FACULDADE DE ECONOMIA DA UNIVERSIDADE DE

COIMBRA

MSICA E PODER

PARA UMA SOCIOLOGIA DA AUSNCIA DA MSICA PORTUGUESA NO

CONTEXTO EUROPEU

ANTNIO PINHO VARGAS

Tese apresentada Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra para a

obteno do Grau de Doutor em Sociologia da Cultura, orientada pelo Professor
Boaventura de Sousa Santos

Coimbra, 2010

1
2
dedicada memria da minha me

3
4
 Agradecimentos

Nesta seco cumpre incluir todas as pessoas que, de vrias maneiras, deram o seu
contributo para o trabalho. Em primeiro lugar devo agradecer minha famlia, que suportou a
minha ausncia, por vezes, prolongada. de elementar justia e saudade recordar a minha me
que me ajudou monetariamente em 2005 em virtude da exiguidade da bolsa de estudo da
Fundao da Cincia e Tecnologia sem a qual, no entanto, este trabalho no teria sido possvel.
Devo tambm sublinhar a extrema compreenso dos meus orientadores, Boaventura de Sousa
Santos e Max Paddison, durante os trs meses da sua doena final em 2006. Quero acrescentar
os nomes de Antnio Sousa Ribeiro e de Clara Keating que leram algumas partes do trabalho e
forneceram inestimveis conselhos, comentrios e estmulos. Do mesmo modo, Jos Sasportes foi
um importante interlocutor durante quase todo o perodo da investigao. Agradeo a colaborao
de Jos Jlio Lopes e Paula Gomes Ribeiro no processo da candidatura, o incentivo fundamental
de Mrio Vieira de Carvalho, a ajuda de Carlos Caires na formatao final do documento e de Levi
Condinho na reviso do texto e na confirmao de alguns dados. Ao professor Max Paddison
agradeo a preciosa ajuda na dificil fase inicial da investigao e a forma como colaborou na
rpida integrao na Universidade de Durham. Finalmente, but not the least, ao professor
Boaventura de Sousa Santos a quem, para alm da inteligncia superior com que dirigiu a
investigao e da insubstituvel contrinuio terica para a teia complexa conceptual elaborada,
agradeo a preciosa amizade de que deu provas inesquecveis.

5
6
NDICE
INTRODUO 15
PARTE I PARA UMA GEOPOLTICA DA CULTURA 23

Captulo I - Poder/saber, o campo da produo cultural, o sistema-mundo na fase da globalizao

Introduo 25
1. Foucault: poder/saber e discurso
1.1. Trabalho negativo sobre as unidades recebidas 27
1.2. Sobre o conhecimento subalterno 29
1.2. A constelao poder/saber 30
1.3. Alargamento geopoltico do conceito de poder 32
2. Bourdieu: poder simblico e os campos de produo cultural 35
2.1. Capital simblico, poder simblico, doxas 35
2.2. Habitus e campo 37
2.3. A resistncia da arte sociologia 40
2.4. Quem atribui autoridade? 42
2.5. Concluses 44
3. Sistema-mundo e globalizaes
3.1. Sistema-mundo: introduo 45
3.1.1. Incios das anlises do sistema mundo 46
3.1.2. O sistema universitrio moderno 48
3.1.3. Centro-periferia 50
3.2. Globalizaes: introduo 52
3.2.1. Globalizao 52
3.2.1. O sistema mundial em transio 54
3.2.2. O Estado 55
3.2.3. Global-local I 56
3.2.4. Modos de produo de globalizao 56
3.2.5. Global-local II localizao 57
3.2.6. Importao/exportao de cultura 59
3.2.7. Compresso tempo-espao 62

7
 3.2.8. Um paradoxo globalizao-localizao 63
3.2.9. Dois modos de produo de globalizao hegemnica 64
3.2.10. Dois modos de produo de globalizao contra-hegemnica 65
3.3. Excurso sobre o uso dos termos cosmopolitismo e nacionalismo no campo musical 67

Captulo II. Ps-colonialismo crtico e os lugares de enunciao

Introduo 75
2.1. Viso global do ps-colonialismo 75
2.1.1. Quem fala pelo subalterno? Quem poder falar? 76
2.1.2. Temticas 77
2.1.3. Localizao da cultura 79
2.1.4. Dispora e hibridez 81
2.1.5. Cincia ocidental e epistemologia 82
2.1.6.. Pequenas Europas 83
2.2 Desuniversalizar a Europa ou o dilema de Chakrabarthy
2.2.1. Eurocentrismo e a escrita de histrias 84
2.2.2. Vrias Europas 85
2.2.3. Sobre o dilema 87
2.2.4. Eurocentrismo nas Histrias da Msica 90
2.2.5. Duas parfrases 93

Captulo III - Ocidentalismo e a sociologia das ausncias

3.1. Ocidentalismo? 95
3.2. Hermenutica diatpica 98
3.3. A sociologia das ausncias de Boaventura de Sousa Santos 100
3.4. A produo activa de noexistncia 101
3.5. A ecologia dos saberes e a sociologia das emergncias
3.5.1. A ecologia dos saberes 102
3.5.2. A ecologia das temporalidades 103
3.5.3. A ecologia das reconhecimentos 104
3.5.4. A ecologia das trans-escalas 104

8
PARTE II MUSICOLOGIA(S) 107
Captulo IV O cnone musical ocidental e a sua contestao
4.1. Os cnones ocidentais e a sua critica 109
4.2. Notcia histrica do aparecimento da musicologia 111
4.3. A formao do cnone musical 114
4.4. Canonizadores 116
4.5. Musicologia e cnone musical: mtodos de incluso e de excluso 117
4.6. Cnone como construo 118
4.7. Instabilidade do cnone 119
4.8. A esfera pblica, a filosofia do cnone e a autonomia 120
4.9. O cnone sob suspeita: os Outros da musicologia 122
4.10. O cnone sob suspeita: instrumento de excluso 124
Concluses 127
Excurso sobre uma periferia exemplar: a msica russa 129
Histrias da Msica gerais 132
Periferias e Outros 134

Captulo V A constituio de um subcampo

Introduo: o motivo da crise 139
5.1. O modernismo musical isolado 151
5.1.1.Tecnologias 151
5.1.2. A crise da msica contempornea 152
5.1.3. A crtica de Levi-Strauss em 1964 153
5.1.4. Prestgio terminal, 1989 157
5.1.5. A institucionalizao da vanguarda: as crticas na Europa 161
5.1.7. Uma narrativa interna: de Darmstadt lIRCAM 168
5. 2. A constituio do subcampo musical contemporneo; localizar as hegemonias I
5. 2.1. A importncia da guerra fria na constituio do subcampo
musical europeu no ps-guerra 170
5.2.2. As descries tradicionais 171
5.2.3. A importncia da situao poltica do ps-guerra 172
5.2.4. A Guerra Fria 173

9
 5.2.5. o Congresso das Liberdades Culturais 176
5.2.6. O Serialismo 178
5.3. A constituio do subcampo
5.3.1. A anlise de Menger 179
5.3.2. Os circuitos especializados face dominao do cnone 181
5.3.3. Como funciona a pedagogia do subcampo? 184
5.3.4. Primeira audio 187
5.3.5. Concluses 188
5.4. Localizar as hegemonias II: Excurso sobre os compositores emigrantes. A nova
msica () na Europa.
Introduo: o lugar de enunciao 189
A primeira gerao 192
Emigrantes da ex-unio sovitica 193
Emigrantes asiticos 194
Esteretipos orientalistas 194
Instncias de consagrao segundo Bourdieu 196
As (re)descobertas 198

PARTE III PARA UMA SOCIOLOGIA DA AUSNCIA DA MSICA PORTUGUESA 201

Captulo VI Hipteses de trabalho e metodologia 203

6.1. Hipteses de trabalho 203
6.2. Metodologia
6.2.1. Nota introdutria 205
6.2.2. mbito temporal 205
6.2.3. Material
6.2.3.1. Presena e ausncia 206
6.2.3.2. Os discursos internos sobre msica portuguesa 207
6.2.4. Calendarizao
6.2.4.1. Aprofundamento das leituras especializadas 207
6.2.4.2. A recolha e a anlise da documentao 207
6.2.4.3. Tcnicas de investigao: anlise documental 208

10
Captulo VII Excurso autoreflexivo: a tripla subjectividade
Autobiogrfico e auto-reflexivo: sobre a tripla subjectividade 209
A questo da objectificao 210
Serei capaz de objectivar a minha posio? 211
Estados de alma 213
A biografia e as disputas: uma inveja autobiogrfica? 213
A hermenutica diatpica 221
A aprendizagem e as perplexidades 228
O incio da investigao em Durham 232
Eu, programador, como alimento das perplexidades 233

Captulo VIII Como analisar Portugal neste contexto terico? A semiperiferia

8.1. Portugal como hiptese ou como problema? 239
8.1.1. Uma sociedade semiperifrica; sobre o conceito de semiperiferia 240
8.1.2. A imaginao-do-centro 242
8.1.3. As culturas nacionais e a cultura de fronteira 246
8.1.4. Portugal visto pelos europeus 248
8. 2. Ns e a Europa
8.2.1. Portugal e Europa: ressentimento, fascnio e inferioridade 250
8.2.2. C dentro e l fora 254
8.2.3. Debates internos sobre a ferida narcsica 256
8.2.3. maneira de concluso 266
Intermezzo: sobre a circulao internacional das ideias, das teorias, das obras
questo da traduo 268

Captulo IX A ausncia: graus do enunciado

9.1. O enunciado 279
9.2. Verificao da ausncia: o grau 282
9.2.1. Lugar nas histrias tradicionais anteriores ao final do sculo XX 284
9.2.2. Histrias traduzidas publicadas antes de 1970 286
9.2.3. Histrias em ingls no traduzidas 288

11
 9.2.4. Histrias em francs no traduzidas 292
9.2.5. Histrias em ingls depois de 2000 295
9.2.6. Anlise de um caso 297
9.2.7. Trs livros em Frana 298
9.2.7.1. A enciclopdia de Nattiez 298
9.2.7.2. O livro de Delige 300
9.2.7.3. A Histria da Msica do Sculo XX de J.-N- von der Weid 305
9.3. Um olhar interno: Lopes-Graa sobre Os Historiadores Estrangeiros e a
msica portuguesa de 1961 307
9.4. Concluses 310

Capitulo X Discursos e histrias de uma no-histria

Introduo: a elevada capilaridade dos agentes 313
10. 1. As estruturas e as queixas internas 315
10.1.1.O desinteresse e as dificuldades internas: o subcampo interno 315
10.1.2.O atraso das estruturas base e os decisores 317
10.1.3. Ns a tacanhez - e os outros 318
10.1.4.O Estado e o atraso das estruturas: edies de partituras, de discos 320
10 2. As trs Histrias at ao sculo XIX 321
10.2.1. A fatalidade do lugar de enunciao 321
10.2.2. Tpico do atraso dos compositores portugueses 323
10.2.3. Tpico da obsesso comparativa do portugus com o europeu 325
10.2.4. Tpico das estreias como signo de Europa 327
10.2.5. Estreias no sculo XIX 330
10.2.6. Comentrio 331
10.2.7 Tpico das reformas e dos introdutores (ir e vir)
10.2.7.1. Itlia D. Joo V 332
10.2.7.2. Itlia D. Jos 333
10.2.7.3. Marcos Portugal: paradoxos 334
10.2.7.4. Bomtempo: Londres, classicismo e reformas 336
10.2.7.5. Germanofilia nos finais do Sculo XIX 336
10.2.7.6. Viana da Mota e Lus de Freitas Branco 338

12
 10.2.7.7. Concluses 339
10.3. As Histrias do sculo XX
10.3.1. Relatos do sculo XX: 1900 at 1992 339
10.3.1.1. Problemticas do nacionalismo musical 339
10.3.1.2. A caminho do presente 341
10.3.1.3. O impacto da escola de Darmstadt 342
10.3.2. Esboos posteriores a 1992 343

Capitulo XI Autores e Cnones 349

11.1. Autores e Compositores
1.1.1. Os dilemas de Lopes-Graa 349
1.1.2. Alexandre Delgado: uma historiografia mtica? 362
11.3. Amostra de discursos de outros compositores 376
11.2 Ir e vir
11.2.1. Ir e vir: os dados 380
11.2.2. Anlise 395
11.3.. Gulbenkian: centralidade e controvrsias
11.3.1. Centralidade 396
11.3.2. Controvrsias 399
11.3.3. A crise na Fundao e no Servio de Msica em 1974 401
11.4. O Cnone da Gulbenkian
11.4.1. Quadro 416
11.4.2. Anlise do cnone da Gulbenkian 418
11.5. Ir e ficar: Nunes 419
11.5.1. Os olhares 424
11.5.2. Entrevistas a propsito do Prmio Pessoa 426
11.6. Ir e vir: Peixinho
11.6.1. Problemtica de um caso exemplar 428
11.6.2. Um caso significativo: O sucesso para qu? 436
11.6.3. Sobre a actividade do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa437
11.7. Anlise comparada dos encontros: Nunes e Peixinho. (Anexo I) 439
11.8. Estruturas: edies e discos 442

13
 11.9. O centro e a sua hegemonia noutras esferas artsticas
11.9.1. Uma amostra 448
11.9.2. O Grand Tour 449
11.9.3. O Caso do Museu Hermitage de So Petersburgo 453
11.9.4. Art Price 454

Captulo XII As novas instituies e nova diversidade interna 457

12.1. Os novos intermedirios culturais e as novas instituies 457
12.2. As novas instituies e suas consequncias
12.2.1. CCB 463
12.2.2. Culturgest 466
12.2.3. Gulbenkian depois do final dos Encontros 468
12.2.4. Teatro Nacional de So Carlos depois de 1990 472
12.2.4. Casa da Msica 479
12.2.5. Outras pequenas estruturas 485
12.3. Concluses 488

CONCLUSES GERAIS 493

BIBLIOGRAFIA 511

ANEXOS 529

14
 Introduo

Esta dissertao de doutoramento centra-se essencialmente na anlise do carcter

subalterno da msica portuguesa da tradio erudita no contexto europeu. O facto emprico em
si a ausncia, a subalternidade no carecia de investigao. Faz parte daquilo que
geralmente aceite como verdadeiro e, nesse sentido, no seria necessrio levar a cabo uma
investigao para comprovar aquilo que j se sabe, embora no seja propriamente do
conhecimento comum nem a extenso nem o grau que a ausncia atinge. No entando, as
abordagens do problema que existem circunscreveram-se, na maior parte dos casos,
constatao do facto e a vrias formas de lamento ou protesto sobre a invisibilidade. Para alm de
um estabelecimento documentado dos dados da ausncia, tratava-se mais de levantar novas
hipteses sobre os mecanismos que a produzem, sobre os discursos que a reproduzem e, acima
de tudo, sobre as relaes de poder de mbito transnacional que a sustentam.
Tendo em conta, de acordo com Quivy, a importncia da ruptura, que consiste
precisamente em romper com os preconceitos e as falsas evidncias, considera-se, nesse sentido,
e seguindo o mesmo autor, que essa ruptura s pode ser efectuada a partir de um sistema
conceptual organizado, susceptvel de exprimir a lgica que o investigador supe estar na base do
fenmeno (Quivy e Campenhoudt, 2003). Essa parte do trabalho, construir um sistema
conceptual, constitui os seis primeiros captulos.
A problemtica que nos propusemos investigar e analisar a ausncia da msica
portuguesa erudita no contexto europeu transporta consigo todo um discurso lamentoso, que,
alis e como veremos, no de modo nenhum exclusivo do campo musical, mas comum s
diversas artes e, de certo modo, cultura portuguesa no seu todo. Importava, por isso, em
primeiro lugar, descrever e interpretar esses discursos, detectar os seus vrios matizes, mas
tentando avanar para uma outra espcie de questionamento mais amplo capaz de vir a produzir
outro tipo de resposta. Aquilo que Quivy designa como preconceito e como falsa evidncia
consiste neste caso num conjunto de ideias feitas, de um discurso recorrente que, no obstante ter
a sua base e o seu fundamento inscritos na realidade, no parecia capaz de fornecer uma anlise
nova, eventualmente mais profunda, da problemtica antiga. Para tentar chegar a tal desgnio, o
15
passo fundamental, de facto, consistia na organizao de um sistema conceptual muito diverso
daquele usual na musicologia tradicional e mesmo nas outras cincias sociais e humanas
institudas.
Esta temtica est presente de vrias formas nos textos dedicados histria da msica
portuguesa, em declaraes de compositores, em entrevistas feitas a msicos tanto portugueses
como estrangeiros, em declaraes programticas de instituies e ainda nas intenes inscritas
nos programas dos sucessivos governos sob o lema da internacionalizao da cultura portuguesa
abarcando-a no seu todo. No entanto, apesar de e para alm destes enunciados gerais, parecia-
me que os discursos sobre essa ausncia, sobre essas dificuldades nunca vencidas, no
forneciam todas as respostas possveis a uma problemtica com algumas zonas de obscuridade
que desafiavam o desejo analtico.
O objectivo era ento ensaiar um estudo amplo do problema em articulao tanto com as
vises internas da questo, muitas vezes inseridas em vises globais das relaes de Portugal
com a Europa, ou seja, com a sua posio geocultural em relao aos pases centrais da Europa,
como igualmente em articulao com o prprio modo de funcionamento do campo musical da
msica europeia da tradio erudita que interessava precisar. Uma das maiores dificuldades da
abordagem desta problemtica radicava na prpria noo corrente da msica como linguagem
universal, facto que, a ser verdadeiro, lanava uma maior perplexidade sobre o assunto. Seria a
msica portuguesa, na verdade, uma expresso artstica inferior? Seria na sua falta de qualidade
genrica que residiria a explicao para o facto de nenhuma pea portuguesa ter alguma vez
integrado o cnone musical europeu ou, mais simplesmente, ter sido alguma vez cooptada pelo
reportrio corrente das salas de concertos do mundo ocidental, ou das partes do mundo onde a
tradio da msica clssica, como vulgarmente designada, est presente regularmente?
Esta hiptese, que creio ser perfilhada, partida, por aqueles que exprimem
quotidianamente o complexo de inferioridade dos portugueses ou defendem a existncia de um
atraso irrecupervel de Portugal de praticamente todos os pontos de vista, no me parecia
suficientemente afastada dos lugares-comuns aceites e no interrogados para poder ser
considerada excepto igualmente como objecto de anlise num trabalho de carcter cientfico.
Este tipo de discurso exprime-se muitas vezes de um modo surdo e s por vezes assume a forma
escrita tal como sucedeu em grande escala, por exemplo, no sculo XIX e em certas partes do
sculo XX.

16
 No entanto, talvez o facto de eu prprio ser msico e compositor me impedisse de aceitar,
de nimo leve, uma explicao que atribua, com a segurana antecipada que as ideias feitas
sempre conferem, o estatuto de inferior ou subalterno no s a tudo aquilo que j foi feito, como
quilo que ainda est por fazer. Nesse sentido esta explicao aproximava-se de uma
condenao, de uma fatalidade, de um destino ao qual no seria possvel escapar. Gradualmente
foi-se tornando uma evidncia que os factores que eu tinha comeado por sentir individual e
subjectivamente como artista afectavam toda uma comunidade de artistas e, assim sendo, era
imperativo ir mais alm no questionamento das suas razes profundas.
Nesse sentido emergia uma pergunta fundamental: quem declarava essa presumvel falta
de qualidade, essa inferioridade atvica, essa irrelevncia insupervel? Qual foi o Grande Jri que,
ao longo dos sculos, decidiu o que incluir e o que excluir? Ou, ainda com mais propriedade, qual
o Grande Juiz que, ainda hoje, continua a deter o poder de o declarar?
A procura de uma resposta plausvel a estas questes obrigava, por si s, a lanar vrios
tipos de suspeitas e novas interrogaes. Qual a forma que reveste o funcionamento do campo
musical ocidental? De que forma se constituiu historicamente o cnone musical? Que estruturas
institucionais, que conjuntos de valores interiorizados produzem e reproduzem determinadas
formas de regulao da vida musical na Europa, no mundo ocidental e em Portugal?
A enunciao destas perguntas no fazia esquecer a extrema lentido vrias dcadas
da minha gradual percepo dos problemas e a conscincia da dificuldade de simplesmente ser
capaz de os formular enquanto tal, e mostrava que um especial esforo conceptual seria
requerido.
O facto de se estar perante uma questo que envolvia, com toda a probabilidade, relaes
de poder, tanto no interior de campos nacionais como nas relaes culturais transnacionais, mas
tambm ideologias, no sentido que Luc Boltanski d ao termo, ou seja, um conjunto de crenas
partilhadas, inscritas nas instituies, comprometidas nas aces e, por isso, ancoradas no real
(Boltanski e Chiapello, 1999: 35) obrigava a um esforo terico de problematizao muito para
alm dos recursos habituais usados na musicologia tradicional, ela prpria, de resto, j debaixo de
crticas, suspeies e revises levadas a cabo especialmente nos pases de lngua inglesa desde
as ltimas duas dcadas do sculo findo.
Para alm disso, parecia-me importante proceder a uma investigao emprica
suficientemente exaustiva que permitisse estabelecer qual era a real dimenso da ausncia nos
textos considerados de referncia no campo musical, particularmente considerando que, a partir

17
do ano 2000, foram sendo publicadas vrias Histrias da Msica do Sculo XX que pretendiam
colocar-se num ponto de observao j privilegiado pelo facto de o sculo ter terminado.
Qual era realmente a presena/ausncia da msica portuguesa nas Histrias da Msica
publicadas nas lnguas da Europa central ingls, francs, alemo1 e de que forma se
colocavam, face a esta problemtica, as prprias narrativas sobre a histrica da msica
portuguesa? Que tipo de discursos eram produzidos sobre msica portuguesa e, em particular,
qual era a abordagem dos musiclogos portugueses e dos agentes activos nas programao das
instituies culturais em relao subalternidade da msica que, supostamente, deveriam
estudar, apoiar e programar?
A partir destas vrias perguntas fui construindo o meu objecto de investigao e,
simultaneamente, a teoria ou o conjunto de conceitos tericos de vrias provenincias capazes de
melhor fornecer hipteses explicativas, interpretaes e respostas mais slidas do que as ideias
feitas que uma espcie de senso comum interiorizado e sobretudo naturalizado nos prprios
agentes da vida musical foi fornecendo.
Esta dissertao de doutoramento divide-se em trs partes. A Parte I Para uma
Geopoltica da Cultura procura estabelecer as bases tericas fundamentais que permitem
enquadrar e interpretar a problemtica abordada. Assim, no captulo I Poder/saber, o campo da
produo cultural, o sistema-mundo na actual fase da globalizao apresenta-se um conjunto de
conceitos derivados das contribuies de Foucault, Bourdieu, Wallerstein, Santos e Jameson
sobre a constelao poder/saber, o campo de produo cultural, o sistema-mundo e a
globalizao, conforme os respectivos autores. A ideia de poder/saber como ponto de partida, o
poder/saber no campo cultural e o poder/saber no mundo. O captulo II, Ps-colonialismo crtico
e os lugares de enunciao, percorre genericamente o impacto das teorias ps-coloniais no que
se refere localizao da cultura, discusso do eurocentrismo que suscitou e especificidade
da situao ibrica nesse contexto. No captulo III, Ocidentalismo e a sociologia das ausncias de
Boaventura de Sousa Santos, o procedimento sociolgico proposto pelo autor, fulcral nesta
anlise, tratado com algum detalhe. Os trs primeiros captulos apresentam assim os utenslios
tericos e conceptuais de base da dissertao.

1Os textos publicados em lngua alem no tm impacto em Portugal excepto quando existem tradues. Por isso
neste trabalho s esses sero considerados com excepo da mera verificao das entradas na enciclopdia Musik
Geschiste und Gegenwart, dada a sua importncia simblica.

18
 A Parte II Musicologia(s) subdivide-se em dois captulos. No captulo IV analisa-se a
formao do cnone musical ocidental de acordo com os recentes estudos sobre o assunto e
percorre-se a problemtica fundamental do actual questionamento do cnone por parte de alguns
autores de lngua inglesa com base em contribuies tericas provenientes do que designam por
ps-estruturalismo, dos estudos feministas e dos estudos ps-coloniais. No captulo V estabelece-
se o conceito de subcampo contemporneo, a partir da noo usada por Bourdieu e de estudos de
Pierre-Michel Menger, como lugar de enunciao especfico e localizado do ponto de vista
geocultural, sobretudo depois de 1945, em relao ao qual se concretiza a ausncia da msica
portuguesa. Neste captulo foi necessrio proceder a uma considervel investigao emprica para
concretizar os termos em que o subcampo contemporneo produz e reproduz a sua centralidade,
quais so as suas rotinas, os seus valores e os seus processos de excluso implcitos.
Na Parte III Para uma Sociologia da Ausncia da Msica Portuguesa o captulo VI
Hipteses de trabalho e metodologia descreve as hipteses de trabalho, entretanto formuladas
com vista a orientar a necessria confirmao ou o desmentido resultante da investigao e passa
em revista a metodologia adoptada, as tcnicas de investigao centradas sobretudo na anlise
documental. No captulo VII, Excurso auto-reflexivo e a tripla subjectividade, trato, em primeiro
lugar, do conjunto de problemas colocados pelo facto de o prprio investigador ser agente activo
no campo musical de duas formas msico e compositor - e de que modo essa tripla
subjectividade as do artista, ele prprio cindido, e a do investigador se foi exprimindo ao longo
dos anos de trabalho. Este segundo aspecto, o conflito latente entre subjectividades em busca de
uma objectividade possvel, descrito a partir de notas prximas de um dirio de campo onde
registei perplexidades, dvidas e inevitveis angstias decorrentes dessa problemtica
sujeito/objecto. No entanto, dentre as decorrncias dessa insero no campo analisado tanto
surgia uma aparncia de dificuldade intransponvel como, por outro lado, uma iluso eventual de,
sendo agente, sendo um insider, poder igualmente reclamar, de algum modo, uma posio de
privilgio participante em busca da sua prpria objectivao enquanto observador.
O captulo VI Como analisar Portugal neste contexto terico? aborda um conjunto de
problemticas relacionadas com a cultura portuguesa e as suas relaes com a Europa a partir
principalmente das anlises de Eduardo Loureno e de Boaventura de Sousa Santos sobre a
sociedade portuguesa e procura-se constituir um quadro que permita vislumbrar relaes entre a
problemtica da cultura portuguesa em geral e a problemtica especfica do campo musical
portugus. Se estes debates sobre a cultura portuguesa tem sido objecto de vrios estudos o

19
mesmo no se pode dizer sobre idntico debate sobre o campo musical. O facto da msica
portuguesa da tradio erudita no ter sido at hoje objecto de reflexo terica num plano
comparvel, tornou necessrio partir das discusses gerais sobre a cultura portuguesa (ou dos
portugueses) e ensaiar uma verificao de homologias possveis entre as reflexes produzidas em
geral e este campo artstico particular.
Os quatro capitulos seguintes apresentam as dados recolhidos pela investigao emprica
e anlises dos seus resultados vistos em relao s hipteses de trabalho. Em primeiro lugar, no
captulo IX, A ausncia: graus do enunciado, era importante verificar o grau e a extenso da
ausncia das publicaes de lngua inglesa e francesa, praticamente as nicas usadas no ensino
musical em Portugal dando especial ateno s obras traduzidas em portugus. De seguida, no
captulo X, Discursos e histrias de uma no histria, procede-se a uma apresentao e anlise
dos discursos produzidos pelos agentes activos no campo musical especialmente nas histrias da
msica portuguesa, nos escritos e declaraes de musiclogos e em textos dispersos publicados
sobre o assunto. No captulo XI, Autores e cnones, estuda-se com maior detalhe os autores e
compositores e as suas tomadas de posio relativamente situao da ausncia externa e
interna, consideram-se alguns casos singulares e/ou exemplares e procede-se a uma investigao
das prticas das instituies culturais mais importantes no campo musical em Portugal no que
respeita sua relao com a criao dos compositores como no que respeita ao seu papel duplo
como promotores da criao musical em Portugal e, ao mesmo tempo, representantes locais da
dominao hegemnica dos cnones musicais. Finalmente, no captulo XII, As novas instituies
culturais e a nova diversidade interna considera-se o impacto das novas instituies culturais
surgidas a partir de 1990 e algumas das suas consequncias.
Durante os captulos anteriores procede-se, ponto a ponto, a vrias concluses parcelares
ou parciais, muitas vezes distribudas ao longo dos captulos e dos vrios excursos. Nas
Concluses Gerais, no pretendi repetir todas as concluses que foram sendo retiradas ao longo
dos diversos captulos, apesar da sua importncia. Por estas razes procurei antes proceder a
uma problematizao global - in media res - resultante da soma das concluses anteriores,
apresentar uma interpretao possvel da permanncia dos factores que produzem a excluso e
tentar pr em relevo alguns aspectos nos quais se podem talvez vislumbrar factores possveis de
transformao embora ainda incipientes, instveis ou inseguros. A evoluo futura da dialctica
entre os factores de permanncia e continuidade e os factores emergentes est em aberto,
embora a sua concretizao pela via da transformao da at agora reduzida capacidade de

20
instalar uma poltica de trocas culturais transnacionais passe por uma prtica de traduo, no
sentido lato ou metafrico, das expresses artsticas subalternas, com vista a retir-las da
submisso s grandes narrativas ainda amplamente dominantes no campo musical e permitir-lhes
ter voz no concerto global.

21
22
PARTE I - PARA UMA GEOPOLTICA DA CULTURA

23
24
 Captulo I - Poder/saber, o campo da produo cultural, o
sistema-mundo na fase da globalizao
Introduo

Uma das tarefas principais de uma investigao nas cincias sociais a construo, em
paralelo, tanto do objecto da anlise, identificvel numa pergunta e numa problemtica, como da
teoria analtica e da metodologia adequada plena possibilidade da sua interpretao. Nesse
sentido, nem a teoria antecede o objecto nem o objecto antecede a teoria. Verifica-se um
permanente ir-e-vir entre as duas componentes. Neste caso, a definio dos conceitos capazes de
iluminarem a temtica da ausncia da msica portuguesa, a articulao entre si e em relao ao
objecto, a gradual descoberta do carcter operativo dos conceitos em relao ao objecto complexo
ocorreram em simultneo com o aparecimento de aspectos insuspeitados no material emprico
associado temtica.
Aquilo que por vezes designado por imaginao sociolgica talvez consista justamente
nesse processo, longo, trabalhoso mas necessrio de integrao progressiva entre determinados
conceitos preexistentes, julgados teis para esclarecimento da problemtica, e aparies, por
vezes fulgurantes, provenientes do material emprico que, de algum modo, foram a busca de
outros conceitos capazes de fornecerem hipteses explicativas para zonas de penumbra.
A ausncia da msica portuguesa no contexto europeu constitui de certo modo um dado
partida, embora a sua dimenso e o seu alcance nem sempre sejam bvios. Mas essa questo
surge em vrios textos, referida como problema por vrios autores e verificvel empiricamente
sem grandes dificuldades. No a, portanto, que se centra esta investigao. Partir desse dado e
constituir uma problemtica diversa, capaz de gerar novas perspectivas analticas, era assim o
ponto-chave da investigao. No se tratava de confirmar a ausncia, praticamente indiscutvel
embora muitas vezes oculta, mesmo entre os prprios agentes do campo musical, mas antes de a
estudar numa perspectiva relacional alargada ao campo europeu visto como lugar de um
determinado tipo de hegemonia; tentar inseri-la num quadro de relaes de foras, de
poder/saber, amplamente sedimentadas quer nos agentes, quer nas instituies activas no
25
funcionamento de um campo artstico. Estud-la igualmente de acordo com uma viso histrica do
sistema-mundo na fase actual do capitalismo global luz de novas teorias capazes de
ultrapassar as perspectivas, sem dvida importantes, ps-modernas e ps-coloniais, para chegar a
um entendimento, atravs de homologias de vria natureza, dos processos histricos e
ideolgicos que sustentam, explicam e reproduzem a ausncia. Estudar, por isso, os dados
empricos da ausncia, a sua dimenso e os discursos correntes atravs de uma grelha analtica e
epistemolgica mais produtiva e imaginativa, em ltima anlise, tentar ultrapassar a quase
invisibilidade do problema da invisibilidade.
Passaremos descrio das vrias contribuies tericas por uma ordem que no
coincide cronologicamente com a sua entrada ou adopo no quadro terico a que finalmente
fomos chegando. Aborda-se em primeiro lugar o conceito de discurso proposto por Foucault, ou
seja, enquanto prtica que regula, organiza e reproduz a realidade que descreve (cf. Foucault,
2005) e a constelao poder/saber como articulao permanente entre o exerccio de qualquer
poder e de qualquer saber ou, por outras palavras, o facto de no haver nunca um poder que no
pressuponha um saber, nem um saber que no se traduza numa forma de poder. (cf. Foucault,
1980). Para Foucault, trata-se de procurar as instncias de produo discursiva (que
evidentemente tambm administram silncios), de produo de poder (que s vezes tem por
funo interdizer), de produo de saber (as quais, muitas vezes, fazem circular erros ou
ignorncias sistemticas).2 (Foucault, 1994a:18) Segundo o autor efectivamente no discurso
que poder e saber se vm articular (ibid.:103) ideia fulcral que deve permanecer sempre presente
ao longo da leitura de todo este trabalho.

2 Todas as tradues so minhas, excepto quando so usadas edies portuguesas.

26
1. Foucault: poder/saber e discurso

1.1. Trabalho negativo sobre as unidades recebidas

Com vista a proceder sua anlise dos discursos Foucault, em A Arqueologia do Saber,
(Foucault, 2005) considera necessrio levar a cabo todo um trabalho negativo em relao a uma
srie de noes como tradio, influncia, desenvolvimento, evoluo e, mesmo, livro e obra que,
na sua perspectiva, surgem na histria das ideias que pretende superar como obstculo ao
uso de conceitos como descontinuidade, ruptura, limiar e transformao. Assim, a noo de
tradio, para Foucault, permite isolar as novidades sobre um fundo de permanncia e transferir o
seu mrito para a originalidade, para o gnio, para a deciso prpria dos indivduos (ibid.: 49). A
noo de influncia fornece suporte para descries de transmisso e comunicao atravs do
tempo, de unidades como indivduos e obras; as noes de desenvolvimento e evoluo,
intimamente ligadas, permitem reagrupar uma sucesso de acontecimentos dispersos e remet-
los para um s e mesmo princpio organizador e descobrir j na obra, em cada comeo, um
princpio de coerncia e esboo de unidade futura. Uma vez que entre fenmenos simultneos ou
sucessivos de uma poca dada se estabelece uma comunidade de sentido e laos simblicos,
Foucault considera que necessrio pr em questo essas snteses j feitas, esses
agrupamentos que habitualmente se admitem antes de qualquer exame, esses laos cuja validade
reconhecida desde o incio. (ibid.: 50)
O esforo de suspenso destas unidades aumenta em relao s que se impem de
maneira mais imediata: as de livro e de obra. Para Foucault, a unidade de um livro varivel e
relativa: assim que a interrogamos, perde a sua evidncia; no se indica a si prpria, no se
constri seno a partir de um campo complexo de discursos (ibid.:51). Admitindo que a noo de
obra coloca ainda mais dificuldades, Foucault considera, no obstante, que semelhante unidade,
longe de ser imediatamente dada, constituda por uma operao interpretativa e que a obra no
pode ser considerada nem como uma unidade imediata, nem como uma unidade certa nem como
uma unidade homognea (ibid.: 52-53).
Do mesmo modo, Foucault pe em questo a busca implcita de uma origem secreta
existente para alm de todo o comeo aparente: seramos fatalmente reconduzidos atravs da
ingenuidade das cronologias em direco a um ponto indefinivelmente recuado e igualmente o
27
facto de todo o discurso manifesto repousar secretamente sobre um j dito (ibid.: 53). Aquela
busca vota a anlise histrica do discurso a ser busca e repetio de uma origem que escapa a
toda a determinao histrica e o motivo do j dito, onde repousam as noes de tradio,
influncia e obra acaba por ser, para o autor, interpretao ou escuta de um j dito que seria ao
mesmo tempo um no-dito. Ao contrrio, Foucault procura tratar o discurso no jogo da sua
instncia. Para Foucault o apagamento sistemtico das unidades j dadas permite [...] restituir ao
enunciado a sua singularidade de acontecimento e mostrar que a descontinuidade est presente
j no simples facto do enunciado (ibid.: 53).
O esforo de questionamento das unidades recebidas, acompanhadas das vrias noes
referidas, expostas por Foucault, um objectivo a prosseguir infatigavelmente neste trabalho, de
tal modo a sua presena se faz sentir nas narrativas tradicionais das histrias da msica e nos
vrios tipos de discursos que lhes esto associados. Foucault sublinha o modo como as prticas
discursivas formam os objectos e os sujeitos das formaes discursivas e procura estabelecer a
diferena entre enunciados bem formados gramaticalmente e o que de facto dito em lugares e
tempos particulares. Discursos so ento prticas que sistematicamente formam os objectos dos
quais falamos e consistem em regras de formao historicamente especficas que determinam a
diferena entre enunciados bem formados gramaticalmente e o que de facto dito em lugares e
tempos particulares. (cf. Foucault, 1991a: 63).
No nos interessa aqui desenvolver a anlise da concepo quasi estruturalista do
discurso3 que Foucault prossegue em A Arqueologia do Saber mas antes considerar a suspenso
deste conjunto de ideias recebidas e no interrogadas.4 Essa suspenso permite encontrar
fissuras, descobrir descontinuidades, formular questes sobre tudo aquilo que nos dado como
natural, indiscutvel ou, mesmo, eterno. Nos escritos posteriores, geralmente considerados da sua
fase genealgica, Foucault ir preocupar-se mais com a maneira como os discursos esto
associados a e formam as relaes sociais e as instituies. Em todo o caso, mesmo em A
Arqueologia do Saber se podem ler j exemplos deste tipo de relao: Quem fala? Quem, no
conjunto de todos os indivduos falantes, est autorizado a sustentar este tipo de linguagem?
Quem o seu titular? [...] Qual o estatuto dos indivduos que tm e s eles o direito

3 A anlise do discurso tem vindo a desenvolver-se em vrias direces, mais ou menos prximas, ou mais ou menos
distantes, do trabalho de Foucault. Sobre algumas destas orientaes ver Pedro (1997), Torfing (1999), Andersen
(2003), Howard (2000), Pedro, 1997, Van Dijk (1993), Howard et al (2000) Chouliraki (1999), Fairclough (1982), e
ainda Laclau e Mouffe (1985).
4 Como exemplo de uma leitura/estudo das teorias de Foucault deste perodo, ver Said (1972) .

28
regulamentar ou tradicional, juridicamente definido ou espontaneamente aceite, de proferir
semelhante discurso? (Foucault, 2005: 83). Para o autor, o estatuto em questo comporta
critrios de competncia e de saber; instituies, sistemas, normas pedaggicas e condies
legais; um papel reconhecido segundo o exerccio de profisses ou de funes. Foucault sustenta
que necessrio descrever as posies institucionais a partir das quais um agente sustenta o
seu discurso, e onde este descobre a sua origem legtima e o seu ponto de aplicao. Refere
ainda aquilo que designa como biblioteca ou o campo documental que compreende no s os
livros ou os tratados, tradicionalmente reconhecidos como vlidos, mas tambm o conjunto dos
relatrios e observaes publicados e transmitidos(ibid.: 84). Este questionamento dos processos
que conduzem autoridade de quem fala e da sua relao com um investimento ou
reconhecimento social dessa autoridade ser desenvolvido posteriormente por Bourdieu. (cf.
Bourdieu, 1998c)
Numa formulao posterior, mas que me parece constituir um alargamento de mbito mais
geral deste questionamento do recebido, Foucault afirma que devemos interrogar naquilo que nos
dado como universal, necessrio, obrigatrio, qual lugar ocupado pelo que singular,
contingente e produto de constrangimentos arbitrrios (Foucault, 1994c: 573). Foucault procura
assim levar a cabo uma crtica prtica que tome a forma de uma possvel transgresso [...], uma
investigao sobre os acontecimentos que nos levaram a constituirmo-nos e reconhecermo-nos
como sujeitos do que fazemos, pensamos e dizemos. Para ele, este ser um modo de dar um
novo mpeto ao trabalho indefinido da liberdade (ibid.: 574).5

1.2. Sobre o conhecimento subalterno

Um dos aspectos mais importantes dessa nova abordagem traduz-se no interesse pelos
conhecimentos subjugados e o papel da genealogia no seu resgate. Trata-se de retirar
conhecimentos menosprezados, locais, menores, da sua sujeio s grandes teorias e permitir-
lhes capacidade de oposio. Na conferncia de 7 de Janeiro de 1976 no Collge de France,
Foucault afirmava: por saberes subjugados quero designar contedos histricos que foram
sepultados, mascarados por coerncias funcionais ou sistematizaes formais e, mais adiante,

5 Este artigo de Foucault foi objecto de um captulo de Jrgen Habermas (1991) e uma recolha de vrios textos do
debate Foucault/Habermas pode-se encontrar em Kelly (1994). Os dois autores acabam por admitir um conhecimento
relativamente tardio um do outro embora as suas divergncias, sobretudo de carcter filosfico, em torno dos
conceitos de poder, de razo e de modernidade sejam indesmentveis.
29
toda uma srie de saberes que foram desqualificados como saberes no conceptuais, como
saberes insuficientemente elaborados, saberes ingnuos, hierarquicamente inferiores, saberes
abaixo do nvel de conhecimento ou da cientificidade requerida (Foucault, 2000: 11).
Prosseguindo afirma: este saber a que chamaria o saber das pessoas que no de modo
nenhum um saber comum, um bom senso, mas, pelo contrrio, um saber particular, um saber
local, um saber diferencial, incapaz de unanimidade [...] pela reapario destes saberes locais
das pessoas, deste saberes desqualificados que a critica faz o seu trabalho (ibid.: 12). Para
Foucault a crtica pode fazer reaparecer esses conhecimentos pelos meios da erudio.
Segundo Foucault, o que emerge do conceito de saberes subjugados uma multiplicidade
de investigaes genealgicas. Para o autor, genealogia a unio do conhecimento erudito e
memrias locais que nos permitem estabelecer um conhecimento histrico de lutas e fazer uso
deste conhecimento hoje (ibid.). Para chegar a este objectivo h a condio obrigatria de que a
tirania dos discursos globalizantes com a sua hierarquia e todos os seus privilgios de uma teoria
de vanguarda sejam eliminados (ibid.). Para Foucault trata-se de considerar as chamadas de
ateno dos conhecimentos locais, descontnuos, ilegtimos, contra as proclamaes de um corpo
unitrio de teoria o qual os iria filtrar, hierarquizar e ordenar em nome de algum conhecimento
verdadeiro e de alguma ideia arbitrria do que que constitui uma cincia e os seus objectos
(bid.: 85). Assim, uma genealogia deveria ser vista como um tipo de tentativa para emancipar
conhecimentos histricos dessa sujeio para os tornar capazes de oposio. baseada numa
reactivao de conhecimentos locais conhecimentos menores, como diria Deleuze em
oposio hierarquizao cientfica dos saberes e aos efeitos intrnsecos ao seus poderes. [...]
ento a arqueologia seria a metodologia apropriada para esta anlise das discursividades locais e
a genealogia seria a tctica pela qual, na base das descries destas discursividades locais, o
conhecimento subjugado ento liberto seria trazido ao jogo (ibid.).

1.3. A constelao poder/saber

Um dos aspectos mais importantes e mais difceis de desocultar e de desvendar na

temtica sob investigao prende-se com tornar evidente a articulao entre um saber institudo
veiculado pelos discursos correntes nas instituies de ensino musical, nos discursos dos
musiclogos sobre a histria da msica, dos programadores e dos responsveis culturais e da
crtica nos espaos pblicos e um poder que atravessa todas essas prticas de vrios modos. As

30
teorias de Michel Foucault abriram uma srie de caminhos de grande inveno e o seu impacto
patente, como veremos adiante, nos musiclogos de lngua inglesa da chamada Nova
Musicologia.
Quando Foucault afirma que os poderes do Estado so apenas as formas terminais que o
poder assume est a sublinhar a existncia de muitas outras formas de poder que circulam na
sociedade, poder exercido a partir de instituies disciplinares pblicas ou privadas, escolas,
hospitais, quartis, prises, famlias e fbricas, aquilo que se designa habitualmente como poder
disciplinar, segundo regras, princpios e mecanismos totalmente autnomos do Estado.
Antes de abordar brevemente a descrio muito sistemtica que Foucault apresenta em A
Vontade de Saber talvez seja mais til passar em revista alguns pontos da sua aula no Collge de
France em 14 de Janeiro de 1976 a que se refere como precaues de mtodo. Para Foucault
trata-se de apreender o poder pelas suas extremidades; tomar o poder nas suas formas mais
regionais, mais locais, onde ele se prolonga, se investe em instituies, se consolida nas tcnicas
(Foucault, 2000). No se trata de perguntar quem tem o poder afinal mas antes estudar o poder no
ponto em que est em relao directa e imediata com o seu objecto, o seu alvo, o seu campo de
aplicao, no ponto em que ele se implanta e produz os seus efeitos reais. (ibid.:33) Alm disso,
no tomar o poder como macio e homogneo dominao de um individuo sobre os outros, de
um grupo sobre os outros, de uma classe (ibid.: 35) mas como uma coisa que circula, que s
funciona em cadeia, que se exerce em rede. Finalmente prope uma anlise de baixo para cima a
partir dos mecanismos infinitesimais, os quais tm a sua prpria histria, o seu prprio trajecto, a
sua prpria tcnica e tctica. Para Foucault trata-se de ver como esses mecanismos de poder
que tm a sua tecnologia prpria so investidos, colonizados, utilizados, inflectidos,
transformados, estendidos, etc. (ibid.: 36).
Qual ento o seu conceito de poder? Em A Vontade de Saber Foucault afirma:

por poder parece-me que se deve compreender, em primeiro lugar, a multiplicidade de

relaes de fora imanentes ao domnio em que se exercem e constitutivas da sua
organizao; o mecanismo que por via de lutas e de confrontos incessantes as transforma,
as refora, as inverte; os apoios que essas relaes de fora encontram umas nas outras,
de maneira a formarem cadeia ou sistema, ou, pelo contrrio, os desfasamentos, as
contradies que as isolam umas das outras; por fim, as estratgias em que se efectuam e
cujo desenho geral ou cristalizao institucional tomam corpo nos aparelhos estatais, na
formulao da lei, nas hegemonias sociais [Foucault, 1994a: 95].

31
 Foucault insiste que no h um ponto central, um centro nico de soberania mas antes
relaes de fora permanentes mas sempre locais e instveis. O poder omnipresente porque se
produz a cada instante, em todos os pontos, ou antes em todas as relaes de um ponto com
outro. Alm disso, prossegue tem de se ser nominalista: o poder no uma instituio e no
uma estrutura, no um certo poder de que alguns seriam dotados um nome que se atribui a
uma situao estratgica complexa numa determinada sociedade (ibid.: 96). Mais adiante afirma
que as grandes dominaes so os efeitos hegemnicos que a intensidade de todos estes
confrontos continuamente sustenta. (ibid.: 97)
Segundo Deleuze, as grandes teses de Foucault sobre o poder () desenvolvem-se em
trs rubricas: o poder no essencialmente repressivo (uma vez que incita, suscita, produz);
exerce-se antes de se possuir (porque s se possui sob uma forma determinvel, classe, ou
determinada, Estado); o poder passa tanto pelos dominados como pelos dominantes (porque
passa por todas as foras em relao) (Deleuze, 2005:98). Para Deleuze qualquer relao de
foras uma relao de poder e a fora nunca existe no singular, pertence sua essncia estar
em relao com outras foras, de tal modo que qualquer fora j relao, ou seja, poder (ibid.:
97). O conceito de dispositivo proposto por Foucault para definir este agrupamento
resolutamente heterogneo composto por discursos, instituies, estruturas arquitecturais,
decises polticas, afirmaes cientficas, leis, medidas administrativas, proposies filosficas,
morais e filantrpicas. Em suma, o dito e o no-dito, estes so os elementos do dispositivo: a rede
que pode ser estabelecida entre estes elementos (Foucault, 1994b). Rabinow e Rose sublinham
que Foucault viu os elementos de um dispositivo como ligados e desligados por uma estratgia
lgica e uma economia de dominao tctica operando sobre um fundo de formaes discursivas
e, deste modo, o dispositivo incorpora uma espcie de bricolage estratgica articulada por uma
colectividade social identificvel. Funciona para definir e regular objectivos atravs de uma
economia mista de poder e saber (Foucault, 2003: xvi). de sublinhar finalmente que para
Foucault no basta uma boa conceptualizao, sendo foroso conhecer as condies histricas
que motivaram a nossa conceptualizao. necessria uma conscincia histrica da nossa
presente circunstncia (cf. Dreyfus e Rabinow, 1982).

1.4. Alargamento geopoltico do conceito de poder

A importncia da concepo de poder de Foucault inegvel, mas devemos considerar as

posies de Boaventura de Sousa Santos que lhe assinalam limites e lhe prolongam o alcance

32
geopoltico, como se tornar patente mais adiante neste trabalho. Como vimos, para Foucault o
poder tem duas formas: o poder do Estado e o poder disciplinar. Mas, segundo Boaventura de
Sousa Santos, Foucault sobrevaloriza a incompatibilidade mtua entre as duas formas de poder
ignorando assim as complexas circulaes de sentido e possveis cumplicidades, articulaes e
interpenetraes entre elas (Santos, 2000: 246). E prossegue: embora Foucault tenha razo em
salientar formas de poder fora do estado e consider-las de natureza to poltica quanto a do
poder estatal tambm vai demasiado longe na afirmao da disperso, do acentrismo e da
fragmentao delas. Para Santos o poder nunca exercido numa forma pura e exclusiva, mas
sim como uma formao de poderes, isto , como uma constelao de diferentes formas de poder
combinadas de maneiras especficas (ibid.).
Boaventura de Sousa Santos prope uma outra concepo de poder: A um nvel muito
geral o poder qualquer relao social regulada por uma troca desigual. uma relao social
porque a sua persistncia reside na capacidade que ela tem de reproduzir desigualdade mais
atravs da troca interna do que por determinao externa (ibid.: 248). Para Santos h que
considerar o facto de a desigualdade material estar profundamente entrelaada com a
desigualdade no material, sobretudo com a educao desigual, a desigualdade das capacidades
representacionais, comunicativas e expressivas, e ainda a desigualdade de oportunidades e de
capacidades para organizar interesses e para participar autonomamente em processos de
tomadas de deciso significativas. Para o autor medir a desigualdade de uma troca desigual no
tarefa fcil, sobretudo porque as relaes de poder no ocorrem isoladas, mas em cadeias, em
sequncias, em constelaes. (ibid.)
Esta posio de Santos estabelece uma ligao entre desigualdades materiais ou
imateriais de diversos nveis e o poder, quer nas suas formas institucionais, quer do Estado, nas
suas forma jurdicas, quer disciplinares no sentido foucaultiano ou nas formas mistas antes
referidas. Como forma de interpenetrao subtil entre os diversos poderes pode-se considerar, por
exemplo, que um decreto-lei produzido pelo Estado, destinado a regular determinada
funcionamento de uma rea cultural ou determinado aspecto do ensino, vem a ter consequncias
na produo de uma supremacia ou mesmo hegemonia de uma ou outra corrente dessa rea e,
por sua vez, essa hegemonia pode traduzir-se e reproduzir-se tanto numa prtica de uma
instituio independente do Estado, como num tipo de sedimentao ideolgica no seio dos
agentes. Mas este processo pode iniciar-se e prosseguir de maneira inversa culminando na
legislao estatal de uma prtica iniciada no seu exterior. Existe um permanente ir e vir entre os

33
poderes do Estado e os poderes disciplinares, e o poder, nas sua vrias formas, funciona sempre
em redes, em constelaes horizontais ou verticais.
Esta concepo de poder, mais ampla e relacional do que a foucaultiana, estar na base
dos desenvolvimentos tericos posteriores levados a cabo por Boaventura de Sousa Santos quer
no que respeita modernidade europeia dos pases centrais quer em relao s relaes globais
entre Norte e Sul, entre centros e periferias, mesmo quando esto situadas, de diversas formas e
configuraes, no interior da Europa. Para Santos a Europa no vista de forma monoltica, ao
contrrio do que usual encontrar, tanto nas abordagens ps-modernas como nas ps-coloniais.
H vrias Europas e esse um ponto fulcral. Voltaremos a este aspecto mais adiante no captulo
III.
Iremos assumir aqui que as teorias de Foucault e Bourdieu contm mais continuidades e
complementaridades do que descontinuidades ou divergncias.6 Iremos apresentar de seguida
alguns aspectos mais relevantes das teorias de Bourdieu para esta investigao.

6 Sobre esta perspectiva, ver Garcia (1999) e Cronin (1996: 55)

34
2. Bourdieu: poder simblico e os campos de produo cultural

Talvez mais do que qualquer outro socilogo, Bourdieu publicou inmeros trabalhos sobre
o campo de produo cultural.7 Para alm disso, mesmo noutros trabalhos do autor se encontram
conceitos que podem ser utilizados atravs de analogias: a transferncia de conceitos de um
campo para outro possui um eminente valor heurstico (Bourdieu, 1994: 18). Iremos passar em
revista os conceitos que nos parecem ricos de potencial analtico e mais adequados para esta
investigao particular.

2.1. Capital simblico, poder simblico, doxas

Em Bourdieu, a palavra simblico aparece associada com frequncia a vrias expresses

como formas simblicas, violncia simblica, capital simblico e poder simblico. H simblico
simplesmente porque os agentes sociais tm representaes sociais do mundo, do seu mundo e
da sua posio no mundo. A violncia simblica definida por Bourdieu como todo o poder de
impor significaes e de as impor como legtimas, dissimulando as relaes de fora que so o
fundamento da sua fora (Bourdieu, 1970: 18). Este poder de impor significaes, de produzir
crenas e legitimidade, sendo oculto, dissimulado, invisvel, acaba por se concretizar sem ser
percepcionado como tal. Numa obra mais tardia, Meditaes Pascalianas, Bourdieu regressar
mesma questo no que se refere produo de crena sobre o mundo social, nomeadamente
sobre o facto de este ser percebido, percepcionado por todos (ou quase) como natural ou como
normal . Para Bourdieu, os dominados colaboram, sem o saber e sem o querer, na sua prpria
dominao, e esse facto diz respeito ao prprio fundamento das sociedades e aos mecanismos
pelos quais se produzem as crenas (Bourdieu, 2003: 257).
Para Bourdieu, doxa ser tudo aquilo que se apresenta como natural, que no
interrogado, que taken for granted, expresso inglesa que o autor usa frequentemente. A
aceitao destas formas de violncia simblica, das doxas, traduz-se em actos de submisso s
ideias feitas: Quando os dominados aplicam quilo que os domina esquemas que so o produto
da dominao ou, noutros termos, quando os seus pensamentos e as suas percepes so

7 Devem considerar-se igualmente os importantes trabalhos de Raymond Williams e Howard Becker. Ver Williams
(1975) e Becker (1984). Para uma problematizao de alguns conceitos de Bourdieu e uma aplicao ao campo
literrio portugus ver Ribeiro, A. S. (1997)
35
estruturados de acordo com as prprias estruturas da relao de dominao que lhes imposta,
os seus actos de conhecimento so inevitavelmente actos de reconhecimento, de submisso
(Bourdieu, 1998: 19). Pode assim dizer-se que essa submisso no reconhecida como tal pelos
agentes, est naturalizada de vrias formas e por isso surge aos seus olhos como, simplesmente,
conhecimento do mundo. Por isso, para Bourdieu, se uma dominao no eterna nem
impossvel de transformar, a luta pela mudana ser travada a nvel das categorias de
pensamento: h sempre lugar para uma luta cognitiva sobre o sentido das coisas do mundo
(Ibid.). O que est em causa a relao e a interaco entre a realidade e a representao da
realidade. A representao que os indivduos fazem do espao social , ela prpria, produzida na
e pela estrutura desse espao. Quando uma representao aceite passa a funcionar como
capital simblico: Toda a diferena reconhecida, aceite como legtima, funciona por isso mesmo
como um capital simblico produzindo um lucro de distino. Assim, o capital simblico o
produto de uma relao entre, por um lado, as propriedades distintas e distintivas e, por outro
lado, o reconhecimento dessas propriedades pelos agentes sociais. Ainda noutra passagem: o
mundo social no pode ser reduzido a uma pura fsica social porque objecto de representaes
sociais que fazem parte da realidade social e contribuem para a fazer (Bourdieu, 1978a:16).
Tambm em Meditaes Pascalianas, Bourdieu escreve: O mundo social por isso ao
mesmo tempo o produto de, e o que est em causa nas lutas simblicas inseparavelmente
cognitivas e polticas pelo conhecimento e reconhecimento nas quais cada um persegue no
somente a imposio de uma representao vantajosa de si [...] mas tambm o poder de impor
como legtimos os princpios de construo da realidade social mais favorveis ao seu ser social
(Bourdieu, 2003: 270).
Por isso, necessrio sociologizar a anlise fenomenolgica da doxa como submisso
indiscutida ao mundo quotidiano, no simplesmente para estabelecer que ela no
universalmente vlida para qualquer sujeito que apreende e que age, mas tambm para descobrir
que, quando ela se realiza em certas posies sociais, nomeadamente nos dominados, ela
representa a forma mais radical de aceitao do mundo tal como ele , a forma mais absoluta do
conformismo. (Bourdieu,1992: 53) Nas Meditaes Pascalianas o autor insiste: Nada mais
dogmtico, paradoxalmente, que uma doxa, conjunto de crenas fundamentais que no tm
sequer necessidade de se afirmar sob a forma de um dogma explcito e consciente de si
(Bourdieu,1998a: 13) Para se verificar este dogmatismo cego indispensvel segundo o autor a
ignorncia, mais ou menos triunfante, desta ignorncia e das condies econmicas e sociais que

36
a tornam possvel. (ibid.: 14). Para o nosso trabalho relevante a importncia reiterada que o
autor atribui em diversos livros diferena entre conceitos substanciais e conceitos relacionais ou
funcionais. Nesse sentido o modo de pensamento substancialista, que o do senso comum [...]
trata as prticas de certos indivduos ou de certos grupos de uma certa sociedade num certo
momento, como propriedades substanciais, inscritas de uma vez por todas como numa espcie de
essncia biolgica ou o que no melhor cultural (Bourdieu, 1997: 137). No entanto
acrescenta que o discurso hertico do cientista social no s tem de contribuir para quebrar a
adeso ao mundo do sentido comum mas tambm deve tentar produzir um novo sentido comum
(ibid.).
A posio de Bourdieu sublinha radicalmente a insero histrica num dado momento
do tempo e espacial num espao social determinado tanto quanto se apresenta como anti-
essencialista, ou seja, evitando qualquer predisposio para aceitar ou procurar propriedades ou
caractersticas intrnsecas, essenciais ou eternas nas coisas e nas culturas.

2.2. Habitus e campo

Os conceitos de habitus e de campo resultam do esforo terico de Bourdieu para dotar a

anlise sociolgica do campo cultural de instrumentos mais aptos do que, por um lado, os
deterministas de provenincia marxista ou os estruturalistas que de algum modo congelavam a
possibilidade de considerar a capacidade de aco dos agentes, ou, por outro, das teorias da
autonomia da arte que privilegiavam as anlises internas das obras.8 No Esboo de uma teoria da
prtica, Bourdieu apresenta a sua definio de habitus: sistemas de disposies duradouras,
enquanto estruturas estruturadas predispostas a funcionarem como tal, ou seja, enquanto princpio
de gerao e de estruturao de prticas e de representaes que podem ser objectivamente
reguladas e reguladoras sem em nada serem o produto da obedincia cega a regras (Bourdieu,
2000).
O modelo analtico de Bourdieu reintroduz no estudo do campo cultural, atravs do
conceito de habitus, o agente, a capacidade de aco do agente, mas evita as concepes
romnticas do artista criador, como tal, produtor de obras apenas passveis de anlises internas e
formalistas. Bourdieu afirma que pensar em temos de campo pensar relacionalmente: o que
existe no mundo so relaes objectivas que existem independentemente das conscincias e das

8 Mesmo Antoine Hennion, que pretende levar a cabo uma sociologia da msica capaz de ultrapassar as abordagens
de Bourdieu, admite que a lio foi forte e no se deve negligenci-la, sempre que haja tentativas de retomar o
discurso de celebrao da arte. Hennion, et al (2000).
37
vontades individuais (Bourdieu,1992: 72). Para ao autor, um campo uma configurao de
relaes entre posies definidas objectivamente e nas determinaes que impe aos seus
ocupantes agentes ou instituies pela sua situao actual e potencial nas estrutura da
distribuio das diferentes espcies de poder ou de capital. O economicismo marxista partia da
assuno de que a superstrutura era determinada, em ltima instncia, pela infra-estrutura
econmica. Recusando este tipo de determinismo, Bourdieu sublinha com frequncia que o campo
cultural e artstico se constituiu como uma economia s avessas, atravs da inverso do princpio
do lucro material propriamente dito. Deste ponto de vista o autor considera que quem entra no
campo literrio tem interesse no desinteresse e que a ruptura hertica com as tradies artsticas
vigentes encontra o seu critrio de autenticidade no desinteresse (Bourdieu,1996a: 248). Uma
das suas primeiras distines entre capital material bens materiais, capital econmico e
capital imaterial traduzido em reputao, consagrao, reconhecimento, etc., ou seja, capital
simblico. Bourdieu distingue o subcampo cultural de grande circulao do subcampo cultural de
circulao restrita, sendo este o campo da arte pela arte, indiferente s vantagens econmicas e
onde vigora como lei a luta pelo reconhecimento, o estatuto e a consagrao pelos pares e pelas
instituies que a operam. No campo cultural, o capital que se acumula sobretudo de carcter
simblico e a obteno de lucros econmicos directos , alm disso, vista com extrema
desconfiana embora, sendo possvel, a longo prazo, que o capital simblico acumulado possa vir
a traduzir-se em capital propriamente econmico. O autor escreve que neste universo econmico,
cujo prprio funcionamento se define pela recusa do comercial que , de facto, uma denegao
colectiva dos interesses e dos lucros comerciais, a mais antieconmica e os comportamentos mais
visivelmente desinteressados [...] contm uma forma de racionalidade (mesmo no sentido restrito)
e, no exclui, de modo nenhum, os seus autores mesmo dos prprios lucros econmicos que
esperam os que se conformam com a lei deste universo (Bourdieu,1993: 75). Por isso, ao
contrrio do subcampo artstico de grande circulao no qual o objectivo a obteno imediata de
lucros no mercado, no subcampo restrito, o capital que se procura obter, que objecto de disputas
no seu interior, capital simblico. Nesse sentido um escritor, um artista, um professor, tm muito
capital simblico e pouco capital econmico ao contrrio de um empresrio ou de um director de
uma fbrica que possui muito capital econmico mas pouco capital cultural (cf. Bourdieu, 1992: 74-
75).
O princpio fundamental das prticas culturais , para Bourdieu, a obteno da distino
no campo cultural, um lugar de lutas, de disputas entre os consagrados, os ortodoxos, os

38
acadmicos, que j dispem de um elevado grau de distino e consagrao, e os recm-
chegados, os herticos, os subversivos que procuram desalojar os ortodoxos da sua posio
dominante. Nesse sentido, para Bourdieu o espao das posies objectivas numa situao de
equilbrio momentneo da estrutura do campo, numa certa relao de foras no seu interior, tende
a comandar o espao das tomadas de posio. Assim Bourdieu considera que as revolues
artsticas so o resultado da transformao das relaes de poder constitutivas do espao das
posies artsticas. Essa transformao tornada possvel pelo reencontro da inteno
subversiva de uma fraco dos produtores com as expectativas do seu pblico (ibid.: 81). Devo
acrescentar que as revolues artsticas ou as mudanas de primazia entre correntes, sendo
historicamente sucessivas, produzem mudanas na estrutura das posies no campo. Aps uma
mudana consumada desta natureza, atingido um novo ponto de equilbrio, sempre provisrio, os
anteriormente dominados heterodoxos e contestatrios vo-se tornando gradual e
progressivamente detentores da mxima distino e adquirem rapidamente a posio de nova
ortodoxia, de nova posio dominante.
Para Bourdieu, quanto mais cada campo autnomo, mais capaz de impor a sua lgica
especfica, produto da acumulao de uma histria particular. Mas, apesar dessa especificidade,
considera que se pode observar toda uma gama de homologias estruturais e funcionais entre o
campo da filosofia, o campo da poltica, o campo literrio, etc., e a estrutura do espao social.
Cada um deles tem os seus dominantes e dominados, as suas lutas pela conservao ou a
subverso, os seus mecanismos de reproduo (ibid.: 81-82). Bourdieu insiste que a noo de
campo existe para lembrar que o verdadeiro objecto de uma cincia social no o individuo, o
autor embora seja bvio que no se pode constituir um campo a no ser a partir de indivduos.
o campo que deve estar no centro das operaes de pesquisa e a cincia constri os indivduos
como agentes e no como seres biolgicos, actores ou sujeitos: os agentes so socialmente
constitudos como activos, agindo no campo, pelo facto de possurem as propriedades
necessrias para a serem eficientes, para a produzirem efeitos (ibid.: 83). Aquilo que legitima o
direito a entrar num campo a posse de uma forma de capital especfico, e enquanto portadores
de capital que tm uma propenso para se orientarem activamente quer para a conservao da
distribuio de capital, quer para a subverso dessa distribuio. Reside na articulao deste
conjunto complexo de factores o carcter dinmico do conceito de campo de Bourdieu.

39
2.3. A resistncia da arte sociologia

A sociologia uma disciplina que enfrenta amide resistncias e mesmo hostilidades de

diversa natureza. Para Bourdieu essa resistncia verifica-se porque a sociologia descobre o
arbitrrio e o contingente onde gostamos de ver necessidade, ou natureza [...] descobre
necessidade, constrangimentos sociais onde gostaramos de ver escolha e livre vontade
(Bourdieu,1990: 14). A suspeita com que recebida de forma geral a sociologia ter relao com
o seu carcter transgressivo em relao ao senso comum no qual as nossas ideias se formam, se
praticam e se reproduzem. Para muitos autores a construo do objecto de anlise sociolgica
deve justamente comear por se distanciar, por fazer a crtica das ideias feitas, do no
interrogado, numa palavra, das doxas. No mesmo sentido Peter Martin, autor de uma importante
sociologia da msica, escreve: a sociologia foi vista muitas vezes, no sem razo, como uma
espcie de empresa perversa, aparentemente gerando problemas onde no existem nenhuns e
investigando persistentemente assuntos que, para a maior parte das pessoas sensveis parecem
perfeitamente claros. E continua: o socilogo que aplica msica as perspectivas tericas da
disciplina deve esperar, por isso, que o esforo seja recebido com um grau de suspeio (Martin,
1995: 1). Em La distinction escreve Bourdieu:

um barbarismo perguntar para que a cultura; levantar a hiptese de que a cultura pode
ser destituda de interesse intrnseco, e que o interesse pela cultura no uma propriedade
natural distribuda desigualmente, como se para separar os brbaros dos eleitos mas um
simples artefacto social, uma forma peculiar de fetichismo; levantar a questo do interesse
das actividades que so consideradas desinteressadas porque no tm interesse intrnseco
(no provocam prazer palpvel, por exemplo), e desse modo introduzir a questo do
desinteresse. [] No h praticamente nenhuma questo da arte e da cultura que conduza
genuna objectificao do jogo cultural, de tal maneira as classes dominantes e os seus
porta vozes esto fortemente imbudas com um sentido do seu desapego das coisas
mundanas.9 [Bourdieu, 1989: 250-251].

9 Talvez no exista campo artstico no qual um sentido de desapego pelas coisas mundanas esteja mais
profundamente enraizado do que o musical, mesmo quando na aco cultural desinteressada acabem por estar
envolvidas avultadssimas somas de dinheiro.
40
 Bourdieu, anos mais tarde, refere que protegidos pela venerao de todos os que foram
ensinados [...] nos ritos sacramentais da devoo cultural (sem que o socilogo constitua
excepo), os campos da literatura, da arte e da filosofia opem formidveis obstculos, objectivos
e subjectivos, objectivao cientfica (Bourdieu,1996a: 215). Tratava-se (e trata-se) por isso de
contradizer algumas das representaes mais comuns deste universo particular: a ruptura que
preciso operar para fundar uma cincia rigorosa das obras culturais mais [...] do que uma
simples reinverso metodolgica: implica uma verdadeira converso da maneira de pensar e viver
a vida intelectual, uma espcie de poch da crena comummente concedida s coisas da cultura
e s maneiras legtimas de as abordar (ibid.: 216). Bourdieu procede ento a uma desmontagem
dos mecanismos que produzem a invisibilidade do econmico neste universo econmico quando
discorre sobre o campo da produo cultural e expe o seu funcionamento. O autor escreve que
neste universo econmico, cujo prprio funcionamento se define pela recusa do comercial que ,
de facto, uma denegao colectiva dos interesses e dos lucros comerciais, a mais anti-econmica
e os comportamentos mais visivelmente desinteressados [...] contm uma forma de racionalidade
(mesmo no sentido restrito) e, no exclui, de modo nenhum, os seus autores mesmo dos prprios
lucros econmicos que esperam os que se conformam com a lei deste universo (Bourdieu,1993:
75).
Ao mesmo tempo que se trata de negcio como qualquer outro e no o mais lucrativo
economicamente falando (como os mais informados, isto , os mais desinteressados
negociantes de arte apontam) e meramente se adaptam procura de uma clientela j convertida,
h igualmente espao para a acumulao de capital simblico (ibid.). Como vimos, capital
simblico deve ser compreendido enquanto capital econmico ou poltico que negado, no-
admitido e, desse modo, admitido, por isso, legtimo, um crdito que, sob certas condies, e
sempre a longo prazo, garante lucros econmicos (ibid.). Assim, para o autor, o crtico, o
negociante de arte, o editor ou o director de teatro, a nica acumulao legtima consiste em criar
um nome para si prprio, um nome conhecido, reconhecido, um capital de consagrao que
implica um poder para consagrar objectos (com uma marca registada ou uma assinatura) ou
pessoas (atravs da publicao, das exposies, etc.) e, por isso, para dar valor. Funcionar com
eficcia no interior de um campo s pode acontecer se houver um conhecimento prtico das sua
leis: A no-admitida empresa econmica dos negociantes de arte ou dos editores, banqueiros
culturais nos quais arte e negcio se encontram na prtica no podem ter sucesso, mesmo em
termos econmicos, a no ser que seja guiada pela mestria prtica das leis do funcionamento do

41
campo no qual os bens culturais so produzidos e circulam (ibid.). Bourdieu identifica este tipo de
funcionamento especfico do campo da produo cultural e considera que coloca srios obstculos
a uma cincia rigorosa da produo de valor dos bens culturais: a ideologia carismtica [...] a
base fundamental da crena no valor do mercado da arte e por isso a base do funcionamento do
campo de produo e circulao dos bens de consumo cultural. [...] esta ideologia que dirige a
ateno para o aparente produtor, o pintor, o escritor ou compositor, numa palavra, o autor,
suprimindo a questo de saber o que que autoriza o autor, que cria a autoridade com a qual os
autores autorizam (ibid.: 76).

2.4. Quem atribui autoridade?

Um dos aspectos bsicos da sociologia da cultura de Bourdieu consiste em colocar em

evidncia o papel de um conjunto de intermedirios intervenientes no processo de criao de um
criador, de um autor. Considerando que a ideologia carismtica o autor como dotado de carisma
a base fundamental na qual assenta a crena no valor de uma obra de arte e igualmente o
principal obstculo que chama a constituio de uma cincia rigorosa da produo de valores
culturais, Bourdieu defende que essa ideologia dirige a ateno para o produtor aparente, o pintor,
o escritor, o compositor, numa palavra, o autor, suprimindo a questo de saber o que que
autoriza o autor, o que que cria a autoridade com a qual os autores autorizam.
A pergunta deve ser por isso: Quem o verdadeiro produtor do valor da obra o pintor
ou o dealer, o escritor ou o editor, o escritor da pea de teatro ou o director do teatro? (ibid.: 76).
Bourdieu afirma com pertinncia que a ideologia da criao que faz do autor a primeira e ltima
fonte do valor da sua obra oculta o facto de que o business man cultural (negociante de arte,
editor, etc.) ao mesmo tempo duas coisas: primeiro, a pessoa que explora (mais no sentido de
utilizar) o trabalho do criador negociando (pondo venda) o sagrado; e segundo, a pessoa que
ao coloc-lo no mercado, ao exibir, publicar, pr em cena, consagra um produto que descobriu e
que de outro modo permaneceria um recurso natural. Quanto mais consagrado pessoalmente
mais fortemente consagra a obra. Pode acrescentar-se que quanto mais consagradas so as
instituies que assumam as mesma funes simblicas maior o seu poder consagrador. Para
Bourdieu o business man cultural a pessoa que pode proclamar o valor do autor que defende e,
acima de tudo, investe o seu prestgio na causa do autor, agindo como um banqueiro simblico
que oferece como garantia todo o capital simblico que acumulou (ibid.: 77). este investimento
que traz o produtor para o ciclo da consagrao. Estes sponsors de prestgio so o publisher (o

42
editor) na literatura, juntamente com os prefaciadores e os crticos; os galeristas, os editores de
discos e certamente as instituies culturais. Quanto mais invisvel o investimento, quanto mais
ele surge como natural ou indiscutvel e lgico, mais produtivo ele simbolicamente. Bourdieu
prossegue afirmando que o comerciante de arte necessita de aplicar todas as suas convices
que excluem manobras comerciais srdidas, manipulaes ... em favor de mais suaves, mais
discretas formas de relaes pblicas (que so elas prprias altamente eufemsticas formas de
publicidade (ibid.). Bourdieu procura ainda determinar a fonte do reconhecido poder de consagrar
do negociante de arte. A ideologia carismtica tem a sua resposta ready-made: os grandes
curadores, os grandes editores so vigilantes inspirados que, inspirados pelo seu desinteresse,
pela sua paixo irracional pela obra de arte, fizeram o pintor ou o escritor, ou ajudaram-no a
fazer-se a si mesmo [...] libertando-o de preocupaes materiais (ibid.).
necessrio sair desta lgica reconhecendo que ningum descobre nada que no tenha
sido j descoberta pelo menos por alguns pintores, j conhecidos por um pequeno nmero de
pintores ou connaisseurs, autores, introduzidos por outros autores. Daqui decorre que a
autoridade [de agentes, negociantes, editores] no passa de crdito com um conjunto de agentes
que constituem ligaes. Igualmente os crticos tambm colaboram com o negociante de arte no
esforo de consagrao que faz a reputao. [] Descobrindo novos talentos eles guiam os
compradores e as escolhas dos vendedores [...] e com os seus escritos ou conselhos (so
frequentemente leitores de manuscritos ou editores de sries em casas editoras ou autores de
prefcios para galerias) e pelos seus veredictos os quais, apesar de escritos como puramente
estticos, envolvem considerveis efeitos econmicos (jris para prmios artsticos).10 Bourdieu
incluiu o pblico enquanto produtor de valor na medida em que apropriando-se do valor
materialmente (coleccionadores) ou simbolicamente (audincias, leitores) se identifica com esses
valores pela apropriao ou pelo consumo e conclui afirmando que o que faz reputaes no
esta ou aquela pessoa influente, esta ou aquela instituio, revista, magazine, academia, crculo,
negociante ou editor; nem sequer o conjunto do que algumas vezes chamado personalidades
do mundo das artes e das letras. Para Bourdieu o campo da produo, entendido como o
sistema das relaes objectivas entre estes agentes e instituies e como o lugar de lutas pelo
monoplio do poder para consagrar, no qual o valor das obras de arte e a crena nesse valor so
continuamente gerados (ibid.: 78).

10 Tal como noutros campos artsticos, no campo musical a obteno de prmios frequentemente reclamada como
instncia de consagrao.
43
 De acordo com estas concepes o campo como sistema de relaes objectivas que
gera continuamente o valor e a crena nesse valor. Mas o socilogo mostra-nos igualmente que
no mundo das artes, da literatura, da msica, h muitas mais pessoas, estruturas e instituies
envolvidas nos processos de consagrao do que apenas o artista propriamente dito. Mostra-nos
igualmente que esse poder de consagrao se encontra distribudo por agentes frequentemente
ligados em redes, circuitos e constelaes de poder. Face a este tipo de funcionamento o artista
dotado de carisma , por assim dizer, objectificado, transformado num produto criado, apoiado,
consagrado e sacralizado pelos vrios graus da aco decisiva que decorre aps a sua produo
da obra. Que o artista tenha ou no conscincia deste processo no afecta o seu carcter
objectivo e, por isso, indiferente. A principal virtude desta anlise de Bourdieu pr em
evidncia que a crena na ideologia do criador e do seu carisma efectua uma poderosa
ocultao de todo o processo social envolvido: no final, o que resulta com fora de evidncia o
gnio, o carisma, a criatividade do criador. Radica igualmente nesta ideologia o efeito de
encantamento que torna o trabalho da sociologia do campo cultural profundamente
desencantador: produz desencanto face ao sagrado no qual se constitui a obra de arte no
perodo moderno.

2.5. Concluses

Detivemo-nos algum tempo nesta descrio do funcionamento interno, das crenas e das
ideologias que formam a escolstica dos campos artsticos principalmente por duas razes:
primeiro, porque os diferentes campos de produo e difuso dos bens culturais pintura, teatro,
literatura, msica so entre si estruturalmente e funcionalmente homlogos e, alm disso, para
Bourdieu, mantm uma relao igualmente de homologia estrutural com o campo do poder onde
se recruta a sua clientela (cf. Bourdieu, 1996a); em segundo lugar, porque os obstculos e as
resistncias que se levantam sociologia em geral, e sociologia da cultura e das artes em
particular, traduzem-se em tentativas infindveis e persistentes de descredibilizar as anlises
justamente a partir dos prprios funcionamentos ideolgicos internos que foram analisados. As
torres de marfim, as ideias da espiritualidade inefvel e dos prazeres culturais requintados quando
confrontadas com a desocultao dos interesses desinteressados objectivos defendem-se
simplesmente reafirmando essas mesmas propriedades do inefvel, do requinte, das torres de
marfim.

44
 Agir sobre o mundo social faz-se agindo sobre o conhecimento que se tem desse mundo e
essa aco visa produzir e impor representaes capazes de agir tanto sobre o mundo como
sobre as representaes que dele se fazem (cf. Bourdieu, 1998c). Como Bourdieu nos diz: a
ordem social deve a sua permanncia [...] ao facto de impor esquemas da classificao que [...]
implicam o desconhecimento do arbitrrio dessa ordem. Deste modo, a subverso hertica
explora a possibilidade de mudar o mundo social mudando a representao desse mundo que
contribui para a sua realidade [...] opondo uma pr-viso paradoxal, utopia, projecto, programa,
viso comum, que apreende o mundo social como mundo natural (ibid.: 136).
Para Bourdieu, o discurso hertico tem de produzir um novo sentido comum e a sua
eficcia reside na dialctica entre a linguagem autorizadora e autorizada. Para o autor este
processo dialctico cumpre-se [...] no produtor do discurso hertico, no e pelo trabalho de
enunciao que necessrio para exteriorizar a interioridade, para nomear o inominvel, para dar
a disposies pr-verbais e pr-reflexivas e a experincias inefveis e inobservveis um comeo
de objectificao nas palavras que, por natureza, as tornam simultaneamente comuns e
comunicveis, portanto, sensatas e socialmente sancionadas. Ainda adiante pode tambm
realizar-se ... na profecia exemplar, nico trabalho capaz de desacreditar as evidncias da doxa e,
na transgresso que indispensvel para nomear o inominvel, para forar as censuras,
institucionalizadas ou interiorizadas, que impedem o regresso do reprimido, antes de mais no
prprio heresiarca (ibid.: 138). Sem, no entanto, nunca esquecer que ao trabalho motor da critica
hertica corresponde o trabalho resistente da ortodoxia (ibid.: 140).

3. Sistema-mundo e globalizaes

3.1. Sistema-mundo

Para os objectivos desta investigao, a constelao poder/saber e a anlise das relaes

de poder no interior de um campo particular,11 no so suficientemente amplas para fornecer
todas as explicaes necessrias para a identificao e compreenso de um problema que se
verifica num quadro de relaes transculturais entre pases, num quadro de relaes desiguais
entre pases do centro europeu e um pas com uma posio perifrica no continente europeu. A
teoria do sistema-mundo forneceu uma nova unidade de anlise o sistema-mundo e permite o
primeiro passo de alargamento da perspectiva e do enfoque terico da problemtica em questo.

11 evidente que grande parte das anlises de Bourdieu se centra em Frana.

45
3.1.1. Incios das anlises do sistema mundo

A linhagem que vai conduzir world system analysis inicia-se com a Escola dos Annales,
de Lucien Fevbre e prosseguida por Fernand Braudel. Este autor introduziu o conceito de longa
durao longue dure o conceito da multiplicidade de tempos histricos coexistentes e fez as
primeiras tentativas de anlises do sistema-mundo. Vitorino Magalhes Godinho contribuiu para
esta tendncia historiogrfica com a sua obra monumental Os Descobrimentos Portugueses e a
Economia Mundial (Godinho, 1965).
Fernand Braudel define economia-mundo como uma tripla realidade: em primeiro lugar
ocupa um espao geogrfico dado, tem limites que a explicam e que variam; em segundo lugar
tem sempre um plo, um centro e, em terceiro lugar, toda a economia-mundo se divide em zonas
sucessivas. O corao constitudo pela regio volta do centro, no caso de Londres pela
Inglaterra; depois as zonas intermedirias volta do pivot central; enfim as margens, muito largas
que, na diviso do trabalho que caracteriza a economia-mundo, se encontram subordinadas e
dependentes, mais do que participantes. Para Braudel, nestas zonas perifricas a vida dos
homens evoca muitas vezes o Purgatrio ou mesmo o Inferno. A razo suficiente , sem dvida, a
sua situao geogrfica. (cf. Braudel, 1985: 85)
Wallerstein considera trs hegemonias histricas (a primeira dos Pases Baixos no meio
do sculo XVII, a segunda da Inglaterra em meados do sculo XIX e a terceira dos Estados
Unidos em meados do sculo XX) e considera que podemos classific-los de hegemnicos na
medida em que esses Estados puderam, durante um tempo, definir as regras do jogo no sistema
interestadual, dominar a economia-mundo, impor-se no plano poltico com um recurso mnimo
fora militar (da qual dispunham entretanto num nvel muito significativo) e formular a linguagem
cultural privilegiada para discutir o estado do mundo (Wallerstein, 2004: 94).
Como veremos mais adiante vrios autores das lnguas ibricas tem vindo a reclamar a
considerao da primeira modernidade ibrica e a importncia fulcral do ouro proveniente da
Amrica Latina no sculo XVI como elemento estrutural do incio do sistema-mundo capitalista.12
Na sua introduo ao livro World-system analysis: an introduction (2004), Wallerstein
escreve que os partidrios da anlise dos sistemas-mundo falaram de globalizao muito antes
da criao deste termo, no como um fenmeno novo mas como de um elemento fundamental do
sistema-mundo moderno desde a sua origem no sculo XVI. Por outro lado afirmaram que os

12 Ver Dussel (1996), Mignolo (2000), Lander, (2002).

46
diferentes campos de anlise as disciplinas universitrias constituam um obstculo e no
uma ajuda para compreender o mundo. [...] Ns afirmmos que a realidade social na qual vivemos
e que determina as nossas escolhas sociais no constituda por uma multitude de estados
nacionais dos quais nos somos os cidados mas de uma entidade muito grande que ns
chamamos sistema mundo. Para Wallerstein, esse sistema comporta vrias instituies Estados
e sistema inter-estatal, empresas, mnages, classes, grupos identitrios de todos os tipos que
formam uma matriz que permite ao sistema funcionar mas que, fazendo isso, alimenta tambm os
conflitos e as contradies que o atravessam em permanncia. Para o autor o sistema-mundo
uma criao social, com uma histria, da qual necessrio explicar as origens, analisar os
mecanismos e antecipar uma inevitvel crise terminal.13
Braudel salienta a convergncia essencial de pontos de vista com Immanuel Wallerstein.
As diferenas prendem-se com a posio de Wallerstein que defende que s h uma economia-
mundo, a da Europa, fundada a partir do sculo XVI, enquanto para Braudel desde a Idade Mdia
e mesmo a Antiguidade o mundo foi dividido em zonas econmicas mais ou menos centralizadas,
mais ou menos coerentes, quer dizer, em vrias economias-mundo que coexistem. Para Braudel
trata-se de uma histria profunda; no a descobrimos, somente a trazemos luz (Braudel, 1985:
85). De igual modo o autor partilhava em 1976 a posio de Wallerstein sobre a situao de crise
e afirmava: hoje [...] vivemos h alguns anos uma crise mundial que se anuncia forte e durvel
(ibid.). Wallerstein tem insistido no facto de o sistema-mundo, como todos os sistemas, ter
contradies e estar condenado a chegar a um certo ponto no qual o equilbrio se torna
impossvel, no qual atinge um ponto de bifurcao (Wallerstein, 1999: 74). Para o autor h muitos
sinais que apontam para o facto de termos chegado a esse ponto de crise estrutural, mas, tendo
entrado num tempo de problemas, no sabemos no entanto que tipo de sistema histrico ir
substituir aquele em que vivemos. Por isso, Boaventura de Sousa Santos define o tempo actual
como sistema mundial em transio porque contm em si o sistema mundial velho, em processo
de profunda transformao, e um conjunto de realidades emergentes que podem ou no conduzir
a um novo sistema mundial, ou a outra qualquer entidade nova sistmica ou no. (cf. Santos,
2001a: 67). Onde os dois autores concordam no carcter indefinido do que ir acontecer e no

13Wallerstein tem defendido que todos os sistemas histricos tm trs momentos: o momento da gnese, o momento
da estabilidade ou desenvolvimento e o momento da crise estrutural. Para o autor tudo indica que o sistema mundo
moderno no qual vivemos entrou na sua crise estrutural e terminal. Ver, por exemplo, Wallerstein (1999:55) e
(Wallerstein, 2004).
47
facto de caber, em ltima anlise, s pessoas do mundo, contra qualquer tipo de determinismo,
tomarem as opes que iro dirigir o futuro numa ou noutra direco.

3.1.2. O sistema universitrio moderno

Deve considerar-se a relao interligada entre a evoluo do sistema-mundo capitalista e

a evoluo das estruturas de conhecimento que, inicialmente apenas na Europa, o foram
interpretando e descrevendo. Sobre a emergncia da nova atitude cientfica, Wallerstein escreve
que Kant podia ainda achar perfeitamente apropriado escrever sobre astronomia e poesia, tal
como sobre metafsica e relaes interestados. Afirmando que nessa poca o conhecimento era
ainda considerado um campo unitrio sendo as trs Crticas de Kant um momento fundador da
separao entre trs esferas autnomas de racionalidades, de acordo com a famosa anlise de
Max Weber , Wallerstein prossegue com uma descrio da estrutura universitria moderna.
As disciplinas universitrias foram surgindo ao longo dos sculos XIX e XX de acordo com
as necessidades de conhecimento dos pases centrais e a evoluo das relaes polticas e
econmicas com os pases da periferia do sistema-mundo. A antropologia, o orientalismo e, aps
1945, os area studies, foram etapas sucessivas deste processo de criao de novas disciplinas.
Em relao aos area studies Wallerstein afirma que era necessrio introduzir conceitos
especficos para estudar os outros no presente, argumentando que, eventualmente, todos os
estados acabariam por se tornar mais ou menos iguais (2004: 10). Daqui derivou a ideia de que
os estados mais desenvolvidos podiam oferecer-se como modelo para os menos
desenvolvidos. (ibid.) Apesar das mudanas rpidas que ocorrem na evoluo do capitalismo esta
ideologia desenvolvimentista, de progresso e recuperao dos atrasos, continua a comandar os
discursos polticos e econmicos. No necessria muita reflexo para admitir que a mesma
ideologia se manifesta e reproduz incessantemente no campo musical erudito portugus.
Nas ltimas dcadas, a emergncia do ps-modernismo, do ps-estruturalismo, dos
estudos feministas e ps-coloniais procederam a crticas da estrutura disciplinar universitria
ocidental e alteraram significativamente o panorama do conhecimento, as vises do mundo e os
debates epistemolgicos. Os acontecimentos mundiais de 1968 marcaram o incio destes novos
questionamentos e a anlise dos sistemas-mundo surgiu neste contexto. Para Wallerstein a
dcada de 1960 assistiu a uma dupla turbulncia nesta evoluo. Esses acontecimentos
verificaram-se em primeiro lugar essencialmente em relao a uma srie de problemas polticos: a
hegemonia dos Estados Unidos e a sua poltica internacional que conduzira guerra do Vietname;

48
a atitude relativamente passiva da Unio Sovitica, que os revolucionrios interpretaram como um
conluio com os Estados Unidos; e a ineficcia dos partidos de esquerda tradicionais a agir contra o
status quo (ibid.: 16). Mas, para alm destes aspectos polticos, comeou a levantar-se uma srie
de questes sobre as estruturas de conhecimento. De incio, interrogaram-se sobre o
envolvimento poltico directo das universidades em trabalhos que sustentavam o status quo
como os fsicos implicados em investigaes ligadas ao esforo de guerra, ou os socilogos que
traziam o seu conhecimento especializado s estratgias de contra-insurreio. Alm de se terem
interessado por reas at ento negligenciadas as mulheres, as minorias, as populaes
indgenas, entre outras interrogaram-se igualmente sobre a epistemologia subjacente s
estruturas do saber (ibid.).
Foi neste contexto que surgiu, como perspectiva intelectual abertamente pensvel, a
anlise dos sistemas-mundo. Assenta em trs diferenas fundamentais em relao s posies
tradicionais das cincias sociais: sistemas-mundo em lugar dos estados como unidade de anlise,
a importncia da longa durao e uma abordagem unidisciplinar (ibid.). Wallerstein assinala a
importncia do hfen usado nos termos sistema-mundo, economia-mundo, imprios-mundo. O seu
fim sublinhar que no falamos de sistemas, de economias ou de imprios do mundo inteiro, mas
de sistemas, de economias e de imprios que constituem um mundo (que em geral no inclui o
mundo inteiro). Este um conceito inicial que se deve sublinhar: enuncia que os sistemas-
mundo designam, de cada vez, uma zona espcio-temporal que atravessa numerosas unidades
polticas e culturais e que constitui uma zona integrada de actividades e de instituies regidas por
certas regras sistmicas (ibid.).
Importa assinalar desde j uma precauo de mtodo. Braudel apesar de admitir que as
culturas so tambm uma unidade organizadora do espao, do mesmo modo que as economias e
que o conjunto de uma economia-mundo [...] tende a partilhar uma mesma cultura, sublinha que
mapas culturais e mapas econmicos no se sobrepem sem mais (Braudel, 1979: 51). Como
exemplos refere que no fim do sculo XIX, no princpio do sculo XX, a Frana, grandemente a
reboque da Europa econmica, o centro indubitvel da literatura e da pintura no Ocidente e que
o primado musical de Itlia e da Alemanha exerceu-se em pocas em que nem a Itlia nem a
Alemanha dominavam economicamente a Europa (ibid.: 54). Nem sempre uma cartografia
econmica condio suficiente para dar conta da complexidade das relaes socioculturais. Isto
ainda mais vlido se considerarmos que, se um campo cultural gera as suas relaes de poder

49
especficas na esfera nacional, como nos mostra Bourdieu, o mesmo se pode verificar nas
relaes de poder que podem ocorrer num mbito transnacional.

3.1.3. Centro-periferia

No quadro das anlises do sistema-mundo, o conceito relacional centro-periferia proposto

inicialmente por tericos do Terceiro Mundo fulcral. A ideia base era simples: o comrcio
internacional no era uma troca entre iguais, alguns pases eram mais fortes do que os outros e
obtinham mais benefcios das trocas comerciais que, por isso, eram desiguais. Para esta teoria, os
Estados existem num sistema interestatal e a sua fora relativa no reside apenas no grau de
autoridade que podem exercer dentro das suas fronteiras mas igualmente da sua posio no
mbito concorrencial do sistema-mundo. Wallerstein afirma que o que est em causa no conceito
centro-periferia o grau de lucro dos processos de produo. Considerando que o lucro est
directamente ligado ao grau de monopolizao os processos de produo centrais so aqueles
que so controlados por quasi monoplios e, os produtos provenientes das periferias encontram-
se numa situao de fraqueza face aos produtos dos quasi monoplios (Wallerstein, 2004: 28). A
relao centro-periferia tem por isso consequncias geogrficas claras. Uma vez que os quasi
monoplios dependem do patrocnio dos estados fortes, esto largamente localizados
juridicamente, fisicamente e em termos de propriedade dentro desses Estados. (ibid.) Os
processos centrais tendem a concentrar-se em alguns estados e a constituir a maior parte da
actividade produtiva.
Segundo o autor os Estados fortes, [onde a maior parte dos processos centrais tem lugar]
tm tendncia para fazer tudo o que podem para proteger os quasi monoplios dos processos
centrais. enquanto que os estados mais fracos no tem em geral capacidade de agir sobre a
diviso axial do trabalho. So obrigados a aceitar a sua sorte. (ibid.: 29) Dado que o
funcionamento do sistema-mundo assenta em relaes interestatais deve-se ter em conta que
quanto mais o Estado forte mais a sua mquina burocrtica poderosa e mais pode impor as
suas decises nas transaces transfronteirias (ibid.: 46).14 Em todo o caso no apenas no
campo estritamente econmico que as relaes desiguais se verificam: os Estados fortes fazem
presso sobre os estados fracos com o fim destes aceitarem as prticas culturais poltica
lingustica, modelo educativo, incluindo as universidades, para as quais podem ser enviados

14Mais adiante veremos as posies de Jameson sobre as relaes desiguais nos campos cultural e econmico
objecto das negociaes GATT.
50
estudantes, distribuio dos media (ibid.: 55) que reforam a longo prazo as relaes que
mantm.
De acordo com Wallerstein h muitas unidades polticas no interior da economia-mundo,
ligadas num sistema interestatal e uma economia-mundo contm muitas culturas e grupos que
praticam muitas religies, falam muitas lnguas e diferem nos seus comportamentos quotidianos.
Podem envolver alguns padres culturais comuns aquilo a que chama uma geocultura mas
no apresenta homogeneidade poltica nem cultural. O que unifica a estrutura a diviso do
trabalho que se constitui no seu interior (ibid.: 23).
Deve acrescentar-se que algumas notas sobre o conceito de semiperiferia. Nesta
estrutura desigual de relaes interestatais, o papel dos pases semiperifricos assume uma
funo intermdia e instvel. Boaventura de Sousa Santos considera que o conceito de
semiperiferia, formulado por Wallerstein enquanto categoria intermdia entre as categorias polares
do sistema mundial: os pases centrais e os pases perifricos [...] nunca foi aprofundado por
Wallerstein e no tem passado de um conceito descritivo, vago e negativo (Santos, 1990: 106).
Alguns anos mais tarde Santos descreve alguns dos problemas que se colocam em geral em torno
do conceito de semiperiferia e a importncia crescente dessas entidades intermdias. Assim a
teoria social tem tentado caracteriz-los aplicando uma variedade de conceitos: pases semi-
industrializados, pases recm-industrializados, centros atrasados, desenvolvimento independente
e semiperiferia (Santos, 1993: 17). Estes conceitos originaram-se em momentos particulares da
evoluo do sistema-mundo depois de 1945. Na mesma direco equaciona o papel do Estado
neste processo evolutivo: O Estado-nao, cuja principal caracterstica , provavelmente, a
territorialidade, converte-se numa unidade de interaco [...] relativamente descentrada [...] por
outro lado, em aparente contradio com esta tendncia assiste-se a um desabrochar de novas
identidades regionais e locais aliceradas numa revalorizao do direito s razes (em
contraposio ao direito escolha). Para Santos este localismo [...] assenta sempre na ideia de
territrio, seja ele imaginrio ou simblico, real ou hiper-real. Uma das consequncias para a
sociologia comparada que como a realidade social se torna mais obsolescente, mais
translocalizada e menos extica, ela acaba tambm por ser mais comparvel e at fungvel. Cada
objecto emprico torna-se assim implcita ou explicitamente comparvel ao resto do mundo (ibid.).
Como veremos mais adiante esta problemtica desenvolvida por Boaventura de Sousa Santos
no quadro da aplicao do conceito de semiperiferia ao estudo da sociedade portuguesa.

51
3.2. Globalizaes: introduo
Iremos tentar alcanar um tenso produtiva entre a ptica da anlise do sistema-mundo
que privilegia a perspectiva centro/periferia e as anlises da globalizao que privilegiam a
dicotomia global/local. As duas perspectivas, as duas pticas, no convergem, nem sublinham as
mesmas clivagens, e os aspectos que cada uma reala no so os mesmos. No entanto,
pensamos que a problemtica da ausncia da msica portuguesa coloca questes que podem ser
interpretadas a partir de uma ou de outra perspectiva analtica. Sendo Portugal uma sociedade
semiperifrica, as relaes desiguais e oscilantes que caracterizam as semiperiferias no sistema-
mundo manifestam-se de vrios modos. No entanto a histria da msica portuguesa da tradio
erudita convida igualmente a consider-la como uma histria local, ao contrrio das msicas dos
pases centrais que atingiram no mbito europeu e ocidental um estatuto, de certo modo, global.
A msica uma das prticas artsticas nas quais ser mais evidente uma problemtica no s de
um espao prprio de articulao de dinmicas globais como igualmente a presena activa e
permanente de uma forma especfica de dialctica entre centros e periferia. Esta dialctica traduz-
se tanto na existncia de hegemonias e subalternidades como de globalismos e localismos.

3.2.1. Globalizao

Enquanto, para Wallerstein e os seus colaboradores, a globalizao no representa um

momento novo do funcionamento do sistema-mundo capitalista, j anteriormente considerado por
eles como global,15 o termo no s se generalizou como, para muitos outros autores, traduz uma
fase nova e especfica.16 Segundo Boaventura de Sousa Santos nas trs ltimas dcadas, as
interaces transnacionais conheceram uma intensificao dramtica, desde a globalizao dos
sistemas de produo e das transferncias financeiras disseminao, a uma escala mundial, de
informaes e imagens atravs dos meios de comunicao social ou s deslocaes em massa
de pessoas, quer como turistas, quer como trabalhadores migrantes ou refugiados (Santos,
2001a: 31). Uma descrio bsica relativamente consensual sobre o fenmeno da globalizao

15 Wallerstein considera uma base da anlise do sistema mundo a globality, uma vez que a unidade de anlise o
sistema-mundo, mais do que uma sociedade nao. Mas afirma que tal como usado pela maior parte das
pessoasglobalizao refere-se a um processo, certamente novo, cronologicamente recente, no qual dito que os
estados j no so unidades de tomadas de deciso, mas que esto agora, s agora, inseridos numa estrutura na
qual algo chamado mercado mundial, uma entidade de algum modo mstica e seguramente reificada, dita as regras
(2004).
16 Sobre a globalizao, ver Santos (2001c) e a vasta bibliografia contida nos diversos artigos do volume, em especial

pp. 99-106. Para uma perspectiva ampla do estado dos debates em torno do conceito, ver, no mesmo volume, Santos
(2001a).
52
de Giddens: para este autor, globalizao a intensificao de relaes sociais mundiais que
unem localidades distantes de tal modo que os acontecimentos locais so condicionados por
eventos que acontecem a muitas milhas de distncia e vice-versa (Giddens, 1990: 64). No
entanto foroso considerar, com Frederik Jameson, que a globalizao fica fora das disciplinas
acadmicas estabelecidas como um signo da emergncia de um novo tipo de fenmeno social
(Jameson, 1998: xi) e, do mesmo modo, demonstra a origem dessas disciplinas nas realidades do
sculo XIX que j no as nossas. Para Jameson h alguma coisa de desafiante, especulativo e
desprotegido, na abordagem deste tpico inclassificvel por acadmicos e tericos que no
propriedade intelectual de nenhum campo especfico mas que parece dizer imediatamente
respeito poltica e economia mas igualmente cultura ao consumo e vida quotidiana.
Confirmando a descrio de Jameson sobre a globalizao como um tema demasiado
vasto para caber nos limites de uma nica disciplina, Santos, no artigo citado, escreve: as
disjunes, as ocorrncias paralelas e as confrontaes so de tal modo significativas que o que
designamos por globalizao , de facto, uma constelao de diferentes processos de
globalizao e, em ltima instncia, de diferentes e, por vezes contraditrias, globalizaes
(Santos, 2001: 61), por isso, a teoria a construir deve dar conta da pluralidade e da contradio
dos processos de globalizao em vez de os tentar subsumir em abstraces redutoras (ibid.:
62).
Trata-se de um vasto e intenso campo de conflitos entre grupos sociais, Estados e
interesses, de um lado hegemnicos, de outro, subalternos. Partindo desses pressupostos
conflituais, Santos trata em detalhe e de forma transversal vrios aspectos fundamentais da
globalizao: no campo econmico as empresas multinacionais convertidas em actores centrais, a
importncia do sistema financeiro e do investimento escala global e, por outro lado, o aumento
drstico das desigualdades na distribuio dos rendimentos entre pases; a desnacionalizao dos
Estados e, ao mesmo tempo, o enfraquecimento dos Estados levado a cabo pelos prprios
Estados atravs de actividade legislativa de desregulao social, vinculando a globalizao
poltica globalizao econmica neoliberal com o consequente aumento das desigualdades
sociais escala mundial e, finalmente, os aspectos da cultura global (ibid.: 65).
No ter aqui lugar um desenvolvimento de muitos destes aspectos. O que iremos seguir
principalmente e com maior ateno prende-se com a relao entre a globalizao e os seus
aspectos culturais que, como veremos, se mantm intimamente articulados com os scio-
econmicos Discute-se, alis, se o impacto de globalizao cultural tem um papel primrio ou

53
secundrio (cf. ibid.: 51). Para Jameson, a globalizao um conceito comunicacional que
alternadamente mascara e transmite significados culturais e econmicos (Jameson, 1998: 55).
Mas h outras dimenses que se misturam: a tecnologia e aquilo a que se chama informao
comea a deslizar insensivelmente na direco de anncios e publicidade, de marketing ps-
moderno, e finalmente da exportao de programas de televiso mais do que o retorno de
relatrios surpreendentes de lugares remotos (ibid.: 56). Para Jameson, o conceito de
comunicao adquire deste modo um significado cultural mas pode tambm adquirir um contedo
econmico atravs das vises de transferncias financeiras e investimentos em todo o mundo,
que so rostos da produo do novo e flexvel capitalismo.

3.2.2. O sistema mundial em transio

Com a viragem cultural da dcada de 80, para Santos, verificou-se uma mudana de
nfase, nas cincias sociais, dos fenmenos socioeconmicos para os fenmenos culturais.
Assim, como j referimos, a questo consiste em saber se as dimenses normativa e cultural do
processo de globalizao desempenham um papel primrio ou secundrio. Outra das questes
que se levantam prende-se com o facto de saber se o que se designa por globalizao no
deveria ser mais correctamente designado por ocidentalizao ou americanizao (Santos, 2001:
51) e at que ponto a globalizao acarreta homogeneizao. Para alguns autores a
especificidade das culturas locais e nacionais est em risco, para outros a globalizao tanto
produz homogeneizao como diversidade. Neste sentido tanto a fragmentao cultural e tnica
como a homogeneizao modernista so duas tendncias constitutivas da realidade global. Mas,
para Santos o que no fica claro nestes posicionamentos a elucidao das relaes sociais de
poder que presidem produo tanto da homogeneizao como de diferenciao. (ibid.: 52)
Assumindo a necessidade de dar conta da pluralidade e das contradies dos processos
de globalizao, Santos prope uma teoria que assenta no conceito de sistema mundial em
transio. Para Santos est em transio porque contm em si o sistema mundial velho, em
processo de profunda transformao e um conjunto de realidades emergentes que podem ou no
conduzir a um novo sistema mundial revelando nesse sentido uma total abertura a possveis
alternativas de evoluo (ibid.: 62). A actual fase caracteriza-se, pela turbulncia e pela exploso
de escalas (cf. Santos, 1996). Para Santos o sistema mundial em transio constitudo por trs
constelaes de prticas colectivas: a constelao de prticas globais interestatais, a constelao
de prticas capitalistas globais e a constelao de prticas sociais e culturais transnacionais

54
sendo estas, segundo o autor, constitudas pelos fluxos transfronteirios de pessoas e culturas,
de informao e de comunicao (ibid.: 63).

3.2.3. O Estado

H instituies centrais que permanecem nos dois sistemas (sistema mundial e sistema
mundial em transio) mas que, mantendo a centralidade, foram assumindo funes diferentes.
Assim, o Estado que no sistema mundial moderno assegurava a integrao da economia, da
sociedade e da cultura nacionais, contribui hoje activamente para a desintegrao da economia,
da sociedade e da cultura a nvel nacional, em nome da integrao destas na economia na
sociedade e na cultura globais. Se tivermos em conta que, segundo Santos, o facto de o Estado
portugus nunca ter desempenhado cabalmente nenhuma das suas funes diferenciao face
ao exterior e homogeneizao interna teve impacte decisivo na cultura portuguesa, o qual
consistiu em as espaciotemporalidades culturais locais e transnacional terem sido sempre mais
fortes do que a espacio-temporalidade nacional e utilizando hoje o Estado a pouca fora que tem
para se tornar mais fraco, para se desregular sem ter cumprido cabalmente as suas funes do
perodo do sistema mundial moderno, podemos constatar a especificidade histrica que distingue
decisivamente o Estado portugus dos Estados fortes dos pases centrais europeus e comear a
equacionar o carcter de certo modo descentrado da cultura portuguesa. Este ponto ser visto em
profundidade mais adiante. A evoluo das instituies e das prticas culturais promovidas pelo
Estado em Portugal entre 1980 e 2000 atesta o carcter particular do Estado portugus situado
entre funes prprias do sistema mundial moderno e funes prprias do sistema mundial em
transio e ajuda a explicar e compreender os objectivos traados para esses eventos de grande
dimenso e as novas instituies culturais entretanto criadas e a sua fundamental ambiguidade.17
O que que distingue os dois sistemas propostos por Santos?
Para Santos necessrio identificar o que os distingue: enquanto o sistema mundial
moderno assenta em dois pilares, a economia mundo e o sistema inter-estatal, o sistema mundial
em transio assenta em trs pilares e nenhum deles tem a consistncia de um sistema. Trata-se
antes de constelaes de prticas cuja coerncia interna intrinsecamente problemtica. Santos
sublinha que os processos de globalizao resultam de interaces entre as trs constelaes de
prticas e que as tenses e contradies, no interior de cada uma das constelaes e nas
relaes entre elas decorrem das formas de poder e das desigualdades na distribuio do poder

17 Cf. Fortuna (1997), e ver captulo XII.

55
(ibid.: 65). Em face das hierarquias labirnticas do sistema mundial em transio Santos identifica
um meta-conflito, o conflito sobre os termos e sobre os critrios que devem definir as hierarquias
e considera mais importantes a hierarquia entre centro, periferia e semiperiferia e a hierarquia
entre global e local (ibid.: 67).

3.2.4. Global - local I

Santos da opinio que os critrios global/local conformaro progressivamente os

critrios centro, semiperiferia e periferia sem que estes ltimos tenham de desaparecer, bem pelo
contrrio. Mantendo e at aprofundando as hierarquias prprias do sistema mundial moderno,
enquanto perodo transicional, o sistema mundial em transio, no entanto, segundo Santos, ir-
lhes- alterando a lgica interna da sua produo e reproduo. Santos sugere que nas
condies presentes do sistema mundial em transio, a anlise dos processos de globalizao e
das hierarquias que eles produzem seja centrada nos critrios que definem o global/local (ibid.:
68). Santos justifica esta posio pelo que designa por voracidade diferenciadora do global/local.
Para Santos no sistema mundial moderno a hierarquia entre centro, semiperiferia e
periferia era articulvel com uma srie de dicotomias que derivavam de uma variedade de formas
de diferenciao desigual: desenvolvido/subdesenvolvido, moderno/tradicional, superior/inferior,
universal/particular, racional/irracional, urbano/rural. Reconhecemos nessas dicotomias os
elementos fundamentais de inmeros debates econmicos e polticos das ltimas dcadas,
igualmente presentes em vrias reas do pensamento, nomeadamente no caso das discusses
filosficas e estticas do ps-modernismo, bem como em vrios aspectos levantados pela teorias
ps-coloniais. Para Santos cada uma destas formas dicotmicas tinha um registo semntico
prprio, uma tradio intelectual, uma intencionalidade poltica e um horizonte projectivo. O que
novo no sistema mundial em transio o modo como a dicotomia global/local tem vindo a
absorver todas as outras, no s no discurso cientfico como no discurso poltico (ibid.: 68-69).

3.2.5. Modos de produo de globalizao

Santos considera que o global e o local so socialmente produzidos no interior dos

processos de globalizao e distingue quatro processos de globalizao produzidos por outros
tantos modos de globalizao. Para Santos, modo de produo de globalizao o conjunto de
trocas desiguais pelo qual um determinado artefacto, condio, entidade ou identidade local
estende a sua influncia para alm das fronteiras nacionais e, ao faz-lo, desenvolve a

56
capacidade de designar como local outro artefacto, condio, entidade ou identidade rival (ibid.:
69).
De acordo com esta importante definio, a temtica deste trabalho de investigao ser
mais bem problematizada nos termos da dicotomia global/local do que, por exemplo, nos termos
de outras dicotomias como desenvolvimento/subdesenvolvimento e em particular
moderno/tradicional, ou racional/irracional que dominaram e tm continuado a dominar muitos dos
debates estticos no campo musicolgico e no campo musical. No entanto, ser foroso
estabelecer articulaes entre os diversos termos, na medida em que os discursos correntes
circulam entre as duas ordens de argumentaes. No se pode aplicar aqui o conceito de
Foucault, em As Palavras e as Coisas, segundo o qual uma nova epistme substitui a anterior.
As implicaes da concepo de modo de produo de globalizao de Boaventura de
Sousa Santos so as seguintes: Em primeiro lugar, perante as condies do sistema mundial em
transio no existe globalizao genuna; aquilo a que chamamos globalizao sempre a
globalizao bem sucedida de um determinado localismo. Por outras palavras, no existe
condio global para a qual no consigamos encontrar uma raiz local, uma insero cultural
especfica (ibid.).
Na verdade, tanto a msica pop, como o cinema e as sries de televiso americanas,
artefactos culturais exemplares da globalizao neoliberal hegemnica, so concebidas num local
determinado, de acordo com determinados valores culturais, tem expresso numa lngua
particular, e no s correspondem como igualmente veiculam uma determinada viso do mundo
intrinsecamente ligada a uma localizao particular de uma cultura. O facto de serem produzidos
em larga escala e possurem os meios de difuso que lhes do a possibilidade de abrangerem
actualmente o mercado mundial global no altera os aspectos anteriores nos quais se manifesta
irredutivelmente a sua origem localizada. A naturalizao deste processo, o seu
desaparecimento da esfera das evidncias, a sua aceitao como factos indiscutveis, so efeitos
da prpria ideologia da globalizao capitalista.

3.2.6. Global - local II localizao

Um factor por vezes ignorado por muitas anlises a inter-relao entre globalizao e
localizao. Para Santos a globalizao pressupe a localizao. O processo que cria o global,
enquanto posio dominante nas trocas desiguais, o mesmo que produz o local, enquanto
posio dominada e, portanto, hierarquicamente inferior. Ainda antes de vermos os exemplos de

57
Santos sobre este aspecto poderemos adiantar que uma srie de televiso alem, francesa,
japonesa ou portuguesa, quer pelo uso de outra lngua, quer pela produo fora do circuito
hegemnico, que tem implicaes tcnicas e artsticas no prprio produto televisivo atravs do
uso de cdigos de representao ou de narrativa inevitavelmente diferentes, por maior que seja o
desejo mimtico em relao ao produto hegemnico, eleito como modelar, est destinada a ser
inevitavelmente local e nunca global. O que Santos afirma que o processo que cria, quer o
produto globalizado, quer o produto localizado, o mesmo.
Santos salienta que vivemos tanto num mundo de localizao como num mundo de
globalizao e, por isso, seria igualmente correcto se a presente situao e os nossos tpicos de
investigao se definissem em termos de localizao em vez de globalizao. Para Santos o
motivo por que preferido o ltimo termo , basicamente, o facto de o discurso cientfico
hegemnico tender a privilegiar a histria do mundo na verso dos vencedores, reportando-se
famosa afirmao de Walter Benjamin nas suas teses sobre a histria.18
Esta dialctica entre o local e o global verifica-se em muitos exemplos. A propagao da
lngua inglesa como lngua franca, como lngua global, implicou a localizao de outras lnguas
potencialmente globais como a francesa. A cada globalizao correspondem sempre uma vrias
localizaes. A globalizao do sistema do estrelato de Hollywood contribui para a localizao
(etnicizao) do sistema de estrelato do cinema hindu. Analogamente, os actores franceses ou
italianos dos anos 1960 de Brigitte Bardot a Alain Delon, de Marcello Mastroiani a Sofia Loren
que simbolizavam ento o modo universal de representar, parecem hoje, quando revemos os seus
filmes, provincianamente europeus, se no mesmo curiosamente tnicos. A diferena do olhar
reside em que, de ento para c, o modo de representar hollywoodesco conseguiu globalizar-se
(ibid.:69-70). Poder-se- acrescentar que o modo de representao americano dos anos 1950 e
1960, de James Stewart, Bette Davis, Clark Gable, John Wayne, Lauren Bacall, Marylin Monroe,
Marlon Brando ou Elizabeth Taylor, entre muitos outros, embora sendo j dominante, no o era
ainda ao ponto de destruir os das cinematografias europeias ou asiticas contemporneas. Essa
destruio e/ou localizao foi acompanhada por uma srie de negociaes interestatais (GATT e
NAFTA) de que Frederik Jameson nos d conta, no sendo de todo negligencivel o facto de,

18Do mesmo modo, Zygmund Bauman assinala que a globalizao polariza a mobilidade como forma de usar o tempo
para anular o espao. Mas acrescenta: esta capacidade divide o mundo entre o globalizado e o localizado.
Globalizao e localizao podem ser lados inseparveis da mesma moeda, mas as duas partes da populao
mundial parecem viver em lados diferentes, olhando s para um lado [...] Alguns habitam o globo; outros esto presos
aos lugares (Bauman, 2001: 307). Nesta perspectiva muitos dos vencidos esto localizados.
58
como afirma Jameson, a actividade cultural de art and entertainment ser, com a indstria
alimentar e o armamento, um dos trs maiores veculos de afluxo de capital para os Estados
Unidos (Jameson, 1998: 57).

3.6.7. Importao/exportao de cultura

Nas discusses habituais sobre o campo musical a predominncia do esttico impede a

considerao do econmico. Segundo Jameson, um dos caminhos possveis para analisar a
globalizao considerar que ela significa a exportao e a importao de cultura e prossegue:
basta pensar em todas as pessoas em todo o mundo que vem programas de televiso norte-
americanos exportados para compreender claramente que esta interveno cultural mais
profunda do que qualquer outro aspecto das anteriores formas de colonialismo ou de imperialismo,
ou do simples turismo (ibid.: 58). Existe uma assimetria fundamental nas relaes entre os
Estados Unidos e qualquer outro pas do mundo, no apenas pases do Terceiro Mundo mas at o
Japo e a Europa Ocidental. O autor exemplifica com a lngua e a cultura de massas para clarificar
o seu ponto de vista: So as lnguas iguais e pode cada grupo lingustico produzir livremente a
sua prpria cultura de acordo com as suas necessidades? Para o autor para os que falam lnguas
menores as ansiedades s podem ser aumentadas pela emergncia de uma espcie de cultura
transnacional global ou jet-set na qual alguns hits internacionais (literrios ou culturais) so
canonizados pelos media e lhes dada uma circulao inconcebvel para os produtos locais que,
de qualquer modo, tendem a excluir (ibid.: 59). E acrescenta: para a maioria dos povos do
mundo o prprio ingls no exactamente uma lngua de cultura; a lngua franca do dinheiro e
do poder que tem de se aprender para uso prtico mas quase nunca para propsitos estticos
(ibid.).
Por outro lado Jameson sugere que a cultura de massas americana, associada como
est com dinheiro e bens de consumo, goza de um prestgio que perigosssimo para a maior
parte das formas de produo cultural domsticas (ou locais) que ou se vem a si prprias
completamente destrudas como nos casos do cinema e da produo televisiva locais ou
cooptadas e transformadas at ao irreconhecvel como no caso da msica local (ibid.).
Tanto a lngua inglesa como a cultura de massas americana correspondem, na
terminologia proposta por Boaventura de Sousa Santos, a localismos globalizados, ou seja, a
produtos locais de determinadas reas que conseguiram expandir-se a um mbito global.
Jameson comenta igualmente as diferentes perspectivas que se verificam nas conversaes

59
internacionais sobre a circulao de produtos culturais. Para o autor no notamos suficientemente
[...] o significado das clusulas culturais, nas negociaes e acordos GATT e NAFTA e a luta entre
os imensos interesses culturais americanos que quiseram abrir as fronteiras aos filmes
americanos, televiso, msica e similares e os estados-naes estrangeiros que ainda atribuam
um lugar importante preservao do desenvolvimento das sua linguagens e culturas nacionais e
tentaram limitar os danos tanto materiais como sociais causados pelo poder nivelador da
cultura de massas americana: danos materiais tendo em conta os enormes interesses financeiros
envolvidos; e sociais em virtude das prprias mudanas nos valores provavelmente batidos pelo
que era chamado quando ainda era um fenmeno muito limitado americanizao (ibid.).
Jameson destaca a importncia destes acordos sobretudo na medida em que eles constituram
estdios da longa tentativa americana de prejudicar polticas de subsdios e cotas culturais noutras
partes do mundo mas especialmente na Europa Ocidental (cf. ibid.: 60). Jameson destaca que as
conversaes GATT servem para nos lembrar que a indstria cinematogrfica americana cabe
igualmente na base e na superestrutura; so economia tanto como so cultura.
Nesse sentido Jameson considera ser importante desmontar a retrica da liberdade que,
por parte dos negociadores americanos, acompanha estas discusses transnacionais.19 No
meramente o discurso do comrcio livre, mas tambm o discurso da liberdade de expresso, a
livra passagem das ideias e das propriedades intelectuais acompanhava esta poltica. Mas o lado
material das ideias ou dos produtos culturais assenta em instituies de reproduo e transmisso
que so hoje visveis como enormes corporaes baseadas num monoplio da relevante
tecnologia da informao. Nesse sentido Jameson sublinha que a liberdade dessas corporaes
completamente diferente da nossa liberdade individual como cidados. O discurso adoptado pelos
negociadores americanos no entanto sobrepunha aos interesses econmicos evidentes um
discurso proveniente de outras esferas no directamente econmicas. Jameson refere a
necessidade de subsdios dos governos da Alemanha, Frana, Inglaterra e Canad na criao de
qualquer indstria cinematogrfica nacional e independente, e escreve: o ponto que aos olhos
dos lobbies do Estado americano as negociaes GATT tinham sido organizadas para
desmantelar todos estes subsdios locais ou nacionais como formas de competio internacional
injusta [unfair]. Esses subsdios eram alvos directos e explcitos e para o autor bvio que um

19A retrica de liberdade sempre usada pelos hegemnicos quando querem impor os seus produtos culturais aos
dominados e subalternos. uma retrica que tenta neutralizar qualquer argumento que procure defender a produo
subalterna.
60
sucesso nessa orientao e prtica dos Norte-Americanos iria representar a extino tendencial
de novas produes artsticas e culturais nacionais em todo o lado, talvez mesmo para todos os
outros cinemas nacionais a consumao de um estado de espcie em vias de extino. Neste
sentido Jameson argumenta que as ideias de constrangimento das liberdades associadas s
crticas americanas em relao s tentativas de defesa de expresses artsticas locais s so
consideradas vlidas na medida em que favorecem a hegemonia das corporaes americanas nos
seus desgnios de dominao econmica e cultural. Trata-se por isso da liberdade que permite
destruir expresses, modos de vida e mundividncias locais. Jameson aponta ainda que o Plano
Marshall foi acompanhado de condies sobre a quantidade de filmes americanos que deveriam
ser legalmente admitidos nos mercados europeus e que o triunfo dos cinema de Hollywood no
deve ser compreendido apenas como um triunfo meramente econmico mas tambm como um
triunfo formal e poltico (cf. ibid.: 61-62).
Atravs dos intermedirios das grandes corporaes multinacionais, na maior parte dos
casos com base nos Estados Unidos, uma forma standard da vida material americana, juntamente
com valores e formas culturais norte-americanas transmitida sistematicamente para outras
culturas e, desse modo, caractersticas culturais americanas meramente locais foram exportadas
como prticas vlidas para todos os povos do mundo (cf. ibid.: 64). De acordo com a mesma
perspectiva Eduardo Loureno escreve que graas aos Estados Unidos que ns assistimos a
uma mundializao do cultural [...] mas na realidade, trata-se de uma dominao do planeta
segundo um modelo e uma ideia do cultural de origem e de prtica americanas (Loureno, 1997:
14).
O aspecto que se segue fulcral. Santos afirma que a globalizao dos media, da cultura
de massas, da iconografia norte-americana e da ideologia do consumismo, neutralizam as culturas
locais, descontextualizam-nas e assimilam-nas sempre que lhes reconhecem algum valor de troca
no mercado global das indstrias culturais (Santos, 2001: 279). Quando a sua apropriao pelos
circuitos culturais globais no tem interesse, quando no so valorizveis no mercado cultural, as
culturas so excludas, apagadas da memria hegemnica ou ignoradas.
talvez relevante relembrar novamente a definio de Santos de modo de produo de
globalizao como o conjunto de trocas desiguais pelo qual um determinado artefacto, condio,
entidade ou identidade local estende a sua influncia para alm das fronteiras nacionais e, ao

61
faz-lo, desenvolve a capacidade de designar como local outro artefacto, condio, entidade ou
identidade rival (Ibid. 69).20

3.6.8. Compresso tempo-espao

Santos analisa igualmente outro aspecto: uma das transformaes mais frequentemente
associadas aos processos de globalizao a compresso tempo-espao, ou seja, o processo
social pelo qual os fenmenos se aceleram e se difundem pelo globo. Para Santos, ainda que
aparentemente monoltico, este processo combina situaes e condies altamente diferenciadas
e, por isso, no pode ser analisado independentemente das relaes de poder que respondem
pelas diferentes formas de mobilidade temporal e espacial (ibid.: 70).21 O autor distingue trs
grupos: os executivos das empresas multinacionais a classe que realmente controla a
compresso tempo-espao as classes e grupos subordinados como os trabalhadores
migrantes e os refugiados que nas ultimas dcadas tm efectuado bastante movimentao
transfronteiria, mas que no controlam, de algum modo, a compresso tempo-espao e, entre
estes dois grupos, os turistas. Para Santos, existem ainda os que contribuem fortemente para a
globalizao mas, no obstante, permanecem prisioneiros do seu espao tempo local como por
exemplo, os camponeses da Bolvia, do Peru e da Colmbia que contribuem fortemente para
uma cultura mundial da droga mas eles prprios permanecem localizados nas suas aldeias e
montanhas como desde sempre estiveram, ou ainda, os moradores das favelas do Rio, que
permanecem prisioneiros da vida urbana marginal enquanto a sua msica constitui parte de uma
cultura musical globalizada (ibid.).
Santos salienta que ainda noutra perspectiva a competncia global requer, por vezes, o
acentuar da especificidade local. Santos refere muitos dos lugares tursticos de hoje tm de
vincar o seu carcter extico, vernculo e tradicional para poderem ser atractivos no mercado
global de turismo (ibid.). A este exemplo poderia ser acrescentado um outro relativo msica
portuguesa. No quadro dos critrios das editoras discogrficas multinacionais e com alguma
relao com a novel categoria de world-music, os raros artistas portugueses com alguma
visibilidade internacional so aqueles que, num dado momento, apresentam caractersticas
exticas e locais fortes. O fado de Amlia no passado, os Madre Deus nos anos 1990 e, mais
recentemente, Mariza e um pequeno nmero de jovens fadistas, so por vezes includos em

20 Itlicos meus.
21 itlico meu
62
colectneas ou mesmo editados em multinacionais, sem dvida nessa perspectiva de terem
vincadamente traos de carcter extico, vernculo e tradicional. So assim globalizados (mesmo
assim apenas at certo ponto) na medida em que evidenciam com clareza traos locais.

3.6.9. Um paradoxo globalizao-localizao

Nesse sentido verifica-se uma aparente contradio ou um paradoxo entre aquilo que
internamente visto como cosmopolita ou tradicional, e o que pode ser considerado competente do
ponto de vista global se seleccionado pelos gestores das multinacionais discogrficas ou pelos
promotores de concertos europeus. Um objecto cultural, seja musical, teatral ou outro, sendo visto
internamente como cosmopolita, de acordo com os critrios recebidos do centro, ser, muito
provavelmente, considerado incompetente pelos gestores culturais capazes de produzir
globalizao, uma vez que, enquanto produto passvel de ser globalizado, lhe faltam elementos
exticos locais, vernculos e tradicionais. Os produtos cosmopolitas passveis de serem
globalizados so exclusivamente os produtos provenientes dos pases do centro. Dos pases da
semiperiferia ou da periferia, considera-se e espera-se que existam produtos que transportem cor
local. Os outros, cosmopolitas, esto condenados a permanecerem localizados justamente por
serem globais.22
Santos conclui que a produo de globalizao implica, pois, a produo de localizao.
Assim o local integrado no global por duas vias possveis: pela excluso ou pela incluso
subalterna. O autor sublinha que apesar de, na linguagem comum e no discurso poltico, o termo
globalizao transmitir a ideia de incluso, o mbito real da incluso pela globalizao, sobretudo
econmica, pode ser bastante limitado (Santos 2001: 71). Para Santos o que caracteriza a
produo de globalizao o facto de o seu impacto se estender tanto s realidades que inclui
como s realidades que exclui. E acrescenta: Mas o decisivo na hierarquia produzida no
apenas o mbito da incluso, mas a sua natureza. O local, quando includo, -o de modo
subordinado, seguindo a lgica do global (ibid.). Isto particularmente importante para esta
investigao, uma vez que nos debates sobre globalizao a tendncia sobretudo analisar aquilo
que objecto de globalizao e raramente o que localizado e excludo. Este aspecto foi
justamente o que se procurou mostrar nos exemplos anteriormente referidos.

22Veremos mais adiante Lopes-Graa defender para os compositores portugueses a necessidade dessa cor local
como meio de atingir notoriedade. (ver captulo XI.1.1.)
63
3.6.10. Dois modos de produo de globalizao hegemnica

Num livro mais recente, Boaventura de Sousa Santos retoma a problemtica da

globalizao. Para dar conta das relaes de poder assimtricas no interior do que chamamos
globalizao sugeri [...] a distino entre quatro modos de globalizao: localismos globalizados,
globalismos localizados, cosmopolitismo e patrimnio comum da humanidade e segundo esta
concepo, os dois primeiros modos so o que designo por globalizao hegemnica [...] e as
outras duas formas [...] so o que chamo globalizao contra-hegemnica (Santos, 2006a: 183).23
Retomando aqui a formulao do autor no texto de 2001 existem quatro modos de produo de
globalizao:

A primeira forma o localismo globalizado. Consiste no processo pelo qual determinado

fenmeno local globalizado com sucesso, seja a actividade mundial das multinacionais, a
transformao da lngua inglesa em lngua franca, a globalizao do fast food americano ou
da sua msica popular, ou a adopo mundial das mesmas leis de propriedade intelectual,
de patentes ou de telecomunicaes promovida agressivamente pelos EUA. Neste modo de
produo de globalizao o que se globaliza o vencedor de uma luta pela apropriao ou
valorizao de recursos ou pelo reconhecimento da diferena. A vitria traduz-se na
faculdade de ditar os termos da integrao, da competio e da incluso. No caso do
reconhecimento da diferena, o localismo globalizado implica a converso da diferena
vitoriosa em condio universal e a consequente excluso ou incluso subalterna de
diferenas alternativas [Santos, 2001: 71].24

Para Santos a segunda forma o globalismo localizado. Consiste no impacto especfico nas
condies locais produzido pelas prticas e imperativos transnacionais que decorrem dos
localismos globalizados, ou seja, pelos aspectos referidos na descrio da primeira forma de
globalizao, que com frequncia so os mais considerados quando se fala de globalizao.

23Ver igualmente Santos (1995: 252-268).

24 Sobre as consequncias da transformao do ingls em lngua franca ser importante considerar as posies de
George Steiner, que veremos brevemente mais adiante, sobre o seu impacto na actividade literria e editorial. Esta
anlise de Steiner pode ser usada, por analogia, de acordo com a sua utilidade para a sociologia defendida por
Bourdieu, na anlise das relaes transnacionais no campo musical. Ser importante considerar igualmente as
posies de Peter Sloterdijk, filsofo alemo que se tem aproximado progressivamente do desejo analtico do global:
seis lnguas mundiais impuseram-se na vspera do ano 2000: o ingls, o dlar, as marcas mundiais, a msica
popular, as informaes e a arte abstracta. [...] os efeitos da era eurocntrica, de 1942 a 1945, fizeram nascer sobre
a terra um sistema de interaces que se realizam sob a forma de rotinas econmicas, diplomticas e informtica. E
mais adiante quando os homens interpretam a sua situao no espao e no tempo em funo de normas modernas,
s podem conceber-se como membros de uma comuna obrigatria de que j no h escapatria (Sloterdijk, 2000:
20-21). Ver igualmente Sloterdijk (2006).
64
Santos escreve: Para responder a esses imperativos transnacionais, as condies locais so
desintegradas, desestruturadas e, eventualmente, reestruturadas sob a forma de incluso
subalterna (ibid.). Ainda antes de referir os exemplos apontados pelo autor convm dizer que a
produo sustentada de localismos globalizados e de globalismos localizados cada vez mais
determinante para a hierarquizao especfica das prticas interestatais. Para Santos a diviso
internacional da produo da globalizao tende a assumir o seguinte padro: os pases centrais
especializam-se em localismos globalizados, enquanto os pases perifricos cabe to s a escolha
de localismos globalizados. Os pases semiperifricos so caracterizados pela coexistncia de
localismos globalizados e de globalismos localizados e pelas tenses entre eles. O sistema
mundial em transio uma trama de globalismos localizados e de localismos globalizados (ibid.:
72).
esta trama que provoca a dificuldade da anlise desta problemtica da globalizao: por
um lado conduz a uma grande quantidade de anlises parcelares ou parciais e, por outro lado,
salienta a utilidade da aparelhagem conceptual proposta por Boaventura de Sousa Santos. O
autor compara ainda o globalismo localizado com a globalizao passiva, a situao em que,
segundo Fortuna, algumas cidades se vem incorporadas de modo passivo nos meandros da
globalizao e so incapazes de fazer reconhecer aqueles recursos [globalizantes prprios] no
plano transnacional (Fortuna, 1997: 16).

3.6.11. Dois modos de produo de globalizao contra -hegemnica

Santos refere ainda que para alm destes dois modos de produo de globalizao h
ainda outros dois. Segundo Santos talvez os que definem melhor as diferenas e a novidade do
sistema mundial em transio, na medida em que ocorrem no interior da constelao de prticas
que irrompeu com particular pujana nas ultimas dcadas as prticas sociais e culturais
transnacionais (Santos,2001c: 72). Para Santos dizem respeito globalizao de resistncia
aos dois modos anteriores, que noutros locais o autor designa como globalizao hegemnica
neoliberal: designo o primeiro por cosmopolitismo.25 Trata da organizao transnacional da
resistncia de Estados-nao, regies, classes ou grupos sociais vitimizados pelas trocas

25 Itlico do autor. Santos modificar mais tarde a sua formulao para cosmopolitismo subalterno e insurgente
(Santos, 2006a: 406) considerando o uso corrente do termo na modernidade ocidental: a ideia de cosmopolitismo
est associada com as ideias de universalismo desenraizado, individualismo, cidadania mundial e negao de
fronteiras terrestres ou culturais (ibid.: 407). Abordarei no Excurso seguinte a problemtica especfica do uso do termo
no campo musical.

65
desiguais de que se alimentam os localismos globalizados e os globalismos localizados, usando
em seu benefcio as possibilidades de interaco transnacional criadas pelo sistema mundial em
transio, incluindo as que decorrem da revoluo nas tecnologias de informao e de
comunicao (ibid.: 73). Segundo o autor, a resistncia consiste em transformar trocas desiguais
em trocas de autoridade partilhada, e traduz-se em lutas contra a excluso, a incluso subalterna,
a dependncia, a desintegrao, a despromoo. Santos refere como actividades cosmopolitas
[...] movimentos e organizaes no interior das periferias do sistema mundial; redes de
solidariedade transnacional no desigual entre o Norte e o Sul e muitas outras. Para este trabalho
importa salientar movimentos literrios, artsticos e cientficos na periferia do sistema mundial em
busca de valores culturais alternativos, no imperialistas, contra-hegemnicos, empenhados em
estudos sob perspectivas ps-coloniais ou subalternas (ibid.). Esta investigao apesar de ser
uma contribuio isolada, coloca-se nesta perspectiva e visa produzir uma leitura dos problemas
em questo na perspectiva de uma subalternidade em relao a um centro. Se o objecto de
estudo pode ser formulado, enquanto problema, nesta perspectiva, pode igualmente s-lo numa
perspectiva quase antagnica. De acordo com as vises sobre a msica portuguesa sob
perspectivas ligadas ao anterior paradigma moderno, resultam inevitavelmente as proclamaes
de atraso estrutural, de necessidade de desenvolvimento, de medidas favorveis divulgao ou
internacionalizao, ou seja, na quais reaparecem as prticas discursivas que se constituram h
mais de um sculo e que assumem a forma musical de um lamento.
Santos interroga se o uso do termo cosmopolitismo para descrever prticas e discursos
de resistncia contra as trocas desiguais no sistema mundial tardio no poder parecer
inadequado em face da sua ascendncia modernista e em face da sua utilizao corrente para
descrever prticas, que, segundo o autor, so aqui concebidas quer como localismos
globalizados quer como globalismos localizados (ibid.: 73). Para o autor, contrariamente crena
modernista (particularmente no momento de fin de sicle), o cosmopolitismo apenas possvel de
um modo intersticial nas margens do sistema mundial em transio como uma prtica e um
discurso contra-hegemnicos gerados em coligaes de classes ou de grupos subalternos e seus
aliados. Santos admite que o cosmopolitismo efectivamente uma tradio da modernidade
ocidental, mas uma das muitas tradies suprimidas ou marginalizadas pela tradio
hegemnica que gerou no passado a expanso europeia, o colonialismo e o imperialismo e que
hoje gera os localismos globalizados e os globalismos localizados.

66
Excurso sobre o uso dos termos cosmopolitismo e nacionalismo no campo musical

Esta concepo de Boaventura de Sousa Santos, na verdade, coloca um problema similar

neste trabalho porque o conceito dominante de cosmopolitismo que circula habitualmente no se
perfila nem se apresenta com este contedo, mas sim com o contedo que lhe foi atribudo pelo
modernismo. No seu sentido corrente no campo do musical, cosmopolita ser, por exemplo, o
melmano que viaja at Paris ou Nova Iorque onde vai assistir s estreias dos espectculos e das
produes sobre as quais, no caso de ser crtico, escrever os seus textos, eles prprios
cosmopolitas ou, em relao s quais, no caso de ser programador ou responsvel cultural,
estabelecer contactos com vista s suas apresentaes em Lisboa ou no Porto. Poderemos dizer
que se trata de um cosmopolitismo moderno ou, no sentido de Santos, de um falso
cosmopolitismo. Julgo no entanto necessrio, tal como em relao ao termo globalizao,
acrescentar ao termo cosmopolitismo ou o termo hegemnico ou o termo subalterno para se
tornar patente e inequvoco aquilo que corre o risco de se tornar um mal entendido.
Numa reformulao mais recente destes conceitos o autor designa cosmopolitismo como
cosmopolitismo insurgente e subalterno e define-o como consistindo na resistncia organizada
contra os localismos globalizados e os globalismos localizados (Santos, 2006c: 406-407) o que de
algum modo reserva a verso do conceito moderno ocidental para a sua acepo original. Para
Santos, na modernidade ocidental a ideia de cosmopolitismo est associada com as ideias de
universalismo desenraizado, individualismo, cidadania mundial e negao de fronteiras territoriais
ou culturais (ibid.: 407). este o sentido corrente.
Na dicotomia estabelecida nos discursos tradicionais do campo musical ao
cosmopolitismo ope-se o nacionalismo. A prpria emergncia dos chamados nacionalismos
musicais foi historicamente marcada pelo programa explcito que reclamava o mergulho nas razes
populares e nacionais para da retirar os materiais musicais capazes de fornecer aos compositores
uma verdadeira e autntica fonte de inspirao nacional. Numa primeira fase, durante o sculo
XVIII o pas cosmopolita por excelncia era a Frana, sendo a lngua francesa, alis, a lngua
franca das cortes europeias. nesse contexto intelectual que se compreendem as posies de
Herder. Mas, a partir de meados do sculo XIX, sabemos que os nacionalismos musicais da
Rssia, da Bomia, da Inglaterra, da Espanha, da Hungria, da Finlndia, da Polnia, de Portugal,
etc., ou seja, dos pases ou naes da periferia europeia, se formaram como reaco contra o

67
predomnio avassalador da msica alem nos finais do sculo XIX. H no entanto aspectos
particulares que podem justificar uma observao mais prxima.
Em relao a este fenmeno histrico, as anlises de Richard Taruskin mostram que
Herder foi o primeiro teorizador do estudo das fontes musicais populares. Para Herder, era nessas
fontes que residia a expresso espiritual mais autntica do povo, a sua mais pura concretizao
artstica, etc. Segundo Taruskin, esta ideia romntica continha em si um desejo de alternativa ao
estilo clssico de Mozart, Haydn e Beethoven, que se via a si prprio como universal. Contra este
universalismo cosmopolita, visto como convencional pelos romnticos, erguia-se a possibilidade
de, ouvindo a msica verdadeiramente popular, liberta do convencionalismo artificial prprio da
variante cortes alta cultura da msica do perodo clssico, se poderem criar as bases de uma
msica que exprimisse a verdadeira alma artstica do povo, a sua expresso autntica. Assim,
algo paradoxalmente, a primeira formulao do nacionalismo musical foi alem. Johann Gottfried
von Herder (1744-1803), escreve Taruskin, defendia que no havia natureza humana universal,
nem verdade universal humana, no havia sensus communis como dizia o seu antigo mentor
Kant. Antes, dizia, cada sociedade humana, cada poca da histria humana, toda e cada uma das
colectividades humanas era uma entidade nica e unicamente valorizvel. (Taruskin, 2005, vol.
3: 121).
Considerando que parte destas ideias derivavam de Rousseau e dos philosophes que
estavam entre os maiores defensores do Iluminismo mas que a nfase especfica dada por
Herder ao seu ecltico composto intelectual e as consequncias que da tirou marcaram o seu
pensamento como particularmente romntico e particularmente alemo. E conclui: Atravs dele,
bastante paradoxalmente, aspectos do pensamento particularista alemo tornaram-se universais.
Forneceram o fundamento filosfico necessrio para todo o pensamento nacionalista dos sculos
XIX e XX (ibid.). Ao considerar que, para Herder, cada linguagem manifestava ou revelava
valores e ideias nicas que constituam a especfica contribuio de cada comunidade lingustica
para o tesouro da cultura mundial, Taruskin afirma que estas ideias deram um carcter
completamente novo ao conceito de folclore, que, at ento, era associado normalmente ao
campesinato e ao qual, por isso, era atribudo um baixo prestgio cultural ou intelectual. A partir de
Herder, pelo contrrio, o folclore era visto como incorporando a essencial e autntica sabedoria
de uma linguagem, comunidade ou nao. Era zelosamente recolhido e estudado tanto para
definir caractersticas nacionais como para as comparar. Taruskin afirma que em meados do

68
sculo XIX os seus esforos [dos filologistas alemes] tinham sido duplicados em quase todos os
pases da Europa (ibid.:122).
Este primeiro impulso nacionalista na msica alem transformou-se no curso do sculo
XIX. Segundo Taruskin, enquanto o nacionalismo foi concebido em termos lingusticos, culturais
e cvicos, podia ser uma fora para reformas liberais e tolerncia. Nessa medida mantinha
continuidade com o pensamento iluminista, apesar das suas origens romnticas. Na verdade
durante os anos 1830 e 1840 ... a cultura musical alem tinha provado a sua liberalidade e a sua
capacidade de incluso ao permitir que um judeu assimilado [Flix Mendelssohn] se tornasse seu
presidente (ibid.: 177).
A diatribe anti-semita de Richard Wagner O Judasmo na Msica publicado sob o
pseudnimo de Freigedank) deu um carcter totalmente novo ideia do nacionalismo alemo, e
sem dvida do nacionalismo enquanto tal. O artigo de Wagner defendia que os Judeus sendo no
apenas cultural ou religiosamente mas racialmente isto , biologicamente distintos dos gentios
cristos, no podiam contribuir para as suas tradies musicais mas apenas dilui-las. No poderia
haver nenhuma assimilao, apenas uma mistura mutuamente corruptora. Um judeu poderia
tornar-se cristo pela converso (como Mendelssohn tinha feito), mas nunca tornar-se um
verdadeiro gentio, por isso um alemo (ibid.). Segundo Taruskin,

para o autor de Das Judenthum in der Musik nem o indubitvel gnio de Mendelssohn o
poderia salvar das armadilhas da sua raa. No pode chamar a ns aquilo que profundo,
o efeito emocional que procuramos na msica, porque a sua arte no tem uma fonte
genuna de vida no seio do povo e por isso s pode ser reflexo, nunca instintivo. O autor,
Wagner, negava a Mendelssohn, ou a qualquer judeu, a possibilidade de se elevar acima da
mera superficialidade, da expresso social e atingir a expresso de um contedo indizvel
por outras palavras, o critrio definidor da msica absoluta para a qual apenas os Alemes
possuam os necessrios atributos raciais (implicando morais) [ibid.].

Algumas das concluses mais impressionantes de Taruskin sobre as consequncias do

texto de Wagner so, em primeiro lugar, o facto de ter sido o mais vivo sintoma, nos escritos
musicais, de uma mudana na natureza do nacionalismo que todos os historiadores reconhecem
como um ponto essencial da histria da Europa moderna; em segundo lugar, Taruskin afirma que
tristemente, aspectos da diatribe anti-semita de Wagner [...] continuam a vir superfcie, algumas
69
vezes no intencionalmente, nas discusses actuais sobre Meyerbeer que Wagner no identifica
mas refere de forma a no deixar dvidas sobre o destinatrio um famoso compositor judeu do
nosso tempo ... escreve peras em Paris e manda-as em tourne volta do mundo e
continuam, muitas vezes no intencionalmente a influenciar o pensamento contemporneo sobre
arte (ibid.: 178). O autor refere que o texto mais influente de histria da msica de meados do
sculo XX, Music in Western Civilization, de Paul Henry Lang, parafraseia Wagner quase palavra
por palavra, imputando o mesmo tdio s audincias de Meyerbeer. Segundo Taruskin, segue-se
um bombardeamento de retrica antiburgesa datada, apresentada (espera-se) em ingnua
ignorncia do seu anterior estatuto como cdigo anti-semita (Ibid.: 228-229). Este episdio
sublinha a importncia do discurso enquanto entidade na qual ganha materialidade um
pensamento. Tornado hegemnico, neste caso no campo da histria da msica, no interior de uma
determinada viso esteticista da histria da msica, um discurso (originalmente anti-semita)
adquire a capacidade de se reproduzir noutros discursos (finalmente esteticistas ou formalistas).
Posteriormente, com a formao da chamada Nova Escola Alem em torno das ideias de
Karl Franz Brendel, um jovem hegeliano, director da revista Neue Zeitschrift fr Musik a partir de
1845 at sua morte em 1868, que, segundo Taruskin, orientou a revista para posies polticas
a favor da unificao alem sob o disfarce de criticismo musical, ficou marcado o carcter do
nacionalismo musical alemo em estreita relao com o objectivo poltico da unificao. Taruskin
escreve: muita da oposio em relao Nova Escola Alem veio de fora dos territrios de lngua
alem, tendo muitos msicos estrangeiros suspeitado dos desgnios nacionalistas por detrs das
pretenses universalistas dos seus adeptos (ibid.: 416).
Outro autor, Bojan Bujic, no seu artigo Nacionalismo e tradies musicais, escreve: Na
Alemanha a conscincia da continuidade histrica da msica alem e a crena na grandeza da
sua tradio substituram-se ausncia de um Estado unificado. (in Nattiez, 2003, Vol I: 175) E
continua: Nas regies eslavas da Europa central e na Rssia, pelo contrrio, o nacionalismo
musical tornou-se uma arma contra a supremacia da cultura musical estrangeira, principalmente
alem. (Ibid.:176) Prosseguindo a sua anlise desta dialctica em torno da centralidade da
msica alem no sculo XIX e no incio do sculo XX, Bujic sugere que no inicio do perodo ps-
wagneriano os problemas da germanidade foram temporariamente afastados por todos os
compositores, com poucas excepes; os historiadores da msica, pelo contrrio, concentraram-
se neles com ardor, obstinados que estavam em promover a teoria de uma msica alem
representando o ncleo central da tradio europeia (ibid.: 177). Bujic volta a referir o exemplo

70
russo: Detecta-se uma diviso nitidamente marcada na msica russa onde o antagonismo latente
entre nacionalismo e adeptos dos modelos ocidentais, evidente desde os anos 1870, conduz
existncia paralela de sobreviventes da antiga escola nacional como Rimski-Korsakov e
cosmopolitas como Rachmaninov e Scriabine (ibid.).
A questo do nacionalismo musical e as suas origens histricas foi aqui referida com
algum detalhe porque a dicotomia nacionalismo versus cosmopolitismo est profundamente
enraizada nos discursos musicais a ainda por outra razo. Em textos anteriores Taruskin j tinha
abordado esta problemtica em relao ao uso discriminado, no campo musicolgico, do termo
nacionalismo de certo modo reservado para, como afirma o autor, para os compositores
perifricos: Comeamos a ver porque que permanece o hbito ocidental de agrupar todos os
compositores russos, como todos os outros que no provm da corrente principal
panromanogermnica, como nacionalistas sejam quais forem as suas predileces; porque
que os compositores da corrente panromanogermnica so raramente descritos como
nacionalistas sejam quais forem as suas predileces; e porque que, para compositores
perifricos, a dependncia estilstica de folclore autctone tomada como signo indispensvel de
autenticidade. ainda outra forma de diferena fetichizada. por isso que a musicologia
convencional talvez a nica entre as disciplinas humansticas [...] que continua a celebrar o
nacionalismo (Taruskin, 1997: 48).
ainda de realar a total proximidade de pontos de vista entre Santos e Taruskin no que
se refere ao que o primeiro chama o carcter local ou extico, como condio para determinado
produto cultural poder ser globalizado e a competncia global requer, por vezes, o acentuar da
especificidade local. O equivalente, segundo Taruskin, : para compositores perifricos, a
dependncia estilstica de folclore autctone tomado como signo indispensvel de autenticidade.
ainda outra forma de diferena fetichizada (ibid.). Apesar destes critrios de seleco ou de
classificao que regulam, respectivamente, a escolha daquilo que pode ser globalizado ou aquilo
que mostra de que forma o olhar musicolgico ocidental legitima a autenticidade autctone, h
ainda um aspecto que importa sublinhar. Taruskin escreve: No entanto, por mais alienados por
temperamento ou por fora das circunstncias da corrente principal da moda ou do sucesso, por
mais dependentes para a sua promoo da seu apelo extico, por mais inferiores ou superiores se
sentissem em consequncia, os msicos russos da tradio erudita literata construram sempre as
suas identidades num contexto europeu mais largo e retiraram o seu sentimento de ser (para citar
a definio de autenticidade de Rousseau) desse sentido de relacionamento [relatedness] (ibid.:

71
xv). Por maior que tenha sido, ou seja ainda, quer a miopia musicolgica eurocntrica que
classifica os compositores russos como grupo e como outro, quer a total ignorncia e
desconhecimento que afecta inegavelmente a msica portuguesa no contexto europeu, este
sentimento de pertena partilhado pelos compositores russos, portugueses ou quaisquer outros,
que obriga a considerar a alteridade em relao msica europeia com o mximo cuidado
analtico.
Nesse sentido podemos apresentar dois excertos de Lopes-Graa que ilustram o
sentimento de pertena, que o localizam no interior de uma tradio musical, e o sentido de
relatedness que o leva a escrever como algum que construiu a sua identidade num contexto
europeu mais largo. A correspondncia entre essa construo da identidade e a prpria realidade,
tal como ela se nos apresenta, como uma realidade ausente, negligenciada, ignorada,
menosprezada ou simplesmente desconhecida, outro problema que deve ser analisado
enquanto tal. Sem querer adiantar demasiado algo que pertence investigao emprica deste
trabalho, gostaria de analisar relaes desta problemtica com as ideias do jovem Fernando
Lopes-Graa para o qual a primazia dos modelos formais clssicos alemes era indiscutvel.
Lopes-Graa aponta entre os esforos reformistas de Bomtempo os que tentaram opor pera
mundana e galante e msica religiosa a sinfonia, o concerto, a sonata, formas superiores de
msica pura levadas aos seus mximos por Haydn, Mozart e Beethoven (Lopes-Graa, 1989: 19).
Aqueles compositores que, para Taruskin, representavam o convencionalismo artificial
prprio da variante cortes alta cultura da msica do perodo clssico, do qual os romnticos
alemes se queriam libertar para, seguindo Herder, poderem criar as bases de uma msica que
exprimisse a verdadeira alma artstica do povo, a sua expresso autntica, so vistos por Graa
nos anos 1940 (e pela generalidade dos autores) como os compositores representantes das
formas superiores da msica pura, contra a msica galante e religiosa dominante em Portugal
naquele perodo. Esta posio de Graa corresponde crtica reiterada dos modernos pera
italiana criticada nos mesmos termos como superficial, galante, cortes, mas, sem dvida, ainda
alta cultura. Seguindo a mesma posio, a crtica de Lopes-Graa a Marcos Portugal no seu texto
de 1936 coloca o cosmopolitismo deste compositor em sintonia com o sentido moderno do termo
descrito por Santos: a ideia de cosmopolitismo est associada com as ideias de universalismo
desenraizado, individualismo, cidadania mundial e negao de fronteiras territoriais ou culturais
(Santos, 2006: 407). O cosmopolitismo de Marcos Portugal apresentado em contraposio
autntica insero numa cultura, ideia que surge como um eco das posies de Herder e revelam

72
a sua perenidade. Lopes-Graa, em 1944, considera-o um exemplo brilhante de cosmopolitismo
musical tal como apareceu nas obras de imitadores mais ou menos talentosos de pera italiana.
Foi aclamado em muitos palcos estrangeiros mas a sua obra morreu como tudo aquilo que no
nasceu de uma vontade autntica de expresso, como tudo o que no tem razes numa cultura [...]
s jogando com aparncias, equvocos e fugas [da realidade de um certo perodo] (Lopes-Graa,
1989: 18). Estes passos demonstram a complexidade que colocam anlise as disputas
ideolgicas no campo musical em torno dos conceitos de cosmopolitismo e nacionalismo. Em
sintonia com as concepes do chamado nacionalismo orgnico depois professado por Graa,
surgem argumentos que, por um lado, remetem para o discurso herderiano dos incios do
romantismo, mas, por outro, ecoam algumas das traves mestras do discurso de Wagner vontade
autntica de expresso, ter ou no ter razes numa cultura que, em ltima anlise, se retirarmos
os argumentos anti-semitas, apesar de estes inclurem a impossibilidade racial das razes
profundas, criticava tanto Mendelssohn como Meyerbeer, tanto pelo desenraizamento, como pelo
excesso de sucesso pblico em Paris, a cidade do cosmopolitismo musical por excelncia. Foi
justamente Paris uma das cidades onde Marcos Portugal teve sucesso, tendo uma das suas obras
sido escolhida pelo prprio Napoleo Bonaparte para uma execuo celebrativa (Sarrautte, 1979:
3). Tudo isto parece dar razo a Taruskin: os discursos, uma vez sedimentados, podem ser
reutilizados, noutro tempo e noutro espao, sem que haja conscincia ou conhecimento da sua
origem ou das perigosas variveis ideolgicas das suas provenincias, como no caso das opinies
de Wagner.

73
74
 Captulo II - Ps-colonialismo crtico e os lugares de
enunciao
Um dos aspectos mais estimulantes e eventualmente controverso deste trabalho prende-
se com o facto de, sendo um estudo da msica portuguesa no contexto europeu, reclamar o uso
de perspectivas tericas ps-coloniais. Sendo Portugal um pas europeu, tendo sido o primeiro e o
ltimo imprio colonial, o uso da teoria ps-colonial pode surgir, primeira vista, como ultrajante e
ofensivo. Uma posio deste tipo s poder derivar de uma profunda ignorncia das prprias
teorias ps-coloniais e do facto de se inclurem no seu mbito anlises do impacto das fases
coloniais e ps-coloniais, primeiro na prpria emergncia da modernidade e, depois, nas
sociedades europeias actuais.
Alm disso, uma superao e um aprofundamento das contribuies das teorias ps-
coloniais comea a tomar forma em textos recentes de Boaventura de Sousa Santos que, de certo
modo, prope um retorno a esses conceitos para tentar levar a cabo uma arqueologia das
subalternidades produzidas no interior da Europa no processo histrico que conduziu ao
pensamento hegemnico moderno proveniente dos pases centrais do Norte. Em primeiro lugar
tentarei apresentar alguns princpios fundamentais e debates que tm percorrido as teorias crticas
ps-coloniais

2.1. Viso global do ps-colonialismo

Boaventura de Sousa Santos define ps-colonialismo como um conjunto de correntes
tericas e analticas, com forte implantao nos estudos culturais mas hoje presentes em todas as
cincias sociais, que tm em comum darem primazia terica e poltica s relaes entre o Norte e
o Sul na explicao do mundo contemporneo (Santos, 2006a: 26). O autor considera que o ps-
colonialismo tem um recorte culturalista, insere-se nos estudos culturais, lingusticos e literrios e
usa privilegiadamente a exegese textual e as prticas performativas para analisar os sistemas de
representao e os processos identitrios e para desconstruir a narrativa colonial e procurar
substitu-la por outras escritas pelo colonizado. Para Santos a ideia central do ps-colonialismo
cultural reclamar a presena e a voz do crtico ps-colonial. Tendo como precursores Frantz
Fanon e Albert Memmi entre os trabalhos pioneiros destaca-se Orientalismo de Edward Said. Said
considera orientalismo como um estilo ocidental para dominar, reestruturar e ter autoridade sobre
o Oriente. Said considerou til empregar a noo de discurso de Michel Foucault [...] para
75
identificar o Orientalismo. Dessa maneira, sem examinar o Orientalismo como um discurso,
provavelmente no se pode compreender a disciplina enormemente sistemtica pela qual a cultura
europeia foi capaz de tratar e mesmo produzir o Oriente, poltica, sociolgica, ideolgica,
cientfica e imaginativamente durante o perodo ps-iluminista (Said, 2004: 3). Esta obra abriu
caminho para repensar a relao entre o Ocidente e o Oriente. O Ocidente tinha o poder de
conhecer o Oriente e esse poder constituiu o Outro oriental como objecto particular de discurso.
Esta problemtica lanou os termos de muitos debates durante as dcadas seguintes (Ashcroft, et
al, 2006: 25).26

2.1.1. Quem fala pelo subalterno? Quem poder falar?

Outro aspecto fundamental, embora provocando inmeros debates no interior da corrente,

prende-se com saber quem fala pelo subalterno e se tal pretenso praticvel. Spivak considera
que a funo do crtico ps-colonial consiste em contribuir para destruir a subalternidade do
colonizado e Santos afirma que dado que a condio do subalterno o silncio, a fala a
subverso da subalternidade. No entanto, Spivak problematiza essa possibilidade e afirma que
no h sujeito subalterno que possa saber e falar por si prprio. Da retira uma concluso
negativa: a historiografia subalterna tem de se confrontar com a impossibilidade destes gestos (in
Ashcroft et al: 11). Esta posio deriva da nfase inicial atribuda aos textos escritos e sua
ambivalncia: tanto podem ser objecto de anlise como igualmente servir de instrumentos de
controlo. Este aspecto igualmente problematizado por Ashcroft quando afirma que as
linguagens e culturas pr-coloniais continuam a fornecer o enquadramento das suas vidas
quotidianas e que no ter isso em conta pode ser uma das maneiras atravs das quais o discurso
ps-colonial, sem querer, pode tornar-se por sua vez um colonizador (Ashcroft et al, 2006: 218).
Na mesma ordem de ideias, a maior parte da teoria ps-colonial, sendo proveniente das
metrpoles, ao atribuir valor ao material literrio cru importado das sociedades ps-coloniais,
pode reproduzir as desigualdades das relaes de poder imperiais, atravs da teoria produzida
nos centros e das redes de edio que perpetuam este processo (ibid.: 2). Stephan Slemon

26Segundo Wallerstein, Said no escreveu o seu livro principalmente para os orientalistas mas para duas audincias
mais vastas: todos os que estavam envolvidos nos mltiplos movimentos que emergiram do ps-1968 [...] virando a
sua ateno para questes respeitantes s estruturas de conhecimento e, em segundo lugar, para todas as pessoas
boas e honestas das instituies do saber e das instituies sociais nas quais vivemos. Estava a dizer-lhes que
desconfiassem dos falsos deuses, dos presumveis universalismos que no apenas mascaram as estruturas do poder
e as suas desigualdades, mas que so promotores fundamentais e guardies das polarizaes imorais existentes
(Wallerstein, 2006: 42). Wallerstein investe Said de uma espcie de imperativo tico implicado no desejo de justia no
mundo e no trabalho do conhecimento do mundo.
76
previne que o real confronto se verifica entre os participantes nos processos imperiais e no entre
escolas contemporneas de teorias. O autor sublinha que o interesse acadmico na histria e no
discurso do colonialismo pode tornar-se o ltimo bastio de um projecto de teoria global e do
prprio universalismo europeu. Deste modo importante associar ao ps-colonialismo as crticas
ps-modernas que justamente criticaram esses projectos ocidentais totalizantes, mesmo que de
uma perspectiva encerrada no interior do Ocidente (Slemon, 2006: 55). Paira por cima destes
debates o fantasma do essencialismo nativo mas, em todo o caso, as problemticas que se
levantam no podem ser descartadas facilmente. Alm disso, o facto de muitos dos estudos ps-
coloniais serem provenientes de sociedades que empregam o ingls como lngua principal
reclama a necessidade de construir um espectro geogrfico e lingustico mais vasto do passado
colonial. Radica em algumas destas problemticas a posio de Boaventura de Sousa Santos que
prope um dialogo conflitual com as verses dominantes do ps-colonialismo que seja capaz de
atingir um novo carcter oposicional (Santos, 2006a: 34).

2.1.2. Temticas

Santos retira uma srie de orientaes temticas dos debates ps-coloniais e procura
evitar a armadilha do essencialismo nativo latente e os bloqueamentos da decorrentes. Para
Santos, o lugar do crtico ps-colonial tem de ser construdo de modo a que possa interromper
eficazmente os discursos hegemnicos ocidentais, que, atravs do discurso da modernidade,
racionalizaram ou normalizaram o desenvolvimento desigual e diferencial das histrias, das
naes, raas, comunidades ou povos. Seguindo Bhabha neste ponto, Santos considera que esta
mescla de crtica e poltica revelar uma prtica e uma temporalidade discursivas marcadas pela
negociao, traduo e articulao de elementos antagnicos e contraditrios. Aqui residir o
terceiro espao ocupado pelo crtico ps-colonial, a via ou o espao da cultura (ibid.: 31). Em
segundo lugar, o ps-colonialismo salienta a ambivalncia e a hibridez entre o colonizador e o
colonizado, j que no so independentes um do outro nem so pensveis um sem o outro
ibid.).27 A ambiguidade das representaes colonizador/colonizado encontra no esteretipo a
estratgia discursiva colonialista mais destacada, uma forma profundamente ambivalente de
conhecimento e representao que engloba elementos de fobia, medo e desejo (Bhabha,1994).

27 um facto que a msica portuguesa no pode ser pensada sem o Outro europeu, enquanto que a narrativa central
da histria da msica pode prescindir (e prescinde) de pensar a msica portuguesa (ou muitas vezes sequer a referir).
Nesse sentido um semicolonizado no apenas subalterno mas mesmo inexistente para o hegemnico europeu.
Veremos este aspecto mais adiante.
77
Para Santos, o espao hbrido cria abertura pelo modo como descredibiliza as representaes
hegemnicas e, ao faz-lo, desloca o antagonismo de tal modo que ele deixa de sustentar as
polaridades puras que o constituram. Coloca-se assim a questo da diferena cultural versus
multiculturalismo. Bhabha coloca-se contra o multiculturalismo e defende a diferena cultural, uma
vez que o multiculturalismo pressupe a ideia de uma cultura central que estabelece as normas
em relao s quais as culturas menores devem posicionar-se. Como tais normas estabelecem os
limites dentro dos quais as culturas menores podem legitimamente manifestar-se, a afirmao da
diversidade multicultural implica sempre uma limitao na afirmao da diferena cultural. Este
um ponto fulcral: uma cultura central estabelece as normas e as culturas menores posicionam-se
em relao a esse centro. Bhabha contrape ao multiculturalismo o conceito de diferena cultural
e considera que as perspectivas coloniais intervm nos discursos ideolgicos da modernidade
que tentam atribuir uma normalidade hegemnica ao desenvolvimento desigual e s histrias
diferenciais e muitas vezes desvantajosas de naes, comunidades e povos (Bhabha, 2004: 245).
Noutro ponto escreve:

Existe uma crescente convico de que a experincia afectiva da marginalidade social tal
como emerge nas formas culturais no cannicas transforma as nossas estratgias
crticas. Obriga-nos a confrontar-nos com o conceito de cultura fora do objet dart, ou para
alm da canonizao da ideia de esttica, a tratar a cultura como uma produo desigual,
incompleta, de significado e valor [Bhabha, 2004: 246-247].

Por outro lado, Spivak reconhece a ampliao do cnone atravs do cnone multicultural, mas
chama a ateno para o facto de os textos do Terceiro Mundo serem ensinados com o total
desconhecimento dos contextos histricos e polticos em que foram produzidos (apud. Santos,
2001b: 33).
Estes so alguns dos aspectos que justificam a utilizao da teoria pscolonial. Se se
trata de impedir a aceitao da normalidade da subalternidade, a ausncia da msica portuguesa
no contexto europeu s pode ser plenamente problematizada se formos capazes de ir para alm
da canonizao da ideia de esttica. A teoria ps-colonial, ao sublinhar a importncia do espao
de enunciao, da localizao da cultura, da diferena da escrita, dos processos de imitao
que marcam as trocas culturais desiguais aspectos relativamente aos quais as contribuies de
Homi Bhabha so fundamentais ou ainda a considerao da fatality of minor languages referida
pelo insuspeito Steiner, a propsito da traduo literria e da sua problemtica, fornece utenslios

78
tericos muito importantes para a anlise destes processos que operam, julgo, em todas as reas
de actividade: nas artes, na actividade intelectual e cientfica, na literatura, etc. (cf. Steiner, 1996;
1998).
Um trao que obriga a aplicar as teorias ps-coloniais ao seu exerccio concreto e nesse
sentido a efectivar uma crtica ou um aprofundamento delas prprias encontra-se no facto de
uma grande parte dos estudos pscoloniais se concentrarem nos espaos dos colonialismos
francs e, sobretudo, britnico. De certo modo, essa uma forma de a supremacia da
modernidade do Norte da Europa conseguir infiltrar-se e reproduzir-se no prprio campo de
estudos que a contesta. Vrios autores (Santos, 2006; Dussel, 2002; Mignolo, 2000; Quijano,
2007) entre outros, salientam a necessidade de se ter em conta as diferenas fundamentais entre
aqueles colonialismos e os colonialismos ibricos e sublinham que, sem vigilncia epistemolgica
e auto-reflexividade o ps-colonialismo corre o risco de se tornar o ltimo bastio de um projecto
de teoria global e do prprio universalismo europeu. Da a insistncia de Boaventura de Sousa
Santos na necessidade de construir uma teoria global sobre a impossibilidade de uma teoria global
(cf. Santos, 2006).

2.1.3. Localizao da cultura

importante aprofundar as perspectivas sobre a localizao da cultura. Homi Bhabha

afirma: o criticismo ps-colonial d testemunho das foras de representao cultural desiguais e
desniveladas e dos discursos das minorias no interior da vrias divises geopolticas. (cf.
Bhabha,1994) Deste modo, as teorias ps-coloniais, na perspectiva do autor, formulam as suas
revises crticas sobre problemas de diferena cultural e tentam revelar os momentos
antagonsticos e ambivalentes dentro das racionalizaes da modernidade: um conjunto de
teorias crticas contemporneas sugerem que daqueles que sofreram a sentena da histria
subjugao, dominao, dispora, deslocalizao que aprendemos as lies mais duradoiras
para viver e pensar. Como Bhabha insiste, cultura como estratgia tanto transnacional como
translacional [translational] (ibid.: 247). Considera por isso crucial distinguir entre a semelhana e
a similitude dos smbolos atravs das diversas experincias culturais literatura, arte, msica,
rituais, vida, morte e a especificidade social de cada uma destas produes uma vez que
circulam como signos no interior de localizaes contextuais especficas e de sistemas sociais de
valores. Nesse sentido a dimenso transnacional da transformao cultural migraes,

79
dispora, deslocalizao, relocalizao faz do processo da traduo cultural uma complexa
forma de significao (ibid.).28
Finalmente, para Bhabha os discursos naturalizados, unificadores da nao, povo, ou
da tradio do folclore autntico, aqueles mitos embebidos da particularidade cultural, no podem
ser referenciados sem relutncia (ibid.).29 Segundo o autor, este processo crtico tem a vantagem
de nos fazer tomar maior conscincia da construo da cultura, da inveno da tradio e
sobretudo da sua localizao: A razo pela qual um texto cultural ou um sistema de significado
no pode ser suficiente em si prprio, que o acto de enunciao cultural o lugar de enunciao
[utterance] atravessado pela diffrance da escrita. Assim a diferena lingustica que informa
qualquer performance cultural dramatizada [...] pela disjuno entre o sujeito de um enunciado e
o sujeito de enunciao, o qual no representado na afirmao [statement] mas que o
reconhecimento da sua incorporao e direco discursiva, da sua posicionalidade cultural, da sua
referncia em relao a um tempo presente e a um lugar especfico (ibid.: 53).30
H que referir que o impacto do ps-colonialismo se faz sentir igualmente no campo
musicolgico.31 Neste campo, considerando-se que no h uma nica subalternidade e que o
conceito de hibridismo proposto por Bhabha, segundo o qual a distino entre colonizador e
colonizado mais complexa do que surge primeira vista, na etnomusicologia que se tenta
considerar o imperativo moral dos etnologistas que trabalham sobre musica indgena reflectirem
tanto quanto possvel as particularidades da msica, as suas prticas e a sua diferena em
relao pratica ocidental (Beard e Gloag, 2005: 138). Veremos mais adiante a problemtica do
Outro musical quando vista pelo musiclogo ocidental e algumas questes que se podem colocar
nessa matria disciplinar.
Noutro ponto, Santos refere a posio de Chatterjee sobre os pases que estiveram
sujeitos ao colonialismo britnico: estes pases so forados a adoptar uma forma nacional hostil
s suas culturas. Neste contexto o conhecimento do atraso ou do subdesenvolvimento dos
povos colonizados sempre ameaador na medida em que superar esse atraso ou esse

28 itlicos meus
29 Deve acrescentar-se que estes mitos tanto foram prprios da Europa do sculo XIX e a se mantm at hoje de
diversas formas, como se podem reencontrar em discursos essencialistas de provenincias ps-coloniais no quadro
nacionalista que muitas vezes enquadrou as suas lutas pela independncia.
30 [the linguistic difference that informs any cultural performance is dramatized in the common semiotic account of the

disjuncture between the subject of a proposition (nonc) and the subject of enunciation, which is not represented in
the statement but which is the acknowledgement of its discursive embeddedness and address, its cultural positionality,
its reference to a present time and a specific place.]
31 ver Born e Hesmondhalgh (2000) e Beard e Gloag (2005).

80
subdesenvolvimento significa necessariamente ter de adoptar uma cultura estranha (Santos,
2006a: 221). Esta descrio certamente de considerar igualmente em relao a Portugal, talvez
no na medida em que se possa colocar a questo de ter de adoptar uma cultura estranha, mas
na medida em que, sendo consequncia da semiperiferia, a conscincia do atraso, e do
subdesenvolvimento quer antes, quer aps a entrada na Unio Europeia , se tornou um dos
leitmotive dos governantes e dos analistas o discurso da superao do atraso e do
subdesenvolvimento. No muito diferente o discurso explcito ou implcito dos responsveis
culturais, nem dos programadores e dos agentes do campo musical em geral em Portugal.

2.1.4. Dispora e hibridez

Santos aborda igualmente o tema da dispora dos emigrantes, dos refugiados polticos,
dos famintos e refere a definio de Robin Cohen como o acto de viver num pas e no seio de
uma colectividade, mas com o olhar sempre perfurando o tempo e o espao procura de um outro
pas ou lugar (apud Santos, 2006a: 222). O seu carcter massivo nas ultimas dcadas acabou
por dar origem a comunidades compostas heterogneas, plurais de espaos dinmicos de
construo e reconstruo de identidades que desafiam quer o modelo de identidade nacional
quer a noo de razes. Aquilo que Stuart Hall designa por novas etnias constitudo por grupos
diaspricos que recusam a fixidez das representaes que lhes so impostas (ibid.: 223). Mas, se
o espao hbrido in between cria abertura pelo modo como descredibiliza as representaes
hegemnicas e, ao faz-lo, desloca o antagonismo de tal modo que ele deixa de sustentar as
polaridades puras que o constituram, no entanto, h que considerar, com Santos, que a
celebrao da condio hbrida diasprica como condio que permite uma infinita criatividade
tem sido frequentemente utilizada para ocultar as realidades imediatas, econmicas, sociais,
polticas e culturais dos emigrantes ou das comunidades diaspricas: a aura ps-colonial, a
celebrao da dispora e o enaltecimento da esttica da hibridez tendem a ocultar os conflitos
sociais reais e, para alm disso, no tem em conta o facto de os grupos envolvidos estarem
sempre em posies de poder que lhes so desfavorveis (ibid.).
H duas consideraes breves a acrescentar. Julgo que o espao hbrido poder j existir
de algum modo nas prticas dos compositores portugueses, divididos entre a imaginao do
centro que comanda os seus perodos de aprendizagem,32 os discursos hegemnicos
provenientes h sculos dos pases centrais da Europa, aqueles que constituram historicamente o

32 Sobre este conceito, ver captulo VIII e Santos (1993).

81
cnone musical, e a realidade que mostra, de vrios modos, parafraseando Bhabha, que ser
portugus significa enfaticamente no ser europeu do centro. Como tal, dado o predomnio no
interior do prprio pas das prticas musicais provenientes do centro, o carcter hbrido das
produes dos compositores portugueses vai-se manifestando nos casos em que se tenta no
ceder ao que Bhabha designa como impulso mimtico, ou seja, querer ser aquilo que no se . No
entanto, no foi criado ainda com total conscincia esttica e politica o espao-entre, o espao que
se cria na zona de fronteira. Em segundo lugar, h que ter em conta que o subcampo da msica
contempornea, tal como ser definido mais adiante, ao constituir-se como lugar ou espao de
enunciao privilegiado, dotado de uma fora centrfuga que assume a funo de metrpole
enunciativa dessa prtica musical, provoca que, a, o impulso mimtico a mimicry e a ideologia
universalista que o disfara e legitima se sobreponha quase sempre afirmao da diferena. O
facto de as prprias lnguas locais do centro sobretudo francs, ingls e alemo terem grande
preponderncia, no apenas nos ttulos das obras, como por vezes nos prprios libretos usados
nas peras e nas obras com texto, atesta de maneira linear o desaparecimento da diferena e a
primazia do impulso mimtico no interior desse campo especfico, sem dvida em mais larga
medida do que em qualquer outro campo artstico em Portugal.33

2.1.5. Cincia ocidental e epistemologia

A cincia constituiu-se como instrumento crucial da dominao ocidental sobre o resto do

mundo e, em simultneo, da desqualificao de conhecimentos alternativos existentes no interior
do prprio Ocidente, no redutveis ao conhecimento cientfico, um instrumento capaz de declarar
a irrelevncia ou a inferioridade de diferentes modos de conhecimento. Desde o sculo XVII foi
elaborado e formalizado um modo de produzir conhecimento que dava conta das necessidades
cognitivas do capitalismo: a medio, a quantificao, a exteriorizao (ou objectivao) do
cognoscvel em relao ao sujeito conhecedor. (cf. Quijano, 2007; Santos, 1989; Santos, et al:
2004a). O processo histrico que terminou no sculo XIX, na transformao dos critrios de
validade do conhecimento em critrios de cientificidade do conhecimento, o culminar de dois
processos: por um lado a emergncia de uma concepo a-histrica do prprio conhecimento
cientfico, feita do esquecimento dos processos histricos de constituio do conhecimento e das
posies e correntes que em cada momento foram derrotadas ou remetidas para posies

33O caso particular de Emmanuel Nunes parece corresponder em pleno a esta problemtica como veremos no
capitulo XI.
82
marginais: a concepo cumulativa do progresso da cincia viria a assentar assim numa
acumulao selectiva de sucessos, tendendo a ocultar a contribuio crucial da controvrsia ou do
erro para a produo do conhecimento cientfico (Santos, et al, 2004: 20). Para os autores a
morte de conhecimentos alternativos acarretou a liquidao ou a subalternizao dos grupos
sociais cujas prticas assentavam em tais conhecimentos. E acrescentam; este processo
histrico, que foi violento na Europa, foi-o muito mais nas outras regies do mundo sujeitas ao
colonialismo europeu. Este, que na sua fase ibrica, a partir do sculo XVI, se justificara em nome
de uma religio superior, passou na sua fase hegemnica, no sculo XIX, a justificar-se em nome
de uma capacidade superior de conhecer e transformar o mundo, assente na cincia (ibid.: 20).
Para os autores, a cincia e em particular as cincias sociais assumiram assim a condio de
ideologia legitimadora da subordinao dos pases da periferia e da semiperiferia do sistema
mundial, o que se veio a chamar Terceiro Mundo, e ns preferimos chamar simplesmente Sul,
um Sul sociolgico e no geogrfico (no inclui os pases centrais do Sul, como a Austrlia e a
Nova Zelndia) (ibid.: 21).

2.1.6. Pequenas Europas

A edificao de imprios coloniais implicou a trasladao para as colnias de modos de

vida ditos civilizados. Inversamente o colonialismo continua a ser sinnimo de empobrecimento de
saberes, na medida em que transforma a cincia moderna ocidental em referncia central na
avaliao das outras culturas. Comea a ser aceite, hoje, que o conhecimento cientfico actual
impe como nica interpretao da realidade uma cosmoviso que imposta como explicao
global do mundo anulando a possibilidade de complementaridade entre saberes (Ibid.: 28). A
relao de desigualdade colonial perpetua-se atravs de uma monocultura do saber e enquanto se
considera a cincia como entidade coerente, homognea e global, dotada de uma histria
extraordinariamente dinmica e pontuada de revolues progressistas existe ao mesmo tempo
uma viso esttica e particular sobre os outros conhecimentos do mundo. Para os autores a
implantao dos imprios [coloniais] traduziu-se, no mundo das colnias na criao de pequenas
europas, em vrios locais do mundo, rplicas que incluam no s as instituies e formas de vida
europeias, como em simultneo, se desprezavam e mesmo se aboliam [...] instituies e prticas
locais (ibid.: 26). Para Said, cada uma destas pequenas europas multiplicadas no espao
reflectia as circunstncias, as instrumentalidades especficas da cultura-me, os seus pioneiros,
as suas vanguardas (Said, 1980: 78).

83
 Acompanharam estas europas concepes sobre a primazia da cincia ocidental que
obnubilaram a conscincia de que o saber uma construo hbrida que exige uma abordagem
diferente dos saberes e das prticas. Em estreita ligao com este processo, o debate sobre a
pluralidade epistemolgica ter de incluir um questionamento relativo demarcao da cincia e
de outros modos de relacionamento com o mundo tidos como no cientficos ou irracionais,
incluindo as artes, as humanidades, a religio, consideradas relaes no-reflexivas com o
mundo. Acresce ainda a questo de saber at que ponto as desigualdades no interior da Europa
permitem considerar uma idntica multiplicao nas prprias periferias do continente europeu a
partir dos modelos dos pases do centro.
Boaventura de Sousa Santos prope vrios pontos sobre a diversidade epistemolgica
que no se conformam com as narrativas dominantes em muitas reas do conhecimento ocidental
e as narrativas teleolgicas da evoluo das artes incluindo a msica vistas apenas a partir do
seu lugar de enunciao do centro europeu. Destacaramos dois desses pontos. Em primeiro
lugar considera que a diversidade epistemolgica do mundo potencialmente infinita; todos os
conhecimentos so contextuais e so-no tanto mais quanto mais se arrogam no s-lo (cf. Santos
et al, 2004: 81). Em segundo lugar, todo o conhecimento parcelar e as prticas sociais
raramente assentam apenas numa forma de conhecimento. Santos sublinha que o que est em
causa no a validade da cincia mas, to-s, a sua exclusividade. Por isso, o que se pretende
estabelecer dilogos tanto no interior da cincia como entre ela e outros conhecimentos, uma
discusso pragmtica entre critrios alternativos de validade que no desqualifiquem partida
tudo o que no cabe no cnone epistemolgico da cincia moderna. Convm ainda sublinhar que
o seu privilgio epistemolgico decorre de factores econmicos, sociais e polticos e no apenas
epistemolgicos e por isso necessria uma descolonizao do saber e do poder obtido atravs
de uma ecologia de saberes (ibid. 82).

2.2. Desuniversalizar a Europa ou o dilema de Chakrabarthy

2.2.1. Eurocentrismo e a escrita de histrias

Chakrabarthy defende que no que diz respeito ao discurso acadmico da histria ou

seja, histria como um discurso produzido no lugar institucional da universidade Europa
permanece o sujeito terico soberano de todas as histrias, incluindo aquelas que designamos por
indiana, chinesa, queniana, etc. Segundo Chakrabarthy h uma maneira peculiar na qual
todas estas histrias tendem a tornar-se variaes sobre a master narrative que podia ser
84
chamada a histria da Europa. Neste sentido a histria da ndia est, ela prpria, numa posio
de subalternidade (Chakrabarthy, 2000: 27). No entanto necessrio precisar que, para
Chakrabarthy, Europa e ndia so tratados aqui como termos hiper-reais no sentido em que se
referem a certas figuras da imaginao cujos referentes geogrficos permanecem, de algum
modo, indeterminados (ibid.). Claro que o autor est consciente de que qualquer ideia de uma
Europa homognea, incontestada, se dissolve perante uma anlise. No entanto, considera que
uma certa verso da Europa, reificada e celebrada no mundo fenomenal das relao
quotidianas de poder como a cena do nascimento do moderno, continua a dominar o discurso da
histria (ibid.: 28).
Chakrabarthy defende que a Europa funciona como um referente silencioso nos
conhecimentos histricos e isso verificvel de duas maneiras: primeiro os historiadores do
Terceiro Mundo sentem uma necessidade de se referir a obras da histria europeia; historiadores
da Europa no sentem nenhuma necessidade da atitude recproca [...] produzem o seu trabalho
numa relativa ignorncia das histrias no-ocidentais. O autor afirma que isso no afecta a
qualidade do seu trabalho mas esse um gesto que ns no podemos devolver; no podemos
sequer permitir uma igualdade ou simetria de ignorncia nesse nvel sem correr o risco de surgir
como fora de moda ou datados . Para o autor, o centro da questo reside no facto de que s a
Europa [...] teoricamente conhecvel; todas as outras histrias so assuntos de investigao
emprica que corporizam um esqueleto terico que substancialmente Europa 34 (ibid.:29).

2.2.2. Vrias Europas

Importa precisar a posio do autor no que respeita ao seu conceito de Europa. Para
Chakrabarthy provincializar a Europa no se refere regio do mundo a que chamamos Europa
(ibid.: 3). O autor explicita que a Europa que procuro provincializar uma figura imaginria que
permanece profundamente incorporada [...] em alguns hbitos de pensamento do dia-a-dia (ibid.:
4). Neste sentido, na verdade esta Europa imaginria ou hiper-real corresponde ao Ocidente, no
sentido do conjunto de valores, representaes e prticas que constituram a segunda
modernidade e tambm aos pases centrais que, a partir do sculo XVII mas sobretudo a partir do

34 Sobre o conceito de provinzializao da Europa de Chakrabarty, ver (Dietze, 2008) e (Singh, 2005).
85
sculo XIX o Norte Imperial puderam exercer uma supremacia esmagadora sobre o resto do
mundo.35 Como avanar para alm da Europa assim concebida e delimitada?
Boaventura de Sousa Santos concebia o seu ps-modernismo de oposio como um
instrumento terico de superao da modernidade ocidental a partir de uma perspectiva ps--
colonial e ps-imperial (Santos, 2006: 30). Nesse sentido, posicionado nas margens ou periferias
mais extremas da modernidade ocidental para da lanar um olhar crtico sobre esta, atravs de
um trabalho arqueolgico de escavao nas runas da modernidade ocidental em busca de
elementos ou tradies suprimidas ou marginalizadas. Para Santos estas representaes so
particularmente incompletas porque menos colonizadas pelo cnone hegemnico da
modernidade. Esta concepo procura prolongar e aprofundar o conceito de conhecimentos
subalternos de Foucault e sublinha que, apesar da actual ineficcia relativa do conceito de ps-
modernismo, a sua contribuio crtica para desmantelar a anterior viso autocentrada, uniforme e
completa da modernidade ocidental no pode ser ignorada nem descartada (ibid.).
Os aspectos do ps-modernismo crtico que Santos distingue do ps-modernismo
celebrativo que devem ser retidos incluem a crtica do universalismo e da unilinearidade da
histria, das totalidades hierrquicas e das metanarrativas; a nfase na pluralidade, na
heterogeneidade, nas margens ou periferias; epistemologia construtivista, no fundacionalista e
antiessencialista (ibid.: 26-27). Partir eventualmente da incluso da autocrtica ocidental que o
ps-modernismo parcialmente realizou a possibilidade terica de enriquecer, alargando-lhe o
mbito, o ps-colonialismo.
Regressando questo da Europa imaginria de Chakrabarthy, Santos considera que as
concepes dominantes de ps-colonialismo, ao mesmo tempo que provincializam a Europa no
sentido de assinalar o processo histrico da perda da sua centralidade cultural e poltica e a
consequente crise de valores e instituies , essencializam-na, ou seja, convertem-na numa
entidade monoltica que se contrape de modo uniforme s sociedades no ocidentais. Tal
essencializao assenta sempre na transformao de parte da Europa no seu todo. [...] No s
existiram vrias europas como houve e h relaes desiguais entre os pases da Europa, incluindo
relaes coloniais como ilustra o caso da Irlanda (ibid.:36). Assim, Santos prope uma

35H dois aspectos a realar. Esta Europa no inclui a Irlanda, nem a Bulgria, nem a Romnia, nem a Grcia, nem
Portugal a Polnia, e outros pases, nem sequer a Rssia. Trata-se da Europa mais europeia que o resto da Europa
como disse Eduardo Loureno (1997: 40). Mas, para alm disso, esta Europa, figura imaginria, tambm muito real
enquanto entidade poltica que, muitas vezes, emerge no quadro da Unio Europeia. Prova disso a carta de Jrgen
Habermas e Jacques Derrida, February 15, or, what binds Europeans together: plea for a common foreign policy
beginning in Core Europe (2005) na qual se prope claramente a Europa a duas velocidades.
86
reprovincializao da Europa que atente s desigualdades no interior da prpria Europa e ao
modo como elas influenciaram os diferentes colonialismos europeus.36 Tematizar essas
desigualdades, reconhecer essas diferenas histricas sem dvida, mas ainda presentes nas
suas vrias indisfarveis consequncias e problematizar as hegemonias culturais no seio da
Europa no seria possvel sem este lance terico que no aceita o conceito monoltico de Europa,
reconhecendo, ao mesmo tempo, que tanto pde ser produzido do seu interior moderno como o
pode ser do exterior ps-colonial ou da sua prpria periferia.
Chakrabarty prope, igualmente na linha de Foucault, que se chame s relaes
subordinadas com o passado passados subalternos e sobre o estado dos materiais sobre os
quais o historiador faz o seu trabalho afirma: so marginalizadas no devido a quaisquer
intenes conscientes mas porque representam momentos os pontos em que o arquivo que o
historiador escava oferece uma determinada resistncia, e acrescenta: os grupos de elite e os
grupos dominantes tambm podem ter passados subalternos na medida em que participam dos
modos-de-vida subordinados s narrativas maiores das instituies dominantes (in Sanches,
2005: 214). justamente o que veremos em relao histria da msica portuguesa no ponto
2.2.4..

2.2.3. Sobre o dilema

Regressemos afirmao, acima citada, de Chakrabarthy: todas estas histrias tendem a

tornar-se variaes sobre a master narrative que podia ser chamada a histria da Europa. Neste
sentido a histria da ndia est, ela prpria, numa posio de subalternidade (Chakrabarthy, 2000:
1). Mignolo sugere que elas [as histrias] so subalternas no apenas em virtude da sua
preocupao com a subalternidade, mas porque a sua prpria prtica disciplinar, enquanto prtica
disciplinar, subalterna (Mignolo, 2000: 203). No que nos diz respeito, a musicologia portuguesa,
enquanto prtica disciplinar no contexto europeu, , sem dvida, to subalterna quanto a prpria
msica. Segundo Chakrabarthy, os historiadores do Terceiro Mundo sentem a necessidade de se
referirem a trabalhos sobre histria europeia; historiadores da Europa no sentem nenhuma
necessidade de alguma reciprocidade. [...] Eles produzem o seu trabalho em relativa ignorncia
de histrias no-ocidentais e isso no parece afectar a qualidade do seu trabalho. Este um gesto
que ns, no entanto, no podemos devolver ... sem correr o risco de aparecer fora de moda ou
datados. Mignolo procura analisar esta questo e pergunta: se este o dilema qual a

36 Mais adiante veremos as posies mais recentes do autor sobre estes aspectos.
87
soluo? (ibid.: 204). O que significa provincializar a Europa? Segundo Mignolo, para
Chakrabarthy, provincializar a Europa no um projecto de pura rejeio da modernidade, dos
valores liberais, da razo, das grandes narrativas, de explicaes totalizantes, e por a fora. E
prossegue: tambm no um projecto a favor do relativismo cultural no sentido de que todos os
aspectos precedentes sejam cultural-specific e pertencerem apenas Europa (ibid.).
Assim, o que provincializar a Europa quer dizer, basicamente, o reconhecimento de
que a aquisio europeia do adjectivo moderno para si prpria uma pea da Histria global da
qual uma parte integral a histria do imperialismo europeu e que a compreenso de que esta
equao de uma certa verso da Europa com a modernidade no apenas trabalho s da
Europa. Os nacionalismos do Terceiro Mundo, enquanto ideologias modernizadoras, par
excellence, foram igualmente parceiros no processo (ibid.). Em muitos pases do mundo e da
Europa perifrica o futuro era seguir a direco da Europa moderna, ou seja, dos pases centrais.
Mignolo sublinha que o argumento de Chakrabarthy se baseia na prpria ideia de que a
modernidade se funda em narrativas de transio nas quais o moderno pressupe o tradicional
que se torna a necessria exterioridade na qual o interior da modernidade vai sendo definido.
Assim, para Mignolo, provincializar a Europa , em ultima anlise, a historiografia que, atravs da
escrita e da interseco dos dois lados da modernidade (como o Terceiro Mundo contribui para a
modernidade ao mesmo tempo que a modernidade produz o Terceiro Mundo, ou, de forma
equivalente, dentro e fora da modernidade), espacializa o tempo e evita narrativas de transio,
progresso, desenvolvimento e pontos de chegada. Mas se a Histria, enquanto disciplina, no o
pode fazer ou se a Histria, enquanto disciplina, se destri a si prpria produzindo narrativas para
alm do tempo da razo a da temporalidade, isso precisamente o que provincializar a Europa
significa. E volta a citar Chakrabarthy: as polticas do desespero iro requerer de uma tal Histria
que torne claro para os seus leitores as razes pelas quais tal dificuldade necessariamente
inescapvel. Esta uma histria que tentar o impossvel: olhar para a sua prpria morte traando
aquilo que resiste e escapa ao melhor esforo humano na traduo, atravs da cultura e de outros
sistema semiticos, de tal modo que o mundo possa outra vez ser imaginado como radicalmente
heterogneo (ibid.).37 Segundo Mignolo isto impossvel no interior dos protocolos da histria
acadmica, uma vez que a globalidade da academia no independente da globalidade que a
Europa moderna criou (ibid.: 205). Da, segundo Mignolo, o papel que Chakrabarthy atribui no

37 [] translation across cultural and other semiotic systems, so that the world may once again be imagined as
radically heterogeneous.
88
seu projecto traduo, morte da histria e ao comeo da traduo como uma nova forma de
conhecimento que desloca as localizaes hegemnicas e subalternas do conhecimento
disciplinar (bid.). Configura-se ento a construo de uma posio disciplinar descentrada.
A ligao intrnseca da modernidade ao seu exterior, a colonialidade, no considerada
por muitos autores ocidentais. Enrique Dussel, escreveu: A modernidade , para muitos (para
Jrgen Habermas e Charles Taylor, por exemplo) um fenmeno essencialmente ou
exclusivamente europeu ou ocidental. [...] Irei argumentar que a modernidade de facto um
fenmeno europeu, mas um fenmeno constitudo numa relao dialctica com uma alteridade
no europeia que o seu contedo fundamental [ultimate content]. A Modernidade aparece
quando a Europa se afirma a si prpria como o centro de uma Histria do Mundo que inaugura; a
periferia que rodeia este centro consequentemente parte da sua autodefinio (Dussel, 1993:
5: 65; apud ibid.: 207). Mignolo considera que os vrios autores parecem estar de acordo nisto: a
modernidade no necessariamente e apenas europeia ou ocidental; a Europa no a casa do
saber porque o saber produzido em todo o lado. Nesse sentido trata-se de resgatar a
contribuio planetria no fazer da modernidade sem ignorar a relao de poder ou, como Quijano
diria, a colonialidade do poder; trata-se de pensar para alm das dicotomias produzidas pelo
Ocidentalismo enquanto o imaginrio englobante do sistema-mundo moderno/colonial, um
imaginrio que valorizou as realizaes da modernidade e desvalorizou o seu lado negro, a
colonialidade.
Para este trabalho esta questo muito importante. Em primeiro lugar deve-se considerar
que Portugal enquanto pas excludo da modernidade representada pelos pases no centro da
Europa, a Inglaterra, a Frana e a Alemanha no faz parte, neste sentido, da modernidade.
Daqui derivam todas as repetidas introdues das prticas modernas artsticas em Portugal. S se
introduz aquilo que, originalmente, est no exterior. As narrativas das artes em geral em Portugal
so muito semelhantes s narrativas sobre msica portuguesa na medida em que, em cada um
dos momentos fundadores de modernidade em Portugal, se referem sempre a um exterior no qual
a modernidade estava, do qual a modernidade vem, e esse exterior a Europa, a tal Europa
hiper-real. Para Portugal, a Europa um Outro.
No entanto, ao mesmo tempo, o discurso disponvel para contar a histria era, tal como
clama Chakrabarthy, o discurso histrico realizado na Europa com os seus autores, os seus
mtodos, o seu carcter cientfico e integrado nas prticas disciplinares institudas na academia,
na universidade e, como tal, cannicas. Assim verifica-se uma contradio (idntica assinalada

89
por aquele autor) entre o facto da exterioridade da modernidade e o discurso que s teve a
possibilidade de se estabelecer, enquanto discurso acadmico sobre as histrias de Portugal de
qualquer mbito desde que fosse, ele prprio, decorrente, dependente, da hegemonia disciplinar
da Europa do centro.
Assim podemos concluir que os discursos que fazem a narrativa das histrias de Portugal
so eurocntricos porque essa ser a sua condio de existncia, tal como a das vrias outras
disciplinas, embora o real que descrevem estivesse colocado do lado de fora do moderno, fosse
exterior ao eurocentrismo moderno. Iremos de seguida desenvolver esta ideia.

2.2.4. Eurocentrismo nas Histrias da Msica

O meu argumento o de que, do mesmo modo, a master narrative Histria da Msica, ou

mesmo na verso mais actualizada pela hermenutica da suspeio de Richard Taruskin, A
Histria da Msica Ocidental, ao constituir-se como uma narrativa cannica indiscutvel, faz que
uma histria como a Histria da Msica Portuguesa (ou de qualquer outro pais perifrico
europeu) seja igualmente uma variao sobre a grande narrativa, quer seja um comentrio
paralelo, quer tome a forma de uma descrio paralela Histria da Msica Ocidental central ou
cannica - da qual, como veremos, Portugal est praticamente sempre ausente. O facto de a
histria da msica portuguesa, indubitavelmente subalterna talvez a mais claramente subalterna
de todos os pases europeus , no existir at hoje no quadro da grande narrativa, seno muito
residualmente e apenas em certos casos, no s atesta essa subalternidade, como bvio, como
tambm conduz a narrativa local para o carcter difuso e descontnuo de uma histria cheia de
hiatos, de desaparecimentos, na qual se vo (d)escrevendo em paralelo com a narrativa
principal as aproximaes e os distanciamentos, os atrasos ou os desvios em relao grande
narrativa que permanece como a referncia omnipresente.38
As Histrias da Msica Portuguesa existentes descrevem-nos (tambm) o destino da
polifonia renascentista, a emergncia do barroco italiano, a supremacia do classicismo vienense
em relao pera italiana, o surgimento de um primeiro nacionalismo em meados do sculo XIX,
seguido de um segundo nacionalismo a partir do incio do sculo XX, a preponderncia repentina
da Escola de Darmstadt a partir de 1950 e o aparecimento das primeiras reaces ps-modernas.
Por maiores que tenham sido os desfasamentos temporais, as incorporaes tardias e os atrasos

38 Todo este ponto poder, para alguns leitores, reclamar talvez a leitura prvia da Parte III deste trabalho. A sua
incluso neste capitulo deriva da necessidade de colocar esta problemtica em paralelo com as posies de
Chakrabarthy.
90
estilsticos da narrativa subalterna portuguesa, esta constri-se, produz-se, luz da grande
narrativa e v-se no seu espelho. O espelho narrativo com as suas deformaes cncavas ou
convexas s adquire inteligibilidade se interpretado luz da narrativa europeia que pode sempre
iluminar os caminhos, esclarecer as dvidas e (re)focalizar as distores.
A msica portuguesa configura-se como o resultado de uma espcie de colonialismo
interno atravs do qual a metrpole europeia exportou as suas correntes sob a aco de agentes
locais de actualizao sucessiva. Tal como afirma Richard Taruskin, no sculo XIX, todos os
conservatrios dos pases de lngua no-alem se configuraram com agentes coloniais da msica
alem.39 Em Portugal foram-se sucedendo as metrpoles especficas nos diversos perodos
estilsticos Roma, Npoles, Paris, Londres, Berlim, Paris novamente sendo de considerar que
a prpria histria cannica possui uma forte componente geogrfica, no sentido de terem sido
vrios os seus centros durante o milnio da sua existncia. Mesmo em determinados perodos
histricos e foram vrios em Portugal nos quais a substituio de uma tendncia por outra no
acompanhou os progressos realizados na Europa do centro, a narrativa local no consegue olhar
os seus produtos, as suas obras realmente produzidas, sem mergulhar na perspectiva
inevitavelmente crtica (e subalterna) a que a comparao sistemtica com os outros conduz. Essa
perspectiva comandada por uma noo temporal linear que no contempla os diferentes
espaos especficos de enunciao, nem consegue esquecer, no considerar como ponto de
referncia obrigatrio, o que se verificava no centro, na metrpole. Hoje a narrativa cannica est
em crise, sob suspeita e procura questionar-se sobre as excluses que produziu enquanto o
cnone se constitua como tal. Por isso, os musiclogos crticos do cnone interrogam, por
exemplo, a ausncia das peras napolitanas de Rossini do cnone no qual esteve durante largo
tempo presente com apenas duas outras peras.40
O espelho est sempre presente mas por vezes est deformado pelas ideias hegemnicas
do perodo moderno: a narrativa habitual das dificuldades de Bomtempo em introduzir em Portugal
as formas clssicas vienenses face predominncia do gosto pela pera italiana parece no ter
em conta que Rossini era contemporneo de Beethoven, mesmo sem ter em conta que a histria
da autoria Raphael Georg Kiesewetter, publicada na Alemanha em 1834, tinha como titulo A
poca de Beethoven e Rossini (cf. Taruskin, 2005, Vol.3: 7). a leitura ideolgica reconstrutiva

39in Nationalism, Grove on line, 2001. (acedido em

40 Ver Gosset, Phillip, History and works that have no history: reviving Rossinis neapolitan operas in Bergeron e
Bohlman (1996: 95-115).
91
que se segue historicamente que retira Rossini do lugar que, mesmo no pas de Beethoven, lhe
era atribudo ainda em meados do sculo XIX. Ou seja, neste tipo de considerao existe, na
maior parte das histrias da msica portuguesa, ou em artigos sobre ela, uma aceitao da leitura
reconstrutiva levada a cabo pela histria cannica escrita sob a supremacia alem durante do
sculo XIX mesmo que por historiadores de outros pases segundo a qual as formas clssicas
vienenses representavam a Europa enquanto as peras italianas foram relegadas para o atraso
vernacular.
Enquanto o mundo musical de hoje vai assistindo recuperao de obras cadas no
esquecimento, vai realizando estreias modernas de obras h sculos no executadas
inclusivamente em Portugal a musicologia portuguesa prossegue a sua anlise do passado e,
apesar do trabalho j realizado na reconstituio de verses modernas, s recentemente h
indcios de reflexes em torno da questo de fundo. No se pode ignorar a hegemonia anterior,
ela prpria um facto histrico, mas deve-se igualmente problematiz-la e, sobretudo, produzir um
discurso sobre as obras para alm da verificao do atraso comparativo. Na sala de concertos a
percepo sensivel das obras no o considera como modo de apreciao. Verifica-se uma
gradual mas muito lenta apario nas salas de concertos de obras portuguesas, editadas pela
Fundao Calouste Gulbenkian a partir da dcada de 1960. Tendo estado elas prprias
esquecidas e ausentes dos concertos durante longos perodos, este processo corresponde s
estreias modernas de obras do passado.
A primazia e a persistncia do espelho manifesta-se em vrios perodos. Assim,
encontramos a predominncia do antigo vilancico ibrico at ao reinado de D. Joo V, atravs da
absoro de elementos novos, por vezes com componentes directamente exticas, provenientes
do colonialismo portugus, incluindo a participao de figuras como o negro, o judeu, o escravo,
em espectculos originalmente religiosos, no que hoje se designaria por multiculturalismo. O
vilancico e a sua forma foi-se progressivamente tornando barroco, at ao momento de corte
institudo pelo monarca atravs da adopo dos modelos do barroco italiano, da contratao
massiva de msicos italianos e da atribuio de bolsas de estudo para os jovens compositores
portugueses irem para Roma actualizar-se na nova corrente.41 Do mesmo modo, a resistncia dos
compositores portugueses neoclssicos, como Joly Braga Santos e Fernando Lopes-Graa, em
aderir aos novos princpios provenientes de Darmstadt aps 1960, paradoxalmente analisada
face emergncia em Portugal de um forte grupo de compositores que frequentam esses cursos e

41 Cf. Nery (1997: 91-102).

92
aderem sua esttica, no tendo em conta que, noutros pases, compositores como Poulenc,
Benjamin Britten ou Chostakovitch continuaram a compor independentemente da recente
supremacia simblica e depois prtica do serialismo. Os neoclssicos portugueses so vistos
como tardios luz de uma narrativa hegemnica que actualmente comea a ser contestada nos
prprios pases que a produziram. Mais uma vez se manifesta por parte quer de historiadores,
quer da opinio corrente de senso comum, uma perspectiva que se alicera na eleio do
elemento progressivo europeu numa dada corrente em detrimento da prpria existncia
contempornea na Europa de idnticas orientaes, vistas como elemento regressivo e desse
modo, como inexistente ou irrelevante. Esta perspectiva analtica claramente devedora de uma
concepo hegeliana teleolgica da histria, e da histria da msica, da evoluo da linguagem
musical numa certa direco forosamente obrigatria. Essa concepo, alis, era fortemente
utilizada nos argumentos progressivos dos seus adeptos, como Adorno, Leibowitz, Boulez e
outros, e ainda hoje faz sentir os seus efeitos na crtica, no ensino e, em certa medida, nas
orientaes de instituies culturais.
O problema principal deste colonialismo interno, alicerado no passado cannico, ser ter-
se tornado uma caracterstica de tal modo interiorizada no campo musical em Portugal que os
discursos que lhe do consistncia e fixidez acabaram por se reproduzir em pocas sucessivas e
por marcar, ainda hoje, as prticas institucionais que regulam a vida musical no pas. A primazia
da narrativa linear, assente em concepes do progresso, de desenvolvimento da linguagem
musical vista de uma forma teleolgica, como vrias outras formas de pensamento linear hoje
altamente questionadas em todas as reas, produziu narrativas da histria da msica portuguesa
que devem ser, por isso, reexaminadas. Mas, tal como noutras reas, a musicologia feita e escrita
em Portugal confronta-se com a musicologia universitria hegemnica. Onde reside essa cultura
universitria, quais so os pases e as lnguas onde vigora a culture of scholarship universitria na
qual se baseia a produo do eurocentrismo? Para Mignolo, Chakrabarthy, Dussel e Santos, as
lnguas da cultura universitria moderna - the languages of scholarship - so o ingls, o francs e
o alemo. O mesmo se verifica no campo da musicologia.

2.2.5. Duas parfrases

A pensar no caso especifico desta investigao, poderemos propor duas parfrases a

partir de Chakrabarthy quando afirma os historiadores do Terceiro Mundo sentem a necessidade

93
de se referirem a trabalhos sobre histria europeia; historiadores da Europa no sentem nenhuma
necessidade de alguma reciprocidade...

Parfrase I:
Os historiadores da msica portuguesa sentem a necessidade de se referirem a trabalhos
sobre histria da msica europeia; os historiadores da Europa no sentem nenhuma necessidade
de qualquer reciprocidade... Eles produzem o seu trabalho em relativa ignorncia de histrias
fora do cnone musical ocidental e isso no parece afectar a qualidade do seu trabalho.
Esta parfrase ser relativamente consensual, de tal modo recorrentes so os discursos
que atestam o facto. A parte que se segue em Chakrabarthy, nuclear: Este um gesto que
ns, no entanto, no podemos devolver ... sem correr o risco de aparecer fora de moda ou
datados .

Parfrase II:
Este um gesto que ns, (ou seja, os que produzimos os discursos sobre msica
portuguesa), no entanto, no podemos devolver [...] sem correr o risco de aparecermos fora de
moda ou datados.
Tal como perante o dilema de Chakrabarthy, temos de nos interrogar com Mignolo: Se
este o dilema, qual a soluo? neste aspecto que intervm a questo da traduo42 como
alternativa que necessrio formular s narrativas cannicas que tm existido. Uma das pistas de
anlise desta investigao tenta saber at que ponto esta assimilao da prtica discursiva central
mesmo quando usada para narrar a subalternidade, a ignorncia, o desprezo dos europeus em
relao msica portuguesa no reverte para o nosso interior, no reproduz a subalternidade e
no cria as condies que produzem activamente a invisibilidade.

42Sobre a traduo enquanto procedimento que permita favorecer e articular dilogos ver Santos
(2003: 757- 770).
94
Captulo III - O Ocidentalismo e a sociologia das ausncias
3.1. Ocidentalismo?

O ps-colonialismo trabalha para identificar a imposio do Ocidente hegemnico ao resto

do mundo durante o perodo colonial, para identificar a colonialidade do poder aps o final desse
perodo, trabalha com o objectivo emancipatrio de dar voz aos subalternos, para recusar os
esteretipos construdos e as identificaes essencialistas, para identificar os espaos-entre como
espaos de diferena enunciativa e performativa. A sua utilidade para esta investigao
indiscutvel mas so-no igualmente os limites que foram aqui identificados relacionados com as
tentaes de tornar monoltico aquilo que heterogneo. Se a Europa for vista como um todo,
independentemente das suas desigualdades e das suas diferenas internas, o esforo da sua
provincializao embater no monlito estereotipado entretanto construdo; que os Europeus da
modernidade hegemnica do Norte se vejam a si prprios como uma unidade dotada de
excepcionalidade no dever surpreender, porque foi isso que lhes foi ensinado h muito tempo;
que os ps-coloniais reforcem essa hegemonia epistemolgica que pretendem combater ao no
serem capazes de reconhecer que, tal como no existe o colonizado estereotipado, do mesmo
modo, tambm no existe colonizador igualmente estereotipado, no tem sentido. Porque o
primado deve ser sempre relacional e manter a vigilncia tanto sobre as desigualdades entre o
Norte e o Sul como sobre desigualdades do Norte do Sul e sobre as desigualdades do Sul do
Norte regio onde se encontra Portugal. Caso contrrio permaneceremos a discutir na academia
entidades to imaginrias como hiper-reais e no conseguiremos sequer tentar actuar sobre o
real. Este trabalho deve tentar a transgresso ainda mesmo no domnio terico onde se localiza
neste momento. Correndo naturalmente o perigo de ser desqualificado pelas cincias sociais
dominantes, deve ser capaz de impor o seu carcter cientfico e transgressivo no mesmo
momento: o ps-colonialismo parte do edificio terico mas o seu tema ocidental.
Boaventura de Sousa Santos, partindo de uma leitura de Jack Goody (2006), apresenta
uma hiptese de trabalho terica com vista a constituir uma concepo no ocidental de
Ocidentalismo (Santos, 2009: xxx). O que est em causa , mais uma vez, a Europa,
frequentemente a Europa ocidental, como uma pequena regio do mundo que, por vrias
razes e sobretudo a partir do sculo XVI, conseguiu impor ao resto do mundo as suas

95
concepes de passado e de futuro, de tempo e de espao. Com isto, imps, como a teoria ps-
colonial amplamente mostra e questiona, os seus valores e instituies e transformou-os em
expresses da excepcionalidade ocidental, ocultando assim continuidades e semelhanas com
valores e instituies vigentes noutras regies do mundo (cf. ibid.: 445).43
Segundo Santos, para Goody trata-se de superar tanto o eurocentrismo como o anti-
eurocentrismo eurocntrico, tanto o ocidentalismo como o orientalismo, para chegar a uma
verdadeira histrica global que permita que o mundo se reconhea na sua infinita diversidade,
incluindo a infinita diversidade das influncias cruzadas, das semelhanas e continuidades. Santos
aceita a possibilidade de uma tal Histria desde que entendida sempre como tendo um carcter
parcial. Goody tenta mostrar que tudo o que atribudo ao Ocidente como sendo excepcional e
nico seja a cincia moderna ou o capitalismo, o individualismo ou a democracia tm paralelos
e antecedentes em outras regies e culturas do mundo (ibid. :446).
Ao contrrio das concepes correntes o domnio do ocidente no se explica por
diferenas categoriais mas por processos de elaborao e intensificao (ibid.). Assim a
parcialidade da histria proposta por Goody reside em que a humildade do ocidente ante o mundo
obtida custa da ocultao dos processos, em si nada humildes e, pelo contrrio, bem
arrogantes, com que certas verses do Ocidente se impuseram internamente ao mesmo tempo
que se impunham ao resto do mundo (ibid.). Mas, para Santos, necessrio questionar
igualmente no s a excepcionalidade das criaes do ocidente mas tambm os processos
histricos que levaram ao entendimento que hoje temos delas. Daqui retira a concluso de que a
continuidade com o mundo oculta as descontinuidades categoriais internas e que, para o autor, o
ocidente humildade pode resultar num Ocidente pobre. Trata-se portando de identificar a
relatividade interna do Ocidente, a infinita variedade das suas experincias, a diversidade e a

43 Em relao Antiguidade um dos captulos de Goody e s ideias feitas sobre o nascimento da filosofia, que
seguem inquestionveis nos manuais, Michel Onfray escrevia em 2006: Nas fbulas que se tornaram admirveis
certezas encontramos a seguinte ideia: a filosofia nasce no sculo VII a. C., na Grcia, com indivduos chamados pr-
socrticos. S esta frase contm pelo menos trs erros: um de data, um de lugar e outro de nome. Porque, muito
antes dessa data, j existia pensamento na Sumria, na Assria, na Babilnia, no Egipto, na ndia, na China e noutros
povos que os Gregos denominavam brbaros. [...] Pr-socrticos [...] parece referir-se a um momento anterior a
Scrates. Onfray refere que as datas que marcam as obras principais da corrente so em vrios casos posteriores
morte de Scrates (Onfray, 2009: 50). Outro exemplo encontra-se em Dussel (2009) O autor coloca a hiptese de
Descartes ser o grande pensador do segundo momento da modernidade inicial, estudando antecedentes directos dos
estudos e da formao filosfica de Descartes em obras do filsofo mexicano Antonio Rubio (1548-1615), do jesuta
espanhol Francisco Suarez (1548-1617) e de Pedro de Fonseca (1528-1597) de Coimbra e ainda de Francisco
Sanches (1551-1623). Dussel sugere que em todos os momentos do argumento cartesiano podem detectar-se as
influncias dos seus estudos com os jesutas e que Bartolom de las Casas pode ser considerado o primeiro crtico
frontal da modernidade (Dussel, 2009: 283-335). Estes exemplos mostram que os cnones recebidos necessitam de
ser confrontado com as suas ocultaes em todas as reas.
96
continuidade ou descontinuidade entre as que prosperaram e acabaram por ser identificadas como
especficas do ocidente e as que foram abandonadas, suprimidas ou simplesmente esquecidas.
Ou, por outras palavras, aquilo que, no Ocidente, tem razes de queixa da dominao e do
epistemicdio cometido pelo Ocidente hegemnico.
O que este lance terico proposto por Santos contm de mais inovador o facto de
transportar para o prprio interior da Europa, para o interior dos processos de evoluo e de
constituio/construo da modernidade europeia, o questionamento que as teorias ps-coloniais
tm produzido em relao aos espaos no europeus coloniais. Nesse sentido destaca o facto de,
no prprio interior da Europa, no s haver vrias europas, como vrias tendncias e orientaes
intelectuais e culturais que, no decorrer do processo histrico foram abandonadas ou suprimidas.
Para Santos, dos furtos da histria intramuros resultou um enorme empobrecimento do Ocidente.
No perodo actual, segundo o autor, vivemos um elevado nvel de autoflagelao necessrio
face ao dano causado pelo imperialismo e pelo colonialismo de que se alimenta o Ocidente
hegemnico mas devolver alguns dos objectos furtados intramuros fundamental para criar um
novo padro de interculturalidade, no s no mundo, como tambm, em especial, no interior do
ocidente (cf. ibid.: 447) .
Ser relativamente bvio que a temtica desta investigao est totalmente relacionada
com esta problemtica. Durante o processo da constituio do cnone musical ocidental, como
veremos, o mbito geogrfico do seu espao de enunciao estava muito reduzido, circunscrito
aos pases dominantes do centro, e no mbito temporal, a seleco cannica procedeu apenas a
partir de meados do sculo XVIII, sendo que, tanto Adorno como Schoenberg, figuras-chave da
constituio da ideia moderna musical, consideravam que a msica anterior a Bach no tinha
interesse nem qualidade suficientes para integrarem o repertrio ou merecerem anlise (cf.
Taruskin, 2003 e 2010).44 Uma prtica consentnea com estas concepes da histria era
dominante, mesmo indiscutvel at relativamente pouco tempo e, como tal, o epistemicdio
levado a cabo pela modernidade musical hegemnica e cannica foi to destrutivo nesta como
nas outras reas. O que comandava ideologicamente tal desprezo estava intimamente relacionado
com a constituio do conceito de obra de arte autnoma directamente ligado ao perodo da
supremacia burguesa durante o sculo XIX. Se uma operao de ampliao do conhecimento

44Desta concepo resultou o aparecimento da corrente de especialistas chamada Nova Msica Antiga e, muitas
vezes, a sua integrao em nichos especficos da programao como no caso das Jornadas de Msica Antiga da
Fundao Calouste Gulbenkian.
97
musical est em curso em relao ao passado histrico, ser tambm necessrio proceder a uma
ampliao do mesmo tipo em relao ao espao.
Visando ampliar as experincias histricas do Ocidente Boaventura de Sousa Santos
prope uma srie de exerccios. No tendo qualquer inteno de recuperao histrica proclama
como objectivo intervir no presente. Para o autor, muitos dos problemas com que hoje se debate
o mundo decorrem no s do desperdcio de experincia que o Ocidente imps ao mundo pela
fora, mas tambm do desperdcio da experincia que imps a si mesmo para sustentar a
imposio aos outros (Santos, 2009: 448).

3.2. Hermenutica diatpica

Este conceito , para mim, absolutamente central no apenas nesta investigao como na
sua prpria condio de possibilidade. A temtica aqui tratada e a abordagem terica que fui
adoptando para a sua anlise no teriam sido possveis sem a sua fora impulsionadora,
desencadeada pela leitura precoce, em relao ao incio do trabalho, e a uma srie de ilaes que
pude ir retirando de que darei conta em maior detalhe no captulo auto-reflexivo. O conceito foi
formulado pela primeira vez em 1995 (cf. Santos, 1995, 1996). Para Santos, no dilogo
intercultural a troca no apenas entre diferentes saberes mas tambm entre diferentes culturas,
ou seja, entre universos de sentido diferentes e, em grande medida incomensurveis . Para o
autor os topoi so os lugares-comuns retricos mais abrangentes de determinada cultura. Mas
topoi fortes tornam-se altamente vulnerveis e problemticos quando usados numa cultura
diferente. Compreender determinada cultura a partir dos topoi de outra cultura uma tarefa muito
difcil e, para alguns mesmo impossvel. Para superar essa dificuldade Santos prope o conceito
de hermenutica diatpica:

[...] a hermenutica diatpica baseia-se na ideia de que os topoi de uma dada cultura, por
mais fortes que sejam, so to incompletos quanto a prpria cultura a que pertencem. Tal
incompletude no visvel a partir do interior dessa cultura, uma vez que a aspirao
totalidade induz a que se tome a parte pelo todo [Santos, 1995: 340].

O objectivo no atingir a completude um objectivo inatingvel mas, pelo contrrio,

ampliar ao mximo a conscincia da incompletude mtua atravs de um dilogo que se desenrola,
por assim dizer, com um p numa cultura e outro noutra (ibid.). Sendo proposto no quadro de uma
discusso sobre os direitos humanos, Santos exemplifica com o exerccio possvel de traduo
dialgica entre o topos dos direitos humanos na cultura ocidental, o topos do dharma na cultura
98
hindu e o topos de umma na cultura islmica. No entanto, a minha leitura necessariamente
autobiogrfica do conceito vislumbrou desde o incio a possibilidade de aplicaes mais prximas,
situveis no interior da cultura ocidental e no apenas necessariamente entre culturas muito
diversas. Do que se trata de uma nova situao histrica na qual a evoluo da msica nos
pases ocidentais, o impacto da tecnologia da reproduo e o progressivo deslocamento da
msica da tradio erudita para as margens da cultura ocidental ao longo do sculo XX45
favoreceram o aparecimento de vrias expresses musicais que constituram os seus prprios
universos de sentido, os seus prprios topoi que mantm no interior de cada prtica uma
aparncia de invulnerabilidade. Por isso, no campo musical, no foroso, para detectar as
fraquezas e a incompletude dos topoi fortes de uma determinada prtica musical, faz-lo apenas a
partir de um olhar situado numa cultura distante, das culturas musicais da ndia ou da China, para
que se torne evidente a sua vulnerabilidade. A partir de 1900, assistiu-se no mundo ocidental ao
aparecimento do jazz nos Estados Unidos, mais tarde, na dcada de 1960, verificou-se a
emergncia das msicas folk, pop e rock que, de algum modo, pulverizaram ou reformularam em
novos termos, no interior do Ocidente, as antigas dicotomias erudito/popular, escrita/oral,
clssica/ligeira e outras da decorrentes. Hennion considera que a organizao das disciplinas,
pelas oposies de tratamento a que so submetidos os diferentes gneros, redobra a oposio
estril entre anlise musical e estudos sociais que caracteriza os estudos musicais. A msica
clssica esta afecta musicologia, as msicas tradicionais etnomusicologia e as msicas
populares modernas esto afectas sociologia, aos estudos culturais e aos historiadores do
tempo presente (cf. Hennion, 2004). Cada uma dessas prticas e saberes musicais, muitas vezes
associados a determinados valores, convices e mesmo modos de vida, constitui as suas
prprias convices de invulnerabilidade e revela-se amide, face aos seus diversos Outros
ocidentais, como incomensurvel. Neste sentido, ser de considerar neste ponto uma analogia
com o conceito de campos de produo cultural tal como foram analisados por Bourdieu e seus
discpulos, enquanto lugares de disputas, de concorrncia e de lutas pela distino, que entretanto
se pulverizou ela prpria em diversas subformas de distino aplicveis e operativas em cada
subcampo particular de produo musical. Radica neste processo histrico um dos vrios
elementos presentes nos motivos da crise e da morte da msica clssica que veremos nos
prximos captulos. Tal como radica na minha biografia de dupla ou tripla subjectividade com
um p numa cultura e outro noutra a conscincia precoce embora vaga das mltiplas

45 Ver os dois captulos seguintes.

99
fragilidades, invisveis se olhadas do interior de cada campo,46 tanto como a interrogao bsica
que conduziu esta investigao que teve de ser capaz de produzir a conscincia da incompletude
mtua e desencadear o desejo de a ampliar ao mximo.

3.3. A sociologia das ausncias de Boaventura de Sousa Santos

Se a hermenutica diatpica foi determinante na construo do meu objecto de anlise, a

sociologia das ausncias ser a principal metodologia deste estudo, o procedimento sociolgico
capaz de produzir a arqueologia das vertentes complexas da problemtica. A sua centralidade no
trabalho confirma-se, por exemplo, na presena no ttulo da palavra ausncia. A proposta terica
do autor, decorrente de um vasto processo de investigao,47 parte de trs concluses: primeiro,
a experincia social em todo o mundo muito mais ampla e variada do que a tradio cientfica e
filosfica ocidental conhece e considera importante (Santos, 2002: 238). Em segundo lugar, essa
riqueza est a ser desperdiada. Em terceiro lugar, recorrer cincia social tal como a
conhecemos de pouco serve para combater o desperdcio de experincias porque essa cincia
responsvel por esconder ou desacreditar as alternativas. Por isso Santos prope um modelo
diferente de racionalidade, uma critica do modelo de racionalidade dominante h duzentos anos
igualmente a partir de trs pontos. Em primeiro lugar, a compreenso do mundo excede em muito
a compreenso ocidental do mundo; em segundo lugar, esta compreenso e a forma como cria e
legitima o poder social tem a ver com concepes de tempo e temporalidade. Em terceiro lugar, a
concepo dominante de racionalidade na modernidade ocidental contraiu o presente e expandiu
o futuro. Enquanto o presente se transformou num instante fugidio, entrincheirado entre o passado
e o futuro, a concepo linear do tempo e a planificao da Histria permitiram expandir o futuro
indefinidamente. Inverter os termos expandindo o presente e contraindo o futuro permitir criar
o espao-tempo necessrio para conhecer e valorizar a inesgotvel experincia social que existe
no mundo (cf. Santos, 1995; 1996).
Boaventura de Sousa Santos analisa em detalhe a constituio da racionalidade ocidental
que designa como razo indolente e relembra dois pensadores crticos que exprimiram
perplexidade face a esse processo histrico. Ernst Bloch interrogava-se: se vivemos apenas no
presente por que razo ele to fugaz? (apud Santos, 1995: 313) e Walter Benjamin afirmava:
Tornmo-nos pobres. Fomos abandonando um pedao da herana da humanidade aps outro,

46Cf. Vargas, (2002).

47Publicado em oito volumes nas Edies Afrontamento com o ttulo genrico Reinventar a Emancipao Social: para
Novos Manifestos
100
tivemos muitas vezes de o depositar na casa de penhores por um centsimo do seu valor, para
receber em troca as moedas sem prstimo da actualidade (Benjamin,1972: 219; apud: Santos,
2002: 244).
Nesta ordem de ideias, ampliar o mundo e dilatar o presente ser a tarefa da sociologia
das ausncias. Considerando que o que no existe , na verdade, activamente produzido como
tal, como uma alternativa no credvel ao que existe Santos sugere que no h uma maneira
nica ou unvoca de no existir porque so vrias as lgicas e os processos que produzem a no-
existncia (ibid.: 246).

3.4. A produo activa de noexistncia

Boaventura de Sousa Santos identifica cinco lgicas ou modos de produo de no-

existncia. Irei passar em revista essas lgicas tendo em vista a sua aplicao posterior a esta
investigao. Para Santos h produo de noexistncia sempre que uma entidade
desqualificada e tornada invisvel, ininteligvel ou descartvel de um modo irreversvel. O que une
as diferentes lgicas de produo de no-existncia serem todas elas manifestaes da mesma
monocultura racional (Santos, 2006: 95).
A primeira lgica designada por monocultura do saber e do rigor do saber. Considerando
este o modo de produo de no-existncia mais poderoso, Santos escreve que consiste na
transformao da cincia moderna e da alta cultura em critrios nicos de verdade e de qualidade
esttica, respectivamente. Ambas se arrogam ser cnones exclusivos de produo de
conhecimento ou de criao artstica. Tudo o que o cnone no legitima ou reconhece declarado
inexistente. A no-existncia assume aqui a forma de ignorncia ou de incultura (Santos, 2006:
95-96). A parfrase aqui aplicvel ser a msica portuguesa, na prtica, no reconhecida nem
legitimada pelo cnone.
A segunda lgica, a monocultura do tempo linear, para Santos assenta na monocultura
do tempo linear, a ideia de que a histria tem sentido e direco nicos e conhecidos. Esse
sentido e essa direco tm sido formulados de diversas formas nos ltimos duzentos anos:
progresso, revoluo, modernizao, desenvolvimento, crescimento, globalizao. Comum a todas
estas formulaes a ideia de que o tempo linear e que na frente do tempo seguem os pases
centrais do sistema mundial e, com eles, os conhecimentos, as instituies e as formas de
sociabilidade que neles dominam. de acordo com esta lgica que a modernidade ocidental
produz a no-contemporaneidade do contemporneo, a ideia de que a simultaneidade esconde as

101
assimetrias dos tempos histricos que nela convergem (Santos, 2006: 96). A segunda parfrase
a msica portuguesa persegue infatigavelmente os pases que seguem na frente do tempo, sem
nunca os alcanar.
A terceira lgica a lgica da classificao social e assenta na monocultura da
naturalizao das diferenas. Consiste na distribuio das populaes por categorias que
naturalizam hierarquias (ibid.: 96). Para Santos, a no existncia produzida sob a forma de
inferioridade insupervel porque natural. Terceira parfrase: a inferioridade da msica portuguesa
vista como natural tanto pelos europeus dos pases centrais como pelos prprios portugueses.
A quarta lgica da produo de inexistncia a lgica da escala dominante. Santos
sugere que nos termos desta lgica a escala adoptada como primordial determina a irrelevncia
de todas as outras possveis escalas. Para o autor, o universalismo a escala das entidades ou
realidades que vigoram independentemente de contextos especficos. Tm, por isso, precedncia
sobre todas as outras realidades que dependem de contextos e que por essa razo so
consideradas particulares ou vernculas. Mais adiante, escreve: No mbito desta lgica, a no-
existncia produzida sob a forma do particular e do local. As entidades ou realidades definidas
como particulares ou locais esto aprisionadas em escalas que as incapacitam de serem
alternativas credveis ao que existe de modo universal ou global. Para Santos, trata-se da escala
que privilegia as entidades que alargam o seu mbito a todo o globo. As entidades ou realidades
definidas como particulares ou locais esto aprisionadas em escalas que as incapacitam de serem
alternativas credveis ao que existe de modo universal ou global (Santos, 2006: 96-97). A quarta
parfrase: a msica portuguesa est aprisionada na sua escala local e vista como incapaz de se
tornar credvel.

3.5. A ecologia dos saberes e a sociologia das emergncias

3.5.1. A ecologia dos saberes

Boaventura de Sousa Santos prope cinco ecologias para pr em questo cada uma das
lgicas ou modos de produo de ausncia acima referidas (Santos, 2003: 250-253). Para
enfrentar a lgica da monocultura do saber e do rigor cientfico o autor afirma que esta lgica tem
de ser questionada pela identificao de outros saberes e de outros critrios de rigor que operam
credivelmente em contextos e prticas sociais declarados no existentes (ibid.). Para Santos, a
ideia central da sociologia das ausncias neste domnio que no h ignorncia em geral nem
saber em geral. Toda a ignorncia ignorante de um certo saber e todo o saber a superao de

102
uma ignorncia particular (Santos, 1995: 25). Deste princpio de incompletude de todos os
saberes decorre a possibilidade de dilogo e disputa epistemolgica entre os diferentes saberes.
Para o autor, esta ecologia de saberes permite no s superar a monocultura do saber cientfico,
como a ideia de que os saberes no cientficos so alternativos ao saber cientfico. A ideia de
alternativa pressupe a ideia de normalidade, e esta a ideia de norma, pelo que, sem mais
especificaes, a designao de algo como alternativo tem uma conotao latente de
subalternidade (ibid.).

3.5.2. A ecologia das temporalidades

Para Santos a lgica da monocultura do tempo linear deve ser confrontada com a ideia
de que o tempo linear uma entre muitas concepes do tempo e de que se tornarmos o mundo
como a nossa unidade de anlise no sequer a mais praticada. O domnio do tempo linear no
resulta da sua primazia enquanto concepo temporal mas da primazia da modernidade ocidental
que o adoptou como seu (Santos, 2003: 748). O autor considera que as sociedades entendem o
poder a partir das concepes de temporalidade que nelas circulam. Assim, muitas experincias
sociais so consideradas residuais porque so contemporneas de maneiras que a temporalidade
dominante, o tempo linear, no capaz de reconhecer (ibid.).
Para Santos a sociologia das ausncias visa libertar as prticas sociais do seu estatuto
de resduo, restituindo-lhes a sua temporalidade prpria e, assim, a possibilidade de
desenvolvimento autnomo. A ecologia das temporalidades proposta pelo autor defende que as
sociedades so constitudas por vrias temporalidades e que a desqualificao, supresso ou
ininteligibilidade de muitas prticas resulta de se pautarem por temporalidades que extravasam do
cnone temporal da modernidade ocidental capitalista. Uma vez recuperadas essas
temporalidades tornam-se inteligveis e objectos credveis de argumentao e de disputa poltica.
Para o autor a dilatao do presente ocorre neste caso pela relativizao do tempo linear e pela
valorizao das outras temporalidades que com ele se articulam ou que com ele conflituam (ibid.).
Este conceito particularmente til uma vez que esta concepo de temporalidade linear
est fortemente enraizada nas narrativas tradicionais das histrias da msica, nos discursos da
critica e nos critrios de anlise e seleco que presidem s escolhas das instituies culturais. O
conceito de progresso na linguagem musical e a concepo adorniana do material musical como
historicamente sedimentado e assim dotado de necessidade histrica, decorrente das ideias de
Schoenberg, apresenta-se como uma das aplicaes directas de uma concepo de tempo linear

103
 evoluo da linguagem musical. Para contestar esta perspectiva germanocntrica moderna mas
amplamente disseminada, qualquer anlise tem de considerar constelaes do espao-tempo e
suas decorrncias interligadas.

3.5.3. A ecologia dos reconhecimentos

Esta ecologia enfrenta a lgica da classificao social. Sublinhando que comum a todas
as lgicas a desqualificao das prticas [ir] a par da desqualificao dos agentes, o autor afirma
que nesta lgica que a desqualificao incide prioritariamente sobre os agentes. Assim, a
colonialidade do poder capitalista moderno e ocidental consiste em identificar diferena com
desigualdade, ao mesmo tempo que se arroga o privilgio de determinar quem igual e quem
diferente (Santos, 2006: 102).
Santos prope uma confrontao com a colonialidade, procurando uma nova articulao
entre o princpio da igualdade e o princpio da diferena, abrindo espao para a possibilidade [...]
de uma ecologia de diferenas feita de reconhecimentos recprocos. medida que aumenta a
diversidade social e cultural dos sujeitos colectivos que lutam pela emancipao social, a ecologia
dos reconhecimentos torna-se mais necessria. nessa direco que aponta o conceito de
Santos: Ao alargar o crculo da reciprocidade [...] a ecologia dos reconhecimentos cria novas
exigncias de inteligibilidade recproca (ibid.: 104).

3.5.4. A ecologia das trans-escalas

A lgica do universalismo abstracto e da escala global confrontada pela sociologia das
ausncias atravs da recuperao simultnea de aspiraes universais ocultas e de escalas
locais/globais alternativas. Segundo Santos, a sociologia das ausncias opera aqui des-
globalizando o local em relao globalizao hegemnica pela identificao do que no local
no passvel de reduo ao efeito de impacto e explorando a possibilidade de o re-globalizar
como forma de globalizao contra-hegemnica. Num ponto que ser fulcral nesta investigao o
autor afirma que isto conseguido pela identificao de outras formaes locais nas quais se
detecte uma mesma aspirao a uma globalizao oposicional e pela proposta de ligaes
credveis entre elas. Para isso o autor afirma que a sociologia das ausncias exige o exerccio da
imaginao cartogrfica quer para ver em cada escala de representao no s o que ela mostra
mas tambm o que ela oculta, quer para lidar simultaneamente com diferentes escalas, com vista
a detectar embries de articulaes locais/globais (ibid.: 105).

104
 justamente a larga primazia no campo musical da escala global e do universalismo
abstracto que dificulta o reconhecimento das produes locais, logo, no universais nem globais.
Vistas atravs de uma lgica de trans-escalas podem ser reconhecidas como dotadas de uma
pluralidade de aspiraes universais, parciais e competitivas todas ancoradas em contextos
particulares (ibid.). O reconhecimento da relatividade destas aspiraes no implica relativismo
mas procura dar visibilidade e credibilidade quilo que se apresenta como alternativo. Se
considerarmos a necessidade de recuperar aspiraes universais ocultas, se considerarmos que
muitos pases perifricos no so considerados relevantes no actual modelo de funcionamento do
campo musical contemporneo, se considerarmos que a alteridade s considerada quando se
manifesta ao alcance do horizonte prximo do agente do centro, da derivando no plano social a
actual problemtica do multiculturalismo na Europa na medida em o Outro est l presente em
virtude das migraes massivas provenientes de espaos no europeus , ento estaremos
perante um caso de aspiraes comuns alargadas a vrias comunidades artsticas excludas pelo
centro.48 Neste contexto podia-se investigar a relao divergente entre os textos da Unio
Europeia sobre a diversidade cultural e o real funcionamento das estruturas culturais do campo
musical contemporneo.
Quando Boaventura de Sousa Santos refere que a experincia social em todo o mundo
muito mais ampla e variada do que a tradio cientfica ou filosfica ocidental conhece ou
considera importante e que essa riqueza social est a ser desperdiada basta-nos incluir a
actividade musical dos compositores portugueses e de muitos outros das periferias europeias
numa definio alargada de experincia social e cultural para podermos concordar que essa
experincia artistica est a ser desperdiada. H alguns factores que revelam insatisfao com a
continuao no novo sculo do modo de funcionar da vida cultural europeia durante o sculo XX e
existem estruturas emergentes e algumas tentativas para criar alternativas s preexistentes no
campo musical. Podem ser consideradas from below uma vez que resultam de esforos

48 Para alguns autores (Cf. Bauman, 1999), a alta cultura faz parte integrante da globalizao hegemnica. Para
outros autores sobretudo a pop culture de provenincia anglo-americana que se configura como a face mais visvel
da globalizao hegemnica. Ser certamente alvo de grande debate saber qual o lugar da chamada msica
contempornea neste quadro. Para uns, como Delige (2003) o lugar de recherche associado ao prestigio das
vanguardas do incio do sculo XX e do ps-guerra e configura-se como lugar de resistncia ao predomnio da
indstria cultural, numa posio derivada da filosofia de Adorno. Para outros autores, como Susan McClary (1989), a
vanguarda encontra-se em estado de prestgio terminal e, como nos mostram as investigaes de Georgina Born
(1995) e Pierre-Michel Menger (1983; 2003), s sobrevive porque entretanto se institucionalizou e se constituiu como
uma forma de arte subsidiada pelo Estado e pelas instituies culturais.

105
individuais, de pequenos grupos ou associaes de artistas actuando nas margens das
instituies do poder.
Sobre a ecologia da produtividade, Santos sugere que este talvez o domnio mais
controverso da sociologia das ausncias uma vez que pe directamente em questo o paradigma
do desenvolvimento e do crescimento econmico infinito e a lgica da primazia dos objectivos de
acumulao sobre os objectivos de distribuio (Santos, 2006: 106). Nessa medida esta ecologia
talvez a de mais difcil aplicao nesta investigao.
Finalmente, a sociologia das emergncias procura identificar aquilo que existe em
potncia, aquilo que ainda no mas que poder vir a ser, e procura resgatar, multiplicar e
diversificar as experincias. Santos considera que a traduo o procedimento que permite criar
inteligibilidade recproca entre todas as experincias do mundo, tanto as disponveis como as
possveis. Face ao aumento das experincias e sua diversidade, a traduo tenta criar coerncia
e articulao entre elas. H certamente uma componente utpica nestas posies. Mas como se
viveria sem as utopias? A traduo uma tarefa a levar a cabo para produzir maior justia, menos
desigualdade em todos os domnios da vida.

106
PARTE II - MUSICOLOGIA(S)

107
108
Captulo IV - O cnone musical ocidental e a sua
contestao

4.1. Os cnones ocidentais e a sua crtica

Aps a constituio dos cnones ocidentais, durante bastante tempo aceites como
consensuais, tem-se assistido, nas ltimas dcadas, a debates e processos de contestao da
sua formao histrica. O carcter consensual dos autores literrios e musicais considerados era,
por um lado, resultado do facto de a cultura europeia no se questionar a si prpria enquanto
processo construdo e assim ver como seleco natural a constituio cannica e, por outro, pelo
facto de as outras culturas estarem nas margens e por isso fora da possibilidade de acederem a
tal estatuto. Santos escreve: entende-se por cnone literrio na cultura ocidental o conjunto de
obras [...] que os intelectuais e as instituies dominantes ou hegemnicos consideram ser os
mais representativos e os de maior valor e autoridade numa dada cultura oficial (Santos, 2006a:
66).
Segundo Santos, as obras escolhidas para integrar o cnone so aquelas que deixaram
de estar expostas lgica das opes e passam a ser a base ou raiz do campo literrio49 e o
processo de intensificao que estas obras sofrem dota-as do capital cultural necessrio para que
possam finalmente patentear a exemplaridade, o carcter nico e a inimitabilidade que as
distingue (ibid.). Em termos gerais, o processo da constituio do cnone musical observa os
mesmos passos, embora tenha tido algumas especificidades de carcter geogrfico decorrentes
do estado da arte no perodo central da sua formao.
A consensualidade dos cnones ocidentais atrs referida cedeu o passo a uma
hermenutica de suspeio. Na segunda metade do sculo XX, os pases centrais da Europa e,
em particular, os Estados Unidos, viram-se confrontados com o problema, que era
fundamentalmente o de saber que obras literrias tm ou no tm o direito a entrar no panteo
sagrado da cultura nacional. Ou seja, que autores so publicados pelas grandes editoras, que
obras merecem recenses crticas nos jornais e revistas mais respeitados e influentes, que ttulos

49 Sobre razes e opes, ver Santos (1998: 50-55).

109
entram nos programas escolares (ibid.). Maria Irene Ramalho considera que a questo se
colocou especialmente nos Estados Unidos em virtude da existncia nesse pas de grupos sociais
muitssimo diversificados e com memrias e projectos nacionais muito divergentes (apud ibid.:
66). Tal como o cnone literrio o cnone musical tem sido especialmente contestado no mundo
anglo-saxnico. No entanto, mesmo estando sob suspeita, Santos sublinha a capacidade de
resistncia do cnone, a facilidade com que cria solidez e se impe como autoridade, rotina ou
simples inrcia (ibid.: 67). O autor escreve que as posies extremam-se entre aqueles que
defendem o cnone tal como o acham, investindo-o da funo de garante da identidade e da
estabilidade nacional e cultural, e aqueles que o atacam atravs precisamente do questionamento
da concepo de identidade (elitista e parcial) que ele impe. Este debate sobre a processo de
formao e reproduo do cnone esclarecedor, por si s, da natureza histrica do cnone e da
sua volatilidade, bem como das foras e das instituies sociais que, de uma maneira ou de outra,
lhe do forma (ibid.).
Harold Bloom, autor de O Cnone Ocidental, faz uma defesa acirrada dos valores do
cnone literrio ocidental, defende a sua existncia em termos da sobrevivncia misteriosa das
obras, essencialmente com base em critrios de qualidade literria e lana um ataque s correntes
que, nos Estados Unidos, encetaram a crtica do cnone literrio. Para Bloom, originalidade torna-
se um equivalente literrio de termos como iniciativa individual, autoconfiana, competio, os
quais no alegram os coraes de feministas, afrocentristas, marxistas, novos-historicistas de
inspirao foucaultiana, ou desconstrucionistas que qualifica como membros da Escola do
Ressentimento. Segundo Bloom nada mais essencial ao Cnone Ocidental do que os seus
princpios de selectividade, que so elitistas unicamente na medida em que se fundam em
rigorosos critrios artsticos (Bloom, 1998: 31). Bloom considera a formao do cnone
designao que, alis, contesta baseada em critrios puramente internos, exclusivamente
literrios.
O questionamento dos cnones ocidentais verificou-se em vrias reas artsticas durante
a segunda metade do sculo XX. Para dar um exemplo proveniente das reas de reflexo esttica
no campo da literatura na Europa, Paul de Man considera a esttica da recepo de Hans Robert
Jauss. A suspeita de essencialismo surge sempre que se busca o estudo da reproduo ou da
estrutura de textos literrios em detrimento da sua recepo, em detrimento dos padres de
compreenso individuais ou colectivos que derivam da sua leitura e evolucionam no tempo (Man,
1989: 83). Para Paul de Man, o que est em causa , assim, uma oposio entre duas vises e

110
dois pontos de partida: a leitura formalista, interna, e a leitura histrica, externa, o que tal como j
vimos se encontra muito prximo do que se verifica na musicologia. este aspecto que justifica o
ttulo de uma obra de Jauss: Literary History as a Challenge to Literary Theory. As crticas de
Jauss dirigem-se aos crticos da literatura como Curtius, Lucks e, at certo ponto, Gadamer, que,
apesar das suas diferenas ideolgicas [...] se mantm fiis ao credo clssico da obra cannica
como encarnao esttica de uma essncia universal na qual se pressupe que a obra
transcende a Histria porque contm em si a totalidade das suas tenses (ibid.). Contra estas
perspectivas Jauss procura desenvolver mtodos para uma compreenso histrica da literatura.50
A problemtica emergente na musicologia anglo-saxnica nos anos 80 repete grosso
modo a cesura, o cisma, o debate fundamental entre os defensores do tipo de anlise interna e
formalista, que pressupe e reproduz os valores cannicos e os defensores da anlise que
procura integrar na compreenso das obras o seu contexto e a sua histria.51 A concepo
internalista exprime-se, no campo musical, pelo que Richard Taruskin designa ideologia da msica
ela-prpria, a music itself (cf. Taruskin, 1997). Os adeptos desta corrente procuram defender-se
das crticas das novas correntes musicolgicas que consideram o contexto das obras, clamando
que usam apenas procedimentos de anlise interna das obras. Os debates sobre os cnones
ocidentais so transversais a diversas reas artsticas e exprimem-se em termos muito similares.
No campo musicolgico verificam-se entre as novas correntes e aqueles modelos anteriormente
(e ainda correntemente) dominantes de conhecimento musicolgico que, falta de melhor, podem
ser chamados formalistas ou positivistas e que continuam bem vivos nos meios acadmicos
(Kramer, 2002: xiv). Ao contrrio da literatura, onde a discusso versa a constituio dos curricula
universitrios, a escolha das obras que devem ser lidas pelos alunos, no campo musical, embora o
mesmo se verifique no plano do ensino, a prpria vida musical clssica tal como funciona em
todo o mundo onde tem presena a cultura ocidental que confirma plenamente a validade
operativa das escolhas cannicas e a sua extraordinria capacidade de se manter em grande
parte inaltervel.

50 Hennion (2003) reclama Jauss na sua reconsiderao da figura do amador musical enquanto receptor dotado de
capacidade de constituir o seu prprio gosto. Mark Everist refere-o igualmente no seu artigo Reception theories,
Canonic discourses and musical value (1999).
51 Cf. Subotnik (1991).

111
4.2. Notcia histrica do aparecimento da musicologia

Neste captulo consideramos o termo musicologia no seu sentido mais amplo, ou seja,
abarcando todas as disciplinas que constituem o estudo da msica nas suas vrias vertentes. H
hoje uma tendncia para reservar o termo musicologia para a musicologia histrica, que
corresponde grosso modo ao programa histrico e positivista associado sua emergncia
disciplinar sobretudo na Alemanha durante o sculo XIX. Iremos apresentar uma resenha breve
da histria do seu aparecimento. At segunda metade do sculo XIX o estudo da msica no era
olhado como uma disciplina independente mas como parte de um conhecimento geral. O termo
Musikwissenschaft apareceu em 1827 em Johann Bernhard Logier e tornou-se aceite no incio
da dcada de 1860. Foi Guido Adler, que, em 1885, tentou associar a musicologia s cincias da
natureza no seu artigo Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, procurando desse
modo dar-lhe um estatuto cientfico (Dukles e Pasle, 2001).
A adopo de mtodos cientficos na musicologia, normalmente significa mtodos
derivados das cincias sociais, da filologia ou da filosofia. A musicologia partilha com elas um
respeito comum pelo uso da critca no tratamento das provas, o emprego de critrios objectivos na
avaliao das fontes, a criao de uma descrio coerente que envolva a explicao e a partilha
das descobertas das investigaes com uma comunidade de especialistas informados. Estes
princpios de investigao tm uma origem relativamente recente nascidos durante o Iluminismo
(ibid.). Para Glenn Stanley, o mtodo histrico cabe em duas categorias bsicas. O primeiro
emprico-positivista, com nfase na localizao e no estudo de documentos e no estabelecimento
objectivo (ou desejavelmente objectivo) de factos sobre e dos documentos. O segundo, terico e
filosfico, subdivide-se em dois aspectos: um que trata de problemas historiogrficos gerais tais
como mudana e causalidade, periodizao e biografia; e um que considera aspectos especficos
das histrias das artes e da literatura, tais como as formas e os estilos, o significado histrico, o
contedo de obras de arte individuais e repertrios.52 Na sequncia do trabalho emprico que ia
progredindo, segundo o autor os historiadores da msica lutaram para pr ordem na quantidade
de msica que o seu trabalho de arquivo ia descobrindo: escolas e estilos agrupados volta de
grandes artistas, que produziam a sua arte atravs do seu gnio sui generis. Sob a importante
influncia de Herder, a ideia do artista no contexto cultural partilha aspectos da teoria da histria
do Zeitgeist que foi particularmente forte na Alemanha (Stanley, 2001).

52Glenn Stanley Musicology, II, 1: Disciplines of musicology: Historical method, Grove Music Online (acedido 21
Maio 2006).
112
 As principais tarefas da musicologia no seu incio foram a publicao de catlogos e de
obras de referncia, sendo o primeiro exemplo histrico o catlogo das obras de Mozart por
Ludwig von Kchel publicado em 1862, que deveria servir de modelo para os prximos (Bent,
2004: 614). De seguida a edio cientfica das partituras sendo os primeiros casos os de
Haendel em 1787 e 1843, Mozart em 1798 e 1877, Bach em 1851, Palestrina em 1862, Schtz em
1885. A edio de partituras de msica medieval e renascentista esteve no centro dos trabalhos
musicolgicos durante a maior parte do sculo XX, sobretudo depois da Segunda Guerra Mundial
(ibid.: 615).
Tal como se verificou na etnologia foi necessrio criar mais tarde a etnomusicologia para
estudar as outras msicas do mundo, na sequncia da ligao intrnseca da musicologia
msica europeia da tradio erudita e, consequentemente, aos limites dos seus mtodos. Na
verdade, a musicologia, uma vez que reflecte os objectivos culturais das sociedades dos sculos
XVII e XVIII, uma manifestao do pensamento europeu ocidental dos ltimos 250 anos. As
suas origens geogrficas foram responsveis pelo carcter que a disciplina teve durante muito do
sculo XX e, tambm, por algum do criticismo a que tem sido sujeita.53 Para o autor francs
Philipe Vendrix os musiclogos do incio do sculo XX justificavam a sua vontade de autonomia
rejeitando como intruses intolerveis todas as interrogaes e crticas dirigidas pelo mundo
exterior (Vendrix, 2004: 641). Por isso, novas ideias sobre o que ou dever ser a musicologia
foram sendo propostas nas ltimas quatro dcadas do sculo XX. Assim, s no final dos anos
1960 apareceu uma real tentativa de crtica histrica da musicologia por parte de Carl Dahlhaus
(1928-1988) (ibid.: 642). Carl Dahlhaus, em 1977, props que a musicologia devia abarcar no s
histria estilstica, uma histria cujo objecto a arte e no biografias ou contingncias sociais
mas tambm histria estrutural, histria da recepo e histria cultural (Stanley, 2001). Mais tarde,
nos Estados Unidos, Joseph Kerman no ensaio seminal de 1985 54 sugeriu que a musicologia
devia assumir-se como forma de criticismo, ou seja, o estudo da msica como experincia
esttica. Por outro lado, durante o sculo XX (sobretudo a partir de 1950) principalmente nos
Estados Unidos e em Inglaterra, outras subdivises disciplinares ocorreram, ainda exclusivamente
no interior do estudo da msica erudita, dando origem a disciplinas autnomas, a anlise musical
e a teoria musical designaes com sentidos especficos criados na sequncia da criao
contempornea durante o sculo XX.

53 Dukles, Vincent, Passler, Jann, Origins: musicology as a science, Grove Music Online (Acedido 21 Maio 2006).
54 Ver Kerman (1985; 1983).
113
 As relaes entre estas diversas disciplinas no muitas vezes pacifica, h debates por
vezes intensos sobre os seus mbitos e especificidades, sendo que, em Portugal, existe uma
diviso mais ou menos clara entre a musicologia, no seu sentido mais restrito, que se pratica no
Curso de Cincias Musicais da Universidade Nova note-se que a escolha do ttulo deste curso,
derivado da designao alem em detrimento do termo musicologia que foi adoptado na maior
parte das outras lnguas europeias, no deve ser estranha presena de Gerhard Doderher entre
os seus fundadores e a disciplina de Anlise Musical que se pratica tambm nas Escolas
Superiores de Msica de Lisboa e do Porto, fundadas em 1983, integradas nos Institutos
Politcnicos. Embora a criao mais recente dos cursos de msica das Universidades de Aveiro,
de vora, do Minho e na Universidade Catlica do Porto tenha inicialmente criado algumas
dvidas quanto especificidade e abrangncia dos seus cursos, pode-se dizer que, nessas
Universidades, as prticas dessas vertentes a terica e a prtica coexistem no seu interior e,
em menor ou maior grau, variam conforme se privilegia o estudo de msica do passado ou o
estudo de msica de hoje ou a composio.

4.3. A formao do cnone musical

Segundo Richard Taruskin, um sentido de herana, de obrigao em relao a ilustres

antepassados e s suas grandes obras tornou-se no sculo XIX uma fora na histria da msica
maior do que alguma vez anteriormente. As razes, como sempre, so muitas, mas uma das mais
importantes o sentido crescente de um cnone, de um corpo acumulativo de permanentes
obras- primas que nunca saem do estilo mas formam o fundamento de um repertrio eterno e
imutvel que s por si pode validar os compositores contemporneos com a sua autoridade
(Taruskin, 2005b: 637-638). Segundo o autor, as razes para a emergncia deste cnone tm a
ver com as mesmas novas condies econmicas na quais Mozart e Haydn trabalharam no fim
das suas vidas. O local principal da performance musical tornou-se o concerto pblico por
subscrio em vez do salo aristocrtico. No eram as necessidades de um patrono mas o
julgamento de um pblico (arbitrado por uma nova classe de crticos pblicos) que agora definiam
os valores Para Taruskin estes valores foram definidos de acordo com um novo conceito de
obra-prima artstica e graas a esse novo conceito a arte musical agora possua artefactos de
valor permanente [...] e, tal como as pinturas, guardadas cada vez mais em museus pblicos, as
obras-primas musicais eram agora reverenciadas em templos pblicos da arte ou seja, nas
modernas salas de concertos, que foram tendo cada vez mais o aspecto de museus (ibid.: 639).

114
 Outros autores descrevem este processo de forma idntica. William Weber afirma que os
historiadores da msica [...] assumiram que um cnone emergiu primeiro na Alemanha e na
ustria sob a influncia do movimento romntico (1999: 140). Jim Samson sugere ainda que em
meados do sculo XIX j tinha sido estabelecido muito do repertrio central do cnone moderno,
atribuindo-se razes culturais, tradies inventadas e criando um fetichismo da grande obra que
est connosco ainda hoje. Pode ser dito que as razes (principalmente alems) da identidade
nacional que estiveram presentes no incio da formao do cnone musical deram lugar, durante o
processo histrico que se seguiu, ao seu carcter universal e ao fetichismo das grandes obras
(Samson, 2000). Para Don Randel o Cnone ou o Repertrio podem querer dizer as obras
preservadas e transmitidas por instituies da alta cultura, tais como, salas de concertos e teatros
de pera (Randel, 1992: 11).
nesta acepo mais corrente que o termo cnone musical surge nas diversas
publicaes. No entanto, William Weber prope uma periodizao em cinco fases que, na
verdade, contraria parcialmente a perspectiva habitual e talvez merea alguma discusso sobre os
seus pressupostos e os seus resultados. Weber considera uma primeira fase do que chama um
cnone pedaggico de 1520-1700, uma segunda fase, 1700-1800, designada como um cnone de
performance na Gr-Bretanha e em Frana, enfim uma terceira fase, 1800-1945, que descreve
como tendo sido uma relao estvel, embora no sem problemas, entre repertrios cannicos e
msica contempornea, pela qual primeiro os programas de concertos e depois os repertrios de
pera foram dominados pelos clssicos mas no qual apesar disso novas obras mantinham uma
considervel preeminncia (Weber, 1999: 341). A quarta fase, 1945-1980, descrita pela
extrema predominncia da msica clssica em relao contempornea e pelo aparecimento de
organizaes independentes para a execuo de obras novas, e finalmente, a quinta fase, de
1980 at hoje, na qual o autor refere uma limitada mas significativa reemergncia de gosto por
novas obras em crculos de vanguarda separados das salas de concertos e teatros de pera
(ibid.). Estas duas ltimas fases constituem o que ser tratado mais adiante como o cisma tcnico
e esttico, coincidente com o modernismo, que consolidou a separao entre o repertrio
cannico e a criao contempornea.
Esta periodizao proposta por William Weber tem alguma utilidade mas no clarifica
inteiramente o que se entente por cnone. Jim Samson (2001) define cnone musical como um
termo usado para descrever uma lista de compositores e de obras aos quais atribudo valor e
grandiosidade por consenso. Por seu lado, Joseph Kerman (1985) distingue duas acepes: o

115
cnone do repertrio e o cnone das obras que servem de modelo para a composio, sendo que
nem sempre estas duas vertentes coincidem.
Estas definies tornam mais claro que, na periodizao de Weber, o que est em causa
sobretudo a relao entre a performance e a criao contempornea das diversas fases. Pode-
se afirmar que a sua terceira fase que geralmente aceite como sendo o perodo da formao
gradual do cnone musical. Nem a primeira nem a segunda fase so constitudas por obras que
no sculo XIX ou hoje, faam, ou tenham feito, parte do cnone musical no sentido kermaniano de
repertrio. Como exemplo, J. S. Bach, um dos compositores cannicos por excelncia, morreu em
1750, mas a sua entrada no cnone musical do repertrio s se verificou com mais consistncia a
partir da famosa execuo da Paixo Segundo So Mateus dirigida por Mendelssohn na dcada
de 1830. a partir da emergncia do conceito de obra musical por volta de 1800 que so criadas
as condies para a formao e a construo cannica. Nesse sentido as obras de Bach,
cronologicamente anteriores, foram cooptadas pelo conceito durante o sculo XIX e s ento
constituram parte do cnone histrico musical.55

4.4. Canonizadores

Samson acrescenta factores importantes na sua formao: este processo foi ajudado por
instituies criadoras de gosto como revistas e casas editoras. A histria da Revue et Gazette
Musicale indicadora, tal como a srie de um conjunto de edies de casa Breitkopf & Hrtel nos
finais do sculo XIX. Estas edies ilustram a ligao integral entre a formao do cnone e a
construo das identidades nacionais. Para o autor foi acima de tudo na Alemanha que [a
ascenso do cnone] ficou associada com uma cultura nacional dominante, compreendida tanto
como especificamente alem e, ao mesmo tempo, como representativa de valores universais
(ibid.). Alis, constituram elementos fundamentais da formao do cnone a edio de partituras,
o estabelecimento crtico de partituras dos compositores que inicialmente constituram o cnone
Bach, Haydn, Mozart e Beethoven iniciado do sculo XIX e prolongado durante o sculo XX
tal como o progressivo aparecimento de biografias, sendo a de Bach da autoria de J. N. Forkel a
primeira a surgir em 1802. Do ponto de vista das execues pblicas, segundo Phillip Bohlman,
durante o sculo XVIII o papel da msica na sociedade europeia tornou-se muito mais historicista
e usar a msica do passado recuperando-a e colocando-a em diferentes contextos tornou-se
cada vez mais lugar comum (Bohlman, 1992: 199).

55 Cf. Goehr (1992).

116
 Por estas razes, as quarta e quinta fases propostas por Weber, que abarcam o perodo
de 1945 at hoje, se correspondem continuao da predominncia do cnone musical do
repertrio, so divididas pelo autor, no em funo de qualquer alterao significativa na
predominncia prtica do cnone, mas em funo da pequena diferena que se verifica na vida
musical relativamente posio da msica contempornea; entre o perodo do radicalismo aps a
Segunda Guerra Mundial e a fase seguinte, genericamente considerada a do ps-modernismo
musical, na qual uma maior presena de novas obras se verificou em relao ao perodo anterior.
Mas aquilo que mais marcante a separao entre o campo cannico do repertrio clssico-
romntico hegemnico e o que designaremos, mais adiante, por subcampo contemporneo.
Este provavelmente o conjunto de ideias mais genericamente aceites acerca do que o
cnone musical, e usaremos o termo neste sentido daqui em diante.

4.5. Musicologia e cnone musical: mtodos de incluso e de excluso

A musicologia teve uma importncia particularmente decisiva na formao cannica. Para

Bohlman, o desenvolvimento da musicologia como disciplina foi coevo da necessidade cada vez
maior de tomar decises acerca dos cnones adequados e de arbitrar os gostos para a recepo
desses cnones (ibid.: 199). Igualmente Randel aponta o papel da musicologia como agente
activo de formao cannica, mas sublinha em especial os limites das suas metodologias e o seu
carcter produtor de excluses: Mas o que dizer do quadro terico da musicologia que fez tantos
assuntos resistentes a ele? [that has made so many subjects resistant to it?] Para Randel, a
resistncia teoria de tanta msica deu demasiadas vezes a impresso de ser culpa da prpria
msica. Pelo contrrio, talvez devssemos pensar acerca das limitaes da nossa prpria teoria
(Randel, 1992: 11). Pouco adiante, o autor concretiza a sua suspeita: muito fcil pensar em
repertrios que poderiam ser descritos como resistentes teoria. Mesmo a melhor art music de
Frana e Itlia, para no dizer nada de Inglaterra e de Espanha, pode muito bem mostrar
resistncia a mtodos analticos que foram desenvolvidos com vista a demonstrar a coerncia
tonal das obras-primas de certos compositores alemes. Para ele isto s infeliz se essa
resistncia se traduzir na crena de que essa msica no merece a ateno mais sria que ns,
como scholars, podemos dar (ibid.: 13).
Podemos acrescentar alguma luminosidade factual a esta prosa. O musiclogo americano
observa o mundo e considera os mtodos analticos que so habitualmente usados nos seus
departamentos. Os mtodos eram principalmente dois: a teoria schenkeriana resultante da viagem

117
dos escritos de Heinrich Schenker para os Estados Unidos, onde foram adoptados como os mais
adequados para a anlise da msica tonal, e a Set Theory proposta por Allan Forte, igualmente
autor de uma Introduction to Schenkerian Analysis, a partir de escritos de Milton Babbitt do final
dos anos 40. Schenker baseou-se em concepes organicistas die Urlinie, die Grundgestalt e
exercitava-se quase exclusivamente em obras de Bach, Beethoven e outros compositores
cannicos. Forte e Babbitt construram a sua teoria dos conjuntos a partir de anlises da msica
de Schoenberg da autoria de Babbitt criando uma teoria analtica com esses princpios
matemticos que exemplificavam sobretudo com fragmentos de msica de Schoenberg, Berg e
Webern. Talvez se torne assim mais clara a passagem do autor j citada mtodos analticos que
foram desenvolvidos com vista a demonstrar a coerncia tonal [ou atonal no caso da Set Theory]
das obras-primas de certos compositores alemes. Na sua observao do mundo, o musiclogo
americano refere uns poucos pases centrais da Europa musical Frana, Itlia, incluindo
timidamente as j quase periferias Inglaterra e Espanha e verifica que os mtodos de
provenincia alem que lhe tinham sido ensinados na universidade no se aplicavam a uma boa
parte da msica dos compositores desses pases centrais, dotados de fortes tradies musicais.
Daqui resulta o seu apelo ateno mais sria que os acadmicos tm obrigao de dar,
alertando para a perigosa crena de que essa msica no merece ateno. O carcter selectivo
do cnone musical foi durante certos perodos do sculo XX suplantado pelo carcter ainda mais
restrito e restritivo das disciplinas universitrias musicolgicas sobretudo nos Estados Unidos.
Susan McClary d um exemplo deveras impressionante: refere que o seu interesse por madrigais
de Monteverdi foi contrariado pelo seu professor com base no argumento de que music of this
period cant be analysed because its composers hadnt figured out yet how music should be
(McClary, 2000: x).

4.6. Cnone como construo

As obras cannicas no o foram pois desde o incio da sua existncia e tornaram-se

cannicas em resultado de um processo histrico de seleco. Bohlman afirma que os textos
cannicos no so simplesmente dados [...] seguem e dependem de processos de formao de
cnones, de actos dinmicos de disciplinas. Para o autor, estes actos tomam a forma de
escolhas: incluir e excluir (Bohlman, 1992: 203), e procedem por vrios passos distintos, porque
as obras no adquirem um estatuto cannico sem adquirirem a medida de intemporalidade que s
um processo temporal possa realizar; alm disso, a formao do cnone depende de agentes,

118
no mnimo aquele que canoniza e a audincia para a qual se cria o cnone. No raro mltiplos
agentes concorrem neste processo. Por outro lado, o autor afirma que os processos de formao
cannica podem tambm resultar de um repdio consciente do passado e este aspecto tem
grande importncia para formas recentes de canonizao: o modernismo, o ps-modernismo, o
estruturalismo e o desconstrucionismo no apelam menos para a sua autoridade cannica, apesar
da estratgia de repdio consecutivamente encenada que levam a cabo. A vanguarda raramente
lenta na identificao dos seus prprios cnones. O autor acrescenta que a histria da teoria
musical da msica ocidental parece ser, muitas vezes, uma sucesso de repdios (ibid.).
Bohlman aborda nesta passagem a formao do cnone da vanguarda. No obstante o seu
carcter minoritrio e excludo do cnone clssico, no deixa de ser clara a existncia de um
cnone da vanguarda, um cnone no interior do que chamaremos no prximo captulo subcampo
contemporneo.

4.7 A instabilidade do cnone

Justamente porque deriva de um processo histrico de formao, transformao e

reproduo, o cnone no est constitudo de forma imutvel. Mark Everist afirma que mudanas
no estatuto cannico da produo de um compositor, ou de um repertrio completo podem ser
associadas muito claramente a indivduos particulares ou a pequenos grupos (Everist, 1991: 397).
Como exemplos cita, em primeiro lugar, a importncia de Phillip Gosset na reconsiderao das
obras de Rossini consideradas negligenciveis para estudo acadmico: at aos anos 1960 duas
obras de Rossini faziam parte do que era chamado o repertrio: O Barbeiro de Sevilha e
Guilherme Tell. Mas o perfil de Rossini como sujeito de investigao acadmica era at ento
negligenciado.56 Em segundo lugar, durante a primeira metade do sculo XX s tinha havido uma
pequena quantidade de trabalho acadmico sobre Berlioz, estimulado pelo centenrio de 1903
que, por sua vez, ps em movimento a edio das Collected Works editadas na Breitkopf & Hrtel.
Foram os anos 1950 que viram o livro de Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic century em
1952 e a influente produo em 1957 de Les Troyens no Covent Garden (ibid.: 398). Noutro artigo
Gosset referindo-se ainda a Rossini escreve: as questes que queremos colocar a uma obra [...]
frequentemente reflectem preconceitos estticos. Segundo o autor, neste repertrio [as peras
napolitanas de Rossini], uma interaco complexa da histria da recepo, consideraes sobre
edies crticas, mudanas de atitude em relao ao repertrio estandardizado ou cnone tal

56 Cf. Gossett (1992).

119
como preconceitos etnogrficos criaram um ambiente social e intelectual nico. apenas
considerando este complexo contexto que podemos compreender e medir a cada vez maior
presena das peras srias de Rossini nos teatros de pera do mundo inteiro nas duas ltimas
dcadas (Gosset, 1996: 97).
A questo colocada por Gosset a da instabilidade do cnone. H igualmente os
exemplos bem conhecidos da apario de Vivaldi nos anos 1930 e a consagrao de Mahler
nos anos 1960. A instabilidade do cnone , de certo modo, permanente, embora haja um certo
nmero de presenas muito estveis desde o sculo XIX. Para Bergeron o que est em causa
uma reavaliao do processo pelo qual as histrias so escritas e os cnones que vm com elas.
Lydia Goehr cita um afirmao de Gadamer: mudar as formas estabelecidas no menos um tipo
de relao com a tradio do que defender as formas estabelecidas. A tradio s existe em
alterao constante (apud Goehr, 1992: 95).

4.8. A esfera pblica, a filosofia do cnone e a autonomia

Ao aparecimento do cnone musical est associada a constituio da esfera pblica. Para

Habermas, autor da obra de referncia nesta matria, com o pblico dos concertos [...] que
surge pela primeira vez o pblico enquanto tal. Para o autor, at ao fim do sculo XVIII toda a
msica permanecia ligada ao servio da esfera pblica estruturada pela representao e [...] era
msica de circunstncia. Mais adiante afirma que os burgueses quase nunca tinham ocasio de
ouvir msica a no ser na igreja ou frequentando as sociedades aristocrticas. Em breve se
assistiu ao nascimento de sociedades pblicas de concertos e a entrada a pagar fazia destes
concertos uma mercadoria; mas, ao mesmo tempo, aparecia uma msica de certo modo sem
finalidade [...] a arte separada das suas funes de representao social torna-se objecto de uma
escolha livre e matria de um gosto que evolua (Habermas, 1992: 50). no sentido desta
evoluo que o cnone clssico est incorporado no privilgio associado s qualidades deste
repertrio, um sentido a-histrico e essencialmente desinteressado, contra as suas caractersticas
mais temporais, funcionais e contingentes. Um cnone, por outras palavras, tende a promover o
carcter autnomo das obras musicais mais do que o seu carcter de bem de consumo. Para
alguns crticos, a prpria existncia de cnones a sua independncia em relao s mudanas
das modas suficiente para mostrar que o valor esttico s pode ser compreendido de uma
forma essencialista, de uma forma que percebemos intuitivamente mas (uma vez que transcende
o pensamento conceptual) que somos incapazes de explicar ou mesmo descrever (Samson,

120
2001). Esta posio deriva, na verdade, da posio kantiana sobre o carcter desinteressado
associado obra de arte. Sobre este aspecto, as anlises de Bourdieu confirmam que esta a
ideologia carismtica dominante no campo artstico e as posies que vimos esto
intrinsecamente ligadas ideologia prevalecente, quer no que respeita ao conceito de obra, quer
no que respeita s qualidades das obras cannicas.
Por outro lado, a dicotomia apresentada por Samson sobre a oposio entre as obras
autnomas e as obras enquanto bens de consumo remete para a associao adorniana entre a
obra autnoma e o seu carcter critico, e a obra de consumo e um carcter conformista. No
entanto, Adorno insistiu sempre na irresolvel contradio, na inevitvel e simultnea presena do
carcter de bem de consumo [commodity] presente mesmo na mais radical e crtica das obras de
vanguarda.57
Esta dicotomia pode tambm ser vista sob a perspectiva do conceito de poder simblico
proposto por Bourdieu, segundo o qual, no interior do carcter autnomo, est oculto o que ele
designa como capital cultural que se manifesta precisamente sob a aparncia do desinteresse,
a ausncia de qualquer interesse de carcter econmico e, ainda mais, um esforo claro para
estabelecer uma diferena notria em relao arte comercial.58 Quando Bourdieu escreve h,
de facto, muito poucas reas nas quais a glorificao dos grandes homens, criadores nicos,
irredutveis a qualquer condicionamento, seja mais comum ou incontroverso (Bourdieu, 1999: 30),
referindo-se arte e literatura, podemos ouvir os sinos que constituem os elementos fulcrais do
cnone musical.
Jim Samson refere que a burguesia, recentemente consolidada, comeou a definir-se
artisticamente nos finais do sculo XVIII instalando a sua vida musical de uma maneira
independente da vida musical da corte ou da igreja, como vimos. Assim estabeleceu a sua
cerimnia principal o concerto pblico nas principais cidades da Inglaterra, da Frana e da
Europa central e comeou a criar um repertrio de msica clssica, com rituais associados ao
concerto, para confirmar e autenticar o novo status quo (Samson, 2001). Deste modo vemos
associados vrios aspectos volta da emergncia do cnone musical: a ligao intrnseca
ascenso burguesa, a ligao ao conceito de obra e sua hegemonia reguladora, a ligao
ideia de arte autnoma e finalmente o seu carcter selectivo produtor de incluses e excluses.

57 Ver Adorno (1973; 2002) e Paddison (1993).

58 Ver Bourdieu (1989a).

121
Mrio Vieira de Carvalho tem defendido que os problemas da msica em Portugal radicam em boa
parte no carcter incipiente da burguesia nacional. (cf. Carvalho, 1993)
Para Samson, a fora do cnone, particularmente do alemo, permitiu aos significativos
colocar na obscuridade os apenas marginalmente significativos (a Sinfonia de Brahms torna
obscura a Sinfonia de Bruch) e esta qualidade autoritria tornou-se cada vez mais pronunciada no
incio do sculo XX quando o repertrio clssico foi posto numa relao polarizada com os
repertrios de vanguarda e comercias. Samson sublinha que a institucionalizao da musicologia
universitria fez muito para reforar esta separao.

4.9. O cnone sob suspeita: os Outros da musicologia

Enquanto a periodizao de Weber considera, em paralelo, a progressiva separao entre

as obras cannicas e a criao contempornea europeias, Bohlman afirma que na medida em
que os musiclogos se preocuparam largamente com as tradies da arte musical ocidental e se
satisfaziam com um cnone singular qualquer cnone singular que tomasse a tradio de
concertos europeia e americana como dado estavam a excluir msicas, povos e culturas. Para
Bohlman, o cnone era determinado no tanto pelo que era mas pelo que no era. No inclua
msicas de mulheres, de pessoas de cor;59 no inclua msicas que pertencessem a outras
culturas e vises do mundo; no considerava formas de expresso que resistissem autoridade
ou que msica pudesse permitir poltica. A temtica desta investigao propicia, pelo menos, um
acrescento a esta lista de ausncias do cnone que pode ser formulada como muita da msica
proveniente das periferias europeias menores, o que naturalmente inclui a msica portuguesa.
O questionamento actual na musicologia anglo-americana sobre as excluses do cnone
no tem na sua agenda as periferias europeias, sobrelevadas no seu interesse pelas ausncias
dos grandes Outros: as mulheres, os negros, os no-europeus, os militantes antiautonomia.
Exactamente nessa direco, Bohlman afirma subitamente, contudo, as outras msicas afirmaram
a sua presena e mais povos reclamaram que a musicologia tivessem em conta as suas msicas
e os seus cnones. No se pode dizer de nimo leve que a msica portuguesa da tradio erudita
se tenha colocado no terreno habitado por Bohlman localizado nos pases centrais como
reclamando seja o que for. Na verdade so os grandes Outros que de vrias maneiras e em

59 No deixa de ser deveras impressionante o facto de, no momento em que escrevo, o Presidente dos Estados
Unidos ser um homem de raa negra enquanto no se pode apontar um nico compositor negro que seja claramente
reconhecido pelo subcampo contemporneo apesar da quantidade de travelling composers depois de 1945 at hoje,
para j no falar da prpria Amrica do Norte.
122
diversas circunstncias uma das quais seguramente resultante das disporas em larga escala
podem reclamar a ateno para as suas msicas e as suas culturas, uma vez que a sua
presena fsica nos grandes centros europeus, como relocalizados, lhes deu a possibilidade de
reclamar. Foi o lugar de enunciao que permanece o mesmo que, ao ser invadido por largas
camadas de populao provenientes de outras zonas geogrficas no europeias, colocou a
musicologia perante uma presena real que no existia na Europa at 1945.
Um dos aspectos mais interessantes da tendncia para a canonizao para alm dos
limites da msica erudita europeia, ou seja, noutros gneros musicais, deriva do que Lydia Goehr
chama o imperialismo conceptual do conceito de obra. A autora tenta identificar o contedo
filosfico da afirmao de que o conceito de obra comeou a regular a prtica num momento
particular no tempo (Goehr, 1992: 248). Segundo a autora, esse conceito, que regula a prtica
musical desde cerca de 1800, expandiu-se no sculo XX para msicas completamente alheias
quela tradio. Assim, esse conceito molda outras prticas de acordo com os seus valores
(ibid.) tal como molda a msica ocidental composta antes de 1800 anterior emergncia do
prprio conceito de obra. A hegemonia do conceito de obra regula quase todas as prticas
musicais, alargou-se para o passado da msica europeia e, no presente, afecta todas as outras
prticas musicais. Desse modo, o jazz e a msica experimentalista, apesar de, na sua prpria
concepo, inclurem aspectos de contestao noo de obra tout court, acabam por ser
cooptadas pela hegemonia do conceito. Segundo Jim Samson, mesmo em msica orientada pela
performance [...] como a das contraculturas dos teenagers da Amrica do Norte e da Gr-Bretanha
desde os anos 60 tem havido uma tendncia para privilegiar repertrios particulares como
cannicos (Samson, 2001).
Mas este facto completamente exterior hegemonia do cnone clssico. Verifica-se nos
campos especficos dessas prticas musicais e parece-nos mais relacionado com a expanso do
conceito de obra tal como descrito por Goehr, do que propriamente com o cnone musical erudito.
Apesar do que se passava no conjunto das outras msicas em geral, o cnone clssico manteve-
se e at reforou a sua hegemonia nas salas de concertos que lhe so prprias. O impacto das
msicas populares dos diversos matizes atingiu a economia da vida musical clssica, multiplicou
cnones, mas no substituiu o clssico. Segundo Don Randel o jazz foi provavelmente o primeiro
tema fora da tradio da msica erudita ocidental que comeou a ser estudado por pessoas que
no se intitulavam etnomusiclogos. Mas, para Randel, pode ser dito que aquilo que era
essencial no jazz, tanto para os seus praticantes como para os seus ouvintes, foi largamente

123
perdido na mistura musicolgica e a aplicao de instrumentos estranhos neste caso no iluminou
o assunto, como a academia clama fazer, mas antes o falsificou. Randel distingue uma mera
expanso do cnone e uma tentativa de apropriao e dominao; a expanso do cnone mais
uma luta pelo imprio. uma mudana poltica tanto como uma mudana esttica. Porque, antes
de mais, serve para incorporar bens na economia da academia (Randel, 1992: 14).
Para o autor, a musicologia acrescentou repertrios aos seus domnios atravs de um
processo de colonizao que impe mtodos tradicionais aos novos territrios. Randel fornece
alguns exemplos desse processo de incorporao de repertrios antes vistos como exteriores:
Depois de anos a olhar a pera italiana como perifrica, seno frvola, ns descobrimos que
tambm ela tinha fontes e at esquissos para estudar e editar, que tambm ela podia ser
investigada em termos de coerncia formal de larga escala. Aproprimo-nos do jazz no por causa
daquilo que era mais interessante ou caracterstico nele, mas porque tambm nos apresentava um
corpo de fontes e variantes de materiais para classificar. Ainda sobre repertrios excludos
Randel observa: Msica composta por mulheres ocupa, neste aspecto, uma posio
precisamente anloga quela da maior parte da msica francesa ou espanhola do sculo XIX. Era
msica composta por (e talvez para) pessoas diferentes de estranhas a aqueles que
oficializavam as canonizaes que nos dominaram (ibid.: 17).
Neste sentido pode perguntar-se se a msica portuguesa est dentro ou fora da tradio
ocidental. Estar dentro, primeiro, porque se exprime pelos mesmos meios tcnicos e estticos e
porque reflecte, algumas vezes com atrasos temporais, como veremos, os desenvolvimentos
histricos das suas prticas; mas, estar fora, tal como outras msicas igualmente da tradio
erudita de pases perifricos das Europa, porque foi sempre vista como uma minor language pelos
centros (quer musicolgicos, quer de repertorio), e nunca foi capaz de romper cabalmente com a
sua situao de negligenciada ou de desconhecida; nunca foi considerada como tendo valor para
ser incorporada na economia das academias cannicas nem, mesmo durante o sculo XX, foi
capaz de criar uma produo acadmica interna que atingisse grande relevncia.

4.10. O cnone sob suspeita: instrumento de excluso

Em que termos se efectiva a suspeita sobre o cnone? Para Samson, esta qualidade
ideolgica, o carcter construdo do cnone que tem interessado especialmente crticos nos anos
recentes. O cnone foi visto cada vez mais como instrumento de excluso, que legitima e refora
as identidades e os valores daqueles que exercem o poder cultural. Em particular, desafios foram

124
lanados por teorias de arte marxistas, feministas e ps-coloniais, nas quais se argumenta que a
classe, o gnero e a raa foram factores da incluso de uns e da marginalizao de outros. Por
isso o autor escreve que numa era ps-moderna, uma era determinada a expor o carcter
ideolgico e poltico de todos os discursos, a autoridade do cnone como medida de qualidade,
num certo sentido absoluto, tornou-se cada vez mais difcil de sustentar. ameaada acima de
tudo por um sentido crescente (mesmo que seja ilusrio ou catrtico) de que qualquer noo de
uma nica cultura, da qual o cnone podia ser vista como a melhor expresso, j no vivel. E
acrescenta: Da o afecto democrtico da scholarship por repertrios no cannicos de uma
sociedade orientada para o consumo e consciente dos media. Da tambm a aceitao de que
diversas msicas podem aparentemente coexistir sem antinomias ou campos de fora e de que
nada precisa de ser perifrico (Samson, 2001).
Esta passagem suscita dois comentrios. Ao referir a novel incluso nas disciplinas
musicolgicas de repertrios no cannicos of a consumer-orientated and media-conscious
society, Samson parece insinuar que a orientao exclusiva anterior da academia para o cnone
clssico no estava afectada por qualquer determinao associada ao consumo nem a nenhuma
conscincia dos media, tomados em sentido lato. Por outras palavras, estava de facto em
consonncia com a atitude desinteressada reclamada pela ideologia cannica. Coloca-se deste
modo em oposio ao conceito de capital cultural de Bourdieu na medida em que ignora ou no
considera o elevado capital simblico envolvido nessa opo universitria e social ou ignora o
facto de o cnone implicar um tipo de controle social (Bergeron e Bohlman, 1996: 2). Ainda mais
do que isso, Samson d a entender que o alargamento do mbito das disciplinas musicolgicas se
deve acima de tudo ao peso dos media da sociedade de consumo o que desqualifica partida
esse alargamento como sendo uma espcie de cedncia universitria s determinaes do
exterior, da sociedade, do mundo e das suas transformaes.
A posio do autor torna-se mais clara no final da sua entrada no New Grove de 2001
afirmando que, apesar desse desafios, o cnone no tem estado de modo nenhum ansioso para
ceder no interesse da cultura democrtica. Nesse sentido o autor escreve que para muitos
crticos, nomeadamente Harold Bloom e George Steiner, o seu valor continuado para a nossa
cultura reside na sua celebrao dessas qualidades (da obra e da arte) que, recusam ceder
explicao contingente, que se mantm no seu lugar, por outras palavras, na presena e na
grandeza [greatness] (ibid.). Trata-se, portanto, de resistir investida democrtica. O segundo
aspecto digno de apreciao critica prende-se com a afirmao de que uma nica cultura j no

125
ser vivel. O facto de a academia universitria, especialmente nos pases de lngua inglesa, se
ter aberto a essas novas orientaes, cedendo, desse modo, a sua anterior posio distinta face
s presses sociais da realidade, de acordo com a descrio do autor, no significa que os valores
e os repertrios cannicos e reguladores do campo musical tradicional no exeram ainda o seu
poder, o seu peso, a sua hegemonia determinante nos prprios espaos onde eles se definem, ou
seja, nas salas de concertos e nos palcos de pera. O lugar por excelncia do cnone musical no
a academia no obstante a sua importncia , mas a sala de concertos ou de pera, ao
contrrio do que parece defender Jim Samson. O cnone regula as prticas musicais nos espaos
da alta cultura. A universidade abriu-se, ou foi obrigada a abrir-se, ao estudo acadmico da msica
pop, rock, jazz, worldmusic, etc., por vezes, com relaes conspcuas com as reas da
etnomusicologia. Nada de semelhante se verifica na maior parte dos casos nos santurios da alta
cultura musical que se mantm fielmente ligados ao velho repertrio cannico apesar de uma ou
outra incluso de uma obra nova, moderna.
Ao contrrio do que parecem temer os defensores do cnone ocidental a sua crtica, a
crtica da sua formao no implica a sua destruio ou qualquer considerao de menor valia
dessas obras. Implica, sim, uma crtica sua pretenso de universalidade e de exclusividade.
Segundo Bohlman, a musicologia hoje mais inclusiva do que alguma vez tinha sido e salienta
que o clssico e o contemporneo, msica perto de casa e msica do Outro parecem igualmente
dotadas de potencial cannico e ainda refere msicas cujos cnones temos ainda de
reconhecer (1992: 207). Para o autor as vozes de novas msicas e novos cnones s podem
produzir uma comunidade mais interessante se, de facto, o poder estiver distribudo com mais
igualdade (ibid.: 208). Num sentido mais amplo a noo de patrimnio comum da humanidade
reflecte estes desgnios (cf. Santos, 2006a).
Finalmente, em Portugal, no existe propriamente um debate sobre o cnone e a sua
primazia e, do nosso ponto de observao especificamente localizado, no se vislumbra grande
alterao em relao ao poder cannico musical europeu, nem no ensino da composio, nem no
ensino de instrumentos, nem na programao das instituies culturais dedicadas grande
msica, nem sequer no mbito universitrio da musicologia. Tem cabido etnomusicologia, aps
a gradual apario e instalao na sociedade portuguesa de largas comunidades de emigrantes
provenientes, sobretudo, das ex-colnias, considerar e estudar as suas expresses musicais na
nossa sociedade e, por vezes, considerar historicamente as consequncias das relaes coloniais
sobretudo com o Brasil.

126
Concluses

1. O processo da formao cannica teve lugar inicialmente na Alemanha, e o seu alargamento a

repertrios e obras de outros pases foi lento e parcial.

2. O actual processo de alargamento aos diversos Outros da musicologia acontece mantendo e

reproduzindo a primazia do lugar de enunciao localizado nos pases centrais da Europa e nos
Estados Unidos. O Outro dos musiclogos apenas e sempre aquele que est no seu horizonte,
ao alcance do seu olhar e prximo da sua academia.

3. Os debates que, a partir de 1980, marcaram o panorama musicolgico anglo-americano

estiveram afastados das preocupaes dos musiclogos portugueses at h relativamente pouco
tempo. As primeiras manifestaes dessas problemticas foram at hoje em nmero reduzido se
considerarmos o material j publicado, normalmente ligado a monografias sobre compositores
portugueses ou a estudos sobre aspectos particulares de fases histricas. O programa terico
prevalecente foi, com algumas variantes, o programa emprico positivista do incio da disciplina e,
em alguns casos, actualizado com tentativas de aplicar um programa prximo de Dahlhaus. Este
facto pode ter alguma relao com o facto de a tarefa realizada pela musicologia nos finais do
sculo XIX e durante o sculo XX nos pases centrais estabelecer edies crticas, catlogos,
etc. no ter sido ainda realizado e ainda menos completado em Portugal

4. Toda a problemtica apresentada neste captulo tem reflexos no campo musical em Portugal.
Primeiro, a ciso cnone clssico/msica contempornea manifesta-se nas programaes internas
das principais instituies em moldes idnticos aos europeus. Como foi dito, a validade operativa
das escolhas cannicas e a sua extraordinria capacidade de se manter, em grande parte,
inaltervel e invulnervel verifica-se em Portugal tal como nos pases centrais. O segundo aspecto
prende-se com a circulao dos discursos associados ao cnone. So eles que constituem a base
do discurso naturalizado na qual se sustenta a reproduo da vida musical tal como tem sido.
Manifestam-se tanto nos discursos dos programadores portugueses como, especialmente em
certos perodos histricos, nos discursos dos prprios compositores. So discursos amplamente
disseminados em todos os agentes activos do campo musical. Face a eventuais perguntas sobre

127
os seus critrios, os programadores recorrem a argumentos que tm a sua origem neste perodo
histrico e nos valores ento criados. A estrutura curricular dos cursos do ensino da msica
reproduz o cnone ocidental. Os compositores, alm de terem a sua formao quase totalmente
baseada em repertrio clssico e do subcampo contemporneo, colocam-se em face do espelho
imaginrio da vida musical europeia. A crtica nos jornais, apesar de cada vez mais reduzida,
privilegia os critrios da recenso dos grandes intrpretes que vm fazer a grande msica. A
excepo parcial acontece no momento da estreia de uma nova obra, desde que tenha lugar
numa sala de concertos prestigiada de Lisboa ou do Porto. Mas, no caso de haver uma reposio,
considera-se que a obra perdeu actualidade que justifique nova crtica. No entanto, as crticas
sobre as obras do cnone sempre repetidas temporada aps temporada nunca perdem a aura que
justifica a escrita. Neste caso menos a obra que est sob o escrutnio da crtica mas, antes, a
sua interpretao. O factor determinante do exerccio da crtica , acima de tudo, o prestgio da
instituio promotora, ela prpria regulada pelos valores cannicos da msica ocidental. No
quadro actual das artes em Portugal a critica musical ser talvez, nesse sentido, a mais
reprodutora dos valores cannicos. Mesmo discursos de reflexo crtica sobre a histria da msica
portuguesa se estruturam com base nos valores interiorizados do cnone. Quando Lopes-Graa,
ou qualquer musiclogo de hoje, critica a falta de uma tradio musical portuguesa, a falta de
obras primas na sua histria, a primazia da pera italiana sobre a msica sinfnica alem durante
o sculo XIX ou mesmo a subalternidade da msica portuguesa, f-lo sempre numa perspectiva
comparativa, essencialmente com base na argumentao que emana da ideologia do cnone
musical tradicional, como veremos na parte III. A estas posies iro ecoar nos discursos que
sero analisados nesta investigao como fantasmas de uma vida musical que no foi real no
sentido de no ter sido enraizada na sociedade como fantasmas de uma ideologia formada
justamente nos valores daqui resultantes. Foi uma histria, por assim dizer, vista e vivida
distncia; da a necessidade, tantas vezes repetida, de apontar, nas histrias da msica
portuguesa publicadas, em que ano que determinada obra cannica foi estreada em Portugal.
Esse um momento de Europa.

128
Excurso sobre uma periferia exemplar: a msica russa
primeira vista no haver nenhuma relao entre a msica russa e a msica
portuguesa. Aquilo que lhes comum to-s o seu carcter perifrico em relao ao centros
cannicos europeus. As relaes entre os centros e as periferias no tm no campo musical
melhor exemplo do que o da Rssia e a sua hesitao identitria entre o Ocidente e o Oriente e a
sua contraparte na forma como os musiclogos ocidentais se colocam face a ela. Uma
comparao com o caso portugus no possvel em vrios planos, face grande diferena entre
a importncia da msica russa, quantidade de discursos sobre ela produzidos no Ocidente e a
pequenssima importncia da msica portuguesa no repertrio e ausncia de discursos
produzidos sobre a mesma no ocidente. Mas h dois aspectos que relacionam sem dvida os dois
pases: uma identidade de fronteira que se traduz por representaes e discursos identitrios
produzidos por elites intelectuais e polticas. O tema da identidade de fronteira presta-se com
alguma facilidade essencializao, retrica sobre a alma russa substantiva e perene, o que
como veremos igualmente caracterstico de muitos discursos sobre Portugal (Machaqueiro,
2008: 244). Para alm disso e em segundo lugar, a problemtica centro/periferia aqui analisada
serve o objectivo de pr em destaque alguns lados ocultos dos discursos eurocntricos
hegemnicos no campo musicolgico, como, por exemplo, at que ponto que vai a sua
ignorncia do seu prprio eurocentrismo, de que forma que nele se aliceram juzos de valor
sobre as msicas do Outro ou a mera ignorncia das produes musicais que no consideram
nem dentro nem fora da grande tradio ocidental. Neste excurso abordarei as anlises de
Richard Taruskin sobre a problemtica da msica russa enquanto pas perifrico da Europa, sobre
as suas relaes complexas com a tradio central e, ainda, sobre os discursos sobre ela
produzidos no Ocidente
Na msica russa existe uma problemtica da identidade musical e de definio de
identidade. Para Taruskin nada existe nos seus prprios termos; nada verdadeiramente
autnomo. O que pode aparecer como sendo percepes de essncias so na realidade
percepes de relaes: quem acredita em essncias descobre estar sob uma construo da sua
prpria constituio. Para o autor, os musiclogos so srios candidatos a alargar a lista dessas
construes. Podem facilmente cair no fascnio do jargo da sua prpria aprendizagem (Taruskin,
1997: 9).

129
 Taruskin d o exemplo do livro de David Brown Tchaikovsky. Brown identifica as
limitaes naturais dos msicos russos em relao tradio sinfnica clssica ocidental. O
autor considera as conceptualizaes de Brown inteiramente ideolgicas: aceita-se a si prprio
como uma metonmia do Ocidente, face ao qual manufacturou uma contrametonmia chamada
Tchaikovsky. Dinamismo tonal e desenvolvimento tonal so usados para designar categorias s
quais o acesso de Tchaikovsky est impedido por natureza: tal necessidade de crescimento
(desenvolvimento) tonal estava absolutamente para alm do ser de Tchaikovsky, totalmente
destitudo da capacidade de crescimento tonal. Segundo Taruskin, Brown considera que a
Sinfonia n. 2, op. 17 (1872) com o subttulo Pequena Rssia foi onde Tchaikovsky alinhou mais
prximo do que nunca dos ideais e prticas nacionalistas e lamenta que nunca mais tenha
tentado nada do mesmo gnero (apud ibid.: 61).
Esta anlise ilustra o procedimento tpico do olhar central para a produo perifrica.
Taruskin sublinha que a Sinfonia n. 2 tem muitas ressonncias com a 5. de Beethoven e afirma
que essas ressonncias, que nunca teriam escapado em Schumann ou Bruckner, so obstrudas
pelas paredes tnicas que foram erguidas pelos defensores do mainstream ocidental,
ideologicamente cegos para a possibilidade de uma relao vlida ou autntica entre o
mainstream e o seu tributrio do Extremo Oriente. Em contraste, Taruskin refere a recenso de
Herman Laroche no jornal Moskovskiye, de 7 de Fevereiro de 1873, que evita clichs sobre
nacionalismo e explora as muitas afinidades da obra com a literatura sinfnica internacional. Pode
ser dito que Laroche consegue uma comparao mais sbia e competente, o que dizer, tambm
outra perspectiva sobre possveis relaes com a msica ocidental, simplesmente sem o
preconceito tnico e chegando a concluses opostas, de alguma maneira (ibid.).
Noutro ponto do seu livro Taruskin cita, mais uma vez, David Brown sobre Tchaikovsky:
Era um esprito russo [a Russian mind] forado a encontrar a sua expresso atravs de tcnicas e
formas que tinham sido desenvolvidas por geraes de criadores estrangeiros ocidentais e, assim
sendo, no seria razovel esperar consistncia estilstica ou qualidade uniforme. Este um
discurso que exprime o carcter preconceituoso, arrogante, irreflectido e eurocntrico em extremo,
que est presente nas histrias da msica tradicionais e, como vemos, nas biografias de
compositores perifricos. A sua presena nos espritos dos ocidentais dos europeus do centro
cannico estava bem alicerada no incio do sculo XX: Por volta de 1903, o compositor Alfred
Bruneau [...] escreveu: Destituda do carcter russo que nos agrada e atrai na msica da nova
Escola Eslava, desenvolvida para esvaziar os excessos num estilo pomposo e sem rosto

130
[faceless], as suas obras espantam-nos sem nos interessarem excessivamente. (Bruneau, 1903:
27-28, apud Taruskin: 49). Para Taruskin, mais uma vez, sem a identidade de um grupo extico
um compositor russo no pode possuir identidade de modo nenhum. Sem uma mscara colectiva,
folclorista ou oriental, no tem rosto [he is faceless] (ibid.).
Taruskin fornece mais alguns exemplos desta viso ideolgica dominante. Por exemplo,
na edio de 1980 do New Grove, vol. 7 (436-442) lamenta-se que Glinka no tenha evitado as
tcnicas composicionais ocidentais e afirma-se que a pera Uma Vida com o Czar ,
fundamentalmente [...] uma pera ocidental. Taruskin argumenta que a pera um gnero
ocidental e, por isso, no existe uma pera no ocidental. De modo idntico, em 1939 Stravinsky
interrogava-se sobre esta tendncia em The avatars of Russian music: porque que ns
ouvimos falar de msica russa em termos da sua russidade em vez de simplesmente em termos
de msica? (apud Taruskin: 49). Para Taruskin precisamente porque fcil falar nesses termos
e, como todos sabemos nada mais difcil do que falar sobre msica em termos de msica. E
prossegue afirmando que falar nesses termos provocou muitos preconceitos e hbitos de
pensamento indolentes. frequente tomar como garantido que tudo o que aconteceu na msica
russa tem uma relao directa, positiva ou negativa, com a questo nacional que [...] muitas
vezes construda redutoramente em termos de fontes da cano popular e do canto religioso.
Por outro lado, prossegue, isto, por sua vez, torna-se amide um critrio normativo: um carcter
pleno de citaes nacionais tomado como critrio de valor ou autenticidade e a sua ausncia,
inversamente, uma marca de ausncia de valor (ibid.).
O musiclogo ingls Gerald Abraham, segundo Taruskin, desqualifica o trabalho de
msicos estrangeiros que forneciam entretenimento na corte russa do sculo XVIII notando que, e
cita, nem influenciaram, nem, excepto em alguns casos duvidosos, foram influenciados pela
msica religiosa ou pela msica popular com o resultado de que dificilmente se pode dizer que
contriburam muito, ou directamente, para a msica do povo russo (Abraham, 1974: 39-50 apud
Taruskin, 1984: 331). Taruskin pergunta: Quem o povo russo? Esta categoria s inclui
camponeses? acrescentando que ento Mussorgsky tambm nunca contribuiu (ibid.: 331). O
autor relaciona com propriedade estas posies com a viso que sustentou igualmente as
directivas do regime totalitrio sovitico no qual o conceito de povo sovitico ou povo russo foi
reclamado (e imposto) como destinatrio obrigatrio do trabalho dos compositores.

131
Nacionalismo visto de fora ou de dentro

O que faz de Glinka o pai fundador foi acima de tudo no ter sido o formulador da
linguagem musical russa seja o que for que isso quer dizer mas o facto de ter sido o
primeiro russo a conseguir estatura mundial. Em poucas palavras, com Glinka a msica
russa no partiu da Europa mas precisamente o oposto, juntou-se Europa. [...] Com o
advento de um compositor russo que os seus compatriotas podiam considerar ao nvel de
Mozart ou Beethoven [...] os msicos russos passaram a ter, por assim dizer, direito de voto.
J no tinham de sentir que a sua cultura era totalmente insignificante, marginal ou imatura,
apesar de, ao mesmo tempo, nenhum dos compositores clssicos russos ter conseguido
ultrapassar um complexo de inferioridade em relao venervel tradio musical do
Ocidente e isto era verdade para compositores de prestgio mundial como Tchaikovsky ou
mesmo Stravinsky, tal como era para talentos mais estritamente regionais uma neurose
que encontrou muitas vezes a sua expresso ou na beligerncia em relao Europa, por
um lado, ou na repulsa em relao Rssia, por outro [Taruskin, 1984].

Para Taruskin esta diferena de perspectiva sobre Glinka a viso ocidental que o
considera como o primeiro compositor russo autenticamente nacional versus a viso nativa que o
v como o primeiro gnio universal da msica que saiu da Rssia verdadeiramente crtica.
Porque, se Glinka valorizado apenas pelos seus traos nativos certamente no os traos que o
prprio mais valorizava em si mesmo ento um Tchaikovsky ser sempre visto como uma figura
ambgua e suspeita, para no falar de Scriabin (ibid.).

Histrias da msica gerais e os seus critrios

Taruskin remete para o tratamento que dado a Tchaikovsky em qualquer histria da
msica geral no Ocidente. A este compositor um dos mais destacados de todos os compositores
na sala de concertos real dos ltimos cem anos dado um total de vinte e duas linhas dispersas
no texto pelo qual a maior parte dos estudantes americanos de histria da msica so ainda hoje
educados 60 sendo, juntamente com Dvork colocado no final do captulo sobre msica
instrumental do sculo XIX apesar de as suas msicas serem em alguns aspectos um
desenvolvimento das ideias nacionalistas, e as suas sinfonias serem essencialmente compostas
na linha da tradio romntica alem. No captulo Nationalism. Old and New, Tchaikovsky
tratado mais uma vez como uma figura perifrica: as duas peras mais populares de Tchaikovsky

60O autor s identifica a obra propositadamente mais adiante.

132
... parecem ter sido modeladas a partir de Meyerbeer, Verdi e Bizet apesar de assuntos nacionais
e alguns traos de idiomas musicais nacionais ocorrerem em ambas e, muito mais claramente em
algumas das suas obras para o teatro menos familiares (Grout, 1973: 593-635 apud ibid.).
Taruskin afirma que pode parecer duvidoso criticar um livro que no tem pretenses de ser um
livro especializado em msica russa. Refere-se ao livro de Donald Jay Grout, A History of Western
Music (que, alis, existe em traduo portuguesa desde 2007) e acrescenta: mas precisamente
em livros gerais que tem de haver cuidado para no encorajar preconceitos indesejveis ou
duplos critrios.
Esta investigao teria sempre de ter em conta o livro de Grout, que ser visto mais
adiante no que nos diz respeito. Sobre o livro de Grout, Taruskin afirma que o volume cannico
apresenta um duplo critrio no sentido mais bvio do termo:

[...] os resultados da revival da cano popular alem no incio do sculo XIX foram to
completamente absorvidos na estrutura da msica alem que se tornaram parte integrante
do seu estilo que, naquele perodo, era a coisa mais prxima de um estilo musical europeu
internacional. Assim, apesar de Brahms, por exemplo, ter feito arranjos de msicas
populares [folk] alems e escrito melodias que se assemelham a folk songs, e apesar de
Debussy lhe chamar o mais alemo dos compositores, ns mesmo assim no pensamos
nele como mais nacionalista do que Haydn, Schubert, Strauss ou Mahler, que, alis,
usaram todos, mais ou menos conscientemente, idiomas folclricos [Taruskin, 1984].

Segundo Taruskin, Grout continua a absolver as qualidades nacionais das msicas

francesa e italiana e, at, os elementos polacos em Chopin (na maior parte apenas acessrios
exticos de um estilo fundamentalmente cosmopolita). Se fosse necessrio definir o que o
cnone musical e quais so os processos que fundamentam a ideologia universalista que lhe
intrnseca no haveria melhor exemplo do que este processo de seleccionar e distinguir (mesmo
contra as evidncias presentes nos textos, nas obras) os compositores cosmopolitas por isso,
universais dos compositores nacionalistas por isso, locais.
Sobre estes exemplos Taruskin afirma que seria cansativo separar as falcias lgicas
aqui. No entanto devemos acrescentar que nessas falcias que se baseiam todos os discursos
tradicionais nesta matrias. Mais entediante ainda seria apontar todas as vezes que estes
argumentos e este tipo de raciocnios se manifestam nos mais diversos momentos de toda a
actividade discursiva que existe em torno da msica. Se a construo de uma doxa precisa de
tempo, por vezes de sculos, para se constituir e disseminar, a sua desconstruo parece uma
133
tarefa destinada ao fracasso ou, no mnimo, necessitar de idnticos lapsos de tempo para que os
espaos de dissenso argumentativa consigam quebrar a resistncia dos cnones.

Periferias e Outros
importante distinguir o caso das periferias do caso dos Outros da musicologia. Enquanto
estes ltimos estavam completamente ausentes ou sob a categoria das msicas consideradas do
mbito de estudos da etnomusicologia, as msicas da tradio erudita dos pases perifricos
europeus permitem, de forma muito mais clara, detectar os preconceitos cannicos dos discursos
sobre elas. Sobre a msica dos Outros da musicologia no havia discursos, excepto quando
msica extica surgia em obras de mestres como Mozart. No eram considerados parte do
assunto em questo, a msica clssica ocidental. Mas os discursos sobre as msicas perifricas
ilustram o funcionamento dos argumentos dos que defendem a universalidade do cnone musical
e a forma como criam a exterioridade dos perifricos mesmo quando estes fazem parte dos
repertrios das salas de concertos como , indubitavelmente, o caso da msica russa. A categoria
nacionalista uma forma de no-universalidade, uma marca local e, frequentemente, uma marca
de inferioridade aos olhos dos textos tradicionais.
Taruskin afirma que o crescimento tardio, a profissionalizao mais tardia, remota
provenincia, marginalidade social [] mesmo a linguagem extica e o alfabeto dos seus
praticantes sempre tingiram a msica de arte russa com uma impresso de alteridade, sentido,
explorado, lamentado, afirmado, abjurado, exagerado, minimizado, glorificado, negado, revelado,
aproveitado e defendido tanto contra de dentro como de fora. Para Taruskin de fora, a msica
russa foi (e ) muitas vezes desprezada e preventivamente considerada com condescendncia,
tantas vezes quantas foi objecto de intensa fascinao e cultos ocasionais e entusiasmos
fugidios.61 Segundo Taruskin de dentro no mundo da msica russa tem havido uma grande
tendncia para celebrar a diferena em compensao de um complexo de inferioridade que foi o
produto inevitvel da sua histria, mas muitas vezes na sincera certeza da sua misso cultural
redentora e mesmo da sua superioridade moral (Taruskin, 1997: xiv).
Mas, para o autor, apesar de alienados por temperamento ou pelas fora das
circunstncias da mainstream da moda ou do sucesso, apesar de dependentes da sua atraco

61O ltimo desses entusiasmos fugidios verificou-se aps 1989. Depois da queda do Muro de Berlim, compositores
russos ou de repblicas soviticas at ento muito pouco tocados e conhecidos no Ocidente foram objecto de
gravaes, de livros, de mostras gerais em festivais e de seguida receberam numerosas encomendas. A maior parte
deles acabou por emigrar para a Alemanha. Esta reaco do campo musical ocidental foi o espelho simtrico do incio
da Guerra Fria.
134
extica para a sua promoo e apesar de, em consequncia, se sentirem inferiores ou superiores,
os msicos russos da tradio erudita da fine art sempre construram a suas identidades num
largo contexto europeu e desenharam o seu sentimento de pertena [sentiment of being] (para
citar a definio de Rousseau de autenticidade) partindo desse sentido de parentesco
[relatedness] (ibid.: xv). Para os russos Glinka era o nico russo a venerar porque s ele estava
no nvel dos europeus. A msica autctone da Rssia, os produtos sonoros do solo e dos seus
habitantes campestres, no era admirada e no era discutida (ibid.: xvi). Quer o sentimento de
pertena quer a fixao do olhar no sucesso e no reconhecimento externo constituem atitudes
integrantes dos compositores portugueses e do meio musical local em geral.
Segundo Taruskin, para encontrar noes totalmente racializadas e totalizadas da
diferena musical russa preciso olhar para o Ocidente onde ainda se escreve

com preconceitos interiorizados, no admitidos e, colonialistas, talvez agora involuntrios. A

essencialidade russa significa ostensivamente (apesar de obtusamente) um critrio de
avaliao positivo, mas, no entanto, funciona como uma grade volta da mainstream,
definindo, amontoando e implicitamente excluindo o outro. Raramente se encontra Verdi
elogiado pela sua italianidade, nunca se encontra Wagner elogiado pela sua germanidade,
Deus nos livre, apesar de Verdi e Wagner terem sido to conscientes da sua nacionalidade,
e to afectados por ela do ponto de vista criativo, como qualquer Balakirev. Na historiografia
convencional da Msica Ocidental Verdi e Wagner so indivduos. Os russos so um
grupo [ibid.].

Parece-nos assim amplamente justificado este excurso apesar de estarmos perante um

caso muito diverso do russo, uma vez que Portugal no existiu nunca na historiografia
convencional para alm de duas linhas, aqui sobre um cravista do sculo XVII ou ali sobre um
compositor de peras do sculo XVIII como veremos, estas referncias, quando existem, so
muitssimo reduzidas at chegarmos ao sculo XX no qual se verifica o caso particular do
emigrado Emmanuel Nunes. H que fazer uma considerao prvia. Marcos Portugal que teve
as suas obras em larga circulao na Europa, mas, infelizmente, era um compositor de peras
italianas um gnero internacional que, ao contrrio do alemo do sculo XIX, foi desacreditado
pela hegemonia norte-cntrica que constituiu o cnone musicolgico, tem sido, por isso, objecto
desse tipo particular de negligncia e descrdito; Domingos Bomtempo teve igualmente uma
carreira importante em Londres e Paris; sabemos que estes dois compositores portugueses,
apesar do seu estatuto internacional em fases da sua vida, no integraram de nenhum modo o
135
cnone musical em qualquer das suas vertentes. Como decorrncia directa de no fazerem parte
do cnone, a sua msica , de acordo com o funcionamento do campo musical no interior do pas,
muito pouco tocada em Portugal, incomparavelmente menos tocada do que os seus
contemporneos europeus que vieram a integrar the chosen ones.62 Em relao a Nunes no h
ainda o mesmo tipo de perspectiva distante, histrica; Nunes est em plena actividade neste
momento no local de enunciao onde vive, o centro europeu. Por isso, independentemente do
que vir a acontecer, o seu caso o nico que actualmente integra o subcampo contemporneo
63, o que o coloca numa posio mpar. O seu caso, pela sua singularidade, merece uma ateno
particular, que ser tratada mais adiante. Mas, importa realar desde j, a propsito do ltimo
pargrafo de Taruskin, que as referncias que existem sobre Nunes em livros franceses tratam-no
efectivamente como indivduo. A sua nacionalidade por vezes nem referida.64. Os restantes
compositores portugueses, caso tivessem merecido qualquer abordagem consistente na
historiografia convencional, teriam sido muito provavelmente, tratados como um grupo nacional (e
so-no em alguns casos quando h referncias), tal como os russos.65 uma decorrncia da
situao perifrica, neste caso, uma periferia ausente ou residual.
Regressando s anlises de Taruskin, lemos: comeamos a ver porque que permanece
o hbito ocidental de agrupar todos os compositores russos, tal como todos os outros que no
provm da mainstream panromanogermnica como nacionalistas, sejam quais forem as suas reais
predileces; comeamos a ver porque que compositores do mainstream panromanogermnica
so raramente descritos como nacionalistas, sejam quais forem as suas verdadeiras predileces;
e, ainda, porque que, para compositores perifricos, a dependncia estilstica do folclore
autctone tomada como um indispensvel garante de autenticidade. Para o autor, ainda uma
outra manifestao da diferena fetichizada. E por isso que a musicologia convencional, talvez
de forma nica nas disciplinas humansticas, e em aparente falta de ateno tanto s mais
inescapveis e importantes realidades como aos mais elementares imperativos morais, continua,
acriticamente e de forma embaraosa, a celebrar o nacionalismo (ibid.: 48). E prossegue:

[] mas, na verdade, no celebrao. Na historiografia convencional cannica os

compositores russos (ou checos, ou espanhis ou noruegueses) encontram-se num beco

62 Ver Bergeron e Bohlman (1996).

63 Ver o capitulo seguinte sobre este conceito.
64 Estes aspectos sero documentados e desenvolvidos na investigao no captulo XI.
65 Como veremos no captulo IX sempre que existe uma pgina ela tem como titulo Portugal ou A msica

portuguesa. o carcter de grupo nacional que unifica a abordagem (quando existe) da produo local.
136
 sem sada. [double bind]. A identidade do grupo , ao mesmo tempo, o veculo da sua
atraco internacional (enquanto nafs) e a garantia do seu estatuto secundrio em relao
ao universal sem marca. Sem a marca nativa extica, estes compositores no podem
atingir um estatuto nem sequer secundrio, mas com ela no podem atingir mais. Por maior
que seja a admirao aparente com que seja feita, classificar um compositor como
nacionalista acima de tudo um meio de o excluir do cnone crtico e acadmico (apesar
de no ser, obviamente, do repertrio de concertos) [ibid.].

Muita msica russa faz parte, h bastante tempo, do repertrio dos concertos. , alis,
sintomtico do funcionamento da ideologia universalista hegemnica no campo musical e no
apenas no campo musicolgico acadmico o facto de serem autores ingleses (e americanos em
menor grau) aqueles aos quais Taruskin vai buscar os exemplos mais extraordinrios do discurso
cannico e das suas falcias. Estes autores, sendo universalistas, no tm lugar de enunciao:
falam do centro do mundo, do ponto de vista universal que, por definio, no tem limites, porque
abarca tudo. Ora, o maior paradoxo destes discursos que a Inglaterra um pas que est longe
de ter um grupo de compositores comparvel ao vasto nmero de russos que integram o repertrio
das salas de concertos; esse facto no impede estes autores ingleses de assumir totalmente o
ponto de vista do cnone que sobretudo neste perodo histrico constitudo por compositores
alemes por assim dizer sem tomarem conscincia da sua prpria exterioridade em relao
grande forma sinfnica, produto do trabalho de compositores alemes dos sculos XVIII e XIX.
Este paradoxo comum a todos aqueles que, de qualquer parte do mundo, assumem para si
prprios como verdadeiro o discurso convencional do cnone musical. Ser portanto totalmente
plausvel e um facto passvel de verificao emprica que um melmano, um msico, um
compositor ou um musiclogo portugus assuma igualmente como seu o ponto de vista universal.
Mesmo, como veremos, para criticar, para assinalar limitaes na msica de outro compositor
portugus, em termos semelhantes aos usados por David Brown ou Donald Grout sobre os
perifricos russos.
Enquanto a msica russa est fortemente presente no repertrio das salas de concertos e
dos teatros de pera e os preconceitos que observmos so provenientes sobretudo dos meios
acadmicos musicolgicos, as msicas das outras periferias, entre as quais Portugal, no s no
esto presentes no repertrio dos concertos como tambm no existem como objecto de
quaisquer discursos preconceituosos, para alm das banalidades muito gerais que surgem aqui ou
ali. No obstante, toda esta problemtica tem uma forte relao com o nosso tema. Tudo aquilo

137
que deriva da localizao perifrica de ambos os pases est presente nos dois casos. O
complexo de inferioridade face tradio ocidental (para os russos) ou tradio central (para os
portugueses), a problemtica nacional versus universal, uma espcie de miopia de muitos
musiclogos do centro, certamente enraizada em todos os olhares dirigidos ao Outro, que os
impede de no olhar seno partindo de uma assuno de posse da tradio. Os musiclogos
ingleses, como foi dito, escrevem dotados dos regimes discursivos que, tomando como objecto e
modelo os compositores alemes, analisam e comentam os produtos perifricos partindo do olhar
cannico. Este fenmeno assumir discursos cannicos contra si prprio existe claramente em
muitos dos discursos dos compositores e dos musiclogos portugueses, como veremos.
Na nossa anlise da relocalizao de compositores perifricos nos pases centrais
investigamos discursos produzidos por musiclogos tanto provenientes dos pases de origem
como dos pases centrais nos quais se manifesta por vezes de forma muito explcita a dialctica
do trao nacional e do trao universal. A questo paradoxal que se coloca que o compositor
alemo cannico, nesta perspectiva, no tem nunca trao nacional, mesmo quando esse trao
existe. A relao entre o regime discursivo do centro e a realidade mostra a dimenso do
preconceito, do lugar comum, da ocultao involuntria, da cegueira ideolgica indestrutvel.

138
Captulo V - A constituio de um subcampo
Introduo: o motivo da crise

Paralelamente aos debates sobre a formao do cnone musical, tem ocorrido uma srie
de reflexes em torno do que se pode designar como o motivo da crise da msica clssica.
Lawrence Kramer (1995), um dos representantes da chamada New Musicology considera que a
falta de um discurso pblico vivel acerca da msica clssica uma razo pela qual, admirada
como , est a perder terreno cultural a um ritmo alarmante (ibid.: xiv). Mais adiante especifica a
sua posio: no segredo para ningum que, pelo menos nos Estados Unidos, esta msica est
com problemas. Quase no se regista nas nossas escolas, no tem nem o prestgio nem a
popularidade da literatura e das artes visuais e desperdia as suas capacidades de renovao
permanecendo ligada a um repertrio excepcionalmente esttico. A sua audincia tem diminudo,
envelhecido e excessivamente plida, e a suspeita foi falada no estrangeiro que a sua pretenso
a ocupar uma esfera de eminncia artstica autnoma largamente um meio de cobrir e, desse
modo, perpetuar um conjunto estreito de interesses sociais. O autor conclui que a msica
clssica mantm, quando muito, um lugar honorfico nas margens da alta cultura. Quase quinze
anos mais tarde (2007) o seu diagnstico no mudou:

A msica clssica traz as pessoas preocupadas. Para muitos parece em terreno instvel. H
mais de uma dcada o tambor da sua marcha fnebre tem sido regular. Os signos so
comuns: um mercado de CD incerto, orquestras sinfnicas lutando para encontrar dinheiro e
audincias, a imprensa e a Internet agitadas em relao febre das music charts. As
estaes de rdio pblicas que foram antes o principal suporte da transmisso de msica
clssica tm substitudo msica de qualquer tipo por conversa, conversa, conversa. A
industria discogrfica est cada vez menos disposta a subsidiar lbuns clssicos em nome
do estatuto e da tradio. [...] E a msica clssica h muito que desapareceu das estaes
de televiso que era uma vez mantinham as suas prprias orquestras sinfnicas e
transmitiam material como os Concertos para Jovens de Leonard Bernstein no prime-time,
no menos. [Kramer, 2007: ].

Um dos mais importantes e lcidos artigos da The Cambridge History of Twentieth Century
Music o de Leon Botstein Music of a century: museum culture and the politics of subsidy

139
(2004). O autor escreve: Da perspectiva da primeira dcada do corrente sculo, a carreira da
high-art concert music durante o sculo XX no uma histria com um final feliz. Um nmero
significativo de participantes contemporneos no mundo da chamada msica clssica,
particularmente jornalistas, olham para o sculo XX como uma era cada vez mais sombria e
decadente. O ltimo sculo deixou em herana para o prximo uma crise no resolvida e cada vez
mais aprofundada (ibid.: 40).
J em 1961 o autor ingls Henry Pleasants escrevia no livro Death of a music? The
decline of the European Tradition and the Rise of Jazz: toda a gente concorda que alguma coisa
est errada com a msica contempornea. Contudo no h acordo sobre aquilo que est errado
ou, pelo menos, sobre apontar quem tem a responsabilidade (Pleasants, 1961: 7). Para o autor,
na msica sria o problema bsico, e aquele de onde todos os outros derivam, o facto da
audincia [...] preferir msica antiga velha no sentido de que no msica de hoje, e mesmo
dificilmente de ontem. Pleasants afirma que no que no tenha havido novas obras,
composies que tiveram algum xito pblico, que tenham provocado discusso e tido sucesso
critico. mais o facto de poucas, se algumas, destas ltimas obras, se conseguiram estabelecer
como uma atraco consistente para um pblico pagante [...]. Mesmo obras como Le Sacre du
Printemps, Wozzeck e Pierrot Lunaire, todas j com meio sculo, so ainda consideradas
modernas, por outras palavras, estranhas. Que msica com cinquenta anos seja pensada como
moderna algo de novo na histria da msica (ibid.:8). Para o autor, o problema era ento a
estagnao, o facto de no haver renovao: pensa-se por quantas geraes mais podero as
obras-primas aguentar as constantes repeties (ibid.:9).
Um dos primeiros textos a colocar explicitamente a questo do fim da msica, referindo-se
msica ocidental da tradio erudita, foi escrito por Jean-Jacques Nattiez para a Enciclopdia
Einaudi publicada em traduo portuguesa em 1984 (Nattiez, 1984). Aps algumas consideraes
sobre as tentativas falhadas para encontrar o novo sistema total capaz de responder ao fim da
tonalidade, o serialismo, Nattiez pergunta: E se fosse o fim? Se a msica, enquanto arte
ocidental, tivesse esgotado as possibilidades contidas nos seus princpios de partida?
Intelectualmente, a ideia escandalosa: no existe povo sem msica, sempre houve e sempre
haver msica. Correcto enquanto facto antropolgico. Mas enquanto forma renovada de
expresso? Os gneros musicais no so eternos, e quase todos sabem, mesmo que no o
ousem declarar alto e bom som, que Lulu foi a ltima pera. Ao fim e ao cabo, no seria a primeira
vez que uma forma de arte, no Ocidente, vive e morre. A arte do mosaico, em Itlia, floresceu

140
entre os sculos IX e XII e, depois, mais nada. Quatro sculos! Mais ou menos o espao de tempo
que separa Monteverdi de Boulez... (ibid.: 354). Estas consideraes de Nattiez iro ser
comparadas, mais adiante, com outras posteriores do mesmo autor. Mas vejamos ainda este
passo: Arriscamos estas afirmaes desejando estar errados. Se for esse o caso, poder-se-
sempre interpret-las, mais tarde, como um sinal dos tempos: em ambos os casos, como uma
reaco perante o apogeu do vazio. Se tivermos razo, ser ento necessrio consagrar a
apoteose de Rameau66 e tentar compreender porqu, durante um breve perodo da histria
humana, foi possvel elaborar um sistema musical no qual todos os componentes participavam de
um mesmo equilbrio funcional (ibid.). O sistema musical que Nattiez refere o sistema tonal, tal
como existiu, grosso modo entre Monteverdi e o Schoenberg da primeira fase. A base da
inquietude de Nattiez prende-se com a evoluo da msica contempornea da poca em que
escreveu e a sensao de impasse que comeou a vislumbrar-se na altura. Ao passar em revista
algumas anlises e ideias sobre a unidade, a coerncia e a arquitectura das obras alguns dos
pontos fundamentais do que os novos musiclogos iro chamar, a partir de 1980, a viso
organicista do cnone musicolgico , Nattiez enquadra-se na viso tipicamente bouleziana e
remete para alguns exemplos da reflexo do compositor. (Cf. ibid.: 351-353). Mas conclui: Mas o
advento do novo sistema total no se deu. Sem dvida porque o grau de abstraco que devia
garantir a coerncia da obra a todos os nveis era tal, que o sistema de relaes inaugurado j no
era funcionalmente perceptvel.67 E prossegue: Ser que chegmos a um crculo vicioso?
ainda demasiado cedo para saber se o IRCAM de Boulez a mais gigantesca operao de
salvamento de uma arte contempornea que alguma vez um estado ps disposio de um
compositor conseguir, consolidando o encontro e a cincia, abrir a nova via? (ibid.: 353-354) O
IRCAM gigantesca operao de salvamento estatal, na ribombante designao de Nattiez ir
adquirir uma importncia fulcral no funcionamento do subcampo contemporneo mas ser
igualmente, como veremos no captulo seguinte, alvo de disputas, polmicas e contestao. Face
a estes debates no claro se a operao de salvamento atingiu o seu objectivo ou se
representar uma operao de manuteno de vida artificial de uma arte que, tendo perdido uma

66 A apoteose de Rameau uma referncia culta dupla. Em primeiro lugar, a uma pea para piano do primeiro livro
de Images de Debussy com o mesmo ttulo. Por outro lado, Rameau escreveu no sculo XVIII o seu Tratado de
Harmonia, que habitualmente considerado, especialmente em Frana, como sendo a primeira obra a teorizar os
princpios fundamentais da harmonia da msica tonal.
67 Mesmo neste ponto, Nattiez est muito prximo das interrogaes que Boulez veio a expressar no cursos do

Collge de France publicados em 1988 em Jalons.

141
funo social idntica da msica histrica anterior, de que se reclama herdeira, continua alvo de
forte discusso.
Tambm o diagnstico de Botstein abrange no s a msica clssica mas igualmente a
msica contempornea. Considera que apesar dos impressionantes desenvolvimentos na
transmisso da msica por meios electrnicos durante o sculo XX (que lhe asseguraram uma
ampla acessibilidade) a msica clssica deslocou-se para a periferia da cultura e da poltica. Em
particular a nova msica para as salas de concertos provocou menos ateno durante a segunda
metade do sculo do que em qualquer perodo dos duzentos anos anteriores. Botstein considera
que no se confirmou a previso de Carl Dahlhaus de 1972 de que a revival de Mahler dos anos
60 poderia funcionar como uma ponte entre as tradies do sculo XIX e a vanguarda do sculo
XX: o interesse por Mahler coincidiu com um afastamento do modernismo. O ps-modernismo
acessvel de Philip Glass, Louis Andriessen, e Arvo Prt no conseguiu criar uma ressurgncia de
uma vasta audincia interessada na nova msica (Botstein, 2004: 40). Esta anlise de Botstein
tem particular interesse porque a diferena entre o modernismo e o ps-modernismo musical nas
ltimas dcadas do sculo XX no vista pelo autor como decisiva do ponto de vista da crise
global que afecta o todo. Enquanto Nattiez procura uma soluo para a crise comunicacional,
para Botstein o corte ps-moderno no alterou o fundamental da problemtica.
Um outro vislumbre do fim proposto por Richard Taruskin na introduo da sua
monumental History of Western Music, sugestivamente intitulado Introduction: The History of
What? onde afirma que o enunciado bsico deste livro o seu postulado nmero um que a
tradio literata da msica ocidental coerente pelo menos enquanto tendo uma forma
completada. Os seus incios so conhecidos e explicveis e o seu fim agora possvel de prever
(e tambm explicvel). Para Taruskin, a sua prpria histria da msica ocidental ser talvez a
ltima, na medida em que, sendo uma tradio a que chama literate genres gneros de
msica escrita se pode antecipar o abandono progressivo da escrita, justamente o aspecto
central da msica da tradio ocidental. A leitura do quinto e ltimo volume da sua Oxford History
mostra que para Taruskin o processo que contm em si o final da curva de mil anos da msica
escrita ocidental prende-se principalmente com as mudanas tecnolgicas ocorridas a partir da
emergncia da reprodutibilidade tcnica at actual disseminao massiva dos computadores
pessoais, factores que foram minando e continuam a enfraquecer gradualmente a necessidade da
partitura escrita no futuro. constituindo a base do que chama postliterate modes.

142
 As explicaes de Taruskin para o facto de ser previsvel, na sua opinio, o fim da msica
clssica, so talvez mais sofisticadas do que o lamento de Nattiez e esto relacionadas com a
interaco entre as tradies literatas e no literatas ou, nos termos mais habituais, eruditas e no
eruditas, ou escritas e orais. Taruskin afirma: tal como os primeiros captulos deste livro so
dominados pela interaco entre modos literatos e no literatos de pensamento e transmisso (e
os captulos intermdios tentam citar exemplos suficientes para manter essa interligao viva na
conscincia do leitor), tambm os captulos finais so dominados pela interaco dos modos
literatos e no literatos que tem sido discernveis pelo menos desde o meio do sculo XX e que
enviaram a tradio literata (na forma de uma reaco adversa) para a sua fase culminante (ibid.:
xxiii). Do mesmo modo coloca-se numa posio critica em relao s narrativas tradicionais. O
autor escreve: Tenho tanta suspeio como qualquer acadmico em relao quilo a que agora
chamamos metanarrativas (ou pior, master narratives). Sem dvida, uma das principais tarefas
desta narrao ser dar conta da ascenso das nossas narrativas reinantes e mostrar que
tambm elas tm histrias com comeos e fins (implcitos). E mais adiante: isto feito com a
convico profunda de que nenhuma ambio de universalidade pode evitar ser situada na histria
intelectual 68 (ibid.).
Esta leitura de Taruskin alicera-se numa viso crtica dos desenvolvimentos do
modernismo musical tardio de Carter, Boulez, Stockhausen e considera as contestaes que a
sua hegemonia provocou. Sobre essa crescente contestao aos pressupostos das vanguardas
musicais do ps-guerra, proveniente cada vez mais dos prprios compositores mais jovens,
Taruskin escreve, na parte inicial do seu captulo final no volume V: mas a rejeio, desta vez,
tinha sido levada a cabo no pelas pessoas [the people] ou por jornalistas, ou agentes de
concertos, ou executivos de editoras discogrficas, mas pelos autores da msica de amanh
(ibid.: 475).
O que Taruskin salienta neste ponto o facto de os discursos recorrentes durante a
segunda metade do sculo XX e ainda hoje, o que atesta que se h um processo de transio
em curso as posies em jogo esto ainda em disputa, em dissenso e em lutas de legitimao
entre si provenientes dos agentes activos no subcampo contemporneo se basearem numa
atribuio das responsabilidades da crise para o exterior, nunca questionando de forma
convincente a questo interna, ou seja, as prprias obras e os mtodos de composio assumidos
como vlidos. Deste modo a rejeio era atribuda pelos vrios autores e compositores incultura

68 [This is done with fervent belief that no claim of universality can survive situation in intellectual history]
143
do pblico, ao seu tradicionalismo, dominao da indstria cultural, s escolhas das rdios, dos
crticos, aos responsveis pela programao das orquestras e pela escolhas das editoras
discogrficas. Estas tomadas de posio dos agentes do subcampo contemporneo eram tambm
dirigidas contra o campo clssico e a sua fixao no cnone musical. Mas como se pode ver nos
vrios livros e artigos recentes, a problemtica da crise alargou-se ao prprio campo clssico no
seu todo, e o que se passou a interrogar, sobretudo nos pases de lngua inglesa, , agora e
tambm, o prprio futuro da msica clssica e a sua perda crescente de relevncia social,.
Taruskin no entanto considera que dizer que o modernismo teve o seu colapso no ltimo
quarto do sculo XX seria to parcial e enganador como a velha proclamao de que a tonalidade
tinha terminado no primeiro quarto do mesmo sculo. Para este autor, vale a pena relembrar que
todos os perodos estilsticos so plurais e que o domnio de tendncias nunca to absoluto ou
bvio como as descries histricas inevitavelmente os fazem parecer (ibid.: 473). Nesse sentido,
Taruskin salienta que os compositores seniores mais prestigiados (Carter, Babbitt, Boulez,
Stockhausen) todos altamente distintos e muito orgulhosamente no afectados pelas tendncias
recentes, permanecem objecto do tipo de adulao critica que sempre atinge os grand old men
(ibid.: 474). No ltimo pargrafo deste volume V Taruskin acaba por sublinhar o facto de durante
um processo de transio complexo no ser fcil prever futuros. Assim, no final do sculo XX, no
qual se podem observar pelo menos trs tendncias coexistentes seno rivais: em primeiro lugar
a pequena faco dos modernistas tradicionais; em segundo lugar, a vasta superpopulao de
compositores virtualmente sem audincia no profissional que usam as novas tecnologias que
pressagiam a diluio e a eventual morte da tradio literata e, finalmente, a pequena elite de
compositores de sucesso que fornecem as necessidades de uma nova classe de patronos
ascendentes que actualmente controlam o tipo da performance mainstream e a disseminao
meditica, desde que permaneam abertos arte de elite Taruskin refere-se neste ponto a
compositores como John Adams sendo que, segundo o autor, as trs correntes esto
energeticamente activas, produtivas e dotadas de talento genuno e, por isso, saber qual ir
prevalecer no futuro no tem resposta possvel. Termina escrevendo: a nossa histria termina,
como tem de ser, no meio das coisas (ibid.: 528). Os pontos fundamentais das crticas de
Taruskin s correntes modernistas podem ser comparadas com um pargrafo de Boaventura de
Sousa Santos: A alta cultura modernista esgotou-se e a afirmao de que tal no sucedeu
desmentida diariamente com a distraco com que contemplada ou pelo preo com que
comercializada. A fuga do mundo a que Adorno a condenou, por mais compreensveis e honrosas

144
que tenham sido as suas razes, insustentvel numa situao cultural de celebrao afirmativa
ainda que superficial, mas profunda na sua superficialidade, de infinitos, ainda que de maus
infinitos no sentido hegeliano. Mais adiante escreve: os sinais de futuro esto na crescente
convico de que esse dfice de mundo irremedivel dentro do projecto da modernidade
(Santos, 1994: 83). Embora provenientes de diferentes esferas estas posies so prximas mas
Taruskin assume-se, no entanto, bastante mais crtico de Adorno: um vcio antigo do criticismo
e ultimamente da academia assumir que o significado das obras de arte lhes- completamente
investido pelos seus criadores e est simplesmente l para ser descodificado por um intrprete
especialmente dotado. Esta assuno pode conduzir a erros grosseiros. Foi o que viciou o
trabalho do absurdamente sobrestimado Theodor Wiesengrund Adorno. [] ainda, todas as
pretenses parte, um discurso com autoridade e um discurso associal. Ainda atribui um privilgio
oracular ao gnio criativo e aos seus profetas, os intrpretes dotados. totalmente inaceitvel
como mtodo histrico, embora seja parte da Histria e, como tudo o resto, merecedor de
investigao (Taruskin, 2005: xxv). An honorific place on the margins of high culture, como diz
Kramer, poder ser o lugar reservado para a msica clssica propriamente dita a msica
cannica durante mais algum tempo. Mas, considerando o campo da criao contempornea
(sendo este termo usado aqui sem a sua cooptao pelos modernistas ps-1945, de resto,
grandes especialistas na desqualificao do contemporneo dissidente), a criao de hoje e de
amanh, talvez os destinos dos dois campos musicais o histrico e o contemporneo se
separem definitivamente de acordo com a previso de Taruskin. Esta viso no consensual
embora tenha sido cada vez maior o nmero de autores que, de uma maneira ou de outra,
questionaram a grande narrativa do modernismo musical do ps-guerra especialmente nas duas
ltimas dcadas. No captulo seguinte aprofundaremos esta problemtica.
Regressando crise da msica clssica, entre as muitas causas do declnio do interesse
pela msica clssica, Leon Botstein aponta os pontos seguintes: as crticas estticas, as
descries do impacto prejudicial do modernismo do princpio do sculo XX e afirmaes de um
declnio precipitado nos standards culturais e nos gostos na sociedade de massas do final do
sculo XX. H um consenso sobre a ocorrncia de uma transformao radical nos modelos da
vida musical, criando uma ruptura aguda com as prticas do passado e alterando gostos e
expectativas. Afirmando que, num primeiro momento, as tecnologias de reproduo sonora
estimularam as tradies clssicas da msica de concertos e de pera salienta que, no fim do
sculo, o autor afirma que nos Estados Unidos s 1,5 por cento da audincia das rdios ouvia

145
msica clssica (Botstein, 2004: 42). Refere ainda, entre outros factores, a diminuio das
inscries nos cursos de msica das universidades, o fim de numerosos peridicos dedicados
msica clssica e a diminuio dos msicos amadores, substitudos por um interesse cada vez
maior por msica popular, centrada em instrumentos elctricos, como a guitarra, e formao de
rock bands por jovens e termina por assinalar a clivagem geracional progressivamente notria
(ibid.:43). Botstein sublinha que os argumentos cerebrais, do tipo de que Adorno foi pioneiro,
contra a tirania poltica e social tal como se manifesta nas convenes da msica romntica, no
jazz e na msica pop comercial no convencem. E prossegue: A dependncia da filantropia e o
comportamento e a etiqueta do mercado das salas de concertos marcou a tradio da art music
(mesmo em concertos de nova msica) como fora de moda e socialmente distante. Msica
clssica significava snobismo e exclusividade deslocada (ibid.: 46). Este aspecto pode ser
relacionado com a tese de Andreas Huyssen sobre a ansiedade de contaminao que, segundo
o autor, marca distintivamente vrios momentos do modernismo, (Huyssen, 1998) sendo a
msica talvez a forma de arte mais afectada por esse processo de distino e, por outro lado,
com a formao gradual, que se pretende demonstrar, de um novo subcampo contemporneo que
aprofundou o funcionamento fechado, reproduziu as excluses e as maneiras do campo clssico.
Botstein assinala que neste processo de declnio de influncia existem, no entanto,
contracorrentes durante o mesmo perodo que importa analisar: em nmeros absolutos h mais
ouvintes para mais msica de concerto e pera do que em qualquer momento anterior. Na
Amrica do Norte e na Europa, o nmero de orquestras, de companhias de pera, de grupos de
msica de cmara, de concertos e sries de concertos permaneceu notavelmente elevado tanto
em centros urbanos, como em subrbios e reas rurais. [...] As inscries nos conservatrios de
msica mantiveram-se vivas e a produo de novas geraes de msicos com aprendizagem
clssica e incomparvel competncia tcnica continuou num passo notvel. Mais do que isso,
toda a tradio da msica ocidental [...] se tornou integrada nos hbitos da classe mdia em
vrias naes asiticas, particularmente no Japo e na Coreia... e continua a crescer na China
(ibid.: 48-49).
Como explicar esta aparente contradio? Face a este estado de coisas, Botstein
pergunta: O que que permite a robusta e sustentada presena de um vida musical, de
concertistas, gravaes e organizaes de concertos coexistir com a perceptvel marginalizao
do repertrio da high art e a sua herdada tradio? (ibid.: 49). A sua resposta remete para um
aspecto que marca decisivamente a situao actual nos pases centrais e nos pases

146
semiperifricos e reclama observao cuidada para se compreender no s o isolamento da nova
msica como a sua constituio em subcampo. Botstein qualifica-a como a funo-museu e
analisa essa nova funo em paralelo com um novo tipo de economia poltica das tradies
musicais: a resposta reside parcialmente no facto de, durante o curso do sculo XX, os msicos e
as organizaes de concertos terem assumido um papel dominante, seno exclusivo, de
guardies do passado. Tornaram-se comissrios de um museu de uma arte performativa histrica
[...] [e] o seu papel na criao de uma nova sensibilidade esttica contempornea est limitado
recriao. E conclui: o sculo XX, nesta perspectiva, testemunhou a morte da msica clssica
como uma forma cultural contempornea activa e o seu renascimento como uma oferta de museu
para um pblico limitado.69 (ibid.).
A questo da funo museu levantou alguns problemas na fase do nascimento do
conceito. Para Lydia Goehr, os sinais da reconfigurao dos seus espaos enquanto lugares
destinados para coleces e exibies comearam cerca de 1800 nos museus pblicos, nas
galerias de arte e nas salas de concertos. Para Goehr os curadores de museus pegariam numa
obra de arte e ao enquadr-la tanto literal como metaforicamente retiravam-lhe as suas origens
locais, histricas e mundanas, mesmo at as origens humanas. No museu, apenas as suas
propriedades estticas permaneceriam metaforicamente (Goehr, 1994: 173). Mas prossegue: a
proclamada autonomia das belas-artes, garantida pela sua colocao nos museus levantou
problemas particularmente interessantes msica. Para a autora, a msica tinha de se separar
dos contextos quotidianos para ser contemplada em termos puramente estticos. Isso ter sido
conseguido com a criao de um museu imaginrio de obras musicais, que concomitante com
a emergncia gradual do conceito de obra e, posteriormente, pela formao de um cnone
musical. Mais adiante Goehr refere declaraes de Franz Liszt de 1835 que vale a pena citar: Em
nome de todos os msicos, da arte e do progresso social ns requeremos: [...] a fundao de uma
assembleia que funcione cada cinco anos para msica religiosa, dramtica e sinfnica, na qual
todas as peas que so mais consideradas nestas trs categorias sero executadas
cerimoniosamente todos os dias no Louvre, sendo depois compradas pelo governo e publicadas a
expensas suas e continuou: requeremos a fundao de um museu musical.70 Goehr aponta o
facto de ainda na dcada de 1840 a maior parte dos frequentadores de concertos denegriam a

69 itlico meu
70 On the position of artists and their place in society, cit. de Walker, Franz Liszt, 159-160 apud Goehr (1992: 205).
147
noo de que a melhor msica seria a msica do passado e que s na dcada de 1850 a atitude
do pblico comeou a mudar (ibid.: 246).
Embora a ideia de um museu esteja, portanto, ligada aos processos histricos em curso
durante o sculo XIX relativos mudana crucial face msica do passado e formao de um
cnone de obras-primas, parece que o percurso histrico que se verificou durante o sculo XX, ao
atingir o que Botstein descreve como a morte da msica clssica como uma forma cultural
contempornea activa, estaria longe das intenes de Liszt e daquilo que poderia imaginar em
1835, momento no qual reclamar um museu era tambm reclamar o novo estatuto do artista
autnomo. No museu imaginrio de obras musicais que constitui a quase totalidade dos
programas de concertos no mundo ocidental aquilo que lhe atribui o nico carcter vivo, aquilo que
se sobreps gradualmente nas motivaes dos frequentadores dos concertos a funo dos
intrpretes de uma arte performativa histrica dos msicos, sem os quais no pode haver
msica. De acordo com os conceitos anteriormente expostos pode levantar-se a hiptese de se
tratar de uma arte performativa viva que realiza reiteradamente a ressurreio de um repertrio
musical morto.
Botstein sublinha que a percepo de que a tradio de concertos e pera no vivel
como uma arte viva contribui para que ela seja relegada para um museu e considera que a nova
msica e os compositores vivos dentro da tradio tm, comparativamente, um papel menor na
performance contempornea em concertos, em gravaes e na rdio. O autor relaciona este facto
com a impressionante estabilidade do curriculum e dos materiais pedaggicos usados no ensino
dos instrumentos que, segundo ao autor, ajuda a preservar a funo museu (Botstein, 2004:
50).71 Do mesmo modo Botstein argumenta que, se, por um lado, o cnone dos concertos,
mesmo em termos histricos, foi gradualmente estreitando, excluindo compositores e obras que,
num museu de arte seriam mostrados e avaliados como altamente vlidos, por outro lado, o
sculo XX tardio testemunhou um impressionante florescimento do estudo acadmico da msica,
que resultou em mais erudio e publicao sobre a histria da msica do que o sculo XIX
concluindo que a actividade acadmica no sculo XX ajudou a legitimar o modelo museu na
tradio da art music (ibid.: 54). Botstein considera irnica a proliferao das publicaes

71 Ser necessrio comparar esta estabilidade dos curricula do ensino da msica com, tambm aqui, a formao
progressiva, sobretudo aps 1960, de um pequeno subgrupo de instrumentistas que se tornaram especialistas na
interpretao de nova msica, tal como refere Pierre-Michel Menger, constituindo assim uma parte importante do
novo subcampo.

148
acadmicas sobre msica ao mesmo tempo que esta se torna uma arte de museu. Na verdade
pode-se considerar que os dois factores no so contraditrios, antes pelo contrrio, na medida
em que a prpria universidade, especialmente a universidade das humanidades, se foi tornando,
em vrios aspectos, cada vez mais separada da vida (cf. Santos, 1993) constituindo-se estes dois
aspectos como duas vertentes do mesmo carcter quasi museolgico.
Para Botstein, durante o sculo XX, os padres de industrializao aceleraram em
intensidade e, nesse processo, produtos antes considerados de luxo tornaram-se acessveis. No
entanto estas progressivas eficincias no puderam ser introduzidas nos modos tradicionais dos
concertos e dos teatros de pera. O autor argumenta que nem uma pera de Verdi nem uma
sinfonia de Mahler podem nelas ver introduzidos meios de reduo de custos (ibid.: 55-56). So
sempre necessrios os mesmos meios usados na poca das suas criaes. Por isso, em relao a
outros bens e servios, os custos de prosseguir as tradies da msica sria de concertos
comearam a aparecer cada vez mais desproporcionados, quando no, proibitivamente caros,
para o consumidor (ibid.: 56). Ao mesmo tempo juntaram-se dois factores: em termos de
prioridades para subsdios privados ou pblicos, os custos relativamente mais altos coincidiram
com a crescente suspeita de irrelevncia cultural. Estas duas percepes conspiraram para fazer
com que as tradies clssicas assumissem a aparncia de luxos insustentveis. Segundo
Botstein, na Amrica depois de Reagan e na Gr-Bretanha depois de Thatcher, a competio
pelos subsdios dos impostos pblicos em reas como a sade, a educao e o bem-estar
ajudaram a tornar o apoio msica clssica uma prioridade implausvel (ibid.: 57). De outro modo
o incremento da gravao e da rdio no se desenvolveram de modo a ajudar as estruturas
econmicas da live concert performance. Pelo contrrio, beneficiaram os gneros musicais
populares que Botstein considera serem formas curtas bem adaptadas aos media modernos
enquanto, a partir de 1950, se criaram coleccionadores e audifilos enquanto subgrupo de
aderentes msica clssica que podero no ser frequentadores de concertos (ibid.). Depois de
passar em revista as transformaes associada economia da prtica da msica clssica desde
meados do sculo XIX at ao final do sculo XX, Botstein concluiu que o sculo XXI pode ser
obrigado a abandonar as iluses de democratizao de massas do gosto, de racionalizao
econmica e de auto-suficincia do mercado e considera uma realidade que em termos de
valores culturais e polticos a vontade de sustentar o nvel de filantropia privada e de subsdio
pblico necessrios para uma high art musical culture que depende de patronos diminuiu. Para o

149
autor, a percepo das fraquezas econmicas e a falta de suficiente interesse pblico sublinha a
marginalizao da alta cultura musical durante o sculo XX (ibid.: 66).
Em consequncia, algumas das posies mais recentes e radicais reclamam a
necessidade da reescrita da histria da msica do sculo XX. Nesse sentido, Richard Taruskin, em
2005, escreve em defesa da sua metodologia foucaultiana: outra vantagem de focalizar no
discurso e nas disputas que esta perspectiva impede o preguioso retrato/desenho de monlitos.
O paradigma familiar da Escola de Frankfurt que descreve a histria da msica do sculo XX como
uma batalha entre dois lados, uma vanguarda de hericos resistentes e o monstro
homogeneizante e comercial conhecido por Indstria Cultural uma das mais destacadas e
merecedoras vtimas do tipo da close observation aqui encorajada sobre os reais enunciados e
aces de agentes humanos (pessoas reais). Taruskin defende com propriedade que a Indstria
Cultural nunca foi um monlito e basta a leitura de algumas memrias como testemunhos,
nunca como orculos para tornar bvio que tambm a vanguarda no o foi (Taruskin, 2005b:
xxix).
Este aspecto importante para este trabalho na medida em que, como veremos, as
posies derivadas de Adorno e da sua condenao sem apelo da indstria cultural e das msicas
populares de diversos matizes tiveram grande impacto e aceitao junto dos compositores
associados gerao de Darmstadt (incluindo naturalmente os compositores portugueses).
Tambm deve ser dito que, no campo musicolgico portugus, no constou, pelo menos at ao
final do sculo XX, nenhum reflexo desta inquietao, nenhum vislumbre desta reviso assinalada
por Taruskin e amplamente corrente na musicologia anglo-americana.72 Se aceitamos a noo de
mudana paradigmtica referida pelos musiclogos anglo-americanos, temos de admitir que em
Portugal a musicologia vive (ainda) fundamentalmente assente nos pressupostos do anterior
paradigma.

5.1. O modernismo musical isolado

Neste ponto trataremos vrios aspectos do isolamento do modernismo musical. Um dos

aspectos j referidos por vrios autores prende-se com a separao prtica, entre o repertrio
clssico e a msica contempornea. Este um processo em curso desde o incio do sculo XX e,
por isso, podem encontrar-se nuances de diversa ordem em diversos tempos e espaos, avanos

72Pode citar-se como reflexo parcialmente em torno desta problemtica, publicado j no sculo XXI, o artigo de
Paulo Ferreira de Castro Composio e racionalidade (Castro, 2002) e, at certo ponto, as primeiras pginas de
Carvalho (2007).
150
e recuos. No se pode considerar, de modo nenhum, o caso encerrado, a anlise terminada ou o
diagnstico feito, nem se pode antecipar qual ser o desenlace da tenso existente. Alm disso,
Botstein sublinha a trajectria distinta do modernismo musical em relao s outras artes das
primeiras dcadas do sculo XX (2004: 54). Segundo o autor, primeira vista as inovaes
modernistas podem ser consideradas anlogas aos movimentos contemporneos na pintura,
escultura e literatura. Mas enquanto as inovaes na arquitectura, na literatura e nas artes
visuais foram absorvidas numa cultura mais larga, muitas vezes como clichs da era ps-1945,
Botstein considera que os progressivos e radicais desenvolvimentos no estilo e no carcter da
msica de concerto do perodo 1910-1960 no fizeram esta transio para a disseminao (ibid.:
55). Este facto, que tornou a msica a mais isolada socialmente das artes, indesmentvel mas
igualmente explicvel.

5.1.1. Tecnologias
Para compreender a diferena entre a msica e as outras artes parece ser obrigatrio
considerar o impacto da reprodutibilidade tcnica nesta arte. Apesar de Walter Benjamin ter
abordado sobretudo o cinema e a fotografia, negligenciando o impacto da reproduo mecnica
na msica, inegvel a sua importncia.73 Philip Bohlman afirma que as tecnologias da gravao
afectaram todas as ontologias da msica ao ponto de as tecnologias terem chegado a moldar a
forma como os humanos imaginam a msica (Bohlman, 1992: 33). Para Bohlman, poucas
ontologias da msica, tanto no Ocidente moderno como nas culturas musicais tradicionais, esto
suficientemente seguras para resistir a todos os desafios metafsicos que a gravao pe em
movimento (ibid.: 31). Sem a gravao, a vida musical de hoje no seria como . Assenta em
larga medida na produo de discos, na sua circulao e disseminao em larga escala. A
programao das temporadas musicais tem em forte considerao a edio de novos discos, o
que sobretudo vlido para os intrpretes de repertrio cannico, tanto solistas como orquestras;
as novas peas de compositores contemporneos podem adquirir visibilidade (deveria talvez dizer-
se audibilidade) atravs de discos, sendo at possvel que uma gravao de uma pea na sua
estreia e posterior edio discogrfica se substitua circulao real da prpria obra. Antoine
Hennion define alis o novo melmano como, antes de mais nada, um comprador de discos: o
nosso espao musical actualmente balizado pelos media e pela gravao, a rdio e, acima de
tudo, pelo disco e nove dcimos da nossa escuta musical passam hoje pelo disco (Hennion et

73 Cf. Benjamin (2006)

151
al, 2000: 60). O autor refere ainda que uma ordem de prioridades se inverteu no campo clssico:
actualmente a gravao no acontece depois de uma srie de concertos mas, pelo contrrio, o
disco que precede e desencadeia os concertos.
Por outro lado a importncia que a msica pop e rock adquiriu escala global
inimaginvel sem o suporte discogrfico. Este sector, juntamente com a indstria cinematogrfica,
as sries de televiso e os jogos de computador, provenientes sobretudo dos Estados Unidos e,
no caso da msica, tambm da Inglaterra, constituem a base da hegemonia global da indstria
cultural anglo-americana. Para Nattiez a concentrao das majors do disco, o abaixamento do
custo dos aparelhos de reproduo diferida, a mundializao dos sistemas de difuso
transformaram o mercado da msica. Em 1998, o disco clssico s representava 7% do mercado
(Nattiez, 2003: 47-48). A importncia dos discos inegvel apesar do peso muito minoritrio que
tm, na produo global da indstria discogrfica, a msica clssica e ainda mais a msica
contempornea. Mas, no entanto, para esta investigao, esta problemtica no crucial. As
gravaes tero de ser consideradas em conjunto com todos os outros factores em jogo.

5.1.2. A crise da msica contempornea

Se existe uma crise global da msica da tradio erudita europeia, existe, sem dvida,
uma crise no campo da msica contempornea que muitos consideram ainda mais grave. A
separao da nova msica do tronco da common practice est na base da funo museu que esta
adquiriu. Cada vez mais separada do tronco comum ao longo do sculo XX, a msica
contempornea foi tendo problemas especficos, os seus agentes activos encetaram muitas vezes
combates abertos tanto com a msica chamada clssica e a sua progressiva primazia nas salas
de concertos, como com todas as outras msicas, consideradas comerciais ou inferiores, e a sua
progressiva e imparvel primazia nos media. Iremos passar em revista alguns autores que tratam
as problemticas mais especficas da msica contempornea e que apresentam abordagens
diferentes conforme as sua prprias posies no campo, para relembrar as teses de Bourdieu, ou
conforme os pases onde se situam os seus lugares de enunciao, para relembrar as teorias ps-
coloniais.
Os argumentos dos defensores das correntes mais institudas ou tradicionais associadas
ao modernismo (passe o aparente paradoxo), so muitas vezes derivados das narrativas histricas
sobre a incompreenso (momentnea ou passageira) dos contemporneos em relao a algumas
obras e a alguns compositores do passado sendo o caso dos Quartetos de Beethoven talvez o

152
mais referido e, desse modo, colocando-se numa posio similar, esperam pelo futuro para lhes
atribuir o reconhecimento merecido mas negado em vida.74 Nesse sentido confiam no futuro para
assegurar um lugar no cnone imaginado. O facto de ainda hoje obras dos anos 10 do sculo XX
serem consideradas modernas (por isso, estranhas, como vimos) no altera o tom geral dos
argumentos.
Regressando s posies de J.-J. Nattiez devem assinalar-se dois momentos
interrogativos do autor. No final dos anos 80, Nattiez escreveu no n. 4 da revista Inhamoniques
do IRCAM, um artigo com o ttulo Rpons et la crise communicationnelle da la musique
contemporaine no qual analisa a obra de Boulez (de 1981 a 1984) emblemtica do IRCAM e
defende-a como sendo uma resposta efectiva crise em questo, que o prprio ttulo no deixa de
enunciar como um facto insofismvel.75 Posteriormente, na sua introduo enciclopdia
Musiques, de 2003, afirma que o sculo XX ter sido um sculo de crises sendo que o
serialismo j no se tornar a nova linguagem musical e depois do radicalismo do discurso e da
experimentao sistemtica seguiu-se um perodo de desafectao crescente do pblico em
relao msica sria contempornea considerando alis que o prprio termo msica
contempornea uma etiqueta que, cada vez mais, designa um momento da evoluo estilstica
do sculo XX (Nattiez, 2003: 28-29). Mais adiante refere que o que ns considervamos ser a
msica contempornea, afinal hoje parece-nos ter sido apenas um estilo. Nestas posies
radicar o ecumenismo da sua enciclopdia que procura abarcar e tratar todas as msicas do
mundo. No entanto, falando das suas opes em relao ao tipo de relato a fazer sobre a msica
erudita do sculo XX, Nattiez afirma que uma histria da msica escreve-se sempre em funo de
uma intriga que selecciona e organiza o material, no sentido de Veyne (1971). Sabemos hoje
que existem vrias intrigas, vrias narrativas diversas do mesmo perodo.

5.1.3. A crtica de Lvi-Strauss em 1964

Este diagnstico de crise na msica contempornea s comeou a generalizar-se a partir
dos anos 1980. At ento s algumas vozes se erguiam assinalando diversos tipos de problemas
nas novas linguagens, especialmente nas derivadas do serialismo. Uma das que tiveram mais
impacto nesta primeira fase foi a de Lvi-Strauss. Apesar da sua sofisticao argumentativa, foi
descartada na altura pelos agentes activos do modernismo musical do ps-guerra como

74 Esta posio recorrente no deixa de ser discutvel. Cf. artigo de Hans Lenneberg The myth of the unappreciated
(musical) genius (Lenneberg, 1980, The Musical Quarterly, Abril, pp. 219-230).
75 Este artigo foi revisto e aumentado em Nattiez (1993).

153
simplesmente reaccionria, apesar do prestgio do autor. Claude Lvi-Strauss foi o fundador da
antropologia cultural estruturalista, partindo, como muitos outros, de conceitos do Curso de
Lingustica Geral de Ferdinand de Saussure. Analisou a estrutura dos mitos e estabeleceu vrias
vezes paralelos entre os mitos e a msica nos quatro volumes de Mythologiques. Na Ouverture
de Le Cru et le Cuit de 1964, Lvi-Srauss, com base numa comparao entre a linguagem e a
poesia e outras artes, lana uma forte crtica pintura abstracta e msica contempornea, em
particular msica concreta e msica serial. Para Lvi-Strauss, a arte contempornea tinha
abdicado do primeiro dos dois nveis de articulao fundamentais para o funcionamento de
qualquer cdigo comunicativo, e a radicava a sua dificuldade seno a sua disfuno. Assim, "se a
pintura merece ser chamada uma linguagem porque ela, como qualquer linguagem, consiste
num cdigo especial cujos termos so gerados por uma combinao de unidades menos
numerosas e que dependem elas prprias de um cdigo mais geral" (Levi-Strauss, 1964: 14).
Lvi-Strauss sublinha a diferena entre a pintura e a linguagem articulada no que respeita
ordem dos factores, esttico e intelectual, na percepo. Na pintura as mensagens so
recebidas primeiro pela percepo esttica e depois pela percepo intelectual, enquanto na
linguagem se passa o contrrio. Tentando resumir o principal da ideia straussiana, na linguagem,
os sons das diversas lnguas estabelecem entre si um primeiro cdigo, no significante, que
condio necessria para o segundo cdigo, significante, o que aquele conjunto de sons quer
dizer em cada lngua. Esta dualidade, significante/significado, unificada no conceito de signo em
Saussure, foi revista por outros linguistas, como Hjelmslev76, que props uma nova terminologia.
Significado torna-se contedo, significante torna-se expresso.

Na linguagem articulada, o primeiro cdigo no significante meio e condio de

significao para o segundo cdigo: de forma que a prpria significao limitada a um
plano. A dualidade restabelecida na poesia, que retoma o valor significante virtual do
primeiro cdigo para o integrar no segundo. Com efeito a poesia opera ao mesmo tempo
sobre a significao intelectual das palavras e das construes sintcticas e sobre as
propriedades estticas, que so potencialmente termos de outro sistema que refora,
modifica ou contradiz esta significao. O mesmo acontece na pintura, em que as posies
de formas e de cores so acolhidas como traos distintivos dependendo simultaneamente
de dois sistemas: o das significaes intelectuais, herdado da experincia comum,
resultante do recorte e da organizao da experincia sensvel em objectos; e o dos valores

76 Cf. Hjelmslev, Prolegomenon to a Theory of language (1943)

154
 plsticos, que no se torna significativo seno na condio de modular o outro integrando-se
nele Compreende-se ento porque que a pintura abstracta, e de uma maneira geral
todas as escolas que se proclamam no figurativas, perdem o poder de significar: elas
renunciam ao primeiro nvel de articulao e pretendem contentar-se com o segundo para
subsistir [ibid.: 28-29].

Depois de descrever aquilo que considera o primeiro nvel de articulao na msica, ou

seja, as relaes hierrquicas nas escalas das msicas do mundo, criadas pela cultura e no
somente pela natureza aquilo a que chama uma organizao sensvel a partir das quais os
compositores de todas as pocas trabalharam com vista a estabelecer todo o mistrio significante
da msica, Lvi-Strauss prossegue:

Este ponto capital, porque o pensamento musical contemporneo rejeita, formal ou

tacitamente, a hiptese de um fundamento natural que justificasse objectivamente o sistema
das relaes estipuladas entre as notas da escala.77 Estas definir-se-iam exclusivamente -
segundo a significativa frmula de Schoenberg - por o conjunto de conexes dos sons uns
em relao aos outros. No entanto os ensinamentos da lingustica estrutural deveriam
permitir a superao da falsa antinomia entre o objectivismo de Rameau e o
convencionalismo dos modernos. Como consequncia do corte operado no contedo
sonoro por cada tipo de escala aparecem relaes hierrquicas entre os sons. Estas
relaes no so ditadas pela natureza, uma vez que as propriedades fsicas de uma
qualquer escala musical excedem consideravelmente, pelo nmero e pela complexidade,
aquelas que cada sistema elege para constituir os seus traos pertinentes. Tambm no
menos verdade que, maneira de qualquer sistema fonolgico, todos os sistemas modais
ou tonais (e mesmo politonais ou atonais) se apoiam nas propriedades fisiolgicas fsicas,
das quais retm algumas, entre todas aquelas que esto disponveis em nmero
provavelmente ilimitado, e cujas oposies e combinaes (a que se prestam) exploram,
para elaborar um cdigo que possibilite a discriminao das significaes. A msica supe,
pois, a ttulo semelhante ao da pintura, uma organizao sensvel, o que no quer dizer que
a ela esteja sujeita [ibid.: 29-30].

Contrariamente, os enunciados de Pierre Boulez da mesma poca reclamavam outro tipo

de pressupostos: A srie constitui-se como um modo de pensamento polivalente. [] Constitui

77Gamme no exactamente traduzvel por escala porque, em francs, o termo parece ter um contedo mais vasto
do que escala em portugus. No entanto, no h outra forma: gamas musicais no de uso corrente, nem
provavelmente portugus correcto.
155
assim uma reaco contra o pensamento clssico que pretende que a forma seja, praticamente,
uma coisa pr-existente, tal como o seria a morfologia geral. Aqui no h escalas pr-concebidas,
isto , estruturas gerais em que se insira um pensamento particular; em contrapartida, o
pensamento do compositor, ao utilizar uma metodologia determinada, cria os objectos de que
precisa e a forma necessria para os organizar, de cada vez que precisa de se exprimir. O
pensamento tonal clssico funda-se num universo definido pela gravitao e pela atraco; o
pensamento serial num universo em perptua expanso78 (Boulez, 1966: 297).
No entanto, no se ir aqui analisar o fenmeno das interaces entre o serialismo e o
estruturalismo na msica, mas antes a posio particular de Lvi-Strauss, tal como est expressa
em O Cru e o Cozido: "Levando s consequncias extremas a eroso das particularidades
individuais das notas musicais, que comea com a adopo da escala temperada, o pensamento
serial parece no tolerar entre elas seno um grau muito fraco de organizao; para empregar as
palavras do prprio Boulez, o pensamento serial cria, de cada vez, os objectos de que precisa e a
forma necessria sua organizao. Por outras palavras, renuncia s relaes que constituem os
sons da escala tonal e que correspondem s palavras, aos monemas, ao nvel da primeira
articulao, tpico de cada lngua que quer comunicar (Levi-Strauss: 1964: 32).
Para o autor, a msica serial tentou construir um sistema de signos sobre um nico nvel
de articulao. O argumento bouleziano de polifonia de polifonias, das leituras oblquas, entre a
horizontal e a vertical, como terceiro nvel de articulao, ao qual conferido o papel at h pouco
preenchido pelo segundo, no aceite por Lvi-Strauss: A despeito da sua coerncia lgica, este
argumento deixa escapar o essencial: verdade para qualquer linguagem que a primeira
articulao no mvel, salvo dentro de limites estreitos. Sobretudo no permutvel. Com
efeito, as funes respectivas das duas articulaes no podem definir-se no abstracto, nem uma
relativamente outra. Os elementos promovidos a funo significante de uma nova ordem, pela
segunda articulao, tm de ascender a ela munidos das propriedades requeridas, isto , j
marcadas por e para a significao. Tal s possvel porque estes elementos so no apenas
retirados da natureza mas organizados em sistema desde o primeiro nvel de articulao: hiptese
viciada, a menos que se admita que este sistema toma em conta certas propriedades de um
sistema natural, que, para seres idnticos quanto natureza, institui as condies da comunicao
a priori (ibid.: 32-33). Portanto, para Lvi-Strauss, a disfuno comunicativa do serialismo radica
na ausncia real de dois nveis de articulao.

78 Ver tambm Boulez, (1975) Relevs dapprenti, Paris, ditions du Seuil.

156
 A principal limitao da posio de Lvi-Strauss reside na sua considerao do sistema
tonal (ocidental) como natural e como correcta sedimentao da relao natureza/cultura na qual
se baseia toda a msica (ocidental). Deste ponto de vista as suas posies so absolutamente
idnticas s de Heinrich Schenker: Este fenmeno to discutido [a srie dos harmnicos], que
constitui a nica fonte dada pela Natureza para a msica se constituir, muito mais familiar para o
instinto do artista do que para a sua conscincia. A aco prtica do artista tem, portanto, um
fundamento muito mais profundo do que a sua compreenso terica do mesmo (Schenker, 1980:
20-21). Toda a teoria de Schenker se baseia no pressuposto de que o acorde natural, a trade,
resulta de um longo processo de compreenso e domnio das consequncias do dado natural at
ao estabelecimento correcto do sistema tonal como nico meio para a msica poder acontecer.
No admira por isso que Schenker considerasse Schoenberg e Stravinsky como destruidores da
grande tradio musical.
Mas as crticas s aporias do modernismo musical foram prosseguindo durante as
dcadas seguintes medida que se ia manifestando o que alguns autores designavam, nas vrias
reas artsticas, como a exausto da ideia moderna da arte. Uma das mais fortes foi escrita em
1989 num artigo de Susan McClary, uma das representantes da musicologia feminista que
emergiu nos anos 80 nos Estados Unidos.

5.1.4. Prestgio terminal, 1989

Susan McClary comea por apresentar trs declaraes de compositores a propsito da
dificuldade da msica face ao pblico e sua capacidade de a compreender. Primeiro, Roger
Sessions em How a difficult composer gets that way (1950) afirma: Foi-me dito algumas vezes
que a minha msica difcil. H aqueles que consideram isto um elogio, e os que o consideram
uma censura. [...] a maneira como a msica vem, a maneira como tem de vir (apud McClary,
1989: 58). Para McClary, Sessions (presumivelmente o agente que compe estas peas) est
estranhamente ausente desta explicao: a msica ela-prpria que no pode evit-lo, que impe
o tipo de complexidade que os ouvintes na sua maioria acham incompreensvel. Seguidamente a
autora cita do artigo de Arnold Schoenberg How one becomes lonely (1937) o seguinte: Mas
logo depois da guerra [...] as minhas obras eram tocadas em todo o lado e aclamadas de tal
maneira que comecei a duvidar do valor da minha msica.... Nesta passagem l-se uma
confirmao da tese de Bauman sobre o double bind em que o modernismo se deixou encerrar:
interpretar o sucesso como falhano e o falhano como sucesso (cf. Bauman, 1997: 96-97).

157
Schoenberg prossegue: Uma das acusaes que me eram dirigidas mantinha que eu compunha
s para a minha satisfao privada. [...]. Enquanto compor tinha sido um prazer para mim, agora
tinha-se tornado um dever. Sabia que tinha de cumprir uma tarefa: eu tinha de expressar o que era
necessrio ser expresso e sabia que tinha o dever de desenvolver as minhas ideias em nome do
progresso na msica, quer gostasse quer no; mas tambm tinha de compreender que a grande
maioria do pblico no gostava. McClary sublinha destas declaraes o facto de a aceitao por
parte da audincia indicar falhano, tal como referimos, e o facto de ser a msica ela-prpria que
pede tais sacrifcios tanto comunidade como ao artista (McClary, 1989: 59). Finalmente, cita
Milton Babbitt que afirma:

Atrevo-me a sugerir que o compositor deve fazer, ele prprio e a sua msica, um imediato e
eventual servio ao retirar-se total, resoluta e voluntariamente deste mundo pblico para um
de performance privada e msica electrnica, com a sua muito real possibilidade da
completa eliminao dos aspectos pblicos e sociais da composio musical. Assim
fazendo, a separao entre os domnios seria definida para alm de qualquer possibilidade
de confuso de categorias e o compositor estaria livre para prosseguir uma vida privada de
realizao profissional, oposta a uma vida pblica de compromissos no profissionais e
exibicionismo. [Babbitt, The Composer as Specialist (1958) publicado como Who cares if
they listen na High Fidelity Magazine 8, n. 2 Fevereiro: 1958: 126]

McClary sugere que talvez s com a vanguarda do sculo XX tenha existido uma msica
que procurou assegurar prestgio precisamente renunciando a todas as funes e valores sociais
[...] por outras palavras, o valor de prestgio desta msica era inversamente proporcional
resposta e compreenso do pblico. A autora afirma que esta posio a reductio ad absurdum
da noo do sculo XIX de que a msica devia ser uma actividade autnoma, insulada da
contaminao do mundo social exterior (ou seja, a questo da autonomia da arte tal como vista e
problematizada embora de modo muito diverso por Adorno e Bourdieu). E continua: No contexto
do capitalismo industrial, desenvolveram-se duas economias da msica mutuamente exclusivas: a
que se mede pelo sucesso popular ou comercial e a que aspira ao prestgio conferido por rbitros
oficiais do gosto (ibid.: 59). Neste sculo (especialmente depois da Segunda Guerra Mundial) o
compositor srio sentiu-se sob a presso tanto do repertrio reificado, infinitamente repetido da
msica clssica, como dos mass media que forneceram msica previamente desprovida de
meios dessa natureza modos de escrita e distribuio nomeadamente a gravao, a rdio e a
158
televiso. Para a autora por isso que apesar de Schoenberg, Boulez e Babbitt diferirem
enormemente entre si no que respeita ao contexto socio-histrico e ao estilo musical, pelo menos
partilham a mentalidade acossada que deu origem posio extrema que temos vindo a traar:
todos olham a audincia como um incmodo irrelevante cuja aprovao assinala falhano
artstico79 (ibid.: 61).
No entanto McClary sublinha que nenhum repertrio musical pode ser verdadeiramente
autnomo de valores sociais e continua: muito pelo contrrio o compositor de vanguarda
precisa de uma comunidade discursiva para apoio tanto como precisa qualquer msico, mas a
constituio desta comunidade e os seus valores so os da torre de marfim. Para Babbitt a
resposta possvel questo da sobrevivncia do artista retirado da esfera pblica reside naquilo
que a universidade garante ao acadmico e ao cientista. Ser adequado que a universidade que
significativamente tem fornecido a tantos compositores contemporneos o seu treino profissional
e a educao geral, deva garantir uma casa para o complexo, difcil e problemtico na
msica. Caso contrrio, afirma Babbitt, se esta msica no for apoiada, o repertrio assobiado
do homem da rua ser pouco afectado, a ida a concertos do conspcuo consumidor da cultura
musical ser pouco perturbada. Mas a msica deixar de evoluir e, neste importante sentido,
deixar de viver. Segundo McClary, Babbitt apela por isso para uma economia separada que
confira prestgio, mas tambm (deve ser acrescentado) confira suporte financeiro sob a forma de
foundation grants and university professorships. (ibid.: 62)
A autora afirma que, enquanto o sucesso no mercado comercial de curto prazo tem meios
de avaliao claros, pelo contrrio, reclamar que uma msica vlida em virtude da sua
autonomia em relao s funes sociais est precariamente dependente de definies sociais de
prestgio particulares (ibid.: 63). McClary escreve que essas definies de prestgio tem sofrido
transformaes nos ltimos vinte anos, referindo-se s correntes ps-modernas e aos debates em
torno do que abordei no captulo anterior. Nesse sentido a autora afirma com ironia que seria sem
dvida uma surpresa para o brbaro que assobia [whistling barbarian] saber que a msica uma
espcie em perigo, estando os ltimos sobreviventes cuidadosamente protegidos em laboratrios
universitrios (ibid.: 64). Considerando que o sculo XX testemunhou uma exploso de
criatividade sem paralelo, McClary afirma que enquanto que a msica do cnone o repositrio
de valores aristocrticos e, mais tarde, de valores hegemnicos da classe mdia, esta
desordenada exploso no sculo XX reside na chegada voz de negros e latino-americanos, das

79 Itlicos meus.
159
classes rurais e trabalhadoras, das mulheres, e (no caso daqueles a quem podemos chamar ps-
modernos) daqueles cujo treino naquelas instituies assustadoras no pegou [did not quite take]
(ibid.).
Neste sentido McClary conclui: apesar de toda a retrica da sobrevivncia e as tentativas
de eliminar outras formas de produtividade musical, simplesmente recusando t-las em
considerao, estes argumentos tiveram pouca influncia no mundo musical ou, em ltima anlise,
eu preveria, na histria da msica. A msica produzida sob essa condies de estufa foi ouvida
por poucos e praticamente no teve impacto social. o ltimo grito de um bloco histrico que
perdeu o seu controlo hegemnico sobre a cultura na viragem do sculo (ibid.). Mas Babbitt, tal
como os seus equivalentes europeus, continua a defender a linha dura no artigo The unlikely
Survival of Serious Music (1987). Segundo McClary, ele continua a exaltar a dificuldade, a
denegrir as alternativas como circos pblicos de msica, como cidadelas de showbiz. Babbitt
afirma que a msica est under the current egalitarian dispensation alinhando-se, deste modo,
com os argumentos dos defensores dos cnones musical, literrio e artstico e com os movimentos
neo-conservadores que nos Estados Unidos se lanaram na cruzada contra as consequncias dos
anos 1960 na cultura americana, vista como decadncia acelerada e perda acentuada da
referncias culturais tradicionais (Cf. Allan Bloom (1988), Harold Bloom (1998), Daniel Bell (1978)
nos Estados Unidos e Marc Fumaroli (1999) em Frana).
McClary escreve que porque o prestgio destes compositores (e, de forma no
coincidente, o seu modo de vida) est dependente da transmisso das suas assunes anti-
sociais s geraes subsequentes de compositores, o estudo acadmico de msica foi-se
restringindo gradual e subtilmente reproduo desta ideologia. Como afirma a autora, a maior
parte dos estudos de msica do sculo XX conseguem ignorar completamente a existncia do jazz
e do rock. Na ltima dcada, o sucesso popular de certos compositores ps-modernos (Phillip
Glass, Laurie Anderson, Steve Reich, Meredith Monk) precipitou uma vigorosa resposta da parte
dos compositores acadmicos que esto a tentar reafirmar o seu maior prestgio.
Para McClary ironicamente, a vanguarda j no se identifica com o novo;
institucionalizada como est nas universidades, tornou-se a fortaleza conservadora da cena
musical actual, porque mantm estritamente a dificuldade e a inacessibilidade como os signos
principais da sua integridade e da sua superioridade moral (ibid.: 67). Referindo-se ao sistema de
ensino musical nos Estados Unidos, McClary escreve (em 1989, refira-se): O poder do lobby da
vanguarda no ensino superior tal que tanto a msica popular como a msica ps-moderna esto

160
marcados como sendo o inimigo e h ainda um considervel esforo para as manter fora do
curriculum regular. A msica popular americana, quando raramente ensinada nos departamentos
musicais, usualmente apresentada como parte da etnomusicologia a cultura do primitivo, o
tnico Outro: uma indicao clara da economia de prestgio em causa. Como vimos
anteriormente, esta situao alterou-se, pelo menos em parte, sobretudo nos pases de lngua
inglesa que assistiu mais recentemente entrada de diversos Outros da musicologia na academia.
Para McClary, do mesmo modo, o ensino da msica cannica europeia objecto de abordagens
muito especficas: porque a msica de vanguarda depende de ter transcendido o uso social ou
significao, os seus apoiantes naturalizaram esta posio e projectaram-na retrospectivamente
no cnone europeu como um todo. Tornou-se hertico tratar as prticas significantes de, por
exemplo, Bach ou Beethoven por duas razes interligadas: primeiro, o seu prestgio actual na
academia modernista assenta mais nos padres abstractos de ordem na sua msica do que na
significao; segundo, o argumento de que a sua msica tambm no mais do que construes
abstractas por sua vez ajuda a legitimar a vanguarda80 (ibid.: 69).
Este artigo de Susan McClary clarifica um dos processos, ao mesmo tempo mais discretos
e mais eficazes, de legitimao da vanguarda ps-1945: conseguiu impor durante bastante tempo
uma leitura retrospectiva da msica do passado luz dos seus prprios valores, unificando desse
modo os discursos hegemnicos sobre msica em torno de um corpus terico nico. Neste ponto
de salientar que na academia universitria americana existiu uma aliana entre os adeptos da
anlise schenkeriana para a msica tonal e os adeptos da pitch class set theory. As duas
perspectivas tm em comum serem anlises internas estruturais e recusarem qualquer abordagem
externa. Veremos mais adiante que Benot Duteurtre alicera as sua crticas fundamentalmente
nos mesmo aspectos apesar de a sua anlise se concentrar exclusivamente na situao em
Frana. Estamos perante um paradigma que funcionou em todo o mundo ocidental.

5.1.5. A institucionalizao da vanguarda: as crticas na Europa

Na Europa verificavam-se alteraes mesmo no interior dos cursos de Vero de
Darmstadt entretanto j sacralizados. isso que justifica o titulo do artigo do alemo Hermann
Danuser Lcole de Darmstadt et son mythe (Danuser, 2003). Este autor refere o aumento do
desconforto gradual com as excluses caractersticas dos cursos e refere que ainda hoje
testemunhos dos traumatismos regressam quando se aborda o assunto. As expresses que

80 Itlicos meus.
161
Danuser retira de declaraes de compositores so ditadura darmstadtiana,polcia dodecafnica
e conclio anual. (ibid.: 276). Os casos de Hans Werner Henze e de Bernd Alois Zimmermann so
referidos pelo autor como exemplos dos constrangimentos do posicionamento em relao ao
grupo e refere o que Stuckenschmidt j tinha escrito em 1958 sobre uma imagem de
conformismo da vanguarda que caracteriza nos nossos dias a gerao dos imitadores de Boulez,
Stockhausen, Messiaen e Webern (ibid.: 277).
O momento simblico mais marcante verificou-se em 1976 aquando da execuo por
Saschko Gawriloff da Sonata para Violino Solo do jovem compositor alemo Hans-Jurgen von
Bse. Danuser escreve que produziu-se o facto extraordinrio de Gawriloff, no tumulto crescente
provocado por certos auditores, ter de interromper a sua execuo. Segundo Danuser, os
defensores da vanguarda, que provocaram um escndalo de acordo com o uso estabelecido, no
se aperceberam de modo nenhum [...] que os papis tinham mudado, fazendo dos provocadores
de ontem aqueles que eram provocados agora (ibid.: 278). O que este episdio demonstra para
alm do que Danuser classifica como o aparecimento do ps-modernismo na msica est
relacionado com a progressiva aquisio de poder simblico, de uma gradual hegemonia em
relao ideia sobre como se devia compor e, sobretudo, uma gradual, mas irreversvel,
institucionalizao das vanguardas. A figura mais importante desse processo foi, sem dvida
Pierre Boulez e, por isso, foi contra ele que foram lanados os ataques e as crticas mais violentas.
Do mesmo modo os seus defensores, como Celestin Delige, autor de Cinquante ans de
modernit musicale: de Darmstadt l'IRCAM (Delige, 2003) ttulo que inequivocamente
localiza o mbito geocultural simblico (e real) de um percurso que foi tambm o percurso de
Boulez aliceravam a sua narrativa da modernidade musical em estreita ligao com a sua
figura. por essa razo que o historiador argentino Diego Fisherman refere mesmo o compositor
francs como uma espcie de superministro virtual da msica europeia (Fisherman, 1998: 133).
Georgina Born, no seu livro Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the
institutionalization of the musical avant-garde, de 1995, apresenta uma perspectiva critica sobre a
instituio: o seu aparecimento e importncia: a sua insero na histria mais vasta do
modernismo; a associao entre o uso de tecnologia como variante da antiga tendncia moderna
de fascinao com a cincia e a sua autoridade legitimadora; o contexto de recriao em Frana
de um projecto de liderana e recentralizao da Frana e da sua cultura; a associao entre
Boulez, fortemente prestigiado, e esses projectos polticos: a criao do IRCAM, como resposta a

162
uma crise na composio (cf. Boulez, 1975a: 11-22) e um retomar da primazia modernista contra
as investidas ps-modernas e da cultura popular.
Para Born, aquilo que designa, referindo Foucault, como um sistema cultural dominante,
existia no IRCAM baseado em dois procedimentos: a construo de genealogias, o controle da
reproduo e a sua ligao produo de modo a legitimar o trabalho presente com referncia ao
passado; e noutro plano o moldar da subjectividade mostrado atravs de processos de
fragmentao e represso que impediam outras estticas de entrar no IRCAM (Born, 1995: 326).
Apesar de em certos perodos haver dvidas e divergncias no interior da instituio sobre a
msica a produzir todos os materiais publicados (programas dos concertos e dos cursos,
publicaes, discos, e cassetes vdeo) construam e mantinham uma perspectiva consistente e
vigorosa sobre o passado musical moderno. Por outras palavras incorporavam um cnone (ibid.:
171). Para Born, o cnone do IRCAM era baseado na perspectiva de Boulez, que tinha
conseguido institucionalizar a sua viso da histria nos anos 1960 e torn-la reconhecida como
dominante e largamente aceite tanto pelo establishment musical como por musiclogos. Para a
autora, tendo em conta os recursos do IRCAM, o triunfo da genealogia de Boulez atingiu uma
escala maior do que alguma vez tinha conseguido. Segundo Born, a esttica do IRCAM e a
msica l produzida ainda caracterizada pela deliberada e rebarbativa complexidade e
dissonncia da esttica modernista e o seu inimigo explicitamente declarado era a art music ps-
moderna e regressiva. O director pedaggico do IRCAM durante alguns anos, Jean-Baptiste
Barrire, lanava um ataque s correntes do ps-modernismo em termos do culto nostlgico do
passado; da defesa neoliberal das foras do mercado na cultura; da equao entre o valor do
mercado e o valor artstico; na omnipresena e dominao da publicidade como forma cultural
(Barrire, 1990). Born considera que este tipo de posies representa uma critica cultural
adorniana renovada. Tal como no episdio do escndalo descrito por Danuser tambm a
orientao principal do IRCAM se caracterizava por processos de excluso e defesa da viso
tradicional do modernismo musical, prosseguindo o combate com o seu Outro usando a
dicotomia proposta por Huyssen a cultura de massas ou as correntes suspeitas da sua
contaminao, como o ps-modernismo (cf. Huyssen, 1988).
O convite para a criao do IRCAM tinha sido formulado a Boulez pelo Presidente
Pompidou em 1970, como parte da reorganizao da vida cultural em Frana aps 1968, o que,
por um lado, revela o prestgio do compositor e maestro no cume das esferas polticas e, por
outro, constitui uma demonstrao do alto grau de institucionalizao a que chegou a vanguarda

163
no Ocidente. Mas Benot Duteurtre, fortemente crtico da supremacia bouleziana no seu livro
Requiem pour une avant-garde (1995), refere uma outra srie de aspectos que demonstram o seu
real poder em Frana. O seu livro referido por Nattiez na introduo sua enciclopdia como um
dos momentos importantes da emergncia do ps-modernismo em Frana, tal como a anlise
sociolgica de Pierre-Michel Menger publicada em 1983, Le Paradoxe du Musicien.
Ao contrrio de Georgina Born, cujo livro o resultado de uma investigao do
funcionamento interno de uma instituio numa perspectiva etnogrfica, Duteurtre coloca-se numa
posio de polemista contra o status quo da msica francesa, contra o carcter exclusivista da
orientao esttica prevalecente e, finalmente, contra o complexo sistema de poder associado
corrente bouleziana e a absoro dos financiamentos pblicos do Estado francs por parte das
estruturas do IRCAM. Duteurtre clama por uma reavaliao da msica do sculo XX, que
considera ter compositores e tendncias que devem ser revalorizadas urgentemente, e aborda o
vasto poder pessoal e institucional de Boulez, o sistema instalado no ensino, a excluso de todos
os no alinhados. O autor enumera no seu livro de 1995 os vrios cargos de Boulez nessa altura:
acumula as funes de director do IRCAM, presidente do Ensemble Intercontemporain (a
orquestra subvencionada limitada muito tempo ao repertrio aceite por Boulez), vice-presidente da
pera da Bastilha, conselheiro especial da Orquestra Nacional de Frana, conselheiro musical da
Sept (cadeia de televiso cultural criada pelo Estado), membro do comit de orientao da Cit da
la Musique da La Villete, professor no Collge de France e director da coleco Inharmoniques
nas edies Christian Bourgois. O autor refere a relativa incultura musical das elites francesas,
fascinadas pela argumentao intelectual mas relativamente pouco musical, o que as torna
permeveis bela lgica do discurso pedaggico progressista.81 Para Duteurtre h um esquema
agravado pela extrema centralizao dos poderes e da intelligentsia francesa e refere que a
concentrao parisiense da deciso traduziu-se nesta pas pela dominao de um cl com a
excluso de dos outros (ibid.: 160). Em relao s correntes que reivindicam a sua
independncia, como a corrente spectral, Dutreurte afirma que a maior parte dos oponentes
alimentam-se das mesma fontes de pensamento que o seu adversrio: atonalismo generalizado,
rejeio de uma tradio musical criticada como pertencente ao passado, culto da recherche
cientfica (ibid.: 161)82 Segundo o autor, as vozes mais vivas da msica francesa sofrem a

81 Esta afirmao, pouco comum na pena de autores franceses, parece-nos ter importncia especialmente porque,
pelo contrrio, muito comum na pena de autores portugueses. Mas a argumentao de caracter intelectual ou
pseudocientfica parte integrante do discurso dominante no subcampo no seu todo.
82 Sobre este aspecto ver o meu artigo Racionalidade(s) e composio, Oficina do CES, (2008b)

164
presso local que associa indistintamente a ideia tonal ou a eficcia rtmica a uma facilidade
reaccionria e que v sempre o atonalismo como a via da necessidade histrica (ibid.:163).
Depois de referir as percentagens dos apoios pblicos em 1994 o Ensemble
Intercontemporain recebeu, s para ele, perto de 70% das subvenes atribudas pelo Estado aos
grupos de msica contempornea apesar disso, segundo o autor, as crianas dos beros
confortveis do IRCAM, da corrente espectral e do Conservatrio [...] criticam a social-democracia
de no fazer o suficiente por eles: colocando-se como detentores da alta cultura da qual o pblico
deve ser impregnado, apesar dele prprio, exigem subvenes para toda a vida, o vanguardismo
assalariado (ibid.: 179). Duteurtre considera ainda que mais grave a reforma do ensino musical
implementada pela vanguarda desde os anos 1970. Na dificuldade de encontrar um pblico adulto,
os msicos atonais nunca esconderam a sua vontade de iniciar a juventude nas suas teorias para
se inventar um auditrio futuro (ibid.: 181). Sugere que o optimismo pedaggico suscitado por
estas experincias [...] s tem paralelo com o seu falhano. Os pequenos apressam-se na
adolescncia a esquecer Xenakis em favor do rock, da msica clssica, do jazz, da cano e de
todas as msicas contemporneas, com a nica excepo da dita contempornea. (ibid.)
No campo mais especializado do ensino superior, Duteurtre sublinha que a disciplina da
anlise se tornou preeminente, como uma cincia musical a parte inteira [...] com os seus
esquemas de inspirao estruturalista 83 e aponta que a penetrao da ideologia ps-serial no
ensino uma das preocupaes mais constantes de Pierre Boulez e da sua entourage sendo
esse objectivo concretizado pela introduo de classes de informtica musical ou pela nomeao
dos principais professores de anlise e composio (em 1994 Alain Bancquart, Grard Grisey,
Paul Mfano, Emmanuel Nunes, Guy Reibel, Alain Louvier [...]) todos sados das correntes da
vanguarda oficial (ibid.: 183). H que chamar a ateno para a presena nesta lista de Emmanuel
Nunes. O autor afirma: o Conservatrio arrisca-se a agir, junto dos compositores aprendizes como
uma escola de desaprendizagem porque certos alunos talentosos se interditam de apresentar
qualquer composio estranha ao dogma (ibid.: 184). E sublinha: quantidades de jovens neo-
vanguardistas chegam todos os anos a Paris, persuadidos de que Paris permanece o corao da
criao musical e estes discpulos de discpulos j no recopiam os compositores modernos do
incio do sculo (Webern, Varse...) nem mesmo os modernos do ps-guerra (Boulez,
Stockhausen) mas os seus professores obscuros, eles prprios mulos dos precedentes (ibid.).
As posies de Duteurtre representaram a avaliao mais crtica alguma vez publicada sobre a

83 Abordei a problemtica da anlise musical em Vargas (2002) e no artigo Racionalidade(s) e composio, (2008b).
165
situao da msica contempornea em Frana. A segunda edio do seu livro incluiu um anexo
com vrias respostas que o seu livro provocou em 1995. Entre estas, naturalmente a favor e
contra, h uma que merece uma referncia por razes que avanarei de seguida. O autor da carta
aberta escreve sobre o titulo de que gosto muito: Requiem pour une avant-garde, essa vanguarda
oficial e autoproclamada que eu combato h muitos anos, ao ponto de ter sacrificado sem
lamentar uma carreira em Frana. [...] Bravo por teres desmascarado essa impostura, estou de
corpo e alma contigo. No entanto, coloca algumas reservas: mas tu atiras o beb com a gua do
banho (ibid.: 285). Quem escreve este texto? Trata-se de Harry Halbreich, musiclogo e
programador, longos anos director do festival de Royan, posteriormente de outros festivais e
vrias vezes convidado pelo Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian onde
programou quatro ou cinco edies dos Encontros de Msica Contempornea. de notar que
Halbreich refere ter sacrificado uma carreira em Frana. Qual o significado desta expresso?
Primeiro, confirma o carcter excludente do ncleo duro associado hegemonia ps-serial
atestando que as excluses podiam atingir no s msicas, compositores, tendncias mas
igualmente programadores. Mas, mais importante do que isso, assinala que a programao de
festivais de msica contempornea se constituiu como carreira profissional, que o subcampo no
se renovou e muitos programadores ficaram muitos anos associados tarefas de escolher (e,
portanto, excluir). Demonstra ainda que o subcampo contemporneo, apesar de dominado pela
corrente ps-serial, era (e ) um campo de lutas, de tomadas de posio, como Bourdieu nos
ensinou, mas, e este aspecto o mais relevante, mesmo no sendo monoltico no deixava de
funcionar enquanto subcampo fechado, encerrado em si mesmo, no interior do qual algumas
posies diversas combatiam pela primazia. Em ltima anlise, Halbreich assume mais adiante
que possuiu o seu prprio cnone o conjunto de compositores que considera importantes e,
implicitamente, que o seu cnone privado foi derrotado em Frana pelo cnone bouleziano diverso
e triunfante: preciso julgar as obras e s elas: alis, pareces admirar Webern mais do que eu.
Se Berio, Stockhausen, Penderecki me parecem falsos valores, ou seja, impostores dos quais
sero esquecidos at os nomes, este fim de sculo ser dominado por alguns criadores de gnio
como Messiaen, Tippett, Xenakis, Ohana, [...] Nono, Ligeti ou Lutoslawski (ibid.: 286-287). Estas
posies do programador belga, vistas em contraposio com as de Duteurtre, revelam que no
interior do subcampo contemporneo, existe um conjunto de agentes activos que, apesar das suas
divergncias menores, produzem e reproduzem prticas de incluso e excluso com base num

166
certos nmero de pressupostos que todos partilham uma filosofia da histria da msica com
variantes secundrias que no alteram o essencial do funcionamento centralizado da hegemonia.
Neste sentido importa realar um ponto. Duteurtre afirma que uma certa polarizao do
debate em torno da pessoa de Boulez pde faz-lo aparecer como bode expiatrio. [...] foi
censurado aos seus detractores comportarem-se como invejosos, como paranicos. Depois de
trinta anos de agressividade bouleziana, faz-se passar aqueles que se defendiam por agressores
patolgicos (ibid.: 173). Duteurtre defende que desde modo se passava para segundo plano a
questo de fundo, to raramente colocada durante quarenta anos: a pertinncia de uma linguagem
fundada pela necessidade atonal (ibid.). este um dos pressupostos principais da filosofia da
histria na qual assenta o subcampo contemporneo e radica aqui um dos principais factores de
excluso de outras vises. Esta distino importante por duas razes. Primeiro, embora Boulez
tenha sido uma personalidade fulcral no estabelecimento da hegemonia ps-serial na Europa e na
criao de estruturas institucionais fundamentais do subcampo contemporneo, importa distinguir
um agente (ou vrios, como vimos) por marcante que tenha sido a sua aco, do carcter
sistmico e global resultante de inmeros factores dos quais procuramos assinalar os mais
importantes que produziu um sistema cultural de dominao e hegemonia. de salientar
igualmente que na Europa o mbito geogrfico destes debates tanto reduzido como
transnacional. O seu local de enunciao constitudo pelos pases centrais da Europa e pelos
vrios subagentes que, noutros pases, reproduzem os mesmos critrios, os mesmo debates, e
muito claramente, a apresentao regular do mesmo grupo restrito de compositores. Em segundo
lugar, a perspectiva de Diego Fisherman, autor e msico argentino j citado, partilha a posio de
Duteurtre de que o problema principal em questo se prende com vrias interrogaes que o
ncleo central evita colocar:

possvel, legitimamente, continuar a considerar qualquer busca em redor da tonalidade

como uma simples retoma do passado?; uma sobrevivncia antinatural, apenas fruto dos
grupos de poder mais refractrios mudana, pode durar tanto?; pode continuar a
assegurar-se que tudo o que ronde alguma forma de tonalidade , estilisticamente, uma
persistncia devida a compositores reaccionrios da msica do sculo passado quando
essa perpetuao j leva cem anos? [Fisherman, 1998: 59].

Este autor, no seu captulo Nas margens, pe em causa que alguma vez a consagrao
tenha sido espontnea ou que tenha obedecido a consideraes apenas estticas e considera

167
discutvel que tenham podido existir consideraes estticas puras, independentes de normas e
valoraes definidas dentro de determinadas condies sociais e de poca (ibid.: 61).

5.1.6. Uma narrativa interna: de Darmstadt lIRCAM

O caso recente mais importante e significativo de histria escrita a partir do ponto de vista
do subcampo contemporneo , sem dvida, o livro de Clestin Delige, Cinquante ans de
modernit musicale: de Darmstadt LIRCAM, contribution historiographique une musicologie
critique. Trata-se de um volume gigantesco de 1024 pginas em grande formato e o seu autor
uma figura importante da musicologia em Frana, muito prximo do crculo de Boulez, (com o qual
publicou um livro de entrevistas Par Volont et par hasard). Delige elucida a sua posio face aos
debates que atravessam o campo musical no prprio ttulo do livro e no prefcio enuncia alguns
dos seus pressupostos. Escreve que

foi concebido como um manual de histria redigido por uma testemunha [par un tmoin] com
os meios da musicologia crtica. [...] a obra est percorrida por um certo nmero de pr-
requisitos, [que] o leitor descobrir bastante cedo. O testemunho defende os direitos da
musicologia critica: a abstraco pura, o aleatrio dos jogos de dados no so considerados
como signos de virtude artstica. A citao praticada como norma composicional, tendncia
j ps-moderna, avaliada como um signo de precaridade, da mesma maneira que as
outras formas do retorno a.... O autor ignora se a ps-modernidade existe em si; limita-se a
registar nela um movimento do qual certos autores se reclamam [Delige, 2003: 23].

Depois desta demarcao em relao s tendncias ps-modernas e, mesmo, s

correntes ligadas ao aleatrio lanado por John Cage, o autor refere qual o objectivo da sua
dmarche: o primeiro objectivo da empresa oferecer um utenslio pedaggico permitindo
rectificar um certo nmero de ideias falsas e por vezes pejorativas dirigidas msica
contempornea, uma noo que foi desviada da sua significao primeira para se tornar um
gnero musical especfico, definido como arte abstracta [...] A histria que se ir ler esforou-se
por neutralizar os preconceitos, por expor as dificuldades que obscureceram a recherche
experimental tanto quanto ela desejaria desembaraar-se de tout effet de propagande (ibid.: 23).
Neste seu Avertissement, Delige j nos d pistas para se compreender a sua posio,
mas no prprio livro as dvidas que pudessem subsistir so rapidamente desfeitas. Assim, numa
referncia aos seus critrios em relao msica da URSS no captulo Emergncias, Delige
escreve: Edison Denisov (Tomsk 1929 Paris 1996) parece bem o representante sovitico, e
168
depois russo, mais voluntarista da modernidade musical. Ao seu lado, Alfred Schnittke e Sofia
Gubaidulina interessam muito menos o nosso propsito pela sua tendncia ps-moderna afastada
da recherche (ibid.: 336). Os dois compositores russos so considerados por Delige como
ps-modernos e, por isso, o seu trabalho e a sua importncia no so considerados pelo autor
pelas razes estticas que define com o termo recherche. Qualquer tendncia ps-moderna
incompatvel com a recherche.
Em contraste radical com a posio de Delige, Jean-Jacques Nattiez, na sua Introduo
igualmente monumental Enciclopdia que dirigiu, escreve: para alm da msica
contempornea etiqueta que, cada vez mais, designa um momento da evoluo estilstica do
sculo XX abordaremos a emergncia das msicas ditas actuais. (Nattiez, 2003: 29). Mais
adiante escreve: j no se pode falar de msica contempornea, uma vez que o termo est
demasiado ligado escola de Darmstadt e ao que dela derivou. o que de resto confirma o ttulo
de uma recolha de testemunhos de compositores: La cration aprs la musique contemporaine
(Cohen-Levinas,1999) (Nattiez, 2003: 43).
Entre as duas posies antagnicas face maneira de contar a histria da msica do
sculo XX passar o corte epistemolgico que separa o paradigma moderno da actual fase de
transio paradigmtica.
Em segundo lugar teremos de sublinhar ainda o facto que eventualmente podia passar
despercebido de as principais viagens e o lugar da morte de Denisov terem sido Paris. Uma das
traves mestras desta investigao prende-se com a localizao da cultura, com a reconsiderao
da geografia cultural como factor negligenciado pelas perspectivas histricas dominadas pelas
concepes do tempo linear expressas em conceitos como o de progresso, de evoluo do
material e da linguagem musical em direco ao futuro, aquilo que subjaz ao conceito de
recherche. Que esta a filosofia esttica musical de Delige j sabemos pelas suas prprias
elucidaes. No entanto, o mbito geogrfico definido pelo autor no seu subttulo de Darmstadt
ao IRCAM para alm do seu aspecto simblico, contm, na verdade, uma inequvoca afirmao
do espao geogrfico da corrente da qual Delige se proclama testemunha. Mais adiante quando
considerarmos as suas referncias msica portuguesa ser ainda mais claro o aspecto que
pretendemos pr em evidncia. A narrativa do autor a narrativa do que ele testemunhou na sua
vida de musiclogo e crtico musical enquanto habitante do espao central de enunciao do
subcampo contemporneo. Ao contrrio da maior parte dos compositores russos que emigraram
para o Ocidente aps a queda do Muro de Berlim, Denisov deslocava-se a Paris. Os seus

169
compatriotas escolheram a Alemanha, nomeadamente Schnittke, Gubaidulina, Prt, Silvestrov e
outros, como veremos no excurso sobre os Travelling Composers. O horizonte analtico de
Delige reduz-se ao espao, tanto simblico como real, situado entre Darmstadt e Paris,
juntamente com a restrio esttica modernista que tal localizao, de uma forma geral, implica.

5.2. A constituio do subcampo musical contemporneo; localizar as hegemonias I

5.2.1. Introduo: a importncia da Guerra Fria na constituio do subcampo musical

europeu no ps-guerra.
H uma srie de aspectos do funcionamento do subcampo contemporneo europeu que
s podem ser compreendidos se se considerar com ateno o seu momento fundador, inicial, e o
contexto geopoltico que o favoreceu. S nas ltimas dcadas, em particular a partir de finais dos
anos 1990, se comeou a ter acesso a estudos e anlises sobre a importncia da Guerra Fria,
sobre o seu impacto na reestruturao e definio do campo musical europeu do ps-guerra e
sobre as suas determinaes polticas. Isso s foi possvel depois da imploso da Unio Sovitica,
do fim da Guerra Fria e tambm porque a nova musicologia passou a considerar os contextos e se
afastou da anlise interna concentrada exclusivamente na evoluo da linguagem musical. Foi
necessrio proceder a uma crtica activa desta orientao que, por si s, inviabilizava a
considerao de factores extra-musicais. As narrativas tradicionais sobre a emergncia do
serialismo do ps-guerra normalmente assumiam o discurso dessa corrente como sendo, no um
discurso particular, mas a narrativa factual da evoluo da linguagem musical. Os compositores
que no perfilhavam essa orientao eram vistos como sobrevivncias anacrnicas de um mundo
acabado e, na maior parte das vezes, no eram sequer mencionados nas narrativas apologticas
de Darmstadt e da sua orientao musical. As contribuies mais recentes questionaram ao
mesmo tempo o discurso centrado na music itself que produz a denegao de tudo o que no
seja musical mas demonstraram igualmente a inequvoca ligao entre a atmosfera de
confrontao poltica entre o Leste e o Oeste e o incio da actividade desses centros musicais num
contexto muito marcado pelas aces americanas na Europa nessa poca. A emergncia dessa
corrente e a construo do seu discurso autolegitimador tendo em conta este quadro poltico,
durante dcadas quase oculto, tem sido agora objecto de estudos.

170
5.2.2. As descries tradicionais
As narrativas tradicionais sobre a msica depois do final de Segunda Guerra Mundial no
deixavam de referir algumas consequncias do conflito. Na maior parte dos casos, a descrio da
emergncia da chamada Escola de Darmstadt referia a necessidade sentida pela nova gerao de
compositores de recomear em novos termos face ao Grunde Sturm que o conflito tinha
provocado. O grau zero implicava um novo ponto de partida. O texto de David Osmond-Smith, no
captulo New beginnings: the international avant-garde, 1945-1962 um bom exemplo dessa
opo, que aqui consideramos a tradicional: os finais dos anos 1940 e incios de 50 foram
devotados restaurao no apenas do funcionamento das cidades devastadas da Europa mas
tambm das instituies culturais h muito estabelecidas. Para o autor, enquanto que as classes
mdias melmanas regressaram ao repertrio clssico habitual para a gerao de jovens msicos
europeus [...] o imperativo era apropriarem-se das correntes mais radicais da cultura do pr-
guerra, cultura qual tinham tido o acesso vedado (Osmond-Smith, 2004: 336).
Segue-se a habitual referncia necessidade de um meio que respondesse ao seu
trabalho e de recursos de apoio e mecenato, e prossegue: Essa necessidade foi encontrada em
festivais especializados em msica contempornea como os de Donaueschingen, Veneza, e
Palermo e em eventos nos quais um grupo de jovens msicos podia encontrar-se e fraternizar,
tais como os cursos de vero de Darmstadt e Darlington (ibid.: 337). Segue-se a referncia a
certas rdios europeias como elementos fulcrais no apoio s aventuras estticas mais radicais.
Deste modo estamos j lanados numa descrio que ir continuar com uma referncia a obras
de Schoenberg executadas em 1947 e 1948 em Darmstadt, aos Quatro Estudos de Ritmo de
Messiaen e finalmente ao estabelecimento de um culto de Webern (ibid.: 342). Esta ser uma
das vrias descries usuais dos incios da msica do ps-guerra. Todos ns que estudamos no
perodo at meados de 1990 reconhecemos nesta descrio o seu carcter exemplar. H tantos
exemplos de livros ou artigos desta natureza que podiam ser citados que porventura mais
adequado citar este texto publicado em 2004 (Cook e Pople, 2004) para se poder compreender a
perenidade desta narrativa fundamentalmente interna, depois de um rpido e devido
enquadramento psicolgico motivado pela guerra. O que falta e sempre faltou nestas Modern
Music After 45 foi, at h muito pouco tempo, a narrativa que inclusse, considerasse e analisasse
alguns outros factores extramusicais mas, pior ainda, fundamentalmente polticos para
contextualizar essa emergncia.

171
5.2.3. A importncia da situao poltica do ps-guerra
O que se verificou, na verdade, foi uma juno complexa da necessidade de desnazificar
a vida musical na Alemanha logo seguida pelo comeo dos conflitos entre a Unio Sovitica e os
aliados ocidentais. Segundo Alex Ross, no captulo Zero Hour The Us Army and German Music,
1945-1949, o projecto de libertar a mente alem teve o nome de reorientao e o objectivo de
continuar a prosseguir fins militares por meios no militares significou, no campo musical, a
promoo do jazz, a composio americana, a msica contempornea internacional e outros sons
que podiam ser usados para desclassificar o conceito da superioridade cultural ariana (Ross,
2008: 346). Esta estratgia foi concebida e posta em prtica pelo comando americano no territrio
ocupado: Office of Military Government, United Sates (OMGUS). No documento Music Control
Instruction n. 1 defendia-se uma estratgia que passava por restaurar o repertrio musical que
os nazis tinham banido com razes raciais e ideolgicas (ibid.: 348).
Nesta direco, Klaus Amadeus Hartmann um compositor sem filiaes nazis nem
comunistas organizou uma srie de concertos Msica Viva em Munique com nfase em
verboten84 modernistas (ibid.: 349). Do mesmo modo, segundo Ross, a cidade de Darmstadt [...]
acolheu outra experincia de msica moderna apoiado pelos americanos. O crtico Woflgang
Steinecke props organizar um instituto de Vero para os jovens compositores se pudessem
familiarizar com msica que os nazis tinham banido. Ross afirma que as autoridades americanas
apoiaram calorosamente a ideia e escreve que a OMGUS ter financiado 20% do evento. neste
contexto que Schoenberg rapidamente emergiu como a luz brilhante para os jovens compositores
alemes (ibid.: 350). Pouco depois iniciou-se o culto de Webern, j referido: quando as Variaes
para piano de Webern foram tocadas em Darmstadt, em 1948, os jovens compositores ouviram
num transe quase religioso. E acrescenta Que Webern tivesse sido possivelmente the most avid
Hitlerite entre os maiores compositores austro-alemes no era muito conhecido ou no se
mencionava (ibid.: 353). Este foi portanto o primeiro aspecto directamente relacionado com a
poltica das foras da zona administrada pelo exrcito americano. De seguida abordaremos o
incio da Guerra Fria e a sua importncia numa segunda fase.

84 Em alemo no original (proibidos).

172
5.2.4. A Guerra Fria
Segundo Richard Taruskin, a Guerra Fria [...] foi um perodo de intensa rivalidade poltica
e ideolgica entre os Estados Unidos e os seus aliados europeus, por um lado, e a Unio
Sovitica e os seus satlites por outro (Taruskin, 2005, vol.5: 6). Neste contexto e na sequncia
da situao anterior, Ross afirma que a CIA financiou ocasionalmente festivais que incluam obras
hiper-complexas de vanguarda e polticos da Guerra Fria como John F. Kennedy prometiam uma
idade dourada para arte de livres pensadores, e compositores de msica de doze sons nas
universidades americanas foram os beneficirios indirectos (Ross, 2008: 356).
As descries tradicionais deste perodo quase nunca abordavam a situao nos pases
da rbita sovitica. Normalmente no o faziam, uma vez que a no havia nenhuma narrativa
vanguardista para descrever; para alm disso, os preconceitos do Ocidente em relao msica
russa, enquanto perifrica, no deixavam de se fazer sentir. Essa narrativas consideravam
adequadamente a interferncia das orientaes estalinistas como interferncias na liberdade da
criao. Mas, ao faz-lo, assumiam o seu prprio programa poltico e esttico ocidental sem talvez
se darem conta de que, ao reduzirem a sua historiografia a anlises puramente internas da
evoluo da linguagem musical, ocultavam activamente todo o contexto, incluindo a orientao
poltica dirigida pelos Estados Unidos que favoreceu a emergncia da vanguarda do ps-guerra
europeu sob um manto difano da ideologia da music-itself para uma zona de no dito, para o
paraso das ideias. Esta a grande falha nas narrativas tradicionais, a sua sujeio muda mas
talvez no inocente ao programa poltico ocidental to poltico como o programa estalinista,
como bvio e algo que fornece uma explicao para a formao to rpida daquilo a que
chamaremos o subcampo contemporneo.
Mas no se deve considerar que os efeitos da Guerra Fria s se manifestaram no
Ocidente. Para Taruskin os efeitos das ansiedades da incipiente Guerra Fria foram sentidos muito
mais directamente por artistas da Unio Sovitica [...] na qual o governo via a regulao de toda a
sociedade como da sua prpria responsabilidade (Taruskin, 2005: 8). Andrei Jdanov, o velho
terico do realismo socialista foi encarregado de domesticar as artes e convocou em 1948 uma
conferncia sobre msica. Tratava-se de criticar os quatro grandes, Chostakovitch, Prokofiev,
Miaskovski e Khachaturian, todos acusados de formalismo que, de acordo com uma enciclopdia
sovitica ps-1948 significava uma concepo esttica procedendo de uma afirmao de auto-
suficincia da forma em arte e a sua independncia de contedo ideolgico ou pictural. Segundo
Taruskin, na prtica era um cdigo para modernismo de elite, algo que a doutrina do realismo
173
socialista expressamente proibia (ibid.: 9). Taruskin transcreve uma interveno de Zhakarov
atacando Chostakovitch: Digamos que, por exemplo, a Oitava, a Nona, ou a Stima Sinfonias de
Chostakovitch so olhadas no estrangeiro como obras de gnio. Mas quem, exactamente, olha
para elas? H muita gente que vive no estrangeiro. Alm dos reaccionrios com quem lutamos,
alm dos bandidos, dos imperialistas, etc., tambm h o povo. Seria interessante saber com quem
essas composies tm tido sucesso. Com o povo? Posso responder a isso categoricamente: no,
no pode ser (apud ibid:10) Chostakovitch apresentou a sua autocrtica: No meu trabalho tenho
cometido muitos erros. [...] Estou a ouvir crticas agora, continuarei a ouvir e aceitarei instrues
crticas (ibid.). Igualmente Prokofiev foi obrigado a retratar-se publicamente e expressou os seus
agradecimentos ao Partido pelas suas directivas precisas (ibid.: 11). Desta conferncia saiu uma
Resoluo sobre Msica que decretava: os compositores soviticos da em diante deviam
favorecer msica vocal em relao instrumental; abandonar o uso de tcnicas modernistas que
afastam ouvintes no profissionais; fazer uso liberal do folclore; e, na verdade, emular os estilos
dos grandes compositores russos do sculo XIX (ibid.). Esta Resoluo foi parafraseada,
segundo Taruskin, no Segundo Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais
realizado em Praga em 1948 numa proclamao redigida em alemo por Hans Eisler (ibid.). de
salientar que Fernando Lopes-Graa participou neste congresso e, de acordo com Mrio Vieira de
Carvalho, distanciou-se da proclamao final. (cf. Carvalho,1989) Na verdade pode estabelecer-se
um paralelo com estas deliberaes sobre as artes decorrentes da aco de Jdanov e a polmica
que teve lugar na revista Vrtice em Coimbra na qual se confrontaram duas faces de membros e
simpatizantes do Partido Comunista Portugus na qual Lopes-Graa participou com vrios
artigos.85
Segundo Alex Ross, a associao Americanos para a Liberdade Intelectual recebia
clandestinamente financiamento do Gabinete da Coordenao Poltica da CIA criada pouco
antes que tinha manifestado interesse no combate influncia sovitica atravs da promoo de
actividades culturais anticomunistas e pr-democrticas (Ross, 2008: 375). Esta posio da CIA
derivou da necessidade de combater, em vrios pases da Europa, mas acima de tudo em Frana
e na Itlia, o peso cultural dos partidos comunistas e dos intelectuais que se reviam na poltica
sovitica. Mark Carroll descreve o impacto do Congresso de Praga nos meios musicais franceses
alinhados com as posies soviticas. Um dos primeiros compositores franceses associados com

85 Cf. Carvalho (1989). Sobre o debate em geral e o seu contexto, ver Pereira (2001: 243-262).
174
Darmstadt, Serge Nigg, mudou a sua orientao esttica e a sua prtica musical em funo
dessas crticas ao formalismo (cf. Carroll, 2003: 51-52).
Por outro lado importa analisar de que modo os compositores americanos se mostraram
na Europa de acordo com o programa j enunciado. Enquanto Babbitt e outros compositores
americanos radicais se mantiveram sobretudo dentro do mbito universitrio, foi Elliott Carter que
se tornou o representante da vanguarda americana com mais impacto na Europa pelo menos at
vinda posterior de John Cage, representante de uma tradio experimentalista americana muito
diferente da acadmica. No seu captulo Standoff: Carter, no volume V Music in the Late
Twentieth-Century - Richard Taruskin escreve sobre o Quarteto n. 2 de Elliott Carter que a obra
teve um sucesso de estima ou sucesso de reputao. E continua: Um exame mais atento sobre
a recepo que a obra teve lana mais luz sobre o que foi que a fez parecer to importante ento
e para quem (Taruskin, 2005: 293).
Carter teve de esperar um ano at que um grupo desse sinal de querer executar a pea
o Quarteto Walden da Universidade de Illinois. Segundo Taruskin, a estreia teve lugar a 26 de
Fevereiro de 1953 na Universidade de Columbia durante um festival de msica apoiado em parte
pela estao de rdio pblica local WVYC. A filiao acadmica do grupo, o local acadmico e o
momento subsidiado foram todos aspectos indicativos do tipo de existncia pblica marginal com
a qual uma composio avanada podia contar. A pea ganhou um prmio mais tarde, em
1953, atribudo pelo jri do Concurso Internacional de Quartetos de Lige, na Blgica e o prmio
garantia uma execuo pelo parisiense Quarteto Parrenin. [...]

A execuo, a primeira de Carter na Europa, teve lugar em Roma, em Abril de 1954, num
festival de msica apresentado sob os auspcios do Congresso para a Liberdade Cultural.
Mereceu uma crtica eufrica em Encounter, o rgo de lngua inglesa do Congresso, pelo
crtico britnico William Clock, que dirigia uma espcie de pequena Darmstadt para msicos
britnicos na vila de Darlington, onde Carter era frequente lecturer. (Mais tarde, enquanto
poderoso director de msica na BBC, Glock seria um dos mais activos promotores de
Carter) [Ibid.: 293].

Segundo Taruskin e de acordo com David Schiff, bigrafo de Carter, a execuo e a

critica imediatamente estabeleceram a reputao europeia de Carter. Mas, para Taruskin,
fizeram mais do que isso. Ligaram a nova direco de Carter nova poltica da guerra fria. O
Congresso para a Liberdade Cultural tinha sido formado em Berlim Oeste em 1950, sob a

175
instigao de Ernest Reuter, presidente da cmara e com apoio financeiro do Governo Militar
Americano (assegurado por Melvin Lasky, um sindicalista americano ao servio do Exrcito de
Ocupao como adido cultural e editor do seu jornal mensal Der Monat) (ibid.).

5.2.5. O Congresso das Liberdades Culturais

Segundo Taruskin, semelhante na origem aos Cursos de Vero de Darmstadt, mas com
um mbito mais amplo e um grupo de personalidades muito mais glamoroso, o Congresso foi
organizado para mostrar as artes e as cincias do mundo livre especialmente realizaes
[undertakings] de uma variedade modernista, individualista que os poderes totalitrios rejeitavam e
perseguiam (ibid.).
Ao contrrio de Darmstadt, o Congresso tinha uma agenda poltica aberta e militante. O
seu propsito fundamental, nas palavras do filsofo americano Sidney Hook, um dos seus
fundadores, era combater o vrus do neutralismo que espiritualmente desarmava o Ocidente
contra a agresso comunista (ibid.). A sua maior realizao foi um festival, Obras-Primas do
Sculo XX, uma larga exposio de msica, pintura, escultura, e literatura organizada em Paris
em 1952, com Stravinsky como convidado de honra e porta-voz nominal, mas aberto s novas
correntes. A obra de Boulez Structures 1a fez parte do programa. A principal tctica musical foi a
programao, num esforo para embaraar os soviticos, de vrias obras de Prokofiev e
Chostakovitch que estavam ento sob uma excluso ps-Jdanov no seu pas. A sua promoo
como obras-primas e a sua recepo (pelas audincias, por alguns crticos e certamente por
Stravinsky) tinha tanto uma motivao poltica como esttica (ibid.: 293-294).
Segundo o autor, o Congresso no foi muito bem sucedido na sua misso principal, a de
conter a expanso do pensamento comunista entre os intelectuais europeus nas primeiras
dcadas da Guerra Fria. E foi completamente desacreditado em meados dos anos 1960 quando
se tornou conhecido que tinha sido sub-repticiamente subsidiado pela CIA, o conhecido gabinete
do governo dos Estados Unidos para a espionagem criado em 1947 como um instrumento da
poltica da Guerra Fria (ibid.: 294). Nicolas Nabokov era o principal personagem nas organizaes
ligadas ao Congresso das Liberdades Culturais no campo musical e foi nomeado secretrio geral
do Congresso. No texto que foi publicado na Revue Musicale Nabokov escreveu: Estilos
avanados simbolizam a liberdade de fazer o que se quer [...] a liberdade de experimentar [...] de
ser esotrico ou familiar (apud Ross, 2008: 386).

176
 Mas, de acordo com Taruskin, Sidney Hook queixou-se de que os festivais de arte de
Nabokov [Nicolas, compositor, primo do famoso escritor e velho conhecido de Carter] a mais
notvel realizao do Congresso, eram um desperdcio de recursos meras extravagncias e
celebraes sem o mais pequeno efeito perceptvel na alterao do clima da opinio poltica na
Europa, especialmente em Frana onde, como na Itlia, o partido comunista era forte nos incios
dos anos 1950 (Taruskin, 2005: 293-294). As artes, segundo Hook, nunca poderiam ter um tal
impacto: Uma vez que a arte floresceu mesmo sob tiranias polticas escreveu na sua exposio
de 1952 no houve nada que o festival apresentasse que no pudesse ser oferecido ao mundo
sob a gide de um despotismo iluminado (apud, ibid.: 294).
Apesar disso Taruskin vai apresentar uma outra interpretao: As belas-artes, na sua
opinio amplamente partilhada, e especialmente as artes modernas com a sua congnita
tendncia para o elitismo, eram uma pobre publicidade para a democracia. Mas os festivais de
arte do Congresso e a sua concomitante mquina publicitria, se tiveram um efeito negligencivel
na poltica do ps-guerra, como tal, no entanto eles tiveram um impacto importante nas polticas
do mundo da arte e na fortuna dos artistas (ibid.: 294).86 Taruskin sugere que o festival de Roma
teve uma focagem ligeiramente diferente do seu predecessor de Paris. Limitado msica (nas
palavras do crtico de arte ingls, Herbert Read) foi no um olhar complacente para o passado,
mas um olhar confiante no futuro. Para Taruskin o seu propsito era nomear, atravs de
concertos de mostra e de uma srie de prmios de competio, um corpo de porta-bandeiras da
noo altamente politizada de liberdade cultural do Congresso, a qual na realidade acabou por ser
a sponsorship da vanguarda, o tipo de arte mais obviamente desagradvel para o gosto totalitrio
(ibid.: 294). Christopher Fox, no seu artigo British Music at Darmstadt 1982-1992, afirma que a
escola de Darmstadt depressa atraiu apoio uma vez que, como o expressionismo abstracto na
pintura, uma arte to abstracta podia facilmente ser elevada a um emblema da terrvel liberdade.
Esta, a "liberdade de ser impopular, era um smbolo potente do individualismo ocidental na batalha
simblica que caracterizou o teatro europeu da Guerra Fria durante os anos 1950 (Fox, 2008).
Mas Taruskin afirma igualmente que fosse tambm desagradvel para o gosto do pblico do
mundo livre, e mesmo para o gosto pessoal dos organizadores dos festivais, no era obstculo
sua promoo (Taruskin, 2005: 294). De acordo com esta perspectiva o objectivo poltico que se
pretendia alcanar era mais importante e aquilo que mais interessava prosseguir. Deve-se realar

86 Itlico meu
177
que foi neste contexto global que a maior parte dos festivais de msica na Europa Ocidental na
sua grande maioria foram sendo criados depois de 1945.87

5.2.6. O Serialismo
Entretanto, para Taruskin, no mundo ocidental a [mudana] mais digna de nota foi a
inesperada ressurgncia da composio com doze sons ou serialismo, para usar o termo do
ps-guerra do que muitos consideravam um estilo moribundo, com um estatuto sectrio para
algo que comeou a aparecer como dominao estilstica entre compositores srios na Europa
Ocidental e na Amrica.88 Segundo Taruskin, para tal acontecer era necessria uma complexa e
notvel convergncia de circunstncias e personalidades. (Ibid.:15) Nesse esforo de anlise,
tendo analisado a localizao de Darmstadt na zona da Alemanha sob administrao americana
no ps-guerra e o Congresso para as Liberdades Cultural e a importncia dos dois factores,
Taruskin vai considerar as convices de personalidades como Leibowitz, Adorno e Boulez na
definio do mundo musical do ps-guerra. Importa aqui referir sobretudo a ligao entre crenas
universalistas e um hegelianismo j nosso conhecido no campo musical desde meados do sculo
XIX, devidamente actualizado, com nuances especficas, por Adorno ele prprio participante
nos cursos de Darmstadt e autor de textos marcantes para a legitimao esttica e filosfica dos
jovens compositores89 para configurar a filosofia da histria que constituiu a base terica sobre a
qual assentou a nova tendncia.
O autor comea por referir o livro de Ren Leibowitz Schoenberg et son cole: Ltat
contemporain du langage musical, como tendo sido o primeiro livro publicado numa lngua no
alem sobre os atonalistas vienenses e o primeiro de qualquer modo depois da ascenso do
nazismo (ibid.: 15-16). Taruskin considera-o uma retoma militante da posio neo-hegeliana
defendida noventa anos antes por Brendel (porta voz da New German School). O autor descreve o
essencial destas posies: A linguagem musical uma linguagem universal que percorreu um
desenvolvimento histrico nico, do qual o estdio contemporaneamente mais avanado
forosamente a nica linguagem historicamente vlida e vivel num dado momento (ibid.). Para
Leibowitz, a msica de doze sons era a nica genuna e inevitvel expresso da arte musical do

87 Sobre a importncia dos festivais de msica neste perodo, ver artigo de Van Vlasselaer in Nattiez, 2003, (vol 1:
1009-1031).
88 Taruskin afirma que a palavra srio hoje amplamente reconhecida como um padro detestvel e como reforador

de conformismo, , no entanto a palavra correcta a usar neste contexto, porque era a palavra ento usada.
89 Sobre a importncia de Adorno na criao de legitimidade esttica e cauo filosfica das correntes de Darmstadt,

ver os meus artigos in Vargas (2002)

178
nosso tempo (ibid: 16). Quando a Copland foi pedida a recenso critica da edio inglesa em
1949, o compositor americano ficou chocado com o tom dogmtico e fantico mas, segundo
Taruskin, o facto de o prprio Copland, contra as suas prprias expectativas, ter comeado a sua
primeira composio com doze sons apenas um ano mais tarde, mostra que no foi apenas o
autoritarismo de Leibowitz que investiu as suas palavras com autoridade (ibid.). Este tom
autoritrio dos defensores do serialismo foi levado ao extremo por Boulez no seus textos dessa
poca e marcava com um carcter de necessidade histrica e moral a defesa da corrente mas,
neste passo, Taruskin sublinha o peso e a autoridade que gradualmente assistiu viso do
modernismo vanguardista do ps-guerra. Foi de tal ordem que, no s Copland como at
Stravinsky, visto como o mximo representante do estilo que importava superar, o neoclassicismo,
acabou por aderir s novas tcnicas seriais em 1952.
As divergncias, j abordadas por Taruskin entre o apoio s vanguardas radicais e as
crticas ao seu isolamento que alguns membros perfilhavam (o desperdcio de recursos) algum
tempo mais tarde levaram ao encerramento das actividades do Congresso. De certo modo, o
trabalho ideolgico que havia a fazer estaria feito, bem ou mal, mas no campo musical os dados
estavam lanados para a criao de um novo tipo de estruturas capaz de sustentar o seu
funcionamento separado, quer do campo musical clssico, quer das msicas populares que em
breve iriam adquirir uma importncia inaudita. De seguida iremos abordar o carcter e as
estruturas que vieram a formar o campo musical especfico associado primazia simblica
entretanto adquirida pelo serialismo de Darmstadt e as suas mltiplas derivaes.

5.3. A constituio do subcampo

5.3.1. A anlise de Menger

Uma boa parte do contexto em que se criaram as estruturas prprias do subcampo
contemporneo est j parcialmente definido at aqui: um lugar mtico de origem; um momento
histrico particular que levou a poderosas interferncias e financiamentos numa corrente musical;
uma figura tutelar; uma orientao estrita favorvel a excluses e dissidncias; uma multiplicao
de organismos oficiais dependentes do Estado ou de Fundaes Culturais e um momento de
debate esttico que obrigou a mudanas tcticas sem alterar a essencial especificidade entretanto
sedimentada.

179
 A contribuio fundamental para a formao do conceito de subcampo neste trabalho
provm dos vrios escritos de Pierre-Michel Menger. No entanto, importa referir que o conceito,
proposto por Bourdieu para os campos culturais de circulao restrita, no usado por Menger
nas suas anlises da msica contempornea, apesar de o autor ter sido seu discpulo e
colaborador. Julgo que a sua aplicao, especialmente considerando a escala transnacional da
temtica aqui em estudo, tem total propriedade e imensas virtualidades.
O artigo de Pierre Michel Menger, inserido no volume I da enciclopdia Musiques dirigida
por Nattiez, tem o ttulo Le publique de la musique contemporaine (Menger, 2003). Considerando
que questionar o nmero, as caractersticas e o comportamento das audincias uma
preocupao recente em relao longue dure da histria da msica, Menger sugere que a
separao, nos concertos, entre um corpo de obras de repertrio e a actualidade da criao tem
uma origem antes da qual antes do comeo do sculo XIX a quase totalidade das msicas
apresentadas era contempornea (ibid.: 1169). Menger apresenta uma descrio da evoluo
histrica do corte modernista que ser relativamente consensual: Ao longo do sculo XX os
compositores romperam progressivamente ou brutalmente com aquilo que, havia pelo menos dois
sculos, constitua a linguagem musical comum da cultura europeia, o sistema tonal, enquanto, no
mesmo perodo, as obras clssicas desse passado faziam uma concorrncia cada vez mais
esmagadora s msicas novas (ibid.: 1174). E acrescenta: nunca, de facto, as obras musicais
eruditas tiveram uma audincia to vasta e nunca o passado esteve to omnipresente como hoje
neste consumo musical sem precedente. Segundo o autor, esta evoluo histrica a da
dissociao progressiva entre as funes da interpretao e as da criao e entre as suas esferas
pblicas respectivas (ibid.). Para Menger, esta dissociao

tem uma substncia, a do cisma esttico que ao longo do sculo XX ops as mltiplas
linguagens da criao erudita contempornea linguagem na qual se escreveu o repertrio
clssico e no qual se continua a escrever, embora num nvel de elaborao sintctica e
formal voluntariamente mais simples, a criao musical popular. Tem os seus actores, os
seus auditores, mas tambm o pessoal das administraes culturais e das cadeias de
radiodifuso pblicas que financiam e sustentam a produo e a difuso de obras que no
tm mercado directo ou imediato. Tem os seus mecenas, menos activos onde, como na
Europa, a poltica cultural do Estado-Providncia contribuiu para a formao de mercados
administrados da inovao, mais solicitados no mundo anglo-saxnico onde a interveno
publica no beneficia de uma tradio nem de uma legitimidade indiscutvel. Tem a sua

180
 cronologia institucional a da inveno dos ensembles especializados, dos festivais, dos
centros de pesquisa e de produo - e dos seus apoios fora das instituies (sales
privados, associaes, lugares alternativos de difuso) [ibid.: 1169].

Portanto, face separao que ocorreu progressivamente durante o sculo XX entre o

campo clssico dominado pelo repertrio cannico e o campo contemporneo, neste foi-se
criando a partir de 1950 uma srie de estruturas que Menger identifica. Alguns anos antes Menger
tinha publicado Le Paradoxe du Musicien (1983) no qual analisou a nova situao da criao
francesa contempornea.90 J ento tinha descrito o conjunto de profissionais envolvidos na
actividade associada criao musical subvencionada pelo Estado naquele pas referindo como
momento importante de mudana poltica 1981, ano em que o oramento da cultura duplicou o
seu valor sendo que a Direction da la musique do ministrio da Cultura progrediu 67% sendo
nomeado para o cargo directivo Maurice Fleuret, jornalista e crtico defensor convicto da criao
contempornea (ibid.: 27).
Nesta sua anlise sociolgica o autor procurou investigar as relaes entre os
compositores vivos e os outros profissionais, de carcter administrativo ou outros, que operam
nessa rea; enumera crticos musicais, administradores culturais da direco da msica no
ministrio da Cultura, responsveis pelos servios musicais da Rdio France, produtores de
emisses radiodifundidas, maestros, intrpretes, agentes de concertos e administradores de
instituies musicais (ibid.: 25).
Menger refere que as relaes entre os criadores e as diferentes categorias de
profissionais do mercado da msica eram tanto mais densas e decisivas quanto como as
dimenses restritas do mercado de obras contemporneas, a sua forte concentrao na regio
parisiense e os apoios que lhe atribuem essencialmente algumas administraes e instituies-
chave favorecem a acumulao de responsabilidades tanto do lado dos intermedirios, por
exemplo, na confuso dos papis de crtico, administrador cultural, animador de um festival,
conselheiro dos centros pblicos de apoio criao, como do lado dos compositores divididos
entre as mltiplas funes ligadas s trs esferas desse mercado, produo, difuso e consumo
das obras (ibid.: 24-25).

90 Este livro desencadeou uma pequena polmica entre Menger e Nattiez, publicada no nmero Composition
Perception da revista Contrechamps.
181
5.3.2. Os circuitos especializados face dominao do cnone
Para Menger, a hiperconcorrncia que a omnipresena do repertrio clssico inflige
criao contempornea tem um evidente efeito negativo sobre a audincia da criao: ela
enfraquece-a, exacerbando ao mesmo tempo a vontade de originalidade dos compositores
(Menger, 2003: 1175). Este aspecto merece uma pequena deriva antes de prosseguirmos com a
sua descrio do que chamamos o subcampo contemporneo.
Essa hiper-concorrncia das grandes obras do passado que constituem o cnone do
repertrio, como vimos, para Menger, tem tambm um efeito positivo durvel e poderoso: permite
aos compositores vivos beneficiar do prestgio crescente dos mestres do passado a partir do
momento em que as obras destes ltimos so cada vez mais difundidas, sempre mais valorizadas,
numa palavra, sacralizadas (ibid.). Neste sentido, Menger afirma que quando aumenta o
consumo de bens culturais e se multiplicam as instituies de oferta cultural e os apoios pblicos a
estas, difunde-se ao mesmo tempo o que se pode chamar uma simblica social da criao, na
qual o artista aparece como a figura consumada do humanismo civilizador, como um ser ao
mesmo tempo social e fora da norma. Para o autor a consequncia sociopoltica desta
sacralizao do artista que parece injustificvel abandonar a criao ao jogo da oferta e da
procura que condenaria ao desaparecimento puro e simples das obras e dos compositores que
assumem o papel, tipicamente vanguardista, de preceder o seu mercado (ibid.: 1176).
Fazendo um ponto da situao sobre estas posies de Pierre-Michel Menger pode-se
afirmar que a dominao do repertrio clssico tem um efeito duplo. Por um lado, retira-lhe pblico
pela via da enorme hegemonia que detm nos programas de concertos; por outro lado, mesmo no
caso dos vanguardistas que recusam e combatem a tradio do passado, em relao a esse
passado particular o do cnone clssico que os criadores de hoje se colocam, na sequncia
e na continuidade dessa tradio que concebem o seu trabalho de ruptura. Assim sendo, no
mesmo momento em que combatem a tradio, vem o seu prprio trabalho como a sequncia
natural da evoluo da tradio clssica e vem-se a si prprios como os continuadores dos
grandes mestres do passado.
esta paradoxal autodefinio e o facto de ser, em geral, operativa, que permite que a
sacralizao das obras do passado possa reverter a favor dos criadores de hoje enquanto artistas
vistos como merecedores dos subsdios e dos apoios concedidos pelo Estado e pelas instituies
culturais. Inversamente a mesma msica que lhes permite obter os dividendos da sacralizao
do repertrio do passado apesar de lhes fazer forte concorrncia em termos de audincias. Dando
182
um exemplo da instituio portuguesa que melhor permite um olhar nesta perspectiva, a Fundao
Calouste Gulbenkian, verifica-se que o Servio de Msica leva a cabo simultaneamente as duas
vertentes acima assinaladas. Por um lado, organiza uma temporada de msica clssica de
Outubro a Maio na qual promove activamente o repertrio hegemnico de msica do passado que
retira pblico msica de hoje. Por outro lado, e ao mesmo tempo, reconhece aos compositores
vivos o estatuto simblico semi-sacralizado descrito por Menger, encomenda-lhes obras e
organiza concertos e festivais para as apresentar publicamente.
O raciocnio que presidiu transferncia da sacralizao dos mestres do passado para os
criadores vivos ter sido o seguinte: se o tempo fez tanto para consagrar os grandes criadores do
passado, como admitir que, sob a presso do mercado e a sua febre de imediatismo, ele ameace
demasiado precipitadamente a obra e a liberdade criativa dos artistas contemporneos? (ibid.:
1176). Para Menger, a formao de um mercado especializado da inovao musical encontra
aqui uma das suas justificaes: a estreiteza social do consumo presente de uma arte, ou de um
tipo de obras, no permite pressagiar com segurana a atitude das geraes futuras.91 O autor
considera que este argumento e a socializao do risco artstico que dele deriva, aplicam-se
directamente aos tipos de criaes que, mesmo nas rupturas mais completas com as linguagens
das msicas que entraram no patrimnio e no repertrio, se apresentam como os depositrios do
imperativo do movimento e da inovao em arte (ibid.).
Para Menger radica nestas razes o aparecimento de circuitos especializados na criao
contempornea: Atenuando os riscos do insucesso a curto prazo, o mercado especializado da
produo e da difuso de novas obras sustenta, em numerosos compositores a assimilao da
criao a uma pesquisa [recherche] sistemtica de solues novas para problemas estticos, com
as suas possibilidades incertas de sucesso e o seu horizonte de longo prazo (ibid.). O autor
enumera de seguida as instituies que constituem esses circuitos: Festivais especializados (por
exemplo Darmstadt, Donaueschingen, Royan, Varsvia, Graz), ensembles de msica
contempornea subsidiados ou estabelecidos nas universidades, produes de concertos e de
emisses reservadas s musicas novas pelas cadeias pblicas de rdio (WDR em Colnia, SWF
em Estugarda e Baden-Baden, RAI em Milo, ORF em Viena, BBC em Londres, RTF em Paris,
RTE em Madrid) centros de pesquisa [recherche] e de criao multiplicaram-se depois de 1945.
(Ibid.: 1176) Nestes, como o autor os designa,

91 Itlico meu.
183
 abrigos ou nichos, no sentido ecolgico do termo, progressivamente a criao musical sada
das correntes vanguardistas do ps-guerra gerou o primeiro e o mais completo dos modelos
de um mercado artstico assistido, controlado e administrado muito largamente por
profissionais da criao, alimentado por uma oferta muito largamente financiada por
organismos pblicos ou pelas instituies musicais subsidiadas, sustentadas de mltiplas
maneiras pelas cadeias publicas de radiodifuso, animadas por um ncleo de intrpretes
especializados na execuo do repertrio contemporneo [ibid.:1176-1177].

Neste trabalho, quando nos referirmos ao subcampo musical contemporneo, este

conjunto de estruturas que estaremos a referir, acrescentado pelos seus auditores restritos, pelos
seus mecenas, pelos seus crticos especializados, igualmente referidos por Menger (ibid.:1167). O
autor assinala outros aspectos que reforam as diferenas: as formas, a instrumentao e os
meios tecnolgicos so muitas vezes muito diferentes do que usual no repertrio tradicional. O
autor acrescenta que depois de cinquenta anos de experimentao em todos os parmetros
musicais podemos dizer que no possvel procurar simultaneamente os benefcios estticos e
simblicos de uma radical emancipao do passado [] e, ao mesmo tempo, procurar uma rpida
fuso no consumo e nos hbitos de audio dos pblicos entre estes dois fluxos opostos: o fluxo
de obras novas e o fluxo sempre crescente de obras do passado e de msica histrica (Ibid.). O
critico de arte Jos Jimenez assinala justamente uma das principais antinomias no resolvidas do
modernismo como sendo a proclamao da vanguarda como espao de sntese de toda a
herana cultural da humanidade e o menosprezo ou recusa excludente da tradio, do
artisticamente recebido, sucumbindo ao hipnotismo do novo (Jimenez, 1997: 154).
Pierre-Michel Menger sugere a certo ponto que para melhorar as condies nas quais a
seleco do mercado feita pelo mercado da arte, subsidiada ou no necessrio agir sobre
os factores de desigualdade que afectam o consumo. O autor refere as desigualdades na
distribuio geogrfica no que respeita aos lucros e ao volumes dos oramentos culturais. Esta
observao sublinha um dos aspectos centrais desta investigao. A ausncia de msica
portuguesa no contexto europeu resulta de muitos factores, mas um facto que h enormes
diferenas entre os pases europeus, inmeros factores de desigualdade no apenas geogrficos
mas geoculturais. No apenas os oramentos para a cultura so muito diversos, como alguns
Estados europeus investem fortemente na divulgao e promoo das msicas dos seus pases,
enquanto outros, como Portugal, no tm oramento nem consideram esse apoio prioritrio, seno
muito pontual e residualmente.

184
5.3.3. Como funciona a pedagogia do subcampo?
J vimos como Susan McClary e Benot Duteurtre consideram o importante papel do
ensino na reproduo das correntes hegemnicas do subcampo contemporneo. Um outro autor
acrescenta alguns dados sobre a forma como so interiorizados e reproduzidos valores nos jovens
compositores e a localizao dos santurios pedaggicos. Marc Texier, no seu artigo Les geles
de la libert: sur lenseignement da la composition, faz uma descrio do tipo habitual de
biografias dos jovens compositores, esclarecendo-nos sobre um certo tipo de paradigma,
especialmente apropriado para a Frana mas talvez vlido para todo o subcampo europeu. Para
Texier, algum que tenha lido biografias de jovens compositores pode sorrir com o grande nmero
de professores referido. Afirma:

[] estuda-se no conservatrio com pelo menos trs ou quatro professores. Completaram o

ensino que tiveram previamente num conservatrio dos arredores ou da provncia. Citam
tambm os seus mestres em criture, harmonia, orquestrao, anlise, msica de cmara,
vrias classes de instrumento... Vem ento os perodos obrigatrios em Darmstadt, Siena,
no IRCAM, Akiyoshiday, Friburg, no Centre Acanthes, Gaudeamus, Royaumont, uma ou
duas universidades americanas, trs centros de pesquisa electro-acstica onde tiveram as
luzes de (a lista sempre a mesma): Klaus Huber, Gyrgy Ligeti, Franco Donatoni, Brian
Ferneyhough, Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, Emmanuel Nunes,
Tristan Murail, Gerard Grisey, etc. Todo o Gotha da msica contempornea [Texier, 1998:
57].

Esta descrio enuncia, de facto, o que tem sido pelo menos nas ltimas trs dcadas, o
percurso da maior parte dos jovens compositores contemporneos europeus. Texier sugere que a
nota [biogrfica] normalmente termina com um pargrafo sobre a originalidade do jovem
compositor, cuja linguagem afinal no tem nada a dever a ningum (ibid.: 58). Quanto aos
professores de composio, Texier afirma que, perto do fim da sua carreira, depois de se terem
multiplicado a formar novos estudantes, os compositores dizem que a composio no pode ser
ensinada ou aprendida e defendem que todos os meus melhores alunos se definiram sempre
contra mim [...] e tenho de confessar que no os compreendi ou o que queriam fazer (ibid.). Quem
estiver familiarizado com os festivais europeus de msica contempornea, as biografias das
editoras e os programas de concertos certamente ir admitir, talvez com alguma perplexidade, que
exactamente assim que estas so construdas praticamente na totalidade.

185
 Para alm disso, deve ser sublinhada a rea geogrfica muito restrita dos cursos de Vero
referidos por Marc Texier. O local de enunciao da msica contempornea muito pequeno e
circunscrito. Corresponde tanto ao ttulo da histria da msica de K. F. Brendel referido no captulo
anterior Itlia, Alemanha e Frana como aos pases centrais da Europa, os pases que, como
veremos, Eduardo Loureno designa como a Europa mais europeia do que as outras. bvio que
isto no significa que no existam outros cursos de Vero e outros locais com eventos de msica
contempornea. Mas significa duas coisas; primeiro e sem dvida que, do ponto de vista
simblico, os lugares referidos por Texier so os sacralizados pelos hbitos do subcampo; e, em
segundo lugar, que este tipo de funcionamento se reproduz atravs da criao de inmeros outros
eventos do mesmo tipo (cursos, festivais) que se regulam pelo mesmo tipo de funcionamento dos
lugares centrais e, por isso, exemplares.
Iremos pr prova no sentido de pr em relao alguns dos conceitos apresentados
no captulo I com estes aspectos. O tipo de discurso que est interiorizado pelos jovens e menos
jovens compositores entre os quais me incluo, no sentido de a minha prpria biografia ter esse
tipo de estrutura um discurso no s aceite como completamente generalizado. A sua
existncia confirma a presena de regras, regras no ditas, e prticas que, no interior do campo,
toda a gente aceita como naturais, o que atesta a sua operacionalidade, a sua positividade, o seu
poder de identificao; por outro lado, marca a fronteira particular do subcampo enquanto tal em
relao vida musical da msica clssica cannica.
A anlise das condies de possibilidade destes discursos e destes espaos de
enunciao ser tambm a anlise do subcampo contemporneo enquanto tal, ou seja, enquanto
um subcampo no interior do que Bourdieu j define como subcampo de circulao restrita. A
msica clssica da tradio erudita europeia , como j vimos, amplamente minoritria no quadro
geral das msicas do mundo. O lugar que, sobretudo depois de 1945, se foi gradualmente criando,
definindo, caracterizando e institucionalizando ao lado, parte, ou no interior do campo musical
clssico o que designamos por subcampo contemporneo.
O discurso-tipo das biografias dos jovens compositores tem o carcter de uma prtica
discursiva que contm um certo nmero de qualidades distintivas e o carcter de uma relao de
poder. um exemplo de um discurso que s possvel generalizar-se quando h certos
objectivos que se procura atingir, quando h um entendimento, consciente ou inconsciente, da
existncia de um cdigo que funciona como bilhete de entrada num determinado campo.
Corresponde e concretiza neste caso os conceitos de Bourdieu sobre as regras internas de um

186
campo especfico, os procedimentos internos para obter distino ou legitimidade; aceita e
reproduz um certo tipo de comportamento artstico que d uma possibilidade de reconhecimento
no interior do campo. Por outro lado ainda, esta prtica discursiva e a racionalidade que lhe
preside no foi decidida por ningum. De acordo com os conceitos de Foucault j apresentados
trata-se de algo intencional e no subjectivo. Intencional porque a lgica perfeitamente clara, os
fins discernveis e inteligveis mas, ao mesmo tempo, no houve ningum que os inventasse.

5.3.4. Primeira audio

Um dos aspectos que tm vindo a caracterizar o subcampo da msica contempornea o
facto de encomenda da instituio cultural se seguir a estreia da obra, a sua primeira audio e,
na maior parte das vezes, serem raras as segundas ou terceiras audies. Iremos encontrar uma
reflexo sobre este aspecto numa publicao do IRCAM, como sabemos, a mais importante
instituio europeia neste subcampo musical. Nicolas Donin coloca em epgrafe do seu artigo
Primeira audio, escutas repetidas92 um fragmento de 1946 de Fred Goldbeck, que considera
um actor e observador atento da vida musical europeia desde o fim da Primeira Guerra. Escrevia
Goldbeck: Um msico, que no um desconhecido, mas apreciado, admirado pelos seus pares,
um jovem ou um velho mestre, produz uma partitura. Ela tocada (no sejamos pessimistas) ,
apreciada, admirada ela desaparece, por vrios anos, do cartaz do concerto ao qual s a
primeira audio interessa. Ela editada (sejamos optimistas) ela estar da em diante
disposio daqueles que sabem ler partituras. Quer dizer, especialistas, que a folhearo quando
tiverem um artigo para escrever...93 Apesar de afirmar que a msica contempornea mudou
profundamente ao longo de uma histria tumultuosa, Nicolas Donin interroga-se: A nota irnica
de Fred Goldbeck ter no entanto perdido a sua actualidade? (Donin, 2005: 31). Para o autor a
msica contempornea que, numa nota, Donin tem o cuidado de referir que neste contexto se
entende ser a msica recente fazendo parte da tradio ocidental erudita orientada para a
inovao corrente que remontar, antes de Schoenberg, a Wagner parece bem permanecer
merecedora de uma tal descrio tanto a msica erudita de hoje como a do perodo que nos
separa do texto citado, uma vez que, apesar da sua relativamente boa difuso discogrfica at
hoje, raras so as obras da vanguarda dos anos 50 que entraram no repertrio dos msicos no

92Donin, Nicolas (2005) in LInoui, Revue de lIRCAM, 31-47

93Goldbeck, Frederick (1946) De la situation faite la musique contemporaine, Contrepoints, n 1, Janvier, p.17. Do
mesmo modo, Edward Said refere que a crtica literria publicada nas revistas americanas se destina a ser lida por
outros crticos literrios (Said, 2001: 120-121).
187
especializados (ibid.: 31). Donin pergunta: Em que medida a obra musical tolera esta sujeio
primeira audio que constitui, segundo Goldbeck, a nica ocorrncia sonora da partitura
contempornea?. E prossegue: tornada entretanto criao mundial, a primeira audio o
momento decisivo no qual a sociedade dos msicos faz pesar todo o peso do ritual do concerto
sobre a obra: a ausncia do direito ao erro por parte dos intrpretes, o julgamento esttico
colectivo do pblico, a expresso diferida do julgamento dos crticos (no dia seguinte ao concerto)
e ainda vrios outros elementos, condicionam largamente o futuro da obra ao expor-lhe as
virtualidades. Segundo o autor, no h perodo de tentativa [essai], e quem quer que esteja
intrprete ou auditor no palco da execuo musical no se interpreta seno uma vez, uma vez
por todas se no h efectivamente audio ulterior. Sendo bvio que nem todas as obras tm
este destino igualmente evidente que este o paradigma dominante da prtica actual do campo
da msica contempornea e o facto de ser um autor francs a escrever e a faz-lo numa revista
do IRCAM evidencia tanto o carcter predominante de uma tal prtica como a progressiva
conscincia colectiva dela.

5.3.5. Concluses
O conjunto complexo e multifacetado de agentes e estruturas descrito por Pierre-Michel
Menger consubstancia o nosso conceito de subcampo contemporneo. Vimos anteriormente que
nos Estados Unidos foi a universidade o lugar no qual se configurou um processo algo
semelhante, mas no chegou a existir naquele pas um sistema pblico em rede do tipo que existe
na Europa. O peso do Estado em Frana mais forte do que noutros pases, mas este tipo de
condies e estruturas, mesmo que com menor peso e aco estatal, repete-se noutros pases no
essencial, em particular os sublinhados anteriores: as dimenses restritas do mercado, a
tendncia para a concentrao e para a acumulao de responsabilidades. Se considerarmos que,
em estreita ligao com as dimenses restritas do mercado e o nmero igualmente restrito dos
agentes, se verificou uma forte tendncia para o funcionamento em rede, com programadores,
crticos e compositores, ensembles e intrpretes especializados em circulao frequente entre
vrios pases tendncia que veio a culminar na institucionalizao em 1999 do Rsaux Varse,
uma rede constituda por instituies culturais, teatros e festivais e dirigida pelos seus
programadores com forte peso franco-alemo, temos definido o quadro fundamental deste
subcampo europeu. O Servio de Msica da Gulbenkian no faz parte de uma instituio
completamente especializada na msica contempornea, como , por exemplo, o IRCAM de Paris

188
ou o Festival de Huddersfield na Gr-Bretanha. talvez a estas que melhor se aplique a descrio
de Menger, embora vrias das estruturas mencionadas pelo autor, como a Rdio France, no
sejam igualmente exclusivas. Mas, no entanto, o Servio de Msica da Gulbenkian foi em Portugal
durante vrias dcadas, sobretudo atravs da organizao dos Encontros de Msica
Contempornea, a nica instituio activa no campo da criao musical, para usar o termo de
Menger. Criou um equivalente dos festivais especializados europeus os Encontros financiou
outros como o de Royan e vrias instituies em Frana, como o CEMAMU dirigido por Xenakis, e
atravs de encomendas importantes a compositores de vrios pases, assumiu-se como mecenas
da criao musical. At meados dos anos 1990 foi mesmo praticamente a nica instituio
portuguesa com uma aco forte nessa rea e, nesse sentido, pode enquadrar-se absolutamente
na perspectiva de membro do subcampo. O Estado portugus no teve aco nem capacidade
financeira e organizativa comparvel at ltima dcada do sculo XX.

5.4. Localizar as hegemonias II: Excurso sobre os compositores emigrantes. A nova

msica () na Europa.

Introduo: o lugar de enunciao

Tendo sido identificado o lugar de enunciao da chamada nova msica o lugar no qual
se tem a capacidade de determinar o que contemporneo e de declarar o que local ou global
depois de 1945 at hoje e o seu carcter isolado, especfico, dotado de instituies e de modos
de funcionamento prprios, importante acrescentar que uma das componentes principais do
funcionamento do subcampo contemporneo a sua fora centrfuga. fundamental, pois,
verificar a extenso dessa fora.
Depois de 1950 tornou-se gradualmente mais notria nos pases do centro europeu a
emergncia de uma figura nova: o compositor emigrante, proveniente dos diversos pontos do
globo nos quais a cultura ocidental adquiriu uma posio de dominao em relao s culturas
tradicionais. Todos estes compositores se radicaram definitivamente nos pases centrais nos quais
existiam as estruturas associadas nova msica: as editoras com as quais assinaram contratos,
as rdios que davam apoios e divulgao, as instituies culturais capazes de encomendar obras,
as orquestras, os festivais especializados, as publicaes, etc. Este processo da emigrao de
compositores de zonas perifricas para os pases centrais explica-se, sem dvida, pela
concentrao de recursos nesses pases, pelo carcter muito especializado das correntes

189
musicais dominantes nesse perodo, pelo contexto poltico-cultural da Guerra Fria que favoreceu,
no Ocidente, o apoio em larga escala aos artistas de vanguarda contra a arte sovitica de carcter
social-realista e antiformalista, mas tambm pelo facto de, permanecendo nas periferias, se ficar
condenado fatalidade das lnguas menores, ou seja, a uma determinada forma de inexistncia.
H dois outros aspectos que importa referir. Em primeiro lugar, a evoluo poltica ps-1989
agudizou ainda mais este processo com a emigrao de compositores oriundos da ex-Unio
Sovitica e dos seus satlites como Sofia Gubaidulina (1992), Alfred Schnittke (1990), Arvo Part
(1980), Giya Kancheli (1992) Victor Suslin (1981), Gyrgy Kurtg (1993), todos para a Alemanha,
Elena Firsova (1991) e Dmitri Smirnov (1991) para a Inglaterra.
Em segundo lugar, a centralidade adquirida pelo IRCAM, instituio fundada e dirigida por
Pierre Boulez em 1978, considerada por Jean-Jacques Nattiez a mais gigantesca operao de
salvamento de uma arte contempornea que alguma vez um Estado ps disposio de um
compositor (Nattiez, 1984) promoveu uma deslocao regular e, por vezes, definitiva, de
compositores provenientes de outros pases para Paris, como os finlandeses Magnus Lindberg e
Kaija Saariaho (1982 em Paris), a coreana Unsuk Chin (na Alemanha desde 1985), o portugus
Emmanuel Nunes (desde 1964), o argentino Martin Matalon, o italiano Marco Stroppa e muitos
outros. Mesmo nos casos de compositores de pases que, de outro modo, poderiam considerar-se
centrais, como a Inglaterra, de notar que tiveram importantes e repetidas passagens pelo IRCAM
os compositores Jonathan Harvey, Brian Ferneyhough, Harrison Birtwistle, George Benjamin e o
americano Tod Machover. Estes casos sublinham o facto de a passagem pelo IRCAM se ter
tornado quase obrigatria para legitimar uma posio de distino no interior do subcampo
contemporneo. emigrao para o centro correspondeu, do ponto de vista musical, a adopo
dos princpios fundamentais das correntes dominantes com destaque para o ps-serialismo e seus
derivados posteriores, ainda hoje tendncias muito importantes no campo. A teoria ps-colonial de
Bhabha designa este processo como mimicry; o fascnio exercido pela metrpole sobre o
emigrante manifesta-se no desejo de ser igual e, neste campo musical, quase nunca se vislumbra
um trao de otherness que no seja superficial ou extico. Este processo, que se verifica com
artistas e intelectuais tem o seu oposto literal nos processos macios de emigrao das ex-
colnias para as metrpoles ex-coloniais do Ocidente. Ao contrrio do emigrante individual e culto,
motivado pela atraco esttica e vivencial exercida pelo espao de enunciao do centro musical,
as largas camadas de populao provenientes das ex-colnias das potncias europeias levam
consigo as suas lnguas e as suas culturas, que, sendo quase sempre de tradio oral, permitem

190
entabular processos de miscigenao e hibridismo com o pop-rock anglo-americano, dotado de
uma esmagadora hegemonia global.94 Pelo contrrio, a questo multicultural tem pouqussima
expresso no subcampo contemporneo. A preocupao do travelling composer no afirmar a
sua diferena, mas maximizar as suas possibilidades de integrao no campo, absorver as suas
tcnicas, cultivar as suas maneiras e integrar-se no modo de expresso prexistente. Apesar das
grandes mutaes polticas ocorridas entre 1945 e 2000, o destino da viagem do travelling
composer continuou circunscrito quase exclusivamente a dois dos pases centrais, a Frana e a
Alemanha. As anlises empricas destes dados permitem descrever o subcampo da msica
contempornea como um determinado espao de enunciao fora do qual qualquer expresso
artstica parece condenada ao seu carcter local e, por conseguinte, ausncia do espao
transnacional.
A importncia da identificao deste espao de enunciao especfico da msica
contempornea e do seu subcampo verifica-se ainda noutros aspectos. A incluso de uma obra de
um travelling composer num festival europeu, entre 1950 e 2000, nunca significou uma ateno a
uma msica proveniente de um seu exterior, mas simplesmente a incluso de um agente activo,
prximo e integrado no campo, deslocalizado em relao sua origem e relocalizado no centro.
Mais concretamente, do ponto de vista das instituies e dos programadores especializados do
centro, a apresentao de uma obra de Xenakis, de Kagel, de Ysang Yun ou de Nunes no
implicava que houvesse por parte dos organizadores interesse programtico em relao msica
grega, argentina, coreana ou portuguesa. Significava, sim, que o subcampo, constituindo-se como
universal, ao considerar as obras como obras-em-si e os compositores como autores individuais,
sem ligaes a nenhum contexto particular por isso, universais , inclua (e inclui) obras desses
autores enquanto autores que lhe eram prximos, que habitavam e partilhavam o mesmo espao
de enunciao, que a ideologia prevalecente impede que se considere seno como universal.
em relao a este espao assim constitudo, aos seus critrios de funcionamento e sua
capacidade de irradiao, que deve analisar-se a ausncia da msica portuguesa e no apenas
em relao ao estrangeiro, a designao genericamente referida nos discursos dos agentes
portugueses do campo cultural e musical .

94 Alis, radica igualmente nesta hegemonia nesses pases a progressiva introduo na academia de estudos
musicolgicos sobre msicas populares de diversos matizes, com destaque para o pop-rock. Tambm aqui a
presena no lugar de enunciao que determina as transformaes disciplinares no seio da academia.
191
 No final da Segunda Guerra Mundial estava em plena pujana o prestgio da cincia como
elemento crucial para o progresso, a localizao no Ocidente (Europa e Estados Unidos) dos
pases que iam frente no desenvolvimento no caminho linear, unidireccional e contnuo da
espcie humana no era questionada. A situao musical no ps-guerra assistiu emergncia de
uma concepo profundamente eurocntrica, teleolgica, com uma viso da linguagem musical de
progresso radical, associada igualmente ao prestgio da ideia da cincia. (cf. Taruskin, 2005a,
vol.V) e nesse sentido, alvo do gradual predomnio da racionalidade tcnico-cientfica na prpria
esfera esttico-expressiva (cf. Santos, 1995).
Em torno da escola de Darmstadt na Europa e de Milton Babbitt e seus seguidores nos
Estados Unidos, a ideia do serialismo e o aparecimento da tecnologia criaram uma dinmica de
vanguardismo, de atraco pelo novo radical e pela construo terica irrepreensvel. Ao mesmo
tempo, atravs de ferozes polmicas lanadas contra os opositores e os dissidentes que foram
surgindo, e atravs de textos tericos plenos de autoconfiana foi sendo criada uma mitologia que
se revelou atractiva para os jovens compositores (cf. Adorno (2002) em particular The Aging of
New Music) dos pases europeus, americanos e de algumas partes do mundo submetido
primazia ocidental, tais como o Japo e a Coreia do Sul. Foi de facto para a Europa que na
dcada de 1950 afluiu o maior nmero de compositores. Foi para este centro, localizado em torno
de Darmstadt, que comearam a chegar jovens compositores, primeiro de Frana e da Alemanha,
depois dos restantes pases da Europa do centro, dos pases da Europa do sul e das outras
periferias e gradualmente da Amrica Latina e, ainda, aps 1956, da Hungria, Polnia e outros
os pases do Bloco de Leste mais prximos da antiga tradio musical europeia. Mais tarde,
tambm de outros continentes onde a cultura ocidental pontificava ou passou a pontificar depois
da Segunda Guerra MUndial, em particular o Japo e a Coreia, numa primeira fase, e tambm a
China, numa segunda fase. Iremos seguir principalmente as informaes fornecidas nas entradas
da segunda edio do New Grove (2001) e, por razes de fluncia de leitura, neste Excurso as
referncias provenientes da enclicopdia esto colocadas no Anexo II.

A primeira gerao
Os principais compositores da primeira gerao de emigrantes foram o grego Iannis
Xenakis, o argentino Mauricio Kagel, o hngaro Gyrgy Ligeti e o coreano Ysang Yun. O que
comum a todos o facto de ter havido razes polticas relevantes associadas s razes musicais.
No caso de Xenakis, a sada da Grcia ocorreu principalmente por razes polticas. Num perodo

192
conturbado no qual o compositor tinha tomado parte participao na resistncia, nas lutas depois
da libertao em posies diversas, uma condenao morte, mais tarde comutada para dez
anos de priso e finalmente uma emigrao ilegal para Frana, Xenakis nos primeiros anos
trabalhou no atelier de Le Corbusier e s mais tarde encetou estudos mais srios de msica.
Ysang Yun teve igualmente uma biografia marcada pela aco poltica no seu pas. Participou em
aces clandestinas contra a ocupao japonesa durante a Segunda Guerra e esteve preso de
1943 at 1945. Em 1955 teve o prmio da cidade de Seoul e viajou para Paris (1956-1957) e
Berlim (1958-1959). Frequentou os cursos de Darmstadt e nos anos seguintes manteve-se na
Alemanha. Em 1967 foi repatriado para a Coreia pelo regime de Chung Hee Park, acusado de
comunista e preso. Presses internacionais resultaram na sua libertao dois anos mais tarde e
voltou para Berlim onde permaneceu at sua morte em 1995.
Os casos de Kagel e de Ligeti so diversos. A emigrao de Kagel tem razes
fundamentalmente musicais. O autor da sua entrada no New Grove refere que Kagel comeou a
compor em 1950 procurando ideias que se opusessem ao estilo neoclssico ditado pelo governo
de Pern. O autor da entrada de Ligeti no escreve de modo muito diverso: completou o seu
curso em 1949, regressou a Budapeste como professor de harmonia e contraponto [...] e j tinha
comeado a deixar a sua marca como compositor. A situao cultural na Hungria, com Moscovo a
orientar o caminho e Kodaly como monumento nacional pedia uma produo regular para coro
num estilo folclrico e mais adiante entre 1949 e 1953 veio um perodo de despotismo no qual a
inovao era to impossvel como ser um poltico dissidente. Kagel foi para a Alemanha com uma
bolsa da Deutscher Akademischer Austausschdienst (DAAD), instituio que apoiou igualmente
Kanchelis, Kurtg, Etvs e Nunes, entre outros. Nunes um dos compositores emigrantes dos
anos 1960, mas o seu caso particular ser tratado mais adiante. Outros compositores emigraram
mais ou menos na mesma fase. O blgaro Andr Boucourechliev emigrou para Paris em 1949
com uma bolsa do governo francs. [...] Frequentou os cursos de Darmstadt e comeou a compor
em 1954. O romeno Horatiu Radulescu mudou-se para Paris em 1969. Nos incios da dcada de
1970 frequentou classes de John Cage, Ligeti, Stockhausen e Xenakis nos cursos de Vero de
Darmstadt.

Emigrantes da ex-unio sovitica

Sofia Gubaidulina emigrou para a Alemanha em 1992. Schnittke para Hamburgo em 1991.
Arvo Prt emigrou em 1980 com a famlia para Viena e depois para Berlim. Kanchelis teve um

193
convite para Berlim em 1991, onde viveu at 1995, e foi para Anturpia como compositor
convidado da sua Orquestra Sinfnica. Suslin emigrou para a Alemanha em 1981. Alexander
Rabinovitch emigrou para a Frana em 1974 e desde 1980 viveu em Genebra e Bruxelas. Elena
Firsova e o seu marido Dmitri Smirnov chegaram a Londres em 1991. Denisov permaneceu em
Frana e na Alemanha nos seus ltimos anos. Leonid Grabovsky foi compositor residente no
Instituto Ucraniano da Amrica e vive agora em Brooklyn. Franghiz Ali-Zaded nascida em Baku no
Azarbeijo, viveu na Turquia desde 1992 e emigrou para Berlim em 1999.

Emigrantes asiticos
Shuxian Xiao, formou-se no Real Conservatrio de Bruxelas em 1932 e foi casada com
Hermann Scherchen de 1935 a 1953. Qigang Chen mudou-se para Paris em 1984 onde estudou
com Malec, Baliff, Jolas, Castarde e principalmente Messiaen que se tornou grande apoiante da
sua msica. Yi Chen continuou os seus estudos com Chou Wen-chung e Mrio Davidovsky na
Universidade de Columbia, terminados em 1993, e foi-lhe oferecido lugar de professor na
Universidade de Missouri. Bright Sheng depois de se mudar para Nova Iorque em 1982 estudou
no Queens College e na Universidade de Columbia. Ye Xiaogang continuou os seus estudos na
Eastman School of Music. Zhou Long completou o seu doutoramento em 1993 na Universidade
de Columbia, onde estudou com Chou Wen-chung, George Edwards e Mario Davidovsky e tornou-
se director de Music of China em Nova Iorque. Tan Dun em 1986 mudou-se para Nova Iorque
onde completou estudos na Universidade de Columbia com Chou Wen-chung e Mario Davidovsky
e George Edwards. Joji Yuasa desde 1970 foi frequentemente convidado como compositor e
conferencista por festivais internacionais e em 1981 foi convidado para professor de Composio
na Universidade de So Diego, na Califrnia. Karen Tanaka nos anos 1980 foi para Paris com
uma bolsa do governo francs para estudar com Murail e trabalhar no IRCAM. Jo Kondo depois
de um ano em Nova Iorque com uma bolsa da Fundao Rockfeller (1977-1978) tem ensinado
na Universidade de Victoria no Canad (1979) e foi compositor residente na Hartt School of
Music, Connecticut.

Esteretipos orientalistas
H um sem nmero de esteretipos orientalistas que surgem nos discursos sobre
compositores de origem no central-europeia. H dois aspectos a salientar; primeiro no
necessrio sair da Europa para esse discurso se manifestar. H pases perifricos que foram
sendo definidos no interior dos discursos cannicos como dotados de escolas nacionais. Essa
194
marca indelvel. O campo central de tal modo restrito que o nacionalismo do final do sculo
XIX e do sculo XX s no atinge a Frana, a Alemanha e a Itlia. Todos os outros, inclusive a
Inglaterra, tm os seus nacionalismos musicais. Em segundo lugar o discurso dominante na
musicologia de tal modo forte que os prprios musiclogos dos pases com nacionalismo
musical usam os mesmos esteretipos discursivos cannicos.
Assim, o nascimento de Sofia Gubaidulina na Repblica Tatat teve um profundo impacto
no seu trabalho, o qual tem sido visto como uma sntese de vrias componentes de tradies
orientais e ocidentais. Por outro lado Alfred Schnitke primeiro estudou em Viena (1946-48) e
esta experincia decisiva teve uma efeito marcante no seu trabalho, uma vez que a exposio
tradio cultural austro-alem influenciou fundamentalmente os seus gostos e a sua posio em
relao forma e ao vocabulrio durante a sua carreira. Kanchelis nunca perdeu com as suas
razes na cultura da Gergia [...] a sua msica foi influenciada, tanto subconscientemente como
organicamente, pela espiritualidade crist oriental. No caso dos compositores asiticos verifica-se
a presena dos mesmos esteretipos. O objectivo principal de Ysang Yun foi desenvolver a
msica coreana atravs de meios ocidentais, combinando prticas instrumentais do Extremo
Oriente com instrumentos europeus e expressando uma imaginao asitica em termos musicais
ocidentais. Shuxian Xiao, combina materiais folclricos chineses com tcnicas ocidentais,
Qigang Chen embora no querendo ser classificado como compositor chins, cresceu quase
imperceptivelmente prximo em relao s tradies culturais do seu pas. Messiaen elogiou as
suas peas pela harmoniosa unio estilstica entre ideias musicais ocidentais e asiticas. A
msica de Yi Chen combina tcnicas composicionais ocidentais com elementos da tradio
musical chinesa [...] explora tonalidades pentatnicas chinesas no interior de um idioma
modernista. Bright Sheng descreveu o seu maior desafio composicional como sendo integrar
culturas asiticas e ocidentais sem comprometer a integridade de cada uma. Ye Xiaogang
tornou-se o primeiro compositor de vanguarda chins a atrair a ateno internacional e so cada
vez mais importantes no seu estilo elementos de meditao e silncio. Zhou Long no seu estilo
mais tardio combina tradies musicais chinesas e a composio com atonalidade livre. Tan Dun
descreve-se a si prprio como um compositor que navega livremente entre diferentes culturas e
retira inspirao da natureza, da filosofia chinesa e das recordaes da juventude, uma
combinao que d ao seu trabalho qualidades de intemporalidade, espiritualidade e misticismo.
Procura integrar no interior do que chama a linguagem lrica concentrada da atonalidade ocidental
com elementos da msica tradicional chinesa. Akira Nashimura emprega principalmente

195
heterofonia, um procedimento caracterstico da msica tradicional asitica [...] apesar de
semelhante micropolifonia de Ligeti uma perspectiva asitica informa a sua tcnica.
Os discursos da musicologia so estruturalmente eurocntricos e produzem e reproduzem
a diferena como signo de exterioridade. O emigrante oriental, da Rssia, do Japo, da Coreia do
Sul, da China, sempre visto como um sujeito de fronteira entre o seu local de origem e o seu
local de emigrao. Enquanto o primeiro lhe atribui uma tradio, o seu local de instalao no
Ocidente d-lhe um meio de expresso musical, uma tcnica que foroso combinar de modo a
resultar uma msica que possa ser reconhecida como contempornea pelas instncias de
consagrao que operam no subcampo contemporneo.

Instncias de consagrao segundo Bourdieu

Um dos aspectos principais que se retira deste dados um determinado tipo de
funcionamento das instancias de consagrao. Para Bourdieu, uma definio completa do modo
de circulao restrita deve incluir no apenas as instituies que asseguram a produo de
consumidores competentes mas tambm aquelas que produzem agentes capazes de as renovar.
(Bourdieu, 1993). Mais adiante afirma que

no se pode compreender completamente o funcionamento do campo de produo restrita

como lugar de competio para uma apropriada consagrao cultural isto legitimao
a no ser que se analisem as relaes entre as vrias instncias de consagrao. Estas
consistem, por um lado, em instituies que conservam o capital de bens simblicos, tais
como museus; e, por outro lado, em instituies (tais como o sistema educativo) que
asseguram a reproduo de agentes imbudos das categorias de aco, expresso,
concepo, imaginao, percepo especficas para a disposio cultivada [ibid.: 121].

Para o autor a estrutura das relaes objectivas de fora simblica inclui as relaes
objectivas entre produtores e diferentes agentes de legitimao, instituies especficas, tais como
academias, museus, sociedades cultivadas e o sistema educativo, e estas autoridades consagram
um certo tipo de obra e um certo tipo de pessoa cultivada. Por outro lado a eficcia da
consagrao depende da prpria posio das hierarquias que consagram.
Os festivais que se repetem nas biografias so instncias de consagrao nos quais
obrigatrio ser tocado para se obter a autoridade que deriva da incluso decidida pelos
programadores. Nesses festivais actuam regularmente orquestras, solistas e ensembles que,
sendo em nmero reduzido, circulam por isso pelos vrios festivais europeus que so parte da
196
estrutura do subcampo. Nas entradas do New Grove so descriminados os numerosos prmios de
instituies oficiais europeias ou americanas a estes compositores emigrantes configurando-se
como instncias de consagrao oficiais. As bolsas de estudo atribudas aos compositores das
periferias foram muitas vezes provenientes de instituies dos pases centrais,como por exemplo
DAAD, o Estado francs, etc. Nos EUA as universidades so as principais instncias de
consagrao. So universidades americanas que surgem repetidas nas biografias quando os
compositores incluem passagens ou estadias nos EUA, como Buffalo, Princeton, Columbia, etc. O
discurso musicolgico sobre os compositores de provenincia oriental, russos, chineses, coreanos,
japoneses, exprime-se quase sempre nos mesmos termos, simultaneamente orientalistas e
criadores de legitimidade ocidental. As listas de professores so reveladoras do carcter restrito e
centrfugo do subcampo. Encontramos muitas vezes o nome de Messiaen nos compositores mais
velhos e entre os mais novos uma repetio dos professores j mencionados no captulo anterior.
Mesmo em relao a ingleses, na primeira fase pr-continental, h referncias ao reconhecimento
continental, ou seja, do centro do subcampo, como no casos de Ferneyhough, Birtwistle, Maxwell
Davies, Harvey e Benjamin.
A centralidade de Darmstadt e do IRCAM decisiva. Os cursos de Darmstadt, apesar do
fim do mito dos anos 50 referido por Danuser, continuam a ser lugar de passagem de muitos
compositores; as estadias no IRCAM ou as encomendas do Ensemble Intercontemporain so um
momento de consagrao por excelncia, ao ponto de poderem marcar o incio de um
reconhecimento ocidental ou internacional como no caso de Kurtg; muitos jovens compositores
provenientes de vrios pases, continuam a ter nessa instituio um ponto chave da sua aceitao
e integrao no subcampo: Unsuk Chin, Kaaja Saariaho, Magnus Lindberg e, entre os mais novos,
por exemplo, o jordano Karin Hammad que l trabalha.
Os emigrantes ex-soviticos, a partir de 1980, foram todos para a Alemanha. Enquanto na
Frana prevalece a hegemonia relativamente estreita e estrita derivada do cnone bouleziano, na
Alemanha h uma maior diversidade de cidades com estruturas nas quais vrias tendncias
estticas podem coexistir. Como vimos, Delige, um dos musiclogos mais ligados a Boulez e ao
crculo mais restrito do subcampo, refere-se a Gubaidulina e Schnittke como reconstrutores da
linguagem tonal e por isso decide que no sero abordados neste livro de recherche. Por isso
todos os compositores das repblicas da ex-Unio Sovitica quando emigraram escolheram a
Alemanha face maior abertura e diversidade estilstica permitida desse pas. Os chineses mais
jovens, quase sempre com uma descrio das suas peripcias biogrficas durante a Revoluo

197
Cultural, vo quase todos para os EUA. Nas ltimas dcadas verifica-se assim uma mudana no
destino da emigrao dos compositores chineses. Na primeira metade do sculo alguns viajaram
para a Europa; agora o destino dos nascidos depois de 1950 quase sempre os EUA. H alguns
(poucos) casos de retorno aos pases de origem especialmente no caso de japoneses e chineses,
normalmente como professores em universidades ou escolas. Verifica-se em relao Itlia uma
ambiguidade: por um lado continua a ter algumas estruturas especficas associadas ao centro,
mas vrios italianos instalam-se longos perodos noutros pases, mesmo os importantes Luciano
Berio e Luigi Nono.

As (re)descobertas

O que descoberto est longe, abaixo e nas margens e essa localizao a chave
para justificar as relaes entre o descobridor e o descoberto (Santos, 2006: 169-170).

A frase em epgrafe pode ser usada como ponto de partida para uma anlise dos factos
relacionados com as redescobertas no subcampo da musica contempornea. Trs dos casos mais
relevantes so os dos compositores Kurtg, Scelsi e Nancarrow. A hiptese de trabalho que, na
maior parte dos casos, o subcampo contemporneo no se desloca para descobrir. Estando
seguros da sua localizao forte no seu lugar de enunciao, do seu prestgio simblico, da fora
das suas estruturas, o centro e os agentes do centro, consideram, na prtica, que cabe ao
excludo pela fatalidade da sua lngua menor, da sua exterioridade irredutvel ou da sua linguagem
esotrica deslocar-se para o centro para a se mostrar, para a submeter a sua msica ao
veredicto dos agentes e das instncias de consagrao. O horizonte do subcampo, tal como
constitudo, curto. Desse modo, as redescobertas dos anos 80 so de compositores europeus ou
americanos que, por uma razo ou por outra, estavam afastados das instncias de consagrao.
Mas, mesmo nestes casos, coube sempre a um agente de centro agir (e falar) para que a
descoberta tivesse lugar. S o centro tem legitimidade para descobrir e para decretar a
legitimidade do que descobre. A redescoberta de Scelsi provocada pelo interesse do parisiense
Tristan Murail, que leva para Paris a notcia da existncia de um aristocrata italiano, isolado no seu
castelo, suspeito de ligaes ao regime de Mussolini e por isso negligenciado no seu pas,
compositor de uma msica muito singular. Murail, um dos lderes parisienses da corrente
espectral, descobre, de certo modo, o seu antecessor obscuro, autor de uma msica que antecede

198
a sua prpria prtica. Deste modo os espectralistas descobriram ou inventaram a sua prpria
genealogia.
O caso de Nancarrow ligeiramente diverso. Autor de obras ritmicamente muito
complexas, deslocou-se para um deserto no Mxico e, a isolado, passou a compor para player
piano, um instrumento de rolos, mecnico, capaz de realizar qualquer tipo de complexidade
rtmica. Gyrgy Ligeti, que, quando compe os seus estudos para piano em 1985, ao proclamar
Nancarrow como poderosa influncia das suas prprias polirritmias o traz de volta aos discursos
correntes. Trata-se igualmente de uma redescoberta por via de uma genealogia privada de um
compositor consagrado.
A redescoberta de Kurtg esquecido na Hungria desencadeada por uma
encomenda de Boulez para o Ensemble Intercontemporain em 1981. O caso de Kurtg
especialmente revelador na medida em que a sua recepo no Ocidente tem dois momentos
muito claros, no propriamente para Kurtg, mas para a compreenso dos esteretipos prprios
do subcampo da msica contempornea. Rachel Beckles Wilson autora da entrada Kurtg no New
Grove (2000) e do livro The Sayings of Peter Bornemisza, Op. 7, d-nos informaes sobre estes
dois momentos (Wilson, 2004: 130-133). No ano de 1968, segundo a autora, esteve em residncia
em Darmstadt um nmero sem precedentes de grupos da Europa de Leste. O vocabulrio de
todas as nove crticas revela a dificuldade que tiveram na recepo as estreias dessas regies
perifricas da Europa. Para o Neue Zrcher Zeitung o concerto hngaro foi interessante do ponto
de vista da histria cultural, e o bloco de obras para orquestra do oriente europeu foi interessante
como informao (ibid.). A pea de Kurtg provocou as maiores reservas. Assim escreveu-se que
o material esgotou-se a si prprio e que a seco da obra Spring no foi convincente. Outro
crtico escreveu que a pea no conseguiu disfarar as suas razes no sculo XIX. Para estes
crticos a obra derivava do sculo XIX da maneira errada e para os estudantes do curso The
Sayings era demasiado sculo XIX (ibid.). Na entrada do New Grove Wilson escreve que essa
obra foi a primeira obra vocal de Kurtg desde 1956 e coroou a sua primeira fase madura, e
acrescenta The Sayings no teve impacto em Darmstadt na sua estreia em 1968 e nos cinco
anos seguintes Kurtg foi incapaz de fazer progressos significativos apesar de um ano de estudo
em Berlim Oeste (1971) apoiado pela DAAD. Pode-se afirmar que neste perodo as peas
compostas fora dos pases centrais da Europa tinham muitas dificuldade para convencer os
membros do subcampo os crticos, os estudantes que eram completamente incapazes de

199
compreender a sua linguagem musical por razes estticas e ideolgicas. Esta recepo diz-nos
mais sobre o campo do que sobre a pea.
Mas treze anos mais tarde uma outra pea foi apresentada no Ocidente. Segundo Wilson
as Messages of the Late R. V. Troussova, op. 17, foi a sua obra mais substancial depois do Op. 7
e o seu sucesso desencadeou a disseminao mais vasta da msica de Kurtg no Ocidente. Foi
encomendada pelo Estado francs e o Ensemble Intercontemporain. Este fez a sua estreia em
Paris dirigida por Sylvain Cambreling.
O que importante sublinhar que esta nova pea de Kurtg foi apresentada em
condies muito diferentes de modo nenhum relacionadas com uma apresentao global de
msica hngara. Estas novas condies foram: primeiro, foi estreada por um grupo ocidental muito
prestigiado; segundo, foi encomendada pelo Estado francs; terceiro, nesse duplo sentido tinha a
poderosa legitimao de Boulez. Por isso, antes mesmo do concerto, a obra j tinha sido
legitimada, aceite e reconhecida pelo funcionamento estrutural do subcampo. So ainda de realar
dois aspectos: Kurtg emigrou para o Ocidente em 1993 e desde ento viveu em Berlim, Viena,
Amesterdo e finalmente Paris.
Mas, tendo permanecido na Hungria durante todo o perodo anterior, o seu caso contrasta
decisivamente com a fuga de Ligeti para o Ocidente em 1956, com as descries detalhadas das
suas peripcias, com o seu rpido reconhecimento no subcampo ocidental e, de forma ainda mais
relevante, interroga o facto discursivo sempre presente implicitamente nas narrativas da biografia
de Ligeti: era quase impossvel ser compositor vanguardista permanecendo na Hungria naquele
perodo. O caso do seu compatriota e amigo Kurtg, que foi capaz de seguir o seu percurso
particular mesmo permanecendo no seu pas, coloca reservas sobre a assuno que se retirava
do exemplo de Ligeti, dotado de grande significado e importncia poltico-cultural no perodo da
Guerra Fria.

200
PARTE III - PARA UMA SOCIOLOGIA DA AUSNCIA DA
MSICA PORTUGUESA

201
202
Captulo VI - Hipteses de trabalho e metodologia
O prprio enunciado da dissertao contm dois termos: msica portuguesa e contexto
europeu. Aquilo que liga os dois termos a ausncia da primeira no segundo e a verificao da
sua articulao implica necessariamente uma focalizao dupla. Trata-se de estabelecer o grau da
ausncia, as suas determinaes, medir a sua extenso, a sua escala, o seu nvel de realidade e
o seu nvel de realidade simblica. essa dupla articulao que permite o exerccio que proponho
na primeira metade deste captulo alinhavando as principais hiptese de trabalho. Na segunda
metade do captulo dou conta dos principais vectores que nortearam as estratgias metodolgicas
adoptadas.

6.1. Hipteses de trabalho

1. A ausncia da msica portuguesa no contexto europeu resulta da sua posio
semiperifrica no sistema mundial e do processo histrico-cultural, geograficamente localizado,
que deu origem formao do cnone musical europeu nos pases centrais. Daqui derivam duas
sub-hipteses:
a) primeiro, o perodo da formao cannica coincidiu com a supremacia da msica alem
nos finais do sculo XVIII e no sculo XIX; b) segundo, nenhum compositor portugus integrou
alguma vez o cnone musical ocidental, apesar de alguns terem tido obras tocadas com alguma
regularidade nos perodos em que estiveram instalados nos pases do centro.
2. Na sequncia das progressivas consequncias do cisma esttico modernista,
agudizadas no perodo do ps-1945, foram-se criando conjuntos de estruturas especficas e
especializadas, o que aqui se denomina por subcampo contemporneo, igualmente localizadas no
mesmo espao de enunciao dos pases centrais da Europa e reproduzindo as mesmas
hegemonias do perodo anterior.
3. Em Portugal, os valores emanados do centro hegemnico e os seus critrios
normativos dominam e regulam a vida musical em larga escala. As instituies culturais activas no
campo musical tm privilegiado a importao de artistas do centro e a apresentao de obras dos
compositores pertencentes tanto ao campo clssico cannico como ao subcampo contemporneo.
Como consequncia, a produo dos compositores portugueses tende a situar-se nas margens da

203
vida musical do seu prprio pas e tem grande dificuldade em quebrar a hegemonia do centro
cannico e subcannico.
4. Da hiptese anterior decorre uma outra, a de que, desse modo, as instituies musicais
portuguesas se tornam produtoras activas da inexistncia da msica portuguesa ao mesmo tempo
que aparentemente a apoiam. Na segunda metade do sculo XX h que distinguir duas fases: a
primeira (1960-1990) na qual a Fundao Calouste Gulbenkian, face s carncias da aco
estatal, foi praticamente a nica instituio activa no campo da criao contempornea atravs de
encomendas de obras; e a segunda (de 1990 at hoje) que se caracteriza pelo incio da actividade
de uma srie de instituies do Estado. Enquanto o Servio de Msica da Gulbenkian prosseguiu
a sua quase exclusiva concentrao no apoio e apresentao de obras da corrente dominante o
ps-serialismo e os seus derivados as outras instituies foram-se definindo no terreno como
alternativas vlidas para um aumento interno da diversidade. No entanto, apesar desta abertura
diversidade interna, todas elas manifestaram at hoje total incapacidade para impor um regime de
igualdade ou menor desigualdade negocial de trocas culturais transnacionais entre pares.
5. Apesar da grande quantidade de viagens e estadias de ps-graduao nos pases do
centro talvez a nica actividade artstica onde uma tal dimenso atingida s a instalao
definitiva do compositor num desses locais lhe permite eventualmente tornar-se agente activo do
subcampo.
6. Por outro lado, no interior do pas, o ensino nas escolas de Msica e os discursos
dominantes nas publicaes e na crtica no s reproduzem a primazia e a predominncia dos
valores centrais dos cnones como produzem uma aceitao da subalternidade como natural.
Nas histrias da msica usadas no ensino, os estudantes no vem Portugal e, como tal, no se
vem a si prprios a no ser atravs de uma imaginao-do-centro. As elites portuguesas que
constituem o pblico melmano, os responsveis culturais, os crticos e, at certo ponto, os
msicos e os prprios compositores vivem uma histria da msica que, embora no lhes diga
respeito em termos de criao, lhes produz a satisfao prpria da imaginao-do-centro, a de
terem uma vida cultural igual dos outros pases.
7. Mesmo nos (poucos) discursos que contestam e procuram contrariar e denunciar a
invisibilidade da msica portuguesa, manifesta-se de vrios modos a primazia ideolgica dos
cnones centrais, tanto atravs da comparao obsessiva com o Outro europeu visto como
universal abstracto como atravs do exagero onrico, irrealista e mtico com que se procuram
valorizar os portugueses histricos menosprezados.

204
 8. Apesar de transformaes positivas no sentido da progressiva possibilidade de
circulao de obras portuguesas em circuitos secundrios, tudo parece indicar que as instituies
dos pases centrais continuaro a manter e a tentar preservar o poder de incluir ou excluir com
base nos critrios estticos que se foram sedimentando no subcampo contemporneo, na
ignorncia e no desconhecimento de tudo o que lhe externo e, ainda, na incapacidade de avaliar
quando tal eventualidade se proporciona produtos provenientes de outros espaos de
enunciao que transportam consigo, inevitavelmente, uma marca da sua especificidade diversa e
local.

6.2. Metodologia

6.2.1. Nota introdutria

Se, por um lado, o objecto de anlise parece, primeira vista, limitar-se a uma
problemtica cultural confinada a um pas, a um Estado e a uma sociedade nacional, surgiu
rapidamente a conscincia da impossibilidade de levar a cabo o estudo sem ter em considerao
que muitas das prticas transnacionais so originalmente transnacionais, ou seja, constituem-se
livres de referncia a uma nao ou a um Estado concretos (Santos, 2001a). Nesse sentido a
prtica artstica prpria do subcampo musical contemporneo foi, deste o inicio, sobretudo uma
ideia para alm de qualquer Estado: os discursos eram no apenas transnacionais mas
reclamavam a universalidade inerente histria da evoluo da linguagem musical. Para alm
disso, o espelho no qual se avalia a ausncia nas ltimas dcadas o prprio subcampo
contemporneo, que no redutvel seno ao conjunto de pases centrais da Europa e a um
conjunto de instituies perifricas que reproduzem a sua autoridade e os seus critrios.

6.2.2. mbito temporal

O mbito temporal da investigao, para ser compreendido, teria de ser considerado em

duas delimitaes: a vertente larga que abarca os discursos produzidos durante os sculos XX-
XXI sobre a msica e a msica portuguesa; e a vertente estreita, sobre a qual incidiu
particularmente a investigao, considerou as ltimas dcadas do sculo XX e a primeira do
sculo XXI at hoje. Optei por observar com maior detalhe este perodo, os textos recentes sobre
a histria da msica portuguesa, mas igualmente os seus problemas em geral, uma vez que uma
srie de continuidades se verificavam nos discursos e, mesmo, nos prprios problemas. No
entanto no se tratava de descrever com profundidade toda a problemtica histrica da msica

205
portuguesa assunto demasiado vasto para o meu objectivo mas assinalar os aspectos do
passado e as maneiras recentes de o narrar que constituam material factual e discursivo
relacionvel com o objecto de anlise principal: a ausncia.
A vertente estreita considera o perodo em questo como um perodo de transio ainda
em curso no campo musical portugus. O espectro institucional relacionado com o aparecimento
de novos factores susceptveis de conter emergncias que levem a reconfigurar a problemtica da
ausncia em novos moldes. O perodo que decorre da Europlia em 1991 at ao Porto 2001
Capital Europeia da Cultura alterou em grande medida o panorama das instituies culturais com
peso e aco importante na actividade musical de forma eloquente, talvez comparvel num outro
sentido criao da Fundao Calouste Gulbenkian em 1959. O ncleo da investigao encontra-
se entre a anlise dos discursos produzidos e publicados e a anlise das prticas musicais
institucionais, vistos sob o prisma da ausncia e da imaginao-do-centro que lhe concomitante.

6.2.3. Material

6.2.3.1. Presena e ausncia

Face impossibilidade prtica de enumerar todas as obras portuguesas efectivamente
executadas fora do pas o que se aproximaria do mapa do tamanho do mundo de Jorge Luis
Borges a anlise centra-se nas publicaes mais importantes que pretendem dar panormicas
globais ou parciais da histria da msica, com especial destaque para as obras gerais de histrias
e balanos da msica do sculo XX publicadas a partir de 2000. Cada uma das obras
consideradas apresenta uma orientao editorial ou autoral diversa. A primeira opo dirige-se
sempre para a explicitao do conceito de msica do sculo XX e para a delimitao que cada
autor ou editor estipulou partida. H no essencial dois tipos de opes: a que considera apenas
a msica da tradio erudita ocidental (Taruskin, 2005b; Delige, 2003; Van der Weid, 1997), e a
que considera e inclui a pluralidade das msicas que emergiram durante o sculo XX que no
pertencem a essa tradio (Nattiez, 2003 e Cook e Pople, 2004. Apesar desta diversidade das
obras tratava-se de verificar a ausncia e analisar a presena quando esta se verifica. A
monumental enciclopdia de referncia The New Grove (Sadie, ed. 2001) constitui a base
documental mais vasta disponvel.

206
6.2.3.2. Os discursos internos sobre msica portuguesa.
Este corpus documental constituiu o objecto principal de estudo. Nem sempre a
problemtica da ausncia surge nestas obras como tal. No entanto os discursos produzidos
acabam sempre por permitir uma reconduo do que dito para um estudo do no dito.

a) Trs histrias da msica portuguesa: Joo de Freitas Branco (1995) Manuel Carlos Brito e
Lusa Cymbron (1992), Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro (1991).

b) Vrios textos de Mrio Vieira de Carvalho, Manuel Pedro Ferreira, Paulo Ferreira de
Castro, Alexandre Delgado, Joo de Freitas Branco, vrios artigos de Fernando Lopes-
Graa, textos dispersos ou monogrficos, de e sobre Jorge Peixinho e Emmanuel Nunes,
entrevistas includas no livro de Srgio Azevedo; A Inveno dos Sons, e outros.

c) Outros documentos: artigos da Revista Portuguesa de Musicologia; da Arte Musical e de

alguns artigos de jornais.

6.2.4. Calendarizao

6.2.4.1. Aprofundamento das leituras especializadas

Por leituras especializadas considero, primeiro, a leitura das obras que constituram as
construo do objecto em simultneo com os conceitos tericos que finalmente foram adoptados
para o estabelecimento da problemtica e para a sua anlise. Nesse sentido, as leituras incluram
igualmente o material que pode designar-se por emprico, embora dificilmente possa considerar-se
que esse material especializado face temtica da investigao. Foi o trabalho de construo
do objecto que absorveu as diferentes fontes e as transformou em documentao apropriada para
este estudo. Inversamente, sem elas, a construo do objecto no teria sido possvel, embora, a
cada passo, o processo de interaco entre a teoria e o emprico resultasse amide em
reformulaes das vrias vertentes.

6.2.4.2. A recolha e a anlise da documentao

Inicialmente foram consideradas as obras publicadas de mbito mais geral: as histrias da
msica portuguesa, as histrias da msica gerais de mais ampla circulao e importncia e a
enciclopdia de referncia New Grove. Em segundo lugar, os textos dos compositores e
musiclogos directamente relacionados com a problemtica da ausncia. Finalmente uma parte

207
considervel dos livros publicados existentes em Portugal acabou por ser igualmente parte da
documentao. Embora se tivesse considerado, a dada altura, a possibilidade da realizao de
entrevistas, acabei por abandonar essa hiptese uma vez que, na minha perspectiva, os
resultados acabariam por ser muito provavelmente redundantes em relao ao contedo j
presente nas obras publicadas e s posies j a claramente expressas. Quanto ao tratamento da
documentao procurei organizar as diversas componentes do corpus documental em torno de
tpicos e de casos exemplares de algum modo pequenos estudos de caso que permitissem
uma percurso mais inteligvel num material de alguma fluidez.

6.2.4.3. Tcnicas de investigao: anlise documental

A anlise de contedo em cincias sociais no tem como objectivo compreender o
funcionamento da linguagem enquanto tal (cf. Quivy e Campenhoudt, 2003). Muitas das
descries metodolgicas da anlise de contedo baseiam-se nos procedimentos a adoptar face a
um conjunto de material documental variado: obras literrias, documentos oficiais, artigos de
jornais, etc. Como j referido, seleccionou-se material publicado em quantidade considervel se
considerarmos a exiguidade das fontes, as poucas publicaes existentes.
A anlise de contedo permite satisfazer as exigncias do rigor metodolgico e da
profundidade inventiva que nem sempre so facilmente conciliveis (ibid.: 227). Sendo o seu
campo de aplicao muito vasto, h alguns que o autor refere que podem ser considerados
especialmente adequados a esta pesquisa. Nomeadamente a anlise das ideologias, dos
sistemas de valores, das representaes e das aspiraes; a anlise da lgica do funcionamento
das organizaes de acordo com os documentos que produzem; e, de certo modo, o estudo das
produes culturais e artsticas (ibid.: 230). Com a necessria adequao especificidade da
minha temtica, bvio que o campo de aplicao justamente deste tipo. Uma das vantagens
deste mtodo, para Quivy, a de que obriga o investigador a manter uma grande distncia em
relao a interpretaes espontneas e, em particular, s suas prprias. Esta questo particular,
da grande importncia no caso desta investigao, ser tratada em detalhe no captulo seguinte.
Alguns pontos prvios muito gerais orientaram as leituras e as anlises: qual o discurso dos
portugueses? Como que a marginalidade ou a subalternidade se reproduz ou se combate? Qual
o papel dos agentes locais da reproduo das hegemonias e dos bloqueamentos? Que
concluses se podem tirar da anlise das programaes?

208
Captulo VII - Excurso auto-reflexivo: a tripla subjectividade

Autobiogrfico e auto-reflexivo: sobre a tripla subjectividade

As perguntas que desencadearam a reflexo sociolgica comearam por ser perguntas
pessoais sobre a minha vida e o meu percurso musical; numa segunda fase tornaram-se
questionamentos sobre o enquadramento institucional desse percurso individual e, durante um
certo perodo, a interaco entre a actividade de compositor e o exerccio da actividade de
programador provocou ainda mais a bipolaridade do olhar sobre o funcionamento do campo
musical. Essas duplas funes agente enquanto compositor activo no meio e agente enquanto
programador em duas instituies permitiram, no meio de grandes perplexidades, uma
perspectiva alargada dos problemas, dos bloqueios, das hegemonias, das relaes de poder
implcitas na programao nas instituies e nas relaes entre vrias instituies e ainda da
relao entre a prtica interna, nacional, e a problemtica geral das relaes internacionais na
actividade cultural.
Alm de tudo isto que, s por si, favorecia o exerccio, mesmo que involuntrio, da
hermenutica diatpica essa bipolaridade tinha sido antecedida de uma outra circunstncia
biogrfica relacionada com o facto de a minha aprendizagem e a minha prtica musical, a partir de
1970, terem sido repartidas, embora simultneas, entre o jazz e a msica erudita contempornea.
Esta outra diviso continha em si a cesura entre a alta e a baixa cultura e, por isso, permitiu-me
observar e viver os dois campos, dotado inevitavelmente de um certo descentramento do
olhar.
No final deste processo, chegar aqui, ou seja, acrescentar uma vontade de estudar,
compreender e tentar explicar estes processos complexos numa perspectiva de cientista social,
completou uma tripla subjectividade. A questo que se colocava nesse momento era a de saber
como que se tentava construir a objectificao necessria para enfrentar as subjectividades
caractersticas de um insider. 95 Os socilogos frequentemente usam o termo terreno, falam da

95Subjectividade, no sentido que estou a usar, no o contrrio de objectividade, como bvio. aquilo que nos
permiite constituir-mo-nos como sujeitos.
209
sua experincia do terreno, referindo-se ao campo especfico de estudo e investigao no qual se
instalaram durante algum tempo. Neste caso, o terreno era j o meu terreno.
A pergunta que se foi instalando era, no incio: porque que o meu trabalho como
compositor apesar de uma ou outra passagem de algumas obras l fora (e no foram to
poucas como isso) parece condenado, faa eu o que fizer, a s existir em Portugal? A segunda
fase alargou o mbito da pergunta: porque que quase todos os compositores portugueses, com
algumas variaes sem grande relevncia, parecem condenados a partilhar essa nica existncia
local, independentemente da enorme variedade das composies, da vasta gama das orientaes
estticas actuais? A terceira fase da pergunta alargava-se historicamente para o passado: porque
que nenhum msico portugus conseguiu integrar o cnone musical ocidental?

A questo da objectificao
Sei que estou inserido e implicado
no mundo que tomo por objecto
Bourdieu (2004: 157)

Como levar a cabo esta anlise sendo sabido que eu prprio ocupo um lugar de agente
activo no campo que pretendo analisar? Isto verifica-se no apenas porque sou compositor.
Conheo pessoalmente praticamente todos os autores portugueses que li, estudei e cito. De resto,
so a quase totalidade dos estudiosos, crticos ou agentes que publicaram sobre a temtica. A
questo que se coloca a mesma com a qual Bourdieu se confrontou ao analisar o prprio campo
sociolgico universitrio do qual fazia parte: o analista faz parte do mundo que ele procura
objectivar e a cincia que ele produz apenas uma das foras que se defrontam neste mundo.
Face a essa constatao Bourdieu afirma que a reflexividade um meio particularmente eficaz de
reforar as hipteses de se aceder verdade [...] ao fornecer os princpios de uma crtica tcnica,
que permite controlar de forma mais atenta os factores susceptveis de alterar o sentido de uma
investigao (Bourdieu, 2004: 123). por isso necessrio exercer a vigilncia auto-reflexiva
prolongando-a at ao prprio sujeito do investigador, eu prprio: tenho tanto mais hipteses de
ser objectivo quanto mais tiver objectivado a minha prpria posio (social, universitria, etc.) e os
interesses, principalmente os interesses propriamente universitrios, ligados a essa posio (ibid.:
128).

210
 No entanto adoptar o ponto de vista da reflexividade no renunciar objectividade, mas
pr em questo o privilgio do sujeito cognoscente [...] trabalhar no sentido de dar conta do
sujeito emprico nos prprios termos da objectividade construda pelo sujeito cientfico
(nomeadamente situando-o num lugar determinado do espao-tempo social) e, assim, aceder
conscincia e ao domnio possvel das imposies que podem exercer-se sobre o sujeito cientfico
atravs de todos os ns que o atam ao sujeito emprico, aos seus interesses, s suas pulses,
aos seus pressupostos, s suas crenas, sua doxa, e com os quais o sujeito cientfico para se
constituir ter de romper (Bourdieu, 1996a: 241).
Neste perspectiva, o sujeito que efectua este trabalho de investigao, o sujeito no qual se
manifesta um desejo analtico, sem que isso o obrigue a ignorar e ainda menos a suspender a sua
identidade, inserida no campo musical de vrias formas, suspeita que a sua identidade mltipla e
complexa, o que lhe pode talvez atribuir, paradoxalmente mas por isso mesmo, alguns privilgios.
Sero esses privilgios que lhe permitem pr em questo e impedir a tentao do ponto de vista
absoluto e, pelo contrrio, ter conscincia da multiplicidade de pontos de vista que favorecem a
objectivao da sua prpria posio, no acto de olhar e analisar o objecto. No s situando-o num
lugar determinado do espao-tempo social mas mesmo situando-o culturalmente numa posio
capaz de uma hermenutica diatpica. Se este aspecto biogrfico, o desejo analtico tem
motivaes autobiogrficas. Nesse sentido estaremos longe de um ponto de vista ingnuo sobre
o objecto (ibid.: 241) e numa posio na qual o sujeito cientfico opera verdadeiramente o corte
com o sujeito emprico e, ao mesmo tempo, com os outros agentes que, profissionais ou profanos,
permanecem encerrados num ponto de vista que ignoram enquanto tal (ibid.). Neste ponto,
parafraseando Bourdieu, eu, enquanto agente que opera o corte consigo prprio enquanto
sujeito emprico afasto-me, desloco-me para um ponto de observao objectivado do qual
posso ver os outros agentes do campo encerrados num ponto de vista que ignoram enquanto tal.
Bourdieu insiste, implacvel: No se pode negar a contradio prtica: cada um sabe quo difcil
ser ao mesmo tempo apanhado no jogo e observ-lo. Mais adiante: de facto a objectivao no
tem qualquer hiptese de ser bem sucedida a no ser que implique a objectivao do ponto de
vista a partir do qual ela opera. Como levar a cabo a difcil manobra?

Serei capaz de objectivar a minha posio?

Toda esta reflexo ter de prosseguir sob a forma de um dilogo imaginrio com as
posies de Bourdieu. O autor defende que a objectivao participante se d por objecto no a

211
experincia vivida do sujeito conhecedor mas explorar as condies sociais de possibilidade (por
isso, os efeitos e os limites) dessa experincia e, mais precisamente, do acto de objectivao. Visa
uma objectivao da relao subjectiva com o objecto que, longe de conduzir a um subjectivismo
relativista e mais ou menos anticientfico, uma das condies da objectividade cientfica
(Bourdieu, 2003a).
H um ponto em relao ao qual no posso deixar de me considerar completamente
envolvido: as minhas escolhas derivaram da minha posio no campo. Segundo Bourdieu, est
atestado cientficamente que as escolhas cientficas mais decisivas (assunto, mtodo, teoria, etc.)
dependem muito estreitamente da posio que ocupa [o investigador] no seu universo profissional,
naquilo a que eu chamo o campo antropolgico, com as suas tradies e os seus particularismos
nacionais, os seus hbitos de pensamento, as suas problemticas obrigatrias, as suas crenas e
as suas evidncias partilhadas, os seus rituais, os seus valores e as suas consagraes, os seus
constrangimentos em matria de publicao dos resultados, as suas censuras especficas, e do
mesmo modo, os objectivos meios inscritos na estrutura organizacional da disciplina, quer dizer,
na histria colectiva da especialidade e todos os pressupostos inconscientes inerentes s
categorias (nacionais) do entendimento erudito (Bourdieu, 2003: 43-58). Face ao meu universo
profissional ento a minha investigao no poder deixar de aparecer como uma transgresso
sacrlega na medida em que pe em questo a representao carismtica que tm
frequentemente de si prprios os produtores culturais e a sua propenso para se pensarem como
livres de toda a determinao social (ibid.).
Para Bourdieu h sociologias que no so mais do que exposies mais ou menos
complacentes de estados de alma. Teria de se evitar este tipo de autocomplacncia: No se
pode objectivar completamente sem objectivar os interesses que se podem ter em objectivar
(Bourdieu, 1978b: 68). Devo dizer, nesta ordem de ideias, que os meus interesses em objectivar
comeam por ser interesses de autodefesa intelectual: quero produzir uma interpretao dos
dados que possa escapar acusao de os ter distorcido para chegar ao meu objectivo. Por um
lado, a minha sorte que no posso inventar factos, no posso forjar os dados, nem escrever sem
citar aquilo que foi escrito ou dito por outros. Os documentos que uso existem, os dados so
factuais, os textos esto publicados, o meu trabalho reside na sua interpretao. Mas tudo isso
no suficientemente para evitar que, sendo um trabalho transgressivo, no esteja, partida,
condenado contestao proveniente do campo que funciona da forma que este trabalho
explicita. No obstante, os interesses que tenho em objectivar a minha posio de cientista social

212
no poderiam ser mais claros. Sendo um compositor activo no campo musical contemporneo,
fazendo assim totalmente parte do campo que analiso, a objectivao desta minha posio , de
facto a nica maneira de evitar fazer uma sociologia de estados de alma. At me poderia
indignar com o que analiso mas a anlise que produzo no pode reduzir-se sociologia da
indignao, uma variante de estado de alma.

[] se por vezes to difcil comunicar os resultados de uma investigao verdadeiramente

reflexiva, porque temos ento de conseguir de cada leitor que renuncie a ver um ataque
ou uma crtica, no sentido habitual, naquilo que quer ser uma anlise, que aceite assumir
sobre o seu prprio ponto de vista o ponto de vista objectivante que se encontra no princpio
da anlise [Bourdieu, 1996: 240]. 96

Estados de alma
Estes estados de alma so relativamente fceis de enunciar. Primeiro, em relao
ausncia da msica portuguesa no contexto europeu, considero-me excludo da presena a que
teria direito na circulao de obras no interior do subcampo contemporneo, tal como considero
excludos muitos outros com idnticos direitos que bem conheo. Apesar de ter tido vrias obras
tocadas e algumas repetidas at vrias vezes em pases do centro europeu, nos EUA e na sia
no penso que, por isso, se possa considerar que fao parte desse subcampo. De acordo com a
minha anlise do que o subcampo contemporneo apenas Nunes pode ser considerado seu
membro. A objectificao da minha posio de observador reside no facto de, a partir da
perplexidade gradual que me foi dominando em relao ao destino colectivo das obras compostas
por portugueses, ter encetado um estudo desse problema, ter lido todo o material documental
disponvel para tornar o estado de alma inicial numa soma de dados objectivos passveis de
anlise. Os textos que recolhi, os dados que comparo e analiso so exteriores ao meu estado de
alma. Existem objectivamente para alm da minha perplexidade, da minha indignao ou do que
quer que sinta. Para alm disso interessa-me sobremaneira tornar este trabalho de tal modo
objectivo que no se possa suspeitar de um segundo aspecto.

A biografia e as disputas: uma inveja autobiogrfica?

Sendo membro do campo musical, estou implicado nas disputas internas que lhe so
prprias. H alguns aspectos desta investigao que de certo modo me poderiam condicionar a

96 Itlicos meus.
213
lucidez enquanto sujeito objectivado. H numerosas rivalidades, concorrncias, divergncias e
inimizades entre compositores. H igualmente alguns grupos de afinidades estticas e de
amizades pessoais. H estatutos diferentes e consequentemente disputas na procura das
encomendas das instituies. H afinidades electivas bvias entre programadores e compositores.
H divergncias sobre as orientaes da algumas instituies. Tudo isto faz parte do
funcionamento dos campos, quer sejam artsticos, polticos, universitrios ou outros. Nesse
aspecto posso declarar que, ao observar a lista das encomendas do Servio de Msica da
Gulbenkian, gostaria de encontrar outros nmeros, menos desiguais. Gostaria, mas os nmeros
so aqueles, a prtica foi a que os documentos atestam: Nunes foi amplamente favorecido pelo
Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian. Quem poder negar isso? Alis, o
favoritismo, no qualquer coisa que eu declare: um facto empiricamente atestado pelos
dados referentes pratica da Fundao, so eles prprios que dizem o favoritismo. Vrios autores
o foram, pouco a pouco, assinalando.97
Esse sentimento de discordncia em relao a tal favoritismo foi e partilhado por outros
compositores. Entre eles, at hoje apenas Alexandre Delgado escreveu, preto no branco, a sua
posio radicalmente antagnica, embora, no campo da crtica, Paulo Ferreira de Castro reclame
ter sido o primeiro a considerar a orientao esttica de Nunes um beco sem sada.98 Fui alis
contactado em 1997 por um compositor que logo de seguida me iria lanar crticas pblicas
para assinar uma carta dirigida ao Servio de Msica reclamando deste maior igualdade de
tratamento. No sei se chegou a seguir mas sei que muitos outros protestavam em surdina contra
o apoio preferencial. Esse o lado que se manifesta no interior do campo musical enquanto lugar
de lutas pela primazia. A posio particular de Emmanuel Nunes no subcampo musical e a aco
preferencial da Gulbenkian, ao longo de quatro dcadas, so dois aspectos desta investigao
que poderiam (e podem) suscitar a suspeita da inveja biogrfica em relao ao compositor e de
protesto face s escolhas e orientaes do Servio de Msica. A minha experincia de psicanlise
diz-me que a inveja fundamentalmente autodestrutiva no seu desejo recalcado de ter o que o
outro tem, ou mesmo de ser o outro. Como disse acima os factos so aqueles. Estou de acordo?
No. Mas essa questo s central para esta investigao na medida que traduz uma
concretizao exemplar do tpico c dentro-l fora. o seu estatuto l fora que serve de
argumento para o seu favorecimento c dentro.

97 Ver nos captulos XI e XII sobretudo as posies de Manuel Pedro Ferreira e Antnio Pinto Ribeiro.
98 Ver captulo XII: 473-474
214
 Poderia o sujeito objectivado em cientista social ignorar os dados e a sua significao?
Poderia ignorar o facto de Nunes ser o nico compositor emigrado realmente com sucesso em
dois pases centrais, estando inserido no subcampo contemporneo? Poderia dispensar-se de
analisar tais factos tanto a emigrao como o xito e o carcter da sua integrao ambos com
indubitvel importncia para a investigao, em nome de uma suposta neutralidade que nem
sequer possvel atingir? (Wallerstein, 1996: 91). 99
Enquanto compositor fui-me interrogando ao longo dos anos sobre este assunto de vrias
formas. Deveria eu prprio ter emigrado? No apenas da forma que o fiz, por um perodo de trs
anos, como alis fizeram a maior parte dos compositores portugueses, mas de vez? Mesmo que o
tivesse feito, nada do que este trabalho procura analisar teria mudado um milmetro. O que teria
mudado teria sido a minha vida pessoal. Em qualquer caso, para mim, no s era tarde como no
queria e nem sequer estava bem preparado para isso. Quando fui para a Holanda, aos 36 anos,
soube sempre que iria voltar. Nunca se colocou a hiptese de uma emigrao cultural. Por isso,
qualquer mudana para o local de enunciao do subcampo estava fora de questo e, alis, nem
sequer era nestes termos que via a questo nessa altura. Alm disso, fui percebendo que a
Holanda era um bom exemplo de uma outra periferia do subcampo. Porqu? Por razes de ordem
esttica e geocultural que estruturam o funcionamento do subcampo. A produo dos
compositores holandeses, muito mais numerosos do que os portugueses, est to ausente do
subcampo como a portuguesa, o que significa que o potencial de excluso que agora analiso tem
um mbito muito largo e que muitas homologias com outros pases se poderiam identificar. Em
todo o caso a opo de regressar a Portugal nunca esteve em dvida.
Por outro lado, posso mesmo afirmar que a minha individuao como compositor se
forjou, de certo modo, contra o ensino de Nunes cujos seminrios frequentei nos anos 80 que
tinha deixado fortes marcas do ponto de vista dos princpios que defendia e partilhava. A minha
separao esttica de Nunes nunca foi pessoal mas foi simplesmente parte da querela ps-
moderna que afastou no poucos compositores em Portugal do seu tipo de orientao,
especialmente a partir de 1990. Dito isto devo acrescentar que os seminrios de Nunes tinham, na
altura em que os frequentei, um carcter fortemente sedutor. Nunes assumia uma posio de
extrema seriedade, com total investimento de todo o seu ser, o seu discurso impe-se com
naturalidade e estes aspectos em conjunto com uma atitude tcnica exigente desencadeavam nos
alunos um respeito enorme e, em alguns casos, uma admirao sem limites. De algum modo o

99 There is no neutral schollar (ibid.).

215
seu discurso era muitas vezes mais rico e at mais livre do que poderiam fazer crer os exerccios
que propunha aos alunos. Era justamente quando se analisavam as suas peas, quando se
assistia apresentao dos seus procedimentos composicionais que as suas opes tcnicas de
criador se sobrepunham ao seu prprio discurso. exclusivamente deste ponto de vista que
posso dizer que tive de lutar contra o seu ensino. Estavam por isso em confronto duas atitudes
legtimas: um professor que ensina de acordo com as suas convices e um aluno que se
interroga, que questiona esse ensino.
A minha orientao esttica (e a minha msica) tornou-se muito diversa durante esse
processo de individuao, de aquisio de autonomia em relao aos valores gerais do ps-
serialismo; alm disso, a minha localizao fsica em Portugal coloca-me num outro ponto de
observao, privilegiado para ver a ausncia. Os dados documentais apresentados demonstram
que existe tanto o facto Nunes como um problema Nunes. O facto o seu percurso e a sua vida
de compositor. O problema ou seja, tudo aquilo que se deve analisar relativamente sua
importncia enquanto compositor, aos reflexos e consequncias do seu magistrio pedaggico em
Portugal, ao seu amplo estatuto de favorito da Gulbenkian e, nos ltimos anos, tambm da Casa
da Msica no resulta nem da minha inveno nem, ainda menos, de um desejo de confronto
que seria absurdo neste contexto. Trata-se de um caso exemplar e mpar. Exemplar porque atesta
o facto, verificado com muitos outros compositores emigrados, da importncia da localizao no
centro como factor decisivo da existncia e mpar na medida em que o nico compositor
portugus a manter a localizao no centro do subcampo contemporneo. Esta concluso to
vlida para Nunes, como para Kagel, Yun, Xenakis ou Unsuk Chin. um facto estrutural
impossvel de produzir por um qualquer desejo subjectivo que se possa imaginar.
Uma outra interpretao possvel em relao estratgia do Servio de Msica seria a de
que o apoio persistente da Fundao Calouste Gulbenkian a Nunes ao longo de trs dcadas e
meia ter sido o nico meio de conseguir quebrar da resistncia dos pases do centro face aos
compositores portugueses.
No creio que esta interpretao seja vlida. Por trs razes. Em primeiro lugar, se Nunes
no tivesse competncia e qualidades de compositor no haveria nem localizao nem apoio
capaz de produzir qualquer efeito bem sucedido. Em segundo lugar, a integrao de Nunes
acontece em sintonia com a sua partilha dos valores estticos dominantes no centro. por essa
razo que possvel ver o seu nome na lista dos professores boulezianos nomeados para o
Conservatrio de Paris, produzida pela pena de Duteurtre, sem referir que Nunes portugus, o

216
que, alis, irrelevante para o caso. Finalmente, seria notvel mas implausvel coincidncia, ser
logo o compositor emigrado aquele que demonstrava a eficcia do apoio financeiro da Gulbenkian
apesar da sua enorme amplitude. Penso que os trs factores tiveram grande importncia no
estatuto mpar que Nunes veio a alcanar, mas a sua localizao foi condio sine qua non.
No entanto esta questo no deixou de me preocupar durante a investigao. Como
separar as minhas divergncias em relao a Nunes e a minha perplexidade face prtica
altamente selectiva da Gulbenkian, que quase ningum questionava, dos factos que,
objectivamente, marcam o carcter de uma dada situao colectiva? Como me objectivar face a
isso? Como me posso distanciar e analisar aquilo que me afecta ou de que simplesmente
discordo? De que forma que, por exemplo, o discurso de Nunes um elemento objectivo da
situao sistmica que analiso, enquanto demonstrao simtrica da ausncia? Era necesssrio
considerar que o acesso dos estetas universalidade produto do privilgio; eles tm o
monoplio do universal (Bourdieu, 1992: 64).
Todo o edifcio terico que uso considera que o universal sempre construdo como tal.
Se existe cultura portuguesa que se tem em conta apenas quando se afirma como universal,
como analisar a cultura portuguesa que, de acordo com esta perspectiva, no se afirma como
universal, ou seja, que s se consegue afirmar como particular, como local? No ser justamente
esta questo que est sob suspeita, no so estes os valores que neste momento so discutidos e
contestados? Para dar um outro exemplo inverso e esclarecedor porque me implica
pessoalmente quando, nas entrevistas que fui dando durante os anos 1990, o facto de eu
prprio no falar, praticamente nunca, de compositores portugueses tambm no tem significado?
No igualmente uma inequvoca demonstrao da dominao ideolgica que me atingia do
mesmo modo que a todos os outros membros do campo? Sendo eu parte do campo no me
poderia nunca retirar ou absolver dos efeitos prprios dessa pertena.
Chego assim ao ponto fundamental: a questo que me ocupa sistmica e envolve
dispositivos de poder. Tratava-se de analisar um problema que diz respeito a uma comunidade
artstica cujo factor de identificao maior a lngua, a nacionalidade. Ou seja, o meu objecto
parte de um eu (no sentido da minha escolha do assunto) e contm um eu (no sentido de que eu
fao parte do meu objecto) mas o meu eu contido, dissolvido, absorvido por um grupo com
interesses semelhantes: os compositores portugueses. Como qualquer campo artstico nacional,
este palco de disputas, de lutas e confrontos pela supremacia, pela sua manuteno ou pela sua
contestao. A diferena que estabeleo idntica que Taruskin afirma em relao aos

217
compositores russos e aos mestres dos pases do centro; os portugueses so um grupo, enquanto
os mestres do centro so indivduos, so (falsamente) universais.
Sobre este aspecto foroso regressar a Bourdieu. O objectivante no encerra a
objectivao [...] numa essncia, num destino. Mais adiante: objectivando o que eu sou que me
dou alguma hiptese de me tornar o sujeito daquilo que sou; e do mesmo modo, ao os objectivar,
eu dou aos outros os meios de se assumirem como sujeitos daquilo que so. Neste sentido, ao
objectivar-me torno-me o sujeito daquilo que sou. Mas, no mesmo lance, procuro dar aos outros
(os outros compositores e musiclogos portugueses? Os programadores?) os meios de se
assumirem como sujeitos daquilo que so.
Isto ir defrontar, repito, a resistncia proveniente da automistificao mistificadora que
permite s imposturas legtimas viver na certeza de si ou proveniente do profundo irrealismo da
viso que os portugueses tm de si prprios como afirma Eduardo Loureno. Os efeitos de
ocultao sedimentados no se alteram apenas porque um autor escreve um livro ou apresenta
uma investigao cientfica. A conscincia dos limites indispensvel. Bourdieu aprofunda a
separao do eu objectivado do eu inconsciente de si mesmo: Paradoxalmente, a construo de
um eu verdadeiro passa pela objectivao do ego primrio, quer dizer, do desconhecimento e da
automistificao mistificadora que permite s imposturas legtimas viverem na certeza de si. A
objectivao que traz luz os limites, oferece a nica ocasio real de os ultrapassar. Deste modo
Bourdieu salienta que uma espcie de inconscincia daquilo que se pode permitir uma aceitao
de lugares-comuns, de ideias feitas que, em ltima anlise, produzem um efeito de ocultao
sobre aquilo que se . Assim, a nica verdadeira liberdade aquela que permite a matrise real
dos mecanismos que fundam o desconhecimento colectivo (Bourdieu, 2003a: 41).
Contra essa liberdade conquistada ergue-se a contestao sociologia, habitual e
incessante, levada a cabo por todos aqueles que tm necessidade das trevas do conhecimento
para exercer o seu comrcio simblico (Bourdieu, 1996b: 20). Para o autor, o trabalho de
objectificao, necessariamente colectivo, que torna os mecanismos explcitos, longe de constituir
o investigador numa espcie de juiz supremo, superior e exterior ao campo que analisa, pretende
somente restituir aos indivduos e aos grupos o meio de se reapropriarem dessa verdade que se
diz objectiva. Tal como disse acima, nada garante que essa pretenso (o trabalho de
objectificao pretende somente restituir o meio de se apropriar dessa verdade que se diz
objectiva) consiga vencer os obstculos que ir defrontar. Como afirma Santos, do interior de uma
cultura os seus topoi parecem inexpugnveis. O meu p noutra cultura permite ver o invisvel

218
para aqueles que tm necessidade das trevas do conhecimento. Ao fazer esta investigao
nunca deixei de sentir o peso do meu comprometimento, do meu lugar determinado, dos meus
objectivos e investimentos. Resta saber se a distncia constitutiva da representao terica foi
suficiente para, ao descobrir-me comprometido, ter sobrado espao para produzir uma reflexo de
cincia social.
Na verdade, entre as concluses deste trabalho avulta uma considerao da vivncia
naturalizada da situao de subalternidade; avulta uma aceitao do funcionamento actual do
campo musical como sendo impossvel de alterar; avulta ainda um modo de tentar ultrapassar a
subalternidade que produzida socialmente atravs da esperana secreta, que cada um possuiu
erroneamente, na minha qualidade especfica, no meu talento particular, que ir permitir vencer
os obstculos que os outros, que no tm a minha qualidade, no conseguem vencer. Esta
expectativa individual vai gradualmente embatendo em tudo aquilo que, no sendo resultado de
julgamentos de valor mas sim de funcionamentos sistmicos, subterrneos, ocultos, no ditos e
no pensados como tal, acaba por produzir o silenciamento ou a localizao destes produtos
artsticos dotados de um desejo de universal como quaisquer outros.
O que que far este trabalho aparecer como uma transgresso sacrlega? Ser pr em
questo a representao carismtica que tm frequentemente de si prprios os produtores
culturais e a sua propenso para se pensarem como livres de toda a determinao social. Isto
vlido para os compositores e os msicos em geral tal como para os produtores culturais
institucionais. As suas escolhas so determinadas pela ideologia carismtica da msica ela
prpria e, em particular, pela ideologia que, disseminada por publicaes do centro, nos diz que
artistas temos de trazer c, que pianistas esto a comear uma carreira internacional, que
compositores ganharam os melhores prmios, etc. Os discursos analisados sublinham at que
ponto est interiorizada, mesmo em responsveis culturais, ou melhor, especialmente em
responsveis culturais, uma viso do mundo da cultura como lugar de heroicidades individuais,
lugar no qual, a responsabilidade cultural dos responsveis culturais no tem meio, nem meios, de
se exercer.
Na perspectiva que os produtores culturais tm de si prprios nada disto tem a ver com
determinaes sociais e ainda menos com relaes de saber/poder no mbito transnacional.
Quando emerge um vislumbre de suspeita, um perfume de percepo, a enunciao a que se

219
chega a de que nos pases avanados h mais e melhores artistas ou que Portugal um pas
atrasado. No era de outro modo que eu prprio pensava durante muito tempo. 100
Bourdieu refere que uma moral, uma poltica, ou mais simplesmente um humor: a
indignao moral e a participao afectiva (ibid.) fornecem muitas vezes o ponto de partida para a
investigao, mas desaparecem, no final do trabalho cientfico. A verdade objectiva a que se
chega no final do trabalho cientfico conduz ao pessimismo inerente ao facto de o grupo artstico
subalterno no ter grande conscincia nem combatividade lcida contra a subalternidade que o
afecta: um pessimismo, quer dizer, uma maneira um pouco triste de aceitar, em si e nos outros,
esta famosa verdade objectiva que as necessidades da existncia habitual obrigam a esconder e
a esconder-se. Absolutamente o inverso do triunfalismo que se atribui muitas vezes cincia
social (ibid.).
Deste modo posso reconhecer a indignao moral e a participao afectiva como alguns
dos meus prprios pontos de partida, como motores primeiros do desejo de investigar, de analisar
e de problematizar esta temtica. Esse desejo comeou a ganhar forma e a vislumbrar-se de
forma idntica que Akhmatova usou para descrever o momento inicial da escrita de um poema:
Primeiro um certo mal-estar... Mas, para Bourdieu, esse motivos desaparecem, no final do
trabalho cientfico e fica um pessimismo, uma maneira um pouco triste de aceitar em si e nos
outros essa famosa verdade objectiva. Mais adiante escreve: no impossvel imaginar
universos sociais nos quais estariam reunidas as condies para que o conhecimento da verdade
objectiva, deixando de ser a arma por excelncia de uma luta pela dominao, se torne o princpio
de um domnio do grupo sobre ele prprio. Ser assim?

100 Tomei conscincia do tratamento desigual a que o artista portugus est sujeito por parte dos prprios
responsveis portugueses ainda nos anos 1970. Num festival internacional de msica organizado por Madalena
Perdigo no final dos anos 70 tiveram lugar na Aula Magna em Lisboa dois concertos de jazz: um com o grupo de
Anthony Davis e outro com o quarteto de Ro Kyao, no qual participei. Para o americano havia um piano Steinway.
Soube no final do concerto pela prpria directora no a conhecia pessoalmente nem me tinha ouvido tocar at ento
que foi por sua interveno directa que o mesmo piano pde ser usado por ns. Algum da Aula Magna tinha
decidido que um Steinway para o americano estava bem mas para o grupo portugus no era preciso um piano to
bom. No estava em causa nenhum preconceito que no o da inferioridade natural dos portugueses. Neste caso foi
por interveno directa da directora artstica que tal no se concretizou. Veremos adiante que Perdigo tinha sido
criticada por Mrio Vieira de Carvalho no perodo anterior ao 25 de Abril. Este episdio passou-se desta forma clara: o
responsvel da Aula Magna e, com ele, muitos outros de vrias formas at hoje decidem com base no pressuposto de
que, sendo para um portugus, j no necessria a mesma considerao que se atribui partida ao Outro. Neste
caso a aco de Madalena Perdigo foi no sentido contrrio.
220
A hermenutica diatpica
Estas posies de Bourdieu devem ser complementadas com este conceito de
Boaventura de Sousa Santos j referido anteriormente: A hermenutica diatpica baseada na
ideia de que os topoi de uma dada cultura, por fortes que sejam, so to incompletos como a
prpria cultura. Essa incompletude no visvel do interior da cultura ela prpria, uma vez que a
aspirao ao universal induz tomar a parte pelo todo. A incompletude de uma dada cultura tem de
ser avaliada do ponto de vistas dos topoi de outra cultura e mais adiante o objectivo da
hermenutica diatpica [...] aumentar ao mximo a conscincia do carcter incompleto recproco
implicando um dilogo com um p numa cultura e um p noutra (Santos, 1995: 340).
Para alm da importncia do conceito em si mesmo, experimentei, se assim posso dizer,
durante os anos em que fui simultaneamente, primeiro, estudante de msica clssica e aprendiz
prtico da msica de jazz e, mais tarde, msico de jazz e jovem compositor de msica erudita.
Apesar destas prticas musicais serem parte integrante do mundo ocidental esto separadas por
universos de significao, por mtodos de aprendizagem, provm de tradies diferentes, oral a
primeira, escrita a segunda e, em ltima anlise, ocupam lugares diferentes na dicotomia
alta/baixa cultura. Desse modo, manter as duas prticas em simultneo, mas recusando
liminarmente considerar qualquer possibilidade de fuso, foi prximo de ter um p numa cultura e
outro p noutra. Essa experincia biogrfica informou uma boa parte das inquietaes que
acabam por motivar a investigao em curso e, inscreveu-se, de certo modo, no ncleo
descentrado do sujeito e na maneira como ele passou a olhar o mundo.
Sobre a questo das diferenas entre o jazz e a msica erudita no artigo
Con(di)vergncias101 expus alguns das questes bsica que necessrio considerar:

Comecemos pela constatao mais evidente: o jazz e a msica contempornea constituem

dois universos separados. Cada msica tem a sua histria, os seus heris, os seus mitos, a
sua tica, a sua literatura, a sua crtica especializada, o seu pblico []

Parece-me obrigatrio, antes de tentar analisar os diversos tipos de interaces que se tm

diversificado, compreender que a atitude largamente dominante a do desinteresse mtuo,
ou a do complexo de superioridade mal disfarado. []

101Este artigo foi publicado originalmente na revista Colquio-Artes, n. 85, 1990, Fundao
Calouste Gulbenkian e includo em Vargas (2002: 184-191).
221
 A prpria organizao da vida musical tem em conta esta classificao, e os esforos de
algumas instituies para criar espaos de intercmbio e contacto embatem nas mais
diversas resistncias. [...] A diviso existe, pois, tambm ao nvel das organizaes de
concertos: h os festivais de msica contempornea e as tentativas eclcticas deparam com
dificuldades. []

No prprio cerne das duas actividades musicais esto duas coisas diferentes. O msico de
jazz encontra a sua individualidade, no na maneira como compe, mas na maneira como
toca, no som pessoal que consegue criar. na relao fsica com o instrumento que se
desenvolver determinada concepo musical, muitas vezes intuitiva. Na msica
contempornea, na linha da msica erudita europeia, a individuao realiza-se sobretudo
pela escrita, pela criture. Na fase conceptual mais extremista dos anos 70 falava-se de
msica para olhar e menos para ouvir. bvio que se trata de um contra-senso, mas que
tem a virtualidade de acentuar essa importncia do texto musical, da grafia. Estamos
portanto naquilo a que eu poderia chamar o primeiro nvel de leitura: duas msicas
diferentes e de difcil comunicao entre si. [Vargas, 2002: 184-185]

Est-se perante aquilo que Jean Molino caracteriza como a tribalizao das msicas no
final do sculo XX (Molino, 2003).102 H tambm um aspecto poltico que merece considerao.
Enquanto que a msica clssica sempre foi vista como uma arte das elites como Taruskin
escreve, uma tradio literata o jazz nasceu, por volta de 1900, a partir das prticas musicais
dos descendentes dos antigos escravos negros norte-americanos. Expandiu-se
extraordinariamente durante o sculo XX at se constituir como gnero musical de direito prprio.
A sua qualidade e a sua diferena atraram compositores do incio do sculo. Isto sabido. Do
ponto de vista simblico essa msica possua uma aura de esquerda ao qual se opunha o
carcter elitista associado genericamente msica clssica. Para muitos amadores musicais esta
dicotomia vlida e, por vezes, contraria as anlises sociolgicas que partem da identificao da
origem social. Deste ponto de vista, a Actor-Network-Theory ao defender que o social no
simplesmente um dado partida mas antes um processo de agrupamentos e reagrupamentos
sucessivos,103 compreende a instabilidade das inseres sociais melhor do que a sociologia de

102 Como uma das formas da tribalizao verificou-se o aparecimento e gradual importncia de uma terceira corrente
uma msica improvisada ou composta com interaco ou no com electrnica que se afirma como espao de
grande criatividade. Essa corrente, de certo modo hibrida, no altera a minha posio atrs exposta uma vez que
transcende a mera relao.
103 Ver Latour (2004).

222
tipo marxista que parte da definio prvia de uma pertena de classe. O subcampo da msica
contempornea em Portugal disso um bom exemplo. Nele tanto se encontram filhos ou parentes
de ex-ministros do antigo regime como compositores provenientes de zonas suburbanas ou dos
arredores dos grandes centros urbanos.104 O seu reagrupamento identitrio sob uma nova
pertena ao grupo da msica de vanguarda, assegura uma nova auto-imagem de superioridade
social ou intelectual. Face a esta situao, a viso tradicional de esquerda ter visto a minha
passagem para a msica contempornea como um desvio de direita tal como, inversamente, no
campo desta direita que se v a si prpria como a elite da criao artstica, a mesma passagem
poder ter sido vista como desejo de ascenso social. Penso que este tipo de categorizao
limitada e insuficiente para dar conta da actual complexidade do social na actividade cultural e
ainda menos da minha heteronmia falhada. Alm disso, hoje apenas do ponto de vista simblico
se pode considerar tal superioridade. Na verdade no existem de forma evidente diferenas de
origem social entre os msicos de jazz e os compositores contemporneos e, se as houver, julgo
serem mesmo desfavorveis aos ltimos. Teria sido uma ascenso social para baixo.
Descrevi at aqui o que penso sobre as diferenas entre as msicas, para mim irredutveis
e as lutas entre as diferentes autoconstrues. Mas como que eu vivi essas tenses? No sem
dificuldade. Em relao s duas tribos musicais, a minha posio, idntica que assumo em
relao ao uso de material folclrico e o seu tratamento erudito que quando isso ocorre so as
duas msicas que perdem no em geral compreendida. todo o edifcio ideolgico ps-
moderno, ps-colonial e multiculturalista (hibridez, cruzamentos, terceiro espao) que defronto.
Posso dar as explicaes e usar os argumentos que quiser, que no adianta nada em relao s
vises de fixidez que so dominantes em dois aspectos. Primeiro, confesso, no estou certo de
que as minhas convices e as minhas concepes de base, que servem de ponto de partida para
cada composio, no sejam tradas no momento da escrita. As obras so dotadas de uma vida
prpria e por vezes contradizem os seus autores. Segundo, a questo da heteronmia no
compreendida, excepto se aplicada ao caso de Fernando Pessoa, ou seja, pelos crticos literrios.
Todos os discursos sobre o descentramento do sujeito de Freud a Deleuze, embatem na viso do
senso comum de que uma pessoa (ou devia ser) una. No fundo quem s? perguntam os

104 Esta sociologia do olhar pode certamente ser contestvel e no pretende nenhum estatudo de cientificidade. O
conceito de habitus de Bourdieu, to contestado, fala de disposies incorporadas e tenta evitar a determinao
economicista. Mas, mesmo no actual regime democrtico, se podem detectar artistas emergentes com fortes graus de
familiaridade com melmanos e membros do poder poltico. No existe determinao que substitua as qualidades dos
artistas mas existiro, sem dvida, contextos favorveis ao seu desenvolvimento.
223
adeptos das identidades assassinas.105 Para se compreender bem o que est subjacente a esta
inquisio diria, com Manuel Gusmo, que sou um judeu alemo ou um palestiniano de
Jerusalm.
Posso referir vrios exemplos da tenso entre os dois campos musicais. suficiente
referir uma entrevista revista Jazz Maganize na qual Michel Portal, clarinetista francs que toca
msica clssica, que foi solista na primeira gravao de Domaines de Pierre Boulez e que, ao
mesmo tempo, toca msica improvisada e jazz. Dizia ele ento que estava habituado a ser
considerado pelos membros do campo clssico como um bom msico de jazz e no campo do jazz
como um bom msico clssico. Ou seja, uma espcie de desconfiana geral por essencialismos
de identidades absolutas. Este um must que se repete de cada vez que algum msico,
especialmente de jazz, se atreve o termo a gravar ou fazer concertos de msica clssica.
Acontece com Keith Jarrett que, por melhor que toque, sempre subtilmente aconselhado a no
gravar Bach ou Chostalovitch, com Chick Corea quando toca Mozart ou Scriabin, etc. Mas deve
sublinhar-se que as resistncias so provenientes de ambos os lados, em particular dos seus
ncleos duros tribalistas. Cada ncleo duro assume que o seu campo superior ao outro. Pode
ler-se a propsito de um concerto de Corea que tocar Scarlatti e Scriabin no o que se espera
de um msico de jazz da sua categoria ou que no vale a pena Jarrett meter-se num repertrio no
qual j h tantos e melhores pianistas a tocar. Para alm disso, como frequento concertos das
duas prticas musicais, vejo que a capilaridade entre os pblicos muitssimo reduzida. H sem
dvida um pequeno nmero de pessoas, sobretudo as que viveram o perodo de intensa troca e
circulao que se verificou nos anos 1960 e 1970, que frequenta alguns concertos das duas reas.
Mas so uma minoria. Qualquer programador de uma instituio cultural na qual se pratique a
transversalidade musical sabe isto melhor do que um socilogo. Os pblicos so diferentes, tm
constituies sociais diferentes e. acima de tudo, o seu nmero mdio apresenta enormes
diferenas. Um outro exemplo. Numa entrevista minha de 2008 teve lugar o seguinte dilogo:

A No entanto nega a possibilidade da sntese! Parece-me uma contradio!

APV No! Porque jazz jazz, msica erudita msica erudita, Procurei aprofundar as
razes de ser das duas msicas. como chegar ao p do Fernando Pessoa e perguntar-lhe
assim: meu amigo, afinal porque que o lvaro de Campos escreve de uma maneira e o

105 Referncia ao livro As Identidades Assassinas de Amin Malouf.

224
 Ricardo Reis escreve de uma maneira completamente diferente? Porque que no junta as
duas coisas? Jos Gil, o filsofo, h pouco publicou um romance. E at agora publicou
filosofia. a questo das heteronmias. O romance dele no considerado pelos filsofos,
provavelmente no lido.

A Mas no ser impossvel ao Jos Gil romancista esquecer o Jos Gil filsofo? Tudo o
que ele j escreveu anteriormente estar de certa forma ali presente...

APV Mas isso a heteronmia... a questo que a maior parte das pessoas no tero lido
Deleuze, Foucault e, sobretudo, Freud, que nos ensinou que cada um de ns so vrios,
todos temos vrios dentro de ns. O artista aquele que mais facilmente exprime os seus
vrios eus. Jos Gil disse-o. Falou de heteronmias. Agradeo-lhe isso porque passo a vida
a ser confrontado com essa questo. A sorte de Fernando Pessoa foi no ter dado
entrevistas! Seno, estaria sempre a ouvir: Ora diga l quem o Bernardo Soares? Que
brincadeira vem a ser esta? E depois tenho a minha biografia. At um certo momento, a
prtica de msico de jazz teve a primazia. Depois passou a ser a msica contempornea.

[...]

APV - ... Qual o meu problema? Conhecer muito bem as duas prticas musicais.

A E um problema?

APV Durante muito tempo, para mim foi. H relativamente pouco tempo tornou-se
evidente que no era um problema, mas sim um privilgio... que o meu caso raro. No
conheo nenhum msico de jazz que tenha composto trs peras estou a compor a quarta
, quatro peas para orquestra sinfnica, etc. Inversamente no conheo nenhum
compositor de peras e de peas para orquestras e quartetos de cordas que, ao mesmo
tempo, tenha gravado seis ou sete discos de jazz. Alguns tiveram contacto com a outra
msica; na Holanda, alguns compositores diziam: Ah, o jazz para mim muito importante
porque uma libertao. verdade, mas o contacto que eles tiveram com o jazz foi
efmero e pouco relevante nas suas biografias [Revista da SPA: Outubro, 2008: 28-29].

Face a esta perspectiva corrente restou-me colocar a realidade perante um facto

consumado: eu vivi e vivo assim, fao o que fao, penso o que penso. Esta foi a minha soluo
biogrfica perante a perplexidade face ao mundo. Constru a minha autobiografia desse modo. As

225
minhas duas prticas musicais atingiram, cada uma em seu momento, uma legitimao pblica.
Mas posso referir dois ou trs exemplos da resistncia do campo clssico em relao ao meu
percurso. Antes disso importante relembrar a posio de Andreas Huyssen (1988). Para este
autor, o modernismo no pode ser compreendido sem o seu outro, a cultura de massas. O autor
chama-lhe The Great Divide, considera Adorno o seu principal terico, com a sua condenao
sem apelo de toda a cultura de massas incluindo o jazz que comentou de uma perspectiva
germanocntrica quase inacreditvel e sublinha que durante o sculo XX aos perodos de troca
se sucederam perodos de angstia de contaminao. Aquilo que os modernistas, sobretudo os
vanguardistas ps-1945, mais temiam era a possibilidade de qualquer contgio com a vulgaridade
representada pela cultura de massas e o sucesso pblico. Tal como afirma Bauman, para um
modernista radical, o sucesso visto como um sinal de fracasso por dfice de radicalidade. Ter
sucesso motivo da maior desconfiana. Ora, eu tinha tido sucesso relativo, mas suficiente para
o que interessa aqui e a radicava imediatamente uma fonte de desconfiana que, alis, no
tardou a exprimir-se de forma violenta. Mas, mesmo antes disso, um colega meu da Escola
Superior de Msica contou-me que quando foi estreada a minha pea Trs Fragmentos para
clarinete solo, por Antnio Saiote, no Conservatrio de Lisboa em 1985, ele e Constana
Capdeville tinham comentado: Ele pode vir do jazz ou l de onde vem, mas a pessoa senta-se e
ouve msica! Claro que este era inequivocamente um elogio, que devo agradecer. Alis continha
uma crtica implcita situao inversa: a pessoa sentar-se e no ouvir msica. Mas no deixava
de incluir - e isso que significativo do ponto de vista que trato agora uma referncia
provenincia identitria: vir do jazz. Este slogan de diferena, de exterioridade, esta identidade
suspeita, aos olhos do meio clssico mais conservador e, por vezes, ao mesmo tempo
conservador e de vanguarda constitua um sinal de rejeio. Se ele veio do jazz, onde ainda
por cima teve sucesso popular, ento mais que certo que nunca poder vir a ser um bom
compositor. Face a esta ideologia que, apesar de tudo no partilhada pelo meio clssico no seu
todo, a minha nica hiptese seria tentar compor boas peas, ir sendo capaz de compor cada vez
melhor. Penso, de facto, parafraseando Jorge Luis Borges, ter escrito algumas linhas secretas
dignas de me acompanhar at ao fim. Com o passar dos anos pude alis verificar que a atitude
dos msicos do campo clssico, mesmo das orquestras sinfnicas, tradicionalmente os mais
resistentes, foi mudando gradualmente at chegar ao abrao comovido no final de uma estreia ou
at de um simples ensaio. Por outro, a presso do real tem feito que alguns artistas, mesmo
quando dotados de um estatuto considervel, manifestem alguma inquietao face s antigas

226
categorias. Ser, por exemplo, o caso de Pedro Burmester que, tanto na sua prtica, como em
algumas entrevistas, tem dado mostras de uma espcie de ateno criativa ao mundo e s
problemticas das suas caractersticas de transio e tambm, talvez de outro modo, de Mrio
Laginha, entre outros. Em todo o caso. se em 2009 posso tocar e tenho grande prazer nisso as
minhas msicas de jazz, compostas dos anos 1970 a meados de 1990, a verdade que penso j
no conseguir compor outras desse gnero. Porqu? No sei. Talvez porque j no serei aquele
que era dantes. Talvez porque os meus interesses nos ltimos anos se dirigiram noutra direco.
Pelo caminho perdi algumas capacidades ou possibilidades para adquirir outras.
Em 2004 escrevi numa nota de programa da estreia da pea Reentering para orquestra, o
seguinte texto, intitulado Sobre a melancolia fsica do artista:

ntima e desoladamente, vou estando cada vez mais convencido da inutilidade da arte e da
msica no quadro do espao-tempo em que vivo. Uma nova obra portuguesa, amputada
quase sempre dos seus modos actuais de sobrevivncia a edio da partitura e a edio
discogrfica destina-se categoria de desperdcio patrimonial virtual e acrescenta-se s
anteriores como alimento para a persistncia do secular discurso lamentoso. tempo de
considerar esta situao definitiva, irreformvel. Esta no uma boa notcia mas mais vale
consider-la verdadeira para melhor se poder interpretar a hipocrisia dos discursos oficiais
de sempre e a permanncia das insuficincias de todo o Sculo XX.

Resta ao criador considerar a sua obra como uma carta escrita aos amigos destinada a ser
lida daqui por mil anos, na melhor das hipteses. No entanto, quando componho, sinto-me
como que deslocado para fora das determinaes do real e concentrado na coisa-em-si e
assim posto em sossego na atitude desinteressada kantiana.

Neste texto encontro dois tipos de reflexo. Primeiro, uma reflexo do artista sobre a sua
condio num dado momento do espao-tempo que no muito diferente de outras que se
encontram noutros autores na Parte III. Mas, na parte final, descrevo o momento em que, por
assim dizer, a necessidade de fazer a obra me restitui aparentemente a autonomia isolada do
artista na qual reside a possibilidade de continuar a trabalhar.
Fazendo uma espcie de ponto de ordem: enquanto cientista social devo observar
escrupulosamente as regras de uma investigao de carcter cientfico, devo explicitar e
objectificar os meus interesses no campo que analiso e do qual fao parte, sendo que o tipo de
funcionamento do campo de que fao parte tem implicaes directas no artista que reflecte sobre

227
a sua prpria condio. Mas, no momento em que regresso minha subjectividade artstica,
apesar de consciente das determinaes externas, devo ser capaz de continuar a criar. Tenho de
me imaginar senhor absoluto das minhas opes, tenho de confiar na minha atitude tica e
esttica em relao ao meu trabalho e nas leituras que fao das opes disponveis. Porque nesse
momento no estou a fazer cincia social, estou a tentar fazer arte, e, apesar da conscincia das
redes de poder, das determinaes sociais, das estruturas que regulam o mundo musical, da
primazia de narrativas ideolgicas e construdas que interferem directamente no meu trabalho,
tenho de recuperar a ilusio de que fala Bourdieu sem a qual poderia paralisar. Pierre Bourdieu
nunca pretendeu fazer outra coisa que no cincia social. Eu pretendo (tambm) fazer arte.
Quanto s disputas ideolgicas, s lutas pela primazia prprias dos campos culturais, no
me restava nem me resta alternativa seno participar nelas tal como, diga-se, todos os outros. Ter
um p numa cultura e um p noutra foi ter vivido essa forma de tenso entre a alta e a baixa
cultura por dentro; considero que esse exerccio vivencial, por vezes bem duro, constitui um
privilgio para poder ver aquilo que do interior de uma nica cultura parece inexpugnvel, fixo,
imutvel e que, como tal, se torna invisvel.

A aprendizagem e as perplexidades
Depois de uma curta passagem pela Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, em
19971, transferi-me para o curso de Histria da Faculdade de Letras da Universidade do Porto
onde completei o bacharelato em 1975. Sobretudo a partir de 1972, o meu empenho no curso foi
muito reduzido porque o interesse pela msica, em especial pelo jazz, foi aumentando. Decidi
voltar a estudar msica e, nessa poca, a nica maneira de o fazer seriamente era regressar aos
estudos de msica clssica. Fi-lo na Escola de Msica do Porto dirigida pela Prof. D. Hlia Soveral
e, anos mais tarde, no Conservatrio de Msica do Porto onde completei o Curso Superior de
Piano em 1987 com Fausto Neves. Pelo meio, com outras interrupes dos vrios estudos, decidi
terminar igualmente a licenciatura em Histria o que fiz sem grande pressa entre 1980 e 83. Nessa
altura j estava em plena actividade como msico de jazz profissional com os vrios grupos que
fui tendo no Porto, Zanarp, Abralas, e nas colaboraes regulares com Ro Kyao, com quem
gravei em 1976 o primeiro disco de jazz feito em Portugal por msicos portugueses, Malpertuis,
seguido de mais trs. A partir de 1983, ano em que foi editado o primeiro disco do meu quarteto,
Outros Lugares, o empenhamento no meu quarteto de jazz constitua a parte principal do meu
trabalho musical. Foram sendo publicados discos sucessivamente em 1985, 1987, 1989 e 1991. O

228
sucesso pblico desses discos foi considervel, apesar de o jazz ser uma prtica musical ainda
limitada, mas o carcter particular da msica que compunha permitiu, com surpresa geral, um
alargamento do pblico habitual. Esse perodo foi o primeiro momento de dissidncia, de
heterodoxia. A minha msica, ligada claramente direco da ECM que privilegiava bastante
msicos europeus, tanto interessava a pessoas algo afastadas do jazz, como provocou crticas do
ncleo duro dos jazz fans e de alguns crticos. A questo era ser ou no ser jazz. Depois de uma
ltima participao no Festival de Jazz de Cascais/Estoril em 1983 no voltei a ser convidado para
tocar nesse evento. No entanto, o incio do Jazz em Agosto no Acarte da Fundao Calouste
Gulbenkian onde tocmos na primeira edio em 1983 e sucessivamente nos anos impares at
1991, julgo que muito por iniciativa da Dr. Madalena Perdigo, permitiram-me continuar no
espao pbico que, de resto, ultrapassou largamente o espao restrito dos festivais de jazz.
No entanto, ao mesmo tempo, numa primeira manifestao de heteronmia, continuava a
estudar msica clssica e a ter aulas de composio no conservatrio com Candido Lima e lvaro
Salazar e passei a frequentar os seminrios de Emmanuel Nunes a partir de 1984. A conscincia
das especificidades das duas tradies musicais foi sendo gradual. No livro de 2002 publiquei uma
histria que traduz os primeiros momentos da descoberta de dissenses:

1976

Durante um certo tempo os amigos e colegas da Escola de Msica do Porto (Miguel Ribeiro
Pereira, Francisco Melo, Carlos Miguel, Isabel Canelas, Ana Valente, mais tarde o Miguel
Henriques e outros que l iam s aulas de anlise do Salazar, Miguel Graa Moura,
Francisco Monteiro, Paulo Ferreira de Castro) e os msicos de jazz reuniam-se para ouvir
msica ou conversar. Mas as reunies degeneravam em discusses, por vezes, violentas
com alguma facilidade. As vises do mundo eram diferentes e alguns dos temas bsicos
das divergncias e concorrncias esta msica melhor do que aquela vinham baila.
Uma houve que me fez, da em diante, pensar duas vezes na convenincia de tal
ecumenismo. No cito nomes, nem muito importante. O pretexto inicial foi um comentrio
cnico de um msico de jazz sobre o piano desafinado de um colega da escola, no se
pode tocar naquilo. O outro reagiu mal e a coisa foi aquecendo ao ponto de j estar tudo
aos berros com insultos de parte a parte. Eles no se conheciam bem e comecei a ficar
rasca. Afinal o infeliz ecumnico tinha sido eu. Tentei apaziguar as coisas com argumentos
provavelmente falsos mas relativamente eficazes naquelas circunstncias. O problema da
afinao no era igual para os dois pontos de vista. O colega da escola estava sobretudo
229
 interessado na estrutura, na forma das peas que tocava. Tocava e analisava o pensamento
do compositor no mesmo gesto. Nesse contexto a maior ou menor desafinao do piano
tornava-se secundria face atitude fundamental. Para o msico de jazz era muito mais
importante que a coisa soasse bem imediatamente e, nesse sentido, um piano desafinado
era insuportvel. A discusso tinha origem nessa diferena de atitude face msica. Estes
argumentos talvez no fossem estpidos, mas, mesmo que fossem, tiveram a vantagem de
fazer arrefecer os nimos exaltadssimos e a torrente dos clssicos vocs s usam a
cabea, no investem o corpo versus no jazz o pensamento musical pobre, s energia
mal dirigida, etc. A minha interveno de emergncia operou de certo modo no mesmo
registo maniqueio, mas procurou inverter a ordem das prioridades ou pelo menos baralhar
os dados para permitir voltar a pensar. [Vargas, 2002: xxx].

Mais uma vez a tribalizao de que fala Molino (2003). Acerca do meu estudo da
composio penso que o ensino dos professores de composio e anlise musical em Portugal
era amplamente dominado pela corrente ps-serial nas suas vrias vertentes, e uma espcie de
perplexidade no resolvida face aos seus discursos, s suas tcnicas e aos seus interditos
particularmente explcitos no ensino de Nunes foi-se acumulando. Seria mesmo assim? No
haveria outros modos de encarar a composio contempornea? Tinha tido um vislumbre dessa
perspectiva em duas aulas com Constana que eu e outro colega fomos ter a Lisboa em 1977. As
respostas a estas questes no eram dadas nessa altura, apesar das leituras compulsivas que
fazia, e foi-se desenhando o desejo de estudar fora de Portugal, apesar de j ter mais de 35 anos.
Mas no queria ir para os pases onde estas correntes eram igualmente dominantes, sobretudo a
Frana e a Alemanha. Nessa altura, o interesse pela msica de Steve Reich, que me parecia
ento uma alternativa rica ao predomnio do ps-serialismo, levou-me e colocar a Holanda como a
melhor hiptese, uma vez que os Estados Unidos eram demasiado longe e o ensino l era
demasiado caro para poder ser escolha. Acabei por ir para a Holanda, onde tinha alguns amigos
que me ajudaram nos contactos em especial Ana Mafalda Castro e Amlcar Vasques Dias. No
tive bolsa da Gulbenkian no primeiro ano facto que na altura me pareceu exclusivamente devido
a uma desconfiana do seu jri em relao s minhas capacidades, mas que mais tarde percebi
ser (tambm) uma prtica recorrente face aos herticos e paguei os estudos com o que tinha.
106No segundo e terceiro anos j tive bolsa. Julgo que o critrio de base da atribuio da bolsas da

106Solicitei por carta uma qualquer forma de apoio ao Servio de Msica e, de facto, foi-me feita uma encomenda
nesse ano que veio a ser a pea para orquestra Geometral.
230
Gulbenkian era o seguinte: os alunos e candidatos aprovados por Nunes, quase sempre com
destino a Paris, tinham normalmente bolsa desde o incio. Os outros, os que escolhiam outros
destinos, s tinham bolsa depois de provarem no primeiro ano que eram capazes. Nove anos mais
tarde tive conhecimento de um caso semelhante. Em 1996 dois alunos meus tiveram destinos
opostos: Lus Tinoco, que terminara o curso da Escola Superior de Msica de Lisboa com 19
valores, no teve bolsa para ir estudar para a Royal Academy of Music em Londres. Mas, no
mesmo ano, Ricardo Ribeiro, que iria igualmente terminar, mas com 13 valores, teve bolsa da
Fundao para ir estudar com Emmanuel Nunes em Paris e, o que pior, soube-o e gabou-se
disso entre os colegas antes de sairem os resultados das bolsas. Confirmou-se, julgo, que o
critrio prevalecente estava directamente ligado tanto orientao esttica dos candidatos, como
eventual influncia directa de Nunes no jri. Na verdade esta prtica era coerente com a viso
do produo musical contempornea patente na aco global de Gulbenkian nos seus diversos
aspectos: programao, encomendas e apoios de outra natureza. No deixa de ser importante
referir que o prprio Nunes, pediu bolsa Gulbenkian no incio dos anos 60 e foi-lhe recusada
(Borel et al, 2004: 24). Nessa altura o critrio seria outro.
Nessa altura no era capaz de problematizar estes aspectos nos termos em que o fao
hoje. Para mim como talvez para todos os outros a questo era sobretudo esttica. Desse modo,
tal como Bourdieu descreve, permanecamos encerrados num ponto de vista que ignorvamos
enquanto tal. No era capaz de avanar para uma perspectiva de relaes de poder no interior do
campo artstico, no era capaz de me retirar da ideologia carismtica que, em ltima anlise,
desloca para a esfera individual aquilo que afinal um funcionamento estrutural do campo.
Como j disse, a minha posio no campo musical tem sido a da dissidncia. Tem
assumido vrias formas e tem tido vrios nomes conforme as pocas e os campos artsticos,
tericos, institucionais ou prticos onde se manifesta. No prprio caso desta investigao a
dissidncia manifesta-se na posio crtica em relao ao funcionamento do campo musical
erudito quer em Portugal quer na sua relao com o funcionamento do campo na Europa. Visa
descrever este funcionamento nos seus diversos aspectos e faz-lo numa perspectiva crtica. Visa
estabelecer um certos nmero de enunciados sobre o funcionamento nos quais assentam os
pilares que sustentam a ausncia. A investigao , por isso, transgressiva e sujeita partida a
tentativas de descredibilizao. Ao colocar o funcionamento do campo sob suspeita coloca-se
merc das reaces prprias dos campos sob suspeita.

231
O incio da investigao em Durham
Esta investigao comeou na Universidade de Durham, na Inglaterra sob a orientao do
Prof. Max Paddison depois de um processo de candidatura s bolsas da F.C.T. relativamente
atribulado. O projecto inicialmente apresentado j continha muitos aspectos prximos do que veio
a tornar-se a sua temtica central, a msica portuguesa e o contexto europeu, mas manifestava
ainda uma hesitao entre a componente sociolgica e uma componente esttica que vim a
secundarizar. No entanto, a esttica, fazendo parte do dispositivo discursivo da hegemonia do
subcampo contemporneo, no deixava de estar intrinsecamente ligada ao ncleo temtico. O que
pretendo agora referir o facto de ter podido concluir, ao fim de relativamente pouco tempo, que o
desconhecimento da msica portuguesa era absolutamente total. No apenas em Durham mas no
Reino Unido e nos Estados Unidos. As primeira leituras e os primeiros contactos foram
esclarecedores. Recordo uma conversa com um excelente professor do Departamento de Msica
na qual procurei explicar o meu tema, as minhas preocupaes e interesses e, aps ter referido
Lopes-Graa, o seu trabalho como compositor e as suas recolhas de msica popular ouvi o
seguinte comentrio: Quem havia de dizer! Portugal tem um Bela Bartk! Anteriormente, na
Holanda e, nessa altura com alguma surpresa, tinha podido constatar que Nunes no era de modo
nenhum conhecido. O mesmo se verificava em Durham e na Gr-Bretanha em geral. Foi-se
tornando evidente que seria necessrio inverter as posies respectivas dos meus orientadores,
Max Paddison e Boaventura de Sousa Santos, uma vez que a dimenso da ausncia
representaria para mim um esforo suplementar tentar explicar com um mnimo de consistncia
aquilo que pretendia abordar e quase um indelicadeza intelectual para com Max Paddison que,
no obstante, sempre se manifestou interessado na problemtica e fazia a sua parte do mesmo
esforo. Mas de certo modo a realidade da ausncia infiltrava-se na prpria investigao da
ausncia. A excelentssima biblioteca e os enormes recursos informticos da rede disponveis
para os alunos da universidade permitiam buscas em praticamente todas as publicaes em
lngua inglesa e, se era possvel obter dados inestimveis sobre os debates em curso nas
musicologias anglo-americanas, era igualmente fcil de concluir que, com a excepo de um
artigo de Ivan Moody, compositor ingls radicado em Portugal, publicado na revista Tempo, em
2000, e alguns artigos sobretudo de carcter etnomusicolgico, nada tinha sido publicado em
muitos anos de musicology que versasse qualquer aspecto da msica portuguesa em geral ou
qualquer aspecto de um compositor portugus do sculo XX. Uma ou outra review dos discos mais
recentes de msica antiga portuguesa no alterava o essencial. A extraordinria dimenso da
232
ausncia da msica portuguesa mede-se muito melhor fora de Portugal. Por isso, fcil falar de
reconhecimento internacional em Portugal. uma fico que ningum se d ao cuidado de
verificar melhor. Tal como j tinha podido notar quando estive na Holanda, a Europa sobre a qual
se escreve em Portugal no existe. uma entidade mtica, construda pela imaginao do centro
criada pela elite atravs de leituras de um ou outro jornal e de vrias revistas da especialidade,
centradas na divulgao dos novos discos. Como nos ensina Eduardo Loureno, os discursos que
se produzem em Portugal podem ser no apenas profundamente irrealistas sobre Portugal como
profundamente errados sobre a Europa imaginada. As visitas de consulta s Biblioteca Nacional
de Paris e Mediathque do IRCAM no acrescentaram nada de particular quilo que j conhecia.
A conhecida diviso entre as culturas anglo-saxnicas e as chamadas continentais muito
patente. A seleco de compositores continentais considerados importantes nos pases de lngua
inglesa permite concluir que as estruturas do subcampo contemporneo franco-alemo penetram
muito menos a do que em Portugal. O seu peso simblico existe de forma esparsa mas depara
com um critrio local prprio que filtra o mbito de influncia e o alcance do subcampo
contemporneo. H muitos compositores que fazem parte do subcampo continental como figuras
de relevo, recorrentes nos programas dos festivais dos pases centrais que tiveram menos peas
tocadas nas Ilhas Britnicas ou nos Estados Unidos do que eu e da no tiro nenhuma concluso
particular ou, ainda muito mais claramente, Lus Tinoco. Isto confirma que, na verdade h vrias
europas, que h grandes diferenas entre zonas lingusticas traduzveis com clareza em diferentes
vidas musicais. Inversamente muitos compositores britnicos no tem nenhuma presena no
subcampo contemporneo. O Festival de Huddersfield assume na Gr-Bretanha o papel de quase
nico e muito parcial local de presena relativa dos valores do subcnone contemporneo. Assim,
foi a esse festival que se deslocou a Orquestra Gulbenkian para executar obras de Nunes e foi
durante alguns anos a nica instituio da Gr-Bretanha a integrar o Rseau Varse.

Eu, programador, como alimento das perplexidades

Sendo eu prprio programador no poderia programar-me a mim prprio ao contrrio de
um director de um Teatro Nacional onde, sendo encenador, pode programar peas ou peras com
o seu trabalho dessa natureza o nmero de vezes que achar correcto ou desejvel. Foi esse o
caso de vrios directores dos teatros nacionais. Mas, como evidente, os programadores, mesmo
quando no so agentes activos compositores ou msicos , acabam por ter sempre um
conjunto de afinidades electivas com artistas que apreciam e favorecem em relao a outros. No

233
exerccio de equilibrismo a que fui sujeito a que me sujeitei percebi que naturalmente essas
afinidades, se eram manifestas nas grandes instituies culturais portuguesas, seguramente que
existiriam igualmente nas grandes instituies europeias. A experincia relatada nos textos que
publiquei em 2002 mostra alguns exemplos das primeiras percepes que tive sobre o modo de
funcionamento prprio do cnone musical e, em particular, do funcionamento do subcampo
contemporneo, dos diversos mecanismos de tipo cannico que operam no subcampo, e do
mesmo fenmeno noutras artes.
A concluso a tirar dupla: em primeiro lugar, no mbito estreito da sua actividade,
mesmo um pequeno programador dispe de uma margem de aco que lhe permite quebrar
algumas barreiras que habitualmente so colocadas msica portuguesa quer interna quer
externamente. Em segundo lugar patente que essa esfera de aco do programador, enquanto
intermedirio cultural, defronta ou aceita a lgica do funcionamento global do campo cultural,
defronta (ou aceita) a prtica sedimentada nos agentes de acordo com os seus interesses
especficos (sejam econmicos, estticos ou pessoais) que fazem parte integrante da sua posio
no subcampo.
Esta investigao procurou dar conta, por isso, dessas zonas: a zona de conflito ou
confronto, e essa outra zona de passividade ou aceitao do funcionamento tal como ele se
apresenta num dado momento. O lado dos passivos leva vantagem normalmente sobre o lado
critico, embora o carcter de disputas salientado por Bourdieu como inerente ao campo cultural
esteja sempre latente.
Tendo presentes estes aspectos, o facto de ter conseguido, em 1998, com relativa
facilidade e de acordo com o administrador do CCB, Miguel Lobo Antunes, propor ao Arditti
Quartet gravar um disco com cinco quartetos de cordas portugueses dos ltimos dez anos o que
inclua o meu primeiro quarteto, Monodia quasi un requiem levantou-me imediatamente as
maiores reservas em relao orientao que tinha sido seguida pelo Servio de Msica da
Fundao Calouste Gulbenkian. Se isto tinha sido possvel ao fim de dois anos de trabalho numa
instituio, porque que durante os trinta anos da direco de Pereira Leal o Servio de Msica
tinha feito to pouco? De onde derivava essa estranha demisso? Antes de prosseguir com as
interrogaes quero acrescentar dois aspectos importantes. Primeiro, o Arditti Quartet tinha j
gravado em 1988 a obra de Nunes Esquisses para quarteto de cordas para a editora francesa
Erato num disco subsidiado pela Gulbenkian. Segundo, quando me encontrei com Irvine Arditti, ele
prprio me confessou logo que no conhecia nenhum outro quarteto de compositores

234
portugueses, para alm desse, o que no me admirou. Se ningum lhe tinha mostrado, como
poderia conhecer? Por isso, pediu as partituras e ficou desde logo assente que a escolha das
peas a incluir na gravao seria em ltima anlise do prprio Arditti. Na verdade aceitou todas as
obras apresentadas. Esta abertura possvel aco foi confirmada mais recentemente. A aco
conjunta de Lus Tinoco e Pedro Carneiro, com o apoio de Miguel Santos director da delegao da
Fundao Calouste Gulbenkian no Reino Unido e do Festival Atlantic Waves, confirmou estas
perplexidades. Em poucos anos, conseguiram, com determinao, fazer com que vrios discos
com obras de vrios compositores portugueses por grupos ingleses fossem gravados e editados,
ou seja, mais do que todas as instituies culturais juntas.107
Considerando as anlises crticas que apresento sobre a Gulbenkian e o seu apoio quase
exclusivo a Nunes, pode perguntar-se porque que no ano 2000, no exerccio das minhas
funes de programador musical na Fundao de Serralves eu prprio propus e organizei um
evento dedicado msica de Emmanuel Nunes com dois concertos do Ictus Ensemble da Blgica.
A resposta a esta pergunta s pode ser dada a partir das posies que defendi sobre o papel do
programador, sobre a orientao global que na minha perspectiva devia presidir a essas funes.
Assim, disse numa pequena entrevista ao jornal Pblico em Janeiro de 1997 que o programador
no inventa, aproveita o que existe, e enquadra. Nos textos que escrevi nesse perodo, quer
interna quer publicamente, sobre as opes de base que seguia em Serralves estava a integrao
na comunidade artstica local, o fomento da criao atravs de encomendas uma por ano e
finalmente uma poltica de apresentao em Serralves de compositores de modo a colmatar
ausncias prolongadas. O caso de Nunes era ento exactamente esse: havia dez anos que
nenhuma obra de Nunes era apresentada no Porto. Verificava-se a sua ausncia no contexto da
cidade e da regio. No entanto, enquanto programador com idnticas funes no CCB entre 1996
e 1999, no me ocorreria fazer idntica proposta. Pelo contrrio, em Lisboa, a presena da msica
de Nunes era regular na Fundao. No teria qualquer sentido, face a esse excesso de presena
de Nunes em Lisboa, considerar tal possibilidade. Esse excesso de presena produzia um corte
na real diversidade das prticas e contribua para afunilar o ensino em torno de uma esttica que
dava sinais de fadiga, na minha opinio. Mas devia igualmente ser tocado no Porto. Nessa poca
pensava ainda que a questo tinha sobretudo a ver com a qualidade reconhecida de Nunes e

107A substituio recente de Miguel Santos na direco da delegao da Gulbenkian no Reino Unido levou
suspenso quer do festival quer do projecto editorial discogrfico.
235
pensava que, com o tempo, outros compositores viriam a ter idnticos apoios por parte da
Fundao Gulbenkian. Suspeitava ento que, apesar de Jorge Peixinho ter tido um nmero
considervel de encomendas, havia por parte do Servio de Msica uma espcie de desconfiana
em relao sua obra e ao seu percurso. Falava-se no meio de um conflito anterior entre Peixinho
e a Gulbenkian e, por isso, a questo poderia ser tambm de carcter pessoal. Talvez isso
explicasse a clara opo local em relao a Peixinho e a opo internacional em relao a Nunes.
A minha anlise era insuficiente. No era sequer uma anlise, era uma impresso. Na
altura no dispunha dos dados que conheo hoje nem o tempo confirmou as minhas expectativas.
Regressando, por isso, s interrogaes questionava-me na altura sobre quais seriam os
bloqueios internos e externos que o Servio de Msica enfrentaria?
Mas aqui chegava a uma outra perplexidade: ao contrrio do que seria partida provvel
ou natural, ningum do campo musical ou fora dele ousava exprimir qualquer discordncia,
divergncia ou simplesmente crtica relativamente a essa matria. Tal como, diga-se, em relao a
qualquer outro aspecto da orientao do Servio de Msica. O poderio econmico da Fundao
seria um factor capaz de provocar uma autocensura de tal modo interiorizada que ningum,
aparentemente, se dava conta dela? Precisei desta investigao para dar conta de uma polmica
publicada nos anos 1970 onde teve especial relevo Mrio Vieira de Carvalho, ento membro do
Partido Comunista, em torno da orientao geral do Servio de Msica e muito mais tarde da
edio do livro comemorativo dos 50 anos da Fundao, em 2008, para encontrar uma
divergncia aberta, escrita por Antnio Pinto Ribeiro (antigo consultor de Madalena Perdigo no
extinto ACARTE e ex-programador da Culturgest) aos vrios aspectos que me tinham provocado
durante vrios anos as perplexidades ou as suspeitas discretas.
Esta evoluo do questionamento que descrevi atrs no se deu, de uns pontos para os
outros, sem um grande esforo, sem uma srie de dificuldades e dvidas que se tornavam
obstculos para a definio da perspectiva analtica.
Cada deriva conduzia a uma outra. Em lugar das narrativas dos sujeitos, no caso das
histrias da msica amide dos sujeitos-heris, dos grandes mestres, das descries de
genealogias de mestres sem dvida o que se verifica nas histrias tradicionais seria
necessrio deslocar-me para questes mais amplas, para anlises das desigualdades nas
relaes de poder entre Estados, entre naes, e nas relaes de poder no interior dos campos
culturais que a globalizao tornou mais evidentes.

236
 As estratgias dos agentes e das instituies empenhados nas lutas literrias ou artsticas
no se definem no confronto puro com possveis puros; dependem da posio que os
agentes envolvidos ocupam na estrutura do campo, quer dizer, na estrutura da distribuio
de capital especfico, do reconhecimento, institucionalizado ou no, que lhes concedido
pelos seus pares-concorrentes e pelo grande pblico e que orienta a sua percepo dos
possveis proporcionados pelo campo e a sua escolha daqueles que se esforaro por
actualizar e produzir. Mas, inversamente, as paradas de luta entre os dominantes e os
pretendentes, as questes a propsito das quais se enfrentam, as prprias teses e antteses
que mutuamente se opem, dependem do estado da problemtica legtima, quer dizer, do
espao das possibilidades legadas pelas lutas anteriores, que tendem a orientar a busca de
solues e, por conseguinte, o presente e o porvir da produo [Bourdieu, 1996a : 240].

Este ir-e-vir permanente proposto por Bourdieu traduz-se num trabalho de grande
complexidade e dificuldade para o investigador e reclama uma ateno criativa sem descanso. H
que problematizar a questo de saber at que ponto possvel manter este mtodo sem
alteraes num mbito de anlise transnacional, no qual, de certo modo, cada campo artstico
especfico acaba por se constituir como um conjunto de vrios campos operando simultaneamente
mas nem sempre em sincronia. No campo musical francs, no campo musical britnico ou no
campo musical portugus, por exemplo, verificam-se lutas entre ortodoxos e herticos que podem
ser analisadas de acordo com o mtodo proposto por Bourdieu. A questo que se poder colocar
ser saber de que modo os contactos desiguais entre os pases (nas suas interaces
permanentes, embora talvez sujeitas aos desfasamentos temporais que Bourdieu refere em
relao circulao internacional das ideias)108 podem provocar situaes nas quais os campos,
em cada caso, apresentam foras internas mais difceis de identificar e de referir do que se
circunscritos a cada pas. Nesse sentido, o que define as posies de ortodoxo e hertico em cada
campo nacional pode, na circulao internacional, no travelling process que se verifica na
circulao das ideias e das prticas artsticas, ser objecto de transformaes importantes no que
se refere insero no novo contexto. Por outras palavras, um ortodoxo, num determinado pas,
pode assumir no novo contexto uma posio que permita uma leitura de si prprio enquanto
hertico e o inverso tambm pode acontecer. Os campos de possibilidades e os espaos dos
possveis no permanecem os mesmos quando muda o local observado e mesmo o ponto do
observador.

108 Ver o Intermezzo no final do captulo VIII.

237
 Como foi j referido importa considerar anlise o que anlise, crtica o que critica. Mas
Bourdieu admite o mal-estar que suscitava em mim, no momento da publicao, o sentimento de
ter cometido uma espcie de deslealdade ao instituir-me como observador de um jogo que
continuava a jogar. Por isso, prossegue: senti de maneira particularmente viva o que estava
implicado na pretenso de adoptar a posio de observador imparcial, ao mesmo tempo
omnipresente e ausente, porque dissimulado atrs da impessoalidade absoluta dos
procedimentos, e capaz de tomar um ponto de vista quase divino sobre colegas que so tambm
concorrentes (Bourdieu, 1992).
Devo confessar, para terminar, que talvez no tenha cometido a deslealdade de que fala
Bourdieu em ltima anlise um sentimento uma vez que no quis adoptar a impossvel posio
imparcial, nem assumir um ponto de vista absoluto. Sou parte do que descrevo e o que descrevo
existe. Da decorreu, confesso, uma grande, uma enorme tristeza durante uma boa parte desta
investigao. Da poder igualmente resultar o que me parece ser o desconforto, o
desapontamento que sinto na grande maioria dos compositores portugueses apesar do
entusiasmo que prprio da prtica artstica, do prprio acto criativo. Mas estou consciente do
carcter hertico da investigao e das tentativas de descredibilizao de que ser objecto, uma
vez que faz parte de uma luta cognitiva contra uma forma de desigualdade e um dispositivo de
poder. A contestao ir expressar-se nos termos habituais dos detentores do dispositivo de poder
e dos valores que assimilaram.
Que resultados prticos podero advir desta investigao? No muitos, julgo. Um livro
uma livro e o seu alcance transformador necessariamente limitado. Toma parte na luta cognitiva
sobre o mundo, lana pistas de interpretao das foras em jogo e das vises do mundo em
confronto que lhe so subjacentes mas o seu potencial capaz de produzir mudanas limitado. Do
ponto de vista pessoal, julgo que qualquer mudana positiva que possa ocorrer nesta rea
artstica, chegar tarde demais para mim e para muitos outros da gerao seguinte. Para este
grupo de compositores os dados j foram lanados e uma boa parte das suas vidas e do seu
trabalho j ter sido irremediavelmente marcado pela situao que aqui se pretende descrever e
analisar.

238
Captulo VIII - Como analisar Portugal neste contexto terico?
A semiperiferia

8.1. Portugal como hiptese ou como problema?

Portugal sempre a mesma merda:

graffiti na Avenida Infante D. Henrique em Lisboa, 2009

O facto de se poder editar uma coleco de seis volumes com o ttulo Portugal como
Problema (Calafate (org.) 2006), e outro livro com o ttulo Portugal: O Medo de Existir (Gil, 2005)
demonstra que considerar a existncia do pas, a sua identidade e a sua problemtica identitria
em relao ao resto da Europa no constituem uma evidncia que dispense reflexo mas antes
uma problemtica sempre em debate.109 Na sua Introduo Geral Pedro Calafate escreve que a
coleco procura equacionar a reflexo das elites de pensadores portugueses sobre a nossa
condio, identidade e situao no contexto dos demais povos e naes ao longo da Histria.
Para o autor, Portugal efectivamente um problema, no sentido mais profundo do termo sendo
a colectnea de textos uma contribuio para a sua compreenso. Nesse sentido, Calafate
considera que relevante nos textos dos sculos XV a XX surpreender linhas de continuidade
insuspeitadas, factores de resistncia que ainda hoje nos tolhem o pensar e o agir
simultaneamente com outros que pelo contrrio, nos impulsionam e nos motivam (Calafate,
2006).
De outro modo, o livro de Jos Gil coloca-se numa perspectiva analtica que procura
questionar aspectos que se teriam sedimentado aps o salazarismo afectando e penetrando
profundamente ainda hoje a sociedade portuguesa. Assim escreve que em Portugal nada
acontece, quer dizer nada se inscreve na histria ou na existncia individual, na vida social ou
no plano artstico (Gil, 2005: 15). Para Gil, existe um dfice de espao pblico que se manifesta
em muitos sectores, no debate poltico, na crtica da artes e nos media. Escreve nomeadamente
que a arte no tem espao pblico e uma questo privada: No entra na vida, no transforma

109 J em 2009 Boaventura de Sousa Santos publicou o artigo Portugal: Tales of Being and not Being na revista
Portuguese Literary & Cultural Studies (2009: 1-45), onde desenvolve algumas das suas posies.
239
as existncias individuais. Para Gil, a arte expe-se em vitrinas (como durante tantos anos as
exposies, espectculos, os concertos de artistas estrangeiros se produziam nas montras da
Gulbenkian, que apresentava o que se fazia l fora na poca da ditadura)110 (ibid.: 27).
Uma obsesso consigo prprio, um debate persistente sobre a identidade e o destino de
Portugal que caracteriza tantos escritos permite a Eduardo Loureno escrever que com a possvel
excepo do povo judeu, no h muitos outros exemplos de pases com um tal nvel de auto-
reflexo111 (Loureno, 1997: 10) ou a Jos Gil escrever que todos os portugueses falam
constantemente dos portugueses que so assim ou assado (Gil, 2005: 15). Neste captulo
iremos passar em revista uma srie de questes sobre os seguintes tpicos: como tem sido
descrita e analisada a posio de Portugal no sistema-mundo enquanto pas europeu? Como tem
sido problematizada a sua cultura em relao s outras culturas em geral e s europeias em
particular? Pode-se falar de uma identidade da cultura portuguesa? Qual tem sido a posio da
cultura portuguesa na sua relao com a Europa? Como vista a cultura portuguesa tanto do seu
prprio interior, do ponto de vista dos seus agentes, como do seu exterior, especialmente, dos
pases da Europa?

8.1.1. Uma sociedade semiperifrica; sobre o conceito de semiperiferia

Segundo Boaventura de Sousa Santos, o conceito de semiperiferia foi formulado por

Wallerstein enquanto categoria intermdia entre as categorias polares do sistema mundial: os
pases centrais e os pases perifricos mas, para Santos, nunca foi aprofundado por Wallerstein
e no tem passado de um conceito descritivo, vago e negativo. Daqui resulta que, para Santos, a
necessidade de enriquecer teoricamente o conceito de semiperiferia resulta evidente da aplicao
deste formao social portuguesa (Santos, 1990: 106-107).
Para Santos, durante o longo perodo colonial e sobretudo a partir do sculo XVIII,
Portugal foi um pas central em relao s suas colnias e um pas perifrico em relao aos
centros de acumulao capitalista. Apesar de ter passado esse perodo em que desempenhou o
papel de correia de transmisso entre uns e outros para Santos no parece ser razovel que,
tendo perdido o imprio, Portugal tenha perdido a sua posio semiperifrica. Afirma no crvel

110 Itlicos meus. Como veremos, esta descrio no se deve circuncrever ao perodo salazarista e o conceito de
montra aplicado Gulbenkian justifica-se plenamente ainda hoje.
111 traduo do francs.

240
que Portugal estivesse sociologicamente reduzido ao seu imprio. Por isso necessrio que o
conceito de semiperiferia seja referido a uma materialidade social especfica, isto , a um conjunto
de condies sociais, polticas, econmicas e culturais que caracterizam internamente a sociedade
portuguesa e a adequam em geral para papis de intermediao entre o centro e a periferia, as
quais podem ser diferentes em momentos histricos diferentes (ibid.: 107).
No texto de 1993 Santos actualiza o conceito de semiperiferia de acordo com as
contribuies de Wallerstein de 1984. Segundo este autor Em momentos de expanso da
economia-mundo os Estados [semi-perifricos] ligam-se como satlites, a uma determinada
potncia central e servem, at certo ponto, de correias de transmisso e de agentes polticos de
um poder imperial (1984: 7 apud Santos, 1993: 22). Para Santos, sendo uma caracterstica
principal da economia-mundo a concorrncia entre os pases do centro da resulta uma diviso do
sistema mundial em regies, em zonas de influncia, formadas por um conjunto de pases com
fortes laos econmicos, sociais, polticos e culturais, sendo a Europa Ocidental a regio central
do sistema-mundo na qual Portugal se insere (ibid.: 22).
No entanto, para o autor, a natureza intermdia de uma determinada sociedade traduz-se
em caractersticas sociais que so especficas dessa sociedade e, em certo sentido, nicas. Essa
natureza resulta do desenvolvimento histrico nacional e da multiplicidade de formas que os seus
contactos com processos socioeconmicos de dimenso mundial assumiram e faz com que ela
esteja profundamente inscrita nas estruturas e prticas sociais e culturais (ibid.: 23). O que parece
importante realar desta anlise o facto de a situao intermdia estar profundamente inscrita
nas estruturas e nas prticas culturais. Outros aspectos sero analisados pelo autor em obras
posteriores. Santos descreve alguns dos problemas que se colocam em geral em torno do
conceito de semiperiferia e da importncia crescente dessas entidades intermdias. Assim a
teoria social tem tentado caracteriz-los aplicando uma variedade de conceitos: pases semi-
industrializados, pases recm-industrializados, centros atrasados, desenvolvimento independente
e semiperiferia (ibid.: 16).
Na mesma direco equaciona o papel do Estado neste processo evolutivo: O Estado-
nao cuja principal caracterstica , provavelmente, a territorialidade, converte-se numa unidade
de interaco [...] relativamente descentrada [...] por outro lado, em aparente contradio com esta
tendncia assiste-se a um desabrochar de novas identidades regionais e locais aliceradas numa
revalorizao do direito s razes (em contraposio ao direito escolha). Para Santos, este
localismo [...] assenta sempre na ideia de territrio seja ele imaginrio ou simblico, real ou hiper-

241
real. Uma das consequncias para a sociologia comparada que como a realidade social se
torna mais obsolescente, mais translocalizada e menos extica, ela acaba tambm por ser mais
comparvel e at fungvel. Cada objecto emprico torna-se assim implcita ou explicitamente
comparvel ao resto do mundo. Para Santos, Portugal talvez o exemplo mais elucidativo de
uma complexa combinao de caractersticas sociais paradigmaticamente opostas [...]. Nos
ltimos quinze anos, em que convergiram e se fundiram temporalidades sociais muito distintas:
cinco sculos de expanso europeia, dois sculos de revolues democrticas, um sculo de
movimento socialista e quarenta anos de Estado-providncia. (ibid.: 19).
Em 1993 Santos defende que Portugal uma sociedade semiperifrica da regio
europeia do sistema mundial. Durante vrios sculos essa posio semiperifrica assentou no
imprio colonial portugus. A partir do seu desmantelamento em 1974-1975, Portugal tem vindo a
renegociar a sua posio no sistema mundial. Tudo indica que essa posio semiperifrica ir
manter-se, desta vez devido integrao na CEE e s relaes econmicas e sociais privilegiadas
com a frica lusfona (ibid.: 20). Para o autor, embora o tipo de intermediao desempenhado
pelas sociedades perifricas seja definido globalmente no prprio sistema mundial, as
intermediaes especficas so determinadas pela regio do sistema mundial a que essa
sociedade pertence e dependem da trajectria histrica tanto da regio como de cada uma das
sociedades nacionais que a compem (cf ibid.: 22-23). No contexto da adeso CEE, Santos
defende que o Estado regula a dialctica da identidade e da diferena entre Portugal e os pases
centrais europeus, assumindo uma forma poltica a que cham[a] Estado-como-imaginao-do-
centro.

8.1.2 A imaginao-do-centro

O que que caracteriza este conceito? Para o autor atravs da dimenso simblica que
o Estado regula com discursos e actos simblicos a dialctica de distncia e proximidade, da
diferena e identidade, entre Portugal e a Europa:

a regulao consiste em criar um universo imaginrio onde Portugal se transforma num pas
igual aos outros, sendo o seu menor grau de desenvolvimento considerado simples
caracterstica transitria que cabe ao Estado gerir e atenuar gradualmente na qualidade de
guardio dos interesses nacionais. essa construo simblica que cumpre a funo de
recurso estratgico e determina a forma poltica dominante do Estado: Estado-como-
imaginao-do-centro. A sua produtividade variada. Primeiro produz sinais inteligveis e

242
 credveis de uma vida melhor, tornando transitrias e suportveis as dificuldades e
carncias actuais. Segundo, permite que o Estado tire partido de todos os benefcios
decorrentes da integrao [europeia], relegando eventuais custos para um futuro
indeterminado. Terceiro, deslegitima qualquer especificidade do desenvolvimento nacional
que no se enquadre nos objectivos do Estado, alegando que contrariam os padres de
desenvolvimento europeu e quarto, despolitiza o processo poltico interno, invocando a
inevitabilidade tcnica de determinadas medidas em nome das exigncias da integrao
europeia. Por outro lado, as relaes polticas e econmicas que Portugal tem vindo a
desenvolver com as antigas colnias, no plano simblico deslocam Portugal para o centro e,
a partir dele, organizam as trocas polticas e econmicas. No entanto adivinha-se aqui a
reconstituio, em novos moldes, do papel colonial de intermediao ou de correia de
transmisso: Portugal como mediador entre o centro e a periferia, ou seja, justamente a
caracterstica principal do carcter semiperifrico das sociedades no sistema mundial [ibid.:
51].

Para Boaventura de Sousa Santos, o Estado-como-imaginao-do-centro uma entidade

transitria que, de acordo com o desenvolvimento futuro da Europa, ou deixar de ser centro ou
deixar de ser imaginao (ibid.: 51-52).112 O que se sabe hoje da evoluo da Europa aponta
para o reforo das duas velocidades sendo o grupo mais lento constitudo pelos pases do Sul,
Portugal, Grcia, talvez a Espanha e a Irlanda, que partilham algumas caractersticas comuns, ao
qual se juntou mais recentemente o grupo dos pases da Europa oriental anteriormente integrados
na rbita sovitica. Em suma, Portugal, heterogneo e complexo, de desenvolvimento intermdio e
especial capacidade de mediao caracteriza-se pela construo social tanto de representaes
do centro como de representaes da periferia (Ramalho, 1994: 95). Segundo Maria Irene
Ramalho a um pas como Portugal, do centro lhe fica, como vamos vendo, a imaginao dele.
A autora distingue o facto de o Ocidente no se rever por igual em todos os seus pases, apesar
de todos partilharem a mesma ideologia da supremacia ocidental (ibid.).
Este aspecto importante a vrios ttulos. Primeiro porque ilustra aquilo que no mbito
deste trabalho se pode descrever como uma emulao constante dos valores simblicos do centro
europeu, na realidade importados, mas simbolicamente imaginados. Segundo porque, neste
contexto e neste perodo, Portugal dotou-se gradualmente de uma rede de equipamentos culturais
dependentes do Estado e organizou uma srie de grandes eventos culturais que alteraram

112 Para uma aplicao deste conceito literatura portuguesa, ver M. C. Ribeiro, (2004).
243
substancialmente as infra-estruturas existentes durante o perodo anterior. A ideologia que
prevaleceu durante a sua realizao pode ser vista e analisada como intimamente ligada
formulao de Boaventura de Sousa Santos.113 O autor sublinha ainda que tudo indica que a
Europa ir desenvolver-se a duas velocidades e que o perodo de transio da sociedade
portuguesa justape-se, assim ao perodo de transio da prpria Europa. Igualmente este
aspecto pode reportar-se vida musical no sentido em que na Europa, quer no campo clssico
como no subcampo contemporneo, se verifica uma crise tem sido objecto de vrias anlises
como vimos; este trabalho analisa uma problemtica local e a sua interligao nem sempre
coincidente com a crise global. Verifica-se uma pluralidade temporal e trans-escalar (Santos, ibid.).
No seu artigo Entre Prspero e Caliban: colonialismo, ps-colonialismo e inter-
identidade, Santos, (2001b) apresenta as suas hipteses de trabalho referentes sociedade
portuguesa. Em primeiro lugar, Portugal desde o sculo XVII um pas semiperifrico no sistema
mundial capitalista. Esta condio, tendo evoludo ao longo dos sculos, manteve os seus traos
fundamentais: um desenvolvimento econmico intermdio e uma posio de intermediao entre
o centro e a periferia da economia-mundo; um Estado que, por ser simultaneamente produto e
produtor dessa posio intermdia e intermediria, nunca assumiu plenamente as caractersticas
do Estado moderno dos pases centrais, sobretudo as que se cristalizaram no Estado liberal a
partir de meados do sculo XIX; processos culturais e sistemas de representao que, por se
quadrarem mal nos binarismos da modernidade ocidental cultura / natureza; civilizado /
selvagem; moderno / tradicional podem considerar-se originalmente hbridos, ainda que, no
fundo, sejam apenas diferentes [] (ibid.: 23-24).
Em segundo lugar, Santos considera que esta complexa condio semiperifrica se
reproduziu at bem recentemente com base no sistema colonial e reproduz-se, desde h quinze
anos, no modo como Portugal est inserido na Unio Europeia. Para Santos, daqui decorrem
trs sub-hipteses. A primeira que o colonialismo portugus, sendo protagonizado por um pas
semiperifrico foi ele prprio semiperifrico, um colonialismo subalterno, o que fez com que as
colnias fossem colnias incertas de um colonialismo certo. Em segundo lugar, pelas suas
caractersticas e durao histrica a relao colonial protagonizada por Portugal impregnou de
modo muito particular e intenso as configuraes de poder social, poltico e cultural no s nas
suas colnias como no seio da prpria sociedade portuguesa. Segundo Santos esta
impregnao colonial do poder, longe de ter terminado com o colonialismo continuou e continua a

113 Cf. C. Ferreira (2004).

244
reproduzir-se. O fim do colonialismo, para Santos, no determinou o fim da colonialismo do poder
nem nas suas ex-colnias, nem na ex-potncia colonial. Em terceiro lugar, o processo de
integrao na Unio Europeia parece destinado a ter um impacto to dramtico na sociedade
portuguesa quanto o colonialismo teve. Para Santos, esse impacto parece ir no sentido da
reproduo em novos termos da condio semiperifrica (ibid.: 24).
As anlises de Boaventura de Sousa Santos fornecem uma viso ampla e
sociologicamente fundamentada desta evoluo histrica, como reconhece Jos Mattoso.114 A sua
viso particular da cultura portuguesa discute e confronta-se forosamente com vrias outras
descries de Portugal, ou visto como decadente ou, inversamente, como dotado de um destino,
que aliceram o que o autor designa por viso mtica e/ou psicanaltica. Para Santos, enquanto
objecto de discursos eruditos, os mitos so ideias gerais de um pas sem tradio filosfica nem
cientfica. O excesso mtico de interpretao o mecanismo de compensao do dfice de
realidade, tpico das elites culturais restritas e fechadas (e marginalizadas) no brilho das suas
ideias (Santos, 1994a: 49). Esta tese do autor explica-se pela reproduo prolongada e no
alargada de elites culturais de raiz literria, muito reduzidas em nmero e muitas afastadas das
reas de deciso poltica, educacionais e culturais. Tenderam a funcionar em circuito fechado,
nunca puderam comparar ou verificar as suas ideias, e to-pouco foram responsabilizadas pelo
eventual impacto social delas. Para Santos, a cegueira das elites culturais produziu a
invisibilidade do pas (ibid.: 50). Pelo contrrio, contra estas perspectivas o autor defende que
Portugal um pas inteligvel, que no est doente nem precisa de cura psiquitrica, mas
considera que o apoio institucional ao desenvolvimento das cincias sociais foi escasso apesar de
estarem em condies de garantir a mdio prazo um conhecimento fivel plural e complexo sobre
a sociedade portuguesa. Apesar das dificuldades tericas especficas que enumera que as
cincias sociais enfrentam nas suas anlises da sociedade portuguesa, Santos considera que o
brilho das anlises dos analistas mticos e psicanalticos constitui um capital simblico que o
poder democrtico consegue neutralizar culturalmente atravs da cooptao poltica. O
aprofundamento de estudos sociais seria a nica via para combater uma das constantes do
pensamento mtico: o discurso de decadncia e de descrena ou o seu reverso simtrico, o
discurso de que Portugal tem um destino a cumprir (ibid.: 64). Em qualquer caso estas descries
identitrias de Portugal ou da cultura portuguesa pura e simplesmente no consideram a msica
como elemento importante ou sequer digno de referncia neste questionamento identitrio. A

114 Cf. Mattoso, A Identidade Nacional, (1998).

245
primazia da raiz literria das anlises das identidades, a sua quase exclusividade como fonte e
lugar da expresso analtica tem excludo em larga escala a considerao das outras expresses
artsticas e, no caso da msica, talvez se verifique uma consequncia lateral da sua reduzida
relevncia social. Voltaremos a este aspecto mais adiante.

8.1.3. As culturas nacionais e a cultura de fronteira

Santos considera que h vrios desafios a enfrentar no que respeita recontextualizao

das identidades especialmente na condio semiperifrica. Assim, como ponto de partida, pensa
ser necessrio re-analisar as culturas das naes questionando as construes oficiais da cultura
nacional. Para isso o autor prope trs orientaes metodolgicas:

a primeira que no sendo nenhuma cultura autocontida, os seus limites nunca coincidem
com os limites do Estado; o princpio da soberania nunca teve um correspondente no
domnio da cultura. A segunda que, no sendo autocontida, nenhuma cultura
indiscriminadamente aberta. Tem aberturas especficas, prolongamentos, interpenetraes,
interviagens prprias, que afinal so o que h de mais prprio nela. Finalmente a terceira
orientao metodolgica que a cultura de um dado grupo social no nunca uma
essncia. uma autocriao, uma negociao de sentidos que ocorre no sistema mundial e
que, como tal, no compreensvel sem a anlise da trajectria histrica e da posio
desse grupo no sistema mundial [Santos, 1994: 130].

Santos afirma que aplicadas cultura portuguesa estas orientaes significam muito
sucintamente o seguinte. Em primeiro lugar, a cultura portuguesa no se esgota na cultura dos
portugueses e, vice-versa, a cultura dos portugueses no se esgota na cultura portuguesa. Em
segundo lugar, as aberturas especificas da cultura portuguesa so, por um lado, a Europa e, por
outro, o Brasil e at certo ponto a frica. Em terceiro lugar, a cultura portuguesa a cultura de um
pais que ocupa uma posio semiperifrica no sistema mundial (ibid.).
A temtica desta dissertao investiga uma manifestao artstica que, sendo parte da
cultura portuguesa, manifesta vrias especificidades particulares que importa considerar. Assim,
sobre a questo de nenhuma cultura ser indiscriminadamente aberta, podemos afirmar que a
msica dos compositores portugueses teve aberturas especficas que, por exemplo, durante o
sculo XX se podem resumir abertura inicial msica alem, seguida de uma longa relao com
a msica francesa, que ainda persiste, mas nas ltimas dcadas do sculo, acompanhada do
resultado de outras interpenetraes com msicas provenientes de outros pases; esta diferena

246
pode ser retratada atravs da anlise das viagens dos compositores portugueses. Mas no sendo
uma essncia, a negociao de sentidos que ocorre no sistema mundial tem enfrentado vrias
dificuldades decorrentes da situao semiperifrica e de caractersticas especficas do grupo
social a que a msica erudita est intrinsecamente ligada. Tal como Richard Taruskin afirma em
relao a toda a msica erudita da tradio ocidental (cf. Taruskin, 2005b), a msica portuguesa
um produto das elites culturais, destina-se prioritariamente ao consumo por parte das elites ligadas
ao poder mas ocupa um lugar especfico neste quadro, sendo um produto de e para uma fraco
relativamente reduzida das elites. A evoluo recente da msica portuguesa est muito ligada aos
grandes eventos culturais organizados pelo Estado entre 1990 e 2001 e, num outro sentido, sofre
os efeitos da capacidade ou da incapacidade dos novos intermedirios culturais produzidos
simultaneamente com esses eventos, na orientao global e na negociao transnacional. Por
outro lado, essa negociao transnacional verifica-se (ou no) com um centro europeu que, ele
prprio, se encontra determinado pela sua posio ambivalente de centro de produo e difuso
da msica europeia e de centro tradicional em situao de crise no contexto mundial dominado
pela globalizao hegemnica norte-americana, amplamente dominante na esfera da indstria
audiovisual e capaz de impor mundialmente a cultura e a msica pop oriunda dos pases de lngua
inglesa. Trata-se de uma situao de grande complexidade, na qual, para usar uma expresso de
Walter Benjamin, vrios tempos histricos se sobrepem simultaneamente. Finalmente, a anlise
das construes oficiais relativas msica portuguesa revelam que, com excepo de um curto
perodo do Estado Novo, essas construes tm sido lacunares, insuficientes e incapazes de
produzir uma imagem ou uma orientao capaz de se reproduzir. Trata-se por isso de uma
construo fraca.
Retomando e repetindo: nenhuma cultura indiscriminadamente aberta; tem aberturas
especficas, prolongamentos, interpenetraes e interviagens prprias, uma autocriao, uma
negociao de sentidos que ocorre no sistema mundial. Santos tem insistido na interpretao da
cultura portuguesa, no seu todo, como uma cultura de fronteira, uma cultura que teve sempre
uma grande dificuldade em se diferenciar de outras culturas nacionais [] e manteve at hoje uma
forte heterogeneidade interna. Para o autor, a cultura portuguesa no tem contedo. Tem apenas
forma, e essa forma a fronteira ou a zona fronteiria (Santos, 1994: 132). sabido que as
culturas nacionais so uma criao do sculo XIX, so o produto de uma tenso entre
universalismo e particularismo gerido pelo Estado, que desempenha o papel de diferenciar a
cultura do territrio nacional face ao exterior e promover a homogeneidade cultural no interior.

247
Face a estas condies, Santos considera que o Estado nunca desempenhou cabalmente
nenhum desses papis, pelo que, como consequncia, a cultura portuguesa teve sempre uma
grande dificuldade em se diferenciar de outras culturas nacionais. Sublinha ainda que o dfice
dessa aco do Estado teve um impacte decisivo na cultura dos Portugueses. As espacio-
temporalidades culturais locais e transnacionais foram sempre mais fortes do que a espacio-
temporalidade nacional (ibid.: 133). Nesse espao intermdio entre os espaos locais e
transnacionais, que considera muito ricos, o espao nacional deficitrio. Assim, escreve,
enquanto identidade nacional, Portugal nem foi nunca suficientemente diferente das identificaes
positivas, as culturas europeias, nem foi nunca suficientemente diferente das identificaes
negativas que eram, desde o sculo XV, os outros, os no europeus (ibid.). Em relao Europa
no suficientemente diferente para se ter constitudo como Outro, mas no suficientemente
idntico para ser o mesmo.

8.1.4. Portugal visto pelos Europeus

Para o autor, a manifestao paradigmtica dessa matriz intermdia, semiperifrica, est

no facto de os portugueses terem sido, a partir do sculo XVII, o nico povo europeu que, ao
mesmo tempo que observava e considerava os povos das suas colnias como primitivos ou
selvagens, era, ele prprio, observado e considerado, por viajantes e estudiosos dos pases
centrais da Europa do Norte como primitivo e selvagem (Santos, 1994: 13). No artigo Entre
Prspero e Caliban, o autor refere que como afirma Castelo Branco Chaves, a partir da
segunda metade do sculo XVIII, e por inveno sobretudo dos Ingleses, que a lenda negra de
Portugal e dos Portugueses como povo decado, degenerado, imbecilizado mais se aprofunda. Se
pensarmos ainda na reconstruo levada a cabo por Pereira Bastos sobre o perfil do portugus
sado dos estudos do socilogo francs Paul Deschamps nos anos 30 realizados a convite de
Salazar, percebemos que mais importante ainda que, em pleno sculo XX, muitas das
caractersticas atribudas aos Portugueses tm semelhanas surpreendentes com as narrativas
colonialistas, inclusive as portuguesas, atribuam ao negro africano, ao escravo americano ou ao
ndio americano (Santos, 2001b: 53).
Pode perguntarse at que ponto que estas representaes dos Portugueses pelos
Europeus do Norte ainda se mantm hoje, sob a forma de resqucios ou sedimentos de um olhar
de tipo colonial. O processo que leva supremacia da segunda modernidade ocorre,
historicamente, em sincronia com a formao do cnone da Western art music. Tendo isso em

248
conta, o facto de o interesse dos Europeus em geral relativamente msica portuguesa se dirigir,
ainda hoje, principalmente para o fado, uma expresso artstica local, verncula, popular e urbana,
passvel de globalizao subalterna, como vimos, em paralelo com o desinteresse e a ignorncia
de outras expresses cultas, na verdade tratadas como inexistentes, pode ser significativo da
forma como Portugal visto quando olhado da Europa.
Daqui decorre que enquanto cultura europeia, a cultura portuguesa foi uma periferia que,
como tal, assumiu mal o papel de centro nas periferias no europeias da Europa, ou seja, nas
suas colnias. Para Santos deste facto resulta o acentrismo caracterstico da cultura portuguesa
que se traduz numa dificuldade de diferenciao face ao exterior e numa dificuldade de
diferenciao no interior de si mesma (Santos, 1994: 133). A partir de um texto de 1928 de
Fernando Pessoa no qual o poeta declara o provincianismo como o mal superior portugus
afirmando que o sindroma provinciano compreende pelo menos trs sintomas flagrantes: o
entusiasmo e a admirao pelos grandes meios e pelas grandes cidades; o entusiasmo e
admirao pelo progresso e pela modernidade, e na esfera mental superior, a incapacidade de
ironia (Pessoa, 1980:159 apud Santos). Boaventura de Sousa Santos, embora concordando com
esta caracterizao geral, discorda no que respeita a ela constituir, no caso portugus, o
sindroma provinciano. Para Santos o elemento barroco da cultura portuguesa faz com que a
mimesis da civilizao superior ocorra sempre com uma distncia ldica e esprito de subverso,
selectiva, superficial e ambiguamente combinados com a dramatizao do prprio, do vernculo,
do genuno (Santos, 1994: 134-135). Antnio Jos Saraiva designa de aldeanismo a presena
quase dominante das formas populares rsticas sobre as formas aristocrticas e acadmicas que
quase sempre obedecem a padres cosmopolitas. Para este autor, aldeanismo diferente de
provincianismo; este caracteriza-se por falta de autenticidade, no um produto da provncia mas
sim da capital e na medida em que esta , no a capital do pas onde est, mas o satlite
intelectual de uma capital europeia de onde se importam as modas (Madrid, Roma, Paris, um
pouco Londres). (Saraiva, 1985:103) Saraiva acrescenta que quando Pessoa falava do
provincianismo portugus referia-se aos intelectuais de Lisboa e Porto.
Se no tenho grandes dvidas sobre o provincianismo das elites urbanas da grandes
cidades, tenho dvidas sobre a possibilidade de esta posio de Santos, sobre o elemento barroco
da cultura portuguesa e a distncia ldica e esprito de subverso que lhes so prprios no acto
mimtico face cultura superior poder ser aplicvel msica portuguesa da tradio erudita tanto
no seu todo como na maior parte dos casos particulares. H vrios autores que apontam aspectos

249
similares como Antnio Jos Saraiva que, sobre a facilidade da assimilao dos escravos na
sociedade portuguesa escreve: uma certa liberdade em relao s fronteiras culturais, uma certa
promiscuidade entre o Eu e o Outro, uma certa falta de preconceitos culturais, a ausncia do
sentimento de superioridade que caracteriza, de modo geral, os povos da cultura ocidental
(Saraiva, 1985: 103). Mesmo no campo musical Rui Vieira Nery d exemplos da evoluo do
vilancico ibrico que tm um carcter similar. Apesar de a lngua dominante ser o castelhano h
um nmero significativo de textos noutras lnguas ou dialectos que so utilizados quando o
narrador do poema ou as personagens envolvidas so apresentados como esteretipos regionais:
Ciganas que lem a sina anunciam o futuro audincia, referindo-se geralmente ao nascimento
de Cristo; pastores galegos aparecem tocando as suas gaitas de foles; escravos negros falam em
crioulo e espanhol e cantam e danam diante do Menino Jesus (Nery, 1997: 99). Para o autor,
estas obras representam uma das fontes escritas mais antigas dos crioulos africanos do espanhol
e do portugus e a prpria msica procura incorporar elementos idiomticos das tradies nativas
da msica africana. Mas, pouco depois, D. Joo V, considerando os vilancicos uma tradio
primitiva, excluiu-os da Capela Real em 1717 e foram proibidos em todas as igrejas do Reino e
colnias em 1723. O objectivo era transformar a Capela Real portuguesa numa rplica da Capela
papal seguindo os modelos do barroco romano (ibid.: 101). Poder-se- considerar este caso
como paradigmtico da aco estatal como sintoma do sndrome provinciano contra uma prtica
da espaciotemporalidade local cosmopolita. A partir deste momento, a histria da msica
portuguesa confunde-se com uma literatura de viagens: uma narrativa assente em viagens de
bolseiros para diversos centros europeus, regressos a Portugal introduzindo estilos e prticas
musicais, em perodos sucessivos, o que configura a forma como o poder e/ou as elites culturais
sempre vem a soluo do problema do atraso da msica portuguesa.

8. 2. Ns e a Europa

8.2.1. Portugal e Europa: ressentimento, fascnio e inferioridade

Vrios autores consideram o livro de Eduardo Loureno, O Labirinto da Saudade marcante

nas reflexes sobre Portugal e a sua identidade. o caso, por exemplo de Vitorino Magalhes
Godinho (2009) que, alis, o considera uma excepo, embora demasiado centrado no plano
literrio para poder formular o problema em toda a sua amplitude. Para Godinho, nunca pomos
em questo a nossa posio no mundo, o que fomos e o que somos e afirma que, em geral, tem
sido muito mais um discurso retrico de autocomplacncia ou autojustificao do que uma anlise
250
aprofundada das condies efectivas do viver do nosso povo (ibid.: 50). Medeiros Ferreira
escreve que foi Eduardo Loureno quem mais questionou a identidade nacional sublinhando o
profundo irrealismo da imagem qu e os portugueses fazem de si prprios (1993: 172).
Os escritos de Loureno mostram que a relao de Portugal com a Europa foi sempre
uma relao de distncia e diferena mais do que propriamente de pertena. No artigo Ns e a
Europa: Ressentimento e fascnio, pode lerse:

O que a disjuntiva [ressentimento e fascnio] revela a conscincia de uma distncia, de

uma marginalidade, talvez sobretudo, de uma como que fatal dependncia ou inferioridade
do tipo de cultura, e dos exemplos mais elevados quando a considervamos nessa espcie
de espelho abstracto mas singularmente mgico onde brilham [...] as estrelas fixas do cu
cultural europeu [Loureno, 1994: 25].

Eduardo Loureno comeou a escrever sobre as relaes entre a cultura portuguesa e a

Europa ainda nos anos 1940. O seu artigo Europa ou o dilogo que nos falta de 1949 um dos
primeiros de uma srie de escritos sobre essa temtica que se prolonga por mais de cinquenta
anos. Enquadrando a cultura portuguesa no quadro da evoluo moderna do Norte europeu,
escrevia ento:

O mundo da cultura portuguesa arrasta h quatro sculos uma existncia crepuscular.

Passando margem dos trs decisivos acontecimentos espirituais da idade moderna a
ciso religiosa das reformas, a criao da fsica matemtica e a filosofia cartesiana a
nossa cultura dos sculos XV e XVI perdeu o que tinha de vivo e prometedor, para
conservar apenas o comentarismo ruminante e estril, do qual alis jamais se libertara
completamente, mesmo nas horas mas felizes [Loureno, [1949] 2005: 17].

Podemos ler nesse artigo frases que mantm ainda hoje uma ressonncia activa nos
discursos correntes: Comparticipando duma civilizao mas continuando refractrios ao seu
esprito, uma vez que assimilamos apenas a sua face exterior, inessencial, estamos ausentes do
mundo da cultura (ibid.: 18). Noutra passagem, Isolados na ptria cultural que nos coube [...]
cortados uns dos outros como ilhotas mudas numa paisagem deserta de incentivos espirituais,
como nos atrevemos a falar ainda de cultura, da nossa cultura? (ibid.: 20).
Este texto tem em comum com a conferncia de Lopes-Graa de 1943 no Conservatrio
do Porto a partilha de mesma atmosfera histrica e intelectual que se vivia nesses anos e no
regime de ento, e possvel reconhecer em vrios aspectos deste tom lamentoso um carcter
251
que ainda hoje marca fortemente muitos dos nossos discursos. H ajustes e precises nos textos
mais recentes que naturalmente actualizam as suas posies de 1949. Mas na verdade continua a
ser possvel equacionar a questo em termos similares, que mais no fosse, pelo menos num
aspecto: Portugal e a Europa no uma relao evidente e a prpria enunciao dos dois
termos da dicotomia revela os traos que permanecem claros enquanto doloroso sentimento de
diferena e problemtico sentimento de pertena. O prprio Eduardo Loureno escreve, no artigo
Ns e a Europa ou as duas razes, de 1988, que a Pennsula seja e faa parte da Europa um
dado, ao mesmo tempo geogrfico e histrico, irrelevante. Mais curioso que ns, peninsulares,
no refiramos espontaneamente Europa como se lhe no pertencssemos ou fssemos nela um
caso parte (Loureno, 1997: 51). Loureno cita a clebre boutade de Pascal verdade para c
dos Pirenus, erro para l, a propsito da marginalizao crescente entre a Europa aqum e
alm da simblica cordilheira. Convm repetir aqui as posies de Enrique Dussel segundo as
quais em finais do sculo XIX o Sul da Europa permanece na memria eurocntrica do Norte
anglo-saxnico e germnico um momento tardio da Idade Mdia ou a parte norte da frica a
frica comea nos Pirenus tendo a viso Iluminista do norte construdo uma parede de cimento
volta da Europa desconectada do Sul (Dussel, 2002: 231). Kant e Hegel escreveram passagens
esclarecedoras sobre a forma como a modernidade eurocntrica via os seus diversos outros, em
especial, o africano. Referindo Montesquieu e Voltaire, para Loureno, tratava-se de tornar
evidente a separao de espao de luz de um espao de fantasmagoria e refere como Hegel, ao
germanizar o sentido da Histria como Esprito, extremou a diviso de duas Europas, a do centro
e da margem, essa margem que ns representamos por excelncia (Loureno, 1994: 52).
O autor tenta descrever diferenas importantes entre esse momento histrico da
separao e a actual situao. Em primeiro lugar, hoje a prpria Europa europeia luta
desesperadamente pelo seu estatuto histrico-cultural, numa construo de identidade capaz de
compensar a sua antiga funo de olhar do mundo. Em segundo lugar, agora no s estamos
na Europa, para onde entrmos, como to significativamente se diz, como somos vistos como
europeus. Loureno interroga-se sobre se fomos ns que entrmos para ou na Europa ou a
Europa que desceu at ns. Para o autor, estes so apenas smbolos de um percurso ou de uma
metamorfose de relaes (ibid.). Partindo da constatao de que Portugal e a Espanha esto na
Europa na antiga Europa hegemnica com maior ou menor intensidade, eficcia e presena,
mas com um sentimento de no-estranheza, de naturalidade que no pode comparar-se com os
do passado, Loureno, no entanto, prossegue questionando se o intercmbio econmico,

252
informativo, turstico, futebolstico teria, em escassas dezenas de anos, posto termo ou tornado
anacrnico o contencioso cultural ou a simples realidade do sentimento de especificidade da
cultura e da vida peninsulares durante sculos, em relao Europa? (ibid.: 53) E acrescenta:
No crvel que nesta ordem as relaes da cultura ibrica com a outra ou as outras culturas de
recorte europeu [...] tenham sofrido uma mudana to profunda. O autor sublinha a profundidade
e durao da dissenso: no de um dia para o outro que se apaga uma longa herana de troca
desigual,115 de desconhecimento ou de indiferena no plano das relaes culturais no sentido mais
vasto do termo. E conclui: Continuamos a consumir, em qualidade e quantidade, mais cultura
inglesa, francesa, italiana, alem, etc., do que e Europa consome cultura ibrica (ibid.). Nesta
frase de Eduardo Loureno est resumida, de certo modo, a razo de ser desta investigao, que
procura elucidar e problematizar as razes e os termos em que uma tal troca desigual continua a
verificar-se num campo artstico particular.
Loureno procura articular trs termos do problema: o ressentimento, a comparao
obsessiva e o modelo: existe uma complexa estrutura de ressentimento cultural criado pela
comparao [...] obsessiva das nossas realidades culturais com aquelas de que a Europa de alm-
Pirenus era um modelo inacessvel. Mas, para o autor, contrariamente ao que gostam de
pensar os hagigrafos autistas da cultura peninsular o nosso famoso complexo de culpabilidade
cultural no provinha unicamente do olhar mais ou menos ignorante, desdenhoso ou condescen-
dente, que naes ou culturas hegemnicas projectavam sobre as nossas criaes ou o nosso
saber. Para Loureno, sob a forma de lcida e salutar autocrtica esse descontentamento ou
conscincia do nosso atraso [...] manifestou-se no interior da cultura peninsular antes que o olhar
europeu no-lo devolvesse como censura e crtica de uma mentalidade. Loureno afirma que
essa autoconscincia tardia e inadequada (mesmo em Verney) mas [...] soubera dar expresso
europeia ao seu nascente sentimento de decadncia (ibid.: 55).
A ruptura crucial entre o pensamento de tradio peninsular e o europeu localiza-se no
perodo de Montesquieu e Voltaire: A pennsula desaparece do horizonte como locutor vlido ou a
outra Europa torna-se para a cultura peninsular lugar de refgio ou modelo inacessvel. Comea
ento a nossa invisibilidade ou visibilidade intermitente na cena europeia dominante que a
inglesa ou holandesa no discurso cientfico e poltico e a francesa no cientfico e cultural, em
sentido largo (ibid.: 57).116 Defendendo que a racionalidade [...] que define a Europa (ibid.: 58)

115 Itlico meu

116 Itlico meu.
253
e que gente que se chamou Leonardo, Galileu, Descartes ou Einstein [...] teve lugares de
nascimento, herana, aprendizagem, actuao, num certo espao e no noutro, no interior de
certas tradies educativas, de conservao do saber que em dado momento no s ficavam na
Europa mas davam forma e figura e uma realidade histrica e cultural que tem um percurso, uma
memria que o resto da humanidade incorpora ou no (ibid.: 59).

8.2.3. C dentro e l fora

A questo da cultura portuguesa na sua relao com as outras culturas europeias e do

mundo foi sendo abordada em vrias dcadas por Eduardo Loureno. No livro Destroos (2004),
que rene alguns desses textos, Loureno afirma que as categorias de l fora e do c dentro
[...] no so expresses para separar ou distinguir o que por natureza , ou separado est mas
antes constituem uma e s expresso para designar no um qualquer tipo de relao efectiva
entre ns e os outros [...] mas uma percepo de ns mesmos (ibid.: 162). Para o autor, em
relao a l fora, expresso que considera uma referncia indeterminada e vazia, que o c
dentro ocupa o espao inteiro da nossa identidade, simultaneamente efectiva e afectiva, real e
imaginria. Para Loureno vivemo-nos como uma ilha, e a expresso c dentro d forma a
esse conviver connosco, a esse estar connosco, cercados de mundo, [...] visto e sentido do
interior da ilha que somos, ou da nossa interioridade simblica. Este ponto visto de forma
idntica por Antnio Jos Saraiva Portugal um osis ou uma ilha [...] e a gente aqui prisioneira
adquiriu um complexo de ilhu que refere igualmente a mitificao que aqui se faz do
estrangeiro, designado frequentemente pela expresso l fora que sugere um sentimento de
claustrofobia (apud Calafate, 2006, vol. IV: 403).
Para Loureno s quando pela diversificao interna do corpo europeu [...] a Europa
emerge como Modernidade que a distncia interior, a espcie de espao no nosso, por
incompatvel ou inacessvel, se converte num verdadeiro l fora. Assim a dialctica do c dentro
e do l fora [...] inscreve-se toda na esfera do nosso relacionamento com a Europa Moderna
(Loureno, 2004: 166). Considerando que a essncia da modernidade, o seu esprito [...] costuma
sintetizar-se como a era da dvida, Loureno sublinha foi sobretudo a do direito de duvidar. Foi
em relao ao paradigma cultural dos tempos modernos do norte europeu que se desenhou
para os que o no assimilaram, assimilaram mal ou ficaram fora dele esse realssimo e bem
prximo l fora em relao ao qual os que dele se sentiram excludos, ou dele se excluram, por
complexas razes se refugiaram num c dentro (Ibid.: 167).

254
 Constitui-se assim uma dicotomia entre l fora visto como plo de saber e c dentro
como plo de no saber. Loureno procede breve descrio dos momentos histricos que
estabeleceram essas categorias. Assim, o c dentro e esse l fora no inveno de Antero e
da sua gerao mas ningum como eles elevaria categoria de vivncia cultural essa separao
lida num cdigo negativo. Mas j antes Duarte Macedo, um dos nossos mais famosos
estrangeirados, quer dizer na altura apenas algum que estando l fora nos via e julgava com o
olhar cultural dessa Europa cientficamente mais adiantada que ns, nos tratava de ndios da
Europa, epteto anlogo ao dos mais clebres cafres da Europa usado por Antnio Vieira (ibid.:
168).
Loureno refere que Antnio Srgio, na sequncia de Antero, elevaria [estes
diagnsticos] a sistema concentrando na figura de Lus Antnio Verney o modelo do discurso
crtico fundador dessa separao entre um l fora, modelo cultural para um c dentro, um Portugal
[...] imerso numa ignorncia e num anacronismo, sobretudo na ordem cientfica e filosfica a que
era urgente e vital subtrair-nos (ibid.: 169). Para Loureno, o peremptrio discurso anteriano
sobre a nossa subalternidade cultural [...] transformou em chaga morbidamente cultivada um
diagnstico que institua o l fora como referncia exemplar e de difcil, seno impossvel, lugar
habitvel por ns. Uma vez estabelecida e consideravelmente interiorizada esta interpretao de
Portugal como lugar de ignorncia e anacronismo, a reaco oposta assumiu uma forma extrema
de exaltao quase fundamentalista de nacionalismo cultural como reaco a este atestado de
menoridade mental, fez reflorir em termos mais exacerbados e ufanistas a clssica e, alis,
natural exaltao do nosso s por ser nosso, criando um discurso cultural nacionalista
puramente onrico (ibid.).
Loureno considera que esse discurso cultural nacionalista puramente onrico, apesar
das trgicas consequncias que teve no plano ideolgico, poltico e na gesto da nossa herana
histrica est longe de estar esgotado (ibid.: 170). O autor vai mais longe e escreve at se pode
dizer que o discurso da moda, a expresso do nunca extinto fundamentalismo lusitano. O
argumento principal de Loureno neste texto de 1983 diz que nesta perspectiva que ainda hoje
consideraes sobre o l fora e o c dentro mantm alguma actualidade, considerando tal facto
paradoxal: quando na vivncia quotidiana de Portugal e na energia cultural que a exprime j nada
justifica nos termos em que continua a ter sentido a pertinncia e o interesse de tal separao,
de to obsessiva fixao (ibid.).

255
 Este discurso do esplndido isolamento, no entanto, manifesta-se ainda no nosso mbito
de anlise de formas mais ou menos subtis. A nossa investigao ter por isso de tentar
identificar, por um lado, a incrvel persistncia dessa perspectiva e desse tipo de discurso mas
igualmente analisar as prticas concretas das instituies c dentro e l fora que, de algum
modo, tanto favorecem ainda hoje a existncia do onrico nacionalismo como, por outro lado, criam
e reproduzem, na prtica, a situao subalterna no campo musical e a chaga que da decorre.
Como veremos, no campo musical a separao referida manifesta-se (ainda e sempre) de forma
quase patolgica.

8.2.4. Debates internos sobre a ferida narcsica

Se nos anos 1960, no campo cultural, o discurso dominante era de inspirao marxista,
esse discurso no era o nico, segundo Loureno: menos influente, sobretudo na sua expresso
literria, um outro discurso, que o complexo movimento da filosofia portuguesa ilustrava,
renovava uma antiga polmica acerca do sentido e valor da nossa Cultura na perspectiva de um
nacionalismo militante, paralelo, mas no idntico, ao que servia de referncia ideologia do
regime (ibid.: 95-96). A temtica desta investigao impe que se olhe atentamente para essas
querelas, para as suas formulaes, para os seus equvocos, acima de tudo porque, apesar das
muitas diferenas entre esse perodo e a actualidade, se verifica em textos recentes sobre msica
portuguesa uma persistncia ou uma reincidncia de tais problemticas que talvez apenas na
esfera da literatura sejam hoje vistas como pertencentes ao passado. Naquelas polmicas, era
principalmente a literatura que constitua o objecto central das anlises, das divergncias e dos
argumentos e contra-argumentos polmicos.117 Eduardo Loureno rene alguns artigos dos anos
1950 que no estavam disponveis havia muito tempo que nos elucidam sobre os termos
desse debates. No seu artigo A chaga do lado da cultura portuguesa118 trata, em primeiro lugar,

117 A passagem da literatura para o seu novo estatuto resulta directamente das grandes diferenas que se verificaram
entretanto no capitulo da traduo literria. Sem as tradues que se verificaram para francs, ingls e muitas outras
lnguas, a literatura portuguesa seria hoje provavelmente objecto de novas verses dos mesmos diagnsticos que
eram feitos nos anos 50 e 60. O caso de Fernando Pessoa apenas aquele que mais eloquentemente demonstra a
importncia da traduo como veiculo indispensvel para a circulao das obras (literrias, como evidente, mas no
s), para a sua after life tal como Benjamin sublinhava um dos aspectos mais bvios da importncia da traduo
(Benjamin: 1999: 70). No entanto, sobre este aspecto na actualidade, ver Antnio Guerreiro no Intermezzo seguinte.
Cf. Artigo de Maria Manuel Baptista D A Chaga do Lado da Cultura Portuguesa ou uma polmica (in)actual in
118

Baptista (2006). 27-54.

256
de responder, em tom polmico mas salutar, a um artigo de Jos Rgio119 sobre a nossa
invisibilidade cultural no Estrangeiro (ibid.: 102) e em segundo lugar desse movimento de hiper-
nacionalismo histrico e cultural que sob a forma de filosofia portuguesa construiu uma
esquizofrenia cultural [que se] traduz em desdm ou sumria execuo do Estrangeiro em geral
e da Frana em particular (ibid.: 100).
distncia que o tempo nos permite, possvel detectar que Loureno tem em vista algo
mais. Embora escreva que a sua [de Rgio] acusao disfarada do Estrangeiro enquanto olhar
que nos ignora merece ser discutida continua sugerindo que no de excluir que na hora
presente essa queixa do Estrangeiro no receba de domnios estranhos Cultura, estritamente
considerada, um vento propcio, acaso insciente a quem nele voa (ibid.: 101). Neste passo,
Loureno estar a referir-se s condies polticas em que o regime de Salazar, volta dos anos
1960, enfrentava oposio firme de muitos pases em relao sua poltica colonial que Salazar
mantinha em contracorrente com os ventos da descolonizao levada a cabo pela maior parte dos
pases europeus aps 1945 e, em menor grau, ao carcter antidemocrtico do seu regime. O
slogan salazarista orgulhosamente ss manifestava este isolamento poltico. Nesse sentido, as
posies da filosofia portuguesa levando a cabo uma execuo sumria do Estrangeiro em
geral no podiam deixar de ir ao encontro dos objectivos propagandsticos que nessa poca
eram os do regime.
Mas Loureno no descarta totalmente a posio de Rgio na medida em considera que o
problema deve ser considerado. Loureno, alis, considera a posio de Rgio diversa da
simplesmente nacionalista: A obsesso pelo tema da injustia intolervel que nos feita em
permanncia no mercado mundial da cultura nele muito anterior penosa exaltao ideolgico-
cultural do momento sob o signo do complexo de inferioridade histrico voltado do avesso (ibid.:
101-102) e, assim, escreve: pode, pois, aceitar-se ao menos como postulado que exacto no
sermos vistos no Estrangeiro (ibid.). Para o autor, um tal fenmeno, mesmo incontestvel, no
pode servir de base a qualquer sentimento de injustia, ou ressentimento cultural [...] e se eles
existem [...] porque esse no ser visto no estrangeiro se traduz sob formas passionais ou
judicativas do gnero injusto que esse estrangeiro no nos conceda uma ateno proporcionada
que ns lhe consagramos ou a nossa presena no estrangeiro no corresponde ao valor da
nossa Cultura. Para Loureno, estas posies supem, como qualquer coisa implcita, que uma

119 cf. Rgio, Jos, Nota desagradvel, in Comrcio do Porto Suplemento de Cultura e Arte, 13 de Maro de 1962:
5.
257
tal inateno estrangeira, alm de injusta, representa em si mesma uma como que diminuio da
nossa existncia cultural no sentido em que representam uma verdadeira mitificao do olhar
estrangeiro, considerado, em suma, embora sob uma forma ressentida como o Olhar Absoluto.
Deste modo Loureno comea por devolver o ressentimento sua implcita mitificao do exterior
o tal olhar absoluto mas defende que esse Olhar Absoluto, concebido sob nome de
Estrangeiro, um reino de iluso e fonte de mal-entendidos sem fim, pelo simples motivo de que
no existe (ibid.: 103).
Neste trabalho procura-se definir com maior exactido sociolgica a problemtica em
questo e propem-se dois pontos. Por um lado, necessrio fazer uma anlise distinta dos
diversos campos culturais na medida em que, apesar de existirem entre os campos as homologias
assinaladas por Bourdieu, os modos de produo de incluso ou excluso so muito especficos
em cada caso. Por outro lado, ser necessrio circunscrever mais especificamente os lugares de
enunciao das culturas e suas relaes transnacionais. Nessa medida poderemos aceitar que o
estrangeiro enquanto Olhar Absoluto de facto no existe, tal como era formulado neste
perodo.120 Mas convm intercalar desde j o facto de o prprio Eduardo Loureno, num perodo
histrico posterior, os anos 1980, manter que, do ponto de vista simblico seno real, existe e
continua a existir uma problemtica que designa, por exemplo, de Ns e os Outros: a Europa ou
as duas razes. No texto que temos vindo a estudar, est-se num momento histrico especfico e
verifica-se um determinado modo de enunciao do problema. Mas foroso reconhecer que a
problemtica no se resume ao modo particular como nessa poca a questo era posta e tratada
sobretudo nos meios literrios portugueses e, nesse sentido, necessrio superar esses termos.
Do mesmo modo, os discursos provenientes de agentes do campo musical no se podem agrupar
num todo sem simplificar e sem menosprezar diferenas de vulto. Hoje, no obstante ter mudado,
em muitos aspectos, a realidade e os contextos, h outros discursos e outros modos de enunciar a
problemtica que, de algum modo e sob outras formas, se mantm meio sculo depois.
Alis Eduardo Loureno escreve: Em verdade, de um modo sumrio, mas no despido de
fundamento, o sentimento da nossa no-visibilidade repousa sobre dados srios [...] existimos
pouco, l fora (ibid.: 105-106) embora afirma pouco antes que o inventrio da visibilidade
portuguesa nesse Estrangeiro nunca foi tentado em termos srios (ibid.: 104). Para Loureno

120 No entanto, veremos no captulo XII de que forma se continua a manifestar ainda hoje nos discurso de agentes
activos na programao musical a assuno desse Olhar Absoluto como existente (e como argumento decisivo para a
suas prticas).
258
mais a sentem [a falta de considerao por ns] aqueles aqum o acaso ou os deuses do
caminho puseram a viver nesse Estrangeiro onde lhes fcil palpar, alm da grande ausncia
cultural da sua Ptria, a deles mesmos, exilados de um duplo exlio (ibid.: 106). Este aspecto, que
trs colao os estrangeirados, os emigrantes culturais, ser abordado pelo autor em vrios
outros artigos que referiremos adiante, mas, de passagem, deve assinalar-se que a condio do
exlio tem sido rodeada de uma aura particular, mesmo nas teorias ps-coloniais, que importa
igualmente no mitificar.
Mas o aspecto fundamental para o autor o facto de que estas posies de Rgio e
outros, se exprimem este sentimento, no s no o explicam, nem resolvem, como de algum
modo o agravam, convertendo-o em puro ressentimento (ibid.: 107). Para Loureno deste
complexo que devemos, com toda a urgncia, libertarmo-nos e uma tal psicanlise [...] significa
uma verdadeira quadratura da nossa situao cultural, mas s ela nos poder restituir o horizonte
cultural sem complexos necessrio respirao normal e adulta de um povo reconciliado consigo
mesmo e com os outros. Um tal propsito obra de todos e de ningum (ibid.). Aceitando como
postulado que exacto no sermos vistos no Estrangeiro Loureno prope uma anlise que
reverte para o interior da cultura portuguesa uma parte importante da produo dessa
invisibilidade.
Loureno considera que o aparecimento de uma conscincia portuguesa anormalmente
preocupada ou ferida pela inateno do Estrangeiro aos seus valores culturais parece-nos
constituir um sintoma e alarmante de um estado de coisas anormal. Refere que Rgio tem
razo ao aludir hiptese do silncio nacional como uma das explicaes possveis do silncio
universal e vai mais longe ao assinalar que onde Rgio v uma possvel causa, ns vemos um
efeito de uma situao global, cujos reflexos, silncio nacional-silncio universal, em vez de
serem antagnicos so um s e mesmo fenmeno lido sob dois registos diferentes (ibid.). Este
ponto tem a maior importncia neste campo de investigao.
Loureno critica Rgio por passar da tentativa de explicao para a simples
lamentao. Assim a existncia de um inegvel sentimento de injustia cultural que nos feito e
a acusao respectiva que ele gera so a soluo [...] de uma dificuldade nossa. Simplesmente,
essa dificuldade tornou-se como que invisvel a nossos prprios olhos pela simples razo de que
coincide com a nossa prpria realidade cultural excessivamente alienada na sua raiz pela
fascinao estrangeira e incapaz de abdicar dela ou de entreter com ela relaes normais (ibid.:
114). Assim, a contradio efectiva da nossa existncia cultural, da qual impossvel sair sem

259
aceitar previamente que ela existe, manifesta-se por exemplo numa simples vista de olhos por
uma vitrina de Coimbra, Porto ou Lisboa. Ns vivemos colectivamente com a cabea metida na
sopa alheia. Basta folhear os nossos jornais. (ibid.: 115).121 Considerando que este louco amor,
velho de sculos, est virgem em folha como no primeiro dia provenal, ou seja, que essa
disposio de abertura em relao s culturas exteriores constitutiva da cultura portuguesa,
Loureno insiste que a soluo no est no inexistente olhar da Dama que corresponda a esse
fervor incrvel de uma Cultura inteira; pelo contrrio, dentro do olhar nacional que se vive ou
morre, dentro dele que ns inventamos mesmo esse olhar estrangeiro cuja ausncia afinal no
nos faz assim tanta falta, mas cujas exigncias so inseparveis do sistema geral da Cultura
(ibid.: 116). Como no considerar que existe um problema interno perante afirmaes como esta:
Citar um autor nacional, um contemporneo, um amigo ou inimigo, porque nele se aprendeu ou
nos revimos com entusiasmo , entre ns, uma raridade ou uma excentricidade como usar capote
alentejano. A referncia nobre a estrangeira por mais banal que seja, e quem se poder
considerar isento de um reflexo que , por assim dizer, nacional? (Loureno, 1982:76-77).
Loureno problematiza ao mesmo tempo o facto de a nossa realidade cultural estar
excessivamente alienada pela fascinao estrangeira e o facto de ser no seu interior que tal
fixao formada. Reformulando esta posio nos termos tericos que seguimos neste trabalho
diramos que a presena hegemnica dos valores culturais do centro europeu no pas foi
interiorizada pelos agentes culturais, na sua quase totalidade, numa perspectiva de subalternidade
e no de troca ou dilogo cultural enriquecedor e que essa interiorizao s pode alterar-se por via
de uma transformao interna que transforme o complexo de inferioridade numa assuno de
maturidade.
O ponto no qual este trabalho procura ir mais alm do que as posies deste autor, refere-
se ao esforo de diferenciao entre os discursos e as prticas institucionais e os discursos e as
prticas artsticas; ambos manifestam, de algum modo, os efeitos analisados por Loureno mas
parece-nos que as consequncias das prticas institucionais tm um peso muito maior na
instaurao do funcionamento cultural subalterno do que as consequncias da interiorizao da
inferioridade por parte de alguns artistas, na medida em que esto investidas de autoridade.

121 Este aspecto, vlido em geral, s ter sido agravado e aprofundado, em certas reas, na actual fase de
globalizao hegemnica dirigida pelos Estados Unidos cuja cultura de massas exerce um domnio escala
planetria.

260
 De outro modo as relaes de poder entre o Norte e o Sul, entre o centro e as periferias
da Europa, so de algum modo j entrevistas por Loureno neste artigo: de um combate que se
trata quando se fala de cultura; e, mais adiante, a existncia cultural participa e um elemento
da violncia histrica inscrita at hoje nas relaes inter-humanas. Para o autor, a visibilidade ou
no visibilidade de uma Cultura [...] inscrevem-se num horizonte cultural onde reinam certas foras
e se perseguem certos objectivos, onde so vigentes certas normas de valorao e no outras
(ibid.: 117). Teremos de sublinhar aqui que portanto uma relao de poder que est em causa.
Loureno conclui: , pois, neste sentido que se deve buscar a razo ou sem-razo da desateno
cultural de que somos vtimas e, mais adiante, o combate da nossa cultura consigo mesma no
qual a referncia ao estrangeiro est naturalmente implcita o nosso verdadeiro combate. [...]
o nosso assunto. Quando o resolvermos, o resto nos ser dado por acrscimo (ibid.: 118).
Neste ponto, considerando a esfera especfica de anlise deste trabalho acrescentaramos
que, para alm do assunto interno assinalado por Loureno, foroso identificar, no mbito
transnacional, a autoridade de que est investido o centro do subcampo contemporneo, a
capacidade que tem tido e que procura preservar de determinar as incluses e as excluses, e as
determinaes internas do campo cultural musical, enquanto campo especfico no qual prticas de
poder se formaram historicamente nos processos que procurmos analisar nos captulos sobre a
formao do cnone musical ocidental e do subcampo contemporneo.
No seu artigo A cultura portuguesa hoje Eduardo Loureno afirma que a cultura
portuguesa [...] neste hoje que aqui descrevo de fora, uma cultura em estrela, desierarquizada,
como, de resto, acontece no mundo inteiro e pelas mesmas razes. Em termos de consumo, mas
igualmente de impregnao do nosso imaginrio, pelo menos em termos de ubiquidade cultural,
nenhuma criao pode comparar-se msica, seja a world music ou a sua reapropriao e
recriao em chave nacional. E prossegue: A julgar pela quantidade e variedade de expresses
musicais, de espectculos, de intervenes dessa ordem [...] a julgar sobretudo pelo eco crtico-
publicitrio que acompanha tais manifestaes em mltiplos e extraordinariamente informados
suplementos e crnicas nos principais jornais do pas, terei de concluir que essa hoje a cultura
de base da gerao entre os 15 e os 30 anos (1998: 18-19). Para o autor [a] msica, dividida
secularmente entre, por um lado, a vertente popular ritualizada e esttica, e, por outro lado, a
vertente da grande msica cultivada pelas classes cultas, nunca foi, entre ns, uma componente
particularmente significativa em termos de imaginrio cultural. E o seu papel foi sempre mais
ornamental ou cultural do que expresso vital simbolicamente transcendente. [...] Pela primeira

261
vez, a msica, na sua generalidade, tornou-se, entre ns, como em outras reas culturais e em
dilogo com elas, uma paixo pblica. Mais adiante escreve: Limitemo-nos a assinalar que a
expresso musical da nossa cultura tem hoje um impacto dantes desconhecido entre ns, sem
que isso exemplifique aquele tipo de visibilidade, e aceitao que hoje a marca prpria da
msica rock, pop ou rap de matriz anglo-saxnica (ibid.:19). Loureno estabelece uma relao
entre o fenmeno da globalizao e o seu impacto especfico em Portugal: Como se tivssemos
acedido outrora inacessvel primeira classe da civilizao e da cultura quando toda a gente se
instalava tambm na mesma carruagem. Mas sublinha:

Nenhum perigo ameaa hoje mais a cultura portuguesa, consciente de estar vivendo em
moldes novos e dinmicos uma pratica simblica multifacetada nas suas manifestaes
da msica ao cinema , do que a fixao sobre o seu prprio sucesso desvinculado de
qualquer utopia cultural que no tenha o culto de Portugal como motor e centro. Que neste
reflexo possamos ver uma defesa instintiva contra a chamada mundializao cultural que,
na verdade, o estimulo mais evidente dessa nova cultura portuguesa compreende-se. Mas
no ao ponto de nos dissolvermos no mel de uma litania fundamentalista destinada a
converter a nossa velha e aberta casa lusitana numa ilha hipoteticamente imaginada com as
dimenses do mundo. Sem dilogo nem confronto com as ilhas que sempre nos cercaram
a comear pela mais prxima , o nosso paraso cultural new look no mais do que a
verso falsamente universalista e cosmopolita daquele tempo portugus que, durante
sculos, nos separou de ns mesmos por nos ter separado do mundo em que
comeramos a estar primeiro que outros europeus [ibid.: 20-21].

patente que no imaginrio cultural portugus o estrangeiro , ou pelo menos muitas

vezes foi, uma espcie de eufemismo para a Frana, ou, mais exactamente, Paris. Mas a prpria
cultura francesa tem visto, na actual fase, o seu estatuto anteriormente central posto em causa. O
autor sublinha o carcter agnico inerente s relaes entre as culturas. A Europa sente-se hoje
relativizada por uma espcie de olhar exterior, omnipresente que alguns ressentem como perda de
alma e identidade e segundo o autor tem uma conscincia de cultura invadida (Loureno, 1997:
127). Mais adiante escreve: As culturas no so realidades anglicas que se comunicam
deixando inclumes os sujeitos delas. So anjos guerreiros que combatem sem dvida com meios
da luz mas, sabendo-o ou no, veiculando a vontade de poderio, o fluxo de desejos, a energia vital
e espiritual dos seus suportes naturais, sejam eles naes, comunidades, instituies, escolas ou
simples indivduos (ibid.: 128). Loureno acrescenta: pois uma ingenuidade pensar que a
262
cultura no tem sujeito. No entanto sublinha que a colonizao cultural obedece a leis mais
subtis e complexas do que a colonizao tout court (ibid.: 129).
Neste texto de 1982, Portugal-Frana ou a comunicao assimtrica, escreve: Toda a
comunicao cultural [...] deve tanto efectiva superioridade em termos de energia espiritual e
criadora de um dos actores como carncia dele e ao apelo que constitui o outro (ibid.).
Loureno considera que a cultura francesa foi ascendendo de cultura centrpeta a cultura
irradiante, referncia modelar, efectiva ou mtica para reas cada vez mais afastadas do centro
criador e, por outro lado, a cultura portuguesa manteve desde a origem uma relao, no s
privilegiada como umbilical com a cultura francesa enquanto cultura institucionalizada e j
consciente da sua fora e impacto pedaggico (ibid.: 130). Loureno, mais adiante, prossegue: a
constatao suprflua da hegemonia cultural francesa, o fenmeno da comunicao assimtrica
que representa so [...] um objecto de perplexidade cultural para ns mesmos [...] e tocam no
fundo no complexo e complexado tema da nossa identidade (ibid.: 133). Que essa
dependncia, por vezes osmtica, no encontre ao menos uma vaga compensao na recproca
motivo de reflexo para que o at certo ponto reflexo de ressentimento fantasmtico a que d
origem no se transforme em pura e simples esquizofrenia cultural. A presena hegemnica da
cultura francesa no nosso horizonte no comporta apenas os aspectos de dilogo gratificante e de
fascnio positivos. Loureno afirma: interessar-me- apenas o fenmeno da comunicao
assimtrica enquanto apreendido e vivido como elemento perturbador do nosso prprio estatuto
cultural (ibid.).
Noutro texto j de 1992, Du Portugal migrant au Portugal europen, Loureno aborda a
questo da emigrao tanto a massiva dos anos 60 como a de intelectuais e artistas para Frana.
Para o autor da segunda ou terceira gerao so cada vez mais numerosos os portugueses-
franceses, ou os portugueses-europeus artistas de teatro, msicos, jornalistas, encenadores,
homens de televiso que se incorporam, por assim dizer fisicamente, no nouveau gnrique da
la France.(Ibid.:184) Para Loureno, mais do que a presena das nossas star Maria de
Medeiros, Maria Joo Pires, Pomar, Emmanuel Nunes, Manoel de Oliveira, Ana Salazar, Fiadeiro,
Saramago ou Vergilio Ferreira que representam com tanto sucesso Portugal em Frana ou na
Europa, so os novos europeus-portugueses, quer dizer, o novo Portugal europeu que mudam a
velha relao entre a cultura portuguesa e a cultura francesa. Mas no nos enganemos. Estamos
somente na aurora de uma reciprocidade digna desse nome, aquela que ultrapassa do interior
duas culturas com um peso to diferente (ibid.).

263
 H vrios aspectos a salientar nestes textos. No texto mais recente, de 1998, o autor
sublinha a crescente importncia da msica no universo cultural no pas mas assinala que sem
dilogo nem confronto com as outras culturas, o nosso paraso cultural new look no passa de
uma verso falsamente universalista e cosmopolita do tempo do isolamento de Portugal em
relao Europa. Para Loureno, existe o perigo da fixao sobre o seu prprio sucesso [da
cultura portuguesa new look] desvinculado de qualquer utopia cultural que no tenha o culto de
Portugal como motor e centro. Em primeiro lugar Loureno insiste na sua posio de que a
assimetria fundamentalmente um problema interno da cultura portuguesa. Apesar de admitir
que as relaes entre as culturas configuram relaes de poder, de certa forma, Loureno
naturaliza-as. Apesar de colocar correctamente um dos lados da problemtica no interior da
sociedade portuguesa, Loureno no questiona suficientemente o funcionamento do campo
cultural institucional como produtor de no existncia. Em segundo lugar defende que se est no
comeo, na aurora de uma reciprocidade entre as duas culturas mas sublinha que, mais do que
nas stars, nas geraes de emigrantes portugueses que tal reciprocidade se comea a
fundamentar e vislumbrar.
Nessa medida, as referncias, mais ligadas a esta investigao, a Maria Joo Pires e
Emmanuel Nunes, uma intrprete e um compositor, se confirmam para Loureno uma presena
destes artistas no centro europeu, no se configuram, em si e por si s, como contributo eloquente
dirigido para a reciprocidade entre as duas culturas, recordemos, a europeia e a portuguesa. Na
verdade, aqueles artistas, no caso da pianista, largos anos integrada no circuito dos grandes
pianistas, representada por agentes do campo e tendo contratos com etiquetas discogrficas,
primeiro, a Erato francesa e, posteriormente, a Deutsche Grammophone, alem, e no caso do
compositor, radicado desde 1964 na Frana ou na Alemanha, igualmente com contratos com
editoras de partituras, Jobert e Salabert e postos de ensino em vrias escolas de msica do
centro europeu, estamos perante o paradigma dos artistas emigrantes, dos travelling artists,
relocalizados no centro do subcampo clssico e do subcampo contemporneo, respectivamente, e
deste modo, no ssendo propriamente representantes directos no sentido de localizados no
pas da cultura portuguesa. A sua posio , pois, fundamentalmente individual, correspondendo
mais ao paradigma dos emigrados culturais ou dos estrangeirados que sempre foram indivduos e
nunca grupos. Uma comunidade artstica no pode emigrar em peso; ainda menos, uma cultura.
Dentro do mesmo tipo de problemtica, Jos-Augusto Frana tinha colocado, uns anos
antes, algumas questes importantes sobre o campo das artes. Segundo o autor Vieira da Silva

264
nasceu em Portugal e portuguesa mesmo para alm da sua naturalizao francesa; mas como
pintor parisiense ou europeu, ou ocidental, que ela se define, em outros quadros culturais, e
qualquer mistura seria condenvel metodologicamente, seno pelo simples bom senso [...] De
resto, a sua obra s foi suficientemente revelada em Portugal em 1970 muito para alm das
balizas deste trabalho (Frana, 1974). Para Carlos Leone, no o facto de pertencer a outros
quadros culturais, mas sim o facto de o pas no os ter integrado, que faz de Vieira de Silva
estrangeirada (Leone, 2005: 67). Julgo ser bastante discutvel esta interpretao que faz
depender o conceito de estrangeirados do facto de o pas os integrar ou no. O que significa
integrar? Como se processa essa integrao?
Noutro texto, Frana revela aspectos do funcionamento do campo artstico que nos
interessam aqui. Comeando por sublinhar que impossvel determinar a fronteira entre um bem
cultural e um bem no cultural enquanto mercadoria submetida s leis do mercado, o autor
escreve que a cultura est sempre e necessariamente em situao, o que significa relao que
por sua vez significa condio (Frana, 1974). Para alm de considerar as possibilidades do
artista (pessoais e sociais) Frana refere as possibilidades do seu pblico, considerado ao mesmo
tempo individual e colectivamente e, entre um e outro plo, as possibilidades de circulao que
deles dependem, condicionam a aco da obra de arte (ibid.: 156). O autor prope o conceito de
mais-valia geoartstica e afirma que existe como que fatalmente um valor que garantido pelo
prestgio do centro em que a obra foi realizada e considera que a nacionalidade, neste caso,
menos definida pela nacionalidade do pintor do que pela do local em que ele trabalha. De resto o
autor concretiza esta afirmao afirmando que a escola de Paris de outrora (como de hoje)
naturalmente composta por Russos, Blticos, Japoneses, Alemes, Espanhis, Portugueses,
Italianos, Venezuelanos e mesmo por Franceses. A fora centrfuga, que observamos
anteriormente no caso dos compositores, verifica-se igualmente no campo das artes plsticas.
Nesta excelente reflexo sobre a localizao da cultura e os campos de produo artstica, Frana
escreve: um pintor que trabalhe e exponha em Paris [...] beneficia de um preconceito favorvel
em relao a um pintor limitado aos horizontes culturais da capital de qualquer outro pas (ibid.:
156). Sobre a possibilidade de contrariar esta localizao do poder de declarar a relevncia, Jos-
Augusto Frana defende que um crtico estrangeiro que afirme em Paris que no seu prprio pas
se encontra um pintor mais interessante que outro de definio parisiense ningum o acreditar
por princpio (ibid.). Na mesma direco o autor sugere que as historias gerais da arte
(contempornea) publicadas em Paris ou em Nova Iorque, em Londres, em Berlim ou em Roma,

265
no se assemelham, como se os autores se ocupassem de fenmenos diferentes em planetas
diferentes. As prprias escolhas crticas dos historiadores so naturalmente condicionadas pelos
seus interesses nacionais ... e por uma informao prxima que tende a ser valorizada (ibid.:
161).
Tendo assim definido os funcionamentos dos campos nacionais da arte, Frana considera
que disto so vitimas os leitores que pertencem a zonas neutras de informao [...] colocados sob
a dependncia de uma informao invasora. Deste modo podendo lanar um olhar sobre um
horizonte mais vasto do que aquele que domina em cada centro, o autor defende que a partir de
um lugar subalterno se poderia fazer o papel de historiador numa posio ideal na medida em
que no estariam sujeitos a uma poltica interna de valores prprios da defender: uma espcie de
privilgio dos pobres que lhes daria vantagem (ibid.). Esta ser uma forma de considerar a
exterioridade como lugar privilegiado para identificar os mecanismos dos pases centrais.

8.2.5. maneira de concluso

A caracterizao da sociedade portuguesa como semiperifrica no sistema mundial

conduz directamente definio da sua identidade e da sua cultura como identidade e cultura de
fronteira, com grande dificuldade em se diferenciar das outras culturas, permanentemente aberta
s influncias externas mas muitas vezes capaz de as integrar de forma barroca, com uma
distncia ldica e integradora. O dfice da aco do Estado enquanto diferenciador face ao
exterior e criador de homogeneidade interna factor decisivo nessa caracterizao de fronteira.
A dicotomia Ns e a Europa assumiu formas de fascnio em relao ao Outro europeu e
igualmente ressentimento ou lamento face ignorncia ou ao desprezo votado cultura
portuguesa. Os estrangeirados termo cunhado por Antnio Srgio caracterizam-se por, tendo
estado em contacto estreito com as culturas do Norte da Europa, mais avanadas e
desenvolvidas fazerem diagnsticos do atraso portugus e proporem sucessivamente reformas
para a sua superao sculo aps sculo. Mas, ao tornar o Outro um absoluto e ao tom-lo
sistematicamente como modelo positivo ou negativo as elites culturais portuguesas vivem na
hesitao intermitente face a uma dupla identificao entre o interior e o exterior. Daqui deriva
tanto a autoflagelao como a automitificao. As elites culturais separadas do todo social e com
relativa irrelevncia sofrem mais da sndrome do provincianismo do que a sociedade no seu todo,
coisa que elas prprias estaro muito longe de admitir. A sua auto-representao cosmopolita e
o seu maior pavor justamente o provincianismo, tal como o concebem.

266
 A identidade de fronteira caracteriza-se por uma auto-representao do sujeito mista, em
vias de se despedir de uma identidade arcaica um passado a negar ou a denegar e a aderir a
uma imagem de si prprios moderna, um futuro por-vir. A indecibilidade (Fortuna e Silva, 2002)
acompanhada por ambivalncia, uma flutuao dos afectos que os sujeitos investem
alternadamente entre posies opostas. Nesse sentido, para o sujeito indeciso a viso do aqum
arcaico e o alm-futuro podem substituir-se nas respectivas posies (Machaqueiro, 2005: 696-
697).
As identidades do o produto de jogos de espelhos que definem as relaes entre si como
relaes de diferena; so sempre relacionais mas raramente so recprocas; a relao de
diferenciao uma relao de desigualdade: quem tem poder para declarar a diferena, tem
poder para a declarar superior s outras diferenas em que se espelha (Santos, 2004: 46). Por
isso as identidades subalternas so sempre derivadas e correspondem a situao em o poder de
declarar a diferena se combina com o poder de resistir ao poder de declarar inferior (ibid.).
Quando no h resistncia no h identidade subalterna, h apenas subalternidade. Do ponto de
vista do diferente superior, a identidade dominante s se transforma em facto poltico na medida
em que entra em disputa com identidades subalternas. Esse facto poltico hoje designado por
multiculturalismo (ibid.: 47). No subcampo contemporneo no h multiculturalismo; h apenas
hegemonia e subalternidade ou, em certos casos, formas actualizadas do exotismo j usual pelo
menos desde o sculo XVIII.
Para Boaventura de Sousa Santos a identidade dominante s possvel atravs da
produo activa da inexistncia do Outro. Como vimos face dicotomia civilizado/selvagem
identidade matricial da modernidade ocidental o portugus foi produzido como um outro-quasi-
selvagem da Europa. A auto-reflexo portuguesa e a sua hesitao identitria entre o arcasmo
mitificado e a modernidade por-vir configura uma forma de resistncia identidade dominante
europeia. Do lado desta, a produo da identidade subalterna portuguesa acompanhada pelo
relevo dado ao extico, ao especfico atrasado, etc., e mesmo ao rcico. Segundo um dos relatos
recolhidos por Chaves (1983: 24) os portugueses so altos, bem parecidos e robustos, na sua
maior parte muito morenos, o que resulta do clima e ainda mais do cruzamento com negros (apud
Santos, 2004: 49). O esteretipo dos Europeus sobre os Africanos convocado para confirmar a
veracidade do esteretipo europeu em relao aos Portugueses.
A ausncia da msica portuguesa produzida activamente pelos europeus do centro e
pelos seus agentes portugueses internos, decorrente, de acordo com Loureno e Santos, do

267
conflito identitrio interno prprio das semiperiferias, confirma-se a contrario pela ateno dada ao
fado e, mais recentemente, aos produtos passveis de integrao no conceito de world music,
msicas que transportam consigo elementos exticos suficientes que lhes permitem assumir a
categoria de localismos globalizados, desde que mantenham com evidncia o carcter local que
ao mesmo tempo os aprisiona. A msica portuguesa da tradio erudita padece em larga escala
da hesitao identitria: no suficientemente diferente para ser um Outro nem (ou est)
suficientemente prxima ou idntica para fazer parte do Mesmo. Por outro lado, os textos de Jos-
Augusto Frana sublinham com clareza alguns dos dispositivos que fundamentam e reproduzem o
exerccio do poder dos centros nos campos artsticos. Para alm da indecibilidade existem os
dispositivos de poder.

Intermezzo

Sobre a circulao internacional das ideias, das teorias, das obras, questo da traduo

Neste Intermezzo proponho-me abordar brevemente uma srie de pontos relacionados

com a circulao de objectos culturais de vria natureza entre diferentes pases, diferentes lnguas
e diferentes culturas. Se a questo da traduo , sem dvida, central para esta problemtica, no
me parece que a problemtica se reduza apenas literatura. Como veremos, tudo aquilo que se
prende com a passagem de um pas para outro transcende a questo tcnica e esttica da
traduo para chegar a contedos que, mesmo que no envolvam traduo lingustica
propriamente dita, se revelam como formas de incomunicabilidade potencial entre culturas. Existe
a crena de que a vida intelectual espontaneamente internacional. Ora, segundo Bourdieu,
nada de mais falso. A vida intelectual o lugar, como todos os outros espaos sociais, de
nacionalismos e imperialismos e os intelectuais veiculam, quase tanto como os outros,
preconceitos, esteretipos, ideias recebidas, representaes muito sumrias, muito elementares,
que se alimentam de acidentes da vida quotidiana, de incompreenses, de feridas (aquelas que
podem infligir ao narcisismo o facto de se ser desconhecido num pas estrangeiro) (Bourdieu,
1990: 1). Vimos com Loureno como esta ferida narcsica tem sido fulcral para o olhar sobre si
prpria que marca fortemente a cultura portuguesa no seu todo. Bourdieu levanta de incio dois
aspectos diferentes: quando existe uma circulao, ela defronta preconceitos, esteretipos e
representaes que colocam vrios obstculos diga-se, por vezes intransponveis mas, por
268
outro lado, quando no existe circulao, o resultado o puro desconhecimento. Na nossa
temtica verifica-se mais o segundo caso, um desconhecimento decorrente de localizaes
inamovveis. Mas, face a estas anlises, poder-se- antecipar que uma circulao eventual da
msica portuguesa em maior escala no deixaria de encontrar os preconceitos, esteretipos e
representaes que constituem a ideologia do subcampo central da msica contempornea.
Na enunciao do problema, Bourdieu diz que condies sociais da circulao
internacional das ideias poderia ser dito import-export intelectual. Ao usar um vocabulrio
econmico salienta que se produz sempre um efeito de ruptura na medida em que descrevemos
[as tendncias das trocas internacionais] numa linguagem que deve mais mstica do que
razo. H, portanto, a necessidade de abordar a questo mais com a razo do que com a mstica
que habitualmente domina os discursos sobre o assunto. Bourdieu aponta um certo nmero de
factores estruturais que so geradores de mal-entendidos sendo o primeiro o facto de os textos
circularem sem os seus contextos... no transportarem consigo o campo de produo [...] do qual
so produto e, segundo, o facto de os receptores, estando eles prprios inseridos num campo de
produo diferente, os reinterpretarem em funo do campo de recepo (ibid.: 2).
Daqui poder deduzir-se com alguma propriedade que, por exemplo, uma obra musical,
independentemente das convices ou das crenas do seu autor, contm em si o trao do seu
campo de produo, mesmo que tenha sido composta sob a mstica de que a circulao
internacional da msica, ainda mais do que a intelectual ou mesmo a artstica, seja espontnea,
dado o seu carcter universal. Tal como escreveu Bourdieu, nada mais falso. Relativamente
recepo externa existe a convico de que algum que uma autoridade no seu pas no
transporta a sua autoridade consigo e por isso a leitura estrangeira pode ter uma liberdade que
no tem a leitura nacional, submetida a efeitos de imposio simblica, de dominao ou mesmo
de constrangimento. Segundo Bourdieu, isto que faz pensar que o julgamento do estrangeiro
um pouco como o julgamento da posteridade. Se, em geral, a posteridade julga melhor, porque
os contemporneos so concorrentes e tm interesses ocultos para no compreender e mesmo
para impedir a compreenso [...] os estrangeiros tm, em certos casos, uma distncia, uma
autonomia em relao s condies do campo.122 Apesar de estar a ter em conta um campo
nacional, o autor considera que as autoridades de instituio [...] passam bastante bem as
fronteiras, porque h um internacional de mandarins que funciona muito bem (ibid.: 3). Deste
modo o autor relativiza e ultrapassa a sua questo mas, na verdade, continua a funcionar a crena

122 Itlico meu.

269
generalizada na qualidade superior do julgamento do estrangeiro e, como veremos, em Portugal
funciona particularmente bem , no apenas por ser mais livre, mais autnomo, mas porque, pura
e simplesmente, est dotado de maior autoridade e mais bem cotado no mercado internacional de
valorizao e julgamento, o que pressupe mais competncia e qualificaes do que o campo
nacional. Em relao a Portugal este aspecto manifesta-se, segundo Loureno, no facto de citar
um autor nacional, um contemporneo, um amigo ou inimigo, porque nele se aprendeu ou nos
revimos com entusiasmo [ser] entre ns uma raridade, uma excentricidade (Loureno, 1982: 76).
H uma srie de operaes sociais na transferncia de um campo nacional: uma
operao de seleco (o que que se traduz? O que que se publica? Quem traduz? Quem
publica?); uma operao de marcao (de um produto previamente desmarcado) atravs da casa
editora, da coleco, o tradutor e o autor do prefcio (que apresenta a obra apropriando-se dela e
anexando-a sua prpria viso e, em todo o caso, problemtica inscrita no campo de
acolhimento e que no faz seno muito raramente o trabalho de reconstruo do campo de
origem, antes de mais nada porque demasiado difcil); e, enfim, uma operao de leitura, os
leitores que aplicam obra categorias de percepo e problemticas que so produto de um
campo de produo diferente (Bourdieu, 1990: 3).123
Face a estes vrios problemas percebe-se que a ideia feita da independncia, da
autonomia do julgamento de valor feito noutros pases no significa de modo nenhum uma sada
dos constrangimentos dos campos. Interrogando-se sobre quem so os descobridores e quais os
interesses que tm em descobrir, Bourdieu sugere que aquilo a que cham[a] interesse ser talvez
o efeito das afinidades ligadas identidade (ou homologias) das posies nos campos diferentes
e, mais adiante, que a essas homologias de posio correspondem homologias de interesses e
homologias de estilo, de partidos intelectuais, de projectos intelectuais. Pode-se compreender
essas trocas como alianas. Ao lado destas ligaes entre criadores existem clubes de
admirao mtua, que me parecem menos legtimas porque exercem um poder de tipo temporal
na ordem cultural [...] penso por exemplo na internacional do establishment, quer dizer, todas as
trocas que se instauram entre detentores de posies acadmicas importantes. Para Bourdieu
h tradues que no podem ser compreendidas seno forem recolocadas na rede complexa de
trocas internacionais entre detentores de posies acadmicas dominantes, trocas de convites, de
ttulos de doutores honoris causa, etc. (ibid.: 5). Estas sero formas que a internacional do

123Sobre os problemas e as condies que presidem ao trabalho da traduo, no sentido amplo que prope, ver
Santos (2006a: 120-125).
270
establishment adquire. Existem lutas internacionais pela dominao em matria cultural na
opinio do autor ligadas s lutas no seio de cada campo nacional, no interior das quais a
definio nacional (dominante) e a definio estrangeira so postas em jogo (ibid.: 8). Se uma
anlise destes aspectos se deve dirigir para o campo nacional em Portugal, uma evidncia que
os mesmos factores operam nos outros pases.
Noutro texto Bourdieu reclama uma compreenso sociogentica das obras intelectuais
contra as incompreenses relacionadas com a circulao internacional das ideias (in Calhoun C.
et al, 1993: 263-275). Deste modo, se considerarmos as obras musicais quando viajam
igualmente sem os seus contextos, estamos no domnio daquilo que na ontologia musical de
Roman Ingarten se designa por recepo124 e na sociologia de Adorno se designa por
consumo125, ou seja, a forma como uma pea musical recebida quando executada fora do seu
contexto original. Ora Bourdieu sublinha as enormes possibilidades de recepo errnea: as
categorias de percepo e interpretao que os leitores lhes [s obras] aplicam, estando elas
prprias ligadas a um campo de produo sujeito a tradies diferentes, tem todas as
possibilidades de serem mais ou menos inadequadas (ibid.: 263) na medida em que o que
ignorado, propositadamente ou no, a questo do modo de produo intelectual que estrutura a
[minha] investigao. Prope contra essa inadequao a implementao do princpio de
flexibilidade para pr em prtica o internacionalismo que a cincia pressupe e promove (ibid.:
264). Lois J. D. Wacquant (1993) afirma que claro que as estruturas dos campos intelectuais
nacionais actuam como mediaes cruciais no comrcio estrangeiro de teorias. O autor sugere
que o [campo] do pas exportador molda formativamente o contedo e a constituio do produto;
o [campo] do pas que recebe de uma forma prismtica que selecciona e refracta os estmulos
externos de acordo com a sua prpria configurao (ibid.: 246).126
Na sequncia da sociologia das ausncias e da sociologia das emergncias, que
aumentam o nmero e a diversidade das experincias disponveis e possveis, Boaventura de
Sousa Santos, prope o trabalho complementar da traduo que visa criar inteligibilidade,
coerncia e articulao num mundo enriquecido por multiplicidade e diversidade, mas sublinha

124 Cf. Ingarten, (1989).

125 Cf. Paddison, (1993) e Adorno, (1998).
126 Para Wacquant, estes factores interagiram para tornar difcil aos anglo-americanos conseguir uma compreenso

total da estrutura e significado global da sociologia de Bourdieu. Numa nota de p de pgina o autor acrescenta que a
mutao transatlntica de Foucault demonstra este processo ainda melhor do que o de Bourdieu. O Foucault
construdo pelos acadmicos americanos atrados pelas suas teorias virtualmente um autor diferente do francs (ou
europeu).

271
que se trata de um trabalho intelectual e poltico mas tambm emocional porque pressupe o
inconformismo perante uma carncia decorrente do carcter incompleto ou deficiente de uma
dado conhecimento ou de uma dada prtica; para o autor as cincias sociais convencionais, e o
seu fechamento disciplinar significou o fechamento da inteligibilidade da realidade investigada e
a reduo dela s realidades hegemnicas e cannicas (Santos, 2006a: 119-120).
As posies de George Steiner, embora concentradas na traduo stricto sensu, podem
ser alargadas de acordo com esta problemtica. Para Steiner, a traduo est implcita em todos
os actos de comunicao, a emisso e a recepo de cada um e todos os modos de significao,
seja no mais largo sentido semitico ou nas mais especficas trocas verbais. Compreender
decifrar. Ouvir significao traduzir. Por isso os meios e problemas essenciais estruturais e
executivos do acto de traduzir esto completamente presentes nos actos da fala, da escrita, da
codificao pictrica no interior de uma dada lngua (Steiner, 1998: xii).
Esta poderosa declarao est presente, explcita ou implicitamente, noutros textos do
autor. No artigo O que a literatura comparada de 1994 afirma: todo o acto de recepo de uma
forma significante, na linguagem, na arte, na msica comparativa [...] procuramos compreender,
colocar o objecto perante ns o texto, o quadro, a sonata dando-lhe o contexto inteligvel e
informante de experincias prvias e relacionadas. Olhamos intuitivamente para anlogas e
precedentes, para os traos de uma famlia (por isso familiar) que relacionam a obra que nova
para ns com um contexto reconhecvel. Mais adiante escreve: Interpretao e julgamento,
mesmo se espontneos na linguagem, mesmo se provisrios e at disparatados, provm de uma
cmara de ressonncia de pressupostos e de reconhecimentos histricos, sociais e tcnicos
(1996: 142). Aquilo que Steiner aqui sublinha o facto de termos tendncia para esquecer
facilmente quanto as nossas avaliaes ou julgamentos de valor sobre obras de arte e peas
musicais so determinadas pelo nosso conhecimento localizado ou pela nossa experincia
particular. Mesmo quando, em teoria, recusamos universais, quando defendemos a presena
dialctica no interior das prprias obras de arte de determinaes ou manifestaes dos contextos
sociais, econmicos ou polticos, somos muitas vezes incapazes de reconhecer que o nosso
contacto e conhecimento parcial, que parcial e incompleta a nossa capacidade de
interpretao do significado total depositado e, por isso, proposto, pela obras de arte que
transportam consigo um certo estranhamento ou provocam um efeito de falta de familiaridade.
Quando o familiar se torna estranho o pensamento obrigado a confrontar-se com a alteridade
radical, perde certezas. por isso que Steiner considera a traduo entre diferentes lnguas como

272
sendo uma aplicao particular de uma configurao e modelo fundamental para a fala humana
mesmo quando monoglota (1998: xii). Para alm dos factores sociais, econmicos e polticos
que afectam a traduo ou, num sentido mais lato, a circulao de obras de arte (literatura,
pintura, msica, etc.), podemos perguntar: at que ponto poder uma linguagem natural depositar
estruturas de pensamento to particulares e especficas como qualquer lngua na msica (na
sua forma, nas suas figuras, na sua prpria estrutura)? Uma lngua no apenas uma lngua:
Cada linguagem humana traa o mundo de forma diferente. [...] Cada lngua e no h lnguas
pequenas ou menores constri um conjunto de mundos possveis e de geografias de memrias
e desse modo quando uma lngua morre, com ela morre possivelmente um mundo. No existe a
sobrevivncia dos mais aptos. Mesmo quando falada por um punhado de teimosos
sobreviventes de comunidades destrudas, uma lngua contm em si um potencial imenso de
descoberta, de recomposies da realidade, de sonhos articulados que so conhecidos por ns
como mitos, como poesia, como conjectura metafsica e como discurso da lei. Inerente a After
Babel, est o desaparecimento acelerado de linguagens por todo o mundo, a soberania detergente
das chamadas lnguas maiores cuja dinmica eficcia tem a sua origem no alargamento planetrio
do marketing de massas, da tecnocracia, e dos media (Steiner, 1996: 196). A este processo
chamam muitos autores globalizao. Para Steiner, o ingls e o ingls americano tm atingido
rapidamente o estatuto de verdadeira lngua mundial. Mas, por outro lado, ser um escritor numa
lngua menor um complex fate. No ser traduzido, e especificamente, no ser traduzido para
ingls correr o risco de ser extinto. Romancistas, autores teatrais, mas at poetas esses
guardies eleitos do irredutvel autnomo sentem isto dolorosamente. Tm de ser traduzidos
para as suas obras, para as suas vidas virem a ter a hiptese legtima de chegar luz (ibid.).127
Estamos perante uma problemtica completamente afim da problemtica da ausncia da
msica portuguesa, no obstante no ser a lngua inglesa a assumir o papel de lngua franca no
campo musical. O seu equivalente no contexto europeu o subcampo contemporneo dos pases
centrais da Europa. Para Steiner, esta necessidade a necessidade de existir inspirou diversas
tcticas que tm os seus correlativos na msica. Desde os autores que escrevem os seus livros na

127J na fase da reviso final deste trabalho um texto de Antnio Guerreiro, publicado no Expresso (Actual, 31 de
Dezembro de 2009, p. 19) prolonga as reflexes aqui apresentadas referindo-se [] circulao transnacional de
produtos literrios, nomeadamente uma world fiction de fcil, rpida e larga difuso que abafa e reduz o espao []
outrora dedicado literatura nacional. [] tudo que faz parte da literatura nacional remetido a uma espcie de
clandestinidade, em todas as instncias. E, mais adiante, afirma que o gnero da entrevista ao escritor deve a sua
sobrevivncia, quase exclusivamente a entrevistas a escritores estrangeiros. Ou o que significa o mesmo
concentrou-se nos dois escritores nacionais que esto cotados nessa bolsa internacional de valores literrios: Antnio
Lobo Antunes e Jos Saramago.
273
lngua nativa e em World-English, at aos que orientam as suas obras para o mercado dos pases
de lngua inglesa e aos que adquirem visibilidade como tradutores dos seus rivais ingleses ou
americanos. Encontramos aqui um exemplo impressionante da infiltrao do contexto, da
condio local especfica do artista no interior dos prprios textos. Segundo Steiner, muitas vezes
as escolhas das obras a traduzir resultam de circunstncias fortuitas: um encontro casual128, um
movimento monetrio do agente, um negcio de um pacote por isso a roleta da traduo para
anglo-americano que marca muito largamente a actual paisagem da eminncia e resposta
literria. Como exemplo desse carcter fortuito o autor refere o caso de obras de primeira classe
que por mera falta de sorte no encontraram tradutores.
Refere ainda que a presena nos Estados Unidos de um pequeno grupo de tradutores
talentosos e produtivos do espanhol foi decisiva para dar fico e ao verso latino-americano a
sua recente incandescente elevao. Concomitantemente a relativa pequenez de tradutores do
portugus significou que o romance brasileiro tenha ficado largamente desconhecido (ibid.: 199).
Para o leitor Steiner, tal como para uma grande parte do mundo, uma comunidade literria
permaneceu silenciada durante muito tempo, por no ter passado o clube mundial da publicao e
da recepo anglo-americana. Deste modo aumenta a responsabilidade do tradutor ingls ou
americano.
um desafio e uma rdua tarefa analisar no campo musical este tipo de funcionamentos
de hegemonias, de lutas de capital simblico do ponto de vista de um pequeno pas europeu,
analisar os efeitos das viagens das obras musicais, as consequncias do desaparecimento do seu
contexto face aos preconceitos associados aos modos de produo dos pases onde tem lugar a
recepo. O desaparecimento do contexto est presente de uma maneira ou de outra. O que isto
quer dizer que a ideia corrente embora desacreditada de que a msica uma linguagem
universal continua a ser capaz de obnubilar qualquer tentativa de considerar a sua localizao de
origem como uma factor to merecedor de ser analisado como a localizao de uma ideia, uma
teoria, um romance. a ausncia das palavras o que em qualquer caso s se verifica na
msica instrumental que lana sobre as msicas locais uma espcie de indefinio em relao
ao seu lugar de pertena. Mas, como vimos, muitos dos aspectos que Steiner e Bourdieu referiram
aplicam-se directamente a todos os campos artsticos ou intelectuais.

Cf. com a descrio de Helne Borel sobre o encontro entre Nunes e um editor da Jobert em Paris em 1970 (Borel,
128

2001: 34).
274
 Uma das armadilhas que a persistente predominncia da ideia da universalidade provoca
a considerao de que a msica, por um estranho e milagroso processo, seria a nica actividade
humana que surgiria partida como natural, como espontaneamente internacional e sem
vestgios do mundo que cada lngua a linguagem como lugar do pensamento transporta
consigo, a nica actividade humana que no seria um produto de certas condies histricas,
sociais e econmicas.129 A universalidade associada ideia da msica uma linguagem universal
que, pelo seu grau de abstraco, capaz de estabelecer uma comunicao independentemente
da condio especfica dos receptores faz parte de uma cosmoviso que imposta como
explicao global do mundo anulando a possibilidade de complementaridade entre saberes
(Santos et al. 2004: 28). Outra aspecto da armadilha ignorar que essa ideia de universalismo
no passa de um localismo globalizado, ou seja, um processo pelo qual determinado fenmeno
local globalizado com sucesso. Neste sentido, a msica europeia olha-se a si prpria como
universal mesmo quando admite que existem outras msicas no mundo, na medida em que as
desqualifica de algum modo. Neste quadro, no campo musical existe uma forte tendncia para
considerar qualquer problemtica desta natureza como relevando da esfera individual. Na
verdade, compositores e msicos tendem a actuar individualmente para concretizarem as suas
aspiraes. Muitas vezes essa aco resulta num exlio cultural pessoal, numa emigrao para
outros pases. Esta opo certamente vlida do ponto de vista individual e continuar a s-lo no
tempo futuro. Mas esta investigao no versa a questo do exlio cultural nem um certo
prestgio que lhe est associado nem a emigrao cultural como uma forma de soluo
individual para cada caso a no ser na medida em que isso informa a questo que estamos a
abordar, ou seja, a anlise de uma comunidade que tem certas caractersticas comuns: o pas, a
nacionalidade, a localizao e o trabalho no pas de origem. justamente quando as condies de
vida profissional ou intelectual so duras que surge a expresso, to corrente em Portugal, de
exlio no prprio pas. Mas outros pases perifricos europeus sofrem problemas similares.
No seu ensaio Os Testamentos Trados, de 1993, Milan Kundera escreve: Este conceito
no quantitativo; designa uma situao; um destino: as pequenas naes no conhecem a
sensao feliz de estarem l [tre l] desde sempre e para sempre; passaram todas, neste ou
naquele momento da sua histria, pela antecmara da morte; sempre confrontadas com a

129Vimos no captulo IV, O cnone musical ocidental e a sua contestao, o estado actual dos debates e da crtica
no campo musicolgico ideia tradicional de universalidade e a anlise do seu papel enquanto elemento constitutivo
do cnone musical da msica erudita europeia.
275
arrogante ignorncia dos grandes, vem a sua existncia perpetuamente ameaada ou posta em
causa; porque a sua existncia uma questo (Kundera, 1993: 225). O escritor refere-se
sobretudo s naes da Europa central que chegaram sua independncia no sculo XIX, como a
sua. Por isso afirma: Janacek e Bartk participaram com ardor na luta nacional dos seus povos e
que esse o seu lado sculo XIX: um sentido extraordinrio do real, uma ligao s classes
populares, uma relao mais espontnea com o pblico; estas qualidades, ento desaparecidas
na arte dos grandes pases, ligaram-se com a esttica do modernismo num casamento
surpreendente, inimitvel, feliz (ibid.: 226). No entanto, prossegue de uma forma que
transponvel para todas as naes pequenas: Dissimuladas atrs das suas lnguas inacessveis,
as pequenas naes europeias (a sua vida, a sua histria, a sua cultura) so muito mal
conhecidas; pensa-se naturalmente que a reside o handicap principal para o reconhecimento
internacional da sua arte. Para Kundera o contrrio que se verifica: esta arte tem esse
handicap porque todo o mundo (a crtica, a historiografia, tanto os compatriotas como os
estrangeiros) a cola grande foto de famlia nacional e no a deixa sair de l (ibid.: 227).
Kundera refere os escritores que passaram uma grande parte da sua vida no estrangeiro,
longe do poder familiar como Ibsen, Strindberg, Joyce. Mas continua: Para Janacek, patriota
cndido, isso seria inconcebvel. Por isso, pagou. Sobre o compositor checo escreve mais
adiante: nenhum estudo musicolgico importante analisando a novidade esttica da sua obra foi
escrito pelos seus compatriotas at hoje. No existe nenhuma escola influente da interpretao
janacekiana que pudesse tornar a sua estranha esttica inteligvel ao mundo. No existe
estratgia para fazer conhecer a sua msica. No existe edio completa em discos da sua obra.
No existe edio completa dos seus escritos tericos e crticos. E, no entanto, esta pequena
nao nunca teve nenhum artista maior que ele (ibid.).
Kundera regressa mesma temtica no seu livro A Cortina, de 2005, onde escreve: quer
seja nacionalista ou cosmopolita, enraizado ou desenraizado, o cidado europeu vive sempre
profundamente determinado pela sua relao com a sua ptria e considera que a problemtica
nacional , na Europa, plausivelmente mais complexa e mais sria do que geralmente aceite.
Kundera afirma que ao lado das grandes naes existem na Europa pequenas naes e, por
isso, defende o seu ideal europeu como o mximo de diversidade num mnimo de espao
(Kundera, 2005: 33). O funcionamento do subcampo musical contemporneo caracteriza-se
inversamente, na minha perspectiva, por um mnimo de diversidade num mximo de espao.

276
 Comentando o facto de em Frana se ouvir Kafka habitualmente referido como escritor
checo, apesar de ter escrito em alemo e se considerar um escritor alemo, pergunta: tivesse ele
escrito em checo, quem o conheceria hoje? Nenhum dos seus compatriotas (quer dizer, nenhum
checo) teria tido a autoridade necessria para dar a conhecer ao mundo aqueles extravagantes
textos escritos na lngua de um pas longnquo of which we know little (ibid.: 35).130 Na
divulgao de obras de arte, como Bourdieu nos ensinou, h sempre uma questo de autoridade
implicada na aco dos agentes do campo.131
Para Kundera h duas formas relacionadas de provincianismos. O primeiro traduz-se pela
incapacidade de encarar a prpria cultura no contexto global. As pequenas naes, para o autor,
so hostis ou reticentes ao contexto global, porque, apesar de terem uma grande estima pela
cultura global, esta aparece-lhes como uma coisa inacessvel, distante, como uma realidade ideal
com a qual a sua literatura nacional tem pouco a ver. Por outro lado, o provincianismo dos grandes
pases , para Kundera, a incapacidade de considerar a sua cultura no contexto mundial; uma
espcie de auto-absoro, de auto-encantamento que caracteriza uma cultura central para a qual
todas as outras olham e admiram. Este duplo provincianismo manifesta-se em Portugal de forma
patente: o doloroso sentimento com que cada portugus vive de no ter ao seu alcance aqueles
mltiplos e esplendorosos espelhos em que as culturas privilegiadas se podem rever de um s
golpe e em corpo inteiro (Loureno, 1982: 76). Muitos outros artigos de Eduardo Loureno
levantam hipteses em relao cultura portuguesa em particular relativamente sua relao de
fascnio, de quase fixao, na cultura francesa. Por outro lado, aquilo a que Boaventura de Sousa
Santos chama o trabalho da traduo pode ser visto igualmente como uma tarefa sociolgica
contra estas duas formas de provincianismo, como um dispositivo que procura retirar as diversas
expresses culturais do silncio a que o funcionamento desigual dominante as condena.
Tal como afirma Bourdieu, o cientista social procura dizer o mundo tal como ele . No
entanto no pode invent-lo apenas porque suspeita que ele existe. suspeita chama-se hiptese
de trabalho. A verificao de que o mundo assim ou no chama-se confirmao ou desmentido
das hipteses. Ao resultado final chama-se cincia social.

130 Em ingls no original.

131 Cf. as posies de Jos-Augusto Frana no captulo VI deste trabalho.
277
278
Captulo IX - A ausncia: graus do enunciado

Contra factos, s h argumentos

Mia Couto132

9.1. O enunciado
Alain Badiou (1999) inicia o seu captulo Uma tarefa filosfica: ser contemporneo de
Pessoa da seguinte forma: Pessoa, falecido em 1935, s foi conhecido em Frana de forma um
pouco mais vasta, cinquenta anos mais tarde. Eu tambm participei nesta demora escandalosa
(Badiou, 1999: 57). Essa assuno de responsabilidade pessoal de Badiou por sincera que seja
ignora, talvez sem saber que ignora, que a demora que atingiu o conhecimento da obra de
Fernando Pessoa em Frana uma caracterstica da relao da cultura portuguesa, no seu todo,
com a Europa e o mundo, tal como, inversamente, o desconhecimento da cultura portuguesa e
dos seus artistas resultado de uma caracterstica sistmica dos pases do centro em relao aos
artistas que tiveram ou tm o seu lugar de enunciao em pontos afastados. a forma cultural da
dicotomia centro-periferia.
Em que termos se tem abordado, em Portugal, o caso da ausncia da msica
portuguesa? A melhor maneira de iniciar um apanhado do modo variado como ela encarada,
ser talvez atravs de algumas declaraes de compositores e musiclogos portugueses em
perodos diversos, sucessivamente, 1943, 1960, 2001 e 2007.
Numa conferncia proferida em 1943 no Conservatrio do Porto, Fernando Lopes-Graa
afirmava:

O processus histrico na msica portuguesa descontnuo, cheio de hiatos, sem ncleos

vitais nem figuras realmente representativas [Graa, 1989: 15].

Mais adiante escreve:

132 in Couto, Mia (2000) O ltimo Voo do Flamingo, Lisboa: Caminho.

279
 Onde esto porm as obras que poderiam conceder foros de existncia independente,
autnoma e individualizada msica portuguesa? Quais so as obras que constituem o
corpus histrico da msica portuguesa? ? [ibid.: 16].

Aps referir a longa predominncia em Portugal da pera italiana, que considera

inautntica, nos sculos XVIII e XIX, interroga-se o autor:

Mas possuiremos ns, em contrapartida, o gnio da msica sinfnica ou da msica de

cmara? [ibid.: 21].

Em 1960, escreve Lopes Graa:

Certo e sabido: quando no se acham lamentavelmente inadas de erros e confuses, so

singularmente omissas ou parcssimas no que respeita a Portugal as histrias da msica
sadas dos prelos estrangeiros. [...] Os estrangeiros desprezam ou desconhecem a msica
portuguesa. Prezamna ou conhecem-na todavia mais os mesmos portugueses? Que temos
feito ns para a dar a conhecer, para a proteger, para a valorizar aos nossos prprios olhos
e aos dos estranhos? [Graa, 1973: 100].

Para Lopes Graa h, pois, dois problemas: o primeiro o facto de a msica no ter
atingido entre ns o estdio relativamente superior dessas outras manifestaes [artsticas e
literrias] da nossa vida espiritual (Graa, 1989: 15) e o segundo prendese com a ignorncia a
que ela votada quer no estrangeiro quer no prprio pas. Com outra perspectiva e dcadas mais
tarde, Alexandre Delgado escreve:

As sinfonias de Joo Domingos Bomtempo, Viana da Mota, Lus de Freitas Branco, Joly
Braga Santos e Fernando Lopes-Graa constituem um corpus de grande qualidade, que
noutro pas faria regularmente parte dos programas de concertos, seria estudado por
especialistas e apreciado pelos melmanos. Em Portugal raramente se ouve, ningum o
estuda, poucos o conhecem. A maior parte das partituras no est editada ou de difcil
acesso; no h uma viso histrica do conjunto; algumas dessas obras no so tocadas em
Lisboa h mais de 25 anos ( o caso chocante das quatro sinfonias de Lus de Freitas
Branco) [Delgado, 2001: 9].

Delgado confirma o desinteresse interno relativo msica portuguesa, apesar de

considerar que existem obras portuguesas de grande qualidade. Pode concluirse que a

280
ausncia comea por se manifestar dentro do prprio pas atravs de uma atitude descuidada e
negligente para com os seus artistas.
Em relao ao segundo aspecto, o desconhecimento por parte dos estrangeiros, em
contraste com as afirmaes anteriores, embora admitindo implicitamente o mesmo estado de
coisas, Carlos de Pontes Lea escrevia em 1972 no artigo Histria dum festival: o Festival
Gulbenkian de 1957 a 1970:

igualmente importante sublinhar que, ao atrair deste modo a ateno do meio

internacional para o nosso pas, o Festival contribuiu para que, nesse mesmo meio,
despertasse um novo interesse em relao msica e aos msicos portugueses [...] O
festival constituiu directa ou indirectamente um processo extremamente vlido de promoo
alm-fronteiras da nossa msica e dos nossos msicos. Alis a eficcia dessa promoo
no deve medir-se apenas pelos resultados obtidos at agora, dado que algumas portas
que actualmente nos comeam a dar acesso ao resto da Europa foram precisamente
abertas, ou pelo menos, entreabertas, graas, em boa parte, ao Festival [Lea, 1972].

Mas, num texto de 2007 de Paula Guimares, da Direco do MisoMusic Portugal e do

Centro de Informao da Msica Portuguesa, criado em 2005, l-se:

A Msica Contempornea Portuguesa e os compositores portugueses so praticamente

desconhecidos fora de Portugal. Esta condio prolonga-se desde h dcadas no nosso
pas e ameaa perpetuar-se, uma vez que no tm sido desenvolvidas as estratgias
necessrias internacionalizao da msica portuguesa por parte dos sucessivos
governos.133

Estes exemplos mostram diversos aspectos da ausncia e diferentes formas de a

descrever e problematizar. Corporizam os tpicos discursivos principais que reaparecem sempre
que est em causa a discusso da ausncia da msica portuguesa da tradio erudita. Deve
realar-se no apenas a absoluta contradio entre as duas ltimas convices, mas igualmente o
facto de estes discursos poderem coexistir ao longo das ltimas dcadas e at hoje. O que que
permite dizer que determinado festival em 1972 contribuiu para a promoo da msica portuguesa
no estrangeiro e em 2007, pelo contrrio, afirmar que o desconhecimento da msica portuguesa

133 Esta citao faz parte do texto de apresentao do projecto daquelas instituies, Circuits, criado para, segundo a
autora, tentar inverter esta situao, apesar dos escassos recursos financeiros de que dispe para o efeito
(http://www.misomusic.com/port/internacio/circuitos_main.htm).
281
no estrangeiro uma condio que se prolonga desde h dcadas no nosso pas e ameaa
perpetuar-se? Estar-se- perante uma primeira fractura entre discursos institucionais e discursos
dos artistas? Ser que essa fractura poder revelar-se mais complexa quando discursos de
artistas evidenciam uma interiorizao dos valores que comandam a instituio-arte? Cada um dos
pequenos fragmentos acima citados podia, desde j, ser objecto de anlise a partir do nosso ponto
de vista terico considerando os pressupostos que os textos expressam, assumem ou aceitam.
Deixamos essa tarefa para mais tarde. Todos os autores referidos assinalam o desconhecimento e
a ausncia da msica portuguesa no contexto europeu. No entanto, h alguns outros tpicos que
se podem retirar da sua leitura.
A primeira ideia a de que a histria da msica portuguesa no est no mesmo patamar
do resto da sua cultura e no tem figuras suficientemente representativas. o tpico da
inferioridade.
A segunda ideia, que contraria a primeira, defende que h obras portuguesas que so de
grande qualidade mas so votadas negligncia no prprio pas. o tpico da superioridade
potencial ou da historiografia mtica.
A terceira ideia que, se os estrangeiros manifestam ignorncia ou desprezo pela
produo musical portuguesa, o mesmo se passa com os prprios portugueses, constituindo-se
assim um isolamento ou uma marginalizao no prprio pas. o tpico da subalternidade externa
e da marginalizao interna.
A quarta ideia a de que as iniciativas da Gulbenkian, desde o seu incio, comearam a
contrariar e combater esse estado de coisas. o tpico do voluntarismo discursivo inconsequente
e/ou da aco contraditria das instituies culturais.
A quinta ideia a de que, j no novo milnio, essas iniciativas voluntaristas fracassaram e
que os apoios e polticas oficiais nem so suficientes nem tm eficcia. o tpico do falhano do
Estado e das instituies.
H outros tpicos discursivos que sero detectados ao longo da exposio que seguir.
Mas prossegue-se com a verificao da ausncia nas histrias da msica gerais para podermos
medir o seu grau e a sua extenso.

9.2. Verificao da ausncia: o grau

aconselhvel recordar aqui dois conceitos j apresentados. Sempre que se fala de
saber, fala-se de poder. A patente invisibilidade da msica portuguesa, ou a referncia residual a

282
pouqussimos compositores, traduz-se numa forma de saber saber histria da msica que se
reproduz e se multiplica em numerosos livros. Daqui resultam discursos, passveis de serem
estudados, repetidos, transmitidos e finalmente aptos para legitimar, pelo saber dito, a forma de
poder institucional e ideolgico que regulou a vida musical europeia durante todo o sculo XX. H
uma intensa articulao entre o saber assim transmitido e a legitimao das prticas culturais.
Neste sentido, a invisibilidade da msica portuguesa tornada real nos textos mesmo
naqueles casos em que alguns dos seus compositores ocuparam palcos importantes em capitais
da vida musical europeia. A construo cannica retirou-os da memria que sempre construda
e reconstruda de cada vez que se publica uma histria da msica.
Em segundo lugar necessrio considerar a quem que est atribudo o poder de
designar, de falar com a autoridade investida que permite constituir o discurso histrico: dividir,
seleccionar, incluir e excluir ou ignorar. Quem detm essa autoridade o musiclogo, o
historiador, o especialista. Esses agentes so, assim, elementos e factores fulcrais e
determinantes na construo do cnone. Mas os agentes operam nos seus prprios espaos de
enunciao e no idntico aquilo que se reconhece e consagra ou aquilo que se descarta ou
excluiu, conforme se trata de obras de lngua inglesa, francesa, alem ou italiana. Cada campo
artstico/musicolgico est marcado pelo seu lugar, pela sua lngua, pelo seu horizonte. Cada
autor autorizado redige irremediavelmente inserido no seu contexto local, tanto mais quanto mais
o seu discurso se reclame de uma viso global ou universal, quanto mais assuma para si prprio
uma posio supra-histrica. Porque s possvel algum reclamar uma posio universal
vlida imediatamente para qualquer tempo ou espao quando no sabe que no conhece aquilo
que no conhece.
Os livros que veremos de seguida foram lidos da perspectiva do investigador com o seu
olhar binocular: procura a ausncia da msica portuguesa, procura a produo activa da ausncia
e, simultaneamente, v a presena e a hegemonia dos valores dominantes nos pases do centro,
em suma, v enunciaes do cnone. Mas v igualmente a historicidade desses valores, visveis
na diversidade contingente das escolhas, dos destaques, dcada aps dcada. Para alm da
verificao da ausncia dos compositores portugueses ou dos que tm uma presena residual, em
poucos casos que alis deixam dvidas impossveis de esclarecer sobre o real conhecimento
da prpria msica que referida, seria um estudo interessante captar em cada texto, em cada
obra, as presenas de compositores dos vrios pases que, nas obras subsequentes, se tornaram

283
igualmente ausncias ou, inversamente, captar as formas sempre discretas das redescobertas.
essa a instabilidade do cnone musicolgico. No este, no entanto, o lugar de uma tal anlise.

9.2.1. Lugar nas histrias tradicionais anteriores ao final do sculo XX

Deixamos para mais tarde a enciclopdia de referncia The New Grove (Sadie, 2001) e as
entradas a existentes sobre compositores portugueses, entradas alis escritas por musiclogos
portugueses, na sua grande parte provenientes do corpo docente do curso de Cincias Musicais
da Universidade Nova. Iremos comear pelas obras que existem traduzidas em portugus e
disponveis no mercado. Existem mais alguns livros, dicionrios e histrias da msica gerais que
se podem encontrar em bibliotecas e alfarrabistas mas j muito difceis de encontrar nas
livrarias.134
Talvez a mais importante seja a Histria de Msica Ocidental de Donald J. Grout,
publicada na Gradiva em 1999, mas j anteriormente usada nas escolas sobretudo na sua terceira
edio em ingls. A Histria Universal da Msica de Roland de Cand, publicada pelas Edies
Afrontamento em 1999 e o Dicionrio Oxford de Msica, publicado pelas Publicaes Europa-
Amrica em 1999, embora tenham algum significado, foram muito menos usadas no ensino.
Iremos proceder a uma anlise pormenorizada da presena/ausncia da msica
portuguesa nestes volumes que, estando traduzidos, tm por isso uma importncia particular nas
bibliografias indicadas nas vrias instituies de ensino da msica, incluindo as duas Escolas
Superiores de Msica de Lisboa e Porto e as Universidades.
A edio traduzida na Gradiva a quarta edio de 1988, A History of Western Music,
publicada na W.W. Norton & Company, Inc. (Grout e Palisca, 2007). Este livro tem uma nica
referncia msica portuguesa ou, talvez melhor dito, a Portugal:

Em 1720 ou 1721 Scarlatti deixou a Itlia para entrar ao servio do rei de Portugal. Quando
a sua aluna, a infanta de Portugal, casou com o rei Fernando de Espanha, em 1729,
Scarlatti seguiu na comitiva para a corte de Madrid, onde passou o resto da sua vida e onde
comps a maioria das suas 555 sonatas [Grout, Palisca: 2007: 484].

134A amostra aqui apresentada considervel. Visitas de estudo a vrias bibliotecas em Londres, Universidade de
Durham, Paris (Nacional de Paris e IRCAM) e em Portugal (Biblioteca Nacional e Museu Gulbenkian-Arte e nas
Escolas Superiores de Msica do Porto e de Lisboa)) mostraram-me que alguns destes livros j no se encontram
mesmo em algumas das bibliotecas. Ao longo dos anos fui comprando uma boa parte deles, mas visitas a livrarias em
Portugal, Inglaterra, Frana e Blgica mostram que os ttulos mais antigos esto fora do mercado h bastante tempo
nos vrios pases.
284
 Mais adiante lemos: tal como Scarlatti parece ter criado sem recorrer a quaisquer
modelos o seu estilo prprio de msica para tecla, tambm no teve, aparentemente quaisquer
sucessores, com a possvel excepo de alguns compositores portugueses e espanhis (ibid.). A
referncia que acabamos de ver, na verdade, resulta da passagem por Portugal de um compositor
cannico. o seu percurso biogrfico que os autores seguem e mesmo o seu impacto em
compositores portugueses referido como possvel. Existe igualmente uma referncia
Pennsula Ibrica a propsito da arte dos trovadores da Idade Mdia: os trovadores foram poetas
compositores que se multiplicaram na Provena [...] a sua arte, inicialmente inspirada na cultura
hispano-romana da vizinha Pennsula Ibrica, difundiu-se rapidamente para norte (ibid.: 85).
A Histria Universal da Msica de Roland de Cand (Cand, 2003-2004) originalmente
publicada em Frana em 1978, foi traduzida em 2004. Editada pela Afrontamento no inclui
qualquer referncia a compositores nem referncias a Portugal.
O Dicionrio Oxford de Msica, de Michael Kennedy (1994), publicado em 1994 com
traduo de Gabriela Cruz e Rui Vieira Nery, inclui um nota deste autor sobre a traduo
portuguesa, na qual se pode ler: No foi feita qualquer tentativa para reforar a informao da
obra sobre a msica e os msicos portugueses, que aqui como se poder constatar mnima.
As Publicaes Dom Quixote tm previsto no seu plano de edies a mdio prazo o lanamento
de um Dicionrio de Msica Portuguesa que funcionar, a este nvel, como um complemento
especializado da presente edio (ibid.: 8). Esta obra, anunciada por Nery em 1994, no foi
publicada at 2009.
Tambm o Guia de Msica de Cmara de Tranchefort (2004) publicado em 1989 e
traduzido pela Gradiva em 2004, no inclui nenhum compositor portugus.
A Histria da Msica Ocidental dirigida por Jean e Brigitte Massin de 1983 traduzida em
portugus e publicada no Brasil em 1997 com 1255 pginas, para alm do episdio Scarlatti no
inclui nenhuma referncia a qualquer compositor portugus (Massin, ed., 1997). A Histria da
Msica na Europa, da francesa Brigitte Franois-Sappey, sem data mas publicada provavelmente
nos anos 90, inclui vrias notas da edio portuguesa entre as quais breves entradas de Correia
de Araujo (1581-1646?) e Rodrigues Coelho. O livro de Guido Boffi, Histria da Msica Clssica,
das Edioes 70, traduzido em 2002, inclui um apndice de 15 pginas para compositores
portugueses e brasileiros e algumas pginas sobre Emmanuel Nunes. (xxx) As obras de Roland
de Cand destinadam-se ao pblico em geral e aproximam-se de obras de divulgao de acordo
com as narrativas tradicionais. o caso de O Convite Msica (1982) e de Msicos: a vida, a

285
obra, os estilos (1985) publicadas pelas Edies 70. Esta ltima obra, um pequeno dicionrio
anuncia no frontespcio a colaborao de Ernesto Gonalves de Pinho para os msicos
portugueses e brasileiros. A Enciclopdia da Msica do Sculo XX, edio brasileira de 1995,
traduo da obra original de Paul Criffiths de 1985 no inclui nenhum compositor portugus.

9.2.2. Histrias traduzidas publicadas antes de 1970

A grande maioria das obras que seguem j s existiro em bibliotecas ou alfarrabistas.

Comearemos por um livro de 1971, Que a msica? da coleco Livros RTP, do compositor e
autor espanhol Valls Gorina. Incluiu um apndice Sobre a histria da msica portuguesa da
autoria de Jos Carlos Picoto (143-188).135 Vemos assim que foi uma opo incluir em algumas
edies portuguesas apendices ou colaboraes especficas para colmatarem a ausencia nos
livros originais. O livro de Percy Buck (1943), traduzido por Lopes-Graa, no inclui nenhuma
referncia msica portuguesa. Pode-se ler Falla, apesar de toda a sua graciosidade e encanto,
no se afirmou como artista de grande estatura, visto a sua msica ser baseada nas melodias
populares estanholas e estas serem, em geral, meras corporizaes de ritmos de dana
(ibid.:29).136 A obra de Vuillermoz, (s.d.) no captulo final, Panorama, escreve:

Passemos sumariamente em revista alguns membros das diversas escolas musicais que,
com variveis sincronismos seguiram, no decurso do sculo XX, mais ou menos
rapidamente o irresistvel movimento de evoluo de que a Frana deu o exemplo e
forneceu a tcnica. [...] se procurssemos uma prova de superioridade da msica francesa
no princpio deste sculo encontr-la-amos naquela homenagem espontnea e intuitiva que
lhe tributaram [...] todos os compositores internacionais que, depois de ouvirem Debussy e
Ravel, mudaram de vocabulrio [ibid.: 399].

Este aviso prvio demonstra eloquentemente o que Jos-Augusto Frana defende. Cada
pas, neste caso, cada musicologia dos pases do centro, tem uma agenda nacional explcita ou
oculta. Aquilo que indiscutvel para Vuillermoz a superioridade da msica francesa no incio do
sculo XX foi, seno completamente substitudo, pelo menos muito contrariado, nas narrativas
reconstrudas a partir de 1945, pela nova supremacia da musica alem, mais exactamente

135 de assinalar a forma como termina este apndice: Anuncia [-se] para breve a estreia de uma das mais recentes
composies de Emmanuel Nunes, jovem autor que tem j obras editadas em Paris. Embora antecipando uma
problemtica que ser tratada mais adiante de realar neste caso que j notcia digna de referncia, num texto
curto, algo que ainda no aconteceu, porque o compositor tem obras editadas em Paris, ou seja, j foi caucionado
por instncias de consagrao.
136 Este julgamento de valor reflete a problemtica do nacionalismo musical versus valores cannicos.

286
vienense (Mahler, Schoenberg, Berg, Webern). Se Debussy manteve, no essencial, o seu lugar, j
Ravel foi em parte desqualificado nestas novas narrativas por menor radicalidade face aos valores
que elevaram os vienenses a verdadeiros faris do sculo por vir. Importa sublinhar que a
realidade dos factos no se altera, o que se altera a sua leitura, a sua interpretao. Mas a nova
narrativa do passado produz uma representao dele, que, ela, enquanto nova representao e
novo discurso passa a ser, em si, um facto histrico. No livro de Vuillermoz seguem-se os
captulos nacionais entre os quais o captulo dedicado a Portugal que abarca os principais nomes
da sua histria desde os compositores das Escolas de vora e Vila Viosa do sculo XVII, at
Lopes-Graa e Joly Braga Santos (ibid.: 403-408).
A Histria da Msica Pelicano, (Robertson e Stevens, 1960-1963), em trs volumes, cujo
mbito cronolgico termina em 1918 (ibid.: 275), caracteriza-se por referir as Cantigas de Santa
Maria de Afonso, o Sbio como baseadas no idioma galego (ibid.: I - 279), por no referir como
habitualmente a passagem por Lisboa de Scarlatti e por no incluir Portugal no captulo
Nacionalismos (Ibid.: III -211-254), no qual existe um subcaptulo Espanha (ibid.: 231-233) nem
referir o pas em nenhuma outra passagem.
A obra do autor belga Jacques Stehman (1964) inclui no ndice remissivo os nomes de
Frei Manuel Cardoso, Damio de Gis, Duarte Lobo, Filipe de Magalhes, Marcos Portugal, Joo
Loureno Rebelo, Carlos Seixas, Domingos Bomtempo, Lus de Freitas Branco, Rui Coelho,
Alfredo Keil e Viana da Mota. Os mais recentes constituem uma simples lista de nomes sem
qualquer outro comentrio: lvaro Cassuto, Ivo Cruz, Armando Jos Fernandes, Frederico de
Freitas, Lopes-Graa, Artur Santos, Vitorino de Almeida, Jorge Peixinho, Maria de Lurdes Martins,
Joly Braga Santos, Filipe de Sousa, Croner de Vasconcelos, no Captulo Aps 1945 (ibid.: 274).
A obra de lngua alem de Rudolf Stephan Msica (1968) conta com a colaborao de
Carl Dahlhaus, em alguns artigos (ibid.: 11). A edio portuguesa foi coordenada por Francine
Benoit e contou com a colaborao de lvaro Cassuto, Fernando Lopes-Graa, Filipe de Sousa,
Joo de Freitas Branco, Jos Blanc de Portugal, Manuel Jorge Veloso e Maria Malafaia. No
entanto, na sua leitura e no seu ndice onomstico e remissivo no se encontra nenhuma
referncia a Portugal. Apenas o Dicionrio Biogrfico (ibid.: 491-513) inclui nomes de
compositores portugueses e a informao de que na parte referente s personalidades musicais
portuguesas e brasileiras utilizou-se o Dicionrio de Msica de Toms Borba e Fernando Lopes-
Graa (ibid.: 491). Tudo parece indicar que as colaboraes dos autores portugueses tero
servido para revises da traduo ou para completar as incluses no Dicionrio Biogrfico.

287
9.2.3. Histrias em ingls no traduzidas

Em Paul Henry Lang, Music in Western Civilization (Lang, 1941) no captulo Mozarts
Italian Operas, Lang escreve que apesar do seu sucesso inicial moderado, pouco depois da
morte de Mozart, Fgaro reapareceu em vrias imitaes. A maior parte dessas peras foram obra
de compositores obscuros [...] mas podem encontra-se entre eles msicos eminentes da estatura
de Ferdinando Paer, um rival de Rossini [...] e de Marcos Portugal (1771-1839), Il nuovo Fgaro,
(1797), o grande compositor portugus (ibid.: 662). No encontrmos nenhuma outra referncia,
mas devemos deter-nos um pouco mais nesta obra.
O captulo 14, intitulado As periferias do Sculo XVIII e a sua prtica, (675-733) inclui
trs subcaptulos, Espanha, Inglaterra e Amrica. O captulo 10, O Barroco inclui um
subcaptulo O barroco noutros pases, incluindo Holanda, Espanha, e Amrica do Norte (ibid.:
418-429). No captulo 19 As periferias do sculo XIX e a sua prtica encontramos um primeiro
subcaptulo intitulado Alemanha. Escreve o autor: Examinando a cena musical na Alemanha
descobrimos, para nosso espanto, que maioria dos seus msicos no estavam a par das
mudanas que estavam a ter lugar tanto na msica como nas relaes e polticas musicais
internacionais. Antigas linhagens musicais no foram afectadas pela passagem das geraes e de
ilhas curiosas de estilos mesmo dentro das vrias faces (ibid.: 916). No segundo ponto,
Frana, lemos na ltima parte do sculo XIX o dspota musical em Frana era a pera, o gnero
nacional to auspiciosamente lanado por Scribe e Meyerbeer. Musique era sinnimo de palco
lrico e ningum prestava ateno a nada mais (ibid.: 923). Sobre a Inglaterra escreve: As
instituies musicais floresceram, as universidades continuaram a ensinar os seus estudantes de
uma maneira acadmica exemplar e uma estvel corrente de virtuosi e compositores estrangeiros
mantive o nvel da prtica musical num plano elevado mas o declnio da msica inglesa, no
sentido mais estrito da palavra, foi completo. Sobre a Amrica, Lang escreve: H uma certa
semelhana entre a histria da msica na Inglaterra e na Amrica no sculo XIX. Ambos os pases
resistiram colonizao musical estrangeira, conquistaram os invasores e estabeleceram a sua
prpria comunidade artstica; [...] ambos atingiram a sua liberdade atravs da estrada da msica
romntica e ps-romntica alem; ambos permaneceram limitados concepo Anglo-Saxnica
da msica coral e instrumental, em relao s quais a pera, ento o principal veiculo dos
compositores continentais, era um meio estranho (ibid.: 933).
Sublinhamos estas passagens porque os tpicos aqui referidos a indiferena s
novidades estilsticas, a primazia da pera e um declnio da criatividade musical em relao a
288
glrias passadas so igualmente recorrentes nas narrativas das histrias da msica portuguesa
do sculo XIX. Estas afirmaes de Paul Henry Lang relativamente invulgares e de um tipo
reflexivo normalmente ausente dos livros cannicos (as master narratives do cnone),
nomeadamente pelo uso repetido do termo colonizar, demonstram que a ideia a partir da qual
qualquer descrio do sculo XIX portugus, ao sublinhar o atraso, a fixao na pera e a
ausncia de obras relevantes, pressupe implicitamente que o contrrio se passava nos pases
desenvolvidos, avanados, europeus. Neste sentido agudizam a impresso de que so
narrativas escritas a partir de uma ideia formada pelo cnone musical o que no admira uma vez
que a formao dos musiclogos e dos msicos portugueses foi exactamente essa at h pouco
tempo, seno ainda hoje narrativas nas quais o obscuro e oculto desejo de estar a par com
entidade mtica Europa, no tem verdadeiramente em considerao a especificidade histrica de
cada pas. Lang mostra-nos que muitos desses aspectos se verificaram igualmente em vrios
outros pases, mesmo do centro. Mas a construo ideolgica formada nos sculos XIX e XX que
preside ao cnone musical histrico, na sua descrio ininterrupta de mestres e de evoluo
estilstica, ignora todos os aspectos que lhe so exteriores.
Outro aspecto prende-se com o nacionalismo musical. Lang, no captulo Nacionalismo
em Msica afirma: O sculo XVIII foi o sculo do internacionalismo, o sculo XIX foi a era da
reaco, o sculo do romantismo, da renascena gtica, da descoberta das terras exticas, da
voga renovada de filosofias nevoentas, msticas, pessimistas. Para Lang, a vasta literatura desde
ento devotada s chamadas escolas nacionais musicais, atribuiu valores especficos sua mera
existncia, enquanto oposta s escolas internacionais dos sculos passados (ibid.: 938). Lang
discute esta perspectiva que atribui valor em si presena de caractersticas nacionais
defendendo que s a elevao a atributos de universalidade lhes pode dar o estatuto de obras de
arte. Numa perspectiva prxima da que Lopes-Graa defendia nas dcadas de 1930 e 1940,
escreve: uma obra de arte pode ter um papel na arte do mundo na medida em que representa
alguma coisa universal, alguma coisa que no pertence apenas nao que a produziu. Lang
aborda o que designa de desaparecimentos temporrios:

As condies necessrias para o aparecimento de uma cultura musical diferem nos diversos
crculos da civilizao. Um largo territrio com um longo passado histrico, como o da
Europa, naturalmente cai em zonas e perodos de cultura nos quais alguns povos
desaparecem da arena da msica enquanto outros tomam o seu lugar. Esse
desaparecimento pode ser temporrio Espanha ou Inglaterra ou, pelo contrrio, pode

289
 parecer aparentemente permanente os Pases Baixos depois do meio do sculo XVII e
h povos e naes cuja organizao social impede completamente a formao de uma
cultura musical. Esta ltima situao pode ser observada nos tempos modernos em naes
com uma estrutura social feudal dominando uma civilizao maioritariamente agrria e
camponesa Romnia, Bulgria , e onde as classes mdias no so articuladas devido ao
seu pequeno nmero [ibid.: 940].

Para Lang alguns grandes gnios podem surgir em contextos nos quais se verifica uma
ausncia de uma cultura musical original mas o verdadeiro mercado dos produtos destes artistas
no se situa no interior das tendas das feira camponesas das suas ptrias mas nos edifcios de
pedra das metrpoles musicais. Assim observamos que a arte de Tchaikovsky ou de Stravinsky se
tornou um bem de consumo no da Rssia mas da Europa e da Amrica do Norte (ibid.: 940).
Para este autor, assim, a existncia do que chama uma cultura musical, depende da estrutura
social e econmica dos pases, sendo os pases menos desenvolvidos, no sentido moderno do
termo, inaptos para a sua emergncia. Incluindo a Rssia entre os inaptos, a esse pas que Lang
vai buscar os exemplos dos dois compositores que refere como bens de consumo das metrpoles
ocidentais ou seja, absorvidos pelo cnone musical ocidental apesar da sua origem em pases
atrasados. Para Lang, essa passagem explica-se com o conceito de gnio: a capacidade
individual capaz de ultrapassar a ausncia de uma cultura musical original. De acordo com os
estudos posteriores de Taruskin e outros autores sobre a msica russa, esta posio dificilmente
defensvel actualmente. A perspectiva de Paul Henry Lang mais um exemplo da viso cannica
predominante acerca da msica dos pases centrais versus pases perifricos, embora seja capaz
de ir alm da mais comum descrio dos factos musicais em termos exclusivamente musicais, ao
considerar e reflectir sobre as condies da sua produo. No entanto, Lang no chega a
problematizar a formao histrica do cnone musical ocidental como construo ideolgica
baseada em incluses e excluses. Noutros termos conceptuais, pode reafirmar-se que a subida
categoria de obra de arte dotada de universalidade a canonizao tem sido ela prpria
dotada de historicidade. Como vimos anteriormente, o cnone tem a instabilidade como uma das
suas caractersticas actuais.
A obra de 1957 European Music in the Twentieth Century (Hartog, 1957) que conta com
as prestigiadas colaboraes de Eric Walter White, Norman del Mar, Walter e Alexander Goehr,
Reginald Smith Bridle e outros tem, sem dvida, muitas outras omisses para alm de Portugal,
que no referido em nenhum ponto. Na sua introduo, o editor Howard Hartog explica, a certo
290
momento, que ocorrem certas omisses inevitveis e algumas so atribuveis falha de
contribuies planeadas. Refere que as omisses da Blgica, Holanda, Jugoslvia, Romnia e
Bulgria derivam desse factor (ibid.: 8). Nos casos de obras escritas com colaboraes de vrios
autores, h habitualmente contactos com autores locais para redigirem textos referentes a zonas
perifricas, zonas situadas no exterior dos pases centrais. Segundo o editor, esse foi o caso dos
cinco pases ausentes por falha das contribuies previstas mas no ter sido o caso de Portugal.
Da importante The New Oxford History of Music, de 1974, em dez volumes, o volume X,
The Modern Age, 1890-1960 (Cooper, 1974), com contribuies de muitos autores, no tem
nenhuma referncia msica portuguesa. Inclui um captulo dedicado msica espanhola. O
mesmo se verifica no volume IX Romanticism 1830-1890 (Abraham, 1990). No volume VIII, The
Age of Beethoven, 1790-1830 (Abraham, 1985b) no captulo pera italiana, escrito por Winton
Dean, lemos: a Pennsula Ibrica viu o nascimento de inmeras peras italianas, muitas delas
compostas por visitantes italianos, outras de compositores locais que transferiram as suas
actividades para Itlia. Estes incluam numerosos alemes e europeus do centro [central
Europeans] Martin y Soler e Portugal (Portogallo) da Ibria e um ocasional polaco ou russo. Entre
a morte de Mozart e o aparecimento de Rossini nenhum foi um artista de primeira classe e poucos
aspiraram at segunda classe (ibid.: 376). No volume VII, The Age of Enlightenment 1745-1790
(Wellesz e Sternfeld, 1973) encontra-se uma referncia da autoria de Gerald Abraham: as
numerosas peras italianas do portugus Jos [sic] Carvalho (1745-1798) gozaram de grande
sucesso no seu prprio pas (ibid.: 282). Numa nota de p de pgina no captulo pera
espanhola, Abraham indica que manuscritos se encontram na Biblioteca de Ajuda em Lisboa. No
volume VI Concert Music 1630-1750 (Abraham, 1985a) no captulo Msica de Tecla (1630-1700)
da autoria de John Caldwell lemos: [Scarlatti] isolado na corte espanhola no parece ter exercido
influncia nos seus compatriotas mais jovens Platti, G. B. Martini, Galuppi, Paradisi. E no h
muita evidncia nas sonatas para cravo do seu colega portugus Carlos de Seixas (1700-1742)
embora haja mais no seu aluno espanhol Antonio Soler. A nota de p de pgina cita a fonte:
Santiago Kastner, Portugaliae Musica (Lisboa, 1965) (ibid.: 615). Para alm da habitual
referncia passagem por Lisboa de Scarlatti, filha do rei, ao seu casamento com Fernando VI
de Espanha e s suas sonatas para cravo expressamente compostas para ela (ibid.: 608), o autor
escreve: Em Portugal, o nico compositor de nota foi Manuel Rodrigues Coelho (c.1555-1635).
Depois de Coelho e Correa houve ainda maior declnio at que em Espanha surgiu a importante
figura de Juan Cabanilles (1644-1712). A nota respectiva refere que uma das mais importantes

291
fontes da msica portuguesa de rgo deste perodo o MS Braga 964 e remete para Doderer,
OrgelMusik und orgelbau in Portugal des 17. Jarhhunders. (Titzing, 1978) (ibid.: 528). No volume
V Opera and Church Music (1630-1750), (Lewis e Fortune, 1975) escreve-se que Portugal seguiu
um curso semelhante ao da Espanha: Serenatas e uma zarzuela de um compositor annimo, En
Poder da la Harmona, foram tocadas na corte de D. Joo V entre 1771 e 1713. Encorajado pela
sua rainha austraca, Joo mandou vir msicos italianos e enviou portugueses para Itlia e, a um
dos ltimos, Francisco Antnio de Almeida, creditada a primeira pera italiana de um portugus,
o dramma comico La Pazienza di Socrate executado na Crte-Real durante o Carnaval de 1733. O
autor refere ainda La finta pazza em 1735 e La Spinalba em 1739. Ainda em 1733 refere a
apresentao da pera vernacular Vida do grande Dom Quixote de la Mancha do judeu brasileiro
Antnio Jos da Silva (ibid.: 168).
The Larousse Encyclopedia of Music (Hyndley, 1971), obra de grande formato difcil de
encontrar, de todas as publicaes consultadas em lngua inglesa a que contm mais
informaes sobre a histria da msica portuguesa, apesar de estarem includas no captulo
Spanish Music from 1800 (ibid.: 472-474). Embora seja baseada na enciclopdia publicada em
Frana com o ttulo La Musique: les hommes; les instruments; les oeuvres, editada por Norbert
Dufourcq em 1965 contm vrios artigos originais para a edio inglesa e no indica nome de
tradutores.
A obra A Dictionary of Twentieth-Century Composers 1911-1971 de Kenneth Thompson
(1973) no inclui nenhum compositor portugus nas suas 666 pginas.
O livro de grande formato Contemporary Composers (Morton e Collins (ed.), 1992) inclui
trs entradas de compositores portugueses: Fernando Lopes-Graa Jorge Peixinho e Emmanuel
Nunes. O autor das entradas Mrio Vieira de Carvalho de acordo com a prtica seguida em geral
pelo New Grove: musiclogos locais escrevem sobre compositores locais.

9.2.4. Histrias em francs no traduzidas

Em Plaisir de la musique de Roland Manuel (1951), volume 3, podemos ler no 24

Entrtien entre o autor e Nadia Tagrine, A renovao em Inglaterra e Espanha o seguinte: os
povos centrais inclinam-se a dobrar-se sobre si mesmos, so analistas francesa ou sonhadores
alem e mais adiante os espanhis e os ingleses, povos perifricos, esto virados para o
exterior e ainda uma msica que resiste s solicitaes das modas estrangeiras, fielmente
ligadas aos seus valores permanentes ao seu terreno. nisso que a Espanha e a Inglaterra se

292
assemelham (ibid.: 223-224). Pouco adiante: A Pennsula Ibrica foi sempre e de todos os pontos
de vista impermevel influncia da msica alem. Contaminada desde o sculo XVIII pelo teatro
lrico italiano, a msica espanhola participa na sua decadncia [dchance] (ibid.: 225). No
volume 2, mais uma vez a propsito de Scarlatti lemos que passou de Londres a Portugal e depois
a Espanha acrescentando que Scarlatti passou mais de 30 anos na Pennsula Ibrica onde [o] a
sua msica nos mostra que no foi insensvel voz das guitarras espanholas (vol 2, 189).
O Dictionnaire de la musique de Marc Honnegger de 1970 (Honneger, 1993) inclui na sua
lista de colaboradores o nome de Mrio Simes Dias (Coimbra) (ibid.: v) e comporta um nmero
razoavelmente completo de entradas de compositores portugueses de todos os perodos at Joly
Braga Santos, Frederico de Freitas e Fernando Lopes-Graa. A ausncia de Peixinho e de Nunes
leva a crer que as duas reedies posteriores (1986 e 1993) no actualizaram as opes da 1.
edio.
O livro de 1962 Panorama de lart musical contemporain de Claude Samuel tem particular
interesse porque, em vez de se limitar a enumerar os compositores e as obras mais importantes, o
autor procura problematizar criticamente a msica portuguesa em duas pginas. Para Claude
Samuel, a msica portuguesa contempornea caracteriza-se no seu conjunto por uma profunda
reaco conservadora e nacionalista. Os compositores portugueses, querendo utilizar os recursos
do seu patrimnio folclrico, permanecem muitas vezes na tradio sinfnica ps-romntica, ou
tentam escapar-lhe seguindo o exemplo neoclssico (Samuel,1962: 532). O autor refere Lus de
Freitas Branco como introdutor do impressionismo, Viana da Mota como figura que dirigia o grupo
de orientao nacionalista e um terceiro grupo de msicos [que] tentou assimilar a lio da
vanguarda internacional, uma vanguarda que no necessariamente genial ou aventurosa mas
que encontrou algum eco na produo de Federico [sic] de Freitas, de Fernando Lopes Graa e de
Ruy Coelho que considera o fundador da pera moderna portuguesa e ainda Jos Manuel Braga
Santos que seguiu o ensino de Hermann Scherchen (ibid.: 533). Apesar destas informaes
deve-se notar que Claude Samuel termina os pargrafos anteriores sobre a Espanha do seguinte
modo: a abundncia de nomes [de compositores] que acabamos de enumerar deixa supor um
nmero impressionante de obras escritas em cada ano. Entre estas nenhuma obra notria foi
trazida ao nosso conhecimento. Se elas existem, sem dvida que no passaram ainda os
Pirenus (ibid.: 532). A metfora da fronteira pirenaica aqui usada por Samuel idntica do
tempo de Pascal. Mas, para alm disso, o autor confessa que dos muitos nomes que refere
nenhuma obra sua conhecida. Daqui se pode retirar a concluso plausvel de que, mesmo

293
quando os autores referem alguns nomes de compositores ou obras, isso no significar que as
conheam ou, em alguns casos de obras do passado, sequer que as tivessem podido conhecer. A
edio moderna de muitas das obras dos sculos XVI, XVII e XVIII portuguesas foi apenas
realizada pela Gulbenkian, muitas delas tiveram as chamadas primeiras audies modernas nas
ltimas dcadas e as gravaes que existem s ento foram realizadas. Para alm do maior ou
menor esforo de incluso nas histrias que os autores tenham manifestado, as infra-estruturas
elementares que permitem msica existir as partituras em primeiro lugar de facto estiveram
muito tempo apenas disponveis em bibliotecas.
A Histoire de la Musique dirigida por Roland Manuel de 1963 na Encyclopdie de la
Pliade no tem qualquer captulo sobre a msica portuguesa. No captulo de Adolfo Salazar La
musique espagnole refere-se Portugal por interposto compositor: instalado em Lisboa, Ernesto
Halffter, diminuiu a sua produo nos anos seguintes, mas uma das suas ltimas obras, Rapsdia
Portuguesa, apresenta-nos o autor despido de preconceitos, desligado de todas as teses estticas
ou tcnicas, com uma imaginao sempre fresca e uma orquestrao de colorido ntido (Manuel,
1963: 1371).
O Dicionrio Larousse Musique Contemporaine, um volume em formato de bolso de 1970
da autoria do crtico Claude Rostand, contm duas pequenas entradas: Fernando Lopes-Graa e
Joly Braga Santos. Na enciclopdia Musique dirigida por Maurice Le Roux (Le Roux, 1979) no
existe qualquer referncia. Em Musique de notre temps (Kadar, 1973) tambm no existe
nenhuma referncia a portugueses.
O Nouveau Dictionnaire de la Musique de Roland de Cand (Cand, 1983) tem uma nica
entrada sobre Marcos Portugal (ibid.: 440) e uma referncia ao pas a propsito da passagem de
Scarlatti na entrada respectiva (ibid.: 488).
O Dictionnaire de la Musique da Larousse de 1987 (Melchior-Bonnet, 1987) de 882
pginas, tem uma nica entrada individual, Nunes (ibid.: 558), e uma entrada, Portugal, na qual se
abarca toda a histria da msica portuguesa com uma parte inicial sobre a Idade Mdia e trs
divises com os ttulos A Idade do Ouro (sculo XVII), O perodo italiano (sculo XVIII) e Para
uma msica nacional (sculos XIX e XX). Apresenta alguns erros na redaco dos nomes como
F. Lopez Graa, A. J. Fernandez e R. Peixinho (ibid.: 642).
Como veremos nos livros mais recentes, publicados aps o ano 2000, os autores actuais
(com a excepo do livro de Von der Weid) optam quase sem excepo por no incluir qualquer
referncia msica composta em Portugal, nem qualquer nome de compositor (com excepes

294
em Delige e um artigo de Albra com duas referncias a Nunes) o que permite reiterar a
permanncia inultrapassvel da fronteira e talvez mesmo um agravamento em comparao com
as esparsas, por vezes incorrectas, mas em todo o caso, referncias aqui e ali presentes.

9.2.5. Histrias em ingls depois de 2000

A histria geral mais importante publicada em ingls depois de 2000 , sem dvida, a New
Oxford History of Western Music da autoria de Richard Taruskin, geralmente considerado o mais
brilhante musiclogo da sua gerao. Sendo um musiclogo associado por vezes nova
musicologia, poderia talvez esperar-se uma diferente abordagem. Mas o facto claro. A nica
pgina na qual Taruskin refere o nome de Portugal encontra-se no volume 2 e diz: no ano
seguinte, 1719, [Scarlatti] tomou a posio de maestro di cappela na catedral de Lisboa, em
Portugal, onde escreveu vrias oratrias e outras obras sacras (algumas no casto stile antico) e
tambm supervisou a educao musical da infanta Maria Brbara, uma cravista dotada. Com o
seu casamento com Fernando, o prncipe coroado de Espanha, 1728, seguiu Maria Brbara para
Madrid onde era conhecido por Domingo Escarlatti e serviu como musico da corte at sua morte
em 1757 (Taruskin, 2005b: 390).
Tal como em Grout, h igualmente uma referncia relativamente aos trovadores medievais
com um pouco mais de detalhe: a presena de trovadores estimulou a ascenso da escola
provenal tardia, de pouco interesse para a histria da msica. No lado ocidental [da pennsula
ibrica], contudo, e especialmente na corte do noroeste de Castela e Leo, os trovadores foram
imitados no vernacular local, galaico-portugus. Esta breve efervescncia deixou um importante
monumento musical na sua aurora, as Cantigas de Santa Maria, compiladas durante um perodo
de cerca de trinta anos (1280-?) sob a superviso do rei Afonso X (o Sbio). (Taruskin, 2003d:
128). Voltaremos a este livro no ponto seguinte.
Outro livro importante publicado em 2004 The Cambridge History of Twentieth-Century
Music, editado por Nicholas Cook e Anthony Pople. A opo editorial similar da Enciclopdia
de Nattiez: tenta abarcar todos os gneros musicais, no se restringindo msica da tradio
erudita. Este volume, com colaboraes de vrios autores de vrias nacionalidades, no incluiu
nenhuma referncia a qualquer compositor ou msico portugus (Cook e Pople, 2004)
O livro The Penguin Companion to Classical Music (Griffiths, 2004) de 896 pginas na
forma de dicionrio de compositores, obras e termos musicais, tem duas pequenas entradas: uma
Lopes-Graa onde lemos: compositor portugus, o Bartk do seu pais [] curiosamente foi

295
enquanto esteve em Paris que a sua musica se tornou distintivamente portuguesa (ibid.: 324) e
outra sobre Nunes: compositor portugus, um dos mais respeitados modernistas tardios [...]
Colnia e Paris permaneceram os seus dois lugares de residncia (Ibid.: 556). parte estas duas
pequenas notas no tem entrada geral sobre Portugal. Este livro foi traduzido recentemente, e o
seu livro Modern Music: a concise history de 1978, igualmente omisso, foi publicado em edio
brasileira em 1989.
The rest is noise (Ross, 2008) uma histria da msica do sculo XX j anteriormente
citada, no tem igualmente qualquer referncia a portugueses.137 O livro foi traduzido em Portugal,
em 2009, na Casa da Letras j na fase da reviso final deste trabalho.
A 7. edio da Histria de Grout de 2006 tem muitas diferenas em relao 3 edio
usada na traduo portuguesa da Gradiva j referida. O seu novo autor e editor, J. Peter
Burkholder, em ltima anlise, escreveu um novo livro (Burkholder et al, 2006). Para alm do
habitual episdio Scarlatti (ibid.: 514) as referncias a Portugal so apenas contextuais. No
captulo sobre a Renascena lemos: Durante o sculo XV os portugueses estabeleceram colnias
e rotas de mercado desde a frica at ndia e s ndias orientais (ibid.: 150) e no captulo Uma
cultura global lemos que os regimes autoritrios de Espanha e Portugal, as ltimas ditaduras da
Europa Ocidental, foram pacificamente substitudos por governos democrticos (ibid.: 943).
Marcando uma ausncia consistente nas publicaes mais recentes em lngua inglesa,
trs outros volumes publicados volta da passagem do milnio em Inglaterra e dedicados
msica do sculo XX de Paul Griffths (1995) e dois da autoria de Arnold Whitall (2003;1999)
tambm no incluem qualquer referncia a portugueses. A Enciclopldia da Msica do Sculo XX
de Paul Graffiths existe em edio brasileira da Martins Fontes de 1995, e tem uma pequena
entrada para a Fundao Gulbenkian. O muito recente Musical Modernism at the Turn of the
Century de David Metzer (2009) no refere igualmente nenhum compositor portugues.
indubitvel que a ausncia da msica portuguesa, ou de compositores portugueses, nas
publicaes de lngua inglesa muito notria e muito ampla.

137Ross, assinala o importante aspecto de terem surgido mulheres compositoras provenientes de espaos perifricos
e refere Cheng Yi, Kaaja Saariaho, Unsuk Chin, e Sofia Gubaidulina. O que Ross no nota o facto de viverem nos
Estados Unidos, em Frana e na Alemanha, ou seja, no considera o seu real espao de enunciao, o que
transforma o seu subttulo After Europe em miopia sobre a localizao da cultura. (2008: 517)
296
9.2.6. Anlise de um caso

Tanto Grout em 1983 como Taruskin em 2005 (entre os outros autores j citados) referem
o famoso episdio da passagem de Scarlatti por Lisboa e da sua partida para Madrid
acompanhando a sua aluna agora rainha. O que est em causa no nada que se refira vida
musical portuguesa, ela prpria, mas antes o acompanhamento geogrfico do percurso de um
compositor cannico. esse factor que leva os dois autores e outros a inclurem o episdio. Ele
reveste-se de alguma importncia no que respeita ao trabalho de Scarlatti, uma vez que ter sido
em Madrid que o compositor italiano comps a maior parte das suas sonatas para cravo. Mas,
nessa medida, igualmente evidente que o episdio relatado no revela nenhum aspecto
directamente relacionado com Portugal e a sua msica excepto a informao lateral de que D.
Joo V contratou Scarlatti para trabalhar na sua corte. Parafraseando Eduardo Loureno, ns
sabemos que essa contratao fez parte de uma poltica sistemtica de importao de msicos
italianos, associada ao envio de compositores/bolseiros para estudarem as tendncias estticas
do barroco italiano em Roma. O facto de tal no ser referido, como de resto nenhuma outra coisa
que diga respeito a qualquer fase da histria da msica portuguesa, s pode permitir a concluso
de que a msica portuguesa, para Grout e Taruskin, no faz parte da histria da msica
ocidental. uma sua expresso local, perifrica, menor e, por isso, pode ser ignorada sem
prejuzo para as suas narrativas. Taruskin reclama, na introduo do volume I da Oxford e em
entrevistas sobre o seu livro, o facto de nela existirem aspectos nunca antes includos nas
histrias da msica tradicionais e afirma serem usados mtodos derivados da hermenutica da
suspeio. Entre as crticas de Taruskin aos livros anteriores aponta o facto de constiturem
master narratives, na verdade, narrativas dos mestres. Poder-se-ia esperar alguma diferena face
obra de Grout. Mas no o caso: patente a semelhana da referncia a Scarlatti e princesa
Maria Barbara nos dois livros. No existe nenhuma outra referncia msica de Portugal e, desse
modo, a msica portuguesa no existe nos seus seis volumes. O nome do pas aparece como o
lugar no qual um mestre viveu alguns anos, acompanhando o percurso do mestre que se
encontra, no a msica portuguesa, mas a corte do rei D. Joo V. O cerne da questo reside
certamente nas opes de Taruskin que, alis, declara no incluir todos os seus compositores
favoritos em detrimento de outros que lhe pareceram mais indicados para a sua narrativa mas
sobretudo no facto de a sua histria definir como objecto a msica erudita ocidental, que
problematiza, de facto em moldes tericos ricos e inovadores sendo, em ltima anlise, os modos

297
de narrar o cnone musical que est em causa. A histria de Taruskin uma histria do cnone
ocidental e nele Portugal no existe.

9.2.7. Trs livros em Frana

Nas trs obras principais em lngua francesa publicadas depois de 2000 h vrias
diferenas a considerar, existem aqui e ali referncias msica portuguesa mas ser talvez difcil
argumentar-se da que a msica portuguesa existe na Europa pelas razes que adiantaremos
adiante.

9.2.7.1. A Enciclopdia de Nattiez

A enciclopdia Musiques (2003) dirigida por Nattiez uma obra monumental em cinco
volumes e cerca de 5000 pginas. Foi publicada primeiro em italiano na Einaudi e dois anos
depois em francs na Actes du Sud/Cit de la Musique. um projecto inovador e conta com
colaboradores de muitas nacionalidades. Nattiez, na sua introduo geral obra, enuncia as suas
opes editoriais. Reclamando o conceito de intriga de Paul Veyne (1971) como perspectiva
central do historiador da qual resulta uma seleco dos factos em funo do seu interesse para a
intriga escolhida, Nattiez optou por uma extrema variedade de opes e pediu aos seus
colaboradores ampla liberdade e at parcialidade em funo dos interesses de cada um, para
obter uma panormica muito ampla das msicas e das problemticas do sculo XX. Nattiez
escreve que a etiqueta msica contempornea designa cada vez mais um momento da evoluo
estilstica no sculo XX, que a longa marcha da modernidade musical no conduziu
estabilidade de uma nova linguagem musical universal e, finalmente, que a paisagem mudou
completamente do ponto de vista sonoro, esttico, ideolgico e econmico, durante as duas
ltimas dcadas dos sculo XX (Nattiez, 2003: 29 e 48).
Continuando a nossa busca encontramos duas referncias de um autor francs, Philippe
Albra, msica de Nunes apesar de no se referir a sua nacionalidade. Nas 1492 pginas do I
Volume encontramos em duas pginas do artigo de Albra, Modernit II. La forme musicale
(ibid.: 234-263), as seguintes passagens: Num compositor da gerao seguinte, marcado ao
mesmo tempo por Stockhausen e Boulez, Emmanuel Nunes, a ideia da espacializao do som,
central na sua esttica, deriva da experincia da obra aberta nas suas primeiras obras (ibid.: 241).
Vinte pginas mais adiante o autor escreve: as revoltas por vezes epidrmicas dos jovens
compositores nos anos 1960 e 1970 no impediram o prestgio de uma reflexo colectiva
profunda: as aporias do serialismo honram tambm um pensamento que soube afrontar os seus
298
prprios limites. Compositores como Ferneyhough e Nunes, ao desenvolverem o pensamento
paramtrico nas suas direces diferentes, esto ligados histria fulminante desses anos;
retomaram o projecto de uma modernidade musical procurando pens-la de forma renovada
(ibid.: 261).
Destas duas breves referncias a Nunes de Philippe Albra, um musiclogo parisiense,
membro do grupo editorial Contrechamps, dificilmente se pode considerar terem alguma relao
com a msica portuguesa, tomada evidentemente strito sensu (alis, como foi dito, no indicada
a nacionalidade do compositor) ou que manifestam algum conhecimento dela, para alm da obra
particular, individual, de Nunes. Na verdade, o seu texto leva a cabo dois comentrios sobre a
insero e a posio especfica de Nunes no quadro da narrativa principal dos prolongamentos do
serialismo e das novas leituras ou esforos de renovao das correntes que o prosseguiram at
ao final do sculo.
Sobre estas passagens, tanto as de Delige (onde Nunes igualmente o nico compositor
portugus referido, embora no apenas o nico portugus referido, como veremos mais adiante),
como as de Albra, paira a afirmao de Pascal Dusapin ao jornal Pblico, quando interrogado
sobre se conhece compositores portugueses: O Emmanuel Nunes , para ns, quase um
compositor francs. E conheo outros, mas no consigo lembrar-me dos nomes.138 esse facto
ser quase um compositor francs que permite a esses autores, nomeadamente a Albra, no s
conhecer, mas no referir a sua nacionalidade. Como defendi anteriormente a nacionalidade no
constitui factor decisivo, nem sequer importante, na pertena ao subcampo contemporneo; o
factor decisivo de um subcampo que se v a si prprio como universalista a localizao dentro
dos limites do seu horizonte prximo, a presena efectiva naquele que o seu lugar de
enunciao.
Tal como Dusapin, tambm Delige e Albra, no caso improvvel de conhecerem outros
compositores portugueses, no conseguiram igualmente lembrar-se dos nomes nos seus artigos
ou livros. No disso que se trata como relativamente evidente. Como dissemos, o que est em
jogo a insero ou a excluso do subcampo central da msica contempornea derivada da
prpria presena fsica e artstica no centro. Nunes um dos muitos compositores emigrados que,
uma vez relocalizados no centro, se lanaram numa prtica composicional conforme aos valores
do centro e se atriburam uma teoria universalista, prpria dos primeiros tempos do serialismo e

138 in Pblico, 16 de Janeiro de 2007.

299
prosseguida at hoje pelos agentes activos na administrao e regulao do subcampo
contemporneo.
Para alm destas duas frases sobre Nunes, existem ainda duas referncias explcitas a
Portugal no volume I de Nattiez. Encontram-se no artigo Nationalismes et traditions nationales
de Bojan Bujic. A primeira diz: O Terceiro Reich e a Unio Sovitica tornaram-se exemplos
eloquentes desta ligao [entre nacionalismo tnico e estatal]: despertaram, por sua vez, ecos ou
suscitaram imitaes em Espanha e Portugal, tal como nos pases do antigo Pacto de Varsvia
(ibid.: 180). A segunda referncia encontra-se no ponto 4.6. do mesmo artigo com o subttulo
LAmrique Latine e diz: A libertao dos pases da Amrica Latina da dominao colonial de
Espanha e de Portugal produziu uma srie de movimentos para a emancipao cultural e poltica
(Ibid.:188) Estas duas passagens, igualmente breves, no se referem como bvio msica
portuguesa mas, antes, a primeira ao nacionalismo do tempo do regime de Salazar e a segunda
ao colonialismo portugus. O autor escolhe vrios exemplos diferentes para ilustrar que as
caractersticas do nacionalismo musical diferiram de pas para pas ao longo do sculo XX e o
ponto 4 do seu artigo subdivide-se em nove subcaptulos: a Espanha, a Polnia, o nacionalismo
checo, a Gr-Bretanha, a Amrica Latina, os Estados Unidos, a Rssia e a Unio Sovitica e a
Alemanha. Do ponto de vista europeu de Bujic, no seu pequeno apanhado sobre os nacionalismos
musicais no sculo XX, o nacionalismo musical portugus tem uma importncia residual e
apenas referido enquanto subproduto dos nacionalismos fascistas ou totalitrios europeus. Tal
como noutras obras que vimos anteriormente, no inevitvel captulo sobre os nacionalismos
musicais, Portugal no includo.

9.2.7.2. O livro de Delige

No livro de grande formato e mais de mil pginas j referido de Clestin Delige,
Cinquante ans de modernit musicale: de Darmstadt LIRCAM, considerando a posio de
Delige como agente activo no interior do subcampo contemporneo, considerando que foi e
uma figura de proa do campo musicolgico de lngua francesa, muito prximo de Boulez (que,
alis, ocupa um lugar vastssimo no seu livro) no admira que a Nunes seja objecto de
consideraes prximas das de Albra e antagnicas das que Duteurtre lhe dedicou. So
antagnicas, o que face perspectiva oposta dos autores, previsvel e complementar.
No entanto, j suscita alguma perplexidade o facto de existirem dois nomes portugueses
referidos no seu livro. Segundo Mrio Vieira de Carvalho, os dois nomes que estiveram sempre

300
presentes, desde o incio, nos Encontros Gulbenkian foram Emmanuel Nunes e Jorge Peixinho
(Carvalho, 1991). Este facto poderia lanar algumas expectativas sobre a posio de Delige em
relao aos dois compositores. H dois nomes referidos no livro de Delige e um deles , de facto,
Nunes mas o segundo no Jorge Peixinho. Para alm de Nunes, o outro nome portugus
includo o de Lus Pereira Leal, director do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian
de 1978 at 2009.
Este aspecto de realar na medida em que, para alm da localizao do subcampo
musical contemporneo, enquanto espao especifico de enunciao, se sublinha o papel do
intermedirio cultural, do agente, do responsvel institucional enquanto membro activo do crculo
restrito que constitui o subcampo. Delige afirma: entretanto de Portugal que vem o
reconhecimento, depois da Revoluo dos Cravos. A muito poderosa Fundao Gulbenkian, com
Lus Pereira Leal frente do departamento musical, ir fazer-lhe regularmente encomendas.
Quando chega este manager duas obras foram executas: Purlieu (1970) e Dawn Wo (1972).139
(Delige, 2003, 672)
Na entrevista a Pedro Figueiredo, publicada na Arte Musical (n. 14, Janeiro/Abril de
1999), Nunes afirma: Eu tenho tido a sorte de o director do servio de msica da Fundao, Lus
Pereira Leal, ter seguido com o mximo de continuidade toda a minha obra, mesmo l fora,
permitindo-lhe que acompanhasse sempre o meu percurso, provocando uma enorme ligao entre
mim e a Fundao, logo, entre mim e o pblico (ibid.: 23).140
Igualmente se d conta da relao de Pereira Leal com Nunes no livro Emmanuel Nunes,
compositeur portugais, (Borel, 2003). Hlne Borel, mulher do compositor, escreve:

139 Na lista das obras encomendadas pela Gulbenkian includa no programa do Concerto de encerramento das
Comemoraes dos 50 anos verifica-se que a Gulbenkian encomendou vinte e trs peas a Nunes, tendo sido Purlieu
e Dawn Wo as duas primeiras da lista estreadas em 1971 e 1973, um ano mais tarde em relao s datas referidas
por Delige e ambas antes do 25 de Abril de 1974 (2007: 37). Afirmar que o reconhecimento chegou depois da
revoluo no exacto. A nomeao de Pereira Leal aps a demisso de Madalena Perdigo ocorreu em 1978,
depois de trs anos de direco colegial da qual foi um dos membros, tendo j anteriormente feito parte do grupo de
colaboradores de Madalena Perdigo (ver Ribeiro, 2007).
140 Itlico meu. Na verdade, a Orquestra Gulbenkian deslocou-se vrias vezes para participar em execues de obras

de Nunes, pelo menos em Frana e Inglaterra, e o Coro e a Orquestra igualmente em Espanha e Frana. a
Orquestra Gulbenkian que participa nos dois discos da Audivis-Montaigne de Quodlibet e Machina Mundi. Outros
discos de Nunes foram financiados pela Fundao. Estes factos contrastam com o facto de no haver nenhuma outra
gravao da Orquestra com outras obras portuguesas digna de nota, excepto talvez o Concerto para piano de Viana
da Mota, apesar da sua participao em vrias gravaes do repertrio tradicional que, alis, obtiveram prmios de
imprensa (ver Factos e Nmeros, Lisboa, 2009: 107-108). Esta obra foi escrita pelos responsveis dos vrios servios
da Fundao.
301
 Quando Lus Pereira Leal toma a direco do servio de msica da Fundao Calouste
Gulbenkian em Lisboa, instaurou-se um ritmo regular de encomendas e concertos,
motivados por um interesse autntico e um conhecimento real da sua msica. Na sua
programao dos Encontros de Msica Contempornea que tm lugar cada ano no ms de
Maio em Lisboa, vrias retrospectivas das obras de Emanuel Nunes foram apresentadas.
Lus Pereira Leal defende a sua obra h vinte cinco anos e ao longo dos anos nasceu uma
amizade construda sobre uma afinidade pessoal que ultrapassa completamente as suas
funes enquanto compositor e director musical. Desde 1982, Emanuel Nunes convidado
regularmente para dirigir seminrios de composio na Fundao Gulbenkian em Lisboa
[ibid.: 40-41].

Nestas duas passagens, atesta-se o reconhecimento pessoal por parte do compositor da

amizade e do apoio persistente do director musical do Servio de Msica da Gulbenkian.141
Prosseguindo a leitura de Delige, vemos que inclui uma segunda parte sobre Nunes no
seu captulo 53 LIRCAM (II) Maison des compositeurs no ponto 2: Compositeurs rsidents ou
semi-rsidents, Delige escreve: Peter Szendy e Alain Bioteau trouxeram ecos da sua tese de
doutoramento IRCAM alguns elementos que permitem uma abordagem adequada de Lichtung
[...]. Os autores comeam por lembrar alguns elementos gramaticais dados pelo compositor,
nomeadamente no programa das Jornadas Musicais de Donaueschingen, em 1981.[...] Trata-se
de sobreposies rtmicas de grupos irracionais, quintina contra septina, o que nos mergulha
imediatamente num clima que parece dever saturar um pouco a esttica de Nunes, a do serialismo
dos anos 50. Na ocorrncia, o antigo aluno conservou do ensino de Stockhausen uma inegvel
recordao. (Delige, 2003: 976) Mais adiante o autor escreve: Alain Bioteau, realizador com Eric
Daubresse de Lichtung I pe o problema da espacializao da obra e relembra alguns pontos da
histria do fenmeno em Frana desde Orfeu de Pierre Henry em 1951. Este foi na Europa o
acontecimento inicial (ibid.: 977). Delige refere que depois do investimento no espao de
Stockhausen e mais tarde de Boulez e alguns outros no IRCAM, seja como for, o domnio
aparece muito rapidamente esgotado. Mais adiante, Delige ainda mais definitivo em relao

141 O facto de Pereira Leal ser citado por Delige merece duas consideraes: em primeiro lugar talvez derive da
referencia que Hlne Borel lhe faz no livro da Harmattan. patente que Delige leu esse livro do qual refere os
artigos de Szendy e Bioteau sobre Lichtung mas no deixa de ser possvel estabelecer um paralelo de outra ordem.
Os compositores do sculo XVIII viviam na dependncia e nos favores dos seus mecenas. por essa razo que D.
Joo V referido a propsito de Scarlatti. Pereira Leal cuja direco teve algumas caractersticas monrquicas longa
durao e autoridade incontestada assumiu em relao a Nunes o papel de mecenas e protector infatigvel e, como
adiantarei nas concluses finais, algumas ilaes se podero tirar deste novo tipo de relao entre as instituies
culturais e os compositores, de que este caso apenas o maior e mais impressionante exemplo.
302
problemtica da espacializao: No dia de 1956 no qual ouvi Gesang der Jnglinge e, dez anos
mais tarde, Hymnen, aprendi tudo o que o sculo XX me pode ensinar sobre a espacializao na
msica (ibid.: 977). O autor comenta de seguida os pressupostos expressos por Bioteau de
literalidade e de figurao: pelo primeiro parece querer entender a necessidade de uma
correspondncia ntima entre a escrita e a espacializao; pelo segundo, a resposta espacial deve
ornamentar a escrita. E continua: deve sublinhar-se que este contraponto que organiza a maior
originalidade de Lichtung; talvez a primeira vez, desde Diffrences de Berio (1960), que se pode
ouvir, com meios infinitamente mais evoludos, uma tal congruncia entre o palco e a difuso na
sala. Importa alis notar a este propsito que o desejo de Nunes que s os sons dos altifalantes
sejam ouvidos [perus], mas para obter uma verdadeira russite sobre este ponto, os msicos
deveriam estar totalmente dissimulados ou tocar noutra sala, o que correria o risco de recriar a
duvidosa atmosfera do concerto de banda magntica comparado por Boulez ao forno crematrio.
Delige refere ainda que uma recordao da teoria de Stockhausen se l tambm na juno das
alturas e das duraes, se bem que se trate de uma interpretao muito pessoal de Nunes (ibid.).
Um aspecto que ressalta do texto de Delige o facto de o autor entabular um dilogo
relativamente claro com os textos dos autores que refere Peter Szendy e Alain Bioteau do
ponto de vista do que dito sobre os procedimentos compositivos e com a sua prpria memria
da histria destes procedimentos, ou seja, da sua procedncia de Stockhausen.142 Assim pode-se
questionar se Delige teria escrito o mesmo texto sobre a pea de Nunes, se no tivesse tido ao
seu dispor as informaes tcnicas fornecidas pelo compositor e pelos seus assistentes e
comentadores. Discutem-se mais, no artigo de Delige, aspectos tericos relacionados com as
tcnicas utilizadas, do que se tenta, propriamente, um esforo de interpretao especfico, um
comentrio, uma anlise da obra. Este tipo de abordagem tpica das anlises da msica ps-
serial. Em lugar de se tentar falar do que a msica , escreve-se sobre a maneira como a msica
foi feita, e os compositores desta corrente, conscientes do facto, fornecem generosamente aos
seus musiclogos mais prximos, os elementos necessrios para os seus comentrios. Trata-se
por isso mais de um discurso sobre outro discurso, ou outro conjunto de discursos, do que uma
analtica das obras. Mesmo la partition secundarizada face predominncia das explicaes
no propriamente analticas, mas antes explicaes de procedimentos de composio. A anlise,
em princpio, deveria proceder a partir da leitura da partitura e da audio da pea, em lugar de se
constituir como uma descrio dos princpios composicionais usados pelo compositor. Na

142 Cf. Szendy (1998)

303
musicologia francesa actual esta prtica corrente e os estudos das gneses das obras decorrem,
quase em exclusivo, dos documentos fornecidos pelos compositores, descrevendo os seus
procedimentos, mostrando os seus esquissos, incluindo a vasta parametrizao a diviso dos
esquissos, em tabelas numricas de alturas, ritmos (ou duraes), intensidades, etc. Tudo aquilo
que permite a Delige afirmar que uma recordao da teoria de Stockhausen se l tambm na
juno das alturas e das duraes, permite tambm aos outros autores especular sobre os dados
do tipo descrito e produzir um discurso. desnecessrio afirmar que estes discursos esto to
ligados aos princpios da corrente ps-serial como as prprias obras que comentam. Sem os
esquissos e sem as informaes dos compositores, quase no haveria discursos possveis, a
julgar pelo que publicado nas revistas da especialidade nas ltimas dcadas.143 A cincia
moderna s considera aquilo que pode medir, afirma Boaventura de Sousa Santos. O sucesso
analtico das msicas ps-seriais deriva do facto de fornecer aos analistas muito material que
favorece os clculos, convida medio e permite o discurso repleto de jargo legitimador para-
cientfico. O insucesso da mesma msica em termos de audincias deriva exactamente das
mesmas razes. A psicologia cognitiva defende que aquilo que se pode medir nas partituras e nos
esquissos no se pode ouvir no mesmo plano na situao de concerto.144
Avanando imediatamente para possveis consequncias, importa desde j reflectir sobre
a ausncia de Jorge Peixinho no livro de Delige e na Enciclopdia de Nattiez. Essa ausncia e
de qualquer outro compositor portugus permite retirar uma dupla concluso ou uma dupla
confirmao. Em primeiro lugar, Delige no menciona Peixinho seguramente porque no ouviu
nenhuma obra do compositor ou, caso tenha ouvido, no foi em quantidade suficiente para lhe
atribuir qualquer relevncia no contexto europeu. Peixinho, tal como a quase totalidade dos
compositores portugueses, no faz parte do subcampo musical contemporneo tal como ele
existe, ou seja, num espao de enunciao geograficamente muito delimitado, como sabemos, a
Frana, a Alemanha e de certo modo, o Norte de Itlia. No entanto, veremos mais adiante que
uma parte importante da sua formao a decorreu.
J sublinhmos que, do mesmo modo, os livros sobre msica contempornea e as
publicaes especializadas de musicologia, anlise e teoria musical publicados em lngua inglesa
no consideram igualmente nenhum compositor portugus, incluindo neste caso o prprio Nunes
com a excepo da pequena nota de Paul Griffiths referida. Do ponto de vista geocultural do

143 Abordei este tema em Sobre a Anlise Musical (Vargas, 2002)

144 Cf. Lerdhal e Jackendoff (1988).
304
universo lingustico anglo-saxnico Nunes visto mais exactamente no visto como uma
figura local da msica francesa ou da msica continental.
Entre as duas zonas culturais e lingusticas a anglo-americana e a europeia continental
verifica-se um corte na percepo do mundo. O mundo musical no o mesmo quando
retratado pelos schollars dos vrios universos lingusticos e culturais. Cada um efectua uma
seleco diversa do real, cada um lana-se para o seu trabalho historiogrfico a partir de uma
intriga histrica no sentido do termo em Paul Veyne diversa. Por isso, a segunda confirmao
a de que a perspectiva de Delige na verdade descrita pelo prprio como testemunho abarca
principalmente, embora no exclusivamente, o universo franco-alemo que os lugares simblicos
do subttulo (Darmstadt e IRCAM) atestam.145

9.2.7.3. A Histria de Msica do Sculo XX de Jean-Noel von der Weid

Entre as histrias da msica publicadas depois de 2000 a Musique du XXime sicle de
Jean-Nel von der Weid (2005) representa uma excepo. No captulo Lesprit ds nations
dedica as pginas 557-564 a Portugal, acrescentando uma bibliografia actualizada o ttulo mais
recente data de 2003 e uma discografia considervel. Deste ponto de vista, est mais
actualizada do que as histrias da msica portuguesas, publicadas em 1991 e 1992, e este facto
no deixa de ter importncia se considerarmos que o livro se encontra traduzido em alemo e
italiano. Porque que se verifica esta considervel diferena?
Face ao real desconhecimento da msica portuguesa, a estratgia dos autores e dos
editores geralmente recorrer a musiclogos ou compositores locais para escreverem as entradas
como o caso no New Grove inglesa e na M.G.G. alem, entradas que so devidamente
creditadas. Esta opo sem dvida mais segura no que respeita viso global do campo
artstico nacional e passvel de anlise uma vez que configura um discurso local publicado numa
lngua global. Mas Jean-Noel von der Weid optou por outra soluo. O compositor Srgio Azevedo
revela de que forma que se estabeleceu o seu contacto com von der Weid, que se traduziu pelo
envio de discos e livros para o autor: resolvi contactar o autor por carta ... e tive uma grata
surpresa: Jean-Nel no s me respondeu como se mostrou interessado em conhecer melhor a
msica nacional. Mais adiante prossegue: pus-lhe nas mos todas as informaes e livros que
possua, forneci-lhe contactos [...] e o resultado foi no que toca parte portuguesa uma lugar

145A bibliografia apresentada no livro Emmanuel Nunes, (Szendy, (ed.)1998) refere quatro artigos em lngua francesa,
dois artigos em lngua alem, e dois em espanhol da autoria de Enrique Macias, confirmando essa clara diviso, tal
como a pertena de Nunes ao campo continental franco-alemo.
305
bastante mais significativo e reconheamo-lo justo (Azevedo, 2007). Azevedo compara aqui
as duas edies. Na segunda, o autor ter contactado alguns outros compositores portugueses
para redigir o seu captulo146, o que se torna bvio quando cita uma declarao do compositor
Pedro M. Rocha referindo em nota que se trata de uma comunicao pessoal (Weid: 2005: 560).
Alis, alguns problemas se podem levantar neste caso. Weid escreve: cada vez mais difcil, ou
impossvel, compor peas para orquestra, a fortiori peras com raras excepes como Alexandre
Delgado no por falta de orquestras e de organismos de qualidade mas pelas reticncias dos
polticos e dos agentes de arte que no querem lanar-se em rixas artsticas que lhes trariam
pouca glria e nenhuns retornos do investimento imediatos (Weid, 2005: 560). As declaraes
de Pedro Rocha que se seguem vo na mesma direco: no h muitos intrpretes que queiram
investir seriamente no repertrio de certas msicas contemporneas. Por um lado, isso caro, e
por outro, no querem tocar peas que podem levar muito tempo e esforo para estudar e
interpretar (ibid.). Prossegue von der Weid: outros, pelo contrrio (Srgio Azevedo, Carrapatoso
ou Tinoco), so programados bastantes vezes em Portugal, voire ltranger, porque algumas
das suas obras, menos vanguardistas, reclamam um investimento menor ou falam uma linguagem
que seduz melhor o pblico (ibid.). O nico exemplo grfico de uma partitura includo no seu livro
igualmente uma pgina de Pedro Rocha compositor que, no entanto, no faz parte do grupo de
compositores portugueses includo no New Grove. O autor apresenta uma panormica, correcta e
abrangente da msica portuguesa do sculo XX e, mesmo, a mais recente bibliografia e
discografia publicada em qualquer lngua, incluindo o portugus. Weid assina o seu livro e
assinala, pelo menos parcialmente, as suas fontes locais nomeadamente na bibliografia publicada
em portugus e bastante actualizada que apresenta o que deriva certamente da colaborao dos
compositores portugueses contactados. Poder questionar-se se o autor conhece na verdade as
obras e os compositores que refere apesar da ajuda de Srgio Azevedo uma interrogao que
percorre, como vimos, outros livros publicados no sculo XX, ainda com maior razo de ser. Em
qualquer caso, esta obra representa uma excepo positiva no panorama actual.
H, no entanto, que analisar os trs pontos referidos luz dos captulos anteriores. Os
lamentos de Pedro Rocha, so obviamente legtimos, mas devem ser vistos na perspectiva global
de crise da msica contempornea. No so especficos da situao em Portugal e o seu
discurso no partilhado por muitos outros agentes do campo musical portugus sobretudo

146 Pude confirmar esta informao pessoalmente com Pedro Rocha. Outros compositores podero ter sido
contactados e fornecido mais informaes ao autor.
306
quando se compara a situao actual com dcadas anteriores. Em relao s diferenas entre os
mais tocados e os menos tocados deve-se trazer colao a estrutura de qualquer campo
artstico como lugar de lutas pela primazia, como lugar de disputas permanentes entre os
consagrados e os recm-chegados. A querela entre os modernos e os ps-modernos, de que
aquelas passagens so um vislumbre, deve ler-se neste quadro.

9.3. Um olhar interno: Lopes-Graa sobre Os historiadores estrangeiros e a msica

portuguesa de 1961
Naquele que o nico artigo publicado em Portugal que me foi possvel encontrar directa
e explicitamente sobre as histrias publicadas noutras lnguas, Os historiadores estrangeiros e a
msica portuguesa, de 1960 (1973: 97-100), Lopes-Graa tece alguns comentrios sobre
algumas histrias da msica de autores franceses. Como j tnhamos citado comea por escrever:
Certo e sabido: quando no se acham lamentavelmente inadas de erros e confuses, so
singularmente omissas ou parcssimas no que respeita a Portugal as histrias da msica sadas
dos prelos estrangeiros (ibid.: 1973: 97). O autor refere a Histoire illustr da la Musique de Ren
Dumesnil, publicada em 1934 (Plon, 1934) absurdamente muda sobre a msica em Portugal e
compara-a com a mais recente publicao na Gallimard de 1959, Histoire illustr da la Musique, da
autoria de Marc Pincherle. Lopes-Graa escreve: temos de estar agradecidos histria de
Pincherle pela sua maior generosidade: nas suas 223 pginas de formato monumental, faz nada
menos de... duas referncias de passagem msica portuguesa: a primeira, para citar o nome de
Joan [sic] Rebello entre os polifonistas vocais ibricos do sculo XVII, a segunda para nomear
Manuel Rodrigues Coelho entre os organistas da gerao que sucedeu de Cabezn. Et cest
tout (ibid.: 96-97). Lopes-Graa ironiza com a referncia la princesse Madeleine-Barbara de
Portugal, la future reine dEspagne lamentando que entre as princesas de Portugal no se
conhea nenhuma com aquele nome.... Mais adiante Lopes-Graa escreve: claro que ns no
pretendemos que a msica e os msicos portugueses possam aspirar a ocupar largo espao nas
histrias gerais da arte dos sons, mas pe em questo os critrios musicolgicos que levaram
escolha de Joo Loureno Rebelo: No percebemos por que critrio musicolgico no se h-de
referir a outros vultos, um Duarte Lobo, um Manuel Cardoso, um Melgs Lopes-Graa escreve
ainda:

a partir do sculo XVII a msica portuguesa no existe para M. Marc Pincherle (j no

existia antes). Pode-se alegar para este silncio a falta de projeco universal dessa msica

307
 (e ns no contrariemos essa razo, embora ela no nos parea decisiva para um
historiador). [] Mas pode-se tambm mais uma vez acusar os franceses de
desconhecerem ou fingirem que desconhecem a geografia, quando verificamos que,
chegado por exemplo ao perodo contemporneo, M. Marc Pincherle reserva na sua histria
um cantinho praticamente a todas as escolas nacionais (na Europa: Espanha,
Inglaterra, Blgica, Holanda, Sua, Hungria, Checoslovquia, Sucia,
Noruega, Dinamarca, Finlndia, Polnia, Romnia, Grcia; na Amrica, aos
Estados Unidos, ao Mxico, ao Brasil, ao Chile, Argentina, ao Uruguai e a Portugal
nicles [ibid.: 99].

Depois de contestar a universalidade de alguns nomes seleccionados pelo autor francs

que cita, Lopes-Graa considera o facto lamentvel e afirma:

os estrangeiros desprezam ou desconhecem a msica portuguesa. Prezam-na ou

conhecem-na todavia mais os mesmos portugueses? Que temos feito ns para a dar a
conhecer, para a proteger, para a valorizar aos nossos prprios olhos e aos dos estranhos?
Que crdito podemos ns esperar para ela, quando sabemos o que dessa msica
exportamos como expoente das nossas faculdades artsticas, os desaires a que nos
sujeitamos com o beneplcito de entidades responsveis, uma das quais proclamava alto e
bom som que Portugal se estava tornando mundialmente conhecido graas ao gnio (gnio
foi mesmo o que se disse) de dois compositores de... canes revisteiras? [ibid.: 100)]

Nesta passagem final Lopes-Graa levanta dois problemas diferentes mas funde-os num
s. O primeiro prende-se com a maneira como, do seu ponto de vista, ns maltratamos o nosso
patrimnio musical, antigo ou actual, quer dentro do pas, desconhecendo-o, quer fora, no o
divulgando. O segundo problema de outra ordem prende-se com o facto de um responsvel
oficial do antigo regime ter, primeiro, exagerado, como habitual na esquizofrenia portuguesa
analisada por Eduardo Loureno que oscila entre a depresso e a euforia face ao seu Outro a
Europa ou o mundo e, segundo, ter tido como pretexto para a sua euforia nacionalista dois
compositores de canes revisteiras. A questo que aqui colocada faz parte da problemtica
relao de Lopes-Graa com a baixa cultura de raiz urbana. Esta problemtica no se exprimia
geralmente nestes termos (alta cultura/baixa cultura) em 1960,147 mas as suas manifestaes nos
escritos de Lopes-Graa so vrias e mereceriam um maior estudo uma vez que essa dicotomia

147Embora seja de assinalar que o termo Alta Cultura foi usado no regime de Salazar para designar alguns
organismos oficiais.
308
ocupa um lugar central no seu trabalho de compositor e nos seus escritos, mesmo que enunciada
noutros termos. Para Lopes-Graa a msica erudita vista como uma manifestao cultural
superior mas este no o lugar adequado para tratar essa problemtica.148 Embora no seja
consolao para as queixas de Lopes-Graa deve dizer-se que a situao actual apesar de
bastante diferente em vrios aspectos mostra eloquentemente e ainda o carcter subalterno
persistente da msica portuguesa e a sua ausncia total ou presena residual das histrias da
msica publicadas e nos pases de lngua inglesa e em Frana com a excepo referida.
A entrada de Portugal na Unio Europeia, que poderia gerar expectativas nesta matria,
no alterou substancialmente esta lado do problema. Uma comparao com o perodo do regime
de Salazar e a sua posio de isolamento poltico e cultural permite-nos dizer que Portugal se
abriu Europa e ao mundo retomando expresses de Loureno. Mas a imaginao-do-centro
ou seja, pensar que Portugal um pas da Europa em p de igualdade com todos os outros
continua sendo o conceito que permite compreender melhor tanto a iluso de pertena, como a
real subalternidade no contexto europeu.
Como vimos atrs no enunciado e veremos com maior detalhe mais adiante, o prprio
Lopes-Graa considerava em 1943 que a msica portuguesa tinha uma histria da msica
descontnua, sem ncleos vitais nem figuras realmente representativas. Por outro lado
considerava que, em Portugal, no se estimava a msica portuguesa. Estes dois aspectos do
discurso de Lopes-Graa esto intimamente ligados s reflexes de Loureno sobre o problema
da cultura portuguesa dividida entre a autoflagelao e a automitificao, sendo esta a hesitao
identitria de fronteira que melhor a caracteriza. Pelo contrrio, a ideologia do cnone musical,
incluindo certamente a ideologia e a prtica do subcampo contemporneo, no manifesta
angstias identitrias mas antes uma autoconfiana universalista que lhe permite ignorar as
expresses artsticas das periferias sem nenhum pudor ps-colonial. Assume-se como central,
descreve as suas figuras, os seus debates, as suas crises, as suas renovaes, as suas rupturas
e cabe aos perifricos uma das duas opes: ou deslocar-se para o centro onde poder acontecer
uma integrao momentnea, ou permanecer no local de origem e assumir a fatalidade da minor
language. Mas, como nos diz George Steiner, cada lngua contm em si um mundo. a maneira
como esse mundo se v a si prprio que veremos no prximo captulo.

148 Tratei este aspecto no ensaio Erudito/Popular, Lopes-Graa/Amlia, [...] Cf. Vargas (2002: 13-27).
309
9.4. Concluses
Desta amostra ampla das histrias da msica publicadas podemos tirar vrias concluses.
A manifestao da ausncia tem intensidades desiguais. Em lngua inglesa ela praticamente
total. O caso de Scarlatti e algumas referncias ao perodo barroco, pelo seu carcter irrelevante
ou meramente residual, no chegam para contrariar a evidncia. Sobre o sculo XX no existe
nenhuma referncia. A invisibilidade total e inclui silncio quase total sobre Nunes, compositor
com pouqussimo impacto na vida musical e nos historiadores e musiclogos dos pases anglo-
saxnicos. Nos pases do continente europeu, com a excepo do livro de Weid, j comentada, as
referncias so muito esparsas e particularmente a ausncia muito pronunciada nos cinco
volumes da Enciclopdia de Natttiez mostra que a questo estrutural e de longa durao.
Vrias questes se colocam, no entanto, no face s histrias que omitem, pura e
simplesmente, qualquer informao ou notcia referente msica portuguesa as que produzem
da forma mais radical a inexistncia da msica portuguesa mas face s histrias que incluem
alguns dados, parcos ou residuais que sejam, relativos a um ou outro compositor portugus. H
vrias perguntas a fazer. Como que os autores dessas obras obtiveram os dados que incluem?
No tendo existido gravaes nem partituras durante muitas dcadas ser possvel que os autores
conhecessem realmente as peas de que escreveram os ttulos, que alguma vez as tivessem
ouvido? Claude Samuel fornece a resposta mais plausvel quando, a propsito do elevado nmero
de obras espanholas que refere, acrescenta que nenhuma chegou ao seu conhecimento,
nenhuma ultrapassou os Pirenus. Por isso, devemos dividir as referncias em duas categorias:
as que podem ser referidas aps consulta bibliogrfica ou aps consultas directas a agentes locais
ou a musiclogos conhecidos pessoalmente e as que so realmente do conhecimento auditivo
em concerto ou em disco dos autores. Como assinalou Lopes-Graa as histrias escritas pelos
estrangeiros ou omitem ou esto eivadas de erros. Os erros derivam de informaes mal
transmitidas ou mal recebidas. O caso de Weid, que obteve os dados claramente a partir de fontes
portuguesas, mesmo considerando a primeira edio do seu livro, indicativo do facto de ser esse
talvez o procedimento mais comum dos autores que no querem deixar Portugal fora do mapa
musical europeu. Incluir uma nota biogrfica, citar uma obra de Lus de Freitas Branco ou de Joly
Braga Santos implica um esforo bibliogrfico relativamente reduzido. Sobretudo antes de 1976
quando se iniciou a coleco PortugalSom (mesmo assim com uma muito lenta publicao de
discos que foi demorando dcadas e de distribuio internacional quase nula), ouvi-las realmente

310
implicaria um outro esforo muito mais difcil: uma viagem a Portugal uma vez que as obras
raramente fizeram a viagem inversa at uma sala de concertos em Paris, Londres ou Berlim.
Face a isto, o procedimento dos editores das enciclopdia de referncia The New Grove
ou de MGG escolher um coordenador local que distribui por autores diversos as entradas
escolhidas por um lado, assegura um mnimo de rigor metodolgico compatvel com os
princpios que norteiam tais publicaes. Mas, por outro lado, confirma que nenhum autor dos
pases onde as obras so publicadas se abalanou a escrever. Na verdade pouqussimos o
poderiam ter feito, na medida em que a situao geral a do desconhecimento total. Destes vrios
factores pode concluir-se que as propores da ignorncia nos pases centrais sobre a msica
portuguesa so quase incomensurveis. Com as duas ou trs excepes dos franceses que
escreveram sobre Nunes nestes volumes, a grande maioria dos autores no conheceria as obras
que cita, o que no , no entanto, facilmente demonstrvel. No se poderia exigir a um editor de
obras de autoria colectiva que conhecesse tudo cabe aos autores dos artigos essa
responsabilidade , nem a um autor nico que pretende dar uma panormica geral restringir-se ao
que conhece. No conhece, mas sabe que pode referir como existente se obteve tal informao.
Ou seja, no se trata de lanar uma acusao sobre os autores de incompetncia ou de falta de
honestidade intelectual. Trata-se de sublinhar que, mesmo quando h referncias, o seu
significado deve ser filtrado pela conscincia dos procedimentos adoptados. Poder, de facto,
verificar-se um desconhecimento real da msica.
A constelao poder/saber comea a articular-se, neste campo, pelo lado do saber. Os
enunciados no campo musical podem ser ditos e disseminados num quadro de instituies de que
fazem parte as escolas, as instituies culturais ou musicais e podem surgir nos seus documentos,
nas declaraes de programao, em notas de programas e nas crticas nos jornais e nas
pouqussimas publicaes especializadas. A esfera pblica contm ainda os colquios, as
conferncias e os debates que, embora com pouco impacto social, so lugares nos quais os
agentes exprimem e difundem os seus discursos. H que acrescentar que, para alm da esfera
discursiva lugar onde acontece a luta pela primazia e pela supremacia no se pode ignorar
que o mbito das prticas pedaggicas no discursivas fundamental em qualquer aprendizagem.
No ensino musical h, sem dvida, um elevado peso de prticas no discursivas, como a imitao
sensvel do que faz o professor, procurar repetir o seu exemplo interpretativo de uma passagem
musical, etc.

311
 Quem tentar estudar a histria de msica ocidental nestes livros no h outros - em
Portugal, depara com a ausncia do trabalho dos compositores portugueses, no v o pas e
comea a interiorizar a a inexistncia, a subalternidade e o inegvel carcter local e perifrico do
pas. O ensino do repertrio cannico, o ensino da composio baseado nos modelos do
subcampo contemporneo, coloca a pedra que falta para concretizar a imaginao-do-centro: os
msicos portugueses, embora ausentes das narrativas europeias, trabalham imaginando-se parte
de uma histria e de uma tradio que, na realidade, no os considera. Ao saber formado desta
forma acrescenta-se a parte poder da constelao poder/saber de dois modos complementares.
Por um lado, pelas prticas dos programadores dos pases centrais da Europa e, por outro lado,
pela larga supremacia do repertrio cannico nas instituies culturais portuguesas. A relativa
diferena que se poder detectar sobretudo a partir de 2000 apenas sintoma de uma
emergncia que ainda no est solidamente enraizada, que ainda mostra fragilidade ou que ainda
se poder vir a traduzir mais tarde como em alguns perodos do passado num pequeno
momento de renascena seguido eventualmente de uma decadncia. Nesse sentido um ainda
no tanto como uma possibilidade nas mos dos agentes no futuro, dependente da sua aco.
Nesse sentido importa de seguida estudar os escritos os discursos dos autores
portugueses, indagar da conscincia desta problemtica, verificar o tipo de narrativa que se usa
quando se fala de msica portuguesa, da sua singularidade ou da sua inferioridade, da sua
qualidade ou da falta dela, da sua insero na grande narrativa ou da sua marginalidade.

312
Captulo X - Discursos e histrias de uma no-histria
Introduo: a elevada capilaridade dos agentes

Antes de proceder analise dos dados e dos discursos, importa sublinhar desde j um
ponto prvio importante: a maior parte dos autores que iremos citar enquanto musiclogos,
historiadores e compositores desempenham ou desempenharam diversos tipos de funes.
Encontra-se, por isso, um elevado grau de capilaridade entre agentes que escrevem e comentam,
agentes que decidem ou legislam, agentes que compem e programam. As diversas
subjectividades prprias de cada tipo de prtica entrecruzam-se de forma intensa no campo
musical portugus. Quase todos tm ou tiveram lugares de responsabilidade em instituies de
ensino, exerceram cargos de direco ou programao em instituies culturais, exerceram ou
exercem crtica em jornais e assumiram cargos em governos. O autor deste trabalho no
excepo.
Manuel Pedro Ferreira, msico e compositor, professor no curso de Cincias Musicais
da Universidade Nova e membro do CESEM149, antigo presidente da Juventude Musical
Portuguesa e actualmente crtico musical no jornal Pblico.
Paulo Ferreira de Castro, igualmente professor na Universidade Nova, foi crtico no
Expresso, director artstico e mais tarde tambm administrador do Teatro Nacional de So Carlos .
Rui Vieira Nery, alm de professor da Universidade Nova e de seguida da Universidade de
vora, foi crtico no jornal Independente, foi director-adjunto do Servio de Msica da Fundao
Calouste Gulbenkian durante vrios anos e Secretrio de Estado da Cultura durante dois anos do
primeiro governo de Antnio Guterres. membro regular do jri do Prmio Pessoa, instituido pelo
jornal Expresso. Algo de semelhante se verifica com outra das nossas fontes mais importantes.
Mrio Vieira de Carvalho, grande estudioso de Lopes-Graa (1989; 2006) e de Luigi Nono
(2007) foi igualmente crtico durante vrios anos no Dirio de Lisboa, professor na Universidade
Nova e director do CESEM, tendo exercido igualmente funes de Secretrio de Estado do
primeiro governo de Jos Scrates durante quase trs anos.
Esta enorme capilaridade dos vrios agentes, a multifuncionalidade que os caracteriza,
verifica-se igualmente com alguns compositores.

149 Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical.

313
 Antnio Pinho Vargas o autor deste trabalho alm de msico e compositor, foi
professor da Escola Superior de Msica de 1991 at 2005, escreveu trs crticas no jornal Pblico
em 1991, desempenhou vrios anos as funes de assessor para a programao musical na
Fundao de Serralves e no Centro Cultural de Belm e publicou artigos e dois livros sobre
diversas problemticas.150
Alexandre Delgado, alm de msico e compositor, foi crtico musical no Pblico, autor de
vrios livros e desempenha actualmente as funes de director artstico do Festival Cistermsica
de Alcobaa.
Srgio Azevedo, professor na Escola Superior de Msica desde 1990 e compositor,
publicou vrios textos, o livro A Inveno dos Sons em 1998 e assume, por vezes, funes de
programao.
Joo Paes, compositor, autor da entrada sobre msica erudita no Suplemento do
Dicionrio de Histria de Portugal, foi director artstico do Teatro Nacional de So Carlos em 1974.
So excepes Manuel Carlos Brito e Lusa Cymbron, que se circunscrevem ao ensino na
Universidade Nova e publicao de estudos musicolgicos, e, em menor grau, Fernando Lopes-
Graa, que tendo vivido uma boa parte da sua vida durante o regime do Estado Novo, alm de
compositor e autor de numerosos escritos, em certos perodos foi impedido de exercer actividade
pedaggica por razes de carcter poltico.
Mesmo Joo de Freitas Branco, autor de diversas obras e nos ltimos anos da sua vida
professor da Universidade Nova, foi igualmente director artstico do Teatro Nacional de So Carlos
em dois perodos (Castro, 1991: 176-177).
Ser de ter em conta em relao a esta capilaridade dos agentes as posies dos autores
da Action-Network-Theory, como Latour, Law e Hennion.151 Estes autores defendem que, em vez
de procurar definir partida uma determinada posio fixa no social, se deve considerar que h
permanentemente reagrupamentos, reajustes e criao de novas redes. Esta capilaridade, se tem
lugar neste campo artstico (e universitrio, crtico, poltico), um campo relativamente prximo de
um microcosmos, verifica-se justamente porque o social no estvel nem as identidades so
fixas mas esto antes em negociao permanente.

.150 Sobre a minha prpria capilaridade, sobretudo no que respeita ao exerccio de funes de programador, ver o
Captulo VIII e Vargas (2002)
151 Cf. Latour (2007), Hennion (2004) e Law (1992).

314
10. 1. As estruturas e as queixas internas
Os diversos autores que so objecto de estudo, mesmo quando escrevem sobre o
passado histrico, fazem-no obviamente da sua perspectiva actual, produzem discursos s
possveis no sculo XX, num certo momento do tempo, e fazem-no a partir de um certo lugar de
enunciao, que Portugal. Considerei que no teria interesse para esta investigao ter em
conta escritos sobre histria da msica portuguesa ou aspectos da sua problemtica anteriores
primeira metade do sculo XX apesar do seu interesse para outros tipos de temticas.
Consideram-se alguns aspectos dessas narrativas apenas na medida em que lanam alguma luz
sobre o modo como se v hoje quer o presente quer o passado. Em todo o caso, mesmo neste
perodo relativamente circunscrito, h nuances, tomadas de posio, mudanas de perspectivas
que sero devidamente assinaladas quando relevantes. No se trata de narrar, mais uma vez, a
histria da msica portuguesa, mas sim de retirar das narrativas existentes tpicos que ilustrem e
nos permitam analisar os discursos sobre a ausncia e sobre a subalternidade.

10.1.1. O desinteresse e as dificuldades internas: o subcampo interno

J Lopes-Graa dizia em 1960 que os estrangeiros desprezavam ou desconheciam a

msica portuguesa. Mas interrogava-se: Prezamna ou conhecem-na todavia mais os mesmos
portugueses? Que temos feito ns para a dar a conhecer, para a proteger, para a valorizar aos
nossos prprios olhos e aos dos estranhos? (Lopes-Graa, 1973: 100). Uma das hipteses de
trabalho aponta para a raiz da ausncia no interior do prprio pas. Comearemos por um dos
ltimos balanos publicados sobre as dificuldades internas. Na sua recenso do livro de Manuel
Pedro Ferreira, Dez Compositores portugueses, Luciana Leiderfarb escreve no Expresso: Que os
msicos do sculo XX sofreram a msica tanto quanto a amaram talvez no seja uma revelao,
mas , com certeza, uma verdade que convm no esquecer. O livro Dez Compositores
Portugueses [...] passa em revista o rol de razes pelas quais a histria da msica portuguesa no
s est ainda por fazer, como as tentativas de a iniciar so sucessivamente obstaculizadas.152 A
msica em Portugal ama-se, sofre-se e depara com obstculos.
No livro A Sinfonia em Portugal, publicado em 2001, Alexandre Delgado escreve no
Prembulo: o seu incentivo foi o facto de no existir um nico livro sobre este tema: mesmo no
panorama rarefeito da bibliografia sobre msica portuguesa, era uma lacuna demasiado gritante
(Delgado, 2001: 9). Para Delgado, como j foi citado, as sinfonias de Joo Domingos Bomtempo,

152 Expresso de 5 de Outubro de 2007.

315
Viana da Mota, Lus de Freitas Branco, Joly Braga Santos e Fernando Lopes-Graa constituem
um corpus de grande qualidade, que noutro pas faria regularmente parte dos programas de
concertos, seria estudado por especialistas e apreciado pelos melmanos. E continua: Em
Portugal raramente se ouve, ningum o estuda, poucos o conhecem. A maior parte das partituras
no est editada ou de difcil acesso; no h uma viso histrica do conjunto; algumas dessas
obras no so tocadas em Lisboa h mais de 25 anos ( o caso chocante das quatro sinfonias de
Lus de Freitas Branco) (ibid.).
A questo coloca-se pois quer em relao mera possibilidade de trabalhar na escrita da
histria por parte dos musiclogos, quer em relao sua presena nos programas de concertos.
A dificuldade musicolgica um espelho de outra mais ampla: o desconhecimento. Na introduo
do livro Dez Compositores Portugueses, Conhecer preciso, Manuel Pedro Ferreira escreve: O
presente livro nasceu de um vazio. Chegados ao fim do sculo XX, os compositores portugueses
que marcaram o seu horizonte esttico so-nos, com rarssimas excepes, quase
desconhecidos (Ferreira, 2007: 13). Mais adiante prossegue: Grande parte das peas escritas
neste sculo permanece indita e poucas tm conseguido mais do que uma audio. Para o
autor, isto aplica-se tanto queles que usaram uma linguagem acessvel como aos que
exploraram sonoridades mais ousadas. Deste modo o autor afasta a possibilidade de tal
inexistncia poder ser atribuda exclusivamente s crises comunicacionais decorrentes das
correntes de vanguarda e prossegue: o nmero de obras que ficaram na gaveta ou dela saram
por breves instantes [...] quase inacreditvel, de arrepiar. Tal como outros autores, Ferreira
compara a situao da msica com outras artes: Se apenas um quinto dos quadros pintados por
Vieira da Silva fosse do conhecimento pblico, seria um escndalo: mas como se trata de msicos
portugueses acha-se normal (ibid.). O autor remete para anteriores posies: a situao j h
muito que aflige as pessoas mais atentas. No incio da dcada de 60, Joo de Freitas Branco,
perguntava desesperado: Quem conhece verdadeiramente as obras a cujo conjunto chamamos a
msica portuguesa contempornea? (ibid.).
Ferreira refere que Freitas Branco podia, apesar de tudo, consolar-se, observando que
em todo o caso, um compositor com provas dadas e nome feito se sente pessoa considerada,
respeitada, tratada com deferncia nos jornais, at por antagonistas, apesar de ningum
verdadeiramente conhecer a sua msica. No entanto prossegue: Sabemos todos, porm, que
nos ltimos trinta anos, at o respeito se perdeu, para no falarmos da cobertura jornalstica da

316
nova msica de concerto, que raramente merece o luxo de uma crtica. (ibid.: 14). Ou seja,
verifica-se, para o autor, um afastamento progressivo da esfera pblica.

10.1.2. O atraso das estruturas base e os decisores

Em 1960 Joo de Freitas Branco escrevia igualmente a falta de edies para os

compositores, a magreza dos proventos que lhes trazem os seus direitos de autoria, a quase
inexistncia de tournes nacionais, etc., so fundamentalmente consequncias da falta de
mercado consumidor (Branco, 1960: 35) e, pouco antes, na Alemanha, a probabilidade de um
administrador cultural pblico possuir cultura musical bastante alta. Em Portugal quase nula
(ibid.: 27). A situao, como temos visto, no parece ter-se alterado nestes aspectos. Ferreira, em
2008, aponta um conjunto de razes relacionados com o tpico do atraso das estruturas que
explica este estado de coisas: a fraqueza congnita e o virtual desaparecimento do mercado para
edio musical em Portugal, que hoje renasce das cinzas e acrescenta o tradicional desinteresse
dos editores fonogrficos, largamente dependentes da produo internacional e adeptos do lucro
fcil; o diminuto nmero de orquestras e a programao rotineira dos seus repertrios; a falta de
uma informao actualizada sobre a criao musical (Ferreira 2008: 13).
Para alm da questo das estruturas h igualmente uma atribuio de responsabilidades
aos intermedirios culturais, aos programadores e s suas opes: Chamar nossa msica dos
criadores nacionais das ltimas geraes implica, por si s, um esforo reivindicativo, que a
conscincia de pertencer a uma comunidade nacional s parcialmente justifica. H de facto quem
se contente com peas internacionalmente consagradas e com importaes avulsas de artistas da
moda, ignorando quem, entre ns, prossegue laboriosamente a grande arte musical. Prossegue
o autor: Mas quando os decisores pblicos crem que a promoo da sua imagem depende da
aura cosmopolita que possam exibir perante parceiros e amigos, e usam os fundos por que so
responsveis para sustentar, juntamente com a prpria vaidade, o snobismo da clientela, acaba
sempre por sacrificar-se o investimento na criatividade ao fogo-ftuo dos eventos mediticos que
saciam os consumidores e alimentam o novo-riquismo cultural (ibid.: 14-15). Esta descrio
corresponde parcialmente ao que chamamos neste trabalho o funcionamento do subcampo
musical em Portugal, que assegura a continuao das hegemonias do centro clssico e
contemporneo e a subalternizao interna da msica portuguesa.

317
10.1.3. Ns a tacanhez e os outros

O autor est consciente da violncia da sua prosa: o leitor poder ficar surpreendido com
a dureza do tom com que descrevo a realidade a que normalmente no se d importncia
alguma, e prossegue, referindo-se relao entre a produo local e o resto do mundo e
impossibilidade de dilogo com a produo global: Imaginemos ento que nos podemos dar ao
luxo de frustrar o talento artstico emergente, condenando-o ao silncio ou ao exlio; que podemos
alegremente prescindir de interlocutores artsticos que nos permitam dialogar com o resto do
mundo; que, ao ouvi-lo, nos devemos a todo o momento reconhecer no seu discurso, prescindindo
pura e simplesmente da prpria voz. isso que queremos?. Mais adiante continua: uma
comunidade que prescinda de exploradores da imaginao sonora amputa tanto a prpria
potncia expressiva como a correspondente capacidade assimilativa. Reivindicar uma tradio
musical portuguesa supe, pois, por um lado, a querena de reconhecer na comunidade nacional
um organismo ntegro, espiritual e expressivamente no mutilado, criativamente aberto ao mundo
e, por outro, a expectativa, que da se segue, de ver reconhecida por essa mesma comunidade o
papel social do compositor (ibid.: 15).
O autor recorre de seguida a Fernando Lopes-Graa, o autor que mais escreveu sobre as
problemticas das tradies musicais nacionais. Assim escreve: H cinquenta anos atrs,
Fernando Lopes-Graa fazia notar que a ideia bastante espalhada de que a msica uma arte
universal a arte universal por excelncia nunca passou de um mito. No mesmo artigo Lopes-
Graa salienta que se cada povo, se cada nao que atingiu um certo grau de cultura, possui a
sua poesia, a sua literatura, a sua pintura prprias, pode ter igualmente a pretenso de possuir
uma msica prpria. No se conclui da que este povo, esta nao deva cair num nacionalismo
estreito [...] qualquer msica deve aspirar, se no a uma significao, ao menos a uma validade
universal. (in Lopes-Graa, [1948] 1992: 180). Segundo Manuel Pedro Ferreira, para mal dos
nossos pecados a necessidade de habitar um terreno musical prprio tem sido reconhecida por
muito poucos. No momento de encontrar responsveis o autor recorre a figuras de retrica: Os
principais responsveis por essa falta de reconhecimento tm sido, segundo julgo, a tacanhez e o
snobismo, qualidades que vejo representadas, na minha galeria de tipos sociais, pelas figuras do
desembaraado e do opinioso. [...] Para o desembaraado, a msica pode bem viver numa tenda,
desmontvel mnima tempestade oramental. Para o opinioso, a boa arquitectura sonora nasce
das recenses fonogrficas e dos escritrios dos agentes e prescinde de alicerces. Ambos acham
que os verdadeiros compositores so super-homens cujo gnio se manifesta independentemente
318
das condies de aprendizagem e exerccio do seu ofcio, ignorando que o desabrochar criativo
exige estmulos sociais e um dilogo permanente, atravs dos executantes com o resultado
sonoro (Ferreira, 2007: 16).
Ferreira considera que a comparao com a vida musical de outros pases europeus,
conjugada com uma maior preparao tcnica e terica dos organizadores musicais, possa vir
num futuro prximo a sapar a tradicional influncia do snobismo e da tacanhez nacionais. Tal
expectativa no impede que essa influncia tenha marcado de forma extremamente negativa o
sculo findo (ibid.).
Chegando a concluses relativamente prximas, Paulo Ferreira de Castro tinha afirmado
na sesso comemorativa do Dia Mundial da Msica em 1991: Confrontemo-nos de uma vez por
todas com esta realidade brutal e incompreensvel num pas que parte integrante da
Comunidade Europeia: a esmagadora maioria da populao portuguesa absolutamente
analfabeta em matria de msica, porque o sistema escolar portugus praticamente omisso em
matria de formao geral nesta rea. Mais adiante: O pblico portugus, sobretudo o lisboeta
ou pelo menos uma parte significativa dele seguramente o mais snob e ao mesmo tempo o
mais ignorante da Europa. E prossegue: Portugal tem, apesar de tudo, uma cultura musical
antiga quase completamente desconhecida, alis, do cidado comum [...] mas e o facto
constitui motivo de verdadeira vergonha nacional talvez nenhum outro pas da Europa preste to
pouca ateno conservao e valorizao do seu patrimnio musical. Com excepo de
algumas iniciativas da Fundao Calouste Gulbenkian, e outras pontuais, da Diviso de Msica da
Direco Geral da Aco Cultural (nomeadamente da publicao alis muito irregular de discos
consagrados msica portuguesa) e do Departamento de Musicologia do Instituto Portugus do
Patrimnio Cultural, muito pouco se tem feito no sentido de divulgar a herana musical no nosso
pas, e mesmo o investigador especializado esbarra em mltiplas dificuldades na tentativa de
aprofundar o conhecimento desse sector fundamental da cultura portuguesa (Castro, 1991a).
Quanto mais se avana nesta direco mais facilmente se chega a zonas profundas da
sociedade portuguesa. Nos textos que acabamos de ver, no momento em que se trata de apontar
os responsveis recorre-se normalmente ao dfice estrutural ou a figuras de retrica, evitando,
deste modo, a identificao explcita de responsveis directos e uma anlise de prticas
institucionais concretas. Paulo Ferreira de Castro aponta responsabilidades genricas ao
analfabetismo musical do pblico, ao snobismo lisboeta e insuficiente aco dos organismos
oficiais, e a interpretao de Manuel Pedro Ferreira no identifica com total clareza os

319
responsveis da falta de reconhecimento: a situao do compositor em Portugal est, de resto,
ligada ao tratamento de que a Msica em geral tem sido objecto, at h pouco, por parte das
instituies do Estado (Ferreira, 2007: 14). Onde est a raiz deste conjunto de problemas?

10.1.4. O Estado e o atraso das estruturas: edies de partituras, de discos (dados e

discursos sobre inexistncia; discursos de pequena melhoria e de atrasos)

Para Ferreira h mais algumas razes para alm do virtual desaparecimento do mercado
para edio musical em Portugal, do desinteresse dos editores fonogrficos, da programao
rotineira e tradicional das orquestras, que j vimos, (Ferreira, 2007: 14). O autor refere alguns
exemplos da atitude do Estado portugus relativamente ao ensino musical e informao e
documentao artstica. Refere em primeiro lugar que nos anos 60, previa-se que o novo edifcio
da Biblioteca Nacional [...] deveria abrir com uma seco de Msica, a exemplo dos outros pases
ocidentais. Mas, prossegue depois de narrar vrios episdios decorreram mais de vinte anos at
se criar, em 1991, de forma muito precria, a rea de Msica da Biblioteca Nacional, depois
reconvertida em Centro de Estudos Musicolgicos (ibid.: 17). Sobre o ensino refere um relatrio
oficial assinado por Antnio Lopes Ribeiro [que] denunciava a vergonhosa desactualizao do
ensino musical no Conservatrio. Depois do abandono do projecto de lei de finais de 1969
elaborado por Jos Hermano Saraiva, ento ministro da Educao Nacional, [...] foi criado em
1971 um regime de experincia pedaggica que, apesar dos frutos dados no domnio da
educao musical, conduziria perpetuao das antigas carncias em domnios fundamentais: o
ensino superior de Direco, de Composio, de Musicologia e de vrios instrumentos de
orquestra, e a preservao do patrimnio musical. Resultado: s nos anos 80 e 90 se comeou a
criar, de forma dificultosa, descoordenada e nem sempre vantajosa, aquilo que estava j
oficialmente previsto em 1969 (ibid.).
Sobre as publicaes o autor escreve: A publicao pela Juventude Musical Portuguesa
da revista Arte Musical esteve interrompida durante vrios anos153 por diversas razes sobretudo
de carcter econmico, que inviabilizavam todos os intentos de publicar comercialmente entre ns
um peridico (um que fosse!) ligado msica clssica (ibid.:18). Mas durante quase uma dcada
(entre 1986 e 1995), no houve em Portugal nem Arte Musical, nem nenhum peridico de
informao musical que tenha sobrevivido (apesar de ter havido vrias tentativas nesse sentido),
com a consequncia previsvel: um maior isolamento social dos msicos portugueses (ibid.).

153 Neste momento (2009), a publicao da Arte Musical est mais uma vez interrompida.
320
 Estes dados confirmam o isolamento social interno da msica clssica em geral e da
msica contempornea em particular. Na verdade confirmam que a ausncia da msica
portuguesa, antes do mais, comea por ser uma ausncia local, uma dificuldade em se inserir de
forma consistente na prpria vida cultural do pas a no ser como resduo, mesmo que ilustre,
como manifestao precria de aces individuais. De acordo com estas posies, a msica em
Portugal existe, mas existe mal.

10.2. As trs histrias at ao sculo XIX

Das trs historias j referidas, iremos abordar em especial as duas ltimas, a de Nery e
Castro de 1991, e a de Brito e Cymbron, de 1992. A histria de Joo de Freitas Branco, apesar do
seu interesse, foi publicada em 1959. As edies posteriores contm acrescentos de Joo Maria
de Freitas Branco, s identificveis na leitura corrida se comparados com o original. Destacaremos
por isso o Anexo publicado em 2004 na sua 4 edio da autoria de Jos Eduardo Rocha.

10.2.1. A fatalidade do lugar de enunciao

H aspectos nos discursos sobre a msica portuguesa e os seus problemas que se

manifestam nas prprias narrativas do seu passado. No que segue procura-se descortinar, por
detrs das descries da histria, dos comentrios, dos artigos, das comparaes, a presena
fantasmagrica do cnone e dos seus valores. Procura-se encontrar nestes discursos
manifestaes explcitas ou implcitas da interiorizao da subalternidade. H declaraes
dispersas que so por vezes mais eloquentes sobre os valores interiorizados e correntes do que
textos mais articulados destinados a publicao. De algum modo este o caso das declaraes
de Rui Vieira Nery ao Dirio de Noticias em 2006 sobre Francisco Antnio de Almeida, a propsito
da sua pera La Guiditta. Na pea escreve Bernardo Mariano: Diz o Prof. Nery, por fim, que se
ele no tivesse sido obrigado, como bolseiro do rei que era, a regressar a Portugal, no seria de
espantar que tivesse permanecido em Roma e a tivesse feito uma carreira internacional mais
destacada.154 Rui Nery assume com total naturalidade, sendo na altura director-adjunto do
Servio de Msica da Gulbenkian e tendo sido Secretrio de Estado da Cultura, que regressar,
estar c dentro, impede uma carreira internacional. Implicitamente, assume a fatalidade e a
inferioridade. Alm disso, o que que significa uma carreira internacional? Ser necessrio
interrogar os destinos de Marcos Portugal ou, mesmo, de Domingos Bomtempo que

154 in Dirio de Notcias de 16 de Julho de 2006.

321
permaneceram nos pases centrais longos perodos e a fizeram uma carreira internacional mais
destacada sem por isso assegurarem presena no cnone musicolgico nem nos programas da
vida musical na Europa. Penso que os dados demonstraro que o que afirmado em relao ao
sculo XVIII se manteve vlido e actuante at ao final do sculo XX. Portugal nunca fez parte do
espao de enunciao da msica ocidental. Mas que um agente activo do campo, como Rui Vieira
Nery, possa sustentar um tal discurso poder ser visto tanto como simples lucidez, como, por si
s, como um sintoma importante da interiorizao da subalternidade.
Num programa da RTP2, Cmara Clara, apresentado em 2008, Alexandre Delgado, a
propsito do seu livro Lus de Freitas Branco afirmou que o compositor, se no fosse portugus,
seria tocado em todo o mundo. O que est em causa nestes dois comentrios alis, muito
correntes no campo musical respectivamente de 2006 e 2008, que o discurso sobre a excluso
dos portugueses tomado no apenas como um facto mas como uma fatalidade. Por outro lado
igualmente natural a forma como usado o se. Se no tivesse regressado, se no fosse
portugus ou, por outras palavras mais conformes com os conceitos que estamos a usar neste
trabalho, se o seu lugar de enunciao tivesse sido outro que no Portugal, a importncia das
suas msicas e das suas carreiras poderia ter sido mais relevante. Parece-me contestvel ou
insuficiente esta ilao em relao ao passado. Marcos Portugal passou larga parte da sua vida
nos centros europeus, as suas peras tiveram grande sucesso na sua poca, mas nem assim
hoje considerado nem c dentro nem l fora. Neste caso trata-se da condenao em bloco da
pera italiana desse perodo, declarada pelo cnone musical, que desqualificou o nome de Marcos
Portugal. Alis, na actual fase de reviso e crtica dos cnones, que tem permitido uma grande
nmero de estreias modernas de obras no tocadas durante os duzentos anos de hegemonia
incontestada do cnone europeu, as obras de Marcos Portugal no tem sido muito favorecidas
pelas programaes. Anuncia-se neste momento a sua pera La Zaira na temporada de 2009-
2010 da Fundao Calouste Gulbenkian justamente em primeira audio moderna.155 H por isso
uma grande complexidade de factores envolvidos para alm dos referidos anteriormente pelos
autores. Para alm do lugar de enunciao, de importncia fulcral, h que ter em conta se o estilo
musical em questo est conforme aos valores que, em cada momento particular da Histria, se

155Sobre esta estreia moderna, Cristina Fernandes escreveu no Pblico de 15 de Outubro de 2009, (P2: 9) o que j
sabemos o compositor da histria da musica portuguesa de maior projeco internacional com obras difundidas
por toda a Europa, no Brasil e noutros pases da Amrica Latina e nalguns casos permaneceram no repertrio durante
vrias dcadas. Assinala igualmente que o desconhecimento da obra de Marcos Portugal e de tantos outros
compositores portugueses deve-se em parte escassez de edies modernas, sendo neste caso a transcrio
efectuada por Brbara Villa-Lobos no mbito do projecto do CESEM Edies Crticas da Msica de Marcos Portugal.
322
tornaram os dominantes e foram includos ou excludos das formaes cannicas que regulam o
repertrio.

10.2.2. Tpico do atraso dos compositores portugueses

Um dos tpicos fundamentais das descries histricas o do atraso dos compositores

portugueses em relao s correntes europeias. Um dos casos mais apontados prende-se com a
produo dos polifonistas de vora de 1580 a 1640, o perodo filipino. Carlos Brito escreve no seu
captulo O florescimento musical durante o perodo filipino o seguinte: os efeitos acumulados da
crise do Imprio, da Contra-Reforma, e da perda da independncia iro progressivamente reduzir
o pas a uma situao de isolamento e de subalternidade cultural que se ir manter at ao sculo
XVIII. Como sabemos, na opinio dos membros da gerao de 1870, como Antero de Quental,
no partilhada a opinio de que a decadncia terminou no sculo XVIII. O que talvez se perceba,
uma vez que para Brito, ter sido a msica a arte que foi menos afectada por este processo de
decadncia e por essas razes os anos entre 1580 e 1640 so uma verdadeira idade do ouro da
nossa msica (Brito, 1992: 83).
Mas h diferentes vises sobre este perodo. Lopes-Graa tinha escrito em 1943 sobre o
perodo habitualmente designado como de ouro: O nico perodo em que na nossa produo
musical h uma certa continuidade histria , para Lopes-Graa, o dos polifonistas da chamada
Escola de vora, que se estende dos fins do sculo XVI aos fins do sculo XVII (Lopes-Graa,
1989:17). No entanto, afirma: no me parece [...] que esse seja o tal perodo excepcional. Lopes-
Graa escreve que os nossos mestres polifonistas estavam integrados numa cultura que j se
tinha divorciado das correntes vivas do pensamento europeu e por isso no podiam deixar de ser
o que a fatalidade histrica fez deles: meros epgonos do polifonismo franco-flamengo. Para o
autor, o epigonismo, por muito brilhantemente que seja defendido [...] nunca pode alicerar uma
cultura viva, alimentar uma tradio fecunda (ibid.). De ento para c, continua, nunca mais a
msica portuguesa acertou o seu passo pelo da evoluo geral da msica europeia; nem sequer
me parece que a msica tenha jamais constitudo entre ns um assunto de ordem elevada, uma
actividade artstica correspondendo a uma necessidade profunda do esprito (ibid.). Para Lopes-
Graa mesmo o perodo de ouro dos polifonistas de vora revela o seu atraso em relao
Europa. Pode-se pensar que, nessa altura, Lopes-Graa no teria ainda todo o conhecimento de
que hoje se dispe sobre as obras desses autores. Mas talvez ainda mais importante seja a viso
teleolgica do autor, viso moderna por excelncia, que pensa a evoluo da msica como um

323
percurso linear apontado em direco ao futuro. Outra viso a de Nery: os excessos
contrapontsticos [...] tpicos da polifonia franco-flamenga posterior a Josquin [...] nunca tinham
encontrado grande eco entre ns (Nery, 1991: 47). Brito acrescenta a esta posio que a maioria
das edies de Duarte Lobo, Filipe de Magalhes e Manuel Cardoso apareceu quando estes se
encontravam no fim da vida e tal hiptese poderia explicar o aparente conservadorismo de uma
boa parte deste repertrio (Brito, 1992: 85). Durante este perodo o futuro D. Joo IV foi
coleccionando a sua famosa biblioteca mas, para Brito, o seu carcter de coleco privada fez [...]
com que no tivesse desempenhado nenhum papel na formao dos compositores portugueses
do sculo XVII. D. Joo IV foi mecenas de vrios compositores, publicou s suas custas as obras
de Joo Loureno Rebelo (ibid.: 89) e nesse perodo que se d o desenvolvimento do vilancico
ibrico religioso, inicialmente um gnero profano.
Sobre o vilancico religioso Nery escreve que embora o castelhano fosse o idioma
largamente predominante encontramos tambm uma percentagem significativa de textos nas
vrias lnguas e dialectos ibricos (especialmente portugus e galego) e castelhano adulterado por
lnguas provenientes dos vrios grupos tnicos e sociais presentes no espao cultural da
Pennsula e dos seus dois imprios (asturiano, basco, sayagus, cigano, mourisco e sobretudo
negro ou guinu (Nery, 1991: 74). No entanto, Nery defende que o Maneirismo perdura na
Msica portuguesa muito para l de as suas ltimas manifestaes em Itlia terem dado
definitivamente lugar ao Barroco, ao longo da dcadas de 1630 e 1640. Apesar deste quadro de
indiscutvel estagnao Nery assinala que verificamos por detrs de todas as aparncias de
estagnao mltiplos sinais de mudana; que h fortes indcios de que as inovaes formais e
estilsticas dos italianos foram sendo conhecidas no nosso Pas e, em terceiro lugar, que esse
conhecimento afectou significativamente a evoluo da nossa msica (ibid.: 77). Nesse sentido o
autor defende a existncia de um primeiro barroco portugus ou porventura ibrico que se
manifestaria desde a dcada de 1630 (ibid.: 80).
Segue-se um perodo pouco estudado, entre a tradio ibrica autctone e a afirmao
progressiva das formas barrocas italianizantes (ibid.: 82) que perdura at penetrao macia dos
modelos italianos a partir da segunda metade do sculo XVIII (ibid.: 81). No seu ponto 4.3. Os
finais do sculo XVII, Carlos Brito escreve: Aps o perodo excepcional que o domnio filipino
representou para a nossa msica religiosa, durante a segunda metade do sculo XVII, a
manuteno da nossa situao de prolongada dependncia cultural em relao Espanha, que
entrara ela prpria num processo de decadncia, afastou-nos cada vez mais da evoluo musical

324
entretanto operada nos grandes centros europeus.156 Mais adiante escreve: De facto nem a
Espanha, nem ainda menos Portugal, receberam o influxo significativo da revoluo musical que
teve lugar em Itlia ao longo do sculo XVII (Brito, 1992: 97). Para o autor no existiam as
condies sociais, nem as condies polticas que iriam estar na base da difuso europeia de
novos gneros de origem italiana, como a pera e a cantata, nem da msica instrumental profana
(ibid.). O autor conclui o captulo afirmando: a situao geral do pas na segunda metade do
sculo XVII no foi de molde a proporcionar uma renovao do ensino e da prtica musical que
permitisse no s que a nossa msica reatasse o seu contacto com as novas correntes entretanto
surgidas na msica europeia, como o aparecimento de um grupo de compositores de envergadura
equivalente dos principais representantes da escola de vora na primeira metade do sculo
(Ibid.: 98). Carlos Brito refere, finalmente, que ser necessrio esperar pela subida ao trono de D.
Joo V, numa altura em que o Barroco musical europeu tinha chegado ele prprio j sua fase
final, para encontrarmos uma vez mais reunidas as condies de uma extensa e duradoira
transformao na nossa histria musical, traduzida na adopo de uma nova linguagem e de um
novo estilo (ibid.).
Os dois tpicos principais aqui referidos so o afastamento progressivo e a distncia em
relao aos novos estilos europeus e o reatar, a adopo, ou seja, a importao, dirigida pelo
poder poltico, de uma nova orientao estilstica.

10.2.3. Tpico da obsesso comparativa do Portugus com o Europeu

Seguem-se alguns exemplos dos discursos nos quais o tpico da comparao est
presente. Sobre o que designa por Perodo Maneirista, Rui Nery escreve que o estilo de Coelho
revela semelhanas evidentes ao de um Sweelinck ou de um Byrd, sobretudo no que este tem de
virtuosstico (Nery, 1991: 67). Sobre os espectculos do Teatro do Bairro Alto de Antnio Jos da
Silva, Carlos Brito escreve que, a, espectculos de bonecos ou de marionetas igualmente
designados como peras representam at certo ponto o equivalente nacional de gneros
semioperticos como a ballad opera inglesa ou um pouco mais tarde a opra comique francesa e
o singspiel alemo (Brito, 1992: 109). La Giuditta [oratria de Francisco Antnio de Almeida] de
1726 sem dvida uma das obras-primas do nosso sculo XVIII fazendo lembrar na sua
expressividade nobre e intensa as melhores pginas das peras italianas de Haendel. (ibid.:107)

156 Itlicos meus.

325
 Os dois tpicos presentes nesta passagem so a qualificao o nosso sculo XVIII
Ns e a Europa e o tpico do fazendo lembrar a que se recorre sempre que se valoriza uma
determinada obra. Parece ser uma impossibilidade descrever uma qualquer prtica artstica em
Portugal sem acrescentar imediatamente uma referncia exterior, mesmo quando, como neste
caso, essa ligao putativa tem maior relao com as referncias actuais dos autores, do que com
os prprios objectos e produtos artsticos descritos.
Uma influncia substituiu outra. Pouco adiante Brito escreve que a rpida substituio da
tradio espanhola pela tradio italiana igualmente visvel no campo da msica profana e
teatral. Sobre o principal compositor deste perodo, Carlos Seixas, escreve o autor: O principal
estudioso da obra de Seixas, o musiclogo Santiago Kastner, v no melodismo lrico e sentimental
do seu estilo afinidades com o Empfindsamer Stil ou estilo da sensibilidade de Carl Philipp
Emanuel Bach (Brito: 111; Nery: 97). sabido que Seixas fez uma nica viagem na sua vida, de
Coimbra para Lisboa e, por isso, no plausvel que tivesse tido qualquer contacto com os
Alemes. Por isso fazer lembrar, as afinidades, so conceitos que derivam das perspectivas
posteriores dos musiclogos que aplicam retrospectivamente o que conhecem hoje do cnone
europeu ao passado que estudam e pretendem descrever. Mas marcam o discurso.
No se deve pensar que este tipo de discurso exclusivo dos autores portugueses. H
um estilo de crtica musical que no capaz de articular uma ideia sem o recurso sistemtico
comparao, enumerao das influncias. Em todo o caso este um estilo crtico que mais
usual em magazines do que em livros com ambies musicolgicas. O exemplo que segue
patente do uso excessivo desse tipo de discurso. O crtico musical David Hurwitz escreveu na
revista Classical Today sobre um CD com obras de Freitas Branco publicado pela Naxos com o
apoio da Sociedade Portuguesa de Autores.

Quem foi Lus de Freitas Branco? A sua Segunda Sinfonia combina temas gregorianos
(Respighi) com cromatismo ricamente lrico (Franck). "Depois de uma leitura de Guerra
Junqueiro" puro Richard Strauss, mais precisamente "Don Juan", inclusivamente com a
combinao de um solo para violino, harpa e glockenspiel. "Parasos Artificiais" francs,
d'Indy a aproximar-se de Debussy e Ravel h um episdio com sussurrantes instrumentos
de madeira directamente originrios de Daphnis et Chlo", com a excepo de que [a obra]
de (Freitas) Branco efectivamente a obra que se lhe antecede (1910), a criao de um
compositor de 20 anos com enormes talentos. O que torna isto tudo to fascinante no
que (Freitas) Branco seja derivativo, mas que a msica soe mesmo assim to autntica. O

326
 Franck bom Franck, o Strauss to incandescente como o verdadeiro Strauss. (Freitas)
Branco no esconde as suas influncias, ele deleita-se com elas, e isto confere sua
msica uma autenticidade e um foco que torna a questo da pura originalidade basicamente
irrelevante [Hurwitz, 2009].157

H no entanto que prolongar as interpretaes possveis deste texto. Em primeiro lugar

ilustra melhor as referncias histricas do autor sobre o perodo em questo do qualquer outra
coisa. O crtico ingls muito provavelmente no conhecia a obra de Lus de Freitas Branco e os
leitores ingleses da revista Classical Today seguramente tambm no. Da o comeo retrico com
a pergunta Quem foi Lus de Freitas Branco?. O crtico assume que tem de apresentar aos seus
leitores o compositor perifrico e desconhecido. Mesmo sendo a sua prpria descoberta
claramente positiva, como o caso, o seu elogio s possvel atravs da comparao com os
modelos. Lus de Freitas Branco derivativo mas autntico, como afirma. Mas, como temos visto
e veremos ainda mais adiante em numerosos exemplos, a perspectiva comparativa tambm a
usada pelos musiclogos, historiadores e compositores portugueses. Porqu? Porque tambm
eles ns conhecem melhor as obras cannicas europeias do que as obras do seu pas,
tambm eles valorizam e descrevem as obras com discursos baseados no seu carcter derivativo,
visto como necessariamente, obrigatoriamente ou fatalmente derivativo. Esta poder ser uma
definio de um carcter subalterno, tal como estes tpicos permitem uma avaliao do poder
disciplinar da hegemonia do cnone musical europeu. O cnone produz-se e reproduz-se
incessantemente e, nesse processo, cria sua volta subalternidades.

10.2.4. Tpico das estreias como signo de Europa

Outro dos aspectos mais recorrentes nos discursos sobre a histria da msica portuguesa
o da referncia, no msica portuguesa propriamente dita, mas aos diversos momentos de
entradas do repertrio externo, proveniente do centro, dos comentrios sobre o desfasamento em
relao ao seu aparecimento nos locais de origem. Estas referncias atestam em primeiro lugar os
diferentes tempos: o tempo l fora e o tempo c dentro. Em segundo lugar, atestam a
subalternidade perene das prticas internas cuja anlise e valorizao depende em larga medida
do seu ajuste ou desajuste em relao ao exterior.

157Este excerto, quase insultuoso, parece-me, foi-me enviado no convite para o lanamento do CD na Sociedade
Portuguesa de Autores sem identificar o autor da traduo, nem a data da critica.
327
 Carlos Brito escreve: Do mesmo modo que aconteceu em quase toda a Europa, a
influncia opertica italiana determinou em larga medida o estilo da msica religiosa portuguesa
produzida no sculo XVIII. [...] Aqui mais uma vez os modelos de referncia tero sido as obras
dos napolitanos David Perez e Niccol Jommelli (Brito, 1992: 116). No captulo sobre msica
instrumental Brito refere que nas raras vezes em que so mencionados os autores das obras
podemos verificar que ao lado de rias de pera de compositores italianos como Cimarosa e
Paisiello, ou em certos casos de compositores portugueses, se ouviam tambm sinfonias de
Haydn (ibid.).
de salientar o facto seguinte: a partir de 1770 um gnero de cano sentimental
designado por modinha que parece ter sido originalmente importado do Brasil para a metrpole
pela mo do poeta e cantor mulato Domingos Caldas Barbosa e ainda a cano danada de
origem afro-brasileira o lundum caracterizado pelo seu ritmo sincopado e pela sua
voluptuosidade. Ao contrrio do que se verificou noutros pases europeus, a permeabilidade da
cultura portuguesa manifestou-se na inverso da relao colonial com o Brasil. Deve salientar-se
ainda o facto de, nas descries destas formas, serem usados os habituais esteretipos sobre os
negros e os sbditos coloniais, a volpia, a sensualidade.
Brito, em relao ao repertrio levado cena no So Carlos na primeira dcada do sculo
XIX escreve que: continuar a ser dominado pelas produes italianas e mais adiante que
merece a pena salientar a primeira apresentao entre ns de uma opera sria de Mozart, La
Clemenza di Tito, [...] apesar de pela sua concepo formal e estilstica esta produo mozartiana
no constituir uma verdadeira excepo relativamente ao restante repertrio do Teatro (Brito,
1992: 131). Sobre esta referncia importante notar que, de acordo com o cnone opertico
clssico-romntico, esta pera italiana e sria de Mozart no era considerada importante nem
era muito apresentada. No entanto, nos ltimos anos do sculo XX as reconsideraes sobre a
historicidade do cnone e o renovado interesse pela msica antiga, como vimos, levaram a que
esta e outras peras deste perodo, antes pouco executadas, fossem recuperadas e voltassem a
integrar os programas de concertos e rcitas dos teatros de pera do campo musical europeu.
Nada atesta melhor o facto de que as narrativas histricas sobre a histria da msica
portuguesa, ou em Portugal, assentam mais numa perspectiva de anlise derivada da viso
cannica em cada momento dominante sobre a msica europeia do que na comparao entre
aquilo que era o cnone relativamente estvel na primeira metade do sculo XX e as
transformaes que ocorreram posteriormente. De acordo com as perspectivas mais recentes da

328
musicologia europeia central, poderia dizer-se que os critrios de programao em Portugal no
sculo XIX no campo opertico estavam em desajuste com a viso cannica vigente durante todo
o sculo XX, mas assumem uma nova actualidade face s mudanas e s reformulaes que
alteram, transformam e reformulam o cnone recuperando muitas das obras italianas que,
durante muito tempo traduziam e representavam um signo de inferioridade face msica alem,
vista como a verdadeira msica.
Especialmente de 1980 at actualidade, a continuao da primazia de peras italianas
na programao do So Carlos com presenas, ano aps ano, de obras sempre cannicas de
Verdi, Puccini, Rossini, mas com outros compositores antes muito menosprezados pela crtica
como Donizetti, Mascagni, etc. e na maior parte dos teatros de pera do mundo ocidental
deixou de suscitar por parte da crtica os comentrios negativos de outrora. A reviso das
perspectivas modernas, a reincluso dessa produo opertica no quadro das preocupaes
musicolgicas est na base do fim eventual do preconceito anti-italiano excepto nos modernistas
que continuam fiis narrativa germanocntrica cannica.
Sobre a primazia italiana no sculo XIX Carlos Brito escreve: o S. Carlos reabre na
temporada de 1815-16, apresentando ao pblico lisboeta as primeiras peras de Rossini, as quais
dominaro todo o repertrio at 1824. Mais adiante: uma nova viragem d-se em 1843 com a
estreia do Nabucco de Verdi, a qual inaugura um predomnio das produes verdianas que se
manter inabalvel ao longo de quarenta anos (ibid.: 131).
Um debate entre defensores de italianos ou de alemes surge na segunda metade do
sculo XIX. Carlos Brito remete para um panfleto annimo de 1872, j posterior, portanto, no qual
j se exprime esta perspectiva: Os grandes mestres Beethoven, Weber, nunca deram entrada
neste teatro! As Bodas de Fgaro, a Flauta encantada de Mozart, nunca se ouviram c. Sempre
Trovador, sempre Rigoleto, sempre Traviata (apud ibid.: 131). O autor confirma que no obstante
a severidade da crtica, o nosso panorama apresenta-se como um espelho do que existia em
Itlia, onde o repertrio alemo era em geral mal aceite e at 1871 nunca se ouviu nenhuma
produo wagneriana (ibid.: 132). H portanto uma perspectiva histrica que analisa de um ponto
de vista actual as diferentes prticas musicais nesta rea na Alemanha e na Itlia e,
implicitamente, formula uma crtica vida musical portuguesa por ter preferido a importao de
Itlia do que a importao da Alemanha. A preferncia pela Itlia e a resistncia dominao
alem vista como um signo de inferioridade. O facto paradoxal desta perspectiva, amplamente
representada nos textos portugueses, reside no facto de quer peras de Verdi, quer peras de

329
Rossini, que se mantiveram em representaes, terem sido presena constante no cnone
opertico em todos os teatros de pera do mundo durante todo o sculo XX e continuarem a ser
at hoje. o atraso portugus em relao aceitao da hegemonia da msica alem durante o
sculo XIX e a progressiva construo da narrativa histrica em torno dessa hegemonia que
fundamenta estas descries da msica em Portugal. Veremos de seguida a inverso desta
tendncia nos finais do sculo XIX com os tpicos discursivos da abertura do pas ao exterior, a
quebra do seu isolamento e, finalmente, a nova primazia alem e da msica instrumental vista
como signo progressivo.

10.2.5. Estreias no sculo XIX

Apresentamos mais alguns exemplos da enumerao de estreias e da presena em

Portugal de obras por vezes bem pouco cannicas.
1. A aquisio, em 1780, de algumas partituras de Haydn e Boccherini para uso da corte [...]
indicaria um certo nvel de actualizao do gosto musical (na Biblioteca da Ajuda conservam-se,
alis, partituras de vrios compositores no italianos, como J. C. Bach, Gluck, Myslivecek, Pleyel,
Wagenseil e as trs peras milanesas de Mozart, que contudo, nunca foram executadas (Castro,
1991: 119).
2. Ter sido durante a representao de uma pera no Palcio de Salvaterra (Riccardo Cor di
Leone de Grtry), constituindo uma inovao em matria de repertrio, at ento quase
exclusivamente confinado a opere buffe e burlete de Guglielmi, Paisiello, Cimarosa e outros
compositores italianos) que a rainha ter tido um dos seus mais fortes ataques de loucura (ibid.).
3. Durante o breve perodo de actividade do Teatro da Rua dos Condes que precedeu de
imediato a fundao do Teatro de So Carlos [...] o repertrio executado centrava-se em peras
cmicas de Paisiello, Cimarosa e Gazzaniga (Brito, 1989: 108). Entretanto, desde 1782, Marcos
Portugal dirigia no Teatro do Salitre um repertrio principalmente constitudo por adaptaes de
libretos cmicos italianos, cantados em portugus por actores portugueses. (ibid.:120)
4. A fundao do Teatro de So Carlos [...] que imediatamente se converter no centro exclusivo
do repertrio lrico italiano [...] (a pera cantada em lngua portuguesa no conhecer a mais do
que uma existncia efmera no sobrevivendo para alm das primeiras temporadas) (ibid.).
5. Ser ainda antes do seu encerramento [durante o perodo miguelista] que se verifica uma
importante inovao do repertrio, com as primeiras representaes em Portugal de peras de
Rossini, [...] Donizetti, e Mercadante. Todos estes compositores conquistaro de forma duradoura

330
o gosto do pblico (destronando assim, entre outros, as obras de Marcos Portugal, que fizera
representar no teatro numerosas peras italianas da sua autoria e dirigira pela primeira vez em
Portugal, o Orfeu de Gluck e La Clemenza di Tito de Mozart respectivamente em 1801 e 1806
(ibid.: 122).
6. No Porto, a inaugurao do Teatro de So Joo em 1798 [...] (onde [...] se registaram
ocasionalmente estreias portuguesas de obras importantes como Cosi fan tutte talvez na
temporada 1814-15) (ibid.).
7. Sempre segundo Castro, a grande novidade do final do sculo constituda pela introduo
dos dramas wagnerianos, a partir de 1896 (Lohengrin) e das peras veristas e de Puccini, e do
repertrio francs. Segundo o autor, integrando-se como teatro italiano no movimento de
difuso das obras de Wagner em Itlia (ocorrido desde 1871) o So Carlos regista a partir
sobretudo de 1892-3, sob a orientao do empresrio Freitas Brito, uma vaga de wagnerofilia que
culminar com a estreia da Tetralogia, cantada em lngua alem e precedida de uma iniciao
obra por meio de numerosas publicaes e palestras, na temporada de 1908-9 (consagrando ao
mesmo tempo o fim do monoplio das companhias italianas no teatro) (ibid.: 152).

10.2.6. Comentrio

Estas numerosas descries da vida musical portuguesa na passagem do sculo XVIII

para o XIX so baseadas quase em exclusivo na enumerao das obras e dos compositores
fundamentalmente italianos que constituam o repertrio dos teatros ou na progressiva
actualizao do repertrio apresentado em Portugal de acordo com a produo e a evoluo
estilstica dos centros musicais europeus. Na verdade no existe grande diferena, deste ponto
de vista, entre este perodo e a actualidade se considerarmos as (pequenas) mudanas de gosto.
Em Portugal as programaes das instituies culturais em geral e, nomeadamente, do Teatro de
So Carlos, em particular, continuam a ser preenchidas do mesmo modo pelo cnone musical e
opertico europeu, considerando as suas mudanas internas e a sua evoluo histrica. O mesmo
se verifica de resto na maior parte dos teatros de pera do mundo ocidental consubstanciando a
existncia de um museu imaginrio que realiza e concretiza num determinado tipo de repertrio a
predominncia do cnone (cf. Goehr, 1992; Zizek e Dlar, 2002). Tal como funciona, a vida
musical portuguesa, ao permanecer centralizada em larga escala no repertrio cannico, o
primeiro modo de criao de inexistncia da msica portuguesa.

331
 Castro escreve: com a viragem do sculo, a tradio das academias de amadores em
crculos burgueses e aristocrticos conhece um particular desenvolvimento, devendo-se-lhe a
difuso do repertrio instrumental ento mais recente reunindo piano, cordas e sopros [...]
incluindo por vezes arranjos de sinfonias de Mozart e Beethoven (Castro, 1991: 125-126). Depois
de referir as dificuldades decorrentes da desconfiana com que as autoridades policiais em tempo
de difuso das ideias iluministas encaravam todo o tipo de associao o autor sublinha o
especial significado (d)a fundao em 1822, de uma Sociedade Filarmnica por iniciativa de Joo
Domingos Bomtempo, compositor e pianista que conquistara notoriedade em Paris e Londres
(ibid.). Repete-se nesta passagem um dos topoi mais recorrentes nas narrativas da histria
musical portuguesa: os compositores que assumem um papel importante nas instituies de
ensino e que procuram actuar como reformistas so quase sempre estrangeirados no sentido de
transportarem o prestgio adquirido nos pases do centro.
Poderemos continuar comparando de seguida os diversos momentos em que se verifica
uma homologia estrutural nas narrativas da msica portuguesa. Tambm neste aspecto no h
diferenas de vulto entre o tempo de D. Joo V, protector de compositores que apoiou com bolsas
de estudo para estudarem em Itlia, e os reinados seguintes: tal como sucedera no reinado de D.
Joo V tambm agora a Coroa envia a Itlia como bolseiros alguns jovens msicos portugueses
(Castro, 1991:104) e Marcos Portugal (1762-1830) que, segundo Castro, em 1792 beneficiando
de proteco rgia, parte para Npoles (ibid.: 131).

10.2.7 Tpico das reformas e dos introdutores (ir e vir)

10.2.7.1. Itlia D. Joo V

No ponto 5.1 A italianizao da vida musical portuguesa na primeira metade do sculo
XVIII, Carlos Brito assinala que a subida ao trono de D. Joo V em 1707 marca o incio de uma
significativa viragem na nossa histria poltica, social e cultural (Brito: 165; cf. Nery: 84-86). Esta
viragem na direco da italianizao traduziu-se fundamentalmente em trs aspectos.
1. O tpico das reformas.
Primeiro a reforma das instituies musicais. Para Brito, a renovao das instituies e da vida
musical portuguesa [...] vai estar desde o seu incio directamente ligada reforma da Capela Real,
que foi elevada dignidade de S Patriarcal em 1716 e criao em 1713 de uma instituio

332
adjacente [...] o Seminrio da Patriarcal o qual iria constituir a principal escola de msica de
Portugal (Brito: 105-106; cf. Nery: 88-89).
2. O tpico dos bolseiros.
Segundo Brito, a essas instituies foram atribudas rendas avultadas das quais resulta o
segundo aspecto: uma parte das quais foi utilizada para enviar um certo nmero de bolseiros para
Roma a fim de a completarem a sua formao musical. (Brito: 106; cf. Nery: 90). Pode-se afirmar
que desde este perodo at hoje s se volta a encontrar uma situao similar de investimento
sistemtico em bolsas a compositores, primeiro no perodo de D. Jos (Nery: 104) e depois j no
sculo XX na poltica da Fundao Calouste Gulbenkian a partir de 1960.
3. O tpico da contratao no estrangeiro.
O terceiro aspecto prende-se com a contratao de msicos no estrangeiro. Brito escreve: os
nossos embaixadores estiveram decerto envolvidos na contratao de vrios cantores romanos
[...] que vieram servir para a Capela Real a qual em 1739 contava j com vinte e seis cantores
italianos e quarenta e seis trinta anos mais tarde (Brito: 106). Tambm actualmente os maestros
titulares das duas Orquestras Sinfnicas portuguesas tm sido de uma maneira geral contratados
no estrangeiro o que parece fazer crer que as sucessivas reformas no lograram conseguir uma
alterao positiva da capacidade interna de produzir competncias.

10.2.7.2. Itlia D. Jos

Segundo Brito, com a subida ao trono de D. Jos em 1750 inicia-se um novo captulo da
nossa histria opertica. [...] O rei tentou organizar um verdadeiro estabelecimento opertico de
corte fazendo contratar em Itlia alguns dos melhores cantores do seu tempo [], o arquitecto
Giovanni Bibiena para desenhar e construir a pera do Tejo, e o compositor napolitano David
Perez (Brito: 113). Verifica-se nesta fase a passagem de Roma para Npoles como centro
formador de bolseiros e exportador para Portugal: Joo Cordeiro da Silva ter estudado em
Npoles, Joo de Sousa Carvalho [...] o nosso mais destacado compositor deste perodo [...] foi
durante seis anos bolseiro [...] no conservatrio de S. Onofrio a Capuana em Npoles, juntamente
com os irmos Braz e Jernimo Francisco de Lima [...] A influncia opertica italiana determinou
em larga medida o estilo da msica religiosa portuguesa produzida no sculo XVIII. Aqui, mais
uma vez, os principais modelos de referncia tero sido as obras dos napolitanos David Perez e
Niccol Jommelli (ibid.).

333
 10.2.7.3. Marcos Portugal: paradoxos
Na captulo de Brito e Cymbron, A hegemonia da pera italiana. Os teatros de S. Carlos e
de S. Joo, os autores escrevem que os teatros de pera iro constituir o eixo central de toda
essa vida musical ao longo do sculo XIX, colocando a msica instrumental, bem como as
restantes manifestaes musicais, na posio de meros satlites da cultura opertica, assim como
os compositores nacionais numa posio de total subalternidade em relao a um gnero e a uma
actividade musical em larga medida importados (Brito, 1992: 129).
Mais adiante escreve: Em 1799 o S. Carlos apresenta pela primeira vez uma pera de
Marcos Portugal (1762-1830), compositor cujas obras se haviam celebrizado em toda a Itlia e
noutros pases da Europa (ibid.:1 30); em 1792 partiu para Itlia [...] como acontecera com
muitos outros msicos portugueses do sculo que findava e pouco adiante afirma que Marcos
Portugal o compositor portugus de todos os tempos cuja obra conheceu uma maior difuso
internacional (ibid.). Dois tpicos esto aqui presentes o ir e vir e a difuso internacional.
Neste caso, Lopes-Graa e a sua ideologia moderna, favorvel musica instrumental
alem e fortemente opositor da hegemonia europeia da pera italiana, desqualifica o compositor
portugus, neste caso por ter tido sucesso fora de Portugal no estilo proscrito pela perspectiva
cannica do sculo XX: Que Marcos Portugal foi aclamado, festejado, disputado no estrangeiro?!
Sem dvida. Mas tambm, por exemplo, Rossini e Puccini (salva a devida distncia...) [...] por
terem escrito no gnero em que certamente mais fcil triunfar e por terem contemporizado com
as predileces, com o gosto de um pblico a maior parte das vezes superficial [...] foram
aclamados, festejados e disputados, e nem por isso a Histria deixa de os julgar por terem assim
esbanjado o seu real talento (Graa: 1989: 159).
Marcos Portugal, apesar do sucesso internacional, desqualificado por Lopes-Graa, por
se exprimir num estilo dominante na Europa da sua poca, considerado no autntico. Mrio
Vieira de Carvalho apresenta uma posio idntica sobre Marcos Portugal em Pensar Morrer.
Partindo de uma anlise segundo a qual as peras de Antnio Jos da Silva, o Judeu,
apresentadas no Teatro de Bonecos do Bairro Alto em portugus, deviam ser interpretadas
impondo uma espcie de Singspiel portugus contra a pera italiana (Carvalho, 1993: 35)
contra a interpretao de Brito que defende em 1982 que estas peras seriam do puro estilo
italiano salientando que a lngua confere logo, s por si, um certo carcter s partes cantadas
alm de que, na sua interpretao certos desenhos de ornamentao vocal e certas repeties
podem ser eventualmente entendidos precisamente como stira do italianismo (ibid.). Para
334
Carvalho, enquanto no Teatro do Bairro Alto o divertimento se podia transformar em
esclarecimento [...] na corte teria a eficcia de mero divertimento (ibid.: 37). No este o lugar
para analisar esta importante obra do autor sobre o Teatro de So Carlos e os sistemas
sciocomunicativos a implicados. Como o nosso objecto outro, importa assinalar de que modo
Carvalho v Marcos Portugal neste contexto. Assim Marcos Portugal a um tempo produto e
produtor do retrocesso ideolgico [...] Enquanto antes da sua viagem a Itlia cultivava gneros
msico-teatrais (sobretudo farsas) em lngua portuguesa no Teatro do Salitre depois da sua
repentina subida de cotao no mercado europeu passa a dedicar-se exclusivamente pera
italiana (ibid.: 61). Mais adiante estabelece a seguinte comparao: Enquanto este [Mozart] faz
tendencialmente o percurso da pera seria para a opera buffa, da pera italiana para o Singspiel,
do teatro de corte para o teatro burgus, das frmulas da pera tradicional para a representao
musical do processo de desenvolvimento dramtico, Marcos Portugal segue ao longo de toda a
sua carreira exactamente o caminho inverso. Como artista, responde s solicitaes tpicas do
pblico do T. S. C.. Para ele, tal como para o seu pblico, o T.S.C. significa ascenso social e
considerao pblica. Mais adiante Carvalho acrescenta que a assimilao da pera italiana no
sculo XVIII [...] liga-se ao teatro dos jesutas dos sculo XVI e XVII e age contra o
desenvolvimento do teatro portugus, em especial as tentativas de afirmao de uma pera
portuguesa ou de um gnero portugus de teatro musical (ibid.: 62).
Seria interessante ver este tipo de anlise aplicado ao passado recente ou mesmo
actualidade se fossemos porventura capazes de estabelecer hoje sem dificuldade o que um
estilo autntico ou quais so hoje as condies essenciais para estabelecer um gnero
portugus de teatro musical. Por exemplo, sabemos hoje que o estilo dominante do ps-1945 foi
o serialismo e o ps-serialismo. Chega tal verificao para uma desqualificao semelhante dos
seus praticantes nomeadamente de Nunes? Sero eles autnticos? Poder manter-se hoje a
aura de resistncia que rodeia os seus praticantes? Ou podero ser vistos, a exemplo da
designao usada na arquitectura modernista, como representantes de um estilo internacional
cosmopolita no mesmo sentido em que a pera italiana o era no sculo XVIII? Deslindar estas
questes, muito marcadamente de ordem ideolgica, ser uma tarefa que nem a Histria se
encarregar de levar a cabo. A ideia da Histria como grande juiz est desqualificada
teoricamente uma vez que sempre, e em cada momento, uma posio momentnea destinada a
ser substituda por outra no momento histrico seguinte ou, pelo menos, quando se verificar uma
alterao nos paradigmas que nos permitem ler o mundo. por estas razes que os cnones

335
ocidentais antes indiscutveis esto hoje sob suspeita. Alm disso, como nos ensinou
Benjamin, a Histria sempre a Histria dos vencedores. No caso deste livro de Carvalho
relativamente claro que a anlise que se leva a cabo tem modelos adornianos de progresso e
restaurao, representados pelo Singspiel de Mozart, visto como esclarecido, e a pera italiana,
tradicional, da corte, do So Carlos, vista como sinal de retrocesso.

10.2.7.4. Bomtempo: Londres, classicismo e reformas

Segundo Cymbron, Joo Domingos Bomtempo, pianista e compositor que viveu em
Londres e Paris, tentou contribuir para por termo ao reinado exclusivo da pera, para a
introduo entre ns da msica instrumental de raiz germnica, bomia e francesa, e para a
reforma do ensino musical segundo o modelo laico representado pelo Conservatrio de Paris
(Cymbron, 1992: 138). Segundo Castro desempenhou um papel comparvel ao dos literatos e
pedagogos ditos estrangeirados do sculo XVIII e princpio do XIX. (Castro, 1991: 132) mais um
dos exemplos recorrentes do topos do reformista estrangeirado. A verve crtica do jovem Lopes-
Graa, a sua filosofia da histria da msica, considera insuficientes os dotes artsticos de
Bomtempo: figura a tantos os ttulos notvel, no era decerto artista criador sua medida, nem
altura das circunstncias (Lopes-Graa, [1955] 1989: 17-18). Na perspectiva de Graa deve
valorizar-se antes do mais e em oposio simtrica quilo que serve para desvalorizar Marcos
Portugal, a sua predileco pelo classicismo vienense e o contacto com os centros que lhe abriu
os olhos. Como artista, deve-se a Bomtempo a introduo na msica instrumental portuguesa
das formas do chamado classicismo vienense [...]. Alis, foram os grandes centros musicais do
estrangeiro, como Paris e Londres, onde a sua mentalidade e a sua cultura se formaram. [...] foi o
contacto com esses centros que lhe abriu os olhos para o muito que, em matria de actualizao
da cultura musical, havia a fazer entre ns (ibid.: [1958] 1973: 55-56). Parece confirmar-se a
homologia estrutural nas narrativas dos diversos perodos da msica portuguesa.

10.2.7.5. Germanofilia nos finais do sculo XIX

A vida musical do Porto nos finais do sculo XIX teve considervel incremento e alguns
dos seus responsveis tiveram tido uma passagem pela Alemanha em mais uma substituio de
centro irradiador. Alguns exemplos:
1. Segundo Paulo Ferreira de Castro, Bernardo Moreira de S (1853-1924) foi discpulo
em Berlim do famoso Joachim e fervente wagneriano (Castro, 1991: 149).

336
 2. Sobre o pianista Raimundo de Macedo (1880-1931) afirma: regressado do
Conservatrio de Leipzig onde estudara (ibid.). Tambm em Lisboa a predominncia das viagens
de formao naquele pais patente.
3. Sobre Alexandre Rey Colao escreve: formado em Madrid, Paris e Berlim (ibid.).
4. Sobre David de Sousa, l-se que foi formado no conservatrio de Leipzig (ibid.).
Se pensarmos nos casos de Viana da Mota e de Lus de Freitas Branco, que veremos no
ponto seguinte, ambos com estudos no mesmo pas, pode afirmar-se que a ida para a Alemanha,
nesta fase, se tinha tornado quase obrigatria na formao complementar dos msicos
portugueses. Castro refere que as primeiras orquestras lisboetas cuja actividade decorre de
forma mais ou menos estvel sero [...] a Orquestra Sinfnica Portuguesa dirigida pelo maestro
espanhol Pedro Blanch (desde 1911) e a Orquestra Sinfnica de Lisboa dirigida (desde 1913) por
David de Sousa, formado no conservatrio de Leipzig (ibid.: 151).
Sobre o movimento orfenico, o autor escreve de acordo com um artigo do Dirio de
Noticia, j em 1863 por ocasio de uma visita a Paris o Rei-Artista D. Fernando II tivera diversas
conferncias com Rossini e com vrias outras ilustraes musicais, para estudar os meios de
estabelecer em Portugal as associaes de coros que tanto influem na educao e moralidade do
povo francs e alemo (in Teixeira, 1986: 285, apud ibid.). Segundo Castro, no campo da pera,
intensifica-se a contestao ao modelo institucional do Teatro de So Carlos e a crtica sua
incapacidade em constituir-se como teatro de pera nacional o que leva supresso do subsdio
estatal em 1892 (ibid.: 152). Castro cita uma passagem de Fialho de Almeida por altura do
centenrio do teatro de pera: No fim de contas, mesmo sob o ponto de vista da msica [...] qual
tem sido o papel do S. Carlos na desinvoluo das artes nacionais e no cultivo religioso da
emoo? Acaso alguma vez se viu sob a influncia de tantos anos de subsdios lricos, surgir entre
os frequentadores de S. Carlos um gosto fino, um critrio acstico educado, uma paixo forte pela
obra genial dos grandes mestres? (Almeida, 1933: 266-267 apud Castro: ibid.).
Segundo Castro, face s mudanas de gosto os empresrios sero levados a introduzir
alteraes substanciais na programao do teatro: a grande novidade do final do sculo
constituda pela introduo dos dramas wagnerianos, a partir de 1896 (Lohengrin) e das peras
veristas e de Puccini, e do repertrio francs. [...] integrando-se como teatro italiano no
movimento de difuso das obras de Wagner em Itlia (ocorrido desde 1871) o So Carlos regista a
partir sobretudo de 1892-3, sob a orientao do empresrio Freitas Brito, uma vaga de
wagnerofilia (Castro, 1991: 152).

337
 10.2.7.6. Viana da Mota e Lus de Freitas Branco
Ainda segundo Paulo Ferreira de Castro, as figuras mais influentes na viragem do sculo
seriam Jos Viana da Mota (1886-1948) e Lus de Freitas Branco. Segundo o autor, o primeiro,
graas ao patrocnio de D. Fernando e da condessa de Edla parte para Berlim em 1882 para
frequentar o conservatrio Scharwenka, recebendo igualmente lies de Liszt em Weimar, em
1885, e, desde 1887, de Hans von Blow; O autor escreve que a partir da sua primeira visita a
Bayreuth (1884) o interesse por Wagner e pela obra e a filosofia do compositor alemo faro
dele, nos anos 90, um pianista-conferencista muito apreciado, alm de colaborador dos
Bayreuther Bltter e outras publicaes [...]. Com o incio da Grande Guerra instala-se na Sua
e em 1917 fixa-se definitivamente em Portugal, sendo nomeado director do Conservatrio de
Lisboa onde trabalha no projecto de reforma daquele estabelecimento de ensino oficialmente
consagrado em 1919 (ibid.: 158). Segundo Castro, como compositor, Viana da Mota parte de
uma aproximao esttica do Romantismo alemo, e consagra-se muito em especial inveno
de um estilo que se assume como caracteristicamente nacional, parcialmente baseado numa
recriao pessoal do folclore. Para o autor, a Sinfonia Ptria (escrita em 1895 e estreada dois
anos depois num concerto do Orpheon Portuense) uma obra profundamente emblemtica de
uma certa mitologia de ressurgimento nacional (de inspirao sintomaticamente camoniana),
possivelmente o mais eloquente testemunho musical da atmosfera do ps-Ultimato (ibid.).
Diz-nos Paulo Ferreira de Castro que quanto a Lus de Freitas Branco (1890-1955),
habitual apont-lo como o introdutor do modernismo musical em Portugal, pelo papel
preponderante que lhe coube na aproximao da msica portuguesa do seu tempo s correntes
estticas europeias mais inovadoras (ibid.: 159-162). Aps a sua formao inicial sob Augusto
Machado e o Padre Toms Borda, prosseguindo os seus estudos desde 1906 com o organista e
compositor belga Dsir Pque, que o iniciou nas teorias de Vincent dIndy e posteriormente em
1910, parte para Berlim onde estuda com Humperdinck e onde reencontra o mestre belga. Nesta
cidade, uma audio em 1910 de Pellas et Mlisande de Debussy viria a constituir um facto
decisivo na orientao francfila e latina da sua esttica. Sobre este facto, Castro cita Freitas
Branco: a minha educao musical, ento essencialmente germnica mudou, ou antes, comeou
uma vida artstica nova que era finalmente aquela por que eu ansiava ([1959] apud Castro, 1991:
159). No entanto o autor refere que na sua primeira obra mais importante - a [1.] Sonata para
violino e piano, concluda em 1907 evidencia uma clara influncia de Csar Frank e mais
adiante Em 1909, as suas afinidades com a cultura literria e musical francesa tornam-se
338
patentes em diversas obras que cita (Castro, ibid.: 160). Sobre esta fase, o autor escreve
estarmos perante uma extraordinria manifestao de criatividade, praticamente sem paralelo na
histria de msica portuguesa (de certo modo comparvel efervescncia modernista sua
contempornea na literatura e nas artes plsticas portuguesas (ibid.).
Apesar de o caso de Freitas Branco ser visto como excepcional verificamos neste passo o
tpico do introdutor e o da aproximao s correntes europeias e uma descrio idntica das
biografias dos compositores de hoje: os professores, as viagens, as influncias.

10.2.7.7. Concluses
Cada momento cosmopolita de introduo em Portugal de uma corrente ou de uma nova
ideia de universalidade seguido por uma incapacidade de se produzir e reproduzir essa
tendncia para alm de um ou outro seguidor Joo de Freitas Branco considera a ligao entre o
seu pai Lus de Freitas Branco e Joly Braga Santos como o nico caso de um compositor
portugus que ter influenciado outro.158 A cada um destes momentos segue-se ou um retorno ao
discurso nacionalista com a seu apelo re-ligao s fontes verdadeiras do ser portugus ou,
cada vez com menores lapsos temporais entre si, uma nova investida de uma outra corrente
cosmopolita, sob a forma de um novo estilo, de uma nova tcnica ou de uma nova filosofia
esttica. A descrio sucessiva de introdutores em Portugal atesta este processo estrutural de
subalternidade, esta incapacidade para incorporar de uma forma profunda as novidades
importadas.

10.3. As Histrias sobre o sculo XX

10.3.1. Relatos do sculo XX at 1992

10.3.1.1. Problemticas do nacionalismo musical

Apresentaremos aqui brevemente um apanhado das descries de Paulo Ferreira de

Castro e de Lusa Cymbron, autora que, alis, no essencial, segue o texto de Castro do captulo
Fim-de-Sculo e Modernismo.159
A questo do nacionalismo musical esteve sempre presente nos debates no campo
musical at 1945. No apenas em Portugal mas em praticamente todos os pases do Ocidente.
Nos pases centrais, nos quais a ideia da universalidade da msica estava mais arreigada, havia

158 Cf. Branco (1959; 1960).

159 Esta igualmente a opinio de Manuel Pedro Ferreira (Cf. Ferreira, 2001).
339
no obstante discusses e recepes que sublinhavam o carcter nacional, tanto em Frana, de
Debussy, do Grupo dos Seis, como respostas possveis primazia alem, nesta fase
principalmente wagneriana, ainda em Frana da natureza da msica russa que os ballets russos a
instalados desde 1906 aprsentavam, como na Alemanha de forma cada vez mais intensa at ao
ponto culminante da ideologia nazi que procurava enfatizar a presena espiritual do volk na
msica. Na Alemanha nazi o modernismo foi visto como uma forma de arte degenerada e proibido,
o que, no imediato ps-guerra, provocou uma inverso do prestgio simblico a favor das correntes
anteriormente excludas e perseguidas, como vimos no captulo V .
No admira que em Portugal um dos aspectos mais persistentes se prenda com o debate
entre os partidrios de uma atitude esttica de tipo nacionalista (inspirada ou no no folclore) e os
defensores de uma orientao artstica cosmopolita ou universalista no se encerraria [...] no
perodo politicamente conturbado mas culturalmente fecundo da primeira repblica (Castro, 1991:
165). Segundo o autor, este debate reformulado e reenquadrado nos seus pressupostos
ideolgicos, reencontr-lo-emos de novo no perodo seguinte, prolongando de uma ou outra forma
os seus efeitos at aos dias de hoje (ibid.). Na verdade, sob diversas formas a questo do
nacionalismo versus cosmopolitismo no deixa de ocupar um lugar central, mesmo nas fases em
que uma das tendncias parece dominar a oposta. Os termos da discusso vo variando de
acordo com os conceitos disponveis em cada perodo, mas o seu ncleo fundamental persiste.
Mas pode afirmar-se que, a partir do impacto da Escola de Darmstadt em Portugal, a questo do
nacionalismo musical como que desapareceu dos debates pblicos. As ideias subjacentes nova
corrente eram fundamentalmente cosmopolitas e universalistas. Para estes compositores no
havia nacionalidade, havia msica de vanguarda independente de qualquer nacionalidade ou
lugar, de uma forma de certo modo correspondente ao chamado estilo internacional na
arquitectura.
Nos finais do sculo XIX e incios do sculo XX no era ainda assim. Os momentos mais
marcantes deste percurso histrico e a continuao das sucessivas filiaes, para alm dos j
referidos Viana da Mota e Lus de Freitas Branco, prendem-se com Lopes-Graa que ocupa um
lugar central no sculo XX portugus como tem sido referido. Um dos aspectos mais ricos do seu
percurso foi a tenso que conseguiu manter, no quadro do nacionalismo musical de Antnio Ferro
e Rui Coelho, entre essa orientao prxima do regime e a sua prpria que definia como

340
nacionalismo orgnico, acusando os seguidores da poltica salazarista no campo musical de
superficialidade e mediocridade.160

10.3.1.2. A caminho do presente

No seu ltimo captulo, A difcil inveno do presente, Paulo Ferreira de Castro

empreende uma descrio das alteraes nas estruturas da vida cultural portuguesa de meados
do sculo XX e considera que so determinadas por diversos factores: a relativa liberalizao do
regime poltico empreendida pelo governo de Marcelo Caetano; o lento processo de abertura do
pas ao exterior, e de superao do isolacionismo ideolgico e cultural das dcadas de 30 a 50,
precipitado depois pela revoluo de 25 de Abril de 1974; e, no plano mais especificamente
musical, a generalizao dos mass media a rdio (com a sua programao diria de msica
clssica, actual Antena 2), o disco, o cinema e a televiso (emisses pblicas a partir de 1957)
provocando nomeadamente a decadncia da actividade musical amadora mas igualmente um
considervel alargamento das referncias culturais do pblico, e a difuso em larga escala de
obras, intrpretes e correntes estticas (ibid.: 176).
O autor descreve as alteraes institucionais verificadas no So Carlos (ibid.: 176-177) e
nas orquestras (ibid.: 177-178) mas reserva um adequado destaque para a Gulbenkian. Assim
escreve:

Mas o factor de maior impacto no delineamento da actual fase da vida musical em Portugal
seria, indubitavelmente, o conjunto de realizaes promovidas no domnio da msica pela
Fundao Calouste Gulbenkian (criada em 1956). Sob o impulso de Madalena de Azeredo
Perdigo, multiplicam-se iniciativas de amplo alcance, como a realizao dos Festivais
Gulbenkian de Msica (1957-1970), a constituio de uma orquestra prpria em 1962
(denominada Orquestra Gulbenkian a partir de 1971), de um coro profissional (1964), alm
de um grupo de bailado, a instituio de temporadas regulares de concertos nos auditrios
construdos na nova sede da Fundao (desde 1970), a criao dos Encontros Gulbenkian
de Msica Contempornea (regularmente realizados desde 1977), das Jornadas de Msica
Antiga (desde 1980) do Servio ACARTE (Animao, Criao Artstica e Educao pela
Arte, a partir de 1983) alm da constituio de uma comisso de musicologia (de que
resultariam edies impressas e discogrficas consagradas ao patrimnio musical
portugus) do apoio a vrias entidades promotoras de concertos e a mltiplas iniciativas de

160 Sobre esta problemtica, ver Carvalho (em particular 1989, 2006) e Cascudo (2004).
341
 mbito pedaggico-musical, da concesso de bolsas a estudantes portugueses, da
organizao de cursos e concursos nacionais de composio (1965, 1968, 1971 e 1974), da
encomenda de obras a compositores portugueses e estrangeiros, etc. [ibid.:177].

Esta detalhada descrio das actividades e da importncia da Fundao Gulbenkian

atesta a sua centralidade inequvoca na actividade musical em Portugal embora seja necessrio
proceder adiante a actualizaes e problematizaes de alguns aspectos. Um dos aspectos, tanto
dessa centralidade, e como dessas problemticas prende-se com algumas consequncias daquilo
que o autor refere em seguida:

De facto, dada a inrcia ou a incapacidade manifestada pelas entidades oficiais e privadas

para sustentar iniciativas dinamizadoras da vida musical (situao que se tem prolongado,
de um modo geral, at aos nossos dias), pode dizer-se que com todas as distores que
inevitavelmente resultam da existncia de uma forte super-estrutura num pas de infra-
estruturas frgeis quase exclusivamente graas Fundao Gulbenkian que Lisboa
pode hoje considerar-se um centro musical relativamente importante a nvel europeu,
participando regularmente do circuito internacional dos maiores concertistas e
agrupamentos sinfnicos e de cmara do nosso tempo [ibid.:177]. 161

Mais uma vez, tal como a quase totalidade dos musiclogos portugueses, o maior
destaque sobre a importncia da Gulbenkian dirige-se para o facto de participar do circuito
internacional dos maiores concertistas e agrupamentos sinfnicos e de cmara do nosso tempo,
ou seja, de se inserir como compradora ou importadora no plano das trocas culturais. Nesse
sentido, o que mais se destaca da aco da Gulbenkian o facto de ter favorecido a importao
do l fora para c dentro. Veremos adiante a contestao e as divergncias de Mrio Vieira de
Carvalho, nos anos 1970, face orientao do Servio de Msica que ficar longos anos como a
nica expresso de forte dissidncia face Gulbenkian no espao pblico.

10.3.1.3. O impacto da escola de Darmstadt

A mudana do ps-guerra faz-se sentir em Portugal mais tarde: Do ponto de vista da

criao, o incio da dcada de 60 marca de forma muito ntida uma ruptura na orientao tcnica e
esttica da maioria dos compositores portugueses (ibid.: 178). Aps referir os nomes das
geraes anteriores que continuavam activos (Lopes-Graa, Joly Braga Santos) sem renegarem

161 Itlico meu

342
no essencial as linhas definidoras das respectivas linguagens e alguns outros que fazem a
transio entre os ltimos prolongamentos de um neoclassicismo de feio por vezes um tanto
acadmica e processos de escrita mais identificados com a modernidade europeia dos anos 40 e
50, o autor escreve: sob a franca influncia das correntes vanguardistas do ps-guerra, e em
particular do epicentro de Darmstadt, que compositores como lvaro Cassuto, Jorge Peixinho,
Emanuel [sic] Nunes, Constana Capdeville e lvaro Salazar, acompanhados por Filipe Pires,
emergem no estagnado e timorato panorama musical portugus do meio sculo (ibid.). Mais
adiante estudaremos esta fase com maior detalhe.

10.3.2. Esboos posteriores a 1992

Depois da publicao das duas histrias de msica portuguesa em 1991 e 1992 no

houve nem reedio, nem actualizao, nem nenhuma outra publicao similar. H vrios textos
dispersos que apresentam balanos, de Carvalho, (1992), Azevedo (1998), Ferreira (2007), e um
anexo da autoria de Jos Eduardo Rocha na 4 edio da Histria de Joo de Freitas Branco.162
No seu captulo Trajectrias da Msica em Portugal no sculo XX: escoro histrico
preliminar Manuel Pedro Ferreira escreve que a histria da msica do sculo XX est por fazer.
No dispomos ainda de suficientes trabalhos de investigao sobre os diversos aspectos da
actividade musical, nem de uma viso de conjunto suficientemente integrada (Ferreira, 2007). Na
parte final do seu captulo, Ferreira escreve: A adeso de Portugal Comunidade Europeia, com
o concomitante crescimento das comunicaes internacionais e do fluxo financeiro, e a apetncia
democrtica pela diversificao dos plos culturais, afectou indirectamente a vida musical dos
anos 90, atravs da multiplicao dos contactos profissionais, do aparecimento de novos festivais
de msica, da dinmica criada por instituies como o Centro Cultural de Belm, a Culturgest e a
Fundao de Serralves ou por projectos pontuais como Lisboa 94 capital europeia da Cultura
(ibid.: 52). Veremos mais adiante que a entrada em cena destas novas instituies ter uma
grande e cada vez mais notria importncia na perda da hegemonia de que a Gulbenkian disps
durante vrias dcadas e no aumento claro da diversidade interna.
A quarta edio da Histria da Msica Portuguesa, editada e actualizada por Joo Maria
de Freitas Branco, inclui um novo anexo sobre a criao musical em Portugal 1960-2004 (Rocha,

162 O livro recente de Victorino de Almeida (2008), apesar do seu interesse, apresenta-se como um testemunho
individual e no pretende ter a exaustividade de uma histria.
343
2004) da autoria de Jos Eduardo Rocha.163 Trata-se, juntamente com o escoro de Ferreira, da
publicao que mais se aproxima do presente. No ponto 2 da segunda guerra ao segundo
milnio Jos Eduardo Rocha escreve: o ano de 2002 [...] foi um ano especial para a Msica
Contempornea Portuguesa. Realizaram-se duas boas retrospectivas de dois importantes
compositores portugueses contemporneos: Emmanuel Nunes e Antnio Pinho Vargas. O autor
considera que o acontecimento significativo por muitas e variadas razes (ibid.: 346-347).
Como primeira razo aponta o facto de nunca se terem realizado, nestes moldes retrospectivas
de compositores no activo, sejam do passado longnquo ou recente [...] apesar de muitos
compositores urgentemente o merecerem (ibid.). Para o autor, a segunda razo deriva de terem
ido avante com o apoio de instituies privilegiadas, em novos espaos pblicos (CCB e
Culturgest) emblemticos do reequipamento cultural recente da sociedade portuguesa, j que
anteriormente era a Fundao Calouste Gulbenkian que se ocupava dessa misso. A terceira
razo, porque o nvel dos empreendimentos foi de excelncia contando com os melhores
intrpretes e formaes disponveis e a quarta razo pela qual as retrospectivas mencionadas
tambm foram significativas prende-se com a relativa adeso do pblico, essa entidade que para a
msica contempornea um verdadeiro problema acrescentando: no ter sido essa a razo
principal para o fim dos encontros Gulbenkian? (ibid.: 347).
Finalmente, a quinta razo, para o autor, prende-se com a delicada questo das
correntes musicais.164 A um certo nvel de leitura, tanto Emmanuel Nunes como Antnio Pinho
Vargas, por causa da proximidade temporal e espacial das retrospectivas pareceram representar
dois perfis de composio opostos, no com a polemizao mundana la querelle des Bouffons
[...] mas o suficiente para dar, a muitos observadores atentos, a induo de uma polarizao de
duas atitudes antagnicas, que dialecticamente coexistem na instituda msica contempornea
actual. Concretizando a sua perspectiva de bipolarizao, Jos Eduardo Rocha escreve:

s vezes, nos currculos portugueses, d-se demasiada nfase a uma ou outra escapadela
no exterior [...].Ora Emmanuel Nunes um compositor portugus que verdadeiramente se

163 As sucessivas edies desta obra foram-se esgotando. O seu editor, Joo Maria de Freitas Branco, a partir da
segunda edio, tem acrescentado notas que o seu pai ter deixado tendo em vista uma nova edio do livro original
de 1959 que no entanto nunca publicou em vida. Entretanto, o editor tem-no feito sem que seja clara a diferena entre
o contedo original da primeira edio e os acrescentos posteriores o que s se pode verificar lendo-a e
comparando-a com as edies seguintes. Esta opo metodolgica, certamente discutvel, no afecta o Anexo em
questo, de autoria devidamente assinalada.
164 Devo acrescentar numa nota pessoal de carcter auto-reflexivo que a dupla polaridade enunciada por Rocha no

ser partilhada sem discusso pelos vrios agentes do campo musical em Portugal. Que tenha conhecimento,
nenhuma recenso foi publicada sobre este anexo.
344
 internacionalizou. O seu grande talento, que dificilmente se teria formado e desenvolvido no
Portugal da sua juventude, ainda que mais tarde apoiado pela Fundao Calouste
Gulbenkian aqui sediada, encontrou na regio franco-alem o verdadeiro terreno para se
implantar (todos os ttulos das suas obras so em francs, alemo ou latim). Tambm por
isso, Nunes representa a msica contempornea fortemente alicerada na tradio mittel
europeia, sobretudo a do foco darmstadtiano derivado da segunda escola de Viena e que
at ao ps-modernismo constituiu a base do cnone musical contemporneo [ibid.: 350].

O autor tece algumas consideraes sobre este contexto. Os seus paradigmas

significaram para vrias geraes do ps-guerra [...] o estado mais avanado da msica e as
direces tcnicas e estticas lgicas a tomar sob o ponto de vista de uma ideia da evoluo
histrica (ibid.: 351). Por outro lado, afirma, desde h trs dcadas que, gradualmente,
compositores de todo o mundo tm vindo a protagonizar uma reaco a essa espcie de
estalinismo [...] reaco cujo mais conhecido representante em Portugal Antnio Pinho Vargas,
simbolizando, nesta anlise, a reaco ps-moderna a esses cnones e dogmas composicionais
que marcaram o progresso musical nos anos 50, 60 e 70. A autor termina esta exposio
escrevendo: Para concluir este eclodir de razes, a influncia tentacular dos dois msicos na
sociedade musical portuguesa grande, seja do primeiro com os seus pares rtmicos, seja do
segundo com os seus ritmos pares (ibid.: 351). Assim, escreve: Emmanuel Nunes, atravs dos
estimulantes seminrios realizados na Gulbenkian, desde os anos 80, e da apresentao regular
das suas obras em Portugal (geralmente com o apoio da Fundao Calouste Gulbenkian) de que
a retrospectiva foi o remate lgico. Mas tambm ao abrigar, nos centros musicais importantes
onde se fixou em Frana e na Alemanha, numerosos alunos, estagirios e assistentes (os mais
clebres so Joo Rafael e Pedro Amaral, mas podemos ainda referir Virglio Melo, Roy Rosado,
Pedro Rocha, Paulo Ferreira Lopes, Ricardo Ribeiro, entre outros). E prossegue: Antnio Pinho
Vargas, atravs dos media, onde, desde os tempos em que foi um popular msico de jazz, nunca
deixou de ter assdua presena, mas tambm atravs de cargos pblicos em instituies
(Serralves e CCB) e obviamente atravs do ensino onde um demiurgo e popular professor, bem
como atravs dos seus discos, escritos, conferncias e apresentaes da sua obra de que a
retrospectiva foi o znite lgico mas no conclusivo (ibid.: 351-352).
Depois de referir a importncia de Christopher Bochmann citando Teresa Cascudo, um
dos artfices da grande transformao ocorrida no mbito da composio portuguesa nos ltimos
anos, Rocha escreve: ainda que estes e outros compositores tentem consciente ou

345
inconscientemente fabricar discpulos, ou impor as suas maneiras, a filosofia da diversidade e da
liberdade de escolha comea a impor-se na sociedade actual (ibid.).
Regressando questo do aumento da qualidade das interpretaes, Rocha traa alguns
aspectos que diferenciam a fase actual da fase anterior: Lembremo-nos que outro par importante
de compositores, Constana Capdeville e Jorge Peixinho [...] sentiram-se um pouco forados [...] a
fundar os seus prprios grupos. Segundo o autor, se no fossem eles a ocupar-se disso seria
muito difcil, nesse tempo, em Portugal, encontrar intrpretes especializados e portanto ver as
suas obras quase (in)completas realizadas (ibid.: 347). O autor sublinha neste aspecto a
transformao ocorrida em Portugal no final do sculo XX com o aparecimento de novas
instituies culturais activas no campo musical ao nvel das encomendas, da apresentao de
concertos, e em alguns dos casos mais recentes, nas gravaes terminando com a posio
solitria de Gulbenkian, como havia referido, verificando-se igualmente uma mudana
considervel do ponto de vista da existncia de grupos e intrpretes competentes. O autor tece
ainda algumas consideraes sobre um outro aspecto: o conceito de histria da msica de um
determinado pas hoje um conceito discutvel, dada a ambiguidade esttica que envolve o
conceito de nao, numa poca em que aparentemente no h fronteiras e as mercadorias
circulam livremente (ibid.: 348).
De acordo com as posies analticas j aqui apresentadas sobre o actual perodo
histrico h que enfatizar o facto do autor ter escrito aparentemente no h fronteiras o que
refora no que segue: Da no decorre que hoje sejamos mais beneficiados com a circulao de
produtos [...] a verdade que a colocao dos nossos produtos musicais no mercado internacional
continua muito difcil. [...] Hoje em dia o problema da qualidade intrnseca ou tcnica j no se pe
mas mais o da qualidade do mercado, pois ser muito difcil para um pas que mesmo depois da
entrada na UE, permanece perifrico, competir com pases com mais longas tradies de criao
e cosmopolitismo musicais. Mais adiante escreve: Quando falamos de Histria da Msica,
devemos sempre pensar que estamos a aludir histria da msica dos pases mais ricos ou
poderosos do mundo, e, se h excepes, muitas delas necessariamente se relacionam com o
conceito de germanfolo, ou anglfono, ou francfono (ibid.: 349). E prossegue: mesmo quando
o panorama de compositores de nomeada inclui tantos chineses, coreanos ou japoneses, a
situao paradoxal, pois se reporta adopo de modelos da cultura ocidental e menos ao
inverso. [...] No h nenhuma evidncia de que o gnio [...] seja exclusivo de alguma
comunidade humana. Mas a transformao desse gnio em mercadoria de referncia depende de

346
muitos outros factores, um dos quais o grau de desenvolvimento econmico e cultural das
sociedades (ibid.). O autor aproxima-se, nestas passagens de enquadramento do fenmeno
musical nas ltimas dcadas, das reflexes de Jos-Augusto Frana e de George Steiner sobre o
campo artistico e literrio atrs referidas, e da problematizao mais geral que este trabalho
procura levar a cabo. Em relao ao tipo de pblico que frequenta habitualmente os concertos de
msica contempornea, mais adiante Rocha cita declaraes de Cathy Berberian de 1961 que, de
algum modo, vo de encontro s teorias de Pierre- Michel Menger sobre o isolamento do que aqui
designamos por subcampo contemporneo: Ce nest pas [] comme ce qui on voit en Italie ou
lont voit toujours les quatre mmes pels avec leurs pouses, et leurs non-pouses, et les chefs
dorchestra, et les chanteurs, et les rivaux et les concurrents (apud: 349). Este um testemunho
por parte de uma artista clebre em relao crise da msica contempornea e ao carcter de
arte para produtores definida por Bourdieu como vimos nos captulos respectivos.
Uma das questes que quase inevitavelmente afloram nos textos sobre histria da msica
portuguesa a questo da pera e da supremacia italiana. Segundo Rocha observa-se at que
na nossa histria da msica pelo menos entre o barroco e a belle poque , h um predomnio
da pera (especificamente dos modelos italianos) em detrimento do desenvolvimento de outros
gneros de prtica musical (coral, coral-sinfnica, sinfnica, camerstica, solstica, etc.) (ibid.:
353). Sobre as peras compostas por portugueses, neste contexto, Rocha escreve exceptuando
a Serrana [de Alfredo Keil, composta em 1885] que se manteve mais ou menos constante no
repertrio (de vinte e tal em vinte e tal anos), raramente uma destas peras foi reposta em
concerto, remontada em palco, recuperada musicologicamente, editada ou gravada (ibid.: 354).
Em nota, o autor aponta as pouca excepes : s o filme-pera Os Canibais (1988) de Manoel de
Oliveira (com libreto e msica de Joo Paes) , alguns registos televisivos (por investigar na sua
totalidade) e Os Dias Levantados (1998) de Antnio Pinho Vargas (editada pela EMI e que
tambm saiu com o jornal Pblico na coleco 25 de Abril 30 anos) esto profissionalmente
gravadas. As partituras das peras deste ltimo e de O Doido e a Morte (1993) de Alexandre
Delgado, foram impressas pela Musicoteca, mas s para aluguer. Mais nenhuma pera
portuguesa dos sculos XX e XXI se encontra acessvel em qualquer suporte (ibid.: 354). Tendo
sido publicado em 2004, este texto deve ser actualizado em dois aspectos: primeiro, a editora
Musicoteca faliu em 2005, tendo, ainda antes, encerrado a sua actividade editorial, dando
continuidade ao destino efmero que caracterizou at hoje todos os projectos editoriais em
Portugal; em segundo lugar, foi editada em 2005 a gravao da pera de cmara O Fim (2004) de

347
Carlos Marecos, com o apoio do Instituto Cames que, alis, tambm apoiou em parte a edio
discogrfica de Os Dias Levantados ainda a gravao e transmisso pela RTP da pera do
proprio Jos Eduardo Rocha ....
H que referir igualmente que a Casa da Msica deu incio publicao de discos, nos
quais participam os seus agrupamentos residentes, o Remix Ensemble e no terceiro igualmente a
Orquestra Nacional do Porto: o primeiro CD duplo de 2004 inclui obras de Jorge Peixinho,
Emmanuel Nunes, Miguel Azguime, Nuno Crte-Real e de Brice Pauset, James Dillon, e
Johannes-Maria Staud; posteriormente publicou dois CD monogrficos o primeiro com duas obras
de Emmanuel Nunes em 2007; e o segundo com trs obras de Antnio Pinho Vargas em 2008 o
que, de algum modo, poder aparentar uma confirmao da dupla polaridade estilstica defendida
por Rocha.
De acordo com estes dados apesar da mudana estrutural do panorama institucional do
campo cultural portugus, com a entrada em aco das novas instituies j referidas durante os
anos 1990, de outros pontos de vista, como o das edies de partituras e o das edies
discogrficas, igualmente estruturais, o panorama actual mantm-se em patamares da carncia ou
insuficincia. O que no parou de aumentar at hoje foi o aparecimento de novos compositores e
o interessa de jovens solistas e grupos de cmara por obras de autores portugueses do sculo
XX. 165

165 Estes jovens msicos manifestam com frequncia e lucidez a grande dimenso da ausncia. J na reviso final da
tese pude ler declaraes do jovem violoncelista Bruno Borralhinho ao jornal Pblico que complementam e reforam o
enunciado inicial: Vivo na Alemanha h quase dez anos e constato com tristeza que a msica erudita portuguesa
quase desconhecida. Nunca vi nenhuma obra portuguesa nos programas mas grandes orquestras alems e nunca vi
um recital em que se tocasse um compositor portugus in Pblico (Y, 5 de Fevereiro de 2010: 16)
348
Captulo XI - Autores e Cnones
Fernando Lopes-Graa , de longe, o compositor portugus do sculo XX com maior obra
literria publicada. Nos ltimos anos destaca-se Alexandre Delgado, igualmente autor de trs
livros publicados entre 2001 e 2007 (Delgado, 2001; 2005; Delgado et al. 2007). Ambos
abordaram directamente a problemtica da ausncia da msica portuguesa e, por isso, uma
anlise dos discursos dos Portugueses sobre o assunto ter forosamente de passar com algum
detalhe por estes compositores/autores.

11.1. Autores e Compositores

1.1.1. Os dilemas de Lopes-Graa

Figura absolutamente central da msica portuguesa do sculo XX, a vida de Fernando

Lopes-Graa abarca praticamente todo o sculo e tanto a sua actividade como compositor como a
sua actividade reflexiva e crtica no tm paralelo. Para Paulo Ferreira de Castro Lopes-Graa
aparece indubitavelmente como a personalidade dominante da vida musical portuguesa durante o
perodo salazarista e marcelista, facto tanto mais paradoxal porquanto toda a sua actividade se
desenvolve assumidamente margem dos circuitos institucionais oficiais do regime (Castro,
1991: 171). Alm disso levou a cabo a ltima tentativa e, sem dvida, a mais consequente, de
concepo de um estilo musical nacional por via de uma assimilao aprofundada do carcter
idiossincrtico da msica rural tradicional. Para o autor essa matriz cultural, depurada e
reinventada integra-se num discurso musical informado pelos modelos de Ravel, Stravinsky, Falla
e Bartok (ibid.: 172). Voltaremos questo de um estilo nacional.
H alguns aspectos centrais na sua produo e reflexo, nomeadamente a questo do
nacionalismo orgnico conceito de certo modo produzido para marcar a sua diferena quer em
relao aos compositores nacionalistas precedentes quer em relao s polticas igualmente
nacionalistas de Antnio Ferro, idelogo do regime de Salazar bem como todo o trabalho terico
e prtico relativo ao folclore portugus e uma espcie de ambivalncia face dicotomia alta/baixa
cultura, ou dicotomia erudito/popular que mantm presena recorrente nos seus escritos. No
obstante a importncia em si, que alis j tem sido objecto de outros estudos recentes, estas
problemticas no constituem temticas centrais para o nosso objecto de anlise. Sero
abordados apenas na medida em que se relacionem com a temtica da ausncia.
349
 As anlises de Lopes-Graa mantm um equilbrio instvel entre diversas posies, por
vezes, contraditrias.

1. No existe histria da msica portuguesa.

Por um lado, a msica portuguesa no teve um processo histrico orgnico, foi

sucessivamente interrompida por hiatos, descontinuidades e no apresenta figuras
suficientemente ou realmente representativas; uma histria fraca, incapaz de atingir o
carcter universal de outras artes, especialmente a literatura. [Graa, [1943] 1989: 15]

No existe continuidade histrica, nem substancial, nem instrumental, na msica

portuguesa [...] A msica portuguesa [...] tem de se fazer ainda. [Graa, [1942] 1989:152]

[] uma das fatalidades da msica portuguesa foi nunca ter encontrado, nos trs ou quatro
momentos em que a nossa cultura estremeceu [...] a personalidade ou as personalidades
que, no seu domnio prprio, encarnassem os ideias e as tendncias da hora. [Graa,
[1955] 1989a: 15]

2. Por outro lado, cada momento mais ou menos criativo analisado pelo compositor/autor como
atrasado, desfasado ou retrgrado em relao aos seus contemporneos europeus. Assinale-se
que esta perspectiva s possvel quando se tem uma perspectiva global sobre o passado que
privilegia a linearidade temporal e no considera a geografia, nem os diferentes espaos de
enunciao. Alm disso, para Graa, as tentativas reformistas no tiveram os talentos associados
indispensveis para criar continuidade.

Que Marcos Portugal foi aclamado, festejado, disputado no estrangeiro?! Sem dvida. Mas
tambm, por exemplo, Rossini e Puccini (salva a devida distncia...) [...] por terem escrito no
gnero em que certamente mais fcil triunfar e por terem contemporizado com as
predileces, com o gosto de um pblico a maior parte das vezes superficial [...] foram
aclamados, festejados e disputados, e nem por isso a Histria deixa de os julgar por terem
assim esbanjado o seu real talento. [1943, ibid.:1989: 159]

Domingos Bomtempo [...] figura a tantos os ttulos notvel, no era decerto artista criador
sua medida, nem altura das circunstncias [1955, 1989a: 17-18]

350
 Como artista, deve-se a Bomtempo a introduo na msica instrumental portuguesa das
formas do chamado classicismo vienense [...] Alis, foram os grandes centros musicais do
estrangeiro, como Paris e Londres, onde a sua mentalidade e a sua cultura se formaram.
[...] foi o contacto com esses centros que lhe abriu os olhos para o muito que, em matria de
actualizao da cultura musical, havia a fazer entre ns [1958, ibid.:1973: 55-56].

3. A questo da pera italiana

A questo do predomnio da pera italiana em detrimento das formas instrumentais e
sinfnicas vienenses coloca Lopes-Graa prximo das posies cannicas dos defensores da
msica absoluta. Para Graa,

a pera absorveu inteiramente as nossas atenes e um desprezo soberano, de que ainda

hoje nos no achamos completamente curados, foi votado s formas da msica sinfnica e
de cmara [...] apesar dos exemplos a todos os ttulos ilustres fornecidos pelos grandes
gnios dramticos da histria da msica [...] h que reconhecer que no certamente no
campo da pera que as grandes culturas musicais clssicas encontram a razo da sua
vitalidade histrica e da sua continuidade histrica. [1989, ibid.:19-20].

[] a pera apesar das obras primas que inegavelmente conta no seu activo, um gnero
demasiado ligado a circunstncias de tempo e de lugar, demasiado tributria dos gostos de
um certo momento histrico, da moda, e do capricho do pblico para se livrar de ter uma
vida mais efmera do que a sinfonia ou o quarteto [Ibid.:20].

A pera possui menos condies de durabilidade e de efectividade artstica do que

qualquer das formas de msica pura e que so, porventura, as criaes desta que mais
profundamente e inequivocamente revelam o gnio musical dos povos [ibid.].

Eis por que, desprezando a lio de Domingos Bomtempo, que nos inculcava o cultivo da
sinfonia e da sonata, formas mais slidas, de maior alcance esttico e com maiores
condies de perdurabilidade do que a pera e continuando a dar preferncia a esta [...] os
compositores portugueses afastaram acaso as possibilidades de dotarem a msica
portuguesa com obras que representassem por si mesmo pelo seu valor intrnseco um
marco histrico da nossa cultura musical ou que, quando menos, constitussem um ponto de
partida, uma indicao, uma base mais ou menos estvel para sobre elas se alicerarem as
construes do futuro [ibid.: 20-21].

351
 Este programa, estas convices, so claramente devedoras da concepo cannica
vigente que dava a primazia msica absoluta de provenincia germnica. Os modelos referidos,
Haydn, Mozart e Beethoven, a trindade do estilo clssico, constituram a base do cnone clssico
durante do sculo XIX. Nenhum outro pas europeu, Frana, Inglaterra, Itlia, ainda menos Rssia
ou Hungria, etc., pode apresentar figuras comparveis quer na sinfonia quer na sonata. Donde se
poder concluir que as deficincias do gnio musical portugus seriam comuns a todos os outros
pases europeus que no a Alemanha e ustria ou, de outro modo, que o problema portugus
seria em ltima anlise no ser germnico, no partilhar, no integrar, o conceito de msica
absoluta. Para Graa, a pergunta Mas possuiremos ns, em contrapartida, o gnio da msica
sinfnica ou da msica de cmara? exprime aquele que para si o principal dfice da msica
portuguesa. O compositor v a pera como gnero inferior incapaz de atingir artisticamente o
plano espiritual que reserva para a msica instrumental. Esta concepo constitui a base da sua
viso da msica portuguesa em largos perodos dominada pela pera; quer fosse italiana,
nacionalista, cosmopolita ou local, na sua perspectiva, a pera foi sempre considerada,
explicitamente ou ao nvel do subtexto implcito, como signo de inferioridade.

4. Aos compositores portugueses pede-se, como nica forma vlida de atingir depois a
universalidade, um nacionalismo orgnico alicerado nas fontes populares como todos os
nacionalismos e no apenas o uso superficial de elementos folclricos inseridos numa sintaxe
derivada de msica alem ou francesa.

Qualquer produo musical portuguesa, que queira apresentar-se hoje com carta de alforria
no meio das outras culturas musicais, tem, necessariamente, de vir impregnada de um certo
sabor tnico, de um certo popularismo, que lhe limita naturalmente o alcance esttico, que
no lhe permite subir a grandes alturas, mas que uma condio porventura necessria
para, um dia, os compositores nacionais poderem adquirir uma linguagem e uma tcnica
musicais que os capacite para a exprimirem-se em termos de aceitao universal [1942,
1989 ibid.:152].

[] a formao espiritual de Viana da Mota mais alem do que portuguesa [...] e a origem
do seu nacionalismo musical [...] se deve buscar numa circunstncia por assim dizer
exterior: o desejo de implantar entre ns [...] a tendncia mais vital da msica europeia
contempornea o nacionalismo de base ou inspirao folclrica [...] sofreu de uma
contradio entre a matria e a linguagem, aquela extrada do nosso fundo popular, esta

352
 continuando subsidiria [...] de uma linguagem harmnica de raiz germnica. [1989b ibid.:
23-24].

[] o nacionalismo de Keil [...] atinge vulto em A Serrana, de 1899, mas as suas peras
anteriores no podem aspirar condio de peras portuguesas por lhes faltar uma
condio primordial [...] o serem escritas no idioma ptrio [ibid.].

Em relao questo do nacionalismo, ao certo sabor tnico como condio porventura

necessria para, um dia, os compositores nacionais poderem adquirir uma linguagem e uma
tcnica musicais que os capacite para a exprimirem-se em termos de aceitao universal deve-se
assinalar que uma reflexo muito localizada numa problemtica por agora encerrada. O
nacionalismo musical, de certo modo, desapareceu dos discursos actuais, j no constitui matria
de reflexo como constitua para Lopes Graa.166 A questo, tal como formulada nesta altura era
ainda proveniente do sculo XIX. Seguindo Taruskin, salientamos os trs aspectos seguintes:
qualquer conservatrio do sculo XIX fora dos pases de lngua alem era uma agncia de
colonialismo musical; como qualquer outro colonialismo tambm este procurava justificao no
argumento de que podia desenvolver melhor os recursos locais do que os nativos faziam. Como
os outros colonialismos mantinha-se produzindo e administrando ersatz de tradies nacionais
que reforavam a dependncia em relao metrpole. Mas o colonialismo nacionalista
Taruskin pensa aqui nos nacionalismos musicais era uma dupla contradio. Os elementos
musicais que manifestavam carcter local eram, ao mesmo tempo, o veculo do seu apelo
internacional e a eventual garantia do seu estatuto secundrio em relao aos naturalmente
nascidos universais, como Brahms. Sem o seu fato nativo leia-se sem os seus traos nacionais
um compositor perifrico nunca poderia atingir nem sequer um lugar secundrio no cnone;
mas, com elas as suas marcas locais nunca poderia atingir mais.167 Enquanto que at ao final
da segunda guerra mundial esta problemtica estava viva e mesmo posteriormente se prolongou
nos pases sob a rbita sovitica, o internacionalismo e o universalismo radicais da Escola de
Darmstadt tornaram-na obsoleta no Ocidente. De acordo com Taruskin, a msica alem exercia o
seu poder irradiador atravs dos conservatrios do sculo XIX. Aps 1945, a hegemonia musical
moderna passou a funcionar de outro modo. Em lugar de simplesmente irradiar passou sobretudo
a centrifugar. A hegemonia ps-serial, que foi um facto at certa altura, procedeu pela via da

166Para uma outra perspectiva geral sobre esta problemtica e Lopes-Graa, ver Cascudo (2006).
167Taruskin, Richard: Nationalism, 11: Colonialist nationalism, Grove Music Online (Acedido a 13 Maio 2007). Na
edio impressa este artigo encontra-se em Sadie, S. (ed.),(2001) vol. 17.
353
atraco centrifugadora para o centro, primeiro para Darmstadt, depois para o IRCAM. esta
inverso geocultural que associada ao reduzido espao central de enunciao que explica que, ao
contrrio do que pensava Lopes-Graa, tenha sido Emmanuel Nunes, segundo Peixinho, o
menos portugus de todos os compositores portugueses168 a ter conseguido a tal carta de
alforria, no propriamente entre as culturas musicais, mas entre os seus pares localizados no
centro. Este facto no anula o de as actuais hegemonias contarem igualmente com agentes locais
dispostos a trabalhar ao seu servio. No entanto o quadro global mudou a ponto de a questo do
nacionalismo musical no se colocar enquanto tal.

5. Em Lopes-Graa, coexistiam assim as vrias posies que se seguem:

a) uma critica severa aos estrangeiros pelo desprezo e ignorncia demonstrada em relao
msica portuguesa, j referida no ponto 9.3.

claro que ns no pretendemos que a msica e os msicos portugueses possam aspirar a

ocupar largo espao nas histrias gerais da arte dos sons [...] No percebemos por que
critrio musicolgico no se h-de referir a outros vultos, um Duarte Lobo, um Manuel
Cardoso, um Melgs [] [1953], [Lopes-Graa, 1989b: 61].

[] a partir do sculo XVII a msica portuguesa no existe para M. Marc Pincherle (j no

existia antes). Pode-se alegar para este silncio a falta de projeco universal dessa msica
(e ns no contrariemos essa razo, embora ela no nos parea decisiva para um
historiador).

E mais adiante,

Mas pode-se tambm mais uma acusar os franceses de desconhecerem ou fingirem que
desconhecem a geografia, quando verificamos que, chegado por exemplo ao perodo
contemporneo, M. Marc Pincherle reserva na sua histria um cantinho praticamente a
todas as escolas nacionais (na Europa: Espanha, Inglaterra, Blgica, Holanda,
Sua, Hungria, Checoslovquia, Sucia, Noruega, Dinamarca, Finlndia,
Polnia, Romnia, Grcia; na Amrica aos Estados Unidos, ao Mxico, ao Brasil, ao
Chile, Argentina, ao Uruguai e a Portugal nicles [ibid.: 99].

168 in Arte Musical, Outubro de 1995.

354
b) uma crtica contundente ao fascnio interno pelo l fora e consequente reduzido interesse pelo
c dentro:

[] um facto suficientemente observado que o nosso pblico melmano se acha cada

vez mais possudo de uma xenofilia artstica que o tem levado progressivamente a uma
lamentvel e irritante atitude de completo desprezo pela msica e pelos msicos
portugueses. [(1954) 1989b: 41]

[] o que seria preciso [...] era que o compositor portugus fosse considerado pelo pblico,
pelos empresrios e pelos organismos culturais oficiais como um ser artisticamente
necessrio e no como um simples e mesquinho tolerado [(1957) ibid.: 49]

[] as variaes sinfnicas intituladas Vathek [de Lus de Freitas Branco] escritas em 1914
s trinta e tantos anos depois tiveram a sorte de ser executadas [(1954) ibid.: 82]

[] as nossas glrias so quase sempre... pstumas [(1952); ibid.:96)

c) uma denncia da falta de estruturas, responsabilizando a prpria Gulbenkian:

[] a edio musical coisa que no existe entre ns [(1953); Ibid.:59]

[] foi possvel graas muito louvvel iniciativa da Fundao Gulbenkian o aparecimento

da Portugaliae Msica, cujo 1. volume tivemos ensejo de saudar [...] Por importante e
altamente prestvel que seja a edio de Portugaliae Msica, podia-se pensar que a
Fundao Gulbenkian estaria tambm disposta a encarar o srio problema da edio dos
compositores dos tempos actuais. [...] deste modo a situao continua como a definimos em
1953 [1973: 307-308].

d) com uma filosofia da histria, que aplicada msica portuguesa, se tornava muito crtica em
relao ao que se fazia c dentro, Lopes-Graa defendia que a msica portuguesa no existe
no sentido da evoluo orgnica que existia noutros pases.

[] h [...] a questo de existirmos: e ns, musicalmente, quase no existimos [...] sem

solicitaes de ambiente, sem profunda necessidade de msica, sem constantes de
pensamento a orientar, a definir, a robustecer o trabalho do compositor [...] a nossa
produo frouxa, desconexa, fragmentria, com raros surtos criadores [...].(1951) [1989a:
32-33).
355
 [] ou teremos de chegar triste concluso de que [...] os nossos artistas msicos no tm
a conscincia da sua abismal situao, ou, o que pior, se acham satisfeitos com ela?
(1954) [1989a: Ibid.:43]

5. No incio do impacto de Darmstadt em Portugal, Lopes-Graa, em 1960, teme que essa

corrente, que se v a si prpria como universal, acabe por vir a ser mais um momento de
recomeo sem nenhuma ligao com o passado, mais um momento de corte, de incio sempre
retomado, de adopo, em ltima analise, da ltima moda de Paris, da ltima corrente que l
fora adquire primazia, como noutros momentos do passado.

[] uma nova fase crtica se nos afigura apontar no horizonte [...] a substituio do conceito
ou no ideal de nacionalismo [...] pelo conceito ou pelo ideal de universalismo com tudo o
que possa ter de ilusrio ou perigoso. [...] a linguagem dodecafnica , por essncia e por
coerncia lgica, uma linguagem universal ou universalizante, destinada portanto a abolir
as culturas musicais particularizadas, os nacionalismos [1973: 65]

[] seria uma nova fase crtica porque ela viria somar-se s outras crises que,
periodicamente, tem obstado a que a msica portuguesa se afirme ou se consolide como
realidade tnico-cultural, fazendo-a gravitar na rbita de outras msicas (a italiana, a alem,
a francesa). [ibid.: 67]

legitima a tentativa recente do dodecafonismo? Porque no, se tudo tem sido tentativa...
Mas se ns no tivemos verdadeiramente classicismo, se no tivemos verdadeiramente
romantismo, se no tivemos (ou dele tivemos apenas um assomo) verdadeiramente
nacionalismo, iremos ter um dodecafonismo, ou, para afinar pela teoria deste, iremos
ento ter um internacionalismo mais bem sucedido? [ibid.: 68]

Aceitaro eles, esses jovens compositores, que lhes perguntemos se tm conscincia

daquilo que faz, que sempre tem feito, o drama da msica portuguesa [...] [n]esse brler les
tapes, nessa descontinuidade, enfim, nesse comear permanente que impede, tem
impedido que a msica portuguesa se afirme como um organismo vivo, vrio, sim, sujeito a
crises, sim (como tudo) mas fornecendo-nos um cho mais ou menos seguro [...] Esperaro
eles resolv-lo, liquid-lo, mediante o dodecafonismo serial, isto , pela negao (pelo
menos debaixo do ponto de vista da ortodoxia do sistema) do prprio drama? [1961, ibid.:
69].

[] a nossa msica tem sido um quase permanente comear [1961, ibid.: 73).
356
6. Notas finais e algumas narrativas sobre Lopes-Graa
A maior parte dos escritos de Lopes-Graa so anteriores recente contestao do
cnone musical, aos discursos sobre a crise da msica clssica, e ainda aos discursos sobre a
crise comunicacional da msica contempornea. Desse modo a sua posio parte dos
pressupostos ento correntes, que aceitavam a seleco cannica sem a interrogarem. Quando
surgem questes de compreensibilidade elas colocam-se no mbito da relao da sua obra com
as fontes folclricas que usou. H alguns aspectos da maneira como o seu trabalho foi recebido e
lido e interpretado em Portugal, j depois da sua morte, que remetem para alguns dos tpicos
principais que temos usado. H vrias referncias ao perodo em que o compositor estudou em
Paris, uma referncia a um contacto artstico com consequncias estimulantes em Paris e outra
participao no Congresso de Praga em 1948 j referido. Mrio Vieira de Carvalho, que tem sido o
maior estudioso de Graa, escreve que o contacto assduo do compositor com as fontes da
msica rstica [...] intensifica-se a partir de 1938, quando Lopes-Graa, estimulado pelo interesse
de uma cantora estrangeira que conhecera em Paris (Lucie Dewinsky), comea a trabalhar na
primeira das quatro colectneas de 24 Canes populares portuguesas em verses de canto e
piano (Carvalho, 1989: 7).
A segunda referncia menciona uma participao de Lopes-Graa no Congresso dos
compositores e musiclogos progressistas em Praga em 1948. Essa passagem surge na
sequncia de uma reflexo do autor sobre a posio de Lopes-Graa acerca do tipo de tratamento
musical a dar ao material folclrico de base conforme o seu destino fosse dentro ou fora das salas
de concertos. Assim, segundo Carvalho, Lopes-Graa no recuava ante uma abordagem ousada
das canes populares, modulando as peculiaridades musicais destas com a sua perspectiva de
msico apetrechado com uma tcnica ou uma linguagem modernas (ibid.: 24). Assim mesmo
nesse repertrio destinado a uma circulao democrtica, fora das salas de concertos, no
abdicava da modernidade esttica, isto , no se sentia compelido a cultivar uma linguagem
musical tida por mais fcil ou acessvel (ibid.). Para Mrio Vieira de Carvalho a questo da alta e
da baixa cultura expressa-se sob a forma da alternativa entre concertos nas salas eruditas e
concertos no que designa como espaos de circulao democrtica. Para o autor, nas duas
situaes, Lopes-Graa permanece um compositor moderno. No entanto, numa passagem
anterior, Carvalho afirma sobre as Canes Hericas escritas para o Coro de Amadores de
Msica, que foram escritas num estilo singelo e combativo, visando a sua apropriao por grupos

357
vocais e instrumentais populares (ibid.: 20). No que diz respeito sua msica erudita a
produzida para as salas de concerto o autor escreve: De igual modo e por maioria de razo,
nunca houve da parte de Lopes-Graa a preocupao de simplificar a sua msica para a tornar
acessvel ao pblico das salas de concertos: na sua msica vocal e instrumental de cmara ou
sinfnica assumia naturalmente as suas convices estticas, dava livre expresso s suas ideias,
sem constrangimentos (ibid.).
H no entanto que fazer uma anlise dos termos em que enunciada a opo perante a
qual estavam colocados os compositores soviticos em 1948. O autor refere a contradio entre a
sinceridade do artista e a necessidade de criar uma msica ao alcance das massas enormes que
naquele pas tinham passado a frequentar as salas de concertos (ibid.: 25). Em primeiro lugar o
autor presume no haver qualquer hiptese de estarem associados no mesmo compositor os dois
termos da sua dicotomia: a sinceridade e compor msica ao alcance das enormes massas. Da
ocorrer uma contradio: todos os que respondessem positivamente necessidade estariam
certamente a trair as suas verdadeiras convices (modernas). Parece-nos que a sinceridade
aqui tomada como equivalente do modernismo, tal como este conceito era visto e criticado pelos
jdanovistas, ou seja, uma tendncia artstica passvel de ser acusada de formalismo burgus pr-
ocidental pelas autoridades soviticas. Para Carvalho, sinceridade outra palavra para
modernista e, sem dvida, uma expresso que oculta a verdadeira dimenso esttica e poltica
da questo de fundo. Em segundo lugar, aquilo que o autor descreve como a necessidade de
criar uma msica ao alcance das massas enormes que naquele pais tinham passado a frequentar
as salas de concertos, no s contm implicitamente uma positiva avaliao de um presumvel
aumento da frequncia dos concertos na URSS, como no menciona aquele que o factor mais
importante neste caso, ou seja, o facto de essa necessidade ser simplesmente a orientao
poltica dominante do regime de Estaline, naquele momento corporizada na verso do realismo
socialista de Jdanov.
Como sabemos, h longos anos, os compositores sinceros ou seja os compositores
que, tal como Lopes-Graa, assumissem naturalmente as suas convices estticas, dessem livre
expresso s suas ideias, sem constrangimentos ou, por outras palavras, os compositores
modernistas, estariam na URSS desse perodo sujeitos a fortes presses e perante o espectro da
represso que, alis, se abateu sobre numerosos artistas. Partindo da descrio da relativa
heterodoxia de Lopes-Graa face s posies estalinistas mais radicais, o autor apresenta uma
construo que parece atenuar e ocultar as dimenses da alternativa real em discusso. Na

358
verdade, Lopes-Graa, depois de 1945, apesar de dois momentos de aproximao relativa s
dissonncias prprias da esttica decorrente da escola de Viena (Catorze Anotaes e Canto de
Amor e Morte), nunca abandonou a sua ligao a ideias musicais provenientes do seu perodo
central.
Nesse sentido a sua prpria leitura dos compositores portugueses do passado como
divorciados das correntes europeias da poca encontra na sua produo um pretexto para
enunciados similares. No Dicionrio de Histria de Portugal Lopes-Graa escreveu em 1963:

Algumas observaes de ordem genrica h previamente a formular. Principiemos por

aquela que mais sujeita se tem achado a debate. J por razes de isolacionismo poltico e
cultural, imperante no pas por motivos histricos sobejamente conhecidos, a arte musical
portuguesa, no que se refere mormente criao, apresenta-se-nos, no geral, de ndole
conservadora, mais propriamente: revelando um singular desfasamento em relao s
correntes tcnicas e estticas em curso no resto da Europa musical (in Serro, 1963, vol. 3:
161).

Ora, a sua posio estilstica folclorizante estava totalmente em contra-ciclo com as

posies hegemnicas no ps-1945 dominadas pela escola de Darmstadt, como veio a ser
afirmado por Peixinho.169 Face a esse facto inegvel tem de fazer-se um pequeno esforo para
imaginar Lopes-Graa a escrever sobre Lopes-Graa nos mesmos termos tericos, com a mesma
filosofia da Histria com que o faz sobre os polifonistas de vora e muitos outros: teria de escrever
sobre o atraso de si prprio em relao s correntes europeias da poca, sobre o seu prprio
conservadorismo. nesses momentos que a hegemonia do cnone e as armadilhas da
concepo teleolgica da Histria que lhe preside se voltam contra os discursos que a aceitam,
que no a problematizam, nem a explicam. A sua defesa do sabor tnico necessrio para
qualquer produo musical portuguesa, que queira apresentar-se hoje com carta de alforria no
meio das outras culturas musicais, apesar de, nas suas prprias palavras, lhe limitar naturalmente
o alcance esttico, no lhe permitir subir a grandes alturas, no se concretizou nos moldes que
imaginou: uma condio porventura necessria para, um dia, os compositores nacionais
poderem adquirir uma linguagem e uma tcnica musicais que os capacite para a exprimirem-se
em termos de aceitao universal. Esta designao aceitao universal problemtica em si

169Ver Captulo XI. 6. Peixinho ousava declarar que Fernando Lopes-Graa j no corresponde a uma actualidade
actuante [...] nem do ponto de vista europeu nem do ponto de vista portugus. (Ferreira, 2002: 248).
359
mesmo, face ao facto de sabermos que no existe aceitao universal. Mas, se Lopes-Graa
queria com isto afirmar uma aceitao, um reconhecimento, uma consagrao capazes de
ultrapassar a fatalidade local que ele prprio zurzia, ento teremos de concluir que no se
atingiram os objectivos pela via do sabor tnico local. Para alm destas duas referncias explcitas
no existe no livro de Carvalho qualquer outra que trate do impacto, ou da ausncia dele, da
msica de Lopes-Graa fora de Portugal ou que questione, nos mesmo termos em o prprio Graa
o fez, na sua conferncia de 1943, a questo do valor da sua obra no contexto europeu. Graa
escreveu muitas linhas sobre a carncia de uma verdadeira figura portuguesa comparvel em
estatura artstica e tica aos grandes mestres cannicos. Em O Essencial sobre Fernando Lopes-
Graa, Carvalho no abordou esta problemtica do discurso universalista nem a contesta.
Mas existem vrias outras passagens que, de modo oposto, perspectivam o trabalho do
compositor portugus em funo de exemplos, modelos ou prticas que tiveram lugar noutros
pases a histria em espelho de modo no muito diverso dos exemplos discursivos que vimos
anteriormente relativamente aos perodos histricos anteriores. Assim, nos trs prximos excertos
lemos que os modelos estrangeiros enquadram, explicam, enfocam ou permitem comparar o seu
percurso.

Em 1942 funda a Sonata, sociedade de concertos para a difuso da msica

contempornea, cujas sesses se tornam ponto de encontro de uma vanguarda poltico-
cultural de intelectuais, artistas, estudantes e activistas de outros grupos sociais, incluindo o
operariado. [...] O facto de a Sonata constituir partida um espao de resistncia e de
interveno poltico-cultural dava aos seus concertos caractersticas que a individualizavam
em relao vida musical oficial, a outras experincias de tipo cooperativo [...] ou ainda a
associaes congneres que a precederam na Europa como, por exemplo, a Verein fr
musikalische Privatauffrhungen da Viena dos anos vinte [Carvalho, 1989: 18].

[] as canes hericas aparentam-se, no tipo de linguagem musical e na funo, com os

Arbeiterlieder, canes operrias criadas nomeadamente por Hanns Eisler no seio do
movimento antifascista na Alemanha em finais da dcada de 20 . (Ibid.:20)

A circulao dos exemplares da colectnea de 1946 escapados policia [...] favoreciam

esta ltima modalidade de msica praticada em casa, muitas vezes com acompanhamento
de piano (se o havia), recuperando uma tradio de Hausmusik que, com este cariz poltico,
tem igualmente precedentes na Alemanha dos anos vinte. [ibid.: 21].

360
 Estes trs exemplos colocam a sociedade Sonata e determinados aspectos das canes
hericas de Lopes-Graa como iniciativas comparveis a prticas da Alemanha nos anos 20.
Tentando mostrar um enquadramento geral, este feito sistematicamente a partir do modelo da
precedncia do centro sobre a periferia (nos casos citados, sempre na Alemanha). Iremos
prosseguir com a descrio do autor sobre a formao de Lopes-Graa enquanto compositor.

[para alm de Debussy] as outras influncias mais importantes so as de Ravel, Falla,

Bartk, Stravinsky e a escola schoenberguiana [ibid.: 27].

No entanto essencialmente atravs da assimilao de Falla que Lopes-Graa desenvolve

desde muito cedo o iberismo que perpassa em tantas das suas obras, marcado pela
recepo de elementos do folclore andaluz [Iibid.].

De Bartk aproveita Lopes-Graa menos os dados imediatos da forma do que a

metodologia de pesquisa, avaliao e integrao (na sua prpria linguagem de compositor)
da msica tradicional [ibid.: 28).

Ao contrrio de Bartk, Stravinsky representa para Lopes-Graa a estrita fonte de

informao e estudo visando o apuramento das tcnicas de composio [ibid.:29]

Em O Menino da sua Me (1936) parece clara a simbiose entre a linha de descendncia

debussista/raveliana e a schoenberguiana, ou antes berguiana [Ibid.: 29].

Como temos verificado este tipo de descrio a norma nos escritos musicolgicos em
Portugal. Pode colocar-se a seguinte questo: podia ser de outro modo? Pensamos que sim se o
cnone no constitusse o ncleo do nosso pensamento, se as relaes geoculturais de poder
neste campo fossem outras. Os compositores centrais franceses ou alemes no tm menos
genealogia do que os portugueses, como evidente. A questo de proporo entre, por um
lado, a aceitao de supremacia, por outro lado, a assuno de superioridade natural. Tal como
Chakrabarthy afirma os europeus no tm de se referir ao seu exterior. O seu mundo , aos seus
olhos, o mundo.
Nessa medida esta descrio-tipo revela um lado comum da formao dos compositores
portugueses a viagem de aprofundamento da aprendizagem seguida de um regresso
acompanhado pelos fantasmas da viagem. Se ficamos a saber em que fontes Lopes-Graa se
inspirou no seu trabalho, Carvalho no aborda a sua ausncia do contexto europeu, o enorme
desconhecimento que a seu respeito se verifica no contexto europeu. Aquele que considerado
361
justamente uma das maiores figuras da msica portuguesa do sculo XX , j quase sem retorno
possvel, ignorado pelas bibliografias dos pases centrais praticamente sem nenhuma excepo de
relevo, para no falar das salas de concertos. Quando referido diz-se simplesmente o Bartk
portugus, como Griffiths, ou refere-se a sua insero nas correntes nacionalistas.

11. 2. Alexandre Delgado: uma historiografia mtica?

Nos ltimos anos, Alexandre Delgado tem publicado vrios livros que incluem dados e
comentrios sobre a temtica da ausncia da msica portuguesa no contexto europeu, sendo
inegavelmente o autor que mais a tem contestado.
O primeiro desses livros, A Sinfonia em Portugal, foi publicado em 2001. Delgado escreve
no Prembulo: o seu incentivo foi o facto de no existir um nico livro sobre este tema: mesmo no
panorama rarefeito da bibliografia sobre msica portuguesa, era uma lacuna demasiado gritante
(Delgado, 2001). Como j foi dito, para Delgado, As sinfonias de Joo Domingos Bomtempo,
Viana da Mota, Lus de Freitas Branco, Joly Braga Santos e Fernando Lopes-Graa constituem
um corpus de grande qualidade, que noutro pas faria regularmente parte dos programas de
concertos, seria estudado por especialistas e apreciado pelos melmanos. E continua: Em
Portugal raramente se ouve, ningum o estuda, poucos o conhecem. A maior parte das partituras
no est editada ou de difcil acesso; no h uma viso histrica do conjunto; algumas dessas
obras no so tocadas em Lisboa h mais de 25 anos ( o caso chocante das quatro sinfonias de
Lus de Freitas Branco) (ibid.: 9).
Esta descrio atesta o desinteresse da comunidade musical portuguesa pela sua histria
em geral, o abandono a que as entidades oficiais votam o patrimnio musical incluindo,
presume-se, sem que o autor o especifique, a Fundao Calouste Gulbenkian a ausncia da
vida musical a que a maior parte do repertrio votada pelos intermedirios culturais
(programadores, responsveis culturais, directores de orquestras e servios de msica) nos quais
reside uma responsabilidade objectiva das escolhas e das excluses.
Delgado considera que, neste panorama, a edio discogrfica tem sido o nico balo de
oxignio. A coleco PortugalSom, comeada em 1978, teve enorme importncia histrica e
permitiu s geraes actuais conhecer a maior parte dessas obras. Para o autor, este livro
pretende demonstrar que a Sinfonia, apesar da sua chegada tardia a Portugal e dos grandes
hiatos que separam os seus primeiros exemplos, atingiu entre ns uma maturidade e uma
singularidade que esto em flagrante contraste com a invisibilidade que a nossa sociedade lhe

362
confere desde a origem (ibid.: 10-11). Nesta passagem Delgado associa a invisibilidade das obras
s prticas internas da sociedade portuguesa.
Para alm de aspectos discursivos patentes que sero analisados mais abaixo, esta
referncia remete directamente para a produo de invisibilidades que Boaventura de Sousa
Santos teoriza na sua sociologia das ausncias. Remete igualmente para as observaes que
Lopes-Graa profere quando, face ausncia de compositores portugueses nas histrias da
msica estrangeira, se interroga sobre se esta ausncia no antes de mais da responsabilidade
dos prprios Portugueses. Pode acrescentar-se que a nossa hiptese de trabalho a de que se
produziu uma interiorizao tal dos valores do centro cannico europeu, que a sociedade
portuguesa e, em particular, o meio musical e os seus agentes, tomando como seus esses
valores, se identificam com o Outro europeu e bloqueiam activamente agindo sempre tendo em
conta os valores do centro, a sua divulgao e o seu consumo o contacto, o conhecimento, a
considerao do Mesmo consigo prprio. Sendo considerado local, o repertrio portugus
imediatamente desqualificado, julgado sem interesse e descartado pelas prprias estruturas
oficiais quer do Estado, quer privadas, que presidem sua produo e deveriam proceder, em
princpio, sua conservao e divulgao.
A continuao deste estado de coisas durante todo o sculo XX s se compreende luz
desta identificao duradoira com o Outro e da no-identificao consigo prprio. Mesmo alguns
dos agentes mais directamente interessados no assunto, os compositores, colocam interrogaes
sobre a relevncia do repertrio anterior como os textos de Lopes-Graa demonstram com muita
clareza. Como vimos, Lopes-Graa interroga-se Mas possuiremos ns, em contrapartida, o gnio
da msica sinfnica ou da msica de cmara? Esta dvida que est na base da desqualificao
da produo prpria em detrimento daquela que possui o gnio (que, como j sabemos, ser
principalmente a msica alem do final do sculo XVIII e do sculo XIX) est na base, sustenta e
reproduz a ideologia que criou o cnone musical europeu.
Um dos aspectos da irrelevncia interna de que a msica portuguesa alvo tem a ver com
a no-existncia de partituras editadas. No sendo editada, a msica no apenas no pode ser
lida nem estudada, como perde a legitimidade simblica que a materialidade da partitura lhe
imprime. Segundo Delgado, um dos seus antemas o facto de as partituras e materiais de
orquestra no estarem, na sua maioria, editados e comercializados. As nicas excepes,
actualmente esgotadas, foram a Sinfonia Ptria, a 1. Sinfonia de Bomtempo, a Sinfonia per
Orchestra de Lopes-Graa, e a 5. Sinfonia de Joly (ibid.: 11). O autor escreve: A 2. Sinfonia de

363
Bomtempo e a Sinfonia Ptria esto agora editadas pela Musicoteca (Lisboa) (ibid.). Como
dito por muitos autores a edio em Portugal tem sido uma das razes desta problemtica. A
editora que Delgado refere existiu de 1991 a 2002 mas, aps a sua falncia, o seu esplio
encontra-se neste momento guarda de um tribunal num armazm. Neste aspecto a observao
de Delgado j no se aplica. As partituras editadas pela Musicoteca no esto disponveis, o que
confirma a precaridade perene dos esforos editoriais. Para Delgado sem acesso s partituras por
parte dos leitores interessados, este livro no faria sentido. Por isso o seu lanamento coincide
com a fase de digitalizao desse arquivo [Arquivo da Msica Escrita da RDP] que permitir a
consulta atravs da Internet de todas as partituras aqui analisadas (ibid.). Tambm aqui a
expectativa do autor foi negada pela realidade. As partituras que refere, na sua grande parte, no
esto disponveis em 2009, oito anos aps as suas afirmaes.
No eplogo do seu livro, o autor, referindo-se ao nvel artstico que este gnero atingiu
em Portugal, considera que este panorama inesperado num pas meridional e com poucas
razes na msica orquestral pura. No quadro dos pases latinos com excepo da Frana onde
sobressaram grandes vultos como Berlioz, Franck, Roussel ou Honegger a qualidade do nosso
sinfonismo , simplesmente, fora do comum. Espanha ou Itlia no tem nesta rea um legado de
importncia comparvel (ibid.: 139). Delgado tenta enquadrar a sua anlise numa perspectiva que
tenha em conta os quadros geoculturais da produo musical que apresentou, utilizando conceitos
como Europa meridional e ensaiando uma espcie de musicologia comparada. No entanto, fazer
uma comparao deste tipo e inverter os seus resultados atribuindo s sinfonias portuguesas uma
supremacia parcelar uma opo teoricamente problemtica. No se trata de produzir anlises
que corrijam os erros de perspectiva anteriores substituindo-os por novos erros de perspectiva. O
autor, neste caso, assume para si prprio um lugar de observao objectiva ou neutral ele
conhece os repertrios da Frana, da Espanha e da Itlia, compara-os e emite um juzo de valor
quando o mais provvel ser conhecer apenas aquilo que lhe foi dado conhecer pelo prprio
funcionamento do cnone.
A produo de ausncias e de excluses que afecta a msica portuguesa produz
igualmente e de forma equivalente a ausncia de outros. E, pode colocar-se a hiptese de a
Frana um dos pases centrais da Europa lhe parecer ter um repertrio superior simplesmente
porque esse repertrio muito mais conhecido, muito mais executado, muito mais gravado.
Ser na eventual ignorncia da especificidade dos outros pases igualmente perifricos que
Delgado produz a sua prpria sentena subcannica. O caso sob escrutnio a subalternidade

364
que foi produzida (e isto da ordem do factual ou do verificvel). O autor no tem em conta que,
neste perodo histrico, tambm a Espanha, e mesmo a Itlia, estavam excludas do cnone,
construdo como vimos em torno da produo alem e dos conservatrios que sempre actuaram
como agentes activos do colonialismo alemo, como diz Taruskin.170 O cnone procede por
excluses. No tem grande sentido estabelecer comparaes entre alguns dos excludos e retirar
da uma suposta superioridade da produo portuguesa. Para Delgado, a produo sinfnica
portuguesa ser superior s dos pases meridionais que refere e, por isso, aumenta a injustia ou
o carcter inexplicvel do desconhecimento europeu. O que se pretende demonstrar aqui que a
subalternidade produzida activamente pelo centro, pelo Norte cannico atravs da master
narrative que tambm uma seleco de obras-primas de mestres. Desconhecer produes
perifricas o funcionamento normal constitutivo da formao e da regulao disciplinar
cannica. Mas a prpria periferia produz e reproduz activamente o cnone quando o evoca
sistematicamente para tentar legitimar a produo local. Para Delgado: Este facto [a qualidade do
nosso sinfonismo] no tem sido reconhecido em Portugal quanto mais no estrangeiro. As nossas
sinfonias no so mencionadas em dicionrios ou histrias da msica alm-fronteiras. A culpa no
dos compositores: de facto quem conhece as sinfonias de Freitas Branco ou de Joly Braga
Santos? Como se podem avaliar e apreciar obras que durante dcadas no so tocadas e que
nunca chegaram a ser editadas? (ibid.: 140).
Perante este quadro, j amplamente referido por vrios autores, Delgado aponta uma
explicao: A verdade que em Portugal sempre lidmos mal com o conceito de clssicos, de
repertrio e de cultura viva. O problema essencialmente grave na Msica, dadas as lacunas do
ensino geral, a quase inexistncia de edies e o atraso da investigao musicolgica; mas
extensivo a todas as artes e aponta em seguida o exemplo do Teatro no qual os grandes textos
da nossa dramaturgia, mesmo editados, praticamente nunca so levados cena. No h uma
noo de repertrio. E conclui: um pas que no tem uma cultura prpria no chega a ser um
pas. Neste nosso rectngulo oscilamos entre dois excessos: um snobismo provinciano e
ignorante que despreza tudo o que portugus com um ancestral complexo de inferioridade; e um
nacionalismo reaccionrio e trauliteiro que faz a apologia bacoca de tudo o que tenha a chancela
nacional. As duas tendncias so igualmente perniciosas e desgastantes. Quem sofre a nossa
cultura, que se v privada daquele lastro de fruio e de convivncia capaz de a manter viva.
(Ibid.)

170 Ver texto sobre Nacionalismo R. Taruskin, (2001) em The New Grove, ed. S.Sadie, Vol 17).
365
 Na recenso bibliogrfica deste livro na Revista Portuguesa de Musicologia n. 9, a que
voltaremos, Francesco Esposito (2002) escreve sobre este ltimo ponto: Sem querer aqui entrar
no assunto levantado por esta drstica constatao, parece-me contudo que h momentos em que
a exigncia do autor de dar espao prpria indignao e de denunciar a suposta ingratido do
meio portugus face aos seus msicos acaba por relegar para segundo plano o que nas intenes
deveria ser o objectivo prioritrio do livro, ou seja, fazer apaixonar o leitor pelas obras descritas
(ibid.: 201). E mais adiante: a reivindicao do valor das msicas examinadas torna-se, s vezes,
to arrebatada que leva a colocar em segundo plano os instrumentos lgicos, mas no
necessariamente frios e asspticos da anlise critica, incorrendo na tentao de apelar a um
nacionalismo semelhante quilo que o prprio autor tinha apontado como uma das limitaes do
meio portugus (ibid.: 202).
Pode-se tentar exprimir em termos sociolgicos esta posio de Esposito: Delgado
escreve uma musicologia da indignao sobre a ausncia da msica portuguesa. Se as suas
razes so vlidas necessrio proceder a uma sociologia que explique ou tente explicar. De
facto, apesar de Delgado ser um militante entusiasta da defesa da msica portuguesa, no ponto
seguinte procuraremos analisar o seu discurso e propor uma outra leitura da subalternidade da
msica portuguesa sem recorrer a argumentos semelhantes ao seguinte: ao ouvir esta obra
maravilhosa [Sinfonia Ptria de Viana da Mota] s no se emocionar quem no tiver um pingo
de amor pelo seu pas, ou um pingo de sensibilidade musical. Na verdade, pensamos que o
discurso de Delgado, tal como o de Lopes-Graa e o da maioria dos autores que escrevem sobre
msica portuguesa, assume uma forma que reproduz as prprias razes de fundo sobre as quais
se estabeleceu essa subalternidade. So anlises que se exprimem, por vezes, em termos de
revolta moral e raramente em termos de relaes de poder, de poder geopoltico e geocultural. Por
ser uma questo de relaes de poder, por ser uma questo de discursos que criam e reproduzem
essas relaes de poder que este discurso nacional e indignado no foi capaz de criar
alternativas crticas situao que pretende denunciar e combater.
Francesco Esposito, na recenso j referida, tece algumas consideraes gerais sobre a
dificuldade de percorrer o caminho da sinfonia no s pela escassez da bibliografia sobre os
autores portugueses como pela dificuldade que existe em explicar, em determinados perodos, a
episdica presena de obras que poderiam pertencer a este gnero sem, contudo, as inserir na
complexidade das dinmicas scioculturais que se escondem por detrs dum contexto
aparentemente plano e uniforme. e considera que no pode to-pouco bastar o paralelismo com

366
a evoluo contempornea da msica sinfnica no resto da Europa que, embora legtima e
profcua, por si s, no consegue dar conta da especificidade da produo local, tendo contribudo
para a consolidao dum preconceito negativo em relao a uma tradio que, ao ser comparada
com os vrtices da produo sinfnica estrangeira, acabava inevitavelmente por ser sentida como
deficitria (ibid.: 197).
Parece-nos que esta observao poderia ser alargada com vantagem a todas as fases e
as pocas da produo musical portuguesa. O motivo da comparao, como vimos, um topos
permanente dos historiadores e musiclogos portugueses, tal como a referncia histria da
Europa , segundo Chakrabarthy, um topos das histrias subalternas. No entanto, no texto de
Esposito e considerando o seu objecto o livro de Delgado podemos considerar pertinente o
que escreve: Este preconceito surgiu, como notrio, na segunda metade do sculo XIX quando
naqueles pases em que, por multplices razes, o melodrama tinha desempenhado um papel de
absoluta hegemonia em detrimento de outros repertrios se descobriu, com notvel atraso, a
excepcional evoluo que entretanto a msica instrumental tinha tido na Europa centro-
setentrional. Esposito continua: uma das instncias prioritrias que, portanto, se imps
frequentemente ao compositor de msica instrumental dos contextos meridionais, foi a
contribuio para a recuperao do tempo perdido, tornando-se, por um lado, artfice duma obra
de desprovincializao da cultura musical do prprio pas e, por outro, demonstrando que a sua
prpria produo conseguia estar a par com as mais avanadas posies estrangeiras. Este autor
escreve: Parece-me que se podem ler nesta perspectiva muitas das experincias dos
protagonistas da chamada rinascita da msica instrumental italiana do fim do sculo XIX, aos
quais uma peculiar retrica nacionalista permitiu rodear o complexo em relao a outras
tradies, sobretudo a alem, graas a uma ligao ideal com a prestigiada tradio instrumental
italiana do sculo XVIII e a consequente remoo tout court de todas as experincias oitocentistas
de Itlia neste campo. Numa nota de p de pgina o autor acrescenta: desta forma se explica,
em parte, a completa desateno da historiografia face msica instrumental italiana do sculo
XIX, tema sobre o qual a nica viso de conjunto ainda hoje a de Sergio Martinotti, Ottocento
strumentale italiano, Bologna, Forni, 1973 (ibid.: 195).
Este momento de musicologia comparativa confirma que o cnone europeu foi produtor
activo de excluses, que o seu campo geogrfico de seleco foi extremamente reduzido e ainda
que circularam por vrios pases perifricos ou parcialmente perifricos como a Itlia no sculo
XIX os mesmo topoi: a recuperao do tempo perdido, constituio de nacionalismos para

367
rodear o complexo, estabelecendo ligaes idealistas com tradies gloriosas do passado quer
reais quer imaginrias quer atravs da declaraes de modernidade acompanhadas de repdio
em relao a fases menores. Esposito continua escrevendo:

Parece-me tambm que uma instncia anloga, que se poderia sinteticamente definir como
de actualizao e de modernidade, foi tambm sentida com urgncia no contexto
portugus traduzindo-se na vontade tenaz de Joo Domingos Bomtempo em introduzir j
nas primeiras dcadas de Oitocentos a lio do classicismo europeu e de uma cultura do
concerto na Lisboa rossinizada do tempo; da mesma forma, em finais de sculo, pode
interpretar-se a programtica tentativa de Viana da Mota de sintetizar numa s obra a
Sinfonia Ptria as principais tendncias da msica sinfnica europeia, que ainda no
tinham encontrado aplicao em Portugal [ibid.].

Esta expresso ainda no refora a ideia de que, nos pases perifricos, neste
perodo e at hoje, o topos dominante foi sempre a recuperao do tempo perdido, a superao
tardia do atraso em funo da seta do tempo do centro. Para Esposito ser luz de uma mesma
perspectiva [que] podem ser consideradas, em tempos mais recentes, iniciativas como a
organizao da sociedade de concertos Sonata, da qual Fernando Lopes-Graa foi um dos
principais promotores, assim como aquele conflito entre ser moderno e ser sincero to
significativo na produo de Joly Braga Santos (ibid.: 197-198).
Esposito escreve que o recurso a frequentes referncias a outras obras, autores ou
tradies, para explicar o carcter das obras abordadas, expediente que talvez derive da origem
radiofnica do texto mas que, na passagem pgina escrita, se traduz por uma redundncia de
evocaes genricas que muitas vezes no ajudam a focalizar o valor e a individualidade das
obras examinadas (ibid.: 201). A observao crtica de Esposito aponta uma caracterstica da
prosa de Delgado mas a explicao que fornece para o facto talvez a origem radiofnica do texto
no nos parece suficiente. Trata-se justamente da presena obsessiva do cnone, de certo
modo inconsciente por isso reveladora dos nossos mecanismos interiorizados num discurso
que pretende combater a subalternidade criada pela prpria construo cannica ao longo do
tempo. Alm disso constitui um discurso fechado, culto, no sentido de s poder ser decifrado por

368
aqueles que, j pertencendo ao campo artstico em questo, podero dispor de dados suficientes
e assim captar o name dropping usado.171
Esposito refere alguns desses exemplos. Numa nota de p de pgina este autor refere do
texto de Delgado, na descrio da 2. Sinfonia de Bomtempo um carcter mais vincadamente pr-
romntico, com alguns parentescos schubertianos assim como um calor e uma franqueza mais
latinos, talvez uma grama mais de exuberncia opertica da obra. (ibid.: 201) E continua:

A seguir, na descrio do primeiro andamento, sublinha a utilizao da mesma tonalidade

do D.Giovanni (p. 51) e a sucesso de temas que se vo brotando uns dos outros, um
pouco maneira de Schubert; o segundo andamento, pelo contrrio, j aponta para o tipo
de canzonetta mendelssohniana, nomeadamente o andamento lento da Sinfonia Italiana (p.
54) embora no centro do andamento [tenhamos] [...] uma melodia ondeante e arrebatada
que nos faz pensar no Verdi da juventude! (p. 56) e ainda no fim [...] um procedimento
schubertiano (p. 55); o terceiro andamento um Minueto que j aponta mais para o
scherzo beethoveniano (p. 55) que nos prope um momento de pathos beethoveniano e
na instrumentao do trio, um qu de alentejano (p. 56); o final apresenta uma graa
impertinente, baltica, quase offenbachiana e na continuao do segundo tema contornos
inconfundveis de pera italiana [ibid.: 57].

Os exemplos que Esposito aponta so, s por si, suficientemente eloquentes dos
procedimentos discursivos sistemticos de Delgado assentes na adjectivao e no recurso
comparao exemplar com autores cannicos quer anteriores quer mesmo posteriores. O cnone
est omnipresente no pensamento de Delgado. Mas outros casos podem ser acrescentados
desmentindo parcialmente a opinio de Esposito quando diz que este recurso [...] adquire um
papel predominante nos captulos dedicados produo sinfnica do sculo XIX (Ibid.: 201).
Pensamos que este recurso verdadeiramente sistemtico e a dificuldade em falar das obras
sem recorrer a comparaes com obras cannicas do centro europeu manifesta-se em todos os
perodos. A recolha que se segue demonstra at que ponto esto disseminadas por todo o livro
sublinham os recursos discursivos da adjectivao metafrica e comparativa que constituem uma
manifestao do tpico l fora no tpico c dentro.

Name dropping foi o termo sugerido por Clara Keating, a quem dei a ler este captulo, partindo das teorias de Van
171

Leween.
369
Sobre a 3. Sinfonia de Lus de Freitas Branco:

A introduo ... engana-nos duas vezes: as harmonias que fingem conduzir a um repouso
brahmsiano, sofrem um desvio wagneriano, que evita o modo maior e impe a melancolia
do modo menor [ibid.: 75].

[] a orquestra acaba por se aglomerar numa dissonncia que, tal como em Bruckner,
parece o clmax de um parto difcil. [ibid.]

O 4. andamento um Allegro Vivace que arranca com um fragor que lembra a msica do
checo Janack. (Ibid.:76)

[] num tempo ligeiramente refreado, Allegro, somos levados numa cavalgada ofegante
[...] que j anuncia Joly Braga Santos. [ibid.: 77]

o tema frentico aparece com uma cintilncia tchaikovskiana [ibid.].

Sobre a 4. Sinfonia de Lus de Freitas Branco:

Voltando ao pi mosso, surge o exemplo, raro em Lus de Freitas Branco, de um acorde que
sobrepe os modos maior e menor: uma dissonncia agridoce, ravelinana. [ibid.: 85].

Sobre a 1. Sinfonia de Joly Braga Santos:

[] uma irrupo de precocidade: uma obra inacreditavelmente escrita por um compositor

de 22 anos, que representa um meio termo entre o neoclassicismo britnico e o neo-
realismo de um Chostakovitch (ento pouco conhecido em Portugal) [ibid.: 96].

[]reminiscncia indirecta de Csar Franck [Ibid.: 99].

[] com o tema martelado e sincopante das cordas a ser complementado pelo desenho
beethoveniano pontuado dos sopros [ibid.].

H como que um exacerbamento da latinidade sem o freio da disciplina centro-europeia. A

escrita modal, associvel aos sinfonistas ingleses Vaughan Williams, William Walton
utilizada numa linguagem desabrida e veemente sem qualquer espcie de conteno ou
conciso [ibid.: 102].

370
 A pulsao binria e amvel bem diferente de um scherzo, mas a sua vivacidade tambm
diverge da placidez dos intermezzos de Brahms [ibid.: 105].

[] um processo caro a Sibelius, um compositor que Joly Braga Santos muito admirava
[Ibid.]

maneira de Mahler, uma premonio do final da sinfonia [ibid.:110].

As harmonias de quartas e quintas e a matria evanescente da orquestrao evocam La

Mer de Debussy [ibid.: 115]

O fascnio que tal msica [dos marinheiros do Sul de Moambique] exerceu sobre o
compositor lembra o que o gamelo indonsio exerceu sobre Debussy, aquando da
exposio Universal de Paris em 1889 [ibid.: 120].

Dir-se- que Joly transporta para a orquestra como Xenakis e Ligeti experincias
oriundas da msica electrnica. [ibid.: 121-122]

[] o anseio expresso nos versos o mesmo anseio da msica, numa torrente meldica
digna de Puccini [ibid.: 129]

A obra termina num pianssimo etreo, como que uma verso marinha da despedida de A
Cano da Terra de Mahler [ibid.: 129]

Sobre Fernando Lopes-Graa:

Lopes-Graa sugere um lirismo recatado que se diria bem portugus. Despertamos dessa
divagao preambular com um tema cuja rispidez orgulhosa se diria bem castelhana [ibid.:
135].

[] passamos ento seco B: uma melodia dos violinos lana-se em vagas

reminiscncias de Borodine ou de Rimski-Korsakov [ibid.]

Estes exemplos so demonstrativos de uma imaginao-do-centro. Querendo construir

um discurso para elogiar e divulgar as sinfonias portuguesas desprezadas pelos estrangeiros e
maltratadas pelos portugueses pelas razes que aponta, como vimos, Alexandre Delgado, ao usar
na sua prosa referncias permanentes ao discurso cannico hegemnico que est na base de tal
desprezo e de tais maus-tratos, evidencia, neste livro sublinhe-se, uma forma de subalternidade

371
interiorizada no seu prprio discurso, uma dependncia aguda dos valores do centro europeu,
uma radical incapacidade de estabelecer ou construir um discurso autnomo sobre essa msica,
um discurso que no recorra sistematicamente legitimao que se obtm atravs do cnone.
Assim, a situao de subalternidade que afecta a msica infiltra-se no discurso sobre a msica e
reproduz, nele prprio, a posio de inferioridade na qual se baseia a subalternidade.
Inversamente a superioridade da msica hegemnica atestada e reafirmada pelas referncias
permanentes aos seus valores, aos compositores com histria, aos casos exemplares.
Embora seja um facto que no ser fcil, nem sequer desejvel, construir um discurso
sobre obras musicais sem recorrer, por vezes, a uma espcie de musicologia comparativa, a
prtica sistemtica de tal recurso que como j vimos est presente na maior parte dos discursos
sobre vrios momentos das histrias da msica portuguesas pelo contrrio, reconstri o espelho
no qual a msica dos centros e a sua hegemonia se propaga. Para alm disso, so assumidos no
seu texto, em vrios pontos, esteretipos e conceitos de identidade musical amplamente
discutveis: um exacerbamento da latinidade, a disciplina centro-europeia; um lirismo recatado
que se diria bem portugus, um tema cuja rispidez orgulhosa se diria bem castelhana. Estas
so, entre outras, expresses de lugares-comuns que precedem qualquer questionamento. Este
um factor que revela at que ponto o quadro analtico seguido, se esta expresso se pode aplicar,
est contaminado pelos discursos oitocentistas ou da primeira metade do sculo XX sobre as
identidades nacionais.
O livro publicado em 2007, Lus de Freitas Branco, da autoria de Alexandre Delgado, Ana
Teles e Nuno Bettencourt Mendes, manifesta diferenas considerveis em relao ao que vimos
assinalando em A sinfonia em Portugal de 1999. H uma menor impulsividade referencial e um
esforo claro para constituir discursos mais autnomos sobre o compositor, tanto nos captulos de
Ana Teles e de Nuno Bettencourt Mendes, como no captulo do prprio Alexandre Delgado.
Constitui-se deste modo como uma das obras recentes que melhor permite vislumbrar uma
mudana de paradigma discursivo e analtico. No prefcio, da autoria de Paolo Pinamonti, director
do Teatro Nacional de So Carlos data do festival comemorativo dos cinquenta anos da morte
do compositor, realizado em 2005, por iniciativa de Delgado, l-se: A ideia de uma evoluo
progressiva da linguagem musical, ideia que dominou a vida musical, bem como o mundo da
historiografia musical e da pesquisa musicolgica ao longo do sculo XX, comea a mostrar os
seus limites. Torna-se cada vez mais evidente que a experincia da msica culta, nos ltimos cem
anos, tem sido uma experincia plural, articulada, no interpretvel apenas segundo a categoria

372
de Progresso versus Restaurao. Pinamonti considera fortemente limitativo, se no mesmo
intil, continuar a questionar, quando se fala dos compositores do sculo XX, se esses mesmos
compositores so ou no modernos, como se uma simples inovao lingustica justificasse a
maior ou menor importncia de um autor (Delgado et al, 2007: 13).
Nestas linhas Pinamonti recusa, sem o citar, a herana de Adorno, tal como foi enunciada
na Filosofia da Nova Msica (1973) e prosseguida por numerosos seguidores, entre os quais
avulta Boulez, especialmente nos seus escritos dos anos 1950, e assinala a predominncia de tal
perspectiva ao longo do sculo XX e os seus limites. Pinamonti prossegue: S assim possvel
compreender a riqueza da vida musical do sculo passado e, nesta ideia aberta de modernidade,
Lus de Freitas Branco ocupa um lugar importante, no s na perspectiva da histria da msica
portuguesa (ibid.).
Paolo PInamonti salienta dois aspectos principais: primeiro, que a leitura tradicional de
Lus de Freitas Branco tinha como ponto de referncia a viso do tempo linear e os conceitos de
progresso dominantes da Europa durante o sculo XX e, segundo, que a importncia do
compositor ultrapassa o quadro nacional. Mas, na verdade, esse passo terico fundamental
apresentar uma explicao para os fundamentos tericos, a filosofia da histria da msica em
ltima anlise, a viso do mundo que legitima as perspectivas que criam a subalternidade de um
compositor no dado por Delgado com clareza em nenhum dos seus textos. Ainda mais difcil
dar um tal passo para explicar a subalternidade de uma comunidade nacional de artistas. Nos
defensores da narrativa dominante sobre a msica do ps-guerra na Europa e no mundo
encontra-se presente e activa essa perspectiva de que o livro j citado de Clestin Delige e
numerosos artigos da enciclopdia de Nattiez so apenas alguns exemplos. O texto de Pinamonti
demonstra que o autor partilha a viso recente de uma perspectiva critica dos princpios histricos
e filosficos que permitiram a prpria constituio do cnone. Mas mesmo os que escrevem contra
a invisibilidade da msica portuguesa um facto inegvel por maior que seja a sua boa vontade
e o seu entusiasmo estruturam o seu discurso a partir dos mesmos pressupostos que combatem.
Como se pode clamar contra as excluses do cnone e celebr-lo, enquanto tal, ao
mesmo tempo?172 Como se pode protestar contra a invisibilidade da msica portuguesa e
simultaneamente usar a mesma retrica e os mesmos valores que procederam a essa excluso?

172 importante repetir que no so as obras do cnone, em si, que esto sob suspeita, mas sim o processo histrico
que presidiu sua formao e preside sua hegemonia actual. Como compreender a incluso de algumas oratrias
de Haendel ao lado da longa excluso das suas peras ou a inexistncia das de Vivaldi se no se questionar a
373
 Alexandre Delgado, na sua introduo escreve: Seja qual for o ngulo de observao,
Lus de Freitas Branco domina o sculo XX portugus com a estatura de um colosso, de
importncia comparvel, no mbito da msica, a um Fernando Pessoa. Poderosa e multiforme, a
sua criao colocou-nos em sintonia com a Europa (ibid.: 15). Como se pode constatar, a
perspectiva de Delgado mantm os topoi do atraso e da recuperao do atraso at almejada
sintonia com a Europa. A sua observao, que efectua um julgamento de valor sobre o trabalho
criador individual de Freitas Branco, no impede que se leia o seguinte: a segurana com que o
jovem compositor queimou etapas e passou do apogeu do romantismo onda da renovao
debussysta parece inacreditvel num meio atrasado e mesquinho, que mal comeara a despertar
para a msica sinfnica e de cmara. [...] a polmica gerada em 1911 [...] d-nos a medida do
atraso lisboeta.
As intenes de Alexandre Delgado podero ser louvveis na medida em que procuram
dar contribuies para combater o isolamento e a subalternidade da msica portuguesa. No h
outro compositor to dedicado a esse combate o que, s por si, digno de registo. Cada pgina
sua simultaneamente um apelo na sua defesa e uma demonstrao das dificuldades das suas
estruturas, se comparadas com as europeias; mas simultaneamente um protesto sobre uma
excluso escrito com os termos e conceitos que lhe presidem, que a fomentam, que a
reproduzem.
H vrias outras observaes que podem fazer-se sobre este tipo de prosa. A criao de
Lus de Freitas Branco colocou-nos em sintonia com a Europa, diz Delgado. A Europa de que fala
Delgado no existe, a Europa criada pela imaginao do perifrico. Mas a Europa real dos
pases centrais no deu por nada, porque a sua forma hegemnica de organizar e regular o
mundo musical no tem em conta a existncia de Portugal, nem de outras periferias, a no ser
como consumidor dos seus produtos. Freitas Branco domina o sculo XX portugus com a
estatura de um colosso uma frase que ter sido escrita sobre Beethoven centenas de vezes
durante os sculos XIX e XX. Este procura ser um discurso criador de cnone, mas, neste caso,
arrisca-se a ser uma criao falhada. Sem proceder crtica prvia, a tentativa de criar cnones
plurais ou alternativos est votada ao insucesso. Quanto Boaventura de Sousa Santos prope
uma ecologia de saberes est a propor um procedimento que seja capaz de colocar em relao e
dilogo diversos tipos de saberes at aqui divididos em saberes dominantes e saberes subalternos

historicidade do cnone? Essas obras no tinham qualidade e agora j tm? So estas variantes no tempo que
demonstram a historicidade das escolhas.
374
ou subjugados, para usar o termo de Foucault. No h dilogo quando s uma parte que fala.
De importncia comparvel, no mbito da msica, a um Fernando Pessoa, outro esforo de
Delgado de criao de cnone, uma forma possvel de reclamar uma parte do cnone literrio.
Interessa analisar, no a relatvamente recente canonicidade do poeta, mas o tempo-espao
envolvido no desfasamento que envolveu a entrada de Pessoa no cnone literrio europeu. Esse
que o nosso objecto de anlise, como a observao de Badiou atrs citada, demonstra: o
espao-tempo desigual criado por relaes de poder.
Trata-se de um tipo de discurso que reproduz o imaginrio cannico, os seus termos de
valor, o seu modo de ver e descrever o mundo. Nessa medida, torna-se inoperante porque afirma
aquilo que procura negar e descreve o subalterno nos prprios termos que o reduzem
subalternidade. A lgica da excluso contamina o discurso do excludo. Quem fala pelo
subalterno? pergunta Spivak. Dito por outras palavras, como se pode reclamar o direito
incluso? Como se pode quebrar a linha abissal que divide o funcionamento sistemtico e a
regulao invisvel do mundo musical europeu entre os que so tocados partida e os que no
so tocados? Ainda mais importante, de que modo se desmontam os valores interiorizados que
sustentam a presena dessa linha nos nossos prprios discursos e nas nossas prprias
prticas?173

11.3. Amostra de discursos de outros compositores

O livro de Srgio Azevedo, A Inveno dos Sons (1998), tem grande importncia porque
foi durante alguns anos e continua a ser uma fonte quase nica sobre a msica portuguesa da
segunda metade e, em particular, do final do sculo XX. Nas numerosas entrevistas publicadas
verifica-se uma progressiva diminuio das queixas face situao geral conforme a idade dos
compositores vai diminuindo. Esse facto pode ser interpretado de duas formas: como reflexo da
percepo de uma melhoria das condies em alguns aspectos ou como aceitao implcita da
condio de nicho de mercado, mas poder igualmente traduzir a illusio inerente situao de
comeo de carreira por parte da mais nova gerao.
Apesar de julgarmos no ser necessrio repetir os diagnsticos lamentosos j
amplamente identificados at aqui, h no entanto algumas opinies particulares que devem ser

173O autor deste trabalho, na sua tripla subjectividade, embora no se reveja no discurso de Delgado, nem no de
Lopes-Graa, no se considera excludo dos efeitos que descreve nos seus discursos. Reconhece a presena das
mesmas foras no seu prprio pensamento e, mesmo, na sua prpria prtica. No s no pode pretender a posio
de observador neutro como antes reconhece em si prprio, como se ver adiante, a eficcia dos processos produtores
de subalternidade.
375
referidas. Para Fernando Correa de Oliveira (1921) se no fosse o Antnio Ferro a lanar a
Amlia Rodrigues em Paris, se calhar agora ningum sabia quem era a Amlia (ibid.:64). Maria de
Lurdes Martins (1926) afirma: A Gulbenkian tinha-me encomendado uma obra minha escolha e
eu propus a pera [...] Donzela Guerreira [...] a obra de 1995 e ainda no foi feita (ibid.: 83). [...]
Acho que tudo pouco estimulante e agora est a ser muito pior. (ibid.: 82). O Penderecki disse-
me que tem o seu prprio empresrio, no ele que est a tratar das coisas. Aqui isso no
acontece (ibid.: 84). Para Filipe de Sousa (1927), a situao actual da msica entre ns , se no
calamitosa, pelo menos preocupante. [...] neste cho estril de incentivos, de pblico e de
estruturas profissionais, espanta-me ver tanta gente nova e de qualidade (ibid.: 95). Clotilde Rosa
afirma: gostaria de ver enfim realizada a minha pera Portuguex com libreto de Armando da Silva
Carvalho, encomendada pela S.E.C. [...] continua na gaveta desde 1989 sem mais explicaes [...]
lamento tambm que das cerca de 60 obras [minhas] s uma esteja de momento editada [...] e
apenas 4 gravadas em CD (ibid.: 108). Para Filipe Pires (1934), ao nvel do ensino deu-se sem
dvida um grande passo em frente com a criao das Escolas Superiores de Msica e a
reformulao das orquestras [...] mas verificamos que as necessidades de consumo so ainda
muito reduzidas (ibid.: 116). Para lvaro Salazar (1938), continuamos, em termos colectivos,
muito longe da implantao de uma cultura musical slida (ibid.:137).
lvaro Cassuto (1938), na altura da entrevista maestro titular da Orquestra Sinfnica
Portuguesa (ibid.: 143) afirma que a msica em Portugal est de pssima sade [...] pior, no
direi do que h 10 ou 20 anos atrs mas certamente do que h 30 ou 40. Mas compreenda-me
bem. No a msica (nem os compositores) [...] o que est de m sade so as instituies que
devem incentivar, apoiar, difundir. [....] Naquela poca havia uma instituio pblica (a Emissora
Nacional) que incentivava a criao musical e o seu Gabinete de Estudos atribua um vencimento
a vrios compositores que se obrigavam a apresentar uma obra todos os anos [...] executadas de
imediato [...]. Hoje no h nada de semelhante [...] e as minhas vrias propostas de se criar algo
do gnero no tm obtido qualquer apoio por parte daqueles que tm o poder decisrio. [...] a
crtica (que devia ter mais discernimento) junta a sua voz s massas que promovem as
celebridades (ibid.: 147-148).
pergunta de Azevedo acha que se tivesse ido para Frana teria tido outras hipteses de
ser agora um nome na cena internacional? Cndido Lima (1939) responde: Penso que isso
evidente. C volta a questo do homem e da sua circunstncia.[...] Muitas vezes penso no que
teria acontecido. O Emmanuel Nunes ou o Xenakis so compositores internacionalmente (e

376
justamente) reconhecidos. [...] no sou eu que vou fazer futurismo em relao quilo que me
poderia ter acontecido se vivesse nos EUA ou em Frana (ibid.: 160). Antnio Victorino de
Almeida, segundo Azevedo smula do que o ecletismo musical portugus produziu neste sculo
e figura caracterstica de aparncia proteiforme (ibid.: 42) afirma: Emmanuel Nunes no se ouve
c mais do que a minha msica ou a sua [de Azevedo]. A verdade que normalmente a
encomenda da Gulbenkian e tudo o que encomendado pela Gulbenkian mais promovido.[...]
Quantas obras do E. Nunes que so tocadas por ano? [...] No fundo somos todos muito pouco
tocados, todos muito pouco conhecidos, todos muito pouco divulgados (ibid.: 188). Mais adiante
afirma: Oua, infelizmente a crtica que vai fazer crtica Gulbenkian no vai fazer crtica ao
Emmanuel Nunes [...] mas sim Gulbenkian, percebe? (ibid.: 189).
Este conjunto de declaraes mostra uma comunidade artstica que se sente maltratada
pelas instituies, com queixas de vria ordem: manifestam-se os tpicos da falta de estruturas,
das obras que ficam por estrear apesar das encomendas, encontram-se descries catastrficas,
fala-se da hiptese emigrante como alternativa apesar de se referirem melhorias pontuais aqui e
ali. Afloram igualmente referncias sobre a relao de Nunes com a Gulbenkian e o seu
reconhecimento interno e externo. O tom geral que marca as posies desta gerao bastante
pessimista, negativo, e corresponde no essencial s descries de Ferreira (2009) e de Delgado
(2001)
Na minha entrevista inserida no livro de Azevedo assumo um lugar idntico s tomadas
de posio de outros compositores sobre as problemticas em questo que acabamos de ver.
Sobre a questo das peras disse: o que que em Portugal existe? No s a pera. Que peas
que h para orquestra? (ibid.: 286) ou mais adiante: Actualmente o Paulo Ferreira de Castro
queixa-se disto: eu j nem consigo fazer uma temporada decente, quanto mais encomendas aos
portugueses. [] uma questo global (ibid.: 287). No h diferena face ao tom geral que
vimos atrs. De passagem pode-se reflectir sobre o facto de Castro, na altura director do Teatro
Nacional de So Carlos, exprimir com clareza no seu desabafo, a ordem de prioridades que todos
os programadores sempre partilharam: primeiro, fazer uma temporada decente, depois
encomendar peas aos portugueses. H tambm na minha entrevista momentos de um discurso
de legitimao pela via de uma imaginao-do-centro: Como dizia o Andriessen you can not trust
anybody (ibid.: 281) ou mais adiante o Ligeti diz que improvisa e encontra o seu material (ibid.).
bvio que ns no conseguimos pensar fora do todo em relao ao qual vivemos um
sentimento de pertena, mas fazemo-lo sobretudo imaginando como existente uma relao que na

377
verdade muito desigual ou mesmo imaginria. um facto que tambm afirmava que Boulez o
poder da msica contempornea em Frana, da mesma maneira que o Lully era o poder da
msica do Lus XIV (ibid.: 285-287) mas s mais tarde posso considerar que o meu discurso se
comeou a distanciar da maior parte dos aspectos at aqui analisados nos agentes do campo. A
minha muito lenta e gradual formao da perspectiva que ir conduzir, anos mais tarde,
formulao da temtica desta investigao, pode-se vislumbrar de forma mais articulada pela
primeira vez no texto publicado em 2002 Cnones irregulares sobre o cnone. se salientar que
esse processo gradual decorreu mais directamente da prtica da programao numa instituio, o
Centro Cultural de Belm, do que propriamente da actividade de compositor, o que traduz um dos
efeitos possveis da elevada capilaridade dos agentes do campo. Nesse texto escrevi:

Quando o quarteto Arditti tocou e gravou no CCB cinco quartetos portugueses ouvi uma
srie de comentrios extraordinrios. Primeiro, do prprio Irvine Arditti: excepto Nunes, de
quem tinha gravado o quarteto para a Erato/IRCAM com o habitual financiamento da
Gulbenkian, no conhecia mais nenhuma msica portuguesa. Mas como que havia de
conhecer, se ningum lha mostrou ou lhe deu a ouvir? Depois, disse-se que o concerto
provava que at os melhores no se importavam de tocar msica portuguesa, se isso lhes
fosse proposto. No se importavam! Finalmente, que o concerto com os quartetos
portugueses, afinal, at tinha sido melhor do que o do dia anterior com quartetos dos
ingleses Ferneyhough, Birtwistle, Ads e Dillon. Partia-se, sem dvida, do princpio de que o
contrrio que seria normal. Eis a ideologia do cnone no seu funcionamento mais
esplendoroso. por isso que no tenho grande respeito por ele. Porque sei que fornecido
regularmente pelas publicaes que emanam do centro com aparato crtico mas contedo
ideolgico, porque parte de preconceitos de toda a ordem longamente formados e
sedimentados, porque dispensa qualquer autonomia de pensamento e, finalmente, porque
oprime (Vargas, 2002: 93).

No mesmo texto tinha tentado anteriormente uma abordagem e uma interpretao

possvel desta problemtica:

A questo da internacionalizao da cultura portuguesa tem sido recorrente nos tpicos

programticos dos ltimos governos. Esse objectivo surge enunciado sem mais, sem que
haja uma reflexo sobre o problema, sem explicitar por que que essa uma dificuldade tal
que reclama medidas governamentais. As mais das vezes esse objectivo fica simplesmente
no papel do programa do governo e desaparece quase sempre da prtica. Outros valores

378
 (?) mais alto se alevantam. Mas no me parece que o problema seja apenas esse. A anlise
devia dirigir-se primeiro para os critrios que transformam outras culturas em hegemnicas,
o que toda a gente sabe mais ou menos empiricamente, mas sabe-se e reflecte-se menos
sobre o funcionamento interno das hegemonias culturais e sobre os seus mecanismos de
autodefesa (ibid.: 86).

Mais adiante, escrevi:

bvio que a cultura portuguesa perifrica como o pas. Dificilmente seria de outra
maneira. Por isso ficou afastada, ao longo dos sculos XIX e XX da constituio dos
cnones culturais entretanto formados nos centros da cultura ocidental. Trata-se de um
processo, ou seja, de qualquer coisa dinmica, com alguns pilares relativamente fixos e
outros mutveis. Com esta explicvel excepo [Nunes], que se passa com a msica
portuguesa de outros compositores? Uma ou outra presena de uma obra portuguesa, um
programa aqui e ali, no altera o quadro geral. H discos h venda fora de Portugal? No.
H partituras editadas e consistentemente distribudas? No, e infelizmente neste caso, nem
sequer em Portugal depois do fogo-ftuo da Musicoteca e da sua consequente falncia
prtica. O nico factor que mudou bastante em Portugal foi o considervel incremento das
encomendas de novas obras, concomitante, alis, com um renovar do interesse
internacional por estreias a partir de 1980. (ibid. 87) 174

Abordando a questo da circulao internacional, escrevi: Pode portanto dizer-se que a

internacionalizao da msica portuguesa no existe. Se isso um facto, convm coloc-lo no
devido contexto, para no se cair no habitual muro de lamentaes. O objectivo deste texto
mesmo contribuir para o fim das lamentaes e apelar aco lcida. A dita internacionalizao
passaria pela integrao parcial nos cnones clssico e contemporneo(s), facto deveras
improvvel se, como vimos, estes cnones funcionam com critrios ideolgicos e geogrficos
identificveis. S o desmantelamento dessa ideologia e dos seus aparelhos poderia mudar alguma
coisa e no vislumbro essa possibilidade num futuro prximo. Com este ponto de vista ser mais
fcil desmontar as falcias subservientes que estes mecanismos pem em aco (ibid.:89). Mais
adiante as periferias no querem ser novos centros irradiadores, mas iguais aos centros que j
existem e, nessa medida, os programadores preferem apostar em valores seguros do cnone do
que arriscar quaisquer rupturas. [...] a ideologia que constitui e governa o cnone opera

174 Cf. Samson, (2000).

379
internacionalmente como doxa, como coisa no questionada, e impe-se com a naturalidade que
caracteriza a vida ser assim (ibid.: 91-92). As posies que aqui defendi podem ser vistas como
prximas das de Carvalho (1992) e Ferreira (2007).
Apesar de neste ensaio haver talvez uma intuio da problemtica mais geral que aqui se
tenta aprofundar e fundamentar, nas entrevistas publicadas no mesmo volume de 2002
concentrei-me sobretudo no ataque primazia da orientao ps-serial em Portugal e na
descrio do meu prprio percurso inicitico, nas minhas influncias principais, legitimadoras das
tomadas de posio contra os consagrados, configurando desse modo a posio prpria dos
recm-chegados nas disputas inerentes ao campo musical. Dessa maneira a minha posio foi,
durante bastantes anos, muito idntica posio dos outros compositores que vimos aqui
anteriormente, o meu discurso tinha igualmente alicerce numa imaginao-do-centro e no era
capaz de abandonar o tom geral do discurso lamentoso mais ou menos comum maior parte dos
compositores e autores que abordavam este assunto.

11.2 Ir e vir

11.2.1. Ir e vir os dados

Iremos passar em revista, a partir dos dados includos no The New Grove Dictionary of
Music and Composers de 2001, a persistncia do topos ir e vir, uma das caractersticas
marcantes dos percursos da quase totalidade dos compositores portugueses do sculo XX. Nesta
seco temos em conta que no basta que uma coisa exista para que tenhamos o sentimento da
sua presena (Perelman e Olbrehcts-Tyteca, 2006). H que a reforar pela apresentao dos
dados. Esta opo de apresentao justifica-se para pr em evidncia aquilo que, apenas descrito
em geral, perderia de certo modo, a importncia que gostaria de lhe ver atribuda. Do mesmo
modo, ao contrrio da opo geral seguida neste trabalho, no qual traduzo todas as citaes,
nesta parte preferi manter o texto original ingls face ao carcter de quadro que possui.
Acrescento ainda a informao do autor da entrada na enciclopdia alem Die Musik in
Geschichte und Gegenwart (MGG) de 2006 quando existe. de sublinhar que esta obra de lingua
alem no est disponivel na maior parte das bibliotecas das escolas de msica, o que reflecte o
facto de a lingua alem ser pouco estudada e ainda menos falada em Portugal de uma forma
geral. Segue-se uma relao das entradas dos compositores contrada principalmerte nos
desrcies que sublinham as viagens, os regressos e as funes institucionais assumidas.

380
Vianna da Motta [Viana da Mota], Jos
(b S Tom, 22 April 1868; d Lisbon, 1 8 de Junho de 1948). [] After early studies at the Lisbon
Conservatory he went to Berlin where he had lessons from Xaver Scharwenka (piano) and Philipp
Scharwenka (composition). He subsequently worked with Liszt at Weimar (1885) and Blow at
Frankfurt (1887), and made extensive tours of Europe (1887-8), the USA (1892-3, 1899) and South
America (1902), sometimes playing as many as four concerted works in one programme. In Berlin
he collaborated with Busoni on several editorial projects [] From 1915 to 1917 Vianna da Motta
held the post formerly occupied by Stavenhagen at the Geneva Conservatoire, and from 1919 to
1938 was director of the Lisbon Conservatory.[] As a composer he was instrumental in
introducting into Portugal post-Beethovenian symphonic form and he pioneered the use of folksong
material in serious music. []
Hopkins, Charles, 'Vianna da Motta, Jos', Grove Music Online. (Acedido em 12 Maro 2008)
Teresa Cascudo, MGG

Lacerda, Francisco de
(b Ribeira Seca, S Jorge, Azores, 11 May 1869; d Lisbon, 18 July 1934). He studied under Vieira,
Gazul, Montinho de Almeida and Soromenho at the Lisbon Conservatory, where he was made
professor of piano in 1892. Three years later he went to Paris to study at the Conservatoire under
Pessard, Bourgault-Ducoudray, Libert and Widor, and at the Schola Cantorum under dIndy and
Guilmant. Thereafter he established himself as a conductor in Paris, in other French cities and
throughout Europe. He founded the Concerts Historiques in Nantes (1905) and the Filarmonia de
Lisboa (1923). []
Bourligueuz, Guy : 'Lacerda, Francisco de', Grove Music Online., (Acedido em 8 de Junho 2007)
No existe entrada na MGG

Silva, scar da
(b Oporto, 21 April 1870; d Lea da Palmeira, 6 March 1958). [...] He studied in Oporto and Lisbon
before leaving for Germany in 1892 to continue his piano studies. He was a pupil of Julius Ruthardt
and Carl Reinecke at the Leipzig Conservatory, and of Clara Schumann in Frankfurt. Shortly
afterwards, he embarked on a brilliant solo career, giving performances, of his own works
especially, in various European cities. On returning to Portugal, he accepted a teaching position at
the Oporto Conservatory. []

381
Fernandes, Cristina : 'Silva, scar da', Grove Music Online. (Acedido em 8 Junho 2007).
No existe entrada na MGG

Costa, Luis
(b So Pedro, 25 Sept 1879; d Oporto, 7 Jan 1960). [...] After early studies with B. V. Moreira de
S in Oporto, he went to Germany to study with Vianna da Motta, Stavenhagen, Ansorge and
Busoni. In addition to his career as a solo pianist, he participated in concerts with the cellists
Casals, Hekking and Guilhermina Suggia, the pianists Cortot and Friedman, the violinists Enesco,
Arnyi, Senatra and Fachiri, and the Ros, Zimmer and Chaumont quartets. He was appointed
director of the Oporto Conservatory, and also of the concert society Orpheon Portuense, in which
capacity he introduced many well-known musicians, including Ravel in 1928. []
Asta-Rose, Alcaide: Luis Costa', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007).
Adriana Latino, MGG

Coelho, Rui
(b Alccer do Sal, 3 March 1889; d Lisbon, 5 May 1986) [...] He studied at the Lisbon
Conservatory with Alexandre Rey Colao (piano) and Antnio Eduardo da Costa Ferreira and
Toms Borba (composition). Later he studied with Humperdinck in Berlin (191013) and with Vidal
in Paris. In Portugal he often appeared as a pianist and a conductor, mainly performing his own
works. He worked for Portuguese radio and was music critic for several Lisbon newspapers. []
He composed in a nationalist manner, aiming (in his own words) to make known to the world the
Portuguese spirit. []
Picoto, Jos Carlos: 'Coelho, Rui', Grove Music Online. (Acedido em 8 de Junho, 2007)
Adriana Latino, MGG

Branco, Lus de Freitas

(b Lisbon, 12 Oct 1890; d Lisbon, 27 Nov 1955). [] He studied composition in Lisbon privately
with Augusto Machado and Toms Borba, then with Dsir Pque and Luigi Mancinelli. He also
studied the piano and the violin. He completed his studies in Berlin with Humperdinck and Pque
(1910) and in Paris with Grovlez (1911). [] He taught at the Lisbon Conservatory (1016-30, later
becoming its assistant director (1919-1924). []
Latino, Adriana: 'Branco, Lus de Freitas', Grove Music Online.. (Acedido em 23 Outubro de 2006).
Adriana Latino, MGG
382
Carneiro, Cludio
(b Oporto, 27 Jan 1895; d Oporto, 18 Oct 1963). [...] In Oporto he studied the violin with Miguel
Alves and Carlos Dubini, and composition with Lucien Lambert. He continued his studies in Paris
with Bilewski and Boucherit, and with Widor at the Conservatoire (1919 and 1922). One of his first
works, the Preldio, coral e fuga for strings, was conducted by Piern at the Colonne concerts in
1923. A government grant enabled him to visit the USA (192830), and he returned there in 1956.
In 1935 he took composition lessons with Dukas in Paris. He was appointed lecturer in composition
at the Oporto Conservatory (1938), of which he was later made director (19568). []
Picoto, Jos Carlos, Latino, Adriana : 'Carneiro, Cludio', Grove Music Online.. (Acedido 08 Junho
2007).
Adriana Latino, MGG

Cruz, Ivo
(b Corumb, Brazil, 19 May 1901; d Lisbon, 8 Sept 1985). [] He began his musical studies in
Lisbon with Timoteo da Silveira (piano), Toms de Lima and Toms Borba (composition). In 1923,
together with Eduardo Librio, he founded the periodical Renascimento musical, which was
concerned with research into old Portuguese music. After concluding his law studies at Lisbon
University (1919-24) he went to Munich, where he studied for five years with Richard Mors
(composition and conducting), with Reuss at the Trapp Conservatory and with Alfred Lorenz and
von der Pfordten (aesthetics and music history) at the university. Back in Lisbon he founded the
Sociedade Coral Duarte Lobo (1931) and the Lisbon PO (1937), with which he presented the major
choral and orchestral repertory. He was appointed director of the Lisbon Conservatory in 1938,
retaining the post until his retirement in 1971. []
Picoto, Jos Carlos, Latino, Adriana: 'Cruz, Ivo', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de
2007)
No existe entrada na MGG

Freitas, Frederico de
(b Lisbon, 15 Nov 1902; d Lisbon, 12 Jan 1980) [] He studied the piano, the violin and
composition at the National Conservatory, graduating in 1925. That year he won a government
scholarship to study in several European countries. He was appointed conductor in 1935 of the

383
newly formed Portuguese radio chamber orchestra and in 1940 founded the Lisbon Choral Society.
He was conductor of the Oporto SO (194953) and of the Portuguese RSO from 1956. []
Picoto, Jos Carlos, Latino, Adriana: 'Freitas, Frederico de', Grove Music Online. (Acedido 8 de
Junho de 2007)
Adriana Latino, MGG

Sousa, Berta Alves de

(b Lige, 8 April 1906; d Oporto, 1 Aug 1997). [] She studied at the Oporto Conservatory.
Between 1927 and 1929 she worked in Paris with Wilhelm Backhaus, Theodore Sznt and
Georges Migot. She was also a pupil of the pianist Jos Vianna da Motta in Lisbon and the
conductor clemens Krauss in Berlin. Later, she attended courses given by Alfred Cortot (piano) and
Edgar Willems (music education). She received the 1941 Moreira de S prize in composition. In
1939 she became a critic for the Oporto newspaper Primeiro de Janeiro, and from 1946 she taught
at the Oporto Conservatory. []
Cruz, Gabriela: 'Sousa, Berta Alves de', Grove Music Online. (Acedido a12 de Maro de 2008).
No existe entrada na MGG

Fernandes, Armando Jos

b Lisbon, 26 July 1906; d Lisbon, 3 May 1983). [] He studied at the Lisbon Conservatory with
Colao and Varela Cid (piano) and with Freitas Branco and Costa Ferreira (composition); his
studies were continued in Paris with Boulanger, Dukas, Roger-Ducasse and Cortot. Soon his
activities as a composer and teacher prevailed over his career as a pianist. He accepted a teaching
post at the Academia de Amadores de Msica in Lisbon (1940) and joined the music studies
department of the national broacasting station, under whose auspices most of his works were
written. [] He was a lecturer in counterpoint at the Lisbon Conservatory, 195376.[]
Picoto, Jos Carlos, Latino, Adriana : 'Freitas, Frederico de', Grove Music Online.. (Acedido 8 de
Junho de 2007)
Catarina Latino no MGG

Graa, Fernando Lopes

(b Tomar, 17 Dec 1906; d Parede, nr Cascais, 27 Nov 1994). [] He studied in his home town and
at the Lisbon Conservatory (192431), where he was taught by Adriano Merea and Vianna da
Motta (piano), Toms Borba (composition) and Branco (musicology). He also attended courses in
384
the arts at Lisbon University (192831) and Coimbra (19324). [] These years [1932-6]
coincided with his first efforts as a composer, which reveal the influence of Schonberg and
Hindemith. [] In 1937 Graa went to Paris, where he studied musicology with Paul-Marie Masson
at the Sorbonne. While he was there he composed the realist ballet La fivre du temps,
commissioned by the Maison de la Culture; he also made his first harmonizations of Portuguese
folksongs. He turned towards an essential nationalism, characterized by the treatment of folk
material and by the assimilation of its harmonic, melodic and rhythmic elements into some of his
own compositions (e.g. the Piano Sonata no.2), in which references to folksongs are combined with
the use of expanded harmony and percussive rhythms alternating with linear polyrhythms. This
new tendency reflects the influence of Bartk, Falla and Koechlin. Graa returned to Lisbon in 1939
and there took on work as a writer on music, musicologist, teacher, concert organizer and
choirmaster. He taught piano, harmony and counterpoint at the Academia de Amadores de Msica,
founded both the Sonata organization (194260), dedicated to 20th-century music, the Gazeta
musical (1951) and undertook research into folk music, which he continued to do from the 1960s in
collaboration with Michel Giacometti. []
Picoto, Jos Carlos, Cascudo, Teresa : 'Graa, Fernando Lopes', Grove Music Online. (Acedido 23
de Outubro de 2006)
Cascudo, Teresa e J-M. Pedrosa Cardoso, MGG

Vasconcelos, Jorge Croner de

(b Lisbon, 11 May 1910; d Lisbon, 9 Dec 1974) [] After initial studies with his mother, Laura
Croner, he entered the Lisbon Conservatrio Nacional, where he studied the piano with Silva and
composition with de Freitas Branco. A government grant enabled him to pursue his studies in Paris
(19347) with Dukas, Boulanger, Roger-Ducasse and Cortot. On returning to Lisbon he was
appointed professor at the conservatory (193874). [] Vasconcelos works were influenced mainly
by Ravel, but also Stravinsky and Hindemith. []
Picoto, Jos Carlos, Latino, Adriana : 'Vasconcelos, Jorge Croner de', Grove Music Online.
(Acedido 08 Junho 2007)
Manuel Carlos Brito, MGG

Oliveira, Fernando Correia de

(b Oporto, 2 Nov 1921). [] He studied at the Oporto Conservatory with Cludio Carneiro
(composition) and Maria Adelaide Freitas Gonalves (piano). In 1948 he studied in Venice with
385
Hermann Scherchen. In the same year he formulated the principles of a composition system called
sound symmetry which includes symmetrical harmony and symmetrical counterpoint. [] He
founded the Parnaso Academy for music, dance and theatre in Oporto.
Picoto, Jos Carlos, Latino, Adriana: 'Oliveira, Fernando Correia de Vasconcelos, Grove Music
Online. (Acedido 8 de Junho de 2007)
No existe entrada na MGG

Santos, Joly Braga

(b Lisbon, 14 May 1924; d Lisbon, 18 July 1988). [] He studied the violin and composition at the
Lisbon Conservatory (193443) but abandoned his studies before graduating. He continued to
study composition privately with Lus de Freitas Branco until 1945. In 1947 he joined the music
studies department of Portuguese radio, for which he wrote a great deal of music. In addition, after
the premire of his First Symphony, he studied conducting in Venice with Hermann Scherchen in
1948 on a scholarship from the Portuguese government and, later, composition in Rome with
Mortari (195960). He was conductor of the Oporto SO, 19559, assistant conductor of the
Portuguese RSO, 196188, and lecturer in analysis and composition at the Lisbon Conservatory
from 1972 until his death. []
Latino, Adriana: 'Santos, Joly Braga', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
MGG idem.

Martins, Maria de Lurdes

(b Lisbon, 26 May 1926) [] She studied at the Lisbon Conservatory with her mother Maria Helena
Martins. There she finished the higher degree in piano and composition in 1949, having worked
with Artur Santos, Jorge Croner de Vasconcelos, Marcos Garin and Santiago Kastner. Between
1959 and 1960 she obtained a grant from the Calouste Gulbenkian Foundation to study
composition at the Munich Hochschule fr Musik with Genzmer and also attended courses with
Stockhausen in Darmstadt. She attended seminars with Maderna and obtained a diploma in Orff-
Schulwerk at the Salzburg Mozarteum (1965). She also attended many courses abroad dedicated
to methods of music learning by children (Kodly, Orff). She served as the founder-president of the
Portuguese Musical Education Association (1972) [] She taught at the Lisbon Conservatory
(198396) and is now retired.
Azevedo, Srgio: : 'Martins, Maria de Lurdes', Grove Music Online. (Acedido 12 de Maro de
2008),
386
No existe entrada na MGG

Sousa, Filipe de
(b Loureno Marques, Mozambique, 15 Feb 1927). [] He took a degree in classical philology at
Lisbon University and studied the piano (diploma 1947) with Abreu Mota and composition (diploma
1952) with Jorge Croner de Vasconcelos at the Lisbon Conservatory; he also studied conducting
with Fritz Lehmann in Munich (19545), Hans Swarowsky in Vienna (1957) and Albert Wolff in
Hilversum (1957). He was one of the founders of the Portuguese section of the Jeunesse Musicale
and, during his ten years as director of the Portuguese television music department (195969), he
also taught composition at Lisbon Conservatory (19637). [] He has carried out much reaesrch
discovering several 18th and 19th century Portuguese manuscripts which he has reconstructed and
revised. []
Alcaide, Asta-Rosa, Delgado, Alexandre: 'Sousa, Filipe de', Grove Music Online. (Acedido 08
Junnho de 2007).
No existe entrada na MGG

Rosa, Clotilde
(b Lisbon, 11 May 1930). []Educated at the Lisbon Conservatory (19429), she played the harp
as a freelancer until 1963, when she went to study in the Netherlands. She joined the Oporto RO
(1965), then the Lisbon RO (1969), where she remained until its extinction in 1991. In 1987 she
was appointed a teacher at the Lisbon Conservatory. Rosa's visit to the Netherlands exposed her
to contemporary musical trends that had barely reached Portugal. Through repeated visits to
Darmstadt and her acquaintance with Peixinho she became involved in the performance of avant-
garde music. []
Ferreira, Manuel Pedro: 'Rosa, Clotilde', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada na MGG

Pires, Filipe
(b Lisbon, 26 8 de Junho de 1934). [] From 1946 to 1953 he studied the piano with Lcio
Mendes and composition with Artur Santos and Jorge Croner de Vasconcelos at the Lisbon
Conservatory. From 1950 he has pursued a prominent career as a pianist in Portugal and later
abroad. From 195760 he studied in Hanover, on a government grant, with Winifried Wolf (piano)
and Ernst-Lothar von Knorr (composition). He then taught composition at the Oporto Conservatory
387
(196070). Meanwhile, he worked as a critic and gave conferences and courses on analysis.
During the 1960s he attended the Darmstadt summer courses and studied 12-note composition in
Berlin with Kroellreuter (1964) and electronic music in Paris with Pierre Schaeffer (197072). From
19725 he taught composition, analysis and electronic music at the Lisbon Conservatory, of which
he was also director. [] He received numerous composition prizes in Portugal and abroad. []
Latino, Adriana: 'Pires, Filipe', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
MGG: Teresa Cascudo

Capdeville, Constana
(b Barcelona, 16 March 1937; d Lisbon, 5 Feb 1992). [] She studied the piano, composition and
early music at the Lisbon Conservatory [] She was a pianist and percussionist, and participated
in scenic music performances. Her compositions have been presented at major European
festivals, including Royan, Warsaw, Zagreb and Lisbon, and she was a founding member of
Colecviva, which introduced music theatre into Portugal.[]
Cruz, Gabriela: 'Capdeville, Constana', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada no MGG.

Salazar, lvaro
(b Oporto, 2 March 1938). [] He studied at the Lisbon Conservatory with Armando Jos
Fernandes, and also took a degree in law. He later continued his musical studies in France with
Amy, Dervaux and Swarowsky, and completed the conducting course at the Ecole Normale. In
1987 he founded the group Oficina Musical, with whom he has performed much contemporary
music and given many first performances. He was conductor of the Estoril Festival Chamber Group
(197985). [] He teaches at the Escola Superior de Msica e de Artes do Espectculo in Oporto
and at the Lisbon Conservatory. []
Bochmann, Christopher: 'Salazar, Alvaro', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada na MGG

Cassuto, lvaro
(b Oporto, 17 Nov 1938). [] He began his musical studies with Artur Santos and Lopes-Graa in
Lisbon and continued them with Klussmann in Hamburg. He also studied conducting with Pedro de
Freitas Branco. Between 1959 and 1965, when he had already had some pieces performed in
Portugal, he studied conducting with Karajan and Herbert Ahlendorf in Berlin and with Ferrara in
388
Hilversum, having obtained a grant from the Calouste Gulbenkian Foundation. In 1960 and 1961
he attended the courses at Darmstadt, where he had contact with Stockhausen, Ligeti and
Messiaen. In 1965 he obtained the diploma in orchestral conducting at the Vienna Conservatory.
[] During his stay in the USA (1969-70) he won the Koussevitsky Prize in Tanglewwod (1969) []
Azevedo, Srgio: 'Cassuto, Alvaro', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada na MGG

Lima, Cndido
(b Vila de Punhe, nr Viana do Castelo, 22 Aug 1939). [] He studied music at the conservatories
of Braga, Lisbon (piano, 1967) and Oporto (composition, 1970), and philosophy in Braga (1968
73). He attended summer courses in Darmstadt (197072) and international music courses in
various European cities. He studied at the University of Paris, obtaining the masters degree
(1976), the Diploma of Further Studies (1978) and a doctorate (1983), the last two under the
supervision of Xenakis. He also studied with Xenakis at the Institute of Aesthetics and Science of
the Arts of the Sorbonne, took a doctorate in aesthetics at the Sorbonne and periodically attended
the IRCAM and CEMAMu (Paris). In 1970 he was appointed professor of composition at Oporto
University, a position he held until 1986, when he became professor of composition and musical
aesthetics at the Escola Superior de Msica in Oporto. [] In 1973 he founded the Grupo Musica
Nova, which he directs and in which he plays the piano. []
Latino, Adriana: 'Lima, Cndido de', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
Adriana Latino, MGG.

Peixinho, Jorge
(b Montijo, 20 Jan 1940; d Lisbon, 30 8 de Junho de 1995). [] After completing his studies in
piano and composition at the Lisbon Conservatory with Artur Santos and Jorge Croner de
Vasconcelos (19518), he studied with Boris Parena and with Petrassi at the Accademia di S
Cecilia in Rome, where he obtained the diploma in composition in 1961. In 1960 he also worked
with Nono in Venice and with Boulez and Stockhausen at the Musik-Akademie in Basle. He took
part in the Darmstadt summer courses (196070) and from 1962 directed contemporary music
courses in Portugal and South America. In 1970 he founded the Grupo de Msica Contempornea
de Lisboa (GMCL), with whom he played an important part in promoting the works of contemporary
Portuguese and foreign composers. He performed with GMCL in many European countries. []
Latino, Adriana: 'Peixinho, Jorge', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
389
Latino, Adriana MGG.

Almeida, Antnio Victorino d'

(b Lisbon, 21 May 1940) [] He began his music studies with Marina Dwander, Artur Santos and
Joly Braga Santos. In 1959 he completed his higher degree in piano studies with Campos Coelho
at the National Conservatory, Lisbon. In 1960 he was awarded a grant from the Instituto de Alta
Cultura to study piano with Schiske at the Vienna Hochschule fr Musik. While there he also
studied with Wladyslaw Kedra and Dieter Weber. He also studied composition with Cerha on a
grant from the Calouste Gulbenkian Foundation. He was the cultural attach in Vienna (197481)
and founded the Almeida-Pluhar-Marinoff Trio in 1983. []
Azevedo, Srgio: Almeida Antnio Victorino de, Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de
2007),
No existe entrada na MGG

Nunes, Em(m)anuel
(b Lisbon, 31 Aug 1941). [] He studied composition in Lisbon with Francine Benoit at the
Academia de Amadores de Msica (195963) and with Fernando Lopes Graa at the University
(19624). He attended summer courses at Darmstadt (19635), moved to Paris (1964), then
attended the Hochschule fr Musik in Cologne (19657), studying with Pousseur (composition),
Jaap Spek (electronic music) and George Heike (phonetics) and taking courses with Stockhausen.
He returned to Paris in 1970 and a year later and won a premier prix for aesthetics at the Paris
Conservatoire. With a grant from the Portuguese government (19767) and as composer-in-
residence in Berlin at the invitation of the Deutscher Akademischer Austauschdienst (19789), he
organized courses at the University of Pau and at the Hochschule fr Musik in Freiburg. Since
1979 he has lived alternately in Paris and Oeldorf (Cologne). From 1981 he has run seminars in
composition in Lisbon sponsored by the Gulbenkian Foundation and has organized conferences
and seminars in various European and North American cities. Since 1986 he has been professor of
composition at the Institut fr Neue Musik in Freiburg and is regularly asked to lecture at the Paris
Conservatoire. Many of his works have been performed during festivals and on the radio
throughout Europe. []
Latino, Adriana: 'Nunes, Emanuel', Grove Music Online. (Acedido 22 de Maro de 2006),
MGG: Teresa Cascudo

390
Dias, Amlcar Vasques
(b Badim, Mono, 7 March 1945). [] He studied the piano and composition with Manuel Faria
(195766) and later attended the conservatories of Oporto and Braga, where (197074) he studied
with Cndido Lima and Maria de Lurdes Ribeiro. In 1974 a grant from the Calouste Gulbenkian
Foundation enabled him to go to the Netherlands, where at the Hague Conservatory he studied
with Louis Andriessen, van Bergeijk and Schat (composition diploma, 1982). He also attended
seminars with Emanuel Nunes, Stockhausen and Xenaxis and (19878) was a member of the
artistic council of the municipality of Amsterdam. On his return to Portugal (1988) he taught at
various schools of music and continued his training as a composer at the University of British
Columbia, Vancouver, and other North American universities. He was appointed a teacher at the
University of Evora in 1996. Much of his music is influenced by his stay in the Netherlands. []
Azevedo, Srgio: 'Dias, Amlcar Vasques', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada na MGG

Brando, Paulo
(b Lisbon, 21 Jan 1950). [] He studied at the Fundao Musical dos Amigos das Crianas
(195464). From 1965 he studied at the Lisbon Conservatory and at the Academia de Amadores
de Musica, with professors Adcio Pestana, Artur Santos, Elisa Lemos, Capdeville and lvaro
Salazar, graduating in 1979. In 1976 he attended the composition courses in Darmstadt and also
seminars with Heinz Henings, Peter Sefcik, Corboz, Vassili Arnaudov and others. [] he has been
a professor at the Lisbon Conservatory since 1985. []
Azevedo, Srgio: 'Brando, Paulo', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada na MGG

Bochmann, Christopher
(b Chipping Norton, 8 Nov 1950). British composer, teacher and conductor. He studied in Paris with
Nadia Boulanger (1967), with whom he continued to work until 1971, and privately with Richard
Rodney Bennett (196972). In 1968 he went to New College, Oxford (BA 1971, BMus 1972, MA
1976, DMus 1999). After teaching in a number of schools, including Cranborne Chase School and
the Yehudi Menuhin School, Bochmann went to Brazil, where he taught at the Escola de Msica de
Braslia (197880). In 1980 he moved to Portugal where he has developed an extensive activity as
a teacher at most of the important music schools, particularly the Instituto Gregoriano de Lisboa

391
(198090) and the Escola Superior de Msica de Lisboa (from 1985), of which he is the present
director and head of composition. In 1984 he became conductor of the Portuguese Youth
Orchestra.
Azevedo, Srgio: 'Bochmann, Christopher', Grove Music Online. (Acedido 12 de Maro de 2008)
No existe no MGG.

Pinho Vargas, Antnio

(b Vila Nova de Gaia, 15 Aug 1951) [] He studied piano at the Oporto Conservatory and took a
degree in history at the University of Oporto. As a jazz pianist he has performed in many countries
with his group as well as making six CDs (197496) for which he won for three times the Prmio
de Imprensa Sete de Ouro for the best record of the year. His interest in contemporary classical
composition came a little later, and he went to study with Klaas de Vries at the Rotterdam
Conservatory (graduated 1990). In 1991 he was appointed a teacher at the Escola Superior de
Msica in Lisbon. He has been musical advisor to the Casa Serralves, Oporto (since 1994), and
the Centro Cultural de Belm, Lisbon (19969). He was awarded the Comenda da ordem do
Infante D. Henrique in 1995. []
Bochmann, Cristopher: 'Pinho Vargas, Antnio', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de
2007),
Teresa Cascudo em MGG

Sousa Dias, Antnio de

(b Lisbon, 13 Nov 1959).[] He has a background that includes studies in jazz, electronics,
telecommunications, musicology and computer programming, in addition to his studies in
composition at the Lisbon Conservatory with Capdeville and at the University of Paris VIII with
Horacio Vaggione. []He has been appointed to teach composition and electro-acoustics at the
Escola Superior de Msica in Lisbon, of which he is also sub-director (19952001). []
Bochmann, Cristopher: Sousa Dias, Antnio de', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de
2007),
No existe no MGG

Oliveira, Joo Pedro

(b Lisbon, 27 Dec 1959) [] He studied at the Instituto Gregoriano in Lisbon (organ with Antoine
Sibertin-Blanc and composition with Christopher Bochmann). He also frequented the seminars
392
given by Emanuel Nunes at the Gulbenkian Foundation. He continued his studies in the USA at
Brooklyn College with Charles Dodge and at SUNY, Stony Brook, where he studied electronic
music with Arel and Semegen (PhD, 1990). He was appointed to teach at the music department of
the University of Aveiro. [] Stylistically, his music owes much to his American training, with a
clearly atonal language. []
Bochmann, Cristopher: 'Oliveira, Joo Pedro', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
Teresa Cascudo em MGG

Chagas-Rosa, Antnio
(b Lisbon, 1 8 de Junho de 1960). [] He obtained a higher degree in the piano from the Lisbon
Conservatory (1981) and a history degree from the New University of Lisbon (1983). With a grant
from the Calouste Gulbenkian Foundation he went to the Netherlands, where he finished his
Masters degree in the piano and 20th-century chamber music at the Amsterdam Conservatory in
1987 under Hrisanide's guidance. Later he was awarded a grant from the Portuguese ministry of
culture to study for the higher degree in composition at the Rotterdam Conservatory. He obtained
his diploma in 1992, having worked with Wagemans and de Vries, and attended seminars given by
Tippett, Lutosawski, Berio and Birtwistle.He began teaching at the University of Aveiro in 1996.
Azevedo, Srgio: 'Chagas-Rosa, Antnio', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
Teresa Cascudo em MGG

Azguime, Miguel
(b Lisbon, 24 February 1960) [] He studied at the Academia de Amadores de Msica (196676),
while also attending the Lisbon Conservatory. From 1975 to 1982 he studied percussion with
Catarina Latino and Jlio Campos and founded various groups performing jazz and improvised
music. In 1984, with a grant from the German government, he went to Darmstadt, where he studied
percussion with James Wood and composition with Horatiu Radulescu, Brian Ferneyhough and
Clarence Barlow. He also attended seminars with Emmanuel Nunes, Cristbal Halffter and Tristan
Murail. Between 1985 and 1986 he studied percussion with Gaston Sylvestre in Paris and Nice. On
his return to Portugal he founded Miso Records (1985), the Miso Ensemble (in 1985, with the
flautist Paula Azguime), and also the International Festival of Live Music (1992).[]
Azevedo, Srgio: 'Azguime, Miguel', Grove Music Online. (Acedido 23 de Maio de 2007).
No existe entrada na MGG

393
Soveral, Isabel
(b Oporto, 25 Dec 1961) [] She studied with Peixinho (from 1983), and later attended piano and
composition courses at the Lisbon Conservatory, where her composition teacher was Joly Braga
Santos. In 1988 she attended the New York State University, Stony Brook, with grants from the
Fulbright Foundation, the Luso-American Foundation for Development and the Ministry of Culture,
obtaining a PhD in composition under the supervision of Arel and Semegen. On her return to
Portugal she was appointed to the staff of the University of Aveiro, where she now lectures. []
Azevedo, Srgio: 'Soveral, Isabel', Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007).
No existe entrada na MGG

Carrapatoso, Eurico
(b Mirandela, 15 Feb 1962) [] He started his musical studies relatively late, in 1985 with Jos
Lus Borges Coelho. However, he rapidly finished his examinations in fugue at the Oporto
Conservatory with Cndido de Lima and obtained the higher composition degree with Peixinho at
the Lisbon Conservatory. In 1988 he attended the Lisbon Escola Superior de Msica, where he
came into contact with Capdeville. While completing his musical education Carrapatoso also
obtained a history degree at the University of Oporto (1985) and was subsequently a lecturer in
history at that university. He was then professor at the Lisbon Escola Superior de Msica from
1995 until 1999.
Azevedo, Srgio: 'Carrapatoso, Eurico', Grove Music Online. (Acedido 08 8 de Junho de 2007)
No existe entrada na MGG.

Delgado, Alexandre
(b Lisbon, 8 8 de Junho de 1965).[] He was educated at the Fundao Musical dos Amigos das
Crianas (FMAC) in Lisbon (197785). His first opus dates from as early as 1980, one year before
he became a private pupil of Joly Braga Santos (19815). Unattracted by the avant garde, Delgado
widened his horizons at the Nice Conservatoire (19869) with Jacques Charpentier, a former pupil
of Messiaen. He also studied the viola privately with Barbara Friedhoff (198691). []
Ferreira, Manuel Pedro: 'Delgado, Alexandre', Grove Music Online. (Acedido 23 May 2007),
Manuel Pedro Ferreira, MGG.

394
Azevedo, Srgio
(b Coimbra, 23 Aug 1968). [] He studied with Lopes-Graa at the Academia de Amadores de
Msica and later with Capdeville and Bochmann at the Escola Superior de Msica in Lisbon. Since
1993 he has himself taught at the Escola Superior and worked as an editor at Portuguese National
Radio. []
Bochmann, Cristopher: Azevedo, Srgio, Grove Music Online. (Acedido 8 de Junho de 2007),
No existe entrada na MGG

11.2.2. Anlise

Algumas concluses breves das entradas no New Grove.

1. Com duas excepes Carrapatoso e Azevedo todos os compositores portugueses do sculo
XX com entradas no New Grove de 2000 estudaram algum tempo fora de Portugal.
2. Geografia das viagens: encontra-se nestes dados uma passagem da predileco pela viagem
para Berlim no incio do sculo para uma concentrao cada vez maior em Paris. Mais
recentemente assinala-se que alguns compositores estudaram na Holanda ou nos Estados
Unidos. Com a excepo de Nunes, o nico emigrante definitivo, todos os outros compositores,
depois de perodos mais ou menos longos, regressaram a Portugal.
3. A grande maioria dos compositores, depois de regressar, assumiu posies no ensino da
composio em Conservatrios ou Escolas Superiores; posies de direco destas ou doutras
instituies de ensino; nalguns casos a sua actividade de compositores foi descrita, aqui ou
noutros lugares, como sendo introdutores de determinados estilos.
4. Todos os autores das entradas nesta Enciclopdia so portugueses ou radicados em Portugal
com as duas excepes de Charles Hopkins e Guy Bourligueuz, autores das entradas de Viana da
Mota e Francisco de Lacerda. No se pode por isso retirar qualquer concluso que aponte para
um reconhecimento do centro ou internacional a partir destas entradas. Embora publicadas em
ingls numa publicao inglesa prestigiada, as entradas so, na verdade, discursos locais sobre
compositores locais depois traduzidos.
5. de assinalar a ausncia nestas publicaes dos alunos de Nunes ou os que mais tempo
estudaram consigo (Joo Rafael, Virglio Melo, Pedro Rocha, Pedro Amaral). Se o caso da
ausncia de Amaral se poder dever a questes cronolgicas a edio de 2001 nos
restantes casos, sendo Rafael e Amaral compositores presentes com destaque na lista de
encomendas da Gulbenkian, pode concluir-se que o critrio que preside orientao da

395
Gulbenkian diverso daquele que presidiu s escolhas do corpo de musiclogos portugueses
para o New Grove. Enquanto no New Grove se encontra uma amostra mais ampla, os critrios da
Fundao Calouste Gulbenkian alinham muito mais claramente, como veremos de seguida com
maior detalhe, pelo ncleo duro da corrente ps-serial e suas derivaes, esttica dominante no
subcampo contemporneo. A seleco para o New Grove constitui uma instncia de legitimao e
consagrao na verdade levada a cabo pelo corpo de musiclogos que seleccionou. Tem por isso
um alcance sobretudo acadmico. De outro modo, a Gulbenkian uma instncia de consagrao
com efeitos mais imediatos ou concretos na prpria prtica musical; nesse sentido possui maior
capital simblico e, por isso, maior alcance e poder para consagrar e legitimar.

11.3. Gulbenkian: centralidade e controvrsias

11.3.1. Centralidade

A aco da Fundao Calouste Gulbenkian no campo cultural e em particular no campo

musical a partir da sua formao em 1956 considerada por todos os autores como
absolutamente central (Brito, 1992: 173); (Castro: 1991: 177); (Carvalho: 1991); (Ferreira, 2001;
2007). Paulo Ferreira de Castro, na passagem em que confirma a centralidade da Fundao
Calouste Gulbenkian na vida musical portuguesa escreve: dada a inrcia ou a incapacidade
manifestada pelas entidades oficiais e privadas para sustentar iniciativas dinamizadoras da vida
musical (situao que se tem prolongado, de um modo geral, at aos nossos dias), pode dizer-se
que com todas as distores que inevitavelmente resultam da existncia de uma forte super-
estrutura num pas de infra-estruturas frgeis quase exclusivamente graas Fundao
Gulbenkian que Lisboa pode hoje considerar-se um centro musical relativamente importante a
nvel europeu (Castro: 1991: 177).
O autor no deixa de apontar distores resultantes da existncia de uma forte super-
estrutura num pas de infra-estruturas frgeis. Levanta-se portanto uma pista de investigao em
torno de tais distores. A que tipo de distores se refere o autor? At que ponto resultam do
poder excessivo de uma forte superestrutura num contexto no qual tudo o resto parecia no ter
meios de criao e afirmao de alternativas num pas de infra-estruturas frgeis? Seguiremos
com uma breve descrio dos propsitos e da aco inicial da Gulbenkian, com uma nota histrica
das controvrsias que se foram gerando, com uma anlise do cnone da Gulbenkian patente nas
encomendas de obras e noutros aspectos da programao e finalmente uma discusso mais
detalhada da aco do Servio de Msica em relao ausncia da msica portuguesa com
396
destaque para a excepo Nunes, os seus prprios discursos sobre Portugal e o carcter de certo
modo inverso da carreira de Peixinho. Importa tentar clarificar de que forma a aco de Fundao
Calouste Gulbenkian se posiciona face dicotomia c dentro-l fora, indagar se as suas
orientaes se mantiveram inalterveis durante os 50 anos da sua actividade e quais foram as
suas relaes com o subcampo contemporneo central.
A hiptese de trabalho a de que a aco da Gulbenkian se caracteriza por uma
ambivalncia face quer divulgao e promoo da msica portuguesa, quer promoo activa
da dominao dos cnones musicais em Portugal.
Comeando pelo projecto inicial, Antnio Pinto Ribeiro, que considera um autntico
programa de poltica cultural para a msica (Ribeiro, 2007: 283) refere declaraes de Madalena
Perdigo a Joo de Freitas Branco em 1989, na qual afirma que a fundao da Orquestra, do
Coro e do Ballet no constavam do programa inicial e s surgiram medida que foi verificando as
lacunas do meio musical portuguesa. A posio da directora considerava que o recurso
sistemtico colaborao de agrupamentos estrangeiros parecia-me errado e nada dignificante
para a cultura portuguesa (ibid.). Partia-se, por isso, de um diagnstico que constatava um atraso
estrutural, e a Fundao Calouste Gulbenkian, recusando a soluo da importao sistemtica,
decidiu actuar em vrias direces: investir na investigao musicolgica do patrimnio musical
portugus, na formao de profissionais e na programao musical com critrios de excelncia e
actualidade. (ibid.: 284). No que respeita s bolsas de estudo, Ribeiro afirma que praticamente
nenhum msico portugus relevante no panorama da msica portuguesa erudita dos ltimos 50
anos foi excludo, de uma forma ou de outra, deste tipo de apoios, que totalizam 5493 bolsas entre
1959 e 2004 (Ibid.).
O Festival Gulbenkian, o primeiro passo, foi iniciado em 1957 e a criao da Orquestra
mais tarde, em 1962, o Coro em 1964 e o Grupo Experimental de Bailado inicialmente exterior
Fundao embora apoiado por ela, acabou por ser integrado nas suas estruturas (ibid.: 290). O
artigo Histria dum Festival: o Festival Gulbenkian de 1957 a 1970, de Carlos de Pontes Lea
d-nos um balano geral. O Festival Gulbenkian, que se realizou de 1956 at 1970, tendo sido a
primeira edio realizada por iniciativa da Marquesa do Cadaval com o apoio da Fundao que, no
ano seguinte, assumiu a sua continuao. O autor cita o primeiro relatrio, datado de 1961, do
Presidente da Fundao que escreve sobre o primeiro Festival [...] tinha como objectivo ltimo a
futura integrao de Portugal no quadro dos pases que contam entre as actividades regulares a
organizao de grandes festivais internacionais de msica (Lea, 1972: 6). Mais adiante o

397
relatrio diz: Assim, e para alm da sua eventual repercusso internacional, os Festivais
Gulbenkian passaram a visar sobretudo a cultura musical do povo portugus (ibid.).
Convm sublinhar que no I Relatrio de 1961 o Presidente da Fundao escrevia que os
Festivais visavam a cultura musical do povo portugus e no segundo relatrio, de 1964,
enunciavam-se quatro directrizes: manter a ndole acentuadamente cultural da iniciativa; conservar
o carcter ecltico dos programas, praticar preos mdicos e acentuar a descentralizao das
manifestaes artsticas (ibid.). importante referir estes propsitos dos primeiros anos da
Gulbenkian para descortinar at que ponto se podem verificar mudanas ou inflexes nas dcadas
seguintes. No que respeita s encomendas e apresentaes de obras compositores portugueses,
ao lado de numerosas formaes e artistas estrangeiros presentes,175 Lea aponta o nmero de
primeiras audies realizadas nos Festivais: 1 de Lus de Freitas Branco, 4 de Fernando Lopes-
Graa, 1 de Croner de Vasconcelos, 1 de Francine Benoit, 3 de Joly Braga Santos, 2 de Maria de
Lurdes Martins, 3 de Filipe Pires, 1 de Jorge Peixinho, 1 de lvaro Cassuto e 1 de Constana
Capdeville (ibid.). At 1972, face a estes dados, pode dizer-se que a orientao do Servio de
Msica sob a orientao de Madalena Perdigo teve em conta de forma abrangente a diversidade
prpria do criao musical portuguesa nesse perodo. A maior parte dos compositores no activo
encontram-se representados em propores relativamente equilibradas. Carlos de Pontes Lea
refere ainda o facto de se tentar fazer ouvir msica portuguesa interpretada por categorizados
solistas ou agrupamentos estrangeiros a fim de contribuir para a mais fcil divulgao destes
alm- fronteiras e refere como exemplos a apresentao das peras La Spinalba de Francisco
Antnio de Almeida e da Trilogia das Barcas de Joly Braga Santos por elencos internacionais e o
Concerto da Camera col violoncelo obligato de Lopes-Graa por Rostropovitch. No ponto 11 do
seu artigo, Projeco do festival no estrangeiro, Lea escreve:

Se bem que conforme foi acentuado se tenha proposto acima de tudo levar a cabo uma
aco cultural junto do pblico portugus, o Festival acabou por fazer chegar a sua voz
tambm aos meios artsticos internacionais. Esta projeco alm-fronteiras naturalmente
determinada pela prpria dinmica da organizao de qualquer festival de Msica que
queira pautar a sua programao por um critrio de grande exigncia de nvel artstico.
Prova dessa projeco internacional so os artigos que a imprensa estrangeira lhe dedicou
em nmero crescente ao longo dos ltimos anos. Na sua maioria, esses artigos foram
escritos por crticos especializados que expressamente de deslocaram ao nosso pais para

175 Sobre estes nomes ver Lea, (1972).

398
 assistir s manifestaes artsticas do Festival. Bastante elucidativo tambm o facto de,
em 1969, terem vindo a Lisboa cerca de vinte jornalistas estrangeiros, com o fim de
presenciar a estreia mundial da oratria A Transfigurao de Messiaen [ibid.: 11].

O tpico que aqui se vislumbra o l fora trazido c dentro. De acordo com os termos
usados por Eduardo Loureno pode-se afirmar que o festival foi um sucesso l fora mas ter
contribudo para mostrar o que se fazia c dentro. Mais adiante l-se a passagem j citada
anteriormente: igualmente importante sublinhar que, ao atrair deste modo a ateno do meio
internacional para o nosso pas, o Festival contribuiu para que, nesse mesmo meio, despertasse
um novo interesse em relao msica e aos msicos portugueses... o festival constituiu directa
ou indirectamente um processo extremamente vlido de promoo alm-fronteiras da nossa
msica e dos nossos msicos. Alis a eficcia dessa promoo no deve medir-se apenas pelos
resultados obtidos at agora, dado que algumas portas que actualmente nos comeam a dar
acesso ao resto da Europa foram precisamente abertas, ou pelo menos, entreabertas, graas, em
boa parte, ao Festival (ibid.: 12).
Nesta fase do trabalho torna-se claro, face aos outros dados j apresentados, que esta
opinio escrita em 1972 que o c dentro passou a ser divulgado l fora enfermar de
optimismo excessivo de tal modo opostas so as posies escritas nas dcadas seguintes e at
hoje. No entanto, tanto o Festival Gulbenkian como a poltica adoptada aps o seu final, foram
gerando controvrsias, em especial durante os anos 1970, no meio musical portugus.

11.3.2. Controvrsias

Uma das questes prende-se com o impacto da aco da Gulbenkian no funcionamento

das outras estruturas existentes. Joo Paes, no suplemento do Dicionrio de Histria de Portugal
apresenta uma perspectiva deste impacto: durante os 20 anos deste perodo [1942 a 1962] a
vida musical portuguesa teve a vertente espectacular mais equilibrada em toda a sua histria, com
o Teatro de So Carlos ressurgido e um calendrio de concertos bem distribudo ao longo do ano
e com um nvel artstico altssimo (Paes, 1998: 582). Para o autor,

com a entrada em actividade da Fundao Calouste Gulbenkian, o panorama musical

transformou-se rapidamente. A directora dos servios musicais no tardou em afirmar-se
como a nova personalidade a ter em conta no meio musical portugus (aps casar com o
presidente da fundao, passou a usar o nome de Madalena Perdigo). Comeou por munir
os seus servios de instrumentos colectivos necessrios aos seus propsitos

399
 concentracionrios: um departamento de musicologia, uma boa orquestra (de cmara) um
grande coro, um grupo de bailado e outro de pera (ambos experimentais). E
gradualmente foi asfixiando as associaes de concertos com uma poltica de baixos preos
para espectculos de alto nvel, s possvel com o apoio de um potentado financeiro da
estatura da Fundao Gulbenkian. Por fim desferiu o golpe de misericrdia concentrando
nos Festivais Gulbenkian de Msica, em escasso ms e meio, o equivalente s temporadas
juntas de todas as associaes de concertos. Para sobreviver o Circulo de Cultura Musical e
a Sociedade de Concertos de Lisboa tiveram de reduzir drasticamente as suas actividades;
e a Sinfnica Nacional, sem maestro titular [...] cedo entrou em decadncia acelerada
deixando as respectivas temporadas de ser potenciais concorrentes dos Festivais
Gulbenkian [ibid.].

A deciso de acabar com os festivais, segundo Paes, provocou perplexidade:

[] tendo o Festival Gulbenkian adquirido fama e dimenses comparveis dos maiores

festivais europeus de msica, o conselho de administrao da Fundao, em reunio
tristemente histrica, declarou-o incomportvel e votou a sua extino. Lisboa perdeu assim,
de um momento para o outro, a posio prestgiosa que o Festival Gulbenkian lhe granjeara
no mbito da Associao dos Festivais de Msica Europeus; a fundao perdeu uma
grande directora, com a demisso de Madalena Perdigo; e o pblico melmano perdeu
uma grande festa. Como no se previa que as antigas associaes ressuscitassem e as
orquestras da Emissora Nacional estavam moribundas, parecia iminente o fim da era dos
grandes concertos em Portugal. Tal no sucedeu, surpreendentemente, visto que o mesmo
conselho que acabara com o Festival Gulbenkian aprovou o plano de actividades do novo
director dos servios de msica, Lus Pereira Leal, que na prtica consistia no alargamento
da temporada de concertos a todo o ano, exceptuando o Vero. Regressou-se assim a uma
situao equilibrada no calendrio musical lisboeta, comparvel que existia antes do
advento da Fundao... com a diferena que agora a hegemonia da Gulbenkian era total
[ibid.].

Sobre estas mudanas, A. P. Ribeiro escreve que se pensarmos na importncia e na

dimenso destes festivais, na sua implicao social, na autoridade que deles adveio para a
Fundao, percebemos como o Servio de Msica consubstancia o seu poder no seio da
Fundao, transformando-se numa organizao interna, autnoma, pesada e custosa (Ribeiro,
2007: 291).

400
 As consequncias da aco da Gulbenkian, para Paes, traduziram-se numa destruio de
outras estruturas existentes e na aquisio de uma hegemonia total; para Ribeiro na aquisio de
poder interno pelo Servio de Msica e na sua transformao num estrutura pesada e custosa.
Durante este processo a Gulbenkian foi vendo aumentar o seu capital simblico e o seu carcter
de instncia de consagrao evoluiu at chegar ao ponto de ser praticamente a nica instituio
operativa no campo musical contemporneo.176 Havendo apenas uma instncia de consagrao, o
facto de uma determinada corrente esttica adquirir primazia simblica no interior da direco da
instituio poderia provocar uma espcie de excluso automtica no s das preferncias da
instituio como do prprio espao pblico dessa arte, sendo verdadeira a afirmao de que a
hegemonia da Gulbenkian era total. Ter sido esta porventura uma das distores referidas por
Paulo Ferreira de Castro em 1991, a aquisio de uma hegemonia total?

11.3.3. A crise na Fundao e no Servio de Msica em 1974

A revoluo do 25 de Abril teve enorme impacto na prpria Fundao Calouste

Gulbenkian, at ento vista como um estado dentro do Estado, uma espcie de osis no interior
do pas do regime antidemocrtico. Segundo Antnio Pinto Ribeiro no meio desta convulso
social e nas sequelas da crise do petrleo a Fundao sofre uma primeira crise a vrios nveis: de
autoridade, de organizao interna, de reconhecimento nacional e de orientao programtica
(ibid.: 293). Nos debates que tiveram lugar nesse perodo sobre a orientao do Servio de Msica
avultam as acusaes de carcter elitista da programao, da presena macia de artistas
estrangeiros que remetia os portugueses para um segundo plano e, em segundo lugar, o facto de
se ter tornado uma empresa lisboeta, em ltima anlise, o oposto dos objectivos anunciados nos
primeiros relatrios. O musiclogo Mrio Vieira de Carvalho foi, segundo Ribeiro, poca um dos
crticos mais contundentes da orientao programtica para a msica da Fundao levada a cabo
por Madalena Perdigo (ibid.). Na verdade, algumas dessas crticas, que iremos passar em
revista, hoje relativamente esquecidas, comearam a ser formuladas ainda antes de 1974.
Num texto publicado no Dirio de Lisboa, em Junho de 1970, Mrio Vieira de Carvalho
escrevia: Urge trazer a debate os Festivais Gulbenkian. No esqueamos que absorvem quantias
fabulosas (talvez mais elevadas que o total despendido com as demais actividades da Fundao,

176 Deve acrescentar-se que o poderio do Servio de Msica e a sua hegemonia se alargou para alm da prpria
actividade da Fundao: Lus Pereira Leal foi longos anos (e ainda ser nalguns casos) director artistico do Festival de
Sintra, do Festival da Madeira e do Festival do Algarve. O Festival de Leira teve como director alguns anos Carlos de
Pontes Lea, que foi substituido mais recentemente por Miguel Sobral Cid, igualmente director-adjunto do Servio de
Msica.
401
no domnio da msica ) e que as questes atinentes ao emprego de um tal volume de
investimentos e sua eficcia reprodutiva (do ponto de vista do nosso contexto sociocultural) so de
ordem pblica (Carvalho, 1974: 13). No ponto Msica e msicos portugueses o autor refere:
Dado que a Fundao Gulbenkian tem promovido a edio de msica portuguesa antiga tanto
impressa como em disco, seria de esperar que os Festivais reflectissem esse aparente interesse
pelas produo nacional. Os grficos que desenhamos falam por si: Lisboa a msica portuguesa
situa-se, em regra, entre os 5 e 10 por cento; Coliseu raras vezes excede os 5 por cento ou
ento pura e simplesmente ignorada (1966 e 1970); Porto de cada dois Festivais, s um
concede msica portuguesa 5 por cento do programa ( excepo de 1966, ano de La Spinalba
de Francisco Antnio de Almeida) e outras cidades parte o XII e o XIV Festivais, volta a
funcionar a linha limite de 10 por cento (ibid.: 19) Carvalho procede a um estudo da programao
dos festivais e apresenta dados estatsticos: Se individualizarmos a produo portuguesa
contempornea, o panorama reveste tal gravidade que apetece qualific-lo de escandaloso:
Lisboa todos juntos os compositores portugueses contemporneos no valem mais do que 5 por
cento; Porto desde 1966 no h nenhum que se aproveite; Coliseu e outras cidades s de vez
em quando aparecem vestgios, que chegam a atingir a percentagem de 10 por cento (ibid.). O
Servio de Msica responder talvez com o argumento das obras encomendadas, distinguidas
com todas as honras (?) no mbito do Festival. Mas no convence ningum. flagrante a
contradio entre os programas dos Festivais e essa actividade mecentica, que deveria constituir
a cpula de uma verdadeira poltica de fomento da msica portuguesa, no duplo aspecto da
produo e do consumo. Na verdade, para que serve encomendar obras se o seu destino morrer
logo aps a 1. audio? (ibid.: 20). O autor critica o facto de aps as estreias as encomendas se
destinarem ao desaparecimento, uma prtica que, como sabemos, se mantm em geral at hoje.
Carvalho aponta ainda que alm disso, h ainda outro ponto comprometedor [...] nunca qualquer
dos compositores portugueses contemporneos beneficiou nem sequer de um centsimo dos
cabedais esbanjados pela Gulbenkian com um Britten, um Milhaud, um Messiaen ou um
Penderecki. [...] Em relao ao primeiro [Fernando Lopes-Graa] apurmos que o volume da sua
msica, includa no conjunto dos 14 festivais, equivale a do programado, em um s Festival,
com a msica de Britten (ibid.).
Sendo um insider e estando ligado por relaes pessoais a Lopes-Graa e aos membros
do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, Carvalho dispunha de dados concretos sobre os
montantes gastos com os portugueses e os outros artistas, o que lhe permitia o tipo de crtica

402
seguinte: No contente com isso a tica da Fundao (ou do seu Servio de Msica) chega ao
ponto de discutir cachets pedidos por artistas portugueses, enquanto se gastam quantias
fabulosas (da ordem das centenas ou mesmo milhares de contos) com as vedetas estrangeiras.
Porqu? Porque o objectivo dos festivais o consumo do sensacionalismo da msica ibid.: 22).
Num artigo posterior, publicado no Dirio de Lisboa em 1972, Carvalho aponta aquilo que
considera uma mudana na estrutura e no tipo de funcionamento da Gulbenkian: medida que
foi multiplicando as suas actividades musicais, a fundao adquiriu um certo facies empresarial, j
muito afastado, na prtica, dos estritos limites estatutrios em que primeira vista a sua misso se
deveria manter (ibid.: 37). Esclarecendo que no se trata de insinuar que a Fundao passou a
exercer funes lucrativas, o autor refere que para alm de criar uns tantos organismos artsticos
sob a sua administrao directa (Orquestra, Coro, Companhia de Bailado), passou a empregar
boa parte (ou a maior parte?) das suas energias financeiras e organizacionais, destinadas ao
sector da msica, na organizao de concertos e outros espectculos. Para o autor, embora disto
tenha resultado um incremento da vida musical [...] a Fundao no pde, no quis, ou no soube
fazer a ligao entre esta actividade de consumo e o desenvolvimento das potencialidades
nacionais em matria de produo (ibid.).
Deste modo, para o autor, a Fundao apareceu essencialmente como uma terceira fora
actuando sobretudo atravs dos mecanismos de concorrncia: a) concorrncia s orquestras
existentes, pela criao de uma nova orquestra, concorrncia aos coros semiprofissionais
existentes pela criao de um novo coro; b) concorrncia s entidades oficiais e privadas
promotoras de concertos, pela realizao de toda a casta de espectculos musicais; c)
concorrncia s salas de espectculos pela edificao de novas salas (ibid.: 38). Para o autor, a
actividade musical da Fundao tendeu a desenvolver-se em crculos concntricos de rea cada
vez menor at coincidirem praticamente com o espao ocupado em Lisboa pelo Palcio da
Avenida de Berna enquanto, na sua opinio, a longo prazo seria muito mais reprodutivo
(culturalmente falando) gastar dinheiro com o fomento de agrupamentos como o Quarteto do Porto
ou o Grupo de Msica Contempornea de Lisboa [...] do que organizar setenta concertos em dois
meses e meio para um crculo de 500 habitus [...] (ibid.)
J em 1974, aps o 25 de Abril, o artigo A Fundao Gulbenkian e as suas ligaes com
o regime fascista foi publicado no jornal Dirio de Lisboa, em Maio de 1974. Carvalho divide a sua
recenso crtica em trs pontos: Festivais Gulbenkian; discriminao entre artistas estrangeiros e

403
portugueses e imperialismo cultural; mentalidade empresarial e mtodos repressivos. Sobre o
primeiro ponto escreve:

Durante catorze anos a Fundao organizou, atravs do seu Servio de Msica e

exclusivamente segundo os critrios, o gosto ou os caprichos da sua directora, festivais
megalmanos, que chegaram a atingir o nmero de quarenta e cinco concertos
concentrados em pouco mais de trs semanas. [...] Estes festivais custavam milhares e
milhares de contos [...] mas o rendimento cultural extrado de to fabulosos investimentos
era praticamente nulo. A vinda macia dos nomes mais sensacionais do estrelato
internacional nada tinha a ver com um critrio de equilibrado e estimulante intercmbio com
o estrangeiro; era antes um instrumento do colonialismo ou imperialismo culturais que
sufocavam as potencialidades criadoras dos artistas portugueses. Na verdade os melhores
valores da nossa cultura musical ou eram pura e simplesmente afastados do contacto com o
grande pblico ou ocupavam uma posio de parentes pauprrimos, submersa na mole
imensa da programao.

O autor sublinha uma diferena progressiva entre os principios estatutrios e a

prtica:

Objectivamente, os festivais serviam no os fins de desenvolvimento cultural estatudos no

acto de instituio do Sr. Gulbenkian mas antes a imagem de prestgio pessoal que de si
prpria a directora do Servio de Msica pretendia criar no estrangeiro. Estas crticas foram
em vrias ocasies e por vrias formas apresentadas Fundao mas nunca a responsvel
deu satisfaes pblicas da sua aco ou procurou aconselhar-se com pessoas de
reconhecida competncia. O conselho de administrao acabou por obrigar supresso
dos festivais sem, no entanto, retirar directora do servio qualquer dos seus poderes
absolutos, pelo que a orientao das suas temporadas de concertos permaneceu inaltervel
com os mesmos vcios dos festivais (ibid.: 153).

Carvalho interroga igualmente as vantagens da poltica de importao de artistas cada vez

mais importante na aco do Servio e o seu efeito reprodutivo, e questiona-se sobre essa
orientao face aos objectivos estatutrios anteriores. No segundo ponto, Discriminao entre
artistas estrangeiros e portugueses Carvalho escreve:

Esta discriminao institucionalizou-a a Gulbenkian a todos os nveis: ao nvel de salrios,

ao nvel de cachets, ao nvel da produo cultural. Assim: na Orquestra Gulbenkian as

404
 regalias econmicas e de estatuto concedidas aos instrumentistas estrangeiros foram uma
das causas da crise, que determinou a expulso de alguns msicos e a sada voluntria de
outros, empenhados na defesa dos direitos e da dignidade profissional dos artistas
portugueses. [...] Os cachets atribudos a solistas portugueses convidados (pianistas,
cantores, etc.) eram cachets de misria, regateados tosto por tosto, quando comparados
ao dinheiro esbanjado com os convidados estrangeiros (consta que Karajan ficou
surpreendido quando verificou que todas as suas despesas, incluindo as extraordinrias, da
sua estadia em Lisboa iriam ser pagas pela Fundao extracontrato). [...] nunca o Servio
de Msica teve a preocupao de esboar um plano a srio para fomentar a actividade dos
nossos compositores e dos nossos intrpretes. Oramentava milhares de contos para
satisfazer os seus compromissos com o estrangeiro (s a encomenda e a montagem de A
transfigurao de Messiaen teria custado cerca de dois mil contos) e entretanto ignorava
pura e simplesmente a situao dos nossos artistas. Para no falar em numerosos casos
individuais, lembro o Quarteto do Porto e o Grupo de Msica Contempornea de Lisboa,
que foram cilindrados por aces e omisses da Fundao Gulbenkian. Quanto ao Auxlio
aos compositores portugueses (assim chegaram a aparecer nos jornais notcias emanadas
da Fundao sobre as encomendas de obras musicais) as condies eram to humilhantes
que Lopes-Graa, entre outros, sempre se recusou a aceit-las (ibid.: 154)

No terceiro ponto Mrio Vieira de Carvalho exprime a sua viso sobre o papel de uma
fundao que importa citar amplamente:

[] a misso de uma fundao antes de mais subsidiar. Subsidiar neste caso obras de
cultura e de beneficncia. Uma fundao no se destina a transformar-se no que falta, mas
a criar condies financeiras para que o que falta surja. A Fundao subsidiou a criao de
Escolas de Enfermagem (por exemplo) mas no chamou a si, como bvio, a direco
dessas escolas. No caso da msica, passou-se precisamente o inverso: a directora do
servio, com o beneplcito dos administradores, criou uma orquestra, um coro, um grupo de
bailado no interior da prpria Fundao e por ela directamente geridos e administrados. A
Gulbenkian, enquanto proprietria da orquestra, do coro e do grupo de bailado, a
Gulbenkian-Empresa, que recebe financiamento para se manter da Gulbenkian-Fundao.
Como na msica quem decide da Gulbenkian-Fundao a mesma pessoa que decide da
Gulbenkian-Empresa, logo se v onde passou a residir o vcio: a Gulbenkian-Fundao
passou a servir preferencialmente os interesses egostas da Gulbenkian-Empresa.
Concretamente a D. Madalena Perdigo perdeu toda a objectividade em relao aos
problemas que afligiam globalmente a vida musical portuguesa e que mais careciam de uma
405
 aco consequente por parte de quem tinha meios financeiros para lhes acorrer. Os seus
espectculos, os seus concertos, com a sua orquestra, o seu coro, o seu grupo de bailado,
nos seus auditrios da Avenida de Berna absorviam quase inteiramente as atenes da
Fundao. Tudo o mais, para a Fundao, passou a ser secundrio. O Pas musical ficou
reduzido s instalaes da Fundao. Na qualidade de empresa gestora dos referidos
organismos musicais e de agncia de concertos, a Gulbenkian concorria com as outras
instituies, e com os artistas ou agrupamentos que no pertenciam ao seu imprio. Ciosa
de um poder econmico que nenhuma outra entidade musical possua no Pas, utilizou-o
mais para liquidar progressivamente o indispensvel pluralismo de iniciativas e o surto e
desenvolvimento de novos valores do que para os favorecer. Entretanto, a confuso entre
as atribuies de empresa e de fundao, no mbito do servio de msica, j ultrapassava
todas as marcas: havia casos em que as bolsas de estudo eram usadas como complemento
dos vencimentos dos instrumentistas da Orquestra Gulbenkian, ou como meio de presso
sobre os artistas seus beneficirios (Gerardo Ribeiro, por exemplo, foi pressionado para
trabalhar na orquestra durante um ano, em troca das bolsas de estudo que lhe haviam sido
concedidas para Nova Iorque, o que, na actual fase da sua formao, anularia
irremediavelmente as perspectivas de aperfeioamento ao mais alto nvel). De resto,
presses, represlias, ameaas, misturadas com aliciamentos, tornaram-se moeda corrente
nas relaes do Servio de Msica da Fundao com os artistas portugueses. O que
contava j no era nem a msica, nem a cultura, nem a salvaguarda dos fins institucionais
da Gulbenkian; era to-s a manuteno de um poder absoluto e discricionrio nas mos da
directora do Servio de Msica, apoiada no seu marido, Presidente do Conselho de
Administrao. Dezenas de depoimentos podem ser recolhidos a este respeito, para alm
dos que j foram tornados pblicos (entre estes recordo, pela sua gravidade extrema, os
casos do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, do Quarteto do Porto, da boicotagem
prospeco folclrica realizada por Giacometti e Lopes-Graa, da expulso de
instrumentistas da Orquestra Gulbenkian, mediante processos disciplinares onde as
acusaes de subverso se misturavam com as de falta de respeito pelas hierarquias [...]
[Ibid.: 154-156].

Na sua concluso, o autor escreve: as responsabilidades de Fundao Gulbenkian na

criao de mtodos repressivos e discriminatrios no meio cultural portugus transcendem
largamente os limites da actividade musical. Cabe a todos os sectores lesados unirem-se e
denunciarem no seu conjunto os atropelos cometidos pela actual administrao (ibid.:156). Mais
adiante: H um delegado legalmente nomeado pelo Estado portugus para fiscalizar a
406
administrao da Fundao. A funo desse delegado assegurar-se de que a Fundao no
est a ser desviada dos fins para que foi instituda. Havendo desvios, o Estado tem competncia
para mandar apurar as responsabilidades e mandar substituir no todo ou em parte os
administradores (sejam ou no vitalcios nos seus cargos) (ibid.: 157). Depois de um pargrafo no
qual refere que o Estado portugus estava interessado nos servios que a Fundao pudesse
prestar no domnio assistencial e cultural constituindo um apoio supletivo para o financiamento
da guerra colonial e no estava interessado em apurar os desvios pessoalistas por que
enveredava a poltica da Fundao (na medida em que a mesma entidade apoiava o fascismo
sempre que necessrio o autor termina com o apelo: Impe-se que o Governo Provisrio tome
medidas de saneamento no mbito da Fundao: suspendendo imediatamente toda a
administrao, nomeando novo ou novos delegados do Estado, realizando um inqurito,
acrescentando em nota de p de pgina que de resto, o Estado que tem competncia para
aprovar, tem competncia para alterar, se assim o entender necessrio o prprio estatuto da
Fundao sublinhando que a Fundao Calouste Gulbenkian uma pessoa jurdica de
nacionalidade portuguesa, logo sujeita legislao portuguesa (ibid.: 158).
Para alguns autores, como Vasco Pulido Valente, o que se passou entre 25 de Abril de
1974 e 25 de Novembro de 1975 foi simplesmente uma tentativa do Partido Comunista Portugus
para tomar conta do aparelho de Estado (Valente, 2009: 279-302). Independentemente do crdito
que se possa atribuir a esta tese, estas crticas de Mrio Vieira de Carvalho, na altura membro do
Partido Comunista, escritas no calor de Maio de 1974, lidas distncia de trs dcadas, parecem,
pelo menos, expressar uma viso da actividade cultural prxima das posies do Partido
Comunista Portugus numa fase de luta aberta pelo poder e remetem para os problemas internos
que se verificaram na Fundao aps o 25 de Abril.177
Nos debates ento verificados, segundo Ribeiro (2007: 294), Madalena Perdigo
respondeu fundamentalmente em dois pontos. Primeiro com os planos de descentralizao
cultural das actividades musicais e de formao; com a poltica de preos populares nos festivais e
com o argumento de que elevar a qualidade da msica em Portugal s seria possvel numa
primeira fase com a presena de msicos internacionais de grande craveira. Em relao critica
da Gulbenkian como empresa, Perdigo argumentou que os que criticam a poltica dita

177 Cf. artigos de Antnio Barreto e Antnio Pinto Ribeiro em Barreto (org) (2007).
407
empresarial da Fundao no domnio da msica esquecem o pequeno pormenor que a
existncia fsica do Centro Cultural da Avenida de Berna.178
Aps da demisso de Madalena Perdigo, ultrapassada a fase de transio durante a qual
o Servio de Msica teve uma direco colegial de trs membros, um dos quais, Lus Pereira Leal,
que foi nomeado director do servio em 1978 tendo exercido o cargo at hoje (2009, ano em que
se reformou). Este longo perodo de 31 anos manifesta algumas diferenas de vulto em relao ao
perodo anterior. Segundo Ribeiro, o servio reafirmava continuar a orientao programtica de
Madalena Perdigo, contudo s em parte o poderia fazer, uma vez que a sociedade portuguesa
sofrera importantes e marcantes alteraes (ibid.: 295). Para alm da Revoluo de Abril, a
entrada para a Unio Europeia em 1986 criaram processos de renovao na sociedade
portuguesa mas o crescimento do servio era notrio e tinha uma oramento de 64 228 000$00 o
que confirma o seu poder e alguma hegemonia de gosto no seio da Fundao. Ribeiro insiste na
ausncia de resposta do Estado e na inexistncia de organizaes similares para reforar o
papel do Servio na implantao de um gosto musical nacional (ibid.). Para alm da crescente
importncia da temporada anual criaram-se nos finais dos anos 70 trs iniciativas: os Encontros de
Msica Contempornea (1977) as Jornadas de Msica Antiga (1980) e o incio dos seminrios de
Emmanuel Nunes (1980) (ibid.). Segundo Ribeiro, a iniciativa de Lus Pereira Leal, que no s
colaborara com Madalena Perdigo, como tinha formao em anlise e composio, tendo
estado na base da formao do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa (GMCL) de Jorge
Peixinho.
A importncia dos Encontros at sua extino em 2001-2002 foi crucial no sector, e da
sua anlise resultam algumas das distores eventualmente invocadas por Paulo Ferreira de
Castro. Uma anlise mais aprofundada dos Encontros ser feita mais adiante no subcaptulo o
cnone da Gulbenkian (ver Anexo I).
Em 1992 Mrio Vieira de Carvalho prossegue as suas anlises da aco do Servio de
Msica em termos no muito diferentes dos feitos nos anos 1970.179 Segundo o autor, As

178 in Expresso de 8 de Maro, 1975 (apud Ribeiro, 2007: 294)

179 necessrio fazer algumas consideraes sobre estes debates e os lugares do espao pblico onde ocorreram.
Os artigos de Carvalho, recolhidos em Para um dossier Gulbenkian, tinham sido publicados no Dirio de Lisboa, tendo
tido, por isso, um forte impacto pblico. As outras fontes que aqui utilizamos, pelo contrrio, circunscrevem-se a
revistas de pouqussima circulao (Ferreira, 2002) ou a volumes de difcil ou muito restrito acesso, Ferreira (2007),
Paes (1998), Ribeiro (2007) e Carvalho (1991, 1992). O que isto significa que, nas ltimas dcadas, qualquer tipo
de debate ou contestao sobre as orientaes do Servio de Msica da Gulbenkian quase desapareceu dos jornais.
Este facto, alis, mereceu um comentrio de Antnio Barreto, no lanamento dos dois volumes que coordenou,
contendo anlises sectoriais independentes e externas sobre os 50 anos da Fundao. Barreto afirmou ento que se
408
temporadas de concertos da Fundao Gulbenkian alargaram-se cada vez mais ao longo deste
perodo, ao mesmo tempo que cresciam os efectivos da sua orquestra. Carvalho assenta as suas
crticas em duas vertentes principais: agncia de concertos, rotinas e omisses no que respeita
aos portugueses. Assim, sobre a temporada afirma que apesar de nelas participarem muitos dos
mais famosos solistas, agrupamentos de cmara e tambm orquestras sinfnicas (estas sobretudo
no mbito do ciclo anual Grandes Orquestras Mundiais, iniciado em 1988) ou talvez por isso
mesmo: por excessiva dependncia de critrios de sensacionalismo foi notria a tendncia para a
rotina de agncia de concertos. A quantidade, embora de grandes artistas ou celebridades,
perdeu-se na deficiente qualidade da organizao ou na indefinio de critrios quanto misso
ou funo dos espectculos programados (Carvalho, 1992). Manuel Pedro Ferreira, por outro
lado, fala no ritual conformista dos concertos da Orquestra Gulbenkian (2007: 210-211). A
associao das expresses usadas pelos autores, dependncia de critrios de sensacionalismo,
rotina de agncia de concertos e ritual conformista no deixa de configurar uma crtica
poderosa quer aos critrios de programao quer aos hbitos de consumo do pblico frequentador
da temporada da Gulbenkian. De igual modo, Mrio Vieira de Carvalho aponta omisses e
paradoxos na programao da Fundao:

espantava pelo facto de, dada a importncia da Fundao na sociedade portuguesa, no ter havido praticamente
estudos ou balanos da sua aco o que retoma uma parte da sua introduo aos volumes: o convite inclua a
inteno de tornar pblicas a matria de facto, as reflexes, e as anlises que permitissem uma avaliao da aco da
Fundao e dada a inexistncia de uma avaliao global no era fcil proceder a juzos de valor sobre os
fundamentos, os resultados, os xitos ou os erros e insucessos desta instituio. (Barreto, 2007). Barreto exprimiu o
desejo de ir mais alm do que o simples relatrio ou a enumerao de feitos. Justamente o titulo de outro volume
publicado em 2009 da autoria dos responsveis dos servios, como uma espcie de resposta aos volumes anteriores
Factos e Nmeros. O captulo sobre a Msica, muito provavelmente da autoria de Lus Pereira Leal e Rui Vieira
Nery dos autores citados os nicos ligados ao servio exemplo desse carcter de enumerao de feitos, para
alm de vrias enormes listas de artistas que actuaram na Fundao, maestros solistas, etc.(AA.VV; 2009:102-124)
No campo musical, aps a crise de 1974 e 1975, o debate sobre a orientao do Servio de Msica praticamente no
existiu no espao pblico com a excepo de alguns artigos de Augusto M. Seabra nos jornais Expresso e Pblico. A
excepo verificou-se aquando da deciso de extinguir o Ballet Gulbenkian no final da temporada 2005-2006. Em
forte contraste com os acalorados debates pblicos que ocorreram a propsito de Lisboa 94, da Expo 98, do Porto
2001, da Casa da Msica e sempre que houve (ou h) uma mudana de director artstico do Teatro de So Carlos, as
notcias referentes a cada nova temporada musical da Gulbenkian resumem-se normalmente a descries dos
principais artistas e das orquestras que iro estar presentes e uma ou outra nota sobre as encomendas (ou uma curta
nota sobre a sua reduo, quando isso se verifica) ao lado de comentrios relativamente habituais sobre mais uma
temporada de excelncia. Pela sua parte, Pereira Leal ao longo dos anos em que foi director do Servio de Msica
deu pouqussimas entrevistas e, que eu tenha conhecimento, nunca foi questionado publicamente sobre as suas
opes. Penso que a explicao para tais factos estar na seguinte frase de Antnio Pinto Ribeiro j citada: nenhum
msico relevante no panorama da msica portuguesa erudita dos ltimos cinquenta anos foi excludo (...) deste tipo de
apoios. Daqui ter resultado uma das distores: uma espcie de intimidao generalizada face ao poder da
Gulbenkian vista no campo como instncia consagradora, mas mais, dotada do poder de silenciar.
409
 No admira, por isso, que, assoberbado por compromissos de rotina cada vez mais
volumosos, o Servio de Msica no pudesse fugir-lhes e casse em algumas omisses
inesperadas. Assim, se em 1975, por ocasio do 20. aniversrio da morte de Lus de
Freitas Branco, ainda organizou uma exposio e alguns concertos, j em 1990 quase
deixou passar a efemride do centenrio do nascimento do mesmo compositor. O mesmo
vlido, tambm em 1990, para os 50 anos de Jorge Peixinho (1940-1995). No gnero coral-
sinfnico, por exemplo, permaneceu indita uma das mais importantes obras de Peixinho,
alis premiada pela Fundao Gulbenkian, Eurdice reamada (1968) sobre poemas de
Herberto Hlder, facto que no pode deixar de se contrapor frequncia e ao empenho com
que Coro e Orquestra Gulbenkian interpretam e gravaram repertrio de outros pases,
seleccionado segundo duvidosos critrios de prioridade. (Carvalho 1992)

de intercalar aqui a referncia a um texto de Augusto M. Seabra, incluido nas notas de

programa dos Encontros de 1979 no qual escreve sobre a estreia de Trptico de Jorge Peixinho
(1959-60): o Trptico que s agora ser estreado foi a terceira obra de Jorge Peixinho. [...] o lapso
de tempo , por si s, significativo das dificuldades com que se tem deparado a apresentao e
divulgao de obras contemporneas em Portugal. Poucos tero lutado contra tal estado de
coisas como Jorge Peixinho, autor intrprete animador. Esta passagem confirma o atraso com
que algumas obras do compositor foram estreadas em vrios periodos.
No final do seu artigo, Mrio Vieira de Carvalho escreve: Em sntese: no obstante as
novas e fecundas perspectivas abertas ao florescimento da msica em Portugal, os ltimos vinte e
cinco anos tm-se caracterizado pela contradio em alguns aspectos agravada entre a
abundncia de meios destinados proliferao de actividades musicais de consumo e a escassez
de investimentos reprodutivos, que favoream a criatividade nacional. Alguns centros de deciso
continuam a confundir o desenvolvimento sociocultural com a expanso duma cultura de fachada
(Carvalho, 1992: 10)180 Esta frase resume de uma forma geral a posio do autor, expressa em
vrios textos de diferentes provenincias, em relao s polticas e s prticas dos centros de
deciso no campo musical. O autor refere que quanto aos compositores a quem a Fundao
encomenda regularmente obras Emmanuel Nunes e Jorge Peixinho foram presenas constantes.
Esta afirmao reclama uma verificao num outro plano que se prende com as relaes

180 Carvalho, Mrio Vieira (1992). (Texto elaborado a partir do captulo sobre a criao musical erudita in Portugal
Contemporneo, dir. Antnio Reis, Publicaes Alfa, vol. VI.; actualizao da informao no quadro do Projecto
"Investigao, Edio e Estudos Crticos de Msica Portuguesa dos Sculos XVIII a XX", financiado pelo Programa
Praxis XXI, da Fundao para a Cincia e Tecnologia).
410
transnacionais implementadas pela Fundao. Trata-se de verificar a provenincia dos grupos que
executaram as obras dos dois referidos compositores e pode deduzir-se naturalmente a diferena
dos custos conforme so grupos portugueses ou estrangeiros. Este aspecto ser investigado mais
adiante [ver Anexo I ].
As crticas de Mrio Vieira de Carvalho s orientaes do Servio de Msica da Fundao
Gulbenkian so de igual modo reforadas, numa outra perspectiva, por Manuel Pedro Ferreira.
Segundo este autor: os anos oitenta so marcados pelas primeiras manifestaes de uma
esttica ps-moderna ou de ps-vanguarda, estimuladas pelo contacto com a jovem msica
italiana [...] e escreve os Encontros de Msica Contempornea, promovidos pela Fundao
Gulbenkian desde 1977, privilegiam na sua programao os nomes consagrados e os guardies
da ortodoxia vanguardista, estando nela infimamente representadas as novas geraes alem ou
italiana, de tendncia declaradamente ps-moderna (Ferreira, 2007: 212).
Como j vimos a diviso da actividade musical da tradio europeia em dois cnones
paralelos, o cnone histrico propriamente dito e o que se tem considerado aqui o subcnone
contemporneo, levou a que cada uma dessas esferas, com um certo grau de autonomia,
tivessem produzido no seu interior diversos modos de produo de conformismos. Se o modo
conformista cannico se traduz por uma programao rotineira, atenta s ofertas do centro e s
propostas dos agentes internacionais, o modo conformista do subcampo contemporneo no
tardou a repetir, na sua esfera pblica ainda mais reduzida, a criao dos mesmos procedimentos
de exerccio de poder, a criao de ortodoxias capazes de reproduzirem os seus privilgios o de
serem tocados e repetidos ao mesmo tempo que foram revelando igual capacidade no exerccio
das excluses dos dissidentes. este o significado da expresso do autor quando afirma que
privilegiam na sua programao os nomes consagrados e os guardies da ortodoxia
vanguardista (ibid.)
Um fenmeno similar se pode verificar no campo do ensino. De igual modo se
constituram terrenos de privilgio, campos de favorecimento e, ao contrrio, zonas de ausncias e
de excluses activamente organizadas. No que respeita questo da diversidade da oferta
pedaggica, nesse perodo da dissoluo das vanguardas e da emergncia das correntes ps-
modernas, Ferreira escreve: Neste contexto, um nmero crescente de jovens aprendizes de
compositor marcados pela efervescncia do ps-25 de Abril e ansiosos por explorar as
potencialidades criativas que os conservatrios teimavam em no abrigar ou desenvolver
procuraram o conselho pontual de Jorge Peixinho, Constana Capdeville ou Christopher

411
Bochmann (um notvel compositor ingls radicado em Lisboa desde 1980) e acabam por se
aglutinar em torno dos Seminrios de Composio dirigidos por Emmanuel Nunes na Fundao
Gulbenkian, que desde ento tem continuadamente apoiado este compositor, apesar de radicado
no estrangeiro. A alta qualidade pedaggica e artstica destes Seminrios, centrados nos
processos de escrita de Nunes, o mais profundo e coerente dos nossos criadores da gerao de
Darmstadt, veio permitir o prolongamento de uma esttica de vanguarda na obra de muitos dos
autores mais jovens, dos quais se tem destacado, entre outros valores, Joo Pedro Oliveira (ibid.:
212). Mais adiante o autor refere: evidente um renovado interesse pela criao musical,
traduzido num grande nmero de novos compositores explorando vias estticas diversas. [...] As
instituies tm contudo tardado a reconhecer atravs de incentivos criao ou de encomendas,
esta diversidade (s a esttica monumental de Emmanuel Nunes parece dar dividendos), bem
como as potencialidades da nova gerao de artistas, cuja actividade encontra dificuldades de
toda a ordem (ibid.: 213).
Este quadro traado por Ferreira aponta para a predominncia dos seminrios de Nunes
na Gulbenkian desde 1980 at aos nossos dias que ter favorecido o prolongamento de uma
esttica de vanguarda na obra de compositores mais jovens e a contrapartida de, por um lado,
existir uma restrio em torno da sua orientao esttica e, por outro, dificuldades para todos os
que procuravam outras posies, outros horizontes e outras orientaes. O autor acusa as
instituies de terem ficado restringidas ao que chama a esttica monumental de Nunes, e de
terem ignorado as potencialidades da diversidade estilstica entretanto verificada no que afirma ser
um grande nmero de novos compositores explorando vias estticas diversas. Veremos no
captulo XII sobre as novas instituies culturais, que esta crtica se aplica principalmente
Gulbenkian e, em parte, Casa da Msica. Do mesmo modo, Antnio Pinto Ribeiro, no seu
balano de 2007 sublinha a diversidade que se foi criando em Portugal e no mundo, contra a
persistncia nas antigas orientaes do Servio. Aps referir os clssicos do sculo XX, os
portugueses que tiveram encomendas e os solistas e os agrupamentos de referncia que
actuaram nos Encontros (cf. Ribeiro, 2007: 295-296), sublinha: Deste enorme grupo podemos
salientar os que foram, sem dvida, os compositores privilegiados dos Encontros, e esse destaque
permite avaliar a orientao ideolgica e afectiva desses eventos. So eles os portugueses
Constana Capdeville, Jorge Peixinho e Emmanuel Nunes, o alemo Karlheinz Stockhausen e o
francs de origem grega Iannis Xenakis (ibid.: 296).

412
 A propsito do fim dos Encontros em 2001, Ribeiro escreve: o fim dos Encontros
enquadra-se num contexto internacional em que a par da circulao de um determinado tipo de
msica contempornea de contornos ainda vanguardistas, se questiona fortemente o estatuto da
vanguarda. E prossegue: para a esttica contempornea as vanguardas no mais podem
reivindicar que se antecipam Histria, reivindicao essa que era o seu trunfo inicial. Por outro
lado, o afunilamento dos Encontros segundo uma determinada orientao esttica, resultou na sua
guetizao, coexistente com a ausncia de estratgias de comunicao especficas para a difuso
desta expresso artstica, diferenciada esttica e ideologicamente (Ribeiro, 2007: 298). Sobre
este ltimo aspecto Ribeiro escreve:

Os cursos de composio de Emmanuel Nunes [...] acrescentaram, no incio, um acrscimo

de qualidade na formao musical e esttica dos compositores que com ele estudaram e
so numerosos os que, em regime de workshops anuais, muito lhe devem , ao longo de
vinte cinco anos. Por outro lado, Emmanuel Nunes tornou-se um compositor de eleio do
Servio de Msica, sendo aquele com mais obras encomendadas (mais de vinte). Mais uma
vez, verificamos que o afunilamento no sentido de uma nica esttica, neste caso
pedaggica, em vez da opo pela diversidade [...] acabou por difundir a orientao esttica
do Servio de Msica com uma imagem de alguma cristalizao e esgotamento
programtico (ibid.: 298-299).

Sobre o modelo adoptado aps o final dos Encontros o autor escreve: este figurino
merece as maiores reservas. [...] A Msica Contempornea hoje composta de uma diversidade
de propostas estticas e ideolgicas que constituem, alis, a sua mais-valia, e a razo de ser de
uma programao mais actualizada e com ritmos diferenciados no meio da programao geral.181
O tpico da crise do cnone do subcampo contemporneo e do aumento progressivo da
diversidade das orientaes contrasta fortemente com a orientao seguida pelo Servio de
Msica dirigido por Pereira Leal at 2009, mesmo aps o fim dos Encontros, como veremos. De
acordo com a orientao restricta do subcampo contemporneo, a Gulbenkian continuou fiel a
essas orientaes, o que visvel no s no apoio muito marcado a Nunes, mas igualmente nos
grupos regularmente contratados para concertos preenchidos com clssicos do ps-guerra ou os
seus seguidores actuais, visto por muitos, como Duteurtre, como epgonos dos seus professores

181 Itlico meu.

413
da gerao anterior. A anlise da programao entre 2001 e 2009 demonstrar com clareza esse
facto.
O argumento de Madalena Perdigo em 1974 de que elevar a qualidade da msica em
Portugal s seria possvel numa primeira fase com a presena de msicos internacionais de
grande craveira transformou-se, durante os 30 anos da direco de Pereira Leal, numa espcie
de eternizao da primeira fase. Na temporada de concertos a dominao do repertrio cannico,
a fidelizao de relaes com os poderosos agentes dos artistas do centro e uma reduzida
presena de artistas portugueses no diminuiu de modo nenhum dos anos 70 at hoje. No
subcampo contemporneo idntica fidelidade s instituies, aos grupos, aos compositores, s
estticas e orientaes dominantes dos pases centrais realizou, como foi dito, um afunilamento
contrrio diversidade proclamada nas orientaes programticas dos primeiros relatrios do
Presidente dos anos 1970 e contrrio prpria evoluo das prticas musicais no mundo
conforme referido por Ribeiro. Esse afunilamento reproduziu-se igualmente na pedagogia
entregue exclusivamente desde 1980 at hoje a Nunes e na predileco indisfarvel pela
esttica ps-serial, verificvel nos destinatrios no maior nmero de encomendas. Os desgnios de
modernizao do perodo inicial de Gulbenkian transformaram-se na eternizao de uma
hegemonia.
Do ponto de vista da divulgao dos compositores portugueses l fora devem distinguir-
se dois aspectos com resultados diversos. A coleco Portugaliae Musica editou partituras de
numerosos compositores portugueses, em especial dos sculos XVII e XVIII,182 o que permitiu,
para alm da prpria investigao musicolgica, que muitas dessas obras fossem apresentadas
em concertos, em vrios casos com as chamadas estreias modernas, e gravadas por grupos
internacionais especializados em msica antiga. Estas gravaes foram apoiadas e financiadas
pela Gulbenkian, factor no negligencivel, uma vez que o poder e a resistncia dos pases do
centro, a sua concentrao no repertrio cannico e, mesmo nos casos dos especialistas em
redescobertas ou reinterpretaes de obras anteriores a 1800, com tendncia a escolher
repertrio, eventualmente esquecido, mas sempre proveniente dos mesmos espaos de
enunciao; sem o incentivo eufemismo para o fulcral apoio financeiro da Gulbenkian esse

182 Ver no captulo XI.1. os comentrios de Lopes-Graa sobre a coleco.

414
poder no teria ido to longe na aceitao das gravaes dessas obras portuguesas para alm da
contrapartida imediata de, pelo menos, um concerto em Lisboa praticamente assegurada.183
Em relao aos compositores do sculo XX, em particular da segunda metade do sculo,
a poltica do Servio de Msica traduziu-se por um fracasso ou, talvez melhor, por uma ausncia
de qualquer poltica para alm das antigas predileces. Assim, as excepes so os apoios
concedidos aos discos de Nunes, e edio do CD com obras de Pedro Amaral e a London
Sinfonietta em 2007, em associao com a Gulbenkian de Londres. Todos os restantes
compositores, tirando alguns apoios pontuais pouco relevantes a projectos externos, podero
afirmar que no tiveram ou tiveram pouqussimo retorno internacional directamente ligado
poltica da Fundao.

183 possvel encontrar, mesmo nesses casos, declaraes que manifestam uma espcie de condescendncia que,
de algum modo, provincializa as obras. Harry Christophers, director do grupo The Sixteen, escreve no booklet do CD
de 2002 com o Te Deum de Antnio Teixeira (1707- c1759): Imaginem uma igreja no corao de Lisboa, um
musiclogo ingls residente em Portugal, o capaz departamento de arte da estimada Fundao Gulbenkian e um
marcante produtor da BBC e ento uma sequncia extraordinria de acontecimentos se desenrola. [...] A obra estava
bem documentada mas s quando o Dr. Rui Nery da Fundao Gulbenkian encomendou a Christopher Bochmann a
localizao a partitura e a realizao de uma edio moderna, a sua verdadeira mestria se tornou realidade. [...]
Depois de ensaios em Londres, voamos para Lisboa para executar, pela primeira vez nos tempos modernos o Te
Deum de Teixeira, na prpria igreja que se tinha tornado, durante tempos incontveis, a casa do manuscrito.. A
edio discogrfica decorre do, ou engloba claramente, o concerto em Lisboa. Na sequncia da proposta do Porto
2001, o mesmo Harry Christophers, designado por Cristina Fernandes como um grande entusiasta da msica
portuguesa montou a oratria La Giuditta de Francisco Antnio de Almeida. Sobre a obra o maestro afirma ao jornal
Pblico, de 28 de Setembro de 2001: Recorda-me uma espcie de cruzamento entre Haendel e Vivaldi. [...] segue as
pisadas da pera e da oratria barroca italiana, mas tem tambm algo de portugus. Mais adiante diz: Na abertura
escreve seces lentas muito bonitas, mas alterna-as com outras bastante banais. Tive de pensar muito sobre isto.
No consistente mas acredito que ele sentia que era. Questionado sobre as relaes entre os msicos britnicos e
o seu importante papel na divulgao da polifonia portuguesa da Renascena responde: Os grupos de msica antiga
britnicos sentiam o desejo de alargar o repertrio deste perodo e verificaram que em Portugal havia muito para
descobrir. A ambio tornou-se realizvel graas ao patrocnio de instituies como a Gulbenkian, que tinham
interesse em levar a cultura portuguesa a outros pases.
415
11.4. O Cnone da Gulbenkian

11.4.1. Quadro

Esta tabela d conta das encomendas feitas pela Fundao Calouste Gulbenkian a compositores
portugueses.184
Compositores Encomendas Datas
(Data de nascimento) Total (1 / ltima)
Emmanuel Nunes (1941) 23 1969-2007

Jorge Peixinho (1940 -1995) 12 1963-1995

Joly Braga Santos (1924-1988) 11 1963-1986

Constana Capdeville (1937-1992) 10 1969-1991

Cndido Lima (1939) 9 1978 -1992 (1 n. est.)

Joo Rafael (1960) 7 1991-2005

Lus Filipe Pires (1934) 7 1967-1988

Clotilde Rosa (1930) 6 1981-1993

Pedro Amaral (1972) 5 1996-2006

Maria de Lourdes Martins (1926) 4 1968-1995 (1 n.est.)

lvaro Cassuto (1938) 4 1970-1987

Joo Pedro Oliveira (1959) 4 1991-2004

Antnio Pinho Vargas (1951) 3 1988-2001

Miguel Azguime (1960) 3 1995-2007

Isabel Soveral (1961) 3 1994-2006 (1998 n.e.)

lvaro Salazar (1938) 2 1988-1996

Alexandre Delgado (1965) 2 1996-1998

Frederico de Freitas (1902-1980) 1 1968

184in Catlogo de Obras Encomendadas a Compositores pelo Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian,
1963-2007, ed. Fundao Calouste Gulbenkian, 2007.
416
Compositores Encomendas Datas
(Data de nascimento) Total (1 / ltima)
Armando Jos Fernandes (1906-1983) 1 1966

Fernando Lopes-Graa (1906-1994) 1 1981

Elvira de Freitas (1927) 1 1975

Armando Santiago (1932) 1 1967

Lopes e Silva (1937) 1 1993

Antnio Victorino d Almeida (1940) 1 1975 (estreia 1985)

Paulo Brando (1950) 1 1979

Christopher Bochmann (1950) 1 2005

Antnio Chagas Rosa (1960) 1 1996

Pedro Rocha (1961) 1 1997 (n.e.)

Emanuel Frazo (1961) 1 2001

Toms Henriques (1963) 1 2003

Srgio Azevedo (1968) 1 2001

Lus Tinoco (1969) 1 2003

Joo Madureira (1971) 1 2003

Patrcia Almeida (1972) 1 2006 (n. e.)

Nuno Miguel Henriques (1978) 1 2006

417
11.4.2. Anlise do cnone da Gulbenkian

Os dados sobre o nmero de encomendas permite diversos pontos de anlise. Em

primeiro lugar avulta a enorme primazia de Emmanuel Nunes, amplamente distanciado com as
suas 23 encomendas.185 Em segundo lugar verifica-se a primazia, principalmente no perodo do
Festival Gulbenkian, de Joly Braga Santos com 12 encomendas em relao a uma nica feita ao
seu quase contemporneo Fernando Lopes-Graa. As encomendas a Jorge Peixinho so,
considerando a sua morte prematura em 1995, talvez proporcionalmente idnticas s feitas a
Nunes mas suscitam uma anlise comparativa que se far adiante (ver Anexo I). Em terceiro lugar.
os compositores da chamada gerao de Darmstadt tiveram em geral bastantes e regulares
encomendas at meados dos anos 1990. A partir da nenhum dos ainda vivos Cndido Lima (9),
Filipe Pires (7), Clotilde Rosa (6), Maria de Lourdes Martins (4)186, lvaro Salazar (2) lvaro
Cassuto (4) Lopes e Silva (1) voltou a ter qualquer encomenda. Verifica-se deste modo uma
mudana nas opes do Servio que coincide com a morte de Jorge Peixinho em 1995.
Em quarto lugar constata-se que, a partir de 1990, os alunos de Emmanuel Nunes e
outros que, tendo frequentado os seus seminrios, partilham uma direco esttica prxima
Joo Rafael (primeira encomenda em 1991, ltima 2005; total 7), Pedro Amaral (primeira
encomenda 1996, ltima 2006; total 5), Joo Pedro Oliveira (primeira encomenda 1991, ltima
2004; total 4), Isabel Soveral (primeira 1994, ltima 2006 total:3) e Miguel Azguime (primeira 1995,
ltima 2007; total 3), Pedro Rocha (encomenda 1997, no estreada; total 1) foram gradualmente
assumindo uma supremacia cada vez mais clara nas escolhas do Servio de Msica
(naturalmente depois de Nunes, que a partir de 1990 teve apenas 3 encomendas mas 12 obras
tocadas nas temporadas entre 2002 e 2009). Deve considerar-se que entre as 3 encomendas se
encontra a pera Das Mrchen, feita em parceria com o So Carlos e a Casa da Msica,
provavelmente de custo muito elevado, dada a grande dimenso da obra.
Em quinto lugar, os compositores que optaram por direces estticas diversas da
dominante, Antnio Pinho Vargas (ltima encomenda, 2000; total 3) e Alexandre Delgado (ltima
encomenda, 1998; total 2) no tiveram qualquer encomenda do Servio de Msica a partir de

185 Estes nmeros do uma mdia de 1 encomenda em cada ano e meio no perodo temporal em questo. Embora
no tenha dados que me permitam confirmar isso, julgo, pelo meu conhecimento do campo, que talvez no haja no
mundo nenhum outro compositor com uma tal mdia de encomendas por parte da mesma instituio.
186 Maria de Lourdes Martins faleceu j depois de 2007.

418
2000. Outros compositores no alinhados com as direces de Nunes, Sergio Azevedo, Lus
Tinoco, Joo Madureira tiveram 1 encomenda cada um, entre 2001 e 2003. Os restantes
compositores, que talvez no se integrem com tanta clareza nas categorias definidas, tiveram 1
encomenda cada um, o que no permite grandes concluses a no ser, em qualquer caso, uma
importncia residual.
De acordo com estes dados parece-nos que inegvel o afunilamento referido por Ribeiro
(2007) e Ferreira (2007) em torno da obra de Nunes, da sua esttica e dos seus discpulos. A
continuao de apoios sistemticos aos seus seguidores sublinha igualmente o alinhamento do
Servio de Msica pelas orientaes dominantes do subcampo contemporneo europeu. Nesse
sentido clara a opo contra a diversidade do real apontada por Ribeiro e Ferreira. Se
acrescentarmos o facto de Nunes dirigir a seleco das peas para os Workshops de Jovens
compositores, os seminrios, e ser membro do jri de atribuio das bolsas de estudo configura-
se, na verdade, uma enorme influncia na sua orientao. Ser ainda cedo para se poder avaliar
em toda a extenso a importncia deste magistrio ps-serial na evoluo ou involuo da msica
portuguesa mais recente.

11.5. Ir e ficar: Nunes

Para fazer o que fao tenho de viver onde vivo

Emmanuel Nunes187

Para alm de todos os aspectos j referidos, justifica-se a vrios ttulos uma anlise
centrada na figura e no discurso de Emmanuel Nunes. Corresponde de forma complexa ao nosso
tpico do l fora-c dentro-l fora; coloca questes relacionadas com a problemtica do
cosmopolitismo versus identidade e, finalmente, com a questo central da localizao. Como
que o compositor v o seu estatuto privilegiado, o seu carcter de emigrado, como equaciona a
sua relao com o pas e o ensino musical?
Em primeiro lugar, no quadro geral da ausncia da msica portuguesa no contexto
europeu, o seu nome o nico a ser referido em Portugal como reconhecido internacionalmente.

187 in Expresso, 16 de Dezembro de 2000.

419
Nesse sentido parece ser, primeira vista, a excepo. Em segundo lugar, igualmente o nico
do quadro ir e vir a obrigar alterao do tpico para ir e ficar: instalou-se em Paris em 1964188
e a vive ainda hoje; desse ponto de vista, o seu reconhecimento confirma a importncia da
localizao no centro dos compositores do subcampo contemporneo uma vez que o nico
portugus que a ocupa um lugar proeminente. Mas, por isso mesmo, a sua presena no centro do
subcampo como emigrante obriga a relativizar o seu carcter de reconhecido. O seu lugar de
enunciao foi sempre principalmente concomitante com locais (Paris e Baden-Baden) que se
incluem na rede geocultural do subcampo. No se discute o seu mrito, como bvio, uma vez
que nem todos os compositores que vivem em Paris, ou noutros locais do centro, tm um estatuto
semelhante. O que pode questionar-se o facto da expresso o compositor mais reconhecido
internacionalmente poder fazer crer que um compositor, vivendo e trabalhando em Portugal,
acabou por conseguir quebrar os bloqueios que as estruturas do subcampo contemporneo
colocam ao seu exterior, quilo que desconhecem, ignoram, desprezam, e ter conseguido
combater e vencer, apenas com a sua qualidade, a subalternidade prpria do seu pas e que
afecta todos os outros compositores. Como sabemos no esse o caso. Se, como afirma, no
menos portugus por isso, o facto no deixa, no entanto, de alterar consideravelmente os dados
da questo no que respeita ausncia. Como vimos, Dusapin afirmou: Para ns quase um
compositor francs o que revela com clareza a importncia do lugar de enunciao, a poderosa
integrao e absoro de Nunes pelo e no subcampo, e a pouqussima importncia da sua
nacionalidade, tal como se verifica com muitos outros referidos no Excurso sobre compositores
emigrantes. No entanto, se, por estas razes, a nacionalidade de Nunes no conta, ou conta
pouco, em Paris, um facto que conta efectivamente em Portugal. de Portugal que lhe so
feitas muitas encomendas, vem regularmente dirigir os seus seminrios e assistir s suas obras.
Nesse contexto, nas vrias posies pblicas, quase todas em entrevistas, foi tecendo fortes
crticas ao estado do ensino da msica em Portugal. Esta posio pode configurar uma tpica
aproximao figura clssica do estrangeirado que para usar uma expresso de Lopes-Graa
sobre Bomtempo189 com os olhos abertos pela estadia l fora, emite juzos de valor sobre o
atraso de Portugal e prope medidas e reformas para a sua superao. Nunes no props
exactamente medidas concretas excepto uma sugesto sobre a integrao dos seus seminrios

188Sobre as circunstncias e as dificuldades no ensino que o levaram a Paris ver entrevista a Pedro Figueiredo in Arte
Musical 1999.
189 ver pgina 351 neste trabalho.

420
no sistema geral do ensino da composio mas referiu-se vrias vezes necessidade de uma
alterao de alto a baixo de todo o sistema de ensino e lamentou o facto de nunca ter sido
chamado para fazer essa reforma global. Enquanto uma boa parte dos compositores e
musiclogos portugueses se lamenta do estado de coisas, da falta de apoios, da falta de
consistncia, do carcter fugidio das estreias seguidas de silncio Nunes efectua uma inverso
discursiva. Estando l fora, com grandes e continuados apoios de uma instituio, tanto c
dentro como l fora, apesar dessas condies de excepcionalidade inegveis, Nunes lamenta
no poder alterar c dentro, de cima a baixo, o sistema de ensino em Portugal. A partir da sua
posio de privilgio, Nunes realiza o reverso da lamentao.
As posies de Nunes estiveram sempre de acordo com os princpios universalistas que
norteiam a ideologia cannica: A minha obra s tem valor em funo do que vier dizia-me h
pouco tempo Emmanuel Nunes, aludindo ao conjunto da suas obras publicadas (Carvalho, 1978:
221). Esta afirmao corresponde posio do artista que remete para o futuro as suas
expectativas e a sua consagrao definitiva. Segundo Bourdieu, a mstica crstica do artista
maldito, sacrificado neste mundo e consagrado no alm, no sem dvida mais do que a
transfigurao em ideal, ou em ideologia profissional, da contradio especfica do modo de
produo que o artista visa instaurar (Bourdieu, 1996: 105). Na verdade, a simples enunciao de
tal frase d ao artista a aura da profundidade e do reconhecimento futuro, coloca-o afastado das
preocupaes terrenas imediatas e, de certo modo, consubstancia uma declarao de triunfo
prvio no terreno simblico, de acordo com a perspectiva de Bourdieu.
Apesar desta anlise conhecida da relao oposta entre os artistas de larga circulao e
os artistas das reas de produo restrita certamente o caso dos compositores eruditos durante
o sculo XX , , no entanto, necessrio ter em conta o modo de funcionamento especfico do
subcampo musical contemporneo, o mais claramente dependente dos subsdios do Estado e das
instituies culturais de todas as artes tal como defende por Menger. Deste modo, este tipo de
declarao, apesar de relativamente frequente nos compositores vanguardistas, procura omitir e
ocultar a situao relativamente segura do ponto de vista econmico que o apoio sistemtico por
parte de instituies como a Fundao Calouste Gulbenkian ou o Estado e as suas instituies
culturais garante aos membros reconhecidos (pelos seus pares e pelos agentes activos) no
subcampo musical contemporneo. Talvez seja adequado citar aqui Bourdieu: a estrutura do
campo literrio, isto , a estrutura das posies objectivas ocupadas por agentes que competem
pela legitimidade no campo tal como as caractersticas objectivas dos agentes eles prprios.

421
neste quadro de luta pela legitimidade que uma forma de violncia simblica se verifica. Este
conceito definido por Bourdieu como o poder de impor significaes [...] como legtimas
dissimulando as relaes de fora que so o fundamento da sua fora (Bourdieu: 1970 : 18).
Tanto a questo da sua localizao no centro, como a especificidade da sua posio
esttica, afloram nos textos dos anos 1970 de Mrio Vieira de Carvalho sobre o compositor: No
panorama da cultura musical portuguesa, Emmanuel Nunes ocupa, neste momento, um lugar
isolado. No tem companheiros de armas [...] Vive em Paris desde 1964, e vive efectivamente l,
margem dos eventos que porventura aqui ocorram. Pensa a sua msica ou, se quisermos, a sua
mensagem em lnguas estrangeiras: Es webt... Down Wo... [] Para compreender Emmanuel
Nunes preciso fecharmo-nos na sala de concertos e atentarmos, antes de tudo, na realidade
som. Nada mais importante do que a capacidade de estrutur-lo em duraes, alturas, timbres,
intensidades, silncios, em organiz-lo no tempo e no espao (Carvalho, 1978: 222-223).
Carvalho descreve aqui a posio de Nunes nos termos adequados aos compositores da corrente
ps-serial e, nesta fase, sublinhando aspectos ainda directamente associados ao serialismo
integral e sua operao tcnica fundamental: a parametrizao. A esta posio tcnica/esttica
corresponde uma filosofia da msica universalista desligada de preocupaes mundanas ou de
qualquer posio extra-musical. Estamos em plena ideologia da music itself: O que significa, em
suma, que os pontos de referncia culturais a que podemos recorrer durante a audio duma obra
de Emmanuel Nunes so exclusivamente pontos de referncia sonoros. [...] Se sairmos da sala de
concertos [...] encontramos o Pas real. E ento, depende mais de ns do que do compositor a
questo de saber se a sua msica tem ou no tem que ver connosco. Carvalho prossegue:
Socialmente desenraizado, tambm no assume uma cultura, nem sequer uma lngua: Purlieu,
Dawn Wo, Impromptu, Fermata, Ruf, palavras inglesas, francesas, italianas, alems, que so
ttulos das suas obras (ibid.: 223).
Voltar costas a preocupaes sociais, como escreve Mrio Vieira de Carvalho, um dos
topoi do ps-serialismo em geral190 e um dos topoi ocidentais durante a Guerra Fria, a liberdade
do compositor, dos artistas contra a ideologia sovitica dos contedos e fortemente crtica do
formalismo decadente do Ocidente. Da resulta um certo divrcio do imediato, um consciente
voltar costas a condicionantes histrico-sociais. [...] Pretende produzir existncias sonoras que

190A excepo de Luigi Nono praticamente nica entre os compositores da primeira fase de Darmstadt. O caso de
Hans Werner Henze corporiza o seu oposto: igualmente compositor de esquerda, ao no aceitar alguns dos interditos
dos vanguardistas tornou-se renegado para estes, incluindo para o prprio Nono.
422
vivam, por si, o tempo que lhes permita a sua capacidade vital: um dez ou cem anos.[...] Cada
obra teria o seu DNA, os seus genes, os seus cromossomas necessrios recebidos de uma
tradio (aqui no sentido mais prximo da raiz etimolgica: transmisso, passagem de
testemunho (ibid.: 224). As posies organicistas oriundas de Goethe so recorrentes e comuns
aos compositores ps-seriais, tal como a exclusiva concentrao na ideologia da music itself :
Para Emmanuel Nunes a clula originria pode ser um conjunto de trs ou quatro notas, que vai
dar a tnica da obra [...] compor para mim o acto de fazer nascer algo que, uma vez gerado,
dever ter as melhores condies internas que lhe permitam viver. As obras tm de ter o carcter
de seres vivos, que vivam o que forem capazes de viver (ibid.: 232).

11.5.1. Os olhares
Seria muito improvvel que a questo da sua localizao fora do pas por quatro dcadas
no fosse aflorada nas suas entrevistas. Assim, na j referida entrevista Arte Musical n. 4 de
1999, tem lugar o seguinte dilogo:

A.M.: O Emmanuel viveu tantos anos fora do Pas que se calhar j mais francs do que
portugus...

E.N.: No. Eu nasci aqui e continuo a sentir-me portugus, e sempre o serei.

A.M.: Gostava que comentasse uma frase da ultima entrevista dada pelo j falecido Jorge
Peixinho, que dizia que o Emmanuel o compositor portugus menos portugus.

E.N.: Depende do conceito daquilo que ser portugus. Se ser portugus significa a
identificao com determinados modos de estar e pensar e com uma determinada
mentalidade ento eu no sou portugus. Agora, se isso significa uma herana cultural, que
vem da histria e da tradio, onde se inclui a minha verdadeira base de desenvolvimento
psicolgico, e a minha primeira lngua, a j sinto que o sou [ibid.: 24].

Na pequena entrevista j referida de Pascal Dusapin, ao jornal Pblico, publicada em 16

de Janeiro de 2007, pergunta Conhece a msica contempornea portuguesa? A obra de
Emmanuel Nunes?... Dusapin responde o que j vimos sobre Nunes e prossegue: E conheo
outros, mas no consigo lembrar-me dos nomes. Esta resposta quase cndida de Pascal
Dusapin, por um lado, confirma, o que j sabemos sobre Nunes mas, por outro lado, atesta o real
desconhecimento dos agentes do centro em geral sobre todos os outros compositores. Estes so

423
pouco memorveis, como se conclui em Dusapin e nem a execuo de algumas obras em alguns
festivais do subcampo contemporneo altera grandemente tal facto.
De acordo com o atrs exposto, a posio de Nunes no deixa de se configurar como
prxima da figura histrica do estrangeirado incompreendido. De facto, em vrias intervenes
pblicas, Nunes colocou-se frequentemente na posio do injustiado pelas instituies do Estado
nunca fui contactado por nenhum Ministrio da Educao em Portugal ou ningum cairia na
asneira de me dirigir um tal convite: teria de ser uma reestruturao completa. Nunes reclamou
nunca ter sido chamado pela Secretaria de Estado da Cultura para vir dirigir uma reforma do
ensino da msica em Portugal. Sobre este aspecto importa considerar a entrevista de Pedro
Amaral, publicada em A Inveno dos Sons, que a certo momento pergunta: parte os
seminrios que orienta na Fundao Gulbenkian, por que razo no exerce nenhum cargo de
ensino no pas? Nunca lhe interessou? Nunes responde: [...] o interesse que poderia suscitar-me
o desempenho de tais funes estaria sempre dependente de dois factores principais: do interesse
dos alunos em aprender e o qu em primeiro lugar, e, em segundo lugar, da possibilidade de
criar condies para que os futuros msicos pudessem de facto aprender de uma forma slida e
consequente. [...] o problema a realidade concreta do ensino no pas. De resto nunca fui
contactado por nenhum Ministrio da Educao em Portugal e, por isso mesmo, a questo do
interesse nunca se colocou (Azevedo, 1998: 232-233). Mais adiante Nunes afirma: Seria
importante promover, no prprio seio do ensino uma espcie de Academia que, trs ou quatro
vezes por ano, reunisse em torno de uma instituio pedaggica uma srie de professores
competentes [...]. Teria de ser algo de regular e integrado nos programas oficiais do ensino em
Conservatrios, Escolas Superiores, etc., capaz de assegurar uma slida continuidade. [...] Pelas
minhas funes como professor primeiro em Freiburg, actualmente no Conservatrio Superior de
Paris sei exactamente do que estou a falar, e conheo as possibilidades reais de o pr em
prtica [...]. H que enriquecer o magro nvel de conhecimentos prticos que actualmente se
transmitem aos nossos estudantes (ibid.: 234).
Finalmente, uma ltima pergunta: se colocassem sua disposio todos os meios
necessrios a uma reorganizao do ensino em Portugal e se lhe interessasse dar vida a
semelhante projecto, quais seriam as suas prioridades? Nunes responde: Nunca me coloquei a
questo nesses termos. [...] Mas se eventualmente tudo se conjugasse nesse sentido, seria
necessrio antes de mais reavaliar a competncia de cada professor, compreender
especificamente quais as capacidades e os limites de cada um... o que j de si seria impossvel,

424
e ningum cairia na asneira de me dirigir um tal convite: teria de ser uma reestruturao completa!
Se do ponto de vista poltico, no h ningum com a noo completa das necessidades actuais
do ensino da msica, ningum com competncia suficiente para saber avaliar o que h a fazer
para se atingir um nvel internacionalmente aceitvel [...] ningum que compreenda que h que
comear pela base para se chegar a um nvel de qualidade europeia... Sem esta percepo clara
por parte do poder poltico, como se poder fazer o que quer que seja? (ibid.: 235). Apesar desta
descrio de tipo apocalptico, poucas pginas antes Nunes afirmara: Nos seminrios que dou
regularmente na Fundao Calouste Gulbenkian, por iniciativa do Dr. Lus Pereira Leal, tenho o
prazer de encontrar uma srie de jovens com um nvel tcnico cada vez mais avanado. No
quero com isto, de modo nenhum, afirmar que seja eu o responsvel por esse nvel crescente;
mas a verdade que o contacto com novos tipos de conhecimento (e a Fundao Calouste
Gulbenkian permite-o de uma maneira privilegiada) condio essencial para uma tal evoluo na
aprendizagem (ibid.: 233). Apesar de repetir nunca pensei voltar a Portugal por motivos
profissionais, Nunes afirma que a falta de iniciativa por parte das entidades responsveis resulta
de duas razes: A primeira o facto de eu ter abandonado o pais entenda-se: de eu o ter
deixado ao abandono. A segunda prende-se com a existncia de uma estrutura interna que como
se sabe extremamente endogmica, no interior da qual as pessoas se equilibram umas s
outras tanto intelectualmente como economicamente no estando de forma nenhuma
dispostas a colocar em risco esse equilbrio (ibid.: 232).
J na entrevista a Pedro Figueiredo na Arte Musical, Nunes, por um lado, reconhece que
cada vez mais fcil o intercmbio de ideias e processos concretos tcnicos entre mim e eles [os
alunos], disso no h a mnima dvida mas, por outro lado, pergunta Acha que isso o
resultado da criao dos cursos superiores de composio precisamente h dez anos, Nunes
responde: Eu no conheo, no tenho a mnima ideia do que se passa nesses cursos. Mas
bvio que o contacto com essas matrias, mesmo que sejam mal dadas, provoca naqueles que
tm interesse e qualidades prprias uma procura de complemento formativo por forma a melhor
compensar o mau ensino. Nunes reafirma que penso que seriam muitas mais [pessoas] se esses
seminrios fossem directamente integrados no ensino normal em cada ano lectivo. O que teria o
inconveniente de me ver confrontado com algumas instituies, o que possivelmente irai criar um
conflito aberto entre ns (Arte Musical, 1999, n. 14: 14-15).
Neste aspecto, Nunes recobre e reencarna na totalidade os traos que caracterizaram ao
longo da histria de Portugal a figura do estrangeirado como reformador, como algum que

425
tendo conhecido o desenvolvimento dos pases avanados se prope aplicar em Portugal os
modelos que reformariam o pas e o retirariam do atraso em que se encontra. Nunes no esconde
que a sua perspectiva visa atingir um nvel internacionalmente aceitvel; no renega possuir o
conhecimento necessrio para atingir tais objectivos sei exactamente do que estou a falar, e
conheo as possibilidades reais de o pr em prtica e admite que tal deriva directamente da sua
experincia pedaggica nos pases do centro: pelas minhas funes como professor, primeiro em
Freiburg, actualmente no Conservatrio Superior de Paris. Os traos fundamentais da figura do
estrangeirado encontram-se sem dvida reunidos no discurso de Nunes. Mesmo as afirmaes
que sugerem uma espcie de contencioso latente com as instituies de ensino em Portugal so
igualmente frequentes nos posies do estrangeirado tpico.

11.5.2. Entrevistas a propsito do Prmio Pessoa em 2000

O conjunto de entrevistas feitas a propsito da atribuio do Prmio Pessoa do semanrio
Expresso no ano 2000 permitiram a Nunes voltar a algumas destas temticas. No artigo assinado
por Carlos Cmara Leme l-se o compositor espera que o prmio sirva para que a poltica
nacional passe a reconhecer a importncia da cultura musical. E acrescenta: Era bom que este
prmio ajudasse o governo a seguir uma poltica musical consequente e capaz de permitir a
formao neste pas sobretudo de instrumentistas, para que possamos deixar de ser obrigados a
importar msicos,191 Mais adiante o autor da pea escreve: Consequente com estas afirmaes o
compositor no mbito da semana dedicada sua obra, j tinha lamentado o estado da msica no
pas e a sua relao com Portugal: Ningum me quer c. Nunca me perguntaram na vida qual
era a minha opinio sobre este ou aquele problema, mas tambm no por acaso que no me
perguntaram.
Mais adiante Rui Viera Nery, membro do jri do Prmio Pessoa, declara: Foi uma grande
justia porque Emmanuel Nunes um grande representante da cultura portuguesa no mundo.
Logo de seguida l-se: Pelo mesmo diapaso afinou Antnio Pinho Vargas: Nunes , sem
qualquer dvida, o compositor portugus de maior prestgio internacional seno o nico (ibid.: 32).
Numa outra pea com o titulo Entre a acstica e a aritmtica escreve-se no mbito da Semana
Emmanuel Nunes levada a cabo pela Fundao de Serralves, com o intuito de homenagear, nas
palavras de Antnio Pinho Vargas, a figura de proa da corrente ps-serial. O autor desta

191 in Pblico, 18 de Dezembro de 2000.

426
investigao desempenhava na altura funes de consultor da Fundao de Serralves sendo a
semana em questo da sua iniciativa; a minha viso e o meu discurso nessa altura, como j foi
dito e aqui se verifica, no se distinguia dos lugares comuns habituais e, assim, constitui mais um
exemplo das prticas discursivas dominantes.
Na caixa sobre a semana, Cristina Fernandes escreve no Jornal Pblico: Com um
percurso criativo de surpreendente coerncia, Emmanuel Nunes uma das mais importantes
figuras da msica portuguesa do sculo XX e aquela que conseguiu obter maior projeco
internacional. Mais adiante escreve: Bolseiro da Fundao Gulbenkian e do governo francs
durante os anos 70, afirma-se progressivamente no plano internacional, em especial na Frana e
na Alemanha. [...] desde 1989 que o IRCAM alberga as suas criaes proporcionando-lhe os
meios tecnolgicos e assistncia tcnica. Finalmente: No auge da sua maturidade artstica, o
Prmio Pessoa vem coroar uma merecida lista de distines oficial da Ordem das Artes e das
Letras pelo governo francs (1986), Comendador da Ordem de Santiago e Espada (1991),
doutoramento honoris causa pela Universidade Paris VIII (1996) e Prmio de composio da
UNESCO (1999).
No mesmo dia o Dirio de Noticias publica idntica notcia sobre a atribuio do Prmio
Pessoa, assinada por Ana Marques Gasto. Nessa pgina l-se: Sinto-me muito honrado com a
atribuio do Prmio Pessoa e penso que extremamente importante que este prmio seja
atribudo ao campo da msica, o que no habitual. Mais adiante reitera o que se l no jornal
Pblico, que possa servir para chamar a ateno para a importncia do desenvolvimento da vida
musical em Portugal.192
No Expresso de 16 de Dezembro a notcia da atribuio do Prmio Pessoa vem na
primeira pgina. A o compositor afirma: preciso formar msicos. Enquanto isso no acontecer
no possvel conferir msica portuguesa o estatuto europeu que ainda no tem. Emmanuel
Nunes explica que foi isso que o obrigou a sair de Portugal: Para fazer o que fao tenho de viver
onde vivo. Mas no sou menos portugus por no viver aqui.193 Na pgina 14 do semanrio, no
artigo assinado por Catarina Carvalho e Luciana Leiderfarb, lemos: Em Frana onde vive desde
1981, escrevem-lhe o nome com z. No uma ofensa ao seu portugus natal mas sim uma
deferncia: porque em francs o s final seria mudo. Mais adiante lemos: E no entanto as suas

in Pblico e Dirio de Notcias, 18 de Dezembro de 2000

192

in Expresso, 16 de Dezembro de 2000. H que salientar que o outro Prmio Pessoa na area musical foi atribuido a
193

Maria Joo Pires, um outro exemplo de sucesso l fora.

427
obras tem nomes estrangeiros. Emmanuel Nunes explica-se quando lhe colocam a questo. Diz
que todas as obras so fruto de vivncias. E vivncias, das que inspiram obras, ele s as teve l
fora. Um dia pode acontecer-me uma obra cujo ttulo seja em portugus, no tenho pena de ter
nascido em Portugal. Mais adiante escrevem os autores: na esteira de uma viso
pluridimensional da msica, outros novos compositores surgiram, influenciados por Emmanuel
Nunes. Destacam-se Joo Pedro Oliveira, Pedro Amaral e Srgio Azevedo, entre outros.
Referindo-se aos seminrios de composio na Gulbenkian l-se que essa prtica pedaggica
segundo o compositor portugus marcou e transformou o panorama da composio. de referir
que, no seu discurso na cerimnia da entrega do Prmio, Nunes demarcou-se do ttulo da
entrevista publicada no jornal Pblico (Ningum me quer c) afirmando nunca ter dito tal coisa e
lamentou no ter tido resposta s cartas que enviou ao director do jornal.
Para fazer o que fao tenho de viver onde vivo. Nesta passagem manifesta-se a
problemtica central desta investigao, a localizao no lugar de enunciao. Mas no sou
menos portugus por no viver aqui mostra, ao mesmo tempo, uma espcie de desconforto ou
inquietao identitria pessoal de Nunes face ao estatuto de emigrante que, de um modo ou outro,
perpassa em todas as suas entrevistas. Para alm disso, vivendo onde vive, Nunes repetidamente
sublinhou o carcter especial da sua amizade com Pereira Leal e a sua importncia na sua
carreira musical. Apesar da multiplicidade de factores envolvidos, o enorme apoio financeiro da
Gulbenkian ao longo de 30 anos constituiu uma pedra basilar, um sustentculo firma, sem a qual o
seu percurso no teria sido o mesmo.

11.6. Ir e vir: Peixinho

11.6.1. Problemtica de um caso exemplar

Sabemos que Peixinho foi visitante assduo de Darmstadt, foi aluno de Boulez em Basileia
no inicio dos anos 1960 e participou na realizao prtica de obras de Stockhausen como
performer. Mas, apesar destas viagens, o seu lugar de enunciao foi, sobretudo a partir de certa
altura, fundamentalmente Portugal. A invisibilidade, o desconhecimento, a ignorncia e a
negligncia que afectam o lugar de enunciao perifrico afectam o artista que nele habita. A
anlise anterior no excurso sobre os compositores emigrantes mostra que no existe
compositor portugus, espanhol, grego, belga, coreano, japons, chins, hngaro, argentino ou
russo que tenha passado a ocupar um lugar no subcampo musical contemporneo sem ter
emigrado para o lugar de enunciao, o centro da Europa. George Steiner fala da fatalidade das
428
minor languages no campo literrio, Deleuze e Foucault falam de minor knowledges que so
vtimas de excluso ou negligenciados. O que se verifica no campo musical absolutamente
similar. Permanecendo na periferia, o compositor (e o intrprete) permanece invisvel e ausente do
subcampo. A sua nica possibilidade de aspirar enunciao a emigrao para o centro. Neste
sentido a sua msica, ela prpria, absolutamente irrelevante quanto possibilidade de existir ou
de no existir. O factor determinante para produzir existncia o lugar onde habita, o lugar onde a
msica existe. nessa medida que a teoria ps-colonial, ao sublinhar a importncia da localizao
da cultura, ultrapassa as contribuies ps-modernas que nunca problematizaram a colonialidade
cultural nem na perspectiva de centro e de periferia, nem na perspectiva do global e do local.
Alguns anos aps a morte de Jorge Peixinho surgiram duas obras importantes In
Memoriam Jorge Peixinho, com um vasto nmero de contributos (Machado, 2002) e uma tese de
Cristina Delgado Teixeira (Teixeira, 2007). No seu artigo, includo no primeiro destes livros, A obra
de Jorge Peixinho; problemtica e recepo Manuel Pedro Ferreira escreve que Jorge Peixinho
foi, indubitavelmente, o compositor da sua gerao que mais marcou a msica portuguesa e o
nico que logrou quebrar as barreiras que tm tradicionalmente separado a msica das restantes
expresses artsticas (Ferreira, 2002: 223). Mas acrescenta: Apesar disso [...] permaneceu,
durante a sua vida, largamente desconhecido como compositor. Vrias das suas peas nunca
foram tocadas: grande parte delas foi executada uma, duas ou trs vezes perante plateias
reduzidas; a sua obra no foi praticamente objecto de edio impressa, e s uma parte nfima
(sobretudo obras dos anos 60) beneficiou de edio discogrfica. Por isso mais adiante afirma
que qualquer balano da produo de Peixinho prematuro, j que no existem ainda condies
mnimas para o seu estudo. No h partituras editadas nem estudos analticos sobre as mesmas
referindo numa nota de p de pgina que o nico estudo analtico que conhece foi por ele prprio
encomendado a Paulo Lameiro para a colectnea Dez Compositores Portugueses cuja
publicao est agendada para 1998 194 (ibid.: 229).
Reforam-se aqui alguns aspectos fundamentais da situao geral da msica em
Portugal. Primeiro, o autor afirma que Peixinho foi o nico a quebrar as barreiras com as outras
prticas artsticas atestando assim o elevado grau de isolamento interno da msica mesmo nos
outros meios artsticos. Alm disso, sendo o compositor mais importante da sua gerao,
enfrentou as carncias estruturais internas: poucas execues, poucas gravaes e ausncia total

194Como vimos acima, o referido livro acabou por ser publicado apenas em 2007 e, por isso, algumas anlises,
publicadas em 2002, no livro In Memoriam anteciparam-se quela.
429
de partituras editadas. Esta constatao certamente vlida para a generalidade dos
compositores da sua gerao e das anteriores.
Do mesmo modo, Cristina Delgado Teixeira considera o compositor figura mpar na
segunda metade do sculo XX e enuncia as condies em que a sua actividade multifacetada
compositor, intrprete, crtico e pedagogo se realizou apesar da adversidade do meio musical
portugus, da falta de investimentos infra-estruturais e de meios reprodutivos que contribussem
para o desenvolvimento das componentes criativas. A autora prossegue com a referncia a um
dos topoi que temos seguido. Jorge Peixinho optou por viver em Portugal, depois de uma forte
internacionalizao durante o perodo de amadurecimento da sua formao, tempo em que
circulou na rede dos mais prestigiados criadores europeus de msica contempornea. Tendo
optado, foi mentor e representante das novas correntes ligadas vanguarda musical e
chamada escola de Darmstadt fomentando diversas iniciativas de difuso de obras dessas
correntes (Teixeira, 2006: 15). Por outro lado, Ferreira sublinha que alm de respeitado pelos
crticos, Peixinho foi um compositor repetidamente premiado (Ferreira, 2002), seguindo-se a
enumerao dos prmios que recebeu. Para alm das consequncias simblicas que se reflectem
no pequeno campo musical, os prmios de Peixinho e a sua inconsequncia, mostram o carcter
pouco relevante do ponto de vista social dos concursos de composio institudos e realizados
sem grande impacto e ainda com poucas consequncias prticas para a maior parte dos
premiados.
O autor oferece uma interpretao peculiar da criao dos Encontros: Optando por uma
estratgia defensiva a Fundao Gulbenkian, a partir de 1977, encaminhou a msica
contempornea para um beco da sua programao (os Encontros de Msica Contempornea)
com a louvvel inteno de a promover; mas usou seguidamente esse beco para limitar
drasticamente o acesso ao pensamento criativo de hoje ao grande pblico (ibid.: 227). Como
vimos, a partir das anlises de Menger, Born e outros, a realizao de festivais de msica
contempornea foi parte constitutiva do funcionamento do subcampo contemporneo. A iniciativa
da Gulbenkian foi uma realizao local de uma prtica corrente nos pases centrais e, em geral, na
Europa. Nos Estados Unidos, esse efeito de estufa para usar uma expresso de Joseph Kerman
(1983) concretizou-se, de um outro modo, nas universidades.
Ferreira sublinha o isolamento radical desse perodo: Se a estratgia da Fundao
Gulbenkian pde dar azo a mal-entendidos, pior foi a demisso das restantes instituies
musicais, que esqueceram, por norma, os criadores, sobretudo depois de 1974, com o avolumar

430
da crise das orquestras (ibid.). Nesse contexto de centralidade e mesmo total hegemonia da
Gulbenkian, autor sublinha que Peixinho foi dos poucos que levantou a voz para criticar a
Fundao Gulbenkian, tendo obviamente mais a perder do que a ganhar.195(Ibid.:228)
Relativamente primazia dos valores da Escola de Darmstadt, de que Peixinho foi o principal
introdutor realizando a sua vez do topos recorrente na histria da msica portuguesa Ferreira
escreve: Peixinho regressou de Itlia em 1961 imbudo de um esprito de misso ou a reiterao
da boa nova: A era tonal chegou ao fim; a msica dodecafnica no a arte do futuro j a do
presente (Dirio de Lisboa, 25.7.1961, apud ibid.:233) e prossegue: relativamente aos pases
latinos (para no falar j dos outros) tinha um atraso de uma dzia de anos (ibid.: 233-234).
Outros dois topoi recorrentes aqui referidos so o regresso de outros pases do centro trazendo
consigo os seus valores, e, o segundo, a perene considerao do atraso que pressupe o avano
do tempo dos pases centrais.
Apesar de o autor considerar que Peixinho ultrapassou no inicio de dcada de 70 a fase
serial e para-serial, acrescenta os limites de tal mutao e cita Peixinho: O que interessa na
msica contempornea a criao de novos universos de linguagem sonora. De uma nova
sintaxe (in Dirio de Lisboa, 7-8-1969 apud Ferreira: 242) e ainda Stockhausen insistiu na
necessidade de evitar os esquemas musicais de tipo tradicional que levassem o intrprete [a ser]
influenciado por resduos de memria... do repositrio das suas anteriores interpretaes. Mais
adiante era ponto fundamental evitar o mais possvel a melodia [...]. Hoje no se pode criar uma
melodia. [...] no passam de plgios, de adaptaes conscientes ou subconscientes, de resduos
estruturais de um passado. [in Vida Mundial, 3-1-1969, apud Ferreira: 242) Vemos que Peixinho
partilhava os valores fundamentais da Escola de Darmstadt e seguiu a evoluo dos compositores
principais dessa corrente. nesse sentido que se podem interpretar as suas posies em relao
a outras orientaes de compositores, vistos como retrgrados pelas vanguardas. Ferreira escreve
que Peixinho ousava declarar que Fernando Lopes-Graa j no corresponde a uma actualidade
actuante [...] nem do ponto de vista europeu nem do ponto de vista portugus. 196 (ibid.:248) Este
um dos momentos de disputa interna prpria dos campos artsticos entre os consagrados e os
herticos vanguardistas descrita por Bourdieu. Esta posio de Peixinho motivou reaces dos
crticos Manuel de Lima e Mrio Vieira de Carvalho que, do ponto de vista desta investigao,

195 Esta considerao sublinha a hegemonia da Gulbenkian j referida fora da qual a existncia musical se podia
tornar problemtica at meados da dcada de 1990.
196 in Critica, Julho de 1972

431
colocam problemas muito ricos. Seguimos aqui a descrio de Ferreira. Manuel de Lima escreveu:
H um isolamento Graa e outrossim um isolamento Peixinho. Em Lopes-Graa o isolamento
das instituies, compensado pelo apoio do pblico; em Jorge Peixinho o isolamento do pblico,
compensado pelo apoio das instituies. H nesta afirmao de Manuel de Lima uma
conscincia daquele que veio a ser e j era ento - o carcter descrito por Menger de msica
subsidiada como caracterstico das produes da nova msica. relativamente bvio que onde
se l apoio das instituies se deve ler, naquele contexto histrico, pouco mais do que Fundao
Gulbenkian. Alis, Lima prossegue: no ltimo concerto a que assisti, por sinal realizado sob os
auspcios da Fundao Gulbenkian (como quase todas as suas actuaes) e cujo local era o mais
pequeno dos auditrios referida instituio, a sala estava pouco mais de meia.197
Por sua vez, para Mrio Vieira de Carvalho, Peixinho teria de escolher entre a tentao
cosmopolita e a permanente insero no meio nacional, nica via que poderia servir, atravs de
uma arte dialecticamente equacionada, a deseja mobilizao social (Carvalho, 1978: 249).
Carvalho afirma: O ponto fraco de Peixinho tem sido o de se deixar absorver excessivamente pela
pesquisa formal, abstraindo-se, enquanto artista de tudo o mais, desligando-se das solicitaes ou
necessidades de um contexto social, cultural e poltico, em que no sabe, no pode ou no quer
inserir-se. Como vimos no ponto anterior, no seu artigo sobre Emmanuel Nunes, Mrio Vieira de
Carvalho embora se refira ao carcter puramente musical da obra de Nunes no , de modo
nenhum, to enftico nem to crtico face sua absoro pela pura pesquisa formal de que
acusa Peixinho neste artigo. Para Carvalho, ento, era necessrio optar entre a tentao
cosmopolita, o deixar-se absorver excessivamente pela pesquisa formal e a insero no meio
nacional, respondendo s necessidades e solicitaes de um contexto social, cultural e poltico.
Este aspecto particularmente significativo uma vez que existem declaraes de Peixinho
sobre questes ideolgicas que estavam muito presentes entre os artistas nesse perodo. Peixinho
oscila entre as posies de Adorno e as posies de Brecht que marcaram uma diviso na
reflexo da esquerda europeia sobre o posicionamento dos artistas perante a sociedade e a
actuao poltica ou militante. O lado adorniano manifesta-se quando Peixinho reafirma em 1963
a falncia da famigerada e j desautorizada [...] crena no contedo ideolgico da msica.198
Mas, em 1969, o compositor afirmava: a vanguarda essencialmente revolucionria em relao a
todos os valores ideolgicos estticos e morais. Tende para a subverso dos pseudo-valores

197 in Dirio de Lisboa, 23 -11-1972 apud Ferreira, ibid.

198 Jornal de Artes e Letras, Novembro de 1963 apud Ferreira: 245.
432
herdados de uma sociedade ultrapassada e cristalizada, de uma sociedade vegetativa e em
decomposio.199 Como sabemos, para Adorno, esta posio crtica efectivava-se no tratamento
do material imanente disponvel e na autonomia da obra de arte e no, ao contrrio de Brecht, na
adopo de temticas directamente implicadas em aces militantes ou pedaggicas.200
Mas Carvalho continua a referir-se sua prpria instabilidade, que tende a desenraiz-lo
do pas e a transformar em regra primeira da sua realizao artstica o contacto constante com
grandes centros culturais estrangeiros o que ameaa empurr-lo para a zona de influncia da
grande mquina que ele julga contestar (ibid.).
Carvalho descreve de seguida a sua viso sobre o subcampo contemporneo (apesar de
no o designar desse modo) a que chama grande mquina: Por fora de numerosos festivais,
encontros, cursos e demais acontecimentos no gnero que se multiplicam pelo mundo inteiro, com
participao nica das novssimas geraes de compositores de vrios pases e dum pblico
restrito de aficionados (na maioria constitudo pelos prprios compositores e pelos crticos,
interpretes, editores convidados) criou-se uma espcie de oligarquia internacional de jovens
msicos, que defende o mito de uma msica universal: aquela que produzida na linha que, em
cada momento, e segundo a tal oligarquia, explora os caminhos mais potencialmente relevantes
(ibid.).
Esta descrio aproxima-se consideravelmente daquela que Pierre-Michel Menger ir
utilizar para qualificar o funcionamento do subcampo contemporneo. Na verdade, os traos
gerais deste subcampo comeam a ser delineados logo nos anos 60 a partir de estruturas j no
terreno desde o ps-guerra. Na poca, este tipo de posies no caso de Carvalho marcados
pela alternativa neo-realista201 que Fernando Lopes-Graa corporizava em Portugal, referida
igualmente no texto citado por Manuel de Lima defendendo uma ligao intrnseca sociedade,
ao povo a que se destinaria a msica talvez remetessem tanto para os princpios associados
com a tendncia de Lopes-Graa, como para um imaginrio prximo das posies de Luigi Nono.
Tendo sido figura fundadora de Darmstadt e mais tarde membro do Comit Central do Partido
Comunista Italiano, Nono foi-se gradualmente afastando das grandes instituies associadas ao
subcampo e passou a defender uma praxis musical e poltica, atravs de concertos e debates

199Dirio de Lisboa, 7-8-1969, apud Ferreira 245

200 Sobre as ideias estticas e polticas de Peixinho, dispersas por numerosas entrevistas, ver o excelente apanhado
de Teixeira, 2006.
201 Este termo foi o eufemismo usado em Portugal para evitar, na situao de perseguies polticas e de

clandestinidade, a utilizao do termo realismo socialista.

433
realizados em fbricas e outros locais afastados das salas de concertos tradicionais.202 A partir de
1980, Nono manteve a sua posio particular no subcampo contemporneo mas, de algum modo,
regressou parcialmente ao universo institucional de que tinha procurado afastar-se.
Nesse artigo, Carvalho exprimia, com alguma violncia, as opes perante as quais
Peixinho teria de se definir: A Jorge Peixinho, neste momento fixado na Blgica com uma bolsa
do respectivo governo (segundo consta) pe-se realmente uma opo: ou se internacionaliza
definitivamente e vem c s de vez em quando para tentar colonizar-nos;203 ou decide afirmar-se
como msico portugus, e ento o desafio que se lhe lana o de criar uma msica
verdadeiramente nova que seja produto da equao entre os artistas e o seu meio. [...] Para
Peixinho, aquilo que designmos por internacionalizao seria na realidade a integrao noutro
meio social, noutra sociedade que no a portuguesa (ibid.) Manuel Pedro Ferreira prope uma
interpretao actual das posies de Mrio Vieira de Carvalho que citou amplamente: A esta
distncia fcil ver que a ideologia universalista segregada pela comunidade artstica
internacional de que fala Mrio Vieira de Carvalho foi assumida pelo grupo que de facto detm o
poder e mais propriamente constitui uma oligarquia, os organizadores de festivais e directores
das instituies nacionais que apoiam a criao musical. Neste passo, Ferreira desloca o conceito
de oligarquia dos termos em que Carvalho a tinha definido, para o aplicar s organizaes
culturais que entretanto assumiram os valores ligados aos jovens compositores, ou seja, aos
compositores da corrente ps-serial que foram gradualmente adquirindo uma supremacia
simblica e prtica no Ocidente. Ferreira, no entanto, face evoluo das biografias e com a
perspectiva que a passagem do tempo permite obter, escreve: curioso constatar como a
internacionalizao ou integrao noutro meio social (no caso, o franco-germnico) acabou por ser
a opo no de Peixinho mas de Emmanuel Nunes que por via desse facto, como bem notou
Peixinho, talvez seja o compositor menos portugus do sculo XX,204 e nas palavras profticas
de Mrio Vieira de Carvalho, parece vir at c de vez em quando para tentar colonizar-nos e
justificar os avultados apoios que, com pleno merecimento artstico, recebe da Fundao
Gulbenkian (Ferreira, 2002). As palavras profticas de Mrio Vieira de Carvalho tornaram-se
realidade com outro compositor, ao qual, diga-se com clareza, nunca colocou publicamente
desafio similar: ter de optar.

202 Sobre a evoluo das posies e prticas composicionais de Nono, ver Carvalho (2007) e Nono (1993).
203 Itlico meu.
204 in Arte Musical, Outubro de 1995 apud Ferreira.

434
 Regressando ideia de Taruskin sobre os conservatrios de msica como agncias do
colonialismo musical alemo durante o sculo XIX, fundamental comparar, considerando os
diferentes contextos e temporalidade histricas, o papel desempenhado pelo IRCAM nos vinte e
cinco anos finais do sculo XX, com os conservatrios do sculo XIX face s periferias que
alimentavam. Pode-se colocar como hiptese de trabalho muito plausvel a existncia de um
paralelo histrico entre a hegemonia total da msica alem, a partir de meados do sculo XIX, o
esprito reformador que animou as periferias, pela via da aplicao local dos mtodos e dos
valores da musica alem o que alis seria o programa que Viana da Mota iria tentar em Portugal
no incio do sculo XX e a hegemonia actual da catedral IRCAM e o igual esprito reformador
que ela estimula, como fomos verificando nas declaraes de Nunes at agora transcritas. A
grande diferena histrica reside no novo e mais acentuado carcter centrifugador do subcampo
contemporneo e no facto da hegemonia actual estar longe de se poder comparar em termos de
aceitao universal com aquele que se verificou com a msica alem no sculo XIX..
Na ltima parte do seu artigo Ferreira aborda a questo do ps-modernismo e do seu
impacto na obra de Peixinho e refere que a faceta ps-moderna na obra de Peixinho pode [...]
detectar-se na impureza objectiva dos meios e modos de comunicao sonora apontando as
obras nas quais se manifestam aspectos desse impacto. O autor considera que apesar da
influncia ps-moderna, [ela] no determinante em todas as obras ento escritas sendo
perceptvel sobretudo nas peas dos anos 1982-84. (Ibid.:258) E prossegue: Enquanto a
temtica do ps-modernismo encontrava, como acabmos de ver, uma tmida expresso no nosso
pas, os Encontros Gulbenkian de Msica Contempornea, fiis ao conservadorismo institucional
dos organizadores, continuaram surdos s novas correntes estticas e atentos ao ltimo figurino
parisiense, escolhendo centrar-se na obra e na personalidades consagradas e de compositores da
gerao de Darmstadt. Os seminrios de Composio Musical dirigidos por Emmanuel Nunes nas
instalaes da Fundao Gulbenkian prolongaram, entre os novos, a hegemonia do
abstraccionismo para-serial, j anteriormente posta em causa na produo de Constana
Capdeville, Jorge Peixinho e Clotilde Rosa (ibid.: 259).
H vrios aspectos deste texto que merecem anlise. Em primeiro lugar, Ferreira assinala
uma diviso no seio dos darmstadtianos portugueses entre Nunes e os compositores referidos
quanto continuao da ortodoxia. Quanto ao que Ferreira designa por eixo franco-alemo j
verificmos que se trata do lugar de destino da grande maioria dos compositores emigrantes ps-
1945, que se constituiu como o lugar de enunciao do subcampo contemporneo, detentor das

435
capacidades produtoras e disseminadoras, em suma, do poder regulador do funcionamento desse
campo cultural. O Rseau Varse, formado em 1999,205 ser a confirmao e a institucionalizao
desta estrutura de poder/saber no campo, tendo sido formado inicialmente, num total de 12
instituies, por quatro instituies de pases de lngua alem e quatro de instituies de lngua
francesa. Um dos aspectos que merecem ainda referncia prende-se com alguma duplicidade de
critrios do Servio de Msica em relao aos vrios compositores associados a esta corrente.
Nem todos foram tratados de forma idntica, como j patente.

11.6.2. Um caso significativo: O sucesso, para qu?

Numa nota de p de pgina, Manuel Pedro Ferreira escreve: o estrondoso sucesso da
verso de concerto do Libera Me, estreada a 15 de Fevereiro de 1980, espelhado na critica de
Joo de Freitas Branco publicada no Dirio Popular de 25/2/80 ([a obra] actuou um cheio como
pea de efeito, daquelas que positivamente agarram o pblico e lhe acendem o entusiasmo) e
confirmado pelo texto que Augusto M. Seabra lhe dedicou no Dirio de Notcias de 28/2/80, onde
se refere a recepo entusistica por parte do pblico (uma recepo absolutamente triunfal). No
entanto, novas apresentaes da obra teriam de esperar por Agosto de 1986 (Estoril/Festival da
Costa do Estoril, com o Coro Gulbenkian) e novamente por 1991 (Munique, em Abril, com o Coro
da Rdio Bvara, e Lisboa/Festival dos Capuchos, em Julho com o Coro Gulbenkian). A
indiferena da Fundao Gulbenkian, nica organizao capaz de viabilizar a manuteno no
repertrio de novas obras portuguesas, ao sucesso desta, como de outras obras de Constana,
viria a suscitar a revolta da compositora, expressa na entrevista que concedeu a Manuel [P]
Ramalho [Ferreira], O sucesso, para qu?206
Nessa entrevista, para alm do citado por Ferreira, Constana Capdeville afirma: tem sido
extraordinrio o acolhimento do pblico, toda a gente o sabe. pergunta ...mas as suas obras
ouvem-se uma vez, duas j raro acontecer, e parece que a Fundao Gulbenkian, que faz as
encomendas, no se preocupa em rentabiliz-las, nem sequer para satisfazer as preferncias do
pblico... isso no frustrante?, a compositora responde: No, frustrante seria no conseguir
resolver um problema. revoltante! Tu s testemunha da reaco espantosa do pblico: a prpria
Direco do Servio de Msica o reconheceu, na estreia dos Esboos para um Stabat Mater e
prometeu a um crtico, que o faria executar no decorrer desta temporada; pois deve ter-se

205 ver adiante do ponto VI 8.

206 Informao Musical, n 6 (Fevereiro de1982), pp. 3-5. (Ferreira, 1982: 384)
436
esquecido. Mas isso j no est na minha mo (ibid.: 5). Esta expresso revela a impotncia do
artista face ao exerccio do poder decisrio e, neste caso, discriminatrio, da instituio que detm
a possibilidade e os instrumentos adequados para incluir ou excluir da sua programao as obras
que ela prpria encomenda.
Manuel Pedro Ferreira refere-se Fundao Calouste Gulbenkian como a nica
organizao capaz de viabilizar a manuteno no repertrio de novas obras portuguesas. No
entanto, tal como no caso referido, verifica-se que a instituio, pelo contrrio, manifestou, a par
com uma poltica particular e selectiva de encomendas a compositores, j analisada
anteriormente, uma tendncia inegvel para se desvincular das obras, mesmo das que ela prpria
encomendou. H a excepo de Nunes com obras vrias vezes repetidas, quer nos Encontros de
Msica Contempornea, quer aps o seu final. O caso da obra Ruf, apresentada no Grande
Auditrio da Fundao vrias vezes, apenas o maior dos vrios exemplos (como se poder ver
no Quadro do Anexo I). Pode-se concluir que, em primeiro lugar, o Servio de Msica dispunha
dos meios necessrios e, caso tivesse sido essa a sua orientao, teria sido possvel concretizar,
em relao a outros compositores, essa capacidade de viabilizar a manuteno no repertrio de
novas obras portuguesas. Em segundo lugar, que o generalizado abandono das novas obras
aps a sua estreia manifesta uma das formas de produo activa de inexistncias com que temos
tentado caracterizar a ausncia interna da msica portuguesa.

11.6.3. Sobre a actividade do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa

O livro de Cristina Teixeira inclui no Anexo 5 uma relao das actividades do Grupo de
Msica Contempornea de Lisboa (GMCL) a partir de 1969 (Teixeira, 2007). A autora rene as 32
actuaes do GMCL fora de Portugal. Da nossa perspectiva esta enumerao importante por
duas razes. Em primeiro lugar, traduz a efectiva presena internacional do grupo criado por Jorge
Peixinho em Portugal nos anos 70. A sua primeira apresentao teve lugar no Festival de Royan
em 1972, e prosseguiram no Festival de Msica Contempornea Outono de Varsvia em 1974,
em dois concertos no Festival Gaudeamus em Amesterdo (1979 e 1985), outro em Estugarda
(1978). Praticamente todos os outros concertos tiveram lugar de forma repetida e relativamente
sustentada em Espanha, no Brasil e na Itlia. Mas, em segundo lugar, e face a esta descrio,
aumenta a confirmao da nossa hiptese de trabalho sobre o carcter decisivo da localizao
definitiva no centro como forma de legitimao. Apesar deste nmero razovel da chamada
circulao internacional do grupo de Peixinho, somos confrontados com a sua posterior ausncia

437
em todas as publicaes que vimos, com a sua inexistncia total nas narrativas especializadas
publicadas nos pases centrais. Este aspecto refora no s o peso determinante da localizao
da cultura como sublinha a necessidade de considerar qualitativamente o tipo de presena em
questo.
No h muitos dados que permitam uma tal anlise, com uma excepo, justamente um
artigo de Mrio Vieira de Carvalho sobre o concerto no Festival de Royan. No artigo Presena em
Royan207 Carvalho escreve: A Fundao Gulbenkian apresenta o Grupo de Msica Contempo-
rnea de Lisboa (direco Jorge Peixinho). Tal era o anncio que figurava no programa do
Festival de Royan de 1972 a inculcar que todas as despesas decorrentes da deslocao, incluindo
cachets, foram suportadas por aquela instituio (Carvalho, 1978: 203). O autor, nessa poca
ainda envolvido em controvrsias regulares com a Fundao, pretende salientar que depois de ter
posto numerosas dificuldades existncia do grupo [...] decidiu rever a sua posio e dar-lhe
abertamente o merecido apoio. Para Carvalho, deixou pois de raciocinar como uma empresa
capitalista, ciosa do seu pessoal e temerosa da concorrncia, para assumir o papel que legal e
estatutariamente lhe compete: proteger e financiar, entre outras coisas, actividades ou entidades
que desenvolvam ou pretendam desenvolver qualquer aco cultural de mrito (ibid.). No entanto
o autor faz alguns reparos sobre essa participao: foi negociada com o director artstico de
Festival (Claude Samuel) apenas cerca de um ms antes da data prevista para o concerto, muito
depois de ter sido divulgado o calendrio completo; se a Fundao subsidia h tantos anos o
festival de Royan, sem qualquer contrapartida, seria lgico que tratasse deste assunto com mais
tempo.208 E prossegue: Alm disso, o concerto foi encaixado precipitadamente num tempo livre
que sobrara s onze da manh, num dos dias mais exaustivos do Festival, o que poderia ter
diminudo bastante o seu significado (ibid.).
Esta participao do GMCL no Festival de Royan aparece nas descries da actividade do
grupo como um ponto alto da sua presena internacional. O artigo de Carvalho descrevendo com
maior detalhe o contexto e as circunstncias dessa participao das quais se pode concluir que
essa iniciativa de Gulbenkian se traduziu por uma participao menor no quadro geral do
Festival, sendo as descries e referncias posteriores, sem dvida, verdadeiras, parte da
tendncia para uma mitificao que habitualmente comanda estas narrativas e muitas vezes no
permite uma apreenso exacta do evento.

207 Publicado no Dirio de Lisboa em Maio de 1972.

208 Itlico meu
438
 Vrios outros compositores portugueses podem, nos ltimos tempos, reclamar a presena
de obras suas em eventos internacionais, vrias obras premiadas em concursos, especialmente
no campo da msica electro-acstica, e uma circulao relativa de algumas obras. A nossa
anlise, no entanto, considera importante relativizar estes factos e compreender o seu real
significado. Como vimos, Jos Eduardo Rocha escreve que nos currculos portugueses, d-se
demasiada nfase a uma ou outra escapadela no exterior mas considera correctamente que
Emmanuel Nunes um compositor portugus que verdadeiramente se internacionalizou (Rocha,
2004). A actividade musical contempornea no se reduz aos eventos que fazem parte do
subcampo contemporneo, considerado como o conjunto de instituies, festivais, ensembles e
solistas que tem o poder simblico aqui descrito. Mas se estes eventos secundrios existem, se
no faria sentido ignor-los, foroso ter em conta, como os dados demonstram, que s o
subcampo contemporneo dispe da autoridade discursiva para declarar a importncia, s ele
possuiu a autoridade para canonizar, para legitimar e consolidar uma efectiva presena. Quando
Rocha escreve acima verdadeiramente, o que este termo significa justamente a diferena de
poder simblico adquirida pelo subcampo contemporneo que, desse modo, possui igualmente a
capacidade inversa de declarar inexistente, por omisso, tudo aquilo que no considera. Daqui
decorre que nem todas as idas l fora tm o mesmo significado, apesar de cada compositor
nestas circunstncias pretender retirar da o mximo proveito legitimador, o que ser no apenas
compreensvel, como igualmente parte do prprio funcionamento estrutural das disputas nos
campos artsticos.

11.7. Anlise comparada dos encontros: Nunes e Peixinho (Anexo I).

Para alm da hegemonia de Nunes, notria no quadro referente s encomendas do

Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian, o quadro comparativo entre Nunes e
Peixinho, os dois compositores portugueses com mais encomendas da Fundao, apresentado no
Anexo I, permite retirar mais algumas concluses:

1. As numerosas peas de Nunes, encomendas da Gulbenkian ou no, foram sempre executadas

nos Encontros por msicos, ensembles e mesmo orquestras vindos do exterior, com a excepo
das peas com participao do Coro e da Orquestra Gulbenkian, embora dirigidos por maestros
estrangeiros. Este facto relocaliza Nunes no l fora, sublinha a sua exterioridade em relao ao

439
meio musical portugus e, por outro lado, forneceu s suas obras boas interpretaes pelos
grupos especializados do centro.

2. Pelo contrrio, as obras de Jorge Peixinho encomendadas pelo servio de msica da Fundao
foram executadas na sua grande maioria pelo Grupo de Msica Contempornea de Lisboa dirigido
pelo prprio Peixinho. A excepo, desta vez de sinal contrrio, relativamente s obras
executadas pela Orquestra Gulbenkian ou por artistas vindos do exterior reduz-se
consideravelmente. Neste sentido, Peixinho, apesar do nmero razovel de peas e encomendas,
foi sistematicamente provincializado e reduzido ao estatuto de compositor local.

3. O nmero de peas de Nunes tocadas nos Encontros excede largamente o j inultrapassvel

nmero das vinte e trs encomendas que lhe foram feitas pelo Servio de Msica. No s outras
obras foram includas na programao como vrias das obras foram repetidas vrias vezes. Estas
execues, duas e trs vezes, ampliam a diferena j patente no nmero de encomendas.

4. Pelo contrrio, a maior parte, seno a totalidade, das peas de outros compositores
portugueses de que aqui no damos conta mesmo incluindo as obras encomendadas pelo
Servio de Msica, forma executadas apenas uma vez e, nos poucos casos contrrios, isso
aconteceu com execues dos grupos locais.209

5. Verifica-se um elevado nmero de obras de Jorge Peixinho no ano seguinte ao da sua morte.
Essa edio de 1996 foi concebida como Homenagem a Jorge Peixinho, o que explica o carcter
excepcional da programao desse ano.

6. Outro aspecto que deve ser analisado e comparado prende-se com as diferenas entre as datas
da composio das obras e a sua estreia. Nalguns casos entre a data da encomenda e a data da
execuo verifica-se um hiato de vrios anos. H duas razes possveis para isso; em primeiro
lugar pode verificar-se um atraso por parte do compositor na composio da sua obra; em
segundo lugar, estando a obra pronta, a razo de ser desse hiato prende-se exclusivamente com
os critrios internos do Servio de Msica que, tendo a obra na sua posse, decide no a incluir ou

209 Ver no captulo XI o ponto 11.6.2.

440
s a incluir anos mais tarde, como no caso de Euridice Reamada, de Peixinho, j referido por
Carvalho.
Em concluso pode afirmar-se que a posio de Emmanuel Nunes no quadro global da
programao da Fundao Calouste Gulbenkian pode ser, de 1970 a 2000, do ponto de vista
simblico, comparvel posio dominante de Pierre Boulez em Frana. Nos termos de Menger e
Bourdieu, Nunes o artista reconhecido, consagrado e dotado de meios muito superiores aos dos
seus pares.
Por outro lado a relao entre Nunes e Peixinho pode ser comparada com a relao entre
Ligeti e Kurtg que j vimos no Excurso. Enquanto os primeiros se deslocam para os pases do
centro onde obtm uma posio de destaque Ligeti em poucos anos, Nunes em bastantes anos
, os dois compositores localizados no exterior do subcampo, Kurtg (at ter emigrado ele prprio)
e Peixinho (at ao fim da vida), os que no emigraram definitivamente, apesar das suas viagens,
no foram reconhecidos do mesmo modo. Neste sentido a Gulbenkian, com a sua orientao
local, reforou a autoridade simblica do centro, contribuiu para a localizao perifrica e a
provincializao no s de Peixinho como da maior parte dos compositores portugueses, para o
seu carcter subalterno, o seu enorme desconhecimento, para a inexistncia que a msica
portuguesa tem ainda hoje, como se v nos textos da maior parte dos autores. Este facto tanto
mais paradoxal quanto mais a ideia corrente a de que a Gulbenkian foi o Ministrio da Cultura
substituto da carncia estatal em Portugal. Ter sido assim em muitas reas e, no campo musical,
foi-o enquanto ilha europeia em Lisboa. Mas existe uma ligao intrnseca entre esse carcter
europeu, que a Gulbenkian sempre reclamou para a sua aco, tanto no campo da programao
clssica como no da contempornea e sua adopo/submisso aos critrios do centro. Como
afirma Said, as elites locais procuram reconstruir pequenas europas, adoptar as histrias das
metrpoles coloniais neste caso uma forma de colonialismo cultural assumir os juzos de valor
que da so emitidos, os prprios critrios valorativos a vigentes. Na perspectiva da nossa anlise
a Gulbenkian, no campo musical, foi criadora e reprodutora de uma pequena europa na Avenida
de Berna.210 Nunca foi capaz de abrir as portas para a msica portuguesa contempornea,
portas que Pontes Lea, com voluntarismo optimista, pensava j entreabertas em 1972 com o
Festival Gulbenkian.

210Recordando a frase de Jos Gil: os concertos de artistas estrangeiros se produziam nas montras da Gulbenkian,
que apresentava o que se fazia l fora na poca da ditadura (2005: 17).
441
 De acordo com as concepes da filosofia pragmtica de Dewey, James e outros, o
princpio da interaco est na base de toda a concepo pragmatista dos objectos, entidades, e
processos existentes no mundo, cuja caracterizao adequada passa por conhecer as relaes ou
interaces com os outros. (Nunes, J. A. 2009: 58) Ainda segundo o autor este envolvimento
com o mundo implica um envolvimento mtuo dessas entidades e processos plurais, sempre no
quadro de uma comunidade (ibid.). Neste sentido no quadro de uma subjectividade localizada
socialmente, delimitada por condies materiais, pela fisiologia, por hbitos e pelas vises dos
outros pode-se afirmar que tudo comea na experincia vivida (ibid.: 59). Onde quero chegar
ao facto de no se poder analisar estas problemticas seno observando as consequncias das
aces, das prticas, das aplicaes concretas de princpios. Foi neste sentido que dirigimos a
nossa anlise. Foi no quadro da sua interaco com a comunidade, da sua interaco com as
subjectividades localizadas dos artistas que o Servio de Msica no conseguiu ou no quis ter
uma actividade verdadeiramente transformadora neste campo particular.

11.8. Estruturas: edies e discos

No processo da formao cannica verificado ao longo do sculo XIX a catalogao e a
edio de partituras constituiu uma base fundamental para permitir o estudo e a execuo das
obras. Em Portugal este processo nunca se concluiu e os passos que foram dados nesse sentido
foram sempre muito parcelares e incompletos. Segundo Teresa Cascudo, parece ser difcil pensar
nos frutos da etrea arte dos sons como patrimnio, mesmo quando o que est em causa uma
coleco de instrumentos ou de autgrafos. Segundo a autora essa pode ser uma das razes
subjectivas que explicam o elevado nmero de documentao musical ... que ainda se encontra
por catalogar (Cascudo,1997: 5). A autora afirma ainda que os nicos catlogos com
caractersticas similares na Pennsula Ibrica so os catlogos da obra de Manuel de Falla e de
Cludio Carneyro (ibid.). A autora refere como tendo sido louvvel a iniciativa da Direco-Geral
do Patrimnio Cultural em 1978 o Catlogo Geral da Msica Portuguesa211 que unicamente
pretendia fornecer uma lista classificada das obras o que fez que se prescindisse da descrio
exaustiva dos documentos. Mesmo assim, segundo a autora, a iniciativa no teve continuidade,
tendo ficado limitada a vrios compositores do sculo XX, entre os quais no se encontrava

211 Catlogo Geral da Msica Portuguesa. Repertrio Contemporneo, Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura
Direco-geral do Patrimnio Cultural, 1978-1980.
442
Fernando Lopes-Graa (ibid.). Cascudo refere numa nota que os compositores abrangidos pelo
catlogo foram: Cludio Carneyro, lvaro Cassuto, Armando Jos Fernandes, Maria de Lourdes
Martins, Fernando Corra de Oliveira, Filipe Pires, Joly Braga Santos, Berta Alves de Sousa e
Jorge Croner de Vasconcelos.
A interrupo tem sido um dos aspectos mais caractersticos das iniciativas desta
natureza. Um governo decide avanar com um projecto mas, poucos anos depois, essa medida
abandonada. Anos mais tarde, um outro governo considera importante uma outra medida, por
hiptese, editar partituras em lugar de proceder catalogao de obras, mas esta medidas tm
tido um carcter casustico e voltam a ser interrompidas ou descontinuadas.
Daqui resulta que, por vezes, alguns compositores tentam enfrentar o problema de forma
individual. Cascudo, mais adiante, afirma: as caractersticas dos circuitos da msica
contempornea em Portugal, em particular no perodo do Estado Novo, influram de maneira
importante na conformao das caractersticas do esplio musical de Lopes-Graa. Refere que a
fraqueza da edio de msica impressa em Portugal durante a maior parte da carreira de Lopes-
Graa como compositor fez com que ele prprio se tornasse editor da sua msica, reflectindo-se
isso nalgumas caractersticas dos seus autgrafos (ibid.: 6). Outra autora, Catarina Latino
publicou o artigo A edio musical em Portugal nos anos 80-90 no qual fornece mais alguns
dados: O panorama da edio musical em Portugal o reflexo do panorama musical em si
mesmo: se por um lado frgil, por outro persistente, recusa-se a desaparecer, e tenta
acompanhar a vida cultural do pas. Associado, desde o sculo XVIII, a iniciativas comerciais
privadas, j no sculo XX que se podem encontrar algumas realizaes, por parte do Estado ou
de autarquias, representando estas, no entanto, uma percentagem mnima do movimento editorial
musical (Latino,1998: 216-217). A autora traa o panorama da edio durante o sculo XX:
desde o incio deste sculo quase a terminar, podemos encontrar, a par das muitas edies dos
sucessos musicais das revistas mais em voga, os exemplares da Edio Clssica da Casa
Valentim de Carvalho que, se de clssica no tem muito, tem o valor de dar a pblico muitas obras
importantes para o estudo do piano, nas quais se incluem obras de compositores portugueses.
Tambm as edies Sassetti seguem esta linha (ibid.). Mais adiante escreve: No final da dcada
de 50, e com forte incidncia nas trs dcadas seguintes, surge a coleco Portugali Musica,
publicada pela Fundao Calouste Gulbenkian, com o imenso mrito de constituir a edio
monumental da Msica Portuguesa. Os grandes polifonistas, algumas obras orquestrais do
barroco e msica para tecla constituem o cerne desta coleco que, se tem visto reduzido o

443
nmero de edies novas, tem podido ver aumentar as reedies dos nmeros esgotados dos
seus 50 ttulos (ibid.: 217). A autora continua afirmando: Outros exemplos institucionais podem
encontrar-se em publicaes espordicas do antigo IPPC (obras de Joo Domingos Bomtempo e
Cludio Carneiro), da Direco Regional dos Assuntos Culturais, Angra do Herosmo (obras de
Francisco Lacerda), ou da Cmara Municipal de Cascais, Museu da Msica Portuguesa. Neste
caso seria necessrio actualizar os resultados da actividade do Museu uma vez que a sua
actividade teve algum incremento j aps a data deste artigo sobretudo em torno de Lopes-Graa.
A autora considera que projectos mais consistentes, tanto pelo nmero de obras publicadas como
pelo plano subjacente a essas publicaes, so os projectos apresentados pela Oficina Musical,
no Porto, e pela Musicoteca, em Lisboa. Na altura da redaco do seu artigo Catarina Latino,
actualmente responsvel pelo arquivo musical da Biblioteca Nacional, escrevia: Sem subsdios, a
Oficina Musical apenas tem tido at agora o apoio da Sociedade de Autores e da Cmara
Municipal de Matosinhos [...] mas est previsto o estabelecer de uma parceria com uma fundao
do Norte, como esclareceu lvaro Salazar, director da Oficina desde a sua criao e responsvel
pela escolha das obras a editar a qual depende do critrio de qualidade por ele definido. de
referir que Salazar foi membro da direco ou dos corpos sociais da Sociedade Portuguesa de
Autores durante mais de uma dcada. Segundo a autora, para divulgao das edies a nvel
internacional o director da Oficina Musical tem optado pelo envio das obras a professores e
executantes de nomeada, esperando assim criar o interesse pelo conhecimento de mais obras de
autores portugueses, e pensando tambm que esse modo de divulgao ser mais eficaz do que
o de enviar as obras para editoras, ou para lojas onde ficariam perdidas no meio de muitas outras
(ibid.: 218). Esta frase permite inferir que o destino das obras enviadas pela via do circuito
comercial equivale sua perda no meio das publicaes existentes internacionalmente. No h
dados disponveis que permitam concluir que o mtodo alternativo adoptado tenha produzido
resultados diversos. Como o estudo de Pierre-Michel Menger Le paradoxe du musicien (1983) nos
mostra, a decadncia em Frana da edio musical e dos proventos da resultantes tem sido
constante a partir de 1950. Pode adiantar-se que, como vimos, as edies da Oficina Musical
dependem directamente e exclusivamente da actividade e do critrio do seu director, o compositor
lvaro Salazar, e no tem tido regularidade de edies; em segundo lugar, como j referido, a
Musicoteca abriu falncia no incio do sculo XXI. Pode-se concluir que as duas editoras citadas
por Catarina Latino no oferecem hoje nenhuma perspectiva de futuro. de salientar que,
enquanto duram, as vrias iniciativas merecem ateno e algum realce pblico.

444
 Foi o caso de uma entrevista de Cristina Fernandes no jornal Pblico em 2000 a Francisco
Motta Veiga, proprietrio da Musicoteca a nica editora musical a funcionar em Portugal de forma
sistemtica. Nas suas declaraes, Veiga afirma desejamos apenas que os portugueses faam
parte do circuito normal. Tem sido bastante difcil porque estamos com mais de 100 anos de
atraso nesta matria. O tpico do atraso reaparece sempre e o estado da situao descrito com
exemplos impressionantes: Jorge Peixinho no teve uma nica obra publicada em vida. [...]
Quando surgiu a Musicoteca, em 1990, h mais de meio sculo que no se editava msica em
Portugal de forma regular com a excepo da coleco Portugaliae Musica da Fundao
Gulbenkian (a partir dos anos 60). [] Nunca houve uma editora com pretenses a impor-se
internacionalmente. Sobre a dimenso da ausncia, o seu grau, tambm aqui encontramos uma
opinio fundada numa experincia: Quando apareceram pela primeira vez, na Feira de Frankfurt,
as partituras da Musicoteca suscitaram mesmo o seguinte comentrio. Ah! Bem me parecia que
vocs tambm deviam ter compositores!.
Decorrem das sucessivas descontinuidades os termos em que so anunciadas na
imprensa as novas iniciativas: em 2006 uma nova coleco e o novo site do Centro de Informao
Musical, ele prprio criado em 2005. Assim, no anncio do lanamento da nova Coleco de
partituras PortugalSom verificado em 2006 l-se: Partituras PortugalSom uma nova coleco de
partituras de compositores portugueses, editada pelo Instituto das Artes, que pretende com esta
iniciativa colmatar a lacuna da no existncia em Portugal de entidades editoras de partituras de
msica. Numa primeira fase foram seleccionadas um conjunto de 18 obras de 10 compositores.
Segue-se a lista dos compositores editados Antnio Chagas Rosa, Lus de Freitas Branco,
Antnio Pinho Vargas, Cludio Carneyro, Fernando Lopes-Graa, Frederico de Freitas, Joo
Domingos Bomtempo, Lus de Freitas Branco, Lus Tinoco e Marcos Portugal. O anncio termina
com as presenas na cerimnia: Esta sesso de apresentao contar com a presena de Suas
Ex.as.: Prof. Dr. Mrio Vieira de Carvalho - Secretrio de Estado da Cultura - Dr. Jorge Vaz de
Carvalho - Director do Instituto das Artes - Dr. Paulo Ferreira de Castro - Membro do Conselho
Editorial da coleco. Este projecto continua activo neste momento embora a sua capacidade
editorial seja lenta e rarefeita, para no falar da sua distribuio. A frase de Mota Veiga
anteriormente referida Bem me parecia que vocs tambm deviam ter compositores pode servir
de mote ao texto de Paula de Azevedo Guimares j citado no enunciado: A Msica
Contempornea Portuguesa e os compositores Portugueses so praticamente desconhecidos fora
de Portugal. Esta condio prolonga-se desde h dcadas no nosso pas e ameaa perpetuar-se,

445
uma vez que no tm sido desenvolvidas as estratgias necessrias internacionalizao da
msica portuguesa por parte dos sucessivos governos.212
Neste quadro so muitas vezes organizaes formadas por compositores, como a Miso
Music Portugal que, com alguns apoios oficiais, tentam superar os bloqueios seculares: O desafio
que a Miso Music Portugal e o Centro de Informao da Msica Portuguesa enfrentam de tentar
inverter esta situao, apesar dos escassos recursos financeiros de que dispe para o efeito.
Assim sendo, com o objectivo de lutar contra este status quo, concebemos o projecto Circuits.
Temos a motivao e a versatilidade para desenvolver colaboraes interculturais/criativas
frutferas e inovadores construdas com a convico de que estamos a contribuir de forma decisiva
para o enriquecimento cultural no mundo. de salientar que foi dito ao autor por Marianne Lyon,
responsvel europeia dos Centros de Documentao musicais que era necessrio terminar com a
situao da altura (2005). 213 Todos os pases europeus tinham Centros de Documentao a
funcionar mas, no site da instituio, a busca Portugal conduzia ao site geral da Fundao
Calouste Gulbenkian, onde naturalmente no havia nenhuma informao disponvel directamente
sobre os compositores portugueses. Um outro contacto pessoal do autor com o Dr. Pereira Leal
sobre este assunto obteve uma explicao. Face inexistncia de um centro durante vrias
dcadas, o Servio de Msica tinha-se oferecido para desempenhar esse papel, mas face ao
aumento de novas peas e de compositores em actividade, o director do Servio estava a
equacionar um apoio Miso Music, que se dispunha a abrir um Centro de Documentao. Isso
veio a verificar-se com incio em finais desse ano com o nome Centro de Informao da Msica
Portuguesa.
Quanto publicao de discos no seu artigo de 28 de Fevereiro de 2007 no Jornal de
Letras, Maria Augusta Gonalves d-nos um panorama da edio discogrfica da
responsabilidade e iniciativa do Estado.214 Escreve: A etiqueta Portugal Som, ento denominada
Discoteca Bsica Nacional, comeou a tomar forma nos anos de 1976-78 por iniciativa do escritor
David Mouro Ferreira, quando ocupava o cargo de secretrio de Estado da Cultura. Segundo a
autora a defesa do patrimnio musical passa necessariamente pelo conhecimento que dele
existe, pela apreciao a que sujeito, o que impe a edio em partitura e em disco. E
prossegue: O arquitecto Romeu Pinto da Silva, funcionrio dirigente da Secretaria de Estado da

212 Ver Captulo XI.1

213 Comunicao pessoal.
214 Para uma panormica da discografia geral da composio musical em Portugal ver Bernardes (2003).

446
Cultura sustentou o arranque do projecto e o seu desenvolvimento, durante mais de 20 anos. Os
primeiros discos surgiram com a dcada de 1980 e concretizaram o objectivo inicial: garantir a
gravao e a edio das obras dos compositores portugueses. Aqui surgiram Lus de Freitas
Branco, Fernando Lopes-Graa, Jos Viana da Mota, Joo Domingos Bomtempo, Manuel
Rodrigues Coelho, aqui apareceram canes de trovadores e muito do que de melhor produziu
polifonia portuguesa dos sculos XVI-XVII, aqui ganharam forma gravaes determinantes de
compositores contemporneos como Jorge Peixinho, Constana Capdeville ou Emanuel Nunes.
Sobre a interrupo ocorrida em 2002 escreve: Em 2002, o fecho da editora que fazia a
distribuio do catlogo, com o apoio do Ministrio da Cultura levou suspenso da PortugalSom.
Em 2005, um concurso abria perspectivas de retoma do projecto. No final de 2006, a Numrica,
cuja determinao deu origem a alguns dos mais importantes discos de msica portuguesa dos
ltimos anos, garantiu o regresso da etiqueta ao mercado.215 Cinco novos discos deram incio a
esse recomeo de actividade.216
Estes dados ilustram dois aspectos: primeiro, o carcter de eterno recomeo que
caracteriza tanto as edies grficas como as edies discogrficas, sempre dependentes de
apoios oficiais ou de iniciativas individuais muitas vezes destinadas ao fracasso a mdio prazo.
Mas, para alm disso, necessrio sublinhar um segundo aspecto. A distribuio deste materiais
problemtica em Portugal e fora de Portugal no chega a existir de forma minimamente
consistente. No pas, o nmero de livrarias especializadas muito reduzido e, alm disso, por
vezes no se encontram disponveis para venda mesmo as poucas partituras que existem
editadas. No caso dos discos, face presena actualmente hegemnica no mercado das lojas
FNAC e ao consequente encerramento de vrias lojas de discos, quase em exclusivo nessas
lojas que se podem encontrar alguns exemplares dos discos existentes. Tanto as partituras como
os discos no conseguem quebrar os bloqueios que existem na distribuio internacional.
Muitas vezes estas dificuldades so criticadas pelos agentes do campo, como vimos,
como sendo resultado da incria do Estado e da falta de considerao pelo patrimnio musical do
pas. Parece necessrio considerar pelo menos mais duas razes de fundo. A primeira relaciona-
se com a crise da msica clssica em geral que observamos na Parte II com a sua crescente
passagem para as margens da actividade cultural no mundo. Enquanto nos pases centrais muitas
destas estruturas foram estabelecidas durante os finais do sculo XIX e durante o sculo XX, em

215 in Jornal de Letras, 28 de Fevereiro de 2007

216 Para uma informao detalhada das edies discogrficas ver Bernades (xxxx)
447
Portugal nesse perodo histrico no houve aco, nem pblica nem privada, capaz de levantar
estruturas similares. Desse ponto de vista deve ser salientado o facto de muitas das iniciativas que
referi terem tido lugar j em pleno sculo XXI, ou seja, quando nos pases centrais se problematiza
a crise, vista como imparvel por muitos autores.
Em segundo lugar, raramente se relaciona o conjunto destas dificuldades com a
predominncia em Portugal da msica cannica ocidental no campo musical erudito, promovida
activamente pelas programaes das instituies culturais em geral. Assim, quer partituras quer
discos dos repertrios cannicos esto disponveis. Neste sentido todo o edifcio que regula as
prticas musicais est orientado para a reproduo do repertrio cannico e, tambm no ensino
musical, de onde poderia resultar o eventual interesse nas edies e nos discos de portugueses, a
estrutura dos cursos igualmente dominada pela msica do cnone clssico e do subcnone
contemporneo. esta relao de poder desigual que subalterniza a msica local, o facto de
essa subalternidade ser produzida pelos prprios agentes locais e pelas prticas discursivas
dominantes que cria o conjunto de bloqueios, o dispositivo que tem condenado ao fracasso ou
irrelevncia a produo local dos vrios pontos de vista.

11.9. O centro e a sua hegemonia noutras esferas artsticas

11.9.1. Uma amostra

notrio no meio musical portugus que, no obstante a sua situao inequvoca de

subalternidade no contexto europeu, no comum encontrar-se um texto, um artigo, um
comentrio que problematize esse facto. Encontram-se lamentos e queixas mais frequentes
relativamente situao local, mas dificilmente se encontram explicaes sobre a inexistncia
externa vista em relao ao centros de poder externos. Quando se procura faz-lo o Estado, de
certo modo visto como abstraco ou, mais simplesmente, o pas que fornece o culpado e, alm
disso, os poucos textos deste tipo encontram-se em dois ou trs livros ou em artigos em revistas
de pouqussima circulao.
Noutras reas artsticas possvel encontrar uma outra maneira de encarar esse
problema. Mesmo quando a anlise se concentra nas deficincias polticas ou institucionais da
parte portuguesa, no tendo em conta o outro lado da simetria se h uma ausncia tem de haver
um local onde a ausncia se verifica, um centro de poder que negligencia ou ignora o facto
que, pelo menos, no s a ausncia vista como um problema como, ao mesmo tempo, se

448
questiona o seu correlativo externo. Sem qualquer preocupao de exaustividade iremos
prosseguir com uma pequena amostra de discusses pblicas recentes desta problemtica.

11.9.2. O Grand Tour

Uma reportagem relativa s presenas e ausncias de artistas portugueses nas mostras

europeias de arte permite ficar com uma ideia clara das diferenas entre os diferentes campos
artsticos na forma de abordar um problema que acaba por ser idntico. Assinado por scar Faria
e Vanessa Rato, o jornal Pblico de 8 de Junho de 2007 publicou uma reportagem com o titulo
Portugal na arte: o grand tour no para ns. Os autores comeam por explicar em que consiste
o grand tour : inspiradas no grand tour, itinerrio de viagem europeu percorrido desde o sculo
XVII pelas classes abastadas com objectivos e culturais, no ano de 2007 as feiras de arte de
Veneza, Basileia, Kassel e Mnster, eventos com periodicidades diversas (bienais, de cinco em
cinco, etc. ) coincidiram no mesmo ano e por isso estas iniciativas, a crme de la crme das
mostras da arte contempornea coincidem e decidiram unir-se.
Os autores iro analisar a ausncia de nomes portugueses das escolhas dos comissrios
da maioria das exposies de referencia (ibid.: 6). Alguns portugueses esto presentes mas s
em iniciativas paralelas mostra central de Veneza, onde Portugal tem uma representao oficial
desde 1997. Para os autores do artigo, o que est em causa em Veneza o facto de nenhum
portugus integrar a seleco de artistas feita pelo norte-americano Richard Storr, este ano
comissrio geral do evento. Do mesmo modo, Em Mnster, Kasper Knig, o comissrio deste
ano do Skulptur Projekte, tambm no apresenta portugueses. Os autores escrevem: Ainda
assim a questo que pode ser considerada conceptualmente irrelevante: qual o interesse da
nacionalidade para se avaliar a pertinncia de uma obra? deve ser tida em conta. Pode ser o
modo de perceber algumas razes que contribuem para a ausncia de portugueses de grandes
eventos artsticos. A frase anterior retoma uma das ideias base dos critrios formalistas de anlise
interna das obras unicamente em si, nos seus cdigos internos que reside o que designam
como pertinncia das obras uma posio esttica at h pouco (na verdade, ainda hoje)
largamente dominante nos discursos dos meios de reflexo artstica contra uma perspectiva de
anlise externa, contextual, que tenha em conta as sociedades onde se produzem as obras de
arte. Entre os contextos conta-se certamente o pas onde vive e trabalha o artista e no qual a obra
feita.

449
 No entanto, para perceber algumas razes os autores afirmam que essa a razo pela
qual juntmos neste artigo artistas e comissrios e acrescentam o retrato geral que fazem: a
fragilidade da visibilidade internacional dos artistas portugueses. Nesse sentido o artigo rene
opinies de agentes do campo quer do lado da criao quer do lado da programao ou do
intermedirio cultural. Neste ponto, o artigo aproxima-se da problemtica desta investigao ao
equacionar as diversas dialcticas global/local que estamos a procurar analisar no campo musical
e aqui residem as principais diferenas. Assim, colocam duas perguntas: um problema com
origens internas, como a ausncia de uma poltica eficaz, no caso das artes plsticas, do Instituto
das Artes? e a segunda: Estar ligado ao facto de no sermos suficientemente exticos para
chamar a ateno dos comissrios internacionais que tm agendas cada vez mais dependentes
de interesses escala global? Os autores referem que as mostras tm-se transformado em
espelhos das movimentaes diplomticas e recordam os protestos veementes da Frana, em
2005, pela ausncia de representantes seus nas exposies centrais de Veneza. No existe no
campo musical nenhum paralelo possvel nem de mostras onde seja suposto haver representao
nacional, nem de protestos veementes face ausncia de eventos particulares. Entre os artistas,
comissrios e responsveis de instituies ouvidos encontra-se Joo Pinharanda que, segundo
os autores descreve os portugueses como espectadores de um mundo em aco do qual tentam
fazer parte sem sucesso e afirma: s posso dizer que a resposta no est na falta de qualidade
[desses artistas]. Outro depoimento de Pedro Lapa, na altura director do Museu do Chiado e
comissrio da representao nacional em 2001 em Veneza que afirma: a Espanha tem
demonstrado que o nico pas europeu interessado na arte portuguesa. Acrescenta ainda a
questo pura e simplesmente o desconhecimento e sugere que um dos grandes problemas a
falta de meios das instituies nacionais que, sem verbas, no funcionam em rede com as
homnimas internacionais, no divulgando assim as suas apostas. Os autores referem que outra
questo grave nunca se terem organizado de forma sistemtica visitas de crticos e comissrios
a Portugal. Alexandre Melo, comissrio da representao nacional em Veneza em 1997 afirma:
H que compreender que o mundo da arte cada vez mais abrangente, que os grandes eventos
lidam com problemas de representatividade geogrfica cada vez mais alargada e assim as
grandes opes so mostrar artistas de regies que tm sido desvalorizadas frica, Amrica
Latina, sia e , por isso Europa e os Estados Unidos no so prioridades. Esta opinio mostra
de que forma a questo ps-colonial se coloca explicitamente nesta rea. Para Andr Sousa,
artista e fundador de espaos no comerciais, se as instituies tiverem um papel mais activo na

450
promoo da cultura portuguesa, esta ter mais possibilidades de estar presente em iniciativas
internacionais mas ao mesmo tempo questiona: se a informao no circula dentro do pais como
h-de circular no exterior?. Tambm nesta rea a questo da ausncia externa relacionada com
a ausncia interna. Segundo Gil Heitor Corteso, pintor, aponta a debilidade da poltica cultural e
afirma: o facto do pensamento produzido por filsofos, crticos, comissrios, no ter presena
afirmativa a nvel internacional. Por outro lado refere no somos suficientemente o Outro para ser
motivo de curiosidade, o que volta a colocar um critrio de alteridade extica que a arte
portuguesa no preenche como requisito, no centro dos critrios de escolha das grandes
instituies europeias.217
Face s crticas generalizadas actividade das instituies do Estado resulta um processo
de isolamento de que Lusa Cunha nos d conta. Segundo os autores, a artista afirma no existir
contacto nem procura por parte dos curadores internacionais. Tudo se deve ao esforo ou
capacidade de iniciativa de cada um, at porque neste pas a cultura no traz dividendos
imediatos, no interessa a ningum. Mais adiante quanto ao exotismo, tantas vezes usado como
argumento de uma escolha, comenta ser esse um produto do marketing, sobretudo com origem
em Nova-Iorque e na Alemanha (ibid.: 8). Joo Maria Gusmo, artista que trabalha em dupla com
Pedro Paiva, refere, segundo os autores, o facto de em Portugal no existirem galerias bem
estruturadas para a divulgao dos trabalhos, nem instituies que consigam fazer circular as
obras de um artista portugus numa realidade mais ampla. Neste aspecto Gusmo d como
exemplo Serralves: pese embora um criterioso programa de exposies, raras vezes consegue
negociar uma mostra de um nome nacional com outros espaos de dimenso internacional. Tal
como as instituies culturais activas no campo musical, apontada relativamente a Serralves
uma incapacidade negocial: consegue importar as suas exposies mas no consegue exportar
exposies de artistas locais. Joo Tabarra, artista que participou na Bienal de So Paulo em
2002 afirma: h bons artistas portugueses, boas propostas, mas dificilmente conseguem importar-
se. Os autores prosseguem sugerindo que talvez seja esta a razo que leva muitos criadores a
irem para Berlim, Nova Iorque e Londres. Para Tabarra, comea a tornar-se comum a ideia de
que se no o fizermos no teremos a mnima hiptese; quero acreditar que as coisas se podem
passar de outra forma, por isso, continuo por c. Face ao dfice da comunidade, a emigrao
coloca-se no horizonte dos artistas. Tabarra afirma que por vezes tem a sensao de estar a viver

217 Cf. Santos, 1985.

451
numa poca pior que o marcelismo; faz-se sentir s pessoas a necessidade de estarem
caladinhas para ver se lhes sobra alguma migalha; muitas j perderam a coluna vertebral (ibid.)
Neste ponto podemos concluir que o processo passa por quatro fases: primeiro, a
dificuldade perante a ineficcia das instituies na divulgao, quer dentro, quer fora do pas;
segundo, a incapacidade de negociao das instituies em situao de igualdade perante as
congneres internacionais, de que resulta a dificuldade de impor os trabalhos de artistas locais;
em terceiro lugar, emerge a hiptese de emigrao para os centros e, em quarto lugar, a
atmosfera interna face dificuldade transforma-se num regime sufocante de subservincia face
aos poderes. A comparao com o marcelismo permite levantar a hiptese de, tendo terminado a
fase dos grandes eventos de 1989 a 2001, nos quais o estado portugus organizou grandes
acontecimentos culturais, a fase seguinte se caracterizar pela constatao de que da no resultou
uma transformao profunda e sustentada de enriquecimento. No se verificou uma
transformao estrutural na sucesso dos mega-eventos. Regressa a hiptese da emigrao ou o
medo subserviente do que resta. Pedro Cabrita Reis, artista que, segundo os autores, j participou
na Documenta de Kassel em 1992 e trs vezes na Bienal de Veneza (1995, 1997, 2003), afirma:
num mundo globalizado extremam-se as posies; o marketing promovido pelas grandes
potncias econmicas determina as seleces daqueles que acabam por saltar para o xadrez dos
interesses curatoriais E acrescenta: Nos ltimos dez anos a velocidade aumentou de forma
exponencial; deixando de existir uma relao directa entre os autores das escolhas e os objectos
das mesmas, os artistas. [...] Defensor acrrimo da capacidade de afirmao individual, admite
que continuamos sem uma viso e vontade estratgicas de afirmao do pas no exterior; no
estamos devidamente preparados (ibid.: 9).
relativamente evidente que estas reflexes sobre os problemas da invisibilidade da arte
portuguesa no mundo da arte se aplicam quase literalmente ao campo musical. Se
considerarmos que figura do comissrio se pode substituir a figura do programador ou que s
escolhas de Serralves se podem substituir as escolhas da programao da Gulbenkian que, de
igual modo raras vezes consegue negociar uma mostra de um nome nacional com outros
espaos de dimenso internacional, tal como a generalidade das instituies, podemos concluir
que esta problemtica tem muitos pontos em comum com a que se vive no campo musical.
Dois aspectos so, no entanto, completamente diferentes: primeiro, no h nem nunca
houve no campo musical nada comparvel s representaes oficiais nas mostras de arte, nem
comissrios encarregados de escolher, e assumir as suas escolhas, no campo musical; segundo,

452
concretizando no plano discursivo o mesmo tipo de invisibilidade, nunca se fez ouvir no campo
musical idntica capacidade de problematizar estas questes enquanto tal como aqui vemos.
Discutem-se problemas internos, lamenta-se a ausncia, mas no se equaciona a questo da
circulao transnacional nestes termos. Existe um dfice de natureza terica na medida em que
no se formula sequer o problema nos termos em que este artigo o faz sobre as artes plsticas,
muito claramente em termos de poder escala global, nomeando directamente responsveis por
escolhas e descartes.

11.9.3. O Caso do Museu Hermitage de Sampetersburgo

Mas tambm nesta rea existe o problema do l fora-c dentro. No semanrio Expresso
de 20 de Outubro de 2007, podem ler-se algumas declaraes de responsveis de museus,
relativas ao protocolo assinado pela ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, com o Museu
Hermitage para a exibio de algumas peas daquela coleco, nas quais a permanncia das
temticas anteriores se manifesta de algum modo. Assim, Raquel Henriques da Silva, professora
de Histria de Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa, afirma: O mecenato que a senhora ministra consegue para esta exposio a melhor via
para promover a cultura nacional? E que outras se fecham assim s coleces nacionais? O modo
como a ministra conduziu este processo uma declarao de incapacidade aos museus
portugueses. S resta aceitar um repto que lhe deixo: aceitar uma equipa de consulta para fazer a
monitorizao do plo Hermitage.218 Lus Raposo, director do Museu Nacional de Arqueologia,
por sua vez, declara: So iniciativas patrocinadas pelo poder poltico, mas no correspondem a
um movimento sentido e que decorre da lgica de desenvolvimento dos museus portugueses.
redutor pensar que o que de fora que bom. Trata-se de uma maneira provinciana e
subdesenvolvida de no valorizar a nossa cultura. Maria Joo Vasconcelos, directora do Museu
Nacional Soares dos Reis afirma: Os dinheiros pblicos no so grandes para as nossas reas e
com alguma mgoa que vemos que no vo para onde achamos que prioritrio. Espero que o
Hermitage no se traduza numa diminuio de meios para os museus portugueses. Pedro Lapa,
ainda director do Museu do Chiado, afirma: Porqu alugar e no comprar para aumentar os
acervos dos museus que j existem em Portugal? Finalmente, Joo Castel-Branco Pereira,
director do Museu Gulbenkian afirma: Sirva a exposio para o enriquecimento intelectual de
quem a visitar, e que o faa com esprito crtico. Sirva tambm para os seus promotores

218 in Expresso, Actual, 20 de Outubro de 2007: 7

453
entenderem que porventura muitas temticas relativas cultura portuguesa ainda estaro por
estudar e divulgar atravs de boas exposies e catlogos que sejam obras de referncia e que
podem confrontar-se com o que agora nos dado ver.
Estas declaraes integram-se numa pea assinada por Alexandra Carita sobre a
primeira mostra do grande museu estatal de Sampetersburgo a visitar Portugal [...] na Galeria D.
Lus I, no Palcio da Ajuda em Lisboa. Segundo a autora trata-se da maior exposio do museu
russo fora de portas. O que est em causa neste exemplo o facto das autoridades portuguesas
privilegiarem mostras da arte internacional tal como Mrio Vieira de Carvalho na altura do
evento secretrio de Estado da ministra alvo das crticas escrevia nos anos 1970 sobre a
Fundao Calouste Gulbenkian grandes mostras de artistas internacionais pagos a preo de
ouro.

11.9.4. Art Price

A propsito da publicao do ranking anual da ArtPrice, uma lista das obras mais caras
vendidas no mercado da arte, Vanessa Rato escreve no Pblico de 29 de Outubro de 2007: J se
sabe: a internacionalizao o calcanhar de Aquiles da arte e dos artistas portugueses [...] basta
um nico dedo de uma mo para contar as presenas nacionais. A autora refere Julio Sarmento
porventura, o mais internacional dos artistas portugueses da segunda metade do sculo XX,
talvez a par com o escultor Pedro Cabrita Reis e exceptuando Paula Rego, radicada h dcadas
no Reino Unido e vista no mercado internacional como uma pintora inglesa.219 Mais adiante cita
Ansio Franco, colaborador da revista Arte e Leiles que sublinha: Lamentavelmente o Julio
Sarmento est nessa posio. Estaria naturalmente e sem qualquer dvida, muito mais acima, no
fosse a incapacidade de Portugal de colocar seja o que for fora do pas. Franco refere ainda que
Sarmento um dos nicos artistas portugueses do ps-segunda Guerra Mundial que fizeram um
trabalho bem feito em termos de divulgao internacional. Deve-se a ele. Foi ele que o fez. Tal
como o Cabrita Reis. Cada artista portugus est entregue ao seu destino. Deviam estar muito
mais bem cotados. Espero que algum dia seja assim (Pblico, 27-10-07: 3). Sublinha-se aqui o
facto de, tal como no campo musical, se assumir nas instituies e nos governos que cabe ao
artista individualmente trabalhar na divulgao da sua arte.
Sobre o funcionamento global do campo artstico actual mais importante ainda a
concluso a que chegam Lipovetsky e Serroy (2008: 94-95) sobre museus, galerias, centros de

219 Este passo mostra uma das implicaes da localizao exterior, tal como vimos com Nunes.
454
arte contempornea, feiras e bienais: os comissrios que as dirigem formam um crculo estreito
um grupo internacional de decisores [...] un clube fechado220 de conservadores, coleccionadores
e criticos de arte que se tornam as instncias legitimadoras da arte internacional, a nica que
vale. Esta descrio do mundo da arte absolutamente equivalente descrio do subcampo
contemporaneo musical.

220 Cueco, Henry e Gaudbert, Pierre (1988) LArne de lart, Galile, 1998:12, citado em Lipovestsky e Serroy.
455
456
Captulo XII - As novas instituies e nova diversidade
interna

12. 1. Os novos intermedirios culturais e as novas instituies

A questo dos novos intermedirios culturais coloca-se em Portugal principalmente a partir
da dcada de 1990, ligada ao aparecimento de novas instituies culturais e aos grandes eventos
organizados pelo Estado. Os grandes eventos comearam com a XVII Exposio de Arte, Cincia
e Cultura (1983), seguindo-se as participaes na Europlia em 1991, na Exposio Universal de
Sevilha em 1992, a produo de Lisboa 94, Capital Europeia da Cultura, em 1994, as
participaes na Feira de Frankfurt e na Feira Internacional de Madrid em 1997, a Expo 98 em
1998, incluindo os Festivais dos Cem Dias e Mergulho no Futuro e, finalmente, o Porto 2001,
Capital Europeia da Cultura (Madeira, 2002: 10). A estes eventos devem acrescentar-se a
consolidao de grandes instituies culturais como o Centro Cultural de Belm, a Culturgest, a
Fundao de Serralves (Ferreira, C., 2004) a que se deve somar, a partir de 2005, a Casa da
Msica, enfim terminada aps o incio da sua construo no quadro do Porto 2001.
Neste contexto surgiram alguns estudos que procuraram interrogar o papel que os
intermedirios culturais desempenham na estruturao dos ambientes urbanos (ibid.). Segundo o
autor, no sentido mais imediato, a noo reporta-se a um conjunto de actividades especializadas
que asseguram a distribuio e divulgao das produes, funcionando como canais de ligao
entre criadores e pblico, implicando agentes e organizaes que intervm nos processos de
seleco, filtragem, distribuio avaliao e valorizao das criaes (ibid.: 4). O aparecimento de
novos intermedirios culturais tem sido visto de vrias formas. Enquanto para Bourdieu (1979) os
novos intermedirios culturais funcionavam como correias de transmisso do gosto tpico das
classes superiores, do bom gosto, enquanto membros ligados ao trabalho social e animao
cultural, para Laura Bovone devem ser vistos na actual fase no tanto dessa forma, encarregados
da difuso do bom gosto entre as classes inferiores, mas antes como poderosos transmissores de
cultura, entregues elaborao e reelaborao de significados para o grande pblico ou para a
caixa de ressonncia que considera ser os meios de comunicao de massas (Bovone,1997: 116).
Toda esta transformao se verifica quando se alargam e se tornam mais complexos os circuitos
por onde transitam as artes e as diversas formas de cultura (Ferreira, C. 2004) No cabe aqui
457
abordar a questo em toda a sua dimenso mas deve-se considerar o facto de, numa sociedade
como a portuguesa, a produo e a circulao da cultura se mantm fortemente dependente do
apoio e do enquadramento do Estado. (cf. ibid.: 15)221
Uma parte das actividades decorrentes dos mega-eventos do Estado centra-se, para
Cludia Madeira, na questo da internacionalizao de uma forma dupla: difuso da criao de
obras de criadores estrangeiros em Portugal e/ou de produo nacional no estrangeiro, tendo por
objectivo a afirmao da posio artstica portuguesa a nvel internacional (Madeira, 2002: 10).
Sendo este tipo de discurso um exemplo das declaraes de princpios e de objectivos
habitualmente presentes, cabe-nos sublinhar que estes objectivos coincidem em parte com os
declarados nos primeiros relatrios do presidente da Fundao Calouste Gulbenkian, a propsito
dos Festivais Gulbenkian de Msica no final dos anos 50. Meio sculo mais tarde so as
instituies do Estado, enfim no terreno, que os assumem, que os reproduzem, embora tendo em
vista aces culturais muito para alm de exclusivamente dedicadas msica. A autora cita
Eduardo Prado Coelho que resume os resultados destes eventos em 4 pontos: a criao de
equipas mais ou menos profissionalizadas numa area onde predominava o amadorismo; a
visibilidade, mesmo que pontual ou espasmdica, da cultura portuguesa no estrangeiro; a
produo de materiais de promoo e divulgao da nossa cultura; a necessidade de restaurar ou
tornar disponveis um certo nmero de peas fundamentais da nossa cultura; e a possibilidade de
dinamizar a produo interna em certos sectores culturais (ibid.). Deduz-se desta viso que h
uma diferena entre os propsitos e os resultados dos eventos no que respeita
internacionalizao.
Um dos autores que mais tm escrito sobre os desafios que se colocam programao e
que, para alm disso, um dos novos programadores que emergiram justamente neste quadro
das novas instituies culturais Antnio Pinto Ribeiro. Em alguns dos seus vrios balanos dos
grandes eventos, considerou que as capitais culturais foram uma tentativa de reivindicao de
visibilidade das cidades perifricas, afastadas dos grandes centros de distribuio das indstrias
culturais (Ribeiro, 2004: 76). Sobre Lisboa 94 apontou entre outros dfices a programao por
catlogo, a ausncia de uma estratgia de formao de pblicos e a inexistncia de uma
substantiva co-produo internacional capaz de envolver os criadores portugueses de modo a
rentabilizar as produes e a colocar as suas obras nos circuitos internacionais (ibid.: 77) Em
relao Expo 98 afirma que novamente a experincia de internacionalizao e da co-produo

221 Para uma viso alargada destas problemticas, ver Ferreira (2002; 2004).
458
portuguesa foi diminuta (ibid.: 78). Na sequncia desta dificuldade ou incapacidade pode
acrescentar-se que tanto a Exposio de Sevilha de 1992, a Europlia 91, como Frankfurt 97, se
foram mostras mais ou menos amplas da criao portuguesa em Espanha, na Blgica e na
Alemanha, no se traduziram posteriormente em rentabilizao de produes nem em colocao
ou penetrao nos ditos circuitos internacionais.
A questo que se coloca sempre o carcter fechado, exclusivista, dos centros de poder
cultural dos pases centrais que, sem dvida tambm no campo musical, mantm os seus canais,
as suas ligaes e a sua capacidade de disseminar os seus produtos e de excluir ou dificultar
qualquer abertura s periferias, excepto quando transportam exotismos. Em contrapartida os
programadores dos eventos em Portugal no conseguem evitar as programaes por catlogo
importaes massivas de artistas e produes nem tm tido qualquer eficcia na implementao
da troca cultural em termos de igualdade.
Para alm de ser um dos programadores mais activos nos ltimos anos assessor de
Madalena Perdigo no ACARTE, programador da Culturgest de 1992 at 2003 e actualmente
assessor de Rui Vilar, Presidente da Fundao Calouste Gulbenkian Antnio Pinto Ribeiro tem
produzido vrias reflexes sobre a questo da programao, da diversidade dos problemas que
enfrentam, das diversas posies que existem em relao funo. Consciente de que no existe
uma cultura, mas culturas, o autor interroga-se: Como ser possvel programar obras modernas e
ps-modernas sem nos confrontarmos com duas expectativas antagnicas em relao ao mundo
e arte? (Ribeiro, 2000: 59). Neste sentido, afirma que uma programao uma opo porque
tem subjacente uma viso do mundo, uma viso de um grupo que se auto-representa e representa
os outros e refere a criao como uma histria imaterial em constituio e em reviso
permanentes (ibid.: 60). Estas posies pressupem uma perspectiva crtica em relao aos
modelos anteriores de programao cultural. Para Ribeiro, as instituies culturais, formadas no
quadro ps-1945, haviam rapidamente passado da situao de projecto e de programa para
formas burocrticas de organizao interna e autoperpetuao, tornando-se instituies
antidemocrticas, fechadas e preocupadas com a preservao de si prprias e dos seus
funcionrios e com o aumento do seu poder de interveno. Mais adiante sugere que de projecto
inicial de activao cultural passaram rapidamente para a constituio de uma cultura de
instituio fechada em circuito interno, improdutivo, embora cada vez com mais clientes e mais
pblico (ibid.: 70). Embora se possa considerar este ltimo aspecto discutvel no que respeita ao
subcampo de msica contempornea cada vez mais pblico onde, como vimos

459
anteriormente, proliferam discursos sobre uma crise, por vezes considerada terminal, tudo o resto
se pode aplicar em geral ao conjunto das instituies que regulam o subcampo contemporneo
criadas justamente a partir de 1945. Reside nesta nova perspectiva de programao cultural a
diferena e a importncia dos novos intermedirios e das novas instituies culturais em relao
ao passado, sendo que, para o autor, as novas geraes sabem que ser melmano j no
condio suficiente para dirigir uma organizao cultural (Ribeiro, 2004: 79).
Face aos dois modelos acima descritos a instituio que se fecha em rotinas e a
instituio que se renova e autoproblematiza necessrio um esforo de localizao ideolgica
dos discursos, da provenincia da autoridade de quem os profere, da viso do mundo que
pressupem. Veremos na anlise que se segue de que forma as diversas instituies se
posicionam e actuam face a esses modelos e de que forma as disputas internas do campo musical
a se manifestam, de que modo coexistem tanto emergncias como factores que continuam a
produzir e a reproduzir ausncias.
Por isso, como primeira abordagem, importa em primeiro lugar analisar com algum detalhe
as polticas de encomendas que estas novas instituies foram pondo em prtica, para tentar
chegar a concluses mais claras sobre o seu impacto no aumento da diversidade estilstica e na
eventual criao de cnones alternativos ao cnone da Gulbenkian j analisado e, em segundo
lugar, de que forma que as criaes tm sido tratadas no novo quadro traado.
Os discursos pblicos sobre a situao do campo musical dos ltimos anos tm alternado
duas posies genricas: por um lado, as crticas j atrs referidas e, por outro, consideraes
mais positivas sobre as mudanas que entretanto se verificaram, decorrentes em parte da entrada
em cena destas instituies. Um dos primeiros exemplos de anlise quer das deficincias
anteriores quer da nova situao emergente foi de Augusto M. Seabra em 1999.222 Nesse artigo, a
propsito da gravao de cinco quartetos de cordas pelo Quarteto Arditti por iniciativa do CCB e
do IPAE, Seabra sublinha que a gerao mais jovem de compositores se tem expandido de tal
modo que o importante livro de Srgio Azevedo publicado no ano anterior j est desactualizado
e formula a hiptese de que a presente gerao de compositores, aps Peixinho, Nunes e
Constana Capdeville se revele a mais brilhante depois da Escola Polifnica de vora (sculos
XVI-XVII) e do florescimento da Capela Real sob D.Joo V.223

222 Uma gerao em Msica in Pblico, 28 de Fevereiro de 1999.

223 Ver igualmente o texto de Maria Augusta Gonalves citado no ponto 12.2.1.
460
 Outro exemplo mais recente desta nova avaliao o artigo de Cristina Fernandes,
Quem tem medo da msica contempornea?, onde escreve: Durante muitos anos, o repertrio
contemporneo teve um lugar marginal na vida musical portuguesa, o que contribuiu para que
fosse olhado com desconfiana pelo melmano comum e identificado com uma linguagem
hermtica s para conhecedores. Mas, nos ltimos tempos, converteu-se numa presena bem
mais normal nas temporadas de concertos. Para esta mudana tm contribudo a desmistificao
de que a nova msica tem que ser obrigatoriamente difcil e esotrica, algumas aces
pedaggicas e uma maior familiarizao com as diferentes tendncias estticas das ltimas
dcadas das vanguardas mais radicais s correntes mais acessveis do ps-modernismo
atravs da actividade regular de grupos como o Remix Ensemble da Casa da Msica ou a
OrchestrUtpica residente no Centro Cultural de Belm.224 Estes dois grupos, formados j depois
de 2000, so novos instrumentos activos no campo musical. Este artigo, foi publicado a propsito
de trs concertos nesse fim-de-semana: O Remix Ensemble apresenta-se no Porto e em Lisboa
com obras de compositores franceses e de um portugus que estudou em Frana (Pedro Amaral),
a Orchestrutpica presta homenagem vanguarda portuguesa dos anos 70 [...] e em Viana do
Castelo prossegue o projecto Contos com Msica com a estreia mundial de A Lgrima e a Estrela
de Fernando Lapa e Mia Couto225 merece algumas consideraes..
A situao descrita inicialmente pela autora um lugar marginal, desconfiana do
melmano e linguagem hermtica corresponde, grosso modo, ao perodo posterior ao impacto
da escola de Darmstadt em Portugal, descrito por todos os autores, mas tambm hegemonia
solitria durante dcadas da Fundao Gulbenkian como promotora e divulgadora de msica
contempornea em Portugal. Neste sentido corrobora a hiptese de que o perodo mais isolado
socialmente da produo musical portuguesa foi o perodo do domnio do serialismo e ps-
serialismo darmstadtiano e, ao mesmo tempo, o perodo da quase exclusividade da aco do
Servio de Msica da Gulbenkian nessa rea. Como vimos em diversos textos de Manuel Pedro
Ferreira (1996 e 2008) e de Antnio Pinto Ribeiro (2008), a Gulbenkian no se abriu s novas
tendncias e prosseguiu at hoje a promoo prioritria da corrente ps-serial, com o favoritismo
concedido ao seu representante mximo Emmanuel Nunes e aos seus discpulos. A fase referida
pela autora como nos ltimos tempos por ns considerada fundamentalmente como associada

224Pblico, 28-3-2008: 13.

225Este caso deve ser visto como apenas um exemplo da proliferao descentralizada de festivais de msica e outros
eventos pontuais em Portugal.
461
justamente ao aparecimento das novas instituies culturais, iniciado nos anos 1990 e com
crescente visibilidade aps o ano 2001. Assim, foi o aparecimento das novas instituies que
permitiu que se realizasse a abertura diversidade associada ao perodo ps-moderno, a
desmistificao ps-moderna da dificuldade e do esoterismo e a familiarizao com as diferentes
tendncias das ultimas dcadas.226
Por outro lado, o programa da Orchestrutpica apresentado no CCB suscita a Cristina
Fernandes as seguintes consideraes: A Orchestrutpica prope amanh um tributo aos
compositores da primeira gerao da vanguarda musical portuguesa, dando a ouvir obras de
lvaro Salazar, Cndido Lima, Clotilde Rosa, Constana Capdeville e Jorge Peixinho. Em Portugal
e no mundo dos anos 1970 do sculo XX foram tempos de mudana. E prossegue mais adiante:
Cada um dos compositores programados deixou marcas atravs da sua linguagem, da
interveno cvica e pedaggica e da criao de grupos pioneiros como o Grupo de Msica
Contempornea de Lisboa [fundado por Jorge Peixinho em 1970), o Grupo Msica Nova (Cndido
Lima, 1973-74), a Oficina Musical (1978) e o Grupo ColecViva (Constana Capdeville, 1985). A
sua aco persistente tornou possvel o futuro e as geraes que se seguiram. Todos os grupos
que a autora refere tiveram presena regular nos Encontros Gulbenkian de Msica
Contempornea, sendo que nalguns casos, era quase exclusivamente nesse contexto que os
grupos se apresentavam em pblico. Depois dos seus desaparecimentos graduais, a prpria
msica dos seus mentores foi rareando, como j vimos, nos programas da Fundao. O grupo
Remix Ensemble adquiriu o exclusivo entre os grupos portugueses autorizados pelo Servio de
Msica. Deve-se salientar o facto de o Servio de Msica manter a sua tendncia para as
escolhas muito selectivas que desde sempre nortearam a sua aco. Assim, aps a formao do
Remix em 2000, aps a sua cauo pblica por Nunes, depois de uma posio inicial crtica em
2000,227 depois da sua insero clara na esfera de influncia da Gulbenkian, apenas o Remix
que pode ostentar a distino de ser includo na Fundao. de notar que foi principalmente na
Gulbenkian que o grupo se apresentou em Lisboa de 2004 at 2009, quase exclusivamente neste
periodo, com trs ou quatro concertos por temporada.
O grupo residente no CCB, a OrchestrUtpica, que igualmente se tem apresentado com
alguma regularidade na Culturgest, e, desde a sua formao, duas ou trs vezes em Serralves e

226ibid.
227Ver entrevista ao Expresso em 16 de Dezembro de 2000 na qual Nunes exprime reservas face ao Remix por ser
formado quase s por estrangeiros .
462
na Casa da Msica, nunca foi convidado para actuar na Gulbenkian, excepto na estreia das
peras dos compositores Joo Madureira e Nuno Crte-Real no mbito do programa O Estado do
Mundo, comissariado por Antnio Pinto Ribeiro para celebrar os Cinquenta Anos da Gulbenkian e
organizado independentemente do Servio de Msica. Este facto terem sido estreadas no
Grande Auditrio da Fundao e encomendadas pela Fundao no impediu que na relao das
encomendas do Servio de Msica, publicada no mesmo ano (2007) no programa do Concerto de
Encerramento das comemoraes, estas duas obras no fossem includas na lista, uma vez que a
sua encomenda no tinha sido da responsabilidade directa do Servio de Msica. Existe na
Fundao uma estrutura rgida na diviso dos diferentes servios. Tambm aqui se manifesta o
estatuto de mundo parte que o Servio de Msica procurou delimitar para si prprio, um
estatuto de esfera de poder diferenciado no interior de um outro poder, mesmo quando em
concorrncia interna directa com outros servios da prpria Fundao.
Decorrente dos artigos de 1991 e 1992 de Mrio Vieira de Carvalho, a anlise da aco
da Gulbenkian tambm a anlise da sua ambiguidade face msica portuguesa e, de acordo
com os dados disponveis nesta investigao, essa ambiguidade traduziu-se, ao longo do tempo,
por uma prtica orientada em duas ou trs direces que se mantiveram no essencial sempre as
mesmas. Vamos por isso proceder anlise comparativa das encomendas realizadas pelas vrias
instituies activas no campo musical considerando igualmente a aco das mais antigas,
Gulbenkian e So Carlos, nos ltimos anos.

12. 2. As novas instituies e suas consequncias228

12.2.1. CCB

A programao do CCB no que respeita criao tem claramente trs fases, se no

considerarmos a sua fase inicial durante a qual no existiu uma orientao muito clara. Depois de
1996 tem incio um perodo que ir at 2001 no qual tm lugar o Ciclo Jovens Compositores em
1999, e duas edies da colaborao CCB/Remix com encomendas para msica e dana. Segue-
se um grande hiato at 2008 e 2009, anos em que so estreadas duas encomendas,

228 Os dados que se seguem foram fornecidos por Joo Godinho (CCB) Margarida Mota (Culturgest), Alessandra
Toffolutti e Paula Coelho da Silva (So Carlos) e Rui Pereira (Casa da Msica). Os dados referentes Gulbenkian
foram consultados directamente nos programas das temporadas disponveis na Biblioteca Arte no Museu Gulbenkian.
Com esta excepo todas as outras instituies no tinham estes dados organizados e, no caso da Casa da Msica,
no foi possvel obter os programas de todos os concertos do Remix fora de Portugal. Por isso, devo agradecer o
esforo que realizaram os acima mencionados.
463
respectivamente a Eurico Carrapatoso para a Orchestrutpica e a Antnio Pinho Vargas para a
Orquestra Metropolitana inserida em Os Dias da Msica.
O grande perodo intermdio durante o qual o CCB no fez encomendas coincide, grosso
modo, com os anos da existncia da Festa da Msica programada por Ren Martin. Esta
coincidncia temporal no casual. Na verdade as Festas da Msica foram a importao das
Folles Journes organizadas em Nantes por Ren Martin; consistiam em numerosos concertos em
trs dias a preos baixos, tiveram grande sucesso pblico e grande apoio meditico. No entanto
h dois aspectos a salientar. A presena de msicos portugueses em Nantes e mesmo no CCB
uma contrapartida relativamente lgica de acordo com o princpio da troca cultural, reduziu-se a
quatro ou cinco msicos por ano (trs ou quatro pianistas, uma cravista ou outros instrumentistas),
acrescida, nos ltimos anos, pela actuao do grupo Divino Sospiro, residente no CCB e dirigido
pelo italiano radicado em Portugal, Massimo Mazzeo. Esta presena portuguesa era reduzida
sobretudo considerando que os custos da operao eram enormes para o CCB, ao ponto de a
realizao da Festa da Msica ir progressivamente absorvendo uma parte cada vez maior do cada
vez mais pequeno oramento do CCB e de se colocar, em cada ano, a questo de saber se viria
ou no o grande apoio financeiro do Ministrio da Cultura sem o qual a Festa no seria possvel
ou se, caso contrrio, implicaria o quase desaparecimento de programao durante o resto do
ano. Para alm de Lisboa, Ren Martin, agente de artistas franceses e director de vrios festivais
em Frana, exportou o seu projecto Folles Journes, para Bilbau e mais tarde para Tquio.229
Quando o presidente Frasto da Silva foi substitudo por Antnio Mega Ferreira em 2006, o novo
presidente do CCB, aps uma ltima Festa da Msica, suspendeu a sua realizao com o
argumento de que no tinha oramento capaz de suportar os custos e substituiu-a pelos Dias da
Msica que, seguindo o mesmo modelo, passou a incorporar um muito maior nmero de msicos
portugueses e uma transversalidade estilstica que a Festa da Msica, exclusivamente preenchida
com msica erudita dos diversos perodos histricos, nunca tinha tido. Deve-se sublinhar que a
nica obra contempornea apresentada nas Festas da Msica de Martin foi uma pea do francs
Pierre Henry associada a Beethoven, compositor central dessa edio.230

229 O Presidente da Repblica Portuguesa, Jorge Sampaio, condecorou Ren Martin pelo seu contributo para a
msica clssica em Portugal, facto que, de acordo com as posies que temos visto em numerosos autores, configura
uma satisfao oficial, e ao mais alto nvel do Estado, com a poltica de importao macia de artistas estrangeiros,
desde que a sua qualidade e o seu sucesso Pblico esteja assegurado, e mostra ainda que as iniciativas que se
aproximam do carcter de pequenas europas em Lisboa so altamente valorizadas.
230 de assinalar que quando Mega Ferreira anunciou o fim da Festa da Msica no CCB em todos os jornais de

referncia os crticos musicais escreveram fortes protestos, tendo mesmo a crtica Luciana Leiderfarb proposto no
464
 neste contexto que se pode interpretar o desaparecimento, de 2002 a 2008, das
encomendas a compositores portugueses. A progressiva dissociao assinalada por Menger entre
concertos do repertrio histrico e concertos de criao de novas obras teve aqui um exemplo de
opo radical: enquanto prevaleceu um grande evento dedicado ao repertrio histrico
desapareceu a criao de novas obras.
Segue-se a relao das encomendas do CCB nos vrios contextos.
1. Jovens compositores 1999: Lus Tinoco, Nuno Crte Real, Carlos Azevedo e Joo Madureira.
2. CCB/Remix - 2000: As encomendas feitas em conjunto pelo CCB e pelo Remix Ensemble
destinaram-se a peas com coreografias originais: Carlos Azevedo, Nuno Crte-Real, Sara
Carvalho, Nuno Mal.
3. CCB/Remix - 2001: Joo Madureira, Lus Tinoco, Sara Carvalho, Patrcia Almeida, Jos Lus
Ferreira.
4. CCB/Remix - 2002: Carlos Caires, Joo Madureira, Lus Tinoco, Srgio Azevedo, Nuno Corte-
Real.
A relao total das encomendas do CCB apresenta a seguinte distribuio: Lus Tinoco
(3), Joo Madureira (3), Nuno Crte Real (3), Carlos Azevedo (2), Sara Carvalho (2), Antnio
Pinho Vargas, Srgio Azevedo, Eurico Carrapatoso, Nuno Mal e Carlos Caires (todos com 1
encomenda).
5. O Festival Emmanuel Nunes 2002, j referido por Jos Eduardo Rocha, teve lugar no CCB, e foi
anunciado nos seguintes termos: Com o apoio da RDP; Projecto co-financiado pela Unio
Europeia: Unio Europeia FEDER; Programa Operacional da Cultura. No apresentou
encomendas nem novas obras, tal como, no mesmo ano, o ciclo Obra Completa de Antnio Pinho
Vargas na Culturgest. Ambos tiveram o carcter de mostras gerais da obra dos compositores.
6. A iniciativa Msica Portuguesa Hoje, em 2008, na qual participei como um dos trs comissrios,
no teve nenhuma encomenda directa do CCB, mas foi na verdade o primeiro festival sobre
msica portuguesa alguma vez realizado em Portugal e privilegiou, pelo contrrio, a ideia das
segundas apresentaes. Por outro lado, na sua concepo global, o presidente do CCB,
Antnio Mega Ferreira, sublinhou o corte transversal entre a alta e a baixa cultura, entre msica

Expresso a realizao de uma manifestao de protesto frente ao CCB que no chegou a ocorrer. Esta reaco
poder ter uma relao com o facto de, durante os anos da Festa da Msica, um bom nmero de jornalistas dos
jornais portugueses irem a Nantes fazer reportagens e crticas dos concertos optando alis sempre por no assistir
aos concertos dos poucos intrpretes portugueses a presentes. Este aspecto importante porque expe os critrios
que presidem s suas escolhas e confirma igualmente o seu papel de agentes activos da hegemonia do cnone
clssico.
465
erudita e msicas improvisadas de diversos matizes, a exemplo do que tem sido caracterstico das
programaes gerais da Culturgest, da Casa da Msica e do prprio CCB. A propsito da sua
realizao e das suas condies de possibilidade fizeram-se balanos das ltimas transformaes
ocorridas em Portugal. Maria Augusta Gonalves escreveu no Jornal de Letras, n. 985, de Julho
de 2008 que o cenrio da msica portuguesa hoje radicalmente diferente do que se verificava
h poucos anos. O sistema de ensino alargou perspectivas, a investigao ganhou razes e
acrescenta que h dez quinze anos seria difcil imaginar sequer a possibilidade de se realizar
iniciativa semelhante dedicada exclusivamente msica portuguesa, fosse ou no de raiz erudita.
Faltariam msicos, orquestras, seriam escassas as obras, menos plural o universo esttico
apresentado.231 A par destas consideraes a autora nota, no entanto, que as oportunidades
para que as obras sejam interpretadas e divulgadas que escasseiam. H quem as tente criar. H
pouco mais de dois anos surgiu o Centro de Informao Musical de Miguel Azguime; Miguel
Santos, da Fundao Gulbenkian em Londres, ps de p o Festival Atlantic Waves.232 A RDP-
Antena 2 insiste na gravao e transmisso de concertos de compositores e msicos
portugueses. Mais adiante refere que o Instituto das Artes iniciou o lento projecto de edio de
partituras, com um patrimnio de sculos por responder (ibid.: 12-13). Refere ainda que
participaram no evento grupos apoiados por subsdios estatais que, por prpria iniciativa,
encomendam novas obras a compositores: a Orquestra Metropolitana, a OrchestrUtpica, o grupo
de percusso Drumming e a Miso Music Portugal, entidade organizadora do Festival Msica Viva e
de residncias no Instituto Franco Portugus.

12.2.2. Culturgest

A Culturgest, que iniciou a sua actividade em 1992, tem, tal como o CCB, espaos
prprios para as artes plsticas e, no campo das artes performativas, para alm de msica
apresenta teatro e dana. Por essa razo, os seus oramentos para encomendas musicais no
podem ser comparados com os do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian nem com
os da Casa da Msica. No entanto, desde o seu incio que se detectou uma diferente orientao
global apesar de algumas nuances naturais associadas s mudanas de administraes e de
programadores. mais importante verificar o modo como a sua entrada em actividade provocou

231 in Jornal de Letras, n 985, de Julho de 2008

232 Este festival em Londres foi extinto pela Fundao Gulbenkian em 2009.
466
um acrscimo de diversidade no panorama musical em Portugal. Segue-se a descrio das suas
encomendas musicais.
1. Em Outubro de 1994, workshop de composio musical com cinco compositores emergentes:
Joo Madureira, Hugo Maia, Carlos Marecos, Emanuel Marcelino e Jos Eduardo Rocha.
2. Em Outubro de 1996 estreou a pera de Antnio Pinho Vargas, dipo, Tragdia de Saber, em
co-produo com o Teatro Rivoli.
3. Em Maio de 1998, sete compositores portugueses escreveram pequenas peas tendo como
referncia Os Sete Pecados Capitais de Kurt Weil e Bertolt Brecht: Pedro Moreira, Bernardo
Sassetti, Joo Ricardo Oliveira, Isabel Soveral, Vtor Rua, Srgio Pelgio e Carlos Marecos.
4. Em Maro de 2003, verificaram-se trs encomendas de obras encenadas para ensemble
(Orchestrutpica) e voz, a trs compositores: Carlos Marecos, Joo Madureira e Nuno Crte-Real.
5. Dezembro de 2008, estreou a pera encomendada a Antnio Pinho Vargas, Outro Fim.
A soma total fornece o seguinte quadro: Carlos Marecos (3), Antnio Pinho Vargas (2),
Joo Madureira (2) e os restantes com 1 encomenda.
H vrios aspectos a realar. A Culturgest privilegia as peras e os projectos colectivos
com componente teatral. Por outro lado, nos seus projectos colectivos a Culturgest convidou
compositores provenientes da esfera da msica contempornea e da esfera do jazz e da msica
improvisada. Em comum com as listas do Servio de Msica da Gulbenkian e da Casa da Msica
encontram-se: Antnio Pinho Vargas, Joo Madureira, Isabel Soveral. Para alm destes, em
comum com a Casa da Msica,: Carlos Marecos; Nuno Crte-Real; Vtor Rua; Vasco Mendona.
Os outros compositores no tiveram obras encomendadas pela outras duas instituies
embora, nas suas diversas prticas musicais, tenham participado em vrios concertos,
nomeadamente Bernardo Sassetti e Pedro Moreira. Finalmente, a Culturgest colaborou com a
Fundao Calouste Gulbenkian nos primeiros anos da realizao do novo Workshop Jovens
Compositores com a Orquestra Gulbenkian tendo esses concertos a sido apresentados; embora
no as tendo encomendado, acolheu igualmente vrias peras como W de Jos Jlio Lopes, em
2007, e Noite de Vasco Mendona, em 2009, e ainda uma curta e parcial apresentao em verso
de concerto de uma pera de Pedro Amaral, igualmente em cooperao com a Gulbenkian que
agora se anuncia para 2010 na Fundao. A Orchestrutpica igualmente presena regular da
sua programao.

467
12.2.3. Gulbenkian depois do final dos Encontros

Importa verificar sumariamente qual tem sido a programao da Fundao aps o fim dos
Encontros de Msica Contempornea.
Na temporada 2002-2003 o grupo contratado para o concerto Boulez II, o Quarteto Parisii,
no dia 28 de Maio apresentou o programa com obras de Pedro Amaral (1. audio absoluta,
encomenda da Fundao Calouste Gulbenkian (FCG); Joo Rafael e Emmanuel Nunes
Chessed II.
Na temporada 2003-2004, continuou em Outubro o ciclo Pierre Boulez (V e VI) e a 27 de
Outubro, Christophe Desjardins, viola, executou quatro obras: Grard Grisey, Michael Jarrell e
duas de Emmanuel Nunes - Improvisations II Portrait (1. audio em Portugal, Encomenda da
FCG e do Festival Nuova Msica da Bienal de Veneza) e Einspielung III. A 13 Dezembro o Remix
Ensemble, dirigido por Franck Ollu, incluiu obras de Isabel Soveral, Pedro Amaral e Emmanuel
Nunes. A 24 de Maio o Trio Matisse incluiu uma obra de Joo Pedro Oliveira, (1. audio
absoluta, encomenda do MC-IPAE). Nos dias 28 e 29 Maio foi apresentada a oratria de Antnio
Pinho Vargas Judas secundum Lucam, Joannem, Mathaeum et Marcum, Coro e Orquestra
Gulbenkian dirigida por Fernando Eldoro em segunda audio. A estreia tivera lugar no Festival de
Msica Sacra de Viana do Castelo que encomendou a obra em 2001.
Na temporada 2004-2005 a 7 Dezembro uma obra de Toms Henriques (nova obra,
encomenda FCG), Psappha Ensemble; a 28 Fevereiro, Lus Tinoco (Encomenda FCG)
Birmingham Contemporary Music Group, dir. Susanna Mlkki; a 23 Maio, o Remix Ensemble, dir.
Peter Rundel executou uma obra de Lus Tinoco, e outra de Jorge Peixinho.
Na temporada 2005-2006, a 10 de Dezembro o Remix Ensemble incluiu uma obra de
Antnio Pinho Vargas, a 18 Fevereiro, o Remix Ensemble, dir. Peter Rundel, executou Emmanuel
Nunes (1 audio absoluta); a 27 Fevereiro, a London Sinfonietta, dir. Peter Etvs, apresentou
Pedro Amaral (nova obra, 1. audio absoluta, Encomenda de FCG); a 30 de Maio o Drumming,
dir. Miquel Bernat, executou Joo Rafael (Nova obra, encomenda FCG) e Antnio Chagas Rosa.
Na temporada 2006-2007 regressou uma designao especfica, Ciclo Vanguardas/Novas
Vanguardas, e teve lugar o ciclo 100 anos do Nascimento de Fernando Lopes-Graa (1906-2006)
com trs concertos, um do Coro Gulbenkian e dois de cmara no Auditrio 2. No Ciclo teve lugar a
11 de Dezembro, o concerto pelo Ensemble Recherche, dir. Emlio Pomrico com Emmanuel
Nunes Improvisation I fr ein Monodram, Joo Rafael (nova obra, 1 audio absoluta,
encomenda da FCG) e Grard Grisey Vortex Temporum.
468
 Na temporada 2007-2008 no ciclo Vanguardas/Novas Vanguardas, a 6 de Outubro, o
Remix Ensemble executa as duas obras de Nunes que foram objecto de gravao no CD Casa da
Msica/Numrica, dir. Peter Rundel; este concerto repetiu-se no Porto, na Casa da Msica e as
obras foram: Nunes Duktus, Nunes pures du serpent vert II e Miguel Azguime (encomenda
conjunta FCG e Casa da Msica); a 7 de Outubro tocou o Ensemble Modern, dir. Franck Ollu, com
o programa Nunes Wandlungen; Nunes pures du serpent Vert IV, (1. audio absoluta
Encomenda da FCG e do Ensemble Modern) no quadro da retrospectiva internacional no mbito
do Rseau Varse; a 25 e 26 Outubro com a designao Nova Msica Portuguesa para piano e
orquestra I executaram-se as obras de Isabel Soveral, Paradeisoi e de Srgio Azevedo, Concerto
para dois pianos e orquestra, a primeira pea em 1. audio absoluta e ambas Encomendas da
FCG. A estreia da segunda obra tivera lugar em Madrid em 2005; a 1 e 2 Novembro, no segundo
concerto com o mesmo titulo, ouviu-se de Joo Pedro Oliveira, Abyssus ascendens ad aeternum
splendorem, 1. audio absoluta e Encomenda da FCG; a 30 Maro o concerto do Remix
Ensemble, dir. Franck Ollu, incluiu Pedro Amaral e os 3 compositores franceses, j referidos no
texto de Cristina Fernandes.

Analise quantitativa das temporadas do perodo entre 2002-2008

Nunes 12 obras tocadas 3 encomendas FCG 3 estreias

Amaral 4 obras tocadas 1 encomenda - 1 estreia
Rafael 3 obras tocadas 2 encomendas FCG 2 estreias
J. P. Oliveira 2 obras tocadas 1 encomenda FCG 2 estreias
Soveral 2 obras tocadas 1 encomenda 1 estreia
Tinoco 3 obras tocadas 1 encomenda FCG 1 estreia
Azguime 1 obra tocada 1 encomenda 1 estreia
Azevedo 1 obra tocada 1 encomenda 1 estreia P
Henriques 1 obra 1 encomenda 1 estreia
Pinho Vargas 2 obras tocadas 0 encomenda 0 estreia
Carrapatoso 2 obras tocadas 0 encomenda 0 estreia

469
 Os Compositores j falecidos que tiveram obras tocadas nestes anos foram Jorge
Peixinho, Lopes-Graa, Freitas Branco e Frederico de Freitas. Para alm destes concertos tiveram
lugar os vrios concertos do Workshop Jovens Compositores com novas obras.
Este conjunto de concertos merece alguns comentrios. Quando Bourdieu escreve que a
hierarquia dos gneros e, no interior destes, a legitimidade dos estilos e dos autores uma
dimenso fundamental do espao dos possveis, sublinha um aspecto que tem a maior relevncia
para compreender os critrios de escolha do Servio de Msica da Fundao Calouste
Gulbenkian. Estas escolhas pressupem uma posio clara quer em relao aos estilos no caso
o estilo ps-serial e vanguardista e seus derivados hegemnicos no subcampo contemporneo
europeu quer em relao aos autores, sendo a hierarquia assumida pela instituio amplamente
favorvel primeiro a Nunes, depois aos seus alunos (Rafael e Amaral) e, em seguida, aos
compositores locais igualmente passveis de associao aos estilos ps-seriais: Soveral, Azguime
e Oliveira. Dentro da hierarquizao dos estilos que prevalece em geral nas opes do Servio de
Msica dirigido por Pereira Leal, resulta tambm, sem dvida, uma hierarquizao dos autores.
Pode afirmar-se que o Servio de Msica, apesar do impacto das tendncias ps-
modernas de vrios matizes, continuou a manter at hoje total confiana e fidelidade s suas
orientaes o que, alis, assumido: os Encontros de Msica Contempornea [] apresentaram
anualmente e de modo sistemtico as tendncias estticas dominantes na msica erudita dos
sculos XX e XXI.233 De algum modo a posio do Servio em relao s tendncias musicais
recentes idntica de Delige j aqui descrita. Embora no seja dito um no-dito o Servio
partilha na prtica uma concentrao na recherche musicale. No caindo no erro demasiado
sectrio de fechar totalmente as suas portas aos compositores das geraes seguintes de
Nunes e Peixinho que no seguiram os pressupostos e as orientaes derivadas da escola de
Darmstadt, a Gulbenkian no deixa de reduzir a presena destes a uma clara subalternidade em
relao hegemonia dos seguidores de Nunes e dos seus prprios mestres. Isso pode-se
constatar, aps o final dos Encontros, pelo cauteloso nmero de encomendas (2) feitas a
compositores que podem ser associados a esta nova corrente (Lus Tinoco, Joo Madureira).
de sublinhar que a obra de Madureira se destinou OrchestUtpica, foi estreada em Dresden e
Faro, mas no foi executada na Gulbenkian.
Neste perodo ps-encontros, Antnio Pinho Vargas teve duas obras tocadas, tal como
Eurico Carrapatoso. O meu lugar no quadro estilstico que preside s orientaes do Servio de

233 in Fundao Calouste Gulbenkian , Newsletter n. 101, Maro de 2009, 4-6.

470
Msica, parece ser intermdio. Como se v no Quadro apresentado, as 3 encomendas de 1989 a
2000 colocam-me algures a meio caminho entre os discpulos de Nunes mais favorecidos, Rafael
(7) e Amaral (5) e o grupo dos que no tiveram mais de 1 encomenda. No entanto esta minha
posio intermdia foi sendo relegada gradualmente para a zona de menor presena uma vez que
no se verificou qualquer encomenda a partir de 2000. Eurico Carrapatoso que nunca teve uma
encomenda do Servio de Msica. Carrapatoso, coloca-se a si prprio na extrema-direita do
leque estilstico actual da msica portuguesa.234 Nesse sentido portador de uma opo esttica
qual a instituio no reconhece validade. As duas peas de Carrapatoso foram executadas uma
por Solistas da Orquestra Gulbenkian, que por vezes assumem a iniciativa de pedir obras aos
compositores independentemente do Servio de Msica, e a segunda no concerto dos Galliard
Ensemble na temporada 2003-2004. Igualmente Nuno Crte-Real que teve uma encomenda,
juntamente com Joo Madureira, da comisso organizadora da iniciativa O Estado do Mundo, j
referida no teve at hoje nenhuma encomenda do Servio de Msica, apesar de ter tido no
poucas encomendas de outras instituies culturais, o Centro Cultural de Belm, a Culturgest e a
Casa da Msica, como veremos.
Como foi dito, o Servio de Msica da Gulbenkian mantm uma rigorosa linha de
separao entre as suas iniciativas e as dos outros departamentos da prpria Gulbenkian. Para
alm das duas peras referidas, a sua lista publicada no inclui as obras musicais encomendadas
pelo Servio ACARTE durante a sua existncia. Outra iniciativa do ACARTE, que prossegue at
hoje apesar da extino do prprio ACARTE, o Jazz em Agosto, durante as suas primeiras dez
edies, no teve concertos no Grande Auditrio, estando este reservado para as temporadas
oficiais dos servios de msica e dana da instituio-me. Esta prtica, que foi objecto de
speras censuras por parte dos crticos de jazz, considerando a excluso do Grande Auditrio
como sala possvel para concertos de jazz, uma discriminao baseada em critrios eurocntricos
da diviso entre a alta e a baixa cultura e, como tal, descredibilizadora da legitimidade artstica
daquela forma musical enquanto forma cultural aceitvel pela alta cultura. Nos ltimos anos o
Grande Auditrio da Fundao Calouste Gulbenkian passou a ser usado durante o Jazz em
Agosto. Nos anos que mediaram at essa consagrao simblica do jazz pela instituio poder

234De acordo com uma informao de Carlos Caires, que assistiu a uma srie de seis conferncias suas sobre a
msica portuguesa actual. Esta auto-definio de Carrapatoso prende-se provavelmente com a opo tonal do
compositor partir de finais dos anos 1990.
471
ter tido lugar um debate interno sobre a questo colocada pela existncia simultnea do festival e
essa interdio prtica.
A existncia das novas instituies culturais, o Centro Cultural de Belm, a Culturgest e a
Casa da Msica colocou no terreno novos pares e obrigou a Gulbenkian a um reposicionamento
parcial no campo da pedagogia musical. Um dos aspectos onde se manifesta este
reposicionamento verifica-se com o novo formato dos seminrios de Emmanuel Nunes a partir de
2003. At ento os seminrios, implicavam uma inscrio com a apresentao de um dossier e
tinham o carcter de aulas de composio e anlise. O CCB lanou a iniciativa Jovens
Compositores portugueses de 1999 at 2002. A partir de 2002, os seminrios de Nunes passaram
ao formato Seminrio/Workshop sendo as candidaturas acompanhadas da apresentao de obras
destinadas Orquestra Gulbenkian. Seleccionadas por um jri que integra Nunes, o director do
Servio e o maestro que dirige os ensaios (nas primeiras cinco edies Guillaume Bourgnone,
professor no Conservatrio de Paris) e apresentadas em concertos que tiveram lugar na
Culturgest nos primeiros anos, as obras so posteriormente comentadas por Nunes. Segundo
Pontes Lea pela primeira vez uma orquestra profissional passou a dedicar anualmente duas
semanas da sua actividade a trabalhar peas de jovens compositores.235
Este novo formato favoreceu um recentramento na Gulbenkian e no magistrio
pedaggico de Nunes da produo dos jovens compositores que, no decorrer dos ltimos anos,
estavam a obter por via das iniciativas do Centro Cultural de Belm, da Culturgest, da Casa da
Msica/Remix Ensemble e, mais tarde, da Orchestrutpica, outros palcos e instrumentos
possveis para os seus incios de carreira.236

12.2.4. Teatro Nacional de So Carlos depois de 1990

No sendo evidentemente uma nova instituio importa verficar a prtica do So Carlos,

tal como fizemos com a Gulbenkian, no perodo em questo. Com excepo de Das Mrchen de
Emmanuel Nunes, mesmo assim uma co-encomenda com a Fundao Calouste Gulbenkian e a
Casa da Msica, o Teatro Nacional de So Carlos no encomendou peras de grande formato nas
ltimas dcadas. sobretudo nas obras destinadas Orquestra Sinfnica Portuguesa que o
Teatro tem tido alguma aco nesse aspecto.

235 In Fundao Calouste Gulbenkian Newsletter, n 101, Maro 2009: 4-6

236 Comentei este aspecto em Vargas (2008: 183-184).
472
 Nos anos 1998 e 2000 tiveram lugar duas edies de Msica em Novembro, Festival de
Msicas Contemporneas de Lisboa, ainda no perodo da direco de Paulo Ferreira de Castro.
Foram encomendadas obras a Antnio Pinho Vargas (2), Isabel Soveral, Antnio Chagas Rosa,
Srgio Azevedo, Alexandre Delgado e Joo Pedro Oliveira. O novo director, Paolo Pinamonti,
decidiu no continuar este festival. S em 2004 o So Carlos voltou a encomendar obras. Segue
uma relao das encomendas mais recentes.
Em 2004, Antnio Pinho Vargas, Lus Tinoco, Eurico Carrapatoso e Alexandre Delgado.
Em 2006, Toms Henriques, Joo Rafael, Srgio Azevedo e Antnio Pinho Vargas.
Em 2007, O Rapaz de Bronze, de Nuno Corte-Real, uma pera apresentada em verses
semicnicas e de concerto na Casa da Msica em 2007 e depois na Culturgest.
Em 2008, estreou a referida pera de Nunes encomenda de 2004-2007.
Em 2009, O Velrio de Cludio, de Nuno Corte-Real um curto Intermezzo inserido numa
pera de Haendel.
Em 1994 tinha-se apresentado a pera de cmara O Doido e a Morte, de Alexandre
Delgado, encomenda de Lisboa 94, estreada no Salo Nobre, onde, teve igualmente lugar a
estreia da pera Corpo e Alma de Christopher Bochmann em 2009.
Destes dados retira-se o seguinte somatrio: Antnio Pinho Vargas (4) Nuno Crte-Real
(2), Alexandre Delgado (2), Srgio Azevedo (2), Isabel Soveral, Chagas Rosa, Joo Pedro
Oliveira, Lus Tinoco, Eurico Carrapatoso, Joo Rafael, Toms Henriques e Emmanuel Nunes
(todos com 1 encomenda).
Para alm das encomendas do Teatro para a Orquestra Sinfnica Portuguesa deve-se
salientar que, entre de 1991 e 2009, se estrearam apenas trs peras portuguesas na sala
principal. As peras que se estrearam na sala principal foram Amor de Perdio em 1991 de
Antnio Emiliano e Camilo Castelo Branco/Antnio Pinto Ribeiro, encomenda da Europlia, Os
Dias Levantados de Antnio Pinho Vargas e Manuel Gusmo em 1998, encomenda do Festival
dos Cem Dias da Expo 98 e a referida pera Das Mrchen de Emmanuel Nunes e Goethe.
Estas trs peras provocaram fortes polmicas pblicas o que reala o poderoso poder
simblico associado ao Teatro de So Carlos, entidade permanentemente sob escrutnio pblico.
As polmicas acabam por ser casos exemplares das disputas internas do campo artstico e das
lutas pela primazia entre as correntes modernas e o ps-modernas.
O Amor de Perdio deu origem a uma troca de textos entre Paulo Ferreira de Castro, na
altura critico no Expresso, e Rui Vieira Nery, na altura crtico no Independente. Castro teceu

473
diversas crticas pera considerando que o problema posto pela msica de Emiliano mais
grave, e coloca-se muito aqum do debate entre vanguarda e retaguarda, entre o pr e o ps-
qualquer coisa a que alguns sectores da crtica e entenderam (piedosamente) reduzir. [...] E bem
pode Rui Vieira Nery esforar-se, no texto incluido no programa, por conferir msica deste Amor
de Perdio uma impossvel legitimidade histrica. O autor refere que face pobreza de
referncias dos nossos criadores em matria de teatro musical contemporneo, no admira que
este Amor de Perdio concebido como montra, para consumo internacional, de uma realidade
cultural que no existe seja to s uma mistura deplorvel de amadorismo e pretenso a coroar
uma participao portuguesa na Europlia que no contempla infelizmente qualquer outra
proposta de criao musical.237 Rui Veira Nery reagiu s crticas desfavorveis pera
escrevendo que a msica de Emiliano lhe pareceu indiscutivelmente sria, inteligente, eficaz em
termos de dramaturgia musical, coerente no plano esttico e que no lhe parece coisa pouca
para um compositor de 30 anos que aborda pela primeira vez o gnero opertico num pas onde
nos ltimos 100 anos ( se no 200 ) se contam pelos dedos de uma mo as peras de autor local
com a mais elementar consistncia. Mais adiante lamenta que, o mais provavel, a julgar pelo
exemplo da maioria das peras portuguesas anteriores, que venha a desaparecer de circulao
e fique apenas como referncia longinqua nos anais do So Carlos e da Europlia.238 Contra uma
parte da argumentao de Nery, que associou as crticas ao debate entre os censores
acadmicos e a problemtica modernos/ps-modernos, Castro respondeu posteriormente
reafirmando a sua posio mas sublinhando que partilhava no geral com Nery as ideias sobre a
inconsistncia de uma concepo da histria de sentido nico acrescentando que foi certamente
um dos primeiros criticos portugueses a quebrar o tabu do maniquesmo modernista, e
nomeadamente, a propsito de Emmanuel Nunes, que me parece constituir um bom exemplo dos
becos sem saida a que fatalmente havia de conduzir a lgica da modernidade se levada s suas
consequencias mais extremas.239 Aps esta pera Antnio Emiliano no voltou a compor.
Os Dias Levantados obteve crticas relativamente positivas.240 Ser de assinalar as duas
ltimas a serem publicadas, da autoria de Mario Vieira de Carvalho e Manuel Pedro Ferreira,
musiclogos j amplamente citados neste trabalho. Enquanto para Carvalho o compositor o

237 in Expresso, Revista, 16 de Novembro de 1991, pp. 103-104.

238 in Independente, III, 22 de Novembro de 1991, p. 60.
239 in Expresso, Revista, 29 de Novembro de 1991.
240 Ver Jornal de Letras, Teresa Manzoni, 8 de Maio 1998, Expresso, Vanda de S, 9 de Maio Dirio de Noticias, Nuno

Barreiros, 1 de Maio de 1998, Jornal de Noticias, Jos Atalaia, 3 de Maio 19989, Opera Now, Maio de 1989 e
Semanrio, 9 de Maio 1989.
474
encenador [Lukas Hemleb] estiveram longe de conseguir pr em msica e em cena o desafio
estrutural que se continha no texto [de Manuel Gusmo]: descentrar, fragmentar, montar e, com
isso, suscitar um espectador activo, produtor de sentido. [...] A comparao com a dramaturgia
igualmente no linear de Intoleranza 1960 ou, ainda mais, de Al gran sole carico damore de [Luigi]
Nono (1975), torna-se inevitavel tambm a comparao com a recente encenao da primeira em
Stuttgart (1992). Apesar de considerar que h que saudar a tentativa de Pinho Vargas,
reconhecer o esforo investido e os progressos verificados relativamente sua pera precedente.
Carvalho afirma que falhou um sistema de produo que, ao transformar a pera num bem raro
ou rarssimo, priva os nossos artistas (incluindo os compositores) da massa crtica necessria ao
desenvolvimento de uma tradio nossa da criatividade musical. Por outro lado Ferreira escreve,
depois de um comentrio detalhado do texto e da encenao, na nossa humilde opinio uma
excelente partitura [] recordo distintamente a impresso de vitalidade ritimica e consistncia
tonal [] a sensibilidade e acutilncia na escrita para as vozes.241
Mas, no caso do jornal Pblico, saram duas crticas no mesmo dia (27), uma muito
negativa assinada por Virglio Melo, um crtico e compositor, antigo aluno de Emmanuel Nunes
como vimos, e outra bastante positiva de Augusto M. Seabra na coluna que mantinha ento no
jornal. Na sequncia do evento, destinado a celebrar o 25 de Abril, poucos dias mais tarde trs
compositores assinaram uma carta ao jornal na qual lanaram um ataque tripartido pera e aos
seus organizadores. Primeiro, ao director do So Carlos, Paulo Ferreira de Castro, por ter
permitido que uma pera sobre um revoluo tivesse sido aceite no teatro: no preciso impr a
Antnio Pinho Vargas um voto de silncio nem nos opomos a que o Teatro de So Carlos inicie
um ciclo de programas dedicado vertente lrica do PREC; em segundo lugar, ao compositor,
que acusaram de ser no fundo um compositor ligeiro e esta sua composio mais um musical do
que uma pera e, em terceiro lugar, a Antnio Mega Ferreira, director da Expo 98 e do Festival
dos Cem Dias, a quem censuraram o critrio: no vale a pena procurar adjectivos para qualificar o
tipo de programao que Mega Ferreira quis para o seu festival e mais adiante que no se
aniquilem os esforos daqueles que, com obra reconhecida tanto em Portugal como noutros
pases, representam a verdadeira vanguarda musical portuguesa. 242 de salientar que Nunes
teve igualmente uma encomenda do Festival dos Cem Dias da Expo 98, Musivus, estreada nos

241 in Arte Musical, n.12, Julho-Setembro, 1998

242 in Pblico, de 29 Abril de 1998. Itlicos meus.
475
Encontros Gulbenkian desse ano, ao contrrio dos signatrios da carta que no foram
contemplados pelas escolhas de Mega Ferreira para esse Festival.
A pera de Emmanuel Nunes, Das Mrchen, estreou em 2008, apesar de anunciada
inicialmente para 2004, foi antecedida de uma polmica entre o compositor e o ento director do
teatro, Paolo Pinamonti, que Nunes responsabilizou pelo ltimo adiamento: por razes de ordem
poltica e contratual, de cantores, encenador, etc., sem o meu conhecimento, o director da pera
decidiu que a pera no estava terminada 243 tendo referido estar a par de mudanas na direco
do teatro em breve: a nica pessoa oficial que considerou o problema da minha pera e que
apoiou como pde [...] foi o Mrio Vieira de Carvalho, secretrio de Estado. Mais adiante afirma:
penso que o So Carlos mudar de poltica brevemente.244 A estreia, efectivamente j depois de
Pinamonti demitido e com o novo director Christopher Dammann, foi acompanhada de uma
operao indita transmisso directa para catorze teatros espalhados pelo pas e provocou
igualmente reaces muito diversas. O jornal Pblico recolheu alguns depoimentos antes da
estreia por parte dos musiclogos franceses, Phillipe Alber e Eric Dubresse, do maestro Peter
Rundel e de Joo Rafael, antigo aluno e assistente de Nunes. Todos exprimem opinies
favorveis. Dubresse, assistente da parte electroacstica, afirma que rigorosa e muito bem
construda, Rafael esta convicto de que ser um marco na histria da pera e compara-a a
Wozzeck de Alban Berg. O maestro Peter Rundel, titular do Remix Ensemble e segundo Pedro
Bolo, autor do artigo, um dos maestros mais autorizados a dirigir a suas obras orquestrais
afirma estou convencido de que a msica de Emmanuel Nunes sobreviver muitos anos. [...]
Portugal devia estar orgulhoso deste homem. Por outro lado, Alexandre Delgado, no mesmo
artigo, considera a msica de Nunes execrvel, msica conceptual e horrenda, afirma que o
sucesso internacional no um sucesso junto dos melmanos, mas junto de algumas pessoas
fundamentais, sendo que o conseguiu sobretudo graas proteco da Gulbenkian. Delgado
critica igualmente os enormes custos da produo que dariam para um ano de uma companhia
de pera e representam mais dinheiro que a Tetralogia de Wagner. Quanto ao futuro, tem uma
opinio oposta de Rundel: vai pagar a factura e vai ser brutal. Vai cair no esquecimento total e
critica a falta de coragem das pessoas uma vez que, segundo ele, 99 em 100 assumiram que
abominam aquela msica. Mas preferem dizer que muito interessante.245 Aps a estreia

243 in Pblico, 19 de Janeiro de 2007. p. 27

244 Ibid.
245 in Pblico, 25 Janeiro 2008

476
seguiram-se vrias crticas negativas nos jornais, sendo a de Jorge Calado uma das mais
contundentes ao escrever: Infelizmente o resultado mais que decepcionante. Como pera, Das
Mrchen um fracasso de propores inimaginveis num compositor com a qualidade e a cultura
de Nunes e, mais adiante, da encomenda interessante a um compositor estrangeirado fez-se um
elefante branco. No apenas o milho de euros em que tudo isto ficou. [...] Transformado em
arma de arremesso contra a antiga direco do Teatro, Emmanuel Nunes foi promovido a
compositor do establishment, com todas as honras. Houve gravao e transmisso por satlite e
a propsito ou despropsito um colquio da Academia Europeia do Teatro Lrico com os
suspeitos do costume.246 Em Portugal, na imprensa escrita, quase s Manuel Pedro Ferreira
contrariou claramente a tendncia dominante. Escrevendo que h muito tempo que uma obra no
causava tanta celeuma [...] que era descrita como monumento ao aborrecimento; na sua extenso
e hermetismo, a pera ideal para o massacre do pblico o autor acrescenta que tinha uma ideia
vaga do que o esperava [...[ algum que nos anos 80 inculcara nos seus discpulos os seus rgidos
principios progressistas e que nos anos 90 continuara a acreditar na superioridade histrica de
uma linguagem puramente atonal, concluindo enfim, no dominio esttico, uma espcie de
comunista empedernido, meio surdo ao mundo e s mundaneidades, sustentado na sua teimosia
pelo apoio incondicional da Fundao Gulbenkian. Dito isto, Ferreira considera que a escala
monumental, mas temperada pela micronarrativa e por isso este Nunes, sendo Nunes, -o de
uma forma invulgarmente emptica e carnal [...] uma das suas melhores criaes [...].247
A transmisso em directo, j referida, provocou igualmente alguma polmica uma vez que
muitos espectadores abandonaram as salas antes do final. Segundo Jorge Calado, uma ideia
interessante a transmisso em directo de uma pera para 14 teatros [...] falhou
estrondosamente. Das Mrchen de Emmanuel Nunes afastou o pblico da pera.248 Na
blogosfera a polmica prosseguiu e no Pblico de 28 de Janeiro de 2008 foram includas algumas
possies divergentes de letradeforma.blogspot: Das Mrchen afigura-se-me um desastre muito
para alm de tudo o que se poderia recear; em joaomartinsentropiadesign.blogspot: Emmanuel
Nunes um gnio. [...] e Das Mrchen ficar para a histria como mais uma obra-prima.; em
jantardasquartas.blogspot: parece que foi um desastre de pblico a dispendiosssima iniciativa de
transmitir via satlite [...] a interminvel (quatro horas) abstrusa e vanguardista pera. Tambm

246 in Actual, Expresso, 2 Fevereiro 2008

247 in Pblico, 5 de Fevereiro 2008
248 in Actual, Expresso, 27 de Dezembro 2008.

477
neste aspecto Manuel Pedro Ferreira considera que a transmisso foi uma aposta apesar de
tudo, uma boa aposta. 249
Face a estes resultados, Mrio Vieira de Carvalho, nos dias seguintes, argumentou na
imprensa, em defesa da sua iniciativa, que Nunes se tratava de um compositor reconhecido
internacionalmente recorrendo assim ao conhecido argumento do l fora. Mais de um ano e meio
aps a estreia da pera, o ex-secretrio de Estado da Cultura voltou mais uma vez ao assunto no
Pblico a 5 de Julho de 2009: o exemplo de Das Mrchen de Emmanuel Nunes, vale por todos
pois, por excepo, projectou o S. Carlos numa esfera pblica mais alargada, de mbito europeu.
Crnicas cobriram o evento, muitas delas com fotografia e ttulos a quatro colunas, apareceram na
imprensa alem, austraca, espanhola, francesa, inglesa e italiana.250 Citando de seguida vrios
extractos de jornais, nomeadamente o Financial Times a pera de Nunes uma tarefa colossal,
exigindo enormes recursos [...] a equipa de Lisboa prodigalizou-lhe todo o amor e cuidado,
providencializando tudo isso e muito mais; a revista alem Opernwelt tambm assim, com meios
puramente acsticos, se faz explodir os teatros de pera e Opera Maganize (Paris): a produo
um xito [...] a distribuio , enfim de primeira ordem. Para Mrio Vieira de Carvalho o contraste
com o que se publicou em Portugal no podia ser mais flagrante. Aqui, salvo alguma voz isolada,
assistimos a um verdadeiro bota-abaixo, sem peso nem medida, todos compita a ver quem era
mais demolidor e at grosseiro e conclui tambm na pera precisamos de desfeudalizar a
esfera pblica para vencer o atraso (ibid.). Neste artigo de Carvalho surge mais uma vez o tpico
do atraso e a dicotomia c dentro/l fora de uma forma que reitera as polmicas verificadas nos
anos 1970 a propsito dos Festivais Gulbenkian. Nessa altura, enquanto para Carlos de Pontes
Lea numerosos crticos vinham a Lisboa e isso atestava a importncia do Festival
nomeadamente na divulgao internacional da msica portuguesa, Mrio Vieira de Carvalho
criticava o festival por representar enormes gastos e por no se reproduzir em Portugal.251 Neste
caso, dcadas mais tarde, o mesmo autor recorre ao argumento da recepo europeia em
defesa da pera ou mais exactamente, em funo dos exemplos citados, em defesa da produo
da pera. As duas perspectivas da dicotomia c dentro-l fora coexistem ou alternam-se nos
discursos de numerosos agentes do campo como j foi vista vrias vezes neste trabalho.

249 in Pblico, 5 de Fevereiro 2008.

250 in Pblico, 5 de Julho de 2009: 38.
251 Cf. captulo XI 3.2. e 3.3.

478
 Estes trs episdios representam, antes de mais nada, momentos importantes das
disputas internas no campo musical. Tal como a pera de Emiliano, um outsider do campo erudito
estrito que no voltou composio, a minha pera Os Dias Levantados foi um dos primeiros
momentos simblicos de uma inverso parcial das escolhas das novas instituies culturais face
hierarquia e dicotomia moderno/ps-moderno, ou mesmo da dicotomia alta/baixa cultura,
radicando a, na minha origem na baixa cultura enquanto msico de jazz uma das razes da
violncia dos ataques dos quatro compositores crticos da pera, todos alinhados na vanguarda
modernista; por outro lado, a primeira pera de Nunes representa igualmente a sada mais notria
da sua presena quase em exclusivo nos Auditrios da Fundao Calouste Gulbenkian, de certo
modo territrio do subcampo. A obra, de longa durao quatro horas ao ser apresentada no
Teatro de todas as polmicas, apesar de, no essencial, ser um obra tpica da produo de Nunes,
como defendeu Manuel Pedro Ferreira, ter perdido a aura que rodeava habitualmente as obras
do compositor quando apresentadas no seu palco habitual, a Gulbenkian e, sobretudo a partir de
2006, igualmente a Casa da Msica. Os agentes pertencentes ao subcampo contemporneo,
ouvidos pelo Pblico, emitiram as opinies favorveis prprias dos discursos habituais do campo.
Apesar de terem sido publicadas uma ou duas crticas com reservas em relao a determinadas
obras, Alexandre Delgado foi o primeiro, em mais de 30 anos, a assumir publicamente em Portugal
uma crtica contundente tanto msica de Nunes em geral, como sua proteco por parte da
Gulbenkian, o que pode atestar o silncio intimidado que envolveu a instituio e o compositor.

12.2.4. Casa da Msica

A Casa da Msica, localizada na cidade do Porto, tal como a Fundao de Serralves, foi a
ltima instituio a entrar em cena e, ao contrrio do CCB, da Cultugest e mesmo do So Carlos,
tem encomendado numerosas obras no s a vrios compositores portugueses como tambm a
estrangeiros o que tem vindo a acentuar a partir da sua entrada no Rseau Varse. Tal como em
relao s encomendas do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian para os
Encontros, h grandes diferenas relativas ao contexto e aos meios requeridos destas
encomendas que merecem considerao. H que distinguir alguns grupos de acontecimentos ou
eventos que diferenciam consideravelmente as encomendas. Em primeiro lugar, as verificadas
para o prprio ano do Porto 2001 Capital Europeia de Cultura; em segundo lugar, as encomendas
para os dois projectos conjuntos CCB/Remix Ensemble realizados em 2001 e 2002, j referidas,

479
em terceiro, as obras para o concerto Berio/Dusapin, que agrupou um vasto nmero de pequenas
obras e ainda as encomendas aos jovens compositores residentes.
Encomendas associadas ao Porto 2001, Capital Europeia da Cultura, foram feitas a Ivan
Moody (2) Antnio Pinho Vargas (veio a estrear apenas em 2005), Antnio Chagas Rosa (pera
Porto/Roterdo 2001), Eugnio Amorim, Manuel Pedro Ferreira, Miguel Azguime, Mrio Laginha e
Christopher Bochmann.
No quadro da colaborao com o CCB em 2001 e 2002 as j assinaladas a Patrcia
Almeida, Lus Tinoco, Srgio Azevedo, Jos Lus Ferreira e Carlos Cares (2001) e Lus Tinoco,
Nuno Crte-Real, Joo Madureira, Sara Carvalho, Nuno Crte-Real (2002).
No Projecto Berio, 2006, que teve lugar primeiro em Estrasburgo, Festival Musica, e
posteriormente na Casa da Msica incluem-se obras de Lus Tinoco, Joo Madureira, Miguel
Azguime, Antnio Chagas Rosa, Mrio Laginha, Vtor Rua e Laurent Filipe.
No quadro da iniciativa interna Jovens compositores residentes, foram apresentadas 2
obras de Vasco Mendona em 2007, 3 obras de Lus Cardoso em 2008 e uma de Daniel Moreira
em 2009.
Dispersas por outras iniciativas encontram-se encomendas a Carlos Azevedo/Fernando
Lapa (2002), Lus Bragana Gil (2002), Srgio Azevedo ( 2003), Joo Pedro Oliveira (2003), Isabel
Soveral (2003), Antnio Victorino DAlmeida (2005), Mrio Laginha (2005), Nuno Crte-Real,
(2005) Fernando Lapa (2005), Ivan Moody (2005), Eurico Carrapatoso, (2005) Antnio Chagas
Rosa (2005) Antnio Pinho Vargas, (2006), Joo Rafael, (2006) Nuno Crte-Real (2007), Carlos
Guedes (2007), Nuno Crte-Real (2007) (Casa da Msica e Teatro Nacional de So Carlos),
Cndido Lima (2007), Miguel Azguime (2007) (Casa da Msica e Fundao Calouste Gulbenkian),
Emmanuel Nunes (Teatro Nacional de S. Carlos, Fundao Calouste Gulbenkian e Casa da
Msica, em co-produo com o IRCAM-Centro Pompidou). A obra de teatro musical La douce de
Emmanuel Nunes, (estreada em 2009) no foi anunciada como sendo encomenda da Casa da
Msica.
Os compositores em residncia foram, em 2007 Emmanuel Nunes e Vasco Mendona, em
2008 Magnus Lindberg, Lus Cardoso e Karin Rehnqvist, e em 2009 Jonathan Harvey e Daniel
Moreira. As residncias de compositores traduzem-se por um conjunto de concertos com obras
dos escolhidos e alguns seminrios durante o ano. No caso dos jovens compositores verificam-se
vrias encomendas e estreias como se confirma na lista. A comparao entre o nmero de
encomendas e a sua importncia relativa nem sempre traduz todas as implicaes. Poder

480
considerar os montantes envolvidos mostraria certamente algumas desigualdades, que no
entanto, no alteram um ponto essencial. O cnone da Casa da Msica talvez ainda em
formao no corresponde ao cnone da Gulbenkian embora mantenha alguma relao com ele
e, inclusivamente, nos ltimos anos (2007 e 2008) essa parceria se tenha intensificado sobretudo
em torno dos concertos associados apresentao dos vrios fragmentos instrumentais
destinados opera Das Mrchen, as vrias pures du serpent Vert e aos concertos do Portrait
Nunes. O site do Rseau Varse252 divulga as seguintes 7 obras: Lichtung II pour ensemble et
lectronique, Litanies du feu et de la mer II pour piano, Lichtung III pour ensemble et lectronique
(cration mondiale) Vislumbre pour chur, pure du Serpent Vert II pour ensemble, Nachtmusik I
pour cinq instrumentistes et lectronique, Musik der Frhe pour ensemble , Duktus pour
ensemble; teve a participao dos grupos Remix Ensemble Porto, Ensemble Modern Francfort,
Chur de la Fondation Gulbenkian, Ensemble Intercontemporain e Musikfabrik. Os concertos
tiveram lugar na Casa da Msica (7) no Festival Musica em Estrasburgo, na Cit da la Musique,
Paris (1), no Festival Ars Musica em Bruxelas (1) e Maerzmusik, Berlim (1). Esta informao no
incluiu os concertos igualmente apresentados na Fundao Calouste Gulbenkian uma vez que
esta instituio no integrava ainda o Rseau.
O Remix tem realizado, em cada temporada, um nmero considervel de concertos fora
de Portugal. Em 2001, em Valncia e Roterdo; em 2003 em Huddersflield; em 2004 em
Barcelona e Estrasburgo; em 2005 em Paris no IRCAM e no T&M /Theatre de lOdeon; em 2006
em Estrasburgo, em Paris (Theatre ds Bouffes du Nord), Budapeste, Madrid, Anturpia. Em
Agosto de 2007 fez dois concertos nos Nordic Music Days nos quais executou obras de Antnio
Chagas Rosa, Laurent Filipe, Pedro Amaral, Vtor Rua, Miguel Azguime, Rolf Wallin, Joo
Madureira, Patrick Vidjeskog e Per Norgard. Em Setembro de 2007 realizou dois concertos no
Festival Musica em Estrasburgo do Portrait Nunes apoiado pelo Rseau Varse com obras de
Emmanuel Nunes e uma estreia de Miguel Azguime. O primeiro concerto, com o Coro Gulbenkian,
foi repetido na Fundao Calouste Gulbenkian em Outubro. Em Novembro actou nos Aores
XX/XXI Music-Aores com obras de Emmanuel Nunes, Morton Feldman, Elliot Carter, Saskia
Bladt, Gerard Grisey e Michael Jarrell e em Viena o Concerto Consequenza, igualmente apoiado
pelo Rseau Varse.
Em 2008 o Remix Ensemble apresentou-se em Berlim (Maro) com dois programas: o
primeiro com obras de David Horne, Vtor Rua, Fausto Romitelli e Wolfgang Mitterer sendo as

252 ver: http://www.reseau-varese.com/fr/accueil.htm

481
obras de Horne, Rua e Mitterer encomendas da Casa da Msica, e o segundo, includo no Portrait
Nunes com trs peas do compositor: Nachtmusik I, Dawn Wo e Duktus; em Setembro, 26 e 27
em Estrasburgo, Outubro 3 e 4 em Orlees, e dia 9 em Paris, com a pera Massacre de Mitterer
(Co-produo de T&M Paris, Casa da Msica, Festival Musica Strasbourg e Schauspiel Frankfurt
no mbito do Rseau Varse); no dia 28 repetiu o programa de Berlim em Estrasburgo. A 4 de
Dezembro, solistas do Remix executaram obras de Tristan Murail, George Crumb, Srgio
Azevedo, Emmanuel Nunes, Antnio Augusto Aguiar (uma improvisao).
Em 2009, Fevereiro, efectuou um concerto em Madrid com obras de Jorge E. Lopez e
Grard Grisey. Em Maro participou no Ars Musica de Bruxelas (membro do Rseau) com obras
de Henry Pousseur, Emmanuel Nunes, Grard Grisey e Michael Jarrell. Em Abril, em Witten na
Alemanha, com obras de Hugues Dufourt, Misato Mochizuki, Emmanuel Nunes, Jos Lus Tor e
Daniel Moreira Em Junho em Madrid no Festival Musicahoy (membro do Rseau) apresentou a
pera Massacre de Wolfgang Mitterer. Em Novembro, no Festival de Huddersfield (membro do
Rseau), dois concertos, o primeiro com obras de Jonathan Harvey, Emmanuel Nunes e James
Dillon e o segundo com a improvisao de Antnio Augusto de Aguiar (contrabaixista do grupo), e
obras de Daniel Moreira, Emmanuel Nunes e Rebecca Saunders.
Vrias concluses se devem tirar deste elevado nmero de concertos. Em primeiro lugar o
Remix o grupo portugus que pela primeira vez se consegue inscrever no grupo restrito dos
ensembles do subcampo de msica contempornea; em segundo lugar, com poucas excepes,
tal facto deriva directamente do facto de a Casa da Msica fazer parte do Rseau Varse, que
apoiou a quase totalidade dessas actuaes; em terceiro lugar, verifica-se um equilbrio instvel
entre a pertena ao grupo restrito dos ensembles do subcampo, como intrprete de obras que
constituem a programao tipo dos pases do centro e a sua presena nesses espaos como
veculo da apresentao de obras de compositores portugueses. O caso das numerosas obras de
Nunes apresentadas deve ser visto numa dupla perspectiva: por um lado, sendo um compositor
localizado no centro, faz parte das escolhas habituais do subcampo contemporneo; mas, por
outro lado, no deixa de ser, obviamente, um compositor portugus. Os dois factores, articulados
e inseparveis, podero ajudar a compreender essa primazia que, de certo modo, prolonga ou
mesmo intensifica, ao nvel do nmero de execues, a que j se verificava na Gulbenkian a partir
dos anos 1970. Alm disso, Nunes passou a ter nesse grupo um substituto privilegiado dos grupos
que anteriormente vinham do estrangeiro Fundao executar as suas obras Gulbenkian. Aps
uma primeira posio crtica acerca da formao do Remix ao Expresso em 2000 ser quase s

482
formado por estrangeiros253 Nunes inflectiu depois a sua opinio, afirmando mesmo em 2007 ao
jornal Pblico que o Remix tinha sido a melhor coisa que tinha acontecido msica portuguesa,
sendo de resto, o pior o ensino continuar com os mesmos professores, com quem prossegue o
seu antigo contencioso.254
Resta considerar brevemente a ligao da Casa da Msica ao Rseau Varse, (RV),
criado em 1999. As produes RV s quais a Casa da Msica se associou foram a partir de 2003:
Magnus Lindberg, Dos Coyotes, Pascal Dusapin, Mojo, James Dillon, Philomela, Klaus Huber,
Miserere Hominibus, Francisco Guerrero, Portrait, Consequenza, un hommage Luciano Berio,
Pascal Dusapin, Medea, Emmanuel Nunes, Portrait, Stefano Gervasoni, Com que voz, Wolfgang
Mitterer, Massacre, Stockhausen, Portrait hommage.
Algumas concluses decorrem destes dados. No total de 11 projectos do Rseau, apenas
2 incluiram compositores portugueses: Consequenza, um hommage Luciano Berio e Emmanuel
Nunes: Portrait. Neste sentido, o Remix assume, prioritariamente e acima de tudo, o papel de
ensemble integrado nas estruturas do subcampo contemporneo, do qual, alis, fazem parte os
seus dois maestros titulares at data, Stephan Ashbury e Peter Rundel.
A propsito da estreia de La Douce de Nunes, em 2009, Srgio C. Andrade escreve no
jornal Pblico255: tambm o Remix tem uma relao antiga e prxima com o compositor desde
que em 2001, interpretou a sua primeira obra a que se seguiria mais de uma dezena, tanto em
palcos portugueses como europeus e prossegue habitual que ao Remix seja pedido que inclua
obras suas no programa, acrescenta Antnio Jorge Pacheco [director do Remix desde 2001 e
director artstico da Casa da Msica desde 2009 , garantindo que se trata de uma associao que
interessa a ambas as partes e que tem vindo a projectar a cultura portuguesa no mundo. H dois
aspectos a distinguir. No exerccio dos seus cargos os responsveis decidem de acordo com a
sua viso do mundo (musical), tal como Antnio Pinto Ribeiro assinalou. Nesta perspectiva a
posio do director artstico da Casa da Msica perfeitamente legtima tal como ter sido a de
Pereira Leal durante o seu longo periodo na direco do Servio de Msica. So e foram opes.
Mas essas opes foram aqui vistas e integradas numa anlise mais global, como ilustrativas de
uma tendncia que tem sido a dominante e que dispe de um grande poder. Desse ponto de vista,
que os directores dos festivais do subcampo peam, como dito, obras de Nunes, no de

253 in Expresso, 2000, 23 de Dezembro, texto de Valdemar Cruz, Revista, p. 38

254 in Pblico 19 de Janeiro de 2007, p. 26
255 in Pblico, 22 de Setembro de 2009, P2: p. 8

483
admirar uma vez que, como foi documentado, um dos importantes representantes da ortodoxia
do subcampo e estes agentes no conhecem (ou no apreciam) outro compositor portugus.
Como afirma o prprio director estranho seria que aquele que reconhecidamente o compositor
vivo portugus mais influente e com uma presena constante nos mais importantes palcos
europeus da msica contempornea, no tivesse a nossa ateno. A questo no directamente
a incluso de obras de Nunes na programao, embora tambm neste caso, tal como em relao
Gulbenkian, se possa questionar a grande intensidade da preferncia, mas antes o facto de,
neste discurso, nesta defesa da opo tomada, mesmo tratando-se de um compositor portugus,
ser o argumento l fora que determina e justifica as opes e a poltica c dentro. Deste modo,
da dicotomia ressentimento e fascnio enunciada por Eduardo Loureno, nos agentes activos do
campo musical portugus prevalece amplamente a componente fascnio para alm da inerente
assuno da Europa como um todo mtico e mitificado.
O Rseau Varse a institucionalizao de uma estrutura que ilustra de forma indiscutvel
o carcter descrito por Menger do subcampo: subsidiada pela Unio Europeia e administrada por
profissionais especializados da criao contempornea muitas vezes rotativos entre os seus
diferentes cargos de direco de festivais ou de instituies. Os grupos participantes tem sido
aqueles formados nos pases centrais desde 1980 como o Intercontemporain, o Ensemble
Modern, o Arditti Quartet, o Ensemble Contrechamps, o MusikFabrik, o Klangforum Wien, o
Ensemble Recherche, etc.256 O facto de estes intrpretes especializados serem participantes
regulares h longo tempo dos concertos de msica contempornea promovidos pela Fundao
Calouste Gulbenkian, quer durante muitas das edies dos Encontros, quer j depois do seu final,
ilustra os factores de permanncia e continuidade das estruturas de funcionamento do subcampo
contemporneo e mostra que a pertena da Gulbenkian s estruturas informais do subcampo se
verificou muito antes da institucionalizao que o Rseau coroa.257 Este aspecto configura a
primeira das caractersticas do Rseau: um instrumento que reproduz em grande parte os
anteriores critrios do poder no subcampo. O Rseau Varse, promove e financia compositores,
obras e intrpretes que j eram apoiados longos anos, homenageia compositores que j eram
homenageados anteriormente (Berio, Stockhausen, Xenakis, Kagel) apresenta Portraits de
compositores j muitas vezes retratados em vrios pases ao longo de dcadas (Xenakis, Harvey,

Cf. site do RV - http://www.reseau-varese.com/fr/

256
257A adeso da Gulbenkian ainda em 2009 s estruturas do RV no desmente, antes pelo contrrio, confirma esta
anlise (ver mais adiante: 12.3.)
484
Ferneyhough, Nunes, Sciarrino) alguns mais jovens j integrados pelo subcampo (Saariaho,
Lindberg, Dillon, Rihm, Francesconi, Aperghis) e, aqui e ali, alguns recm-chegados destinadas a
tomarem o farol do futuro. de salientar o facto de entre os ltimos compositores falecidos
recentemente apenas Ligeti, desaparecido em 2006, no ter tido nem Portrait nem Hommage no
RV.258 A Fundao Gulbenkian que, com o seu poderio financeiro, sempre participou do mesmo
processo, manteve a sua autonomia aparente at 2009, sem que da tivessem advindo grandes
diferenas. 259
Mas, por outro lado, a progressiva entrada de instituies de cidades perifricas poder
(ou poderia) conferir ao Rseau algum potencial de alargamento geocultural em relao ao
cnone do subcampo. A anlise das produes apoiadas pelo RV s quais a Casa da Msica se
associou e que comparticipou refora a ideia de que actualmente muito maior o peso do carcter
exportador de produes centrais do que o carcter de alargamento e abertura a produes e
apresentao de obras de compositores perifricos. No seguro neste momento saber qual das
tendncias se ir sobrepor ou, talvez melhor, a que tipo de equilbrio entre as duas tendncias se
poder chegar. A questo-chave a questo da autoridade (atribuda), do poder (adquirido), da
capacidade (ou incapacidade) discursiva de interlocuo. No entanto, face ao que foi o estado da
questo nas ltimas dcadas do sculo XX, existir uma eventual possibilidade, talvez remota, de
aumento da diversidade estilstica e geocultural, uma vez que representa a emergncia de algo
que anteriormente no existia. As instituies perifricas tero uma palavra decisiva face aos
bloqueios e aos dispositivos de poder instalados. Ou no tero.

12.2.5. Outras pequenas estruturas

Existem mais alguns casos que merecem referncia. As orquestras regionais que foram
sendo criadas a partir dos anos 1990 aliceram a sua programao em repertrio clssico-
romntico cannico e s nos ltimos anos da presente dcada comearam a incluir, aqui e ali,
obras de compositores portugueses contemporneos, particularmente a Orquestra do Algarve e a
Orquestra Cascais e Oeiras. Alguns dos numerosos festivais de Vero, nomeadamente o do
Estoril, o da Pvoa de Varzim, o de Leiria, o de Alcobaa, o das Caldas da Rainha, entre outros,

258 Apesar de todo o seu prestgio, a sua afirmao durante o seminrio de 1991 em Szombatelhy, na Hungria, na
minha presena, de que they dont like what I do now; they call me a traitor, confirma-se de vrios modos at hoje.
259 A entrada de Fundao no RV em 2009 poder significar uma perda ainda mais notria da j reduzida autonomia

anterior e institucionaliza a ligao aos princpios dominantes j descrita.

485
tambm nas ltimas dcadas comearam a encomendar novas obras para as suas edies.260
Entre todas as autarquias a Cmara Municipal de Matosinhos destaca-se pelo elevado nmero de
encomendas realizado e pelas gravaes de msica portuguesa que promove.
A Miso Music Portugal concentra uma srie de estruturas no seu seio: o Centro de
Documentao de Msica Portuguesa; a editora Miso Music; a representao de Portugal na
International Society for Contemporary Music; dispe da Orquestra de Altifalantes; do grupo
recm-formado Sondart; e, finalmente, organiza o Festival Msica Viva. Com este vasto arsenal
de actividades e com vrios apoios institucionais e financeiros do Estado e da Gulbenkian, tem
igualmente encomendado muitas obras, especialmente no mbito da msica electroacstica. Com
esse tipo de actividade variada e as vrias relaes internacionais que implica, a Miso Music,
dirigida por Miguel Azguime e Paula Guimares, tendo recursos relativamente reduzidos se
comparados com a Fundao ou a Casa da Msica, tem sido talvez a mais consistente no esforo
de apresentao de msica portuguesa no estrangeiro nomeadamente no seus Projectos Circuits
embora se possa apontar a existncia de um critrio talvez demasiado estreito na seleco de
obras.261 Mas o esforo inegvel.
A OrchestrUtpica,262 criada em 2005, com o objectivo de se tornar um instrumento para
os compositores portugueses, apesar de duas actuaes fora de Portugal, uma em Londres no
Festival Atlantic Waves e outra em Dresden, aquando de uma ligao a Lisboa de um Festival
dessa cidade, tem actuado fundamentalmente em Portugal, ao contrrio do Remix que, pela via da
pertena Casa da Msica e da associao com o Rseau Varse, dispe de condies muito
mais favorveis. No entanto a presena de obras portuguesas estreias e no estreias nos seus
programas tem sido mais numerosa e talvez mais consequente do que a prtica do Remix. Mas h
um outro aspecto que merece referncia. A maior parte dos seus concertos tem unidades
temticas designadas como, por exemplo, Expresso do Oriente, que procura estabelecer uma
ligao com as msicas desses pases, e In Extremis, relacionado com os pases escandinavos e,
mais recentemente, Via Latina, designao de um concerto com obras de compositores
portugueses e espanhis. No caso deste ltimo concerto, em 2009, o projecto inicial inclua uma

260 Estas vrias iniciativas constituem-se como um circuito secundrio em relao s grandes instituies culturais. Tal
como os circuitos secundrios europeus, onde so por vezes includas obras de compositores portugueses, estas
iniciativas no tm a importncia simblica e o poder de consagrao das produes centrais tanto das instituies
culturais portuguesas como das instituies pertencentes ao subcampo central mas contribuem sem dvida para um
aumento real da diversidade quer geogrfica quer estilstica.
261 Cf. o site http://www.misomusic.com/ e http://www.mic.pt/
262 O autor desta investigao fez parte do grupo de compositores fundadores da OrquestrUtpica e da sua direco

artstica at sua sada da Associao em Janeiro de 2008.

486
colaborao activa com um grupo espanhol que iria apresentar o mesmo programa em Valncia
havendo igualmente um troca de maestros prevista. Na verdade, apenas o concerto em Lisboa, na
Cultugest, se realizou o que confirma tanto a extrema dificuldade de concretizar uma troca cultural
como a habitual cedncia da parte portuguesa. Do mesmo modo, as temticas anteriores
traduzem-se em concertos onde so executadas obras de compositores chineses, japoneses e
coreanos quase todos localizados no centro; depois de um desses concertos um responsvel
cultural de uma das instituies que acolhem a OrchestrUtpica afirmou-me: isto uma grande
mentira. A msica destes orientais igual dos outros todos!.263 Este desabafo pessoal s
possvel por parte de uma pessoa que tenha j adquirido alguma distncia crtica face aos valores
dominantes do subcampo. In Extremis tambm um forte exemplo do facto de a maior parte das
estruturas culturais portuguesas, enquanto dirige uma parte da sua actividade para apresentao
de msicas, quer do centro, quer talvez aparentemente perifricas, como nestes casos, acaba por
nunca conseguir nada que realize, que se concretize numa troca cultural. Nestas vrias edies
nunca a Orchestrutpica conseguiu que msica portuguesa fosse tocada no Oriente, nem na
Escandinvia, nem em Espanha. uma patente troca desigual apesar da sua programao ser,
sem dvida, mais atenta s periferias em lugar da relao habitual com a msica proveniente do
centro europeu. Mas pode-se concluir que a sua aco permanece local, tem permitido a
apresentao em Portugal de obras das periferias mas no conseguiu ainda contrariar a tendncia
geral para a continuao da ausncia da periferia portuguesa noutros lugares de enunciao,
mesmo os igualmente perifricos.
Finalmente deve constatar-se que no mbito da msica electroacstica ou para
pequenos grupos de instrumentos com electrnica que se tem verificado maior circulao de
obras. H duas razes para isso. Em primeiro lugar essa prtica musical, que corresponde
terceira tendncia identificada por Taruskin, dirige-se a um nicho de mercado ainda mais restrito,
um mercado de produtores para produtores no qual proliferam os eventos e os concursos, sendo
em Portugal a Miso Music a instituio mais activa nessa rea. Em segundo lugar, a circulao
dessas obras implica meios muito reduzidos, sendo muitas vezes apenas necessrio um CD para
que uma obra seja integrada num concerto. O mesmo tipo de fenmeno se tem verificado
recentemente numa tendncia emergente, a improvisao com laptops ou com laptops e
instrumentos. Este facto liga-se de certo modo ao verificado anteriormente com msicas
improvisadas de tendncia vanguardista j com maior circulao h algumas dcadas.

263 Comunicao pessoal.

487
 A verificao destes factos no altera, no essencial, os dados referentes ausncia, na
medida em que traduz principalmente transformaes de fundo nos nichos do subcampo, uma
crescente autonomia face restante actividade musical, passando relativamente ao lado das
grandes instituies culturais e musicais do subcampo, no constituindo um dado
substancialmente importante para a anlise da ausncia no mbito principal que depende dessas
instituies.

12.3. Concluses
Apesar destas novas infra-estruturas e destes mega-eventos continuam a encontrar-se, no
campo musical erudito, frequentemente, fortes crticas aco do Estado a par com a admisso
de algumas mudanas positivas que se verificaram. O caso parece ter alguma relao com os
dois paradigmas em confronto referidos por Antnio Pinto Ribeiro: uma programao uma
opo porque tem subjacente uma viso do mundo, uma viso de um grupo que se auto-
representa e representa os outros e refere a criao como uma histria imaterial em constituio
e em reviso permanentes (Ribeiro, 2004). Se, como vimos, a aco da Gulbenkian se
caracteriza por uma grande ambiguidade por um lado, apoio msica portuguesa, e por outro
lado, provincializao da msica portuguesa a aco do Estado manifesta igualmente sinais
contraditrios. Os aspectos que so apontados pelos autores referem lacunas nas edies de
partituras, sempre parcelares, inconsistentes e incompletas, nas edies de discos, igualmente
parcelares e com dificuldades de circulao e, como vimos, na poltica de encomendas seguida de
abandono das obras, da sua no incluso nos programas, da sua no edio e da sua no
gravao. Como vimos anteriormente, tambm nas artes plsticas, crticas similares so
recorrentes.
Apesar das considerveis diferenas que a entrada em cena das novas instituies e de
novos programadores provocaram internamente, no se verificaram grandes alteraes
relativamente ausncia no contexto europeu, particularmente nas estruturas pertencentes ao
ncleo do subcampo contemporneo. neste aspecto que maior abertura e diversidade interna
no sucedeu maior capacidade negocial externa.
A comparao entre as listas de encomendas e as apresentaes de obras e
compositores por estas instituies, mostram, em primeiro lugar, uma clara diviso entre as
opes da Gulbenkian, fiel sua relao com Nunes e alguns dos seus alunos e as orientaes
das novas instituies. Entre estas h ainda uma diviso possvel. Enquanto o CCB, a Culturgest e

488
mesmo o Teatro de So Carlos na ltima dcada, optaram pelos jovens compositores que se
posicionam em estticas diversas e no encomendaram nenhuma obra a representantes da
tendncia esttica dominante, sendo as suas execues das obras normalmente realizadas no
quadro de iniciativas especiais ou de mostras globais, a Casa da Msica ocupa uma posio
intermdia. Por um lado, alinha-se nesta tendncia encomendando numerosas obras quer a
compositores ps-modernos.264 Nesse sentido insere-se na tendncia que favorece a
diversidade criada a partir de 1990. Por outro lado, a partir de certa altura, associando-se
preferencialmente Gulbenkian, prolongou e, como vimos, intensificou a presena preferencial de
Nunes. Na sua relao com o exterior, gradualmente tem-se verificado um alinhamento cada vez
maior com os valores e as estruturas do centro do subcampo europeu. A anlise da aco do
Remix Ensemble e da programao da Casa da Msica em geral aponta para essa ambiguidade
fundamental. Embora no se circunscreva completamente a essa direco, prestando maior
ateno diversidade de correntes activas em Portugal e alargando a incluso de alguns
compositores das novas correntes, no deixa de se poder afirmar que, tal como vimos no Servio
de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian ao longo dos seus 50 anos, nos 8/9 anos de
existncia do Remix Ensemble e nos 4/5 da Casa da Msica existe uma ambiguidade, uma
espcie de hesitao identitria, entre o ns e os outros, entre o c dentro e o l fora, entre o
global cannico e o local perifrico. Mas as condies depois de 2000 so, no entanto, muito
diferentes. Decorrente da sua relao com o RV, parece iniciar-se uma espcie de passagem de
testemunho entre a Gulbenkian, que cada vez faz menos encomendas por ano, e a Casa da
Msica, tanto no que respeita tanto ao nmero de encomendas a compositores do centro europeu
como no que respeita a concertos com obras destes na sua programao anual.
Ser sobre a Casa da Msica que recair a maior expectativa de mudana. dada a
existncia dos dois factores apontados: a pertena ao RV e a existncia do Remix e da Orquestra
Nacional no seu seio. Igualmente a Fundao Calouste Gulbenkian ir encetar uma nova fase
aps o longo consulado de Pereira Leal com a nomeao do novo director do Servio de Msica.
O facto de o novo director, o finlands Risto Nieminem, ter no seu currculo uma passagem pelo
IRCAM265 com o que isso significa enquanto viso do mundo e do subcampo contemporneo
no permite esperar grandes alteraes, de acordo quer com a nossa anlise do funcionamento

264 Como bvio esta designao no procura definir seno uma prtica que vai para alm dos princpios que foram
os dominantes associados ao modernismo musical. A diversidade interna que se verifica nessas vrias correntes
impede a utilizao deste termo para alm da sua mera utilidade pragmtica.
265 http://www.reseau-varese.com/en/gulbenkian2.htm

489
do subcampo contemporneo, quer com as prticas longamente sedimentadas no Servio de
Msica da Fundao. O facto de, em 2009, a Fundao ter igualmente passado a integrar os
membros do RV 266 confirmar que uma das primeiras decises tornadas pblicas do novo director
faz prever um alinhamento ainda mais marcado com a estrutura central.
Numa nota final gostaria de tentar deixar mais claras as razes que podem levar o facto
de a Casa da Msica (e agora a Gulbenkian) integrar o RV a constituir-se como obstculo ou
dificuldade na tarefa da divulgao e promoo da msica portuguesa. Dado o modo de
funcionamento do campo musical cannico e hegemnico dos pases centrais sabemos que a sua
formao procedeu por excluses. No entanto, essas excluses no so apenas o resultado final
de um processo historico determinado, mas so reproduzidas a cada momento no presente e,
para tal, necessrio considerar no s o modo prprio do funcionamento do campo transnacional
como a aco individual dos agentes, dos indivduos dotados de autoridade. Irei apresentar dois
exemplos deste tipo de aco. Na iniciativa do CCB, Msica Portuguesa Hoje, o maestro ingls
Martin Andre, dirigiu a Orquestra Sinfnica Portuguesa num programa constitudo por obras de
Lus Tinoco, Antnio Pinho Vargas e Joly Braga Santos. pergunta da jornalista Manuela Paraso
da Rdio Europa-Lisboa, se poderia dirigir um tal programa noutro pas, Martin Andre respondeu,
com total lucidez, que no seria possvel.267 Para Martin Andre, a questo derivava das escolhas
dos programadores e responsveis institucionais, que no considerariam esse programa
interessante ou adequado. O funcionamento do cnone musical ocidental, tal como existe e opera
no mundo ocidental, implica necessariamente a sua reproduo infinita, a sua reafirmao
permanente. Mas, para que tal se verifique necessrio que, num dado momento, um
determinado agente activo um programador, um director de uma instituio concretize numa
deciso pessoal determinada essa excluso. O segundo exemplo considera a pianista Maria Joo
Pires. Tendo integrado a partir dos anos 1970 o grupo restrito dos grandes pianistas
internacionais,268 tendo assinado contratos com grandes editoras, no se justifica nenhum
espanto perante o facto de nunca ter tocado ou gravado nenhuma obra musical de um compositor
portugus face ao que tem sido dito. , alis, condio fundamental de uma tal integrao faz-lo
com um repertrio cannico, com obras de grandes mestres, Beethoven, Schubert, Chopin,

266 ver site do RV: http://www.reseau-varese.com/fr/accueil.htm

267 Comunicao pessoal de Manuela Paraso.
268 Uma tal integrao resulta de inmeros factores. No basta tocar muito bem. A sua enumerao seria fastidiosa

mas podem incluir frequentemente um conjunto de acasos semelhantes aos referidos por George Steiner referidos no
Intermezzo sobre a circulao internacional das ideias e a traduo. Tentar faz-lo sem o repertrio cannico reduziria
imediatamente o artista ao carcter de especialista.
490
Bach. Se, por hiptese relativamente absurda, tivesse alguma vez manifestado vontade de gravar
uma obra de Bomtempo, Viana da Mota ou Lus de Freitas Branco, iria seguramente enfrentar por
parte dos directores artsticos da sua editora discogrfica uma forte e inabalvel resistncia, uma
vez que nenhum desses compositores assina com um nome canonizado. A questo idntica
assinalada por Jos-Augusto Frana: os crticos de arte perifricos no tm a mesma autoridade
para consagrar que os crticos do centro. Quem diz crtico diz qualquer outro agente activo dos
campos artsticos. O facto de Maria Joo Pires provavelmente nunca o ter feito, releva da
interiorizao por parte dos elementos do campo musical de que uma carreira se constri com o
repertrio cannico, no qual a msica portuguesa apareceria como uma excentricidade literal
inaceitvel ou incompreensvel. O funcionamento estrutural do campo passa sempre por aces
individuais que concretizam as excluses. nessa medida que o RV, sendo uma estrutura de
poder importante do subcampo, contm no seu seio muitos membros (indivduos dotados de
autoridade) que partilham os valores do subcampo contemporneo, se regulam pelos seus
princpios e pelo seu prprio funcionamento estrutural. Desse modo, tero forte tendncia para
recusar a ex-centricidade perifrica, o que, como vimos, se manifesta com clareza nas suas
escolhas fundamentais at hoje.

491
492
CONCLUSES GERAIS 269

A beleza no privilgio de uns quantos nomes ilustres.

Seria muito estranho que este livro, que abarca umas
quarenta composies, no encerrasse
uma s linha secreta digna de acompanhar-te at ao fim.

Jorge Luis Borges 270

A frase de Borges em epgrafe exprime uma evidncia relativa infinita diversidade da

criao artstica no mundo. No entanto, a necessidade de referir uns quantos nomes ilustres
mostra admiravelmente o modo como os cnones ocidentais se constituram, justamente pela
seleco de uns quantos nomes ilustres e umas quantas obras-primas. De igual modo, seria muito
estranho que todas as composies de vrios sculos de produo musical em Portugal no
encerrassem pelo menos algumas obras secretas dignas de nos acompanhar at ao fim. Esta
constatao, talvez melanclica, a que resulta desta investigao. No s nenhuma obra
musical portuguesa integra o cnone musical clssico, como, nos tempos mais recentes, se pode
finalmente vislumbrar com maior nitidez qual o mecanismo produtor de hegemonia, de valores,
de convices que tm perpetuado os tais privilgios; de que forma se constituem estruturas de
poder/saber que produzem e reproduzem uma situao de dominao e subalternidade como a
actualmente existente e de que modo esses valores, interiorizados pelos diversos agentes do
campo musical portugus, conseguem prolongar a inexistncia ou a subalternidade at ao prprio
interior do pas. nesse sentido que a ausncia, sendo uma longue dure de sculos, manifesta
nos tempos recentes uma crescente legibilidade talvez impossvel nos sculos anteriores. Sendo
mais transparente e mais visvel, no creio que seja possvel argumentar que a ausncia actual
apenas idntica s que se verificaram nos sculos anteriores. Decorre da Histria passada mas
usa instrumentos e dispositivos mais claros, mais fceis de identificar.

269 Muitas concluses parcelares foram sendo feitas ao longo do trabalho. Na minha opinio no teria sentido repeti-
las aqui.
270 In Prlogo de Os Conjurados (1985) de Jorge Luis Borges, 1998, Obras Completas, volume III.

493
 No entanto, esta investigao constituiu um enorme desafio. Analisar uma ausncia,
interpret-la em relao a uma hegemonia que recebida como natural, uma tarefa hertica. A
hegemonia produz igualmente a neutralizao da contestao da hegemonia, reafirma o carcter
natural da subalternidade, a sua aparente fatalidade ou inevitabilidade. Por isso, este estudo ir
defrontar tentativas de contestao e descredibilizao que sero expressas nos prprios termos,
com o mesmo discurso, que este trabalho procurou analisar e explicitar. Os dispositivos de poder
incluem retricas de auto-defesa relativamente previsveis, e a luta cognitiva contra os diferentes
tipos de desigualdades no mundo enfrenta sempre os discursos que sustentam e reproduzem a
permanncia das desigualdades.
A hegemonia do cnone clssico e do cnone do subcampo contemporneo, cnones que
se vem a si prprios como universais e internacionais e no como hegemnicos, faz com que
qualquer discurso que o conteste seja confrontado com proclamaes de particularismo ou de
nacionalismo serdio; tendo isso em considerao, a tarefa de proceder ao levantamento da
ausncia, sem cair no lamento ancestral nem em discursos de exaltao nacional reaccionria e
ilusria, era extremamente difcil. E, no entanto, a ausncia prossegue, as hegemonias dominam e
os discursos que a tentam contestar tm sido inoperantes.
O modo institudo da programao cultural em Portugal parece continuar o programa de
abertura do pas ao exterior, recorrente em vrios perodos histricos, tendo o ltimo sido iniciado
a partir de 1974. As circunstncias dessa poca, sair do esplndido isolamento salazarista contra
o qual era necessrio reagir, traumatizaram vrias geraes no sentido em que qualquer crtica ao
cosmopolitismo, tal como o termo visto tradicionalmente, aterroriza as elites culturais no seu
todo. O fantasma do provincianismo do regime de Salazar e, inversamente, a nsia de
cosmopolitismo que provocou, no se diluiu dos imaginrios culturais apesar de j terem passado
mais de trs dcadas. Tendo sido realizado esse programa de abertura circulao de obras
artsticas europeias e mundiais, absolutamente necessrio naquele perodo, no parece ter sido
realizado o seu correlativo inverso, a internacionalizao da cultura portuguesa, apesar de tal
desgnio ser frequentemente proclamado quer nos programas dos governos, quer nos discursos
das instituies culturais. A msica talvez a rea artstica onde a ausncia de presena
portuguesa no contexto europeu se manifesta de forma mais aguda. A anlise das publicaes
gerais dos pases centrais atestam inequivocamente essa ausncia ou, em casos espordicos,
uma presena muito residual.

494
 A raiz do problema a questo do poder cultural, simblico, econmico e poltico dos
pases centrais da Europa e o seu reverso portugus, as mais das vezes sob a forma de uma
imaginao-do-centro. Quanto ao poder cultural em questo, tratar-se-ia de estudar o poder no
ponto em que est em relao directa e imediata com o seu objecto, o seu alvo, o seu campo de
aplicao, no ponto em que ele se implanta e produz os seus efeitos reais (Foucault, 2000: 33).
Esse estudo no tem sido feito neste campo particular, julgo que como decorrncia da sua aceite
naturalidade. Bourdieu mostra-nos que, quando os pensamentos e as suas percepes dos
subalternos so estruturadas de acordo com as prprias estruturas da relao de dominao que
lhes imposta, os seus actos de conhecimento so inevitavelmente actos de reconhecimento, de
submisso. Daqui decorre uma espcie de iluso interna, uma representao do funcionamento
do campo musical que no formula a ausncia em termos de relaes de poder.
Toda esta problemtica pode ser relacionada com a identidade de fronteira, uma auto-
imagem social e culturalmente construda que mista e internamente dividida entre modelos de
referncia que concorrem entre si. No campo da msica portuguesa verificam-se amide sinais
dessa identidade de fronteira; mista porque contm duas imagens alternativas, uma forte e outra
fraca. Primeiro, trabalhamos no interior do pas com o pensamento fixo numa viso da evoluo da
linguagem musical europeia, isto , dos pases centrais produtores do cnone. Este o modelo de
referncia forte. Mas a segunda imagem prende-se com as condies locais reais do exerccio da
prtica musical associada a esse modelo sendo por isso uma imagem fraca. Daqui resulta a
hesitao dos sujeitos que no so capazes de distinguir nesse complexo misto as imagens que
se fundem e confundem nele.
Se a diferenciao entre ns e eles a estratgia identitria bsica, ento as identidades
de fronteira so aquelas em que a diferenciao sempre problemtica, sempre em aberto e
nunca resolvida. Talvez aqui radique a permanncia de discursos idnticos sobre perodos
histricos muito distintos. Esta problemtica traduz-se numa ansiedade centrada em dois
fantasmas: o do atraso de Portugal em relao Europa e a recorrente necessidade de uma
rpida modernizao. Deste ponto de vista, como estado de permanente ansiedade, a msica
portuguesa e a sua narrativa reflecte em vrios graus e escalas a sucesso interminvel de
perodos de atraso e de perodos de modernizao. So dois topoi interligados do ponto de vista
da necessria superao: o diagnstico do atraso que obriga necessidade da modernizao.
Em relao s estruturas-base da actividade musical, msicos, orquestras, partituras,
compositores, professores, etc., a cada modernizao de alcances variveis sucede-se um

495
novo desajuste, um novo atraso, sempre visto em relao Europa, mtica ou mitificada, o lugar
onde existe aquilo que c dentro no existe ou no funciona. A conscincia, tambm varivel,
desta permanncia estrutural cria um dos plos da identidade de fronteira: aqui, onde vivo e
componho o pas onde no h condies, estruturas, apoios, etc. O outro plo, os outros, a
Europa, l fora, tem duas dimenses: por um lado -me dado a ver na programao
internacional a que posso semanalmente assistir nas suas vrias salas de apresentao, o
moderno que devamos conseguir ser mas no fomos ainda capazes. Estas salas, com destaque
para a Gulbenkian, so o l fora trazido c dentro todas as semanas.271 O eufemismo corrente
de nvel internacional o leitmotiv de quase todos os programadores e de quase todas as
programaes culturais. Todos optam por essa auto-representao individual ou colectiva e ela
que sustenta a produo de inexistncias.
Face a essa presena do Outro europeu, do moderno, do avanado, face a esse convvio
regular com a pequena europa, o espectador portugus, especialmente das elites, assume
maioritariamente, neste campo musical especfico mais do que em outros a iluso de ele
prprio estar na Europa, de ser moderno e de ter um gosto to requintado como qualquer outro
europeu. Deste modo imagina-se no centro, identifica-se com a sua prpria imaginao do centro
e aprende a desviar o olhar para o outro lado da identidade de fronteira. Poder at admitir que
ns somos ns em vrios outros aspectos mas, pela sua vida espiritual, alimentada e realimentada
pela vivncia da frequncia de concertos e dos espectculos, imagina-se parte desse Outro. A
forma que melhor descreve o principal problema que analismos essa: na vida musical
portuguesa em geral prefere-se desviar o olhar para longe daquilo que se produz aqui. Da a
primazia do l fora.
O discurso-tipo o atraso actual ser ultrapassado pela aco modernizadora dos nossos
governos, no quadro da Unio Europeia parece ter-se infiltrado nas nossas mentes pelo que a
resoluo do problema remete-se sempre para um futuro por-vir. Santos mostra-nos que se cria
um universo imaginrio onde Portugal se transforma num pas igual aos outros, sendo o seu
menor grau de desenvolvimento considerado simples caracterstica transitria que cabe ao Estado
gerir e atenuar gradualmente na qualidade de guardio dos interesses nacionais. Como sabemos,

271 Esta programao parte, muitas vezes, de informaes transmitidas pelas revistas de divulgao musical de
Frana ou de Inglaterra, onde se divulgam mensalmente os melhores discos, os melhores festivais, etc. Em Portugal
no existe nenhuma publicao similar e, caso existisse, no teria a mesma autoridade, como nos diz Jos-Augusto
Frana. Chama-se a ateno referncia de Jos Gil (2005) montra da Gulbenkian que nos trazia o que se fazia l
fora. Ver captulo VIII.
496
a simples caracterstica transitria tende a tornar-se permanente. Esta convico, dir-se-ia, esta
ideologia, impede a capacidade de olhar de uma forma radical para a ausncia. Portugal no
simplesmente um pas igual aos outros pases europeus. Cada pas da Europa tem uma
problemtica prpria. Sendo uma sociedade semiperifrica do sistema-mundo, tendo problemas
especficos nos vrios domnios, Portugal um pas dotado de uma determinada histria, de uma
determinada geografia, de determinadas mentalidades, de determinadas capacidades que so
passveis de estudo, de trabalho analtico e de problematizaes.
Uma das dificuldades desta tarefa analtica justamente o facto de, em Portugal, como
noutros lugares, se olhar a Europa como uma entidade una, sem fracturas, sem desigualdades
culturais. H vrias europas, a Europa mtica enquanto centro irradiador de cultura, cincia e
poder e as Europas perifricas vivendo simultaneamente sua sombra e debaixo do seu fascnio.
As reflexes sobre a cultura europeia, na actual fase de confronto cultural com a predominncia
dos Estados Unidos em mltiplos aspectos, inclusivamente a sua predominncia a nvel dos
imaginrios culturais, tem sido muitas. Ora este tipo de reflexes, por importantes que sejam, no
pode ignorar nem a diversidade nem a desigualdade internas da Europa. Como a tendncia
principal , pelo contrrio, a de encontrar e unificar os factores que fizeram da Europa o que ela
historicamente, avultando a considerao da cultura europeia vista como um todo, daqui resulta
uma negligncia patente dos parentes pobres dessa cultura. A questo que tratamos neste
trabalho entronca nesta relao entre a Europa forte e a Europa fraca. Como foi bem assinalado
por Chakrabarthy, Boaventura de Sousa Santos e Eduardo Loureno, aquela cultura europeia que
nos parece una, que celebrada como sendo uma, foi formada durante vrios perodos histricos
recheados de conflitos e atravs de construes reais ou simblicas, e essa mitificao ignora os
aspectos culturais que foram negligenciados, menorizados, esquecidos pelos vencedores no seio
da Europa. O objecto que nos propusemos tratar, a msica portuguesa da tradio erudita, uma
das vrias expresses artsticas menorizadas pelos vencedores da modernidade do Norte, e a sua
subalternidade prossegue at hoje no contexto da Unio Europeia que evolui a duas
velocidades. As razes da subalternidade so tanto internas como externas, mas as suas
manifestaes esto sempre muito interligadas. na relao desigual de poder entre os agentes
activos no campo cultural dos pases centrais e os agentes locais que radica o essencial da
ausncia; incapazes de qualquer negociao em termos de troca cultural e com forte tendncia
para se auto-inferiorizarem face ao poder/saber que emana do centro, transformam-se em
verdadeiros agentes locais do poder do centro, como grandes e infatigveis compradores. Daqui

497
decorre que aquilo que visto como simples caracterstica transitria do atraso tem-se mantido
nos sucessivos perodos histricos. Aquilo que em numerosos textos referido como o
estrangeiro , na verdade, constitudo por um campo, um grupo restrito de pessoas e instituies
que controla e regula a vida musical chamada internacional: no se pode constituir um campo a
no ser a partir de indivduos, diz Bourdieu. O seu espao de enunciao localiza-se nos pases
centrais da Europa forte. Se existe um fora centrfuga que atrai para esse espao localizado
numerosos compositores, verifica-se igualmente que o seu espao de irradiao tende a ser o
resto do mundo no qual a cultura ocidental adquiriu presena e primazia.
A constelao poder/saber manifesta-se amplamente no campo artstico em geral. Os
curadores de exposies, directores de museus, galeristas, editores, livreiros, os directores de
festivais e das instituies culturais todos aliceram as suas escolhas e, portanto, o exerccio do
seu poder, numa gama de saberes especializados. Os discursos que produzem tm autoridade na
medida em que os cargos que exercem, pela sua prpria natureza exercer o poder de
seleccionar e consagrar artistas e obras, de declarar na prtica existncias e inexistncias ,
realimentam a autoridade que lhes reconhecida e lhes permite o exerccio do poder.
necessrio ter em conta que qualquer escolha implica necessariamente uma opo que
se traduz, num dado momento, por uma incluso e vrias excluses. No h outro modo de tomar
uma deciso relativamente apresentao de determinada obra de arte. O que est em causa
no , portanto, o facto de, em cada momento, ter de se produzir uma excluso, mas antes o facto
de se poder verificar, pela anlise das prticas institucionais, que os processos que levam s
escolhas manifestam tendncias sistemticas, que relevam de determinaes com forte pendor
ideolgico e geocultural.
Em termos geoculturais e geopolticos, a msica erudita ocidental existe nos pases do
ocidente e nas partes do mundo onde o capitalismo e a cultura ocidental se desenvolveu aps a
Segunda Guerra Mundial: o Japo, a Coreia do Sul e, mais recentemente, a China. No entanto, o
espao de enunciao do subcampo contemporneo muito mais reduzido do ponto de vista
geogrfico estrito: circunscreve-se aos pases centrais, poltica e economicamente mais
poderosos, os pases centrais da Europa e os Estados Unidos. Os pases da periferia, do Sul
global e das periferias do Sul da Europa, do Leste e, at certo ponto, do Norte escandinavo, tm
um papel residual ou inexistente nesse espao. Os compositores provenientes dessas periferias
europeias e no europeias tm sentido a necessidade de se instalar nos pases centrais,
especialmente na Frana e na Alemanha, para adquirirem o direito presena nas iniciativas do

498
subcampo, expresso artstica que seja considerada pelas estruturas de poder do centro, quer
do campo clssico, no caso dos intrpretes, quer do subcampo contemporneo, no caso dos
compositores. Os que permanecem nas periferias so desconhecidos, ignorados ou
menosprezados pelo poder/saber localizado no centro e mantm o carcter de compositores
locais. Isto igualmente vlido no campo da interpretao: os maestros, pianistas e outros solistas
provenientes dos pases do Oriente ocidentalizado ou de outras partes do mundo que fazem parte
dos circuitos musicais vivem nos pases centrais.
A cultura pop, base da indstria cultural, amplamente dominada pelos pases de lngua
inglesa e tem um raio de aco global.272 Nesse contexto, a msica erudita da tradio europeia
tem-se vindo a deslocar para as margens ilustres da actividade cultural e tem vindo a perder
relevncia social. Tendo sido sempre uma arte de elites, durante o sculo XX viu decrescer a sua
importncia e o seu peso na actividade cultural. Ao mesmo tempo, em virtude do seu prestgio
simblico, foi-se constituindo como arte subsidiada pelos Estados em substituio dos antigos
mecenas. No caso do subcampo contemporneo, resultante da ciso entre a arte da interpretao
do repertrio histrico e a arte da criao de obras novas, o facto de ter um mercado de circulao
muito restrito um mercado constitudo maioritariamente pelos prprios produtores e pelos
agentes associados aumentou a sua dependncia dos apoios oficiais dos estados face dupla
predominncia da cultura pop e da msica histrica. Este factores contriburam decisivamente
para a formao progressiva do subcampo, dotado de especialistas em todas as suas dimenses.
A constituio do subcampo foi sendo gradual a partir de 1950 mas chegou ao ponto da criao de
um novo tipo de grupo, o ensemble de msica contempornea, constitudo por cerca de 15
msicos. A London Sinfonietta foi o primeiro a ser formado, em 1968, e o Ensemble
Intercontemporain, associado s estruturas do IRCAM, tem sido o mais alinhado com o ncleo
duro do centro institucional. Estes grupos foram proliferando em vrios pases e vrias cidades, e
possuem hoje um vasto repertrio, uma vez que os compositores foram escrevendo cada vez mais
obras destinadas a esse tipo de formao instrumental. As ligaes entre os directores dos
festivais, os directores artsticos dos ensembles e os seus maestros igualmente especializados
foram-se ampliando e aprofundando. A titulo de exemplo, Peter Rundel, actual maestro titular do
Remix Ensemble, foi um antigo msico do Ensemble Modern e comeou a sua excelente carreira

272Sobre a indstria cultural dominada e regulada, no campo das outras msicas, pelas multinacionais do disco
actualmente em crise seria importante uma outra investigao que procedesse anlise das prticas dos seus
agentes locais (portugueses) na idntica produo activa de inexistncias e na produo radical de ausncia
sobretudo nos anos 1980 e 1990.
499
dirigindo justamente o grupo alemo de que tinha feito parte. Estes maestros podem naturalmente
dirigir orquestras, mas a sua actividade principal centra-se nesse tipo de grupo e nesse tipo de
repertrio.
Todos estes aspectos configuram um sistema cultural de dominao e hegemonia: tem
sido protagonizado por um bloco histrico e esttico que entretanto vai perdendo lentamente o seu
controle hegemnico sobre a cultura na viragem do sculo, embora esse processo esteja muito
longe de estar consumado. Os agentes, os solistas, os maestros, os compositores, foram criando
uma verdadeira tribo que percorre anualmente os diversos festivais associados ao subcampo e,
por vezes, so requisitados por instituies mistas.273 Apesar de o nmero de espectadores nunca
ser grande, sendo muitas vezes mesmo muito reduzido, a independncia das estruturas do
subcampo assegurada pelo prestgio simblico adquirido junto dos ministrios da cultura e
outras entidades oficiais que, com maior ou menor dificuldade, continuam a assegurar o seu
funcionamento.
Se alguns compositores, como Hughes Dufourt, admitem com pessimismo (ou lucidez?) a
situao as pessoas no vo aos nossos concertos, no compram os nossos discos274
normalmente associam esses factos ao predomnio da cultura pop que, na linha das anlises de
Adorno, consideram mero produto comercial da indstria cultural e, desse modo, reclamam para si
prprios uma imagem de resistncia contra a decadncia cultural das sociedades ocidentais.275
Esta argumentao traduz uma viso do mundo e de si prprios no concerto das disputas do
campo musical, das disputas entre a alta e a baixa cultura, e tem igualmente uma funo auto-
legitimadora, na medida em que constitui as crenas e o discurso fundamental em que se baseia,
quer a autoconfiana dos compositores quer a continuidade dos apoios estatais.
Um exemplo deste processo como esforo institucional de reaco e conjugao de
esforos a prpria criao em 1999 do Rseau Varse como instrumento de financiamento e
apoio criao e circulao de obras. Esta tendncia de associao transnacional entre
instituies j se verificava, pelo menos h uma dcada ou mais, em vrias artes performativas,
sendo a criao do Rseau uma institucionalizao de uma prtica j existente. Tem sido prprio
das declaraes oficiais da Unio Europeia um discurso multiculturalista, com apelos diversidade

273 de sublinhar que as editoras de partituras europeias mais fortes enviam com alguma frequncia os seus
representantes a instituies culturais para fazerem propostas ou ouvir obras dos seus compositores.
274 Declaraes prestadas no Encontro com Dufourt no festival Ars Musica, em Bruxelas, cerca de 1990, na presena

do autor. Cf. Dufourt (1991)

275 ver Dufourt (1991)

500
cultural, na verdade muito dirigidos para questes relacionadas com a presena massiva de
emigrantes provenientes de outras partes do mundo. Esse discurso tem sido considerado por
alguns como destinado ao falhano porque estabelece uma cultura como medida de todas as
outras. O Rseau Varse manifesta diversos problemas desta natureza. O facto de no se
considerar grandemente a existncia de vrias europas, de no se problematizar as suas
desigualdades, conduz a nova estrutura a ser mais uma continuao da exportao de produtos e
obras maioritariamente provenientes dos pases centrais, dos compositores desses pases ou de
compositores a localizados (independentemente da sua nacionalidade, como j foi visto) do que
uma abertura real diversidade geocultural. O maior peso relativo de instituies de lngua alem
e francesa explica a continuidade. No entanto a crescente participao de instituies de pases
perifricos europeus poder vir a alterar a actual tendncia dominante, embora tal no passe de
uma mera possibilidade potencial.
Atravs da mise en abyme que poder caracterizar o trabalho do artista, o objectivo
central deste trabalho foi o de relacionar a ausncia da msica portuguesa com a hegemonia do
dispositivo cultural formado nos pases centrais, com o poder administrativo-cultural das suas
instituies. A ausncia da msica portuguesa no se verifica porque ela seja inferior, sem
qualidade, sem interesse , antes de mais nada, principalmente ignorada e desconhecida e
no se manifesta num vcuo. A ausncia existe porque defronta um dispositivo de poder que no
quer deixar de o ser, que nem sequer se v a si prprio como poder. V-se como natural, como
produto da relevncia adquirida pelas prticas anteriores, relevncia verdadeiramente construda
ao longo do sculos XIX e XX e nunca questionada, nunca problematizada, traduzida e alicerada
numa viso universalista do campo musical erudito. Esse dispositivo de poder/saber construiu um
fosso, uma linha abissal que s atravessada num dos dois sentidos.
Pondo em relao a situao interna da msica portuguesa, a sua subalternidade face ao
predomnio interno da msica cannica histrica, e ao predomnio da msica proveniente do
subcampo contemporneo, sobressai e adquire legibilidade a importncia do factor constitudo
pelas prticas e pelos discursos da generalidade dos agentes activos no campo musical em
Portugal. Essa legibilidade alcanada encarando o fundamental da aco das instituies
culturais portuguesas como reprodutoras dos cnones musicais europeus, atravs da prtica
sistemtica de realizao de temporadas sucessivas reguladas pela ideologia cannica que
considera essencial apresentar o que chamam temporadas internacionais e atravs dos

501
discursos culturais que, alicerados em narrativas histricas que legitimam essa aco,
reproduzem e disseminam internamente os valores dos cnones clssico e contemporneo.
A questo de proporo e de consequncias. No se trata de regressar a um tipo de
esplndido isolamento tpico da ideologia do regime salazarista. indispensvel a manuteno em
Portugal de temporadas musicais com uma presena importante da produo europeia. Mas
justamente o facto de os cnones estarem em crise, sob suspeita, sob contestao nos prprios
pases centrais, que nos fornece a possibilidade de interpretar a ausncia. A produo activa da
inexistncia em Portugal decorre da presena do Outro musical europeu, culto, avanado,
desenvolvido so estas as designaes histricas da nossa relao com a Europa desde os
sculos XVIII e XIX que, por sua vez, traduz como outro lado da moeda, a subalternidade da
msica portuguesa, a persistente excluso das hipteses de programao, por parte das
instituies culturais, das obras que elas prprias encomendam e estreiam, em contraste com a
reiterada repetio das obras cannicas histricas ano aps ano. At ao ano 2000 foram muito
raros os exemplos de repetio de obras, particularmente daquelas que envolvem custos mais
elevados, embora na verdade menos elevados do que muitas reposies de obras cannicas.
Ao perodo salazarista sucedeu antecedido pelos programas defendidos pela Fundao
Calouste Gulbenkian nos anos 60 um conjunto de diagnsticos sobre a necessidade da abertura
ao exterior, fortemente condicionada at 1974. Mas, permaneceu como resduo desse perodo a
violenta reaco aos seus valores, sendo que uma ideia de autoflagelao relativamente s
prticas artsticas portuguesas se ter instalado, como regresso das posies da Gerao de 70
do sculo XIX, como fatalidade irremedivel. Talvez por essa razo alguns dos discursos que
defendem a msica portuguesa no tenham conseguido libertar-se completamente dos modos
retricos prprios do antigo regime propensos a efectuar o movimento inverso, ou seja, a
sobrevalorizar a msica portuguesa do passado no seu todo.
Ser necessrio mudar o tom destes discursos. Tanto no que respeita valorizao
generalizada como no que respeita subalternizao sistemtica. Os agentes culturais
portugueses, se encomendam obras, excluem-nas de uma forma geral das programaes
internas, dominadas pelos cnones e, sobretudo, manifestam grande incapacidade negocial no
que respeita sua divulgao fora do pas. Seria irrealista esperar que todas as peas
encomendadas pudessem ser exportadas. Mas realista afirmar que as instituies culturais, ao
adquirirem patrimnio, poderiam, de acordo com os seus prprios critrios, definidos a cada
momento, seleccionar as obras que considerassem dignas de os acompanhar at ao fim. As

502
instituies do centro conseguem negociar exportaes entre si e sobretudo para as periferias. As
instituies portuguesas constituem-se frequentemente como compradoras dessas produes
culturais. Mas no conseguem colocar-se no terreno como detentoras de patrimnio vlido.
Quando a Gulbenkian e, nos ltimos tempos, a Casa da Msica apoiam em larga escala Nunes,
fazem-no porque a cauo dos pases centrais est assegurada antecipadamente pelas razes
que j descrevemos amplamente: o espao de enunciao do compositor afirma-se no centro h
longo tempo e a sua legitimao como membro do subcampo no foi declarada pelos discursos
internos mas sim pelos discursos centrais.
J afirmmos que esse esforo de negociao, defronta, ou defrontaria, o dispositivo de
poder do centro e a sua viso autocentrada e exclusivista. Alm disso, as dificuldades e a
irregularidade das tentativas editoriais e discogrficas tornam difcil a sua prpria existncia no
interior do pas. A exportao dos discos existentes praticamente nula. O bloqueio neste caso
criado pelas estruturas do mercado discogrfico igualmente dominados por editoras dos pases
centrais, que no se interessam pelos produtos das periferias, excepto quando eles prprios se
tornam depositrios de produtos locais que lhes interessa globalizar.
A potncia dos valores cannicos das duas vertentes, histrica e contempornea, na
sociedade portuguesa e no seu meio musical tal, que (ns) os prprios compositores, enquanto
agentes do campo, interiorizaram os mesmo valores hegemnicos e reproduzem os mecanismos
discursivos que criam a sua prpria subalternidade. Um dos pontos mais paradoxais que ressaltam
da investigao o facto de se encontrar nos discursos que, ao longo do tempo, contestaram de
diversas formas a ausncia da msica portuguesa, uma de duas formas: por um lado e numa
primeira fase do sculo XX, uma defesa de formas nacionais-por-vir sem as quais a histria da
msica portuguesa no existiria como forma viva, enraizada na mtica fonte inesgotvel que a
msica popular rural constituiria; este tipo de discurso praticamente desapareceu aps 1960 em
paralelo com a primazia progressiva dos darmstadtianos; por outro lado, e mais recentemente,
tm-se manifestado tentativas de valorizao exacerbada de alguns valores do passado.
Enquanto a primeira tendncia admitia, implicita e explicitamente, a subalternidade decorrente da
inexistncia de uma historicidade orgnica, a segunda tendncia, muito generalizada, surge como
um esboo de historiografia mtica que procura a sua legitimao atravs da enunciao das
semelhanas e dos paralelismos com as obras cannicas europeias. Deste modo, no esforo
herico de tentar demonstrar as grandes qualidades de obras portuguesas do passado, recorre-se
sistematicamente referncia ao modelo legitimador, influncia exemplar, ao trao manifesto de

503
modernidade ou de outras caractersticas afins a obras cannicas. atravs da autoridade que a
referncia a essas obras procura reclamar, que se pretende atestar a qualidade indiscutvel,
apesar de ignorada, das obras portuguesas elogiadas. Uma vez que a autoridade do cnone no
contestada nestes textos, sendo antes reafirmada, uma vez que a historicidade da sua
constituio no problematizada, resta aos autores a possibilidade de recorrer aos seus valores,
tomados como inquestionveis, para sob a forma do parentesco ou da semelhana exemplares,
proceder ao elogio das obras portuguesas desconhecidas ou menosprezadas, quer interna quer
externamente. Deste modo a autoridade do cnone, os vrios processos discursivos que o
tornaram e tornam como tal mais avanado, exemplar, ponto de referncia, coleco de grandes
nomes e de grandes obras acabam por ser reforados. Do esforo de contestao da ausncia
resulta uma reproduo das formas discursivas e dos valores que produzem a ausncia. Mas h
que ter em conta que para vrios autores, alguns compositores e outros agentes do campo, a
ausncia nem sequer constitui um problema, um tema digno de qualquer referncia ou reflexo.
Este ser o grau mximo de interiorizao das concepes universalistas dos valores dos cnones
e o grau mximo de aceitao dos critrios dos pases do centro como naturais e indiscutveis.
assim e est bem.
As narrativas gerais da histria da msica portuguesa oferecem exemplos interminveis
de uma histria em espelho. As expresses recorrentes fazendo lembrar, prximo de, no estilo
de, ou at, antecipando, manifestam com total evidncia que o espelho europeu que
determina a narrativa e a avaliao das produes locais. Na verdade, o prprio conhecimento dos
autores, formado naturalmente no ensino tal como ele existe e reforado pela viagem de ps-
graduao aos pases centrais, encontra-se alicerado nas grandes narrativas que formaram os
cnones (clssico e do subcampo contemporneo) sendo porventura superior ao conhecimento
que preside escrita da narrativa da msica local. De acordo com a teoria de Chakrabarthy, o
conhecimento da histria europeia indispensvel para os historiadores das narrativas
subalternas, no sendo o inverso verdadeiro.
Poderia ser de outro modo na actual fase histrica? Pode-se considerar que estaremos
numa fase de transio entre o modo narrativo adoptado nas ltimas Histrias, publicadas em
1991 e 1992 menos de uma dcada aps a abertura do Curso de Cincias Musicais , e um
novo tipo de enfoque ideolgico com novas perspectivas tericas que alguns textos mais recentes
j permitem vislumbrar, mostrando abordagens menos dependentes da historiografia tradicional.

504
 No que respeita situao geral e subalternidade interna dos compositores possvel
detectar uma mudana importante aps meados dos anos 1990. Com os grandes eventos e as
novas instituies culturais verificou-se um aumento da diversidade estilstica e um aumento da
procura de novas obras por parte das vrias instituies. Existe hoje internamente uma quantidade
muito superior de encomendas anuais, uma diversidade estilstica e esttica incomensurvel se
comparada com o perodo anterior, dirigida j no em exclusivo para os compositores da corrente
ps-serial e seus derivados, como no perodo da hegemonia quase total da Gulbenkian, mas
tambm para as novas tendncias emergentes no contexto dos debates e das prticas artsticas
ps-modernas no campo musical. H por isso duas novas situaes: um novo contexto
institucional e uma pluralidade de orientaes estticas. A Gulbenkian prossegue a sua orientao
mais ligada aos valores do subcampo contemporneo, mas actualmente partilha o terreno com as
novas instituies e as suas escolhas. A Casa da Msica tem manifestado alguma hesitao entre
posies alinhadas com o Servio de Msica da Gulbenkian e opes mais atentas actual
diversidade. A sua aco, dotada de instrumentos prprios, como o Remix Ensemble, e de uma
ligao institucional ao Rseau Varse, poder vir a desempenhar um papel importante numa
eventual viragem, caso a sua hesitao identitria que se verifica at hoje ceda o passo a uma
poltica de propores correctas entre as duas opes e uma capacidade de aco virada para o
exterior mais decisiva no mbito do Rseau.
O nmero e a qualidade dos compositores portugueses cresceu nos ltimos tempos, como
referido por vrios autores, e um facto indiscutvel que as encomendas aumentaram
consideravelmente nas duas ltimas dcadas. Faz-las permite s instituies construir discursos
sobre o apoio criao e o apoio msica portuguesa. Este facto tem a sua prpria importncia,
que inegvel e no deve ser menosprezada. No entanto, como j referido, o que torna legvel a
persistncia da ausncia e da subalternidade comear a ser construda internamente o facto de
ser tendncia dominante de todas as instituies, aps a estreia, raramente repor as obras, ao
contrrio do que caracteriza a repetio regular do repertrio cannico. Existe uma poltica
sedimentada nos hbitos dos agentes culturais que associa trs momentos sucessivos:
encomenda, estreia, descarte. No final deste processo tripartido resulta uma forma de inexistncia;
as obras so compostas, foram estreadas mas no se constituem como objecto cultural dotado de
presena. Ocupam o seu lugar nas listas publicadas pelas instituies ou, por vezes, nas
referncias dos musiclogos, e so esses os seus nicos lugares mas efectivamente de uma
maneira geral no existem para as instituies como hiptese de nova apresentao. Quando se

505
verificam as poucas excepes, isso no modifica a regra, que constitui um sinal simblico de
desconsiderao interna e cria condies para o aprofundamento da ausncia. Estes so alguns
dos aspectos que permitem falar de produo activa de inexistncia. Se as prticas das novas
instituies no terreno podem ser vistas como emergncias, no sentido que Sousa Santos d ao
termo, como prticas capazes de produzir um aumento da produo artstica neste campo, por
outro lado, o facto de quase sempre se limitarem encomenda de novas obras e da sua
apresentao, da sua estreia, e ainda o facto de nem o Estado nem as prprias instituies se
mostrarem interessadas em actuar para alm desse movimento inicial, resulta no que se pode
definir com produo activa a encomenda de inexistncias obras destinadas a desaparecer
aps o nascimento. Considerar a ausncia de msica portuguesa no contexto europeu implica
obrigatoriamente a considerao, em primeiro lugar, da ausncia no prprio pas. Vrios autores
assinalam vrios dfices internos, entre os quais a continuao da prtica de programao por
catlogo, em paralelo com a inexistncia de uma substantiva co-produo internacional capaz de
envolver os criadores portugueses de modo a rentabilizar as produes e a colocar as suas obras
nos circuitos internacionais (Ribeiro, 2004: 77).
A partir do ano 2000 podem-se detectar alguns sinais de pequenas alteraes nesta
prtica que foi generalizada durante todo o sculo XX. Estaremos perante uma emergncia, um
ainda-no que poder vir a ser? Este novo contexto no ainda estvel e, alm disso, a maior
parte das obras, independentemente de pertencerem a esta ou aquela corrente, continuam a ter
um destino semelhante. Isto particularmente vlido para as obras de grande formato. A ideologia
que prevalece a da estreia, a qual domina, alis, o prprio subcampo contemporneo europeu
embora numa escala muito menor uma vez que a sua capacidade de irradiao permite alguma
circulao por vrias cidades e festivais.
Mas esta constatao permitir ir mais longe. Poder-se- considerar, como hiptese de
trabalho, uma gradual mudana estrutural da condio da msica erudita composta a partir de
1950, um eventual regresso s condies sociais que presidiam composio musical no perodo
pr-moderno, anterior primazia reguladora da vida musical pelo conceito de obra, por volta de
1800. Antes desse novo perodo, os compositores, dependentes e ao servio de mecenas
privados ou pblicos (reis, bispos, prncipes, etc.), escreviam msica destinada a ter uma ou duas
execues e no tinham nenhuma expectativa futura. A msica destinava-se a um fim particular, a
uma cerimnia determinada, a uma funo especfica e, posto isso, avanava-se para uma outra
composio. Ora parece vislumbrar-se hoje que, por um lado, enquanto a vida musical do

506
repertrio histrico assegurou uma enorme dominao nas salas de concertos, por outro lado, a
criao musical de novas obras aproxima-se cada vez mais do formato pr-moderno: destinam-se
a uma ou duas execues. O contexto social outro, os mecenas hoje so as grandes instituies
culturais, mas a expectativa criada pelo imaginrio associado ao cnone sempre mais ou menos
frustrada pelo facto de as novas obras acabarem por ter um destino prximo daquele que era o
seu at 1800. Verifica-se um desajuste entre o imaginrio que preside ao trabalho criativo e aquilo
que a realidade da actividade cultural lhe reserva. Desse desajuste decorre o carcter de muitos
discursos de compositores que no se conformam com esta nova situao estrutural que, em
Portugal, na verdade no nova, uma vez que prossegue as insuficincias anteriores.
O ensino da msica o principal veculo da transmisso de conhecimentos associados ao
cnone, histria das grandes obras e dos grandes compositores. Por isso, o ensino da msica
em Portugal, ligado pela sua prpria natureza interna aos valores do cnone, ele prprio
produtor de subalternidade. Esta monocultura que no inclui a msica portuguesa ensinada
em todos os planos, tericos e prticos. Nos programas de instrumentos impera em larga escala o
repertrio clssico que, posteriormente, ir dominar a vida profissional requisitada pelas
instituies, as orquestras, os programadores, etc. Na disciplina de Histria da Msica
recomendam-se nas escolas e traduzem-se para portugus livros nos quais, na maior parte dos
casos, a msica portuguesa no existe. Em Anlise e Tcnicas de Composio estuda-se
contraponto, harmonia, orquestrao a partir dos exemplos cannicos; estuda-se a fuga,
importante certamente, mas no se estuda, por exemplo, o tento ibrico dos sculos XVI e XVII,
que vir a interessar, eventualmente, apenas a um conjunto muito restrito de msicos. Nos cursos
de Composio musical, a disciplina nuclear do ensino da tradio serial e ps-serial, a anlise
musical, em grande parte preenchida por obras de compositores que se incluem na narrativa
oficial dessa corrente durante grande parte da segunda metade do sculo XX. 276 Todos estes
factores ajudam a criar e a sedimentar a ideia da inexistncia.

276 No prefcio ao livro do compositor Joo Pedro Oliveira Teoria Analtica da Msica do Sculo XX, um volume que
explicita os princpios da teoria dos conjuntos de Forte, Babbitt e Lewin, editado pela Fundao Calouste Gulbenkian,
Rui Vieira Nery escreve: sem um lxico portugus suficientemente rigoroso e sofisticado continuaremos todos a
traduzir apressadamente [] as terminologias estrangeiras que aprendemos nos nosso diversos pontos de estudo
alm-fronteiras (xvi-xvii). Prologando esta reflexo, Antnio Jos Martins, na recenso desse livro, publicada na
Revista Portuguesa de Musicologia n. 9, afirma: na nossa era globalizada e ps-colonial, importaes de produtos
culturais representam tanto oportunidades como riscos. [] Este livro representa [] um encontro com outra cultura e
as formas em que a comunidade acadmica (e artstica) se desenvolver vo determinar se este se torna um encontro
multicultural ou colonial (Martins, 1999: 187).
507
 Boaventura de Sousa Santos prope uma srie de exerccios que visam ampliar as
experincias histricas do Ocidente. No tendo qualquer inteno de recuperao histrica
proclama como objectivo intervir no presente. Para o autor muitos dos problemas com que hoje se
debate o mundo decorrem no s do desperdcio de experincia que o Ocidente imps ao mundo
pela fora, mas tambm do desperdcio da experincia que imps a si mesmo para sustentar a
imposio aos outros (2009: 448).277
Justamente porque deriva de um processo histrico de formao, transformao e
reproduo, o cnone musical no est constitudo de forma imutvel. Ao contrrio do que
parecem temer os defensores do cnone ocidental, a sua crtica e a crtica da sua formao no
implica qualquer considerao de menor valia dessas obras nem o seu desaparecimento da esfera
pblica. Implica, sim, uma crtica sua pretenso de universalidade e de exclusividade. Segundo
Bohlman, a musicologia hoje mais inclusiva do que alguma vez tinha sido e salienta que o
clssico e o contemporneo, msica perto de casa e msica do Outro parecem igualmente
dotadas de potencial cannico e ainda refere msicas cujos cnones temos ainda de
reconhecer (Bohlman, 1992: 207). Para o autor, as vozes de novas msicas e novos cnones s
podem produzir uma comunidade mais interessante se, de facto, o poder estiver distribudo com
mais igualdade. (ibid.: 208).
A ecologia dos saberes musicais que se prope devia constituir-se, a todos os nveis, na
perspectiva de articular o cnone existente com possveis cnones alternativos ou alargados que
inclussem a msica portuguesa. Se esta no for ensinada em Portugal, no ser de esperar que
seja ensinada noutros pases. Deste cnones alargados poderia resultar uma viso que, incluindo
msica portuguesa, pudesse verificar, estudar e discutir os diferentes critrios de verdade que
presidiram composio de obras em Portugal, uma prtica pragmtica que os comparasse sem
os desqualificar partida. Numa tal prtica estaria em jogo a considerao das diversas
temporalidades, as temporalidades do centro e as temporalidades das periferias. Para o cnone
h apenas uma temporalidade e em funo dela que todas as outras so avaliadas. Por isso, os
diferentes lugares de enunciao so exclusivamente vistos luz da temporalidade dos pases
centrais da Europa do Norte.278 A hierarquia que coloca no centro a temporalidade dos pases
centrais, as narrativas que produziu e produz, reduz a experincia artstica perifrica europeia

Itlico meu.
277

Daqui resulta o irreprimvel impulso de citar quando algum crtico ou qualquer outro agente do centro escreve sobre
278

uma obra portuguesa.

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condio de resduo, de manifestao reiterada do atraso em relao ao ponto que vai frente em
direco ao futuro, e esse ponto est sempre localizado na mesma zona geocultural. De outro
modo, com a actual organizao dos cursos de msica, a reproduo da subalternidade ser
inevitvel e as emergncias que se podem detectar ficaro ainda mais frgeis.
A actual contestao primazia exclusivista do ocidente e dos seus saberes e a
reorganizao do mundo em curso no quadro das diferentes globalizaes implica uma reflexo
sobre os valores recebidos. Com a continuao da primazia desse valores, com a eficcia da
constelao poder/saber dos pases centrais que regula a vida musical, tudo parece indicar que o
futuro da msica portuguesa e de outros pases ser necessariamente determinado e avaliado
por obras-ainda-por-fazer nos pases centrais. A assuno dos valores recebidos pressupe que o
futuro ir ser igual ao passado neste aspecto; que o dispositivo que comanda a vida musical ser
sempre operativo da mesma forma que hoje. Desse modo, faa o que fizer, o compositor
portugus estar condenado fatalidade de ter de se ajustar ao que entretanto for feito nos pases
centrais, uma vez que sero necessariamente essas obras futuras que iro constituir o critrio a
partir do qual tudo o resto ser avaliado. Esta projeco do futuro ajuda a compreender melhor o
presente se considerarmos que continuar a ser a cultura central a estabelecer as normas em
relao s quais as culturas menores se devem posicionar.
A permanncia deste tipo de convices nos programadores e directores das instituies
culturais portuguesas ir incessantemente reproduzir a inferioridade da produo local face ao
Outro, considerado global, superior, mais avanado, etc. Este tipo de avaliao, sem o uso de
ecologias de saberes e prticas artsticas, distintas mas paralelas e, em sentido estrito,
contemporneas, no ser feita caso a caso, obra a obra, mas j estar determinada mesmo
antes dos casos concretos, antes de existirem obras concretas, pela assuno antecipada da
inferioridade. Esta inferioridade , antes de mais, a inferioridade dos prprios programadores,
atingidos pelo velho complexo que fustiga a maneira como as elites portuguesas se vem a si
prprias. a hegemonia que determina a forma como se l e interpreta a realidade. necessrio
sublinhar antagonismos, disputas, conflitos entre vises do mundo para que a poltica seja
possvel, dizem-nos Laclau e Zizek. A hegemonia actualmente existente deve ser confrontada por
contedos concretos alternativos. o controlo efectivo do subcampo contemporneo por um
grupo muito restrito de agentes, so as suas crenas e convices que fecham o espao de
enunciao central a tudo aquilo que no aprova, que desconhece ou que ignora. foroso
contestar este poder criador de desigualdade. Fora das estruturas principais do subcampo, fora

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dos festivais de msica contempornea, existe uma maior disponibilidade para o diverso do
mundo. por isso que muitos compositores reclamam justamente algumas peas tocadas fora de
Portugal com sucesso. Isso verificar-se- na maior parte dos casos no exterior do subcampo, tanto
em circuitos alternativos e minoritrios relacionados com msicas electrnicas como em iniciativas
dispersas de salas de concertos fora dos circuitos dominados pelas estruturas do subcampo. No
seu interior, o carcter especializado do conhecimento que arvoram ter, a sua filosofia da Histria,
impede os agentes em geral de considerarem ou compreenderem a diferena dos produtos, os
gostos, os universos de sentido quer das diferentes periferias quer mesmo daqueles compositores
que, nos prprios pases centrais, no se reconhecem nos critrios vigentes no subcampo. Estes
dissidentes constituem-se como perifricos no interior do seus prprios pases o que salienta a
contradio entre as narrativas oficiais dos vencedores e a diversidade do real. Da a violncia dos
debates internos nesses pases.
Estes antagonismos devem ser sublinhados, como aqui se procurou fazer, na medida em
que ampliam o mbito possvel de aco e assinalam a produo de objectos artsticos prprios
da indesmentvel diversidade do mundo. Essa diversidade inelutvel e incomensurvel. Resta-
nos enriquec-la, dando respostas individuais e diversas aos impulsos criativos prprios de
qualquer comunidade artstica, mesmo que o destino das obras continue a ser o do desperdcio
patrimonial.

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