Tatjana Bartsch und Peter Seiler (Hg.

Rom zeichnen. Maarten van Heemskerck 15321536/37

humboldt-schriften zur kunst- und bildgeschichte VIII
Herausgegeben vom Institut fr Kunst- und Bildgeschichte
der Humboldt-Universitt zu Berlin
Tatjana Bartsch und Peter Seiler (Hg.)

Rom zeichnen.
Maarten van Heemskerck 15321536/37

Gebr. Mann Verlag Berlin

Dieser Band ist aus einer Tagung des Berliner Sonderforschungsbereichs 644
Transformationen der Antike hervorgegangen und wurde mit finanzieller
Untersttzung der Deutschen Forschungsgemeinschaft erstellt.

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Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfltigung und Verbreitung sowie der
bersetzung, vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form durch Fotokopie,
Mikrofilm, CD-ROM usw. ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert
oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfltigt oder verbreitet werden.
Bezglich Fotokopien verweisen wir nachdrcklich auf 53, 54 UrhG.

Gedruckt auf surefreiem Papier, das die US-ANSI-NORM ber Haltbarkeit erfllt.

Umschlagabbildung: Maarten van Heemskerck: Ansicht des Forum Romanum vom Tabularium aus,
1535, Feder in Bister, graubraun laviert. Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. Kdz 6696r.
Foto: Volker H. Schneider

Layoutkonzeption: Dorn+Kster Berlin

Umschlagentwurf: hawemannundmosch Berlin
Satz: hawemannundmosch Berlin
Druck und Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH Altenburg

Printed in Germany
ISBN 978-3-7861-2654-6
Inhaltsverzeichnis

7 Vorwort

Ilja M. Veldman
11 The Roman Sketchbooks in Berlin
and Maarten van Heemskercks travel sketchbook

Tatjana Bartsch
25 Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen:
Zu van Heemskercks rmischem Itinerar

Fritz-Eugen Keller
49 Das rechte Bein des Commodus:
Van Heemskercks Skulpturenstudium im Statuengarten
des vatikanischen Belvedere

69 Tafeln

Kathleen Wren Christian
129 For the Delight of Friends, Citizens, and Strangers:
Maarten van Heemskercks Drawings of Antiquities Collections in Rome

Arthur J. DiFuria
157 The Eternal Eye: Memory, Vision and Topography
in Maarten van Heemskercks Roman Ruin Vedute

Martin Stritt
171 Van Heemskerck, Kolumbus der Ruinenlandschaft?

179 Kurzbiografien der Autorinnen und Autoren

Vorwort

Die rmischen Zeichnungen Maarten van Heemskercks aus den beiden Klebealben 79D2 und
79D2a des Berliner Kupferstichkabinetts sind sptestens seit ihrer Publikation in Gestalt einer
kommentierten Faksimileausgabe einem breiten Kreis von Romforschern und -kennern be-
kannt. Die von dem Archologen Christian Hlsen und dem Kunsthistoriker Hermann Egger
interdisziplinr betreute Publikation aus den Jahren 1913 und 1916 war ber viele Jahrzehnte
hin vorbildlich und unverzichtbar hinsichtlich der Beschreibung und Identifizierung der abge-
bildeten Motive. Van Heemskercks Hauptinteresse galt den sichtbaren Relikten antiker Archi-
tektur sowie dem Studium antiker Skulptur beides zeigte er sowohl in Detailstudien als auch
eingebettet in lokale Kontexte. Insbesondere seine suggestiven Ruinenlandschaften gehren zu
den frhesten Beispielen ihrer Art und begrnden das Sujet der topografischen Romvedute, die
sich in den nachfolgenden Jahrhunderten vor allem im Medium der Druckgrafik als eigenes
Genre etablierte und verbreitete.
Ihre Verffentlichung vor nunmehr fast 100 Jahren machte die beiden Berliner Alben, die
neben 95 eigenhndigen Blttern auch eine groe Zahl an anonymen Zeichnungen enthalten,
schlagartig weltweit im Bild verfgbar. Aufgrund der reichen Flle an Inhalten beschftigten
sich auch die nachfolgenden Forschergenerationen bevorzugt mit den abgebildeten Bau- und
Bildwerken und seltener mit den Zeichnungen selbst. Als vorfotografische Bilddokumente
zogen sie Archologen, Kunsthistoriker und Bauforscher fr die Erforschung der dargestellten
Artefakte heran etwa um zeitgenssische Erhaltungszustnde oder Sammlungskontexte fest-
zuhalten oder um die topografische Situation vom Rom der 1530er Jahre zu rekonstruieren.
Die Mehrzahl der Wissenschaftler arbeitet auch heute noch auf der Basis der retuschierten
Lichtdrucke der Faksimileausgabe bzw. ihres farblich noch strker verfremdeten Reprints aus
dem Jahre 1975, in dem die Abbildungen nur mehr den Eindruck von Strichgrafiken erwecken.
Der damit verbundene Verlust nicht nur an Bildqualitt, sondern meistens auch an Information
in Form von zeichnerischen Details wie Vorzeichnungen oder Abdrcke begnstigte die ein
seitige Ausrichtung der Forschung auf Identifizierung und Motivanalyse. Zugleich kanalisierte
die Faksimileausgabe die Aufmerksamkeit stark auf den Berliner Bestand an rmischen Studien
van Heemskercks, whrend die sonstigen weltweit in anderen Sammlungen befindlichen Blt-
ter nur vereinzelt beachtet wurden.
Die nachfolgenden Aufstze vereinen die Ergebnisse eines Internationalen Colloquiums,
das im Dezember 2008 im Berliner Kupferstichkabinett direkt vor den Originalen stattfand.
Diesem sowohl hinsichtlich seines Quellenwertes als auch seiner auerordentlichen knstleri-

7
schen Qualitt einzigartigem Bestand wurde damit erstmals eine eigenstndige Veranstaltung
gewidmet. Die Beitrge knpfen an die lteren Forschungen an, nehmen jedoch einen Perspek-
tivwechsel vor, indem sie die rmischen Zeichnungen als Medien knstlerischen (Antiken-)Stu-
diums thematisieren. Van Heemskerck wird insbesondere als schpferischer Zeichner gewr-
digt, gehen doch seine Studien aufgrund ihres bemerkenswerten imaginativen Potentials weit
ber ihre vermeintlich untrgerische Dokumentationsfunktion hinaus. Fragen nach den Ver-
fahren knstlerischer Aneignung und Transformation, nach Entstehungskontexten und Funk-
tionen der Zeichnungen, den Beweggrnden der Motivauswahl oder den Kontakten mit zeitge-
nssischen italienischen Knstlern stellen sich vor diesem Hintergrund auf neue Weise.
Ilja M. Veldman leitet den Band mit einer Einfhrung in den heterogenen Befund der bei-
den Berliner Alben und die damit verbundenen Zuschreibungsfragen ein und stellt das heute
aufgelste Reisezeichnungsbuch van Heemskercks aus dem Album I nher vor. Zugleich geht
sie auf die unterschiedlichen Funktionen ein, die die rmischen Studien fr den Maler van
Heemskerck in seiner spteren Karriere besaen. Tatjana Bartsch widmet ihren Beitrag den
Orten und Bewegungsrumen van Heemskercks in Rom und Umgebung, die aus dem erhalte-
nen Befund heute noch nachvollziehbar sind und zeigt van Heemskercks Prinzipien der Raum-
erfassung sowie Bewegungsmuster und -sequenzen sowohl am Beispiel einzelner Studien wie
auch an ursprnglich zusammengehrenden Blattfolgen.
Auf der Basis einer detaillierten Analyse von Studienblttern und unter Hinzunahme
spterer Kopien verdeutlicht Fritz-Eugen Keller am Beispiel des sogenannten Vatikanischen
Hercules-Commodus van Heemskercks vitales Interesse an der Knstleranatomie als wesent
licher Beweggrund seiner zahlreichen figrlichen Antikenstudien. Kathleen Wren Christian
unterzieht van Heemskercks Ansichten der rmischen Antikensammlungen und weitere eben-
da entstandene Einzelstudien einer grndlichen Revision und entwirft ein anschauliches Bild
von Funktion, Publikum und Kontext dieser Sammlungen.
Arthur J. DiFuria beschreibt die mnemonische Bedeutung der suggestiven Ruinenveduten
van Heemskercks, die ihm als virtuelle Repositorien einer eher universalen als konkret identifi-
zierbaren Antike dienten. Eine der frhesten und zugleich bemerkenswertesten Umsetzungen
der Ruinenstudien im Medium der Malerei stellt das riesige Panorama mit der Entfhrung der
schnen Helena dar, das der Hollnder 1535 und 1536 noch in Rom ausfhrte (Taf. 66, Balti-
more, Walters Art Museum). Ihm ist der abschlieende Beitrag von Martin Stritt gewidmet, der
van Heemskerck als einen der frhesten Protagonisten der monumentalen Ruinenlandschaft
wrdigt.
Das Colloquium fand im Rahmen des Forschungsprojektes Objektreferentialitt und
Imagination am Sonderforschungsbereich 644 Transformationen der Antike statt. Ihm ging
eine zum berwiegenden Teil ebenfalls vom SFB 644 finanzierte Fotokampagne der beiden so-
genannten Berliner Heemskerck-Alben voraus, die erstmals smtliche Zeichnungen in hoher,
einheitlicher Farbqualitt digital verfgbar gemacht hat und neben dem durch nichts zu erset-
zenden Studium der Originale eine wichtige Grundlage sowohl fr die Arbeit des Forschungs-
projektes als auch fr die der Autorinnen und Autoren des Sammelbandes bildete. Eine Kofi-
nanzierung der Fotokampagne wurde aus Mitteln der Frauenfrderung der Humboldt-Uni-
versitt zu Berlin realisiert. Der SFB 644 stellte darber hinaus auch die finanziellen Mittel fr

8 Vorwort
die Publikation bereit. Dafr sei ihm und seinen Sprechern Prof. Hartmut Bhme und Prof.
Johannes Helmrath herzlich gedankt.
Die Herausgeber danken dem Kupferstichkabinett Berlin, seinem Direktor Prof. Hein-Th.
Schulze Altcappenberg und dem Hauptkustos und Referenten fr die niederlndische Abtei-
lung Dr. Holm Bevers ebenfalls sehr herzlich fr das Entgegenkommen, das Colloquium unmit
telbar vor den Zeichnungsalben im Studiensaal des Kabinetts stattfinden zu lassen und darber
hinaus fr die enge Zusammenarbeit ber den gesamten Zeitraum des Forschungsprojektes
hinweg.
Dem Institut fr Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universitt zu Berlin und sei-
nem geschftsfhrenden Direktor Prof. Horst Bredekamp sind wir fr die Aufnahme des Sam-
melbandes in die Reihe der Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte verbunden. Bei
der Durchfhrung des Colloquiums und der Vorbereitung der Publikation halfen die (ehemali-
gen) Studierenden Anna Heinze M.A., Eva Maurer M.A., Liouba Popoff BA und Sren Wolf
MA tatkrftig mit auch ihnen sei an dieser Stelle herzlich gedankt.

Tatjana Bartsch und Peter Seiler

Hinweise zur Benutzung

In dieser Publikation wird der Namensvariante Maarten van Heemskerck gem den Anset-
zungen des Allgemeinen Knstlerlexikons sowie der RKD artists&-Datenbank des R ijksbureau
voor Kunsthistorische Documentatie der Vorzug gegeben. Die Zeichnungen der beiden Berli-
ner Alben werden einheitlich nach dem Schema fol. I, 5r oder fol. II, 5v zitiert. Die Folionum-
mern sind am Istzustand der Alben abgeglichen und korrespondieren nicht immer mit der Zh-
lung in der Faksimileausgabe, wo recto- und verso-Seiten mehrfach vertauscht sind. Bei den
Abbildungen von Werken van Heemskercks wurde in den Bildunterschriften auf die Nennung
seines Namens verzichtet. Im farbigen Tafelteil sind ausschlielich Werke van Heemskercks aus
der Zeit seines rmischen Aufenthaltes reproduziert.

Vorwort 9
Tatjana Bartsch

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen:

Zu van Heemskercks rmischem Itinerar

Untersuchungen zu Bewegungsrumen und raumbildender Bewegung sind in jngerer Zeit

verstrkt ins Zentrum urbanistischer, kunst- und kulturhistorischer sowie archologischer For-
schungen gerckt.1 Gemeinsam ist ihnen die Auffassung von einem dynamischen Raumkon-
zept: Rume sind in ihren unterschiedlichen Ausformungen nicht per se vorhanden, sondern
kulturell konstituiert, indem sie sich ber die Handlungen und Wahrnehmungen eines sich be-
wegenden Subjektes erst formieren und erschlieen, wobei diese Aktionen wiederum selbst
rumlich determiniert werden.2 Gem Michel de Certeaus vielbeachteter Schrift Linvention
du quotidien Arts de faire aus dem Jahr 1980 bedeutet Raum ein Geflecht aus beweglichen
Elementen. Er ist gewissermaen von der Gesamtheit der Bewegungen erfllt, die sich in ihm
entfalten.3 Dem statisch vorhandenen physikalischen Behlterraum von de Certeau auch als
Orteraum bezeichnet steht der kognitive oder anthropologische Raum gegenber, der diesen
heterogen transformiert, also sowohl ausschnitthaft als auch plural vervielfacht, und darber
hinaus, da an die individuelle Wahrnehmung gekoppelt, imaginativ anreichert.4

Rom als Bewegungsraum

Wie keine andere europische Metropole erffnet die Stadt Rom ein breites Untersuchungsfeld
fr historische Forschungen ber den Bewegungsraum. Zum einen war ihr urbanes Gefge
selbst ber Jahrhunderte hinweg Gegenstand rumlicher Transformationen in Form von Spo

1 Fr Hinweise und Gesprche insbesondere zum Thema Rom als Bewegungsraum bedanke ich mich herzlich bei
Lisa Roemer, deren Dissertationsprojekt die ausfhrliche Analyse einer Reihe periegetischer Rombeschreibungen
des 15. und 16. Jahrhunderts umfasst. Dank geht auerdem an Peter Cornelius Claussen, Johannes Rll und Peter
Seiler.
2 Jahn 1993; Weigel 2002; Bhme 2007; Wagner 2007; Wagner 2010. Vgl. die Arbeiten des Excellenzclusters TOPOI
The Formation and Transformation of Space and Knowledge in Ancient Civilizations (online unter http://www.
topoi.org), des DFG-Netzwerks Rume der Stadt. Perspektiven einer kunstgeschichtlichen Raumforschung
(online unter http://www.raeume-der-stadt.de), der Forschergruppe Piazza e Monumento am Kunsthistorischen
Institut Florenz, MPI (online unter http://www.khi.fi.it/forschung/projekte/projekte/projekt28/index.html).
3 De Certeau 1988, S. 218.
4 Die Unterscheidung zwischen geometrischem und anthropologischem Raum bereits bei Merleau-Ponty 1974,
S. 336341.

25
liierung, Abriss, Ausgrabung, berbauung und Transport.5 Durch das Erscheinen und Ver-
schwinden von Bauten und die Bewegungen der Materialien wandelten sich urbane Zentren,
Wegenetze, Toponyme und mithin der Stadtraum selbst.6 Zum anderen sind die Bewegungs-
muster in Mittelalter und Renaissance fr kaum eine andere Stadt vergleichbar dicht in den
zeitgenssischen Quellen dokumentiert. Dies trifft auf definierte, gerichtete Bewegungen wie
Prozessionen, Possessi, Triumph- oder Festumzge zu,7 wie auch auf variierende, nur durch be
stimmte Wegmarken gekennzeichnete Parcours, ber die zum Beispiel Pilger die heiligen Orte
und Kirchen mit ihren Ablssen erreichten, und darber hinaus auch bedingt durch das seit
dem ausgehenden Mittelalter zunehmende Interesse an den antiken Monumenten der Stadt
auf die Wege und Umwege zu deren Standorten.8 Die konkrete Wegstrecke eines solchen Be
wegungsraums, dessen Referenzorte die rmischen Ruinen darstellen, ist erstmals fassbar in
Pomponio Letos Excerpta a Pomponio dum inter ambulandum cuidam domino ultramontano
reliquias ac ruinas Urbis ostenderet, die nach 1478 entstanden sind.9 Zu den berlieferungs-
zeugnissen, mittels derer solche rituellen und sekularen Ablufe, Bewegungen sowohl des Ein-
zelnen als auch von Gruppen Einheimischer wie Fremder nachvollzogen werden knnen, ge-
hren etwa Caeremoniales, Tagebcher, Indulgentien-, Guiden- und Reiseliteratur und seit
etwa der Mitte des 16. Jahrhunderts auch gedruckte Stadtplne.10 Diese erschlossen dem zeitge-
nssischen Betrachter zugleich einen virtuellen Bewegungsraum, in dem er seine Wanderungen
durch die Stadt imaginieren konnte.

Van Heemskercks Romansichten als topografische Zeugnisse

Seit dem ausgehenden Quattrocento und noch vor dem Erscheinen des ersten kartografischen
Romplans durch Bartolomeo Marliano im Jahre 1544 gesellen sich zu den schriftlichen Doku-
menten vermehrt gezeichnete oder gemalte Ansichten mit vergleichsweise hoher topografi-
scher Przision.11 In den historischen Forschungen werden sie vornehmlich als visuelle Quellen

5 Vgl. Lanciani 19982002; Cupperi 2004; Esch 2005a.

6 Krautheimer 1980.
7 Oder auch der Weg der Beamten der rmischen Volkszhlung von 1526/1527, vgl. Esch 2003.
8 Solche Exkursionen zu den Antiken Roms sind seit dem ausgehenden Mittelalter belegt, ohne dass aus den schriftli-
chen Quellen tatschliche Routen nachvollzogen werden knnen, vgl. die Beschreibungen des Magister Gregorius
(2. Hlfte 12.1. Hlfte 13. Jahrhundert), von Petrarca (1337), Flavio Biondo (1445), Giovanni Ruccellai (1450) oder
Nikolaus Muffel (1452), die mit unterschiedlicher Gewichtung auf Autopsie beruhen, oder den Bericht Vasaris ber
die Untersuchungen von Donatello und Brunelleschi (um 1405), vgl. Weiss 1969; Mazzocco 1975; Osborne 1987;
Viscogliosi 2005.
9 Valentini/Zucchetti 19401953, Bd. 4, 1953, S. 421436; vgl. auch DOnofrio 1989, S. 269a91. Eine ausfhrliche
Analyse der Schrift nimmt Lisa Roemer in ihrer Dissertation vor.
10 Hlsen 1915; Schudt 1930; Schudt 1959; Frutaz 1962; Cruciani 1983; Ingersoll 1985; Gosmann 1991; Jahn 1993;
Helas 1999, S. 103120; De Blaauw 2002; Miedema 2003; Esch 2005b; Dyer 2007; Nuti 2008; Bogen/Thrlemann
2009; Helas/Wolf 2011.
11 Der Stadtplan ist in die zweite Ausgabe der Urbis Romae topographia Marlianos eingeheftet. Zum Autor vgl.
Laureys 1996. Als frhe Beispiele gemalter und gezeichneter Stadtveduten seien das zwischen 1484 und 1487 in der
Villa Innozenz VIII. im Vatikan ausgefhrte Fresko von Bernardino Pinturicchio mit dem Blick auf Rom vom

26 Tatjana Bartsch
herangezogen, die die schriftlichen begleiten und illustrieren und gewissermaen ein Abbild
des Orteraumes vermitteln sollen, in dem sich die raumschaffenden Handlungen vollziehen.
Als solche gelten auch Maarten van Heemskercks rmische Studien, ber die etwa Friedrich
Winkler bemerkte: Was seine Nachzeichnungen nach der Antike den Archologen so scht-
zenswert macht, ist seine photographische Treue12, womit er auf die Eigenschaft van Heems-
kercks verwies, seine Studienobjekte mglichst akkurat und przise wiederzugeben. Deutlich
wird aus dieser uerung, dass den Zeichnungen ein hoher Authentizittsgrad zugebilligt
wird. Vergleichbar mit zeitgenssischen Beschreibungen oder Inventaren zeigten sie die ver-
meintliche Situation, wie sie war, und ihre Hauptaufgabe bestnde darin, die schriftlichen
Quellen zu besttigen oder zu ergnzen.13
Als weiteres Indiz fr die Wirklichkeitstreue der Zeichnungen gilt gemeinhin die auf vie-
len Ansichten deutlich zum Ausdruck kommende subjektive Wahrnehmungsperspektive van
Heemskercks.14 Durch den Einsatz ungewhnlicher Blickrichtungen und Sichtachsen wie Ein-,
Aus- oder Durchblicke (Taf. 7, 63, 69) oder die Auswahl unkanonischer Ansichten etwa von
Skulpturen von hinten oder schrg unten (Taf. 13, 24, 31, 39) wird der Akt des Betrachtens als
kognitiver Zugang zu den Objekten selbst thematisiert und zugleich auf den Standort des
Zeichners zurckverwiesen.15 Dieser ist indes nicht als statisch verankerter Punkt, sondern als
bewegliche Position im Raum zu verstehen und zeugt von van Heemskercks Bemhen um eine
mglichst ganzheitliche Erfassung seiner Motive einschlielich der Visualisierung ihres Umge-
bungskontextes.

Prinzipien der Raumerfassung und Elemente der Bewegung

Fr die Wiedergabe von Skulptur und Architektur whlte er vergleichbare Methoden. Kom-
pakten Einzelobjekten oder klar definierten dreidimensionalen Strukturen nherte er sich mit
umkreisenden Studien: Vorder-, Rck-, Seiten- und Schrgansichten wie die nach der vatikani-
schen Hercules und Antaeus-Gruppe (Taf. 39) sind oftmals auf derselben Seite oder ber aufge-
schlagene Doppel- bzw. unmittelbar aufeinander folgende Seiten seines Zeichnungsbuches hin-
weg verteilt zu sehen etwa fr den Bronzehercules vom Kapitol und den Torso aus der Samm-
lung Santacroce auf der Seitenabfolge unten S. 3940 (Taf. 1429). Von klar umgrenzten Rumen
wie Grten oder Pltze fertigte er Mehrfachansichten aus verschiedenen Ecken an, so dass sich
ein dreidimensionaler Gesamteindruck ergibt, was unter anderem bei den Hfen der Familien
Gallo, Maffei sowie der Medici im Palazzo Madama nachzuvollziehen ist (Taf. 44 und 49, 45

Monte Mario aus (Allekotte 2011, S. 146) sowie die Stadtveduten des Codex Escurialensis, entstanden zwischen
1506 und 1508, genannt: Real Monasterio El Escorial, Inv. 28-II-12: Gmez 2000.
12 Winkler 1966, S. 27.
13 Bereits Jaro Springer merkte in der Erstpublikation des ersten Berliner Albums an: Seine knstlerische Bedeutung
[] ist nur eine usserst geringwertige; umso wichtiger ist es als antiquarische Quelle., Springer 1884, S. 329.
14 Vgl. zuletzt Snderhauf 2007, S. 430432.
15 Bartsch 2008, S. 114115.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 27

und 46).16 Den undefinierten, grenzenlosen Raum dagegen suchte van Heemskerck mittels
panoramatischer Rundumsichten einzufangen, die sich oftmals durch eine extreme Weitwin-
kelperspektive auszeichnen und einen Raumausschnitt erfassen, der ber das menschliche hori-
zontale Gesichtsfeld von etwa 180 deutlich hinausgeht (Taf. 63). Oft finden sich diese Veduten
auf Doppelseiten im Zeichnungsbuch verteilt, so bei dem Blick auf Rom vom Gianicolo aus,
der einen Ausschnitt vom Kolosseum bis zur Tiberwindung hinter dem Testaccio wiedergibt
(Taf. 56); oder die Ansicht wird auf den Blattrckseiten fortgesetzt.17 Die Folia II, 49v und 40r
zeigen aneinandergefgt vor dem Hintergrund der Reste von Aqua Marcia und Aqua Claudia
sowie der Aurelianischen Stadtmauer einen weit gefassten Ausblick im sdstlichen Stadtge-
biet, der sich vom sogenannten Tempel der Minerva Medica bis zur Porta Maggiore erstreckt,
die mit ihrer der Stadt zugewandten Fassade am rechten Rand erscheint (Taf. 7374). Auf den
Rckseiten ist gleichfalls ber beide Bltter verteilt eine ganz in der Nhe entstandene An-
sicht zu sehen: das Nymphaeum der Aqua Julia mit den sogenannten Trofei di Mario und ein
Landschaftsausblick in die rmische Campagna in Richtung Monti Tiburtini (Taf. 910). Die
Zusammenschau der beiden Veduten legt nahe, dass van Heemskerck die Via Labicana auf der
Suche nach geeigneten Standpunkten entlang gelaufen ist, um die in dem dnn besiedelten sd-
stlichsten Zipfel der antiken Stadtflche verstreuten Monumente im Bild festzuhalten.
Solche Bewegungen des Um- und Einkreisens, der Rotation um die eigene Krperachse
sowie der gerichteten Fortbewegung zeugen von des Zeichners hoher Sensibilitt gegenber
der Verortung der Dinge im Raum, weshalb seine rmischen Studien als einfache Abbilder der
Artefakte nur ungengend beschrieben sind. Und schlielich bannte van Heemskerck die gese
hene Wirklichkeit keineswegs immer eins zu eins und gewissermaen ungefiltert aufs
Papier.18 Insbesondere die panoramatischen Stadtlandschaften, die Platzveduten und die An-
sichten von Hfen und Grten verraten eine zutiefst subjektive Wahrnehmung seiner Studien-
objekte und ihrer Umgebung, prsentieren sie sich doch in der Regel als reine Ruinenlandschaf-
ten, auf denen die Wiedergabe mittelalterlicher oder jngerer Gebude weitestgehend vermie-
den wurde. Die Ruinen selbst wie der Tempel der Minerva Medica (Taf. 73) sind von Pflanzen
berwachsen, im Erdreich versunken und hinter dichtem Gebsch regelrecht versteckt. Anzei-
chen zeitgenssischer zivilisatorischer Prsenz sind nicht zu erkennen. Vielmehr wird der Reiz
der Ruine, dass hier ein Menschenwerk schlielich wie ein Naturprodukt empfunden wird,
thematisiert.19 Mit der Betonung des Verfalls verdeutlichen die Ruinenansichten van Heems-
kercks zugleich eindrcklich das Alter der Bauten und weisen somit eine offensichtliche Zeit

16 Dies gilt auch fr die Ansichten des Kapitolsplatzes, den van Heemskerck aus drei Richtungen zu Papier brachte
(fols. I, 61r, II, 16r und 72r).
17 So zu sehen auf fol. II, 51, das auf dem recto eine Ansicht von St. Peter von Sdosten zeigt, die vom Westabhang des
Gianicolo, oberhalb der Via Posterula, aufgenommen ist und auf dem verso mit einem Landschaftsausblick auf den
Gianicolo und den Vatikanischen Hgel fortgesetzt wird. Der Zeichner hat sich dafr nur etwas weiter nach links
gedreht.
18 Bartsch 2007.
19 Simmel 1919, S. 127. Ganz anders wird das Monument dagegen auf einer Zeichnung Jacob Franckaerts d.. prsen-
tiert, die von fast derselben Stelle aus entstanden ist (zwischen 1585 und 1601; Biblioteca Apostolica Vaticana, Inv.
Disegni Ashby 135; vgl. Keaveney 1988, S. 166167, Kat. 39). Franckaert zeigt die Minerva Medica inmitten von
sauber bestellten Feldern und Obsthainen mit Bauernhusern, die teils intakt und bewohnt, teils alt und verfallen

28 Tatjana Bartsch
dimension aus. Neben der longue dure der Monumente zeugen Details wie der Schattenwurf
aber auch von den individuellen Entstehungszeitpunkten der Studien: In den frhen Morgen-
stunden etwa zeichnete van Heemskerck die Ruinen der Annexbauten der Domus Tiberiana an
der Nordwestecke des Palatin (Taf. 72) und das nrdliche Querhaus von Neu-St. Peter (Taf.
60), whrend die Ansicht des Lateranplatzes mit dem Reiterstandbild des Marc Aurel (fols.
I, 71vI, 12r) am spten Nachmittag entstand, da die nach Osten gerichteten Hauswnde durch
die Lavierungen stark verschattet erscheinen, die nach Norden aber von der Sonne beschienen.
Dergestalte zeitliche Faktoren sind gemeinsam mit den rumlichen konstituierend fr alle
Phnomene von Bewegung.20 Rumliche und zeitliche Elemente kennzeichnen van Heems-
kercks Romansichten und unterscheiden diese deutlich von einem wie auch immer postulierten
objektiven Abbild des Orteraums, indem sie als Momentaufnahmen sowohl im Sinne eines
film stills als auch in der Kulmination des Zeitraffers Bewegungsraum artikulieren. Insofern
widersprechen sie zugleich der von de Certeau vorausgesetzten Dichotomie zwischen dem
Sehen (das Erkennen einer Ordnung der Orte) und Gehen (raumbildende Handlungen).21
Die auf van Heemskercks Veduten bestndig wiederkehrenden umherwandernden oder auf die
Monumente zeigenden Assistenzfiguren (Taf. 62, 64) vollfhren beide Aktivitten gleichzeitig
und erschlieen in ihrer performativen Funktion stellvertretend fr den Betrachter die rmi-
schen Ruinen als Bewegungsrume. Wenn darber hinaus, wie auf der groen Vedute des Forum
Romanum (Einbandabb.), auch der Knstler selbst vor den Monumenten zeichnend erscheint,22
so ist dies nicht nur als Authentizittssignet fr die topografische Richtigkeit des Gesehenen zu
verstehen, sondern zugleich als Verweis auf dessen Gegenteil: den Anteil des Zeichners am aus-
gefhrten Bild, seine Kopfwirklichkeit, die das Gesehene visuell verhandelt und damit fr
den Betrachter zu einem neuen Erfahrungsraum macht.
Konkrete Routenverlufe, seien sie einmaliger oder wiederholbarer Natur, sind auf visuel-
len Quellen wie Veduten oder topografischen Ansichten indes kaum nachvollziehbar, was in
erster Linie ihrer fehlenden narrativen Struktur geschuldet ist, da sie weder sequentiell noch
iterativ gestaltet sind.23 Dennoch lohnt es, van Heemskercks rmische Zeichnungen auch ber
Einzelanalysen hinaus auf Orte und Bewegungsroutinen hin zu untersuchen. Von keinem ande-
ren romreisenden Knstler vor ihm ist ein vergleichbar umfangreiches Konvolut an zeichneri-
schem Material erhalten geblieben, dessen abgebildete Bau- und Bildwerke und ihre Standorte
in der berwiegenden Zahl bestimmbar sind. Darber hinaus ist es mglich, von einer groen
Zahl der Bltter des ehemaligen kleinen Zeichnungsbuches die ursprngliche Reihenfolge zu

sind und von niedrigen Mauern und Toren umschlossen werden. Er dokumentierte sie somit viel strker in ihrer
tatschlichen Umgebung, als das van Heemskerck ein halbes Jahrhundert eher tat.
20 Bhme 2007, S. 57.
21 De Certeau 1988, S. 221: Entweder bietet sie [die Beschreibung] ein Bild an oder sie schreibt Bewegungen vor.
22 Berlin, Kupferstichkabinett, SMB, Inv. Kdz 6696r: hier vor dem Septimius Severus-Bogen. Schulze Altcappenberg/
Thimann 2007, S. 148149, Kat. 39 (Holm Bevers).
23 Ein Beispiel fr eine Serie von Veduten in Routenform stellen die Vestigi dellantichit di Roma von tienne
Duprac aus dem Jahr 1575 dar. Beginnend auf dem Forum Romanum, kann der Betrachter der Bildtafeln einen
virtuellen Rundgang vorbei am Palatin, den Caracallathermen, der Porta Maggiore, den Diokletiansthermen, dem
Trajansforum, dem Pantheon, der Engelsburg, der Tiberinsel bis zur Via Appia absolvieren.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 29

bestimmen und anhand dieser Rekonstruktion die Praktiken und Methoden seiner zeichneri-
schen Ttigkeit besser nachzuvollziehen. Diese Beobachtungen basieren selbstverstndlich nur
auf dem heute noch verfgbaren Befund von (derzeit) 115 Blttern, der nicht dem Umfang an
Studien entspricht, die van Heemskerck tatschlich aus Italien mit nach Hause brachte. Allein
schon das Zeichnungsbuch war um mindestens neun Blatt umfangreicher.24 Auch die Anzahl
der ehemals lose verwahrten Bltter, wie sie heute hauptschlich im zweiten sogenannten Berli-
ner Heemskerck-Album zu finden sind, wird grer gewesen sein. Indirekt zeugen berdies
viele seiner nachrmischen Werke von einer breiteren Kenntnis der antiken, aber auch der mo-
dernen, zeitgenssischen Kunst, als dies auf den Zeichnungen nachvollzogen werden kann.25

Quellen zum Romaufenthalt

Die zeitgenssischen Informationen, die ber van Heemskercks Romaufenthalt berichten, sind
sprlich gest. Die ausfhrlichste, wenn auch spteste Quelle stellt die Lebensbeschreibung des
Knstlers dar, die Carel van Mander 1604 publizierte, und in der es heit:

Er reiste damals nach Rom, wohin es ihn schon lange gezogen hatte, um die Antiken und
die Werke der groen Meister Italiens zu sehen. Dort eingetroffen, nahm er Aufenthalt bei
einem Kardinal, an den er empfohlen war. Er hat seine Zeit auch nicht verschlafen, noch
bei den Niederlndern mit Saufen und dergleichen totgeschlagen, sondern eine groe
Menge von Dingen, sowohl antike Bildwerke als Schpfungen Michelangelos abgezeich-
net. Auch zeichnete er viel Ruinen und sonstige zu Beiwerk verwendbare Dinge, sowie
allerlei hbsche antike Einzelheiten, die in dieser Stadt, welche einer Mal-Akademie
gleicht, im berfluss zu sehen sind. Gewhnlich, wenn gutes Wetter war, ging er in dieser
Weise zeichnen.26

Die Abreise aus Haarlem geschah nach dem 23. Mai 1532, dem Datum, das auf der Lukasma-
donna, seinem Abschiedsbild fr die Gildenbrder, vermerkt ist (S. 50, Abb. 1).27 Im Juli des-
selben Jahres war er bereits in Rom, wie Giorgio Vasari kurz in seiner Vitenausgabe von 1568
erwhnte: Studi poco dopo in Roma Martino Emskerck, buon maestro di figure e paesi, [],

24 Dies belegen einige Rtelabdrcke auf den Blattseiten, deren verursachende Zeichnung nicht mehr vorhanden ist
bzw. krftige Rtelzeichnungen, bei denen wiederum die folgende Seite mit dem dazugehrigen Abdruck fehlt.
Ausfhrlich in Bartsch 2010b, Kapitel 3, Anhang 2.
25 Dabei ist indes nicht zu klren, ob van Heemskerck nach eigenen oder fremden Vorlagen, z.B. druckgrafischen Blt-
tern, arbeitete. So rezipierte er in seinem Gemlde des Auferstandenen Christus (1545/1550, Kopenhagen, Statens
Museum for Kunst, Inv. 297; Grosshans 1980, S. 182183, Kat. 63; Harrison 1987, Bd. 2, S. 566570, Kat. 61) ein-
deutig Michelangelos gleichnamige monumentale Statue aus S. Maria sopra Minerva. Van Heemskerck hat in dieser
Kirche nachweislich gezeichnet; eine Ansicht von Michelangelos Statue ist jedoch nicht berliefert.
26 Mander 1604, fol. 245v. Deutsche bersetzung nach Mander 2000, S. 199. Van Mander berichtet weiterhin, dass van
Heemskerck in Rom viel Geld verdient habe.
27 Haarlem, Frans Hals Musem, Inv. Os I-134; Grosshans 1980, S. 109116, Kat. 18; Harrison 1987, Bd. 1, S. 250262,
Kat. 15.

30 Tatjana Bartsch
il quale conobbi in Roma mentre io servivo il cardinale Ipolito de Medici.28 Des Weiteren be-
richtete Vasari, dass ein Martino und andere junge Deutsche, die zu jener Zeit nach Rom zum
Zeichenstudium gekommen waren, an der Ausgestaltung eines Ehrenbogens beteiligt waren,
der anlsslich des Einzugs von Kaiser Karl V. am 5. April 1536 an der Piazza di S. Marco aufge-
stellt worden war, und an dem auch Francesco Salviati arbeitete. Der Kunsttheoretiker Giovanni
Gaetano Bottari erkannte als erster im Kommentar seiner Vitenausgabe von 1760 in diesem
deutschen Maler van Heemskerck, eine Identifizierung, der die meisten neueren Forschungs-
beitrge folgten.29 Die erste urkundliche Erwhnung nach der Rckkehr in die Niederlande
stammt vom 30. November 1537, als er einen Vertrag fr zwei Altarflgel in Amsterdam unter-
schrieb.30
Van Heemskerck war kein Mitglied in den Bruderschaften der deutschen Nationalkirche
S. Maria dellAnima oder des Campo Santo Teutonico, die auch Reisenden offen standen; er
gehrte auch nicht der Universit dei Pittori in Rom an, einer Vorluferorganisation der Acca-
demia di S. Luca, zu deren Mitgliedern im Jahr 1534 zum Beispiel sein Landsmann Michiel
Coxcie zhlte.31 Aus rmischen Archiven ist gleichfalls nichts ans Licht gekommen, das auf
Maarten van van Heemskerck in Rom hinweist.32 Ein einziges und in besonderem Mae per-
snliches Zeugnis hat er dennoch in Rom der Nachwelt hinterlassen seine Signatur auf der
Wand der Volta Nera in der Domus Aurea, in deren Nachbarschaft die Namen von Hermanus
Posthumus und Lambert aus Amsterdam, bei dem es sich wohl um Lambert Sustris handelt, zu
lesen sind.33 (Abb. 1) Ein Meister Ermanno und compagni werden in den Zahlungen der Aposto
lischen Kammer unter anderem fr die Ausstattung des Bogens von S. Marco genannt, weshalb
zu vermuten ist, dass van Heemskerck in Rom auch Kontakte zu seinen Landsleuten pflegte
und mit ihnen eventuell sogar zusammenarbeitete.34
Die wichtigste Quelle fr Fragen nach seinen besonderen Studieninteressen und den damit
verbunden Orten und Kontakten bleiben indes seine Zeichnungen selbst. Unter motivkundli-
chen Aspekten sind van Heemskercks Zeichnungen aus dem Berliner Kupferstichkabinett in
ihrer Gesamtheit nur von Hlsen und Egger ausgewertet worden. An ihre Forschungen an-
knpfend, wurden in der Zwischenzeit viele der Studienobjekte erstmals oder auch abweichend
identifiziert sowie eine Reihe weiterer Bltter in anderen Sammlungen publiziert.35

28 Vasari 1568, zitiert nach Bettarini und Barocchi 19661994, Bd. 6, S. 224 (Di diversi artefici italiani e fiamminghi).
29 Bottari 17591760, Bd. 3, 1760, S. 54.
30 Het Utrechts Archief, Inv. Archief familie Huydecoper, Inv. 293r und v. Frdl. Auskunft von Theo van de Sande.
Teilpubliziert von Bijtelaar 1963, S. 3435.
31 Missirini 1823, S. 14.
32 Vgl. Bertolotti 1880.
33 Dacos 2001, S. 1721.
34 Podesta 1878, S. 311.
35 U.a.: Rumpf 1935, S. 24, Abb. 16; Floriani Squarciapino 1948, S. 72, Abb. 5b; Krautheimer 1949, S. 211212, Abb. 1;
Rowland 1967, S. 147148, Abb. 2; Malmstrom 1973; Markx-Veldman 1973 (Vulcanus), S. 105106, Abb. 10; Kabi-
net van tekeningen 1976, S. 4042, Kat. 7274; Boon 1978, Bd. 1, S. 110, Bd. 2, S. 115117, Kat. 312, 313, 315; Nes-
selrath und Winner 1987, S. 867, Abb. 5; Boon 1992, Bd. 1, S. 215217, Bd. 3, T. 4849, Kat. Nr. 118; Winner 1993,
S. 629, Abb. 1; Bartalini 1996, S. 135, T. 44; Nesselrath 1996, S. 263266, Abb. 9; Liverani 1998, S. 346, Abb. 3;
Riebesell 2003, S. 46, Abb. 45; Ruffini 2003; Bartsch 2007; Bartsch 2010b.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 31

 1 Graffiti in der Volta Nera der Domus Aurea von
Maarten van Heemskerck, Hermanus Posthumus und
Lambert Sustris, zwischen 1532 und 1537.

Auf diese neueren Erkenntnisse aufbauend ist es lohnend, nochmals eine Zusammenfassung
von van Heemskercks rmischen Studienobjekten zu geben. Die meisten der mehr oder weni-
ger sorgfltig ausgefhrten Skizzen nmlich etwa 120 sind der antiken Skulptur gewidmet,
die van Heemskerck entweder vollstndig oder fters noch in Detailansichten und -ausschnit-
ten zu Papier brachte. Darunter befinden sich 13 Portrtstudien antiker Kpfe (Taf. 3638)
sowie zwlf Ansichten von Statuenhfen und Antikengrten (Taf. 30, 4246, 4850), wo die
Stcke in ihrem lokalen Kontext erfasst sind. Etwa vier Fnftel dieser Studien befinden sich im
kleinen Zeichnungsbuch.
Als zweithufigstes Thema hielt van Heemskerck auf 59 Seiten topografische Ansichten
der Stadt Rom fest. Von diesen sind etwa zwei Drittel auf den grerformatigen losen Blttern
anzutreffen und der Rest im kleinen Zeichnungsbuch. Etwa die Hlfte zeigen antike Ruinen
aus der Nhe, eingebettet in die sie umgebende Stadtlandschaft. Seltener sind intakte Gebude
zu sehen, die dann meistens Kirchenbauten zeigen. Der bergang zur Vedute der panorama-
tischen berblicksansicht aus entfernter Distanz ist auf den topografischen Ansichten flie-
end. Im kleinen Zeichnungsbuch sind vier solcher Veduten auf Doppelseiten ausgefhrt.
Recht gleichmig auf Buchseiten und lose Bltter verteilt sind die 35 Skizzen nach zeitgenssi-
schen Kunstwerken.36 Die kleinste motivische Gruppe stellen die vierzehn Naturstudien dar.

36 Haben van Heemskerck an skulpturalen Bildwerken hier hauptschlich Grabmler interessiert, so studierte er an
Werken der Malerei vor allem die Fresken Michelangelos, Raffaels, Giulio Romanos und die Stucchi Giovanni da
Udines.

32 Tatjana Bartsch
Wollte die ltere Forschung in einigen der Rcken und Arme, Knie und Schenkel noch Zeich-
nungen nach dem menschlichen Modell sehen, so hat sich nach und nach herausgestellt, dass in
allen Fllen andere Kunstwerke vorbildlich waren. Nach dem lebenden Modell entstanden nur
einige der Tierzeichnungen mit Ziegen und Rindern; ferner zeichnete er Segelschiffe vom Tiber
und reine Landschaftsausblicke aus dem stadtrmischen Umland.

Van Heemskercks Studienorte

Wo aber suchte sich van Heemskerck seine Studienobjekte? Den Passus von van Mander, dass
er bei gutem Wetter fr gewhnlich zeichnend unterwegs war, besttigt die Auswertung seiner
Skizzen. Die Ansichten nach antiken Ruinen und modernen Bauten sind nahezu alle vor Ort
unter freiem Himmel entstanden; seltener kopierte er auch nach eigenen oder fremden Vorla-
gen, wie dies wohl bei den Architekturzeichnungen nach modernen Palastbauten der Fall war.
Bis auf wenige Ausnahmen waren die knapp 300 Werke antiker Skulptur, die van Heems-
kerck zeichnete, und die zum grten Teil aus Statuen bestanden, ebenfalls im Freien aufge-
stellt. Sie waren beispielsweise auf ffentlichem Gelnde zugnglich, wie die Rossebndiger auf
dem Quirinal, die er insgesamt elfmal zeichnete (Taf. 12); oder das Reiterstandbild des Marc
Aurel, von dem das Zeichnungsbuch die suggestive Doppelseite mit den Hinterlufen des Pfer-
des enthlt (fols. I, 44v und I, 75v); des Weiteren die Platzansicht vom Lateran. In der Mehrzahl
aber traf van Heemskerck die Statuen in privaten Hfen und Grten an, konkret in denen der
der Familien Cesi, Gallo, Maffei, Massimi, Medici, Santacroce und Sassi.37 ber deren Zugangs-
regelungen im 16. Jahrhundert ist relativ wenig bekannt das Wenige aber lsst darauf schlie-
en, dass sie fr breite soziale Schichten, die im weitesten Sinne Interesse an den Grten und
ihren Kunstwerken bekundeten, offen standen.38 Wenn man dem zugegebenermaen spten
Zeugnis Michel de Montaignes von 1580 folgen will, so scheint der Zugang zu ihnen unkompli-
ziert gewesen zu sein:

Zu den schnsten Grten gehren die der Kardinle dEste, Farnese, Orsino, Sforza und
Medici; ferner der des Papstes Julius und die der Madama [], zudem jener der Cesio.
Alle diese Schnheiten stehen wem auch immer, der sie genieen will, zu was auch immer
offen, und sei es, um dort in Begleitung zu schlafen, wenn die hohen Herren nicht da sind
pflegen sie sich doch um ihre Anwesen wenig zu kmmern.39

Zwei der acht modernen Inschriften an den Wnden des sogenannten Hngenden Garten im
Palazzo Della Valle Capranica waren vom Hausherr Kardinal Andrea della Valle an seine Besu-
cher adressiert, sie lauteten: Zur Freude der Freunde und zur Erbauung der Brger und Frem-

37 Die Literatur zu den rmischen Antikensammlungen des 16. Jahrhunderts ist umfangreich. Zuletzt dazu Christian
2010; vgl. des weiteren Stenhouse 2005; Cavallaro 2007.
38 Coffin 1982; Coffin 1991, S. 1727.
39 Montaigne 2002, S. 189.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 33

den; sowie: Der Menagerie der Altertmer und dem Zufluchtsort der Maler und Dichter.40
Fr den ppstlichen Statuenhof stellte die Wendeltreppe Bramantes den ffentlichen Eingang
dar, auf diese Weise konnte er unabhngig von den Zuwegungen innerhalb des vatikanischen
Komplexes betreten werden. Oben angekommen, begrte den Besucher die Inschrift Procul
este profani Bleibt fern, Uneingeweihte.41
Als Knstler war van Heemskerck offensichtlich eingeweiht, denn der Cortile delle Statue
und die drei Della Valle-Hfe waren die Sammlungen, in denen er am hufigsten zeichnete.
Mglicherweise ebnete ihm zustzlich der persnliche Kontakt zu italienischen Knstlern den
Weg, wie er zu Vasari und wohl auch zu Francesco Salviati bestanden hat. Vielleicht war er auch
mit GiovannAgnolo Montorsoli, der whrend der Besuche van Heemskercks im ppstlichen
Statuenhof den Apoll, den Laokoon und den Hercules restaurierte, oder Baccio Bandinelli, der
gleichfalls im Belvederehof arbeitete und dessen Aktstudien van Heemskerck kopierte, persn-
lich bekannt.
Van Mander berichtete zudem davon, dass van Heemskerck mit einem Empfehlungs-
schreiben fr einen Kardinal nach Rom gereist ist. Von der Forschung wird dieser seit Michae-
lis Erstpublikation gemeinhin in Willem van Enckenvoirt erkannt.42 Aus van Heemskercks
Werken jedoch erfhrt man nichts, was diesen Passus przisieren knnte. Nicole Dacos vermu-
tete daher, dass van Heemskerck auch Kardinal Andrea Della Valle anempfohlen worden sein
knnte, da dieser anders als Enckenvoirt ein starkes Interesse an antiker Kunst zeigte und in
dessen Hfen van Heemskerck hufig anwesend war.43 Als maestro Martino Fiamingho, der
dafr bekannt ist, schnere Landschaften zu malen als es sie heute irgendwo gibt, wird der Nie-
derlnder im Nachlassinventar der Gemlde des 1564 verstorbenen Kardinals Rodolfo Pio da
Carpi gefhrt, das gleich vier seiner Werke verzeichnet, darunter das groe Ruinenpanorama
mit dem Raub der schnen Helena, das zwei Datierungen 1535 und 1536 trgt (taf. 66).44 Rodol
fo Pio da Carpi bekleidete von 1535 bis 1536 das Amt des ppstlichen Nuntius in Frankreich
und wurde am 22.12.1536 von Paul III. zum Kardinal ernannte. Sehr wahrscheinlich war er
auch der Auftraggeber des Helenabildes (Taf. 66), auf dem sein Familienwappen gleich zweimal

40 Ostwand, Nr. 2: Ad amicorum iucunditatem civium advenarumque delectationem (diese Inschrift ist in situ erhal
ten); Westwand, Nr. 6: Antiquarum rerum vivario, pictorum poetarumque subsidio. Fr die deutsche berset-
zung danke ich herzlich Ursula Rombach. Erstmals 1536 berliefert von Johann Fichard (Fichard 1815, S. 69).
Weitere zeitgenssische (Teil-)Abschriften in den Antigualhas von Francisco da Holanda (Romaufenthalt ca.
15381540, Real Monasterio El Escorial, Inv. 28-1-20, fol. 54r; Bartsch 2003, S. 129) und in der Sylloge Epigraphi-
ca des Maximilian van Waelscapple (ca. 1554, Staatsbibliothek zu Berlin, Inv. Ms. lat. fol. 61s, fol. 63r64r; Hlsen/
Egger 19131916, Bd. 2, 1916, S. 56). Siehe auch den Beitrag von Kathleen Christian in diesem Band.
41 Albertini 1510, fol. Qv.
42 Hlsen/Egger 19131916, Bd. 2, 1916, S. XVI; Grosshans 1980, S. 21; Harrison 1987, Bd. 1, S. 3943; Filippi 1990,
S. 1718; Veldman 1993, S. 126.
43 Dacos 2001, S. 3637.
44 Baltimore, Walters Art Museum, Inv. 37656. Grosshans 1980, S. 22, 116119; Harrison 1987, Bd. 1, S. 296312, Nr.
19; Stritt 2004. Des weiteren werden im Inventar erwhnt: eine Vulkanschmiede, die eventuell identisch mit dem
Gemlde in Prag ist (Prag, Nrodn Galerie, Inv. DO 4290. Markx-Veldman 1973; Grosshans 1980, S. 22, 119124,
Kat. 21; Harrison 1987, Bd. 1, S. 313320, Nr. 20), ein Segnender Christus in Ruinen und eine weitere, nicht nher
bezeichnete Ruinenlandschaft: Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Fondo Falc Pio, cassetta 526, fascicolo 3. Publi-
ziert von Franzoni u.a. 2002.

34 Tatjana Bartsch
zu sehen ist zunchst auf dem zweiten von sechs auf Reproduktionen kaum zu erkennenden
Wappenschilden an dem groen Ruderboot im Hafen sowie am Schild eines der Soldaten aus
dem Gefolge des Paris in der linken vorderen Ecke.45 Zustzlich bekrftigt wird die These der
Auftraggeberschaft Rodolfo Pios durch den Umstand, dass eine der wenigen antiken Statuen,
die van Heemskerck nicht unter freiem Himmel, sondern im Inneren eines Palastes aufgestellt
sah, aus der Da Carpi-Sammlung stammte. Es handelt sich um den sogenannten Brutus, einen
kostbaren Bronzekopf mit aus Glas eingelegten Augen, der sich heute im Kapitolinischen Pa-
last befindet (fol. I, 39v).46 Mit Rodolfo Pio da Carpi kann einer der rmischen Mzene van
Heemskercks benannt werden, von denen Carel van Mander in der Vita des Hollnders nur
summarisch sprach, auch wenn dieser sicher nicht der Adressat des von van Mander berliefer-
ten Empfehlungsschreibens war. Van Heemskerck muss vielmehr erst whrend oder gegen
Ende seines rmischen Aufenthaltes fr ihn ttig geworden sein.
Eine weitere antike Skulptur, die van Heemskerck in einem privaten Innenraum antraf,
war der sogenannte Messerschleifer, den er wohl in der Sala Grande der Villa Farnesina antraf,
wo er in einem Inventar von 1520 und dann im Jahre 1556 nochmals ebendort von Aldrovandi
erwhnt wird.47 Seine Skizze auf fol. I, 57r stellt zugleich das frheste bekannte Zeugnis dieser
in der Folgezeit enorm geschtzten antiken Statue dar. Aufenthaltsort und Verbleib der dritten
Skulptur, einer Statuette einer sandalenbindenen Aphrodite, sind unbekannt (fol. I, 25v).
Darber hinaus hat van Heemskerck in Innenrumen nur noch vereinzelt gezeichnet, und
zwar meist nach Werken moderner Malerei und Skulptur, so aus der Villa Farnesina, der Villa
Madama, der Sala di Costantino im Vatikanpalast und der Cappella Sistina. Eventuell besa er
auch Zugang zum Palazzo Medici-Madama, in dessen Statuenhof zwei Gesamtansichten und
mehrere Einzelstudien entstanden (Taf. 45, 46). Denn die Rckseite einer der beiden Hofan-
sichten birgt zwlf flchtige Federskizzen, die Madonnenstudien mit Kind, zum Teil flankiert
von weiteren Personen, zeigen (Taf. 11). Alle bis auf eine sind sehr klein auf einer Blatthlfte
und mit einheitlicher Ausrichtung versammelt. Auf der anderen Blatthlfte ist um 90 gedreht
eine grere Federstudie der heiligen Familie mit dem Johannesknaben zu sehen. Von der For-
schung bislang unbemerkt, hat diese Studie einen Entwurf Raffaels zur Vorlage, der in einem
heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindlichen Gemlde berliefert ist.48 (Abb. 2) Die
Zeichnung entspricht ihm in nahezu allen Details, abweichend ist lediglich die Standflche des
Jesuskindes, das im Bild fest auf dem linken Oberschenkel der Madonna steht, auf der Zeich-
nung hingegen zwischen ihren Beinen zu schweben scheint. Das Bild gilt als Werkstattarbeit
nach Entwrfen Raffaels und ist erstmals 1565 in der Sammlung des Kardinals Carlo Borromeo
in Mailand sicher belegt. Der Auftraggeber und weitere frhe Provenienzen sind nicht bekannt.

45 Unter goldenem Schildhaupt mit gekrntem Adler viergeteilt, das erste Feld in Rot mit weiem Kreuz; das zweite
Feld viermal geteilt in Rot und Wei, das dritte Feld wie das zweite; das vierte Feld in Gold, ein aufgerichteter
blauer Lwe.
46 Bartsch 2010a.
47 uno Augure di marmore, sta a ginocchi piegati et sega un saxo; vgl. Bartalini 1992 , S. 31, 38, Anm. 59; Bartalini
1996. Aldrovandi 1556, S. 166167.
48 l auf Holz, 154,5 x 114 cm, Inv. GG_174; Ferino-Pagden 1991, S. 123; Meyer zur Capellen 20012008, Bd. 2, 2005,
S. 275277, Nr. A16.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 35

 2 Raffael und Werkstatt, Heilige
Familie mit dem Johannesknaben,
um 1513/1514. Kunsthistorisches
Museum Wien.

Im Medium der Druckgrafik wurde es erst um 1563 durch den seitenverkehrten Kupferstich
Giulio Bonasones reproduziert.49 Da van Heemskercks Skizze gerade auf der Rckseite eines
der Bltter, die er im Palazzo Medici-Madama fllte, erscheint, sei die These statthaft, dass auch
die Federskizze nach der Wiener Heiligen Familie im rmischen Stadtpalast der Florentiner
Kaufmannsfamilie entstanden ist, das Bild demnach zu dieser Zeit in mediceischem Besitz
war.50 In den Jahren, in denen der Hollnder in Rom weilte, bewohnten mehrere Angehrige
der Medici den Palazzo: seit 1527 Herzog Alessandro deMedici, der am 29. Februar 1536 die
Tochter Kaiser Karls V., Margarethe von Parma (15221586), heiratete, und wenig spter am 6.
Januar 1537 ermordet wurde; kurzzeitig auch Alessandros Grocousin Kardinal Ipolitto
deMedici, der schon 1535 nur 24jhrig starb. Daraufhin bezog Lucrezia Salviati (14701553),

49 Boorsch/Spike 1985, Nr. 59 (126).

50 Oberhuber schlussfolgerte aus der stilistischen Analyse des Werks, dass das Gemlde von Raffael um 1511 in Rom
begonnen und erst nach seinem Tod nicht von den Knstlern der rmischen Werkstatt, sondern von einem Andrea
del Sarto nahestehenden Maler in Florenz fertiggestellt wurde; Oberhuber 1999, S. 244, 247, Abb. 227.

36 Tatjana Bartsch
die ltere Schwester des verstorbenen Medicipapstes Leo X. den Palast, bis sie von Alessandros
Witwe Margarethe abgelst wurde, die am 3. November 1538 Ottavio Farnese (15241586) hei-
ratete, den Herzog von Parma und Piacenza sowie Enkel des amtierenden Papstes Paul III.51
Mit welcher dieser Persnlichkeiten van Heemskerck bei seinem Besuch im Palazzo Medici-
Madama mglicherweise in Kontakt getreten ist, lsst sich nicht nher przisieren. Wenn die
Vermutung zutrifft, dass van Heemskerck das Gemlde hier gesehen hat, bedeutet dies, dass
ihm nicht nur zum Hof, sondern auch zu Rumlichkeiten im Inneren des Palastes Zutritt ge-
whrt worden ist.
Die restlichen nicht im Freien entstandenen Zeichnungen kommen aus Kirchen: In der
Lateranbasilika hielt van Heemskerck einen Blick in den Chorumgang Nikolaus IV. fest sowie
ein Exemplar eines Rankensulenpaars, dessen genaue Position vor Ort nicht rekonstuiert wer-
den kann. Er besuchte auch den alten Lateranpalast, wo er einen der beiden ppstlichen Thro-
nesessel vor dem Eingang der Silvester-Kapelle zeichnete (fol. I, 70v). In S. Lorenzo fuori le
Mura erweckten die Reliefs des berhmten antiken Frieses mit nautischen Motiven seine Auf-
merksamkeit, die im Inneren der Klosterkirche an den beiden mittelalterlichen Kanzeln ver-
mauert waren (fols. I, 21r und I, 53v). In S. Gregorio Magno zeichnete er den sogenannten
Tisch des Hl. Gregors, dem aufgrund der Legende, der Heilige htte an ihm zwlf Bettler be-
wirtet, durch die Jahrhunderte hinweg besondere Verehrung anheim fiel (fol. I, 32v). In S. Maria
sopra Minerva beachtete er die Grber Francesca Tornabuonis und ihres Neffen Francescos,
beide von Mino da Fiesole ausgefhrt (fol. I, 40v). Noch zwei wesentlich bekanntere Grab
mler zeichnete van Heemskerck in den damals noch aufrecht stehenden Gebuderesten von
Alt-St. Peter im nrdlichen Langhaus das Grabmal Innozenz VIII.; in der am sdlichen Lang-
haus angrenzenden Marienkapelle dasjenige von Sixtus IV. (fols. II, 22r und I, 71r).
Zusammenfassend lsst sich feststellen, dass van Heemskerck offensichtlich im ganzen
Stadtgebiet unterwegs war, es jedoch nur selten verlassen hat. Er kam maximal den Monte Mario
zur Villa Madama hinauf oder hinaus zu S. Lorenzo fuori le Mura. Ein einzelnes Blatt wurde in
Tivoli gezeichnet (fol. II, 21r). Von seinem Reiseweg nach Italien und wieder zurck haben sich
keinerlei Zeugnisse erhalten.
Den Gegebenheiten der stadtrmischen Topografie folgend, suchte er fr seine Ruinen
studien vorwiegend Orte im dnn besiedelten Stadtgebiet auf. Dabei fllt auf, dass Gesamtan-
sichten antiker Gebude, die inmitten eng bebauter Viertel standen, wie etwa das Pantheon, das
Marcellustheater oder das Augustusmausoleum unter den heute noch bekannten Ansichten
nicht vorkommen. Diese Bauten sieht man im Falle des Pantheons nur als Detailstudie seiner
Vorhalle und ansonsten als kleine Punkte auf weitrumigen Stadtveduten, auf denen die einzel-
nen Gebude nur eine untergeordnete Rolle spielen. Fr die Veduten suchte er sich naturgem
hher gelegene Punkte, die sowohl auf einigen der Hgelkuppen lagen als auch die Dcher oder
Trme von Gebuden sein konnten. Aber auch diese zielen in ihrer Ausrichtung oft am Zent-
rum der Stadt vorbei und haben mit Gebuderesten durchsetzte Landschaft in ihrem Focus.
Einen Eindruck vom urbanen Rom dieser Zeit geben lediglich die Platzansichten von Vatikan,

51 Riebesell 1989, S. 4051.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 37

Lateran, Kapitol und Piazza Flaminia, die deshalb besonders oft als quasi vorfotografische
Dokumente reproduziert werden. Sie zeigen immerhin drei der sieben Hauptkirchen Roms und
lassen vermuten, dass van Heemskerck die ewige Stadt auch als Pilger besuchte und wahrnahm.
Gleichwohl war der Hollnder in der Innenstadt ausfhrlich unterwegs die vielen Skulp-
turenstudien aus den Sammlungen der belebten Rioni Ponte, Parione, Regola und Pigna bele-
gen dies deutlich, und die Sequenzen der ursprnglichen Blattfolgen, die sich rekonstruieren
lassen, offenbaren einen Zeichner, der zwischen den Statuenhfen hin- und herzog und oft
mehrere Seiten im Buch hintereinander in ein und derselben Sammlung fllte. Gut nachvoll-
ziehbar ist dies an einem Faszikel von fnf aufeinander folgenden Seiten des ehemaligen Zeich-
nungsbuches, das im vatikanischen Cortile delle Statue entstand.52 Im Detail zeigt es: auf dem
recto des ersten Blattes einen Blick die Sdwand des Hofes entlang zum Apoll (fol. I, 23r,
Taf. 48), auf dessen verso Studien in schwarzem Stift nach dem Oberkrper und dem rechten
Fu des Laokoon sowie nach der Hfte des Hercules Commodus (Taf. 33); auf dem gegenber-
liegenden recto des zweiten Blattes Federskizzen nach dem lteren Laokoonsohn (fol. I, 67r)
und auf dessen verso erneut zwei Detailstudien nach seinem Vater. Diesen sind, in Rtel und
Feder zugleich ausgefhrt, mehrere, sich teilweise berlagernde Beinstudien nach den Kindern
der monumentalen Flugottstatue des Nil aus der Mitte des Hofes gegenbergestellt (fol. I, 37v,
Taf. 2). Ebenfalls im Vatikan entstand die suggestive Doppelseite mit den beiden Kopfstudien
der Flussgtter Arno und Nil (fols. I, 28v und I, 59v); auf der Rckseite des zweiten Blattes
folgen die beiden Studien nach der Hercules und Antaeus-Gruppe (Taf. 39).
Nicht immer aber zeichnete van Heemskerck am selben Ort nacheinander die Seiten sei-
nes Bchleins komplett voll. Eine kontinuierliche Abfolge von Darstellungen konnte zum Bei-
spiel aus Grnden der Raumkonomie unterbrochen werden manchmal waren komplette
Doppelseiten vonnten, manchmal wurden kleinere Skizzen nachtrglich an frei gebliebenen
Stellen eingefgt. berdies spielten die verwendeten Zeichentechniken eine Rolle: Rtel
zeichnungen fhrte van Heemskerck vermehrt auf neuen recto-Seiten des Zeichnungsbuches
aus, so dass, wenn mehrere Rtelstudien an einem Ort entstanden, diese oft ber einige Seiten
hinweg gezeichnet wurden und die verso-Seiten dann sukzessive und mglicherweise anders-
wo mit Federzeichnungen aufgefllt wurden.
Diejenigen Studien schlielich, die mittlerweile unbekannte Objekte zeigen und auch sol-
che, die nicht in situ entstanden sind, sondern Kopiencharakter haben, verraten im Regelfall
auch nichts ber ihren Entstehungsort. Zudem muss davon ausgegangen werden, dass der Hol-
lnder parallel im Zeichnungsbuch und auf losen Blttern arbeitete, die er in einer Mappe mit
sich trug. Als korrespondierende Beispiele seien die Gesamtansicht der Rossebndiger auf dem
Quirinal und ein Blatt aus dem Zeichnungsbuch angefhrt, das den Rcken und den rechten
Arm des Opus Fidiae-Rossebndigers in etwa von der Stelle aus zeigt, an der auf dem greren
losen Blatt der zeitgenssische Betrachter steht und mit einem nicht nher bestimmbaren Ge-
genstand, evtl. einer Papierrolle, auf die Statuen weist (Taf. 12, 13).53

52 Zu van Heemskercks Zeichenttigkeit im Vatikanischen Statuenhof vgl. den Beitrag von Fritz-Eugen Keller in die-
sem Band.
53 New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 2003.158r; fol. I, 43v.

38 Tatjana Bartsch
Bewegungsmuster und Zeichnungsroutinen

So lassen sich van Heemskercks Orte des Zeichnens in Rom wie auch die Auswahl und Grup-
pierung der Motive auf dem Papier recht gut bestimmen und beschreiben. Schwieriger gestaltet
sich die Beantwortung der Frage nach seinen Bewegungsrumen oder gar einem Itinerar seiner
Wanderungen durch Rom. Schon Hlsen und Egger mahnten in Bezug auf die Seiten des ehe-
maligen Zeichnungsbuches zur Vorsicht davor, aus rtlichen Zusammenhngen auf die ur-
sprngliche Folge der Bltter des Skizzenbuches Schlsse zu ziehen, und umgekehrt.54 Denn
auf unmittelbar benachbarten Blttern [sind] rumlich weit voneinander getrennte Objekte
vereinigt.55 Als Beispiel zogen sie die Bltter 72, 18, 55 und 16 des Albums I heran, die im
Zeichnungsbuch aufeinander folgend eingebunden waren und Studien aus dem gesamten Stadt-
gebiet umreien, vom linken und rechten Ufer des Tibers, aus abitato und disabitato. Schon aus
der Zusammenschau dieser Sequenz wird deutlich, dass van Heemskercks kleines Zeichnungs-
buch, dem die meisten seiner heute noch bekannten rmischen Zeichnungen angehrten, kein
reines Bildertagebuch war, das kontinuierlich mit Skizzen gefllt wurde und somit Auskunft
gibt ber des Zeichners Wege durch Rom. Zu verschiedenartig sind die Studien hinsichtlich
ihres Sujets, der ausgefhrten Technik, des Grades an Unmittelbarkeit und Przision.
Dennoch lohnt der Blick auf die sicher rekonstruierbaren Teile des Zeichnungsbuches, die
sich auf insgesamt 17 Faszikel mit insgesamt 52 Blatt summieren, die jeweils zwischen mindes-
tens zwei und maximal acht Blatt stark sind.56 Fr jeden einzelnen Faszikel ist die Abfolge der
Bltter gesichert; ihre Reihenfolge untereinander dagegen bleibt ungeklrt. Die mit acht Blt-
tern, also 16 Seiten, lngste rekonstruierbare Abfolge sei abschlieend vorgestellt (Taf. 1429).
Die Zusammengehrigkeit der Bltter ist meistens auf Abdrcke der Rtelzeichnungen, die
sich auf sechs der recti befinden, sowie auf Tintenspuren zurckzufhren:

Blatt A recto: Studien aus der Villa Madama sowie ein Blick vom Palatin zu S. Stefano
Rotondo;57
Blatt A verso: Blick ber den Petersplatz und den Borgo zur Engelsburg hin,58 darunter
ein fragmentiertes Kompositkapitell, wohl von der St. Peter-Baustelle59
sowie ein Lwenkopf;

54 Hlsen/Egger 19131916, Bd. 1, 1913, S. VI.

55 Hlsen/Egger 19131916, Bd. 1, 1913, S. V.
56 Hlsen und Egger werteten nur die Abdrcke der Rtelzeichnungen aus und ermittelten inklusive der sieben von
ihnen festgestellten Doppelseiten zwlf Faszikel von maximal sechs Blatt Strke, insgesamt 37 Blatt. ber diesen
Befund hinaus lassen sich aber auch Abdrcke von den mit schwarzem Stift und sogar von mit der Feder ausgefhr
ten Zeichnungen nachweisen. Auch der Buchschnitt hat in zwei Fllen eindeutige Spuren auf verso und recto einer
Doppelseite hinterlassen: Bartsch 2010b, Kapitel III.
57 Fol. I, 58r. Die Vedute nutzt den verbliebenen Platz um 90 gedreht aus und berlagert die benachbarte Skizze
leicht.
58 Van Heemskercks Standort war hier direkt vor dem Eingang des Vatikanischen Palastes auf der obersten Plattform
der hinauffhrenden Rampe.
59 Ein hnliches Bauteil mit vergleichbaren Beschdigungen und in entsprechender Seitenlage liegt im Vordergrund
der Vierungsansicht aus dem nrdlichen Querhaus der alten Basilika: Stockholm, Nationalmuseum, Sammlung
Anckarvrd, Inv. 637r.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 39

 Blatt B recto: in Rtel: zwei unidentifizierte Motive ungewisser Provenienz;60
Blatt B verso: eine Ansicht von der St. Peter-Baustelle;
Blatt C recto: Architekturfragmente, eventuell auch von dort;61
Blatt C verso: zwei der bronzefarbenen Aktfiguren von der Sixtinischen Decke; dane-
ben und darunter zwei Werkstcke von einem Geblk sowie ein Rind;
Blatt D recto: in Rtel: drei Skulpturen aus dem Hof der Casa Sassi sowie das linke Bein
des Bronzehercules aus dem Hof des Konservatorenpalastes;62
Blatt D verso: eine weitere Figur der Sixtinischen Decke; daneben ein weiteres Werk-
stck sowie eine Diana-Statue in zwei Ansichten, deren Standort unge-
klrt ist;
Blatt E recto: in Rtel: der Jnglingstorso der Santacroce-Sammlung, daneben erneut
das Bein des kapitolinischen Hercules;63
Blatt E verso: ein Blick aus der Porticus des Konservatorenpalastes auf die Piazza;
Blatt F recto: in Rtel: zwei weitere Studien nach dem Bronzehercules sowie links ein
zweiter Torso aus der Santacroce-Sammlung;64
Blatt F verso: zwei Federstudien ungewisser Provenienz;
Blatt G recto: in Rtel: erneut der Torso Santacroce, daneben das linke Knie des Bronze-
hercules, der Stierkopf des Opferreliefs an Jupiter Capitolinus sowie zwei
weitere Studien, unter anderem aus der Casa Sassi;65
Blatt G verso: drei Federstudien ungewisser Provenienz;
Blatt H recto: in Rtel: der Elefantenbrunnen der Villa Madama sowie eine Figur der
Sixtinischen Decke;66
Blatt H verso: der Flussgott Marforio vom Forum Romanum.67

Schon aus dieser kurzen Inhaltsangabe der Blattfolge wird deutlich, dass van Heemskerck in
seinem Bchlein in Sequenzen gezeichnet hat, die sich teilweise berlagerten einer Reihe von
vatikanischen Motiven, die sich als Federstudien grtenteils auf den verso-Seiten erstrecken,
ist eine zweite von in Rtel ausgefhrten Motiven aus der Casa Sassi und parallel der Sammlung
Santacroce auf den recto-Seiten beigegeben. Diese werden abgelst von einer Konzentration
von Kapitolsstudien, die sich als Feder und Rtelarbeiten erweisen, wobei noch vorhandener
Platz auf den vorangegangenen Seiten nachtrglich mit den Herculesbeinen aufgefllt wurde.
Es hat den Eindruck, dass der Zeichner zu einzelnen Orten erneut zurckgekehrt ist, denn
wenn auf den Blttern E und F die Kapitolsstudien eindeutig nach den Santacrocestudien aufs
Papier gekommen sind, so ist es auf Blatt G umgekehrt hier nimmt der Torso Santacroce, der

60 Fol. I, 8v.
61 Fol. I, 30v.
62 Fol. I, 51v.
63 Fol. I, 61v.
64 Fol. I, 60v. Dieser wurde zuerst auf der Seite gezeichnet.
65 Fol. I, 52v.
66 Fol. I, 19r.
67 In der rechten Blatthlfte hat van Heemskerck in einer etwas helleren Tinte ein Architekturfragment wahrschein-
lich von einem Fries gezeichnet, das nicht lokalisierbar ist.

40 Tatjana Bartsch
auch schon auf dem vorangegangenen Blatt zu sehen ist, auf den Stierkopf des kapitolinischen
Opferreliefs Rcksicht, das als eines der ersten Motive auf die Seite gekommen ist. Die Studien
aus der Casa Sassi verteilen sich auf die Bltter D und G auch hier mag der Zeichner dorthin
zurckgekehrt sein. Auf den ersten vier Blttern konzentrieren sich die Motive aus St. Peter
und der Sixtinischen Kapelle; auf dem letzten taucht dann noch einmal eine Sixtinastudie auf,
die mit dem Elefantenbrunnen aus der Villa Madama kombiniert ist. Aus diesem Garten aber
stammte auch schon der kolossale Genius auf Blatt A.
Aus der Abfolge wird auerdem deutlich, dass sich van Heemskerck beim Zeichnen drin-
nen und drauen seiner Zeichenmittel flexibel bediente. Den Rtel nutzte er meist fr Figuren-
studien, bevorzugt nach nackten Statuen; die Feder fr weiter gefasste, auch topografische An-
sichten und Architekturstudien, aber auch Gewandstatuen und andere Skulpturen. Vermutlich
ordnete van Heemskerck seine Skizzen nicht zuletzt auch nach Aspekten der Form auf den
Buchseiten an, sortierte etwa Figurenstudien nach Krperteilen wie Kpfen und Rcken und
konfrontierte die verschiedenen Zeichenmittel bewusst, um ihre Ausdrucksmchtigkeit zu
prfen. Besonders deutlich wird dies dann, wenn er dieselben oder sehr hnliche Motive gegen-
berstellte, wie dies auf der Doppelseite mit Bauskulptur, rechts vom Augustusforum, der Fall
ist (fols. I, 12v und I, 21v, Taf. 61), oder bei einer weiteren mit Studien nach den Rossebndiger-
pferden, die im Nachhinein noch mit feinen Grotesken und Ornamentik von der Stuckdekora-
tion der Villa Madama umrahmt wurden (Taf. 13).
Van Heemskeck war zu lange in Rom, als dass erwartet werden knnte, sein Skizzenbuch
spiegele in rekonstruiertem Zustand einen Rundgang, einen Parcour durch die Stadt wider, wie
es seit der Guida Romana des Engnders Schakerlay aus dem Jahre 1557 die antiquarischen
Romfhrer zunehmend tun,68 oder wie er auch auf tienne Dupracs Stichfolge der Vestigi
dellAntichit di Roma sichtbar wird.69 Gut nachvollziehbar sind aber die Orte seine Studiums
und mit etwas mehr Vorsicht auch die Orte, die er nicht besucht hat. Die rmischen Zeich-
nungen vermitteln selbst dort, wo sie in Innenrumen gezeichnet wurden ein Bild vorwie-
gend des ffentlichen, allgemein zugnglichen Roms. Michel de Montaigne schrieb knapp fnf-
zig Jahre spter in sein Tagebuch: [] wieviel mehr noch die Stadt mir gefallen htte, wren
mir auch die inneren Kreise zugnglich gewesen; denn so sehr ich mich auf allen mglichen
Wegen hierum bemhte, habe ich in Wahrheit doch nur ihr ffentliches Gesicht zu sehen be-
kommen. Der Satz htte auch von van Heemskerck stammen knnen sind doch nur wenige
Zeugnisse aus privaten Palsten berliefert, ja, nicht einmal aus dem Inneren des Konservato-
renpalastes, wo doch immerhin der Spinario und die Zingara zu betrachten waren.

68 Die nur 19 kleine Seiten umfassende Schrift war wohl der erste gedruckte Fhrer der antiken Denkmler Roms, der
die Sehenswrdigkeiten periegetisch, das heit nach einem abzuschreitenden Itinerar in Tagesabschnitte gliederte
und so den Leser zum aktiven Lesen und Erleben an Ort und Stelle aufforderte. Er erschien als Anhang des seit 1554
regelmig neu aufgelegten Romfhrers Andrea Palladios Le Cose Maravigliose DellAlma Citt Di Roma, der
als traditioneller Kirchen- und Ablassfhrer sehr populr war und ebenfalls kleine Rundgnge von Kirche zu
Kirche enthlt. Im handlichen Oktavformat gebunden, war Palladios und Schakerlays Fhrer ein praktischer Weg-
begleiter, der sich auf das Wesentliche beschrnkte: con quanta breuita e possibile schreibt der Englnder. Als
Zielgruppe werden explizit auslndische Rombesucher Englnder, Franzosen und Hollnder genannt.
69 Siehe oben Anm. 23.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 41

Romfhrer und Orientierungshilfen

Wer van Heemskerck durch Rom fhrte und ihn mit all den Orten und Pltzen bekannt mach-
te, ist nicht bekannt. Potentielle Vermittler knnten die genannten italienischen Kollegen gewe-
sen sein, aber ebensogut ist es mglich, dass van Heemskerck einen der damals aktuellen Rom-
fhrer benutzt hat. Vermutlich war er des Lateinischen mchtig, auch wenn er mit Vitruv nicht
vertraut war, da er sich die Begriffe fr die architektonischen Ordnungen dorika, corintia
und tuskana als Merkhilfen neben seine Skizzen notierte.70 Wenn er Inschriften von antiken
Monumenten transkribierte, wie das beim Titusbogen und der Cestiuspyramide der Fall war,
tat er dies jeweils korrekt.
An gedruckten Romfhrern waren seit dem Ende des 15. Jahrhunderts vor allem die In-
dulgentiae ecclesiarum urbis Romae stark verbreit kleine, knapp gehaltene, leicht lesbare
und optisch wenig anspruchsvolle Ablassfhrer, die indes eher auf die Bedrfnisse der Pilger als
die der bildenden Knstler eingingen.71 Die in den diesen Fhrern oft als Anhang beigehefteten
Mirabilia Urbis Romae ber die antiken Hinterlassenschaften Roms behandeln nur einen
geringen Teil der von van Heemskerck gezeichneten Monumente. Seine auerordentlich brei-
ten Kenntnisse ber die in der Stadt im ffentlichen wie im privaten Raum befindlichen antiken
Denkmler lassen daher vermuten, er habe sich in Rom mit Hilfe eines antiquarischen Fhrers
orientiert.
Im Jahr seiner Ankunft 1532 waren in Rom zwei Bcher auf dem Markt, die das damals
bekannte archologische und antiquarische Wissen in sich vereinen und in ihrer thematischen
Ausrichtung van Heemskercks Interessen nahezu vollstndig entsprechen: das Opusculum de
mirabilibus nove et veteris urbis Rome von Francesco Albertini, erstmals 1510 verlegt, sowie
die Antiquitates urbis von Andrea Fulvio, Erstausgabe 1527. Fulvio hat als ehemaliger Mitar-
beiter Raffaels an dessen unvollendet gebliebenem Projekt zur Rekonstruktion des antiken
Roms die vorhandenen Ergebnisse in die Antiquitatis Urbis einflieen lassen, in denen nahe-
zu alle bekannten antiken Bauten Roms klar und bersichtlich abgehandelt werden.72 Der fnf-
bndige antiquarische Fhrer stellte bis 1544, als Bartolomeo Marlianos Urbis Romae Topo-
graphia in einer berarbeiteten Neuauflage erschien, das umfassendste gedruckte Werk zur
rmischen Topografie dar, wie auch van Heemskercks Zeichnungen in dieser Zeit die umfang-
reichste Z usammenstellung rmischer Antikenstudien zumindest eines Nichtitalieners ist,

70 Fol. I, 55v und 68r. Eines der vorrmischen Gemlde, das Portrt eines zwlfjhrigen Jungen von 1531 trgt ein
lateinisches Beda-Sprichwort, das wahrscheinlich aus einem von Erasmus herausgegebenen sehr populren Schul-
buch Institutum Christiani Hominis fr den Lateinunterricht stammt. Das in Rom entstandene Gemlde der
Vulkanschmiede (s. oben Anm. 44) trgt ebenfalls eine ausfhrliche lateinische Beschriftung auf dem Cartellino.
Sein lterer Kollege Jan van Scorel, in dessen Haarlemer Atelier van Heemskerck einige Jahre vor seiner Italienfahrt
arbeitete, war als Kanoniker des Lateinischen mchtig. Mglicherweise hatte van Heemskerck Gelegenheit,
whrend seiner Ttigkeit in Scorels Atelier die Sprache zu erlernen.
71 Schudt 1930, S. 23; Gosmann 1991, S. 4950; Miedema 2003.
72 Im Vorwort weist er auf die Zusammenarbeit mit Raffael acht Jahre zuvor: Priscaque loca tum per regiones
explorans observavi, quas Raphael Urbinas (quem honoris causa nomino) paucis ante diebus quam e vita decederet
(me indicante) penicillo finxerat. Fulvio 1527, o. S. (Widmung an Clemens VII.). Zur Zusammenarbeit Fulvios mit
Raffael vgl. Laureys 2006, S. 201203.

42 Tatjana Bartsch
die sich bis heute erhalten hat. Die Beschreibungen Fulvios und die Zeichnungen van Heems-
kercks ergnzen sich im direkten Vergleich an einer Vielzahl von Stellen, so dass sich der Bild-
Text-Vergleich aufdrngt und ein Zusammenhang zwischen beiden in Erwgung gezogen wer-
den muss. So finden sich alle von van Heemskerck gezeichneten antiken Bauten Roms, die auf
ber siebzig seiner Studien zu sehen sind, vollstndig in Fulvios Buch wieder. Umgekehrt sind
die meisten antiken Statuen, die Fulvio nennt, auch auf van Heemskercks Zeichnungen wieder-
zuentdecken.
ber diese allgemeinen bereinstimmungen hinaus korrespondieren die gezeichneten
Ansichten des Niederlnders mit den Antiquitatis Urbis in einigen Bereichen in prgnanten
Details:73

Der Palatin ist seiner Natur selbst nach flach und niedrig gelegen, durch die Hhe der
Bauwerke aber wurde er hochaufragend und reich. Denn wie er ganz in seinen Ruinen
verschttet ist, soviel Kraft hat er durch die Spuren der Altertmer. Als einziger Hgel ist
er, der einst der erste Sitz des Rmischen Reiches war, heute unbewohnt,74

lautet die Beschreibung Fulvios der antiken Ruinen auf dem Palatin, mit der immerhin elf An-
sichten van Heemskercks korrespondieren (Taf. 64).
In Albertinis Opusculum75 sind dagegen im Kapitel De domibus Cardinalium Kurz-
beschreibungen von ber zwanzig rmischen Kardinalspalsten zu lesen, in denen antike und
neuzeitliche Kunstwerke sowie Bibliotheken und andere Kostbarkeiten zu finden sind.76 Damit
stellt es die ausfhrlichste gedruckte Textquelle ber die rmischen Sammlungen bis zum
Statuenfhrer Ulisse Aldrovandis von 1556 und 1562 dar. Die Ansichten, die van Heemskerck
in den Hfen und Grten der Palste fertigte, sind dagegen das frheste und zugleich umfang-
reichste bildliche Zeugnis dieser Sammlungen. Alle Kardinalssammlungen, in denen van Heems
kerck zeichnete und die vor 1510 bereits existierten, werden im Opusculum als sehenswert
beschrieben. Dies betrifft im Einzelnen die Besitztmer der della Valle, der Maffei, der Medici
im Palazzo Medici Madama, die der Santacroce und der Sassi, deren Antikensammlungen van
Heemskerck sowohl einzeln als auch in Gesamtansichten studierte.77 In seiner Aufzhlung
nennt Albertini auerdem noch das Haus und die Vigna Agostino Chigis, obgleich dieser Ban-
kier und nicht Kardinal war.
Der dritte Teil DE NOVA URBE erfllt zudem konkret die Funktion eines Leitsys-
tems insbesondere fr alle von van Heemskerck gezeichneten nachantiken Kunstwerke der
Frh- und Hochrenaissance. Unter anderem wird die malerische Ausstattung der Sixtinischen

73 Ausfhrlich in Bartsch 2010b, Kapitel V.

74 Mons palatinus natura ipsa humilis, & depressus, sed edificiorum celsitudine sublimis, & amplus redditus est. Nam
totus, quantus est antiquitatum vestigiis pollet, ac suis obrutus ruinis. Solus omnium hodie inhabitatus, vbi quodam
prima sedes Imperii [], Fulvio 1527, Bd. 2, fol. 22v23r. Deutsche bersetzung Ursula Rombach.
75 Albertini 1510. Ediert in Valentini/Zucchetti 19401953, Bd. 4, 1953, S. 457546. Zu Albertini vgl. Daltrop 1998.
76 Albertini 1510, Buch 3, fol. YiivZr.
77 Albertini 1510, Buch 3, fol. YiiivYiiiir.

Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 43

Kapelle beschrieben, die Papstgrabmler in St. Peter, ja sogar die Tornabuoni-Kapelle aus
S. Maria sopra Minerva.78
Allein schon mit den Bchern von Fulvio und Albertini htte sich van Heemskerck so gut
wie alle Orte und Kunstwerke selbstndig erschlieen knnen, die heute noch auf seinen Zeich-
nungen zu finden sind. Zur Orientierung in der Stadt und im Umfeld konnten ihm die systema-
tisch strukturierten Guiden aber nicht dienen, ebenso wenig hatte er gedrucktes Kartenmaterial
zur Hand. Hier war der Zeichner auf Vermittlung Dritter und den eigenen Orientierungssinn
angewiesen. Das auf vielen der Romveduten erkennbare Bestreben, die Stadt in ihrer Gesamt-
heit von oben zu sehen, scheint nicht nur an der sich aus der Hhe bietenden Aussicht gelegen
zu haben, sondern auch in dem ganz praktischen Bedrfnis nach Orientierung begrndet gewe
sen zu sein. Der ungefhr zeitgleich mit van Heemskerck in Rom weilende Frankfurter Jurist
Johann Fichard etwa vermerkte in seinem Reisebericht Italia mit Sorgfalt die Orte, an denen
der Besucher den beste berblick ber Rom erhielt: auf der Pantheonkuppel und der Engels-
burg, vom Tarpejischen Felsen und vom Kapitol, des weiteren von der Belvederevilla im Vati-
kan.79 An bzw. von den beiden zuletzt genannten Orten entstanden auch Veduten van Heems-
kercks (Taf. 65, Einbandabb.).80
Gleichwohl verraten die Studien weder die konkreten Ablufe seiner Streifzge durch die
Stadt, noch ein an den realen topografischen und urbanistischen Gegebenheiten orientiertes
Bild von ihr. Sie zeigen ein willentlich verndertes und zugleich vereinfachtes Bild, das Rom
zum Objekt werden lsst, geprgt vom Vorwissen und den spezifischen Interessen des Zeich-
ners. Seine Wege durch die Stadt knnen daher auch als Wissensschneisen angesprochen wer-
den, die sich zeichnend ffnen und damit Wege und Umwege fr andere freilegen. Seine Vedu-
ten und Ansichten transformieren die Stadt Rom und ihre Monumente zugleich von Bewegungs-
zu Ordnungs- und Erinnerungsrumen, geprgt durch die mental maps van Heemskercks.

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78 Albertini 1510, Buch 3, fol. XiiivYr.

79 Fichard 1815, S. 24, 30, 49. Zu Fichard vgl. Snderhauf 2007.
80 Fol. I, 11r und 45r; fol. II, 36r; Berlin, Kupferstichkabinett, SMB, Inv. Kdz 6696r (die sogenannte groe Forums
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Praktiken des Zeichnens drinnen und drauen 45

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Abbildungsnachweis
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