.
57
utilizada tambin en la msica para guitarra de Heitor Villa-Lobos23.
Sobre este aspecto, pensamos que si bien, es evidente la raz cam-
pesina en su uso, en Vctor Jara se actualizan en una artesana que la
hace inseparable de la parte cantada24. La reconocida unidad entre
texto y msica que lograba Vctor en sus canciones, tena una base
fundamental en la guitarra. Le bastaba su instrumento para crear el
ambiente, la sonoridad y modalidad de acompaamiento preciso y
eficaz (Torres 1996: 36).
La guitarra de Vctor Jara es elaborada, y en ella concurren ele-
mentos de la tradicin musical campesina rasgueada y pulsada en
que se integra un pensamiento armnico moderno y sugerente. A
esto se suma adems una coherencia con la parte cantada que con-
tribuye aun ms a la efectividad expresiva de su canto, participando
as de una apuesta integradora y finamente trabajada25.
Reflexiones finales
El trabajo musical de Vctor Jara se inserta en el contexto his-
trico, poltico y social que caracteriza al movimiento de la Nueva
Cancin Chilena, y del que fue uno de sus fundadores y exponentes
principales. Comprende la composicin, interpretacin, direccin
de conjuntos, produccin musical, y en menor medida la recopila-
cin musical.
23 Sobre este aspecto encontramos coincidencias entre la introduccin y acompaamien-
to de El arado y el Preludio N1 para guitarra de Heitor Villa-Lobos (Villa-Lobos
1954).
24 Cfr. Violeta Parra, Composiciones para guitarra (Parra 1993), y Violeta Parra, El
Gaviln para voz femenina y guitarra (Parra 2001).
25 En algn lugar del puerto (1965) por ejemplo, a la lgica de un desplazamiento de
posicin fija, hacemos notar que el acorde-postura ya contiene una armona distante
del mundo de la tradicin campesina, y su escala final comprende una disolucin ines-
perada y eficaz.
58
La Nueva Cancin Chilena por su parte, se constituye en obje-
to de mltiples estudios que abordan desde cuestiones musicales,
polticas y sociales, pero tambin aspectos visuales de fotografa y
diseo (Larrea et al. 2008). Con todo, hacemos notar que este mo-
vimiento, visto con la perspectiva que dan ya cuarenta aos, parece
cada vez ms como el resultado de un proceso urbano y centraliza-
do. Confirmando lo sealado por Osvaldo Rodrguez en cuanto a
reconocer la condicin campesina de Vctor Jara como excepcional
entre los exponentes de este movimiento.
Nuevas investigaciones sobre la situacin de la msica y los m-
sicos populares en otras regiones de Chile durante los aos de sur-
gimiento y consolidacin de la Nueva Cancin Chilena entregarn
informacin que suponemos matizar la dimensin nacional que
tan frecuentemente se le asigna. Sin embargo al constatar la enorme
influencia que tuvo este movimiento ms all del radio metropo-
litano, no alcanza, a nuestro entender, a explicar por s mismo la
realidad no siempre atendida de la prctica musical enraizada en el
movimiento artstico, poltico y social vinculada a la izquierda allen-
dista a nivel regional. Esto debe necesariamente abrir una discusin
an pendiente en el modo en que diferentes estudios sobre la Nue-
va Cancin Chilena lo entienden como un movimiento integrado y
nacional26.
En el mbito de la interpretacin, Vctor Jara fue un exponente
de la cancin de autor. Su legado discogrfico se inserta y prolifera
en la industria cultural; con registros fonogrficos como solista, in-
tegrante del conjunto Cuncumn, en colaboracin con otros grupos
y artistas: Quilapayn, Inti-Illimani, Cantamaranto, Huamar, Isabel
Parra, Patricio Castillo, entre muchos otros, y tambin como pro-
ductor. Trabajos todos realizados y distribuidos al alero de sellos
discogrficos locales y multinacionales como EMI Oden, Arena,
Demon y particularmente DICAP (Discoteca del Cantar Popular).
26 Similares precauciones pueden atenderse en relacin al Canto Nuevo, en Daz 2007 y
Yentzen 2014.
59
 Su trayectoria artstica debe tambin considerarse en funcin de Jara alcanzan en promedio sobre las 60.000 visitas en dos aos27, sin
su activa vida poltica. La consideracin a la jerarqua que Jara ocup considerar los ndices de descarga pagada de sus temas, y las recau-
en el aparataje central de las Juventudes Comunistas de Chile deja daciones tanto a nivel nacional como internacional por concepto de
pendiente el estudio exhaustivo de las implicancias que esto tuvo derechos autorales y uso de obras.
para el Vctor Jara artista, as como su desempeo e incidencia en Vctor Jara es hoy da referencia icnica de lucha social. Su nom-
asuntos de polticas culturales. bre convoca y enmarca una enorme cantidad de eventos artsticos,
A su canto, se agrega su interpretacin instrumental, que es tam- sociales y polticos, particularmente entre la juventud, tanto en Chile
bin protagnica y singular. Como Violeta Parra, la relacin que como Latinoamrica. Numerosos actos, festivales, centros culturales
estos creadores establecen con la guitarra como instrumento base, y escuelas de msica reivindican su nombre que, a partir de sus crea-
jerarquiza una sonoridad que se instaura con denominacin de ori- ciones, proyecta luminosamente un mensaje de conciencia social y
gen, basado en el recorrido geogrfico y cultural que viene de la ora- transformacin, que habita por igual en la dimensin histrica que
lidad en que sus fuentes decantan. Sus introducciones pero tambin su tiempo nutri, pero tambin en el espacio ntimo de una escucha
su modo de interpretar constituyen hoy modos caractersticos que serena y reflexiva, que por igual opera en la evocacin y en la espe-
definen una escucha. ranza de una vida justa, consciente y socialmente comprometida.
En el plano de la creacin, su obra, que es tributaria de su com-
promiso social y poltico, no queda constreida por la inmediatez
y tensin de su tiempo. An ms, parece anudar a la contingen-
cia la renovacin de su cultura campesina de origen, y situarse en
una otredad en que incluso presagia los fatdicos hechos en que su
vida se apaga (Orrego-Salas 1985: 7). La confluencia de elementos
provenientes de la tradicin campesina chilena, el teatro, la poesa
popular entre otros, permiten aquilatar su trabajo artstico con un
enfoque pluridisciplinar, esto es, como una combinacin flexible
de saberes mltiples (Merino 2003: 51-52), de fuerte impronta la-
tinoamericana.
Con posterioridad a su muerte, y sin considerar el espacio de
censura intil instaurado a la fuerza por la dictadura militar, su obra
circula regularmente en versiones de diferentes grupos y solistas en
Chile y el extranjero (Merino 2003: 44-45). Una revisin preliminar
27 El disco Vctor Jara editado por el sello Arena en 1966 subido a Youtube por Alexis
de una plataforma informtica de difusin masiva como Youtube, da Clio el 18 de noviembre de 2012, alcanza a la fecha ms de 65.000 visitas, con un
cuenta de que tanto canciones como discos completos de Vctor tiempo de reproduccin de 556 das, sin considerar los ndice por subscripciones y
las veces que fue compartido (https://www.youtube.com/watch?v=MMOeig9fdi4).
Para el disco El derecho de vivir en paz subido a Youtube por Stanislav Palekha
el 2 de Junio de 2012 alcanza 154.407 visitas (https://www.youtube.com/watch?v=-
zMvRkwcnaA).

60 61
 Recuerdo, transmisin y homenaje:
Cancionero de la guerra civil espaola y la Nueva
Cancin Chilena
Marco Antonio de la Ossa Martnez

Las canciones ayudaban a ganar, o eso se crea, y tambin que se mora por una
cancin y cantando una cancin, pues eran como banderas o puos levantados.
(Daz Viana 1985: 279).

1. Introduccin/resumen
El escritor e historiador Joan Llarch afirm que en la guerra revo-
lucionaria, por feroz y dramtico que sea su empeo, no solo se dispa-
ra contra el enemigo; no solo se mata y se muere, sino que tambin se
canta (1978: 7). La guerra civil espaola, un dursimo conflicto blico
que tuvo lugar entre 1936 y 1939, fue un ejemplo en este sentido, ya
que la msica en general y las canciones e himnos en particular pose-
yeron una importancia capital.
Fue tal su relevancia y proyeccin que, aos despus, el corpus
generado en esta contienda tambin tuvo una gran repercusin e in-
fluencia en un buen nmero de conjuntos y solistas que se inscribie-
ron en la llamada Nueva Cancin Chilena. As, los msicos que se
integraron en este movimiento no slo recuperaron una importante
parte del cancionero generado en la guerra civil espaola y de la re-
sistencia contra la dictadura franquista, lo grabaron en algunos de sus
discos o lo interpretaron en sus conciertos; tambin crearon nuevas
canciones que miraron hacia lo que aconteci en Espaa en la dcada
de los treinta del siglo XX.

63
 Gran parte de este repertorio fue transmitido por los exiliados del
Winnipeg, un barco que fue fletado por distintas organizaciones gra-
cias a la iniciativa y esfuerzo del poeta Pablo Neruda. Muy unido a la
democracia espaola, el premio Nobel fue nombrado cnsul chileno
para la emigracin en Pars. As, realiz un importantsimo trabajo
gracias al que unos dos mil quinientos refugiados espaoles pertene-
cientes al bando republicano viajaron a Chile.
Los exiliados republicanos, tras cruzar la frontera con Francia a
inicios de 1939 debido a la represin franquista, fueron internados en
campos de concentracin en condiciones infrahumanas. Despus de
conocer la dursima situacin en la que vivan, Neruda convenci al
presidente de su pas para que permitiera el asilo de un buen nmero
de ellos en su pas. Junto con sus historias personales, los refugiados
transmitieron las msicas que les rodearon tanto en la guerra civil
como en periodos anteriores. Tambin realizaron puntualmente reu-
niones y encuentros en los que interpretaban y recordaban todo este
acervo musical. A estas conmemoraciones fueron invitados un buen
nmero de msicos chilenos, por lo que conocieron de primera mano
tanto las historias de los nuevos chilenos como la msica que trajeron
consigo.
2. Represin, exilio y transmisin: Pablo Neruda, Chile,
Espaa y el Winnipeg
Que la crtica borre toda mi poesa, si le parece.
Pero este poema, que hoy recuerdo, no podr borrarlo nadie
(Neruda 2006b: 417).
El desenlace de la guerra civil espaola continu la macabra lnea
trazada en su desarrollo, y dibuj un panorama final desolador y
desalentador. Como consecuencia, los derrotados tuvieron que su-
frir el escarnio de los vencedores, que tom muy diversas formas:
represin, exilio, fusilamiento, tortura, expedientes de depuracin,
64
burla pblica, internamiento en campos de concentracin, trabajos
forzados. As, el general Franco desarroll una dursima poltica en
la que no hubo espacio para la reconciliacin o el perdn.
Durante el conflicto, las dos facciones consideraron a la msica
como un medio de primer orden al que atender y potenciar. De
un lado, los autoproclamados nacionales (aunque tal vez sera ms
adecuado definirlos como nacionalistas), un compendio de agru-
paciones y formaciones de extrema derecha que pronto tuvieron
al general Franco como mximo dirigente, se alzaron el 18 de julio
de 1936 contra el gobierno democrticamente elegido. Adems, en
sus tropas se integraron tropas regulares marroques, la Legin, la
Falange y un buen nmero de soldados y armamento proveniente
del nazismo alemn y del fascismo italiano, ya que tanto Hitler como
Mussolini apoyaron de forma abierta a los sublevados.
Del otro lado, el Frente Popular, compuesto por una coalicin
de partidos, facciones y sindicatos de izquierda, defenda la legiti-
midad de las elecciones de 1936 en las que result vencedor. Pese a
ese inicial punto a favor, la disparidad de ideologas presentes en su
seno provoc pronto muchas desavenencias y disputas que dieron
como resultado una falta de cohesin en muy diferentes momentos
de la guerra.
Tras la victoria sublevada en la Batalla del Ebro, una de las ms
duras de la guerra civil, que tuvo lugar entre julio y noviembre de
1938, Franco atendi a uno de los ltimos territorios que le faltaban
por conquistar: Catalua, una regin espaola en la que se sita buena
parte de la frontera con Francia. En muchos momentos y sin com-
pasin alguna, las personas que trataban de huir fueron perseguidas
y acribilladas por bombarderos y aviones hasta metros antes del pas
vecino: cientos de miles de hombres fugitivos repletaron las carrete-
ras que salan de Espaa. Era el xodo de los espaoles, el aconteci-
miento ms doloroso en la historia de Espaa (Neruda 1999: 143).
Como hemos dicho, cercano el final de la guerra, tanto los mili-
cianos como los soldados y la poblacin que qued en la retaguardia
65
esperaban con desaliento la represin posterior al conflicto. Por ello, paoles se pudiera. Esta idea fue motivada por el cambio de sino
en la recta final de la guerra civil miles de personas trataron de esca- que sufri el pas sudamericano: en esos momentos, su gobierno
par de las zonas fieles al gobierno republicano y buscaron refugio en estaba dirigido por una coalicin que vino a llamarse Frente Popular
otros lugares. Muchos otros se agolparon en los puertos de la zona de chileno.
Levante con la desesperada ilusin de encontrar un espacio en barcos Tampoco hay que olvidar el hecho de que, poco antes, ms en
fletados para huir a otros pases, aunque muy pocos zarparon. concreto el 24 de enero de 1939, un terremoto afect gravemente a
En pleno invierno, a pie y portando consigo las pocas pertenencias la zona de Chilln, en Chile. En este desastre murieron cerca de seis
que pudieron salvar, miles de personas se vieron obligadas a cruzar mil personas, por lo que tambin estaban sufriendo una tragedia. Al
los Pirineos, una de las cordilleras ms agrestes de Espaa. Ante la mismo tiempo, Francia esperaba un inminente ataque alemn, ya
avalancha de refugiados, el gobierno francs abri las fronteras el 27 que la II Guerra Mundial estaba iniciando su desarrollo.
de enero de 1939. El recibimiento no fue el esperado, ya que fueron As, Neruda march a Francia para tratar de dar una nueva vida
confinados en campos de concentracin en condiciones infrahuma- a un buen nmero de exiliados que permanecan en campos de con-
nas. Dos de los ms conocidos fueron los de Saint Cyprien o Argels- centracin. Segn sus palabras, esta labor se convirti en la ms
sur-Mer, aunque tambin emplazaron a un buen nmero de ellos en noble misin que he ejercido en mi vida (1999: 161). El poeta haba
sus territorios africanos. Tristemente, las noticias de esta realidad pa- salido recientemente de una operacin y tena la pierna enyesada,
recieron no importunar en demasa a buena parte del mundo. aunque no dud en viajar al pas galo para encargarse en persona de
Pero s hubo algunas naciones que atendieron al sufrimiento repu- la inmigracin.
blicano espaol. Entre ellas, Chile destac poderosamente. Su ayuda La ayuda a la II Repblica espaola y a sus combatientes no era
se desarroll en buena medida a travs del poeta Pablo Neruda. La una idea nueva en el poeta, ya que en diferentes artculos que es-
relacin del literato con Espaa vena de aos atrs, ya que conoci el cribi en 1938 exigi pblicamente al entonces presidente, Pedro
auge de la Residencia de Estudiantes de Madrid, lugar en el que com- Aguirre Cerda, que colaborara con el Frente Popular del pas euro-
parti charlas y amistad con grandes personalidades. peo. No fue la nica ocasin: en un discurso pronunciado en Mon-
Avanzando en el tiempo, en 1934 el gobierno chileno lo envi a tevideo en marzo de 1939 denunci la situacin de los refugiados
Barcelona como miembro del comit de relaciones internacionales, en los campos de concentracin franceses. Por todo ello, Amrica y
debido a que regentaba diferentes cargos en el exterior de su pas. Chile deban abrir sus brazos y acoger a los que haban defendido la
Poco despus, se convirti en cnsul en Madrid, ciudad en la que, de democracia en Espaa.
nuevo, entr en contacto con los principales artistas e intelectuales es- Tras exponer la necesidad de esta empresa personalmente al
paoles. La guerra civil le sorprendi en esta ciudad. Segn l mismo presidente chileno, ste le ratific en persona la misin que deba
afirm, el conflicto cambi mi poesa (Neruda 1999: 134); tambin realizar. Para facilitar su labor, le nombr cnsul encargado de la
su forma de ver y entender el mundo. Quiz por ello, dedic un im- inmigracin espaola en Pars. Con esta misin se present en la
portante espacio en su obra literaria a este conflicto. embajada de Chile en esa ciudad. Pero, pese a la expresa recomen-
Adems, le fue encargada una misin muy subrayada: la de fletar dacin de las ms altas esferas de su gobierno, los diplomticos que
un barco que llevara a Chile a cuantos refugiados republicanos es- trabajaban en Francia no le recibieron de forma positiva: me insta-

66 67
laron en un despacho cerca de la cocina, me hostilizaron en todas las
formas hasta negarme el papel de escribir (1999: 161).
En ese instante, el gobierno republicano espaol en el exilio cola-
bor con Neruda y compr un barco a la compaa France-Naviga-
tion, el Winnipeg, un carguero francs que haba sido transformado
para albergar a una gran cantidad de personas (habitualmente ape-
nas portaba a una veintena de tripulantes). El mximo organismo
republicano tambin cre el Servicio de Evacuacin de Refugiados
Espaoles (S.E.R.E.) para colaborar directamente con esta empresa.
El barco esperaba a sus pasajeros en un puerto cercano a Bur-
deos, el de Trompeloup. Semanas despus, en la noche del 4 de
agosto de 1939, embarcaron desde Francia con destino a Chile cerca
de dos mil cuatrocientos refugiados. Muchos de ellos pertenecan a
la rbita comunista, un hecho que ha sido criticado por otras fac-
ciones que integraban el Frente Popular espaol, sobre todo anar-
quistas y de otras tendencias izquierdistas ms moderadas. Sea como
fuere, en la despedida estuvieron representantes del S.E.R.E., del
gobierno republicano espaol en el exilio y autoridades francesas
(Neruda 2006b: 414).
Los pasajeros llegaron al embarcadero en diferentes trenes. All
se vivieron escenas de gran emocin, ya que se reencontraron nu-
merosas familias que haban estado separadas desde el final de la
guerra. Tambin se identific y cheque a los viajeros para ratificar
si estaban aptos para subir al Winnipeg. El propio Neruda tena la l-
tima palabra: yo decretaba el ltimo S o el ltimo NO. Pero yo soy
ms S que NO, de modo que siempre dije S (Neruda 1999: 415).
Con un pasaporte colectivo y tras un viaje no exento de dificul-
tades, atracaron por primera vez en Chile el 30 de agosto de 1939,
en el puerto de Arica. En ese momento, la msica tom protagonis-
mo, ya que los nuevos habitantes del pas sudamericano entonaron
diferentes canciones tradicionales para agasajar a sus benefactores
y expresar su felicidad. Hasta ese instante, haban pensado que el
Winnipeg podra recibir una orden de regresar a Francia. Tras desem-
68
barcar, algunos refugiados decidieron permanecer en esta ciudad y
atender a las ofertas de empleo que les llegaron como pescadores,
mineros y en la construccin de diferentes ferrocarriles.
Pocos das despus, retomaron su marcha hacia el puerto de Val-
paraso. Pese a que llegaron el da 2, se decidi postergar su descen-
so a tierra hasta las primeras horas del domingo 3 de septiembre. Sin
duda, este momento se convirti en una fecha histrica en la que se
logr concretar un sueo hecho realidad. Fueron recibidos efusi-
vamente por una gran multitud. Tras una comprobacin sanitaria y
despus de entregarles nuevas ropas, se llev a los nuevos chilenos
a un tren que les trasladara a sus distintos destinos, aunque otros
muchos tambin se quedaron en Valparaso y en otras poblaciones
costeras.
Si atendemos las investigaciones de Jaime Ferrer Mir, que en el
sexagsimo quinto aniversario de la llegada del barco a Chile realiz
un nuevo recuento de los pasajeros que embarcaron en el Winnipeg,
fueron dos mil trescientos sesenta y cinco las personas que zarparon
desde Francia (l mismo seala que, involuntariamente, este recuen-
to bien puede ser imperfecto).
Los refugiados del Winnipeg, esparcidos por numerosas regiones,
ciudades y pueblos de Chile, fueron los principales agentes difuso-
res de un vasto repertorio musical que proceda, lgicamente, de
Espaa. Este corpus se compona, en mayor medida, de canciones
populares y tradicionales. Tambin de numerosas piezas del cancio-
nero de la guerra civil espaola y de otros que se fueron creando en
la resistencia a la dictadura franquista.
De esta forma, fueron interpretados en familia, reuniones y en-
cuentros con antiguos compatriotas que conmemoraban su llegada
a Chile. En ellas tambin se integraron progresivamente sus nuevos
amigos americanos y se invit a autoridades polticas, a artistas de
diferentes disciplinas y a personalidades del mundo de la msica chi-
lena. Adems, algunas de estas asambleas fueron organizadas por di-
ferentes estamentos chilenos. Por ello y paulatinamente, muchas de
69
estas canciones fueron asimiladas por ciertos segmentos de la socie-
dad chilena, sobre todo pertenecientes a crculos relacionados con
la izquierda, que las fueron tomando como propias y las entonaron
en manifestaciones, reuniones, mtines y en otro tipo de encuentros.
Los centros de ayuda al refugiado se convirtieron en un gran
apoyo para los recin llegados. En sus reuniones y encuentros, muy
habituales, fueron temas recurrentes el recuerdo de Espaa, las cir-
cunstancias de la guerra civil y el intercambio de diferentes experien-
cias. Los refugiados tambin expresaban las esperanzas de que un
resultado favorable en la II Guerra Mundial devolviera la democra-
cia a Espaa, aunque este hecho nunca se produjo.
Marcelino Cabaas, hijo de inmigrantes del Winnipeg, seala que
tambin se agruparon en un comit hispano chileno por las liber-
tades de los presos polticos de la guerra civil espaola (Cabaas
2013). Esta asociacin, fundada en tierras americanas, prepar muy
distintas actividades, entre las que destacaba la presencia de la m-
sica, el baile y el teatro. Tambin se recaudaba dinero y ropa que se
enviaba a Espaa para ayudar a los que estaban sufriendo repre-
salias por el rgimen franquista. En otro orden, organizaron actos
multitudinarios como el que se realiz para solicitar la liberacin del
poeta Marcos Ana.
3. Nueva Cancin Chilena, canciones de la guerra civil es-
paola y de la resistencia
Como consecuencia de lo expuesto anteriormente, una gran can-
tidad de msicos pertenecientes a la llamada Nueva Cancin Chi-
lena se sintieron atrados por el repertorio tradicional espaol, el
cancionero generado a causa del conflicto blico, la guerra civil es-
paola y la lucha de los refugiados por la democracia en su pas. As,
se crearon e interpretaron temas surgidos en el marco de la resisten-
cia contra la dictadura franquista que, sumados al conjunto musical
anterior, generaron un amplio y variado repertorio.
70
Marcelino Cabaas indica que la causa espaola pronto cont
con el apoyo e inters de un nutrido grupo de msicos chilenos. De
esta forma, Violeta Parra, Quilapayn, Inti-Ilimani, Rolando Alar-
cn y Vctor Jara fueron los nombres ms destacados que se pusie-
ron del lado de los refugiados y de la lucha contra Franco, aunque a
buen seguro no fueron los nicos. Segn subraya, siempre estaban
junto a los espaoles republicanos (Cabaas 2013).
Como precedente y clara inspiracin para los msicos de la Nue-
va Cancin Chilena, debemos comenzar mencionando a Violeta Pa-
rra, que compuso una cancin dedicada a la resistencia contra Fran-
co: Julin Grimau. Tambin conocida como Qu dir el santo
Padre, fue dedicada a ngela Grimau, viuda del poltico espaol
Julin Grimau, fusilado en Madrid el 20 de abril de 1963. Parra rea-
liz diferentes versiones: la primera la grab en agosto de 1963 y
form parte de Un ro de sangre, mientras que la segunda se incluy
en el disco Recordando a Chile (Una chilena en Pars) en 1965.
Violeta Parra no fue la nica compositora que atendi a la trgi-
ca historia del poltico comunista madrileo. Acusado de crmenes
cometidos en la retaguardia durante la guerra civil espaola, su con-
dena y asesinato el 20 de abril de 1963 provoc respuesta airada en
un buen nmero de pases. Personalidades como el papa Juan XXIII
alzaron la voz en contra de un juicio injusto que buscaba asustar a
la resistencia del rgimen. As, llegaron ms de ochocientos mil tele-
gramas dirigidos al gobierno espaol que solicitaban la paralizacin
del proceso.
A Julin Grimau se le acus de haber realizado torturas y asesi-
natos en una checa28 de Barcelona durante la guerra civil espaola,
donde trabaj como polica, aunque no se pudo probar nada. Fue
condenado a pena de muerte. En su fusilamiento, realizado a las
28 Las checas fueron organizaciones militares y polticas en la URSS en 1917. Tenan
como misin depurar y eliminar todo acto o persona que estuviera en contra de la
Revolucin. Durante la guerra civil espaola, fueron locales en los que se detena,
interrogaba, torturaba y juzgaba a los contrarios al Frente Popular.
71
cinco de la maana con la nica luz de un foco de una camioneta, se
le dispararon veintisiete balas que no lograron acabar con su vida, ya
que se eligi a un pelotn formado por soldados de reemplazo sin
experiencia. Por ello, el teniente que estaba al frente del grupo tuvo
que rematar al reo con dos tiros en la cabeza.
Avanzando en el tiempo, Eduardo Carrasco, miembro fundador
de Quilapayn, uno de los conjuntos que ms activamente atendi a
este corpus musical, seala:
Nosotros fuimos los que primero cantamos en Chile al-
gunas canciones de la Guerra de Espaa. Esto fue gracias
a nuestras especiales relaciones con el grupo de espaoles
que llegaron en el Winnipeg y que en los aos sesenta nos in-
vitaban a su comida anual de celebracin (Carrasco 2013).
Tambin apunta que, gracias a que eran hispanoamericanos de
alma (Carrasco 2013), tenan muy presente lo acontecido en Espaa.
Por ello, el repertorio procedente del pas europeo les llam podero-
samente la atencin.
Carrasco tambin recuerda las muchas reuniones a las que fueron
invitados, en las que Quilapayn interpretaba canciones dedicadas a la
resistencia que ellos mismos grabaron (despus aludiremos a ellas), y
otras provenientes del cancionero de la guerra espaola. En la actua-
lidad, siguen tocando algunos de estos temas, como por ejemplo, El
Turururur, La hierba de los caminos y otros relativos a la batalla
del Ebro, como Ay, Carmela.
Para Carrasco, la recepcin del pblico chileno hacia este reperto-
rio ha sido magnfica debido a la empata y gran consideracin que
ha tenido todo lo relacionado con la guerra civil espaola en Chile y,
por ampliacin, en el continente americano. Segn sus palabras, la
causa de Espaa, la gente democrtica siempre la sinti en nuestros
pases como propia (Carrasco 2013).
Eduardo Carrasco seal las canciones centradas en la resistencia
espaola que interpretaron, versionaron o compusieron. As, en el
72
disco X Vietnam (1968) incluyeron Que la tortilla se vuelva, de Chi-
cho Snchez Ferlosio, El turururur y Qu dir el Santo Padre, la
composicin de Violeta Parra. En Quilapayn 3 (1969) encontramos
dos ejemplos, Dicen que la patria es y En qu nos parecemos,
una cancin tradicional espaola. Despus, en 1970 Cancin de
Frondoso, un tema basado en un texto de Fuenteovejuna de Lope de
Vega, form parte de Quilapayn 4.
Pasada una dcada sin referencias a Espaa en su discografa,
Quilapayn musicaliz un texto de Federico Garca Lorca en Me-
mento, cancin que se incluy en el disco Darle al otoo (1980). No
fue el ltimo homenaje que realizaron al poeta granadino, ya que en
Survaro (1987) incluyeron El nio mudo. La ltima cancin a la que
hace referencia Carrasco es La flor del romero, una pieza musicaliza
un texto de Manuel Pareja Obregn, editado en el disco Al horizonte
(1980).
Otro de los msicos que ms espacio prest a la msica de la
resistencia y de la guerra civil espaola fue Rolando Alarcn. El
cantante y compositor chileno siempre mostr un gran inters por
la msica tradicional y popular de su pas y de todos aquellos que
visitaba. Pero la curiosidad del tambin profesor no se qued ah,
ya que atendi a la msica de otras naciones que haban estado de
actualidad por diferentes causas o haban captado su atencin por
algn motivo.
Como director de coro e integrante de Cuncumn, viaj a muy
diferentes pases europeos, aunque no pis suelo espaol. Gracias
a una beca de la Unin Panamericana, Rolando Alarcn tambin
pudo viajar a Estados Unidos, pas donde realiz una grabacin para
Folkways, un sello especializado en msica tradicional. En ese mar-
co entabl amistad con Pete Seeger. Tras su salida de Cuncumn,
decidi comenzar su carrera en solitario, aunque tambin form
parte de otros conjuntos.
Alarcn dedic un disco ntegro al conflicto blico espaol. As,
Canciones de la guerra civil espaola (1968) fue el primer trabajo que el
chileno grab en su sello Tiempo. Sin duda, es una de las mejores
73
compilaciones de cuantas se han editado con temas procedentes de
esta contienda. Adems, inici una etapa de independencia con res-
pecto a la industria discogrfica, aunque tambin vivi tiempos en
los que sufri un menor apoyo promocional. Pese a ello, el disco
tuvo una notable llegada y difusin entre el pblico chileno y latino-
americano en ventas y en aceptacin en los conciertos.
Aadi al ttulo de cada cancin la leyenda de popular espaola editado en 1960. Tambin incluy diferentes temas en los muchos
a excepcin de la nmero 9: segn se indica en la cartula del disco,
parece ser composicin suya. El listado de temas es el siguiente: 1.
Si me quieres escribir. 2. El Quinto Regimiento. 3. El tururu- difusin y expansin del cancionero de la guerra civil espaola.
rur. 4. Tres morillas. 5. Dime dnde vas, morena. 6. Viva la
quinta brigada. 7. Eres alta y delgada. 8. Los cuatro generales.
9. Nubes y esperanza. 10. No pasarn.
Algunas de estas canciones (Tres morillas y Eres alta y delga-
da) refieren directamente a la tradicin musical espaola y no tie-
nen relacin alguna con la guerra. En otros casos tambin se basan
en temas conocidos anteriormente, aunque se les vari la letra para
actualizarlas aludiendo a algn episodio o protagonista del conflicto
blico. As, El turururur es originariamente una cancin humo-
rstica de Castilla tambin conocida como El burro de Villarino.
En cuanto a El Quinto Regimiento, combina dos canciones an-
teriores, El Vito y Anda, jaleo, que fueron recopiladas y popu-
larizadas por el poeta Federico Garca Lorca. Por su parte, Dime
dnde vas morena parte de una meloda marinera del siglo XIX y
Los cuatro generales se basa en la cancin Los cuatro muleros,
tambin recogida por Lorca.
Las melodas de Si me quieres escribir y Viva la quinta briga-
da provienen del cancionero blico de conflictos anteriores. Tam-
bin variaron su texto y aluden a distintos momentos de la Batalla
del Ebro que tuvo lugar entre julio y noviembre de 1938.
No slo Alarcn tuvo contacto con este repertorio a travs de
los refugiados del Winnipeg, sino que tambin lo conoci gracias a
Pete Seeger en Estados Unidos a comienzos de la dcada de los 60
del pasado siglo. Despus, tambin coincidi con el cantante nortea-
74
mericano, como dijimos, en 1967 en el Festival de la Cancin Pro-
testa de Varadero (Cuba). Ante el conflicto blico espaol, la actitud
de Seeger no dej lugar a dudas, ya que fue un ferviente defensor de
la democracia.
Incluso, en 1943 grab un lbum que contena un buen nmero
de canciones bajo el ttulo Canciones del Batalln Lincoln, que fue re-
conciertos que efectu por muy diversos puntos del planeta. Por
todo ello y en conjunto, Seeger realiz una muy relevante labor de
Rolando Alarcn tambin dej de manifiesto su inclinacin y
apoyo a la II Repblica en la parte posterior de su disco, en la que
incluy esta leyenda firmada:
La Guerra civil Espaola no solo fue un episodio cruel y
despiadado, no solo fue un ensayo macabro de la II Guerra
Mundial; fue la ms grande masacre para un pueblo que
soaba ser libre y que fue vilmente traicionado En las
trincheras, en los frentes de batalla, en la clandestinidad,
florecieron estas canciones al calor de la esperanza de un
mundo mejor Canciones que recorrieron mares y cie-
los, montaas y desiertos, de un extremo a otro, quedando
como el ms grande testimonio de indignacin ante una
humanidad que olvid que la libertad no se compra con el
precio de la sangre.
El profesor chileno tambin dedic su siguiente trabajo, A la re-
sistencia espaola (1969), a temticas relacionadas con el pas europeo
y su situacin poltica. Este disco lo comparti con Inti-Illimani: en
el lado A se dieron cita las seis canciones que componen la compila-
cin del cantante y compositor y, en la B, cinco temas de los tambin
chilenos dedicados a Mxico. Forman la cara A.: 1. La paloma, 2.
Cancin de Grimau, 3. A la huelga, 4. Coplas del tiempo, 5.
El gallo rojo y 6. Cancin de los soldados. Quiz uno de los
valores ms importantes de esta grabacin es la reunin de temas
75
de resistencia de dos pases muy diferentes que compartan ideas flicto espaol y de la resistencia, que, como sigue remarcando, todo
semejantes. estudiante de izquierda conoca de memoria (Coulon 2013).
Ms adelante, Alarcn particip en el Tren Popular de la Cultura Retornando a las canciones del disco que Alarcn comparti con
que recorri Chile entre el 15 de enero y el 16 de febrero de 1971. Inti-Illimani, fueron compuestas por Chicho Snchez Ferlosio. Su
En l participaron cincuenta y dos artistas de muy diferentes disci- primer trabajo fue grabado en Madrid de forma clandestina en 1963
plinas que visitaron muy distintas poblaciones para presentar a sus y editado en Suecia bajo el ttulo Spanska montstndssnger (Canciones
gentes lecturas, obras de teatros, conciertos, espectculos de danza. de la resistencia espaola) por el sello Clart. Este disco de diez pulga-
Form parte del apartado musical junto a intrpretes como el Do das se form por seis temas, tres por cara. En la A se dieron cita
Los Emigrantes, el grupo Rauqun, Osvaldo Madera, Nano Aceve- Coplas del Tiempo, Los dos gallos y Cancin de Soldados.
do y Eulogio Dvalos. Este ltimo comenta que cantaron en vivo En la B, La Paloma, Cancin de Grimau y A la huelga.
las canciones grabadas por Alarcn. Adems, entonaban de forma Una dcada despus, ms en concreto en octubre de 1974, se
pblica otros temas como El Quinto Regimiento, Ay Carmela, reedit con cuatro canciones ms, indicando que fueron grabadas
Los Cuatro Generales, El Vito, Santa Brbara, Vientos del en Espaa entre 1963 y 1964. Adems de los temas sealados ante-
Pueblo y muchas otras (Dvalos 2013). riormente, aparecieron Cancin del Soldado y Fusiles contra el
Con respecto a Inti-Illimani y su relacin con la msica de la Patrn, tambin de Snchez Ferlosio. Tambin se incluyeron Pre-
guerra civil espaola, Jorge Coulon, miembro fundador de este con- guntitas sobre Dios, de Atahualpa Yupanqui, Son para Turistas,
junto, indic que nuestro grupo no interpret o grab canciones con letra de Nicols Guilln, y Cancin de Mineros, un ejemplo
de la guerra civil espaola (Coulon 2013). Pero tambin subray tradicional.
en la misma entrevista la importancia que tuvo gran parte de este Debido al lgico anonimato inicial de estas canciones debido a
repertorio en diferentes protestas y encuentros en Chile: la represin y a la dura censura franquista, en lugar de los ttulos
de crdito se indic Namn Kan ej anges av skerhets skl (se
Las canciones de la guerra civil espaola fueron, hasta
silencia el nombre por razones de seguridad) aunque, desde algu-
mediados de los 50 y an despus las canciones que can-
tbamos en todas las manifestaciones: La hierba de los nos sectores, se indic errneamente que fueron compuestas en la
caminos, El quinto regimiento, Al llegar a Barcelona lo guerra civil espaola. En la contraportada apareca el siguiente texto:
primero que se ve, son los malos oficiales sentados en los Dessa snge har inspelats i Spanien sommaren 1963. Text, musik
cafs, El gallo rojo (Coulon 2013). och framfrande av spanjor, som av naturliga skl mste vara anon-
ym (estas canciones fueron grabadas en Espaa en el verano de
Segn sigui comentando, las canciones de la guerra civil, junto 1963.Las letras, las msicas yla interpretacin son de un espaol
a otras procedentes de la msica tradicional campesina chilena y que, por razones naturales, debe permanecer en el anonimato). Lo
composiciones de Violeta Parra, formaron parte, desde que tenan cierto es que, poco despus, se convirtieron en himnos de la lucha
temprana edad, de su universo sonoro. Pese a ello, el grupo prefiri contra la dictadura en Espaa y tambin en Chile.
centrarse en la msica andina, aunque en el origen del conjunto es- La figura de Chicho Snchez Ferlosio bien merece una para-
tuvieron muy presentes todas estas canciones procedentes del con- da, debido a la gran influencia y trascendencia de muchas de estas

76 77
canciones. Hijo de un miembro fundador de Falange Espaola, no
atendi a la influencia paterna y desde temprana edad fue un fer-
viente opositor antifranquista. As, leg gran parte de su trabajo a
temas contra la dictadura. Adems de su relacin con numerosos
cantantes latinoamericanos, en Espaa trabaj a partir de los aos
70 del pasado siglo con Javier Krahe, Joaqun Sabina, Alberto Prez
o Amancio Prada, entre muchos otros.
Adems, en Chile se organizaron numerosos recitales con este re-
pertorio. Como informa Eulogio Dvalos, el Centro Salvador Allen-
de realiz muchos conciertos, entre los que destacaron los dedica-
dos a cantautores latinoamericanos. Tambin seala que, cada 11 de
septiembre, en la Plaza Salvador Allende se efecta un homenaje al
presidente en el que se cantan los himnos de Catalua y Chile; tam-
bin el himno de la Unidad Popular, Venceremos (Dvalos 2013).
Otro de los msicos que prest atencin al cancionero de la gue-
rra civil espaola y a las canciones de la resistencia fue Vctor Jara.
Adems de ser director artstico de Quilapayn entre 1966 y 1969,
realiz distintos proyectos en solitario. As, una de las canciones que
sola interpretar en sus conciertos fue La hierba de los caminos,
de Chicho Snchez Ferlosio. Tambin conocida como Que la tor-
tilla se vuelva, fue grabada por otros msicos como Quilapayn y
Rolando Alarcn. Adems, compuso la cancin Vientos del pue-
blo, en la que homenajea al poeta Miguel Hernndez.
4. Conclusiones
Como hemos tratado de dar cuenta en este estudio, el cancionero
generado en la guerra civil espaola y en la resistencia contra la dic-
tadura franquista fue asumido por una buena parte de los msicos
que se integraron en la llamada Nueva Cancin Chilena. Los refu-
giados del Winnipeg portaron consigo un vastsimo repertorio que
fue amplindose progresivamente con nuevos ejemplos compuestos
en Chile y en otros muchos pases. En este sentido, cabe citar la
78
importancia de las canciones escritas por Chicho Snchez Ferlosio.
Por supuesto, tambin hay que remarcar la gran labor llevada a cabo
por el poeta Pablo Neruda, principal artfice del viaje de los republi-
canos espaoles a su nuevo pas.
Adems del carcter documental y testimonial de la lucha por la
democracia que se vivi en Espaa, los msicos chilenos apreciaron
su cualidad musical y el mensaje que transmiten. Tambin subraya-
ron el tinte de homenaje, rebelda y reivindicacin inherente a un
repertorio que hicieron suyo para mostrar sus propias inquietudes,
miedos y esperanzas.
Nombres tan sealados como Violeta Parra, antecedente e inspi-
racin de Quilapayn, Rolando Alarcn, Vctor Jara, Inti-Illimani, y
muchos otros atendieron a un corpus musical que, en muchos casos,
form parte de su repertorio habitual tanto en grabaciones como en
conciertos. De la misma manera que sucedi con los exiliados del
Winnipeg, la lucha y reivindicacin espaola tambin fueron exce-
lentemente acogidas en Chile, y muy pronto formaron parte de su
acervo musical y de sus propias luchas y esperanzas. Como expuso
Joan Llarch al referirse de la guerra civil espaola, es todo un pue-
blo que cantando expresa sus ideales en las letras de sus canciones
(Llarch 1978: 215).
Quiz tenan tambin de forma intuitiva en mente el testimo-
nio del ex combatiente republicano Felipe Matarranz (2005: 96): el
enemigo, al or cantar, ces algo el tiroteo. No s qu pensara.
79
 La Nueva Cancin Chilena
y las misas folclricas de 1965
Cristin Guerra Rojas

Introduccin
Los vnculos entre el movimiento de la Nueva Cancin Chilena
y la msica religiosa cristiana, entendida sta en un sentido amplio,
pueden ser ms numerosos de lo que se piensa habitualmente. Tan-
to en Violeta Parra Sandoval (1917-1967) como en Vctor Jara Mar-
tnez (1932-1973), considerados unnimemente como precursores o
gestores de la NCCh, podemos encontrar ejemplos que se relacio-
nan directamente con la religiosidad popular en sus lricas, as como
con estructuras o piezas especficamente religiosas o litrgicas desde
el punto de vista musical. Como muestran Rodrigo Torres (2004)
y Freddy Vilches (2011), lo humano y lo divino se entrelazan en la
obra de Violeta Parra, as como en la trayectoria de Vctor Jara apre-
ciamos hitos como las Dcimas por el Nacimiento (que la propia
Violeta le entregara a Vctor), la Plegaria a un labrador (articulada
por referencias intertextuales al Padre Nuestro y al Ave Mara) o el
clebre Luchn cuyo toquo o punteo nos remite al mundo del
canto a lo pueta.
Pero adems, estos vnculos pueden encontrarse en ciertas pro-
puestas que constituyen un eslabn entre un gnero religioso por
excelencia, como es el caso de la misa, y la NCCh. Su importancia
radica no solamente en lo interesante de sus logros particulares, sino

81
adems por constituir una referencia, tanto en mi opinin como en
la de otros (Gonzlez et. al. 2009: 294-302; Karmy 2011: 28-33), para
la configuracin de ciertos rasgos caractersticos de la NCCh.
A continuacin se exponen los vnculos que se pueden apreciar
entre la NCCh y el gnero musical de la misa, especficamente las
tres misas folclricas chilenas compuestas en 1965. Para ello, des-
pus de describir sucintamente cada una de las obras escogidas, se
realiza una comparacin a partir de una tipologa propuesta por el
compositor y esteta Luis Advis Vitaglic (1935-2004). A partir de
su propia experiencia y contribucin, Advis destaca nueve rasgos
lrico-musicales definitorios de la NCCh, que se enumeran sinttica-
mente a continuacin29:
1. Orientacin temtica de contenido poltico en la lrica.
2. Uso de formas estrficas y estructuras mayores de tenden-
cia dramtico-teatral.
3. Configuracin musical vinculada con la estructuracin de
la lrica.
4. Incorporacin de instrumentos musicales de distintas lati-
tudes, especialmente de Latinoamrica.
5. Gran diversidad rtmica.
6. Ampliacin de las posibilidades armnicas.
7. Aparicin de texturas polifnicas.
8. Enriquecimiento cromtico de las melodas.
9. Enriquecimiento de la aggica.
Adems de la comparacin de las misas en trminos de esta pro-
puesta de Advis, se intentar vincular estas obras con la NCCh en
relacin con el tema de la reconfiguracin de la identidad nacional
en msica, a partir de los referentes tericos de la artista y filsofa
judo-mexicana Catalina (Katya) Mandoki Winkler (n. 1947).
29 Para mayores detalles, consultar directamente Advis 2000.
82
1. Contexto de las misas folclricas chilenas de 1965.
Al menos desde el siglo XIV, a partir de la misa en tanto rito se ha
desarrollado la misa como gnero musical, algo as como una suite de
la misa, semejante a las suites de peras o ballets que consisten en se-
lecciones de algunos nmeros o partes de las obras originales. Es de-
cir, se trata de un repertorio de piezas (obras musicales) destinadas
originalmente a su realizacin y escucha en el marco del rito de la misa.
La historia de este gnero se ha caracterizado, a grandes rasgos, por
la permanencia de cierto nmero de partes (lo que llamamos la sui-
te de la misa) con lrica invariable (el Ordinario de la Misa: Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) cuyo canto tradicionalmente se
reservaba al coro, a las que eventualmente se agregan otras con lrica
variable segn el calendario litrgico o festividad especfica (el Pro-
pio de la Misa: Introito, Gradual, Aleluya, Ofertorio, Comunin). A
esto se agrega el cambio estilstico musical de acuerdo a las distintas
pocas y perodos, y tambin la ampliacin de sus contextos de eje-
cucin: del rito litrgico original a la sala de conciertos, y de la sala
de conciertos a la reproduccin fonogrfica.
Gracias a la apertura fomentada por el Concilio Vaticano II
(1962-65), el mundo musical occidental presenci el surgimiento de
las llamadas misas folclricas30. El paradigma mundial de este tipo
de misas fue una obra colectiva del coro Los Trovadores del Rey
Balduino del Congo belga, la que fue editada por su director Guido
Haazen, O. F. M. (1921-2004), a fines de la dcada de 1950. Se trata
de la Missa Luba, cantada en latn pero surgida de improvisaciones a
partir de estilos de msica tradicional congolea.
El ejemplo de la Missa Luba fue seguido por Ariel Ramrez Ser-
vetti (1921-2010) en Argentina con su Misa Criolla en castellano de
1964, por Chabuca Granda (Mara Isabel Granda y Largo, 1920-
1983) en Per con su Misa Peruana (Misa Criolla de Bodas) de 1969 y
30 Usamos el trmino pese a lo inapropiado que resulta desde muchas perspectivas, in-
cluidas las de los propios compositores. Ver Salas 1965.
83
por varios otros compositores en Latinoamrica y el resto del mun-
do. Estos primeros casos respetan en gran medida la lrica litrgica
tradicional, pero posteriormente aparecieron misas vinculadas di-
rectamente con corrientes como las teologas de la liberacin, lo que
ha resultado en ejemplos de misas tropadas o misas donde los textos
del Propio e incluso del Ordinario presentan parfrasis, alteraciones
o glosas. El caso ms reconocido entre estos es el de la Misa Campe-
sina Nicaragense (1976) de Carlos Meja Godoy, pero como se ver a
continuacin, esta obra posee al menos un antecedente importante
surgido en Chile. Este pas en particular se ha destacado como pro-
ductor de misas folclricas, empezando con las tres obras que se
tratan enseguida: la Misa a la Chilena de Vicente Bianchi Alarcn (n.
1920), la Misa Chilena de Ral de Ramn Garca del Postigo (1929-
1984) y el Oratorio para el Pueblo de ngel Parra (ngel Cereceda
Parra, n. 1943), las tres de 196531.
2. Las misas de Vicente Bianchi, Ral de Ramn y ngel
Parra.
De acuerdo al testimonio del propio Bianchi, la motivacin para
componer esta obra surgi aos antes del Concilio Vaticano II,
cuando empez a germinar la inquietud de acercar el rito religioso
31 Del mismo ao sera una misa de Fernando Ugarte Larran (n. 1933), sacerdote
(SSCC), msico y fundador del conjunto Los Perales, la que trabaj con los feligreses
de la parroquia de San Pedro y San Pablo (hoy parte de la comuna de La Granja). Una
versin ms elaborada se present bajo el nombre de Misa Folclrica de Noche Buena en
el programa radiofnico An tenemos msica chilenos! de Radio Cooperativa, con
participacin de los conjuntos Voces de Tierralarga y Los Cuncumenitos. Una tercera
versin, con arreglo coral, estuvo a cargo de Marco Dusi Sala. Una partitura con las
partes vocales se conserva en dos copias en el Archivo Musical de la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile. Gran parte de esta informacin fue proporcionada direc-
tamente por Ugarte a travs de email al autor.
84
al pueblo. Tras escuchar la Missa Luba32 y otras piezas similares,
comenz a trabajar en la composicin de su misa en trminos de
una posible obra de concierto y no litrgica. Sin embargo, la aper-
tura del Concilio Vaticano II permiti que se presentara dentro del
contexto litrgico, estrenndose durante 1965 tanto en la Capilla
Santa Adela de Cerrillos como en la Parroquia de Santa Marta de La
Reina, ambas en Santiago de Chile, adems de una presentacin en
el programa radiofnico An tenemos msica, chilenos! en Radio
Cooperativa (Len 2011: 97-98). La grabacin original fue realizada
por el sello Oden y se articula a partir del Ordinario de la Misa,
al cual se agrega un Aleluya como canto final33. Posteriormente el
compositor aadi otras tres partes a las seis que aparecen en el
LP de 1965 y en sus reediciones. Se trata de un Introito (Canto de
entrada, Vamos celebrando la santa Misa), un Ofertorio (Recibe
oh Dios el pan que te ofrecemos, entre el Credo y el Sanctus) y un
Padre Nuestro34. Las tres partes agregadas remiten a la matriz de la
tonada. Esta versin con nueve partes fue grabada en 1973 por el
Coro del Mineral El Teniente, bajo la direccin de Nolberto Gonz-
lez Hevia, con el sello Polydor.
Musicalmente ambas versiones se pueden explicar como una su-
cesin de tpicos o citas estilsticas, en tanto reconstituyen con
diverso grado de fidelidad gestos formales y expresivos dominantes
de un estilo (Corrado 1992: 35) que en este caso corresponde a
especies de Msica Tpica Chilena (en adelante MTCh). Este tipo de
32 Bianchi afirma haber conocido la Misa Criolla de Ariel Ramrez, su compaero de
estudios, despus de haber compuesto la Misa a la Chilena (Salas 1965: 100; Len 2011:
94, 99).
33 Litrgicamente, el Aleluya corresponde al Propio de la misa (un canto cuyo texto vara
segn la ocasin, fecha, calendario, etc.) y se situara entre el Gloria y el Credo (en
trminos de la misa musical). En el caso de la Misa a la Chilena funciona como Canto
de salida.
34 El Padre Nuestro, al tener lrica invariable, tambin es parte del Ordinario, pero se tra-
ta de un rezo u oracin y no de un canto destinado al coro. Por esto no fue integrado
a la suite de la misa tradicional.
85
msica popular urbana chilena privilegia especies como la cueca y la
tonada, con formatos de raz folclrica adaptados al circuito urba-
no35. Bianchi, por su lado, estaba familiarizado con este repertorio a
partir de su vasta experiencia como msico en radios de Chile y del
extranjero. Ms adelante se mostrar la correspondencia entre tales
formatos y las partes de esta misa.
El trabajo meldico y armnico es relativamente sencillo, ajus-
tado a las posibilidades de la MTCh, aunque no exento de ciertas
complejidades en el Gloria y el Credo36. La Misa a la Chilena presenta
as un predominio de elementos de la msica popular de raz fol-
clrica y algunos rasgos estructurales de la msica acadmica37. Sin
embargo, las citas o tpicos estilsticos a que hacamos referencia
muestran un predominio de formatos asociados con la Zona Cen-
tral de Chile, especialmente de la tonada.
Frente a la misa de Bianchi, la Misa Chilena de Ral de Ramn,
grabada por el sello RCA y lanzada unos meses antes38, ofrece un
mayor pluralismo al respecto, aportando as una apertura de los l-
mites convencionales de la MTCh. De Ramn haba realizado viajes
por Chile y Latinoamrica que lo nutrieron de conocimientos sobre
la diversidad de culturas musicales en la regin. As, los formatos
35 Entre sus intrpretes ms distinguidos estn los conjuntos de huasos como
Los Cuatro Huasos o Los Huasos Quincheros.
36 Incluso resulta interesante notar que el comienzo de la meloda del solista en el Seor
ten piedad corresponde a un giro meldico transportado exactamente una 4 supe-
rior, una especie de lejana reminiscencia del tratamiento fugado que recibe el Kyrie en
varias obras cannicas del gnero.
37 Se inserta adems en una lnea de tradicin musical chilena que, paradjicamente, se
vio promovida por la ola de modernizacin de las dcadas del 20 y del 30, fenmeno
que permiti el nacimiento de la industria musical chilena y el desarrollo de la MTCh.
A esto debe aadirse su gestacin y estreno en un contexto poltico favorable, vincu-
lado con el proyecto que buscaba implementar el Partido Demcrata Cristiano con el
presidente Eduardo Frei Montalva a la cabeza.
38 Claramente haba una competencia entre los sellos en torno a las misas folclricas
(Ramrez 1965, Rengifo y Rengifo 2004: 70-71, Guerra 1999: 348-350).
86
escogidos para su misa se ordenan a modo de recorrido por Chile
de norte a sur, desde el Norte Grande hasta la Patagonia y Tierra del
Fuego (cancin ovejera), como se ver ms adelante.
El medio vocal e instrumental de la nica versin grabada que se
conoce de esta obra difiere tambin de aquel de la versin original
de la misa de Bianchi. La Misa Chilena fue grabada por Los Cantores
de Santa Cruz, un cuarteto masculino39, bajo la supervisin y acom-
paamiento del compositor, y en cada parte se incorporan algunos
instrumentos musicales representativos de las diferentes regiones.
Cabe adems sealar que la Misa Chilena fue presentada en Santa
Cruz y en la Parroquia Santa Ana de Santiago con buena recepcin
(Rengifo y Rengifo 2004: 71-72).
Por su lado, el Oratorio para el Pueblo fue grabado originalmente
en 1965 y esta versin consta de diez partes: Yo pecador (a modo
de Canto de entrada), Kyrie, Gloria, Credo, Consagracin del Pan y
del Vino, Sanctus (sin Benedictus), Padre Nuestro, Cordero de Dios,
Canto para despus de Comunin, Ave Mara. Una segunda versin
registrada en 1979 tiene doce partes, al agregar la pieza instrumental
El pueblo que se presenta dos veces, una al comienzo y otra en
reemplazo del Sanctus40, y la Cancin final.
En la versin de 1965, grabada en Santiago por el sello Demon,
participaron, junto a ngel Parra (arreglista principal, excepto en
el caso del Sanctus), su hermana Isabel, Rolando Alarcn, el Coro
Filarmnico de Santiago (coro mixto) bajo la direccin de Waldo
Arnguiz, Jos Hernndez, Hernn Enrique lvarez y Julio Mar-
dones (director de Los Cantores de Santa Cruz). En cambio, en la
39 Integrado por los arquitectos Julio Mardones Restat (director, armonizador y guita-
rrista), Orlando Espina (primer tenor), el constructor civil Rogelio Muoz (segundo
tenor), el abogado Patricio Mardones Villarroel (segundo tenor) y el psiquiatra Jorge
Sapian de Aguirre (bajo). Ver Ramrez 1965.
40 Un Sanctus escrito por Fernando Ugarte deba constituir parte del Oratorio para el
pueblo (Ramrez 1965: 15), pero en la grabacin finalmente se adopt una pieza de
Waldo Arnguiz Thompson que omite el Benedictus. Por la misma razn omitimos el
Sanctus en el Cuadro N1.
87
versin de 1979, grabada en Pars, participa ngel Parra junto al CUADRO N 1
grupo Ayacucho, con arreglos del compositor Sergio Ortega Alvara- Rasgos tipolgicos de la NCCh y las misas folclricas chilenas de 1965:
do (1938-2003), figura emblemtica de la NCCh al igual que Advis, Tipologa Misa a la Chilena Misa Chilena de Oratorio para el
los Parra y Alarcn. de Advis de Bianchi De Ramn Pueblo de Parra
Esta obra fue estrenada en abril de 1965 en la YMCA41 de San- 1. Orientacin NO. Lrica litrgica NO. Lrica litrgica SI, mediante
tiago (con Violeta Parra en reemplazo de Isabel) y ejecutada aos temtica de tradicional en tradicional en caste- lrica de partes
contenido poltico castellano en partes llano, lrica propia en del Propio y
despus en el contexto de la toma de la Catedral de Santiago42. Y en la lrica. del Ordinario, lrica Ofertorio. alteracin de la
adems, como en el caso de las misas de Bianchi y de De Ramn, el propia en partes del lrica tradicional
Propio. de las partes del
Oratorio para el Pueblo recurre a diferentes tpicos de msicas regio- Ordinario.
nales de Chile en sus distintas partes, como se ver a continuacin43. 2. Uso de formas SI, en tanto obra de SI, en tanto obra de SI, en tanto obra
estrficas y varias partes. varias partes. de varias partes
estructuras mayores y tendencia
de tendencia dramtico-teatral
3. Nueva Cancin Chilena y misas folclricas. dramtico-teatral. ms manifiesta.
3. Configuracin SI SI SI
Al comparar las caractersticas de estas misas con la tipologa musical vinculada
propuesta por Advis para la NCCh, se puede observar que las tres con la estructuracin
de la lrica.
cumplen en diverso grado con algunos de los rasgos que all se iden-
4. Incorporacin En escasa medida. En mayor medida. En mayor medida.
tifican. Estos aspectos estn resumidos en el siguiente cuadro: de instrumentos Versin 1965: Coro Conjunto vocal Coro mixto, quena,
musicales de mixto, conjunto masculino, quena, charango, guitarra,
De este modo, el Oratorio para el Pueblo constituye un antecedente distintas latitudes, instrumental que flautas chinas, guitarra, acorden, pandero,
de obras como la Misa Campesina Nicaragense y otras misas tropadas, especialmente de incorpora flauta, guitarrn, violoncello, bombo, tormento,
as como de un repertorio de canciones usadas hasta hoy en distintos Latinoamrica. oboe, clarinete, percusin. tringulo.
corno, glockenspiel,
servicios litrgicos (Vilches 2011: 52-53). Adems, se sita teolgi- campanas tubulares,
ca y filosficamente en una bisagra entre la veneracin de un Dios campanillas, pandero,
bombo, rgano
trascendente y su transmutacin hacia la veneracin de una entidad electrnico, guitarra,
colectiva llamada pueblo, proceso que devino patente en canciones arpa y charango.
como Plegaria a un labrador del ex seminarista Vctor Jara y que ya 5. Gran diversidad Estilo de tonada Trote/baguala/ Canto a lo pueta
rtmica. (Introito), cachimbo (Norte (Yo, pecador),
nos sita en plena rbita de la NCCh (Vilches 2011: 44-45). mapuchina (Kyrie), Grande: Kyrie), canto triste (Kyrie), cueca
refalosa y tonada de alfrez (Norte (Gloria), parabin
(Gloria), tonada Chico: Gloria), canto (Credo), pericona
41 Asociacin Cristiana de Jvenes. rpida (Credo), a lo pueta / trova (Consagracin
cancin-tonada santacruzana(1) (Zona del Pan y del
42 Acontecimiento ocurrido el 11 de agosto de 1968 y que constituy un hito dentro de (Ofertorio), cancin Central: Credo), tonada Vino), trote
la efervescencia social y poltica que Chile atraves en esos aos (Concha 1997, Gon- (Sanctus), aire punteada (Ofertorio), (Padre Nuestro),
zlez et. al. 2009: 300). La toma fue llevada a cabo por el movimiento Iglesia Joven, uno de tonada (Padre trastasera/pericona rin (Cordero de
de cuyos lderes era el sacerdote Fernando Ugarte, mencionado en notas anteriores Nuestro), trote (Chilo: Sanctus), Dios), cachimbo
(Concha 1997). (Cordero de Dios), cancin ovejera(2) (Cancin despus
cueca (Aleluya, (Patagonia y Tierra del de Comunin),
43 El Sanctus de Arnguiz en la versin de 1965 es definido como estilo principio de canto de salida). Fuego: Cordero de tonada punteada
siglo. Dios). (Ave Mara).

88 89
 Tipologa Misa a la Chilena Misa Chilena de Oratorio para el Pueblo de Las tres misas son obras de estructura formal compleja y en las
de Advis de Bianchi De Ramn Parra tres se aprecia la relacin entre la articulacin musical y la estructura
6. Ampliacin de En menor Rasgos modales Tonalidad con de las letras. No presentan ciertamente una unidad orgnica musi-
las posibilidades medida. Armona en algunas partes. abundancia de giros
armnicas. tonal con Cierto nivel de modales. Cierto nivel cal como aquella de El sueo americano (1965) de Patricio Manns de
acordes tridicos, complejidad de complejidad en Folliot (n. 1937, Orrego-Salas 1985: 7) ni sobre todo de la Cantata
pero presenta en los arreglos los arreglos vocales
modulaciones vocales, e instrumentales,
Popular Santa Mara de Iquique (1970) de Advis y Quilapayn (Padilla
transitorias poco especialmente en especialmente en la 1992), pero constituyen un antecedente, en tanto se trata de uni-
habituales en la el Credo. versin de 1979. dades mayores que la cancin, de gneros abordados por la NCCh
MTCh.
7. Aparicin de Texturas Texturas Texturas acordales,
como la cantata popular44, el lbum conceptual45 o el ciclo de can-
texturas polifnicas. acordales, acordales, solista con ciones46, como el caso del Canto al programa (1970) de Advis y Ortega
solista con solista con acompaamiento o que es, en cierta manera, la continuacin de Santa Mara de Iquique. Y
acompaamiento acompaamiento juegos responsoriales
o juegos o juegos (ms acentuados en de todas maneras, son el referente principal para el gnero de la misa
responsoriales. responsoriales. versin de 1979). folclrica en Chile, cultivado hasta hoy47.
Cada una de estas tres misas incorpora una plantilla instrumental
diferente. En la versin original de la misa de Bianchi predomina
8. Enriquecimiento NO NO NO
una instrumentacin que parece combinar elementos de una banda
cromtico de las tradicional (flauta, oboe, clarinete, glockenspiel) con un conjunto de
melodas.
9. Enriquecimiento SI, en el Gloria y SI SI
de la aggica. Credo 44 Aparte de Santa Mara de Iquique, recordemos Canto para una semilla (1972) de Advis, el
Oratorio de los trabajadores (1972) de Jaime Soto Len (n. 1947), la Cantata de los Derechos
Este nombre no corresponde a un gnero establecido dentro de la MTCh. La seccin
(1) Humanos (1978) de Alejandro Guarello Finlay (n. 1951), La fragua (1973) o la obra
correspondiente del Credo es un arreglo coral a capella sobre la matriz de una tonada- escnico-musical Fulgor y muerte de Joaqun Murieta (versin cantata de 1967, versin
cancin. El gentilicio santacruzano alude a la localidad de Santa Cruz, donde se cri Ral pera de 1994) de Ortega.
de Ramn y de donde deriva el nombre del conjunto. No es el nico caso de gnero
inventado por De Ramn y circunscrito solamente a su obra (<purochilemusical.blogspot. 45 Las ltimas composiciones (1966) de Violeta Parra (de acuerdo a la opinin de investiga-
com/2013/02/la-interminable-nostalgia-de-los-de.html>). dores como Patricia Daz Inostroza) o La poblacin (1972) de Vctor Jara.

Otro gnero inventado por Ral de Ramn, consta de una seccin lenta en modo menor
(2)
equivalente aproximada de lo que hoy se conoce como tonada patagnica, y una seccin
rpida en modo mayor que recuerda a la sirilla o al chapecao. Esta pieza aparece en un
apndice de la partitura de la Misa de Fernando Ugarte, mencionada en nota 3.
46 Canciones folklricas de Amrica (1967) de Vctor Jara y Quilapayn o Autores chilenos
(1971) de Inti-Illimani. Las canciones de Bianchi sobre poemas de Neruda son otro
referente (Orrego-Salas 1980: 5).
47 A estas tres misas, ms la misa de Ugarte, han seguido, entre otras, la Misa del Huaso
(1968) y la Misa de la Cruz del Sur o Misa Sudamericana (1969-70, basada en gneros de
la msica popular latinoamericana) de Bianchi, la Misandina (1980) de Soto, Misa Ho-
menaje a Juan Pablo II (1987) de Santiago Vera Rivera (n. 1950) Misa A fuerza de palomas
(1989) de Guarello, Misa Andina (1992) de Mauricio Vicencio Alquinta (n. 1958), Misa
Murucuy (1992) de Rolando Cori Traverso (n. 1954) Misa de Chilena En lo humano lo
divino (1997) de Fernando Carrasco Pantoja (n. 1953), Misa Alfrez (2004) de Flix
Crdenas Vargas (n. 1972) y Misa Chilota del Tercer Milenio (2006) de Ernesto Segovia
Crcamo.

90 91
msica de raz verncula (arpa, guitarra, charango, pandero, bombo)
ms el rgano electrnico. En la misa de De Ramn se presentan ins-
trumentos tradicionales chilenos: quena, guitarra, guitarrn y percu-
sin. Similar instrumentacin se despliega en el Oratorio para el Pueblo,
a la que se aaden el acorden, el tormento y el tringulo.
Asimismo las tres presentan diversidad rtmica al adoptar diferen-
tes esquemas rtmico-meldicos para cada parte. Se ha mencionado
ya los distintos grados de pluralidad musical que cada una presenta,
lo que en s mismo constituye otro referente para las elaboraciones
ulteriores de la NCCh. Cabe aqu observar que las tres misas incorpo-
ran los ritmos de tonada y de huayno o trote en distintas partes. Este
ltimo, recordemos, est muy asociado a la NCCh y en estas misas lo
encontramos como base del Cordero de Dios (Bianchi), del Kyrie (De
Ramn) o del Padre Nuestro (Parra).
Las posibilidades armnicas no se extienden ms all de la tonali-
dad tradicional, pero mientras en la misa de Bianchi se escuchan mo-
dulaciones poco comunes en la MTCh, se aprecian rasgos modales
en la misa de De Ramn y ms acentuados en la obra de Parra, a lo
que se agrega un nivel de mayor complejidad vocal en ambas. Por otra
parte, en ninguna de las tres se observan elaboraciones polifnicas
complejas ni cromatismos en la invencin meldica, pero en las tres
aparecen contrastes aggicos en algn movimiento.
En sntesis, desde el punto de vista de su condicin de obras de lar-
go alcance, la configuracin estructural que relaciona msica y lrica,
la ampliacin de la plantilla instrumental, la diversidad rtmica y aggi-
ca y el enriquecimiento armnico, las tres misas folclricas chilenas de
1965 constituyen claros antecedentes de los aportes desarrollados por
la NCCh. No tanto as respecto a innovaciones polifnicas o croma-
tismo meldico, ni en la orientacin poltica en la lrica con excepcin
del Oratorio para el Pueblo.
Notemos que de las tres misas folclricas, la ms cercana a la
NCCh en los trminos globales planteados por la tipologa de Advis
es el Oratorio para el Pueblo de ngel Parra, compositor que forma parte
de este movimiento y cuyo aspecto ideolgico-lrico es abordado con
ms detalles por Vilches (2011), en cambio la ms alejada es la Misa a
92
la Chilena de Bianchi. Sin embargo, esta ltima es la nica que incluye
una parte (Kyrie) basada ntegramente en un esquema evocativo del
mundo mapuche48. Finalmente, las tres constituyen un referente de la
NCCh en otro sentido que va ms all de la caracterizacin estilstica
de Advis, como se ver en la ltima seccin.
4. NCCh, misas folclricas y tensiones matriciales en la
configuracin identitaria.
A partir de la nocin de matrices sociales de identidad que propone Ka-
tya Mandoki en el marco de su teora esttica49, el Concilio Vaticano
II se puede entender como una renovacin del dilogo e intercambio
social entre la matriz religiosa catlica y las dems matrices que arti-
culan el tejido social, en primera instancia, de la cultura occidental.
El fenmeno de las llamadas misas folclricas en particular puede
leerse como el resultado del encuentro entre al menos tres matrices:
la matriz religiosa catlica, la matriz artstica (especialmente la matriz
artstica popular) y la matriz nacional comprendida en pluralidad (ma-
trices nacionales)50.
48 De Ramn expres que le hubiera gustado incorporar tambin algn canto mapuche
en su misa (Rengifo y Rengifo 2004: 72), lo cual probablemente no concret debido
a la prisa con que escribi la obra. Seguramente a causa del cese de toda su actividad
como compositor en 1970 (Rengifo y Rengifo 2004: 78-79), nunca escribi otra pro-
puesta similar, a diferencia de Bianchi. Quizs la consecuencia musical ms importante
del Kyrie-mapuchina de Bianchi ha sido, dentro de las misas folclricas, la Misa lkan-
tun (2001) de Cristbal Fones Claro, S. J. (n. 1975).
49 Mandoki en su triloga Prosaica define el concepto de identidad como producto de la
presentacin de la persona [o de la colectividad] ante los dems que constituimos por
estrategias que dependen de matrices sociales (Mandoki 2006a: 76). A su vez, define
matrices sociales como organizaciones vivas constituidas colectiva e intersubjetiva-
mente que pueden proyectarse y traslaparse parcial o totalmente (Mandoki 2006b: 92)
y que constituyen el tejido de la cultura. Para ello recurren a estrategias estticas para
legitimarse y perpetuarse mediante la adherencia sensible cumpliendo as su funcin
fundamental: construir identidad. Cada una de ellas adems tiene un smbolo asociado que
concentra cargas de tiempo, materia o energa, que en el caso de la matriz religiosa es la
divinidad, en la matriz nacional la nacionalidad y en la matriz artstica la fantasa creativa.
50 Una cuarta matriz que se puede considerar es la financiera, manifiesta en la competencia
entre los sellos discogrficos que han acogido la grabacin y difusin de una u otra misa.
93
 Las misas folclricas se pueden concebir, en principio, como es-
trategia de adherencia esttica en trminos de la identidad religiosa
catlica, artstica y nacional. Para ello despliegan o aspiran a desple-
gar desde el registro acstico y eventualmente el registro lxico, una
proxmica51 ms cercana, una cintica52 ms dinmica y una fluxin53
ms abierta en pos de una enftica54 en la dimensin comunitaria y
celebrativa de la liturgia, con el fin de reafirmar la identidad personal
y colectiva en el seno de esas matrices. Tanto su idioma castellano
como sus rasgos musicales facilitan el acercamiento entre los cre-
yentes y el rito religioso catlico, al tiempo que los aproximan a
expresiones artsticas populares atingentes a su cultura local y por
tanto, refuerzan simultneamente su adherencia nacional.
Sin embargo, este encuentro no estuvo exento de tensiones que
remiten a los distintos intereses matriciales y las fuerzas de perma-
nencia y cambio en competencia dentro de cada matriz. Es lo que
podemos apreciar en el caso de las misas chilenas que se han ex-
puesto, especficamente en la historia de su recepcin, la que nos
muestra un cuadro ms complejo que no detallaremos en esta oca-
sin55. Sealaremos s que el medio acadmico no ignor estos he-
chos. El Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de
Chile realiz un foro los das 26 de junio y 8 de julio de 1965 acerca
de la aplicacin del folklore a la msica religiosa. En este foro in-
tervinieron sacerdotes, investigadores y compositores involucrados,
entre ellos Bianchi, el cual afirm:
51 Modalidad dramtica que manifiesta distancia o proximidad (Mandoki 2006b: 266).
52 Modalidad de la dramtica que manifiesta dinamismo o estatismo (Mandoki 2006b:
265).
53 Modalidad dramtica que manifiesta flujo de sintagmas desde y hacia el sujeto de la enun-
ciacin por retencin o expulsin de energa, tiempo o materia (Mandoki 2006b: 265).
54 Acentuacin de un elemento sobre los dems en un sintagma (Mandoki 2006b: 265).
55 Ver Claro 1990, Guerra 1999, Letelier 1965, Salas 1965, Vexler 1965, Gonzlez et. al.
2009: 297-298.
94
Mi misa no es propiamente una obra folclrica, sino de
msica popular contempornea, sencilla. No tiene mayor
elaboracin puesto que mi intencin era que el pueblo la
cantase. Sus ritmos son de la Zona Central que, para m,
representan los de carcter ms ampliamente nacional. La
armona es de corte clsico, con cambios fciles y giros ele-
mentales que hagan posible su ejecucin en guitarra por
cualquiera. No hay armonas complejas, ni polifona, ni
contrapunto [] Como su ttulo lo dice, se trata de una
misa a la chilena, a la manera nuestra. El objetivo fue el de
participar en forma activa en este nuevo campo religioso y
nacional. Fue una manera tambin de insinuar sugerencia
y estimular proyecciones. Con seguridad, muchas misas se
van a componer despus de sta y sus autores lo harn en
mejor forma que yo (Salas 1965: 100).
Las palabras del compositor resultan esclarecedoras aqu en va-
rios aspectos. Entre ellos cabe sealar su declarada intencin de ce-
irse a criterios de simplicidad artstica al mencionar que no hay
armonas complejas, ni polifona, ni contrapunto (lo que hemos
visto en la seccin anterior). Adems, su propsito de lograr una
convergencia entre los intereses de las matrices religiosa y nacional
queda tambin explcito. Pero al mismo tiempo se manifiesta en es-
tas palabras (no as necesariamente en la obra musical misma) un
criterio de lo nacional relacionado con un proyecto fundacional
de la chilenidad y que constituye la esencia de la MTCh y de toda
la cultura tpica chilena: la nacionalidad chilena se funda sobre la
cultura local de la zona central del pas.
Cabe aqu citar el planteamiento de Mandoki acerca de la diferen-
cia entre la matriz nacional y la matriz estatal:
En suma, mientras la matriz de Estado es una instancia or-
ganizativa y burocrtica para administrar los bienes, debe-
res y servicios instituidos en un territorio con reglas claras
y por acuerdo comn y explcito, las matrices nacionales
95
 emergen ms espontneamente, son casi vegetales por la
continuidad de tradiciones familiares, costumbres locales,
filiaciones matriticas y culturas vernculas donde no todo
est explicado ni discutido, ni tiene que estarlo. De hecho,
es siempre en plural como debe hablarse de ellas pues fue-
ron varias matrices etnoculturales las que configuraron en
conjunto lo que, por razones polticas y econmicas a veces
aleatorias, termin por ser denominada como matriz na-
cional (Mandoki 2007: 206).
Si bien esta reflexin de Mandoki se realiza en el marco de un
estudio sobre el caso mexicano, perfectamente puede aplicarse a lo
que ha ocurrido en otros pases construidos sobre la nocin mo-
derna de nacin o estado-nacin. Mientras la Misa a la Chilena de
Bianchi remite principalmente a la msica tpica del Valle Central re-
presentativa del estado-nacin de Chile, la Misa Chilena y el Oratorio
para el Pueblo se extienden hacia otras regiones o naciones mu-
sicalmente representadas por su instrumentacin o por sus esque-
mas rtmico-meldicos de referencia (el rin de Chilo). La Misa a la
Chilena es ms bien una misa del Estado-nacin de Chile, mientras
la Misa Chilena y el Oratorio para el Pueblo son misas de la multinacio-
nalidad que habita el territorio chileno (e incluso ms all). As lo
declar Ral de Ramn:
En mi caso particular, he escrito o imaginado entonaciones
y he pretendido representar con ellas distintas regiones de
Chile, ya que, en mi opinin, se debera componer misas de
todas las regiones del pas para que la gente de esos mismos
lugares llegue a cantarlas espontneamente con el tiempo
(Salas 1965: 100).
Esta posibilidad de concebir una identidad chilena diferente, una
identidad chilena multinacional y su representacin en msica es
lo que adicionalmente constituye, en mi opinin, a estas tres misas
folclricas en antecedentes de la NCCh. Aqu se incluye an reco-
96
nociendo que es la ms alejada en varios aspectos de la NCCh y de
esta idea de multinacionalidad, a la Misa a la Chilena de Bianchi por
un dato no menor ya mencionado: la inclusin de una mapuchina
que remite a la evocacin de la nacin mapuche (aunque se trate
de un formato o estilema huinca), as como de un huayno que la
acerca a las otras dos misas y a un mundo sociomusical que la NCCh
indagar con mayor profundidad. No deja de ser curioso que en
una poca en que los sonidos de la NCCh fueron proscritos de los
medios de comunicacin en Chile y en un comienzo se prohibie-
ron quenas y charangos en un violento intento de reconfiguracin
identitaria forzada56, su condicin de msica religiosa permiti que
el huayno del Cordero de Dios pudiese ser cantado y escuchado en
capillas y parroquias de distintas localidades57. De este modo, una
pieza concebida para la celebracin del Nuevo Adn58, al parecer
permiti recordar oblicuamente aquel repertorio que apuntaba a la
formacin de un Hombre Nuevo.
56 Testimonio de Hctor Pavez Casanova, en Varas 2005: 99.
57 El sacerdote canadiense Juan Marco Leclerc, residente en Cuernavaca (Mxico) en
esos aos, incorpor el Cordero de Dios de Bianchi como parte de la Misa Paname-
ricana, conocida tambin como Misa Mariachi, de 1966 (Gonzlez et. al. 2009: 295).
Este hecho contribuy a la difusin de esta parte de la Misa a la Chilena ms all de las
fronteras (Len 2011: 67, 99).
58 Nombre que San Pablo otorga a Jesucristo en la Epstola a los Romanos, el nuevo
Adn que, a diferencia del viejo Adn, trae la vida en vez de la muerte.
97
 La Cantata Popular Santa Mara de Iquique:
Representaciones del Obrero Pampino y
del Hombre Nuevo
Eileen Karmy Bolton

Nos sentamos inflamados de orgullo. De un da para otro, nuestro movimiento de

reivindicacin proletaria tomaba una fuerza inesperada, se converta en uno de esos
gigantescos remolinos de arena que diariamente cruzaban las llanuras pampinas.
Era por fin la unin de los trabajadores salitreros que esperbamos y sobamos
desde haca aos (Rivera 2010: 28)

Preludio
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique, compuesta por Luis
Advis y estrenada por Quilapayn en 1970, constituye un hito del
movimiento de la Nueva Cancin. Fue la primera creacin en forma
de cantata popular, adaptando la estructura de una cantata barroca
para ser interpretada con instrumentos folclricos, popularizados
por la Nueva Cancin Chilena, y narrando un acontecimiento hist-
rico de alta connotacin social y poltica que, pese a su importancia,
haba permanecido oculto en la historia oficial del pas: la masacre
ocurrida en Iquique en 1907 a raz de una huelga por las condiciones
laborales y salariales de los trabajadores del salitre dentro del sistema
oligrquico de principios de siglo.

99
 Esta obra provoc un impacto tal que la ha llevado a trascender
en el tiempo. Ha sido interpretada en innumerables ocasiones por
Quilapayn desde el da de su estreno hasta la actualidad, tanto en
Chile como en otros lugares del mundo. Adems, ha sido reversio-
nada por diversas agrupaciones que han querido homenajear tanto
a los pampinos cados en 1907 como otros acontecimientos histri-
cos de relevancia para la izquierda latinoamericana59.
El impacto que provoc la Cantata en la msica chilena podemos
resumirlo en la incorporacin del uso contrapuntstico y la exigencia
interpretativa de los instrumentos de tradicin andina popularizados
por el movimiento de la Nueva Cancin Chilena, como la quena y
el charango; la incorporacin de instrumentos de tradicin docta en
este movimiento, como el violoncello y el contrabajo; y por ltimo,
la creacin posterior de otras cantatas populares con contenido so-
cial y poltico60.
En este captulo analizaremos la Cantata Popular Santa Mara de
Iquique, con el fin de comprender el impacto que tuvo al momento
de su estreno, mediante tres fragmentos que den cuenta de sus signi-
ficaciones y representaciones vinculadas tanto a la masacre pampina
de inicios de siglo, como al contenido discursivo de la Nueva Can-
cin y la Unidad Popular.
59 Por ejemplo, la versin que hizo el Colectivo Cantata Rock para rendir homenaje a los
100 aos del natalicio de Salvador Allende en noviembre de 2008. Para profundizar
acerca de las versiones que se han hecho de esta obra ver Karmy 2011 y 2014.
60 Algunas de las cantatas que se hicieron despus de la Santa Mara son: Vivir como l,
cantata popular (Frank Fernndez, Luis Advis, 1971), La fragua (Sergio Ortega, 1973),
Canto para una semilla (Luis Advis, 1972), Cantata de los Derechos Humanos (Alejandro
Guarello, 1978), Un canto para Bolvar (Juan Orrego-Salas, 1978) y Los tres tiempos de
Amrica (Luis Advis, 1988).
100
Significaciones de la Cantata y sus representaciones
En agosto de 1970 se realiz el Segundo Festival de la Nueva
Cancin Chilena que, a diferencia del Primero, no fue de carcter
competitivo. Dentro de las piezas que se presentaron estuvo la Can-
tata Popular Santa Mara de Iquique. Llama la atencin que sta se
presentara en el contexto de un festival de canciones, pues es una
obra de largo aliento que rebasa ampliamente el formato de la can-
cin (Gonzlez et. al. 2009: 264). Al respecto, hubo quienes se opu-
sieron a que ella fuera presentada en el festival. Algunos afiebrados
trataron de crear un movimiento anticantata, arguyendo que este
festival era de canciones y no de obras como la que nosotros quera-
mos presentar (Carrasco 2003: 156). Finalmente, estas crticas no
llegaron a buen puerto y la obra se present obteniendo una exce-
lente acogida del pblico. Haba gente de pie. Era el Estadio Chile
[] estaba lleno, lleno total (Parada 2010).
Semanas despus, Quilapayn present la Cantata en el Teatro
La Reforma61 de la Universidad de Chile, consagrando la obra en el
medio acadmico y universitario. A los das, sali a la venta el disco
Santa Mara de Iquique, Cantata Popular, que haba sido graba-
do62 para DICAP en junio de 1970, el cual contribuy en gran me-
dida a popularizar la obra, pues a pesar de las intenciones, estos dos
primeros conciertos no fueron masivos, sino ms bien enfocados a
un crculo especfico: la izquierda intelectual de Santiago63.
61 Actual Sala Isidora Zegers, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, ubicada
en calle Compaa 1264, Santiago.
62 Quienes integraban Quilapayn en el momento del montaje, estreno y grabacin de
esta obra, eran: Eduardo Carrasco, Carlos Quezada, Willy Odd, Patricio Castillo,
Hernn Gmez y Rodolfo Parada. El relator fue Hctor Duvauchelle, el violoncello
fue interpretado por Eduardo Sienkiewicz y el contrabajo por Luis Bignon. El tcnico
de sonido de la grabacin de 1970 fue ngel Araos.
63 Respecto a la problemtica de la poca masividad de la Nueva Cancin Chilena, se
recomienda leer el captulo La cancin no llega a las masas de Rodrguez 2011.
101
 A partir de entonces, la Cantata no ha dejado de ser interpretada
por Quilapayn, formando parte de su repertorio ms exitoso. Con
ella han recorrido el mundo, interpretndola acompaados por dis-
tintos actores y en distintos idiomas. Adems de la riqueza musical
y la propuesta creativa de esta obra, su significacin ms relevante
tiene que ver con haber visibilizado un acontecimiento histrico que
permaneca oculto de la historiografa oficial de Chile.
La masacre ocurrida en la Escuela Domingo Santa Mara de Iqui-
que en 1907 permaneci oculta de la historia oficial nacional desde
el mismo momento en que sucedi, pues el error que cometieron las
autoridades de la poca provoc consecuencias tan dramticas que
evidenciaron lo injustificado de la matanza. El Estado de Chile no
era ajeno al conflicto que se vivi en 1907, ya que era beneficiario
directo de la actividad salitrera, y adems el problema salarial de ese
ao fue consecuencia de una decisin parlamentaria que buscaba
generar mayores riquezas por el salitre.
A pesar de ello, a causa del dramatismo y la importancia de esta
masacre, se ha creado gran produccin intelectual y artstica64, cuyas
obras han contribuido a comprender este fenmeno social, pero
tambin a transformarlo, ya que al igual que la Cantata, han sido
capaces de deconstruir estos acontecimientos al relatarlos desde
la perspectiva del presente (Gonzlez 2007: 21). Como ejemplo de
ello, vemos que la huelga de 1907 fue de auge y no de crisis como
muchas veces se ha interpretado. La Cantata habla de la choza mor-
tecina, las que efectivamente hubo hacia 1907, pero tambin haba
campamentos limpios y amplios (Gonzlez 2007: 62). Tambin
podemos referirnos a la cantidad de muertos que seala la Cantata:
Cuntos murieron? Ya nadie lo sabe y nadie lo sabr jams. Sa-
bemos que tres mil seiscientos no fueron pero a nadie le importa;
64 La ms antigua de la que se tiene registro es la poesa conocida como Canto a la
pampa (cuyo verdadero nombre es Canto de venganza) escrita por el obrero y
anarquista Francisco Pezoa, publicada por primera vez en el peridico El Pueblo Obrero
el 18 de abril de 1908 (Gonzlez 2007: 21).
102
pudieron ser ms o menos. Todo indica que fueron notoriamente
menos, pero esta mascare ser siempre la ms grande, producto de
una huelga obrera (Gonzlez 2007: 28).
Tambin encontramos que la Cantata representa la voz hablan-
te de un obrero pampino, viejo, supersticioso, que durante toda la
narracin intuye la tragedia por venir. Sin embargo, este hombre
hablante no corresponde a los obreros pampinos que negocian la
salida de la crisis de 1907, puesto que segn las investigaciones, este
lder obrero era ilustrado, optimista y negoci con los salitreros y el
gobierno el fin de la huelga, con la conviccin de que con esto los
problemas se resolveran, nunca creyendo que la masacre sera el fin
de la huelga, sino hasta ltimo momento (Guerrero 2007: 34-35).
Sin embargo, la importancia de esta obra no tiene que ver con
la exactitud de los datos que entrega, sino con la visibilizacin que
hace de los acontecimientos que ocurrieron en 1907 y que, hasta el
momento de su estreno, la historia no quiere recordar. Si bien ya se ha-
ba incorporado esta temtica en obras anteriores, como en Canto
a la pampa65 que haba sido grabado por Quilapayn en Por Viet-
nam (1968), la narracin de estos acontecimientos, vinculada hasta
entonces al poema de Pezoa, fue reemplazada en la Cantata por una
interpretacin de la historia que buscaba crear conciencia sobre las
posibilidades de construir un nuevo futuro. As, esta obra adems
de visibilizar un acontecimiento histrico, llama a tomar conciencia
sobre las injusticias sociales y a mantener la unidad para evitar que
hechos como los narrados volvieran a ocurrir. Adems, en el marco
del movimiento de la Nueva Cancin, donde se releva el carcter edu-
cativo del arte, se destaca la Cantata por dar a conocer esta masacre.
65 El texto de esta cancin corresponde al poema escrito por Francisco Pezoa, publicado
como Canto de Venganza en 1908. Alcanz una popularidad tal que se transform
en un himno obrero que se cantaba en las salitreras, en los campos, en las minas a lo
largo de todo Chile. Su significacin no se remiti solamente al movimiento obrero
de la pampa salitrera, sino que se generaliz a la situacin obrera-minera de carcter
nacional. Por ejemplo, esta cancin fue interpretada por Paul Robeson en un acto que
se desarroll para los mineros del carbn en 1955 (Varas y Gonzlez 2005: 86).
103
 Que la matanza en la Escuela Santa Mara de Iquique, un
hecho histrico un tanto olvidado, sea en este momento un
hecho conocido y ubicado por una gran mayora de chile-
nos, nos demuestra el poder de educacin masiva que pue-
de adquirir determinada obra artstica (Documento de la
Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura del Parti-
do Comunista 1971: 76).
Pocos meses despus del estreno de esta obra, el candidato de la
Unidad Popular, Salvador Allende fue electo Presidente de la Rep-
blica. Gran parte de la significacin que tuvo la Cantata estuvo en
estrecha relacin a este acontecimiento. Con el triunfo de Allende
la quimera deba hacerse praxis []. La antigua esperanza ahora
se transformaba en realidad; el desafo ahora consista, ms que en
proponer, denunciar o criticar, en construir (Albornoz 2005: 148,
149), siendo esa una de las caractersticas centrales de la Cantata, que
no slo denunciaba la masacre de 1907, sino que tambin llamaba a
la toma de conciencia para evitar que este tipo de acontecimientos
volvieran a ocurrir.
En este sentido, consideramos esta obra como una fuente his-
trica para reconstruir los acontecimientos de 1907, pero tambin,
escuchada desde la perspectiva del presente, permite reconstruir a
la vez la poca en que se estren, entregando una doble significa-
cin. Durante los meses previos a la eleccin presidencial, se viva
en Chile una alta efervescencia social de la que casi nadie poda man-
tenerse ajeno. Cuando Allende se convierte en Presidente, comenz
una nueva etapa en la historia del pas. Dentro de este contexto, la
Cantata:
[] fue tambin como una expresin muy fiel del espritu
que haba en la sociedad en ese momento, o sea, un espritu
de reivindicaciones sociales, de unidad, de esperanza, en lo
que iba a venir, en la medida en que el pueblo se uniera.
Todas esas ideas eran ms o menos las ideas de la Unidad
Popular, y por eso tuvo un xito enorme (Carrasco 2009).
104
Las profundas significaciones que tuvo la Cantata durante los
aos de la Unidad Popular, y su vnculo con el imaginario acerca
del obrero pampino de inicios de siglo, los revisaremos mediante un
breve anlisis de tres fragmentos seleccionados de la obra.
a) Vamos Mujer66
Esta cancin se ubica en el centro de la obra, en medio del relato
de esperanza y bsqueda de un futuro mejor. El hombre hablante
invita a la mujer a ir a la ciudad donde todo ser distinto. Pese al relato
esperanzador surgen dudas que dan cuenta del peligro latente que
se intuye puede haber. La estructura armnica que se desarrolla a lo
largo de la cancin, le da el color musical al texto potico para relatar
la historia y, especialmente, potenciar el dramatismo y transmitir la
emocionalidad de la obra.
La cancin comienza con un charango que marca rtmicamente
la base del huayno, transportando al oyente al Norte Grande, a las
zonas andinas cercanas a la pampa salitrera, donde se baila en pro-
cesiones religiosas y carnavales al comps de este ritmo. Esta base
rtmica remite, adems a lo marcial, llevando al oyente a acompaar
la marcha que hicieron los pampinos para bajar al puerto grande.
A lo largo de la cancin, es el hombre quien invita a la mujer a
partir a la ciudad, y no al revs. Este aspecto es importante, pues da
cuenta qu es lo que l representa. En primer lugar, podemos inter-
pretar que el hablante de esta cancin es un hombre pampino, tra-
bajador de las salitreras, pero al mismo tiempo representa a la clase
obrera de manera genrica. Frente a lo cual es necesario aclarar que
el sujeto social pampino es un tipo de trabajador distinto y particu-
lar, que puede tener algunas caractersticas compartidas con lo que
66 El nombre Vamos mujer es asignado popularmente, pero no corresponde a su
nombre oficial en la obra, puesto que la Cantata es una obra de unidad orgnica,
donde cada una de sus partes se nombra en funcin de su gnero (pregn, preludio,
cancin, relato o interludio) acompaada del nmero correlativo.
105
entendemos como clase obrera, pero no es posible homologarlo de
manera total.
En este sentido, podemos decir que la obra, si bien represent
a los trabajadores, en su conjunto, lo hizo de manera totalizante y
hegemnica, invisibilizando las particularidades de cada uno de los
tipos de sujetos sociales que podran componer la clase obrera. Se-
gn el historiador Sergio Gonzlez, el pampino es un sujeto social
distinto del obrero y del minero, es un desarraigado que se vio
arrojado al desierto proveniente de otras latitudes y acostumbrado
a la realizacin de otras labores. Este recin llegado se empampa en
el desierto, transformando su cultura para comprender al desierto,
sumergirse en l, quererlo y respetarlo, en una simbiosis donde el
uno se asimila en el otro y viceversa (Gonzlez 2007: 68). En este
proceso el desierto se transforma en pampa y el obrero en pampino,
quien humaniza al desierto y se refiere a l como su sociedad.
La organizacin social que emergi en la moderna sociedad
del salitre expresada en la Sociedad de Socorros Mutuos, la
mancomunal, el teatro obrero, la filarmnica, la sociedad
de resistencia, la federacin obrera, el sindicato, el gremio,
politizaron al pampino y la huelga fue la expresin de esta
toma de conciencia (Gonzlez 2007: 77).
Pero al mismo tiempo, el hablante representa tambin al Hombre
Nuevo, imaginario de la Unidad Popular, enmarcado en el proyecto
socialista, motor de una nueva moral, una nueva sociedad y una nue-
va historia. Este Hombre Nuevo es capaz de convocar a otros sujetos,
como por ejemplo, a la mujer, entendida como un sujeto pasivo,
desprovista de autonoma y voluntad poltica.
La construccin de una nueva masculinidad en el imaginario del
Hombre Nuevo, se refleja tambin en la supremaca masculina por
sobre la femenina en el desarrollo artstico de la Nueva Cancin
Chilena. Si bien no sabemos con exactitud la cantidad de mujeres
y hombres exponentes de la Nueva Cancin, es mucho ms visible
106
la figura masculina que la femenina, tanto as, que muchas veces lo
femenino queda invisibilizado detrs de la figura del Hombre Nuevo,
el hombre no solamente referido a la humanidad, sino que tambin al
gnero masculino.
Podemos ejemplificar esta idea con el comentario que hace
Eduardo Carrasco sobre una de sus pares, Isabel Parra, una de las
pocas mujeres exponentes de la Nueva Cancin Chilena, y quien
acompa a Quilapayn en la gira que comenz en octubre de 1970:
Chabela, como intrprete de la cancin chilena, es un re-
manso de dulzura y femineidad en un movimiento en el
cual, hasta el momento, han predominado los artistas mas-
culinos. Su figura delicada, su voz pura, desprovista de toda
afectacin, su sensibilidad mejor dispuesta para cantar los
arreboles que los cielos tempestuosos, su repertorio, siem-
pre escogido para expresarse como mujer antes que nada,
le agregaban ese otro lado de la vida que nunca consegui-
remos mostrar cantando solos (Carrasco 2003: 189-190).
Desde la Nueva Cancin se entiende a la mujer como portadora
de atributos femeninos, como si fueran naturales, tales como la
dulzura y la sensibilidad, inseparables de su rol de maternidad (lleva
al niito en brazos, no llorar), que adems puede interpretarse como la
madre del Hombre Nuevo (la guagua es nio y no nia). El hombre,
representado por el hablante de la cancin pero tambin por el niito
en brazos, es comprendido como el portador del proyecto de una
Nueva Sociedad 67.
As, podemos interpretar que en esta cancin es el Hombre Nuevo
quien invita a la mujer a un mundo nuevo, representado en la ciudad de
Iquique. Esta ciudad-puerto, simboliza la modernidad y el desarro-
llo econmico, en contraposicin al mundo arcaico de las salitreras,
con relaciones laborales de explotacin.
67 Para indagar un poco ms en esta idea se recomienda Rodrguez 2011.
107
 Sin embargo, esta invitacin contiene un carcter dramtico im-
portante. Se alude a la posibilidad del peligro, representado tanto
por el fro (Toma mujer mi manta te abrigar) como por las dudas que
expresa la mujer mediante el silencio (Qu es lo que pasa, dime, no calles
ms), potenciado adems por los cambios en la estructura armnica,
anunciando que algo malo est por venir. En medio de un canto
optimista en el que se convoca a otro sujeto por un maana mejor
(confa / como que hay Dios / all en el puerto / todo va a ser mejor), la m-
sica transmite inseguridad y temor68, que son percibidos solamente
por la mujer (en tanto ser inherentemente sensible).
Dicen que Iquique es grande como un salar se canta con fuerza y con-
viccin, casi alcanzando la rabia propia de la lucha socialista, re-
presentada por la interpretacin de Quilapayn, grupo cono de la
Nueva Cancin Chilena y del imaginario del Hombre Nuevo, que a su
vez construyen masculinidad69, por su modo de vestir, de cantar y
de actuar en el escenario.
En sntesis, el hombre hablante de Vamos mujer representa al
obrero pampino de 1907, pero enmarcado en el imaginario del Hom-
bre Nuevo de 1970, es decir, un trabajador del salitre que encarna las
caractersticas masculinas del discurso revolucionario de la Nueva
Cancin y la izquierda de la poca. Y donde el puerto de Iquique
representa la utopa del proyecto socialista (de una nueva sociedad),
ciudad moderna en que se espera llegar al fin de la explotacin laboral.
68 El optimismo y esperanza que expresa el texto de la cancin pierden fuerza con el
cambio armnico que reafirma el dramatismo. Este efecto dramtico aminora la con-
fianza que el hombre hablante quiere entregar a la mujer, potenciado por el cromatis-
mo del violoncello y el contrabajo. Para un anlisis ms detallado ver Karmy 2011.
69 El tema de la construccin de masculinidad a travs de la Cantata es desarrollado en
Carreo 2009 mientras que la problemtica de las metforas de gnero en el discurso
revolucionario de la izquierda latinoamericana de la poca es profundizado en Carrillo
2014.
108
b) Soy obrero70
Este fragmento hace una reivindicacin de clase, que potencia su
texto potico con su fuerza sonora y rtmica, situando al escucha en
el clmax de la obra. El ambiente en que se desarrolla esta cancin
se caracteriza por el peligro. El hombre hablante teme por lo que
pueda suceder, sin lograr explicitar a qu le teme, tiene la certeza de
que algo horrible suceder.
La voz solista la canta Willy Odd, quien ya haba interpretado
Canto a la pampa anteriormente. Este hecho resulta muy signi-
ficativo, pues este timbre particular de voz ya estaba presente en la
historia musical que reivindica y visibiliza los acontecimientos pam-
pinos de 1907, constituyendo as una cita con intencin referencial
(Corrado 1992: 38) que cumple con el fin de vincular el mensaje de
esta cancin con el sentido reivindicativo del poema de Pezoa.
Aqu se habla del desierto que ha sido infiel, asignndole atribu-
tos subjetivos, ya no como un objeto a conquistar, sino como un
ser. Aqu Advis comulga con el pensamiento mtico de esta parte
del pas. Fidelidad, amargura, dolor y tristeza se le atribuye a ese
inmenso desierto (Guerrero 2007: 33). En la cotidianidad del pam-
pino la muerte estaba muy presente, tanto por las precarias condi-
ciones laborales como por la violencia como modo de vida. Cuando
el desierto comenz a ser dinamitado por el inters de aumentar
la produccin, la calidad del caliche dej de tener una importancia
especfica, y la tcnica comenz a provocar a la naturaleza. La vio-
lencia fue entonces un rasgo de poca. El desierto es castigado y l
tambin castiga, cuando el desierto quiere ser dominado sin conocer
sus claves (Gonzlez 2007: 262).
El accidente y la violencia fueron aspectos cotidianos en la vida
del pampino. Sin embargo, lo que l presiente, al ser un hombre
viejo de vasta experiencia y conocimiento, es una muerte de caracte-
70 Esta cancin es la duodcima parte de la obra, numerada como Cancin III, despus
del Relato Al sitio al que los llevaban, y seguido por el Interludio Instrumental III.
109
rsticas horribles y dolorosas, diferente a aquella con que ha lidiado
en su cotidianidad. Adems, es distinta porque esta muerte por el mar
aparecer, mismo lugar por donde se fue el Dios Creador de la Cos-
mologa andina, llegaron los conquistadores espaoles sembrando
terror a finales del siglo XV, y los pampinos vieron llegar las escua-
dras navales a reprimir la huelga en diciembre de 1907 (Guerrero
2007: 34).
En definitiva, esta cancin representa al obrero pampino, en tan-
to clase obrera como sujeto especfico de la pampa, dando cuen-
ta de su importancia en la conformacin del movimiento obrero
posterior. En un segundo nivel de anlisis podemos establecer una
relacin entre este obrero pampino con el movimiento poltico de
la Unidad Popular el cual consider a la clase trabajadora dentro de
su base fundamental.
c) Cancin final
Esta cancin da cuenta de las caractersticas centrales de la Can-
tata Popular Santa Mara de Iquique, tanto del texto como de la
msica, presentando al final de la obra una sntesis y un recordatorio
de lo expuesto anteriormente. Algo que no sucede con las otras dos
canciones analizadas en este trabajo, es que su nombre efectivamen-
te fue otorgado por Advis, destacndose como el cierre de una obra
unitaria, que rene elementos de las partes cantadas e instrumenta-
les ya presentadas.
El inicio de esta cancin nos remite principalmente a dos momen-
tos de la obra: al Pregn y al inicio de Vamos mujer, establecien-
do relaciones de autocita con el fin de presentar a la Cantata como una
obra con unidad orgnica musical y no solamente como un conjunto
de canciones reunidas en una temtica comn (Padilla 1992: 3-4).
Ms en detalle, la cita a Vamos mujer lleva al escucha a uno de
los momentos de esperanza de la obra, cuando el hombre hablante
110
invita a la mujer a bajar a la ciudad con la ilusin de que todo va a
ser mejor. Mientras que la relacin que se establece entre el inicio y
el final de la obra (que ms que por una equivalencia estrictamente
musical es estilstica y sonora71) corresponde a lo que Genette llama
una variacin72 o bien, una cita estilstica73 en trminos de Corrado,
ayudando al escucha a vincular la presentacin de la obra con su
desenlace. Cuando comienza la Cancin final recordamos el texto
con el que se presenta la obra que se sucede inmediatamente des-
pus de los compases variados: Seoras y seores / venimos a contar /
aquello que la historia / no quiere recordar. Contina presentando el rol
de quienes hablan: Seremos los hablantes / diremos la verdad / verdad que
es muerte amarga / de obreros del salar. Y pide: Recuerden nuestra historia /
de duelo sin perdn / por ms que el tiempo pase / no hay nunca que olvidar.
Ahora en esta ltima parte de la Cantata, el hombre hablante
(que ya no es el protagonista de la obra/historia sino que los intr-
pretes, en este caso Quilapayn), hace un llamado a la accin ms
que al recuerdo: no sigan all sentados / pensando que ya pas / no basta
solo el recuerdo / miremos la realidad. El dejar de estar sentados y mirar
la realidad tiene que ver con tomar acciones concretas en relacin a
lo narrado.
En 1907 las acciones que los obreros pampinos tomaron para
luchar por sus reivindicaciones sociales se tradujeron en una marcha
masiva desde las oficinas salitreras a la ciudad de Iquique y una huel-
ga pacfica que no declinara hasta que los lderes obreros concreta-
71 El Pregn se presenta en una rtmica de 6/8 y la guitarra hace el llamado rtmico
con un acorde de Re menor hacia la entrada del canto de la voz solista, recurso que se
re-expone en la Cancin final, en la misma tonalidad (marcando el mismo acorde de
Re menor) pero con otras figuras rtmicas.
72 Una variacin que afecta a un tema original o tomado de otro constituye por s
misma una forma o un gnero musical completo, en el que se combinan todas las
posibilidades de transformacin, cannicas o no (Genette 1989: 483).
73 Definida como la reconstruccin con diversos grados de fidelidad de gestos formales
y expresivos dominantes de un estilo (Corrado 1992: 35).
111
ran las negociaciones con los empresarios salitreros y el gobierno.
Situndonos en el momento del estreno de obra, este llamado
tena que ver con acciones polticas, propuestas en el marco del mo-
vimiento de la Unidad Popular para alcanzar la presidencia de Salva-
dor Allende, y de esa forma avanzar hacia el socialismo como siste-
ma poltico. Esta idea fue percibida por Ricardo Venegas durante el
estreno de la Cantata de la siguiente manera:
[] la gente se emocion pero qued con una sensacin de que
[] sta no era una obra slo que denunciaba algo, que pas
terrible y la masacre y qu se yo, sino que de repente aparece una
Cancin Final, por ejemplo, en la Cantata, donde dice ya bueno
esto pas, pero qu tenemos que hacer ahora. Y lo que tenemos
que hacer es unirnos para que nunca ms ocurran cosas como
sta. Entonces la gente sala de los conciertos, y hasta el da de
hoy yo creo que sale con esa sensacin, con esa imagen, con ese
impulso, con esa energa, de decir, bueno, tenemos que unirnos,
tenemos que unirnos para que nunca ms en Chile ocurra esto
(Venegas 2010).
Siguiendo esta reflexin, una de las acciones a tomar era la bs-
queda de la unidad, tanto al interior de los distintos sectores pol-
ticos de la izquierda, como de los diferentes actores sociales que
fueron parte del movimiento: obreros, estudiantes, intelectuales.
Los versos Unmonos como hermanos / que nadie nos vencer / Si quie-
ren esclavizarnos / jams lo podrn lograr dan cuenta que la unidad du-
rante el movimiento huelguista de inicios del siglo XX responda a
que era la nica herramienta de lucha para obtener las demandas
que pedan los trabajadores pampinos. Ellos eran conscientes de su
importancia dentro de la sociedad chilena y su poder para alcanzar
sus demandas:
[] efectivamente a comienzos del siglo XX la pampa sa-
litrera estuvo prxima al pleno empleo, lo que fue la base
fundamental de la demanda obrera. Es decir, los obreros
112
supieron de su importancia dentro del campo general de
poder en la sociedad y economa chilenas. Si ellos no eran
capaces de protestar por la situacin de prdida de poder
adquisitivo, nadie lo podra hacer en Chile. Los obreros del
salitre eran notoriamente el segmento de la clase trabajado-
ra con mayor poder poltico en el pas hacia 1907 (Gonz-
lez 2007: 185).
Escuchando estos versos en la poca de su estreno, percibimos el
nfasis que se hace de los sentimientos del Hombre Nuevo como pro-
tagonista del cambio social propio de la Nueva Cancin y la Unidad
Popular. Estos sentimientos son de orgullo, conviccin y decisin
respecto a la capacidad de lucha y cambio social. Pero especfica-
mente el verso el canto no bastar hace un llamado al movimiento
cultural de la Nueva Cancin Chilena a tomar medidas que vayan
ms all de lo musical, complementando el canto con acciones con-
cretas74 para lograr los cambios sociales y polticos buscados por la
Unidad Popular.
La utilizacin del ritmo de huayno, por una parte, mantiene al es-
cucha en la zona geogrfica donde se practican estos bailes andinos,
lugar donde ocurrieron los acontecimientos narrados. Pero tambin,
evidencia que este ritmo fue ampliamente promovido por la Nueva
Cancin Chilena, contribuyendo a visibilizar otra cara de lo nacional
y sus races, ms all de la tonada y el canto campesino difundidos
por el Neofolclor: la cultura de los pueblos de tradicin andina.
A los versos la historia que han escuchado / de nuevo suceder se les ha
atribuido un carcter premonitorio en relacin al golpe de Estado
de 1973. Sin embargo, difcilmente Advis pudo haber presentido
74 Algunas de estas acciones son las que describe Natlia Schmiedecke (2014) bajo el
concepto de engajamento, el cual podra traducirse como el compromiso poltico de
los msicos, en tanto intelectuales de un movimiento cultural, como el de la Nueva
Cancin Chilena, el cual se refleja tanto en la msica (contenido de los textos poticos)
como en las acciones como recitales en campaas electorales, militancia en partidos
polticos, entre muchas otras.
113
aquello al momento de componer la obra, proceso que se desarroll
bastantes meses antes de que la Unidad Popular llegara al gobierno.
Adems durante el estreno de la Cantata, se viva ms bien el senti-
miento de alegra por el triunfo y de entusiasmo por el proyecto que
recin comenzaba. En palabras de Eduardo Carrasco:
Fue una cosa premonitoria, pero en ese momento estba-
mos lejos de pensar que algo as poda pasar, porque en
realidad era como un movimiento de ascenso de las luchas
populares, vino el triunfo de Allende, o sea la Cantata se
estren un poco antes del triunfo de Allende y despus,
bueno, todos los tres aos de la Unidad Popular cantamos
mucho la Cantata, la llevamos a varias partes, en Europa
o sea fue una cosa muy exitosa, y que representaba ms
bien en esa poca como una idea positiva de lo que era
este gobierno que luchaba por los trabajadores, entonces
la Cantata se vea ms bien como una expresin positiva,
nosotros estbamos muy lejos de pensar que poda ocurrir
una cosa como lo que pas despus con la dictadura (Ca-
rrasco 2009).
Aunque esta premonicin no fue algo intencional ni consciente,
estos versos en el conjunto de la obra, anuncian de alguna manera lo
que suceder en la historia de Chile tres aos despus, cuando la dic-
tadura militar de franco carcter neoliberal cambia radicalmente las
estructuras econmicas y sociales del pas.
Lo que Advis s poda saber al momento de componer la Cantata
era que cuando comenz la huelga de 1907 ya haban ocurrido otras
manifestaciones de obreros pampinos que protestaron por mejoras
sociales y econmicas, finalizando todas ellas con violencia y ninguna
solucin real en sus condiciones de vida75. Al respecto el historiador
Sergio Gonzlez plantea que la huelga de 1907 corresponde a un
75 En 1906, en Antofagasta, 3 mil trabajadores del ferrocarril se declaran en huelga y
terminan acribillados por el Ejrcito de Chile con 58 manifestantes muertos. En 1905,
en Santiago, se manifiestan 22 mil obreros frente a La Moneda en la llamada huelga de
la carne, que termina con 3 das de violencia y ms de 200 muertos.
114
movimiento social espontneo, pero que se sustent en una organi-
zacin obrera cuyas bases reivindicativas fueron elaboradas en 1904,
y cuyo factor desencadenante fue una importante inflacin debida a
una poltica monetaria controlada por el Congreso de la Repblica
(2007: 167- 168).
En otras palabras, las premoniciones contenidas en esta cancin
sobre la masacre con que se desencadenara la huelga de 1907 esta-
ban fundamentadas por experiencias vividas por el incipiente movi-
miento obrero de inicios del siglo, en que manifestaciones anteriores
fueron apagadas con violencia. En Soy obrero y Vamos mujer
tambin se presentaron premoniciones al peligro. Sin embargo, las
que se presentan en la Cancin final tienen un carcter diferente,
pues trascienden a la poca, incluso a la obra.
Este carcter premonitorio tiene que ver con dos acontecimien-
tos, por una parte, con aquellos propios de la historia que relata la
obra (las masacres pampinas ocurridas antes de 1907) y con aquellos
que sucedern despus de la obra (golpe de Estado de 1973), esta-
bleciendo as relaciones de intertextualidad, donde la composicin
y la interpretacin aparecen constreidas y a la vez enriquecidas
por el universo de discurso establecido por textos anteriores (Hat-
ten 2006: 1) y tambin textos posteriores, entendiendo como textos
tambin a los acontecimientos histricos y a los relatos que hablan
de stos.
Ustedes que ya escucharon la historia que se cont
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique ocupa un lugar fun-
damental en la msica chilena, trascendiendo a otras latitudes. Esta-
blece un antes y un despus en la msica chilena , e incluso latinoa-
mericana.
Uno de los grandes aportes que entreg la Cantata fue la pro-
puesta de una obra unitaria que inspir la creacin posterior de
otras, tanto en Chile como en otros pases de Amrica Latina. Las
115
cantatas populares fueron capaces de detonar lo popular en lo docto Doctos populares? Advis, Ortega y Becerra,
y lo docto en lo popular, superando fronteras y prejuicios mediante
un espacio comn y abierto. As, la Cantata ha sido capaz de difumi-
triloga de lmites confusos en el seno
nar, en la prctica, algunas de las barreras existentes entre las defini- de la Nueva Cancin Chilena.
ciones acadmicas sobre msica popular, folclrica y docta.
Otro de los aportes de la Cantata fue la propuesta novedosa del Pilar Pea Queralt
uso de instrumentos provenientes de la tradicin folclrica andina,
especialmente de la quena y el charango, a los que se les exige el
mximo de sus posibilidades cromticas y contrapuntsticas (Padilla
1992: 4). Adems, contribuy a que el dilogo entre instrumentos de
tradicin docta (como el violoncello y el contrabajo) y de tradicin
folclrica (como el charango y la quena) comenzara a darse de manera
ms fluida, proponiendo una sonoridad propia de la Nueva Cancin
Chilena.
Sin embargo, la caracterstica ms trascendental que podemos atri-
buirle a esta obra es su capacidad de mantenerse vigente, a pesar del
paso del tiempo, y representar acontecimientos ocurridos en nuestra
historia a travs de distintos lenguajes musicales, pero transmitiendo
el mismo mensaje central que quiso entregar su compositor en 1970,
potencindolo por medio de nuevas significaciones y referencias.
Advis planteaba que la unidad en 1907 era necesaria para enfrentar La Nueva Cancin Chilena se desarroll principalmente durante
las injusticias frente a los capitales extranjeros, que eran dueos de las la segunda mitad de la dcada de los aos 60, se constituy como
salitreras. Al ubicar esta obra en el contexto de 1970, el concepto de movimiento a finales de la misma, cumpli un rol fundamental en
unidad responda a la necesidad de la izquierda chilena para triunfar tanto plataforma cultural en la campaa poltica que llev a Salvador
en las elecciones presidenciales, representando un canto de esperanza Allende a la presidencia a partir de 1970, e hizo parte activa en la
por un futuro mejor. construccin del imaginario colectivo antes y durante el gobierno de
Lo que la Cantata Popular Santa Mara de Iquique nos dice de 1970 la Unidad Popular.
adquiere importantes contenidos de significacin y representacin, lo- Sin embargo, a pesar de haberse constituido como movimiento
grando dar cuenta de manera muy integral el discurso de la izquierda hegemnico gracias al apoyo de gobierno a partir de 1970, y an
chilena de la poca, el cual estaba vinculado al imaginario del Hombre teniendo en cuenta su impacto, ste no fue, o al menos no inicial-
Nuevo. Pero tambin la Cantata nos da cuenta de la manera en que este mente, un movimiento masivo ni popular, dado que se desarroll en
imaginario representaba, en 1970, los acontecimientos ocurridos en sectores artsticos e intelectuales y en el estudiantado de izquierda de
Iquique en 1907, sus sujetos sociales y la profunda significacin que la poca, que se opusieron de manera activa al sistema de industria
estos hechos han tenido en la historia del pas. cultural entonces predominante.

116 117
 La NCCh estableci sus races en el folclor latinoamericano, en
un discurso que busc abiertamente posicionar como hito identi-
tario la prctica musical tradicional. Pero se diferenci de las co-
rrientes folcloristas del momento en su imperativo de ir ms all del
relato paisajista del folclor nacional76. En los convulsionados tiem-
pos de los aos 60 donde cambiar el mundo era para muchos una
posibilidad latente, la cancin deba traducir la realidad social, ser
creativa, de calidad musical y ser parte de la construccin del nuevo
proyecto de sociedad (Barraza 1972).
La raz folclrica slo da cuenta de un aspecto de la NCCh. Esta
produccin musical estuvo abierta a influencias externas al folclor
tradicional entre las que se encuentra evidentemente el aporte del
mundo musical acadmico. No se trata de un repertorio annimo y
transmitido de manera oral, sino de una produccin donde el com-
positor jug un rol fundamental.
Por otro lado, la democratizacin de la cultura y el distanciamien-
to de los medios masivos y comerciales en pos de la creacin de
un nuevo constructo cultural y social hicieron parte integral de la
NCCh y de los espacios llamados doctos. Es as como nos encon-
tramos frente a un fenmeno hoy en da evocado y casi mitificado
como un punto de encuentro entre dos mundos: popular y docto.
Ambos se encontraron marginados de la industria cultural por di-
versas razones, los dos universos aparentemente paralelos vivieron
un proceso de bsqueda de races y de crtica de su propia realidad
en relacin con el contexto social que los llev progresivamente a la
politizacin propia de la dcada de los aos 60.
En este contexto de convergencia y de unidad bajo una visin de
mundo, personas como Luis Advis, Sergio Ortega y Gustavo Bece-
76 Por relato paisajista entendemos la temtica descriptiva de la msica tradicional y de
raz folclrica que se limitaba principalmente a describir las bondades de la vida cam-
pesina de la zona rural, en un marco costumbrista, junto con las particularidades que
ofrece la geografa nacional, volviendo al sujeto histrico del campesino, por ejemplo,
un elemento pintoresco del cuadro descrito, respetando as el status quo de la estruc-
tura social.
118
rra, comprometidos en este proceso y pertenecientes al academicis-
mo musical chileno ms elitista, resuenan como figuras emblemti-
cas de este movimiento, eminentemente popular. Es ms, su rol no
es ni fue considerado nicamente el desempeo de su labor como
compositores, sino tambin como un aporte pedaggico-musical.
Dicho encuentro es destacado no solamente en la mayora de la
bibliografa que toca el tema, sino tambin por los propios msi-
cos populares que participaron del movimiento. As lo seala por
ejemplo Max Berr, a propsito del tercer LP de Inti-Illimani (que
lleva el nombre del grupo, editado en 1969) y en relacin al valor del
aporte de Luis Advis:
Me parece que musicalmente hemos alcanzado nuestro ni-
vel ms alto en este disco. En esto ha tenido mucho que ver
el aporte de Lucho Advis, quien nos entrega elementos que
hasta ahora nos eran desconocidos. Uno de los ejemplos
de nuestro progreso es que ahora todos leemos msica. (El
Musiquero N 156, 1972: 4-5)
Es en este contexto, donde se fusionan dos universos aparente-
mente paralelos y autnomos (pero en realidad indisociables e inter-
dependientes) que estudiamos las figuras de Advis, Ortega y Becerra.
Aproximacin que no busca considerarlos como compositores doc-
tos que dedicaron una parte de su tiempo al mundo popular, ni como
miembros de la NCCh provenientes de un medio autodefinido como
cultivado con un desarrollo acadmico paralelo e independiente al
movimiento, sino como verdaderos actores del proceso histrico que
llevaron a cabo su proyecto tico musical sin desarrollar una profun-
didad terica respecto del cruce entre lo docto y lo popular. Para ellos
resultaba evidente que la msica era una sola y que eran partcipes
del momento histrico desempeando su labor de msicos. Se trata
de artistas que denotan a travs de su produccin y pensamiento los
alcances del movimiento de la NCCh en particular y de la politizacin
del arte en general dentro del contexto de la poca.
119
 Su actuar de msico militante que no reconoci los cuestionables
lmites entre espacios doctos o populares y su pensamiento poltico-
musical son ineludibles en el estudio de la msica chilena de este pe-
rodo y determinantes en el movimiento de la NCCh.
Cuestin de principios
Violeta Parra dir yo canto a la diferencia, que hay de lo cierto a
lo falso, de lo contrario, no canto77. Esta declaracin de principios,
ejemplo de una constante en la produccin de Violeta Parra, es sin
duda el eslabn fundamental sobre el cual se articula el movimiento.
A partir de este principio los msicos de la NCCh no slo orienta-
rn su bsqueda identitaria musical cada vez ms hacia el testimonio
y la denuncia de la desigualdad de las condiciones sociales sino que
tambin se alejarn de las imposiciones de la industria cultural. La
lucha contra esta desigualdad anclada en el orden poltico vigente se
explicita en lo musical en un discurso antiimperialista y en oposicin
a la cultura de masas. De esta forma, haciendo parte del fenmeno
caracterstico de la sociedad de la poca, la NCCh asumi una pos-
tura poltica e ideolgica indisociable de lo musical.
Evidentemente, la posicin antiimperialista de la NCCh se re-
laciona intrnsecamente con la bsqueda de los propios orgenes:
el folclor latinoamericano. Pero a medida que el movimiento toma
forma se aleja progresivamente del folclor tradicional. Por un lado,
destaca el rol del autor frente al anonimato propio de la cultura tra-
dicional. Es el cantautor quien escribe, crea, denuncia, constata una
realidad. Por otro, se instala fuertemente la idea de creacin musical
que realiza una denuncia social en oposicin al paisajismo entonces
en boga.
77 En la cancin Yo canto a la diferencia del disco Toda Violeta Parra editado en 1960
por el sello EMI Oden Chilena.
120
Desde esta perspectiva, la configuracin del imaginario de una
sociedad diferente y de un hombre nuevo a travs de la renova-
cin y recreacin del marco cultural plantea divergencias tericas,
tal como sucedi en la construccin del proyecto de la izquierda a
lo largo de los aos 60. La pregunta es dnde se encuentra el lmite
entre la aceptacin o el rechazo de nuevos recursos de produccin
musical, ajenos a la tradicin propia del pueblo. Segn Javier Ro-
drguez78 el problema terico puede resumirse identificando cuatro
visiones diferentes frente al problema de la cultura de masas: una
visin populista donde la cultura popular se opone a la cultura de
masas; una dialctica-mecanicista donde se valoriza la alta cultura
como co-protagonista con el actor popular; una militante que se
opone tanto a la cultura burguesa como a la popular asociada a la
cultura de masas; y una revisionista donde el arte verdadero depende
de la accin social en la historia y slo la lucha es capaz de generar el
arte intelectual y orgnico en un proceso que se vive y no se ensea
(Rodrguez 2008: 54).
Guardando como punto comn entre las cuatro vertientes la
oposicin a la cultura de masas, sumado al principio fundamental de
la democratizacin del arte y la cultura, podremos ver a lo largo de
este artculo que, ms all de las divergencias tericas, constatamos
que los tres msicos que tratamos pertenecen al medio musical aca-
dmico, desarrollan una actividad originalmente y principalmente
practicada en el medio burgus y, por ende, se inscriben como ac-
tores sociales en la postura dialctica-mecanicista de la cultura, que
a su vez se identifica con la va pacfica hacia la sociedad socialista.
As, la lucha contra la dependencia econmica y cultural recono-
ce en lo musical no slo el valor de lo popular, sino tambin la ver-
tiente docta o acadmica en alianza con lo popular y con el pueblo,
en un afn democratizador y pedaggico.
78 Rodrguez se basa en el trabajo de Berros 2003.
121
 Por este motivo, en el contexto de este trabajo una delimitacin
de los conceptos popular y docto resulta imperativa. No preten-
demos dar definiciones absolutas ni definitivas, sino ms bien apro-
ximarnos a la comprensin con que ambos conceptos fueron abor-
dados en el contexto que nos interesa estudiar.
La idea de lo popular cuenta con mltiples acepciones. Indiscuti-
blemente se encuentra ligada al concepto de pueblo. As, tomando
las palabras de Ticio Escobar, dicho trmino designa los sectores
subalternos, los de abajo: los excluidos del poder, participacin y
representacin plenos [ designa] genricamente el campo amplio
de lo no-hegemnico (2008: 9). En segundo lugar, existe el vnculo
indiscutible entre cultura popular y tradicin oral. No solamente la
tradicin folclrica se inserta en un sistema de transmisin oral y
adems annimo, sino que la msica popular urbana, que cuenta con
una autora reconocida, se aprende y desarrolla fuera del contexto
acadmico (su aprendizaje y produccin no pasan por la escritura
musical). Finalmente, lo popular se relaciona igualmente a la idea de
lo masivo, donde la industria cultural juega un rol preponderante.
Lo cierto es que en un contexto idealizado, la industrializacin de la
cultura podra abrir un campo de democratizacin dando acceso a
grandes sectores excluidos, pero para ello se necesitan condiciones
econmicas, sociales y culturales contrarias a los criterios de mer-
cado79. De ah que el enorme campo de produccin masiva de la
industria cultural activa en Chile en el momento en que se desarro-
ll la NCCh fue objeto de una crtica constante y de una oposicin
rigurosa y militante entre quienes hicieron parte del movimiento.
As, lo legtimamente popular para el movimiento en trminos
prcticos cont con dos elementos fundamentales: la raz folclrica
(inicialmente chilena y luego latinoamericana, entendida como ori-
ginaria del pueblo oprimido), y la oposicin a la cultura de masas
79 Dentro del concepto de libre mercado, la industrializacin de la cultura no apunta a la
democratizacin y accesibilidad de la misma, sino a su mercantilizacin. La cultura, en
tanto producto mercantil, no es accesible de manera igualitaria a la poblacin.
122
de la industria cultural imperialista. La produccin musical a la cual
nos referimos cuenta, como hemos dicho, con una raz folclrica,
respeta y admira la tradicin popular en su contexto rural, pero no
acepta la mediatizacin industrial de la msica tpica, paisajista y en
consecuencia alienada, dando nicamente una visin descriptiva y
pintoresca de la realidad rural. Por otra parte, inserta en el mundo de
los estudiantes universitarios y en los circuitos sindicales, la NCCh
se reconoce dentro de un espacio urbano, en el que reivindica su raz
folclrica, oponindose una vez ms a la cultura de masas de la m-
sica popular urbana. Finalmente, todo esto delimita rigurosamente
la idea de pueblo a la cual puede aludir lo popular en la msica de
la NCCh, inscribindola en el contexto poltico del movimiento80.
Lo docto, por su parte, se relaciona con el concepto de arte, di-
ferenciado de la artesana (vinculada a lo popular desde el punto
de vista del medio docto), e inserto en los lmites de la alta cultura.
Responde en lo musical a la produccin acadmica y de tradicin
escrita heredera de la concepcin europea del arte y la cultura. En
este contexto, el arte se opone por definicin a lo masivo. En otras
palabras, la obra de arte se define como tal en tanto objeto nico y
cerrado bajo los parmetros de una esttica determinada.
Pero este arte, elevado por su tcnica a un estatus esttico ajeno
al universo popular no puede en un sentido estricto escapar a la rea-
lidad humana del ser social. En este sentido existen dos vertientes:
una que identifica el arte con un espacio de introspeccin y evasin
de la realidad, donde la individualidad del creador prima aparente-
mente por sobre su vnculo con la sociedad (ligada ntimamente a
la idea de genio artstico); otra donde la creatividad y la tcnica se
ponen al servicio de la posicin social e ideolgica del artista81.
80 Para precisar ms profundamente esta idea ver Barraza 1972.
81 Para una profundizacin de esta perspectiva analtica del concepto de Arte ver Pea
2010.
123
 En definitiva, la aceptacin o negacin del vnculo del artista con
la sociedad no impiden que la msica, en tanto manifestacin arts-
tica, se inserte en el contexto social. Un artista puede actuar y decla-
rarse a-poltico o a-ideolgico, pero este discurso acta por omisin.
De un punto de vista ideolgico siempre se posicionar (conciente
o no) a favor o en contra de lo que el sistema artstico representa en
un contexto dado. As el arte es un hecho socio-cultural influido
polticamente. El arte es comunicacin y por esto est comprometi-
do con las ideologas y las polticas de su poca (Herrera 2008: 4).
En el caso que nos toca analizar, podemos decir que tanto Advis,
como Ortega y Becerra manifiestan abiertamente esta idea del arte
como una prctica no slo comprometida sino parte integral de su
contexto social. Evidentemente, el perodo de los aos 60 y hasta
1973, altamente politizado, implica una militancia poltica en la que
estos tres compositores se identificaban con la izquierda chilena. Y
adems, como buenos representantes del proceso poltico en curso
y exponentes del medio acadmico musical, se oponan a la cultura
de masas, la industria cultural y buscaban la democratizacin del arte
en beneficio del pueblo. Aquel pueblo comprendido como todo lo
marginado y no-hegemnico, con el cual se identificaban, a pesar de
su prctica acadmica y posicin burguesa.
En este sentido, el medio acadmico musical en su dimensin
ms vanguardista no distingui jerrquicamente un lmite real en-
tre lo docto y lo popular. Dicho espacio tambin busc crear una
identidad apelando a elementos de raz folclrica, tratados desde su
perspectiva. As, desde su perspectiva estableci el confuso lmite
entre ambos mundos ms en una divergencia tcnica (tradicin oral
en oposicin al mundo escrito), que en las apelaciones distintivas del
elevado mundo del arte. Finalmente, para ellos la sociedad era una
sola, al igual que los problemas sociales. La bsqueda de la revolu-
cin, a pesar de las divergencias tericas, era un anhelo transversal
de la izquierda. En este contexto, porqu la msica no sera ella
tambin una sola con distintas variantes.
124
El compromiso con la sociedad antes citado a travs de los ver-
sos de Violeta Parra, as como el uso creativo de elementos de raz
folclrica en la msica, representaron un discurso de unidad que no
distingui lmites populares o doctos, tal como atestiguan las pala-
bras de Luis Advis:
Considero que no existe el arte que no est comprometido
[ el arte] representa un compromiso que uno adquiere tci-
tamente con una realidad. Para aclarar un poco ms esta idea,
dir que uno de mis principios consiste en no venderme, esto
es, hacer lo que me nazca sin que nadie me fije pautas so-
bre lo que debo desarrollar. Hago canciones porque siento
la necesidad de comunicarme con el medio y este acuerdo
implcito entre la realidad y yo enmarca mi quehacer artstico
futuro (El Musiquero N 166, mayo 1972: 20-21)
Encuentro estratgico o convergencia inevitable
El folclor musical posicionado en la sociedad chilena durante el
curso del siglo XX como un proyecto de identidad (Ramos 2009)
contribuy a generar un espacio importante dentro del auditorio po-
tencial de la NCCh. Los chilenos adquirieron en cierto modo el hbito
y el gusto de escuchar folclor concibindolo como un espacio sonoro
identitario, tanto en los espacios populares como doctos. Desde esta
perspectiva, el trabajo de Margot Loyola (desarrollado bajo el alero
de la institucionalidad musical) es considerado como uno de los ante-
cedentes histricos a la NCCh. Interesa destacar entonces el vnculo
existente entre Luis Advis y esta folclorista. Gracias al apoyo con que
cont la investigacin musicolgica ligada al folclor en el contexto de
la institucionalidad musical chilena, aquellos que no distinguieron el
lmite entre los mundos docto y popular pudieron traspasar las fron-
teras. Las condiciones para sobrepasar los lmites establecidos estuvie-
ron tempranamente al alcance de la mano.
125
 Es preciso mencionar que los msicos a quienes nos referimos
(Advis, Ortega y Becerra) son herederos de un proceso interno del
mundo acadmico musical donde destaca el legado de Roberto Fa-
labella82. Por un lado, fue el primer msico docto chileno en postular
abiertamente el vnculo entre la militancia poltica, el compromiso
social y la produccin artstica. Por otra parte, postul que los j- cuchar su msica y transmitir su mensaje. Esta necesidad los llev a
venes compositores latinoamericanos padecan de una indigestin
de la msica europea, que les impeda encontrarse a s mismos en
lo musical y los impulsaba a rechazar sistemticamente el aporte
local (Falabella 1958: 42-49). Ante este conflicto, el folclor repre-
sent una plataforma desde la cual algunos compositores abordaron
el problema identitario e ideolgico.
El recurso folclrico que, en el medio acadmico musical, a co-
mienzos de siglo XX y hasta los aos 30, tuvo una connotacin
principalmente nacionalista, fue abordado en los aos 60 desde una
perspectiva americanista y de integracin con la realidad social. Am-
rica Latina concebida como una unidad en oposicin al imperialismo
norteamericano, en cada espacio local recurri a elementos musicales
originarios para reconstruir su identidad musical (Garca 2004).
Este posicionamiento a nivel latinoamericano por parte de los
compositores del medio acadmico est en directa relacin con la
visin americanista en la que se inscribe el movimiento de la NCCh,
donde la regin de Latinoamrica sufra las consecuencias del im-
perialismo:
El movimiento de la NCCh permiti a quienes se iden-
tificaban con l posicionar a Chile como un pas latinoa-
mericano tanto en sus problemas contingentes como en
su sentido de nacin. Su proceso histrico, representado
a travs de la msica, era un todo junto con su hemisferio
geogrfico (Albornoz 2005: 149).
82 Para mayor informacin ver Gonzlez 2005.
126
En este contexto aparece en 1969 la ms emblemtica obra (pero
no la primera) del encuentro docto-popular de la NCCh, la Cantata
Santa Mara de Iquique, de Luis Advis subtitulada como cantata po-
pular83. Los compositores, impulsados por el cambio de paradigma
de su produccin musical, buscaban acercarse al pueblo, hacer es-
ignorar las supuestas fronteras con el mundo popular reconociendo
una interdependencia, resumida en palabras de Sergio Ortega:
Fue un acto voluntario de los msicos del conservatorio.
Haban aparecido los Quilapayn, que fueron los prime-
ros que se subieron a un escenario a gritar todos juntos en
un mismo acorde, por ah por el ao 1965. Era una nueva
forma de cantar. Crearon algo distinto. Si no se hubiera
producido este matrimonio entre el msico que posee una
herramienta crtica, que no les cree a los acordes y que am-
pla lo popular con lo inslito, y el msico popular, que
aporta toda su fuerza, yo no s si se podra haber llegado a
ciertos cantos y producciones que ahora son de patrimonio
internacional (Hoy N 337, enero 1984: 42-43).
Y fue Sergio Ortega, que ya haba trabajado con Quilapayn84,
quien propici el encuentro entre el grupo y Luis Advis. Paralela-
mente en 1968 se incorporaron al grupo Hernn Gmez y Rodolfo
Parada, adems de la reincorporacin de Patricio Castillo, con lo que
se conform el sexteto cuyo potencial despertar todas las inquie-
tudes musicales de Advis, compartidas a su vez con los msicos del
Quilapayn, segn nos revelan las palabras de Eduardo Carrasco:
El 15 de noviembre de 1969, y mientras Advis compona
un concierto para clarinete, bastante alejado de todo lo que
83 Se trata de una obra cuyo gnero proviene de la cantata barroca.
84 Para la poca, Sergio Ortega haba trabajado junto al grupo en Por Vietnam (1968 Jota
Jota), Quilapayn 3 (1968 Odeon).
127
 pudiera hacer el Quilapayn, la idea de escribir una obra
que relatara la matanza de los obreros de Iquique, se le im-
puso como una necesidad imperiosa [] sta fue concebi-
da desde el primer instante, pensando en la interpretacin
de nuestro grupo, que [] por esas misteriosas coinciden-
cias que suceden a veces, andaba en esa misma fecha en
bsqueda de una obra que pudiera superar lo hecho hasta
ese momento en el terreno de la pura cancin popular (Ca-
rrasco 2003: 151-152).
Numerosas son las investigaciones consagradas a la Cantata Santa
Mara de Iquique, abordando la dualidad docto-popular, que como
acabamos de leer respondi a una bsqueda mutua. Desde un punto
de vista poltico y estratgico, esta obra resulta trascendente debido
precisamente a esta fusin y a la idea de democratizacin cultural
que ella implica: Con la cantata, la cultura popular a la que aspira-
ra el gobierno popular tendra un referente. La msica de concier-
to, ligada histricamente a las lites, se haca masiva; el pueblo era
protagonista de un producto del que antes era totalmente ajeno
(Albornoz 2005: 150). Desde el punto de vista del medio artstico
las palabras de Fernando Barraza respecto a Luis Advis y la Cantata
Santa Mara de Iquique son reveladoras:
Su contribucin a la Nueva Cancin Chilena ratifica la te-
sis del gran msico alemn Hanns Eisler: la msica es una
sola. Su Cantata Santa Mara de Iquique es la obra ms im-
portante de la Nueva Cancin y borra fronteras entre las
llamadas msica culta y msica popular. De real jerarqua
y con una difusin creciente, la Cantata rene dos caracte-
rsticas que algunos creen incompatibles: calidad y popula-
ridad (Barraza 1972: 85).
Destacamos dos elementos importantes en las palabras de Barra-
za. En primer lugar, la apelacin a Hanns Eisler, que denota hasta
qu punto la conexin de espacios acadmicos y populares era pro-
128
funda. Dicho compositor se hizo conocido gracias a una grabacin
realizada por Cirilo Vila y Hanns Stein, ambos militantes comunis-
tas. Cirilo Vila haca parte del cuerpo de profesores que trabajaron
en la Escuela Musical Vespertina (funcional entre 1966 y 1973) entre
quienes se encontraron tambin Sergio Ortega y Luis Advis, por
mencionar los ms relevantes. Hacemos mencin de esta escuela,
porque ms all de la bsqueda del punto de encuentro, ligada a
las inquietudes de msicos doctos y populares, sta representa un
espacio fsico concreto en donde se desarroll y se intent institu-
cionalizar y canalizar este intercambio acadmico y popular. Poste-
riormente esfuerzos similares fueron llevados a cabo, destacando la
Escuela de msica popular que cre Quilapayn bajo los auspicios
de la Universidad Tcnica del Estado (Gonzlez 2007: 8-9).
Por otra parte, Barraza plantea que la eliminacin de las fronteras
entre lo docto y lo popular se relaciona a la comunin de la calidad
y la popularidad de una determinada produccin musical. Esta idea
se presta a varias interpretaciones. Por un lado, vincula el mundo aca-
dmico y su produccin a un determinado estndar de calidad. Esto
valoriza el aporte del mundo letrado y de la alta cultura, si sta se
contextualiza en el discurso poltico y la coyuntura histrica. Por otro
lado, constituye una especie de declaracin de principios en relacin
a las caractersticas necesarias para que una produccin que adquiere
un carcter masivo pueda ser considerada de calidad. La popularidad
(entendida como masividad) producida por la industria cultural y a
menudo considerada como la nica va para llegar a un pblico am-
plio quedara cuestionada con el alcance de esta obra, al mismo tiem-
po que las inquietudes populares y doctas a este respecto.
Es por todo esto que la idea de una obra musical integral de
carcter popular concebida a la manera de la Cantata Santa Mara de
Iquique representa un estandarte de la colaboracin docto-popular.
Luego de la clebre obra de Advis aparecieron la Cantata del carbn
129
(1972-73) de Cirilo Vila con textos de Isidora Aguirre85, Vivir como l
(1971) de Luis Advis y Frank Fernndez; La Fragua (1972) de Sergio
Ortega y Canto para una semilla (1972) de Luis Advis basado en textos
de Violeta Parra.
Pero la cantata popular de Luis Advis, no es la primera obra que
materializa la conjuncin de estos dos mundos supuestamente di-
vergentes. Ya en el mbito de la msica para teatro encontramos
referentes importantes como La princesa Panchita (1958) de Jaime
silva y Luis Advis, La dama del canasto (1965) de Isidora Aguirre y
Sergio Ortega, y la mtica Fulgor y Muerte de Joaqun Murieta (1967) de
Pablo Neruda y Sergio Ortega. En efecto, tanto Gustavo Becerra,
como Advis y Ortega colaboraron activamente al trabajo del Teatro
Experimental de la Universidad de Chile ITUCH (Gonzlez et. al.
2009). A este respecto Becerra dir apreciar enormemente el trabajo
de msica incidental para teatro destacando dentro de sus compo-
siciones la msica para Ellos no usan smoking escrita en conjunto con
Sergio Ortega (El Siglo, 4 marzo 1963: 8)86.
A fines del ao 1970 (despus del estreno de la Cantata Santa
Mara de Iquique) Aparcoa presenta su Canto General, a partir de la
obra de Neruda, donde se conjugan una treintena de poemas de la
famosa obra, se incluye una pieza instrumental de Sergio Ortega
y cuatro canciones de Gustavo Becerra (Cancin Caribe, Vera-
cruz, La colonia sobre nuestra tierra y Los llamo). Este disco
pone nuevamente en evidencia el nivel de convergencia de los es-
85 Que no alcanz a ser estrenada antes del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.
86 Es importante destacar el punto de encuentro entre el medio acadmico musical y el
del teatro, aunque no todas las obras realizadas en el medio teatral se puedan incluir
dentro del contexto de la NCCh. El teatro, represent otro punto de convergencia
entre lo popular y lo docto, o bien, para ser ms explcitos, entre lo acadmico y lo no
acadmico; donde cabe destacar la labor de Vctor Jara, quin es recordado como un
msico popular sin formacin acadmica, pero que contaba con tal formacin en el
mbito del teatro. As vemos cmo el cruce docto-popular (dentro y fuera de la aca-
demia) fue adems interdisciplinario y se manifest en mltiples cuadros de la Nueva
Cancin. Para profundizar en el vnculo entre msica y teatro chileno ver Faras 2014.
130
pacios acadmicos y no acadmicos en el marco del movimiento de
la NCCh, sobre todo considerando el rol jugado por Pablo Neruda,
cuya produccin literaria fue un continuo punto de encuentro entre
doctos y populares:
El Canto General, que Neruda escribiera en su exilio de
1950, se convertir e una obra integradora de las artes y
los pueblos de Amrica [] Asimismo, esta obra potica
servir como ligazn para los primeros acercamientos entre
msicos doctos y populares en la dcada de 1960, teniendo
como factor comn el alejamiento del nacionalismo en pos
de un americanismo que, en la lrica nerudiana, es el paisaje
abierto y extendido. Como seala Torres, el Canto General
ha sido la obra potica ms presente en la creacin musi-
cal chilena de los aos cincuenta y sesenta, manifestndose
desde composiciones para orquesta -con o sin recitante-
y grandes oratorios, hasta canciones y cantatas populares
(Gonzlez et. al. 2009 ).
En efecto, el vnculo con el poeta Pablo Neruda por parte de
los msicos doctos partcipes de la NCCh es profundo. Tomando
como primer ejemplo a Gustavo Becerra es indispensable mencio-
nar la obra Machu Pichu, que a pesar de inscribirse en un contexto
netamente acadmico (orquesta Sinfnica con ms de 100 msicos
y coro de igual envergadura) es evidentemente consecuencia del vn-
culo entre espacios acadmicos y populares; y por sobre todo, deno-
ta la postura ideolgico musical del compositor ya en 1965, ao de
estreno de la obra.
Por otra parte, Sergio Ortega desarrollar un vnculo profundo
con Neruda en tanto msico, destacando principalmente Fulgor y
muerte de Joaqun Murieta. Haciendo alusin a su primera conversa-
cin con Neruda respecto de la obra Ortega dice:
Yo no estaba solo, sino que yo estaba con gente del ITUCH,
el instituto del teatro. Resulta que all exista toda suerte
131
 de interrogantes en relacin a la posibilidad real de hacer
Murieta en el teatro. Resulta que el teatro no tena la expe-
riencia de hacer una obra musicalizada hasta el extremo de
estar en el filo entre la cantata y la obra de teatro. Por lo tan-
to haba que hacer preguntas exploratorias, es decir: Hay
gente que cante? Cunta gente canta?... Hasta dnde se
puede imaginar por ejemplo un trabajo coral?; porque Ne-
ruda deca tiene que haber muchos coros y cosas, pero
Neruda era Neruda!, entonces vea las cosas un poco en
una nebulosa brillante que es justamente la nebulosa donde
l vive (Ortega 2006).
Esta aventura, que comenzar con el vnculo ineludible entre
Ortega y el mundo del teatro dando como resultado la msica de
la obra de donde se extraen cuatro canciones (Cuecas de Joaqun
Murieta, Grabada por Quilapayn en Por Vietnam (1968); As
como hoy matan negros y Ya parte el Galgo terrible, grabadas
por Inti-Illimani en La Nueva cancin chilena (1974); y Con el poncho
embravecido, que Vctor Jara grabar junto con las otras canciones
ya mencionadas), evolucionar a lo largo de su vida en un proyecto
personal que evoluciona desde la produccin de canciones inciden-
tales para el teatro hasta culminar con la pera del mismo nombre,
Fulgor y Muerte de Joaqun Murieta estrenada en 1998 en el Teatro Mu-
nicipal de Santiago. De esta forma, una misma inquietud esttico-
musical, puede llegar a manifestarse de distintas formas, sea a travs
del trabajo realizado en el contexto de la NCCh (especficamen-
te, las cuatro canciones mencionadas ms arriba); sea mediante la
composicin de una obra que se inscribe en un contexto netamente
docto, como lo es una pera estrenada en el Teatro Municipal de
Santiago. Sin embargo, para Sergio Ortega, en tanto msico, este
tipo de diferenciaciones no representa un punto importante, como
podemos corroborar con sus propias palabras: En mi msica salen
elementos poco frecuentes en los compositores europeos. All el
132
arte popular no es practicado por la gente que sale del conservato-
rio: hay una separacin profundsima. Yo he dedicado toda mi vida a
encontrar esta ligazn (Hoy N 337, enero 1984: 42-43). Y un poco
ms adelante afirmar que:
Cada paso que nosotros damos en este momento es un
paso por la belleza. No hay nada ms bello que un pue-
blo que encuentra los caminos de su libertad. Todo paso
que demos hacia ella es bello y potico [] La lucha de un
hombre que ha elegido ser msico es la lucha por la belleza,
pero concebida en forma muy amplia. Belleza para mi es
el ser humano liberado, capaz de respirarse todo el aire del
mundo y devolverlo convertido en formas. La lucha por
la libertad es la lucha ms bella que hay. Cuando me dicen
que yo soy un poltico reivindico esto: la belleza tambin es
poltica (Hoy N 337, enero 1984: 42-43).
Lo anterior muestra hasta qu punto los lmites ante estos mun-
dos son subjetivos y cuestionables, pero sobre todo, evidencia la
conviccin de Ortega respecto de la idea de que lo popular y lo
docto son cosas que no deben ir separadas y que la msica, ms
all de su constitucin acadmica, est ligada a un ideal de belleza y
compromiso con la realidad. Al afirmar que la belleza (y por tanto
la msica entendida como produccin artstica) es poltica, Ortega
inserta su produccin musical en el contexto histrico y en una po-
sicin ideolgica concientemente definida. Dos elementos que para
l resultan indisociables y que se expresan en la valorizacin de su
trabajo en el seno de la NCCh:
[Sergio Ortega], junto a Luis Advis y Gustavo Becerra,
constituye un ejemplo del aporte que un compositor de la
llamada msica culta puede entregar al gnero popular.
No slo en obras de aliento como Canto al programa, La
Fragua o Canto General, sino tambin en canciones directas y
contingentes como Venceremos, Vox Populi o La Marcha de la
produccin (Barraza 1972: 90).
133
 La aproximacin de Sergio Ortega a la idea de belleza resalta
el hecho que el compromiso social es el eje central del punto de
encuentro docto-popular. Sin embargo la teorizacin a este respec-
to es, por decir lo menos, variada e incluso divergente dentro del
mundo acadmico musical de izquierda en general e incluso entre
los tres compositores a quienes hacemos alusin especficamente en
este artculo.
Luis Advis, por ejemplo, dir que su vnculo con el mundo popu-
lar radica en su compromiso con la realidad, tal como hemos citado
ms arriba. Sin embargo sus postulados estticos no traspasan este
lmite. l trata el arte desde un punto de vista tradicional donde la
obra de arte (en este caso, la obra musical) se define como tal en
tanto objeto cerrado cuyo valor es estructural87. Este valor esttico
no se presenta necesariamente en compromiso con la realidad. Para
Luis Advis, el valor social de una obra no est ligado al valor arts-
tico de la misma. As lo muestran sus palabras a propsito de Canto
para una semilla en relacin a la valorizacin social e histrica con que
ya contaba la Cantata Santa Mara de Iquique en ese momento:
[La Cantata Santa Mara de Iquique] se trataba de la primera
de mis obras completas que se editaba en un disco. Artsti-
camente, aunque qued bastante conforme, no la considero
nada especial [] [Con Canto para una Semilla] espero su-
perar la Cantata Santa Mara de Iquique, an cuando creo
que la elega no tendr el xito de la primera debido a las
circunstancias polticas que existan cuando la estrenamos
en el estadio Chile (El Musiquero N 166, mayo 1972: 20-21).
As para Advis, a diferencia de Ortega, el lenguaje artstico con-
serva siempre su autonoma. En su caso personal y desde su punto
de vista, es entonces su compromiso humano con la realidad y no
esttico-musical, el que genera el sentido social. Su juicio de valor
respecto de la msica popular y su participacin en la cancin social
87 Ver Advis 1979.
134
es motivado por su postura social, pero se basa tcnicamente en
criterios estticos propios de la msica de arte.
Por su parte, Gustavo Becerra, cuya produccin en relacin a
la NCCh es cuantitativamente menor a la de Advis, desarrolla una
postura que trastoca con mucho ms profundidad la idea de autono-
ma del arte. El territorio del valor artstico, que en el caso de Advis
queda restringido al dominio tcnico y esttico del artista creador,
toca en las ideas de Becerra el territorio del auditor. Esto se debe a
que para Becerra, por un lado, la msica en tanto lenguaje, es porta-
dora de un contenido semntico independientemente de la presen-
cia o ausencia de un texto88. Por otra parte, en tanto mecanismo de
comunicacin, la msica debe desarrollar su lenguaje en relacin al
auditor en un esfuerzo democratizador y de insercin social (Karmy
2011: 73-74).
As, estas diferencias sutiles pero importantes, se expresaron en
el nivel de teorizacin y en la manera en que cada uno de estos m-
sicos hizo parte del movimiento. En este sentido, Sergio Ortega es
sin duda quien menos teoriz respecto del trasfondo ideolgico del
arte y su sustento esttico, en el contexto del cambio social en que se
inscribe el movimiento de la NCCh89. Sin embargo, y probablemen-
te como consecuencia de esta ausencia de teorizacin evidente, su
produccin y compromiso poltico fue el ms explcitamente com-
prometido con todo lo que el movimiento de la NCCh represent,
pasando por la cancin social, de protesta, por la incursin en obras
88 Ver la serie de ocho artculos del compositor titulada Crisis de la enseanza de la
composicin en occidente publicados en la Revista Musical Chilena, disponibles en
www.revistamusicalchilena.uchile.cl
89 A diferencia de Advis y Becerra, que escribieron numerosos artculos en relacin a
estos temas, las ideas de Sergio Ortega nos son accesibles nicamente buscando en su
msica, en su performance y en algunas entrevistas. l no se dedic a escribir sobre
su pensamiento musical ni poltico, sino a realizarlo en la prctica. Finalmente slo
Becerra teoriz especficamente respecto del rol de lo docto en el espacio popular de
la NCCh.
135
de gran formato, hasta la produccin musical con fines prioritaria- Podramos decir que lo importante finalmente no es que hayan
mente polticos e incluso panfletarios donde la intencin no era la sido doctos en lo popular, sino que en cierto sentido y hasta un cier-
denuncia de una realidad social sino la campaa poltica en s misma. to punto hayan dejado de serlo. Esta ruptura con las convenciones
En su quehacer de msico, la bsqueda de la libertad y la belleza de establecidas respecto del rol y el lugar de las distintas manifestacio-
la manera en que la concibi, fue eminentemente poltica. nes culturales es el punto clave de este connotado encuentro.
Y finalmente, la apropiacin y resignificacin del valor histrico
de cada elemento musical y social que hizo parte de la NCCh es lo
El pueblo unido, la msica tambin que la vuelve tan particular, y es el fruto de la disposicin, inquietud
y lucha de todos quienes hicieron parte de ella.
Se puede decir que la NCCh marc un momento histrico. Pero
en una mirada retrospectiva cabe preguntarse si, en lugar de marcar,
fue marcada por la coyuntura histrica en la que se encontr. Es
difcil definir qu va primero. De la misma forma, lo docto y lo po-
pular, lo acadmico y lo no acadmico, lo oral y lo escrito, todo hizo
parte no slo del movimiento, sino tambin del momento. Nadie
planific intencionalmente el hoy en da mtico encuentro docto-
popular, sino que fue resultado de una visin particular de mundo
con la que sus actores hicieron historia.
Advis, Ortega y Becerra hicieron parte de este proceso y lo vi-
vieron de acuerdo a su manera de posicionarse como msicos en la
sociedad y el contexto histrico que les toc vivir. Podemos deducir
que para los tres, su estatus de doctos se defini en relacin a su
oficio de un punto de vista tcnico. Asimismo, el desarrollo terico
(cuando lo hubo) o bien simplemente sus ideas legadas respecto
al concepto de arte, a pesar de ser distintas en cada caso, tambin
hacen constantemente referencia a los recursos tcnicos de los cua-
les se beneficiaron gracias a su formacin acadmica. El mito de la
fusin docto-popular como la de dos mundos separados se vuelve
nebuloso. Lo trascendente en sus actos, su produccin y su legado,
va ms all de su posicin de doctos populares y de su capacidad
tcnica y pedaggica tan apreciada en los testimonios histricos y en
los trabajos actuales que hacen mencin del asunto. Sin duda alguna
es su posicin ideolgica y humana de compromiso con la realidad
social la que marc esta diferencia.

136 137
 Cueca Beat: Dilogos entre
el Rock y la Nueva Cancin Chilena
Martn Faras Ziga

La guitarra elctrica es imperialista: una afirmacin con la cual

se denost a muchos msicos chilenos vinculados al rock, y que da
cuenta de algunas ideas y juicios de valor con los que el rock fue
juzgado durante la dcada del 60 y comienzos de los 70, aos en
que se gest y desarroll el movimiento conocido como la Nueva
Cancin Chilena. De manera similar a la figura retrica conocida
como sincdoque90, la guitarra elctrica en cuanto objeto viene a re-
presentar todo un universo de significaciones en torno al interven-
cionismo cultural de Estados Unidos en el mundo y particularmente
en Amrica Latina91.
El imaginario construido en torno al instrumento es complejo y
se enlaza con otra de las discusiones que surgen frecuentemente al
momento de hablar de msica popular: mientras la guitarra acsti-
ca ha gozado del status prcticamente unnime de autenticidad, su

90 Segn la RAE, sincdoque es un tropo que consiste en extender, restringir o alterar

de algn modo la significacin de las palabras, para designar un todo con el nombre
de una de sus partes, o viceversa; un gnero con el de una especie, o al contrario; una
cosa con el de la materia de que est formada.

91 De forma similar a lo que ocurre durante los aos 90 y 2000 con la empresa de comida
rpida McDonalds que se transforma en un smbolo del imperialismo norteamericano
tanto por el grado de penetracin que tiene a nivel mundial como por sus polticas
laborales de marcado corte neoliberal.

139
hermana elctrica ha sido foco de crticas, etiquetndola como un
instrumento falso, ilegtimo, propio de la modernidad, que no con-
tendra el peso histrico de la tradicin92.
En ese lgido contexto, la NCCh y el rock no slo fueron dos
tendencias musicales en auge, sino que en algunos casos confluyeron
en interesantes colaboraciones. Hubo influencias mutuas y tambin
algunos desencuentros. Ciertos msicos ligados a la NCCh echaron
mano al influjo rockero de aquellos das para poner otro color a sus
creaciones, mientras los rockeros comenzaban a interesarse por el
apogeo que viva la msica latinoamericana, fuertemente promovida
por la NCCh.
Los estudios sobre msica popular chilena han eludido la mira-
da a esta problemtica y se han concentrado en otros fenmenos
probablemente ms importantes. Incluso cuando estos asuntos se
han mencionado, se los muestra como cuestiones menores, que no
demandan ser atendidos:
Fueron iniciativas excepcionales anecdticas, casi las que
unieron en los aos sesenta a rockeros y a los cantores po-
lticos de ms reconocida militancia. Es mejor recordarlos
as, como acercamientos puntuales, antes que intentar teo-
rizar sobre eventuales influencias mutuas. A decir verdad,
ni el rock chileno previo al golpe de Estado se senta afn a
la Nueva Cancin, ni sta dej de mirar al rock con franco
recelo (Garca 2013: 95).
Lo que me interesa plantear en este trabajo es que los vnculos
entre rock y Nueva Cancin son bastante ms profusos de lo que
parece. Considero que sin duda vale la pena teorizar al respecto y,
92 Un ejemplo interesante de esta discusin ocurri en los Estados Unidos cuando Bob
Dylan dej la guitarra acstica y comenz a utilizar la elctrica: El paso que dio Bob
Dylan en 1965 desde los instrumentos musicales autnticos a la tecnologa presunta-
mente alienada y artificial de las guitarras elctricas, fue percibido por la comunidad
folk como un acto de traicin, una forma de venderse al enemigo, un distanciamiento
del folk en pro de la msica masiva y de consumo (Keightley 2006: 171).
140
para ello creo que hay que analizar el asunto desde otra perspectiva:
si no se sentan afines y se miraban con recelo, por qu y en qu
circunstancias tocaron juntos.
Yankee, cuidado
En el Chile de mediados de los aos 60, se desarrolla lo que ms
adelante pasara a llamarse Nueva Cancin Chilena como un pro-
yecto latinoamericanista que se contrapone a la msica que en esos
aos imitaba los xitos y sonidos provenientes de Estados Unidos:
la Nueva Ola. Segn comentara aos ms tarde Osvaldo Gitano
Rodrguez: Los jvenes comenzaban a acercarse a la tierra. Esto
es una indudable respuesta al engringamiento de nuestra msica
popular, a la fiebre de los Pat Henry, de los Peter Rock, de los
Blues Splendor, etc. (Orellana 1978: 127). En esta misma lgica,
Eduardo Carrasco, director musical de Quilapayn, afirma:
Haba un fuerte vnculo de la msica folclrica con la iz-
quierda chilena, por la reivindicacin de la identidad y por
el sentido antiimperialista que tena la poltica de izquierda,
en Chile y en Amrica Latina. Eso significaba oponerse a
todo lo que pudiera ser intervencionismo cultural. Hubo
cierta desconfianza y una especie de confrontacin entre la
Nueva Cancin Chilena y la Nueva Ola, que se vea como
proimperialista, entre comillas (Ponce 2008: 221).
Uno de los ejemplos ms sintomticos de esta contradiccin era
que precisamente Eduardo Carrasco junto a su hermano fundaran
Quilapayn, con nombre en mapudungn, mientras que los herma-
nos Carlos y Juan Carrasco, ligados a la Nueva Ola, se hacan llamar
The Carr Twins. Esta oposicin se generaliz durante los aos ve-
nideros hacia todo tipo de manifestacin musical que tuviera algn
grado de relacin con lo estadounidense, y una de las que comenza-
ba a ganar terreno en Chile era precisamente el rock. Segn seala la
periodista Marisol Garca, a la versin local del gnero:
141
 Le tom aos destetarse del idioma ingls, y, por lo tanto,
tambin de sus focos y prioridades. Al menos en su primera
etapa, grupos como Los Jockers, Los Larks, Los Macs, Los
Sicodlicos y Aguaturbia no slo privilegiaron el canto en
un idioma que no era el materno, sino que hicieron del cover
su ejercicio predilecto (Garca 2013: 70).
Con esa postura, los jvenes rockeros recibieron rpidamente el
desprecio de quienes buscaban desarrollar una actividad musical que
bebiera de las fuentes latinoamericanas y quedaron ubicados en el
mismo saco que la Nueva Ola. Sin embargo hubo algunos gestos
de apertura bastante significativos. Especficamente en 1967 tres
hechos llaman la atencin: el grupo Los Macs graba en su disco
Kaleidoscope Man el tema La muerte de mi hermano con texto de
abierta protesta hacia la invasin estadounidense en Repblica Do-
minicana y msica compuesta por Gonzalo Payo Grondona, una
de las figuras de la Nueva Cancin Chilena.
Por su parte Rolando Alarcn graba dos temas junto al grupo
Los Tickets, la primera banda del guitarrista Carlos Corales, para
su LP El nuevo Rolando Alarcn en lo que viene a ser un primer en-
cuentro entre msica de raz folklrica y sonidos del rock. Pero el
hecho ms curioso y significativo se produce cuando Vctor Jara, en
su disco Canciones Folklricas de Amrica, incluye Hush a bye, una
cancin de cuna norteamericana que interpreta junto a Quilapayn
en ingls, incorporando adems el esquema de pregunta y respuesta
tan caracterstico de la msica popular estadounidense. Aunque es
una grabacin que al parecer no gener mayor repercusin, el gesto
es tremendamente revelador pues evidencia por una parte la inten-
cin de integrar en el discurso a Estados Unidos como uno ms de
los pases del continente, pero adems cantar el tema en su lengua
original en lugar de traducirlo denota un inters por abandonar la
concepcin del ingls como un idioma intrnsecamente negativo.
142
Gestos similares se presentarn en ms de una ocasin en el re-
pertorio de Vctor Jara. En su disco Pongo en tus manos abiertas (1969)
incluye El martillo una adaptacin de If I had a hammer del
estadounidense Pete Seeger93. Ms adelante realiza una versin de
similares caractersticas con Little Boxes de Malvina Reynolds94
que queda transformada en Las casitas del barrio alto.
Otro hecho que vale la pena considerar como un antecedente de
estos vnculos es la realizacin de la obra teatral El degenresis (1970).
El Departamento de Teatro de la Universidad de Chile present
este montaje que tena las caractersticas de un musical pero con
dos diferencias importantes respecto de lo que se vena haciendo
hasta entonces en el gnero: un contenido poltico muy explcito y
la presencia de una banda de rock en vivo. Las canciones de la obra
fueron escritas por Jorge Rebel, vinculado a la Nueva Ola, la inter-
pretacin estuvo a cargo de una de las bandas de rock ms popula-
res del momento: Los Beat 4, y en los arreglos musicales particip
el compositor Sergio Ortega, una de las figuras ms importantes
de la NCCh. Este encuentro de representantes de tres corrientes al
parecer antagnicas dentro de la msica popular chilena, da como
resultado un excelente montaje y demuestra que a comienzos de los
70 el clima era mucho ms pluralista de lo que parece95.
93 La versin de Jara con Quilapayn constituye una verdadera recreacin del original,
cuyo logrado arreglo vocal-instrumental capta el espritu solemne de un canto con una
misin pica. La cancin es un genuino himno de la poca (Acevedo et. al. 1996: 43).
94 Compuesta en 1962 y popularizada por Pete Seeger a travs de su disco We shall over-
come (1963)
95 En relacin al montaje, Willy Bentez, bajista de la banda, recuerda: En el tiempo que
se hizo era sper interesante, porque era a comienzos del gobierno de la Unidad Po-
pular y haba una efervescencia por todo, la msica, el teatro, era un movimiento que
iba creciendo con fuerza. Fue un xito la obra. Hicimos una temporada en el Teatro
Antonio Varas, unas funciones en la Universidad Federico Santa Mara de Valparaso
en el verano, y despus volvimos a hacer una temporada en el 71 al Varas (Faras
2014: 168).
143
 Los Blops
El puente ms slido entre rock y Nueva Cancin lo construye-
ron los msicos del grupo Los Blops. Sus colaboraciones represen-
tan algunas de las piezas fundamentales al momento de analizar el
vnculo entre estas dos corrientes: en el ao 1969 su guitarrista Julio
Villalobos graba en el disco Canciones funcionales de ngel Parra96;
en 1970 la banda edita su primer disco y lo hace a travs del sello
DICAP, perteneciente a las Juventudes Comunistas y de marcado
vnculo con la NCCh97. Segn el msico Eduardo Gatti: DICAP
fue el nico sello que nos quiso grabar en ese tiempo. El resto nos
encontraba muy hippies. As, quedamos en el medio: entre el rock y
la Nueva Cancin chilena (Gatti 2000). Sin embargo la relacin con
la casa editora no result del todo fluida y en ms de una ocasin
tuvieron inconvenientes. Segn afirma el mismo Gatti: sufrimos
un boicot de nuestro disco. O sea, sacaron la primera partida, pero
la segunda qued en bodega. Nosotros sabamos que esa partida
exista, pero ellos decan que no haba discos (Gatti 2010).
Posteriormente, en 1971 la banda completa colabora en el disco
Canciones de patria nueva de ngel Parra, interpretando Sol volantn y
banderas con un sonido absolutamente rockero que incluye guita-
rra elctrica, bajo elctrico, rgano y batera. Durante ese mismo ao
realizan dos nuevas colaboraciones: una con Patricio Manns para su
disco homnimo y otra con Vctor Jara para El derecho de vivir en paz.
El disco de Manns refleja que la unidad entre mundos aparentemen-
te opuestos poda ser una realidad. Con arreglos de Luis Advis y la
interpretacin de Inti-Illimani, Los Blops, la Orquesta Sinfnica de
Chile y la Orquesta Filarmnica de Santiago, la grabacin transita
por muy diversos colores y sonoridades. Los Blops participan en
96 Cabe sealar que exista un vnculo familiar entre Los Blops y Parra pues ste era to
poltico del bajista Juan Pablo Orrego, un factor que sin duda contribuye a su acerca-
miento.
97 Podemos afirmar que este es el primer disco de DICAP que se aleja de los artistas
ligados a la NCCh. Durante los aos venideros se producir una mayor apertura.
144
cuatro temas, de los cuales llaman la atencin particularmente dos
canciones de homenaje a guerrilleros: Su nombre ardi como un
pajar, dedicada al Che Guevara, y Tamara Bunke, el verdadero
nombre de la revolucionaria argentina conocida como Tania. En
la primera, Manns parece utilizar los instrumentos rockeros para
ilustrar de mejor manera la fuerza de la pieza y el contenido de su
texto. Es como una demostracin de que el proceso revolucionario
puede ser acompaado con guitarras elctricas. La segunda es una
pieza ms lenta, que se acerca a la balada y conecta a Los Blops con
el sonido de las cuerdas frotadas98.
La colaboracin con Vctor Jara es ms acotada pero ha sido sin
duda la ms trascendente. El guitarrista Eduardo Gatti interpreta el
tiple en Abre la ventana con un estilo que evidencia su acervo roc-
kero al tiempo que ampla las posibilidades del instrumento respecto
al modo en que lo venan utilizando los msicos de la NCCh. Pero
la cancin ms significativa, en que participa toda la banda y que da
nombre al disco es El derecho de vivir en paz. El resultado de esa
grabacin en su momento no convenca mucho a Gatti: Porque in-
cluso era ms loco, los arreglos eran ms, ms progresivos que todo
lo que habamos hecho nosotros hasta ese momento. O sea, hasta
llegu a pensar que se nos haba pasado un poquito la mano, pero
Vctor estaba feliz. Estaba feliz, le encant (Gatti 2010).
Durante ese mismo ao, la banda colabor con Carmen Luisa
Parra, hija de Violeta, para la grabacin de un single con las cancio-
nes La sombra de un rbol y No llores. Destaca particularmen-
te en esta ltima un interludio instrumental que acelera el pulso de
balada que lleva la parte cantada e incluye una muy llamativa impro-
visacin en guitarra elctrica.
98 Aos ms tarde, en relacin a la incorporacin de instrumentos electrnicos en la
msica, Manns comentar: El retraso de nuestra msica durante todo un siglo se
debe a ese afn particular de creer que su contenido y su forma se contaminaban
utilizando otros instrumentos extranjeros que los que ya ocupaban una plaza en la
tradicin (Orellana 1978: 136).
145
 El segundo disco de Los Blops, tambin homnimo, pero co-
nocido como Del volar de las palomas (1971) tiene como productor
a ngel Parra, quien adems canta la cancin con cuyo nombre se
conoce el disco. Sobre su rol en esta grabacin, Parra seala:
En realidad muy sencillo: dar mi opinin cuando me la pe-
dan y facilitar el acceso al acetato, como decamos en ese
tiempo, porque yo tena contacto con los sellos, ya tena
un nombre y haba inventado este sello Pea de los Parra.
Ellos eran totalmente originales, no hubieran aceptado una
intervencin. Cuando grabaron en Sol, volantn y bandera
tambin los dej hacer lo que quisieron (Ponce 2008: 174).
Durante 1972 nuevamente colaboraron con ngel Parra en la
grabacin de Cuba va, una emblemtica cancin de los cubanos
Silvio Rodrguez, Noel Nicola y Pablo Milans realizada en el Grupo
de Experimentacin Sonora del ICAIC99.
Pese a los evidentes acercamientos entre Los Blops y msicos
ligados a la NCCh, esta relacin no siempre fue bien vista y los roc-
keros seguan siendo vistos con desprecio. Segn Gatti: Nos llama-
ban imperialistas porque tocbamos guitarra elctrica. Vivamos en-
tre dos fuegos, siempre. Lo que los descolocaba es que tuviramos
una actitud consistente pero que no estuviramos comprometidos
en un partido (Ponce 2008: 128) y explicita que esas acusaciones
provenan principalmente del Partido Comunista (Gatti 2010)
Aun as, la Unidad Popular los incluye en algunos eventos y logran
presentarse en espacios ligados al gobierno de Allende. Como co-
menta Juan Pablo Orrego, bajista de la agrupacin:
99 Los realizadores del programa Perspectivas a travs de la Nueva Cancin Chilena han plan-
teado que el uso de la guitarra elctrica por parte del Grupo de Experimentacin So-
nora del ICAIC fue una de las influencias y motivaciones para su utilizacin en Chile
por parte de los msicos de la NCCh. Para mayores detalles al respecto revisar el pro-
grama on-line en: <http://perspectivasnuevacancionchilena.blogspot.com/2014/05/
perspectivas-ruch-31-ahora-es-tiempo-de.html>
146
La UP tena tambin esa virtud. A pesar de no ser de par-
tido ni calzar con los cnones de la msica poltica, igual
nos permitan mostrar nuestra msica ante los trabajadores.
Era muy loco porque despus de las tocadas haba foros
y siempre alguien deca que le haban enseado que estos
instrumentos eran imperialistas (Ponce 2008: 128).
Los Jaivas
Si bien no realizaron tantas colaboraciones como Los Blops, Los
Jaivas tuvieron una participacin que vale la pena mencionar en La
compaera rescatable de Isabel Parra100, incluida en el disco De aqu
y de all (1971) y en Vamos subiendo la cuesta, un single grabado
por ngel Parra en 1972. Ambas canciones apelan en sus textos a
un sentido de unidad e integracin que encuentra un correlato en
la parte instrumental al incluir instrumentos y msicos asociados
al rock. Destaca la de ngel Parra que seala con vehemencia: Una
izquierda dividida a quin podra ayudar? / Al enemigo que acecha y que nos
quiere derrotar. Por otro lado, ms all de las colaboraciones, es im-
portante consignar que la banda particip en eventos organizados
por la Unidad Popular.
Fueron pocos, pero significativos, los actos polticos en que
Los Jaivas se involucraron durante la Unidad Popular. En
noviembre de 1970, el grupo ocup uno de los dos esce-
narios (en Estacin Central) con los que se celebr en la
Alameda de Santiago la llegada de Salvador Allende a La
Moneda. Ms tarde se registra la participacin del grupo
en al menos un acto del MAPU y en un saludo al Sptimo
Congreso de las Juventudes Comunistas en Valparaso (am-
bos, en noviembre de 1972) (Garca 2013: 86).
100 Presentada por la autora en la contraportada del disco como una cancin: Con harta
bulla, guitarras elctricas, batera de los jaivas [sic].
147
 Pese a estos acercamientos, el grupo recibi duras descalificacio-
nes por su inters en el rock y su postura no-militante. Una que llama
particularmente la atencin proviene de la Revista Ramona cuando,
a comienzos de 1973, la periodista Patricia Politzer reporteaba un
concierto en el que participaron Los Jaivas y Los Blops, sealando
que El recital hizo noticia por la concentracin de pjaros raros, va-
gos y marihuaneros que se produjo (Ramona N 63, 9 enero 1973,
12-16). Ms adelante presenta parte de una entrevista que realiza a
los integrantes de Los Jaivas y, luego de una serie de ridiculizacio-
nes hacia su aspecto, su comportamiento y sus comentarios, finaliza
apuntando que:
Conversar con Los Jaivas no es como para quedar con el
nimo muy bueno. Resulta difcil dar un diagnstico. Insis-
timos en que musicalmente ganan algunos aplausos, pero
su aporte a los valores de la juventud no es precisamente
para ponerlo en un marco. En momentos en que el pueblo
construye, en momentos en que lo mejor de la juventud
chilena se sacrifica en los trabajos voluntarios, Los Jaivas re-
sultan una flor extica, transplantada [sic] incluso, que tiene
poco o nada que ver con nuestro pas, que en el fondo imita
la onda hippie europeizante, el modo pretendidamente
libre de vivir (Ramona N 63, 9 enero 1973: 12-16).
Resulta interesante que el cuestionamiento no se concentra ma-
yormente en aspectos musicales, sino en su postura ante la situacin
poltica del momento y sobre todo hacia su adhesin a la onda hip-
pie. Aun as es curioso que en lo musical se seale simplemente que
ganan algunos aplausos cuando sabemos que Los Jaivas eran a
comienzos de los aos 70, uno de los grupos chilenos ms popula-
res. Particularmente su cancin Todos juntos fue xito de ventas y
estuvo en los primeros puestos de los rankings de popularidad des-
de julio de 1972 (Albornoz 2005: 171). Esto evidencia que la dura
crtica no parece ser compartida por el pblico sino que responde
148
ms bien a un lineamiento propuesto por el Partido Comunista, del
cual la revista Ramona dependa.
Amerindios
Una de las agrupaciones que desde el interior de la NCCh in-
corpora elementos del rock en sus composiciones es Amerindios,
el do compuesto por Julio Numhauser (uno de los fundadores de
Quilapayn) y Mario Salazar. En su primer disco Amerindios (1970)
si bien no hay canciones explcitamente rockeras, se evidencia una
cierta actitud que funde elementos irnicos en las letras y un carc-
ter musical bastante rupturista de algunas piezas. Particularmente
Mes de volantines podramos decir que contiene el germen de lo
que presentarn en sus creaciones posteriores: un contenido pol-
tico explcito en las letras y un trabajo musical de experimentacin
sonora que trasciende las fronteras autoimpuestas por una parte de
los exponentes de la NCCh.
En septiembre del ao 1971, cuando la editorial Quimant lanza
su revista Onda dirigida a los jvenes, es el grupo Amerindios quien
graba un single de promocin, que en su ttulo y texto incorpora el
slogan de la revista: Hoy es el primer da del resto de tu vida. En un
evidente esfuerzo por acercarse a la juventud, la revista utiliza el rock,
en lugar de msicas ms cercanas al proyecto poltico de la Unidad
Popular, como un elemento para atraer a su pblico objetivo.
La revista Onda fue una muestra de cmo la cultura pro-
puesta por el gobierno popular, deba mezclarse con ele-
mentos de la cultura burguesa para, aprovechndose de esta
ltima, generar el esperado cambio. Si bien la temtica esta-
ba claramente definida por los intereses de la va chilena al
socialismo, en su contenido incorporaba temticas anexas.
La misma cancin de promocin distaba, en su estilo, de la
msica de raz folklrica tan identificada con las reivindica-
ciones sociales (Albornoz 2005: 157).
149
 Posteriormente, el grupo colabora en la musicalizacin de dos
documentales. El primero es El dialogo de Amrica (1972) que presen-
ta una conversacin sostenida entre Salvador Allende y Fidel Castro
durante la visita de este ltimo a Chile en noviembre del ao 1971.
El segundo es El gran desafo, un registro de la gira que inicia Allen-
de por diferentes pases durante 1972101. La msica de Amerindios
contribuye a realizar las transiciones y evidencia, al igual que los
temas de su primer disco, una inquietud de fusin muy particular.
Especial mencin merece Los coliges una cancin que exhibe la
gran fuerza interpretativa del grupo, y que incluye adems un inter-
ludio en quena interpretado por el msico Patricio Castillo, tambin
ex Quilapayn, que fue durante algn tiempo integrante de la banda.
ste le imprime al instrumento un sonido rasgado muy cercano al
rock progresivo de la poca102.
Pero el disco que va a materializar con fuerza la veta experimental
del grupo es Tu sueo es mi sueo, tu grito es mi canto (1973)103 con can-
ciones con claros elementos de fusin. Por ejemplo, A pie camino
que parece ser un xito pop al que se le suma un charango marcando
una constante marcha; Los nios cuando nios con un ritmo agi-
tado y trozos de improvisacin ms cercanos al hippismo aborrecido
por la revista Ramona que al canto correctamente comprometido;
y El barco de papel una cancin muy solemne y tranquila en la
que de pronto irrumpe una batera acelerando el pulso. Pero sin
duda lo ms atractivo del disco son dos piezas instrumentales: Val-
paraso 4 a.m. con una fusin de sonoridades progresivas y sam-
pleos de gaviotas, y Cueca Beat donde aparece la guitarra elctrica
101 Ambas realizaciones fueron lanzadas adems como disco LP.
102 Particularmente a la banda britnica Jethro Tull.
103 Segn una de las crticas publicadas sobre el disco: La mayor parte de los 13 temas
abundan en exploraciones rtmicas, armnicas y poticas que conducen a una invita-
cin para la vida que est ms all de la revolucin o bien para que el auditor tome
pasaje en ese viaje hacia la libertad (La Quinta Rueda N 7, junio 1973: 10).
150
con distorsin dialogando de igual a igual con la guitara acstica en
un ritmo de 6/8 y un canto a dos voces sin palabras. Probablemente
sta sea para muchos una ms de las piezas del disco, pero en trmi-
nos simblicos la Cueca Beat tiene un contenido tremendo. Ya el
ttulo pone en dilogo dos mundos en apariencia antagnicos: con
la palabra Beat se etiquetaba a los conjuntos de rock de la poca,
mientras que la cueca, si bien an no era declarada baile nacional,
era una de las expresiones musicales ms legitimadas como msica
nacional e interpretada de manera transversal por agrupaciones de
distintas tendencias. Respecto a la presencia de elementos del rock
en Amerindios, Mario Salazar comenta que esto tiene relacin con:
El hecho de sentir que tenamos la posibilidad de reinven-
tar el mundo entonces unir, fundir cosas era un acto muy
profundamente ideolgico, ms que comercial para sacar
una cosa nueva. Nos daba lo mismo cantar no s Los
coliges que temas que fueran muy folklricos porque el
punto era cmo expresbamos lo que estaba pasando y en
ese sentido abrirse a usar diferentes herramientas, instru-
mentos, sonidos, armonas, estaba abierto. Y bueno, mucho
tiene que ver tambin con mi pasado entre jazz y rock en
que yo estaba metido, ms el Julio que vena de una cosa
ms tradicional que hizo una interesante mezcla (Salazar
2013).
En muchas de las grabaciones de Amerindios colaboraron in-
tegrantes de Los Jaivas, adems de Patricio Panussis, guitarrista de
Sacros y Lamariposa, hecho significativo no slo porque son msi-
cos del mundo del rock sino porque el disco como creacin tiene en
Amerindios un valor particular. Segn Salazar: Ah jugaban estas
teoras, que si el disco es una reproduccin del alive, o si es una cosa
distinta. Nosotros jugamos porque el disco Tu grito es mi canto es algo
distinto. Nosotros en escena nunca hicimos eso (Salazar 2013). Im-
portante distincin pues nos permite entender que Amerindios con-
cibe el estudio de grabacin como un lugar de experimentacin, ms
151
all de la reproduccin exacta de una propuesta musical. Desde all
es posible trabajar en la bsqueda de nuevas sonoridades y caminos
para la NCCh.
Acercamientos de ida y vuelta
Julio Numhauser, adems de integrar Amerindios, fue director
del sello IRT104 y creador de una serie que aglutin a muchas ban-
das rockeras como Los Jaivas, Congregacin, Sacros, En busca del
Tiempo Perdido, Manduka y Panal entre otros. En palabras del pro-
pio Numhauser:
Haba todo un movimiento progresivo y una inquietud por
desarrollar nuevas formas. Era un conglomerado de distin-
tos sectores de la msica popular chilena. Por eso le puse
Machitn: porque nos reunamos y colaborbamos, todos
estaban dispuestos a grabar entre todos, era un ambiente
muy bonito (Ponce 2008: 223).
Aun as, hubo quienes entendieron la iniciativa de Numhauser
simplemente como una herramienta para encausar el rumbo de j-
venes extraviados. En esa lnea, Antonio Skrmeta escriba para la
revista La Quinta Rueda, una publicacin sobre arte y cultura de la
Unidad Popular:
Partidarios de la lnea de Los Jaivas, encuentran que en el
proceso de transculturacin que significa mezclar influen-
cias del rock progresivo con la riqueza musical folklrica
nuestra, sus ritmos tradicionales, sus instrumentos, est la
ms rica posibilidad de la cancin chilena. Una de las lneas
de IRT con su serie Machitn, es explorar esa posibili-
104 En septiembre de 1971 el sello RCA Vctor fue nacionalizado y pas a llamar-
se Industria de Radio y Televisin IRT.
152
dad, guiar conjuntos beat desorientados que llegan a los
estudios cantando peras rock en ingls y oliendo a San
Felipe (La Quinta Rueda N 1, octubre 1972: 10-11).
Con la misma actitud displicente, la revista coment a mediados
de 1973 las actividades de esta casa discogrfica sealando que:
El sello IRT cre la serie Machitn para que los conjun-
tos que quisieran experimentar en las mezclas de elementos
folklricos con recursos y concepciones extranjeros (beat,
rock progresivo, ritmos latinoamericanos) tuvieran la oca-
sin de grabar y animar el mundillo de la cancin pop que
con tanta estrechez administran los discjockeys (La Quinta
Rueda N 7, junio 1973: 10).
Pese a esta mirada simplificadora hubo en Machitn trabajos
tremendamente interesantes. Uno de los discos ms significativos
que se grab para la serie fue Panal (1973) de la banda del mismo
nombre integrada por rockeros chilenos reconocidos como Carlos
Corales y Denise, ex integrantes de Aguaturbia. El grupo registr
una serie de canciones del repertorio musical latinoamericano, pero
en versiones rock, muy en el estilo de Carlos Santana. Clsicos como
El huamahuaqueo, Lamento borincano, Alma llanera ade-
ms de una versin guajira de Si somos americanos de Rolando
Alarcn, componen este curioso disco105.
Otra de las grabaciones a considerar es la que realiza Combo
Xing para el sello DICAP. El disco homnimo del ao 1971 con-
tiene versiones de algunas canciones del repertorio de la NCCh
como El hombre actual y La Brujita de Payo Grondona, He-
mos dicho basta y No nos movern popularizadas por el con-
105 Se incluy como ltima cancin El hombre y la mar de Julio Numhauser, en la que
haban colaborado Jos Ureta y Patricio Salazar, bajista y baterista de Panal respecti-
vamente, que segn David Ponce fue la puerta de entrada para que Panal grabara en
Machitn (Ponce 2008: 211).
153
junto Tiemponuevo. Lo particular del disco reside, adems de su
cercana al rock y algunos arreglos en el estilo de Herp Albert &
The Tijuana Brass, en el carcter instrumental de todos los temas.
Podemos interpretar este tipo de versiones adhiriendo a la idea
de que aun cuando el texto de una obra citada no sea escrito ni
pronunciado, su sentido se contagia por la sola presencia musical
a la nueva obra para el oyente instruido (Corrado 1992: 42). La
reflexin cobra bastante sentido al pensar que estamos hablando
de canciones relativamente conocidas y que seran por lo mismo
fcilmente identificables. Sin embargo el problema es un poco ms
complejo cuando pensamos que los arreglos e instrumentacin son
muy diferentes y sobre todo estn en una suerte de contradiccin
ideolgica con las versiones originales. Parece tener sentido en este
caso, uno de los tipos de versin que analiza Rubn Lpez Cano:
Si bien gran parte de la estructura y letra de la cancin es
respetada, el arreglo, la transformacin de gnero o estilo y
la performance, introducen un alejamiento de la versin de
referencia que se traduce o bien en un comentario o inter-
pretacin, una oposicin o contradiccin con el significado
o esttica del original, una revisin crtica de su significado,
la revelacin de una verdad que no conocamos con respec-
to a la versin de referencia o una distanciacin irnica que
deconstruye los pilares semiticos del tema (Lpez Cano
2011: 13).
El trompetista de la banda Manuel Muoz, le baja el perfil a esta
grabacin y al vnculo con DICAP, sealando: Creo que nadie estaba
ah por ideas polticas. Pienso que fue por razones econmicas: el gru-
po fue buscado para grabar unos discos con sentido comercial para el
sello Dicap (Ponce 2008: 209). No obstante, su testimonio y el disco
mismo dan cuenta de un asunto interesante: el sello DICAP, de apa-
rente postura militante, alejado de la industria discogrfica hegemni-
ca, no est ajeno a los avatares del mercado. Busca grupos para grabar
discos de carcter comercial y lo hace versionando canciones de la
154
NCCh pero en una clave ms cercana al rock y al pop que probable-
mente alcanzar a un pblico ms amplio. Del mismo modo que en
el single de la revista Onda, el rock es utilizado como una herramienta
para romper el cerco ideolgico y acercarse al gran pblico.
Resulta llamativo que el mismo Combo Xing haya participado
en un single compartido con Quilapayn, realizado tambin por DI-
CAP en 1971. Ambas agrupaciones interpretaban composiciones
de Sergio Ortega. La que interpret Combo Xing fue Por Chile,
un instrumental con rgano Hammond como instrumento cantan-
te, acompaado de guitarra elctrica, bajo elctrico y batera, en un
estilo que podramos resumir como balada rock en claro contraste
con Ramona, la cancin interpretada por Quilapayn que, en rit-
mo de son cubano, recuerda a la militante comunista Ramona Parra,
asesinada en 1946 por el ejrcito chileno durante una manifestacin.
Rockeros del puerto
Desde Valparaso provienen dos solistas y un grupo que tam-
bin dan cuenta del influjo rockero al interior de la NCCh. Gonzalo
Payo Grondona figura en la historia del rock chileno como com-
positor de La muerte de mi hermano interpretada por Los Macs,
pero en su trabajo musical como solista, resalta como un sello carac-
terstico la convergencia de gneros e instrumentacin poco usuales
entre los msicos de la NCCh. En lugar de la guitarra prefiere el
banjo, que segn coment irnico: me lo regal un yankee, para
que me quedara callado; Yo lo acept, a cuenta del cobre106.
Su primer disco titulado El payo (1970) es una muestra de sono-
ridades y gneros de los ms diversos horizontes, interpretados con
banjo y banda que incluye bajo elctrico, batera y rgano. En la mis-
ma lnea, su segundo disco Lo que son las cosas no? (1971) intercala
106 Contraportada del disco El payo (1970).
155
canciones de distintos gneros: una ranchera, una cumbia y varias
piezas cercanas al rock. Entre ellas sobresale Yo no s decir adis
de estilo ms cercano a Los ngeles Negros o a Camilo Sesto que
a lo que habitualmente asociamos a la Nueva Cancin y The pa-
triot, uno de los temas ms acsticos del disco pero que materializa
el choque entre msica chilena y fornea con banjo y guitarra
acstica, un texto que mezcla ingls y espaol, adems de evidenciar
las contradicciones entre el proceso revolucionario emprendido por
la Unidad Popular y sus detractores: Pero nuestros enemigos / an no
estn convencidos que es nuestro el poder / Ellos want to continue saboteando en
todas partes / las metas del government. / Soy patriota made in Chile, where
the papas are que queman / porque los latifundistas no quieren ceder sus tierras.
Un segundo caso es el grupo Tiemponuevo, que incluy entre
su repertorio la cancin No nos movern, versin en espaol de
un spiritual afroamericano que se ha popularizado como un canto de
reivindicaciones sociales y polticas en diferentes contextos. En la
realidad chilena de comienzos de los aos 70 la cancin es asumida
como un canto de resistencia de parte de la Unidad Popular107. Aho-
ra es Tiemponuevo (1971) es sin duda su disco ms llamativo en cuanto
a la diversidad de sonoridades. Llaman particularmente la atencin
No es en vano y Me volvers a encontrar por la presencia de
elementos cercanos al rock como el uso que se le da a las guitarras
tanto en punteos como en rasgueos, adems de batera con ritmos
en 4/4 muy caractersticos del gnero. Ms adelante, durante 1972
graban un single que incluye El que no salta es momio una curiosa
cancin que funde la famosa consigna con un sonido rock-pop que
remite a los temas de Msica Libre108, una suerte de Salta, pequea
langosta pero de la UP.
107 El tema No nos movern se transform, entre el 4 de septiembre y el 4 de noviembre
de 1970, en una combativa y musical declaracin de principios de los partidarios de
Salvador Allende (Barraza 1972: 52).
108 Msica Libre fue un programa de televisin emitido entre 1970 y 1975 en el que a
travs de coreografas se presentaban las canciones pop de moda.
156
Finalmente, una de las ltimas grabaciones realizadas por el se-
llo DICAP antes del golpe de Estado, fue un single de Osvaldo
Gitano Rodrguez, que inclua su Canto al trabajo voluntario,
con banda de rock y la participacin de Antonio Restucci, que por
esos das an no cumpla 17 aos. Con un colrico solo de guitarra
elctrica que atraviesa toda la cancin de casi 6 minutos de duracin,
Restucci da el marco a este solitario pero significativo acercamiento
del Gitano al rock que rompe con la melancola que caracteriza su
creacin musical para adentrarse en terrenos ms festivos y distor-
sionados109.
Aliados o enemigos?
La relacin entre Nueva Cancin y rock tiene varias aristas. Por
una parte se observan ciertas distancias y recelos pero por otra una
tendencia ms integradora. Luego de la ascensin de Allende al po-
der, la NCCh comienza a vivir un periodo de crisis. Se le cuestiona
principalmente la falta de creatividad y se le exige una renovacin de
lenguajes y formas. En un artculo de la poca, con el lapidario ttu-
lo de La Nueva Cancin Chilena perdi el ritmo, Ricardo Garca
analiza esta situacin:
El problema principal est en los compositores, que du-
rante mucho tiempo entregaron lo mejor de su talento y de
su esfuerzo al perodo de lucha, de combate, de denuncia
109 Aos ms tarde, consultado sobre la incorporacin de instrumentos elctricos en la
msica, el Gitano comentara: Ocurri que nos demoramos bastante en entender-
lo y aprovecharlo. Nuestra reaccin puede haber sido natural al enfrentarnos al uso
de instrumentos musicales que estbamos acostumbrados a or en su peor forma: el
mal gusto. Algo se hizo en Chile, con todo, durante la Unidad Popular. Grabaciones
integradas de Patricio Castillo con Los Jaivas, ngel Parra con Los Blops, Manduka
con diversos msicos, etc. Pero comprendimos un poco tarde que el camuflaje es una
de las tcticas ms antiguas de la guerra. Aqu nos faltaron estrategas, como en otros
dominios (Orellana 1978: 136-137).
157
 y protesta. Ahora, en tan poco tiempo, enfrentan una nue-
va situacin. La revolucin a la cual cantaron como una
esperanza se hace realidad diaria, comienza, exige, plantea
dudas y conflictos (Ramona N 18, 29 febrero 1972: 12-14).
Profundizando en la misma reflexin, Garca hace un llamado no
limitar el desarrollo esttico de las propuestas musicales y a acercar-
se a un pblico ms amplio:
Necesitamos ms que nunca canciones que lleguen a todo
el pblico, que puedan ser cantadas y bailadas, que lleven su
mensaje de la manera ms fcil y simple y al mismo tiempo
bella. Porque el camino hacia el socialismo no tiene por qu
estar marcado solamente por el recuerdo de hechos trgi-
cos y oscurecidos por rencores (Ramona N 18, 29 febrero
1972: 12-14).
Ante estas circunstancias, el rock era visto por algunos como
un espacio a travs del cual la NCCh podra ampliar su desarrollo,
explorar nuevas formas y acercar a nuevos pblicos. En octubre de
1972, como parte de la coleccin Nosotros los chilenos, la edito-
rial Quimant public un librillo acerca de la Nueva Cancin Chile-
na escrito por el periodista Fernando Barraza. A juicio de ste, uno
de los factores que poda contribuir a romper el estancamiento eran
los grupos rockeros que estaban realizando fusin con elementos
del folklore latinoamericano.
La notable influencia del soul en la msica popular ha dado
lugar a un tipo de temas que combina acertadamente cier-
tos elementos de ritmo folklrico con reminiscencias del
soul, especialmente de percusin. Tal fenmeno se da cla-
ramente en el tema Todos Juntos, del conjunto chileno Los
Jaivas. Otros grupos, como Conexin, Congreso, Embrujo,
Congregacin, Los Blops, etc., tambin cultivan vetas mu-
sicales y temticas de similares alcances, que le asignan pre-
ponderancia al aspecto instrumental (Barraza 1972: 65-66).
158
Barraza va incluso ms all y en una enumeracin de los princi-
pales artistas de la NCCh, incluye a Los Blops y Los Jaivas como
parte del movimiento110. Sin embargo esto est bastante lejos de
la realidad y refleja cuando mucho una aspiracin o un deseo. De
hecho, en una entrevista, el msico Patricio Castillo, muy vinculado
a la NCCh pero a la vez cercano a Los Jaivas, sealaba al respecto:
Hay una gran cantidad de msicos jvenes y compositores que
estn experimentando formas nuevas, buscando, pero desgraciada-
mente, como no pertenecen a partidos polticos, quedan al margen,
son ignorados (Ramona N 97, 4 septiembre 1973: 11-13). En esa
misma nota, publicada una semana antes del golpe de Estado, Ricar-
do Garca reflexionaba sobre el futuro de la NCCh sealando que:
El trmino ha sido rebasado en sus lmites, y hay muchos
compositores que piensan que ya no debe mantenerse el
creador limitado solamente a la utilizacin de elementos
folklricos latinoamericanos. La msica de rock es un ele-
mento que se introduce con fuerza en la sensibilidad de las
nuevas generaciones (Ramona N 97, 4 septiembre 1973:
11-13).
No nos movern
El golpe de Estado vino a destruir todas estas inquietudes. Hoy las
proyecciones de lo que pudo haber ocurrido en trminos musicales
quedan slo en el terreno de la imaginacin. Aun as resulta vlido y
necesario indagar en torno a estos encuentros y desencuentros.
Podemos sospechar que algunos msicos de rock vieron en la
110 Blops: Apareci en 1969 y abri camino a las nuevas tendencias de la Nueva Cancin
Chilena. Reminiscencias soul y folklricas, letra que dice algo, capacidad de impro-
visacin y calidad instrumental (Barraza 1972: 86). Jaivas: En la onda de Congreso,
Embrujo, Congregacin, Blops y tantos otros, su tema Todos Juntos sintetiza con
precisin las caractersticas de esta particular variante de la Nueva Cancin Chilena
(Barraza 1972: 89).
159
NCCh un espacio de desarrollo para su actividad musical. Resulta considerarlos extranjerizantes y alienados. Tuvieron que pasar ms
sintomtico que, por ejemplo, algunos de los ex Aguaturbia decidan de 25 aos del golpe de Estado para que iniciativas como el Tribu-
formar un grupo de msica latinoamericana. De algn modo, aun- to Rock a Vctor Jara (2001) o la Cantata rock Santa Mara de Iquique
que sabemos que la NCCh no lleg a ser un fenmeno de ventas, (2009)111 pudieran ser apreciadas sin tantos prejuicios.
las circunstancias polticas y culturales le otorgan cierta hegemona Volviendo al pasado, al interior de la NCCh convivieron dife-
a la msica latinoamericana, cuestin que suscita el inters de los rentes tendencias estticas en muchos casos contrapuestas. Varios
rockeros ante la posibilidad de trabajar en ese mbito. factores, cuyo anlisis excede las posibilidades de este texto, han
La NCCh ve en la msica rock una ventana por donde continuar transformado a cierto tipo de expresin en la hegemnica. De este
desarrollando su propio movimiento. De una actitud en algunos ca- modo, se tiende a asociar al movimiento exclusivamente con la ima-
sos reticente, muchos pasan a adoptar una postura integradora, so- gen grave del canto comprometido, serio, militante, latinoamericano
bre todo en los aos de la Unidad Popular. Pero hay que distinguir y por supuesto sin influencias extranjerizantes. Afortunadamente
que esta no es una actitud hacia todos los msicos del gnero, sino la realidad fue mucho ms amplia y compleja que eso y la riqueza de
ms bien con los que han mostrado algn inters por la fusin con este movimiento tiene que ver, entre muchsimas otras cosas, con
elementos latinoamericanos. esa diversidad.
Como hemos visto a lo largo de estas pginas, son varios los
solistas y agrupaciones de la NCCh que se interesan por incorporar
elementos del rock en sus composiciones. La enumeracin puede
resultar tediosa pero tiene como objetivo desmentir la idea de que
este era un fenmeno aislado. Aunque no todos los grupos y solistas
se vincularon al rock, cabe en este sentido una comparacin odiosa:
la influencia de la msica docta en la NCCh es un hecho reconocido,
pese a que no es una caracterstica que compartan todos los msicos
del movimiento. Pienso que esta situacin responde no slo a que la
academia era vista en ese momento con mucho ms respeto que el
rock, sino que tambin el vnculo con sta contribua a la legitima-
cin de la NCCh como una msica de mayor calidad que traspasaba
las fronteras de lo popular.
El marcado sectarismo que ha caracterizado a una parte impor-
tante de la izquierda chilena ha condicionado en forma importante
el devenir de la actividad artstica y cultural en el pas. Incluso a fines
de los aos 80, luego de todo lo que signific la dictadura y haciendo
omisin de todo lo anteriormente ocurrido, la izquierda ms tradi-
cional miraba nuevamente con desprecio a rockeros y punks por 111 Para un estudio detallado sobre esta versin rock de la Cantata Santa Mara de Iquique,
ver Karmy 2011.

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 La Nueva Cancin en Valparaso: la melancola
del Gitano y la irona del Payo112
Laura Jordn Gonzlez

El pie forzado que me propuse para este captulo fue hablar so-
bre la Nueva Cancin en Valparaso. La razn detrs se basaba tanto
en mi lazo biogrfico con esa regin de Chile como con una inquie-
tud acumulada tras otras investigaciones sobre este movimiento y
gnero musical, una inquietud respecto a la invisibilizacin de al-
gunas de sus figuras. En efecto, a travs de los numerosos escritos
dedicados al tema, mi impresin es que una suerte de consenso so-
bre la definicin de la Nueva Cancin como msica popular de raz
folclrica, de marcada adhesin poltica a sectores de la izquierda,
y revestida de un prominente latinoamericanismo, ha llevado aparejada
la observacin insistente de la produccin y actividad de algunos de
sus msicos, en desmedro de otros cuyos perfiles desbordan dicha
definicin.
Asimismo, tomo como punto de partida la constatacin de una
cierta postergacin que, por defecto, se ha dado de los msicos no
originarios de la capital chilena, quienes a pesar de ser mencionados
sistemticamente en las listas de artistas pertenecientes a la Nueva
Cancin, han recibido escasa atencin en cuanto a la particularidad
de su msica y sus preocupaciones, aun cuando pienso que no po-

112 La redaccin del presente captulo fue terminada en 2013, antes del sensible falleci-
miento de Gonzalo Payo Grondona en enero de 2014. Sirva como humilde y sentido
homenaje a este incansable cantor porteo.

163
dra atribuirse tal postergacin exclusivamente al consabido centra-
lismo de Chile, sino que tal vez se deba ms bien a la inadaptabilidad
de los marcos construidos para comprender la Nueva Cancin, es-
pecialmente la nocin de gnero que ha servido de foco para varia-
dos escritos (Linn 1984, Orrego-Salas 1985, Gavagnin 1986, Dubuc
2008).
Opero bajo la premisa de que la seleccin de los rasgos tomados
en cuenta para caracterizar un gnero musical va inevitablemente de
la mano con la marginalizacin de otros que, estando presentes, no
calzan con los criterios principales que se encuentran detrs del ejer-
cicio de caracterizacin. En el caso de la Nueva Cancin Chilena, el
criterio que me parece ha prevalecido es el del tenor latinoamericano
de su configuracin sonora, a menudo sintetizado en su propiedad
de hibridacin. As, en las definiciones abundan referencias a las
combinaciones instrumentales, alimentadas de especmenes de dis-
tintas zonas del continente, lo mismo que a la conglomeracin de
ritmos y repertorios de variados orgenes, de presunta carga latinoa-
mericana. De paso, para la seleccin de los rasgos caractersticos
entra a jugarse una comprensin de la pertenencia territorial de las
msicas y sus aparatos que parece heredera de concepciones folcl-
ricas, donde se mezclan atribuciones identitarias nacionales y po-
pulares. La idea que quisiera avanzar en esta ocasin es que en este
mapa, aunque oscurecidos accidentalmente en virtud de los nfasis
descritos, rasgos cuya latinoamericanidad no ha sido deliberada y
otros que de antemano la exceden, tambin estn presentes, aunque
ostenten menor visibilidad. Este texto quiere hacerse cargo de algu-
nos de ellos, que han sido dejados de lado, presumo, al no prestarse
muy fcilmente a la adscripcin territorial particular de la signatura
Amrica Latina o al desmarcarse de lo folclrico.
En un artculo dedicado a Vctor Jara, Rolando Alarcn, ngel
Parra y Patricio Manns, el etnomusiclogo Rodrigo Torres sintetiz
a mediados de los ochenta el quehacer de estos cuatro solistas fun-
damentales bajo la idea de urbanizacin de la cancin folclrica visual por el pintor Hans Scholbach para la Exposicin de Poesa
(Torres 1985). Esta idea pone en relieve lo que se considerara por
164
la misma poca como uno de los ms valiosos legados de Violeta
Parra, esto es la preocupacin por los verdaderos problemas cam-
pesinos (La Bicicleta N 11, 1981: 3-13), as como la filiacin de la
Nueva Cancin con las investigaciones sobre el folclor emprendidas
desde instituciones universitarias y la proyeccin en espectculos a
cargo de grupos como Cuncumn y Millaray. Pues, si bien estos
antecedentes son de indudable importancia para la comprensin de
la obra de varios msicos del movimiento, poco informan sobre la
actividad desarrollada en Valparaso, bien situada en su condicin
portuaria: cosmopolita y citadina. Me pregunto, luego, si no conven-
dra repensar la msica de la Nueva Cancin portea en trminos
de una folclorizacin de la cancin urbana, en un juego de pala-
bras que aludira al encasillamiento de lo que fue una produccin
eminentemente urbana dentro del paraguas de msica popular de
raz folclrica, una especie de folclorizacin en un nivel discursivo.
Permitindome esta provocacin, y sin intencin de refutar el acer-
vo folclrico al que remiten otras msicas de la Nueva Cancin, me
propongo en este captulo examinar algunos elementos de la cancin
urbana de las dos figuras ms clebres del Puerto: Gitano Rodrguez
y Payo Grondona.
Gitano Rodrguez: Valparaso y la melancola
Mi intencin es llegar a la masa, por medio de canciones direc-
tas. Quiero que la gente aprenda y cante mis canciones (El Musique-
ro N 162, 1972: 25), deca Osvaldo Gitano Rodrguez dirigindo-
se a los lectores de El Musiquero, cuando probablemente ni siquiera
sospechara que su cancin Valparaso se impregnara en el gusto
popular. sta haba sido erigida en 1962 por sugerencia de Thiago
Mello a partir del poema que haba escrito el Gitano bajo el mismo
nombre, a peticin de Nelson Osorio, y que fuera llevado al lenguaje
Ilustrada de Valparaso (El Musiquero N 162, 1972: 24-25).
165
 A decir verdad, el Gitano es el ms conocido de los msicos
porteos de la Nueva Cancin. Probablemente esto se deba a la
insospechada difusin que alcanz su cancin Valparaso, aunque
no habra que descartar la influencia que sus propios escritos en
literatura, teora e historia han tenido sobre su imagen autoral. Una
detallada sntesis de sus hitos biogrficos fue publicada hace unos
aos por Michael Zourek (2008), por lo que no me detendr en
ello. Baste sealar algunos antecedentes, como que en varios aos
consecutivos fue galardonado por su labor musical: en el Cantar Ju-
venil de Via del Mar (1963), en el Primer Festival Universitario de
la Cancin en Valparaso (1964), en el 4 Festival de la Cancin de
la Universidad Catlica de Valparaso (1965) (El Musiquero N 162,
1972: 24-25).
El Gitano contribuy rotundamente, desde sus inicios, a consoli-
dar el movimiento de la Nueva Cancin. Fund junto a Roberto Ri-
vera, Sergio Snchez (de Tiemponuevo113) y Payo Grondona la Pea
del Mar y colabor en el Festival de la Cancin Comprometida de
Valparaso, organizado por el Instituto Chileno-Cubano de Cultura
(Orellana 1978: 127) y la Direccin Nacional de Turismo (al menos
en su cuarta edicin), que se desarroll en el Escenario Monumental
de la Plaza del Pueblo, hoy en da Parque Italia. De dicho encuentro
se destac en su momento el afn no competitivo y el cultivo de una
comunicacin ms fluida entre los artistas y el pblico, de manera de
superar la dinmica de idolatra (El Musiquero N 185, 1973: 56-57).
Este cantautor produjo un sucinto nmero de canciones, algunas
de las cuales fueron plasmadas en dos eleps de estudio: Tiempo de vi-
vir (DICAP, 1972), Les Oiseaux sans mer (Le Chant du monde, 1976).
Adems habra grabado un disco de 45 rpm con el guitarrista Ste-
pan Rak en Checoslovaquia, segn consigna el historiador Bernard
Bessire (1980: 44). En 1989, el sello Alerce edit, por ltimo, su
113 Aunque no existe en las fuentes consultadas uniformidad respecto a la manera de
escribir el nombre del grupo (Tiemponuevo o Tiempo Nuevo), opt por la primera
forma tomando como referencia la entrada de Musicapopular.cl (Garca).
166
lbum Osvaldo Rodrguez en Vivo. Compuso junto al Payo Grondona
la msica para el cortometraje Lota, fue profesor del Departamento
de Arte de la Universidad de Chile en Valparaso. Se exili a fines de
1973, primero en Argentina y luego en Europa, continente que re-
corri largamente durante sus aos de destierro. Obtuvo el Premio
de Musicologa Casa de las Amricas en 1988 y, luego de su retorno,
hizo clases en la Universidad de Playa Ancha, siendo en 1996 decla-
rado hijo ilustre de la ciudad de Valparaso.
Ms all de su trayectoria de vida, lo que me interesa discutir en
esta ocasin es su sufrida relacin con Valparaso. Si bien el apodo
que lo acompa hasta su muerte Gitano lo haba ganado por su
vagabundeo temprano, anterior al exilio, el vnculo que este cantau-
tor porteo mantuvo con su ciudad natal se volvi motor de crea-
cin y objeto de disquisicin existencial en razn de su movimiento
constante a travs del mundo. Sucesivos intentos de retorno le fue-
ron rechazados, desde la aparicin de las primeras listas de exiliados
aceptados para volver. En septiembre de 1984 una lista con casi cin-
co mil nombres de polticos, intelectuales y artistas a quienes se les
impeda el retorno fue publicada, incluyendo el nombre de Osvaldo
Rodrguez, segn seal El Mercurio (Morris 2006: 157-158). El Gi-
tano encarn el exilio desde una relacin trunca con Valparaso que
ni siquiera supo salvar a su regreso, segn lo han establecido otros
escritos: La imagen idealizada de la ciudad, a la que antes escribi
t sabes que te he andado buscando por el mundo, choca dramti-
camente con una realidad en la que el Gitano no encuentra su sitio
(Mena 2005). En efecto, luego de varios intentos de adaptacin a su
tierra de origen, volvi a partir hacia Europa, ya no como exiliado
sino como emigrante. All dej registro, en una carta de fines de
1994, de la certeza de haber dejado Valparaso para siempre (Morris
2006: 163).
El Puerto parece haber estado siempre al centro de sus preocu-
paciones creativas. Adems de Valparaso, le compuso canciones
como El duende y La Caleta del Membrillo, y asimismo so
167
con la posibilidad de grabar un disco compilando las diversas can-
ciones dedicadas a su ciudad, una especie de antologa que incluira
Valparaso en la noche de ngel Parra, Valparaso de Patricio
Manns y Valparaso de Desiderio Arenas, entre otras114. En la re-
vista Araucaria de Chile, de la que fue asiduo colaborador, el Gitano
ofreci un anlisis de estas piezas y de la cueca Dicen que Via del
Mar de Hernn Nez, Puerto Esperanza de Discoro Rojas,
Valparaso de Vctor Acosta (tambin conocida como La joya
del Pacfico), y otras tres homnimas de Tito Fernndez, de Sergio
Veseley y la suya propia. En dicho anlisis hace referencia a la nos-
talgia y a la sensualidad propias de los puertos (Rodrguez 1986:
152-154), mientras intenta explicar la relacin entre las impresiones
de su ciudad de origen y las biografas escurridizas de los autores
reseados. Pero, de entre todos los elementos, sobresale el de la tris-
teza adherida a la imagen de Valparaso, la que se ve contrarrestada,
de forma excepcional, por el vals de Acosta, que en su gracia y en-
canto, le parece al Gitano, no tiene rivales (Rodrguez 1986: 156).
Al final, de manera sugerente, el artculo testimonia la experiencia
irremediable de su propia melancola, que el msico plasma a con-
ciencia: Lo nico que puede limpiar tanta tristeza es el viento. Es
el viento que yo he andado buscando persiguiendo por el mundo.
El viento que me devuelva el olor de la brea y el color de los volan-
tines (Rodrguez 1986: 160).
Ya en 1978 el Gitano expresaba claramente cmo el impedimen-
to de caminar por las calles de su ciudad y la imposibilidad de
contemplar la belleza de la baha de Valparaso al atardecer (Ore-
llana 1978: 156) lo instalaban en un irremediable modo de tristeza.
Luego, la relacin entre sta y el viento, fue evocada por el cantautor
en una entrevista que el Payo Grondona le hizo hacia 1984 para
114 Luego de su abandono definitivo de su pas natal, en 1994, se produjo en Chile bajo
un sello independiente una compilacin similar a la vislumbrada por el Gitano, inclu-
yendo varias de las canciones dedicadas al Puerto, entre las cuales se encuentra la suya.
El lbum se llam Mi amor, Valparaso (Bade).
168
La Bicicleta. All relataba Rodrguez: En Pars he perseguido con
insistencia enfermiza el viento de Valparaso que se da en algunos
rincones de Montmartre, en algunos muelles del Sena (La Bicicleta
N 47, 1984: 19-20). En la misma entrevista se identifican el vals de
Lucho Barrios y las cuecas del Nunca se supo clsico espacio de
la bohemia local como sonidos que acompaaron al Gitano en su
bsqueda de un equivalente porteo desde el arranque de su exilio,
por aqu y por all.
Su profusa correspondencia, estudiada hace unos aos por Nan-
cy Morris, da cuenta de un intento, a ratos entorpecido, de mantener
viva su relacin con Chile y con los que permanecieron en el pas
durante la dictadura. Entre sus cartas destacan las intercambiadas
con el Payo Grondona luego de su retorno, a quien le preguntaba
por los circuitos artsticos, pero tambin por el Puerto, por Horcn,
por Via y por sus gentes en comn (Morris 2006: 153). Tambin se
demuestra tal intencin en su colaboracin con la revista La Bicicleta,
por ejemplo, en una ingeniosa entrevista con ngel Parra desarrolla-
da en forma de dcima. En ella, le pregunta el Gitano a Parra, entre
otras cosas, por la manera adecuada de crear en el exilio. All, refleja
una inquietud de autorreflexin que se expres en diversos escritos
suyos, como los dedicados a comprender a fondo la Nueva Cancin
Chilena (Rodrguez 1984 y 1989). En la misma entrevista, que rea-
liz desde Praga, dejar asomar tambin su intranquilidad respecto
al olvido al que los artistas exiliados parecan ser conducidos (La
Bicicleta N 16, 1981: 8-9).
169

Angel Parra en bicicleta, ()
seores dnme permiso
Tambin quisiera saber
para pasar este aviso y luego comunicar
aunque sea en forma escueta. de qu forma hay que cantar
Hoy voy a usar esta treta para ganar y aprender,
Para hacerle una entrevista pues este exilio ha de ser
Que mandar a la revista
una cosa que engrandezca
Con la idea sugerente - y no de horma ilusoria -
De que nos tengan presentes ms que pena, una gloria
Y no nos pierdan de vista. que nuestra vida merezca.
Un ao ms tarde, siendo esta vez l entrevistado en Estados
Unidos, explic desde la distancia del destierro la vigencia que su
cancin ms famosa adquira en el contexto dictatorial, en una de-
claracin que intenta esquivar el derrotismo, pero que no consigue,
sin embargo, desembarazarse de un cierto sinsabor: A veces la re-
paso mentalmente, y me parece una cancin extremadamente triste,
y hasta premonitoria de lo que ha llegado a ser Valparaso. Hay gente
que me cuenta que la ciudad se ve ahora medio destruida. Otros me
dicen que no, que no podr ser destruida jams (Epple 1985: 44).
Juan Orrego-Salas, destacaba de esta pieza la atmsfera que
se crea a partir del vals y el lirismo meldico de un sutil acento
espaol (1985: 11), los que se entremezclan con su calidad potica
que sirve para exponer fielmente el mundo circundante. La popula-
rizacin de su cancin Valparaso durante la dictadura se vio ade- (Rodrguez 1987: 122). Asimismo conviene rematar con el recla-
ms revivificada por la aparicin de la versin del conjunto Aque-
larre, que fue analizada en 1978 en la revista La Bicicleta reparando
en la diferencia que significaba describir Valparaso desde dentro,
en la cancin original, y la aadidura de nuevos niveles de represen-
tacin por parte del conjunto en su disco homnimo de 1977 (La
Bicicleta N 11, 1981: 65-67). Esto se expresara en la bsqueda del
sonido porteo con zampoas que recuerdan las bocinas de los bar-
cos y platillos que evocan los vientos de Valparaso (La Bicicleta N
1, 1978: 45-47), esos vientos entraables para el Gitano, agregara
170
yo. En el mismo anlisis, se describe la cancin como una recreacin
sobre el folklore urbano del puerto, una categora que el mismo
lvaro Godoy pondra en cuestin en otros nmeros de la revista.
En efecto, la produccin creativa de los msicos del Puerto po-
na en evidencia la inadecuacin de la nocin de folklore para la
totalidad del repertorio de la cancin protesta y aun de la Nueva
Cancin. En el caso de Rodrguez, l reconoca la fuerte huella de
la msica y la personalidad entera de Violeta Parra sobre s mismo,
aunque ello no equivalga a decir que se haya visto inspirado especfi-
camente en la labor de recoleccin y difusin del acervo campesino.
Ms bien, adems de acuar algunas de sus canciones desde joven,
ella le abri espacios para integrarse al circuito santiaguino, adems
de servirle como referente crtico respecto de su desempeo como
cantor popular y como creador (Epple 1985: 43). As, aprendi de
ella cmo cantar la cueca y fue un invitado habitual de la Carpa en
la Reina, donde comparti escenario con otros artistas de la Nueva
Cancin Chilena. Pero sobre todo, tanto Violeta como Paco Ibez,
otra de sus grandes influencias (Orellana 1978: 148), le impactaron
en buena medida por su compleja sntesis entre msica y poesa,
pues la calidad de esta ltima fue un tema que le preocup de mane-
ra insistente (Orellana 1978: 168, Epple 1985: 45). A eso se refiere
cuando destaca la fuerza moral de Violeta, una fuerza que poda
influir sobre otros creadores por ser un ejemplo de consecuencia,
de estudio, de respeto por la buena poesa, de equilibrio y belleza
mo del Gitano por la necesidad de poner atencin a los elementos
europeos en las creaciones de Violeta, los ritmos italianos y los
valses parisinos, en una obra creativa que franquea las fronteras
latinoamericanas. De manera similar, la fuerte impronta del espaol
Paco Ibez sobre el Gitano revive el cuestionamiento que Patricio
Manns planteara sobre la falla garrafal que signific no haber lla-
mado a la Nueva Cancin Iberoamericana (1985: 23).
171
 Payo Grondona: cotidianidad e irona
Haber sido finalista en el Segundo Festival de la Nueva Cancin
Chilena en 1970 con su cancin Il Bosco es probablemente uno
de los hitos ms importantes de la carrera musical de Gonzalo Payo
Grondona. Es tal vez tambin una de las claves de su pertenencia al
movimiento homnimo, tanto como su visita a Cuba en 1972 junto
a varios colegas chilenos, a partir de la cual el sello EGREM produjo
el lbum compilatorio Encuentro de Msica Latinoamericana. Antes de
eso, hacia mediados de los sesenta, su cancin La muerte de mi
hermano escrita en coautora con Orlando Muoz se haba difun-
dido ampliamente en versin de Los Macs (Bade y Garca), en su
regin de origen. Por esa misma poca, su canto se convirti en uno
de los nmeros recurrentes de la Pea de Valparaso y de la Pea del
Mar, de las que fue uno de los fundadores. En la primera, alojada en
la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, se encontr
hacia 1965 con Osvaldo Gitano Rodrguez y con los integrantes
de Tiemponuevo, as como con msicos santiaguinos, como Qui-
lapayn. En ambas peas interpret sus propias canciones acom-
paado de un banjo que le regal el gringo Dale, del Cuerpo de
Paz, segn l a cambio del cobre (La Bicicleta N 45, 1984: 19-23).
El banjo, singular instrumento en el contexto de la cancin chilena,
se convirti en una de sus marcas de estilo, uno que se distancia de
la explicacin latinoamericanista tras la diversificacin instrumental,
pues como dice David Ponce, nadie ms tocaba un instrumento
tan gringo como el banjo que Payo Grondona haba nacionalizado
por cuenta propia en los aos de la Unidad Popular (2010). Ade-
ms de lanzar varios singles y participar con sus canciones en diver-
sas colecciones, produjo con DICAP dos eleps, El Payo (1970) y El
Payo Vol. 2: Lo que son las cosas no? (1972); y con Ayui, en Uruguay, el
larga duracin Payo Grondona (1973).
Adems de su actividad en Valparaso, el Payo se integr a la Pea
de los Parra, en Santiago, donde comparti la escena con buena par-
te de los msicos del movimiento, y un poco despus, al contingente
172
de msicos en exilio. Pero no solamente se cuenta su nombre entre
los msicos exiliados despus del golpe de Estado de 1973, sino que
sera el primero de sus congneres en volver, incorporndose a su
retorno a las redes del contemporneo Canto Nuevo. Testimonio de
su calurosa acogida da, por ejemplo, el casete Carta sonora del Chile de
hoy, en el que el periodista Miguel Davagnino, junto a dos colegas,
relataba a un auditorio de exiliados los ms importantes sucesos de
la vida cultural bajo la dictadura hacia 1984, incluyendo un indi-
to registro sonoro del Payo cantando en el Caf del Cerro apenas
ocurrida su llegada (Jordn 2013). Asimismo, la profusa actividad
musical gatillada desde el retorno del cantor dej huellas en nume-
rosas notas de la revista La Bicicleta, que anunciaba su participacin
en el Primer Encuentro Nacional de Cantautores (La Bicicleta N
35, 1983: 35) y el Primer Festival de la Joven Msica Chilena (La
Bicicleta N 49, 1984: 19-20), entre otras. Varias piezas se haban ido
sumando a su repertorio durante sus nueve aos en el exterior, pe-
riodo en el cual produjo dos lbumes, uno en Argentina (Por Chile,
1974) y otro en Holanda (Tiempo Nuevo, 1976), este ltimo junto al
grupo porteo del mismo nombre. Adems de las suyas nuevas y de
las antiguas que cant con letras retocadas, introdujo canciones de
otros, que llamaron la atencin de los auditores chilenos: del Gita-
no Rodrguez, del Canto popular uruguayo, de Charly Garca; mu-
sicaliz poemas de Neruda y Polhammer (La Bicicleta N 34, 1984:
26-27). A su retorno produjo con Alerce los lbumes Canto de nuevo
(1984), Cultura de vida (1987) y Cuarentn (1992). Respecto al primero,
se subray varios aos ms tarde este afn del Payo de integrar la
poesa al canto, tanto como su bsqueda de un sonido moderno
(La Bicicleta N 50, 1984: 19), que aqu yo relaciono con su eminente
urbanidad. En efecto, este carcter era de tal evidencia que lvaro
Godoy se referira a la divergencia de sus canciones respecto a las
de sus pares, explicando que a falta de un mejor nombre fueron
bautizadas como folclor urbano (La Bicicleta N 45, 1984: 19-23).
La preocupacin por la categorizacin de la msica de este m-
sico porteo no debiera pasarse por alto, sobre todo si se toma en
173
cuenta el descontento ante los encasillamientos que sus coterrneos
miembros de Tiemponuevo estamparan en la revista El Musiquero.
Ellos decan no sentirse folkloristas, mas cultores de la msica
popular. Las razones se explican a continuacin:
Es que no aceptamos la divisin que a menudo se quie-
re hacer entre el folklore y la msica popular. Eso era an-
tes, cuando el folklore estaba ntimamente ligado al sector
campesino. Con los tiempos que corren se ha incorporado
el habitante de la ciudad, y ste se esta [sic] identificando
con ritmos de cualquier pas, y de los ms diversos. En ese
momento lo hacen suyos y dejan de ser extranjeros. Vaya
usted a una fuente de soda, y lo que toca el tragamonedas
no es precisamente folklore campesino [] (El Musiquero
N 160, 1972: 18-19).
Tanto como para Tiemponuevo, el apego a las vivencias de cada
da fue desde un principio una inquietud para el Payo Grondona,
quien reclamaba que su generacin se haba formado escuchando el
repertorio de grupos como Los Chalchaleros y Los Quincheros, que
no tenan mucho que ver con nuestra vida cotidiana (La Bicicleta
N 56, 1984: 6-8). Buena parte de sus canciones retratan, en cambio,
la cotidianeidad de los cerros de Valparaso por ejemplo Doa
Lucha por la vida y de ciudades aledaas como Limache, en su
cancin El crimen del cerro Barn (El Musiquero N 151, 1971:
12). Su compaero y vecino Osvaldo Rodrguez, deca identificar
en el Payo la impronta de varios cantautores del Cono Sur, aun-
que lo reconoca ms precisamente como continuador del chileno
Martn Domnguez y sus personajes urbanos, pues para el Gita-
no este Payo es un payador de la ciudad (Grondona y Rodrguez
1986: 189), y as coincide Ernesto Olivares al comentar sus discos
editados por DICAP, cuando lo retrata diciendo: Payo Grondo-
na, un porteo que canta los problemas urbanos (El Musiquero N
141, 1971: 2-5). Descuella en este cantautor una preocupacin por
la espacialidad que sobrepasa el inters de dar cuenta de la vivencia
174
en su ciudad natal, pues se expresa tambin en referencias a otras
realidades urbanas, mediante topnimos y la narracin de ancdotas
que se desprenden de problemticas ligadas intrnsecamente al lugar
donde se sitan. As por ejemplo, el Payo habla de las declinacio-
nes particulares de los migrantes de regiones a ciertas poblaciones
de Santiago, desplazamiento que genera un canto urbano lleno de
reminiscencias, de nostalgias, similar a lo que ocurre con las nume-
rosas canciones sobre Valparaso escritas en el exilio (La Bicicleta N
56, 1984: 6-8).
Mientras en el caso del Gitano un gran nmero de escritos pro-
pios revelan la persistencia de su atencin en Valparaso desde una
ptica melanclica y una adscripcin al legado del romancero espa-
ol y de los cantautores folk estadounidenses (Rodrguez 1985b: 61-
63), mi intencin de poner a la luz el ncleo de la actividad creativa
del Payo, se topa con una cantidad menor de textos referidos a su
vida y su obra. No obstante, parece existir un acuerdo respecto a la
centralidad de la irona como un sello que le es caracterstico. Desde
la aparicin de su primer lbum, se celebr su frescura interpreta-
tiva y su humor casi triste, as como la originalidad de su tema-
rio todo lo cual lo sindic como un buen aporte al folklore de la
gran ciudad (El Musiquero N 157, 1972: 4-7). Esa imagen perdura
por ejemplo en el sitio del Taller Latino Americano115, en el que se
difunde un video del Payo en Per en 1986, describiendo al msico
como una de las voces ms irnicas y entretenidas que surgi del
movimiento de la Nueva Cancin Chilena116. En consecuencia, me
parece oportuno proponer aqu un modo de entrada que permita
posteriormente indagar con mayor detalle esa irona en la que tan-
tos han reparado. Sirva de modelo el anlisis de Me diste mal la
115 Organizacin fundada en Nueva York a fines de la dcada del setenta, que intenta
vincular a latinoamericanos y norteamericanos a travs de las artes.
116 Traduccin ma del original en ingls que consigna: Payo Grondona, is one of the
most ironic and entertaining voices that arose from the New Chilean Song Move-
ment.
175
direccin, sobre vivencias en una ciudad ajena. En ella, una de sus nas recorridas en el trayecto de bsqueda, abarcando una enorme
ms clebres piezas, se combinan la marca urbana con el sello irnico, extensin geogrfica que se revela ridcula para un conocedor de la
en un relato de ficcin inspirado en una experiencia autobiogrfica, ciudad: de las Rejas a la Costanera y a Los Leones. Los distintos si-
vivida hacia 1966 cuando el Payo visit en Santiago a una amiga tios parecen ser atravesados desentendindose de las connotaciones
que haba conocido en la caleta de Horcn (Grondona y Rodrguez de clase adscritas a cada territorio. Es exagerada la enumeracin de
1986: 190). sectores de Santiago, y esta exageracin se vuelve un tercer indica-
dor de irona. Ms tarde, en un tono resentido, el hablante reprocha
Me diste mal la direccin Me diste mal la direccin a su interlocutor que el error se produjo de adrede por odiarme,
y anduve cinco horas en micro, de adrede por odiarme, recurriendo una vez ms a la exageracin, a una evaluacin desme-
me perd entre las calles Santiago es para perderse surada de los hechos e intenciones en juego. Pero es, sin embargo, la
y no te pude hallarte. y no te pude hallarte
ltima estrofa la que contiene mayor peso en la construccin irnica
Que infamia, que castigo Y escucha atentamente
fue el ilusionarme no te digo con nadien, al presentar la siguiente falacia: Y no me repitas / que yo apunt mal / soy
que podra encontrarte por darme mal la direccin tonto mas no sordo / y tengo buena redaccin. sta termina por develar la
y no te pude hallarte. no sabes verdadera intencin del hablante, cual es comunicar lo contrario
Recorr Tobalaba, lo que vas a perderte de lo que est diciendo, es decir, que se perdi porque anot mal la
Los Leones, las Rejas Y no me repitas
direccin. Finalmente, en los ltimos versos, aparece el cinismo, se-
pasando Ahumada que yo apunt mal,
y la Costanera soy tonto mas no sordo gn la tipologa de irona musical propuesta por Rubn Lpez Cano,
y al fin tu vivas y tengo buena redaccin cuando algn elemento en la msica o letra de una cancin pone
ms cerca de Renca me diste mal la direccin en evidencia que el enunciador se burla de situaciones por las cuales
Fue muy fea la broma y no te pude hallarte, previamente haba expresado tristeza (2005: 68). Es lo que ocurre
de darme mal me diste mal la direccin
cuando el hablante concluye diciendo parece como que me perd.
la direccin. y parece como que me perd.
La comunicacin de la irona no opera, empero, solamente en el
dominio de las palabras. De hecho, segn lo ha indicado Xose A.
El texto de la cancin est repleto de elementos que denotan Padilla, es en la dimensin paralingstica donde en buena medida
irona. De partida, la falta gramatical evidente no te pude hallar- sta se articula, ms particularmente bajo la forma de tono irni-
te pone en entredicho la credibilidad del hablante, aunque simul- co y de ciertos elementos kinsicos. Me interesa en esta ocasin
tneamente pueda aludir a una cierta falta de educacin del mis- abrir la reflexin sobre la produccin de un tono irnico en el Payo
mo. Luego, la expresin de la situacin de la que adolece estar Grondona, una que pueda profundizarse en escritos posteriores. Si-
perdido en trminos de infamia y castigo, son hiprboles que guiendo las indicaciones de Padilla, a nivel del habla, la irona se
tambin conducen a la irona, recurso tpico de la retrica, segn caracteriza por tres marcas fnicas principales: ralentizacin de la
Carmen Marimn Llorca (2009: 25), en tanto hacen sospechar de emisin, aumento de la frecuencia fundamental en la inflexin fi-
la veracidad de la decepcin. La cancin explicita el hecho de que nal de la curva esto es en la meloda de la palabra hablada y el
el hablante no es capitalino, pues lo sugiere al sealar que Santiago aumento de intensidad en la enunciacin irnica; todo esto en com-
es para perderse. Antes de enunciarlo, ste enlista una serie de zo- paracin con la emisin de enunciados no irnicos. Me parece que

176 177
esta exploracin es pertinente en el caso de este cantautor, en tanto
la irona de sus canciones es observable primeramente a nivel verbal,
pues como dice Padilla, las marcas acstico-meldicas no deben ser
definidas en s como indicadores directos de irona (2009: 158).
A partir de una escucha atenta de Me diste mal la direccin es
posible distinguir al menos cuatro momentos en que el Payo exage-
ra el desfase propio del ritmo sincopado de la meloda. Primero, al
decir qu castigo, al tiempo que subraya la distancia de altura en
una voz casi hablada entre las slabas de la segunda palabra. Luego,
vuelve a marcar la altura, en la segunda palabra del verso fue muy
fea la broma, en una emisin cercana al habla. Ms tarde, retar-
da el comienzo de la primera palabra en por odiarme, retenien-
do la consonante p, enfatizando una vez ms en la figura irnica
contenida en el enunciado verbal. Por ltimo, la pronunciacin de
Santiago es para perderse tambin acenta el desfase respecto al
pulso. Aun cuando el elemento meldico sealado por Padilla pueda
parecer inapropiado para analizar una cancin, pues entran en juego
tanto la nocin de meloda hablada como la propiamente musical,
la particular voz del Payo Grondona se presenta como un objeto
susceptible de ser examinado en sus rasgos paralingsticos, en vista
de su tendencia a la emisin casi recitada. Por otra parte, el manejo
expresivo de las variaciones rtmicas se yergue como el terreno ms
propicio para entender la irona de este cantautor, as como otros
recursos de la retrica tales como la imitacin de maneras de hablar
de otros (Marimn Llorca 2009: 24), segn se encuentra por ejem-
plo en la cancin Tugar-tugar y su mmica de un acento anglo. En
este sentido, una veta especfica de la cancin irnica del Payo se
vincula con la stira anti-burguesa emprendida por chansonniers como
Georges Brassens y Jacques Brel, quienes tambin recurrieron a la
imitacin de voces y acentos, buscando reflejar la pomposidad y el
esnobismo de las clases altas (Tinker 2005: 119-125).
No habra que olvidar en la cancin analizada el uso del bolero,
pues revierte la connotacin sentimentalista asociada al gnero al
adoptarlo para un arranque de humor. Es ms, de la misma manera
178
que las marcas fnicas de la voz, el bolero contribuye a que la irona
sea descifrada, pues como dice Carmen Marimn Llorca son las
circunstancias las que ponen de manifiesto la incongruencia (2009:
27). Otros signos propiamente musicales de las canciones picarescas
de este cantautor, al decir de lvaro Godoy, fueron comentados
por el Gitano Rodrguez en trminos intertextuales: [su] cancin
La oficina es msica parafraseada de Telemann; claro que esto no
deja de ser una humorada ms de Grondonna [sic] (Orellana 1978:
134). El Gitano valoraba en particular, de las canciones satricas del
Payo, su contribucin a los retratos de Valparaso, pues este can-
tautor haba aportado con estampas porteas de fino y eficaz ojo
periodstico (Rodrguez 1986: 152). Por su parte, consciente del
efecto que sus composiciones e interpretaciones causaban, el propio
Payo emiti su opinin acerca de la irona, sopesando el rol que le
atribuye en la construccin de un cierto sentido de comunin con
el pblico:
En las canciones circula el humor, un tipo de humor que
puede ser calificado de diversas maneras segn sea el audi-
tor. Algunos dicen que es humor negro, otro que es pura
irona, sarcasmo, saetas punzantes; lo nico que yo no creo
es que se trate de algo simplemente divertido, porque
la di-versin tiende a des-unir los sentimientos, que cada
cual escape con los suyos, y yo pretendo todo lo contrario
(Grondona y Rodrguez 1986: 190).
Sobresale de la cita la inclinacin de este cantautor por contribuir
desde el humor a un serio objetivo, de comunicar, de denunciar y
de proponer asuntos verdicos, fundados en la experiencia cotidia-
na. Un ejemplo de la seriedad de los temas tratados desde la irona
es Ahora s el cobre es chileno, la que junto a Canto al trabajo
voluntario del Gitano y otras piezas de Quilapayn, Inti-Illimani,
Amerindios, Isabel Parra, Vctor Jara, ngel Parra y Richard Rojas,
han sido catalogadas como canciones de construccin de un nuevo
Chile por el historiador Claudio Rolle (2000: 9). Enmarcadas en la
179
difusin de los logros y propsitos de la Unidad Popular, a pesar de
su irona, habra que apuntar que las canciones del Payo han sido
criticadas tanto como las de algunos de sus congneres por haber
difundido una retrica triunfalista (Vitale). Aunque varias piezas
importantes del Payo escapen la caracterizacin irnica tal es el
caso de La muerte de mi hermano, que convierte a Grondona en
precursor de una serie de canciones con el tema de la guerra (Ro-
drguez 1984: 67) el cantautor ofrece una autodefinicin que ex-
plica y subraya la importancia del humor en su obra, cuando anuncia
que se concibe a s mismo como un optimista incorregible (Gron-
dona y Rodrguez 1986: 191).
Nueva Cancin urbana en Valparaso
Contaba el Gitano que alguna vez el periodista porteo Aurelio
Aguirre opin que sus canciones pertenecan al orden de lo arqui-
tectnico, a lo que el msico replic que es probable que tenga tido otorgado por Adam Krims a esta nocin, cuando propone ob-
toda la razn (Rodrguez 1986: 160). Puede ser sta una pista opor-
tuna para rastrear en sus composiciones la materializacin misma de
su melancola por Valparaso, as como la relacin entre el viento y el
vals, ndices porteos que l mismo sealara. Por su parte, la indaga-
cin de la irona en el Payo me parece a menudo imbuida de claves
geogrficas, referencias a lugares o experiencias situadas en espacios
bien precisos, mientras su voz se vuelve el terreno privilegiado en
que la irona se materializa.
De lo expuesto a lo largo de este captulo se desprende la centra-
lidad de lo urbano en los cantautores porteos, algo que vendra
a diferenciar potencialmente sus realizaciones respecto a las de otras
figuras de la Nueva Cancin en buena parte santiaguinos y su
msica popular de raz folclrica. Segn las fuentes revisadas, la
calificacin de la msica de estos cantautores porteos causaba con-
troversia, por cuanto no calzaban con la nocin vigente de folklo-
re, debiendo a menudo adjuntar la palabra urbano. En exilio, el
180
Gitano mostr su inconformidad con las etiquetas Nueva Cancin
Chilena y Canto Nuevo, aduciendo que lo que l haca deba llamar-
se simplemente cancin, ms oble que danzable. Acto seguido,
record que su cancin ms conocida no era sino un vals, por lo
tanto una pieza bailable, lo que lo motiv a concluir: Pienso que
sera muy bueno que mis prximas canciones fuesen bailables y can-
tables, pero especialmente comprensibles, que siempre digan algo
(Orellana 1978: 112-113). En cuanto al Payo, parece haber tenido
hasta el presente plena conciencia de la preponderancia de su urbani-
dad, y as lo demuestra en una entrevista reciente con la historiadora
Judith Silva en la que declar respecto a su retorno: Mi lnea sigui
siendo la misma de siempre: la cancin urbana (Silva 2005: 107).
En este captulo, adems de querer contribuir al conocimiento
sobre la Nueva Cancin en general y sobre su brazo porteo en par-
ticular, me interes suscitar la reflexin acerca de la relacin estrecha
entre la produccin musical de estos dos cantautores y la configura-
cin de cierto ethos urbano anclado en Valparaso, segn el sen-
servar un rango de representaciones posibles de la ciudad a travs de
la msica, entendiendo que este ethos urbano da cuenta tambin
de una multiplicidad de experiencias de diferentes sujetos, dada en la
encrucijada entre agencia individual y configuracin geogrfica de la
ciudad (2007: 5-15). Segn se ve en este breve recorrido por diver-
sos escritos y canciones del Payo Grondona y del Gitano Rodrguez,
las representaciones de Valparaso se conjugan con las vivencias de
los msicos en ciudades ajenas, y se materializan en lenguajes dismi-
les, uno repleto de irona y el otro de profunda melancola.
181
 La gloria desde la vidriera:
Rolando Alarcn y la consagracin
de la Nueva Cancin Chilena
Manuel Vilches Parodi

Estuvieron prcticamente todos esa noche en Carmen 340. Y,

como tantas veces, lleg tal cantidad de pblico que costaba encon-
trar sillas, incluso para los artistas. Se vea sobre el escenario a Isabel
Parra, Patricio Manns, ngel Parra y haba otros perdidos entre la
gente como Luis Advis, quien aprovechaba de hacerle correcciones
tcnicas a Vctor Jara. De los grupos se present Inti-Illimani con el
Canto para una semilla y Quilapayn, fieles a su impronta, con los
ponchos negros y cara de pocos amigos.
Probablemente esa reunin de primeras figuras de la msica chi-
lena ocurri muchas veces pero en esta ocasin se trata slo del
relato idlico hecho por Eduardo Carrasco en La cueca larga de la
Nueva Cancin Chilena, que tuvo msica de Luis Advis y fue gra-
bado en el CD Siempre (2007). Ese fue el primer trabajo de Quilapa-
yn luego de su reencuentro gestado en 2003 y era necesario (dado
el marco legal de disputa con el conjunto que lideraba Rodolfo Para-
da117) dejar las marcas suficientes de la legitimidad del elenco, tanto
por sus millas recorridas pero tambin por su conocimiento de
primera mano de los acontecimientos histricos y artsticos que han
marcado la vida del grupo. Por eso, la referencia a todos los conos
de la Nueva Cancin en el tema que cierra el disco.

117 Desde 2003 existen dos facciones que se presentan como Quilapayn. La liderada por
Eduardo Carrasco, que tiene integrantes en Chile y Europa, y la dirigida por Rodolfo
Parada, radicada en Francia y que en ese pas debe actuar bajo el nombre de Guilla-
tn.

183
 Entre todos ellos, y casi de pasada, los intrpretes mencionan que
no pueden perderse por nada del mundo ese do con el Rolando,
aludiendo a Rolando Alarcn, otro de los emblemas del movimiento
y parte del pequeo grupo fundador de la Pea de los Parra (que
integraban tambin los hermanos Isabel y ngel Parra y Patricio
Manns). Carrasco dice que el do era el que formaba ocasionalmen-
te con Jara. Como se conocan desde Cuncumn tenan un reper-
torio de canciones tradicionales que interpretaban juntos, explica
(Carrasco 2013).
En la enumeracin memoriona de cualquier entendido o me-
dianamente conocedor de msica chilena es ms que probable que
salga el nombre de Rolando Alarcn cuando se hable de la Nueva
Cancin Chilena, tal como lo reflejan textos especializados o com-
pilaciones discogrficas desde largos aos. Eso podra llevar a creer
que Alarcn tuvo, desde fines de los 60 hasta su muerte, aos glo-
riosos, de enorme popularidad y trascendencia ya que, justamente,
fueron los momentos de mayor xito del movimiento. Pero el asun-
to no fue tan as y, finalmente, su inclusin como parte de la NCCh
es ms bien un reconocimiento a su tarea germinal que a su aporte
puntual en los aos en que se cristaliz el gran caudal artstico que
tuvo su bautismo en julio de 1969 con el festival creado por Ricardo
Garca.
Semilla para un canto: Proyeccin Folklrica y Neofolklore
Aunque sus propios exponentes se han encargado de mostrar a
la Nueva Cancin Chilena como un movimiento rupturista con las
otras propuestas musicales ligadas a la raz folklrica, hay al menos
dos de ellas que son sus antecedentes claros. En ambas Rolando
Alarcn jug un rol de bastante relevancia.
El grupo Cuncumn tiene un puesto clave dentro de lo que hoy
se llama Proyeccin Folklrica. Sin fecha fundacional, se asocia este
184
movimiento a un esfuerzo institucional de la Universidad de Chile y
otros actores estatales por construir un nuevo discurso identitario,
en paralelo a la hegemona de la Msica Tpica o Huasa, que ya en
los aos 40 simbolizaba la concepcin de msica chilena en diversas
manifestaciones, sea en el formato del conjunto de huasos, el do
masculino o femenino y la solista femenina con acompaamiento
grupal.
Ante esto se inici un esfuerzo por buscar las autnticas races
de la msica chilena y hacer, primero, un trabajo de recopilacin en
los campos, que ya haba tenido experiencias desde fines del siglo
XIX. Se publicaron registros de estas canciones con versiones de
artistas de escenario como en el lbum Aires tradicionales de Chile,
donde participaron figuras ms ligadas a la Msica Tpica, como el
do de las hermanas Loyola, las hermanas Acua (Las Caracolito),
el arpista Pepe Molina y el conjunto Los Provincianos.
Luego de hacer espectculos que mostraban este nuevo mbito
de la msica chilena, quedaba difundir este conocimiento y volverlo
una prctica masiva dentro de la sociedad. Nada mejor para eso que
las Escuelas de Temporada, gestadas en la poca de los gobiernos
radicales y donde Margot Loyola cumple un rol primordial, al ser
invitada por Juvenal Hernndez y Amanda Labarca para hacer algu-
nas de las clases de folklore. Ella misma cuenta que la actividad final
de cada una de estas escuelas era formar un grupo de canto y baile,
mixto y numeroso, como una forma de masificar la prctica folklri-
ca (Ruiz 1994: 15-17). Cuncumn fue la manifestacin ms duradera
y exitosa de esos grupos, lo que hizo que finalmente se volviera un
modelo que se ha prolongado incluso hasta estos das.
Alarcn fue parte del primer brote que dio origen a Cuncumn,
un grupo de incautos y voluntariosos que era parte del Coro Pablo
Vidales y que decidi armar un conjunto folklrico para ampliar la
representacin chilena del Festival de las Juventudes de 1953. La
intencin de profundizar esos conocimientos los hizo ser parte de
las escuelas conducidas por Loyola y dar forma al Cuncumn. No
185
hay claridad para afirmar quines estuvieron en esos cursos, de he-
cho algunos dicen que Alarcn no estuvo en el momento exacto
de la fundacin de Cuncumn o que no estuvo en ningn curso de
las escuelas, aunque Loyola y Cdiz lo mencionan como integrante
(Loyola y Cdiz 2013).
Pese a eso es unnime la importancia del msico en la confor-
macin del sonido del grupo, que si bien tena una escuela esttica
proveniente de la maestra (Loyola) en cuanto a la interpretacin,
adquiri una manera de cantar en cualquiera de sus variantes (mas-
culinas, femeninas o mixtas a dos voces) y de desarrollar una in-
terpretacin incluso sumando instrumentos no necesariamente fol-
klricos, como el piano, que le dieron una distincin a Cuncumn
y que se ha reconocido como uno de sus mayores aportes entre los
investigadores y seguidores de esta lnea. Justamente Silvia Urbina
apunta que Alarcn fue llamado a sumarse al grupo cuando hubo
que montar repertorio y contar con un director musical, ya que po-
sea conocimientos tericos y era un solvente intrprete en piano.
Adems de hacer como propios ciertos elementos claves de la
proyeccin folklrica, como la bsqueda de un nuevo discurso identita-
rio y de revalorizar al personaje popular que habla desde las cancio-
nes (en oposicin al huaso supuestamente ingenuo, pasivo y servil
de las canciones de la msica huasa), Alarcn adems tuvo contac-
to con otros elementos que despus seran fundamentales para la
Nueva Cancin Chilena. Uno fue la expansin rtmica y timbrstica
de la msica chilena, ya que Cuncumn fue en todos sus primeros
discos un exponente fiel de la msica de la zona central chilena. Sin
embargo en su LP Geografa musical de Chile (1962) incorpora ritmos
y sonidos de la msica nortina y chilota que, junto a ritmos de la
zona central de menor popularidad que la cueca y la tonada (como
la refalosa y el parabin), seran claves en las etapas siguientes. Ade-
ms, Violeta Parra ya tena algunos pasos dados en el camino de la
cancin de denuncia y Cuncumn, en el LP ya mencionado, entrega
algunos versos de ese tenor en la Cancin del minero de Vctor
186
Jara. Alarcn, por su parte, hace un homenaje en la cueca Los are-
neros a los trabajadores que buscaban arena en el ro Maipo.
En el Cuncumn Rolando Alarcn tuvo adems la tarea de voce-
ro ante los medios de comunicacin, lo que le dio pie para estable-
cer vnculos que posteriormente seran relevantes para sus pasos si-
guientes. Vale la pena mencionar esto porque, ms all de la imagen
que suele tenerse de un grupo que canta a la tradicin profunda,
tambin es cierto que tuvieron una intensa interaccin con la indus-
tria y que fueron parte de programas radiales con bastante frecuen-
cia, as como entrevistados de las diversas publicaciones que cubran
el acontecer artstico del pas.
Esa dualidad de industria y compromiso que se hizo tan eviden-
te durante la Nueva Cancin fue la que se esboz tibiamente en la
Proyeccin Folklrica pero que fue ms notoria en el Neofolklore,
el movimiento forjado desde la industria a mediados de los 60 como
una apuesta de hacer en Chile un movimiento equiparable al exis-
tente en Argentina. Los Cuatro Cuartos y poco despus Las Cuatro
Brujas fueron la punta de lanza para decenas de grupos similares en
trminos de sonido y vestuario que colmaron los medios y dieron
espacio para otras manifestaciones menos efectistas pero que tam-
bin se sumaban al concepto de renovacin que promovan estos
grupos y que buscaban, nuevamente, hacerle frente a la concepcin
arcaica que, segn ellos, tena la Msica Huasa.
Para ellos el aporte de los ritmos recuperados por la Proyeccin
Folklrica y la ampliacin del espectro musical chileno fueron cla-
ves para generar nuevo repertorio, que justamente fue abastecido
en buena parte por el propio Alarcn, quien pareca sumamente
cmodo en el trabajo con msicos jvenes que buscaban una nueva
forma de entender la msica chilena y vea en ellos una manera de
desligarse del monopolio huaso, al que no dud en darle certificado
de muerte al asegurar que si una pea quiere tener como nmero
principal un espectculo de huasos irremediablemente se hunde
(Valladares y Vilches 2009: 94).
187
 Sin pensar en las discrepancias que tenan sobre el objetivo fi-
nal para desarrollar su arte, los grupos del Neofolklore y la camada
de solistas o dos que formaban Rolando Alarcn, Silvia Urbina,
Patricio Manns, Isabel y ngel Parra y poco despus Vctor Jara,
lograron generar un sentido unitario en su manifestacin meditica,
lo que los volvi a todos parte del suceso musical de la poca, que
adems dentro de una industria reducida era una manera de estirar
el fenmeno que haba significado la Nueva Ola a comienzos de los
60 y que necesitaba renovacin de figuras. El mejor ejemplo de esta
continuidad de dos lenguajes supuestamente antagnicos est en la
figura de Jos Alfredo Fuentes, ltimo gran dolo de la Nueva Ola
y proveniente del grupo Los del Sendero, que hasta en su modo de
denominacin toma la esttica del Neofolklore.
Por ms que fueran contemporneos, las diferencias igualmente
se notaban y, despus de Violeta Parra, Alarcn tuvo el mrito de
ser probablemente el primero en mostrar notas discordantes en el
plcido pas reflejado por el Neofolklore. De hecho tuvo de mane-
ra temprana dificultades medianamente serias con la industria y las
autoridades: su interpretacin de Yo defiendo mi tierra provoc
el fin del auspicio estatal al programa Chile Re y Canta; la famosa
Guerra de las refalosas118, con la que lleg a tener una delicada
discusin con el Ejrcito y la censura al tema Se olvidaron de la pa-
tria, inspirado en la matanza ocurrida en el mineral de El Salvador
en 1966. Estas fueron muestras de que dentro de la fraterna convi-
vencia haba espacio para marcar diferencias, que con el paso de los
aos se fueron haciendo cada vez ms notorias. La mejor muestra
fue el texto que figura en la contratapa del disco El mundo folklrico
de Rolando Alarcn (1969):
118 Conflicto iniciado cuando Las Cuatro Brujas grabaron Adnde vas soldado de
Rolando Alarcn. Pocos meses despus Los de Santiago editaron La respuesta del
soldado, escrita por Joaqun Prieto Garca, integrante del Ejrcito. Como contrarres-
puesta Alarcn compuso Escuche usted general que cantaron Isabel y ngel Parra.
La salida de cada tema tuvo vasta difusin de la prensa y en algunos medios se catalog
a Alarcn de antimilitarista.
188
Hubo un tiempo no lejano, en que la cancin folklrica
fue la pasin de algunos y la obsesin de otros. Pero estos
y aquellos ignoraron que la cancin folklrica deba correr
a la par con el devenir y acontecer de los pueblos. () Y al
ignorarlo no lograron formar su propio mundo folklrico.
Y sus voces y palabras se fueron con el viento y no regre-
saron.
Alarcn, los hermanos Parra, Patricio Manns y Vctor Jara, justa-
mente, lograron aunar visiones comunes sobre el arte y el desarrollo
de la sociedad, pero a la vez consiguieron reunirse en un punto f-
sico concreto, que les permiti ganar identidad y forjar un sentido
colectivo. La Pea de Los Parra, fundada en abril de 1965 e instalada
en Carmen 340 fue, adems de un smbolo de excelencia artstica,
un enorme xito comercial, que dio origen a presentaciones con
funciones dobles en tres o cuatro das a la semana, un espacio de
televisin, producciones discogrficas y hasta un sello grabador,
adems de un permanente apoyo meditico. Esto ltimo simboliza
otra vez esa alianza tcita y quizs algo hipcrita que permita una
convivencia basada en la necesidad, pero que poda fragmentarse en
cualquier momento y que a veces no impeda que se cuestionara a
los hermanos Parra por la rentabilidad que les daba un local bajo la
lgica del mercado a los artistas que cantaban la revolucin socia-
lista (El Musiquero N 111, 1970: 24-25). En la misma Pea se vivie-
ron polmicas como las dificultades que tuvo Vctor Jara por haber
ofendido a la iglesia al interpretar el tema tradicional La beata
(Jara 2001: 147-148). Por ese xito y esos problemas puede ser que
La Pea de los Parra fuera el primer espacio donde pudo atisbarse la
idea que tuvo por nombre Nueva Cancin Chilena.
189
 El canto de todos?
Junto con ser una representacin de los anhelos libertarios del
pueblo chileno y una propuesta renovadora en la manera sobre
cmo se entenda la msica de raz folklrica en el pas, la Nueva este elenco fue el que concentr buena parte de las grabaciones de
Cancin Chilena era tambin un concepto que no tena una demar-
cacin precisa ni una lista cerrada de integrantes, pero que se mova
segn criterios jerrquicos similares a los de cualquier otro movi-
miento generados al alero de la industria.
De hecho, antes y despus de la victoria presidencial de Salva-
dor Allende en 1970 y cuando haba dificultades para hacer circular
obras y artistas por el pas, surgieron un sello discogrfico, una pro-
ductora de eventos y hasta medios de comunicacin aliados para
promover sus propuestas. Muchas de ellas (el sello DICAP, la pro-
ductora Onae, el peridico El Siglo y revistas como Onda, Ramona y
Paloma) tenan directa relacin con el Partido Comunista, que senta
la necesidad de contrapesar la hegemona de los grupos econmicos
dueos de los medios y de los grupos polticos conservadores que
lideraban los canales universitarios de televisin.
Adems, la gran cantidad de locales hechos a la usanza de La
Pea de los Parra y la explosin evidente que viva la industria del
disco en los 60 facilit que gran cantidad de artistas de sensibilida-
des similares se sintieran parte de este movimiento. Pero una cosa
era sentirse y otra muy distinta era estar.
Uno de los casos ms significativos era el de La Pea de los Pa-
rra, donde por lo grande del elenco fundador era muy difcil conse-
guir espacio dentro de su selecto cartel. Adems de los ya nombra-
dos fundadores se recuerda haber visto ah a figuras venidas desde
Valparaso como Osvaldo Rodrguez y Payo Grondona, conjuntos
como Quilapayn, Inti-Illimani, Los Curacas (llamados inicialmen-
te Los de la Pea) y representantes ms bien tardos de la Nueva
Cancin Chilena como Charo Cofr y Tito Fernndez, que sirvie-
ron para renovar en esttica y contenidos al movimiento, acusado
de desgaste poco despus del triunfo de Salvador Allende. Basta
190
una mirada rpida a los contenidos de las revistas mencionadas para
notar que ambos tuvieron amplia cobertura a su trabajo y que, en
el caso de El Temucano, fue evidente su xito arrasador en esos
aos, que se ha prolongado por cuatro dcadas. La gran mayora de
DICAP en los aos de la Unidad Popular. Quizs el compendio lla-
mado La Nueva Cancin Chilena que edit DICAP en un LP entregue
algunas seas de los que se consideraban como integrantes de ese
elenco: Quilapayn, Inti-Illimani, ngel e Isabel Parra, Vctor Jara y
Tiempo Nuevo de Valparaso.
Si se analiza desde una perspectiva mercantil, se puede decir que
un escaln ms abajo haba otro elenco de msicos, que incluso se
quejaba de no tener acceso a La Pea de Los Parra y a DICAP. De
hecho, los encargados artsticos del sello, de ese entonces, no tienen
problemas en reconocer que haba criterios estticos y de masividad
para definir los artistas que grababan ah. Adems, deban cumplir
con ciertas caractersticas como llegar al pblico joven, porque el
fuerte nuestro siempre fueron los universitarios, en palabras de
Juan Carvajal, director artstico de DICAP; quien adems recuerda
que tuvo inconvenientes con gente que sola ser parte de la pea
Chile Re y Canta porque dice que era visto como una suerte de
comisario poltico que no los dejaba grabar (Valladares y Vilches
2009: 150).
Esa fue, de alguna manera, la realidad de Rolando Alarcn, quien
slo hizo un disco con DICAP y ms bien porque el concepto del
trabajo, musicalizar y traducir a poetas y trovadores soviticos, con-
tena suficiente originalidad para llamar la atencin. El juicio de
Carvajal sobre su estado artstico era demoledor: segn l Alarcn
ya haba hecho sus mejores obras, estaba gastado en trminos de
creacin y su voz era demasiado caprina (Valladares y Vilches 2009:
149).
Esa mirada crtica al trabajo de Alarcn, en todo caso, no era la
nica que exista en esa poca. En El Musiquero, medio amigable y
191
respetuoso con el cantautor, dicen de su ltimo LP, El alma de mi
pueblo (1972), que tiene valor aunque a primera vista no nos parezca
suficientemente elaborado y de hecho comentan que slo el afecto
y los aos de conocimiento del maestro y msico les hizo escuchar
con un poco ms de paciencia y tener un juicio ms generoso (El
Musiquero N 181, 1972: 17). Mucho menos amables fueron las pa-
labras de la revista Ritmo cuando Los Cuatro Cuartos hicieron un
breve reencuentro en 1970. En el comentario de la presentacin
dijeron que el grupo interpret temas de Patricio Manns y Alarcn,
de cuando ambos estaban realmente inspirados (Ritmo N 261,
1970: 4).
No es tan difcil vislumbrar en ese juicio razones no solamen-
te musicales, las mismas que le hicieron a Rolando Alarcn pasar
malos ratos como la eterna pifiadera que recibi en cada una de las
noches del Festival de Via del Mar de 1972, cuando interpret el
tema Cancin para Pablo, de homenaje a Pablo Neruda, reciente-
mente distinguido con el Premio Nobel. Por esa misma poca Los
Emigrantes recuerdan que con Alarcn tuvieron que bajarse de un
escenario de Recoleta para esquivar los piedrazos que les llegaban
con bastante fuerza y buena puntera. Durante la Unidad Popular la
guerra estaba tambin arriba del escenario.
Independencia, emulaciones y problemas
La situacin perifrica de Alarcn dentro del crculo de los ar-
tistas ms renombrados del canto popular chileno (a excepcin de
su permanente presencia en La Pea de Los Parra) tena otros sn-
tomas, que incluso partieron un poco antes de que se consumara el
triunfo de Salvador Allende (para el que actu de manera decidida y
permanente con centenares de artistas de diversos mbitos por todo
el pas). La primera seal decidora fue la iniciativa de tener un sello
propio, algo que incluso en estos tiempos de diversificacin y mi-
192
croproduccin es difcil de sobrellevar o de conseguir un xito reso-
nante. Alarcn sigui el modelo de Camilo Fernndez con Demon
y cre el sello Tiempo, con el que opt por dejar de tener problemas
con las grandes empresas que objetaron algunas de sus canciones,
como Se olvidaron de la patria. La apuesta le tena muy orgulloso
pero era evidentemente riesgosa en trminos de distribucin, y al
poco tiempo en la prensa se comentaba lo difcil que era encontrar
sus discos en regiones y lo limitado de su tiraje hace que hoy sea
casi una proeza encontrar copias de sus vinilos en los mercados de
ocasin, a diferencia de la gran mayora de sus compaeros de viaje
ms renombrados.
Como ya se dijo, DICAP no tuvo inters en hacer ms discos con
l y es difcil creer que hubiera desechado una nueva posibilidad con
alguno de los grandes sellos de esos aos (Oden y RCA, principal-
mente, con quienes hizo sus tres primeros trabajos solistas). l mis-
mo reclam en varias ocasiones que la prensa no tomaba atencin
a sus discos (El Musiquero N 96, 1969: 32), que al no tener sello de
envergadura carecan del equipo de prensa que entonces, como aho-
ra, resultaba de importancia para tener una difusin ms expedita.
En paralelo con esos caminos a contrapelo de la industria y de
cierta marginalidad, Alarcn no perda oportunidad de estar en es-
pacios mediticos que le permitieran demostrar su vigencia. Des-
de su primera participacin en 1967, fue un activo competidor del
Festival de la Cancin de Via del Mar (estuvo en 1968, 1970, 1972
y se sabe que postul tambin para 1969 con Mi hermano era pes-
cador) y en muchos otros que se realizaron por el pas, como La
Guinda, de Romeral, el Festival de Ro Claro y hasta El Festival
del Sol, pintoresco certamen en el que una delegacin de artistas
recorra diversas ciudades del pas. Si se suma adems su participa-
cin en un festival de la cancin organizado al interior de Sbados
Gigantes, la presencia como invitado en programas como Quin
soy yo y la composicin de creaciones para teleseries como La
aritmtica en el amor, Sopa de pollo con cebada, Martn Rivas
193
(su primera versin, en 1970) y Mocosita, por nombrar algunas, se
puede delinear el perfil de un artista como tantos que ocupan todos
los espacios posibles para mantenerse vigentes y seguir en pantalla
cuando sus discos ya no son hitos de popularidad, aunque esto im-
plique ser parte de iniciativas que la primera lnea del firmamento
musical suele no tomar.
En los aos de la Unidad Popular, Rolando Alarcn mostr un
inters por mantenerse en lnea con algunos de los hitos musicales
de la poca. Un caso es el de su composicin El hombre, ganado-
ra del Festival de Via de 1970 y que en su temtica, introduccin
de la guitarra, ideas del texto y progresin dramtica tiene notoria
influencia de Plegaria a un labrador, de Vctor Jara, que pocos me-
ses antes haba ganado el Primer Festival de la Nueva Cancin Chi-
lena (competencia de la que tambin fue parte). Antes haba pasado
otro tanto con Caballo negro, composicin grabada por Pedro
Messone en 1966, poco despus del masivo xito de El Corralero.
Otro tanto pasa con Cancin de cuna negra, grabada en 1965, que
parece influida directamente por Duerme negrito, registrada por
Atahualpa Yupanqui a mediados de los 50.
Y algo parecido pas en 1971, cuando se decidi a hacer dos
discos sobre musicalizaciones de poemas, justamente en la poca
que tuvieron su mayor xito los discos de Los Cuatro de Chile con
interpretaciones de versos de scar Castro musicalizados por Ariel
Arancibia (Homenaje a scar Castro, volumen I y II, 1970 y 1971), a
la vez que apareca fuertemente en escena el grupo Los Moros, que
con Jorge Yez como relator solista haca versiones musicales de
los textos costumbristas de Andrs Rivanera. En esa lnea Alarcn
decidi grabar Canta a los poetas soviticos y Cantos desde una prisin (am-
bos de 1971), versin musical de los poemas de Leonardo Castillo,
escritor argentino preso durante la dictadura de Juan Carlos Onga-
na.
Ninguno de esos trabajos, ni el siguiente (El alma de mi pueblo,
1972, finalmente su ltimo LP) tuvieron mayor impacto. De hecho,
194
el mismo Alarcn coment de El alma de mi pueblo que lo tena sa-
tisfecho pese a que los medios no le dieron mayor importancia
(Onda N 35, 1973: 9).
Algunos medios, de hecho, estaban preocupados de otros aspec-
tos de la vida de Alarcn, bastante poco vinculados al mundo ar-
tstico. A comienzos de 1971 dos diarios de oposicin a la Unidad
Popular publicaron una noticia donde lo nombraban como asistente
a una fiesta con menores de edad y que por eso haba sido detenido
y expulsado del Partido Comunista. As, se revel pblicamente su
homosexualidad de la peor manera posible: ligndola a un episodio
policial y tratando de quitarle el apoyo de su sector poltico. Si bien
el diario El Siglo y la revista Ahora le dieron su apoyo a Alarcn y
a Vctor Jara (otro acusado de haber sido parte de ese episodio), el
captulo signific un juicio pblico. La revista Ahora aclar que el
cantautor no poda ser sancionado porque no era militante del Par-
tido Comunista, lo que no era usual en una poca en que varios de
los integrantes de la Nueva Cancin eran parte de este partido. Las
razones pueden ser varias y se ha tratado de personalizar en Rolan-
do Alarcn el caso contado por Luis Corvaln en sus memorias, de
que l rechaz el ingreso de un destacado artista al PC porque era
mariquita (Corvaln 1997: 104).
Es difcil cuantificar cmo perjudic a Alarcn su condicin se-
xual o cunto hubiera mejorado su situacin en la escena si hubiera
militado en el Partido Comunista, pero es claro que se puede con-
siderar como un factor que fren su desarrollo artstico, en parte
por la fuerte influencia que tena este partido en vastos sectores del
pas, pero ms bien porque su caso era el ms conocido dentro de
los msicos del rubro, en aos en que la discriminacin era notoria.
195
 La cancin en la noche
Luego de la muerte de Rolando Alarcn119, ocurrida en febrero
de 1973 tras una muy larga gira del colectivo Chile Re y Canta que
tena prcticamente slo objetivos propagandsticos120, su nombre
tuvo, obviamente, algo de realce pero hubo pocos gestos de impor-
tancia que recordaran su figura por esas fechas. La edicin de un
manual del Ministerio de Educacin sobre la cueca (escrito por l
mismo durante el ao anterior, en su condicin de Asesor Nacional
de Educacin) y La cancin de Rolando, de Ruperto Fonfach y
grabada por el Grupo Lonqui fueron las manifestaciones ms ex-
presas.
Luego del golpe de Estado vinieron ms muertes (y en circuns-
tancias an ms trgicas) que adems reflejaban la tragedia de un
pas: Salvador Allende, Pablo Neruda y especialmente Vctor Jara
fueron los smbolos del grito mundial de justicia para Chile. Aun-
que su nombre no figuraba en una lista especial de artistas prohibi-
dos y pocas de sus canciones estuvieron entre los temas censurados
(tomando en cuenta las listas de esos aos que se han difundido
recientemente, como en Garca 2013: 170), Alarcn pag las conse-
cuencias de autoeditarse en los 60 y, tras su muerte, prcticamente
no hubo reediciones de sus discos, salvo los primeros trabajos, he-
chos para RCA y que fueron sus obras ms exitosas, en plena gloria
del Neofolklore. Algunos intentos tmidos de Alerce en los 80 y del
sello Liberacin a comienzos de los 90 fueron las nicas formas de
acceder un repertorio que slo con el desarrollo de internet en la
dcada siguiente pudo conocerse de manera ms cabal, aunque de
un modo no muy masivo.
Pero mientras ms difcil era encontrar informacin y cancio-
nes de Rolando Alarcn, su nombre empez a ganar categora en
119 Por complicaciones surgidas en una operacin que le hicieron por una lcera gstrica.
120 En marzo eran las elecciones parlamentarias que podan provocar la destitucin de
Salvador Allende.
196
los repasos sucesivos que se hicieron de la Nueva Cancin Chilena.
Libros como los de Osvaldo Rodrguez en el exilio y los realizados
por la SCD y el Ministerio de Educacin en los 90 (Rodrguez 1984;
Godoy y Gonzlez 1995), con un afn claramente documental y de
reconstruccin de la poca, instalaron ntidamente a Alarcn como
uno de los importantes constructores de la renovacin de la msica
de raz folklrica en el pas. Discos como las antologas de la Nueva
Cancin editadas por Alerce y Warner en la dcada pasada apunta-
ron en la misma direccin, como tambin lo hicieron en otro mbito
los festivales de Via del Mar del ao 2000 y las versiones del Fes-
tival del Huaso de 2009 y 2010, en los que se haca un recuento de
canciones y compositores fundamentales para la msica chilena. En
todos estos casos, por cierto, se resaltaban obras o creaciones de su
primera poca solista, cuando el Neofolklore marcaba las pautas de
la msica popular en el pas. De los aos en que la Nueva Cancin
Chilena existi como tal, con nombre y ritos bautismales, las cancio-
nes de Rolando Alarcn parecen haber sido tragadas por un olvido
an ms largo que los aos que van desde su muerte.
Nueva Cancin y Neofolklore: dos puntas tiene el camino
La Nueva Cancin Chilena es un movimiento recordado (y au-
torrecordado) por ir a contrapelo de los mandatos econmicos, por
tener un sentido ms profundo y sincero del arte comprometido y
por tener una adhesin total a los movimientos sociales y polticos
progresistas del pas. Por otra parte, a estas alturas es la acumulacin
de discursos levantados desde su nacimiento que entregan diversas
perspectivas y hasta realizan idealizaciones de cierta pureza con res-
pecto a la industria.
Pero visto en detalle fue, en primer lugar, un conglomerado mu-
cho mayor que el que suele recordarse en las antologas o en los
textos referenciales, incluso considerando que no es tan sencillo de-
limitar qu artista era o no parte del amplio margen de intrpretes
197
de raz folklrica que grabaron y cantaron desde mediados de los 60 que ellos mismos criticaron o rechazaron poco tiempo despus.
hasta 1973. Una seal decidora de esta segmentacin es que se consi- Pero ms all de la ancdota lo relevante es que algunos de estos
dere a la Nueva Cancin como un movimiento netamente en el exilio msicos, especialmente Rolando Alarcn, forjaron en esta poca su
despus del golpe de Estado121 y que msicos de la misma generacin nombre en la memoria colectiva del pas. Es decir, si l es actual-
pero que se quedaron en el pas (Richard Rojas, Nano Acevedo, Que- mente considerado como uno de los emblemas de la Nueva Can-
lentaro, Pedro Yez, Tito Fernndez, entre otros) fueran considera- cin Chilena es porque, algunos aos antes, fue uno de los autores
dos parte del movimiento siguiente, el Canto Nuevo, o simplemente ms exitosos y respetados del Neofolklore. Sus canciones nacidas
quedaran fuera de cualquier tipo de rtulos. En el ejercicio de recons- en esos aos e interpretadas por l y figuras mediticas como Los
truccin histrica la Nueva Cancin cerr su muralla. Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas y Pedro Messone, permitieron
Por otro lado, tambin con el paso del tiempo, se ha hecho el que se le considere hoy como un pilar de un movimiento que, en sus
ejercicio razonable de ligar a los movimientos con la vida de sus aos de vida oficial, lo mir ms bien de reojo.
creadores, ms all de la poca en que se realizara tal o cual expre-
sin artstica. En el caso de Rolando Alarcn, Patricio Manns, Vctor
Jara y los hermanos Parra, por ejemplo, toda su obra es considerada
como parte del eje fundamental de la Nueva Cancin Chilena, por
ms que varias de sus ms importantes creaciones122 fueran escritas
cuando todos eran considerados como parte del Neofolklore o de
la Nueva ola folklrica, como tambin se le llamaba en la poca.
Al estar todos en ese colectivo que tena la venia de los medios
no es difcil encontrar imgenes que a esta altura pueden sonar hasta
chocantes pero que en su momento tenan toda la naturalidad del
mundo para sus protagonistas: Patricio Manns modelando como
arquero de ftbol para recordar sus aos deportivos, Vctor Jara lu-
ciendo el gatito de la revista Ritmo en su guitarra, Isabel Parra dn-
dole un beso a su madre o ngel Parra exhibiendo en brazos a su
hijo recin nacido en el ntimo ritual familiar que le encanta retratar
a la revista de moda en cualquier poca. Todas esas imgenes son re-
flejos de la agitada interaccin que vivan los artistas con un glamour

121 Tomar como ejemplo el reportaje de la revista Araucaria N2 o Rodrguez 1988: 104.

122 Si somos americanos de Rolando Alarcn (Rolando Alarcn y sus canciones, 1965);
Arriba en la cordillera de Patricio Manns (Entre mar y cordillera, 1966) y El cigarrito
de Vctor Jara (Vctor Jara, 1966).

198 199
 La influencia de DICAP
en la Nueva Cancin Chilena
Natlia Ayo Schmiedecke

La confianza en la posibilidad de cambiar el mundo a travs de

la conjuncin entre arte y poltica dos instancias desacreditadas
actualmente en lo que se refiere a su potencial revolucionario dio
la tnica a diversas manifestaciones culturales latinoamericanas de-
sarrolladas en los aos 1960 y 1970. En Chile, la msica fue con-
siderada por muchos jvenes como un medio privilegiado para el
compromiso poltico, debido a su alcance comunicativo. Como ex-
pres el cantautor y director de teatro Vctor Jara en una entrevista al
peridico comunista El Siglo con fecha de 2 de mayo de 1971.

[...] La msica juega un papel muy importante en el fen-

meno de concientizacin y esclarecimiento [...] un artista
es un revolucionario [...] Hablo del verdadero artista, no
de aqul vendido a intereses comerciales para contribuir en
este vasto plan de alienacin que existe a nivel mundial [...]
la msica es un lenguaje definido y es tambin un arma
poderosa: que no slo hace millonarios a muchas perso-
nas, sino que tambin puede ser usada para la liberacin
del hombre. [...] Lo importante es darle a esta msica, un
contenido, que aclare la posicin de la juventud y su papel
a desempear en el cambio estructural de la sociedad. (El
Siglo 2 mayo 1971: 11)

Podemos observar en el texto citado la intencin de distinguir dos

tipos de artistas: mientras el revolucionario buscara utilizar su oficio
como arma poltica, el vendido tendra como finalidad bsica alcan-

201
zar el xito para enriquecerse. Muy presente en declaraciones de msi-
cos identificados con la Nueva Cancin Chilena (NCCh), ese discurso
buscaba marcar una posicin definida en el escenario musical nacio-
nal, fuertemente articulado en torno de un pblico joven y masivo123.
Rechazando la imagen de dolos de la cancin, tales msicos vi-
vieron una tensin entre el contenido que queran y el que podan di-
fundir por medio de los vehculos de comunicacin disponibles. De
acuerdo con los autores de Historia Social de la Msica Popular en Chile
(1950-1970), llevar su impulso renovador y reivindicatorio al seno de
la industria musical chilena era prcticamente imposible en el periodo
de all la necesidad de buscar nuevos espacios de actuacin, como
peas, universidades y sindicatos (Gonzlez et. al. 2009: 373).
Es comn encontrar en la bibliografa dedicada al movimiento de
la NCCh, el argumento segn el cual esos canales permitan a los
msicos esquivarse a la censura que les sera impuesta por la industria
fonogrfica y por la prensa, contribuyendo para la conformacin de
un pblico interesado en las temticas sociales abordadas en las can-
ciones. En esa perspectiva, solamente con la creacin del sello Jota
Jota, en 1968, y de la grabadora Discoteca del Cantar Popular (DI-
CAP), en 1969124, el repertorio identificado a la NCCh experimentara
una difusin masiva, va disco. De all la nocin de que la grabadora
fue concebida para atender a las necesidades de aquellos msicos, via-
bilizando el desarrollo del movimiento.
123 Sobre la relacin entre juventud y msica popular en el Chile de los aos 1960, ver
Arantes 2009.
124 1968 fue el ao de lanzamiento de los dos primeros discos del sello Jota Jota, los LPs
X Viet-nam (Quilapayn) y X la CUT (obra colectiva). Hasta donde pudimos verificar,
ninguno de ellos trae en sus cartulas informaciones sobre la empresa grabadora. A
partir del tercer LP del sello, Pongo en tus manos abiertas (Vctor Jara), todos aparecen
como producidos y distribuidos por la grabadora DICAP. En 1969, fue creado el
sello DICAP, utilizado por primera vez en el LP Danai canta a Neruda (Danai), todava
sin el logotipo que sera oficializado en el ao siguiente. Los dos sellos coexistieron
en el catlogo de la grabadora por algunos meses, pero en 1970 el sello Jota Jota fue
extinto. En este texto usaremos los trminos empresa o DICAP para remitir al
proyecto como un todo; grabadora para remitir al proceso logstico de produccin y
distribucin de los discos; y sello Jota Jota o sello DICAP para remitir a las partes
especficas de su catlogo.
202
Basndonos en datos todava poco explorados por los investi-
gadores, buscaremos problematizar esa asociacin directa entre el
catlogo de la DICAP y la produccin abarcada sobre la denomina-
cin de NCCh. Lejos de ofrecer una explicacin acabada al respecto
de tal relacin, nuestra intencin es levantar cuestionamientos que
estimulen nuevos anlisis. Esperamos, as, dar cuenta de la com-
plejidad de los dilogos mantenidos entre cultura y poltica en este
captulo reciente de la historia chilena.
Antes de la DICAP
En su edicin del 9 de diciembre de 1972, el peridico El Siglo
dedic dos pginas a la DICAP, buscando reconstituir el contexto
en que fue creada, sus principales objetivos y la repercusin alcanza-
da por los discos en los mbitos nacional e internacional. El artculo
tiene inicio con la afirmacin de que antes de la grabadora [l]a m-
sica popular era segregada de las radios y otros medios de comuni-
cacin. En seguida, aborda la emergencia de la NCCh, apuntando
para la DICAP como su posibilitadora:
En estas condiciones se fue desarrollando un gnero de
msica popular que vincul su contenido a las tradiciones
de lucha del pueblo chileno y, por consiguiente, a sus metas
[...] para interpretar este tipo de canciones que denomina-
ron de protesta, cancin social o nueva cancin. Es-
tas nuevas voces no tenan muchas posibilidades de hacerse
or. Sufrieron el apartheid [...] Al mismo tiempo, algunos se-
llos grabadores comerciales reprodujeron de manera tmida
algunas creaciones de estos intrpretes. A esta altura apare-
ci DICAP, que fue el reflector que proyect todo este mo-
vimiento a travs de los discos. [...] DICAP abri cauce a
todas estas manifestaciones postergadas. [...] DICAP naci
como institucin musical y como centro de convergencia
de la nueva cancin chilena. (El Siglo, 9 diciembre 1972, 6-7)
203
 Escrito en el contexto del gobierno de la Unidad Popular cuan-
do la DICAP ya se haba consolidado en el mercado fonogrfico y la
NCCh estaba fuertemente identificada con el proyecto de la va chi-
lena al socialismo el artculo procura proyectar determinada imagen
sobre la empresa y el movimiento, estableciendo conexiones que no
estaban dadas a priori. No obstante, los presupuestos y argumentos
presentados en el pasaje citado fueron reiterados en diversos textos
posteriores, de all la importancia de abordarlos crticamente.
Un primer aspecto a ser considerado dice respecto al hecho de
que la creacin del sello Jota Jota (que abarca las primeras produc-
ciones de la DICAP) es anterior a la denominacin Nueva Cancin
Chilena empleada originalmente en el festival homnimo realizado
en Santiago en julio de 1969, organizado por el periodista y locutor
radial Ricardo Garca junto a la Vicerrectora de Comunicaciones
de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. En nuestra tesis de
Maestra, analizamos el programa de este evento y concluimos que
el trmino Nueva Cancin Chilena abarc inicialmente un reperto-
rio bastante heterogneo caracterstica no tomada en cuenta por la
mayor parte de la bibliografa sobre la temtica, que tiende a afirmar
que el festival de 1969 simplemente bautiz un movimiento ya exis-
tente, original y auto-consciente, que tuvo como base el compromi-
so poltico de los msicos. En nuestra percepcin, la consolidacin
de la Nueva Cancin Chilena como movimiento musical no se dio
de manera natural, pero parti de la necesidad sentida por determi-
nados artistas de distinguirse de otros en un escenario poltico cada
vez ms polarizado, revelando un proceso marcado por tensiones,
disputas y exclusiones (Schmiedecke 2013: 44-53).
Defendemos, por lo tanto, que aunque sea posible reconocer
convergencias en el repertorio de determinados msicos interesa-
dos en renovar la msica nacional a partir de la aproximacin con el
folklore latinoamericano por veces incluyendo temticas de cuo en aquel momento, no haba un proyecto de crear una grabadora
social y poltico en sus canciones, es incorrecto hablar de un movi-
miento anterior a la creacin de la empresa DICAP.
204
El contexto de produccin del primer disco lanzado por el sello
Jota Jota es otro elemento que permite problematizar la idea segn
la cual la DICAP naci con el objetivo claro de incentivar el de-
sarrollo de la NCCh. En 1968, tuvo lugar en la capital blgara el
IX Festival Mundial de las Juventudes y de los Estudiantes por la
Solidaridad, la Paz y la Amistad dedicado a la solidaridad con los
vietnamitas en el contexto de la Guerra de Vietnam. Para elegir re-
presentantes nacionales del festival, el peridico El Siglo de Santiago
organiz una campaa y encomend a su ala joven (la Jota) editar
un disco que demostrase la inquietud de los militantes chilenos con
los temas propuestos por el evento. El LP grabado fue X Viet-nam,
del conjunto Quilapayn. En su libro autobiogrfico Quilapayn: la
revolucin y las estrellas, el msico Eduardo Carrasco hace referencia a
los innumerables problemas prcticos, que estuvieron a punto de
dejar la iniciativa como una de esas tantas ideas locas que se lanzan
al aire sin mayores consecuencias (Carrasco 2003: 128). Entre tales
dificultades, el autor destaca la inexperiencia de los actores envuel-
tos en el proyecto y el alto costo de ste para una organizacin (la
Jota) que recin comenzaba a alcanzar un cierto desarrollo (Ca-
rrasco 2003: 128).
A pesar de los problemas, el disco fue lanzado y encontr buena
acogida en el pblico identificado con la izquierda poltica, agotn-
dose en pocos das de manera que fue necesario realizar una nueva
edicin. De acuerdo con Carrasco, [l]a iniciativa haba hecho sus
pruebas, y la direccin de las Juventudes Comunistas acord formar
un pequeo sello de discos para continuar difundiendo la msica
con contenido revolucionario (Carrasco 2003: 131).
Podemos inferir que la produccin de X Viet-nam constituy una
iniciativa especfica por parte del Partido Comunista (PC), esto es,
que permitiera hacer frente a los sellos comerciales. Pero al explici-
tar el inters y la viabilidad de la inversin del Partido en el mbito
205
musical, el disco abri espacio para la formulacin de una propuesta
concreta buscando difundir canciones afines con el imaginario co-
munista.
Otro dato presente en el texto citado del artculo Las nuevas
voces que debe ser relativizado es el desinters de las grandes gra-
badoras por el repertorio cultivado por los artistas cuyo nombre
posteriormente se quedara identificado a la NCCh. Inicialmente,
hay que considerar que en el periodo anterior a 1968 pocos de ellos
haban comenzado sus carreras musicales, desatancndose Patricio
Manns, Rolando Alarcn, Vctor Jara, Isabel y ngel Parra, ms all
de los conjuntos Quilapayn y Tiemponuevo. Con la excepcin de
este ltimo, todos lanzaron discos por sellos ligados a las dos princi-
pales empresas discogrficas actuantes en el pas en aquel momento:
RCA Victor (que abarcaba el sello Demon) y EMI Odeon. La pri-
mera se especializ en artistas de la Nueva Ola y del Neofolklore, al
paso que la segunda privilegi gneros de raz folklrica, abarcando
la Msica Tpica, la Proyeccin folklrica y el Neofolklore.
Con la crisis125 vivida por el Neofolklore entre 1965 e 1966, las
empresas salieron en busca de nuevos talentos que pudiesen reno-
var el inters del pblico por la msica nacional. De acuerdo con
una noticia publicada en la revista Rincn Juvenil en agosto de 1965,
Vctor Jara habra despertado el inters tanto de Camilo Fernndez
(director de la Demon) como de Rubn Nouzeilles (director arts-
tico de la Odeon), pasando a ser disputado por las dos grabadoras
(Gonzlez et. al. 2009: 401). Despus de lanzar dos singles y un LP
por la Demon que tena en su elenco Patricio Manns y los herma-
nos Parra, el msico emigr para la Odeon en 1967, unindose as
125 La percepcin del agotamiento de la frmula utilizada por los conjuntos neofolkl-
ricos en sus arreglos e interpretaciones suscit una polmica en la prensa musical, en
torno de una supuesta crisis del repertorio folklrico. A partir de all, diversos msicos
y crticos buscaron posicionarse, sugiriendo nuevas posibilidades para recuperar el
inters del pblico por la msica nacional. Sobre el asunto, ver: Gonzlez et. al. 2009:
356; Schmiedecke 2013: 37-38; ms all de las compilaciones de artculos en Sandoval
1998.
206
al Quilapayn, que haba iniciado all su produccin discogrfica. A
su vez, Rolando Alarcn difundi sus discos identificados al Neo-
folklore por la RCA Victor, cambiando para la Odeon tambin en
1967, por la cual lanz el LP El nuevo Rolando Alarcn, explicitando
su intencin de reinventarse en cuanto artista (Gonzlez et. al. 2009:
407-408).
Se puede argumentar que el contenido grabado por tales msi-
cos en el periodo anterior a la creacin del sello Jota Jota raramente
inclua canciones de contenido poltico explcito, indicando que las
grandes empresas discogrficas operaban una seleccin en relacin
al repertorio disponible. Reconocer eso no conduce necesariamente
a la constatacin de que la parte fundamental de la NCCh no pudo
expresarse por tales vehculos raciocinio que acaba atribuyendo a
la poltica la calidad, de esencia del movimiento, sin considerar que
sus diferentes facetas (folklrica, artstica y poltica) estuvieron fuer-
temente integradas en las obras.
De esa manera, entendemos que la creacin de la DICAP no
represent la salvacin de msicos relegados al anonimato. Pero al
garantizar la circulacin de repertorios ms politizados, sta estimu-
l el desarrollo de un tipo de cancin que encontraba dificultades en
ser aceptada por la industria fonogrfica. Eso no quiere decir que la
temtica poltica y social estuviese proscrita de los discos produci-
dos por otros sellos y ni que la DICAP grabase apenas este tipo de
repertorio. El punto que queremos destacar es que, a partir de 1968,
los msicos que vendran a integrar la NCCh pudieron satisfacer, a
travs de las grabadoras existentes, las diferentes facetas de su crea-
cin lo que estimul la renovacin del escenario musical, al apuntar
un nuevo camino posible (Schmiedecke 2013: 125-126).
207
 La consolidacin de la DICAP
Para que la iniciativa de la grabadora pudiese ser llevada a cabo,
fue necesario crear un sistema alternativo de distribucin. En el
inicio, fueron los propios militantes del PC que, contando con el
apoyo de sindicatos y grupos universitarios, divulgaron y vendieron
los discos personalmente. Las primeras remesas comerciales fueron
hechas a libreras y, de a poco, las casas de discos pasaron a hacer
pedidos. Como observaron los directores de la empresa: El sistema
de distribucin as desarrollado nos diferencia de los dems sellos:
la gente busca y pide nuestras producciones. Y de esta manera pu-
dimos crecer prescindiendo de todo el aparato de difusin en los
primeros momentos (El Siglo. 9 diciembre 1972: 7).
El crecimiento de la grabadora fue potenciado por el nivel de
involucramiento que tuvieron los artistas con el proyecto, lo que
permiti el desarrollo de un modo de trabajo colectivo, en confor-
midad con el ideario comunista:
No se trabaja separadamente (como en otros sellos, donde
el aislamiento es la caracterstica); todo el trabajo es colec-
tivo. Artistas y msicos participan, modifican, dan calidad a
la obra; nuestras grabaciones salen despus de muchos en-
sayos, de muchas modificaciones, tendientes a dar la mayor
calidad (El Siglo. 9 diciembre 1972: 7).
La bsqueda por la calidad tambin se expres en las imgenes
que integran las cartulas de los discos. Teniendo como protago-
nistas a los artistas grficos Vicente Larrea, Antonio Larrea y Luis
Albornoz, los LPs lanzados por la DICAP integraban una serie de
influencias como el pop art, la psicodelia, el realismo social, la foto-
grafa de alto contraste, el muralismo poltico y la xilografa (Gonz-
lez et. al. 2009: 375). Tal propuesta permiti la sumatoria de un valor
esttico a los discos, que frecuentemente eran vistos ms como ob-
jetos culturales que como productos comerciales (Gonzlez 1998:
208
23). Buscando propagar contenidos ms que promover artistas, la
creacin grfica de la DICAP estableci un nuevo referente para
la produccin discogrfica chilena, ejerciendo influencia sobre las
dems grabadoras. Eso puede ser percibido en la diversificacin, a
partir de fines de los aos 1960, de las tcnicas utilizadas por las ma-
jors para representar visualmente el contenido de los LPs las cuales
hasta entonces prcticamente se limitaban al retrato de los intrpre-
tes.
Gracias a su preocupacin esttica, la DICAP fue recibida en el
medio artstico como una iniciativa que haba que proteger y de-
fender conforme apunt Eduardo Carrasco. De all que Dicap
se gan prestigio entre los artistas chilenos, y muchos de ellos, que
nada tenan que ver con el movimiento poltico, comenzaron a gra-
bar all sus discos (Carrasco 2003: 130).
El anlisis del catlogo de la grabadora en el periodo anterior al
golpe de 1973 apunta para una creciente diversificacin de su reper-
torio. Si bien en un primer momento fueron privilegiadas las cancio-
nes de temtica poltica como atestiguan los primeros tres LPs all
producidos: X Viet-nam de Quilapayn, Pongo en tus manos abiertas
de Vctor Jara, y la obra colectiva X la CUT, el trabajo conjunto
entre productores y msicos estimul la bsqueda por nuevos ma-
teriales musicales, lo que fue viabilizado por la profesionalizacin
de la empresa. Conforme destac el musiclogo Gustavo Miranda:
Como fuera, el auge de la Nueva Cancin Chilena y las ci-
fras elocuentes que mostraban las producciones elaboradas
por DICAP, hicieron que paulatinamente esta empresa co-
menzara a profesionalizarse. Esto significaba desvincularse
en la forma y no en el fondo de la figura de las Juventu-
des Comunistas, ya que an seguan dependiendo de esta
organizacin (Miranda 2012: 98).
Ese proceso se evidenciara en tres cambios ocurridos en los
primeros aos de la empresa: su sede sali del Comit Central de
209
las Juventudes Comunistas, pasando a funcionar en un edificio lo-
calizado en la calle Londres 92; el sello Jota Jota fue renombrado
DICAP; y Eduardo Carrasco, militante de la Jota, fue substituido en
la direccin artstica por Juan Carlos Carvajal, que no era comunista
y fue contratado con el fin de proporcionar cierta objetividad a las
producciones all realizadas (Miranda 2012: 98)126.
A partir de entonces, los gestores buscaron trazar el perfil de la
empresa. De acuerdo con Carvajal, tres seran sus objetivos princi-
pales, subdivididos en objetivo artstico, econmico y poltico. En
relacin al primer aspecto, la DICAP buscara difundir discos con
la intencin de rescatar las formas musicales populares y cultas en
primer lugar las chilenas y latinoamericanas [...] desarrollar todas las
posibilidades de los creadores e intrpretes chilenos. Tambin se
dedicara a la Difusin de la msica revolucionaria internacional y
de toda la msica asegurada desde el punto de vista de su calidad,
que tenga o pueda tener una difusin popular o un contenido popu-
lar (El Siglo. 9 diciembre 1972: 7).
El objetivo econmico fundamental sera financiar los come-
tidos especficos de DICAP y con ello posibilitar su crecimiento
y desarrollo. Por fin, los objetivos explcitamente polticos seran
cuatro:
[1] Ayudar a aquellos artistas que transformaron la cancin
en un arma de lucha, difundiendo canciones especialmen-
126 En su libro autobiogrfico, Eduardo Carrasco critica los criterios que pasaran a ser
utilizados por los administradores: Los mtodos que comenzaron a aplicarse en la
eleccin de artistas y en la direccin del sello no fueron los ms adecuados, se caa f-
cilmente en una especie de democratismo, en el cual se trataban de calcar las maneras
de hacer de las organizaciones de masa. Por otro lado, la iniciativa, que para nosotros
no tena fines directamente comerciales, comenz a verse como una excelente manera
de acrecentar las finanzas del partido. Quienes comenzaron a dirigir el asunto, fueron
los encargados de finanzas, en lugar de los de cultura, como nosotros hubiramos
deseado. [...] Tuvimos que dar una pelea bastante dura, para convencer a los dirigentes
de que haba que dirigir las cosas con criterios culturales. Al final, algunos se conven-
cieron, pero ms que todo, porque vieron en la calidad de los artistas elegidos, una
garanta econmica para continuar con la iniciativa (Carrasco 2003: 129).
210
te entre los medios proletarios y estudiantiles [...] [2] Nu-
clear en torno a DICAP, a una gran cantidad de artistas [...],
orientando su trabajo a la poltica del partido y el Gobier-
no Popular [...] [3] Vnculo y acercamiento cultural en los
pases socialistas. [4] Llevar la msica chilena al exterior,
dando a conocer la poltica revolucionaria del partido y del
Gobierno Popular (El Siglo. 9 diciembre 1972: 7).
As, si por un lado la grabadora se mantuvo abierta a reperto-
rios de orgenes y contenidos distintos, por otro lado, no es posible
concebirla fuera de la poltica cultural del Partido Comunista, que
desde 1970 se volc a buscar apoyo para el gobierno de Salvador
Allende127. De all la importancia de relativizar la nocin de que la
originalidad de la DICAP consista en no imponer cualquier tipo
de censura a los msicos. Como las dems empresas discogrficas,
sta hizo selecciones de acuerdo con sus posibilidades y sus inte-
reses (artsticos, econmicos y polticos), de manera que una par-
te considerable de la produccin identificada con la NCCh busc
otros vehculos de difusin.
De hecho, se observa que la mayor parte de los msicos ligados al
movimiento lanz discos por diferentes grabadoras incluso despus
de la creacin del sello Jota Jota, conforme indica el Cuadro 1128:
127 El tema de las polticas culturales propuestas por los partidos de izquierda en el pero-
do de gobierno de la UP todava ha sido poco abordada por la historiografa, desta-
cndose los siguientes trabajos: Berros 2003; Albornoz 2005; Dalms 2006; y Bowen
2006. Estos estudios apuntan para la diversidad de posicionamientos frecuentemente
antagnicos que convivieron en la coalicin, sugiriendo la necesidad de nuevos es-
tudios que observen las tensiones procesadas en las diferentes iniciativas culturales
desarrolladas en aquel contexto, como es el caso de la DICAP.
128 El cuadro abarca solamente los LPs producidos en Chile por solistas y conjuntos iden-
tificados como integrantes de la NCCh. No fueron consideradas las obras colectivas.
El asterisco indica discos producidos por el sello Pea de los Parra, en conjunto (ter-
cera columna) o no (cuarta columna) con la DICAP. No encontramos datos precisos
respecto a esta asociacin, pero s hay indicios de que el catlogo de Pea de los Parra
era distribuido por la DICAP, lo que tambin ocurra con los sellos Gente Joven y
Tierra Tierra.
211
 En lo que se refiere a los msicos cuyas trayectorias se remontan Cuadro 1:
al periodo anterior a 1968, se verifica que parte de ellos aprovech Grabadoras de los discos lanzados por msicos ligados
las posibilidades abiertas por la nueva empresa sin que eso significa- a la NCCh entre 1968 y 1973. Creacin propia.
ra una ruptura con las grabadoras por las cuales haban producido Msicos LPs lanzados LPs lanzados
hasta 1968 entre 1969 y 1973
hasta entonces caso de Quilapayn y Vctor Jara, que intercalaban
Otros sellos Jota Jota/ Otros sellos
discos lanzados DICAP con discos lanzados por la EMI Odeon.
DICAP
A su vez, Rolando Alarcn, Isabel y ngel Parra inauguraron sus
Quilapayn 1 5 3
propios sellos discogrficos Tiempo (Alarcn) y Pea de los Parra
Vctor Jara 2 4 1
(hermanos Parra) abandonando las grabadoras anteriores. Otros
Vctor Jara y Quilapayn 1 0 0
msicos no llegaron a producir discos por sellos pequeos, como es
el caso de Patricio Manns y de los dos conjuntos Chagual y Quelen- Inti-Illimani - 4 3
taro nombres que no constan en el catlogo de la DICAP. Isabel Parra 2 4* 0
ngel Parra 8 5* 1*
En relacin a los artistas que grabaron sus primeros discos des-
pus de la creacin de esta empresa, se observan tres situaciones Isabel y ngel Parra 3 2* 0
diferentes. Los conjuntos Inti-Illimani, Amerindios y Do Coirn Patricio Manns 3 0 2
conciliaron su trabajo all realizado con producciones desarrolladas Rolando Alarcn 4 1 6
junto a otras grabadoras (EMI Odeon e IRT). Otros msicos gra- Aparcoa - 0 2
baron exclusivamente por los sellos asociados Jota Jota/DICAP y Tiemponuevo - 2 1
Pea de los Parra caso de Payo Grondona, Tito Fernndez, Os- Payo Grondona - 2 0
valdo Gitano Rodrguez, Homero Caro, Los Curacas, Illapu, Tro Tito Fernndez - 2* 2*
Lonqui, Huamar y Anita y Jos. Diferentemente, el conjunto Apar- Gitano Rodrguez - 1 0
coa lanz sus dos nicos discos producidos antes de 1973 por la Homero Caro - 1* 0
Phillips, al paso que la cantora Charo Cofr grab por la Pea de los
Los Curacas - 3* 0
Parra y por la IRT.
Illapu - 1 0
Tambin hay que considerar a los msicos identificados con la
Tro Lonqui - 1 0
NCCh que no produjeron LPs en el perodo en cuestin como
Huamar - 1 1*
Hernn Kiko lvarez y los conjuntos Los Emigrantes, Cantama-
Amerindios - 1 1
ranto y Los Zunchos, apuntando a la existencia y la importancia
Do Coirn - 1 2
de canales alternativos de difusin musical que no pasaban por la
industria discogrfica. Este dato es reforzado por la baja cantidad Anita y Jos - 1 0
de discos lanzados por la mayora de los artistas detallados en el Charo Cofr - 0 1* + 1
Cuadro 1. Chagual 1 0 1
Quelentaro 2 0 5

212 213
 Sin embargo, si la NCCh no se limit al catlogo de la DICAP, lo Podemos observar aqu la presencia de artistas que no hacan
contrario tambin es cierto, segn sugiere este otro cuadro: parte del movimiento, incluyendo algunos nombres extranjeros:
los cubanos Carlos Puebla y sus Tradicionales, Benny Mor, Pacho
Cuadro 2: Alonso, Orquestra Riverside y Conjunto Manguar (evidenciando el
Catlogo de la grabadora DICAP (1968-1973). Creacin propia.
objetivo de aproximacin con la isla caribea); el cantante argentino
Fabin Rey acompaado por un tro de tangos; el conjunto boli-
DICAP
viano Los Montoneros de Mndez; y la cantora y folklorista grie-
NCCh Otros
ga Danai Stratigopoulou. Entre los artistas chilenos listados en la
Quilapayn 5 Pablo Neruda 1 columna Otros, se verifica que algunos establecieron asociaciones
Inti-Illimani 4 Los Blops 1 con solistas y conjuntos de la NCCh siendo ejemplo la participa-
Tiempo Nuevo 2 Combo Xing 1 cin del conjunto de rock Los Blops en el LP El derecho de vivir en paz
Vctor Jara 4 Cirilo Villa / Hans Stein 1 (1971), de Vctor Jara. Otros se beneficiaron del xito alcanzado por
Cuarteto Chile del Instituto de Msica las obras hbridas (mezclando elementos eruditos y populares) po-
Isabel Parra 5 de la PUC-Chile 1 pularizadas por el movimiento para iniciar su produccin discogr-
ngel Parra 5 Margot Loyola 1 fica caso del conjunto Combo Xing, compuesto por ex alumnos
Isabel y ngel Parra 2 Coro de la Universidad del Norte 1 del Conservatorio Nacional de Msica, y del Coro de la Universidad
Payo Grondona 2 Carlos Puebla y sus Tradicionales 1 del Norte.
Tito Fernndez 2 Benny Mor 1 En un trabajo reciente dedicado al anlisis del catlogo de la DI-
Gitano Rodrguez 1 Pacho Alonso 1 CAP, buscamos relacionar los diferentes repertorios que convivie-
Rolando Alarcn 1 Orquesta Riverside 2 ron en su interior y concluimos que la empresa tendi a difundir
Homero Caro 1 Conjunto Manguar 2 solistas y grupos que actuaban en al menos uno de los frentes que
Los Curacas 3 Fabin Rey y Tro 1 se tornaron banderas de la NCCh: valorizacin de repertorios iden-
Illapu 1 Los Montoneros de Mndez 1 tificados como representantes del folklore latinoamericano y com-
Tro Lonqui 1 Danai 1 promiso poltico de orientacin socialista (Schmiedecke 2012). A
Huamar 1 Obras colectivas 1 partir de esa propuesta, se establecieron vnculos de diversas formas
Amerindios 1 entre los msicos integrantes del movimiento y la variedad de estilos
Do Coirn 1 musicales que le fueron contemporneos siendo que la grabadora

Anita y Jos 1 cumpli un papel importante en la circulacin de esos repertorios. A
Obras colectivas 5 su vez, el dilogo establecido entre msicos de distintas tendencias
Total 48 Total 18 contribuy para la apertura de la DICAP a repertorios cada vez ms
diversificados, abarcando una gran cantidad de gneros musicales
que no siempre fueron afines con la propuesta esttica y poltica
identificada con la NCCh.

214 215
 Conclusiones: DICAP y NCCh, una relacin no automtica
Al abrir nuevas posibilidades de actuacin para los msicos in-
teresados en transformar la cancin en un medio de intervencin
social, la DICAP contribuy para la renovacin de la industria fo-
nogrfica nacional, influenciando directamente en el desarrollo de la
NCCh. Afirmando su intencin de ser el centro de convergencia de
este movimiento, la empresa desempe un papel importante en el
proceso de definicin del trmino Nueva Cancin Chilena, a travs do por el Quilapayn cuyos integrantes se encontraban en una gira
de la seleccin y proyeccin de artistas y repertorios considerados
como representativos de tal tendencia.
Pese a su importancia en los escenarios poltico y artstico entre
1968 y 1973, los estudios sobre la DICAP todava son escasos, lo
que se debe principalmente a la dificultad para encontrar documen-
tacin que informe sobre su modo de funcionamiento. Luego del
golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, la empresa fue pros-
crita y su espacio fsico destruido, generando la prdida de todas las
matrices de discos, bien como de otros registros. Gracias al esfuerzo
conjunto de investigadores y personas que haban trabajado all (eje-
cutivos, artistas y miembros del Partido Comunista en general), su
catlogo pudo ser casi totalmente reconstituido.
Aun as, la DICAP no ha sido objeto de estudios profundos has-
ta hoy. La mayor parte de los trabajos realizados sobre la NCCh se
han limitado a narrar el contexto de creacin del sello Jota Jota y a
indicar la parte del catlogo de la grabadora correspondiente a las
producciones de los grandes nombres del movimiento, en especial
los discos polticamente emblemticos, como el Canto al programa y
la Cantata Popular Santa Mara de Iquique.
De hecho, se observa que la bibliografa sobre la NCCh tiene
como referencia fundamental los LPs lanzados por la DICAP, a ve-
ces sin tomar en cuenta las diferencias existentes en las discografas
de los msicos. Es representativo, en este sentido, el caso del lbum
Canto al programa, interpretado por Inti-Illimani y difundido a lo lar-
go del pas en el periodo entre las elecciones presidenciales de 1970
216
y la ratificacin de la posesin de Salvador Allende como presidente,
con el objetivo de popularizar el programa de gobierno de la Unidad
Popular. El LP en su conjunto pretende transmitir la idea de que
la victoria electoral de Allende representara un poder conquistado
por y para el pueblo, como expresan los versos de la Cancin del
Poder Popular: Con la Unidad Popular / ahora somos gobierno. / Porque
esta vez no se trata / de cambiar un presidente, / ser el pueblo quien construya
/ un Chile bien diferente. Originalmente concebido para ser interpreta-
durante la grabacin del disco, Canto al programa constituye una ex-
cepcin en el repertorio de Inti-Illimani, el cual tiene como motivo
fundamental la recreacin de repertorios folklricos, sin referencia
directa a la contingencia poltica. No obstante, es frecuente encon-
trarnos con estudios que recuerdan solamente este trabajo del con-
junto, valindose de l para indicar el carcter propagandstico de la
NCCh, siendo ste atribuido a la DICAP y al Partido Comunista.
A nuestro ver, la asociacin automtica entre la grabadora y el
movimiento dificult, hasta el momento, el avance de las investiga-
ciones dedicadas a la temtica. Si sustituimos tal premisa por la pers-
pectiva de que estamos tratando de dos objetos distintos aunque
ntimamente conectados, podremos vislumbrar un vasto campo
a ser explorado. Algunas entradas posibles para recorrerlo seran:
Cules fueron los criterios artsticos y polticos de seleccin utiliza-
dos por las grabadoras en el contexto en cuestin? Hasta qu punto
la DICAP constituy una excepcin? Ese cuadro se modific des-
pus de la llegada de Salvador Allende a la presidencia? Cmo los
msicos asociados a la NCCh vean su relacin con los medios de
comunicacin de masa? Cmo la DICAP era vista por ellos? Por
qu algunos precisaron u optaron por producir discos por otras gra-
badoras?
Al recorrer este camino, la historiografa apuntar a un escenario
cultural ms complejo del que los actores del pasado buscaron re-
presentar a travs de la sentencia: Partido Comunista = DICAP =
217
NCCh, identificacin reivindicada tanto por los polticos que inten- Trayectorias de la Nueva Cancin Chilena
taban cooptar el movimiento antes de 1973 como por los militares
que posteriormente vendran a destruir diferentes iniciativas cultu-
en Europa (1968-1990)
rales alegando de que seran portavoces del por muchos llamado
cncer marxista. Javier Rodrguez Aedo
Preguntar por las tensiones implicadas en las manifestaciones ar-
tsticas desarrolladas en Chile de los aos 60 y 70, rechazando los
intentos de reducirlas a las demandas polticas que las cercaban e
inscribindolas en las condiciones materiales que las posibilitaron,
es un paso fundamental para comprender los distintos intereses,
proyectos y sueos movilizados por aquellos que entonces afirma-
ban: No hay revolucin sin canciones.

La historia reciente del pas es un libro que resta an por escribir.

La dictadura militar no slo acab con la Unidad Popular, con su
proyecto poltico y cultural, sino tambin impuso a miles de chilenos
el exilio, herida profunda en la memoria nacional. La brecha creada
entre adentro y afuera opera en mltiples dimensiones, dentro de
las cuales abordaremos la cultura, especialmente la creacin musical.
Al llamado apagn cultural vivido en Chile durante los primeros
aos de la dictadura se opone la ms prolfica etapa de produccin
cultural, tanto en cantidad como en calidad, aquella creada por la
dispora chilena. Ser precisamente este carcter, el desarraigo, lo
que definir su sentido. As, bien podramos decir que durante los
ltimos 40 aos en Chile han convivido dos voluntades culturales,
dos focos estticos y productivos que se complementan a razn de
su lejana, el Chile de adentro y de afuera. A pesar de los esfuerzos
realizados por mltiples instancias individuales (investigaciones, pu-
blicaciones, programas radiales, discos compilatorios, etc.) an que-
da por restituir el lugar que le corresponde a la produccin cultural y
musical chilena creada en el exilio, particularmente en Europa.

218 219
 La dictadura represent para la msica popular chilena un pun-
to de inflexin en relacin a la tradicin y desarrollo artstico del
pas. Corrientes musicales tales como el folklore de proyeccin y
la Nueva Cancin Chilena debieron ajustar sus prcticas musicales
y esttica sonora al mismo tiempo que insertarse en contextos ar-
tsticos y espacios sociales totalmente diferentes a la realidad que
los vio nacer. caracteriza por construir un relato excntrico en un centro sin re-
De manera progresiva, la msica popular chilena en el contexto
del exilio poltico, dentro de la cual la Nueva Cancin es preponde-
rante, comienza a participar de la industria musical europea, inser-
tndose principalmente en el mercado de las llamadas msicas del
mundo. De esta manera, si bien los msicos logran mantener cierto
vnculo cultural y poltico con Chile, su participacin al interior de
aquel mercado musical promover una renovacin de los elementos
estticos fundamentales (sonoridad, tcnicas, funcin, etc.) abriendo
una brecha entre la produccin musical al interior de Chile y la rea-
lizada durante el exilio europeo. De esta manera, la Nueva Cancin
Chilena en exilio pierde progresivamente su tradicional militancia
ideolgica y su funcin poltico-social, y deviene una msica global,
heterognea, con mayor presencia de sonoridades exticas e instru-
mentos caractersticos de diversas regiones del mundo.
La Nueva Cancin Chilena agudiza en el exilio el descentramien-
to que la caracterizar durante los aos de la Unidad Popular, mo-
mento donde se adopta una esttica musical y visual relacionada con
el indgena (principalmente de la zona norte) pero, sin embargo, son
el obrero y el campesino (zona centro-sur) quienes ocupan el centro
del relato en el movimiento musical. De este modo, lo indgena se
desarrolla al interior de la Nueva Cancin Chilena como periferia,
trasfondo sonoro de las luchas del obrero proletario, el Hombre
Nuevo, quien encarnar el sujeto histrico central en el proyecto
sociocultural de la Unidad Popular. En otras palabras, el indgena
es considerado en tanto sujeto cultural extico, desplazando as su
especificidad histrica. A pesar de esta situacin, la Nueva Can-
220
cin ser largamente asociada en Europa a un imaginario y esttica
indgena.
De todas maneras, no es de extraar la operacin efectuada
por los msicos de la Nueva Cancin Chilena, ya que representa
un captulo ms en el movimiento general del modernismo musical
americano del siglo XX, el cual en palabras de Gabriel Castillo se
lato (2001: 67), donde la adhesin a su afuera es proporcional al
fracaso en la aprehensin de su adentro (1998: 29). As, el carcter
ilustrado de la va chilena al socialismo se expresa en el rechazo de
msicas populares que podramos ubicar en el centro de la escu-
cha social de los sectores populares (me refiero a gneros como la
cumbia, la balada internacional, el pop argentino como la llamada
msica libre, etc.), msicas consideradas alienantes y por tanto
desechadas en cuanto formato esttico de creacin musical. De esta
manera la Nueva Cancin Chilena desplaza el relato sonoro desde
los sectores populares urbanos, centro referencial de la Unidad Po-
pular, hacia una periferia imaginada, excntrica, ahistrica y recreada
como autctona, a saber, la msica andina. Es esta caracterstica,
precisamente, la que facilitar el vnculo entre la Nueva Cancin y el
mercado de las msicas del mundo en Europa.
1. La Nueva Cancin Chilena en Europa durante la
Unidad Popular
Tal como demuestra Fernando Ros (Ros 2008), ya desde los
aos 50 la msica de los Andes se desarrolla en Europa, princi-
palmente en Francia, a travs de conjuntos musicales tales como
Los Incas, Los Calchakis y Los Machucambos, quienes gozan de
una gran recepcin entre el pblico europeo, xito expresado fun-
damentalmente en la grabacin de discos (a cargo de sellos disco-
grficos como Decca, Philips, y Barclay) y presentaciones en vivo
(en lugares como La Candelaria, LEscale y La Romance). As tam-
221
bin, Violeta Parra y sus hijos ngel e Isabel pasan largas jornadas
animando la vida musical en el famoso Quartier latino de Pars. En
principio, estos conjuntos realizan una primera folklorizacin del
repertorio popular americano recubriendo sus obras de autentici-
dad y etnicidad, lo que favorece la consolidacin de un imaginario
sonoro y visual que permanecer en Europa como proyeccin de
originalidad sobre Latinoamrica. Mucho antes que las sociedades
americanas asumieran la indianidad como parte de su repertorio
musical nacional (por ejemplo, Bolivia durante los aos 70), en Pars
se produce el acrisolamiento de una nueva identidad musical andina,
moderna y cosmopolita, que no tardar en ser asociada a las corrien-
tes revolucionarias de Amrica Latina.
Es lo que ocurrir al interior del sello discogrfico francs Le
chant du monde, quien es el primero en editar la Nueva Cancin
Latinoamericana, promoviendo con esto la asociacin de la msi-
ca altiplnica con los movimientos populares y revolucionarios del
continente. Estos primeros discos son la expresin de tres fenme-
nos convergentes que potencian el desarrollo de la msica revolu-
cionaria de Latinoamrica en Europa: 1) profundizacin de los pro-
cesos polticos en Amrica Latina; 2) surgimiento de movimientos
panamericanistas en Europa; 3) madurez y consolidacin esttica
del movimiento de la Nueva Cancin Latinoamericana. Tal como
lo describe Eduardo Carrasco, a propsito de la gira que realizara
Quilapayn en 1968, estos fenmenos no pasan desapercibidos para
el pblico europeo: nuestra sntesis de quena y revolucin tuvo
bastante xito entre estos amigos franceses, que compartan con no-
sotros muchas de nuestras inquietudes polticas, usaban barba, ad-
miraban la revolucin cubana, y complotaban como podan contra
el capitalismo internacional (2003: 123).
De manera paralela a la saturada agenda desplegada al interior de
la Unidad Popular, los artistas de la Nueva Cancin Chilena inten-
tarn estrechar vnculos con la audiencia europea. Al mencionado
viaje de Quilapayn en 1968, habr que sumar la gira de 7 meses rea-
222
lizada en 1970 junto a Isabel Parra, con cerca de 130 presentaciones
en pases como Hungra (Congreso Mundial de la Juventudes Po-
pulares), Unin Sovitica, Rumania, Yugoslavia, Dinamarca, Suecia,
Austria, Francia y Alemania (El Musiquero N 140, mayo 1971: 6).
En efecto, estos dos ltimos pases rpidamente se establecen como
puntos de entrada de la msica popular chilena al resto de Europa,
lo que implic desplegar un calendario de actividades ms inten-
so que en el resto de los pases. A partir de entonces, el mercado
discogrfico europeo ser receptivo a la sntesis esttica propuesta
por los msicos pertenecientes al movimiento de la Nueva Cancin
Chilena, quienes a su vez retroalimentan su repertorio musical me-
diante la incorporacin del cancionero folklrico y popular europeo,
buscando con esto potenciar ciertos universales folklricos, donde
la idea de la autenticidad es central. La prensa de Barcelona en 1972
destacar precisamente la recreacin folklrica como un elemento
importante en los artistas de la Nueva Cancin Chilena, en su inten-
to de crear una cultura nacida de la praxis revolucionaria:
El pas es testigo tambin del renacimiento de un nuevo
tipo de expresin musical, ligada con las tradiciones folkl-
ricas que con tanta inteligencia rescat Violeta Parra, pero
autnoma y de gran mpetu creador. Conjuntos como los
Quilapayn, Inti-Illimani, o individualidades como ngel
Parra, Vctor Jara o Ugarte representan un gran avance
en el ambiente artstico criollo traumatizado por el excesi-
vo purismo folklorista o por la dependencia descarada de
otros lugares (La Vanguardia, 31 mayo 1972: 26)
Quilapayn regresa a Europa junto a Isabel Parra en 1971 donde
participan en el 2 Festival de la Cancin Poltica de Berln (7 - 13
de febrero), y nuevamente en 1973 presentndose en la tercera ver-
sin (13 - 19 febrero). En esta ocasin organizan una conferencia
de prensa donde relatan su participacin al interior de la Unidad
Popular, a la vez que comentan su intencin de aprender repertorio
musical de cantantes relacionados con la Juventud Libre Alemana
223
(Freie Deutsche Jugend-FDJ). Durante este festival se presentar
por primera vez en Europa la Cantata revolucionaria Santa Mara
de Iquique (Neues Deuschland, Berln 15 febrero 1972: 4)
Isabel Parra. 2 Festival de la Cancin Poltica de Berln (1972). Deutsche Fotothek
Quilapayn regresa a Europa por ltima vez en agosto de 1973,
llevando a cabo una intensa gira por Suecia (21 - 24 de agosto), Fin-
landia (27 - 31 de agosto), Turqua (6 - 7 de septiembre, en el marco
de la Feria Internacional), culminando en Francia con la esperada
presentacin en el Teatro Olympia el 15 de septiembre. El plan ori-
ginal de retornar a Chile el 24 de septiembre de 1973 se interrumpe
abruptamente por la noticia del golpe de Estado.
Por su parte, Inti-Illimani inicia su primera gira europea en julio
de 1973, presentndose junto a Isabel Parra en el X Festival Mundial
de Juventud y los Estudiantes en Berln (29 de julio - 5 de agosto)
bajo el slogan: Por la solidaridad antiimperialista, la paz y la amis-
224
tad!. De estas presentaciones el diario oficialista Neues Deutschland
destacar el carcter indgena de su msica y la espontnea solida-
ridad generada en el pblico (4 agosto 1973: 5).
El exilio encuentra a Quilapayn e Inti-Illimani en este contexto
de cooperacin e intercambio cultural, convirtindose en los prime-
ros artistas chilenos impedidos de regresar a Chile. A partir de en-
tonces, comienza paulatinamente el arribo de los artistas ligados a la
Nueva Cancin Chilena a pases tan diversos como Francia, Alema-
nia, Italia, Suecia, Espaa y Suiza. Ser la solidaridad el primer punto
de encuentro entre stos y las audiencias europeas. En este sentido,
la mirada extica propia del primer acercamiento entre Europa y
la Nueva Cancin Latinoamericana es secundada por el potencial
introspectivo que posee esta msica en relacin a la realidad social
y poltica europea. Segn Jean Clouzet: Podramos admitir que no
se trata solo de una ancdota, sino de la Historia? Si la experiencia
chilena [de la Unidad Popular] y el golpe de Estado que le puso fin
tuvo tal resonancia en Europa, bien se debe a que stas nos hacen
reflexionar sobre nuestros problemas, nuestras esperanzas y angus-
tias (1975: 12).
2. La Nueva Cancin Chilena en el exilio europeo.
El golpe de Estado tuvo un resentimiento internacional inmedia-
to, particularmente en Europa donde se manifest un rechazo ge-
neralizado hacia la violencia poltica desplegada por la Junta Militar.
A partir de ese momento, Europa se transforma en uno de los desti-
nos que permite a miles de chilenos escapar a la tortura y la muerte.
El factor clave que facilita el arribo de los exiliados en Europa es el
inters manifiesto por la situacin poltica del pas, en especial por-
que la experiencia chilena situaba el problema del cambio social en
el marco de un sistema poltico que posea las mismas caractersticas
formales que el sistema pluralista de Europa occidental (Llambias-
Wolff 1993). En un corto perodo, los exiliados chilenos dan forma
225
a una dispora dispersa en 45 pases diferentes, es decir, desde una un acontecimiento de excepcional importancia, un encuentro sin pre-
situacin inicial de exilio poltico de tipo ideolgico se construye una cedentes con la mejor tradicin musical latinoamericana (LUnit, 26
dispora cristalizada (Bolzman 2002: 92), caracterizada principal- septiembre 1974: 9). Estos msicos retornarn a Inglaterra en 1975,
mente por la preservacin de vnculos concretos y simblicos con presentndose ahora en el Royal Albert Hall de Londres, escenario de
Chile (actualizados por el mito del retorno), la existencia de relaciones categora mundial. Lo interesante ser constatar, entonces, la existen-
regulares entre comunidades dispersas, la elaboracin de una identi- cia de un inters manifiesto hacia la Nueva Cancin Chilena, situacin
dad y de reivindicaciones especificas frente a la sociedad de origen y, que explica el xito de dicha msica al interior del circuito cultural
a veces, frente a la sociedad de residencia. As, estos exiliados orga- europeo, slo un par de aos despus del golpe de Estado.
nizan conferencias, manifestaciones, mtines y actos de solidaridad,
actividades que permiten preservar diversas formas de expresin de
la cultura chilena y latinoamericana (como la msica, artes, literatura,
gastronoma, etc.), centradas en el objetivo poltico. A diferencia de las
migraciones polticas anteriores (por ejemplo, Neruda frente a la ley
maldita del 48), sta no slo atae a las elites dirigentes de los parti-
dos vinculados a la Unidad Popular, sino tambin a militantes de toda
clase, inclusive a simples simpatizantes y personas comprometidas en
diferentes movimientos sociales.
Paralelamente a los miles de exiliados que parten a Europa, los msi-
cos vinculados al movimiento de la Nueva Cancin Chilena encuen-
tran en el exilio la manera de escapar a la violencia de Estado ejercida
sobre toda la poblacin. As, conjuntos musicales como Aparcoa y
Amerindios, o solistas como Patricio Manns, Isabel Parra, ngel Pa-
rra, Osvaldo Rodrguez y Patricio Castillo comparten el destino del
exilio junto a Quilapayn e Inti-Illimani. Para todos estos artistas es
fundamental la relacin establecida con el circuito cultural europeo
durante la Unidad Popular, vnculo que permitir, por un lado, una
rpida insercin comercial (por ejemplo contratos discogrficos, con-
ciertos, conferencias, etc.) y por otro lado, generar una alta expecta-
tiva en Europa en torno a la Nueva Cancin Chilena. Es el caso, por
ejemplo, de la exitosa gira artstica realizada por Inglaterra durante
septiembre de 1974 por Inti-Illimani, Isabel Parra y Patricio Casti-
llo, la cual comprendi ciudades como Londres, Leeds, Birmingham,
Oxford y Liverpool. De estas presentaciones, el diario italiano LUnit Aviso publicitario:
destacar el concierto del da 26 de septiembre en Queen Elizabeth The Times (Londres), 13 septiembre 1975: 8
Hall de Londres, del cual dir: el concierto de Inti-Illimani ha sido

226 227
 De manera general, la Nueva Cancin Chilena establece en Eu-
ropa una realidad artstica configurada alrededor de un centro de
produccin discogrfico (A, ilustracin 3) y un amplio espacio de
reedicin y circulacin musical (B, ilustracin 3), siguiendo una lgi-
ca similar a la desarrollada por el mercado cultural europeo.
Europa y sus capitales en 1980
A: Espacio de produccin y creacin musical. B: Espacio de reedicin y circulacin.
De esta manera, Francia y Alemania (Occidental y Oriental) se
constituyen como centros de creacin y produccin musical al inte-
rior de los cuales se registra la mayor parte de la discografa asociada
a la Nueva Cancin Chilena en exilio, como tambin una numerosa
cantidad de canciones de solidaridad de parte de los artistas europeos.
En Francia los principales sellos discogrficos son Le chant du
monde, Path Marconi, Lescargot y Expression spontane, los cuales pro-
228
ducen cerca de 70 lbumes de autores chilenos entre 1973 y 1990129
(incluye ediciones, reediciones, LP compilatorios), entre los cuales
se encuentra la discografa fundamental de Quilapayn, Karax,
Illapu, Aparcoa, Isabel y ngel Parra. En Alemania Occidental, la
msica chilena es grabada principalmente por Plne (sello indepen-
diente), mientras que en Alemania Oriental por Amiga y Eterna,
sellos vinculados a la Deutsche Schallplatten Berlin, empresa fun-
dada por el actor y cantante comunista Ernst Busch. Por otro lado,
los sellos discogrficos de Espaa e Italia, si bien producen algunos
discos vinculados al movimiento de la Nueva Cancin Chilena, se
abocan sobre todo a la reedicin de la discografa proveniente de
Francia y Alemania. Es el caso, por ejemplo, del sello italiano I dis-
chi dello Zodiaco que produce la mayor parte de la produccin del
conjunto Inti-Illimani, pero en el cual podemos encontrar tambin
reediciones de Quilapayn (discos producidos en Francia), inclu-
sive reediciones de Vctor Jara provenientes de Chile. Finalmente,
la produccin discogrfica en pases como Suecia, Holanda, Ingla-
terra, Grecia, y Hungra es mnima en relacin al resto de Euro-
pa, siendo la reedicin y circulacin de lbumes provenientes del
centro de produccin musical europeo la preocupacin principal de
sellos comerciales tales como Xtra et BBC Records (Inglaterra), Mi-
nos (Grecia), YTF Grammofon et Amalthea (Suecia), Hungaroton
(Hungra), Vrije Muziek (Holanda), entre otros.
129 La informacin relativa al nmero de discos editados en el exilio forma parte de la
base de datos creada en el marco de mi investigacin doctoral en musicologa (en de-
sarrollo): Production et rception de la musique populaire chilienne en Europe aprs
le coup dtat militaire (1973-1989).
229
 Tabla 1. La posicin que adopta la msica chilena en el mercado dis-
Nmero de discos editados (1973-1990) cogrfico europeo no slo es determinante en relacin a su expan-
sin comercial, sino tambin en la deriva esttica que seguir esta
Pas N
msica a lo largo del exilio. En este sentido, al primer momento
Francia 70
de solidaridad donde se desarrolla un intensa actividad de denuncia
RFA 39
Alemania contra la dictadura, le sigue un perodo ms extenso de profesiona-
RDA 16 lizacin musical el cual tiende a privilegiar la apertura esttica por
Espaa 52 sobre el proselitismo poltico. As, la experiencia comercial en el
Italia 38 exilio obliga a los artistas de la Nueva Cancin Chilena a replantear
Suecia 18 la relacin entre arte y poltica, sntoma de un proceso doble: por un
Inglaterra 8 lado, el alejamiento progresivo con los partidos polticos de izquier-
Hungra 4 da130, por otro lado, el desarrollo de un lenguaje esttico y musical
en mayor sintona con el mercado cultural europeo. Esta renovacin
Holanda 5
ser aplaudida por el pblico europeo, tal como lo expresa Matilde
Finlandia 2
Herrera, periodista del diario espaol ABC, a propsito de la gira
Dinamarca 1
que Quilapayn inicia en marzo de 1983:
Suiza 1
En su presentacin jueves y viernes en Madrid, antes de
iniciar su gira por Espaa, dejaron muy claro que queran
Es interesante constatar que este circuito musical no se establece
cantar a la revolucin, pero a una revolucin bien dife-
en proporcin al nmero de exiliados al interior de cada pas de
rente de poltica, al menos de la tpicamente poltica. Ellos
Europa, sino que a partir de ciertas lgicas comerciales del mercado la llaman la revolucin y las estrellas y todo lo que inter-
musical. Por ejemplo, en 1990 en Suecia viven cerca de 27.635 chile- pretaron y cantaron en sus sesiones madrileas estuvo en
nos (lo que representa un 33% de la migracin total), siendo el pas esa lnea de abrirse a todos los sentimientos posibles y de
europeo que acoge la mayor cantidad de exiliados, donde sin em- ensayar un acercamiento a todo aquello con lo que pue-
bargo la produccin discogrfica de msicos chilenos no sobrepasa dan identificarse caso de la elaborada cantata de Galileo
los 18 lbumes. Al contrario, la produccin musical en Alemania Galilei, pero no como sufridos exiliados chilenos, sino
(Occidental y Oriental) alcanza un nmero bastante impresionante como seres humanos que tropiezan, aqu o en cualquier
en comparacin a la proporcin de exiliados chilenos, quienes hacia parte, con la rigidez o la sinrazn que coarta sus posibilida-
la misma fecha bordean los 6.704 chilenos, representando el 8,3% des de vivir y expresarse (ABC, Madrid 12 marzo 1983: 71).
de un total de 80.492 (Del Pozo 2006: 197). En suma, la produccin
y circulacin de msica chilena en exilio se configura a partir de
la estructura comercial del mercado discogrfico europeo, lo cual 130 Al respecto, la carta que Eduardo Carrasco enva al conjunto Inti-Illimani, fechada el
8 de enero de 1981, es esclarecedora del conflicto que representa para los msicos de
finalmente determinar su expansin, funcin social y esttica so- la Nueva Cancin el contrato discogrfico que an rige con el sello DICAP (quienes
nora. poseen el derecho sobre sus grabaciones), y la mala relacin establecida con el Partido
Comunista chileno en el Europa. Consultar: Fondo Quilapayun, QUI_Corr_EC, Carta
n 684, Archivo de Msica Popular Universidad Catlica (AMPUC).

230 231
 De esta manera, los artistas de la Nueva Cancin Chilena que
logran insertarse en el seno del mercado cultural europeo tende-
rn a renovar sus elementos estticos como tambin la funcin
poltica y social de su msica. Si bien el objetivo central, la cada
del rgimen militar, contina presente como vnculo identitario
(discursivo) con Chile, el formato esttico utilizado en sus obras
musicales se alejar de los parmetros de creacin caractersticos
durante la Unidad Popular. As, la bsqueda de una sonoridad ms
universal es aquello que facilita la apertura al mercado europeo,
el cual promover, a su vez, la asociacin entre la Nueva Cancin
Chilena y las msicas del mundo. Al respecto, tomemos como
ejemplo la cancin folklrica Papel de plata.
De origen popular y autor desconocido, esta cancin ser atri-
buida tanto al folklore argentino, boliviano, como peruano. La ver-
sin ms antigua registrada en disco corresponde al conjunto Los
Sicoyas del Norte de Potos, y data de principios de los 70. Sin
embargo, es la versin que Inti-Illimani realiza en 1975 la cual se
populariza en Europa y el resto del mundo. Esta versin circula en
Europa mediante 6 producciones discogrficas del conjunto, entre
ellas el popular documental The flight of the Condor (1982) realiza-
do en Inglaterra por la cadena televisiva BBC131. La caracterstica
principal de esta versin, y que de paso la distancia de la realizada
por el conjunto peruano, es su marcado carcter estilizado, centra-
do en la utilizacin del contrapunto en el tratamiento de las voces,
y la presencia de una sonoridad caracterstica de las llamadas m-
sicas del mundo. Podemos sopesar el xito de esta versin chilena
mediante el cover que realiza 7 aos despus el conjunto britnico
131 Los discos, organizados por sello discogrfico, formato, ao y pas, son: Cantos de
pueblos andinos (I dischi dello Zodiaco, LP, 1975, Italia); Cantos de pueblos andinos (EMI,
LP, 1975, Italia); Cantos de pueblos andinos 1 (Plne, LP, 1978, Alemania); Cantos de pueblos
andinos Vol. 2 (Movieplay, LP, 1981, Espaa); The flight of the Condor (BBC records, LP
y Casete, 1982, Inglaterra).
232
Incantation en Panpipes of the Andes (1982). Si bien este conjunto
declara haber realizado la traduccin y el arreglo de todos sus te-
mas, no deja de llamar la atencin la similitud de su versin (tra-
tamiento de la voces, arpegio en los instrumentos de cuerda, la
dinmica de las quenas, entre otras) y el registro de Inti-Illimani. A
pesar de la confusin sonora generada, Incantation introduce una
voz intermedia (2da voz en canon) entre los dos registros vocales
que encontramos en Inti-Illimani, los cuales sin embargo mantie-
nen su forma.
As, es probable que el cover del conjunto Incantation se haya
realizado sobre una cancin considerada original (registro de 1975
de Inti-Illimani), hecho que explica la opcin de mantener los re-
gistros vocales inalterados, sin embargo la cual correspondera a
una versin de referencia o dominante132, cancin que a razn del
espacio meditico donde se desenvuelve ya ha pasado por el filtro
esttico que implica la industria cultural europea, en suma las m-
sicas del mundo. Lo interesante del ejemplo es constatar como al
interior del mercado musical europeo la versin de Inti-Illimani
(sobre todo el lenguaje esttico por ellos desarrollado) se sita
como repertorio vlido en el imaginario musical que Europa pro-
yecta sobre Latinoamrica. Esa sonoridad estilizada sera, enton-
ces, propia y atribuible a los pueblos andinos, siendo el conjunto
chileno slo un mediador entre culturas y audiencias distantes. En
este punto cabe preguntarse: en qu medida esta msica nacida
en el seno del mercado cultural europeo lograr construir un pro-
yecto identitario basado en valores como la resistencia frente a la
dictadura, el rechazo del proyecto neoliberal, el rescate de las tra-
132 En este sentido podemos decir que lo original no es ms que un universo de signifi-
cados construidos socialmente en torno a una cancin de base o versin dominante
o de referencia dentro de una audiencia especfica que son vlidos para esa audiencia
y no debe necesariamente coincidir con la autora real ni con el orden cronolgico de
las grabaciones o performances (Lpez Cano 2011: 8).
233
diciones culturales chilenas o de la memoria poltica de la Unidad Tabla 2.
Popular? Conjuntos ordenados por pas de residencia
Por otra parte, la estructuracin establecida durante los prime- Pas Conjuntos y/o Solistas
ros aos del exilio en torno al mercado musical constreir de ma- Amerindios, Vctor Jaras Barn, Cuncumn, Calicn, Rucal, Pro-
nera distinta a los conjuntos formados por la dispora de chilenos Suecia
mauca, Ranquil, Atamaca, Voces de Chile, Taller Chile, Gru-
en Europa. A diferencia del xito alcanzado por la primera oleada po Llajta, Julio Numhauser, Mariela Ferreira, Francisco Roca,
Adrin Miranda, Hernn Barra
de msicos exiliados, es decir aquellos ligados directamente al mo-
vimiento de la Nueva Cancin Chilena durante la Unidad Popular, Amankay, Conjunto Lautaro, Conjunto Neltume, Karax, Con-
Holanda
junto Huelen, Luis Aravena
los conjuntos musicales de origen europeo no tienen un gran im-
pacto comercial y meditico. Estos grupos presentarn un desa- Trabunche, Mayllku, Quimant, Karumanta, Taller Recabarren,
Francia
Daniel Salinas, Manuel Gallardo, Gabriela Barrenechea
rrollo artstico perifrico en relacin a los centros de produccin
discogrfica en Francia o Alemania, se vincularn fuertemente a Conjunto Tiemponuevo, Gruppe Indoamerica, Kamac Pacha
Alemania
Inti, Gruppe Jaspampa, Sergio Vesely
las organizaciones de solidaridad y comits de resistencia contra
la dictadura y, finalmente, mantendrn una sonoridad ms ligada Conjunto Millantu, Conjunto vientos del pueblo, Charo Cofr,
Italia
Hugo Arvalo, Marta Contreras
a la msica tradicional y popular de Chile. No obstante que estos
Grupo Lonqui, Arenas du Chili, Grupo Alturas, Grupo Canto
tengan una reducida produccin discogrfica, su funcin principal Suiza
Libre, Grupo Mission Chili, Apurimac
es la intensa actividad musical desarrollada en torno al concierto, a Blgica Machitn, Tierra del Fuego
los mtines culturales, los actos de solidaridad y las peas folklri- Inglaterra Conjunto Guamary, Incantation
cas, satisfaciendo, as, una demanda musical creciente al interior de Austria Grupo Arauco
los exiliados chilenos alejados del centro de produccin discogr- Espaa Grupo Iquique, Alejandro Lazo
fico. Entre estos msicos destacan133:

A excepcin de los conjuntos Amankay y Taller Recabarren (el
primero formado en Holanda por estudiantes universitarios y el se-
gundo en Francia por msicos profesionales) el resto de los msi-
cos desarrollarn una esttica musical vinculada a la raz folklrica
chilena, particularmente a la obra de Violeta Parra y Vctor Jara. Al
respecto, la actividad musical de Mariela Ferreira y Francisco Roca
es representativa de un grupo de msicos abocados principalmente
a la promocin de espacios de sociabilidad contra la dictadura, antes
que al desarrollo de una esttica musical abierta a Europa. Mariela
133 El listado de cantautores y conjuntos musicales se basa en informacin de prensa
Ferreira desarrollar una prctica artstica centrada en tres instan-
recogida tanto en los medios chilenos creados en el exilio como en los principales cias: 1) la participacin como integrante del conjunto Cuncumn; 2)
diarios de Europa.

234 235
la carrera de intrprete solista; 3) la direccin artstica del conjunto
Vctor Jaras Barn, agrupacin compuesta por jvenes y nios, hi-
jos de exiliados, fundada en Suecia. Como solista registra Por Chile
(YTF, LP, 1978) y Motstndssnger: ett chilenskt program (Canciones de la
resistencia, LP, 1977), lbumes que nacen a partir de la intensa cola-
boracin con Sergio Ortega. As, encontramos versiones de cancio-
nes fundamentales del exilio y la resistencia chilena como Patria
Prisionera, Patria, la libertad es tu hermosura, Seores Unifor- lenos en Europa.
mados, canciones grabadas por primera vez en Alemania para el
disco Chile Widerstand de Taller Recabarren (Amiga, LP, 1978), de las
cuales Sergio Ortega seala que fueron escritas para ser transmiti-
das al interior del pas a travs de las ondas de radios democrticas,
que da y noche, llevan al pas en lucha las noticias de la solidaridad
y la esperanza134.
Paralelamente a esta activa participacin en la resistencia chilena,
Mariela Ferreira impulsa el rescate del folklore tradicional de Chile
a travs del conjunto Victor Jaras Barn, el cual promueve tanto la
msica infantil como la obra de Vctor Jara. De la actividad musical
del conjunto destaca la grabacin de dos lbumes de estudio, Todos
los nios de Chile (1981) y En donde tejemos la ronda (1990), un lbum en
vivo Snger och danser frn Chile (grabado en el Teatro del Sur el 16 de
noviembre 1982), la presentacin musical en TV2 de Estocolmo (26
y 27 de mayo de 1982), y la participacin en el film Du och jag! jag och
du!: kompisar i vrlden del director Magnus Bergman (Tu y yo, yo y tu:
amigos en el mundo, 1990). Por su parte, Francisco Roca, cantante
y compositor chileno exiliado en Suecia, dedica su actividad musi-
cal tanto a la solidaridad internacional, con discos como Chile Lu-
cha! (Musikntet Waxholm, LP, 1975) y Valparaso 1970 (Musikntet
Waxholm, LP, 1975), como tambin a la promocin de la obra fun-
damental de Violeta Parra, mediante el lbum Sjunger Violeta Parra
och andra antifascistiska snger (YTF Grammofon, LP, 1977).
134 Contraportada disco Chile Widerstand de 1978.
236
De esta manera, estos msicos intentarn promover una sonori-
dad local al interior de los espacios de circulacin musical creados
en el exilio (peas folklricas, mtines y actos de solidaridad, etc.),
desarrollando una esttica ms vinculada a un cierto imaginario mu-
sical proyectado sobre Chile que a la bsqueda de sonoridades glo-
bales, donde gneros como la cueca, la ronda y la tonada fortalecen
en definitiva la cultura y la identidad nacional de la dispora de chi-
En conclusin, el vnculo que la Nueva Cancin Chilena estable-
ce con Europa es anterior al golpe de Estado en Chile. Si bien estos
primeros contactos son espordicos, su importancia radica princi-
palmente en que cimentan el camino para el desarrollo de una est-
tica musical que ser asociada en Europa sobre todo a una sonori-
dad original, de la cual hacen parte tanto la recreacin del folklore
altiplnico (ej. Inti-Illimani), como la obra intuitiva de Violeta Parra
o Vctor Jara.
Una vez ocurrido el golpe de Estado, la Nueva Cancin Chilena
sufre una doble dislocacin. Por un lado, el exilio oblig el desplaza-
miento de la importante tarea de recopilacin y recreacin folklrica
que cumpliera esta msica al interior de la Unidad Popular, hacia
labores ms relacionadas con la propaganda poltica contra la Dicta-
dura. Al respecto Gustavo Becerra es categrico:
[] De paso te digo que no es folklrica la msica que ha-
cen los conjuntos chilenos en el exilio: sa es msica popu-
lar con o sin raigambre folklrica, pero folklrica no puede
ser puesto que ella no constituye una funcin folklrica,
sino una funcin en el desarrollo de cultura del exilio. Es
una msica popular que tiene un fuerte contenido poltico
(1978: 101)
Ahora bien, la participacin en el mercado cultural europeo po-
tenciar la apertura y renovacin esttica de algunos conjuntos mu-
sicales emblemticos de la Nueva Cancin Chilena, tales como Qui-
237
lapayn e Inti-Illimani, trasladando la motivacin poltica hacia el Sobre los autores
desarrollo de una sonoridad global. En resumen, el descentramiento
sufrido en el exilio atae tanto a la funcin de la msica (proyeccin
folklrica vaciada de contenido social) como al lenguaje esttico de-
sarrollado (sonoridad global asociada a las msicas del mundo).

Lucy Oporto Valencia

Investigadora independiente. Es licenciada en filosofa y autora
de los ensayos: El homicidio fundador y la transicin a la demo-
cracia en Chile: Ren Girard y el mecanismo del chivo expiatorio,
incluido en Causas perdidas. Ensayos de filosofa jurdica, poltica y moral,
editado por Miguel Orellana Benado (Catalonia 2010); Una arqueo-
loga del alma. Ciencia, metafsica y religin en Carl Gustav Jung (USACH
2012): El Diablo en la msica. La muerte del amor en El gaviln, de Violeta
Parra, editado originalmente en 2008 y reeditado en una versin co-
rregida y aumentada (USACH 2013).

Mauricio Valdebenito Cifuentes

Msico, guitarrista e investigador. Intrprete Musical y Magster
en Artes mencin Musicologa de la Universidad de Chile. Ha desa-
rrollado una extensa carrera como intrprete realizando conciertos
en Europa, Estados Unidos y Amrica Latina, con especial aten-
cin a msicas latinoamericanas y contemporneas. Ha realizado y
participado en numerosas producciones discogrficas como solista
y como integrante del Ensamble Serenata. Como investigador ha
integrado equipos de trabajo publicando los libros: Violeta Parra.
Composiciones para Guitarra (1994), Vctor Jara. Obra Musical Completa
(1996). El ao 2001, public su transcripcin de la obra El Gaviln
de Violeta Parra. Actualmente se desempea como profesor en el
Conservatorio de Msica de la Universidad Mayor y en la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile.

238 239
 Marco Antonio de la Ossa Martnez
Maestro en Educacin Musical, licenciado en Historia y Ciencias
de la Msica, Master en Gestin Cultural y Doctor en Bellas Artes.
Obtuvo el Premio de Musicologa en 2009, galardn de carcter
nacional a nivel espaol otorgado por la Sociedad Espaola de Mu-
sicologa que destaca al mejor trabajo dedicado a temas musicales
hispanoamericanos. Trabaja principalmente como maestro y profe-
sor en la Universidad de Castilla-La Mancha.Ha publicado numero-
sos artculos y los libros: La msica en la guerra civil espaola (2011), La
lectura musical a primera vista (2013) y ngel, musa y duende: Federico
Garca Lorca y la msica (2014).
Cristian Guerra Rojas
Doctor en Filosofa mencin Esttica y Teora del Arte (2008),
Magster en Artes mencin Musicologa (2002), Licenciado en M-
sica (1990) y Profesor Especializado en Historia de la Msica y An-
lisis, Universidad de Chile (1994). Es acadmico del Departamento
de Msica y Sonologa de la Universidad de Chile desde 1993 y se
desempea como docente en el Instituto de Esttica de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile desde 2008. Ha participado en calidad
de investigador principal o de coinvestigador en proyectos CONI-
CYT, FONDECYT y Fondo de la Msica Nacional. Actualmente
ostenta el cargo de subdirector de la Revista Musical Chilena.
Eileen Karmy Bolton
Sociloga, msica e investigadora. Magster en Artes mencin
Musicologa de la Universidad de Chile que ha especializado su que-
hacer en msicas populares latinoamericanas. Desde 2010 es parte
del Colectivo Tiesos pero Cumbiancheros, investigando sobre cum-
240
bia chilena. Adems ha estudiado sobre tango en Chile publicando
un documental sobre tangueras en Santiago (2011) y el libro Tango
viajero: orquestas tpicas en Valparaso 1950-1973 (Mago 2012), ambos
en coautora con Cristian Molina. En 2013 realiz un estudio sobre
las condiciones laborales de los msicos en Chile gracias a la Beca
de Investigacin Grupal CLACSO-Asdi. Escribi un captulo sobre
la Cantata Popular Santa Mara de Iquique para el libro The Militant
Song Movement in Latin America: Chile, Uruguay, and Argentina (Lexing-
ton 2014).
Pilar Pea Queralt
Licenciada en Artes mencin Interpretacin Musical, Intrprete
mencin Piano y Magster en Musicologa en la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile. Ha participado en proyectos de investi-
gacin, presentado ponencias y publicaciones relacionadas con dis-
tintos discursos musicales en Chile en el siglo XX. En 2010 publica
junto a Juan Carlos Poveda el libro Alfonso Leng: msica, modernidad y
chilenidad a comienzos del siglo XX. En 2011 participa junto a Nicols
Masquiarn en un estudio sobre el compositor Miguel Aguilar. En
2013 publica la memoria Voyage Beethovnien: Une approche de linterpr-
tation musicale.Actualmente contina sus estudios en Francia.
Martin Faras Ziga
Licenciado y Pedagogo en Educacin Musical por la Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educacin y Magster en Artes con
mencin en Musicologa por la Universidad de Chile. Su trabajo de
investigacin se centra en la msica popular chilena, en particular en
torno a la presencia de msica en espectculos teatrales, tema sobre
el cual ha publicado dos libros: Encantadores de Serpientes: Msicos de
241
teatro en Chile 1988-2011 y Reconstruyendo el sonido de la escena: Msicos
de teatro en Chile 1947-1987. En enero de 2015, gracias a una beca de
CONICYT, ingresar al Doctorado en Msica de la Universidad de
Edimburgo, Escocia.
Laura Jordn Gonzlez
Es becaria del Observatoire Interdisciplinaire de Cration et de Recher-
che en Musique y doctorando en musicologa en la Universit Laval,
Quebec. Su tesis aborda la relacin entre canto y representaciones
sociales asociadas a la voz en la cueca chilena. Avances de esta in-
vestigacin han aparecido como captulos en Quand la musique prend
corps (Presses de lUniversit de Montral 2014) y The Militant Song
Movement in Latin America: Chile, Uruguay, and Argentina (Lexington
2014). Recientes artculos suyos sobre Nueva Cancin, exilio, po-
ltica y msica popular han sido publicados en MusiCultures (prxi-
ma aparicin), Resonancias (2014), Volume! (2013), IASPM@Journal
(2011).
Manuel Vilches Parodi
Periodista chileno, diplomado en gestin cultural y tesista del
magster en Musicologa de la Universidad de Chile. Condujo por
quince aos el programa radial Americanto y ha participado en va-
rios espacios vinculados a la msica de raz folklrica en radios y
sitios web. Entre estos ltimos destaca su ltimo proyecto: www.el-
meollocultural.com. En 2009 public el libro Rolando Alarcn, la cancin
en la noche, en coautora con Carlos Valladares. Prontamente editar
una investigacin sobre el Festival del Huaso de Olmu y otra sobre
el grupo Cuncumn. Desde 2008 desarrolla actividades a travs del
colectivo El Natre, accin cultural.
242
Natlia Ayo Schmiedecke
Doctoranda en Historia por la Faculdade de Cincias Huma-
nas e Sociais de la Universidade Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP-Franca, Brasil), becaria de la Fundao de Amparo Pes-
quisa do Estado de So Paulo (FAPESP), es Mster en Historia por
la UNESP y Licenciada en Historia por la Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP, Brasil).Autora del libroNo h revoluo sem
canes: utopia revolucionria na Nova Cano Chilena, 1966-1973(Ala-
meda y FAPESP, en prensa).En 2012, obtuvo el segundo lugar en el
Concurso de Trabajos Acadmicos A 40 aos del Golpe de Estado
en Chile, realizado por el Instituto de Estudios Avanzados de la
USACH y por la revistaIzquierdas.
Javier Rodrguez Aedo
Es Licenciado en Historia por la Universidad Catlica de Chi-
le y Magster en Artes mencin Musicologa por la Universidad de
Chile, donde investig sobre el rol del imaginario poltico del hom-
bre nuevo en la produccin musical durante la Unidad Popular
en Chile. Actualmente es candidato a doctor en Musicologa por la
Universit Paris-Sorbonne IV en Pars, desarrollando una investiga-
cin sobre la produccin y recepcin de la msica popular chilena
en Europa durante la dictadura militar.
243
 Bibliografa

Acevedo, Claudio; Rodolfo Norambuena; Jos Seves; Rodrigo Torres y Mau-

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Advis, Luis. 1999. Santa Mara de Iquique, Cantata Popular. Santiago: Divisin
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ndice
Prlogo, por Julio Mendvil 7
Introduccin 13
El sonido, el amor y la muerte. Violeta Parra
y la Nueva Cancin Chilena, por Lucy Oporto Valencia 19
Tradicin y renovacin en la creacin, el canto
y la guitarra de Vctor Jara, por Mauricio Valdebenito Cifuentes 43
Recuerdo, transmisin y homenaje:
Cancionero de la guerra civil espaola y Nueva Cancin Chilena,
por Marco Antonio de la Ossa Martnez 63
La Nueva Cancin Chilena y las misas folclricas de 1965, por Cristian
Guerra Rojas 81
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique: Representaciones del
obrero pampino y del hombre nuevo, por Eileen Karmy Bolton 99
Doctos populares? Advis, Ortega y Becerra, triloga de lmites confusos
en el seno de la Nueva Cancin Chilena, por Pilar Pea Queralt 117
Cueca Beat: Dilogos entre el Rock y la Nueva Cancin Chilena, por
Martn Faras Ziga 139
La Nueva Cancin en Valparaso: La melancola del Gitano
y la irona del Payo, por Laura Jordn Gonzlez 163
La gloria desde la vidriera: Rolando Alarcn y la consagracin
de la Nueva Cancin Chilena, por Manuel Vilches Parodi 183
La influencia de DICAP en la Nueva Cancin Chilena, por
Natlia Ayo Schmiedecke 201
Trayectorias de la Nueva Cancin Chilena en Europa (1968-1990),
por Javier Rodrguez Aedo 219
Sobre los autores 239
Bibliografa 245