o mundo Mediao

e a complexa rede de significaes

da arte e do mundo

mais
do que
Cristina de Pdula
Maria Tornaghi

isso
Tania Queiroz
[orgs.] 1
 o mundo
mais
do que
isso

2
 Cristina de Pdula

Maria Tornaghi

Tania Queiroz

[orgs.]

o mundo mais
do que
isso
Mediao
e a complexa rede de significaes
da arte e do mundo
O projeto de Capacitao de Mediadores, coordenado por
Maria Tornaghi e supervisionado por Cristina de Pdula e
Tania Queiroz, teve incio a partir da experincia com alunos do pro-
grama Fundamentao, ambos implementados pela EAV Parque
Lage, em , com recursos da Secretaria de Estado de Cultura.
O vero daquele ano foi marcante para a EAV . Aps um ano de
mudanas na sua estrutura administrativa, a escola implementou
uma srie de programas de ensino com bolsas para alunos inician-
tes que buscavam uma formao bsica e, por assim dizer, um pri-
meiro contato com a arte. O Plano Diretor, elaborado com a co-
laborao de artistas, crticos de arte e educadores como Adriano
Pedrosa, Ernesto Neto, Daniel Senise, Glria Ferreira, Luiz Ernesto,
Luiz Guilherme Vergara, Maria Tornaghi, Raul Mouro, Ricardo
Basbaum, Suzana Queiroga e Tunga, abriu portas para as transfor-
maes que estavam por vir.
 Durante os debates, viu-se a necessidade de se construir um pro-
grama de ensino abrangente e democrtico com uma slida for-
mao nos anos iniciais e um gradativo aprofundamento nos anos
seguintes. Dessa forma, o projeto no entraria em conflito com a
escola, mas, como sugeriu Tunga, por um processo de contamina-
o, influenciaria o que estava em curso.
Criou-se ento o programa Fundamentao, com bolsas integrais
para alunos a cada semestre. O programa foi posto em prtica
com carga horria de horas semanais, distribudas entre aulas e
palestras promovidas aos sbados. Hoje, com alunos por semes-
tre, candidatos inscrevem-se em selees pblicas e so escolhidos
pelos professores. Exige-se como pr-requisito ser estudante, regu-
larmente inscrito em instituio formal de ensino, pblica ou privada,
em nvel de graduao ou mesmo de ensino mdio ou fundamental.
Com a implantao desse programa, verificou-se a necessida-
de de se criar cursos de curta durao para aqueles que buscam
uma capacitao tcnica de apoio ao sistema da arte. Assim, fo-
ram implantados cursos de iluminao, design de exposio e fo-
tografia de obra de arte, entre outros. Tais cursos tm por obje-
tivo dar incio profissionalizao em um ambiente cercado por
artistas. Nesse sentido, nada melhor do que oferecer a formao e,
8 9
simultaneamente, proporcionar a experincia em exposies e
eventos promovidos pela escola.
O programa de Capacitao de Mediadores, outra vertente do
programa bsico de formao tcnica, busca familiarizar o aluno
com novas prticas de aproximao do pblico com a obra de arte.
Questiona as to criticadas (e ultrapassadas) formas de recepo de
visitantes em museus, galerias e outros centros de arte. De incio,
formavam-se alunos por semestre. Decidiu-se ento por uma
formao mais slida e mais abrangente, com durao de oito meses.
Hoje, cinco anos depois de sua implantao, o programa recebeu
mais de jovens, muitos dos quais trabalham em instituies
culturais como o Theatro Municipal, a Casa Frana-Brasil e a Casa
de Cultura Laura Alvim e mediam a importante troca entre o visi-
tante e a obra de arte.
frente do projeto, coordenando o programa, Maria Tornaghi,
com ampla experincia e inquietante busca pelo novo, nos provoca
a cada dia. E com seu olhar ora azul, ora castanho nos pergunta:
estamos no caminho certo? Existe o certo? E conclui: ningum est
aqui para formar, mas para levantar questes.
Claudia Saldanha
Sumrio

este livro 13 sobre a relao entre arte e palavra (o olhar e a explicao) 43

Maria Tornaghi Fernando Cocchiarale

seis patas 53
Credo incrdulo pressupostos de um 17 Cadu
trabalho em mediao
Maria Tornaghi a arte e sua relao com o espao pblico 59
Agnaldo Farias

o interesse do visitante 21 Conversa de anna Bella Geiger e maria tornaghi 71

Tania Queiroz
Gosto no se discute 73
Eduardo Coimbra
Capacitao de mediadores necessidade 27
de formao, desdobramentos e experincias escritos de artistas 77
Cristina de Pdula Glria Ferreira

os trabalhos so todos ambguos 81

Leonilson

Linha do tempo: quando os predicados nos escapam 83

Marcelo Campos

metamorfoses da vida e da visibilidade no mundo contemporneo 89

Paulo Sergio Duarte

textos usados no Programa de Capacitao de mediadores 106

 este livro

Maria Tornaghi

Implantado na EAV, em , por Cristina de Pdula, Tania Queiroz e eu com o

objetivo de preparar pessoal especializado para receber os visitantes dos espaos
expositivos da escola, o Programa de Capacitao de Mediadores reflete a atitu-
de de indagao sobre a arte e sua prtica pedaggica que mantenho desde ,
quando, h mais de meio sculo, comecei a atuar na rea.
Durante muito tempo s eventualmente trabalhei na recepo de pblico em
exposies. Na realidade at , quando fui para o Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, eu era radicalmente contra esse tipo de atuao. Visita guiada
era, e de certa forma ainda , para mim, um termo pejorativo.
A prpria palavra guiada j me deixava desconfortvel, mas trabalhando h
tanto tempo na rea, muitas vezes me vi levada a, como chamam os tericos
do ensino da arte, trabalhar com uma obra pronta. , dizem eles, o que pro-
fessores de msica fazem quando ensinam seus alunos a tocar uma partitura
composta por outra pessoa. O desafio de transform-lo num trabalho que eu
considerasse pertinente me mobilizou e acabou fazendo com que eu passasse a
me interessar pelas questes de aprendizagem da arte que surgem na relao do
pblico com obras expostas.

1 Sobre o trabalho com uma obra pronta ver: WITKING , Robert W. Intelligence of Feeling. London: Hine-
mann Educational Books, .

12 13
 Desde ento tenho trabalhado sistematicamente na recepo de pblico em h uma srie de referncias que foram usadas at agora. Foram sendo esco-
exposies. Cristina e Tania tm me acompanhado nesse trajeto e compartilha- lhidas em funo das necessidades de cada turma. As escolhas so puramente
do inquietaes, descobertas, aprendizagens. O programa de Capacitao de circunstanciais: pensando em fatores que influenciam a aprendizagem em mu-
Mediadores o desafio do momento. seus lemos Falk & Dierking que, para tratar do assunto, falam de acomodao e
Desde suas primeiras edies, este programa despertou o interesse de ou- assimilao, o que nos levou a um texto de Piaget e assim sucessivamente.
tras instituies que j se deparavam com a necessidade de oferecer servios de Poderia ser qualquer outro texto, no se pretende estudar Piaget. Apenas refle-
igual natureza. Ampliado para atender essa demanda, o programa mantm, por tir sobre as questes levantadas. O programa e suas leituras transcorrem como
ocasio desta publicao, parceria com a Casa Frana-Brasil e a Casa de Cul- uma visita, onde qualquer comentrio dos visitantes pode ser um ponto de par-
tura Laura Alvim. Muitas outras instituies tm trabalhado com mediadores tida para que, de desdobramento em desdobramento, se tea uma rede de sabe-
que passaram pelo programa: o Museu Nacional de Belas-Artes, MAM , MAC , res, se construa aprendizagem.
MAR , Casa Daros, Espao Furnas, Sesc Madureira, entre outras. Complementando o texto da Cristina de Pdula Capacitao de Mediado-
A crescente demanda por pessoal qualificado, resultado, talvez, do reconhe- res necessidade de formao, desdobramentos e experincias esto folders que
cimento da importncia de servios educativos em museus e centros culturais, fizemos para algumas exposies. Eles visam provocar o interesse dos visitan-
nos levou a fazer esta publicao, que visa expandir o alcance do programa e tes por questes tratadas pelos artistas. Acreditamos que assim os estejamos
proporcionar material de pesquisa num campo to carente de bibliografias que aproximando do que exposto e possibilitando a to desejada construo de
aliem experincia na rea e conhecimento terico. conhecimento.
Um diferencial da EAV o fato de seus professores serem todos profissionais
atuantes na rea de arte. Procuramos preservar essa caracterstica selecionando
textos de profissionais da rea para abordar aspectos que consideramos impor-
tantes para a aprendizagem que surgem na relao do pblico com obras expos-
tas. Foi neles que pinamos o ttulo do livro.
Junto de cada texto colocamos algumas palavras que apontam facetas do nos-
so trabalho que so tratadas pelos autores desses textos. Poderiam ser muitas
outras. Os textos vo, certamente, muito alm dessas questes e isso que
descoberto, de maneira sempre diferente, por cada turma. Ao escolher essas pa-
lavras quisemos apenas pontuar aspectos que, em nosso trabalho, consideramos
importantes para uma boa mediao, para a aprendizagem de arte.
Como o roteiro de uma visita, que pode e deve ser rasgado em funo dos
visitantes, de outros interesses, de outras questes, a sequncia em que os textos
aparecem no a nica possvel e nem mesmo a que sempre usada no curso.
Escolha um caminho, leia um, leia outro, volte a um, volte a outro. No temos
dvidas de que a cada nova leitura novas leituras sero feitas.
Esses no so os nicos textos usados no programa. No final da publicao

14 15
 Credo incrdulo
pressupostos de um
trabalho em mediao

Maria Tornaghi

Gostosa a situao de completa crena e completa descrena! mobilizadora,

dinmica; o crebro e o corao funcionam numa rapidez assombrosa procuran-
do uma estabilidade impossvel, desejvel e indesejvel.
Assim nos sentamos quando fizemos os primeiros trabalhos de recepo de
pblico em exposies e assim nos sentimos ainda depois de tanto tempo. Faz
sentido o trabalho de mediao? possvel aprender alguma coisa em uma vi-
sita de cerca de uma hora? O que se pode aprender? Como contribuir para esse
aprendizado? Os contextos pessoais, sociais e fsicos podem ser, como propem
Falk e Dierking, as janelas pelas quais podemos ver a perspectiva do visitante?
Trabalhos e estudos aumentaram nossas certezas e incertezas. Preservamos
a atitude de questionamento, mas acreditamos hoje que o papel do mediador
criar condies para que o visitante possa ter uma relao direta (e insubstitu-
vel) com as obras e saia querendo conhecer ainda mais sobre o que viu.
Criana (salvo excees que justifiquem a regra) no artista. Acreditamos
piamente nisso. J acreditvamos nisso quando trabalhamos no Ncleo de
Crianas e Jovens da EAV . Criana no cientista, mas quando planta o famo-
so feijo no algodo e anota as observaes sobre seu crescimento dia aps dia
procede como um cientista. Criana pode no ser artista, mas ao proceder de
modo similar ao de um artista, pode ir acumulando saberes que a aproxima do
universo da arte. Um artista trabalha em projetos que envolvem o que, em falta

16 17
de palavra melhor, costumamos chamar questes de arte. Identificando seus in-
teresses e questes no Ncleo, os alunos e o professor inventavam projetos que
tratavam de questes da arte. Como um recurso para desenvolver esses projetos,
cada aluno tinha um portflio no qual, alm dos trabalhos e de dirios de bordo,
armazenavam todo tipo de informao que achassem pertinentes aos projetos,
de referncias da arte a acontecimentos do cotidiano. Um portflio como o pro-
posto por Howard Gardner: mais um registro do processo de aprendizado do
que s de trabalhos prontos. O portflio aberto em frente ao aluno permitia
que ele estabelecesse relaes entre os trabalhos e entre estes e as anotaes co-
letadas. A troca de ideias com outros alunos, com outras pessoas, ampliava essa
rede de relaes e contribua para o aprofundamento da reflexo. Criava-se a
possibilidade de aprendizagem sem se estabelecer caminhos prvios.
Esses projetos possibilitavam que, de maneira ldica e sria, mesmo as crian-
as menores, explorando diferentes meios e materiais, se familiarizassem com a
arte. Seria possvel transpor essa experincia para o trabalho com visitantes de
uma exposio?
Sem esquecer a atitude de indagao que tanto prezamos, tentamos a transpo-
sio. Cada visita pensada para criar condies para que os visitantes, no s
crianas, mas os pblicos mais diversos, desenvolvam seus projetos que abor-
dam questes de arte tratadas na exposio. Os caminhos no so predetermi-
nados. Cada grupo, cada visitante, constri, com o mediador, seu projeto, sua
visita. As bagagens de vida de cada um, trazidas para o grupo com seus comen-
trios, e as obras que esto na exposio tomam o lugar do portflio.A mediao
acontece a partir do que se v, se conversa, se reflete. O mediador, um profis-
sional qualificado, capaz de lidar tanto com questes de arte como de educao,
acompanha o visitante, levando em conta seus interesses pessoais, pontua desco-
bertas, traz informaes, provoca a reflexo. Pensamos em Paulo Freire para
ns, a tarefa do mediador no transferir conhecimento, mas criar as possibi-
lidades para a sua prpria produo ou a sua construo. De troca de ideia em
troca de ideia, de desdobramento em desdobramento, o grupo trabalha com os
mediadores relacionando arte e vida, construindo conhecimento. Decorrendo
dessa maneira, cada visita diferente, mesmo quando feita mesma exposio
e pelo mesmo grupo.
18
Quando oportuno, as visitas seja de crianas, adolescentes ou adultos so
acompanhadas de atividades educativas que abordam questes tratadas na ex-
posio e que fazem parte do dia a dia do visitante. Gerando tambm reflexo e
troca de ideias, elas tm duplo papel de criar oportunidade para que o mediador
conhea melhor o grupo, e de despertar a curiosidade e o interesse pelo que vai
ser visto.
A anlise de uma obra de arte requer um repertrio conceitual poucas vezes
encontrado entre crianas e leigos que procuram uma visita mediada. Em lugar
de se deter na anlise de uma obra em particular, o que essa mediao procura
levar o visitante a usar as obras e a sua organizao no espao como pistas para
as pesquisas do artista, para a compreenso das razes de escolha do curador,
para a viso da instituio.
Dessa forma, a mediao cria condies para que a insubstituvel relao dire-
ta do visitante com a obra seja preservada.
Se a visita prazerosa, se o interesse pela exposio estimulado, o conheci-
mento especfico do que est exposto acontecer durante e depois da visita e o
visitante sair querendo conhecer ainda mais sobre o que viu.
O visitante aprende a visitar exposies. Adquire recursos para uma aprecia-
o crtica do que est exposto e, por extenso, condies de transpor essa ex-
perincia para o cotidiano, para a vida. Desenvolve o prazer e o hbito de visitar
exposies.
19
 o interesse do visitante

Tania Queiroz

Um dos aspectos caractersticos do nosso trabalho acreditar que o visitante

sempre traz alguma experincia ou impresso relacionada ao que est sendo
mostrado.
Como o artista, que trabalha e rene sua produo em um portflio, o vi-
sitante traz consigo para o museu ou espao cultural seu portflio de percep-
es e conhecimentos, que precisam, apenas, ser usados. Esse portflio precisa,
apenas, ser aberto e visitado.
Identificar o visitante, reconhec-lo, perceber seus interesses o ponto de
partida para essa ao. Essa identificao se d no primeiro momento das
apresentaes, do encontro. De onde vm? J estiveram aqui antes? O que
lhes chama a ateno?
O grupo que vem da Zona Rural, por exemplo, traz um olhar impregnado
de paisagens diversas das que existem nas cidades, de conhecimentos sobre a
natureza; grupos que vm de outros pases trazem questes de sua cultura, h-
bitos e referncias que lhes permitem ter um olhar inaugural sobre nossa pro-
duo; grupos de escolas trazem experincias em comum proporcionadas por
aquele espao e pela convivncia cotidiana, mas tambm as experincias par-
ticulares de seus alunos, dos locais onde moram, com acesso a diferentes bens
culturais, valorizando as mais diversificadas manifestaes. So informaes
preciosas, da maior importncia, que devem ser consideradas durante a visita.

20 21
 A relao que pode ser de proximidade ou distanciamento do que trazem, do
que j sabem, do que est exposto, das questes do artista ou da curadoria
estabelecida a. A partir da vivncia de cada grupo e de cada visitante, um elo
se constri.
Em toda a histria da arte pode se identificar as questes que motivaram
os artistas a produzirem suas obras. Questes essas que se referem ou podem
se referir a inquietaes, crticas ao establishment, s diferentes condies de
cada poca. Os artistas as tornam visveis, sensveis. A arte trata, de alguma
maneira, da vida.
Entendemos que sempre foi assim.
Em mostras histricas, que falam de outro tempo, o resgate do que j se es-
tudou ou ouviu falar sobre este ou aquele perodo, as histrias de reis, deuses,
de guerras, mesmo que deturpadas ou fantasiosas, podem ser resgatadas. Em
algum momento estudamos, ouvimos falar, participamos de um game, tivemos
brinquedos com personagens desses perodos. Cabe ao mediador levantar es-
sas referncias que certamente esto ou estiveram presentes na vida do visitan-
te e relacion-las ao que est sendo mostrado. Sempre se saber alguma coisa.
A proposta de uma viagem pela mostra resgatando a prpria ida ao museu
pode ser um caminho. Como foi da sua escola at aqui? J tinha feito esse
caminho? O que observou? Como um viajante se comporta? Estas pinturas
mostram realmente o que se viu? Esto impregnadas pelo olhar do viajante? E
vocs? O que encontraram aqui corresponde as suas expectativas? Como e o
que contaro para seus amigos?
Na mostra O Brasil redescoberto, que mostrava o Brasil dos viajantes, a
prpria visita se tornava a viagem. Os alunos eram convidados a registrarem
em etiquetas adesivas suas impresses sobre as obras expostas. Cada escola
visitante (e eram muitas) era representada por uma linha de cor diferente e,
como os viajantes de outrora, os alunos realizavam a visita com o olhar atento
de quem est descobrindo. Ao final, uma grande colagem com as diversas eti-
quetas interligadas pelas diferentes linhas coloridas formava os diversos per-
cursos, com as imagens dos interesses e registros de cada um.
1 O Brasil redescoberto, curadoria Carlos Martins, Pao Imperial, Rio de Janeiro, de 6 de outubro a de
novembro de .
22
Quando pensamos em arte contempornea esse caminho parece no apre-
sentar dificuldades. Afinal, na arte contempornea as relaes entre arte e vida
se apresentam de forma bastante clara, direta. Os recursos e as imagens uti-
lizadas pelos artistas para apresentao de suas ideias e elas prprias so bas-
tante familiares.
Muitas vezes a proximidade com o que est sendo mostrado de tal ordem
que pode causar estranhamento ao pblico que no est familiarizado. Arte
o que est no museu, sacralizado, distante do senso comum e como, fre-
quentemente, a arte contempornea procura provocar o questionamento dessa
sacralizao promovendo aes de ruptura, identificar algumas obras como
arte pode ser mais difcil num primeiro momento. Est to prximo que pa-
rece distante. Um estranhamento que pode surgir, at, de um preconceito em
relao arte em geral.
A conversa que desfaz essa premissa o primeiro passo para viabilizar a
aprendizagem.
Enquanto procuramos estabelecer esse contato entre a experincia do vi-
sitante e a obra, buscamos trazer tona as questes do artista com e em seu
tempo. O ponto de vista do artista ou da curadoria se torna, no transcorrer da
visita, visvel.
Identificada essa familiaridade entre espectador e obra, entre espectador e
questo do artista ou da curadoria, a aliana se estabelece, o visitante se sente
vontade para explorar a mostra, tentando identificar cada vez mais as ques-
tes ali apresentadas. A curiosidade despertada, e o constrangimento pela
impresso de distanciamento entre obras de arte e pblico em geral pode ser
dissipada a.
Aprender se torna mais fcil, mais prximo. Aprendemos o que nos interes-
sa; interessamo-nos pelo que conseguimos perceber e com o que nos identifi-
camos, com nossas vidas e experincias.
A equipe do educativo, depois de minucioso estudo da obra do artista, da
proposta da curadoria, da trajetria do artista e das suas questes, ser o faci-
litador, para o visitante, dessa identificao.
Se entendemos que aprendizado est diretamente relacionado ao que nos
interessa, a identificao desses interesses e dos saberes do visitante ser o
23
caminho para que se estabelea a sua relao com a exposio, com o que est
sendo mostrado e o consequente aprendizado.
Estranhar, desconhecer, perceber, reconhecer, conhecer mais. Pode ser esse o
roteiro para a aprendizagem em exposies de arte. Nesse caminho, a media-
o busca/traz tona o que o visitante j sabe e, como vimos, ele sempre sabe
sobre o que est ali sendo apresentado. Esse saber no organizado, consoli-
dado como teoria, mas vivido, apreendido das mais diversas maneiras.
Os caminhose as estratgias simples de aproximao que utilizamos reque-
rem, no entanto, que o mediador esteja bastante seguro em relao ao que est
sendo mostrado, de forma a ser capaz de lidar com as mais diversas reaes,
observaes e vivncias trazidas pelo visitante. Quanto mais se conhece sobre
o que est exposto, mais se consegue lidar com os diferentes depoimentos e
asrelaes que o pblico estabelece.
Os fios que vo sendo puxados e tecidos em conjunto tm de ser capazes
de trazer superfcie as questes do artista e sua relao com a vida, com as
experincias e conhecimentos trazidos pelo pblico. Se somos eficientes nessa
abordagem, o grupo sai da visita motivado a saber mais, a conhecer mais pro-
fundamente. E retorna. Cada vez mais.

24 25
 Capacitao de mediadores
necessidade de formao,
desdobramentos e experincias

Cristina de Pdula

Em , Tania Queiroz, frente da Coordenao de Ensino da Escola de Artes

Visuais do Parque Lage, identificou uma demanda que se tornava urgente: como
suprir a formao dos mediadores que trabalhavam nas exposies da escola?
Durante os anos de e , estudantes universitrios de artes e ainda
alunos da prpria escola eram preparados para atuarem como mediadores. Ela
enfatizava a importncia de um programa educativo para as exposies da escola
de modo a ampliar a formao de pblico de arte contempornea e estimular o
acesso aos bens culturais da cidade. Nesse momento, no havia ainda o curso
formalizado, mas um trabalho continuado com um pequeno grupo de alunos,
que se dava a cada nova exposio e em reunies de preparao e avaliao.
A partir da bem-sucedida implementao, em , do Programa de Cursos
Gratuitos, promovido pela Secretaria de Estado de Cultura, Tania props em
formalizar esse trabalho de modo a capacitar mediadores para atender a
nossa demanda interna. Para a criao desse Programa de Capacitao de Me-
diadores, ela convidou Maria Tornaghi e a mim para desenvolvermos juntas esse
trabalho. O fato de Tania e eu comearmos a trabalhar com ensino de arte em
sob a coordenao de Maria Tornaghi na EAV Parque Lage e no MAM RJ
nos permitiu uma slida experincia no ensino de arte.
1 Na poca o nome do programa era Incubadora de Monitores.
2 Trabalhamos no educativo do MAMRJ entre e , alm de outras mostras em outras instituies.

26 27
 Esse breve histrico resume nossa experincia que tem sido, em grande parte,
construda em parceria. Anos de trabalho com continuidade e aprofundamento
nos faz lembrar que aprender exige tempo.
Em nossos primeiros encontros para debatermos sobre o programa, a questo
primeira que nos colocvamos era se seria possvel capacitar jovens estudantes,
ainda com to pouca formao, em to pouco tempo para esse trabalho. Por um
lado, acreditvamos que sim, e por outro lado, pensvamos que no.
Sabemos que se tornar mediador, educador ou professor exige tempo e
formao continuada. E compreendemos tambm que essa capacitao que
realizamos um primeiro passo a ser preenchido pela prtica e formao con-
tinuada. Assim, enfatizamos que as instituies devem estar atentas para a
necessidade de superviso e formao de nossos mediadores a cada nova expo-
sio a que venham trabalhar.
O programa foi pensado de modo a proporcionar noes bsicas de ensino
e aprendizagem de arte e de mediao, complementados por estgio supervi-
sionado, com preparao especfica para que atuem em diferentes espaos e
mostras. Essa uma especificidade do curso.
Depois de um processo de seleo, os alunos passam por um perodo de atu-
ao e de estudos que os capacita a criar condies para conduzir uma media-
o com diferentes perfis de grupos e visitantes eventuais. Assim, acreditamos
que o papel do mediador criar condies para que o visitante possa ter uma
relao direta (e insubstituvel) com as obras e saia querendo conhecer ainda
mais sobre o que viu.
O programa tem etapa intensiva inicial de horas, apresentando aos parti-
cipantes a metodologia, estratgias de trabalho e contedos especficos sobre os
espaos e mostras onde aconteceram os estgios.
Em seguida, nos encontros semanais so discutidas as experincias a partir
dos estgios e ainda complementamos a formao, promovendo estudos com-
plementares (com textos, dinmicas, vdeos, visitas a outras instituies, pales-
tras com convidados), alm de aulas especiais em que os alunos participam de
3 TORNAGHI , Maria. Credo incrdulo, . [Texto integrante desta publicao].
28
encontros com curadores e artistas para a preparao especfica de exposies
apresentadas na EAV Parque Lage.
De acordo com as caractersticas de cada turma, os interesses, as exposies e
os eventos que aconteam na cidade, reestruturamos e mudamos os textos e as
atividades.
O fato de a EAV Parque Lage ser uma escola com uma programao intensa
de exposies um dado importantssimo para o desenvolvimento do curso. Ao
longo do semestre, os alunos podem ter experincias com no mnimo quatro
exposies.
A carga horria total do curso de horas, sendo horas de aula e
horas de estgio. Os estgios de observao podem acontecer na EAV , na Casa
Frana-Brasil ou na Casa de Cultura Laura Alvim. Nesse estgio semanal, o
aluno permanece no espao expositivo observando e acompanhando o mediador
que j trabalha na instituio recebendo grupos e visitantes eventuais. As turmas
tm, em geral, alunos, mas podem variar de acordo com o processo seletivo.
Experincias em diferentes instituies
Como j foi mencionado, inicialmente o nosso objetivo era capacitar mediadores
para uma demanda interna, mas a partir da primeira turma de mediadores em
, a procura de outras instituies por mediadores formados tem se tornado
constante.
Estabelecemos uma parceria com a Casa de Cultura Laura Alvim, entre
e , e com a Casa Frana-Brasil a partir de at o presente momento.
Tambm fomos convidadas para implementar um programa de visitas na Fun-
dao Theatro Municipal entre o final de e , alm de muitas outras
instituies que nos procuram buscando indicao de mediadores formados
pelo programa.
Cada instituio, seja pelo seu perfil cultural, proposta curatorial e condies
fsicas, acaba por determinar diferentes abordagens e estratgias para a prepara-
o continuada dos mediadores e sua relao com o visitante.
Nesse sentido, em seguida farei um breve relato das caractersticas principais
de cada instituio e como o trabalho vem sendo ou foi desenvolvido.
29
Escola de Artes Visuais do Parque Lage
Atualmente consideramos o espao da EAV Parque Lage um lugar fundamental
para o desenvolvimento do trabalho com os mediadores recm-formados pelo
programa.
Depois de formar mais de oito turmas, conseguimos identificar que muitos
dos jovens recm-formados necessitam de uma prtica maior para consolidar o
processo de aprendizagem proposto pelo programa.
Nesse sentido, logo que uma turma conclui o programa, procuramos integrar
os alunos equipe de mediadores da EAV .
Na EAV , o mediador interage com um pblico muito heterogneo. Desde
escolas e grupos sociais previamente agendados ao pblico em geral (adultos,
crianas, famlias, turistas), que visitam o Parque e desconhecem a existncia da
escola e de seus diversos espaos de exposies.
Atualmente a EAV tem as Galerias e , Galeria EAV no trreo, Cavalarias
e Capelinha. Essa variedade de espaos expositivos permite muitas experincias
para o pblico e os mediadores.
Todas essas variveis possibilitam aos mediadores novas oportunidades de
lidarem na prtica com o que aprenderam, sendo ainda continuamente super-
visionados por ns e por Vanessa Rocha, assistente da coordenao de ensino.
Casa de Cultura Laura Alvim
A EAV Parque Lage, que funciona como um centro cultural, tem, em princpio,
muitas caractersticas em comum com a CCLA , que, distintamente, um espao
de exposies, com um programa de arte contempornea consolidado a partir
de e o objetivo de ampliar e formar o pblico para as artes visuais. Assim,
entre junho de e fevereiro de , foi estabelecida a parceria entre as ins-
tituies para que implementssemos as aes educativas. Durante esse perodo,
pudemos trabalhar a partir das curadorias de Ligia Canongia, Fernando Coc-
chiarale e Glria Ferreira.
4 Realizamos alguns programas especiais, como para a prpria Casa Frana-Brasil, antes da nossa parceria e
para o Theatro Municipal como ser relatado ainda neste texto.
5 Muitos de nossos mediadores trabalham ou j trabalharam para instituies como a Casa Daros, MAM-
RJ, MAC -Niteri, Museu Nacional de Belas-Artes, Museu de Arte do Rio, Oi Futuro, entre outros.
30
Diferentemente da EAV que, em geral, trabalha com uma equipe de me-
diadores, na CCLA iniciamos o trabalho com duas (atualmente so trs) que se
revezam no espao expositivo.
Temos a destacar que contamos com a presena de uma mesma mediadora
desde Patrcia Aguiar , que foi aluna da primeira turma do Programa de
Capacitao de Mediadores. S com a continuidade e o aprofundamento do tra-
balho durante um longo tempo, ela pde revelar o seu interesse em trabalhar com
programas educativos e consolidar esse desejo. Esse um exemplo importante,
pois muitas vezes, depois de algumas experincias com mediao, um jovem es-
tudante procura outros estgios para sua formao e no necessariamente almeja
se tornar um educador. S o tempo poder afirmar ou no esse desejo. Porm,
para ns que coordenamos programas educativos, sabemos que a maturidade
e a experincia contam muito. Atualmente, Patrcia tambm trabalha na Casa
Frana-Brasil e iniciou uma ps-graduao direcionada para arte-educao.
Voltando a tratar sobre o que tem se tornado especfico no trabalho que rea-
lizamos na CCLA e, de certo modo, determinado pelas caractersticas fsicas da
casa, nosso principal foco tem sido o atendimento do pblico eventual. O espao
no permite um grupo com mais de pessoas e, ainda, sem sala de atividades
para se realizar atividades educativas com escolas, acaba-se por tornar o lugar
menos convidativo para grupos maiores.
Eventualmente recebemos grupos menores de escolas particulares. Realizar
visitas em exposies de arte para crianas to pequenas requer um trabalho
cuidadoso e, muitas vezes, uma mostra pode no ser adequada para esse tipo de
visitante em razo de contedos imprprios para crianas ou simplesmente
porque as obras ficam numa altura em que no consigam ver.
Tivemos essa experincia, quando, em , foi realizada a exposio de Vik
Muniz, a essa altura j um artista conhecido pelo grande pblico, e tivemos fila
na entrada e um enorme agendamento de visitas de escolas. Muitos dos grupos
com crianas pequenas e que no conseguiam ver algumas obras. Assim, como
sempre fazemos, adequamos a visita s caractersticas de cada grupo e geralmen-
te no conversamos sobre todas as obras.
Muitas escolas comentaram a respeito de a visita ter sido bastante proveito-
sa, porm, curioso notar que, com a exposio seguinte, mesmo convidando
31
novamente as escolas, muito poucas retornaram CCLA . Para a exposio de
Vik Muniz havia patrocnio para transporte de escolas pblicas e ns, professo-
res e educadores, sabemos como isso faz a diferena.
Fundao Casa Frana-Brasil
Em , Maria Tornaghi j havia preparado o programa educativo para a mos-
tra da artista Rosana Palazyan. E foi, ento, em com a exposio da artista
francesa Valrie Belin que iniciamos nossa parceria.
O trabalho educativo tem sido realizado com os mesmos objetivos das outras
parcerias e foram ao encontro do anseio que a Presidncia da FCFB e a Coorde-
nao de Projetos buscavam para um trabalho dessa natureza.
Realizamos, em geral, para todas as exposies a preparao especfica com
trs encontros iniciais (trs horas cada), quando estudamos as referncias indi-
cadas pela curadoria e artista; pesquisamos e discutimos suas obras; visitamos a
exposio durante a montagem para identificarmos questes e relaes entre as
obras para, em seguida, encontrarmos a curadoria e artista para uma conversa.
Todo esse material inicial o ponto de partida para a configurao do traba-
lho. Para todas as mostras, seja na CFB , na EAV ou CCLA , escrevo um roteiro
inicial para mediao, no qual reno estratgias e questes das obras e da cura- Mas os nossos pressupostos de trabalho no se alteram de modo algum, inde-
doria para uma visita mediada, alm do partido geral do trabalho educativo.
Minha experincia, desde a poca em que fui mediadora no MAM - RJ , me faz
pensar como importante formalizar e ter sempre mo questes que foram
pensadas e discutidas durante a preparao, e que no dia a dia podem ser esque-
cidas. Por isso, sempre enfatizo que um roteiro inicial a ser adaptado a cada
mediao realizada.
Inaugurada a exposio, realizamos reunies quinzenais de superviso. No
dia a dia a superviso realizada por Jeanine Toledo, coordenadora de Projetos,
que eventualmente avalia a necessidade dessas reunies serem semanais. Mas
na prtica, tem sido muito difcil conciliar horrios, j que muitos mediadores
ainda so estudantes.
Durante esse tempo de parceria tivemos algumas exposies com patrocnio
para transporte de escolas pblicas e folheto educativo.
6 Ao final desta publicao disponibilizamos alguns folhetos educativos.
32
O trabalho com escolas, alm de ampliar o alcance do trabalho educativo,
para os mediadores uma fonte riqussima de trocas e aprofundamento do tra-
balho. Diferentes faixas etrias, diferentes tempos de uma visita; como realizar
um atendimento quando a professora nos informa que s tem quinze minutos,
pois o nibus j vai chegar. So situaes frequentes quando estamos cercados
de outras instituies culturais que tambm recebem escolas.
A feitura de um folheto educativo para uma exposio traz sempre a questo:
qual o pblico-alvo? De acordo com a proposta curatorial da FCFB e pensando
tanto no visitante eventual, no familiarizado com arte contempornea, quanto
nos professores, que so multiplicadores em suas escolas, temos elaborado um
folheto voltado para o pblico adulto. Assim, o visitante pode se relacionar com
a exposio recorrendo a algumas questes que so levantadas. Nesse sentido,
acreditamos que podemos ajudar a relao do pblico com as obras expostas e
ampliar as visitas a exposies de arte.
Fundao Theatro Municipal do Rio de Janeiro
O trabalho realizado na Fundao Theatro Municipal foi um desafio diferente.
pendentemente de ser ou no uma exposio de arte. Isso uma questo impor-
tante que enfatizamos no Programa de Capacitao de Mediadores: como fazer
fundamental, e esse fazer deve estar apoiado nas questes da curadoria seja ela
de arte ou no.
Na poca em que trabalhamos no MAM chegamos a desenvolver atividades
em exposies que no eram especificamente de arte como A paisagem carioca,
com a curadoria de Carlos Martins e como no acervo dos Museus Castro Maya,
mais especificamente no Museu do Aude.
Para a implementao das visitas para a Fundao Theatro Municipal basea-
mo-nos nas questes e nos objetivos da Presidncia da instituio. O Theatro
tem muitas obras de arte como dos irmos Bernardelli, de Visconti, mosaicos
de Facchina e muitos outros elementos decorativos fascinantes. Com o ento re-
cente restauro e reforma de todos os elementos em , a visita foi direcionada
para esses aspectos.
33
 Para esse projeto desenvolvemos um curso especfico. Maria Tornaghi e eu Passado aquele momento de espanto, conversei com o grupo de mediadores
trabalhamos intensamente com um grupo inicial de mediadores. Durante que nossos visitantes iriam muitas vezes ter experincias anlogas. Nesses mo-
um ms de preparao nosso desafio foi conhecer os bastidores, conhecer cada mentos, respeitar o espanto, a comoo esttica e conversar sobre ela poderia ser
elemento e espao restaurados, os materiais empregados, as tcnicas e a histria mais importante do que dar a informao, por exemplo, de quantos metros tem
do teatro que corrobora e se desenvolve com a histria da cidade. Tivemos en- o palco.
contros com a arquiteta responsvel pelo restauro e reforma, e com funcionrios Depois de quase um ano de implementao da equipe, encerramos essa parce-
que estavam ali h mais de 20 anos, alm de diferentes profissionais da rea de ria em setembro de .
espetculos, palco, iluminao, etc. Esses trs exemplos de trabalho em instituies diferentes apresentam algu-
A cada dia descobramos algo novo, e pensvamos: como vamos incluir isso na mas questes particulares a respeito da formao de mediadores e suas aes.
visita? Como dar conta de tantos assuntos? O que pode ser mais importante? Procurei enfatizar que um trabalho educativo srio precisa de pesquisa e apro-
Assim como numa visita mediada, o nosso curso procurou criar uma aproxi- fundamento contnuos e que jovens mediadores no tm bagagem necessria
mao (mais aprofundada) com o que seria exposto, alm de questes de ensino para conduzirem sozinhos um partido educativo de uma exposio.
e aprendizagem. Estudamos, planejamos, ensaiamos. E, ao contrrio de uma
exposio de arte que feita para ser visitada, a principal funo do teatro fun-
cionar como uma casa de espetculos. O nosso cotidiano de trabalho e as visitas
aconteceram durante os ensaios e manuteno. Muitas vezes precisvamos ficar
em silncio absoluto. Foi um desafio enorme e no imaginvamos que a agenda
de visitas ficasse logo esgotada e com fila de espera. Mesmo a visita no sendo
gratuita, recebamos visitantes por dia.
Ao elaborar as estratgias e os percursos, acabamos nos deparando com mui-
tas limitaes. Por isso as visitas tiveram de se tornar mais padronizadas do que
gostaramos. Sempre enfatizamos que num trabalho educativo a importncia de
lidar com o imprevisto, o acaso, ouvir as demandas dos visitantes e a necessidade
de rasgar o roteiro, porque surgiu uma questo mais importante, fundamental.
Eis um exemplo a partir de uma situao durante o treinamento dos mediado-
res. Estvamos atrs do palco, na coxia. Para quem conhece, tnhamos acabado
de atravessar a ponte que liga o prdio do anexo ao teatro. Eu estava em p, con-
versando com o grupo reunido a minha frente e, de repente, vi que eles estavam
com os olhos arregalados, iluminados. Quando me virei, estava o palco sendo
revelado, uma das varas recolheu parte do cenrio e surgiam aquelas lindas lan-
ternas vermelhas do cenrio do Bal Nacional da China que apresentaria em
breve o espetculo. Ter aquele ponto de vista especial e aquela vivncia mgica
foi uma experincia que nunca esqueci.

34 35
 Folder educativo desenvolvido para a exposio O ser e o parecer, de Valrie Belin, Casa Frana-Brasil, Folder educativo desenvolvido para a exposio de Ivens Machado, Casa Frana-Brasil,
Rio de Janeiro, setembro a novembro de Rio de Janeiro, dezembro de a fevereiro de

36 37
 Folder educativo desenvolvido para a exposio Lugar de reflexo, de Cristina Iglesias, Casa Frana-Brasil,
Rio de Janeiro, agosto a outubro de

38 39
40 41

No se pode resumir um poema como se resume...
um universo.
frequentemente esperado que o discurso verbal seja a cha-
ve de comunicabilidade entre o expectador e a obra.
O mediador solicitado a explicar o que visto:
o que isso significa? uma pergunta contumaz.
O mediador deve deixar claro para o visitante que a
palavra no pode substituir a experincia pessoal.
Deixar que o pblico perceba que arte e palavra pertencem
a regimes de significao diferenciados fundamental.
42
sobre a relao entre arte e palavra
(o olhar e a explicao)
Fernando Cocchiarale
Este texto foi originalmente publicado no catlogo
da mostra hoje na arte contempornea brasileira,
Santander Cultural, Porto Alegre, 2006.
Parte considervel do pblico leigo considera a arte contempornea algo de dif-
cil compreenso. Espera da explicao verbal do crtico de arte, do curador ou
do prprio artista o esclarecimento do sentido dessas obras, como se seus sig-
nificados s pudessem ser apreendidos por meio da palavra escrita ou falada.
A crena absoluta no poder esclarecedor da palavra, quando se manifesta no
campo da visualidade, cria frequentemente uma inverso: o pblico ao invs
de procurar o significado da obra nela prpria (a partir do que v), espera da
palavra alheia do especialista uma explicao de seu sentido potico.
Em carta escrita em para Leo Ferrero (Leonardo e os filsofos), Paul
Valry problematiza a tensa relao entre arte e palavra: No se pode resumir
um poema como se resume ... um universo. Resumir uma tese reter-lhe o es-
sencial. Resumir (ou substituir por um esquema) uma obra de arte perder-lhe o
essencial. V-se o quanto essa circunstncia (se se compreender seu alcance) torna
ilusria a anlise do esteta.
1 VALRY , Paul. Leonardo e os filsofos carta a Leo Ferrero. Em Introduo ao mtodo de Leonardo da
Vinci. So Paulo: , .
43
 O discurso verbal, no entanto, nem sempre funcionou como chave de igni-
o do sentido de uma obra de arte. Na Idade Mdia, perodo no qual a maio-
ria da populao era analfabeta, a arte religiosa ajudou, por meio de imagens
e da ilustrao de temas do Novo Testamento, a fixar no imaginrio dessa
populao a narrativa bblica que no podia ler. A arte (imagem), ento, ao
contrrio das expectativas da atualidade, substitua a palavra escrita.
Se para a compreenso histrica ou filosfica da arte o discurso terico
certamente indispensvel, o mesmo no se pode dizer quando tratamos de
obras especficas. Tanto as explicaes didticas como os textos crticos, por
complexos e sofisticados que sejam, padecem de limitaes crnicas. No po-
dem substituir a riqueza do contato direto com as obras reais, concretas. Tudo
o que delas se possa dizer estar sempre aqum do sentido silencioso, am-
bguo e plural que as caracterizam. Ainda assim, desde o modernismo at a
mais recente produo contempornea, a arte nunca dependeu tanto de um
acordo entre o que vemos e o que lemos (ouvimos) a seu respeito. A origem
e o significado dessa dependncia histrica so no s conhecidos, como bem
caracterizados.
Na segunda metade do sculo XVIII , o sculo das Luzes ou iluminista, a
relao entre arte e palavra passa a ser indissocivel. Nessa poca surgem as
primeiras disciplinas tericas permanentes sobre a arte. Seus fundadores e
principais representantes foram Johann Joachim Winckelmann (-), sapatos, pintar vasos ou governar. Conforme os modos antigos de pensar, o
pensador alemo que lanou as bases da histria da arte como disciplina in-
dependente; Denis Diderot (-), editor da Encyclopdie que, graas no sculo XVIII foi estabelecida uma distino decisiva no conceito tradicio-
s crticas que escreveu para os Salons da Real Academia Francesa de Pintura
e Escultura, pode ser considerado um pioneiro da crtica de arte; e os alemes
2 O pensamento iluminista marcou a filosofia, as cincias, as artes e os ideais polticos da poca, sobretudo
na Alemanha, Frana e Inglaterra. Defendia a racionalidade crtica contra os dogmas religiosos, a liberdade e os
direitos dos cidados. A independncia humana decorreria da razo e do conhecimento aos quais todos teriam
direito pela universalizao do ensino secular
3 Principal propagadora dos ideais anticlericais, racionalistas e humanitrios do Iluminismo, j que foi pen-
sada como um instrumento de difuso do conhecimento entre as camadas da populao tradicionalmente
excludas do reduzido grupo de intelectuais, cientistas e pensadores laicos ou do clero que concentravam todo
o saber da poca.
44
Alexander Baumgarten (-), que usou pela primeira vez o termo est-
tica para designar a reflexo filosfica sobre a arte; Gotthold Ehphram Lessing
(-), autor de Laocoonte (), obra que teve grande influncia no
pensamento alemo da poca e no romantismo; finalmente, Immanuel Kant
(-), maior filsofo do sculo XVIII , autor da Crtica da faculdade de
julgar, na qual investiga as possibilidades de fundamentar em bases objetivas
o juzo esttico.
As consequncias terico-prticas imediatas dos ideais iluministas na arte
sero sua separao radical do artesanato; a diferenciao diametralmente
oposta das funes do artista e do arteso; e aquela que supervalorizou os pra-
zeres especiais, refinados (arte), em detrimento dos prazeres comuns, propor-
cionados pela vida cotidiana (artesanato), distines conceituais e culturais at
ento impensveis.
Segundo o historiador americano Larry Shiner, autor do livro A inveno da
arte, uma histria cultural, se tomarmos a tradio greco-romana veremos que:
A ideia de que os ideais e as prticas modernas so eternos e universais ou
de que, pelo menos, remontam Grcia antiga ou ao Renascimento uma
iluso provocada em grande medida pela ambiguidade prpria da palavra arte.
A noo de arte deriva do latim ars e do grego techn, termos que se referem a
qualquer habilidade humana, seja montar a cavalo, escrever versos, consertar
oposto arte humana no o artesanato, mas a natureza. [ ... ] No obstante,
nal de arte. Aps significar durante dois mil anos toda atividade humana re-
alizada com habilidade e graa, o conceito se decomps na nova categoria de
belas-artes (poesia, pintura, arquitetura e msica), em oposio ao artesanato
e s artes populares (fabricar sapatos, bordar, contar histrias, cantar canes
populares).
4 Terceira e ltima Crtica de Kant. Suas obras da maturidade so a Crtica da razo pura (), a Crtica da
razo prtica () e a Crtica da faculdade de julgar ().
5 Em SHINER , Larry. La invencin de/ arte una historia cultural. Barcelona: Paids Ibrica S . A . ,
p. .
45
 Shiner, mostra-nos que o conceito de arte tal como o entendemos hoje em
dia resultou dessa separao histrica. A arte esttica (pensada como um pro-
duto humano sem qualquer funo utilitria, diverso do fazer ordinrio e cuja
existncia justifica-se apenas por suas qualidades intrnsecas, estticas, que
nos permitem transcender a banalidade dos objetos comuns de nosso coti-
diano) seria uma inveno europeia do sculo XVIII . Desde ento passou a
ser um campo especfico, cujo acesso pleno s poderia ser feito por meio da
contemplao ou da reflexo estticas.
Certo que as ideias renovadoras dessas teorias da arte, impossveis de se-
rem concebidas anteriormente, s tiveram trnsito em funo das transforma-
es que comearam a ocorrer, pouco a pouco, no interior da prpria produo
artstica, cerca de trs sculos antes, a partir do Renascimento (por exemplo,
a consolidao do papel do autor e a proliferao dos estilos individuais como
algo oposto ao carter coletivo da autoria no artesanato). Se a produo arts-
tica j no tivesse prenunciado e antecipado essas mudanas, muito difcil seria
que elas surgissem primeiramente no campo terico para, em seguida, serem
postas em prtica pelos artistas.
A separao de arte e artesanato (que , em ltimo caso, a separao de
arte e vida) preparou o terreno para a conquista progressiva daquilo que se
convencionou chamar autonomia da arte. Antes dessa separao, a arte era
prxima da vida por diversas razes. Primeiramente pela predominncia da
funo religiosa e poltica em detrimento da contemplao autnoma, esttica.
Alm disso, como j vimos, at o sculo XVIII , os produtos utilitrios (mveis,
vasos, estribos, tecidos etc.), isto , produtos pertencentes vida diria, eram
produzidos por artesos, cujas atividades eram classificadas no mesmo grupo
que as do pintor, escultor e msico, por exemplo.
Distinta de todas as outras formas de produo (ligadas sobrevivncia
cotidiana), a arte que emerge do Iluminismo (lugar da contemplao e da
transcendncia) passa a ser designada no sculo XIX no mais como trabalho,
mas, como criao: uma prtica to diferente das demais atividades produtivas
6 Quando no sculo XVIII a arte e o artesanato tornam-se no s conceitos como atividades opostas, a
figura do arteso como trabalhador que produzia todos os bens utilitrios de que nos servimos em nossa vida
cotidiana estava com os dias contados. O surgimento das primeiras indstrias decretou a morte histrica do
artesanato e o arteso ser pouco a pouco substitudo pelo proletrio.
46
que pode reivindicar para si a autonomia no s em relao a essas atividades,
como tambm em relao aos cnones da representao naturalista acadmica.
A arte esttica (produzida somente para a contemplao) introduziu uma
dinmica nunca antes observada na histria. Do final do sculo XVIII at a
passagem das dcadas de e do sculo XX , a arte tornou-se um campo de
provas, lugar de inmeros projetos e verses possibilitados em funo de sua
recm-conquistada independncia.
Nos trs ltimos decnios do sculo XIX , em nome da investigao plstico
formal, a produo artstica abandona os grandes temas que marcaram tanto a
arte clssica renascentista, quanto o romantismo e o neoclassicismo.
Do anonimato dos personagens de Courbet e Manet s naturezas-mortas
de Czanne, contedos esvaziados de transcendncia temtica tornaram-se
apenas pretextos para a livre criao e para a inveno plstica. As obras tor-
nam-se menos narrativas, menos literrias, menos verbais. Para suprir esse v-
cuo comeam a surgir agentes intermedirios (a crtica), cuja funo seria a de
mediar a incomunicabilidade crescente entre a produo artstica e o grande
pblico, explicando-a ou criticando-a por meio da palavra.
Outras transformaes, sem dvida, foram tambm essenciais para a con-
solidao histrica da autonomia da arte: a substituio progressiva, ao longo
do sculo XIX , do vnculo da encomenda (no qual o pblico-cliente relaciona-
va-se diretamente com o artista contratado), pelo mercado de arte (que ajuda
a separar o artista de seu pblico), justificava-se como adequao da arte ao
universo especializado e ao mercado industrial. Mas abord-los implicaria um
desvio de rota do texto em curso.
Podemos supor que o sentido da arte esttica pode ser encontrado de di-
versas maneiras e pontos de vista entre dois regimes paralelos de significao:
o visvel e o legvel. Entretanto o artista moderno, em nome da autonomia
da arte e da forma, desconsiderou frequentemente o papel do literrio para a
compreenso de sua obra, j que tinha averso aos seus sentidos figurados e
simblicos. Quando muito (e para isso tanto os manifestos artsticos quanto
a interpretao formalista da obra de arte foram decisivos para a instaurao
do texto modernista) aceitava a mediao textual desde que ela se restringisse
a fazer falar a linguagem plstico-formal de suas obras.
47
 Por outro lado, medida que as vanguardas histricas do sculo XX radica- No campo da arte, a principal diferena entre o moderno e o contempo-
lizavam seu projeto de produzir uma arte pura (autnoma), tericos, crticos e rneo talvez esteja na crise da ideia de autonomia da arte gestada ao longo
pblico, num polo oposto, reivindicavam a mediao do discurso para explic-la. dos ltimos anos. Se confrontarmos o carter altamente especializado das
Indissocivel do projeto histrico de conquista da autonomia da arte, a ver- vanguardas modernistas (especializao semelhante de todas as atividades
tiginosa sucesso dos ismos nas primeiras dcadas do sculo XX obrigou os profissionais modernas, das liberais s tecnolgicas, cientficas e industriais)
prprios artistas a explicarem o que propunham. O papel mediador dos ma- com o comeo da contemporaneidade, visvel como esta ltima transborda o
nifestos foi de tal sorte importante para a formao de uma nova sensibilidade campo especfico que a modernidade havia construdo, em busca da reaproxi-
e de novas teorias sobre a arte que atualmente impossvel estudarmos o per- mao e integrao da arte com a prpria vida.
odo pioneiro das vanguardas histricas sem que lancemos mo da palavra de Os artistas modernos estavam primeiramente interessados na pesquisa e
seus integrantes, fontes primrias de suas ideias artsticas. inveno formais, nos elementos exclusivos das linguagens da arte (cor, luz,
O ps-guerra marcar a hegemonia da grande crtica de arte (Clemente espao, plano, volume, matria, grafismo). Da a fora adquirida pela arte abs-
Greenberg e Harold Rosenberg, Estados Unidos; Pierre Restany, Frana; Ro- trata, ponto culminante do projeto de uma arte autnoma. Mas na passagem
mero Brest, Argentina; Mrio Pedrosa, Brasil). Seu compromisso militante dos anos para os esses valores do lugar a uma brusca reorientao que
com setores das vanguardas a autorizou fazer a mediao entre as novas ideias marca os primrdios da arte contempornea.
e o pblico da poca. Embora de modo renovado, os contemporneos voltaram a se interessar por
No entanto, apesar da permanncia e do fortalecimento do capitalismo, sis- imagens (pop art, nouveau ralisme, otra figuracin, nova figurao etc.), isto ,
tema econmico que tornou possvel o mundo moderno, so notveis as trans- por meios favorveis tematizao de questes polticas, identitrias, da sexu-
formaes ocorridas mundialmente no s no comportamento e na rotina co- alidade, do cotidiano. Voltaram-se, enfim, para a produo de narrativas que
tidiana, como tambm no mbito poltico, tecnolgico e na produo cultural, s poderiam ser feitas fora do campo especializado no qual se concentraram
a partir da segunda metade do sculo passado. Se a vida moderna nasceu com os modernistas desde o final do sculo XIX . Os interesses dos contemporne-
a Revoluo Industrial dos sculos XVIII e XIX , o mundo contemporneo os foram sendo reorientados pouco a pouco e nos ltimos anos migraram
comeou a ser esboado com a crise tico-poltica e esttica causada pela Se- da pesquisa formal autnoma para o contedo, da arte para a vida (o Grupo
gunda Grande Guerra (-) e se afirma a partir dos anos , com o Fluxus e as poticas ps-neoconcretas de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia
desenvolvimento vertiginoso das tecnologias eletrnicas da informao. Pape, por exemplo).
Essas mudanas podem ser, ao menos em parte, creditadas ao novo papel so- Essa diferena de foco determinou uma mudana da atitude terico-inte-
cial conquistado pelo jovem no ps-guerra. Antes voltado para a perpetuao lectual em relao arte. Impedidos de produzir suas anlises a partir da cla-
dos valores tradicionais da comunidade, o jovem passa agora a question-los reza classificatria que a objetividade dos ismos modernistas e a generalidade
seja porque esses valores no puderam evitar o genocdio provocado pela guer- universal dos conceitos ento permitiam, curadores, historiadores e estetas
ra, da qual foram as principais vtimas, seja por associ-los diretamente ao contemporneos buscam, hoje, sentidos especficos e pontuais para situaes
conflito. Agentes sociais fundamentais das transformaes comportamentais singulares, fragmentrias j que fatalmente permeadas pela subjetividade tan-
ocorridas tanto na vida intelectual, nos valores morais, na sexualidade, na po- to dos artistas, quanto do pblico e at mesmo pela do prprio terico.
ltica e na cultura, os jovens (e sua recm-inventada rebeldia) contriburam A reaproximao da arte com a vida teve, portanto, como consequncia
decisivamente para o nascimento da vida contempornea. a valorizao do fragmento, de situaes triviais, da esfera do vivido e da

48 49
experincia. Ela contribuiu, tambm, para generalizar a apropriao de mate- Uma curadoria deve procurar preservar a especificidade da experincia visual
riais, de objetos do circuito industrial do consumo e, finalmente, a utilizao sem reduzi-la ansiosamente (como querem muitos) mera explicao. Isso
de espaos cotidianos como a cidade, suas instituies, a natureza, o corpo, o no quer dizer que arte e palavra no possam vir juntas num mesmo empreen-
universo sonoro, o comportamento e o conceito, como suportes de situaes dimento, nem que mediadores preparados no possam interagir com o pblico,
artsticas, num inequvoco transbordamento dos meios convencionais como a mas devemos ter sempre em mente e passar para o pblico que uma mostra
pintura, o desenho e a escultura. de arte no pode explicitar (ou ilustrar) discursos verbais, nem estes podem
Essas transformaes fazem com que no mundo contemporneo a palavra e tampouco substitu-la. Nada mais perigoso, dirigista e autoritrio que o dida-
o discurso no possam mais designar ou classificar a variedade da produo ar- tismo a qualquer preo.
tstica com o rigor especializado das teorias formalistas modernas. Claro est
que no mais podemos pensar a arte separada das questes mais candentes e
das carncias do mundo hoje.
No entanto, o esforo de reaproximao com a vida empreendido por al-
gumas geraes de artistas contemporneos no tornou a arte de nossos dias
mais compreensvel e comunicvel do que aquela desenvolvida na era de sua
autonomia. Ao contrrio, a arte hoje parece ter ainda maior dificuldade de
ser apreendida pelo pblico do que a produo moderna, e a demanda por
explicaes parece ter aumentado consideravelmente, basta que consideremos
a positiva proliferao dos setores de educao das instituies culturais e mu-
seus em escala mundial.
Muitos podem ser os motivos dessa incomunicabilidade. Talvez o principal
deles decorra do fato que as obras e intervenes dos artistas sejam to pareci-
das com a vida que o pblico no mais as reconhea como artsticas (estticas).
Certamente, porm, a arte atual possui muitos sentidos, ainda que diversos
daqueles esperados por uma sensibilidade fundada em valores que no mais
correspondem nova realidade.
A busca por explicaes que fixem sentidos unvocos, fceis de transmitir,
seguramente em nada contribui para a compreenso do pblico a respeito da
complexa rede de significaes da arte e do mundo atuais. No nos faltam cri-
trios verbais, mas autoconfiana para navegarmos nas teias que diariamente
enredam nossa fragmentada subjetividade. Deixar que o pblico perceba que
arte e palavra pertencem a regimes de significao diferenciados fundamen-
tal, uma vez que tm sido to entrecruzadas nos dois ltimos sculos que nos
habituamos a tomar a segunda como extenso natural da primeira.

50 51

Como o pastor e o coiote, tambm o papel do mediador
procurar equilibrar o que apreendido pela racionalidade
com aquilo que apenas o faro retm, a fim de desenvolver
uma espreita sofisticada, rica, inundada de tantos odores a
ponto de torn-la incerta novamente.
nesse equilbrio instvel, nessa espreita novamente incerta,
que pode acontecer um processo de aprendizagem.
52
seis patas
Cadu
O coiote sai noite para caar, para abater as ovelhas do rebanho. Seu passeio deli-
tuoso ocorre sob o brilho secreto da lua. Um ritual violento, mas de beleza plstica
rara. Quando a morte limpa, quando o canino trinca com preciso a garganta da
vtima derramando o mnimo de sangue pelo canto da mandbula, o crime ganha
significado, crucialidade, e logo abre-se espetculo no sacrifcio. Mas o predador
no bem-sucedido todas as vezes, e mais de uma vtima tomba at a manh des-
cer. Mata-se por alimento, mata-se por insurreio, no por crueldade. Portanto,
no dia seguinte, o pastor no amaldioa a besta por seu gestos. Executa sereno a
inspeo: conta os corpos, trata feridas, remenda a cerca por onde a fera invadiu.
Tambm aproveita para separar carne para si, para colher l e couro.
importante sabermos que quem detm as chaves do cativeiro do coiote o
prprio pastor.
Em , os cineastas Werner Herzog e Dmitry Vasyukov viajaram para o co-
rao da Sibria com a inteno de acompanhar os preparativos para o inverno
do punhado de caadores que habitam a vila de Bakhtia. No h estradas ou
estaes de trem. Chegar at a comunidade de pouco mais de habitantes s
possvel de helicptero. Barco apenas durante os meses de vero. O resultado
o documentrio Happy people a year in the taiga, um filme tocante sobre a
bravura humana em meio inclemncia selvagem. O vilarejo parece parado no
tempo. Assim como os mtodos de espreita e captura empregados pelos caado-
res. Rifles, serras eltricas e snowmobiles so um dos poucos aparatos modernos
admitidos. Esplios do regime, quando a maior parte foi enviada na dcada de
53
 para a regio com a inteno de caar para o Estado. O fim do socialismo nascimento de Pgaso, o cavalo alado fluido como o vento, e a precipitao
pouco alterou suas rotinas, pois logo no primeiro ano o contato com o governo
foi perdido e assim permanece at hoje.
Apesar da aparente agressividade da estao, o inverno inaugura a princi-
pal temporada de caa, cujos preparativos tomam o restante do ano. Cada
membro possui, para explorar, uma rea de algumas centenas de quilmetros
quadrados divididas ao longo do rio que corta a regio. Afastam-se da vila e
passam os meses na floresta em cabanas. Aves, mamferos, peixes, qualquer
manifestao de vida tem inestimvel valor para esses homens. Suas ferramen-
tas so armadilhas, varas de pescar, armas de fogo, machados e alguns ces.
No se um caador sem um co, afirma um deles.
impressionante como h paz no olhar desses homens. Autossuficientes,
contam apenas com suas habilidades e seu cdigo de conduta disciplinar para
sobreviver. Como sugere o ttulo do filme, apesar da aridez do ambiente, so
pessoas felizes. Em cada testemunho dado durante a pelcula, no h um si-
nal de revolta, inconformismo. A dureza do cotidiano impressiona a ns ci-
tadinos; para esse seleto grupo, isto apenas vida. Vida junto da paisagem
selvagem, que para se manter exige dedicao, fora fsica e tenacidade. No
parecem necessitar alm daquilo que j tm. Tal simplicidade reverbera os ver-
sos cantarolados por Henry D. Thoreau enquanto cortava madeira para sua
cabana em meados de :
Os homens tanto conquistaram;
Vejam! At asas tomaram
Artes, cincias,
Mil exigncias.
E apenas do sopro do vento
O corpo tem conhecimento.
Esse convvio secular entre morte e nascimento, surgimento e desapareci-
mento, relembra-me Perseu, caador anterior, que ao tocar as guas do mar
com a cabea da Medusa, que tudo transformava em pedra macia, provocou o
1 THOREAU , H.D. Walden a vida nos bosques. So Paulo: Global, , p. . em dilacerao, e no h nada que indique que o mesmo no se aplique a ns.
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dos corais, que enfeitam a cabea das musas. Como uma criatura to veloz e
extraordinria, e adornos dignos dos cachos das semideusas, puderam nascer
do sangue da Grgona? Porque de certa maneira essa a dicotomia da vida.
Quando houver pouca mobilidade, abuso de cristalizao, preciso olhar in-
diretamente para o problema e extirp-lo, devolvendo assim vida o espao
para o nascimento do novo. O pastor sabe disso, por isso mantm o coiote
prximo. Ele representa o lado sombra da arena tauromquica, representa a
espontaneidade inconsequente da primeira vez. O pastor batizou seu compa-
nheiro de Caim.
Esse aprendizado, essa coreografia entre os dois, iniciou-se ainda na juven-
tude, quando prevalece o mpeto de lanar-se vivncia de situaes de gozo
e punio, cujo objetivo maior repetir, retornar desobedincia e endurecer
a carne com os golpes do castigo. No h somente inconsequncia a, ambos
saam em corridas na tentativa de saber do que eram feitos, perseguindo re-
sistncia, resignao, e para acostumarem-se com a solido e perplexidade de
irmos e irms. Vivncias em que vestiam seu Prometeu particular e iniciaram
o pagamento do tributo por aquele que os inflou de calor, inquietao, ast-
cia e tolice. Pergunto-me se eram atrados para o mito motivados apenas por
nsia de conhecimento. Buscavam mesmo saber mais que pais e mestres ou
eram movidos pela nostalgia da contraveno, do questionamento da autori-
dade? Por todas essas razes creio. H generosidade e solidariedade em seus
gestos, mas tambm o desejo de manter acesa a fogueira da inquisio infantil,
da desobedincia. Brasas em que foram tantas vezes lanados, mas que hoje
aprenderam a andar sobre. Chamemos isso de forja.
Ao assistir a esses rituais fica mais fcil entender por que imitamos os movi-
mentos, sons e gemidos selvagens. So tentativas de retorno a estados naturais
de paixo ainda no racionalizados, que visam ao aumento do grau de repre-
sentao do jogo ertico da criao e, quem sabe, de sua intensidade. Realiza-
mos essas cerimnias para sair de ns mesmos, para obter algum tipo de con-
ciliao ou equilbrio entre as foras que nos habitam. Observar a Natureza
perceber que ela se encontra em contnuo devir, em simbiose desarmnica,
55
O caador da taiga e o pastor do rebanho sabem que necessrio assumir por manipulao. Devemos borrar esses limites, exercer superposies, con-
os devires animais sem medo. Precisamos deles para abordar o mundo ins- junes, trocas entre dados da racionalidade e da imaginabilidade. A criao
tintivamente, tolerando manobras excntricas, posturas nmades e a relao nasce dessa natureza de atritos.
direta com materiais, substncias e energias que atuam de modo subliminar e Mas crucial ter em mente que essas resultantes so de arestas imprecisas,
muitas vezes violento ao nosso redor. Devemos equilibrar o que apreendido no se ajustam diretamente umas s outras, mas ainda assim complementam-
pela racionalidade com aquilo que apenas o faro retm, a fim de desenvolver se. E nunca oferecero uma explicao, uma figurao satisfatria. Pois nas-
uma espreita sofisticada, rica, inundada de tantos odores a ponto de torn-la cem em nossas mitologias pessoais, em planos de imanncia particulares, pe-
incerta novamente. Aceitando nossa condio de espreitadores reconhecemos los cortes do acaso. Ao alinhavarmos essas lacunas, aproximando as fendas,
que no estamos sozinhos, que partilhamos, que coabitamos ao lado de outros estabelecemos um relevo interior de topografia complexa. Um elevado plat
animais com quem devemos gerar zonas de intersees. Nossa vigia para brocado de sonho, misticismo e convvio sem reprovao com a infncia. Se
proporcionar encontros, aproximar o pensamento do no pensamento, consti- confiarmos e mantivermos esses movimentos continuamente, seremos capazes
tuir e abandonar territrios, no somente predar. de atravessar as linhas da dor e da doura, da vida e da morte, da razo e da
A figura do pastor o lado sol da arena. Ele representa o protetor, aquele loucura em relativa paz, com o mnimo de controle, uma vez que sempre exis-
que evita caprichos. a avaliao crtica sobre o desvario inaugural da experi- tir a possibilidade do suspiro. Somos apenas mortais, aprendendo o instin-
ncia, aquele que verifica se o gesto capaz de consequncia construtiva aps tivo ato da contrao e da expanso, do mover e do repousar sob o silencioso
abertura agressiva. Ele nos faz lembrar que somos bestas tenras, desejosas de brilho peregrino da quadratura. O coiote batizou seu companheiro de Abel.
dominar as foras do mundo atravs da fagulha iluminadora da inteligncia,
mas tambm pela associao de desobedincias sagazes. Anarquia com disci-
plina o que de melhor se espera de um autor. Cadu, Amanhecer no ano do cavalo
Da advm o poder da arte. Seu auxlio colossal a quem precisa faz-la.
Pois sintetiza a possibilidade do convvio entre contrrios. A unio de duas
imagens aparentemente to antagnicas, que no criador surgem apaziguadas.
A arte nos ajuda a aceitar as desfiguraes da impermanncia, ao mesmo
tempo em que oferece a oportunidade de se erigir um mundo onde podemos
permanecer e no perecer, imprimindo a ele igualmente caos e ordem. Uma
tentativa de ajuste, uma afinao que, como consequncia, povoa o mundo de
objetos, conceitos e sentidos. H uma lenda judaica que diz que Deus escreveu
as leis na tbua sagrada utilizando dois fogos, um branco e um negro. Com
o fogo negro foram escritas as palavras, com o fogo branco foram escritos os
espaos entre as letras, que possibilitaram a leitura das palavras. Durante sete
mil anos o homem ler as palavras escritas em preto, mas nos prximos sete
mil anos o homem aprender a ler os espaos em branco. De um lado o mundo
inteligvel, aparente; do outro uma linguagem amorfa e latente, aguardando

56 57

Neste texto, Agnaldo deixa bem clara a importncia da
informao para se ter novas dimenses de uma obra. Como
ele diz, preciso, portanto, sempre deixar espao para a
outra leitura, aquela leitura que eu no possuo.
Cabe ao mediador, sem esquecer que seu papel, como diz
Paulo Freire, no transferir conhecimento, procurar
conhecer muito bem o que est exposto para fornecer ao
visitante a informao que for pertinente.
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a arte e sua relao
com o espao pblico
Agnaldo Farias
O texto a seguir rene trechos da palestra que Agnaldo Farias
proferiu na abertura do V Encontro Tcnico dos Polos da Rede
Arte na Escola, na Universidade de Caxias do Sul (UCS), em
28 de abril de 1997. Logo na introduo, ele enfatizou que,
antes de ser crtico de arte, professor. Na verdade, meu
trabalho como crtico e curador um desdobramento da
minha atividade como professor, sublinhou, relatando um
pouco da experincia de quem j lecionou filosofia no segundo
grau e vem participando ativamente do dia a dia do curso de
arquitetura da USP/So Carlos, desde sua criao, em 1985.
Hoje produzimos conhecimento sobre arte, construmos escolas de arte e nos
organizamos em grupos, nas mais diversas comunidades deste pas. Todo esse
processo significa que existe um conhecimento acumulado, uma srie de pr-
ticas, conceitos e vises acerca de determinadas produes artsticas que cui-
damos em transmitir para os alunos. Ao mesmo tempo, curioso notar que
aquilo que mais interessa na arte exatamente o que de incerteza, de estranha-
mento, ela pode nos oferecer. No campo da arte, isso no s natural como
o seu prprio motor e um equvoco no encar-la desse modo.
Como professor, o tempo todo procuro transmitir ao aluno que a formula-
o que estou fazendo ou utilizando uma formulao entre outras e no A
formulao. preciso deixar aberto o espao para uma outra leitura, a leitura
que eu no fao. preciso esclarecer tambm que toda a produo artstica,
assim como em qualquer conhecimento e objeto produzido pelo homem, est
59
enredada na histria. necessrio que o aluno saiba, ou ao menos seja cons-
ciente, das genealogias dos objetos estudados, a includo a genealogia dos mo-
dos de abord-los. preciso que ele considere os campos de referncias de que
faz uso, pois quando comentamos, julgamos e falamos, fazemos isso de um
lugar terico. Isso, dito de uma outra maneira, nada mais do que aqueles dois
versos do Fernando Pessoa: O que em mim sente est pensando e No sou
eu quem descrevo, eu sou a tela e oculta mo colore algum em mim. Essas
ideias so fundamentais e nossos alunos devem t-las em mente.
Isto posto, quero relatar uma experincia para chegar questo do espao
pblico e sua relao com a arte contempornea. Na Documenta de Kassel,
em , havia uma obra de Anish Kapoor Descendo para o limbo que
estava chamando muito a ateno do pblico. Naquela altura, Kapoor era um
artista de anos que ganhara a condio de estrela, afinal, dois anos antes
havia sido o representante oficial da Gr-Bretanha na Bienal de Veneza, onde
ganhou o Prmio Duemila e, no ano seguinte, o prestigioso Prmio Turner.
Kapoor, diga-se de passagem, praticamente estreou internacionalmente na
Bienal Internacional de So Paulo de , ponto de partida de sua fulgurante
carreira.
A obra estava na praa em frente ao Fridericianum, o museu de Kassel, cen-
tro da Documenta, e as pessoas, no dia da abertura da exposio, enfrenta-
vam uma fila de uma hora e meia de durao sob o sol a pino do alto vero
germnico. O trabalho de Kapoor consistia num grande cubo branco, com as
dimenses de metros, com uma porta em uma de suas faces. Quase
na minha vez, testemunhei a sada indignada de um sujeito bradando: Uma
hora e meia para ver um tapete redondo no cho! Pensei naquele momento,
entre o riso sem graa dos que estavam junto de mim: mais um que a arte
contempornea perde...
A arte contempornea, ou a mdia imprensa e publicidade ligada arte
contempornea , convida as pessoas, e as obras, em razo de sua complexi-
dade, terminam por recha-las. Os visitantes das exposies so induzidos a
pensar que passearo por espaos de entretenimento, pensam que estabelece-
ro uma relao amigvel, coisa que a esmagadora maioria da arte contempo-
rnea no e no pretende ser, antes o contrrio.
60
Finalmente, entrei com um grupo de a pessoas naquele espao tomado
por uma penumbra muito intensa. A discretssima iluminao escorria late-
ralmente, efeito de uma fmbria linear e quadriltera de luz que vazava pelo
intervalo entre o teto e as paredes. A luz era de fato muito pouca, sobretudo
para quem, como ns, estivesse ofuscado pelo sol intenso. Dentro da obra
experimentava-se a conhecida e curiosa sensao produzida pela escurido, de
ficar como que tateando visualmente o ambiente. O olhar, todos sabemos, no
encontra escoras, no esbarra em limites, o que nos leva a concluir que o espa-
o tambm uma inveno da luz. De fato, o espao vai variando na medida
em que o corpo vai como que se arremessando para fora de si, conhecendo sua
extenso do espao. Nesse processo o olho quem abre alas.
Havia uma pessoa, um monitor, dentro da obra cuidando para que o grupo se
organizasse em crculo, em torno de algo que, em pouco tempo veramos, estava
no centro. Aos nossos olhos gradativamente se acostumando, a sensao era que
havia algo mais escuro do que a prpria escurido do ambiente, algo circular:
o tal tapete redondo denunciado pelo visitante decepcionado. bem verdade
que, num primeiro momento, esse tapete no funcionava, ou melhor, no se
assemelhava exatamente a um tapete, um plano sobre o cho. Uma zona, uma
regio, ou um objeto, como parecia ser o caso, mais escuro que a escurido
do ambiente, parece pulsar. Lembro-me de Joseph Conrad, em seu livro The
heart of darkness (Corao das trevas), quando escreve as sombras se moviam
dentro da noite. As sombras eram os estivadores negros. Uma linda e precisa
descrio de como se comportam as coisas escuras no interior da escurido.
Voltando obra de Kapoor, olhvamos para o cho com certa cautela por-
que no sabamos o que era aquilo, paulatinamente conhecamos o espao e
nos localizvamos. Ento, aquilo indiscernvel que estava no cho, pulsando
lentamente como uma anmona. medida que o olhar foi se acostumando, a
forma, o objeto, no se sabia ao certo o que era, foi se acomodando como... um
tapete.
Antes de prosseguir convm assinalar que Kapoor costumava empregar pig-
mentos opacos em p, obtendo na superfcie aplicada uma qualidade peculiar,
uma textura aveludada muito diversa da superfcie espelhada, reflexiva, em
que o olho desliza. Ao proceder desse modo, o artista propiciava uma espcie
61
de visualidade tctil, diversa da ligeireza que habitualmente associamos viso.
Pois bem, to logo a forma enigmtica foi assumindo a forma e a caracters-
tica prpria a um tapete, ns fomos nos acomodando, nos aproximando, at
quase o ponto de nos debruarmos sobre ele. Quando ento irrompeu um l-
timo e surpreendente detalhe: no se tratava de um tapete, mas de um buraco
circular cavado no cho. Um buraco cuja profundidade era inapreensvel, a
no ser se se tivesse acesso ao projeto da obra.
Sa dali completamente incomodado. Um incomodo que durou alguns anos
e que s se acomodou depois que ele se traduziu na longa introduo da mi-
nha tese de doutorado. Sob meu ponto de vista, essa a prova de um bom
trabalho de arte. Arte serve para incomodar. Mesmo quando nos enleva, isto
, leva-nos com ela, porque nos apresenta de um outro modo aquilo que j
nos era familiar, demonstrando sua infinitude. Por seu intermdio, revemos,
reconhecemos, remontamos e reiventamos o que j existia para ns. Posto que
se trata de uma relao, rever, reconhecer, remontar e reiventar algo significa
rever, reconhecer, remontar e reiventar a ns mesmos.
Ns, que somos da rea de artes, muitas vezes ficamos apreensivos com
nossa insegurana diante de certos trabalhos artsticos, de nossa profunda ig-
norncia diante deles. O pior que, como somos identificados como aqueles
que sabem, sempre corremos o risco de algum nos perguntar: O que isso
quer dizer? No pergunte isso para mim, porque eu no sei rigorosamente
o que responder na hora. Ainda mais quando se est num acontecimento da
envergadura de uma Documenta de Kassel ou Bienal de So Paulo, verdadei-
ros hipermercados de problemas. Voc tem problemas colocados em cada
esquina, cada um deles uma equao de quatro incgnitas.
Voltando a obra de Kapoor, convm agora recuperarmos algumas de suas
referncias. Um bom ponto de partida a noo de escultura para Auguste
Rodin, noo que ele tensiona e transforma radicalmente, razo pela qual a
crtica norte-americana, Rosalind Krauss, comea o seu livro Passages in
modern sculpture , analisando sua obra. Mesmo uma rpida leitura sobre a
obra de Rodin, mais precisamente sua estaturia, leva-nos a concluir o modo
peculiar como ele trabalha, o modo como compreende a dimenso dupla da
escultura, um volume material que, em funo de seu compromisso simb-
62
lico, de seu vnculo com a ideia de monumento, atua como suporte de uma
mensagem; sua presena evoca, lembra, ao mesmo tempo em que engrandece,
uma passagem histrica, mtica, um fato, um homem. Essa definio, lembre-
mos, repousa j na etimologia da palavra. Pois bem, em uma obra como Os
burgueses de Calais (), Rodin desloca ou soma ao respeito ao tema a mate-
rialidade crispada da obra, a diversidade de pontos de vista, a quase ausncia
de pedestal, dispositivo que, como a moldura para a pintura, garantiria sua
colocao num espao dierenciado.
No o caso de se estender nesse assunto, mas sabe-se que grande parte da
produo moderna fundava-se justamente na arte chamando a ateno para a
importncia do suporte, elementos como corpo, matria, cor, gesto, vontade
de formalizao e discurso etc. Grande parte da arte do sculo XX significou
um rebaixamento do carter metafrico da arte, seu objetivo histrico em re-
meter a algo fora dela, um tema, uma narrativa. Sob o ponto de vista da escul-
tura, temos, aps Rodin, o extraordinrio legado de Medardo Rosso e Cons-
tantin Brancusi. No caso de Brancusi, cabe sublinhar a inteligncia como ele
incorporou a base, o pedestal da escultura, tornando ele mesmo um elemento
constitutivo, em alguns casos convertendo-se em seu protagonista. O exemplo
mais grandioso produzido por Brancusi sobre o problema do pedestal sua
Coluna sem fim, uma escultura/pedestal com metros de altura, realizada
entre e , em sua cidade natal, na Romnia.
Em seu Descendo para o limbo, Anish Kapoor procede de modo anlogo
a Brancusi. Como ele faz uma escultura que s pedestal. Por fora, claro.
Aquilo que estava posicionado na praa era um pedestal, enorme, superlativo,
verdade que vazio, sem nada por cima, mas ainda assim um pedestal. De
sada, essa configurao proposta pelo artista leva a pensarmos a posio da
arte dentro da sociedade/cidade contempornea e, porque se trata de termos
interligados, em como a sociedade/cidade contempornea, ao menos em sua
dimenso pblica, no mais se ocupa em simbolizar nada, no tem valores
a repassar a seus cidados. Kapoor oferece um pedestal que est vazio, no
simboliza nada, no significa nada. Por outro lado, sua obra no se oferece
apenas como objeto ostensivamente visvel, com o qual voc tem uma relao
de exterioridade. O artista nos coloca dentro da obra, submergimos dentro
63
 dela. E, como se no bastasse, dentro h um buraco no cho, um buraco que O mtodo de Auggie singelo e o resultado aparentemente montono: todo o
no se consegue saber at onde vai. Tratava-se, portanto, do negativo de um dia, rigorosamente s horas da manh, ele coloca o trip e a cmera fotogrfi-
monumento. Antes dele, o topo do pedestal era um limbo ocupado por sm- ca no mesmo lugar, na mesma posio, e bate uma foto. resultado dessa obra
bolos, sua proposta em Kassel foi inversa, um convite para que o espectador em processo interminvel vem sendo acondicionado em uma imensa coleo
descesse em direo ao limbo. de lbuns fotogrficos, todos eles idnticos, um dos quais Auggie, escolhendo
Uma obra de arte como essa no algo que se oferece por inteiro e menos ao acaso o lbum relativo ao ano de , oferece a Paul para que ele possa
ainda de modo imediato, mas antes uma potncia. Produz em ns sensaes apreciar seu trabalho. O escritor fica folheando as pginas do espesso livro
que, na qualidade de bons enigmas, no so apreendidas pelos sentidos que, de fotografias, seis fotos em cada pgina, frente e verso, detendo-se aqui e ali,
por si s, no do conta do problema. S tive acesso s dimenses da obra de manifestando de quando em quando seu interesse, virando, virando, virando
Kapoor comprando o catlogo da exposio que trazia uma vista em corte do as pginas..., quando suavemente repreendido por um Auggie que lhe sugere
trabalho, uma perspectiva axonomtrica indicando que o buraco era uma es- ir mais devagar, pois ele no estaria olhando com ateno. Paul argumenta
fera perfeita, como uma laranja cortada no topo. E quem garante que o artista que, afinal, tudo repetido, tudo mais ou menos a mesma coisa. Auggie in-
tenha se dado ao trabalho de efetivamente construir uma esfera? A dvida siste: Est certo. Mais de mil fotos do mesmo lugar na mesma hora. No
quanto a isso no impede o premeditado descompasso entre a construo f- tudo igual, olhe com ateno. Paul desacelera, prossegue numa cadncia mais
sica da obra e o seu projeto, prova de que a obra existia alm da sua dimenso lenta, deixando-se levar por cada uma das imagens, notando-lhes as nuances,
concreta, mas tambm num outro plano, na qualidade de desenho impresso as modificaes das luzes no correr dos dias, o que dizer dos meses. A tela
nas pginas do catlogo. do cinema estampa as imagens das pessoas, sublinhadas pelos comentrios,
Um outro trabalho artstico que eu gostaria de comentar o personagem quando ento, surpresa!, Paul, o escritor em crise, depara-se com a imagem
Auggie Wren, criado por Paul Auster e interpretado por Harvey Keitel no de sua prpria mulher, a mulher que ele amava e que morreu. Ele aponta para
filme Cortina de fumaa (), dirigido por Wayne Wang. Um detalhe nesse o perfil de Ellen e, comeando a chorar, ternamente consolado pelo amigo.
filme me interessou em particular: uma relao da arte com o cotidiano da A passagem muito tocante, muito forte a surpresa de Paul mas o que me
cidade, diametralmente oposta a de Kapoor e sua obra, troca a possibilidade interessa destacar o projeto fotogrfico de Auggie Wren, que ele chama de
de ser um objeto intensamente visvel para, em lugar disso, criar uma fresta no projeto de uma vida, e consiste em atentar para os detalhes, para o universo
meio da praa principal de Kassel, o corao da cidade, um lugar de recolhi- infindvel e variado dos acontecimentos cotidianos. Gostaria de traar um pa-
mento, isolamento, escurido e silncio, uma recusa ao espetculo perptuo ralelo entre a ateno de Auggie para com a cidade e as derivas Situacionistas,
e diverso que toda cidade oferece. O caminho proposto por Paul Auster e aquele grupo de artistas que gostavam de visitar cidades que no conheciam,
Wayne Wang outro, e Auggie Wren nosso guia. Auggie gerente de uma para ento, armados de mquinas e gravadores e tudo mais que pudessem usar
tabacaria situada numa esquina do bairro do Brooklyn, em Nova York. Um de na captao desse territrio imenso e inabarcvel que uma cidade, qualquer
seus fregueses constantes um escritor em crise criativa, Paul Benjamin, per- que seja ela. Eles encaravam a cidade como um corpo polimrfico, onde a cada
sonificado por William Hurt. Em um determinado momento, Paul aproxima- minuto, a cada segundo, acontece de tudo.
-se de Auggie, jantam, conversam, vo estabelecendo laos de amizade at que O problema, segundo Auggie e os Situacionistas que, quando andamos
uma noite, na casa do Auggie, este resolve mostrar o singular e despretencioso em uma cidade, temos objetivos. Vamos de um ponto ao outro e no percebe-
trabalho fotogrfico que h anos, sem falhar um dia sequer, vem realizando. mos o que h no meio do caminho. Essa a diferena da arte com relao ao

64 65
resto, assim como da dana para a caminhada. Voc caminha com o objetivo
de chegar a determinado ponto, enquanto que, na dana, o corpo por ele s,
com tudo o que pode oferecer. H uma certa ociosidade por princpio. Gosto
de citar o Millr Fernandes que disse que o jogo de xadrez um jogo chins
que aumenta a capacidade de jogar xadrez. o livre pensar, o saber e o fazer
desinteressados. a capacidade de abstrair, de focar a ateno numa coisa que
se resolve ali mesmo, despojado da razo pragmtica de quem contempla o
mundo com a inteno de extrair algo dele.
Num texto clssico de talo Calvino, As cidades invisveis, Kublai Khan, o
imperador mongol que tinha um imprio to vasto que ele no conseguia
percorr-lo, nomeava embaixadores para atuarem como seus olhos. Eles visi-
tavam as diversas cidades que compunham o imprio e voltavam para a corte
para contar ao Kublai como elas eram. Marco Polo era o embaixador preferido
de Kublai Khan porque as cidades que ele visitava eram as melhores, as mais
surpreendentes. Simples coincidncia ou resultado da alta qualidade narrativa
do viajante italiano? Cabe, portanto, perguntar, quais cidades? As cidades que
ele visitava ou as que ele inventava em suas narrativas maravilhosas? Seriam
todas elas invenes ou cada cidade visitada era realmente espantosa ou ain-
da cada cidade era simultaneamente visitada e inventada? Num determinado
momento, talvez o ponto alto da narrativa, Kublai Khan manifesta sua dvida
acerca da honestidade de Marco Polo, desconfia que ele sequer sasse da cor-
te que, por ser imensa, garantiria seu anonimato. Indo alm, afirma que as
cidades descritas por Marco Polo seriam uma mesma cidade, a nica cidade
que ele efetivamente conhecia: Veneza. A hiptese de Calvino procede; afinal,
quantas cidades cabem dentro de uma cidade?
Isso me lembra aquela poesia do Jorge Luis Borges em que ele, tentando des-
crever Buenos Aires, conclui que sua cidade a outra rua, aquela que nunca
pisei [...] o alheio, o lateral, o bairro que no teu nem meu, que ignoramos
e queremos. Ento so mesmo muitas as cidades que cabem dentro de uma
mesma e nica cidade. Essa a hiptese de Kublai Khan, e a resposta de Mar-
co Polo, isto , a resposta de Calvino extraordinria: Mas voc h de convir, espaos falam de ns e para ns.
poderoso Kublai, que uma coisa a cidade e outra o discurso que a descre-
ve, mas entre ambas existe uma relao. Quer dizer, o discurso que a descreve
66
no se confunde com o objeto, tem relao com o objeto, mas no igual a ele.
Ns vivemos nos esquecendo disso. A rigor, uma passagem como essa de talo
Calvino deve ser pensada dentro dos marcos da modernidade, pois nela que
se agudiza a conscincia de que a arte uma aventura de linguagem. Ento
essa fora que a palavra tem, ou que uma boa tela pode ter, ou que uma boa
escultura pode ter. disso que ns estamos falando, dessa capacidade que o
homem tem de apresentar coisas novas, coloc-las diante de si e dos outros.
Atualmente leciono no curso de Arquitetura da USP de So Carlos e quase
toda a informao que eu tenho de segunda mo. Quase tudo , no melhor
dos casos, informao impressa. Essa situao enseja que muitos estrangeiros
nos vejam como incapazes de criar, pois o que poderamos fazer em termos de
arte se os nossos museus so precrios, se no dispomos de obras exemplares
para contemplar e estudar. Segundo esse ponto de vista nossa produo arts-
tica jamais ter importncia. Importncia em relao a que, cabe perguntar?
Quero chamar a ateno para o fato de que existem outras referncias, ou-
tras formas de se pensar a arte que no as definidas pelos cnones europeus,
por exemplo, a infinita e variada matria que h no detalhe, como nos mostra
o diretor e o roteirista do filme comentado, Wayne Wang e Paul Auster, res-
pectivamente.
Uma das piores falsas questes que se colocou neste pas diz respeito ao que
regional, nacional ou internacional. Toda a grande arte regional, em ltima
anlise, porque de onde que o artista vai falar, se no do seu prprio lugar? E
o seu lugar pode ser Itirapina, desde que ele olhe para l, porque Itirapina est
no mundo. Tambm preciso entender que aquilo que inventado na Europa,
ou na ndia, no pertence ndia ou Europa, pertence ao mundo, porque o
nosso mundo o universo.
O que importa despertar o aluno para essa riqueza que o mundo tem e
para a riqueza que pode ter a relao dele com o mundo. Nesse sentido, a
cidade o maior exerccio que ns temos. Na cidade h uma proliferao de
matrias. uma memria ao mesmo tempo individual e coletiva porque os
Quero encerrar com uma passagem de Guimares Rosa, da qual eu gosto
muito. Miguilin o inesquecvel protagonista de Campo geral, uma novela
67
inteira muito sonora, auditiva. Ao final, Miguilin est na estrada quando vm
dois homens a cavalo, um deles pergunta algumas coisas. E pergunta tambm
por que o Miguilin aperta os olhos: Voc no limpo de vista? Miguilin no
entendia. Da o sujeito tira os culos e coloca em Miguilin: Miguilim olhou,
nem no podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferen-
te [ ... ] os grozinhos de areia a pele da terra [ ... ] aqui, ali, meu Deus, tanta
coisa, tudo. Esse homem que d a viso a ele, esse homem tudo podia, ia
lev-lo para morar na cidade. E ele, com sua cabecinha aturdida, agarrado em
sua me, pergunta: Me, o mar? E prossegue com a sentena da mais pura
beleza: Me, mas por que , ento, para que , que acontece tudo?
A arte talvez seja o ltimo recurso contra a opacidade do mundo. E est rigo-
rosamente nas mos de quem trabalha com educao fazer com que as pessoas
que esto se formando, especialmente as crianas, percebam a infinidade de
coisas que compem esse mundo. Entend-lo como um elenco de imagens
gloriosas que a nossa expresso produziu pouco. O mundo mais do que
isso. E mesmo que tenhamos mo instrumentos e materiais precrios, no
importa. E mesmo dispondo de recursos de qualidade, no importa, devemos
conjugar nossos esforos nas salas de aula com uma visita quilo que prxi-
mo, o que est do lado de fora, fonte inesgotvel para o trabalho dos sentidos
e tambm da evocao, da imaginao, da nostalgia, da alegria, da memria.
Quando qualquer um de vocs pedir a um aluno que ele olhe para o mundo,
que escolha um fragmento de sua cidade, ele vai escolher e, ao fazer isso, estar
se escolhendo, estar encontrando-se no mundo.

68 69
 Conversa de anna Bella Geiger
e maria tornaghi (fevereiro de )

Maria Tornaghi: Anna Bella, em um texto publicado no livro Gravura brasileira

hoje depoimentos voc que diz que a arte no apenas uma questo de intuio
e vocao. Existe a grande histria da criao por trs, e preciso conhecer este
pensamento, seno a pessoa se torna, no mnimo, ingnua, ao pensar que est
criando algo de muito original e no entanto algumas das questes j foram ante-
riormente reveladas por artistas conhecidos. Voc poderia falar mais sobre isso?

Anna Bella Geiger: Na minha trajetria profissional, e talvez por estar tambm
ligada ao ensino da arte h tanto tempo, creio que no basta voc ter talento ou,
quando jovem, possa ter sentido alguma vocao, como foi no meu comeo.
Uma visita transforma mediador e visitante em aprendizes
Na arte no se trata apenas de intuio ou vocao. A formao de um artista
de arte. importante que eles se deem conta que existe uma passa obrigatoriamente por um conhecimento seu do que existiu e vem existin-
do at agora na Grande Histria da Criao. Porm, no de forma enciclopdica,
Grande Histria da Criao alicerando o que esto vendo. mas iniciaticamente. um processo complexo mesmo.
A sua informao visual precisar ir se sofisticando e alimentando uma esp-
Porm, no de forma enciclopdica, mas iniciaticamente. cie de arquivo de memria pessoal. Ento, no seu processo de elaborao e de
criao no caber mais espao para clichs ou ideias apropriadas das anterior-
um processo complexo mesmo. A sua informao visual mente originais em suas pocas.
Porm a limitao individual de cada um produz resultados diversos, como
precisar ir se sofisticando e alimentando uma espcie de
em Leonardo da Vinci, Goya, Van Gogh, Picasso, Winslow Homer e uns outros
arquivo pessoal de memria. tantos.

1 FERREIRA , Heloisa Pires (coord.). Gravura brasileira hoje: depoimentos, vol. III . Rio de Janeiro:
Aprender leva tempo. Oficina de Gravura-Sesc/Tijuca, .

70 71

Isso arte?, Isso horrvel! reage o visitante ao que
no est familiarizado.
So comentrios semelhantes aos citados por Coimbra
neste texto em que pondera que A pertinncia ou no
de um trabalho de arte no se mede isoladamente, nem
primeira vista; ele faz parte de um todo que exige certo
cuidado para ser conhecido.
Uma funo do mediador levar o visitante inicialmente
refratrio, respeitando seu indiscutvel gosto, a compreender
e se aprofundar nas questes expostas pela obra.
72
Gosto no se discute
Eduardo Coimbra
comum ouvirmos de expoentes da nossa mdia cultural jornalistas, cronis-
tas, cineastas, msicos, comentaristas e at escritores interjeies como: A
arte beleza!, No precisamos da arte para nos lembrar que o mundo hor-
rvel (Arnaldo Jabor e Nelson Motta, respectivamente, no programa Manhat-
tan Connection, GNT , dia de abril), Instalaes? S conheo as eltricas e
hidrulicas ou at A arte acabou! (A. Jabor no mesmo programa). O incrvel
nos comentrios desses cavaleiros do apocalipse a demonstrao de um total
desconhecimento, por vezes transformado em ira, das questes que motivam a
produo de arte contempornea.
A letargia com que grande parte da inteligncia brasileira se relaciona com
os avanos da pesquisa artstica, ignorando ou at retaliando a produo dos
prprios artistas brasileiros contemporneos, demonstra ainda uma arraigada li-
gao com uma tradio elitista e seu perfume aristocrtico. Conhecer e apreciar
um trabalho de arte bem mais que o exerccio do gosto pessoal. Arte no tem
de agradar aos sentidos, nem enfeitar ambientes, nem florear discursos. Arte
um modo de pensamento e de conhecimento de uma civilizao.
A obra de arte contempornea no se limita mais ao quadro ou escultura
que podem ser posicionados como adereos de decorao; ela agora incorpora o
espectador e o espao real tornando-os elementos da mesma experincia esttica.
Tambm no h mais os meios especficos (pintura, escultura, desenho, gravura
ou msica, texto, vdeo e cinema) como parmetros excludentes para avaliaes
de qualidade: a obra de arte uma totalidade de proposies, e a estratgia do
artista que vai selecionar os meios e direcionar sua realizao.
73
 Portanto, dizemos que o que importa compreender e se aprofundar nas
questes expostas pela obra de um artista. necessrio identificar as possi-
bilidades de sua linguagem e os desdobramentos de seu processo de trabalho.
A pertinncia ou no de um trabalho de arte no se mede isoladamente, nem
primeira vista; ele faz parte de um todo que exige certo cuidado para ser conheci-
do. No embate com a obra de arte, vrias polmicas ganham corpo e confrontos
se tornam necessrios, uma coisa, porm, certa: gosto no se discute.

74 75

Textos de artistas so, como enfatiza Glria, fundamentais
tanto para compreendermos as suas poticas quanto o contexto
em que operam e o estado da arte. Seus princpios derivam do
mesmo processo imaginrio que d origem aos trabalhos.
Conhecendo a palavra do artista, o mediador exerce melhor
sua funo de aproximar o pblico do universo de sua obra.
76
escritos de artistas
Glria Ferreira
longo o caminho dos escritos de artistas em suas diversas modalidades e po-
cas histricas. Dos tratados tericos aos textos atuais, sobretudo a partir da d-
cada de , a grande diferena a reflexo terica tornar-se interdependente
gnese da obra, no como pr-texto como os dos artistas modernos, mas solid-
rios aos questionamentos da arte. De Alberti, que terminava seu livro Da pintu-
ra, em , afirmando falar na qualidade de pintor e ter a satisfao de pensar
que fomos os primeiros a conquistar a glria de ousar escrever sobre esta arte
to sutil e to nobre, aos de Robert Smithson ou de Hlio Oiticica ou aos mais
recentes, so textos fundamentais tanto para compreendermos as suas poticas
quanto o contexto em que operam e o estado da arte. Seus princpios derivam
do mesmo processo imaginrio que d origem aos trabalhos.
Na arte contempornea tem sido crescente a intelectualizao dos artistas,
por vezes, universitria ou por diferentes outros meios, capacitando-os a sus-
tentar suas opes poticas. Ou como assinalava Duchamp, em texto de ,
Lartiste doit-il aller luniversit?, no qual enfatizava a importncia de o artista
se informar e se manter ao corrente do soi-disant progresso material cotidiano,
pois o artista hoje livre e pode impor a prpria esttica.
Na tradicional ideia do silncio dos artistas, as obras falando por elas mes-
mas, v-se um trnsito, como assinala Ricardo Basbaum, em diferentes aes
de que se ocupam, entre elas, crticos, curadores e professores etc. O contexto
tambm de uma profunda crise da crtica de arte com a perda dos seus meios
1 DUCHAMP , Marcel. LArtiste doit-il aller luniversit?. In:Duchamp du signe. Paris: Flammarion,
.
77
de comunicao dirigidos ao grande pblico, voltada, hoje, sobretudo, para os
textos de catlogo dependentes das conversas com os prprios artistas. Os
conflitos entre os crticos e os artistas datam desde o surgimento da crtica no
sculo XVII , quando a arte passa a ser cada vez mais pblica com a instaurao
dos Sales. Conflitos que tm se voltado, especialmente, para os critrios e para
a avaliao dos curadores.
A pluralidade e a importncia desses escritos, em mltiplas publicaes, assi-
nalam um deslocamento na definio, inteno ou direo da arte. Representam
no somente a tomada da palavra como tambm um contexto para o trabalho,
o que incontornvel em qualquer aproximao com a produo artstica e sua
anlise crtica.

78 79
 Leonilson

[ ... ] Os trabalhos so todos ambguos. Eles no entregam uma verdade direta-

mente, mas mostram uma viso aberta. Eu nunca me conformei com um lado
nico das coisas [ ... ].

Leonilson ( Fortaleza So Paulo) em entrevista a Lisette Lagnado.

(LAGNADO , Lisette. Leonilson So tantas as verdades. So Paulo: DBA , ,
p. -).

Partir do ponto de vista que toda a obra de arte aberta

a mltiplos olhares e percepes um pressuposto

fundamental para a prtica da mediao. Assim, o perceber

e o refletir de cada um promovem, na mediao, trocas,

discusses e construo de conhecimento sobre a exposio.

80 81

Com a obra de Rosngela Renn, ficamos em suspenso.
Criamos sensaes latentes de espanto.
Esse desejvel estado de suspenso e essa sensao latente
de espanto so elementos preciosos se queremos uma
medio que em lugar de domesticar nos faa sair de um
conforto, nos coloque em dvida, que provoque o desejo de
aprender, de conhecer mais.
82
Linha do tempo: quando
os predicados nos escapam
Marcelo Campos
Em abril de , a artista Rosngela Renn ocupou uma das salas da Casa Da-
ros, instituio de arte com sede em Zurique, destinada criao e manuteno
de uma coleo de arte contempornea da Amrica Latina.1 A exposio de-
nominou-se Projeto Educandaros -. Aproveitando-se dos arquivos
da instituio, tanto quanto atuando em trabalho de campo com seus antigos
ocupantes, Renn se apropriou de mobilirios, objetos, arquivos que tanto nos
situam em relao trajetria da ocupao institucional j que a Casa Daros
ocupa, no bairro de Botafogo, um casaro neoclssico do sculo XIX que fora,
em tempos pretritos, colgio e educandrio para moas quanto nos estimula
a percepo afetiva das estudantes que foram educadas naqueles colgios. O pro-
jeto de Rosngela Renn teve longa durao, pois desde a obra para a construo
do espao cultural, de a , a artista solicitou o acompanhamento das
reformas pelo registro fotogrfico de Tiago Barros.
Rosngela Renn nos oferecera, com esse trabalho, a possibilidade de recu-
armos e avanarmos no tempo, funcionando como uma espcie de mediadora
entre momentos distintos. Criou, como artista, o que muitos mediadores de
exposio fazem com o pblico dos museus e das instituies pelo mundo, uma
contextualizao histrica dos objetos e das imagens apresentados. Renn, sem
assumir um tom explicativo, indicara, em diagramas e afinidades espaciais, uma
leitura da histria linear, entre aspas, da instituio. Em outra medida, tambm
1 Disponvel em www.casadaros.net.
83
percebemos a funo curatorial ser substituda, pois a prpria condio artstica
dispensara a distino entre objetos e ocupao espacial. O desenho do projeto
era, por si, a obra a ser apresentada que inclua relatos, artefatos, fotografias, etc.
A linha do tempo de Renn se inicia em , ano de inaugurao de uma
casa para rfs e desvalidas na ladeira da Misericrdia, Centro da Cidade do
Rio de Janeiro, passando, depois, pelos bairros de Laranjeiras e So Cristvo.
Em , D. Pedro II institui um decreto que determina a fundao do Reco-
lhimento de Santa Thereza que, depois, a pedido das prprias alunas, em ,
passa a se chamar educandrio Santa Teresa. No entremeio, , o educand-
rio passa a dividir o espao com um colgio misto, de nome Anglo-Americano,
onde conviviam, lado a lado, as regras institudas para as moas do educandrio
e uma escola livre.
Ali, na exposio, vamos passar, a partir das coletas de Renn, o colonialis-
mo de uma instituio de ensino destinada s moas. Ensinando-as a serem
moas, numa repetio exaustiva do gnero: bordar, pintar, rezar, confessar-se.
Sabemos, como nos informa Judith Butler, que o gnero no um fato, mas,
sim, atos encenados em fices punitivas, muitas vezes.2 O educandrio Santa
Teresa servira, ento, para sublinhar esses propsitos. A estratigrafia do prdio,
os pores, o apagamento de algumas memrias, o avivamento de outras tan-
tas colocam Renn na tarefa de mediar essa complexa histria. A mediao
a capacidade de trnsito entre estratos sociais, grupos culturais e religiosos. A
exposio de Renn na Casa Daros nos faz refletir sobre essa condio. Como se
posiciona um artista diante da memria alheia? Como transformar uma histria
to aderente em obra de arte?
A artista se situa entre os papis de curadora, arquivista, documentarista, me-
diadora. Mas no cumpre bem nenhum deles, j que ativa o lugar da arte. Se
pensarmos em documentos, faltam-nos informaes, registros, h lacunas entre
as datas. Ao tentarmos imagin-la arquivando, ela corta mobilirios, escolhe
uma nica pgina de um dirio, lacra todas as demais. No h como ler o que
est escrito ou mesmo averiguar a real importncia da escolha por um nico
2 BUTLER , Judith. Actos performativos e constituio de gneros. In: MACEDO , Ana Gabriela e
RAYNER , Francesca. Gnero, cultura visual e performance: antologia critica. Minho: Hmus, , p. .
84
exemplar. Como mediadora, quais conceitos, quais predicados sero elencados
para entendermos a linha do tempo, o esgarado de uma histria? E aqui, Renn
confirma taxativamente seu papel como artista ao afirmar, meu trabalho no
panfletrio, nunca fecho uma histria, nem escolho um dos lados como conclu-
so. 3 A arte, aqui, reitera suas ambivalncias.
Ao mesmo tempo, colocamo-nos como leitores de um folhetim. Jess Martin-
-Barbero nos informa sobre a importncia dos folhetins para a compreenso
de uma literatura que dialogava com um novo meio de comunicao: os jornais.
Renn nos atia a curiosidade jornalstica, folhetinesca. Queremos ler os dirios,
vemos as moas se exercitando, perscrutamos segredos e desejos. O folhetim
traz para primeiro plano o que antes se destinava ao rodap das pginas, onde
iam parar as variedades, as crticas literrias, as resenhas teatrais, junto com
anncios e receitas culinrias. 4 Um lugar que coadunava o mundo feminino
(receitas) e a arte (teatro e literatura). Ali, os grandes personagens do lugar a
histrias comezinhas. E Renn, no Projeto Educandaros, age, justamente, mes-
clando memrias de mulheres comuns, annimas, com reflexes mais amplas.
Mas estamos num espao museolgico, destinado a obras de arte. Andr Mal-
raux nos explicita a condio do museu como local de guardar, arquivar e como
escola, ensino. Ao mesmo tempo, no museu, o que antes era objeto de cultura,
civilizao passa a ganhar status de arte, um retrato se torna a pintura de Ve-
lsquez. Mas a arte contempornea cria outros desafios para o museu. Hans
Belting nos informa que o museu no qual conduzida a discusso em torno da
compreenso de si dos artistas e dos especialistas em arte debatido hoje como
instituio at mesmo na opinio pblica. 5 A arte contempornea estimulou,
nas instituies de exposio, a encenao como tarefa e o museu tornou-se lu-
gar de fantasia e lugar de formao. 6
3 Declarao coletada em conversa com a artista na visita exposio, em de maro de .
4 MARTIN-BARBERO , Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janei-
ro: UFRJ , , p. .
5 BELTING , Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naify, ,
p. .
Idem , p . .
85
 Com a obra de Rosngela Renn, ficamos em suspenso. Criamos sensaes ento, orquestrar essas ambivalncias, mas no resolv-las, j que a arte continua
latentes de espanto: Que interessante ver a histria deste prdio! Belas inscri- como instncia suspensa, incorporal, habitando documentos que podem, a qual-
es nas paredes! Havia capelas nestas salas! As meninas-alunas saam apenas quer instante, ser repatriados por quem os utilizar como patrimnio privado
uma vez por ano! Eram obrigadas a se confessar! As relaes intertnicas e reli- ou pblico ou, simplesmente, os guardar em seus arquivos pessoais.
giosas no eram respeitadas em sua pluralidade! Uma escola eminentemente de
brancos!
Pronto, samos de um conforto, uma possvel explicao histrica, uma media-
o, um cruzamento entre mundos e estamos em dvida, sem saber, ao certo, a
que lado atribuir valores, conceitos sociais e polticos. Vale a pena exibir um pas-
sado colonialista, escravocrata? As instituies de ensino, como nos alertara Jack
Goody, so manobras de domesticao.7 A alfabetizao serviu para domesticar
o pensamento selvagem. Instituram-se regras morais, sexuais, criaram-se do-
cilidades nos corpos, nos termos de Foucault, e no se estimularam a escolha e a
convivncia. De outro modo, acessar o lado douto da vida poder ter armas para
lutar por supostas condies de igualdade, entre homens e mulheres, negros e
brancos. E a arte faz o que com isso?
O trabalho de Rosngela Renn, entre tantos outros, nos faz perceber que
vivemos, hoje, um grande desafio aos meandros da mediao cultural nos espa-
os de arte contempornea. Mais alm da mediao de exposies, daquela que
estimula os visitantes a conhecer, enveredar um pouco mais pela potica dos
artistas, hoje, os prprios trabalhos de arte habitam esse interregno entre a arte,
a experincia de lugar em que se encontram as peas corpreas e a experincia
de tempo que elas derivam e na qual as peas so comunicadas. 8 Chegamos ao
museu e o trabalho pressupe a participao da comunidade e do espectador,
abrimos e fechamos objetos, deitamos em redes, somos convidados a desenhar,
vemos grupos de crianas carentes em oficinas fotogrficas, tomamos banho de
piscina, participamos de abaixo-assinados, partilhamos segredos. E tudo se ins-
creve como arte. H, sem dvida, uma troca intensa de funes e esferas, entre
formao e teatralidade, fices e ativismos, incluso social e estratgias de dis-
tino, denncias e memrias afetivas. Artistas como Rosngela Renn podem,

7 GOODY , Jack. Domesticao do pensamento selvagem, Lisboa: Presena, .

8 BELTING , Hans. O fim da histria da arte. Op. cit., p. .

86 87

Conhecer arte pode ser muito prazeroso, mas nada mais
longe desse prazer do que gritos de participantes de obras
interativas, crianas correndo e outras peripcias no
coibidas. Certamente essas situaes no colaboram para o
desenvolvimento de um conhecimento artstico.
No momento em que a arte fica sendo a hora do recreio,
vista como uma atividade de puro entretenimento dissociada
de seus aspectos cognitivos mais interessantes, em que
frequentemente confundida com entretenimento, o texto de
Paulo Sergio Duarte fundamental.
88
metamorfoses da vida
e da visibilidade no
mundo contemporneo
Paulo Sergio Duarte
Este artigo foi publicado originalmente em Artes visuais no
Brasil: registros de um ciclo de palestras. Organizao: Slvia
Borges. Niteri: Universidade Livre de Niteri / Niteri Livros,
2012. Agradeo a Slvia Borges e a Cludio Valrio Teixeira que
o provocaram. Agora segue numa verso ampliada, para uma
publicao da Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro Parque
Lage, a convite de Maria Tornaghi. Meu amigo Jos Fernando
Guaranys, a quem o artigo foi originalmente dedicado, faleceu em
16 de fevereiro de 2014. Esta reedio ampliada vai sua memria.
Que coisa essa?
Desculpem-me se no abordo detalhes da arte contempornea e me preocupo
aqui mais com o pano de fundo histrico que permitiu o advento disso que
chamamos arte contempornea. Os regimes de visibilidade e nossas percep-
es vm sendo alterados. Muitos jovens esto longe de experimentar aquilo
a que chamamos de moderno. Uma pesquisa na Inglaterra indagou quan-
tos jovens de at anos tinham colocado um CD no player no ltimo ano.
A maioria nunca tinha tido essa experincia. S conheciam msicas baixadas
da internet em MP . So muitas as transformaes bem alm do comporta-
mento. Quem s conhece msica nos padres MP tem uma percepo au-
ditiva alterada, perde uma experincia espacial e de profundidade da msica,
alm de muitos harmnicos, dependendo de seu repertrio. Theodor Adorno,
89
um dos primeiros tericos da indstria cultural, e muito reticente quanto a efetivamente existissem, diziam respeito complexidade de qualquer contem-
seus progressos, reconheceu o progresso da alta-fidelidade e da estereofonia, poraneidade. Contemporaneidade deveria designar um tempo presente, qual-
em , na possibilidade de restituir, no ambiente domstico, condies de quer presente.
escuta prximas da experincia da audio ao vivo. Com os fones de ouvido O que sabemos, a partir dessas designaes, que estamos procurando qual
muito precrios e o MP toda essa experincia se perde. Imaginem geraes esse presente em que nos encontramos. Temos que tentar um desenho desse
cujo consumo tico foi inteiramente dominado pelos tubos de raios catdicos novo campo antes de entrarmos nos meandros das artes visuais. Que coisa
da televiso, agora pelas telas de cristal lquido, plasma e LED . Seu regime essa? Por enquanto ainda no temos uma palavra mais precisa para nomear
de percepo tico j estava alterado quando se altera o regime de percepo essa coisa.
auditivo.
Estamos diante de um novo olhar, conformado pela velocidade e interativi- O conhecimento de uma cultura sem progresso
dade dos videogames e que certamente vai gerar obras de arte para as quais no Ns, que estamos preocupados com o estudo da arte, temos mais um fator
estamos preparados para perceber seus contedos poticos. Mas no devemos de adversidade a enfrentar: a gide do progresso da cincia e da tcnica que
subestimar a presena da herana moderna no mundo contemporneo. domina nosso tempo. Essa noo de progresso, absolutamente legtima para
So muitas as transformaes que ocorreram desde que, em meados da o campo do conhecimento cientfico e tecnolgico, dominou o senso comum
dcada de , comeou a ser constatada uma reviravolta no campo das ar- desde o sculo XIX at os dias de hoje de tal forma que se tornou o prprio
tes visuais que indicaria, se no uma ruptura, ao menos uma disjuno com sinnimo de conhecimento. Ela se infiltrou to fortemente em todos os me-
o campo da grande arte do sculo XX : aquele que tinha se constitudo de andros da vida contempornea que, para usar os termos de Jurgen Habermas,
Czanne e o cubismo at o expressionismo abstrato norte-americano. Eram se tornou uma ideologia. Esqueceu-se de formas de conhecimento arcaicas,
dados claros do fim de uma era sem que necessariamente pudessem ser detec- como o mgico e o religioso, aquelas que s se entregam pela adeso na crena,
tadas com clareza as caractersticas do novo territrio em formao. na f, nos dogmas para ter acesso revelao, como, sobretudo, foi descartada
Da falta de uma imagem bem focada sobre a nova situao, derivam suas a possibilidade da existncia de um conhecimento especificamente artstico.
designaes: ps-modernidade, hipermodernidade, contemporaneidade e Um conhecimento sempre construdo a posteriori, sem hipteses, a partir da
por a vai. Ps-modernidade e hipermodernidade nomeiam o presente em experincia sensvel e intelectual da obra.
relao ao passado recente que j se sabe razoavelmente o que foi: a moder- Giulio Carlo Argan, um dos maiores historiadores da arte do sculo XX ,
nidade. Contemporaneidade tampouco vai designar as caractersticas de uma no seu nico texto puramente terico apresenta com clareza as caractersticas
poca ou de um momento histrico: contemporaneidade sempre existiu de da cultura artstica to diferentes daquelas da cultura cientfica e tecnolgica.
Lascaux e Altamira at hoje. Na passagem do sculo XIII ao XIV , Giotto foi Veja como Argan apresenta o problema do progresso em arte:
contemporneo de Dante e vice-versa. Todas as pocas so contemporneas
de si mesmas, no importam as diferenas e os paradoxos que isso implique. A partir da pesquisa de uma metodologia especial da historiografia artsti-
No Brasil o perodo dos anos - foi chamado de contemporaneidade do ca que, partindo da escola vienense do sculo passado, se desenvolveu at
no coetneo ou, em termos redundantes, a contemporaneidade do no con- Panofsky e mais alm, foi ficando cada vez mais claro que a histria da arte
temporneo para explicar a presena de relaes de produo pr-capitalistas , sim, histria da cultura, mas de uma cultura sui generis, estruturada e diri-
ao lado de relaes de capitalismo avanado quando, se essas contradies gida pelo empenho operativo de um trabalho a ser executado de maneira a

90 91
 ter valor de exemplar; e que essa cultura, pela prpria finalidade imanente do
valor a ser alcanado atravs desse trabalho, refratria quela linearidade
ascendente do progresso que, na poltica, invocada para justificar, ou pelo
menos, para tornar tolervel a autoritria presena de um guia ou de um
chefe. Viu-se tambm que essa cultura sem progresso, pela qual toda experi-
ncia passada permanecia disponvel e aproveitvel no presente da obra que
se faz, qualificava-se independente do esquematismo lgico, da identidade
fortemente limitativa do real-racional hegeliano. Sua composio heterog-
nea, em que vinham tona como ainda vitais tantos motivos que a cultura
oficial dava por superados e irrecuperveis, e seus procedimentos destitudos
de consequencialidade lgica revelavam uma profundidade, uma extenso,
uma riqueza desconhecidas da cultura mais diretamente relacionada com as
estruturas ferrenhas da autoridade. Era uma cultura igualmente aberta s
antecipaes e aos retornos, s divagaes e s ligaes a distncia, cheia de
sedimentos e de canalizaes secretas, como a que Foucault definiu recente-
mente com o termo epistme.
Um dos mais instigantes pensadores atuais, o filsofo italiano Giorgio
Agamben, realiza, a meu ver, do modo mais bem-sucedido possvel esse esfor-
o de designar o que o contemporneo. Aqui, como em Argan, desaparece
o domnio do progresso. Na passagem a seguir, privilegia o campo esttico e,
particularmente, o da histria da literatura e da arte como capazes de perceber
o presente:
Os historiadores da literatura e da arte sabem que entre o arcaico e o moder-
no h um compromisso secreto, e no tanto porque as formas mais arcaicas
parecem exercitar sobre o presente um fascnio particular quanto porque a
chave do moderno est escondida no imemorial e pr-histrico. Assim, o
mundo antigo no seu fim se volta, para se reencontrar, aos primrdios; a
vanguarda, que se extraviou no tempo, segue o primitivo e o arcaico. nesse
1 ARGAN , Giulio Carlo. A histria da arte. In: A histria da arte como histria da cidade. So Paulo:
Martins Fontes, , p. . (Os grifos so meus P.S.D.).
92
sentido que se pode dizer que a via de acesso ao presente tem necessariamen-
te a forma de uma arqueologia que no regride, no entanto, a um passado
remoto, mas a tudo aquilo que no presente no podemos em nenhum caso
viver e, restando no vivido, incessantemente relanado para a origem, sem
jamais poder alcan-la. J que o presente no outra coisa seno a parte de
no vivido em todo vivido, e aquilo que impede o acesso ao presente preci-
samente a massa daquilo que, por alguma razo (o seu carter traumtico, a
sua extrema proximidade), neste no conseguimos viver. A ateno dirigida
a esse no vivido a vida do contemporneo. E ser contemporneo significa,
nesse sentido, voltar a um presente em que jamais estivemos.
O desenho do novo capitalismo: suas foras e vetores
Lidamos com uma cultura sem progresso. Temos de procurar as transforma-
es no mundo para saber com o que estamos lidando, o que essa coisa cha-
mada de mundo contemporneo. Temos muitas indicaes no mundo para
essas transformaes que ocorrem h pelo menos sete dcadas desde o se-
gundo ps-guerra e que modificam a natureza do capitalismo gerado pela
Revoluo Industrial no sculo XIX . Os valores no podem mais permanecer
os mesmos daqueles herdados do humanismo iluminista do sculo XVIII de-
pois da experincia do Holocausto e das bombas sobre Hiroshima e Nagasaki.
Antes havia a crena no progresso da cincia e da tcnica como um benefcio
para toda a humanidade. Depois desses eventos histricos inditos, o terror e
o medo passam, tambm, a ser parte do resultado do progresso da cincia e da
tcnica. A esse abalo tico nos fundamentos do progresso, nas ltimas quatro
dcadas acrescenta-se a descoberta cientfica das consequncias ambientais de
um modelo de sociedade de consumo, fundado no desenvolvimento adotado
de um ponto de vista puramente econmico, que afeta agora no apenas par-
celas mais pobres da populao humana, mas a vida no planeta.
Os efeitos do progresso da cincia e da tcnica em intensa interao com os
interesses polticos, ou em termos marxistas no mais utilizados, o desenvolvi-
2 AGAMBEN , Giorgio. O que o contemporneo? In: O que o contemporneo e outros Ensaios. Traduo
de Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC : Argos-Unochapec, , p. .
93
mento das foras produtivas, no cessam. A Guerra Fria advinda da nova con-
juntura poltica do segundo ps-guerra impulsiona em ambos os lados fortes
investimentos em cincia e tecnologia; primeiro para a corrida armamentista,
logo depois, sem excluir a primeira, para a corrida espacial. As consequncias
desses investimentos so muito diferentes em cada um dos lados. Enquanto
no capitalismo de Estado da Unio Sovitica e de seus dependentes esses in-
vestimentos permanecem restritos ao campo militar, no capitalismo de mer-
cado dos Estados Unidos e do Ocidente esses investimentos permitem uma
grande sinergia positiva com o mercado civil. To logo entra no mercado uma
conquista que no se justifique como segredo militar, as pesquisas indepen-
dentes civis igualmente se abastecem desses conhecimentos e conquistas. Os
resultados ficam claros alimentados pelos mesmos sonhos de consumo, de
um lado v-se uma sociedade afluente com uso intensivo do transporte indivi-
dual; do outro, formam-se filas para compras dos produtos mais elementares
como prosaicos eletrodomsticos.
Sob essa superfcie visvel opera-se uma das maiores mudanas desses novos
tempos. O progresso da cincia e da tcnica dirigido para a corrida armamen-
tista e para a corrida espacial permitiu um formidvel avano nas pesquisas
de novos materiais mais resistentes e mais leves e, sobretudo, da indstria ele-
troeletrnica. Os avanos da cincia da computao no Ocidente rapidamente
se civilizam, saem da rbita militar e entram no mercado, enquanto no Leste
socialista permanecem fechados nos limites dos segredos de Estado. As con-
quistas ocidentais, a partir da dcada de , promovem a mais formidvel
transferncia da produo de valor do trabalho manual convencional aquele
cuja explorao havia provocado uma das obras importantes do sculo XIX :
O capital de Karl Marx para o trabalho intelectual. Cresce enormemente o
valor agregado de trabalho intelectual nos produtos da nova indstria. A pr-
pria esfera da produo revolucionada com a introduo da automao robo-
tizada. Mesmo numa fbrica de caminhes e automveis, numa indstria de
produtos convencionais, parte significativa da mo de obra mais bem remune-
rada no so trabalhadores manuais, mas operadores de mquinas alfanumri-
cas os robs. Na indstria eletroeletrnica, a frao do trabalho intelectual
muito superior do trabalho convencional e na indstria de software, com a
94
possibilidade da transmisso do produto a distncia pelas redes, chega quase
totalidade do valor do produto. O horizonte poltico do sculo XIX e da pri-
meira metade do sculo XX que se orientava do ponto de vista do proletariado
urbano como a classe social, segundo Marx, capaz de emancipar a humanida-
de no futuro para uma sociedade sem classes, simplesmente desaparece em
seu peso econmico e poltico no novo capitalismo. Se aplicarmos as frmulas
de Marx para medir a composio orgnica do capital (a razo entre o capital
constante investimentos na planta industrial, em equipamentos e matria-
-prima e o capital varivel a fora de trabalho), nunca teramos no sculo
XIX uma taxa de explorao to alta quanto a que se exerce hoje sobre PhDs
altamente remunerados na indstria de software. Nesse novo quadro, o hori-
zonte da revoluo proletria se dissipou. O proletrio mais explorado do
novo capitalismo vive muito bem, tem elevada qualidade de vida e, com muita
frequncia, trabalha em casa enviando pela rede, onde quer que esteja em
Seattle, Mumbai, Kyoto ou Cidade do Cabo o resultado de seu trabalho.
A experincia do trabalho coletivo se elevou a um grau de abstrao nunca
antes conhecido. Estamos muito distantes da situao da classe operria na
Inglaterra descrita por Engels em .
Os avanos da engenharia gentica apontam para um novo horizonte, no
somente de melhor produtividade na produo de alimentos, mas de possi-
bilidade de intervenes radicais nos animais superiores. A ovelha que j faz
parte da histria encontra na arte um paradigma mais radical. Eduardo Kac,
artista brasileiro, professor e pesquisador do Art Institute of Chicago uma
das mais proeminentes instituies de arte dos Estados Unidos projetou e
realizou, em , com a colaborao de um cientista de Paris um coelho
transgnico. Coelhos transgnicos j existiam desde . Mas esses coelhos
anteriores tinham uma alterao em algumas regies de seus tecidos. O proje-
to de Kac foi de alterar as clulas do coelho miscigenando-o com os genes de
uma alga fosforescente. Alba, o coelho projetado por Kac, no tem interesse
cientfico maior. Para a cincia s interessam coelhos alterados em certas regi-
es especficas. Mas Alba um evento esttico-tecnolgico da maior enverga-
dura. No se trata mais de discutir as relaes entre arte & vida, mas de fazer
a arte interferir da forma mais radical na vida. Rompidos os problemas ticos
95
e morais que ainda impedem a interferncia em seres humanos, podemos ima-
ginar o que o futuro prximo nos reserva, no somente em matria de proezas
cientficas como estticas.
A eliminao aparente da distncia
O desenvolvimento das redes de comunicao por satlites propiciou uma ex-
perincia da televiso indita. Ver um jogo da Copa do Mundo em no
momento mesmo em que ele acontecia era formidvel. O clmax desse pro-
cesso ocorreu na Primeira Guerra do Golfo, em -, quando o mundo
assistiu em tempo real s batalhas e aos msseis cruzando os cus de Bagd.
Na poca da guerra do Vietnam, a imprensa e a imagem distribuda haviam
jogado um papel decisivo em contraposio aos relatrios oficiais do Pentgo-
no, mas agora era diferente. No era no dia seguinte, ou dois dias depois: o
espectador assistia guerra em casa da mesma forma que assistia ao anncio
de um novo sabo em p.
Mas a possibilidade de uma televiso instantnea, onipresente, era pouca.
Os avanos da cincia da computao permitiram o advento da internet: uma
rede civil, ainda hoje no submetida a maiores controles nos pases democrti-
cos, capaz de interligar centenas de milhes de computadores simultaneamen-
te. Em foi estabelecido o protocolo de comunicao. De novo no deve-
mos subestimar o papel dos interesses militares na abertura desse caminho
civil. Uma rede de satlites militares capaz, em certas condies, de identifi-
car a marca e o tipo de um determinado veculo num grande engarrafamento.
Os msseis teleguiados tm nos dispositivos em sua ogiva o mapa em GPS
do percurso que tm que ser percorrido at o alvo; e seu sistema atualizado
em tempo real pela rede de satlites capaz de captar qualquer novo obstculo
que aparea na sua rota e que no esteja no sistema instalado na ogiva. Essas
conquistas tecnolgicas, preservadas as exigncias de segredo de Estado, so
filtradas e repassadas nas sociedades chamadas abertas ao mercado. Por isso,
podemos ter acesso hoje a servios como Google Earth e Google Maps e ver
na tela do monitor a situao do trnsito num cruzamento de uma cidade
a milhares de quilmetros de onde estamos. No quero dizer que no haja
inteligncia e inveno nas empresas civis de novas tecnologias. H, e muita.
96
Mas preciso nunca esquecer o formidvel investimento estatal realizado para
fins militares que tornaram viveis numerosas pesquisas em departamentos
universitrios e mesmo o desenvolvimento de sistemas especficos, tanto algo-
rtmicos quanto heursticos, que mais tarde se tornam acessveis ao mercado.
Um bom modo de pensar politicamente o desenvolvimento das novas tecnolo-
gias pensar em duas culturas: a militar e a civil. A explorao de pesquisas de
cincia pura ou cincia de base na cultura civil no pode cessar para a cultura
militar, porque mais cedo ou mais tarde elas se tornaro aplicadas; e da mesma
forma pensa o mercado. Mas logo identificado um interesse militar, esse ser
objeto de investigaes reservadas, fechadas e o capital investido pelo Estado
nesses nichos no se compara ao que submetido somente a interesses do
mercado. Essas pesquisas tm de ter seu prazo de retorno de investimento
severamente calculado sob pena do fracasso: a falncia. O Estado pode correr
riscos que o empreendedor privado no pode correr.
A formidvel expanso da internet a partir da dcada de propicia o sur-
gimento de uma nova camada cultural que se superpe imediatamente an-
terior: da computao isolada ou restrita a redes de menor extenso como a
Bitnet. Com a possibilidade da computao ponto a ponto em escala planet-
ria, por meio dos provedores de servios, rapidamente o fax se torna obsoleto.
O sistema de mensagens eletrnicas (e-mail), permitindo anexar documentos
digitalizados, torna ordinrio e praticamente sem uso o aparelho integrado
ao telefone que cuspia papel fac-smiles. Temos agora o fenmeno das redes
sociais, o seguidor de mensagens curtas, e tudo isso e muito mais pode estar
acessvel no bolso por meio da telefonia celular. Uma pesquisa que necessitava
uma bolsa para uma viagem ao exterior agora pode ser realizada, em grande
parte, numa estao de trabalho em casa.
Todos esses aspectos civis e democratizantes, entretanto, no encontram
concorrncia com a possibilidade de transferncia instantnea de enormes
volumes de capital. A ideia do virtual transmigra para o corao do sistema.
Sem enfrentar as barreiras nacionais, as transferncias instantneas de capi-
tal de Hong Kong a Londres, de So Paulo a Frankfurt, de Tquio a Nova
York, permitem um fluxo financeiro indito na histria do capitalismo. a
chamada financeirizao do capitalismo, que se desprega do capitalismo real:
97
 aquele que produz bens e servios. O prprio conceito de capital se transfigura
do real para o virtual. Essa situao gera uma ideologia: o capital passa a ser
uma fico, posto que virtual; por isso posso multiplic-lo revelia de uma
correspondncia real; o capital fictcio, ou virtual, pode ser cinco, dez, vinte
vezes maior que o capital real. O fluxo dessa situao no submetida a nenhum
controle ou regulao deu no que deu: a crise iniciada em setembro de . mas raras instituies de alguns pases avanados. Em boa parte dos casos, o
Mais que a circulao privada, a ideologia do capital virtual levou governos ao
que se chama de irresponsabilidade fiscal: criaram benefcios e um suposto
bem-estar para suas populaes sem sustentabilidade, ou como se dizia an-
tigamente, sem lastro. De qualquer forma foi o capital privado que exacerbou
essa possibilidade, a financeirizao do capitalismo inteiramente desvinculado
da produo que produziu o capital esquizofrnico: um sistema econmico
psictico. Ou como diria o genial Hitchcock: um caso de dupla personalidade.
Com a internet tudo isso est ao alcance de todos. Nada est distante. Tanto
aplicar dinheiro na bolsa de Hong Kong, como pesquisar um texto grego de
Aristteles. Tudo est prximo. No seria o momento de comear a pensar
sobre a anulao de distncias de coisas to dspares: analisar valores de aes fora da permanncia dessa situao ao longo dos anos perde-se a memria
a milhares de quilmetros de distncia e ao mesmo tempo estudar um tex-
to de . anos atrs? Essa compresso que anula tempo e espao no cria do mercado no campo da arte. Seria longa a lista de exemplos desse tipo de
ideologia, ou seja, formas falsas de representao do mundo? Ou j se pensa,
apressadamente, que estamos dotados de uma mente onde no cabe mais o
falso e o verdadeiro? No por esse caminho que estamos indo quando no
somos mais capazes de experimentar subjetivamente as distncias no tempo e
no espao? Esse um problema a ser refletido para pensarmos que coisa essa
que estamos vivendo.
Este o mundo no qual vive a arte contempornea.
As peas ntimas das relaes entre arte e mercado: o novo vesturio do
meio de arte
Em primeiro lugar, andando no compasso do mundo, cresceu muito a im-
portncia das leis do mercado no meio de arte. O meio artstico acompanha
a mercantilizao generalizada de todos os processos sociais, polticos e cul-
turais. Mais do que isso, a interao entre mercado e instituies, particular-
98
mente os museus, no campo da arte contempornea passou a ser mais direta,
queimando muitas instncias mediadoras antes existentes. Por exemplo: o
planejamento de prioridades de aquisies para preencher lacunas de colees,
cuidadosamente traadas por curadores-pesquisadores luz da histria, para
posterior apresentao a mecenas e patrocinadores, hoje privilgio de algu-
crescimento dos acervos se d pela interveno direta de marchands e mecenas
oferecendo obras de determinados artistas. A instituio fica exposta a essas
investidas em face da retrao dos fundos disponveis capazes de dar autono-
mia de escolha s equipes de curadores e pesquisadores.
Vou mais longe: instituies nos pases mais ricos esto expostas s decises
de proprietrios de colees que cedem em comodato suas peas, as valorizam
pela permanncia num museu pblico; mais que isso: negociam com os artis-
tas preos privilegiados pelo seu destino original e anos mais tarde as destinam
ao mercado.
O raciocnio, no incio dessa nova conjuntura, era melhor isto do que nada.
de como as coisas se passavam antes da vigncia da clara hegemonia das foras
relao s vezes agressiva, s vezes promscua, entre mercado e instituio no
campo das artes visuais.
Sempre bom lembrar que no so novas as relaes entre arte e dinheiro,
no so nenhuma novidade introduzida pelo capitalismo recente.
Em apresentao para o livro Arte & dinheiro eu lembrava:
Baxandall pde observar com pertinncia as relaes arte/dinheiro. Logo
no primeiro captulo de seu estudo O olhar renascente: pintura e experin-
cia social na Itlia da Renascena, afirma: A relao da qual a pintura o
produto era, entre outras coisas, uma relao comercial, e algumas prticas
econmicas daquela poca esto muito concretamente materializadas nas
pinturas. O dinheiro tem uma importncia considervel na histria da arte.
3 DUARTE , Paulo Sergio. Apresentao. In: SIEGEL , Katy e MATTICK , Paul. Arte & dinheiro. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, .
99
 Ele atua sobre a pintura no somente no que se refere ao fato de o cliente
querer investir seu dinheiro em uma obra de arte, mas tambm atravs das
modalidades de pagamento escolhidas.
O fato que, no momento em que o trabalho convencional ou manual entra
em declnio a favor do trabalho intelectual em face da histria que apresen-
tamos, o artista se transforma no trabalhador intelectual por excelncia e o
produto de seu trabalho a obra de arte na commodity por excelncia. Essa
mercadoria vai alcanar valores inditos e nenhuma racionalidade vai explicar
porque um artista de anos de idade vai valer mais do que um artista moder-
no com seu nome inscrito na histria da arte, da mesma forma que ningum
explica porque um cliente de banco, sem cadastro e sem renda comprovada
pode hipotecar sua casa duas vezes a % de seu valor real.
Novos regimes de visibilidade, novos regimes de fruio e a persistncia do
moderno
Desde os anos detectou-se uma transformao de maior vulto na produo
artstica que parecia destituir os parmetros modernos que estabeleciam os
princpios da autonomia da arte, como um campo cognitivo especfico sub-
metido a princpios de ordem formal para constituio e ancoragem de suas
poticas. preciso lembrar a progressiva constituio dessa autonomia que
se identifica em grande parte com o que chamamos de crise da representao.
Essa a prpria emergncia da arte moderna durante a segunda metade do s-
culo XIX e incio do sculo XX . Ela se confunde com o crescente declnio dos
temas ou motivos a favor de uma maior fora dos elementos estruturais da for-
ma da obra na sua constituio. Era a ascendncia da forma sobre o contedo.
Se antes uma srie de convenes formais estava submetida aos temas, como
aqueles na pintura religiosa regendo a hierarquia dos anjos, a representao
de figuras mitolgicas, ou a estaturia equestre, por exemplo, as questes de
4 BAXANDALL , Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da Renascena. Tra-
duo de Maria Ceclia Preto da Rocha de Almeida. Rio de Janeiro: Paz e Terra, , p. . (O grifo meu.
P . S . D .).
100
linguagem da obra, a partir de Manet, se despregam claramente dessa subor-
dinao. Os temas, quando so significativos, se ordenam, digamos, de dentro
para fora a partir de necessidades internas da obra de arte e no mais se im-
pem de fora para dentro como na arte pr-moderna. Essas transformaes
culminam na segunda dcada do sculo passado com a arte abstrata e o surgi-
mento da fruio esttica visual completamente desprovida de vnculos tem-
ticos tal como j acontecia na fruio musical. Paralelamente a essa vertente
que atinge seu ponto culminante no expressionismo abstrato norte-americano
do segundo ps-guerra, desenvolvem-se correntes crticas como o dadasmo
e o surrealismo.
A conquista da autonomia da arte no nenhuma inveno perversa do for-
malismo como pode levar a crer certas leituras excessivamente sociolgicas da
cultura. A autonomia da forma na arte moderna deriva do processo histrico
mais geral que decorre do progresso da cincia e da tcnica e o consequente
advento das especialidades, da revoluo industrial, do acelerado deslocamen-
to da importncia da vida do meio rural para o urbano, e da cada vez mais
complexa diviso social e tcnica do trabalho. A figura social do artista, sua
prtica e sua produo, no esto imunes e impermeveis a todas essas mu-
danas. Desaparece a figura dominante desde o Renascimento do artista da
corte e surge o profissional liberal cuja produo no est mais dependente
diretamente da nobreza ou da igreja e passa a ser mediada pelo mercado. A
pintura, e logo a escultura, passam a campo de investigao especfico a partir
de sua lgica interna na produo de sensaes, como claramente j demonstra
a obra de Czanne que prepara a revoluo cubista.
Todas essas obras, mesmo depois da conquista da verdade planar na pintura
pelo cubismo e das aventuras do plano no espao iniciadas por Tatlin, continu-
avam submetidas ao regime da contemplao para sua plena fruio.
Nos anos esse modo de consumir a obra de arte sofre mltiplas trans-
formaes. Em primeiro lugar, introduzido o observador participante que
inicialmente altera a configurao da obra com sua interveno para logo se
transformar em parte indispensvel da prpria realizao da obra. So exem-
plos pioneiros dessas manifestaes os bichos de Lygia Clark e os Parangols de
Hlio Oiticica. A obra no est no mundo para ser objeto do juzo esttico e
101
 alcanar o subjetivo universal pensado por Kant na sua terceira Crtica atra-
vs da contemplao. Agora objeto que s se completa quando o sujeito da
fruio se investe em coautor e parte da obra.
Outra mudana importante ocorre no prprio conceito de espao para a
produo artstica. Toda obra de arte moderna era concebida para o espao
idealizado por Plato: aquela entidade neutra, vazia, extensa e a mesma em
qualquer de seus pontos. Agora surgem as obras in situ (site specific). As obras
so produzidas para um lugar especfico, sua presena no apenas altera o
lugar como o incorpora como parte da obra. Um exemplo dessas intervenes
pioneiras continua sendo as obras de Robert Smithson.
Desdobram-se da as experincias que, nos anos , eram chamadas am-
bientes e que vieram a ser chamados, posteriormente, de instalaes. Aqui
tambm obras como a Tropiclia, Ninhos e Penetrveis de Hlio Oiticica esta-
vam desbravando trilhas ainda pouco conhecidas na arte do sculo XX .
Outras mudanas precisam ser sublinhadas: o fenmeno definido por Lucy
Lippard como desmaterializao da obra de arte, que coincide com a emer-
gncia da arte conceitual na qual o modo como a arte pensada se sobrepe
prpria evidncia plstica, chegando at mesmo ao seu apagamento no mundo
substitudo por reflexes tericas como no caso do movimento ingls Art &
Language.
O ressurgimento dos temas como ncleos centrais das prprias obras ou-
tra profunda modificao em relao ao passado moderno. Nessas manifesta-
es, a poltica e a arte de gnero (arte feminista, arte gay) restauram o conte-
do de modo to ou mais intenso que o prprio investimento formal. Por fim,
a referncia ao medium (pintura, escultura, gravura, desenho) perde o valor
arquetpico que possua na histria da arte.
Em torno dessas transformaes que apontam um perodo de aparente de-
clnio da qualidade artstica, podemos detectar manifestaes de elevado teor
potico que se desenvolvem em torno de dois polos na arte contempornea: a
estratgia do espetculo e as manobras da delicadeza. Ambos operam nos in-
terstcios deixados pelas metamorfoses da visibilidade na arte contempornea
e parecem manter uma relao positiva com o legado moderno da primeira
metade do sculo passado. Algo como se o pai moderno no precisasse ser
102
assassinado para viabilizar a passagem dessas novas investigaes. Fazendo in-
teragir a herana da grande arte moderna com experincias do presente, cons-
tituem a produo mais instigante para a arte do novo sculo.
O novo circo
Entretanto, as instituies museolgicas sofreram grandes transformaes.
Em , O maior espetculo da Terra (The Greatest Show on Earth), dirigido
por Cecil B. DeMille, ganhou o Oscar de melhor filme. No ttulo habitava
uma ambiguidade: quem era o maior espetculo da Terra? O circo, tema do
filme, base de seu enredo, ou a prpria obra cinematogrfica? O circo podia ser
apresentado para o consumo de massa, como o maior espetculo da Terra ou o
prprio cinema. Passados sessenta anos, jamais um filme de Hollywood seria
apresentado da mesma forma. Os circos migraram e foram deslocados para
instituies muito mais complexas e sofisticadas que aquelas que nas perife-
rias das cidades abrigavam a vertigem dos trapezistas e a tristeza dos palhaos;
os filmes podem ser alugados pelo controle remoto sem o espectador sair de
casa e, pelo menos no Brasil, cada vez mais salas outrora de cinema abrigam
igrejas de diferentes seitas crists. A indstria cultural ficou mais complexa
e conseguiu introduzir a arte na indstria do entretenimento. Hoje, o maior
espetculo da Terra o museu de arte, no qual se apresenta o grande circo
contemporneo: a Tate Modern, o Beaubourg, o Louvre, o MoMA, o Metro-
politan e seus milhes de visitantes anuais (Inhotim, em breve). Uma obra
de arte jamais ser o que era no seu momento moderno. Adeus Czanne, Pi-
casso, Braque, Malevich, Mondrian, Pollock, Newman, Rothko; nunca mais
sero vistos como antes. E pior, nem mesmo Johns, Rauschenberg ou Warhol,
poderiam atualmente dar conta do recado. O mundo est mesmo para Jeff
Koons, seus cachorros de bolas de festas de aniversrio e os coraes gigan-
tes enlaados de fita dourada. L onde Gerard Richter e Anselm Kiefer, cada
um a seu modo, tornam-se importantes extremos da pintura, tomando a sopa
ps-moderna pelas beiradas, fica o territrio delimitado para o que se est
chamando de arte contempornea.
Em de maio de , o crtico Jonathan Jones, em seu blog no jornal The
Guardian, publicou uma severa crtica Tate Modern sobre a forma como
103
so exibidas as telas de Rothko e quele museu em geral. Vale a pena ler essa
crtica na ntegra. O motivo do artigo a devoluo ao espao de exposio
de uma das telas de Rothko da srie Black on Maroon, vandalizada em ,
e tem como ttulo Why Tate Modern should show Rothko a little respect (numa
traduo livre: Por que a Tate Modern deveria demonstrar um pouco de res-
peito por Rothko). Jonathan Jones se pergunta:
Mas a Tate em algum momento pensou por que esse ataque aconteceu e
considerou por um segundo se a atmosfera menos que convencional da Tate
Modern como um museu de arte encoraja uma perda de reverncia pela arte?
E depois, no faz muito tempo, crianas foram vistas escalando um Donald
Judd como um brinquedo no parque. Isso no deveria surpreender quando a
Tate Modern famosa por apresentar slides como obras de arte? As crticas
de Jonathan Jones vo muito mais fundo e poderiam ser resumidas em a Tate
Modern definitivamente no um local para a fruio de obras de arte. Pode
ser que Jonathan Jones no esteja inteiramente correto ao atribuir o ato de
vandalismo ao clima inteiramente estranho ao conhecimento de obras de arte
que impera naquela instituio. Afinal, atos de vandalismo j ocorreram em
diferentes pocas e em diferentes locais como no prprio interior da Baslica
de So Pedro do Vaticano, quando a Piet de Michelangelo sofreu um atenta-
do. Entretanto, tem inteira razo que gritos de participantes de obras intera-
tivas, crianas correndo, e outras peripcias no coibidas pela instituio no
colaboram para o desenvolvimento de um conhecimento artstico.
Mas, afinal de contas, foi a prpria abertura da Tate Modern um marco no
novo estatuto dos museus de arte nesse milnio. No ano de sua abertura, em
maio de , esperava-se um milho de visitantes, recebeu cinco vezes mais.
5 Ver: <http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/ / may / / tate-modern-
-rothko-black-on-maroon-restored>. Acessado em de maio de .
6 But has the Tate thought at all about why the attack happened, and has it considered for a second can it
bring itself to ask if the less than conventional atmosphere of Tate Modern as an art museum may encourage
a lack of reverence for its art? After all, its not long since some children were spotted using its Donald Judd as
a climbing frame. Is that so surprising when Tate Modern is famous for presenting slides as art? Disponvel
em <http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog//may//tate-modern-rothko-
-black-on-maroon-restored>. Acessado em de maio de . A propsito da notcia da criana escalando
Judd, ver: <http://www.apollo-magazine.com/climbing-frames-tate/>. Acessado em de maio de .
104
Desde ento, recebeu mais de milhes de visitantes. Segundo o portal da
instituio uma das trs maiores atraes tursticas do Reino Unido e gera
uma receita em torno de milhes de libras esterlinas (cerca de milhes
de reais na data atual) para Londres por ano. Esse novo circo ou parque de
diverses definitivamente no um local para o desenvolvimento de processos
cognitivos no mbito potico. A atmosfera que reinava nos museus de arte
h algumas dcadas era a mesma que aquela que ainda est em vigncia em
qualquer biblioteca que se preze. Esse clima, favorvel ao conhecimento das
obras de arte parece cada vez mais distante. A arte pop triunfou mesmo, mas
no somente nas paredes das instituies, mas as transformando em museus
pop. Para muitos demagogos e populistas isso significa a democratizao da
arte, na verdade o maior grau de rebaixamento que qualquer grande obra de
arte, como a pintura de Mark Rothko, poderia atingir.
A esperana na adversidade
O Brasil, devido a seu atraso educacional, est muito distante de apresentar
situaes como essa, salvo em algumas espordicas excees. Caso haja uma
concentrao de esforos na formao de professores de todas as disciplinas
para uma formao artstica em todos os mbitos poderemos assistir, talvez,
a uma situao diferente: futuras geraes formadas em torno do potico nos
campos da msica, da literatura, das artes visuais. O nosso atraso poderia
ser revertido em vantagem. Mas no o que vemos. Continuamos a observar
abandonadas as prioridades educacionais e o pas registra os piores ndices
mesmo quando comparado somente a pases da Amrica Latina.
A arte fica sendo a hora do recreio, vista como uma atividade de puro entre-
tenimento dissociada de seus aspectos cognitivos mais interessantes. Sempre
haver ganhos residuais, mas estamos longe de ter um pblico formado para
compreender a estatura da poderosa arte que j produzimos.
7 Ver: <http://www.tate.org.uk/about/who-we-are/history-of-tate>. Acessado em de maio de .
105
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107
Governo do Estado Escola de Artes Visuais o mundo mais
do Rio de Janeiro do Parque Lage do que isso

g ov e r n a d o r d i r e to r a organizao
Luiz Fernando Pezo Claudia Saldanha Cristina de Pdula
Maria Tornaghi
coordenadora de ensino
s ec r e t r i a d e e sta d o d e c u lt u r a Tania Queiroz
Tania Queiroz
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s u b s ec r e t r i a d e r e l a e s i n st i t u c i o n a i s Vanessa Rocha
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