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J Y EDIZIONE

METODO RAPIDO
DI PERFEZIONAMENTO
PIANISTICO
DI

CARLO LEZMER
Uirettore del Coniervatorio deiia citta di Iiannovrr

con prefazione di
WALTER GIESEKING
V e i a ~ o n e dai tedesco del Pro1 BRUNO BIDUSSI

VERSIONE AUTORIZZATA
TUTTI I DIRITTI RISERVATI

C o i ~ s r i g h f 1m1 by R. Srhott's Suhne - Mainr


Copyiipht 10% b y Casa Musicale Giuliana, Trieste

CASA M U S I C A L E GI'ULIANA - TRIESTE


S O C I E T a A R. L.
Prefazione di W a l t e r G i e s e k i n g

Que.~totrattato espone il metodo do me seguito nello snidio


del pianoforte, metodo che considero la base della mia tecnica
pianistica. M i i. gradito dover rilevare che v a d o debitore al
Sig. Carlo Leimer - sotto la cui guida h o studiato dal 1912
al 1917 - di tutta la mia educazione pianistica. Quantunque
siano gi trascorsi pi di dodici anni e i o possa quindi afler-
nmrc ragionevolmente d i essermi gi abbastanza distanziato
nel t e m p o per dare u n giudizio coracreto, sono ancor oggi con-
virilo faiitore del nletodo L e i n ~ e r che considero il mezzo pi
adritto e pi razioriale per portare le qiialita pianishche al loro
rnassimo sviluppo.
Cnrlo L e i r i ~ ~ educa
r anzitirtio I'nlliei>o al controllo d i
sr* strsso: ir~s<~fiiinri<iogli cornr dphbn ascoltnrsi suonando. A mio
aor-isu l'<r,~coltnrese stesso cori E P > I P O criliro il fattore pi
irriportarrre di trrtto lo studio deila nriisicn. Esercitarsi al piano-
forte per ore e ore, senza co~tcr~iirore I'niirii~ionee l'orecchio
I L ogrii .sir~gr>la riota d~1l'cserr:i;ioche si srir studiando, tutto
t r r ~ t l ~sl)rrc!ito.
o Solnri~eniei i r r orrcclrio br'ii cducaio capace
(li l,r,r<.rpir<rlc li<,~.ii n < ~ s n t l r iP; ~<Iiairpirngli~rr~:c;
la cui elimina-
:ioti<, i. i~r<lispri~snl>ile per portnrc in trcriicir n vrra perfezione.
Solto~rlonicoltnndosi costarit~ii~ente si rirscr a sviluppare
il .seii.w </e1111hcllezzo <li suono e </elle sue piii lievi sfiimamre
a tal punto, da abilitare poi i'allievo a suonare il pianoforte
E i n ci, il sistema Leimer che evita tutti i movimenti non
con tecnica irreprensibile secoiido il concetto moderno: cio
ussolutamente necessari e mette fuori tensione tutti i muscoli
conseguendo anche bellezza e purezza di suono. U n suonare
il cui impiego si rende superfluo i n u n dato momento, indub-
ritmico veramente accurato si acquista soltanto attraverso un
biamente quello che conduce al pi presto alla meta.
seuero controllo d i se stessi. N o n si pu descrivere quanto sia
sgradito, anzi insopportabile, ascoltare della musica ritmica- L o si deve i n parte al mio suggerimento se il Signor Leimer
mente incerta per colui che abbia sviluppato i n alto grado si deciso a pubblicare questi principi del suo ( o meglio nostro)
il senso ritmico. Purtroppo - e specialmente i n Germania - sistema, ed i o confido che moltissimi piarmisti ne trarranno
dato raramente d i udire esecuzioni ritmicamente ineccepibili, grande profitto.
anzi queste vengono spesso giudicate addirittura antiartistiche.
N si considera che la cura principale dell'interprete deve con- WALTER GIESEKING
sistere nell'esecuziune fedele - nota per nota - di tutte le
indicazioni del compositore. 1 Hannover, 1930

Sono tuttora grato al Signor Leiiner di avermi iducato


a rispettare incondizionatamente tutte l e indicazioni del com-
positore. Soltanto seguendole fedelnieiite e scrupolosamente si
riesce a penetrare il suo pensiero e il siro morido e n ~ o t i v o
e a dare un'interpretanione stilistiiainente esatta della sirn opera.

Dalle esperienze che h o raccolte rlel cumpo musicale m i


risulta che generialmente soltanto i nnrsicisti tecnicamente e rnu- ,
sicalmente m e n o dotati, che non riescono ad aflrrrore com-
pletamente il contenuto della con~posisione,ricorrono a licenze
o ritocchi per renderla pi interessante, che implica sempre
una falsificazione.

Gli allievi n o n comprendono quasi inni quanto sia difficile


suonare correttamente - ciod noti soltanto dal lato meccanico
m a anche dal lato dell'espressione - secondo le precise inten-
zioni del compositore. A ci si arriva solfanto colla padronanza
assoliita di tutte l e specie di tocco C di grndnzioni di suono.
E questa padronanza deve essere sviluppata a tal punto che
g i l'idea di una nota, rispettivamente di una frase musicale
deve, per cos dire, trasformrsi automaticnmente nel movi-
mento del braccio o della mano necessario a ~ r o d u r / a .
Prefazione dell'autore
alla terza edizione originale

L e nzie indicazioni sul metodo pi rapido per raggiungere


il perfezionamento pianistico hanno trovato una larghissimo
l
diffusione, come rilevo da numerose lettere che m i pervengono
dalla Germania e dall'estero. L e adesioni e le espressioni d i
plauso m i giunsero gradite; qualche abbiezione che m i f u mossa
rni induce ad aggiringere alla nuovo edizione questa prefazione.
Euirkntemenle alcuni si aspettavano dnl mio libro la rive-
1n:ione di qualche nuovo mezzo misterioso, con il qunle fosse
possibile trasformarsi, i n breve tempo e senza fatica, i n u n
pianista del valore di Gieseking; sono poi rimasti delusi nel
trova& soltanto delle indicazioni basate su fatti i n gran parte
gi noti e tutt'altro che di facile applicazione. Era mia inten-
zione di indicare con In r n a s s i m breiritii la via che faccio seguire
ai miei allievi. Mi sono diffuso i r ~maggiori particolnri soltanto
dove ritenni vantnggiosa una ripelizione o una delucidazione
pi dettagliata o dove volli rilevare l'esprrssa adesione di
Gieseking.
Sui rnodi di percussione pit idonei hanno gi pubblicato
oitiine disq~iisizioiii Steinhauscii, Rreithaupt, Deppe, Tetiel
e<l altri? le qirrili corrrribilirono moltisrirno a chiarire le idee
e portnrono grande giovarnento n molri studiosi del pianoforte.
M a gli anzidetti scrittori certainente non hanno mai pensato
di qualificare come loro propria invenzione, i vari m o d i d i per-
cussione da loro descritti, come io n o n presirmo affatto che internazionale, Toscanini e Kreisler, eccellono ambedue per
In mia osservazione: *la tecnica un prodotio del lavoro intel- la naturalezza, la semplicit, la purezza di stile delle loro i n t e r
lettuale* sia u n assioma finora ignorato dnl m o n d o mitsicale. pretazioni. Confido che le mie indicazioni contribuiranno a com-
Per nell'insegnamento si ricorre troppo raramente a u n intenso battere le esecuzioni mnnierate ed a diffondere interpretudoni
lavoro mentale e gli allievi n o n v e n g o i o indotti a concentrare semplici, fedeli alle note e allo spirito della composizione.
sufficientemente tutta la loro attenzione. Per addestrarli e abi-
tuarli U S O il sistema d i far apprendere e ritenere a nlcmoria CARLO LEIMER
i brani mediante la rillessione. L'importarlm di questo lnuoro
mentale, che straordinariamente efficace, ,turi viene sufficien- Hannover, maggio 1931
temente apprezzata.
N o n h o mai asserito che tutti gli eleritcnri del m i o sistema I
!
siano cose del tutto nuove; m a nel siru complesso esso per
molti cosa tanto nuova, da giustificare pienamente questa plib-
l
blicazione, c o m e m e l o comprovano del resto tante e tante
lettere. Per corrispondere a u n rlesiclerio pi volte manifesta-
tomi, h o riassunto i n chiilsa al l i l ~ r oi principi ~ontlantentali
del m i o sistema. I
S o n persuaso che anche altri insegnanti considrrnno come
elementi del loro metodo d'insegnan~ento alcuni dei miei prin-
tipi. Ma i risultati desiderati saranno ragginr~tisoltarito i n caso
d i applicazione sisternc!ica e conseguente dei da m e
indicati.
L'ultiino dei principi fondainen[nli d<4 mio sisterna con-
cerne la naturalezza dell'interpretazion~. E' qtrctn In speciale
caratteristica delle esecr~ziorii d i Girsrking C I I C / P differenzia
i
sostanzialmente da quelle d i altri pianisti. Tanto i. vero che
dopo i suoi primi concerti si parlava generolrneiite di irn m o d o
del tutto nuovo d i suonare il pianoforte. Frattanto questo m o d o
ha fatto scuola, mentre il fraseggio manierato e itltrn roiizantico
caduto sempre pi in discredito. Oru s<~nibraaccentunrsi irn
benefico ritorno alla naturalezza. I
A questo riguardo vorrei orscri,arr riie i due >itirsicisti
che hanno consegriiio i successi pii1 i,nsii ilel rnorido musicale
I P R I N C I P I FONDAMENTALI
DEL M I O METODO

L'educazione dell'orecchio

Dopo i risultati vrramente straorditiari conseguiti coi1 molti


miei allievi, mi fu suggerito di esporre i i i un libro Ic inie idee
sul metodo moderno di studiare il pianoforte e di indicare la
via che faccio percorrere ai miri :illievi per farli giungere a
simili risultati.
Gli appunti seguenti non haiiiio alcilnn pretesa di essere
completi; sono intesi a tracciare u grandi lince Ic basi del mio
sistema. Una conoscenza completa del mio modo dinsegna-
mento del pianoforte non si potri aeqiiisiare che attraverso il
mio inseghamento personale.
Da1 niio mctoda d'insegnameiito P derivata una maniera
particolare <li suonare il pianoforte che dilferisce moltissimo
dall'us~inl~,sprrialmenle per quanto riguarda l'espressione.
Questo metodo basato sulla osservanza scrupolosa di deter-
minati principi, a mio avviso evidentissimi. La via da me pre-
scelta nell'applicaz~one di questi principi e nella loro coordi-
nazione i11 un sistema, la pi breve, se non l'iinica, per svi-
Iiippnre coinplet:imente le disposizioni miisicali dell'allie~o e
per portarle alla loro massim? effiricnzn.
Natiiralmentc soltanto ;illievi iiitclligenti e dotati di ta-
lento riiisciranno a valorizzare e realizzare tiitte le illimitate
possibilit di sviluppo della tecnica e dell'espressioiie che offre cura. Questa educazione dell'orecchio premessa indispensabile
il mio sistema. Ma con piccole variazioni individuali il mio per progredire rapidamente nella tecnica.
metodo piib venir generalmente adottato. Se ben compreso, Col -limare* pedantemente - in apparenza - singoli pas-
recher il pi grande beneficio :i titili ?li stiidiosi di pianoforte, sappi, ai quali molti maestri non danno alcuna importanza, si
Allievi di talento raggiungerniiiio i s 1 t : i t i sorprendenti e iii- riesce iii\,ece a conseguire u n sorprendente perfezionamento
sperati. iiell'esecuzione di un brano, anzi spesso a scoprirne il vero
Le mie indicazioni non ai3ronlio un carattcrc poleniico, ma carattere.
porteranno soltanto a cognizioiie gericr~ile ci6 clie lio ris(,oii- Ascoltandosi in questa guisa l'allievo rileverh ben presto
trato esatto in molti anni di esprrierrz;~.E ~ s cnuii sono rlcsti- la possibilit di u n coiitinuo perfezioriamento, si intcresseri a d
nate ai principianti, ma ;i pianisti, coiicertisti o insegnanti di approfittarne e non si annoier mai, aiiclie dedicandosi per pi
pianoforte e a dilettanti clie si derlicliirio culi serieci nllo stiidio tempo allo studio dello stesso bruno. Sar cumpito dell'inse-
del pianoforte. gnantc di riclriamare infaticabiliiiente l'attenzione dell'allievo
Edvm+aw
dell'armkio . La differenza principale del riiio iiietodo d'insegiianiento sulle iries:ittcize che gli sfiiggissero.
in confronto a qiiello degli altri consiste ricll'c~lircazione del- Riiriicri> pi tardi su questa ediicazione dell'orecchio per
l'orecchio ed iina delle caraitcristicht. pi importanti di.1 rnio illustrarla con degli esempi.
sistema. Premessa indispensabile pcr l'ducazioiie dell'orecchio la memoria
Moltissimi pianisti non si ascoltaiio rnii I n ~iccessnria at- la conoscenza perfetta del brano musicale. E' necessario do-
tenzione. Essi sono :ibitiinti a riin;irr;iie r :i correpgrrp irotc minare completariicnte tutto il suo contenuto prima di comin-
false, errori manifesti di ritmo, di fraseggio, ecc. l l n ci non ciarne lo studio al pianoforte. E ci non si raggiunge se noli
basta se si vuol suonare perfettaniente il piatialorte srcorido i mandando a memoria le note fino a ricordarle con esattezza.
concetti moderni. L'esattezza dell'iiitoiirizioiic cliperidc rsrlitsi- Per ottcnere ci rapidamente, occorre uno spccialc alle~iamento
vamente dall'accordatura del pianolortc C :tll'r>crutore nianro della nicmoria, che io conseguo basai>domi sulla riflessione
ogni possibilit di rettitirarla diirnntr I'esr,~iziuii<r.[?gli ~ t u t: (riflessione sistematica e logica). E' strano che la riflessione
deve invece concentrare la massiiii:~:itti~~;zioiic soll;i qiialiti di iioii sia genei,alrncnte inipicguta n questo scopo. Per tutti i miei
ogni suono, siilla sua diirata ed iritetiriti. Se vrnpoiio ciirnti allievi provenienti da altre scuole, questo n i ~ t o d odi mandare
minuziosamente questi tre fattori. tutta I'c~eriizioii? acrliiista a iiiemoria In musica fu cosa del tutto nuova, pur ;iveiido avuto
una chiarezza particolare r iin c:ir:itterr beli individii:ito. I.'cse- alli<ivi dotali di molta intelligenza C di inolto talento. Chiarir
cuzione, pur senza ricorrere a eccessivi iniit;rriiciiti diiiniiiici o i i i seguito coli alcuni esempi il modo pi pralico per allenare
ritmici, sard molto pii1 espressiva. Corile osserva Gircrliiiig iirlla In iriemoria coll'aiu~odella riflessione, ma vorrei nccennarc fin
prefazione, ascoltare se stesso uriu ditpli clr.riirriti piii iiiipor- d'oru clie Gieseking studia c iiiipara le composizioni senza suo-
tanti di tutto lo stiidio della niiisi(:a. Z:itur:iliiicnte noti si pu narle al ~~iariolorte, nia soliaiito Irprreridole coii la ri-
sperare di acquistare questa facolt CI;, , i n piurrio n1l':iltro. llcssionc). Ln suu inoiiiorin : <,oiisidcrata addirittura fenoma-
La capacit di ascoltare il prul>i.io siionnrr roii orecchio naie: fra tutti i pianisti egli pr)ssicdc l>rol)abilinentc il pi gran-
critico e di tenere il proprio tocco s i ~ t t o conlitiuu controllo. dc repertorio ed cscguiscc seiizo iiote Ic pii complicate com-
deve venir sviliippata sistematicaniente c coii la [ ~ i grande posizioi~i ~ i i o c l e r ~ ~ e .
Sviluppando ulteriormente questo sistemasi giunge a pre- L'allievo deve apprendere anzitutto a rilassare consape-
parare tutta l'esecuzione tecnica del pezzo mediante riflessione, volmente i muscoli del braccio - come lo si fa inconsciamente
sicch si riesce a dare un'esecuzioiie perfetta del brano in un nel camminare. A questo scopo io uso sollevare il braccio del-
tempo inverosimilmente breve, senza averlo mai studiato al l'allievo fino all'altezza della spalla, senza ch'egli abbia a ten-
pianoforte. Molti la ritengono una cosa impossibile, invece iiori dere i muscoli. Quando ritiro l'appoggio, il braccio deve cadere
soltanto Gieseking ma anche molti altri allicvi, educati con conie corpo morto. Con questi esercizi si riesce ad acquistare
questo metodo, vi riuscirono in modo sorprendente. L3 pre- il senso del rilassamento dei muscoli. Quando camminiamo, le
messa per apprendere una nuova romposizioue in modo cosi mani,prendono normalmente una leggera curvatura che non
perfetto , oltre alla buona memoria, anche un allenamento affatica i muscoli; se invece distendiamo le dita o diamo loro
corrispondente. una curvatura pi forte, dopo un certo tempo avvertiremo un
Per evitare malintesi osservo che non faccio studiare a senso di stanchezza. La posizione naturale della mano, con i
memoria tutti i brani, ma soltanto quelli destiiiati ad eseciizioni muscoli completamente rilassati, come si verifica quando cam-
concertistiche nonch gli studi di speciale interesse didattico, -miniamo, deve essere adottata come posizione fondamentale
come le opere di Bach. nel suonare il pianoforte. Generalmente le dita devono quindi,
Insegnanti di musica che devono aver estese cognizioni suonando, conservare una leggera curvatura. Si deve perci
della letteratura miisicale, non possono sempre suonare a me- evitare una pressione cosi forte nelle dita da irrigidire le falangi.
moria tutti i brani che eseguiscono. Pur tuttavia dovrebbero I1 pianista deve sede$ sulla parte anteriore del sedile, PO* m
allenarsi ininterrottamente, imparando a memoria dei piccoli senza mai appoggiare la schiena. La parte superiore del corpo
brani. Anche dai principianti e dai fancililli si deve richiedere sai,& leggermente protesa, il braccio, leggermente piegato in
lo studio a memoria di almeno una o due misure per lezione. avanti, ~ e n d e r liberamente dall'articolazione della spalla. I1
Questo allenamento dar buoni risultati. Naturalmente si pos- sedile sar tanto alto da portare l'avambraccio disteso circa
sono raggiungere buoni risultati anche senza imparare la mu- all'altezza della tastiera. Un'altra importante divergenza del
sica a memoria, per non sono comparabili a quelli cousegiiiti mio metodo rispetto a quelli finora usati consiste n e l l ' e l ' i a r e
col metodo da me indicato. tutti i movimenti superflui. I1 riposo e l'eliminazione di tutti
R " ~ n t o Per suonare il pianoforte nel, modo pi naturale e quindi
musmlare i movimenti superflui sono assolutamente indispensabili per
meno faticoso, importante acquistare anzitutto la facolt di suonare con esattezza. Qualsiasi squilibrio influenzare non
tendere a volont i muscoli in qualsiasi moniento e, ci che soltanto la nota che si sta suonando in quel momento, ma
ancora pi importante, di metterli a volonti fuori tensione. anche le successive.
Il mio metodo per conseguire qudsta facolt i. iiiblto diverso
da quello usato da altri insegnanti. lo cerco di sviluppare iiiter-
namente il senso del rilassamento (cio di metter i muscoli fuori
tensione), mentre generalmente si cerca di rnrgiungere questo
effetto con movimenti esteriori che io coiisidero dannosi, come
tutti i movimenti superflui. Il mio metodo tende a ridurre al
minimo possibile lo sforzo muscolare nel suonare il pianoforte.
CAPITOLO SECONDO

ESEMPLIFICAZIONI

a) Studio di Lebert-Stark

Passiamo ora a chiarire quanto sopra enunciato, studiando st*'O


0,nmwl'k
una composizione semplice. Scegliamo uno studio del secondo
volume della scuola per pianoforte di Jxbert (vedi allegato).
Il primo compito consiste nel ritenere a mente tutte le note, di
conoscere cio tutto il brano cos bene da poterlo trascrivere
completamente a memoria. Anzitiiito dobbiamo orientarci
sul tempo e sulla tonalit: 214 e do maggiore. La mano destra
incomincia sul secondo sedicesimo colla sesta mi"-do"' ('). Se-
guono poi altre seste, ognuna del valore di un sedicesimo, di-
scendendo per due ottave di seguito fino a raggiungere il mi-do'.
Nella 3.a e 4.a misura il movimento delle seste procede in for-
-
ma di scala ascendente dal re si per due ottave fino a1 mi" -
do"'. La 5.a e 6.a misura sono eguali alla 1.a e 2.a. soltanto
che alla sesta dell'accordo si aggiunge sempre anche la terza.
La 7.a misura eguale alla 3.a pure con l'aggiunta della terza
dell'accordo. L'8.a misura ripete le prime tre seste della 4.a
misura e chiude con altre due seste fa' re" e m? do".

) Prendendo corno base il -da* in chiave di basso posto nel se.


eondo spazio, a cominciare dal -do- successivo le note- -
verso l'alto
assumono 1, 2, 3 indici per ottava: verso il basso invece esse saranno
scritte prima maiuscole, quindi mniuseole con iina lineetta sopra (Nota
del trad.).
Come accompagnamento abbian~onella inano sinistra lo
Mediante questa riflessione e questa analisi del pezzo, cia-
accordo arpeggiato di do maggiore. Yella 1.a misura Do del
scuno sar in grado di ritenere a mente e di trascrivere l'inte-
valore di un quarto, seguito da pausa di un quarto, nella 2.a,
ro studio.
3.a e 4.a misura Mi, Sol, do, ciascuna del valore di un quarto
seguita da pausa di un quarto. Le misiire dalla 5.n all'8.a sono Con un'intensa concentrazione di pochi minuti la mag-
gior parte dei miei allievi stata capace di suonare l'intero
nella mano sinistra eguali alle prime quattro.
brano senza note, a menioria. E tutti si meravigliarono moltis-
Con questa riflessione, ritenendo con un'attenta lettura la
simo che ci fosse loro possibile.
grafia, si riesce a suonare di primo acrhito queste otto misure
La lettura riflcssiva serve contemporaneamente a dare
senza note.
all'allievo una visione esatta della struttura della composizione
Nella 9.a misura abbiamo nella niano destra l'accordo di
che egli sta studiando.
sotto dominante do" -fa" - la", del valore di un qnarto seguito
da pausa di un quarto, nella 10.a misura il niedesimo accordo, Lo studio di Lebert-Stark, che ora abbiamo esaminato,
composto, per esempio, nella forma della canzone a tre parti;
ma senza terza (do" -fa" -do") del valore di .tiri quarto, nel-
dapprima un periodo di otto misure, poi una parte di mezzo
I'l1.a misura l'accordo di do maggiore do" - mi" - sol", nella
di otto misure e in chiusa la ripresa delle prime otto misure in
-
12.a il medesimo accordo senza terza (do" - sol" do"') del va-
forma un po' variata.

-
lore di un quarto sempre seguiti da pniise di un quarto. Ia si-
nistra comincia sul secondo sedjcesinio della 9.a misura con Questa comprensione della struttura di ogni composizione
una scala, che ascende per seste per due iiiisure, partendo dal non che uno dei molti vantaggi che derivano dallo studiare a
Lo - Fa fino a raggiungere il la - / ( I ' . Nelle prossime due misu- memoria i brani attraverso la lettura riflessiva. L'allenamento
sistematico della memoria nel modo indicato ci permette di af-
re, pure dopo una pausa di un sedicesimo, segue una scala, di-
frontare ben presto con successo problemi anchc pi complicati
scendente per seste per due ottave, dal sol - riti' fino al Sol - Mi.
e ci abilita a poco a poco a trovtire quei punti di riferimento
Nella 13.a misura la mano sinistra comincia colla susseeuente
che facilitano lo studio mnemonico delle composizioni. Questo
sesta pi bassa -Re), la destra comincia invere due ottave
procedimento, che da principio appare alquanto meccanico, con-
sopra coi medesimo accordo cui segue una <cola ascendente per
durr invece l'allievo in breve tempo a compreridere, gi alla
seste per due ottave. Nella 15.a misura zibbiamo iiella sinistra
lettura, anche il contenuto musicale di una composizione, spe-
la dominante s o l e nella destra. dopo una pausa di i111 sedice- cialmente se egli possiede gi o stia acqiiistendo delle cogni-
s i n o , le due note ancora mancanti dell'acrordo di dominante zioni teoriche di musica.
-
(re si) con susseguente passaggio di seste fino a i~aggiungrrc
Naturalmente ho scelto, coine csernpio per imparare
il re" - si". Le misure dalla 17.a alla 20.11 sono rgunli allo pri-
a suonare a memoria dopo ia semplice lettura, un pezzo molto
me quattro. Le quattro misure di chiusa sono eguali alle mi-
semplice. Ma questo molto adatto, anrhe perch si presta a
sure 5.a, 6.a, 7.a e 8.a, soltanto trasportate all'ottova superiore risolvere parecchi importanti problemi di tecnica che ora pren-
e modificate in modo che la sinistra, dal secondo quarto della der in esame.
21.a misura in poi, suono all'unisoiio c011:i destra :illa distanza PBTN88iOW
Indico coine primo problema tecnico la percussione con oa twto
di un'ottava.
l'impiego di tutto il braccio, che, stranameilte, d a molti non bmcio
Il rimprovero talora mossomi di far suonare col polso rigi-
conosciuta &atto. L'allievo deve essere completamente edotto
do, del tutto infondato: il polso deve essere fissato con leg-
sul modo e maniera di eseguirla correttamente. gerezza, senza che abbia a irrigidirsi ovvero a ingrancbirsi.
Nello studio suaccennato le dita della mano destra (1 e 5)
Nello studio citato faccio eseguire con la stessa qualit di
vanno disposte nelia posizione adatta a prendere le seste, ma
tocco le note della mano sinistra e gli accordi della destra.
in modo da escludere ogni pressione o contrazione. La curva-
Nel suonare l'esercizio cominciamo col perfezionamento
tura delle dita - come . stato gi rilevato - deve essere quella
dell'oreccbio che va allenato in due sensi. Bisogna fare
che le dita prendono naturalmente quando si cammina con le
attenzione:
braccia penzoloni. Occorre fissare il polso, ma non pi di quanto
sia necessario per tenerlo, assieme all'avambraccio, parallelo 1) alla qualit del suono;
al piano della tastiera. Naturalmente si deve evitare assoluta- 2) alla.diirata del suono.
mente qualsiasi irrigidimento muscolare. Nello stesso modo va Finora npn mi si presentato ancora nessun allievo che
fissata l'articolazione del gomito; di conseguenza tutto il brac- possedesse gii un orecchio musicale sviluppato, capace di per-
cio verr sollevato dall'articolazione della spalla e soltanto cepire i suoni in modo perfetto. Tutti i miei allievi, dopo un
quanto basti affiiich il primo e il quinto dito, giA fissati in insegnamento di 8-15 giorni, convennero di aver addirittura
posizione, vengano a trovarsi sospesi circa 5 centimetri sopra rinnovato il loro orecchio musicale. Finora non erano stati mai
la tastiera. La percussione avviene mediante la c o ~ idetta ca-
addestrati a percepire le lievi differenze di intensit e di du-
duta libera controllata (secondo Deppe) c cio in modo da
rata dei singoli suoni. Devo anzi rilevare che molti musicisti
abbassare tanto il tasto, finch si esenta fondo-, per usare ttna
che ritengono di aver un buon orecchio musicale, difettano in
espressione attribuita a Rubinsteiu. 11 hraccio deve per cos questo riguardo, in quanto il loro orecchio non affatto alle-
dire poggiare su ogni tasto abbassato. nato a percepire queste differenze di suono, ma soltanto l'esatta
Queste indicazioni sono da prendersi alla lettera e devono intonazione delle note. L'intensivo perfezionamento dell'orec-
venir eseguite scrupolosamente. Qiieqta specie di percussione chio differenzia appunto il mio metodo dagli altri.
mediante caduta libera una d ~ l l epi importanti e delle pi Ascoltare continuamente tutte le note moriate, controllare
frequenti, perch permette di eseguire il massimo fortissimo
assiduamehte con l'orecchio l'esatta esecuzione: ecco la via che
e il pi delicato pianissimo. Se la percussione avviene sempre
conduce rapidamente e sicuramente alla perfezione tecnica!
dalla stessa altezza, si raggiunge con maggior facilit la stessa
Le dita devono servire la mente, devono eseguire ci che
intensit di suono delle note dell'acrordo. L'eqecuzione riesce
la mente comanda. E se la mente, assistita da un orecchio ben
molto pi facile e pi esatta quando si usi la grande leva di
educato, sa con precisione quale debba essere l'interpretazione,
tutto il braccio, invece di limitare il movimento all'articolazio-
le dita riusciranno a renderla. Anche i problemi tecnici pi dif-
ne del gomito o addirittura soltanto del polso. Contrariamente ficili saranno in tal caso superati dalle dita in brevissimo tem-
a quanto usano altri insegnanti, faccio impiegare assai rara-
po, talvolta anche subito o dopo pochi minuti, pwch si abbia
mente l'articolazione del polso, perchk la ~ercussionerisulta cura del rilassamento necessario dei muscoli. Questo rilassa-
molto pi incerta che nel modo suindicato. Impiegando l'arti- mento molto importante perch8 soltanto col braccio rilassato
colazione del polso, riesce inoltre molto pi difficile il rilassa- si riesce a trasformare in movimenti delle dita gli impulsi che
mento del braccio.
l
mente si vorr procedere in questo allenamento, tanto pi ra-
partono dal cervello. Attenendosi a queste indicazioni si pu pidamente verranno conseguiti i risultati che hanno un'impor-
conseguire molto rapidamente il dominio siille dita. Ho visto tanza grandissima per lo sviluppo della tecnica.
dei casi eccezionali, in cui si sono coiiseguiti in pochi mesi dei
Per suonare uno studio in modo possibilmente perfetto, in
risultati che con altro sistema noil si sarebbero raggiunti che
conformit alle indicazioni suesposte, si richiedono alcune set-
in alcuni anni e forse mai.
pknu s nop timane di esercizio fatto colla pi intensa concentrazione. Le
Io suddivido l'insegnamento del succitato studio di Lebert-
&gli -&i soluzioni dei vari problemi sono molteplici e tutt'altro che facili
Stark agli allievi, che prendono lezione da me almeno tre volte
e l'allievo intelligente vi si apporr perci col pi grande inte-
alla settimana (all'inizio giornalmente), nel modo seguente:
resse; n avr egli desiderio di procedere oltre, finch non sia
riuscito ad assolvere il suo compito a dovere.
Primo giorno: Suonare a loro liiodo con sicurezza lo stu-
dio dopo averlo appreso a memoria mrdiante riflessione. I risultati tecnici raggiungibili anche in tre o quattro set-
timane (soltanto con lo studio di questo esercizio) sono rile-
Secondo giorno: Sedere correttamente al pianoforte, 0s- vantissimi e non si conseguirebbero con altro sistema neanche
servare la giusta posizione' del braccio e della mano, fissare il in pi mesi. L'allievo si abituato a una nuova posizione na-
primo e il quinto dito sopra i tasti della sesta, fissare con leg- turale della mano, egli sa eseguire la percussione dei tasti con
gerezza l'articolazione del polso e del gomito, alznre e abbas- l'intero braccio, a w e r t e le pi piccole ineguaglianze sia nella
sare tutto il braccio in modo da miiovere contemporaneamente intensit sia nella durata dei suoni e d ha acquistato la facolt
anche la parte superiore del braccio. percuotere i tasti dalla di controllo assoluto sulle dita, che eseguiscono soltanto ci
distanza di circa 5 centimetri. Per qunnto corirrrne questa di- che ordina la mente. Inoltre, l'allievo ha imparato a esser molto
stanza, vi saranno naturalmente in seguito rnoltr varianti. esigente verso se stesso e d ha compreso quanto sia difficile
L'esercizio consiste nel suonare piccole parti dello studio fino suonare in modo possibilmente perfetto anche un brano tanto
a d assolvere completamente i couipiti siiindirati. semplice, che sembra scritto per principianti o fanciulli.

Terzo giorno: Continuare lo stesso studio e sviluppare il b) L'invenzione in d o maggiore di G . S . Baeh


senso di rilassamento del braccio senza ricorrrre a movimenti A cominciare dalla seconda settimana d'insegnamento ren- n t-
esteriori. L'allievo deve prestare speciale attenzione anzitutto zemt-
do familiare ai miei allievi contemporaneamente un altro modo
a non irrigidire I'articolazionc del polso e a fissarla soltanto di percussione che, quantunque a mio avviso sia il pi impor-
leggermente. Egli deve badare al rilassamento del braccio an- tante, a molti tuttora completamente estraneo. E> essenziale
che quando attende alle altre prescrizioni. Con ci l'allievo che l'allievo usi questo tocco coscientemente e conosca tutti
avr gi fatto un progresso enorme nello studio del pianoforte. i vantaggi che esso oflte. Esso infatti permette di eseguire in
modo perfetto un legato-legatissimo, senza che risulti duro o
Quarto giorno: Conseguire l'assoluta identit di durata pesiaio, e serve specialmente per rontare siil pianoforte. Pro-
delle singole note e prestare la massima attenzione nel rilevare prio per l'impiego di questo tocco di rilevante importanza la
anche i pi lievi squilibri. L'oreicliio deve \.enir educato in ci posizione naturale delle dita, come da me insegnata, perchb
alla massima perfezione. Quanto pi cautamente e piziente-
essa permette di sfruttare l'acuta sensibilit dell'estremit delle di quinta in chiusa mutato in un salto di quarta. Nella 3.a
dita che svanisce invece quando si curvi troppo la mano. misura troviamo l'inversione del motivo, ripetuto per quat-
Produciamo il suono anzitutto con una lievissima pres- tro volte di seguito, con la differenza che il salto di quinta in
sione sul tasto. E' premessa indispensabile che il dito non abbia chiusa mutato in un intervallo di seconda. Queste inversioni
mai ad abbandonare il tasto (suono a pressione). Anche qui si susseguono in forma di sequenza, partendo ciascuna una
deve simanere costante nel braccio' dell'esecutore il senso di terza sotto rispetto alla precedente. La 3.a e 4.a misura si
completo rilassamento. Iu questo modo si possono ottenere le possono quindi apprendere a memoria molto facilmente me-
pi lievi gradazioiii e le pi delicate sfun~ature.Le esecuzioni, diante questa semplice riflessione. Nella voce inferiore abbia-
piene di colore, di musica iinpressionistica (Debussy, Itavel, mo come contrappunto quattro crome successive (si do' re' mi');
ecc.) da parte di Gieseking, che furono qualificate come insu- seguono poi analogamente altre quatlro csome a partire dal
perabili da musicisti e critici di tutto il mondo, si basano sullo sol e infine sei crome in scala a partire dal' mi.
sfruttamento di tutte le possibilitd di questa specie di tocco. Dopo un'attenta disamina ogni lettore od esecutore. intelli-
SM(0 Per insegnare questo tocco ini sci,vo della prima invenzio-
omemorio gente sar in grado di siionare le prime quattro misure della
n e a due voci di Bach, che a mio :ivviso, soltanto se eseguita invenzione seriza note. Pongo questo compito ai miei allievi
-wdaione cos, acquista il SUO vero carattere. Il primo compito con- che lo assolvono tutti senza alcuna difficolt.
siste nel mandare a memoria tutte le note, per poter poi Nella 5.a misura troviamo il motivo nella voce inferiore
rivolgere tutta l'attenzione ad impanire il tocco legato. Le note
che principia col re, con la modifico dell'ultimo salto in uno di
si possono apprendere molto rapidameiitt. incdiante riflessione,
quarta; seguono poi sei crome in scala, dal si al sol. Nella mano
per esempio, nel seguente inodo, chn serve a dare contempo-
destra avevamo come prima iiota un la croma, segue poi iin
raneamente un'ide8 completa della struttura delin composizione.
salto di settima, re' croma do" eroma col punto, seguito da un
Anzitutto ci orientiamo nuovamente sul tempo e sulla to-
re" sedicesimo. I1 terzo quarto comincia con un si sedicesimo
nalit: 414 e do maggiore. I1 motivo coniincia sul secondo sedi-
e sul secondo sedicesimo si inizia niiovamcnte il motivo
cesimo e'consiste di quattro note chc asceridono a giiisa di scala,
invertito. Nella 6.a misura continua il movimento di terze
seguite da due terze discendenti, per tcrminnre con un salto di
ascendenti fino a raggiungcre il re"; segue la cadcnza nella to-
quinta. (Questo salto di quinta verri spcsso variato iicl corso
nalit di sol maggiore che chiude la priina parte dell'invenzione.
della composizione). Il motivo Q ripetuto cori le stesse note al
Quando l'allievo avr Gssate in mente tutte le note e sa-
terzo quarto nella voce inferiore. Vi si aggiungono come con-
pr suonare con sicurezza queste misiire. potr dedicare tutta
trappunto nella voce superiore col valore di crome do" si" do"
re". I1 motivo si ripete nella 2.a misura nella voce superiore la sua attenzione ad apprendere il tocco legato. Nel suonare
partendo dal sol', quindi: sol' la' si' do" la' si' sol' e poi iin l'invenzione adotteremo un movimento molto lento, per essere
salto in quinta al re". La voce inferiore comincia nella 2.a mi- in grado di preparare esattamente il tocco di ogni singola nota
sura col salto di quinta che appartiene al motivo, cui segue e di controllare rigorosamente l'esecuzione dei singoli movi-
I '
come contrappunto l'ottava bassa del valore di una croma. Sul menti. Anche qui necessario prestare la massima attenzione
secondo sedicesimo del terzo quarto riappare il motivo nella all'eguale intensit di suono di tutte le note e al rilassamento,
voce inferiore, pure partendo dal sol, colla differenza che il salto per sviluppare la tecnica delle dita nel modo migliore e pi
rapido. Non consigliabile suonare, durante lo studio, I'inven-
strare sempre pi i'orecchio a controllare anche il ritmo. All'al-
zione sempre da capo a fondo, anzi io lo vieto addirittura. Con- lievo che abbia imparato a eseguire bene il mordente, faccio
sidero molto pi utile esercitarsi a lungo cu brevi prriodi per poi suonare l e note che lo precedono e lo seguono, perch
correggere immediatamente e costantemente le disuguaglianze spesso gli allievi riescono a eseguirlo brnc da solo.mentreinvece,
di suono avvertite dall'orecchio. Scegliendo periodi pii estesi, unito ad altre note, lo rendono troppo rigido. Finch permane
tutto ci diverrebbe molto pi difficile e richiedrrchbc molto questa rigidit necessario riprendere ancora lo ztiidio del mor-
pi tempo. dente, dapprima separatamente e poi in unione alle altre note.
Questo metodo di esercitarsi serve ad allennri. le dita in Se questi esercizi verranno continuati con cura e con in-
modo eccezionale e conferisce quel dominio siillc dita che i. la tensa applicazione per due o tre giorni, facendo contemporanea-
premessa indispensabile per giiingrrc a esecuzioni perfette. mente attenzione al rilassamento, l'allievo a v r i appreso per
IZ m ~ d m t e Grande importanza va attribuita nell'esccuzione delle ope- sempre a eseguire iin mordente in modo esatto e corretto.
re di Bach agli abbellimenti. Vi sono dei pianisti che quando
Con lo studio di questa prima invcrizione, oltre alla prr- scope
scorgono dei segni di abbellimento si sentono gii a disagio C delio sfadio
fetta esecuzione del mordente, si pii acqiiistare iiii bel to~,co
non riescono durante tutta la vita ad eseguirlj correttamente.
legato, atto a rendere il canto, mediante pres5ione sui tasti con
Io preferisco per i miei allievi qiicllc edizioni delle opere di
completo rilassamento dei muscoli. L'allievo, :inche sciiza prc-
Bach che indicano gli abbellimcnti soltnnto con i loro segni
convenzionali, senza che I'esecuzionc sia indicata con tutte le stare attenzione particolare alI'interprrtniionc, ;ivvertiri che
note, perch desidero che chi suona sia esattamente a cono- -l'invenzione, con un'esecuzipne ben controllata ed equilibrata,
scenza del significato di ogni' singolo segno di ahbellimento. dar gi nn'impressione ben diversa da quella ciii era finora
Pi tardi ritorncrancorn su questo argomcnto, e specialmente abituato. Questi risultati vengono raggiunti solt:into mediante
sui trilli. Pertanto la nostra invcrizioric oflrc &casione propizia il controllo dell'orecchio e la rontinua concentrazione sull'im-
per apprendere l'esecuzione del inr<leiite cume I:] si usava ai piego delle varie specie di tocco. Per lo sviluppo della tecnicn
tempi di Bach, cio facendo coiiicidtrrr In priin:i nota col del tulto superfluo suonare molte iriverizioni di Bach, perrli.
. .
tempo forte. si possono conseguire pi rapidametite i risultati desiderati, sui-
Occorre dimostrare all'allievo quanto si:%facile suonare tre fermaridosi pi a lungo a studiare due o tre invenzioni. Tutti
note in rapida successione con le dita rilassate (p. es. do, si, do) i miei allievi dimostrarono il pi grande interessanicrito a rag-
e fargli ripetere queste note, rirca con la velociti usata nel mor- giungere la massima perfezione nell'eseciizione. Essi avvertiro-
dente, finch si sia abituato n iina cseciizione irnpc<~rabilc.Bi- no i rapidi progressi realizzati specialmente iiell'acquisto di una
sogna eseguire il mordente con tuttc le ditcggintiire possibili. tecnica sicura e compresero che quesii progressi non si sareb-
Poich la prima nota del mordente va suonata sul icmpo forte, bero ottenuti con uno studio siiperficiale di molle invenzioni.
essa deve coincidere esattamente con la corrispondente nota Sul fraseggio e sull'interprrtazione rituriier, in seguito.
dell'accompagnamento. Ci devc nvrinire con precisione asso- Comunqiie, osservo che non prcsentarorio dilficolt alcuna
luta; non si deve riscontrare neanrhc iin attimo di precedenza ai miei allievi che avevano studiata l'invenzione nrl modo
di un suono rispetto all'altro, altriliirriti ne risulteri iin'iiicsat- suindicato.
tema nel ritmo. L'esecuzione correiin scrvc iiivece ad adde-
C) L'invenzione a tre voci in d o magg. di G. S. Bach
TOCCO , Faccio poi seguire. lo studio della prima invenzione a tre Perci annetto la pi grande importanza all'esattezza
~egatissimo ritmica e mi meraviglio molto che altri insegnanti vi prestino
di ripd*one voci, che molto istruttivo. Quando l'allievo avr assolto que-
sto nuovo compito, egli sar in grado di apprendere corretta- cos poca attenzione. Alcuni mi tacciano di eccessiva pedante-
stesso tasta
mente tutti i preludi e le fughe del clavicembalo ben temperato ria, ma si tratta di musicisti abituati a esecuzioni superficiali,
senza aver mai alcuna incertezza sull'esattezza dell'esecuzione i quali non hanno un orecchio musicale bene allenato.
tecnica. Dobbiamo oerci studiare questa invenzione con la Ritornando all'invenzione a tre voci. occorreri anzitutto deZl'eaercirio
SCOPO

massima cura, apprendendo anzitutto a ribattere la stessa nota mandare a memoria tutte le note. Come mezzo mnemonico per
legatissima. Per conseguir ci si permette al tasto di alzarsi imprimersi il motivo, giover la riflessione che esso consiste
soltanto fino a tre quarti della sila altezza, alfinch il suono anzitutto di otto note ascendenti della scala, di altre tre note
possa durare senza interruzione <ilcuiia fino al momento in cui che si muovono nella stessa direzione e in chiusa di quattro
il tasto viene nuovamente abbassato. Cos si ottiene sui nostri note discendenti della scala. Il motivo si ripete nella 2.a mi-
pianoforti un legato assoluto della stessa nota, ripetuta due sura partendo dalla tonica, nella 3.n misiira partendo nuova-
volte di seguito. Insegno pure a scivolare col pollice da un tasto mente dalla dominante e principiando sempre siil srcoiido sedi-
ali'altro. Der dare anche in auesto modo I'im~ressionedel legato. cesimo del primo quarto. Allorch l'allievo, dopo iin'attentn let-
!
Smbio
tura, sapr a memoria alcune misure, si passeri ; l I I i > stiidio iiltc-
Della massima importanza puro la sostituzione di una
deile mani riore, cio all'esercitazione al pi:inolorte. Ciascuria niisur;~pre-
mano con l'altra; generalmente si commette l'errore di far en-
senta una serie di problemi d:i risolvei.e ed ne<wsarin una
trare anzi tempo la mano che viene a dare il cambio all'altra;
~
l
di conseguenza la nota precedeiite ;illo scambio di mano non
ha pi tutta la durata prescritta. Questo errore, che viene per-
applicazione assidua ed intensa per superarli iri rriodo soddi-
sfacente. E' consigliabile perci di studiare ciasciina r~iisiiran $.
finch riesca senza difetto. Nella 2 . 0 i-iiisiira vi sono p. rs. i se-
cepito soltanto da un orecchio atterito e heii istruito, determina
I
guenti passi che richiedono uirzi spcci:ilc attciiziont: il legato
un'esecuzione affrettata e squilibrata del relativo passo. Occor-
del do sopra il rigo, nel basso, il qii:ilr. rioiii~~t:iirt~: la ripeti-
re quindi affiiiare tanto l'orecchio, fiiiclii. sia capace di perce-
zione della stessa nota iiclln voce di inpzzo, 01ve venir
pire anche questi piccoli squilibri ritmici. Vorrei ricordare an-
eseguito in modo da conservare intera la sua diii.;itii: l3 preci-
cora una volta che questi errori fondamentali, ripetuti tanto
sione assoluta nello scambio dcllc m:iiii, iii modo (In rendere
frequentemente, possoiio al caso alterare tutto il carattere del
scorrevoli le note, del motivo scnza alciinn disuguaglianza;
brano. L'esecuzione accurata E quindi della massima impor-
l'esecuzione perfetta drlla nota dcl valore di tre quarti nella
tanza per dare al brano la sua giusta interpretazione. E' strano
voce superiore, tenuta rol quinto dito. clie dcvc corigiungersi
che questo fatto sia ignorato spesso anche da ottimi musicisti, seiiza alcuna interruzione col sussrgiiente fa diesis, d i prtndersi
i quali non vi prestano alcuna attenzione; per molti miei allievi
stata una assoluta novit. Succede spesso di riscoiitrare simili
i mediante sovrapposizione del quarto dito. Nella 4.a misura
il quinto dito dovr passare sotto il quarto senza produrre
! inesattezze anche nelle esecuzioni di pianisti di grido. Ed 6 alcuna disuguaglianza di suono; si dovr sironare legato il mi
certo che questi conse'guirebhero successi molto superiori, qua- ribattuto collo stesso dito (mignolo): altrettanto vale per il la
i lorn se ne liberassero. - che si ripete nella voce di mezzo' dovendosi stii<liare arciira-
tamente la sostituzione del pollice coll'indirr; nella 5.a misura
il pollice dovr scivolare, nella voce di nieizo, dal rni' al re' tante scale, trilli ecc. in tutte le possibili posizioni, tante variet.
in modo da conseguire un legato di ambedue i siioni; nella di tocco devono venir impiegate, che lo studio approfondito
6.a misura ii mi del basso dovr esser legato, seiiza alcuna inter- e accurato di una sola sonata favorisce in modo straordinario
ruzione di suono, a l re successivo, da prendersi mediante so- tanto le facolt interpretative che quelle tecniche. L'interesse
rrapposizione del quarto dito sul quinto: contemporaneamente dell'allievo 'rimarr sempre desto; lo studio non riescir mai
dovr venir eseguito il trillo nella voce superiore senza alcuna noioso, privo di interesse o faticoso, quando l'allievo sia ron-
disuguaglianza di suono. scio dei compiti che deve assolvere e ahbia serie iiitenzioiii di
Basteranno queste brevi indicazioni: sar compito del mae- fare rapidi progressi.
stro di portare l'allievo a esegiiire i passi siiaccennati iii modo Prendiamo come esempio la prima sonata di Uc~thoven
corretto C ineccepibile, affinchP abbia a trarre tutto il profitto in fa minore. La seguente riflessione serviri per imparare a
che si pub ricavare da una perfetta esecuzione tecnica di questa memoria le iiote:
invenzione. Rilevo ancora una volta, rlie la ternicn progredisce La sonata ha inizio con l'accordo arprggiato di /a riiirtore Stud'o
a memoria
straordinariamente con esecuzioni esatte. controllate colla mas- dal do' al la b" seguito nella 2.a misura da un gruppettb sul fa".
sima attenzione, le quali dispensano dallo studiare esercizi spe- Segue poi l'accordo di settima di dominante (dal sol' fino al
ciali, destinati a risolvere gli stessi problemi. L'allievo deve esser si b") seguito nella 4.a misura da iin gritppetto sul sol. Viene
posto in grado di eseguire senza alcuna difficolt passaggi ana- quindi ripetuta la 2.a e 4.a misura. Abbiamo poi nella 7.a mi-
loghi che si riscontrano frequentemeiite in altre composizioni. sura l'accordo di fa minore iiella posizione di quarta e sesta.
Si giunge cosi in breve tempo n una padronanza assoluta delle seguito da crome discendenti drllii scalo. Nella mano sinistra
dita ed a iina tecnica sviluppiito. si alternano gli accordi di tonica di /li tr~ir~ore c di settima di
IVaturalmerite l'allievo deve aver scmpre presente che vi dominante: sono perci facili a ricordare.
Fono illimitate possibilit di iiltrriore perfezionamento; ogni E' agevole qiiindi ritenere a mentr dopo attenta lettura
volta ctic ?gli siede al pianoforte per stiidi:irr. deve prefiggersi le prinie otto misure del tema principale della sonata: si passa
di eseguire ciascun passo in niodo :iiicor pi perfetto. E cosi quindi a suonarle a memoria e a studiarlr nrriiratamente al
ricsciru ii propredire e a prrfi~zioriarsi i i i rnnniera vrramt.ntr pianoforte..
sorprcndentc. Vorrei qui inserire un'osservazioiie siill'ulteriore perfezio- PeT'eZ'olln-
n a t o dello
namento del modo di apprendere a meniorin diiritnte lo stiidio. ,t&,,
Dopo aver presa l'abitudine di appreiidere a niemoriti sinrili " 'n""0r"
il) Sonatri i n fa minore, opera 2, N. 1
mediante riflessione, si sviluppa a poco a poco In f:rcoltA
di Beethouen
di udire coli'~orecchio interno- questi brani, gi a1l';itto della
Generalmeiite gli allievi, dopo tre o quattro rettirnnne di lettura; con ci si riesce a p e r r ~ p i r ee comprendere imniedia-
studio, dominano gi?t a tal punto tutti i particolari fin qiii trat- tamente i pensieri musicali contenuti nella composizioiic. sicch
tati, da poter passare allo studio di iina sonata di Becthoven. il lavoro, che da priiicipio mei,caiiico, si trasforni;~poi in i111
Tutte le sonate di Becthoven sono cosi ricche di niateriale adatto lavoro mentale.
allo studio e allo sviluppo della tcrnira. da render siiperflon L'allievo deve cercare di raegiiiiigere col tempo quest'alta
la contemporanea. esercitazione cori altri studi. Vi si trovano meta. Soltanto pochi eletti hanno sortita come dono di iiatura
ciascuna risulti pi debole rispetto alla precedente nella stessa
proporzione, compito che richieder la pi grandr attenzione.
la facolt di afferrare-intilitivamente e imniediatamente il con-
tenuto di una composizione; essi sono perci in grado di com- Della massima importanza sar anche qui l'aiiehamento del-
.
penetrarla senza ulteriore studio e di eseguirla subito a p e r - l'orecchio e la padronanza assoluta delle dita. Coll'esalta ese-
fezione. cuzione di simili passaggi l'allievo pu progredire moltissimo
POCCO ~ t m c a t o Nelle suaccennate otto misure faccio far uso del tocco stac- nella tecnica e nell'interpretazione. Il gruppetto della prossima
cato con tutto il braccio, che generalmente viene applicato trop- misura, la 8.a della nostra sonata, richiede speciale attenzione:
po di rado. Faccio p. es. eseguire le note staccate degli accordi esso va iniziato sul tempo forte, in battere, colle dita hen rilas-
arpeggiati in modo che il tasto si rialzi immediatamente dopo sate, per conseguire una perfetta eguaglianza di suono. Il mi
la perciissione, per senza premere C ritirare rapidamente la seguente va suonato pi. piano di tutte le altre note di questa
mano, per ottenere uno staccato morbido e gradevole. Questo misura e sar scguito esattamente insieme alle note del basso.
modo di eseguire lo staccato con tutto il braccio dovrebbe ap- Nella mano sinistra l'eguaglianza nell'intensit e nella durata
plicarsi molto spesso e dovrebbe esserc il pii1 usato; invece di suono di tutte le note dello stesso accordo conseguito facil-
lo staccato secco, puntato fortemente, va usato iiiolto di rado. mente e garantito dalla lunga leva del braccio. Si dovr fare
Es-ione
degli a i m r d i Gli accordi della mano sinistra saranno eseguiti facendo attenzione contemporaneamente alla difierenza di intensit di
cautamente leva con tutto il braccio, dopo aver ben fissate suono fra i singoli accordi.
le dita e l'articolazione della mano. Si dovrd fare attenzione Nella 9.a misura la mano sinistra eseguisce le note stac-
a -toccare fondo con tutti i tasti. affinchii nessun siiono abbia cate dell'accordo arpeggiato e la terzine successiva. Molti tro-
a mancare o a risultare troppo debole rispetto agli altri. vano difficolt a eseguirla con perfetta eguaglianza di suono,
L'intmret- Orci ancora alcune parole sull'interpretezione che va cu- dovendo passare il pollice sotto l'indice. L'esecuzione omogenea
one naturale
rata soltanto quando sia giE ben progredita l'esecuzione tecnica. si raggiunge soItanto mediante il dovuto rilassamento.
La prima nota della melodia nella secoridn misura va legger- Nella 1l.a misura bisogna curare l'esatta simultaneit delle
mente marcata. La terzina comincia esattamente sulla quarta -
note dell'accordo do - fa la b, da conseguirsi mediante per-
croma. Le note del gruppetto devorio avere tiitte l'identico cussione col braccio. Le note staccate di questa misura vanno
valore. Il seguente fa staccato va suonato pi piano di tutte le controllate rigorosamente per quanto concerne l'intensit di
altre note di questa misura e verr abbreviato sollevaiido la suono: la prima delle due semiminime deve risultare un po'
mano con leggerezza. La 3.a e 4.a riiisura sono da eseguirsi pi forte della seconda, ma tuttavia meno forte della terzina.
analogamente alla prima e seconda. L'inizio de1l:i 4.a misura A questo punto vorrei osservare che le terzine vengono Terzi"s
deve essere ben chiaro; lo sforzando della prima notn per non di rado eseguite correttamente e perci non sempre danno la
deve venir eseguito con troppa forza, perdurando ancora il giusta impressione a chi ascolti attentamente. Molti musicisti
piano, come indicazione dinamica. Invece nella prossima mi- ignorano come debba venir eseguita correttamente una terzina.
sura la prime nota deve risultare gi un po' pi forte. I suoni Contrariamente all'intenzione del compositore, spessissimo la
dell'accordo arpeggiato nella 7.a misura devono risiiltare di terzina non viene iniziata esattamente in battere: frequente-
eguale intensit e durata, per la notn ii~elodicado" deve pre- mente viene eseguita troppo celermente e perci finisce troppo
dominare su tutte. Oggetto di stiidio accurato s a r p o i il gra- presto. Per ristabilire in qualche modo il necessario equilibrio
duale diminuendo delle quattro ci.oine seguenti, in modo i.1ii:
ritmico, si poi indotti a ritardare l'entrata della nota seguente
alla terzina. Poich si sente cos di raro eseguire esattamente sibila. Anche le ottave che si susseguono in serie, non per grado
una terzina, mi sono dilungato molto su questo argomento. ma ad intervalli pi distanti, come si riscontrano frequente-
Raccomando di fare attenzione ali'assoluta eguaglianza di suono nente in molte composizioni, vanno eseguite nello stesso modo,
delle tre note. Soltanto se eseguiti cosi, questi passaggi rag- cio tenendo il pi che sia possibile le note della prima ottava
giungono il loro effetto, in caso diverso danno sempre I'im- e passando poi colla inassima rapidit all'ottava successiva.
pressione di alcunch di inesatto e di affrettato. Rlolti potranno Studiando la nostra sonata, anche questo problema va
attribuire queste mie osservazioni ad un eccesso di pedanteria. affrontato e risolto in modo ineccepibile.
Rilevo invece, ancora, che l'esecuzione perfetta delle terzine Nella misura 20.a consigliabile l'uso del tremolo nella TrmOb
favorisce lo sviluppo della tecnica molto pi di quanto gene- mano sinistra. Accenno perci all'csattezza dell'esecuzione del
ralmente si creda. tremolo come un nuovo problema da risolvere. Il tremolo pu
IJe misure 12.3, 13.a e 14.a della nostra sonata vanno ese- venir eseguito o con tutto il braccio dall'articolazione della
guite analogamente alla I1.a. spalla, oppure soltanto con l'avambraccio dall'articolazione de1
La l5.a misura consente a n i ~ t iun leggero crescendo. gomito.
Il sol della misura seguente, qiiaiilunque cada sul tempo forte, Applichiamo in questo caso la prima maniera e fissiamo
va eseguito piano, perch i: l'ultima notn della frase. aiizitutto il primo e il quinto dito. Bisogna esercitarsi soltanto
ttaue legate con la mano sinistra, lnch il movimento sia divenuto uniforme,
Nelle misure 16.a e 17.2 le note delle ierze, affidate alla
mano sinistra, devono venir suonate osiieine, con assoluta pre- in modo che le due note dell'ottava abbiano l'identica intensit
cisione di tocco. di suono e tutto il movimento risulti naturale e regolare. Se si
Nelle misure 18.a e 19.a la destra eseguisce dello ottave presta la massima attenzione al rilassamento dei muscoli, l'ese-
che devono risultare legate il pii1 possibile. Preferisco in simili cuzione diviene facile, senza stanrare anche quando il movi-
passaggi eseguire le singole ottave semprc col primo e quinto mento~siaprolungato per pi tempo. Nei passaggi pianissimi
dito. Rlani grandi riesco110 a legrire perfettamente le note della o fortissimi i: consigliabile impiegare il tremolo dali'urticola-
voce superiorr, alternando il quinto ed il qiiarto dito, ma chi zione della spalla, e cosi purc nel crescendo dal pianirsimo al
ha un orecchio sensibile avverte tuttavia iin'interruzione del fortissimo e nel decrescendo. La lunga leva del braccio rende
legato causa il temporaneo spostnmento del pollice. Trovo che pi facile un uniforme crescendo o rispettivamente decrescendo.
il diteggio da me indicato serve a dare una impressione pi Questo passo della nostra sonata pu quindi servire come eser-
omogenea al passaggio e lo fa risultare pi legato. Usando sem- cizio preliminare all'esecuzione del tremolo.
pre il primo e il quinto dito nel suonare queste ottave legate, Nelle misure 20.a e 21.a la destra deve suonare le note
si devono tencre le note dell'ottava il pii1 a lungo possibile di un accordo di settima che possono venir eseguite ben legate
e scivolare rapidamente all'ultimo momento sulla ottava se- mediante prensilita.
guente: cosi rimane escluso ed facilmente evitabile uno spo- Nella misura 22.a bisogna prestare la massima attenzione
stamento laterale della mano, quale si verifica usando il di- a suonare simultaneamente le tre note dell'accordo sforzato, il
teggio 1-5, 1-4. quale per non deve risultare troppo forte, ma conformarsi
Per piccole mani il diteggio da me indicato l'unico pos- al piano di tutta la frase. Le due note di chiusa mi b - la(>,
e soprattutto l'ultima, vanno suonate piano.
Nella misura 26.a bisogna curare la simultaneit deUe me seguita nell'insegnamento di questa sonata, mi limito, per
crome della mano destra con quelle della mano sinistra, nonch quanto concerne il primo tempo, alle suindicate osservazioni.
la perfetta osservanza del ritmo. L'ultima delle tre crome da Ora qualche breve cenno sul secondo tempo. I1 secondo ~ ~ e ~
eseguirsi colla mano destra deve avere una minore intensit tempo comincia in levare con un do croma col punto, che deve tempo
di suono delle precedenti. venir preso pi leggermente che il la del'primo quarto della
Nella misura 28.a la prima nota melodica, mi b, deve es- misura seguente. Il secondo do che lo precede deve aver l'esatto
sere tenuta per tutto il suo valore. valore di un sedicesimo, e deve risultare un po' meno forte
Le misure 33.a e 34.a offrono l'occasione di studiare la del primo do.
scala minore, finch riesca in modo uniforme e perfetto. Colla La nota della melodia, la, deve avere il suo adeguato
massima concentrazione necessita vigilare acch tutti i suoni rilievo.
abhiano l'identica durata e intensit, e che non sia in alcun L'indicazione *pn normativa per l'esecuzione di tutta
modo percepibile il passaggio del quarto dito sul pollice. la frase. Tutte le note del gruppeito devono avere l'identica
Anche qui giova tener presente quanto si detto circa il rilas- durata e risultare pi deboli della precedente nota melo-
samento. dica la, quindi con le dita rilassate. La nota d'abbelli-
Le misure 37.a-40.a ci riportano gli stessi problemi. La dif- mento do deve entrare esutvanicnte sul secondo quarto. Le
ferenza d'intensit di suono tra misure da suonarsi forte e quelle crome si b, la, sol, fa, che appartengono alla melodia, devo-
da suonarsi piano deve essere netta; essa deve riescire ben no prevalere sulle note dell'acronipagnamento; non devono
percettibile a chi ascolti; cos pure gli accenti della mano risultare tutte della stessa intensit, ma ciascuna leggermente
sinistra devono risultare con molta chiarezza. pi debole della precedente. La nota della melodia fa, nella
Nella misura 41.a va dedicata la massima cura all'esecu- 2.a misura, va suonata un po' pi forte, legata al successivo mi
zione nitida e non troppo rapida dell'appoggiatura c all'esatto che deve esser suonato pi piano. Nel pronunciare p. es. la
valore dell'ultima croma, che generalmente non viene eseguita parola solo, noi mettiamo l'accento sulla prima sillaba so, e la
correttamente. seconda sillaba lo risulta molto pi debole: la stessa differenza
Le singole note di ogni accordo, affidato in queste misure d'intensit dovrebbe arialogamente risultare fra le due note
alla sinistra, devono avere tutte la stessa durata e intensit di f a - mi, or ora accennate.
suono. Occorre perci fissare bene le dita e sentire il fondo della La mano siuistia, cui affidato l'accompagnamento, deve Diffrenrio-
notu tro re
tastiera nella percussione dei tasti. suonare sensibilmente pi piano della destra. Nelle misure a tre ,ingole uon

L'accordo fortissimo della misura 47.a deve venir eseguito voci necessario conseguire tre differenti gradazioni di inten- iesenczioni

con tutto il braccio, lasciando cadere il peso del braccio sui tasti, sit di suono. Cos nella 1.a misura di questo tempo, la melodia 'O1ifo"'che)

colle dita ben fissate e col maggior rilassamento possibile. Alcuni va suonata un po' pi forte di piano, le note del basso, fa, quasi
trovano delle diffi2olt nei collegare questo accordo coll'accordo piano, e la voce di mezzo ancora pi piano. Le note della voce
di chiusa della prima parte della sonata. Questo' collegamento centrale devono gradatamente diminuire d'intensit verso la
dei due accordi, congiunto alla differenza nella dinamica, fine della misiira, analogamente a quelle della voce supe-
richiede uno studio accurato. riore, ma in modo appena percettibile. Al principio della 2.a
PoichB inteyido indicare soltanto sommariamente la via da misura il rapporto fra l'intensit delle tre voci permane lo stesso
come nella 1.a misura. Le note in levare alla fine della 2.a ma anche concepibile un crescendo fino allo sforzando della
misura comportano un leggerissimo crescendo fino a raggiun- misura seguente; comunque, esse vanno suonate pih forti delle
gere la nota melodica fa, al principio della 3.a misura, che deve note pianissime della misura precedente, circa mezzopiano.
avere pure l'adeguato rilievo. S~btitWiO>ti
Nella misura 29.a souoda esercitarsi accuratamente le ter-
Alla successiva nota melodica do, si pu levare legger-
zine combinate fra le due mani. Qui si presenta una difficolt
mente il dito dal tasto per conseguire un lieve smorzando.
da superare: la seconda nota hella torsina della mano destra
I1 secondo e terzo quarto di questa misura vanno eseguiti ana-
deve esser senza accento, mentre contemporaneamente entra
logamente al primo, con un diminuendo verso la fine. La 4.a
la mano sinistra con un sedicesimo di terzina leggermente ac-
misura va eseguita analogamente alla 2.a. Le note inferiori delle
centato, cui segue il terzo sedicesimo della terzina da ese-
terze vanno suonate molto pi debolmente delle note superiori.
guirsi piano.
Il rapporto fra le note dell'accordo della mano sinistra deve
cssere lo stesso come nella misura precedente. Si deve quindi suonare contemporaneamente una nota non
Le note in levare della 4.a misura comportano un leg- accentata colla d e ~ t r ae una nota leggermente accentata colla
gero crescendo fino al la della 5.a misura. sinistra. Per conseguire la necessaria indipendenza delle mani
Il crescendo della 6.a misura pu esser abbastanza accen- si richiede molta attenzione e un lungo studio. Da principio
tuato, per poter far risaltare bene il canto nei sedicesimi affidati converr esagerare fortemente gli accenti sia nella mano destra
alla mano destra. che nella sinistra.
Suonare queste prime misure in conformit a un'interpre Ocrorie evitare orni inesattezza ritmica nell'alternarsi del-
tazione naturale, come or orn indicata, cosa molto difficile che le mani: I'orecchio dovr esercitare il pi esatte controllo.
richiede la pi intensa attenzione dell'orecchio. Nell'eseguirle I1 profitto che si ricava dal lato tecnico dallo studio di questo
correttamente l'allievo imparer mdtissimo, sia per quanto passo rilevante. Cosi si sar in grado di eseguire subito cor-
concerne l'orecchio che la tecnica. E' necessaria un'assoluta rettamente anche la misura 36.a.
padronanza delle dita per assolvere soddisfncentemenie i com-
piti suindicati.
Nella misura 37.a si presenta il difficile compito di suonare
simultaneamente tre note colla mano sinistra e quattro note
~~~~~
di differenti
Ho gi accennato precedentemente ai vantaggi che si rag- colla destra. Qui si render opportuno un esercizio preliminare. titm*
giungono cos in linea tecnica. Lo studio esatto dei passi de- JR sei note dell'ultimo quarto della mano sinistra saranno suo-
scritti render superflua l'esecuzione di molti esercizi. nate pi volte in tempo moderoto, contando a voce alta in otta-
Nella misura 17.a del secondo tempo la mano vinistra deve
vi; poi si faranno seguire senza interruzione e nello stesso tempo
eseguire delle terze, che devono venir suonate molto pi piano
pi volte i trentaduesimi della mano destra.
che le note della melodia; le note di ciascuna terza devono venir
suonate assieme con la massima esattezza. L'ultima terza deve E' essenziale che si contino gli ottavi a voce alta e senza
6sser la pi debole per intensit di suono, ma deve avere la interruzione e che la sinistra e la destra, alternandosi. suonino
stessa durata della precedente. esattamente nello stesso tempo. Occorre quindi eseguire, con-
Nella misura 27.a si usa spesso accelerare le crome. Que- servando sempre lo stesso tempo, prima le note delle terzine,
ste note comporterebbero una diminuzione di intensit di suono, che devono esser di eguale durata fra loro, e poi i trentaduesimi
che devono pure esser di eguale durata fra loro, abituando cos
I'orecchi aiia differenza di valore dei sedicesimi, delle terzine Nella misura 15.a e nelle successive le mani devono nuo-
e dei trentaduesimi. vamente alternarsi nel suonare, come nel passaggio suindicato,
L'uso del metronomo in questo caso molto utile. Dopo con accentuazione inversa.
aver raggiunta i'esatta distribuzione di tre, rispettivamente di Nel Trio bisogna fare speciale attenzione all'esecuzione
quattro note per ottavo, si suoneranno alternativamente alcune legata degli accordi di sesta in fortissimo, il che molto dif-
volte con una e poi con l'altra mano; si prover poi a suonare ficile; il iicsccndo e il derrescendo devono esser uniformi.
uqa volta a mani unite, senza iiiterrompere il movimento e
ascoltando accuratamente ora le note dell'una, ora dell'altra
All'inizio dell'ultirno tempo della sonata (Prestissimo), nel ~ ~
prender gli accordi colla mano destra si deve fare maggior forza
mano. Converr ripetere molte volte il passo con una sola mano, col quinto diio. Con ci gli accordi acquistano un suono pi
finch riesca perfettamente l'esecuzione simultanea delle due chiaro. Gli accordi arpeggiati della mano sinistra devono risul-
mani. Raggiunto ci, si gii fatto u n grande progresso nella varc uriiforrni ed uguali, ci che presenta speciali difficolta quan-
tecnica, avendo conseguito i'indipendenza d'ambedue le mani. do l'arpeggio si estende a due ottave. Troviamo in questo tempo
La 6.a misura prima della chiusa viene gciieralmente suo- anche l'occasione per lo studio di una scala (misura 20.a e 21.a).
nata txoppo leiiiamente; si deve fare attenzione i d esegukla L'esecuzione simulianea di terzine di crome nella destra
in tempo giusto. e di crome nella sinistra, che vanno eseguitc col movimento
s d o n e del All'inizio del terzo tempo le note della melodia la b, si b,
teno t m p o di trcrnolo, serve ad addestrarsi nel suonare due note contro
sol devono risultare sensibilniente pi forti delle rispettive seste trc, ottenendo un movimento uniforme.
inferiori. Queste prime seste rappresentano quindi un compito L'ultimo tempo non presenta alcun altro problema parti-
difficile da risolvere, cui si aggiunge quello di consegnire tutte colare, ma ci offre occasione di sviluppare la tecnica delle ditd
le gradazioni di intensit di suono richieste dall'interpretazione. meglio di qualsiasi esercizio speciale.
La semiminima si b deve aver maggior rilievo della precedente L'esecuzione delle ottave col primo e quinto dito, il por-
nota in levare, e il sol successivo va nuovamente diminuto. taniento dcl canto, I'accompngnamenio degli accordi nella mano
Negli accordi a quattro voci della 3.a misura bisogna dar sinistra furono gii ampiamente discussi.
pure adeguato rilievo alle note della melodia, che dcvono essere Escgueiido questa sonata, noi rileviamo quanto essa si
perfettamente legate, mentre le voci di mezzo devono venir presti a scopi istruttivi e quale enorme profitto si possa trhrre
suonate molto pi piano. Il do, chc ritorna cinque volte nella da uno studio accurato della stessa.
seconda voce,va suonato legato e debolmente: Le terze nel basso L'intrattenersi molto a lungo siillo studio di qiiesta sonata
vanno pure suonate molto meno forte delle note della melodia e quindi indubbiamente vantaggioso.
devono entrare esattamente insieme alle altre note dell'accordo. Un allievo che abbia disposizione, quando avverte quali.
La nota della melodia si b, al principia della 4.a misura, progressi egli realizzi in linea tecnica e come il contenuto mu-
va un po' accentata, mentre il successivo la b dovrebbe somi- sicale del brano gli divenga sempre pi familiare, non perder
gliare - per intensit di suono - alla sillaba finale di una I'interessamento per lo studio, onzi al contrario egli cercher
parola pronunciata a voce sommessa. di portare alla massima perfezione tutto ci che pu appren.-
L'allievo che si dedichi allo studio accurato di queste dcre dal lato tecnico e dal lato interpretativo e trover sempre
quattro misure ne trarr grande vantaggio. maggiore soddisfazione nell'iiiterpretare la sonata.
CAPITOLO TERZO

L' INTERPRETAZIONE NATURALE

Ed ora qualche cenno generale sull'interpretazione na-


turale.
Spesso l'esecutore ritiene di dover alterare le indicazioni E8-(ae
esatta
del compositore, specialmente per quanto concerne il ritmo.
Cos p. es. i sedicesimi di una frase, che il compositore ha indi-
cati tutti di eguale valore, vengono eseguiti rubati e di differente
durata, sia inconsciamente, perch l'esecutore non sa leggere
csattamente o suona con molta superficialit, sia perch egli
ritenga di rendere con ci pi interessante e pi espressiva
la sua interpretazione. Vi una parte del pubblico che tributa
applausi n simili alterazioni, ma i musicisti pi noti e pi con-
ziderati tengono molto all'assoluta accuratezza ed esattezza delle
loro esecuiioni e ripudiano tutto ci che sia contrario alle inten-
zioni del compositore. Un'esecuzione perfettamente corretta
l'unica base sulla quale si possa impostare un'interpretazione
veramente rimarchevole.
Certamente si complicherebbe troppo la notaziuiit: musi- AgOglCa
cale, qualora il compositore avesse a indicare esattamente tutte
le alterazioni anche minime che sono nelle sue intenzioni.
Ma per siffatte alterazioni vi sono delle norme ritmiche, stili-
stiche e formali che bisogna conoscere ed intuire. Si deve com-
prendere dove sia ammissibile ed opportuno un minimo acce-
lerando o ritardando.
Vogliamo ora accennare ad alcuni principi dell'agogica
che non interpretiamo come un'ineguaglianza di singole note, e ritardandi, che Hans von Biilow condannava con tanto acca-
ma come un lieve ritardando o crescendo della frase eseguito nimento, tolgono all'interpretazione ogni naturalezza e guastano
in modo uniforme. sensibilmente la musicalit dell'allievo.
Notoriamente ogni frase musicale ha il siio punto culmi- Molti maestri non si rendono affatto conto del danno in-
nante, e spesso si potr, prima di arrivarvi, stringere un po' commensurabile che deriva all'allievo da simili esecnzioni.
e crescere lievemente la dinamica; si far invece il contrario, L'incertezza e l'inesattezza nel ritmo e nella dinamica, quando
da questo punto culminante in poi fino alla chiusa della frase. siano divenute una mala abitudine, non potranno venir elimi-
Queste finezze, purch adottate in giuste proporzioni, cio nate che con grave perdita di tempo, e forse mai.
in modo naturale, servono certamente a ravvivare la frase, cor- L'esecuzione dipende in gran parte dalla scelta del giusto
rispondono al sentimento- musicale istintivo e intensificano la tocco. Molti passaggi riescono in modo perfetto soltanto con
espressione. l'impiego di un determinato tocco.
Naturalmente si deve prestare molta attenzione a non Per indicare il pi adatto, cio quello che consenta di
esagerare con queste alterazioni agogiche. Occorre educare il eseguire il fraseggio nel modo pi facile, pi esatto e pi appro-
gusto per intuirne la giusta misura. I1 maestro dovrebbe indi- priato allo stile dell'opera, necessario che il maestro sia, o al-
caie costantemente all'allievo come contenere tali modificazioni meno sia stato, un buon pianistn, che abbia esperimentato egli
di tempo nei giusti limiti; e non lasciar passare inosservata stesso i vantaggi e svantaggi delle differenti maniere di tocco
nessuna trasgressione. c le domini tutte. Alcuni passaggi, apparentemente molto diffi-
Per poter raggiungere un'interpretazione naturale, indi- cili o pressoch ineseguibili, divengono talvolta di facile ese-
spensabile dominare in modo assoluto dal lato tecnic.0 ogni cuzione ove si riesca a trovare mediante ri8essione la corrispon-
singola parte della composizione. dente qualit di tocco. Naturalmente vi sono anche dei passi
L'im*a*za sulla cui giusta interpretazione anche i musicisti pi esperti non
d e k tijier.
Se la riflessione e la logica ci indicano quali ndte debbano
h,p , la venir accentate, dove sia appropriato un crescendo, un dimi- sono concordi. Certamente le indicazioni del compositore tal-
sensibilitd nuendo, un ritardando, un accelerando, ecc., ne consegue che volta appaiono insufficienti. piir tuttavia esse ci aiutano a tro-
muaicoze
anche la nostra facolt interpretativa e la nostra sensibilit sa- vare l'interpr~tazioneda liti desiderata. Io ho osservato per
ranno influenzate; apprenderemo a sentire la musica pi in- che sono rari i rasi di iriterpretazioni controverse, ch quei mu-
tensamente. sicisti che hanno iin sentire natiirtile non differiscono molto
Io ho promesso a tutti i miei allievi che avrei accresciuta nelle loro interpretazioni. Sono riuscito quasi sempre a persua-
e ravvivata la loro sensihilit musicale, e anche coloro che ave- d e r ~i miei allievi dell'interpretazione chc dovevano dare a cia-
vano accolta la mia predizione con manifesta diffidenza ebbero scun brano. Nell'eseguirlo secondo le mie indicazioni vi m a -
poi a confermarne il successo con vivo compiacimento. Lo ac- tevano poi tanto calore e tanta intensit di espressione, da farmi
cenno perchh molti sostengono che nella musica deve predomi- convinto che le nostre rispettive interpretazioni concordavano
nare il sentimento sull'intelletto; da parte mia invece sono del piennmentu. Non mi lasrio persuadere dal loro esplicito con-
parere che soltanto equilibrando questo e quello si pu senso, ma soltanto dalla loro esecuzione'musicale. In centinaia
a interpretazioni esatte e convincenti. Le esecuzioni inesatte e di casi ho fatto aciertarc ai miei allievi l'intensit relativa di
squilibrate, con eccessivi crescendi, diminuendi, accelerandi un suono rispetto a un altro. Mi poi risultato che la loro ese-
cuzione corrispondeva perfettamente al mio modo di sentire,
ci che devo considerare come una prova della bont delle
mie indicazioni.
Un mezzo efficace per istruire l'allievo quello di accen-
nare i passi colla voce.
Per eseguire esattamente una frase musicale occorre anzi-
tutto ponderare come si svolga il pensiero musicale, quale sia
il suo punto culminante, possedere la padronanza tecnica. Con l SUL METODO DI STUDIO
ci l'esecutore sar in grado di poter esprimere con sicurezza l
ci che egli sente.
-
Ora qualche breve cenno sul metodo di studio che a mio
awiso - conduce pi rapidamente alla meta, cio alla massima
perfezione possibile. Uno dei compiti pi importanti del maestro
- e forse il pi importante di tutti - B quello di insegnare
all'allievo il giusto modo di studiare.
Indicare all'allievo la via buona e sorvegliare cbe esso
non abbia a deviarne costituisce un grande merito delfin-
segnante.
I maestri in gran parte fanno studiare agli allievi i vari
pezzi soltanto ad un dipresso, per ,passare poi allo studio di
un'altra composizione. Io sostengo invece, in base a b un'espe-
rienza e a una pratica di molti anni, che nello studio di un
brano i pi grandi progressi in linea tecnica e musicale si pos-
sono conseguire dal momento in cui gli altri maestri fanno pas-
sare l'allievo a, un nuovo brano, mentre invece su quello ab-
bandonato vi sarebbero ancora tante cose da imparare, e forse
le pi importanti. Molti maestri temono che, non cambiando
il brano, l'interessamento dell'allievo abbia ad esaurirsi. hla
appunto lo studio accurato dei dettagli che arreca il maggior
vantaggio e favorisce: i pi rapidi progressi. Quando general-
mente un allievo considera di aver *finito- lo studio di un pezzo,
dovrebbe invece iniziarsi, mediante il controllo dell'orecchio,
il periodo piu interessante dello studio; I'allievo procede a per-
fezionare ogni singola parte della composizione, egli va for-
mandosi un concetto delle illimitate possibilit di migliorare,
di raffinare l'esecuzione, assimilandone tutte le hellezze e ren- zioiie del primo. Tre o quattro di questi passi lormano la frase
dendosi cos lo studio piaccvole. .4cquista in pari teiiipo quella rriiisicalc coriipleia, clie vcrr poi eseguita tutta di seguito.
sicurezza che serve poi a togliere anche la soggezione di suo-
nare in pubblico. L'ohbirzion~ che sia in<.glio studiare frasi complete, e non
I1 miglior modo di esercitarsi consiste nel ripetere pii1 volte siiigole parti cielle stesse' iioii i! fondata. I! modo da me sug-
piccoli tratti di una composizione e ci per le seguenti consi- gerito iion nuoce affatto alla sensibilit musicale. Al contrario,
derazioni: dopo aver suonato un hrano di miisira per la prima seguendo questo metodo, l'allievo sar in grado di apprender
volta, rimane impressa nella memoria un'imasine che s a r i pi in breve tempo a suonare correttamente i singoli passaggi e di
o meno distinta secondo 1:i mangiore o minorc disposizione c s c ~ u i rpoi la frase coinpleta in maniera molto pi esatta.
dell'esecutore. Generalmente ne rester uii'irnpressione molto L'atieiizione ininterrotta genera stanchezza gi dopo venti L W Y O niopoCc
S!Lo"re ca
vaga, simile a quella che d i una fotografia sbiadiin. assunta o Ireiita minuti. Non h quiiidi il caso di continuare ancora lo 7nolta
con luce insufficiente. Mediante successive ripetizioni dcl hrano studio, tanto pi che i risultati sarebbero nulli. Perci io vieto ""e"~'oi'~
l'impressione si fa sempre pi distinta, fino a somigiiare ad una da priiicipio ai miei allievi di suonare ininterrottamente per
NO'' fotografia molto chiara. S i perb vcngoiio cornrncssi dcgli errori piii tempo; continuare a studiare sarebbe pi dannoso che utile.
~0nmetteTC
i,,,,, nell'esecuzione, l'iinagine risiilter fiilsata c dovr venir retti- .4 questo breve periodo di studio deve segiiire una pausa
ficata successivamente mediante opportune corrc7imi. h4n que- i:orrispondente. Circa dopo un'ora l'allievo pu rimettersi al
sto procedimento f a r i perdere molto tempo, e qiinndo gli errori piniioforte ripetendo lo studio dei passi clie aveva giti esercitati.
sono assimilati, specialmente quelli di ritmo, noti potranno venir Baster siionare cos cinque o sei mezze ore al giorno, e cib sar
eliminati che assai difficilmente e'con molta fatica. siiliicieiite anche per i concertisii. Suonare il pianoforte cinque,
L'allievo che intende far rariicli progressi. deve prestare ici, setie orc :rl giorno h dannoso alla salute, n i: possibile pre-
la massima ntter?zione ad cvitare errori siii diill'iiiizio. Ci non stare per tanic ore di seguito lii iiecessaria attenzione.' I1 lavoro
sarii possibile se non suonarido dappriiii:~ molto lentitmente, mciitale che io esigo implica iiaturalmeiite un grande sforzo.
concentrirndo la mn~sinia attenzione siill'nssoliiia rbnitrizn del :illievi affliiti da inerzia mentale non lo prediligono affatto.
ritmo (contando al caso a ~ o c alta)
e i: iisaiirlo i l giusto ditcggio.
iLI:i esso I'unico mezzo per raggiungere risultati veramente
Procedendo in questo modo si ricsci g r r ~ r r a l n ~ t ~ an t csiionare ccrczioii;ili. Tutti gli insegnanti di pianoforte asseriscono di
piccoli passi senza errori fil5 dopo po<lii niiririti: altriinenti, csigrrc dai lor'o allievi un lavoro mentale, ma questa non
appena dopo giorni o srttim:inr di stiidio. Come gi rilevato, aliro che una irase. E' invece veramente sorprendente, quanto
considero dannoso il x-oler ciirare dn principio I'intcprctnzione, por:o ne venga fiitto uso. Su parecchie criitiuaia di allievi, di
la quale non potrebhe risiiltarc n i corretta n<! esatta. perchP riii iiiolti intelligenti e rnusii,oli, che avevano stiidiato con mae-
l'attenzione dell'allievo Q ns\orhita da trnppi prohlcrrii trinici. stri rinomati, non ho trovato iieniirlie uno clie avesse impiegato
E se I'intrpretazione scorrvtta, I'orcrchio si ahitiia ai passaggi suflic:ientemciite ricllo stiidio tutta In dovuta attenzione e rifles-
errati e fa d'uopo ricorrere poi a drllc correzioni r h e compor- sioiic. Ci vuolc uno grande pazieiiza per riportare costantemente
tano una grn~ideperclita di tempo. I'nllicvo n concentrare tutta 13 stia attenzione sulla esecuzione
8u0M.r* Dopo aver stiidiato brne un brcvc passo. si procedcri al
polsi bvM dcllo ~ o m ~ o s i z i o i i eche
, egli deve riatiiralmente suonare a
prossimo che dovr venir ctiidinto con la stessn cura r atten- memoria.
per orientarsi su questi studi e sui loro scopi specifici basta
suonarli a prima vista. E' della massima importanza per la
cultura musicale, per imparare a conoscere della buona musica,
suonare molto a prima vista. Si curer invece un'esecuzione
perfetta soltanto di singoli studi che sono molto istruttivi, pre-
CAPITOLO QUINTO standovi la pi intensa attenzione, come da me indicato nel
precedente esempio del piccolo studio di Lebert.
Pochi studi eseguiti accuratamente sono sufficienti per con-
PROBLEMI TECNICI PARTICOLARI
seguire in breve tempo una tecnica ben sviluppata, mentre l'ese-
cuzione approssimativa di molti studi fa progredire la tecnica
a) Studi assai lentamente, con grande perdita di tempo. Mi b stato anche
osservato che sia indispensabile eseguire un grande numero di
Anche il conseguimento di una buona tecnica i: un lavoro studi perch molti di questi sono dei capolavori. Cib pu anche
mentale. Se lo studio fatto intcnsamente, concentrando tutta esser vero, per il trattenersi troppo a lungo nell'esewzione
l'attenzione, si pu progredire molto rapidamente nella tecnica di questi va poi a scapito della conoscenza dei classici, poichb
e conseguire in alcuni casi risultati veramente soiprendenti. gli studi dovrebbero esser soltanto intesi come una prepara-
Generalmente, invece, si ricorre iiiolto poco al Invoro mentale zione per suonare i classici. A me sembra molto pi importante
e si impiegano perci molti anni*pcr acquistare una tecnica dedicare invece il maggior tempo possibile ad opere classiche,
discreta, pur dedicando giornalmente molte ore allo studio di come p. es. le sonate di Beethoven, hlozart, Haydn, Schuhert
esercizi. Io non sono del tutto contrario agli csercizi delle dita, ecc., oppure a brani di musica da camera o di opere orchestrali.
di scale e di accordi, conie non sono neppure del tutto contrario Ognuno ammetter che queste composizioni classirhe hanno
all'eseciizione di studi, ma sono del parerc che di questi m c z ~ i . un valore artistico e musicale molte superiore ai migliori stndi.
atti a sviluppare la tecnica, si faccia generalmente un iiso ccces- Esse dischiudono all'allievo il carattere individuale dell'opera
sivo ed esagerato. Suonare per orc ed ore scale ed esercizi, e del compositore e destano un interessamento sempre mag-
senza concentrarvi affatto l'attenzione, equivale a rendere una giore. Sar corhpito del maestro richiamare l'attenzione del-
strada eccessivamente lunga. Ne va di mezzo anche la salute l'allievo sulle bellezze delle composizioni dei nostri classici.
e non sono rari i casi di nllievi che p i m a o dopo l'esame hlolti pianisti conoscono troppo poche opere di buoni compo-
sitori e in generale troppo poca musica.
di musica ebbero a soffrire di un esniirimento nervoso.
Questi miei cenni saranno forse per molti una cosa del
Io faccio eseguire pochissimi stiidi, perb colla massima
tutto nuova, poich difleriscono assai dal solito metodo d'in-
perfezione possibile.
segnamento.
L'obhiezione mossami che gli allievi aspiranti a diventar
maestri dovrebbero pur conoscere lutti gli studi generalmente b) Scale
usati, eioe: Steffen-Heller, Bertini, Cramer, Clrmenti. hloscheles Non possibile prescindere completamente da esercizi del-
ecc. ecc., non del tutto priva di Iondameiito. Ma, a mio avviso, le dita e dallo studio delle scale; perci intendo aggiungere
riesce tanto facilmente e richiede un po' di esercizio. E' questa
alcune indicaiioni che considero molto utili. Incombe an- In ragione per cui la pressione del pollice sul tasto riesce gene-
che qui all'orecchio il compito pi importante. Molti com- ralmente troppo dehole, kuantunque esso sia il dito pi forte
mettono l'errore di far eseguire le scale troppo presto a mani della mano. Anche la sua posizione, di solito pi vicina ai tasti
unite. Le scale servono principalmente all'allenamerito delle di quella delle altre dita, contribuisce a ridurrie la forza. Del
dita, per raggiungere un perfetto equilibrio di suono. Ciascuna pari il pollice, nel passare sotto le altre dita, generalmente pre-
nota della scala deve avere una determinata intensit di suono. me il tasto troppo del>olniente; altre volte invece l'intensit
Soltanto un orecchio ben allenato sar in grado di controllarla di suono risulta eccessiva per imperizia oppure insufficiente
esattamente. Prima di cominciare a suonare la scala al piano- rilassamento. Dopo aver passato il pollice sotto le altre dita,
forte occorre apprendere bene tutte le note e il rispettivo diteg- va sorvegliata accuratamente anche la percussione del secondo
gio, cio l'impiego del pollice, rispettivamente del terzo e quarto dito e cos pure quella del tcrzo o quarto dito, quando vengono
dito. Dovendo I'orecchio controllare l'intensit di ogni suono, :i sovrapporsi a quello. Soltanto suonando molto adagio pos-
indispensabile eseguire dapprima la scala separatamente con siamo esattamente renderci conto dell'intensiti di ogni suono
ciascuna mano. Altrimenti la sinistra copre troppo la destra o e correggere le eventuali inesatteize. Queste correzioni si pos-
viceversa, e, suonando a mani unite, diviene quasi impossibile sono effettuare molto rapidamente se lo stiidio viene limitato
percepire esattamente il grado di intensitj dei singoli suoni. n piccoli tratti della scala: si coinincer col suonare soltanto
Cos p. es. nella scala del do maggiore si suona il do nella cinque note. Occorre impiegare In massiinn attenzione per con-
mano sinistra col quinto dito, nella destra col pollice, il re trollare ogni suono i11 rapporto al ritmo e al tocco. Con i i ~ i o
nella mano sinistra col quarto, nella destra col secondo dito ecc. studio cosi accurato si acquisteri in breve la p~drorianzacom-
La forza delle singole dita tanto differente che di primo ac- plcta delle dita.
chito i suoni risultano disuguali. Siionando a mani unite riesce Oltre al grado d'intensit del suono e all'esatteeza ritmica,
molto difficile, anzi per un principiante quasi impossibile, av- necessita ancora controllare il movimento dei muscoli; il senso
vertire tali differenze. Ora I'elrmento pi importante nell'alle- di assoluto rilassamento deve divenire istintivo iiell'allievo come
namento delle dita e nello sviluppo della tecnica appunto la u n a siia seconda natura. Proprio suonando le scale esso deve
sensibiliti dell'orecchio nel giudicare esattamente il grado di esser avvertito ininterrottamente.
intensit di ogni suono. 1,'allicvo prester;~costante attenzione ai suddetti tre fattori
EguagTlars Nell'eseguire le scale si tratta qiiindi anzitutto di suonare e si <:si,rciter, a mani sel>aratc. giornalmente per breve tempo,
le dito
tutte le note coll'identica pressione. .4 tale effetto il pollice deve ma con intensa applicazione. Egli acquisteri cosi in poche setti-
generalmente suonare un po' pi forte, il secondo e il terzo dito mane iina tecnica molto sviluppata ed eseguir le scale molto
devono moderarsi, mentre il qiiarto e il qiiirito devono premere meglio di coloro che le hanno suonate giornalmente una o pi
con maggior intensiti. Strnnani<,iite niolti ignorano che In per- ore e per molti anni.
cussione del pollice sul tasto risiilia troppo debole. Ci prova Ncl modo siiiiidicato si raggiunge un tocco eguale e per-
quanto scarsa sia la sensibilit dcll'orci~cliio. Nel suo impiego lato. Naturalmente si dovranno poi eseguire le scale anche a
usuale noi moviamo il pollice per l o p i i in senso orizzontale, mani unite, per abituare I'orerchio al perfetto sincronismo, alla
passandolo sotto le altre dita. Perci la perciissione di un esatta percussione siniiiltanea dei tasti.
tasto col pollice dall'alto in hnsso. cio in senso veiticnle, non
otto e m ~ - Una &nde difficolt nell'eseguire le scale consiste nella
pcsin(w
sotto e sovrapposizione delle dita. Occorre prestare continua Studiare le scale in tutte le posizioni possibili. per terza,
attenzione al rilassamento. Io faccio eseguire il passaggio sesta, moto contrario ecc. non mi sembra necessario perch si
del pollice con un movimento rotatorio dell'avambraccio. perde troppo tempo. Non che sia dannoso all'allievo studiare
mentre generalmente si effettua uno spostamento orizzontale le scale anche in queste posizioni; ma questo studio affatica
deila mano parallelo al piano della tastiera. I1 rilassamento del- troppo i nervi e richiede un tempo eccessivo che pu venir
I'avambraccio riesce facilmente col movimento rotatorio, men- impiegato altrimenti con maggior profitto. Invece vanno studiati
tre difficile nello spostamento orizzontale della mano. E senza molto accuratamente quei passaggi di scale, che ricorrono fre-
rilassamento muscolare non possibile una perfetta esecuzionr quentemente nelle composizioni che formano oggetto di studio.
l delle scale. I1 passaggio del pollice dopo i111 tasto nero rela- Qrirsti passaggi devono venir eseguiti alla perfezione, e coi
ii tivamente facile, molto pi difficile invece dopo un tasto bianco, iiiiiscoli del braccio e della mano completamente rilassati.
e percib In scala di do maggiore, p(:r qiianto concerne I'egua-
1 glianza di suono dellr singolc note, i. di gran Iiinjin pii1 difficilr
delle altre.
Non perci consigliabile cominciare lo sliidio delle scale Gli arpeggi vanno eseguiti in modo analogo alle scale.
con. quella di d o maggiore. Surccssiv;imeiite, invece, essa si Anche qui i passaggi del pollice vengono eiiettuati con movi-
iiieiito rotaiorio. La caduta drlla mano sui ttisti serve ad egua-
presta meglio di ogni altra :i tenersi in esercizio.
Dato che l'esecuzione perfetta dellr scale di tanta im- gliare la percussione delle dita. Xcgli arpeggi pi difficile
! portan'za, vorrei riassumere ancora una volta i punti pii impor- i.11~li(.lle scillr consegnire 1111 torco ~lnifornie,perch le note
tanti da osservarsi durante lo studio: <Iell';ir~i<~ggiosono pii, distanti fra I(~ru.Iii ripnsun caso va sosti-
- Da principio suonare molto lentnmcnte per controllarr tuito iiell'arprggio il iliiarto dito, coiiii. iisano ttiliini, che prefe-
riscono irnpiegere in sua vrcc il terzo, ~ ~ e r c hpiik forte. A pre-
l'eguaglianza, la' durata e l'intensith <li ogni suono: stiidiare
piccoli tratti fino a raggiungere la.massima perfezione possibilr; scindere <Iall;i posizione forz;i~;idrlla iiiario rhc ne deriva, si
1 conservare il pi possibile rilassati i muscoli; tenerc le dita pregiudica con ci lo sviliippo del q~itirtodito. Essciido il pi
i nella posizione naturale siiindicnta; eseguire il movimento rota- debole. esso abbisogna invecc di speci:ili rurc di allenamento.
torio dell'avambraccio diirniite i passaggi del pollice evitando A scopo di esercizio non niiocr invece inipicgare qun e l il
possibilmente lo spostninciito latcrale della inaiio; discendendo quarto dito in luogo del terzo; prr lo mcno si dovrebbe, salvo
eseguire il movimento rotatorio sopra il pollice disteso e fis- rare ercezioni, preiidcre sempre nella nxirio sinistra col quarto
sato; scivolare col pollice distrso sopra il tasto, perch piegando dito la terza dell'accordo a quattro voci.
il pollice alla priin:i falange i+ fai:ilc f;irlo cozziire contro lo Si ritrae il massimo vantaggio dallo studio dell'nccordo
spigolo del t:isto. - . arpeggiato di scltima di dominante e di settima diminuita, per-
Naturalmente necessita studiare bene tutte !e 24 scale; cli vi trovano impiego tutte le dita.
bisogna quindi conoscere esattamente gli accidenti r il diteggio Negli arpeggi il rilassamento dei niuscoli, sia di quelli in
di ciascuna scala e saperle poi eseguire a perfezione con una ;izioiic che di qiielli inerti, riesce piii difficilmente che nelle scale,
certa velocit. n cagione della maggior tensione inuscolare richiesta nell'ese-
i
riiziorie degli arpeggi. Ma un'esecuiione perfetta possibile
i
!
dominio assoluto delle dita, iin orecchio molto bene allenato.
soltanto con l'assoluto rilassamento. La perfetta eguaglianza Gli effetti raggiunti da Gieseking in questo riguardo sono vera-
nell'intensit di suono potr venir raggiunta unicamente con mente straordinari.
l'ausilio di un orecchio ben allenato. Va rilevato che il rapporto di intensit di siiono fra le note
della melodia e le note di accompagnamento 6 pii o meno asso-
d) Accordi Iiito; molte volte ho constatato che i miei allievi sentivano tale
diifcr~nzaiicl yrndo d'intensit di suono proprio come la sen-
L'esecuzione inesatta degli accordi un errore che viene
tivo io.
commesso spcsso,anche d a pianisti di grido. Quante volte nelle
sale di concerto si avverte che i concertisti trascurano di attac-
care nello stesso momento con ambo le mani tutte le note del- l C) Trilli
Degli ahbellimenti ho gi menzionato il mordcnte e ilgrup-
l'accordo! E' veramente strano che di un cos grave difetto,
petto. Il pi importante e p i ~frequentemente iisato per il
che urta la sensibilith musicale, non si faccia generalmente
trillo. Voglio perci dnre alcuiii cenni sul modo di studiarlo.
alcun carico al pianista, mentre invece anche i dilettanti gene-
L'nhiliii iiel1'~segiiirc iin trillo perfetto e iioiforme dipende
ralmente rilevano e muovono delle critiche se nelle esecuzioni
pure dall'orecchio e dal rilassarneiito dei miiscoli. Lo studio
orchestrali viene a mancare l'attacco preciso di un accordo.
del trillo a molti riesce difficile. Generalmente il pianista im-
Attaccare l'accordo colle due mani con assoluta esattezza non
piega parecchi anni primo di saper csepiire uii trillo a per-
facile, ma un mezzo cos importante di espressione che
fezione. Ma anche qiii iin'interisa concentrazione pu produrre
necessita dedicarvi uno studio accurato.
r p s i dci inircii,oli. l'ni~ci~rliiiiiiei allievi, che da principio si
TOCCO Le pi delicate sfumature di esecuzione si possono con- dimostravano molto mnldrstri. sono riusciti in poche settimane
poiyonico
seguire col dare alle singole note di un accordo, suonato con a suonare un trillo ben egunglinto e uiiiforme. Il segreto con-
la stessa mano, una differente intensit di suono. Ci presenta siste, come dissi, nel tener dcsto I'orecchio, nel far attenzione
gravi difficolt e lo si acquista soltanto con molta diligenza all'assoluta eguaglianza di suono dcllc due note del trillo e nel
ed intensa applicazione; per uno dei coinpiti pi interessanti.
non eseguirlo n troppo le!flo n& troppo presto.
Suonare con espressione una melodia accompagnata da accordi,
Se l'allievo presta coiitinan aiteiizione o1 rilassamento dei
eseguiti con la stessa mano, molto difficile. Ogni nota della muscoli e si esercita nel trillo da 8 fino a 10 volte al giorno,
melodia dovr, secondo i casi, risultare di due o tre gradazioni egli riusciri certamente nel siio intrrito. Sc non riesce, significa
pi forte delle note di accompagnamento. e dovra altresi che non sa ancora controllare con l'orecchio la percussione delle
differire per intensit di suono dalle noie prerrdenti e se- dita C che dimenfica o non $ in grado di rilassare i muscoli.
guenti del canto. come lo richiede I'espressiooe. Le note di ac- Chi segue la via d a me accennata pu esscr certo del successo.
compagnamento dell'accordo vanno quindi eseguite con minore Nati~rnlnieiite~ si dovr esercitnrc il trillo ron le varie di-
intensit di suono, per nessuna nota deve mancare n& risal- tcg:intiire, specialmente col tcrzo e qiiorto dito. ci che servir
tare troppo in paragone alle altre. Il suono tipico dell'accordo o rinforzare quest'ultimo. La risoliizionc alla fine del trillo,
deve formare c o k c uno sfondo, dal quale devono emergere se eseguita ron il secondo dito, non richiede nlriino spostamento
luminosamente le note della melodia. Naturalmente non si della mano, che si rende invece necessario quando verr fatta
raggiungono esecuzioni simili senza una tecnica raffinata, un
col pollice. A molti riesce difficile mantenere il contatto delle d e v o n o venir limitati allo stretto necessario per raggiungere
dita con i tasti durante l'esecuzione del trillo, ma ci contr-
la qualit di suono desiderata, che non deve mai essere Iortuitn.
buisce molto a conseguire un'esecuzione perfetta, purch le
Naturalmente possibile suonare anche e s a g e r a n d ~nei movi-
mani conservino la suindicata posizione naturale e si possa
menti e molti vi riescono in modo sorprrndente, per la mas-
quindi avvalersi della ipersensibiliti dei nervi all'estremit
sima sicurezza del tocco sar raggiunto soltanto evitando tutti
delle dita.
i movimenti inutili. H o gi rilevato che si pu ronsegiiirc un
Io prescindo dal far eseguire ai miei allievi studi speciali completo rilassamento dei muscoli senza fare dei movimenti.
di trillo, per laccio studiare loro, p. es., la Sarabanda della Suite Sono del tutto superflui quelli suggeriti da ;ilciini maestri per
francese in mi maggiore di Bach con tanta cura, che quasi conseguire il rilassamento m~iscolare.Non vi nessuna ragione
tutti riescono gi ad acquisire un trillo ineccepibile. E l'ese- di render ancor pii difficile il compito del pianista. che i: gi
cuzione deUa Sarabanda risulta tanto perfetta, da ricompensarli di per s ~ h b a s t a n z aoneroso.
largamente del lungo studio. Ritengo superfluo intrattenermi
sulle altre specie d i trilli, dileggi ecc. ecc. Dcl pari dovrebbe esser ovvio ;i tutti i pianisti rhe hiso-
gna evitare' nell'interpretazione tutto ri rhe sia siiperfliio. cio
tutto ci che non sia voluto dal compositorr. I.'attcnzioiie do-
f) Tranquillit del rnouirnento
vrebbe csser diretta a raggiiiiigert~ iiii'csci.iizionr perfcttn, che
Prima di chiudere questi cerini sul mio sistema, vorrei an- sia in stile, intes:~n rii:hiam:irr ;I iiiio\.;i vita l? I>(-llczzeinsitc
cora accennare a un ulteriore punto di divergenza fra i pianisti nella composizione. Ci riusriri piii f;ii~ilin(!~ii<: C pii rnpida-
da me istruiti e gli altri. mentc ti coliii che abbia perfezionato colla m;issi~narurti il ~ > r o -
Tutti i movimenti che non sono assolutamente necessari prio orecchio, in modo da percepire le piii pirrolr siiini:iliire
devono essere evitati. Diirante le mie lezioni richiamo conti- nell'interpretazione e nell'es~ciizionctecriic:~. I'rrst;indo ticcolto
nuamente I'attcrizione dri ri1i1.i ;illie\.i n iviii,rr: Ic inniii vici- inlcnsamenle e ininterrottam~~iilt:,si rit:scc ;i pi,iii,tr:irl: n c o n -
iie aila tastiera. La siciirr:zza d(:l 1oi.i.o ne rihiilt:~ avvaiitag- preiitlerc sempre mralio iina cornp~isizioir~ Ciio :ad nfferrariie
giata: si eviteranno note ialse, e con le dita aderenti :ti tasti sarh il contcnuto anche nei miniini d~~tt:~pli c ;i d t i r n ~iiri'interprc-
pi agevole conseguire la qualiti di suono desiderata. Dopo aver tazioiio veramente completa.
percosso il tasto non pi possibile corisrpuire nessuna variazio-
ne di suono, quindi qo;ilsinsi siirccssivo nioviinento del brnrrio, I principi foiidanientnli del mio sisi,!iii;i sono:
della mano o del corpo noti Iin pii la miiiiiiio influenza. hlolti
pianisti usano fare di+i grandi iii<i\~iriiccitiper iniprcssionare gli 1) Posizione natiirale~dell<:dita c <le1I>i,;iccio (come nel cnm-
spettatori. hlentre questi movirii<,nti.conici Iio <!<.ti. non hanno minare)
ncssuna influenza siilla nota gii csepiiita, posqono invece prr- 2) Rilassamento cosciente dei muscoli, s ~ r r ~rirnrrerc
a a tale
giudicare le successive. Per ricavare iiii;i drt<irrniiinta intensiti scopo a movimenti particolari.
di suono iiecessario preiiicre il ttisto coli Ici doviitn cura, e per
fare ci indispensabile rimanere trnnquilli. Spesso non si 3) Conservare la massima qiiiete drlla mano, drl braccio e
possono evitare dei movimenti prirna di periiiotere il tasto, mn delle dita prima di siionarc una nota, per conseguire me-
diante il tocco la gradazione di suono desiderata.
4) Impiego di tutte le specie di tocco (mediante la pressione
delle dita e mediante il peso del braccio).

5) Allenamento della memoria mediante riflessione.


6) Sviluppo dell'orecchio a percepire esattamente ritmo, in-
tensith e bellezza di suono.
7) Perfezionamento della tecnica e dell'interpretazione me-
diante riflessione.
8) Naturalezza dell'interpretazione mediante la pi scrupolosa
osservanza delle indicazioni del compositore.
INVENZIONE A DUE VOCI
G . S. BACH

INVENZIONE A TRE VOCI


G. S. BACH
4
STUDIO
LEBERT- STARK
Scuola di Pianoforte