Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao UnB 6 a 9 de setembro de 2006

Palavras escritas: do cinema mudo ao falado 1 .

Isabella Ribeiro Arago 2

Universidade Federal de Pernambuco, professor substituto

Resumo

O cinema nasceu mudo, como sabemos, e logo cedo seus autores perceberam a
limitao da representao atravs de imagens recorrendo s palavras escritas como
elementos significantes. Os letreiros ou interttulos, como eram chamados,
apresentavam-se intercalados entre os planos imagticos. Por ter sido desenvolvido de
uma necessidade de representao visual do movimento, desde o incio, crticos e
cineastas atriburam s palavras flmicas um carter no cinematogrfico, uma
inferioridade expressiva. O objetivo deste artigo mostrar a importncia das palavras
escritas nos cinemas mudo e falado, assim como evidenciar seu uso em filmes
contemporneos.

Palavras-chave

Palavras escritas; cinema mudo; cinema falado.

Introduo

A busca pela representao de imagem em movimento comea muito antes da fotografia

e do que poderamos imaginar. O longo caminho do cinema iniciou-se com os homens
pr-histricos e seus desenhos seqenciais em cavernas, passou pela inveno da
cmara escura e da fotografia, at chegar a vrios aparatos pr-cinematogrficos que
tentavam sintetizar o movimento, como o fenaquisticpio. No entanto, o ser humano
teve que evoluir significativamente para aprimorar a representao da imagem em
movimento e, conseqentemente, o cinema, atravs do seu desenvolvimento
tecnolgico. Em um sculo de existncia, o cinema passou por vrias transformaes,
desde a introduo da narrao, a possibilidade do uso da cor e do som, at a utilizao
da tecnologia digital. Pode-se afirmar que o cinema, como estamos habituados a assistir
hoje em dia, diferencia-se muito das primeiras exibies cinematogrficas. Mais
interessante ainda perceber que aps a insero do som como matria de expresso, as

1
Trabalho apresentado ao NP de Comunicao Audiovisual, do VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom;
2
Designer graduada pela UFPE no ano de 2002, na ocasio ganhou o Prmio Gasto de Holanda pelo melhor projeto
de graduao, que foi desenvolvido em publicaes em congressos nacionais e internacionais na rea de design. Em
fevereiro de 2006 finalizou o mestrado em design na mesma instituio com uma dissertao sobre a linguagem
grfica no cinema. Atualmente exerce a funo de professora substituta do curso de graduao em design da UFPE
paralelo a atividade de designer grfica. isabella.aragao@gmail.com

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palavras escritas no desapareceram dos filmes e, segundo Bamba (2002, p.184),

continuaram a ter os mesmos tipos de funes. Porm, esta mobilizao da escrita na
estrutura discursiva dos filmes falados no responde mais a necessidades de suprir as
deficincias do discurso das imagens. Trata-se agora de uma opo de representao
escrita.

Cinema mudo

As imagens do cinema mudo foram elevadas a um patamar santo e intocvel, o termo

sacrossanta imagem cinematogrfica utilizado em alguns escritos, expressa bem essa
primazia. Influenciados por essas idias, houve tentativas bem sucedidas de filmes
mudos, que no utilizaram palavras, Der Letzte Mann (Carl Mayer, 1926) e Rotaie
(Mario Camerini, 1926), foram considerados como cinema cinema (cinema puro) por
Barbaro (1965, p.19), pois no tinham texto para interromper a ao. Mais adiante, o
prprio Barbaro (1965, p.22) assume o quanto essa viso purista de cinema no leva a
nada, alm de afastar o cinema das outras artes. A pintura um exemplo de arte que
passa por um processo semelhante, alguns quadros contm palavras e, mesmo assim,
no so considerados impuros e no se ouve a meno do termo pintura pintura.

Conforme Martin (1963, p.155), alguns tericos russos (Pudvkin, Eisenstein e

Alexandrov) proclamaram os letreiros como um mal necessrio, atribuindo s imagens a
necessidade de uma explicao visual. O autor (ibid.) ao mesmo tempo em que
caracterizou os letreiros como processos secundrios de narrao, no os excluu dos
fatos cinematogrficos. Para ele (ibid.), os interttulos ou traziam um comentrio
objetivo ao ou exibiam os dilogos dos personagens. Porm, no eram somente
esses os assuntos dos letreiros. Segundo Barbaro (1965, p.18), tambm se encontravam
alguns aforismos e sentenas morais, assim como jogos de palavras e versos.

Pudvkin (1956, p. 104) verificou a importncia da linguagem verbal escrita destacando

sua funo narrativa e plstica. De acordo com ele (1956, p.105), um letreiro poderia ser
suprfluo na mesma medida que toda uma seqncia imagtica tambm poderia ser.
Ento, se os interttulos fossem utilizados de maneira correta, ajudariam na construo
do discurso flmico. Porm, se um plano de palavras escritas substitusse uma ao

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importante na histria, seria considerado por Pudvkin (ibid.) como uma maneira
equivocada de uso.

Pudvkin (1956, p. 106-107) ainda defendeu diferentes formas de escrita - com letras
maisculas, com espao maior entre as letras, por exemplo - para gerar significados
diferentes. Equilibrar os letreiros com o ritmo da ao em que esto intercalados ,
segundo o autor (ibid.), mais importante que o significado de suas palavras. Em vista
disso, uma ao rpida exige letreiros curtos e explcitos, enquanto uma ao lenta pode
ser interrompida com letreiros extensos e detalhados.

Portanto, coube a Pudvkin (1956, p.105-106) dividir as palavras escritas, de acordo

com sua funcionalidade, em duas categorias: os letreiros de continuidade (explicativos)
e os letreiros de dilogo. Os letreiros de continuidade serviam para fazer economia de
seqncias suprfluas e ofereciam ao espectador explicaes necessrias de forma clara
e concisa, substituindo, algumas vezes, uma parte da ao. Nessa mesma categoria se
encontram as palavras que indicam espao e tempo, por exemplo, um ano depois, que
Pudvkin (1956, p.105) argumenta como informaes inevitavelmente escritas, pois se
fossem representadas por imagens retardariam, sem necessidade, a narrativa.

Os letreiros de dilogos introduziam visualmente as falas dos personagens, o que no

poderia ser feito por intermdio do som, levando Bamba (2002, p.54) a levantar a
hiptese de que os filmes no eram to mudos assim. Se fossem, no precisariam
recorrer linguagem verbal escrita.

Barthes ([1964] 1990, p.32), ao focalizar a relao entre texto e imagem, lembra-nos
que as imagens das comunicaes de massa sempre vm conjugadas com palavras. O
autor (ibid.) definiu duas funes das mensagens verbais escritas em relao
mensagem icnica: de fixao (ou ancoragem) e de relai. Na funo de fixao, o texto
conduz o leitor para o significado da imagem, fazendo com que se desvie de alguns e
assimile outros; (...), ele o teleguia em direo a um sentido escolhido a priori
(BARTHES, [1964] 1990, p.33). J no relai, a imagem e o texto, que Barthes (ibid.)
praticamente reduziu a dilogos, complementam-se para transmitir a mensagem.
Segundo ele, o relai mais difcil de se encontrar em imagem fixa, aparece em histria
em quadrinhos e charges, no entanto, (...) torna-se muito importante no cinema, onde o

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dilogo no tem uma funo de simples elucidao, mas faz realmente progredir a ao,
colocando na seqncia das mensagens, os sentidos que a imagem no contm
(BARTHES, [1964] 1990, p.34).

Na verdade, o recurso linguagem verbal no cinema no pode ser to desprezado assim,

pois sabemos o quanto seria difcil representar certas informaes somente com
imagens, e os cineastas perceberam isso rapidamente; alguns letreiros tinham a inteno
de direcionar o significado imagtico. Portanto, fazendo um paralelo entre o que vimos
sobre os letreiros cinematogrficos e sobre a teoria de Barthes ([1964] 1990), podemos
dizer que, no cinema mudo, os letreiros de continuidade com contedo explicativo
tinham uma funo de fixao; e os letreiros de dilogo, uma funo de relai.

No cinema mudo, as palavras no se apresentavam somente como letreiros que se

localizavam entre as imagens, tambm existiam uma grande va riedade de mensagens
grficas filmadas: cartas, dirios ntimos, jornais, etc. Em O gabinete do doutor Caligari
(1920), de Robert Wiene, h uma seqncia (figura 1), com frases sobrepostas s
filmagens, que se assemelha s inseres de palavras sobrepostas em filmes
contemporneos.

Figura 1 Palavras escritas sobrepostas s filmagens em O gabinete do doutor Caligari

(Robert Wiene, 1920).

Cinema falado

Para Tietzmann (2005), as articulaes tipogrficas existentes num filme foram

estabelecidas desde a segunda dcada do sculo XX, isto , ainda no cinema mudo. As
palavras tm cinco atividades que persistem at hoje: os crditos de abertura, os crditos
finais, os interttulos de fala, os interttulos narrativos e a tipografia endgena.

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Tietzmann (2005) se contradiz quando afirma que essas funes estavam estabilizadas
desde o filme mudo O nascimento de uma nao (David W. Griffith, 1915) e explana
que os crditos finais passaram a se expandir alm do the end apenas na dcada de 60,
porm o termo the end no pode ser considerado como crdito final, pois no informa
sobre os envolvidos na produo do filme.

Segundo o autor (ibid.), os interttulos de fala dos filmes mudos pontuavam a

pantomima com dilogos e perpetuaram como as legendas de fala essenciais
distribuio internacional de produtos audiovisuais. Porm, os letreiros de dilogos do
cinema mudo no podem ser comparados conceitualmente s legendas de traduo dos
filmes falados, que no se restringem somente a traduzir os dilogos dos personagens,
traduzem tambm os interttulos narrativos e as tipografias endgenas, que sero
explicados mais adiante.

As legendas de traduo so informaes que no fazem parte do filme como obra

fechada, ou seja, no participam de seu material grfico original (BAMBA, 2002,
p.6). Portanto, no so legitimadas por seus autores. Elas no acrescentam ao enunciado
flmico, apenas comunicam em outra lngua.

Se as legendas de traduo se limitassem a traduzir apenas as falas dos personagens,

como, ento, algum que no compreende a lngua inglesa entenderia a mensagem da
configurao grfica (figura 2) no final de Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson,
2001), que informa sobre o falecimento do personagem Royal Tenenbaum? Bamba
(2002, p.136) afirma que a opo em traduzir certas palavras escritas filmadas est
longe de ser aleatria; muitas vezes, ela determinada pela maneira como a informao
escrita est destacada na tela e pela pertinncia e o valor da informao na estrutura
global da narrativa flmica.

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Figura 2 - Configurao grfica filmada em Os excntricos Tenenbaums (Wes

Anderson, 2001) que deve ser traduzida para completo entendimento da mensagem.

Por outro lado, os letreiros de dilogos so to partes dos filmes quanto as imagens em
movimento, ou seja, so escolhas dos autores de representar por escrito algumas falas
dos personagens. A organizao dos letreiros de dilogos e legendas de traduo
tambm se diferem, trazendo implicaes para a leitura dos filmes. Os letreiros de
dilogos se intercalam com as imagens filmadas e, por conseqncia, quebram o ritmo
dessas, enquanto as legendas de traduo se sobrepem aos planos visuais.

Os interttulos narrativos, conforme Tietzmann (2005), acrescentavam ao cinema

informaes que apenas a seqncia de imagens teria mais trabalho para comunicar,
concordando com a definio de Pudvkin (1956, p.105-106) sobre os letreiros de
continuidade. Porm, hoje em dia, esses interttulos no precisam necessariamente estar
intercalados com as imagens filmadas e podem conter qualquer tipo de informao,
inclusive as informaes que as seqncias imagticas comunicariam melhor. A
tipografia endgena se refere s palavras ou textos grficos que so captados pela
cmera.

Podemos concluir que, hoje em dia, as palavras escritas nos filmes aparecem captadas
pelas cmeras, como crditos iniciais e finais e como os interttulos narrativos. J as
legendas de traduo, ou de fala, conforme preferiu Tietzmann (2005), no podem ser
comparadas aos interttulos de dilogo pelos motivos explicados acima. Porm, se um
filme falado utilizar letreiros de dilogo como forma de expresso de seu material
original, consideramo-los interttulos de dilogo.

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Nosso olhar, assim, pretende dar conta das palavras escritas filmadas e dos interttulos
narrativos, ou seja, de qualquer configurao grfica verbal que pertena histria
propriamente dita.

Funcionalidades das palavras escritas

Sabemos que o cinema opera cinco matrias de expresso por meio de dois canais de
comunicao. No primeiro canal, o da viso, percebemos informaes por intermdio
das imagens mveis e das configuraes grficas; e no segundo canal, o da audio,
percebemos que as informaes se estabelecem por intermdio da linguagem verbal,
pelo rudo e pelo fundo musical.

Segundo Gardies (1993b, p.16), os cinco signos flmicos no tm o mesmo valor, cabe
apenas imagem mvel o papel de caracterizar o cinema, sendo considerada a nica
matria obrigatria, s outras matrias de expresso foi atribudo um carter facultativo.
No entanto, Gardies (1993b, p.17) distingue a prioridade semiolgica da prioridade
narrativa dos signos flmicos. A imagem possui prioridade semiolgica, porm nem
sempre ela se torna prioritria nas estratgias narrativas.

Gardies (ibid.) define que um enunciado flmico para ser produzido precisa tomar trs
decises, diferentemente do enunciado verbal, que opera somente duas. A primeira
deciso trata dos dados a serem utilizados; que imagem ser exibida, qual ser o
enquadramento, que som, qual intensidade, entre outras. A segunda deciso lida com a
ordem em que sero dispostas as informaes. A terceira deciso concerne aos
elementos que sero utilizados simultaneamente, por exemplo, qual som ser
sincronizado a que imagem. Comparando com a linguagem verbal, as duas primeiras
decises so necessrias para os enunciados falado e escrito. A primeira uma escolha
feita no eixo paradigmtico, j a segunda se refere ao eixo sintagmtico. Gardies (ibid.)
afirma que a terceira deciso ainda se encontra no eixo sintagmtico, porm os
elementos no precisam estar numa relao de sucesso, e sim de simultaneidade.

Essa tripla articulao diz respeito a todo enunciado flmico, permitindo ao cinema
utilizar estratgias narrativas especficas. Gardies (1993a) divide os signos flmicos em
trs grandes classes: signo icnico, signo lingstico e signo musical. Cada classe possui

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suas particularidades semiolgicas e narrativas, pode-se dizer que o filme no conta da

mesma maneira segundo recorre a uma ou outra das trs classes (GARDIES, 1993b, p.
17). Como estamos interessados em nos aprofundar nas palavras escritas, destacaremos
as caractersticas dos signos lingsticos.

Gardies (1993b, p.19) menciona que aps o final dos anos 20 do sculo passado, com o
advento do som, o cinema integrou ao canal de comunicao oral o que j estava
estabelecido no canal visual, ou seja, a linguagem verbal poderia ser utilizada tambm
de forma oral, alm da escrita. Sabemos que os signos lingsticos so smbolos na
definio de Peirce ([1866-1913] 2003, p.72), o que pressupe uma relao de
arbitrariedade entre o signo e o objeto representado, diferente das imagens, que mantm
uma relao de qualidade. Os dois signos encontraram no cinema, segundo Gardies
(1993b, p.20), duas funes diferentes de se relacionar com o mundo. A imagem
responsabiliza-se em representar e figurar o mundo (ibid.), enquanto as palavras tm a
misso de dizer o que o mundo e, se necessrio, dar- lhe sentido (ibid.).

Nesse panorama, Gardies (ibid.) distingue trs atos essenciais do material lingstico
num filme narrativo: dizer, contar e mostrar. Mesmo sabendo que essa distino se
aplica s palavras orais e escritas, nossos exemplos se limitaro ao canal visual ou, mais
precisamente, a linguagem verbal escrita.

As palavras podem ser usadas para informar (dizer), por exemplo, a representao da
capa de um livro nos fornece informaes sobre ele. Ao exibir a placa de uma
edificao, sabemos que o personagem entrou num determinado hotel; nesse ponto de
vista, a placa nos diz alguma coisa. Porm, esta ltima informao tambm tem um
valor narrativo, em outro nvel, pois nos conta que o personagem entrou num hotel e
no num supermercado.

O terceiro ato lingstico da linguagem verbal, o de mostrar, apenas se refere ao canal

visual. Gardies (1993b, p.21) destaca o filme Napoleo (Abel Gance, 1927), cujos
interttulos se tornam tambm visualizveis. Em outras palavras, tambm
decodificados e percebidos atravs da viso, por suas variaes de tamanho, por suas
disposies no enquadramento e pela crescente largura de suas letras, a fora de emoo
das palavras transcritas. O terico (1993b, p.21) aponta o fato desse trabalho visual do

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material lingstico ter aparecido muito cedo na histria do cinema, porm, hoje, atribui
esse importante papel somente aos crditos.

Bamba (2002) faz uma extensiva explorao sobre as palavras escritas nos filmes,
destacando seu carter narrativo, plstico e discursivo. Para ele, os signos grficos,
muitas vezes chamados, erroneamente, de grafismos, podem assumir uma funo
descritiva, narrativa, plstica e discursiva, dependendo do tipo de informao que dada
a ler aos espectadores, sem que essas funes sejam excludentes (BAMBA, 2002, p.
123). O autor amplia os atos lingsticos de Gardies (op. cit.) ao definir que as palavras
escritas podem assumir uma funcionalidade discursiva.

Segundo Bamba (2002, p.132), a funo narrativa intervm na construo da narrativa

flmica na qualidade de procedimentos objetivos (ibid.), ou seja, com finalidade de
fazer avanar a narrativa. Em algumas situaes, as configuraes grficas verbais
apresentam informaes que so ponto de partida ou desenlace da histria, como em
Cidado Kane (Orson Welles, 1960) em que a palavra Rosbud torna-se o enigma do
filme, desencadeando toda uma investigao sobre a vida do magnata. A revelao
somente acontece nos momentos finais, quando a palavra aparece escrita num tren em
chamas (BAMBA, 2002, p.136-137).

Algumas das configuraes grficas verbais nos filmes tm valor descritivo, quando
ajudam a situar um lugar na ao, por exemplo, as placas e indicaes que informam as
mudanas de espao, do mesmo modo que as inscries que mobilizam nomes de
lugares como bares, restaurantes ou objetos. Para Bamba (2002, p.140), a exibio em
planos fechados destes textos na diegese corresponde interveno de planos mais
descritivos do que narrativos.

De acordo com Bamba (2002, p.142), a maioria das palavras escritas flmicas se
justifica por funes descritivas e narrativas, contudo existem experincias no cinema
em que tais palavras no esto relacionadas diretamente com objetivos narrativos. Como
qualquer signo grfico, as configuraes contm uma dimenso plstica que pode ser
to exp lorada quanto as funes narrativas.

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Muitos cineastas se tornaram conhecidos por utilizar as palavras escritas como recurso
para falar de forma subjetiva, interpelando diretamente o espectador. Encontra-se com
destaque nesse grupo Eisenstein e Godard, caracterizando as palavras escritas de seus
filmes com funes muitas vezes discursivas. Eisenstein transbordava o nvel da diegese
com informao poltico- ideolgica, criando um discurso particular da instncia
enunciadora (BAMBA, 2002, p.179-180).

Godard reconhecido por utilizar todo tipo de representao escrita nos seus filmes.
Segundo Dubois (2004, p.259), se h um cineasta, ao longo de toda a sua atividade, em
que a escrita em todos os seus estados - est orgnica e sistematicamente presente na
(e em torno da) imagem, ele Jean-Luc Godard. Godard compartilhou com os
cineastas modernos a marca da subjetividade das palavras escritas com significados
poltico, militante e/ou ideolgico, atribuindo s palavras funes discursivas. Para
Bamba (2002, p.189), todas as configuraes grficas verbais dos filmes dessa fase
abrem a brecha para a produo da subjetividade no discurso flmico.

Portanto, a funo discursiva das configuraes grficas verbais tem a caracterstica de

significar alm da diegese, conforme Bamba. As funes escritas inseridas no filme de
Godard e da maioria dos filmes modernos transbordam amplamente o mbito da diegese
e contrariam a transparncia e o efeito de distanciamento to inerente aos filmes
clssicos (BAMBA, 2002, p.188-189).

Como sabemos, o cinema sempre recorreu lngua natural para se comunicar com seus
espectadores, seja de forma escrita ou oral. Para Gardies (1993b, p.116), ao tornar-se
sonoro, o cinema mudou sensivelmente a maneira de se comunicar com o espectador.
Investigaremos a seguir como se caracteriza a comunicao entre o filme e o espectador
no cinema mudo e falado.

Tipos de comunicao entre o filme e o espectador

No cinema mudo, quando se interrompia as imagens com algum interttulo, estava-se

convidando o espectador a outro tipo de leitura, pois esses dois signos se caracterizam
por ser formal e materialmente diferentes. Poder-se-ia pensar que a comunicao das
palavras escritas era sentida pelo espectador de maneira desconfortvel. No entanto,

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essa se estabelecia apenas em um mesmo canal, o visual, e o carter abrupto dos

interttulos eram corrigidos ou at apagados, pois, normalmente, traziam respostas s
interrogaes dos espectadores.

Para Gardies (1993b, p.116), acontecia um tipo de dilogo secreto entre o espectador e o
filme. Os interttulos respondiam diretamente a nossas questes: poderamos supor ou
imaginar o que est acontecendo num dilogo entre os personagens atravs dos gestos e
reaes, porm somente as palavras escritas nos diriam se nossas hipteses eram as
verdadeiras.

Acontece, portanto, o que Gardies (ibid.) denomina de conivncia entre o filme e os

espectadores, a sensao de que o filme fala diretamente para ns, que somos o
destinatrio dessas configuraes. Em outras palavras, o filme fala-nos, ao menos
temos a sensao ele dirige-nos, no primeiro grau por intermdio do verbo (em sua
forma escrita e oral) (GARDIES, 1993b, p.119).

Ao tornar-se falado, o cinema no precisou recorrer s palavras escritas como material

primordial para narrao, agora, o cinema impe-se aos meus tmpanos (GARDIES,
1993b, p.116). Gardies (1993b, p.117) considera essa forma de comunicao mais brutal
que a interrupo das imagens pelas palavras escritas, pela realidade e pela presena
fsica do som, a voz toca mais diretamente nossa sensibilidade (ibid.).

O modo de se dirigir aos espectadores no mais o mesmo, difere daquele encontrado

nos filmes mudos. No cinema falado as vozes se comunicam conosco de duas
maneiras, Gardies (1993b, p.117) dividiu as mensagens lingsticas em dois tipos, de
acordo com seu endereamento: a mensagem direta, comentrios em off do narrador,
por exemplo, e a mensagem indireta, quando ficamos numa situao de exterioridade,
por exemplo, os dilogos dos personagens so destinados a outro e no a mim.

Segundo Arago (2005, p.62), podemos dividir as configuraes grficas de um filme,

considerando a maneira pela qual elas se incorporam no espao flmico, em:
configuraes grficas inseridas sobre as imagens filmadas (figura 3);
configuraes grficas inseridas entre as imagens filmadas (figura 4);
configuraes grficas inseridas no filme (figura 5).

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Figura 3 Figura 4 Figura 5

As configuraes inseridas sobre as imagens filmadas so produzidas separadamente e

depois conjugadas com os fotogramas, como a frase Four years and six months earlier
in the city of El Paso, Texas (figura 3) em Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003).
As configuraes intercaladas com os fotogramas (entre as imagens filmadas) so
produzidas parte, porm aparecem sem sobreposio da matria de expresso imagem,
e podem ser filmadas ou no, como a diviso de captulos (figura 4) de Kill Bill: Vol. 1
(Quentin Tarantino, 2003). Tambm se encontram nessa categoria os letreiros dos
filmes mudos e suas variaes. Por fim, as configuraes inseridas no filme so as que
fazem parte do espao flmico e, nesse caso, necessitam de um suporte para serem
filmadas, por exemplo, a lista de morte da noiva (figura 5) de Kill Bill: Vol. 1 (Quentin
Tarantino, 2003), personagem principal do filme, que est escrita num caderno.

Portanto, relacionando a maneira como as palavras escritas se inserem no espao

flmico com os tipos de mensagens definidos por Gardies (1993b, p.117), percebemos
que a maioria das palavras escritas endereada aos espectadores de uma forma direta.
As intercaladas e as sobrepostas so explicitamente direcionadas, pois esto numa
posio de exterioridade da diegese, como a frase (figura 3) e a diviso de captulo
(figuar 4) de Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003).

As palavras escritas inseridas nos filmes podem ser mensagens diretas ou indiretas.
Quando a cmera focaliza, em primeiro plano, a pgina de um livro, ela no o faz para
os personagens, e sim para os espectadores. Porm, quando no conseguimos ler direito
alguma informao escrita, esta se torna mensagem indireta.

A lista da noiva (figura 5) pode ser considerada configurao grfica inserida nas
imagens filmadas com mensagem direta, pois a forma de representao visual mais

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significante naquele momento, uma imposio do olhar do autor sobre o olhar do

espectador.

Certas configuraes grficas verbais inseridas nos filmes so utilizadas com a inteno
explcita de operar como representaes grficas, ou seja, de gerar significados
propriamente lingsticos e so consideradas mensagens direcionadas diretamente para
o espectador, como a dedicatria do livro lida por Elvira (figura 6), uma das
protagonistas do filme Minha me gosta de mulher (Daniela Fejerman e Ins Paris,
2002). Ao abrir um dos livros escritos por seu pai, Elvira se depara com uma dedicatria
dedica a ela e as irms, enquadrada em close pela cmera, possibilitando os
espectadores lerem o que est escrito. J no momento seguinte da mesma cena, em que
o pai da personagem l uma poesia de um livro (figura 7), as mensagens escritas que
aparecem na tela podem ser consideradas indiretas, pois temos que fazer um esforo
enorme para entender qual o ttulo do livro, seu autor, etc.

Figura 6 Mensagem direta Figura 7 Mensagem indireta

Logo, os parmetros tcnicos e formais (BAMBA, 2002, p.172), movimento de

cmera e tipo de enquadramento, so fatores fundamentais para determinar se as
palavras escritas inseridas nos filmes so mensagens diretas ou indiretas. Dependendo
do movimento de cmera e do tipo de enquadramento, as configuraes grficas podem
passar de uma mera representao grfica no mundo da fico para se tornar a forma de
representao visual mais importante da seqncia.

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Conideraes Finais

Ao longo da histria do cinema, vimos os filmes deixarem de ser mudo e se tornarem

falado, porm, durante todo esse percurso as palavras escritas permaneceram como
configuraes significantes ao lado das imagens.

Todos os signos flmicos tm caractersticas e funcionalidades que lhe so peculiares.

As palavras escritas podem assumir diferentes funes (descritiva, narrativa, plstica e
discursiva) e, principalmente, carregam informaes direcionadas para serem lidas.
Dependendo da maneira como so inseridas no espao flmico, as palavras escritas
podem ser classificadas como mensagens diretas e indiretas. As configuraes grficas
verbais que se encontram sobrepostas ou intercaladas com as imagens filmadas so
consideradas mensagens diretas, pois no participam do mundo proposto pelo filme e as
configuraes que se encontram na diegese, ou seja, inserida no filme, podem ser diretas
ou indiretas dependendo do modo como so exibidas, como vimos nos exemplos
anteriores.

Referncias bibliogrficas

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