Captulo 4

Temas Clssicos
Introduo teoria da estrutura fundamental

A teoria schenkeriana da tonalidade se reduz a considerar que toda obra tonal , em ltima instncia,
apenas uma vasta prolongao do acorde de tnica. A estrutura mnima desta prolongao, que
Schenker chama estrutura fundamental, uma descida meldica, a linha fundamental que desce
de uma primeira forma do acorde de tnica, com a tera, a quinta ou a oitava no soprano, at uma
outra forma do mesmo acorde onde a nota superior a prpria tnica. A obra tonal ento um arco
meldico indo de um acorde de tnica a um outro; o carter descendente da linha meldica e sua
terminao sobre a tnica marcam o resultado do objetivo tonal e o trmino da obra. Alm disto, as
notas de passagem que permitem este movimento descendente tornam possvel outras harmonias alm
da tnica e so assim o ponto de partida de todo o desenvolvimento da obra. Em todo caso, a
penltima nota de passagem da linha, o segundo grau que precede a tnica, harmonizado pelo acorde
de dominante: assim que se forma a cadncia perfeita final. A estrutura harmnica mnima ento I
VI, que Schenker chama arpegiao do baixo.
Schenker escreve os graus da linha fundamental com nmeros arbicos com acentos circunflexos;
ele mantm os nmeros romanos para designar os graus da harmonia. Assim, em funo da nota
superior do primeiro acorde, a nota de cabea da linha fundamental descendente se esta nota for a
tera, a quinta ou a oitava as trs formas de base da estrutura fundamental so as seguintes:

3 2 1 5 4 3 2 1 8 7 6 5 4 3 2 1
I V I I V I I V I

Diversas variantes so possveis, como se ver abaixo. Este captulo, entretanto, no descreve as
estruturas fundamentais de obras completas, mas somente estruturas de alguns temas clssicos.
Schenker indica que fragmentos de obras podem comportar a mesma estrutura que obras completas.
Os temas retidos para serem analisados aqui comeam e terminam sobre um acorde de tnica. A linha
meldica se reduz essencialmente a uma descida por movimento conjunto. Esta descida se faz
freqentemente a partir da quinta do acorde de tnica (54321). Esta situao no resulta de uma
escolha arbitrria feita entre os temas clssicos consultados, mas do fato que as linhas meldicas
descendentes de temas clssicos comeam freqentemente no quinto grau: este um trao estilstico
interessante.
Constata-se entretanto que nenhum desses temas clssicos se reduz a uma simples descida 543
21. Todo o interesse da anlise reside precisamente na descoberta das disposies particulares de
cada uma das peas, na identificao dos mltiplos procedimentos de prolongao da estrutura
fundamental, que fazem com que uma obra no seja jamais idntica a nenhuma outra, mesmo se a
estrutura fundamental a mesma. atravs da identificao destas particularidades que se revelam as
significaes resultantes de cada realizao; veremos ainda que as significaes individuais so
sempre o resultado de procedimentos de prolongao.
36 ANLISE SCHENKERIANA

Estrutura fundamental simples

O primeiro exemplo o tema da Sonata em f maior, KV 280, de Mozart. Aqui, a dominante
atingida j no compasso 3, antes mesmo que a linha fundamental comece sua descida. A estrutura
fundamental pode ento se exprimir sob a seguinte forma:

5 4 3 2 1
I V I

A passagem do I ao V prolongada atravs de dois movimentos meldicos: por um lado, uma

retomada superior que, trazida com uma tranferncia da fundamental do acorde de tnica oitava
superior (f4), desce em direo da quinta atravs da linha f4-mi4-r4-d4 nos compassos 2-3; por
outro lado, uma linha de retomada inferior que tem a sua origem no f3 implcito1 do compasso 1 e
sobe atravs do sol3 (compassos 2-3) e do l3 at o si3 (compassos 3-4).

Exemplo 4.1: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em f maior, KV 280, 2o movimento, comp. 1-8

O encontro do f4 e do r4 da linha de retomada superior com o sol3 da linha de retomada inferior

6
cria a ocasio para um acorde de ii 5 no compasso 2, suportado pelo si no baixo: este acorde, que
provm essencialmente de movimentos meldicos das vozes superiores, constitui uma pr-
dominante, quer dizer, uma preparao da dominante2. O si3, ponto de chegada da linha de retomada
inferior e 4 grau da linha fundamental descendente, aparece primeiro como stima do acorde do Vo
grau, no final do compasso 3 (ou 5), depois como retardo da quinta l3, 3 grau da linha fundamental,
sobre os acordes do VIo grau nos compassos 4 e 6. Cada um destes prepara a quarta e sexta de
dominante, nos compassos 5 e 7. Esta se resolve definitivamente na stima de dominante do final do
compasso 7, trazendo ao mesmo tempo a cadncia perfeita VI e o final da descida meldica, 21.
O exemplo 4.1a resume esta anlise conforme s convenes grficas de Schenker. A descida da
linha fundamental, 54321 (d4-si3-l3-sol3-f3), escrita em mnimas. Ela suportada pelo
movimento harmnico fundamental, IVI, do qual os graus do baixo so escritos tambm como
mnimas. Estes graus, tanto na melodia quanto no baixo, so inscritos sob uma ligadura que indica que
eles pertencem estrutura fundamental. Os compassos 4-5 e 6-7, que so repeties uns dos outros,
so representados somente uma vez. As notas de ornamento da melodia, inclusive aquelas que formam
1
O acorde de f menor do comeo no contm o f3, mas evidente que ele est presente na ressonncia de todo o
acorde.
2
Sobre o conceito de pr-dominante, ver a nota 8 do Captulo 3, p. 33.
TEMAS CLSSICOS 37

as linhas de retomada superior e inferior, aparecem como semnimas sem haste. Duas notas do baixo
so escritas como semnimas, para mostrar a importncia relativa dos acordes que elas representam: o
si do compasso 2, j assinalado acima como pr-dominante, e o r dos compassos 4 e 6, acorde de
bordadura, preparao da quarta e sexta de dominante. A ligadura pontilhada ligando, no baixo, o d3
do compasso 3 ao do compasso 5 mostra que no final das contas o movimento VVIV que os separa
(duas vezes, compassos 3-5 e 5-7) apenas superficial. No total, a passagem aparece ento como um
movimento IVI, harmonizando uma descida meldica de notas de passagem de 5 a 1.

Exemplo 4.1a: Reduo do exemplo 4.1

Subida inicial e arpegiao inicial

Freqentemente, a primeira nota da linha fundamental, que Schenker chama nota de cabea, no
atacada diretamente. Ela atingida atravs de uma linha ascendente (subida inicial) ou de uma
arpegiao ascendente (arpegiao inicial). O exemplo 4.2 mostra um tema, o do Scherzo em f
maior, Hob. XVI:9, de Haydn, no qual a nota de cabea, d5 atingida atravs de uma arpegiao. Em
aparncia, a linha fundamental opera seu movimento descendente em duas etapas, j que a arpegiao
inicial repetida duas vezes (compassos 1-2 e 5-6): uma primeira descida d5-si4-l4 feita do
compasso 2 ao compasso 4, depois, uma nova descida a partir do d5 nos compassos 6-8. Mas, um
exame mais atento mostra que a arpegiao dos compassos 5-6 apenas uma reminiscncia daquela
dos compassos 1-2, enquanto que o acorde de f j est solidamente estabelecido no compasso 4, com
a tera como nota superior (o que no era o caso no compasso 1); a descida si-l dos compassos 3-4
no repetida nos compassos que seguem. Na realidade, a conduo meldica da linha fundamental se
estabelece ento do l do compasso 4 ao sol do compasso 7, em direo do qual a descida do
compasso 6 faz somente uma retomada superior, como se v no exemplo 4.2a. Nota-se tambm neste
exemplo a utilizao da ligadura com uma curva dupla atravs da qual Schenker marca a presena de
um encadeamento tnica pr-dominante dominante.

Exemplo 4.2: Joseph HAYDN, Sonata (Divertimento) em f maior, Hob. XVI:9,

3o movimento, comp. 1-8
38 ANLISE SCHENKERIANA

Exemplo 4.2a: Reduo do exemplo 4.2

A reduo mostra detalhadamente a construo das prolongaes: v-se que a arpegiao inicial e a
descida em semi-colcheias do compasso 2, d-si-l-sol-f, simplesmente desenvolve o acorde de f
maior conduzindo da quinta fundamental (d5-f4), o que indicado pela ligadura oblqua entre
estas duas notas, enquanto que no compasso 3 a figura em semi-colcheias (que no est representada
completamente) desenvolve o acorde de stima de dominante, conduzindo em particular da tera
stima, mi4-si4, conforme indicado pela ligadura oblqua. De uma certa maneira, trata-se ento de
uma melodia composta, associando a descida f4-mi4 de uma voz do contralto descida d5-si4 da
voz do soprano. Esta prolongao do acorde de f se encontra integralmente nos compassos 5 e 6, mas
com a diferena essencial em relao ao comeo do tema, j assinalada, que enquanto que a primeira
prolongao do acorde de tnica (compassos 1-3) tinha sua origem num arpejo inicial que efetua uma
transferncia de registro d4-d5, a segunda comea no compasso 4 onde a tera est fortemente
instalada: a partir deste momento, a expectativa auditiva visa a resoluo do l4 no sol4 e a subida em
direo ao d5 parece ser somente da ordem da arpegiao do acorde. V-se aqui a que ponto o
contexto pode ser determinante para a interpretao de uma passagem e quanto as repeties
aparentemente literais podem ser enganosas.
As partes interiores no foram representadas no exemplo 4.2a porque elas no adicionam nada de
importante estrutura fundamental. Nota-se entretanto que a parte superior da mo esquerda realiza
duas vezes a descida l3-sol3-f3, primeiro em teras (ou, melhor, em dcimas) sob a descida da linha
fundamental d5-si4-l4 (compassos 1-4), depois em oitavas sob o fim da linha fundamental
(compassos 5-8).
Encontraremos outros casos de subida ou de arpegiao inicial nos exemplos 4.6 e 4.10 no final do
captulo.

Nota vizinha de primeira ordem

Schenker mostra que, freqentemente, a nota de cabea da estrutura fundamental comporta uma
nota vizinha importante, que ele chama de nota vizinha de primeira ordem o que significa que a
nota em questo pertence ao nvel de anlise mais elevado da pea. Ele sublinha ainda que esta nota
vizinha de primeira ordem s pode ser superior nota de cabea da qual ela a bordadura, porque uma
nota vizinha inferior criaria uma confuso com o comeo da linha fundamental descendente: a nota
vizinha inferior jamais poderia pertencer primeira ordem (quer dizer, estrutura fundamental), ela
criaria necessariamente relaes com fenmenos de nvel inferior. Se a nota de cabea o 5, a
estrutura fundamental toma ento uma forma deste tipo:

5 6 5 4 3 2 1
I V I

O exemplo 4.3 ilustra um primeiro caso; encontraremos vrios outros (exemplos 4.6 a 4.10) nos
exerccios do final do captulo. A nota de cabea, no exemplo 4.3, o si3; a nota vizinha de primeira
ordem ento d4. Ela atingida desde o compasso 17, como ponto de chegada da retomada superior
mi-r-d; ela participa de uma quarta e sexta (acorde de bordadura) do acorde de tnica. A nota de
cabea em seguida transferida para a oitava superior no final do compasso 18. Uma descida em
acordes paralelos de tera e sexta desenvolve o acorde de mi maior nos compassos 19-20. A nota
vizinha repetida no compasso 21, sempre transferida oitava superior, antes da descida da linha
TEMAS CLSSICOS 39

fundamental. Esta descida superficialmente similar quela dos compassos 19-20; ela difere daquela
entretanto porque se apia em harmonias mais afirmadas, formando um encadeamento iiiVi. Nota-
se, no exemplo 4.3a, os nmeros 6, que indicam que as notas vizinhas de primeira ordem escritas
como semnimas atadas ligadura para indicar que elas pertencem linha fundamental.

Exemplo 4.3: Joseph HAYDN, Sonata (Divertimento) em mi maior,

Hob. XVI:13, 2o movimento (Menuet), comp. 15-24

Exemplo 4.3a: Reduo do exemplo 4.3

Interrupo
Numerosos temas clssicos se subdividem em duas partes, antecedente e conseqente, a primeira
terminando com uma semi-cadncia enquanto que a segunda conduz a uma cadcia perfeita. Neste
caso, a linha fundamental desce at o 2, sobre a dominante da semi-cadncia; ela retomada em
seguida no seu incio, para terminar normalmente sobre a tnica no final do conseqente. Schenker
sublinha que a passagem do final do antecedente ao comeo do conseqente no pode de forma
alguma ser cosiderada como uma cadncia VI: no se trata de uma continuao mas sim de uma
reprise. Isto se manifesta notadamente no fato que o 2 da linha fundamental no se resolve
normalmente em direo ao 1. A estrutura fundamental ento do seguinte tipo:

5 4 3 2 5 4 3 2 1
I V I V I

Schenker chama a parada sobre a semi-cadncia de interrupo que ele nota atravs de dois
pequenos traos verticais. Encontraremos dois exemplos abaixo. O primeiro o tema do Rondeau da
sonata KV 281, de Mozart (exemplo 4.4).
40 ANLISE SCHENKERIANA

Exemplo 4.4: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em si bemol maior, KV 281,

3o movimento, comp. 1-8

Vrios pontos devem ser sublinhados. Primeiro, preciso perceber que o f do primeiro tempo
ocupa o lugar de um acorde de tnica subentendido, si maior; desde ento o si do baixo pode ser
considerado como uma nota de passagem cromtica entre si e d. Em seguida, preciso entender bem
o papel das notas da melodia na primeira metade dos compassos 1 e 2 (bem como 5 e 6, que so as
reprises). Trata-se a cada vez de uma breve prolongao, atravs de uma arpegiao preechida com
uma nota de passagem levando da tera fundamental, do acorde de d menor (compassos 1 e 5), e
emseguida de si maior (compassos 2 e 6); as notas importantes so a cada vez a tera do acorde, que
formam o graus 4 e 3 da linha fundamental. Nos compassos 3-4, uma linha de retomada superior,
vinda da transferncia do si3 para a oitava superior e parcialmente dobrada em dcimas paralelas no
baixo, leva para a ltima nota (2) da linha fundamental interrompida. Nos compassos 6 e 7 em
contrapartida, Mozart precisa ganhar um tempo para terminar a descida da linha fundamental: a linha
de retomada superior ento substituda por um simples arpejo descendente. O exemplo 4.4a resume
esta anlise.

Exemplo 4.4a: Reduo do exemplo 4.4

O segundo exemplo o tema do terceiro movimento da Sonata KV 333 (exemplo 4.5). uma
melodia composta, comportando nos compassos 2-3 uma linha de retomada inferior que liga a voz
inferiror da mo direita (l3) voz superior (r4). Aqui tambm, a necessidade de ganhar um tempo
impede a reproduo desta retomada inferior no conseqente (compassos 6-7). Nota-se alm disso que
o sol4 do antecedente, no compasso 2, no pode ser analisado como nota vizinha de primeira ordem
porque, ainda que ele se encontre no conseqente do compasso 6, ele no se resolve no f4: preciso
concluir que a cada vez o sol4 apenas a arpegiao do mi4 que precede. Enfim, preciso notar o
final da linha fundamental, compassos 7-8: ainda que a melodia do soprano parea fazer um
movimento d-si-l-si (2-1-7-1), somente as notas d-si foram conservadas na linha fundamental.
Schenker considera na verdade que o movimento que leva do 2o grau nota sensvel somente uma
TEMAS CLSSICOS 41

arpegiao do acorde de dominante o que equivale a dizer que a nota sensvel pertence a uma voz
interior. Aqui, realmente, pode-se ler na segunda voz da mo direita um movimento meldico que
comea no compasso 6: l-si-sol-l-si.

Exemplo 4.5: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em si bmol maior, KV 333,

3 movimento, comp. 1-8

Exemplo 4.5a: Reduo do exemplo 4.5

42 ANLISE SCHENKERIANA

Exerccios
O primeiro exerccio realizado detalhadamente para ilustrar as etapas da anlise. Trata-se do
tema3 do Minueto da Sonata em r maior, Hob. XVI:14, de Haydn (exemplo 4.6).

Exemplo 4.6: Joseph HAYDN, Sonata (Divertimento) em r maior, Hob. XVI:14,

2o movimento (Menuet), comp. 15-22

A primeira etapa consiste em realizar uma reduo verticalizada e uma cifragem harmnica, com
no exemplo 4.6a. A leitura vertical coloca em evidncia uma escrita a quatro vozes, com freqentes
saltos de registro. A nota de cabea aparece desde o compasso 15: o f, 3 do acorde de tnica4. Ele
bordado no compasso 16 pelo sol, 4. Este movimento de nota vizinha de primeira ordem transferido
em seguida para a oitava, para voltar ao registro inicial no compasso 21. Ligaduras pontilhadas
indicam as transferncias de registro e as notas prolongadas. As ligaduras contnuas indicam a ligao
da nota vizinha nota de cabea, f3-sol3-f4 (em teras com a bordadura r-mi-r do baixo) nos
compassos 15-17, depois f4-sol4-sol3-f3 nos compassos 17-21, assim como a arpegiao do
acorde do IVo grau, sol-si, no compasso 19 (o grfico no detalha a reprise no compasso 20). A partir
desta primeira anlise fcil estabelecer a segunda reduo, que leva em conta a estrutura fundamental.
Para tornar a leitura mais clara, a transferncia de registro do r na segunda voz da mo direita no foi
representada. As duas primeiras harmonias de dominante, compassos 16 e 18, so apenas acordes de
notas vizinhas que realizam a prolongao do acorde de r maior durante quatro compassos. Os quatro
ltimos compassos formam uma cadncia IV-V-I sob a descida 4-3-2-1.

Exemplo 4.6a: Primeira reduo do exemplo 4.6

3
Ou, mais precisamente, da sua reprise: a primeira exposio, nos compassos 1 a 8 se termina na dominante; a verso
que se termina na tnica que foi escolhida aqui.
4
Seria possvel se perguntar se no o l3, 5, no compasso 18. Duas razes se opem a esta hiptese: a primeira, que a
nota no pertence a um acorde de tnica e ento no pode pertencer ao comeo da estrutura fundamental; a segunda, que ele
no reaparece como nota importante no final do tema e no d lugar ento a uma descida por movimento conjunto at a
tnica r.
TEMAS CLSSICOS 43

Exemplo 4.6b: Segunda reduo do exemplo 4.6

Analisaremos da mesma maneira os exemplos seguintes:

Exemplo 4.7: Wolfgang Amadeus MOZART, Klavierstck em f maior, KV 33B,

comp. 1-12
Exemplo simples de uma estrutura fundamental da qual a nota de cabea comporta uma nota
vizinha de primeira ordem.

Exemplo 4.8 : Joseph Haydn, Sonata (Divertimento) em sol maior, Hob. XVI:8,
4o movimento, comp. 1-8
A dificuldade deste exerccio consiste em identificar o registro principal, levando em conta a
transferncia inicial de r4 a r5, do compasso 1 ao compasso 2. Percebe-se rapidamente que o r
inicial s encontra uma verdadeira linha conjunta no nvel do r4: os movimentos r5-d5 (compassos
2-3) e l5-sol5 (compassos 5-6) no tm nenhuma verdadeira continuao nesta altura. A linha
fundamental se situa ento em r4-d4-si3-l3-sol3 e as outras notas so apenas dobraduras: o que a
reduo proposta dever tentar pr em evidncia.
44 ANLISE SCHENKERIANA

Exemplo 4.9: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em f maior, KV 280, 1o movimento, comp. 1-13

A nota vizinha de primeira ordem, r4, atingida a partir do segundo tempo do compasso 2. Uma
linha descendente no final do compasso 2 desenvolve o acorde de f maior. No compasso 3, uma linha
de retomada superior cromtica desce em direo da nota vizinha r4, enquanto que duas vozes em
teras paralelas na mo esquerda sobem em direo da quarta e sexta do acorde de tnica. Uma
primeira descida si-l-sol se opera nos compassos 7-9, ela retomada e completada at o f nos
compassos 10-13.