1.

SE SUFRE PORQUE SE APRENDE

(De las variedades del melodrama en
Amrica latina)

Carlos Monsivis

I. LA POESA: QUE ES MUCHO LO QUE SUFRO / QUE ES

MUCHO LO QUE LLORO

En el siglo XIX latinoamericano los ejes culturales de la vida

urbana son la poesa y el teatro. En la poesa (que se memoriza
por necesidad, al ser parte de la vida cotidiana de por lo menos
las clases medias), el melodrama se produce en el espacio donde
las desdichas del personaje se apoyan en la solidaridad de los lec-
tores. Un ejemplo perfecto es el Nocturno (a Rosario) de 1873
del mexicano Manuel Acua (1849-1873), que asume por su
cuenta el temperamento romntico (melodramtico) de su tiempo:

Pues bien!, yo necesito

decirte que te adoro,
decirte que te quiero
con todo el corazn;
que es mucho lo que sufro,
que es mucho lo que lloro,
que ya no puedo tanto,
y al grito en que te imploro
te imploro y hablo en nombre
de mi ltima ilusin.

A la fama del poema, el ms conocido en la segunda mitad

del Mxico del siglo XIX, contribuye ms que ampliamente un
hecho: poco antes de suicidarse, el joven Acua lo escribe al con-
vencerse del desamor de Rosario:
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Esa era mi esperanza...
mas ya que a sus fulgores
se opone el hondo abismo
que existe entre los dos,
adis por la vez ltima,
amor de mis amores;
la luz de mis tinieblas,
la esencia de mis flores;
mi lira de poeta,
mi juventud, adis!
Los poemas melodramticos, idearios del desvaro, convier-
ten a declamadores, lectores y memorizadores de textos en
poetas de ocasin, y ubican el atesmo laico en la fatiga de
amar sin esperanzas. Durante el auge de los poetas romnticos
de Amrica latina (siglo XIX), se usa del nfasis para otorgarle
contenido humano a la obtencin de lo imposible, el amor
puro que no depende del comportamiento real de la persona
amada (cada poeta inventa su Dulcinea del Toboso). Por eso el
mexicano Manuel M. Flores (1833-1882), en un rapto de sole-
dad, le declara a una ramera, a la mujer fcil: Eres el vicio t?
Adoro el vicio!. Y la poesa modernista o muy influida por el
modernismo, incluye los temas y las tramas hoy calificables de
melodramticas, es decir, provistas del sentimentalismo que as-
pira a la catarsis. As, la uruguaya Juana de Ibarbourou escribe:
Milagro, mis manos florecen / rosas en mis dedos crecen. Y
Manuel Gutirrez Njera (1859-1895) afirma su fe grandilo-
cuente:
Quiero morir cuando decline el da,
en alta mar y con la cara al cielo,
donde parezca sueo la agona
y el alma un ave que remonta el vuelo.
No escuchar en los ltimos instantes
ya con el cielo y con el mar a solas,
ms voces ni plegarias sollozantes
que el majestuoso tumbo de las olas.
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 25
Este tipo de poesa es melodramtica desde el principio? Ya
no lo sabremos nunca, porque entre el siglo XIX y el registro ac-
tual de lo melodramtico se interponen gustos imperiosos en su
momento, exaltaciones de la familia, costumbres. Melodrama es
aquello al que se le reconoce ese status y que, por lo mismo logra
continuar. En el mundo de habla hispana, el paradigma del me-
lodrama de intencin potica es Don Juan Tenorio (1844), del
espaol Jos Zorrilla (1815-1893). Los tres elementos centrales
de Don Juan el drama del seductor profesional, el debate sobre
la seduccin y la honra, y, sobre todo, el fluir hipntico de los
versos hacen que ao a ao el Don Juan se represente de modo
prdigo en los Das de Muertos. El pblico se estremece al or
los parlamentos y al comprobar la exactitud de su memoria:
Por donde quiera que fui
la razn atropell,
la virtud escarnec,
a la Justicia burl
y a las mujeres vend.
Yo a las cabaas baj,
yo a los palacios sub,
yo a los claustros escal,
y en todas partes dej
memoria amarga de m.
La condicin de melodrama bendecido por la musicalidad del
verso explica en Amrica latina la persistencia de la obra, las
mltiples parodias y las representaciones en escuelas, vecindades,
plazas pblicas, teatros. Las generaciones sucesivas se fascinan
con el seductor irresistible, su caudal de jvenes mancilladas, su
desobediencia al padre, su burla de las leyes de Dios. Y el mayor
hechizo se cifra en la musicalidad de un melodrama:
No es verdad, ngel de amor,
que en esta apartada orilla
ms pura la luna brilla
y se respira mejor?
Un pblico de teatro, si es sincero, teatraliza su respuesta a la
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escena. En las representaciones del Tenorio hay una respuesta de
gnero: las mujeres se agitan al or la splica de doa Ins:
Don Juan, don Juan!, yo te imploro
de tu hidalga compasin,
arrncame el corazn,
o mtame porque te adoro.
El xito de la poesa melodramtica tambin depende de las
palabras terribles que forman el todo del entendimiento de las si-
tuaciones. Por ejemplo en el soneto Judas del espaol Juan Ni-
casio Gallego (1777-1853):
Cuando el horror de su traicin impa
del falso apstol abcec la mente,
y del rbol fatdico pendiente
con rudas contorsiones se meca.
Todo nos llega tarde, hasta la muerte, escribe el poeta co-
lombiano Julio Flrez, en su momento muy conocido en Amri-
ca latina. Entre imprecaciones, rugidos del alma, delirios de
gigantomaquia y enardecimientos, Flrez afina el temperamento
melodramtico:
Del infernal abismo, con estruendoso vuelo,
rasgando la tiniebla surgi Satn; quera
ver otra vez la comba donde se espacia el da,
otra vez su patria, ver otra vez el cielo.
Mir durante un siglo. Cuando colm su anhelo
y record el proscrito que all no volvera,
con honda pesadumbre la formidable y fra
cabeza hundi en el polvo del calcinado suelo.
Despus, lanz un sollozo que pareci un rugido,
y luenga, azul y amarga, pugn una gota en vano
por no salir del ojo del gran querub cado.
Crujieron valle, y cumbre, y otero, y bosque y llano,
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porque la gota aquella, buscando inmenso nido,
form al rodar, la mole del prfido ocano!
II. EL TEATRO: ENTRE LAS BUTACAS SE ALEGRA LA
CONGOJA
No te vayas, Arturo, que es inmoral llorar a solas.
Muy probablemente lo central en la historia del melodrama
es la combinacin del gnero con un pblico que durante dos si-
glos extrae de all una parte considerable de su educacin senti-
mental y su entrenamiento gestual y verbal en materia de infor-
tunios de la vida. El melodrama, originado en el siglo XVIII, se
expande en la Amrica latina del siglo XIX, gracias a la accin
concertada de las novelas, el teatro, las representaciones religio-
sas, la enseanza histrica elemental, las canciones populares y
las fbulas de pueblo y barriada (en este sentido, fbula es el
chisme que se convierte en leyenda). Atmsfera formativa, el me-
lodrama en primer trmino:
Provee a las familias del idioma utilizable a la hora de la
solemnidad y de las tormentas emocionales.
Refrenda las prohibiciones de la moral al uso.
Condiciona la psicologa conveniente en las crisis del al-
ma, y en los avatares de la honra.
Adiestra en las reacciones por emitir en los forcejeos entre
el Bien y el Mal.
Ofrece las frmulas verbales adecuadas en el proceso amo-
roso y la convivencia familiar, los bloques expresivos por
emplearse en el caso de pasiones, tragedias, mtodos de ex-
piacin, dudas que desembocan en la canallez o el sacrifi-
cio, obediencia a los padres o enfrentamientos dramticos
con ellos, cuidados de la honra, herosmos de la desdicha.
Si la poesa genera el idioma imprescindible, los nfasis y los
espasmos de adjetivos tremebundos, el teatro ensea a otorgarle
al dolor anmico un lenguaje corporal de fin del mundo. Se em-
pieza con la desmesura de las grandes actrices y los primeros ac-
tores y se contina con los gestos en defensa de la honra, las ma-
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nos crispadas, el aferramiento al teln, los ojos desorbitados
rumbo al cielo, la voz que se apaga o se eleva como entrenadora
de las emociones, el cabello que el viento de la pasin agita. En
el teatro, cada gesto es admisin de culpa o de virtud, y cada in-
flexin de voz proclama la rebelda o el sometimiento desgarra-
do a la sociedad. Los melodramas suelen abordar dos magnos te-
mas: el adulterio y la pobreza, ms lo que aportan la historia y la
religin. Todo es ideologa encarnizada, porque los personajes se
hacen cargo de los valores, los adopten o los traicionen, y el tea-
tro gira en torno de los infortunios y de la conversin de los in-
fortunios en instituciones.
Si te vas ahora, no te dejo regresar al tercer acto
Un ancestro remoto del melodrama es la tragedia griega, de
la que muy transformada se hereda la catarsis, la depuracin
que es la gran prctica de limpieza anmica, expresada como
asombro, desgarramiento, dolor extremo, llanto puro y simple.
En el siglo XIX los cronistas de Lima, Bogot, Caracas, Ciudad
de Mxico, Montevideo, Buenos Aires, Quito, La Paz, describen
la compenetracin de los espectadores con las peras y las obras
de teatro, actitud que se traslada a los participantes en los home-
najes a los hroes. La catarsis libera de las sensaciones de iniqui-
dad y pecado, y le permite a los espectadores reflejarse en las
imgenes de nobleza y emocin solidaria. Si lo hacen, sta es la
leccin, son mejores de lo que creen ellos mismos y quienes los
conocen.
A la catarsis se une el chantaje sentimental, la operacin que
convoca a los nobles sentimientos, entre ellos la emocin patri-
tica. A los personajes acorralados y a las mujeres de rostro lvido
se les agrega el lector (el espectador), (el testigo) ansioso de en-
tregarse al chantaje sentimental.
En el perodo que va de la segunda mitad del siglo XIX a la
primera mitad del siglo XX, las crnicas de teatro de Amrica la-
tina observan la misma creencia: lo irreal no es lo que sucede en
el escenario, sino la inhabilidad para conmover a fondo y trans-
ferir las vivencias: Esto ya me ha ocurrido o podra ocurrirme.
Lo que no fue en mi ao tambin es en mi dao. Y los dramo- parte de la narrativa admonitoria que podra sintetizarse de este
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nes distribuyen sus enseanzas: sufrir a solas es perderse lo me-
jor del sufrimiento, la existencia es un dolor siempre a destiem-
po, ninguna filosofa de la vida funciona sin la compaa de fra-
ses terribles. El melodrama es un rito familiar y si uno no se
sacude en la secuencia postrera renuncia psicolgicamente a la
familia, la suya, la del gnero humano y la bsica, la que puebla
las butacas circundantes.
III. EL CINE: LA ESCUELA DE MASAS
En el cine, la prdica de la moral reemplaza la contigidad f-
sica, su elemento conminatorio, por las persuasiones de la tecno-
loga. El close-up exalta, el plano americano jerarquiza, el zoom
delata, el acercamiento a un rostro desencajado es una indaga-
cin psquica. En el cine la tecnologa manipula al pblico aun
sin querer y construye otro sistema de cercanas que saben con
detalle los espectadores que son, en ese orden, los testigos, los
compinches, los jurados, los deudos.
Si a la religin le hace falta la condicin del espectculo, a la
moral impositiva no. Una procesin deslumbra; la repeticin de
la ortodoxia familiar deprime o llama al tedio. Aunque se quie-
ra, la tecnologa moderna no le sirve a los mensajes antiguos, y
al masificarse el melodrama, se debilita el influjo coercitivo de la
moral. Cito un ejemplo categrico de Amrica latina: la poca
de Oro del Cine Mexicano (1933-1954 aproximadamente), in-
vento industrial y cultural que subraya dos temas: la prostitucin
y el adulterio, lmites de la conducta femenina y, en rigor, pre-
textos para el despliegue de cuerpos y rostros, donde se entrecru-
zan el smbolo sexual y la virgen abnegadsima. Los argumentos
son vehculos del conformismo y eso le basta al tradicionalismo
(docencia catlica y sometimiento al patriarcado), que elige mo-
delos de la culpa y del arrepentimiento a ltima hora, digamos el
personaje de Santa, la prostituta del libro homnimo de Federico
Gamboa de 1903, que es seducida por un mal hombre, aceptada
en un prostbulo de moda, deseada por todos, amada en silencio
por un pianista ciego, burlada por un torero y convertida en un
deshecho humano al final de sus das ms bien escasos. Santa es
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modo: Mujer, tu monogamia es garanta de tu ser; soltera, la
honra es tu justificacin; prostituta, la tragedia es tu castigo y tu
premio; familia, resgnate, la prostitucin es nefasta, pero sin ella
se esparciran los adulterios y los divorcios.
Esta moral no admite discusin explcita, y en los mrgenes
se viola pero no se discute la Norma (el Estado es laico pero tra-
dicionalista). Qu galn de burdel no desprecia a las prostitu-
tas? Qu adltero empecinado no siente horror ante una mujer
que engaa a su marido? Qu cnclave de familias no demanda
la expulsin social de la pecadora? La abundancia de moralejas
trgicas a disposicin de las frutas cadas del rbol frondoso y nas, ms libres, con sentido del humor y anhelos de igualdad. A
alto de la Vida es el cinturn de castidad impuesto a las esposas
y las hijas. Vencida o disminuida en lo poltico, la Iglesia Catli-
ca obliga a los Estados de Amrica latina a respaldar su idea de
la Familia, lo que, por otra parte, no suele incomodar a los go-
bernantes.
El y la que presencian un drama del adulterio, o la prdida de
la honra, o la accin de la virgen que deja de serlo para salvar a
los suyos, o la incapacidad de arrepentimiento del malvado o to-
do esto junto, qu experimentan? Algo muy reconfortante: la
posesin de un juicio moral irrebatible, y con esto los testimo-
nios son numerossimos, el espectador y la espectadora de las
primeras dcadas del siglo XX alcanzan la plenitud. Por eso, his-
tricamente, el melodrama es el elemento de mayor arraigo de la
industria cultural. As atraigan y diviertan el cine cmico, el mu-
sical, el de aventuras y el del gran espectculo, nada supera el
melodrama, el lenguaje climtico de las familias, el formato de
las decisiones y las indecisiones ticas, de la conducta intrpida,
de las aventuras de la desventura. Al tanto de las inclemencias
del destino, los personajes y los espectadores se sienten juguetes
del destino y viven a fondo las expresiones culminantes, las ar-
monas provocadas por el frenes, la experiencia de las dolencias
compartidas y la idea de la catarsis como expiacin en cabeza
ajena.
Al pblico del teatro lo desplaza el del cine mudo que, gracias
a los movimientos de las divas y de los hroes y villanos, apren-
de la dramatizacin corporal. Desde las butacas, el cuerpo colec-
tivo aprueba o reprueba, en xtasis o en agona escnica. Y el ci-
ne sonoro es, en definitiva, la gran escuela del melodrama del
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siglo XX, de la que ninguna cinematografa se abstiene. Ms que
ningn otro medio, el cine americaniza el planeta, y modifica la
moral social, pero en el caso de Amrica latina, la diferencia es
considerable, porque el melodrama no se americaniza, convenci-
do de las ventajas del exceso a su manera. En el cine norteameri-
cano, el hroe salva a la herona desmayada en un tmpano; en
el cine latinoamericano a lo mejor no hay tmpano, pero a lo
mejor la herona no se salva.
A travs de la comedia y tambin, aunque en menor medida,
del melodrama, Hollywood introduce las protagonistas moder-
esto se oponen las tradiciones que enjuician y representan la
honra, las posturas rgidas y el machismo de ojos llorosos. Imita-
tivo por lo comn, el cine latinoamericano no renuncia al torbe-
llino melodramtico, y persiste en su tcnica: en la pantalla, a las
condenas verbales las nulifican las alabanzas visuales, y a la des-
fachatez y la exuberancia se les dedican regaos morales y fina-
les trgicos, pero sin el movimiento de caderas y labios de las re-
gaadas, muchsimas pelculas careceran de incentivos, y sin los
dilogos exasperados no se esparcira el temblor que anuncia si-
multneamente el deseo y la tranquilidad de conciencia. Si en-
cuentra trabajo y se casa con un buen hombre, la infeliz no tiene
por qu suicidarse, pero si no lo hace obstaculiza la dinmica del
gnero.
El pblico alienta y/o exige la puesta al da del melodrama
porque si el gnero se detiene se vuelve inevitable la inmovilidad
personal. La ciudad cambia, la demografa implanta otras nor-
mas de trato, a los manuales del comportamiento (el catecismo
del padre Ripalda, el manual de Carreo) los hace a un lado la
prisa de la modernidad. Y la importancia del melodrama flmico
es mltiple: educa a su pblico, lo extrae de las profundidades
feudales, ratifica maosamente sus prejuicios, le aade un voca-
bulario y un refranero peculiar: Ni pienses en recoger tus cosas,
esposa infiel, nada de lo que hay aqu es tuyo, ni siquiera mi co-
razn.
En el melodrama todo coincide: las tramas que la memoria
ms diestra no retiene, los close-ups que mitifican el dolor, los
xtasis musicales, los dilogos y monlogos del arrebato. Y los
espectadores, entusiastas, creen mirar todo de nuevo. Se tiene a
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lo largo de ese siglo una conciencia estricta del melodrama? S y
no, de modo perceptible en ambos casos. No se les considera
melodramas sino desprendimientos de la vida. Esto, antes del
reconocimiento cultural del melodrama, o de su inscripcin en la
zona del humor involuntario.
El melodrama flmico es la piedra de toque de la sensibilidad
colectiva, y su horizonte consiste en el testimonio de los ndices
de taquilla, el impacto en el imaginario colectivo, el culto a los
dolos, el entusiasmo por los subgneros del dolor redimido
por la tragedia, ese final feliz en las tinieblas. Y a lo largo de las
generaciones, el espectador siente que lo que ve ya le ha ocurrido
o podra sucederle, pero no ahora, por fortuna, cuando ve la pe-
lcula o la telenovela, oye la radionovela o asiste a la obra tea-
tral. Si en lo personal vive un drama, en algo lo contrarresta el
alivio esttico del melodrama.
Ma o de nadie (La estetizacin de la desdicha)
El melodrama flmico crea y renueva la sensibilidad familiar
vertida en un lenguaje exasperado y un repertorio de frases-para-
todas-las-ocasiones (Si me dejas ahora, no ser capaz de sobre-
vivir / Djemelo, seora. A usted le sobran los hombres). Las
menos de las veces se exploran los sentimientos, y lo comn es el
laberinto donde los personajes sufren tanto que el final feliz les
resulta un parntesis. No basta llorar, hay que acudir a las frases
crispadas que le otorguen relieve a la desesperacin; y hacen fal-
ta las escenografas cuya modestia anticipa y exige el derrumbe
de la esperanza. En el espacio de las clases populares el melodra-
ma confirma la pequea historia y es el mtodo en primera y l-
tima instancia esttico donde, por ejemplo, la bsqueda de em-
pleo o el empleto que no admite sueos sobre el porvenir de los
hijos, se verifican como los equivalentes de la ruptura amorosa.
La realidad no es ampulosa o barroca, pero en el habla coti-
diana se expresa como melodrama o como picaresca sexual.
Son numerosos los recursos del gnero. Hay melodramas en
donde la exageracin permite atisbos asombrosos de la condi-
cin humana, pero lo comn es repetir y extenuar los hallazgos
volvindolos rituales del reflejo condicionado. Si no hay inten-
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cin artstica, algo ms bien excepcional, las pelculas se salvan
por las actuaciones y por el nfasis que detrs del paroxismo ex-
hibe verdades y delirios magnficos. No tiene sentido juzgar estos
productos al pie de la letra, y, por ejemplo, la pelcula l, de
Luis Buuel, es un drama de celos y es tambin el relato del en-
loquecimiento del tradicionalismo, que pierde la razn ante la
modernidad que anuncia la igualdad de gneros.
El melodrama y lo melodramtico son categoras desde las
cuales se puede indagar a fondo en sociedades que han ajustado
muchsimas de sus vivencias familiares a esa educacin senti-
mental. Hasta hace poco, era difcil saber de familias que en los
momentos amargos o felices prescindan de la pedagoga del me-
lodrama. No hay tal cosa como el ahorro de lgrimas o de esta-
llidos emocionales, e incluso ahora es todava infrecuente la eco-
noma lacrimgena (el control y el ahorro de las descargas
anmicas). Pero en la poca de Oro del cine argentino, del
brasileo y del mexicano, cuando, por as decirlo, nadie va al
cine solo as fsicamente lo est, son obligatorios los gestos y
las frases del melodrama. Ya me canso de llorar y no amane-
ce, dice el compositor de canciones rancheras Jos Alfredo Ji-
mnez, y la formulacin es muy extrema, por lo insensato del
llorar a raudales con tal de precipitar la alborada, pero estas fra-
ses provienen de la conviccin muy esparcida: el agobio emocio-
nal modifica la nocin del tiempo, y el dolor sentimental ampla
los das. Uno busca lleno de esperanzas / el camino que los sue-
os / prometieron a sus ansias... Sabe que la lucha es cruel y es
mucha, pero lucha y se desangra por la fe que se empecina.
En algunos pases latinoamericanos, las cinematografas na-
cionales son en el siglo XX el segundo gran espejo comunitario
(el primero, no por inadvertido menos potente, es la palabra, ex-
presada en las leyes, la interpretacin histrica y la literatura).
Las pelculas suelen ser falsas, deprimentes, difamatorias, pero
son tambin genuinas de modo inesperado, porque durante d-
cadas la experiencia de los hacedores del cine es igual a la del
pblico, y la industria slo adelanta el patrimonio comn: los
dilogos, los chistes, el lenguaje corporal, los vestidos, las frases
que no terminan nunca con tal de darle ms oportunidades al su-
frimiento, las canciones, el redescubrimiento de los paisajes, las
costumbres que cambian para que las comunidades las sostengan
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como si fuesen eternas, los hbitos y las alusiones sexuales. Las
distorsiones de la realidad tambin son verdicas.
Las pecadoras se mueven frenticas y las virtuosas no pasan de
ser un conjunto escultrico
Al cine se le encomienda la vigilancia del patrimonio moral.
Pero las imgenes no son emisarias dciles, poseen un grado de
autonoma muy superior al deseado. El cine pacta con el audito-
rio. Ensalzo tus convicciones si aceptas mi descripcin de las
tentaciones, la accin trasciende las certidumbres tericas y lo
contemplado refuta lo credo previamente. Con su poder de re-
presentacin, y acosado por la censura, el cine adorna de incita-
ciones el pecado y la vida heterosexual fuera de la Norma, y esto
pone entre parntesis (mientras dura la pelcula) las intimidacio-
nes moralistas. El medio trasciende el mensaje del tradicionalis-
mo y propone uno distinto, construido a imagen y semejanza de
las apetencias sexuales sembradas en la pantalla.
En la dcada de 1940, por ejemplo, la carga sexual de una
pelcula de cabaret no disminuye por ms ndices admonitorios
que se le lancen. En la pantalla, una prostituta camina, una rum-
bera sacude sus partes innobles y, al ver lo que anhela, el p-
blico incorpora a sus aspiraciones el desfile de labios golosos, ca-
deras amplias, escotes contrados por la censura y ampliados por
el morbo, alegra que incita al abandono de los respetos. Desde
las butacas el escndalo es gozoso (el verdadero moralista no va
al cine), las insinuaciones se vuelven provocaciones, se festeja el
descaro, se extrae de donde se puede la sensualidad. Y la opera-
cin es ntida: se proclama la moral que se va erosionando; se
alaban las costumbres en vas de extincin; se fustiga con burlas
la modernidad que en rigor se promueve. A la suma de lecciones
explcitas (reaccionarias, clericales) la contradicen las imgenes.
Ante esto, poco logra la teologa o la ideologa dominante y se
produce un desplazamiento en ese conjunto de mitos y creencias,
llamado por comodidad inconsciente colectivo o, ahora, ima-
ginario, y los santos y las vrgenes conviven con las estrellas de
cine. (La cultura visual sustituye masivamente los sermones y los
discursos polticos en el auspicio del sueo comn.)
Todava en la dcada de 1930 la raigambre campesina de
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Amrica latina demanda su representacin pursima. Filmes co-
mo All en el Rancho Grande (1936, de Fernando de Fuentes),
con sus vrgenes rurales y sus hacendados nobles, sustentan el
gnero de la comedia ranchera. Pero la poca le pertenece en ri-
gor al melodrama y, por ejemplo, las atmsferas del tango y el
bolero, con figuras como el compositor Agustn Lara (1900-
1970), al principio el romntico que reelabora desde su piano las
atmsferas srdidas, y luego, al difundir la industria cultural
su repertorio, un autor principalsimo de la msica de fondo del
primer intento masivo de librarse de la conciencia de culpa. Cruz
y raya: la moral feudal se apoya en la legislacin escrita y vivida.
A la efigie del sacerdote de aspecto altanero que se niega a absol-
ver a una cualquiera, se agrega la persuasin apenas disimulada
de razzias, persecuciones y sentencias contra las adlteras, vio-
lencias festejadas por los jueces. La muerte, la crcel, la miseria
son las pagas del pecado en honor de la familia tradicional. Pero
en la pantalla, las recompensas son infinitas porque, con astucia,
el melodrama traiciona a sus patrocinadores directos, el Estado y
la Iglesia.
IV. LAS ENTRETELAS Y LOS ENTRETELONES DEL INFIERNO
(MELODRAMA Y RELIGIN)
A lo largo de la construccin de las naciones latinoamerica-
nas, la identidad se expresa tambin, y radicalmente, en la men-
talidad tradicionalista y los augurios de la modernidad a la luz
de los estallidos de ira o pesadumbre o amargura o delirio amo-
roso. Al melodrama le toca aprovisionar a sus favorecedores y
amigos con frases, parrafadas, intenciones trgicas, desprecios
contundentes, y amenazas inconcebibles. Y todo depende del
juego entre la narrativa y la conducta del lector o el espectador
que atestigua. Desde la segunda mitad del siglo XIX, encabeza-
dos por el poder eclesistico, los conservadores utilizan el melo-
drama como va de las advertencias apocalpticas a la grey, tan
compuesta de familias decentes. Vase un libro arquetpico: Es-
pejo Histrico (Utilsimo para todos) o sea Coleccin de Ejem-
plos edificantes e instructivos sobre la santa Ley de Dios, obra
de autores fidedignos y sacados de la sagrada escritura, historia
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eclesistica, vida de santos, etc., acompaados de breves y muy
importantes explicaciones doctrinarias sobre la misma Divina
Ley. Coordinado por el M. R. P. Vitaliano de Santa Ins-Lila,
misionero pasionista de Toluca; editado en 1896 por la impren-
ta del Sagrado Corazn de Jess.
Espejo Histrico se arma con ejemplos construidos desde una
mezcla de cuentos de hadas gticos y melodrama. El intento es
tajante: inhibir cualquier libertad de los lectores y, previa consul-
ta con las autoridades eclesisticas, reducirlos a la obediencia.
Vase el ejemplo 76:
Un hombre ocioso lleg a decir un da con irreverencia grande:
Por el cuerpo de la Virgen Santsima..., y al punto entr en el su-
yo Satans, torcile la cara y los ojos: la lengua, encendida como
una [sic] ascua, la llevaba colgando fuera de la boca con horribles
dolores; pero mayores son los que padece su alma en el infierno,
pues muri impenitente... Cursaba el ao de 1872, cuando un suce-
so muy parecido a ste aconteca en la misma capital de la Repbli-
ca Mexicana, en la persona del desgraciado P. A.
Espejo Histrico est en las libreras cuando ya circulan en
muchos pases los libros y/o las tesis de Freud, Marx y Darwin, y
podra ser nada ms un fabulario gtico lamentable, el catlogo
de consecuencias espeluznantes que le aguardan a quien se aparta
un milmetro de la Ley de Dios. Sin embargo, es melodramtico
porque el vocabulario ya participa de la teatralidad y del arrebato
ante la cada del teln. Vanse las formas de lo exigible: as, si los
padres ordenan alguna cosa grave, lcita y justa, pecan (los hijos)
mortalmente no obedeciendo; de donde pueden inferirse harto f-
cilmente varias cosas particulares. Manda el padre al hijo no sal-
ga de noche a rondar por el riesgo a que se expone; que no se
acompae con tales o cuales sujetos porque sabe andan en malos
pasos; que no entre en cierta casa sospechosa, etc., debe obedecer
en stos y semejantes casos; si no lo hace, peca gravemente [...].
Los ejemplos son abracadabrantes Reproduzco el 117:
Bien sabido es lo que refiere San Bernardino de Sena, que suce-
di en un lugar cercano a Valencia. Un joven desobediente a sus pa-
dres, corriendo el camino de los vicios, a los diez y ocho aos de su
edad fue preso por ladrn, y la justicia lo mand ahorcar. An no
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 37
tena pelo en la barba y mucho menos canas en la cabeza; mas es-
tando pendiente de la horca, ya muerto, de repente le sali la barba;
su cabellera se volvi blanca, y su rostro qued arrugado como si
fuera hombre de noventa aos. A tan maravillosa novedad acudi el
Obispo y lo acompa el pueblo. Pusironse todos en oracin para
que Nuestro Seor manifestara la causa de aquel prodigio, y su Ma-
jestad revel al Obispo que hasta noventa aos hubiera vivido aquel
joven; pero que por la desobediencia a sus padres le haban quitado
setenta aos de vida.
El ajusticiamiento del retrato de Dorian Gray, o algo as. T-
picamente, la fbula es una conseja medieval, del tiempo de la
venta de reliquias con jarras que contienen las lgrimas de Santa
Brgida, alguna de las treinta monedas que le pagaron a Judas,
patas del gallo que cant cuando San Pedro neg al Seor, y ca-
bellos de Mara Egipcaca. Y lo melodramtico viene a ser en la
dimensin religiosa el nfasis en el castigo con la adjetivacin del
teatro espaol de fines del siglo XIX.
Dios mo, por qu has abandonado esta compaa de teatro?
En la cultura popular del siglo XIX subyugan en Amrica la-
tina el melodrama religioso y el melodrama histrico. En el pri-
mer caso, la Iglesia Catlica admite tcnicas de renovacin en
obras de teatro, novelas y poemas. Qu son las narraciones so-
bre los primeros cristianos sino melodramas que aturden a lecto-
res consternados por el sufrimiento de los conversos a la verda-
dera fe vueltos teas humanas en la Va Appia o dispuestos a dar
testimonio de su fe mientras los devoran leones y tigres en el Co-
liseo? As por ejemplo, Quo Vadis? de Henrik Sienkiewicz, Ben-
Hur de Lewis Wallace y El mrtir del Glgota de Enrique Prez
Escrich, tres novelas muy difundidas en Amrica latina, estreme-
cen con las tramas labernticas, las frases crispadas, los terrores
que la Cruz desvanece, y la prosa potica que confirma el ni-
mo de espiritualidad.
Lo propio de los personajes del melodrama son los gestos de
dignidad y abatimiento, y las sentencias rotundas que se repeti-
rn en las parroquias. De alguna manera, el melodrama es un
correctivo de la mentalidad familiar, y por eso es tan eficaz el de-
38 EDUCAR LA MIRADA
terminismo del gnero. No obstante las intenciones salvadoras
del centurin recin converso, Cristo debe morir al final de la re-
presentacin de El mrtir del Glgota, y con eso se le da la opor-
tunidad al pblico de salir del teatro razonablemente espiritual.
Y por la intercesin del melodrama, el pblico de fines del siglo
XIX y la primera mitad del siglo XX acepta devotamente la jus-
tificacin del fracaso en la vida. sta es la conclusin: si nun-
ca triunf, puedo rehacer mi felicidad observando las historias de
los que zozobran en la infelicidad, y sin embargo no abandonan
el gozo del alma. La dicha por la desdicha ajena.
El mrtir del Glgota se publica en tres volmenes entre
1863 y 1864. Su autor, Prez Escredi (1829-1897) es dramatur-
go y novelista de folletn, y los ttulos de algunas de sus produc-
ciones son casi la descripcin entera del contenido: El cura de la
aldea, Sor Clemencia, La mujer adltera, El imperio de los celos,
Las obras de misericordia, La esposa mrtir, La madre de los de-
samparados, Juan el tullido y Herencia de lgrimas. Doy ejem-
plos de la prosa de El mrtir del Glgota.
a) En el Viacrucis
Jess quiso correr en socorro de su Madre. Pero ay! los pies se le
enredaron en la tnica y por segunda vez cay al suelo, golpeando
con su divina frente las duras piedras de la calle.
Hijo del alma ma! exclam la Virgen, con uno de esos gritos que
slo pueden salir del corazn de una madre.
Jess, sereno, aunque plido y vacilante, dirigi una dolorosa mira-
da a su Madre, e incorporndose sobre una rodilla, le dijo con dul-
csima voz:
Salud, Flor de amargura! Salud, Estrella pursima de la maana!
Salud, Madre ma!
b) Cristo le anuncia a Mara su inminente sacrificio
Ah, Seor!, exclam la madre dolorosa. Revoca tu sentencia;
compadcete de mi dolor y amargura. Recuerda que siendo Nio te
aliment con el jugo de mis pechos; que abrigado en mi seno te llev
a Egipto; que mi mayor placer en las horas de agona era beber tu
frente, blanca como las cumbres del Sabino, pura como la gota de
roco que se cobija en el perfumado cliz de los lirios del valle. En-
tonces en tu boca, sonrosada como las rosas de Jeric, vagaba una
sonrisa que era todo mi encanto, toda mi felicidad. Si t partes, si
me dejas, qu va a ser de esta pobre madre abandonada?
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 39
Entonces Jess, abarcando a su madre en una inmensa mirada, de la
que pareca desprenderse un poema de ternura filial, le dijo:
Cesa, Madre y Seora, del sacro cielo descenda a morir por bien
de la humanidad; tus entraas fueron la capa perfumada que reci-
bieron el Verbo Divino. No ruegues ms; mi hora se aproxima.
Adis: la cruz me espera.
Mara rompi en un llanto desconsolador.
Lo que en los Evangelios se presenta como la tragedia ltima,
la necesidad de actuar el mito primigenio, en la novela de Prez
Escrich es el gran melodrama cuyo xito depende de transmitir
con eficacia el lenguaje del xtasis a los carentes de formacin li-
teraria. Y el tema ms constante es la voluntad de los hroes y
heronas del melodrama: ser como Cristo. Esto les corresponde:
morir por los dems, desatender los intereses propios (mejor
an, afirmar que slo los ajenos son intereses propios), ganarse
el cielo de tormento en tormento, agonizar en el seno de la fami-
lia y al mando del reparto de bendiciones, arrostrar la calumnia
sin proferir ninguna queja, salvar al hermano atribuyndose sus
errores o delitos...
Los nuevos mrtires y las vrgenes del alma se desplazan del
santoral a las recmaras, las cocinas, las calles y las crceles, y al
extenderse la secularizacin, la Iglesia (la nica admisible) re-
quiere del melodrama para arraigar en la sociedad y alejarla del
Mundo, y esto explica la religiosidad de los personajes desbor-
dantes del amor que nada pide a cambio. De este modo, los asis-
tentes al teatro se obligan a proteger sentimentalmente por
dos horas con intermedio a Cristo y sufrir por los pecados de
todos. La Pasin sale de los templos y de los viacrucis de Sema-
na Santa, y ocupa el proscenio. Y los que no se conmueven al or
las Siete Palabras desde el escenario seran de conocerse su frial-
dad apstatas o hurfanos del Espritu.
En el melodrama familiar, el ms vigoroso y numeroso, se
implanta, ya no tragedia sino melodrama, el esquema de Cristo
en la cruz, y se multiplican las franquicias del Infierno y el
Cielo. El pblico, representado en sus cdigos de honor, sale ab-
suelto.
La poesa tambin encandila. Marciano, el poema del espa-
ol Juan Antonio Cavestany sobre el gladiador convertido a la
nueva fe que se enfrenta a Nern en la arena, se divulga animo-
40 EDUCAR LA MIRADA
samente en seminarios y parroquias y no escasean los sacerdotes
que robustecen su fe al orlo o recitarlo:
Csar le dije miente quien afirma
que a Roma he sido yo quien prendi fuego;
si eso me hace morir, muero inocente
y lo juro ante Dios que me est oyendo;
pero si mi delito es ser cristiano
haces bien en matarme, porque es cierto.
Creo en Jess y practico su doctrina,
y la prueba mejor de que en l creo,
es que en lugar de odiarte te perdono!
Y al morir por mi fe, muero tranquilo...
V. AHRRAME LA PENA DE NO MATARTE
(MELODRAMA Y VIOLENCIA)
La asimilacin de la violencia urbana depende en gran medi-
da de la conversin de las experiencias personales en una visin
determinista (No hay para dnde hacerse / No hay para dnde
ir), algo a fin de cuentas propio de la educacin melodramtica,
tan sustancial en la formacin sentimental e ideolgica en Am-
rica latina. En el siglo XX los discursos, los reportajes y los rela-
tos personales en torno a la violencia recurren al lenguaje del
melodrama, ms convincente que las versiones calificadas de
fras o de falsas, por su afn de objetividad. Se prodigan las im-
presiones estremecedoras de la ciudad indefensa, acorralada en
un callejn, en espera de la pualada terminal. Es obvio: todava
se requieren las metforas folletinescas que anticipan crmenes
inauditos.
Desde el siglo XIX el melodrama se inclina por las envolturas
cristianas, algo en el sentido de: La violencia es nuestra cruz, y
gracias a la carencia de derechos, somos cristos a escala asalta-
dos, golpeados, asesinados por los pecados de la sociedad o de
nuestra imprevisin o de nuestra renuencia a ejercer la denun-
cia. En un nivel rudimentario, la formulacin melodramtica de
la violencia est muy en deuda con la teologa; en otro, el melo-
drama catlico influye hasta la desmesura en los estilos de las
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 41
pelculas y las telenovelas, y en un tercer nivel el melodrama es el
exorcismo que convierte la violencia, desdichadamente real,
en la descarga de ayes y resignaciones que inutiliza o mediatiza
la voluntad de actuar.
La ordenacin melodramtica de la violencia urbana se atiene
a la encomienda: mediar entre la experiencia real y su enuncia-
cin oral o escrita. Y la descripcin ms aceptada de la violencia
es el idioma de la nota roja, estremecedor por necesidad, car-
gado de eptetos truculentos, tan exaltado que intenta en su des-
mesura equipararse con las fotos de los cadveres (se busca loca-
lizar los adjetivos que alcancen la altura de la descomposicin
social). De qu otra manera se neutralizan las seguridades y los
miedos?
La vctima real o posible de la violencia se traduce a s misma
sus vivencias y sus miedos como episodios melodramticos, no
slo por no disponer de otra escuela narrativa, sino porque al
hacerlo revive experiencias lmite con un idioma que a s mismo
se neutraliza. Sin tal estrategia, la violencia repercutira an ms.
Los reflejos condicionados del melodrama anudan las certe-
zas del imperio de la fatalidad y verifican los sacudimientos de la
impotencia. Al dejar que el melodrama explique las sensaciones
de insignificancia, las personas vierten sus terrores en el lenguaje
destinado a las contingencias de la enfermedad y el amor desdi-
chado, y eso explica en gran medida la dimensin teatral de la
estrategia contra la violencia. El pnico tambin aquieta. Qu le
vamos a hacer, si aqu vivimos, entre un asalto y otro. Y el melo-
drama impulsa la metamorfosis de lo vivido con temor y angus-
tia en representacin teatral.
Cmo se manifiesta la melodramatizacin de la sociedad en
cada uno de los grandes temas? La voluntad de escenificacin es
tan desmesurada que oculta el sentido de lo representado. A la
violencia se la evoca copiosamente y al centuplicarse los relatos,
se teatralizan los acontecimientos. En las grandes ciudades de
Amrica latina se ofrecen datos verdicos a propsito de asaltos,
secuestros en taxi con el fin de extraer todo el dinero posible de
la tarjeta de crdito, invasiones de casas y departamentos, anc-
dotas amargas de vecinos, parientes y amigos, constancias de la
indefensin. Al trasladarse al espacio del melodrama, las narra-
ciones de la violencia inhiben, aterran, convierten la vivencia en
42 EDUCAR LA MIRADA
aplastamiento psquico y, a fin de cuentas, anulan la voluntad de
entender las dimensiones de la delincuencia y las respuestas efi-
caces a sus atropellos. Con nfasis melodramtico, muchos ad-
quieren armas de fuego, y al hacerlo se ubican ya en las pelculas
donde herosmo y martirio se confunden, y la autodefensa se
vuelve death wish, vigilantismo. La angustia desmoviliza y el
temblor del nimo aturde. Convencidos de su inermidad esen-
cial, las personas creen desaparecido el Estado o slo concretado
en los guetos de la riqueza. Pobres de nosotros, tan cerca de los
asaltantes y tan lejos de la posibilidad de vencerlos colectivamen-
te, sera la conclusin inevitablemente melodramtica.
La adjetivacin de la nota roja suele sustituir los razonamien-
tos: Pavoroso asalto, crimen monstruoso, delincuente satnico,
horripilante encuentro macabro. Los delitos son terribles en s
mismos, pero el podero de la adjetivacin no radica en su efica-
cia descriptiva sino en el gusto por los gritos y temblores del
alma. Hay un nfasis melodramtico en algunas de las solucio-
nes exhibidas: la pena de muerte, cortar la mano del delincuen-
te, acusar a las comisiones de derechos humanos de proteger a
los criminales, generalizar la desconfianza hacia los de aspecto
criminal (la emergencia incesante de la teora lombrosiana del
delincuente identificable a primera vista); todo el arsenal de pro-
puestas exasperadas implica un olvido maysculo: la gran mayo-
ra de las personas son honradas, en una medida importante la
polica tambin protege a la sociedad y la violencia, por extendi-
da que est, dista de ser omnmoda.
La delincuencia crece de modo geomtrico, pero la intrusin
melodramtica no surge de la experiencia sino del afn antropo-
mrfico de ver en la sociedad una vctima (mujer al fin) que slo
deja de serlo si se prodiga la mano dura, algo nunca definido por
la derecha. El victimismo a gran escala fortalece la ideologa de-
rechista de estos aos: el determinismo, la certeza de que ya todo
se ha escrito en los muros del destino. No hay otro camino,
afirm Margaret Thatcher; No hay futuro, no existen las alter-
nativas, es la consigna. Si desaparecen las alternativas se alcan-
za ese fin de la historia, y se interioriza el fatalismo que juzga
inevitable la desigualdad social, y califica de ilusorio suponer eli-
minable la violencia. Y al determinismo lo acompaan su habla
predilecta, las promesas nebulosas, las amenazas abstractas, los
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 43
escenarios apocalpticos, todo lo propio del sobresalto mal ac-
tuado. En ltima instancia, el melodrama por excelencia es el
apocalptico, que ve en la realidad cotidiana los adelantos del fin
del mundo, y propone el desastre como entidad casi hogarea.
Son notables los efectos sobre la conducta de la ideologa de
un gnero narrativo. La violencia modifica los ritmos urbanos, y
al comportamiento lo rigen las representaciones de una victi-
mologa pueril, donde las personas amanecen con alivio de so-
brevivientes y anochecen como vctimas a la espera. La vitalidad
urbana se afantasma y el miedo, sentimiento legtimo, se vuelve
la nica psicologa confiable. (La confianza en la ciudad es el
tratamiento amnsico del miedo.) Por eso, el hbito del melodra-
ma afecta tambin a la delincuencia y la polica. Basta ver en los
noticieros a policas y asaltantes para comprobar el origen de su
psicologa ltima: las lecciones voluntarias e involuntarias del ci-
ne y la televisin. Los ejemplos son innumerables. El delincuente
en posesin de rehenes exige, antes de la huida, la presencia de
las cmaras televisivas, y cuenta su historia, colmada segn di-
ce de pasajes increbles y desconocidos, de dolor y de sufrimien-
tos sin lmite. Por eso, los asaltantes en los taxis suelen regaar
al asaltado, l s tiene y el asaltante no; l s ve crecer con felici-
dad a sus hijos, y el delincuente apenas consigue alimentarlos.
Y por qu ante el relato no llora el asaltado y confiesa ser el
verdadero culpable?
Es oportuno recordar la disminucin creciente en estos aos
de la fe en el libre albedro. No se cree en la autonoma moral de
las personas, sino en el fatalismo: unos nacen para ser asaltados
y otros para delinquir. Qu se puede hacer? Lo primero es reva-
lidar el mito de la condicin pecaminosa del ser humano, consi-
derar efectivos el aumento de la penalizacin y la pena de muerte
porque, entre otras cosas, se atrae la atencin al garantizar el
melodrama paralelo. Y las acciones preventivas fallan al disol-
verse en el melodrama admonitorio (los sermones clericales), en
el melodrama poltico (las promesas conmovidas), en el melodra-
ma jurdico (las penas dursimas que recaen sobre los que no
pueden pagar a los carsimos abogados penalistas), en el melo-
drama bien intencionado (Alivio mi conciencia descargando mi
furia antigubernamental en las sobremesas), y en el melodrama
monstruoso de la comunidad que toma justicia por propia mano
44 EDUCAR LA MIRADA
(los linchamientos). Las causas y un buen nmero de los resulta-
dos de las acciones delincuenciales son terribles, sin duda, pero
exigen la respuesta civilizada, uno de cuyos puntos es tajante: la
lucha contra la violencia exige disipar los efectos de la concien-
cia melodramtica.
VI. DIOS MO POR QU SI ME HICISTE POBRE NO ME
REGALAS LA IMPUNIDAD DEL RICO! (MELODRAMA
Y POBREZA)
Se afirma siempre el carcter estructural de la pobreza, y el
que no acepta un enunciado tan determinista parece negar la his-
toria. Alguien, fuera de los utopistas ms deslumbrados o me-
nos lgicos, imagina una Amrica latina sin pobreza y miseria,
esos componentes firmsimos de la identidad tan proclamada?
La escritura en la pared: se nace pobre porque el padre y el abue-
lo tienen ese origen y a los hijos les toca ese camino, lo avalan el
feudalismo de una larga etapa y el capitalismo salvaje. Confr-
mate, individuo de las clases populares: si te mueves de tu lugar
te vas a otro idntico... Ah, y no intentes la fuga a travs del nar-
cotrfico. Lo nico que logrars es morir ms joven y no en un
buen estado de salud. Todos estn enterados: si se es pobre lo
natural es sufrir, si se es rico lo natural es engaarse pensando
que la felicidad existe.
Entindase, afirman cada uno a su modo, presidentes de la Re-
pblica, altos funcionarios, jerarcas eclesisticos, empresarios, je-
fes policacos, tradicionalistas eminentes: Dios hizo el mundo con
tal de dividirlo en machos y hembras (naturalmente sometidas),
en ricos y pobres, en impunes y delincuentes menores en la crcel
o la fosa comn. Y la pobreza es un hecho estructural por las
deficiencias educativas y alimentarias que provoca, por la interio-
rizacin de sensaciones de minusvala, y por la transformacin de
la falta de alternativas en desempleo, subempleo y desesperacin.
Al aceptarse la fatalidad de la pobreza se suprimen hasta lo lti-
mo el libre albedro, la solidaridad, la inteligencia, la rebelda, la
organizacin de la voluntad igualitaria, y se aceptan tambin la
desigualdad y la injusticia como propias del deber ser de las socie-
dades, lo que, de nuevo, remite a la centralidad del melodrama.
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 45
El crecimiento geomtrico de la pobreza trasciende la capaci-
dad literaria o sociolgica de explicarla y le concede todo el es-
pacio a las versiones melodramticas que ven en la escasez y la
desesperanza el campo temtico por excelencia. La pobreza dig-
na, divertida, pintoresca y sufrida hasta la ltima lgrima, en la
mayora de las ocasiones genera en el cine la comunidad melo-
dramtica que compite ventajosamente con los ambientes de las
clases medias. En el melodrama de pobres la violencia es una
costumbre necesaria, y lo monstruoso es lo natural.
Si el delirio y la resignacin son los respiraderos de la sobre-
vivencia, negarlo es deslizarse en la ensoacin, y esto lleva a cri-
terios del tipo del antroplogo Oscar Lewis y su cultura de la
pobreza, que la presenta como teodicea (la teologa natural)
donde Dios (el autor) juega a los dados con los personajes, a sa-
biendas no en balde es omnisciente del final que los despoja de
toda autonoma psquica y toda voluntad de autonoma.
VII. SENTIMIENTOS Y POLTICA: SI YO NO LOS QUISIERA
TENDRAN DERECHO A PROTESTAR POR MI FORMA
DE GOBIERNO
Cul es la relacin del sentimentalismo con la poltica? O di-
cho de otra manera: hasta qu punto cada persona atisba al prin-
cipio la poltica a travs de su educacin sentimental? La respues-
ta suele ser abrumadora: en la tradicin latinoamericana se llega a
la experiencia poltica a travs del formato del melodrama, el pas
sufre y no necesita, el inocente va a ser sacrificado, la culpa de to-
do lo que nos acontece cabe en una foto y en unos rasgos faciales
especficos. En tanta estructura de entendimiento o, si se quiere,
en tanto dispositivo de unificacin de la experiencia, los bloques
verbales que vienen del melodrama, de la novela del folletn, del
teatro de fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, del
melodrama flmico como la secularizacin del pecado, o, si se
quiere, como la secularizacin de las lgrimas, ese instrumento fa-
miliar que redime y reprime, de la telenovela como el gnero don-
de el cuento de hadas funciona como chisme interminable.
(Aunque?) La poltica no es un melodrama, suele formulr-
sela con acentos melodramticos; es la profeca donde el ciuda-
46 EDUCAR LA MIRADA
dano debe protegerse del Eje del Mal; es la exaltacin ante la fi-
gura providencial que da su vida por nuestra debilidad ciudada-
na; es el momento en que la persona le cede su albedro emocio-
nal a la masa; es la multitud que al despertar de su condicin de
fragmentos sin propsito se encuentra convertida en la voluntad
de mando del lder.
En los imaginarios nacionales el melodrama es el espacio, por
as decirlo, histrico (la tradicin constituida por frases lmite)
donde los sentimientos se desprenden de escenas de la entrega o
de la traicin, de las expresiones que al repetirse se vuelven dog-
mas (Que sea la ma la nica sangre que se derrame / Soy pue-
blo y sobre mi sacrificio refundaremos la Repblica), de la su-
cesin de rasgos felices o convulsos (ante el carisma del lder o
de la lideresa toda muchedumbre genuina extrae del cine mudo
sus expresiones faciales), de los sentimientos que se elevan como
plegarias. Este melodrama no es frecuente (las colectividades no
se someten con facilidad al ritmo de ensayos de la catarsis), pero
s ha sido el idioma por excelencia de la poltica.
La democracia, es de suponerse, requiere del habla de la ra-
zn y de los instrumentos de la crtica, pero hasta el da de hoy
no se ha prescindido, en los momentos de crisis o tensin del len-
guaje, de las metforas y las fbulas del melodrama. Pero el ca-
dver, ay, sigui llorando. Ahora, lo rutinario son los alegatos
a la nacin donde las cifras hacen las veces de las antiguas im-
genes de intencin lrica, pero en las circunstancias de gran ten-
sin vuelve por sus fueros el melodrama (frases, actitudes, obsti-
nacin metafrica). Dnde vas que ms te conmuevas? Si el
proceso es autntico, es decir, si se vive en tanto comunidad na-
cional un proceso de cambio, se descubre que las emociones si-
guen vertindose en los parlamentos del melodrama, y esto se ve-
rifica en los parlamentos del melodrama, y esto se verifica en
Bolivia, Venezuela, Mxico, Argentina, Colombia, Per. Dad-
me una gran emocin de apoyo y mover a la patria. Si la pa-
tria contina inmvil no se culpe al melodrama sino a los malos
actores o las malas actrices que lo interpretan.
Lo tpico en estos aos latinoamericanos ha sido calificar de
telenovelas algunos episodios polticos, y muy probablemen-
te as es, en efecto, pero la descripcin tal vez ms exacta sera
verlos como melodramas inconvincentes, porque las circunstan-
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 47
cias y el temperamento contemporneo no admiten con facili-
dad las irrupciones de lo amateur, de las esposas, de los manda-
tarios que denuncian el adulterio de sus maridos (Me engaa-
ron a m y a la nacin, pero no necesariamente en ese orden),
de la huida de los presidentes en aviones cargados de videota-
pes que hacen las veces de lbum de familia, de los senadores o
de los generales que se corrompieron porque slo as podan re-
tener el amor de la mujer fatal. Asociar con la telenovela suce-
sos que concentran la atencin de un pas es sealar cmo, ca-
da vez con mayor frecuencia, el morbo hace las veces de la
catarsis. El chisme irresistible es lo ms cercano a la explicacin
colectiva.
En la poca en la que el imperio de la mercadotecnia hace del
rating toda la temperatura popular que le interesa, el poltico
clsico (el animal del poder) es una anomala, as todava exista
y con potencia. Pero tanto los polticos como los burcratas de
la mercadotecnia suean con la gran plataforma emocional don-
de el sentimiento exasperado organice y haga las veces de la con-
viccin pblica. Hay ejemplos histricos y recientes del vigor del
melodrama, si el presente an no es la historia. Entre ellos:
El suicidio en 1952 del poltico cubano Eduardo Chibs
durante la transmisin de su programa radiofnico.
Las arengas de Evita Pern a sus descamisados: Volver
y ser millones.
Los gestos que hacen las veces de sntesis de las creencias
profundas de la especie. As, el uso de los Evangelios del
presidente Hugo Chvez.
La resonancia de frases donde lo abstracto resulte, al repe-
tirse, lo ms ntimo de una nacin. La historia me absol-
ver. Los patriotas no asesinan.
El deseo de transformar frases meramente efectistas en sa-
cudimientos de la conciencia. A los desposedos les pido
perdn, afirma Jos Lpez Portillo al tomar posesin de
la presidencia de Mxico.
La Historia la visin escolar de la Historia, todava predo-
minante es una de las grandes matrices del melodrama (si al
pas le ha ido como le ha ido, por qu a m no?), y su divul-
48 EDUCAR LA MIRADA SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 49

gacin en la Amrica latina del siglo XIX asume el esquema VIII. LA MSICA POPULAR: YO S BIEN QUE ESTOY AFUERA
cristiano y le da forma laica. Los hroes dan su vida por los de-
ms, y se dirigen con paso firme al cadalso o el fusilamiento En algunos gneros de la msica popular el melodrama es
porque saben que han de resucitar en la gratitud de sus compa- una fuerza orgnica. Se teatraliza el espectculo y un mtodo se-
triotas. Lanzan sus ltimas palabras casi literalmente desde el guro es usar las canciones como tcnica que asigna el papel de
Calvario, y es tal la fuerza del melodrama que vuelve material los seres que se enamoran, son rechazados, sufren, se alegran de
del melodrama expresiones extraordinarias al decirse por vez tanto y tanto amor, y van viendo cmo su papel crece conforme
primera pero que al repetirse bien podran precipitar la cada avanza la noche, la tarde, el sentimiento que no distingue de ho-
del teln: He arado en el mar / Va mi espada en prendas, voy rarios. Ser protagonista de estas canciones. Quin se abstiene de
por ella. / Tiren aqu cobardes! Al pecho de un patriota!. El ese papel? Toda autobiografa tambin se arma de canciones
melodrama se nutre de la divulgacin catequstica (pinturas y donde el abandono, el reemplazo amoroso a la mala, el olvido,
grabados inclusive), de la historia de escuelas primarias y dis- todo equivale al regreso al pueblo o al sentimiento oculto por la
cursos, y de las tramas labernticas de las novelas de folletn melancola:
(Eugenio Sue, Alejandro Dumas, etctera). No todo poltico
derrotado se suea de inmediato Edmundo Dants, que ya esca- Volver,
par del castillo de If? con la frente marchita,
La comunidad nacional se ve integrada por el Estado o, me- las nieves del tiempo
jor, por el gobierno, por el conocimiento de la Historia (el que se platearon mi sien.
tenga), por la literatura (los poemas y los libros de cabecera, Sentir
nunca demasiados), por las canciones populares (se es lo que se que es un soplo la vida,
cante desde el corazn) y, de modo predominante, por el cine que veinte aos no es nada,
y, a fragmentos, por la televisin. En la contemplacin de las pe- que febril la mirada
lculas mexicanas, brasileas, argentinas, su pblico inmediato errante en las sombras
aprende a ser nacional, categora imprecisa o fantstica, y si la te busca y te nombra.
historia popular es un espejo selectivo de hroes como dioses, y
de tragedias como anticipos o resmenes de la vida personal, el Los tangos suelen ser historias que se interpretan como infor-
cine es un espejo permanente, por lo menos hasta la nueva con- maciones de la vecina o el pariente, o al modo de memorias don-
solidacin del cine norteamericano, al trmino de la Segunda de la culpa es el relator:
Guerra Mundial, que vuelve a disponer de la titularidad de los
sueos. Sola, fan y descangayada,
Qu nacionalidades se forman? Las que ya estaban, las de la la vi esta madrugada
escasez y el autoritarismo y los fracasos democrticos y las ca- salir de un cabaret.
rencias, y las que el melodrama no impide, la de solidaridad pe- Flaca, dos cuartas de cogote,
se a todo, la voluntad de protesta, la comunidad en los mrge- una percha en el escote
nes, el gusto por lo perifrico que las metrpolis no tocan, el bajo la nuez.
jbilo ante la toma inesperada de los poderes. Chueca, vestida de pebeta,
teida y coqueteando
su desnudez.
Pareca un gallo desplumao
50 EDUCAR LA MIRADA SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 51

mostrando al compadrear El tango en sus letras, notifica del barrio (el espacio del
el cuero picoteao. amor, la prdida y las traiciones), de la hembra, del compadrito,
Yo, que s cuando no aguanto ms, de la moraleja despiadada: Fiera venganza la del tiempo / que
al verla as raj nos hace ver deshecho / lo que uno am. Y la gran construc-
pa no llorar. cin del melodrama latinoamericano como ideologa de la des-
De Esta noche me emborracho, posesin mucho le debe a los tangos. Ejemplos: Adis mucha-
letra y msica de Enrique Santos Discpolo. chos, Yira, Uno, Nostalgias, Garca, Mi noche
triste, La Cumparsita, Caminito. El tango se baila hasta el
El tango es un relato melodramtico, donde el relator, al evo- extremo del virtuosismo en su juego de estatuas raudas o casi in-
car despliega las escenas de la obsesin, la entrega, la prdida de mviles, y el tango se escucha como la certificacin de que la
los sentidos, la inmersin en esa totalidad que es el fracaso, no desgracia es una de las etapas de la vida a la que, en su momen-
tanto el olvido de la Norma, como la confusin entre delirio y to, nulifica el baile.
productividad, entre experiencia total y despeadero. Sigue Es- Por definicin, el bolero es un gnero melodramtico.
ta noche me emborracho:
Imposible (1926)
Y pensar que hace diez aos
fue mi locura...! Yo s que es imposible que me quieras,
Que llegu hasta la traicin que tu amor para m fue pasajero,
por su hermosura...! que cambiaste tus besos por dinero
Que esto que hoy es un cascajo envenenando as mi corazn.
fue la dulce metedura
donde yo perd el honor...! El melodrama se sintetiza idealmente hasta las lgrimas.
Lara certifica que un amor contrariado es un tema esencial del
El melodrama de la primera mitad del siglo XX insiste con te- bolero. Algunas de sus canciones son despliegues metafricos;
nacidad en los elementos del expresionismo. A cambio de la hu- otras, melodramas en una nuez, anticipos de tramas flmicos:
millacin de la belleza femenina, est la decadencia masculina
por una mala mujer, la que en El ngel azul precipita en el ho- Aventurera (1933)
rror al profesor Unrat, la que en Doa Brbara convierte a Loren-
zo Barquera en un guiapo en manos de La Doa, la que en Esta Vende caro tu amor, aventurera,
noche me emborracho lleva al relator a la confesin ltima: da el precio del dolor a tu pasado,
y aquel que de tus labios de miel quiera
Qu chiflao por su belleza, que pague con brillantes tu pecado.
le quit el pan a la vieja, Ya que la infamia de tu cruel destino
me hice ruin y pechador...! marchit tu admirable primavera,
Qu qued sin un amigo...! haz menos escabroso tu camino,
Qu viv de mala fe...! vende caro tu amor, aventurera.
Que me tuvo de rodillas,
sin moral, hecho un mendigo El prostbulo: el almacn de los smiles profundos y devasta-
cuando se fue...! dores del melodrama. Sin embargo, aunque el punto de partida
52 EDUCAR LA MIRADA
de la influencia del melodrama sobre el bolero sea la celebracin
de amores ilcitos (la leyenda del extravo donde todos los ca-
jeros honrados van a la crcel por la mujer fatal, y todas las es-
posas fieles mueren de tuberculosis de tanto afanarse cosiendo
para mantener a los cuatro hijos desamparados por la alucina-
cin del padre), el arraigo de estas canciones de letras delirantes
y melodas prensiles (costumbres del odio, podra decrsele) se
le debe al naufragio sentimental de la pareja apuntalada por fra-
ses que constituyen lo medular de la filosofa de la vida para
multitudes: No quiero arrepentirme despus / de lo que pudo
haber sido / y no fue. El bolero se colma de reflexiones lricas y
tormentas del alma ante el hecho de los cantantes y sus voces co-
mo instrumentos de orquesta tropical:
Deuda
Por qu t eres as,
si el alma entera te di,
y te burlaste tranquilamente
de mi pasin?
Si triunfa el bien sobre el mal
y la razn se impone al fin
S que sufrirs
porque t hiciste sufrir mi corazn
Es una deuda que tienes que pagar
como se pagan las deudas del amor
No voy a llorar
porque la vida es la escuela del dolor
donde se aprende muy bien a soportar
las penas de una cruel desilusin.
La realidad es nacer y morir, / por qu llenarla de tanta an-
siedad? Y el bolero no escatima relatos iniciticos (T me acos-
tumbraste), de Frank Domnguez:
T me acostumbraste a todas esas cosas,
y t me convenciste que son maravillosas.
Sutil llegaste a m como la tentacin,
Llenando de inquietud mi corazn.
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 53
Yo no conceba cmo se quera
en tu mundo raro, y por ti aprend.
Por eso me pregunto, al ver que me olvidaste,
por qu no me enseaste
cmo se vive sin ti?
Los intrpretes no profesionales de estos gneros (sinnimo
de los oyentes) no dudan: en materia de melodrama todo es ex-
tenuante y la ventaja corre a cuenta del cantor o la cantora de
penas y deserciones. Los tangos, los boleros, las rancheras son
puntales del melodrama, y modelos de lo que las palabras apor-
tan al sentimiento, tan hechas de metforas y realidades.
La cancin ranchera es slo melodrama desde la perspectiva
de las letras, la interpretacin, los arreglos. Su centro es la deso-
lacin, sea en la fiesta con el mariachi o en la soledad de la canti-
na, el cuarto, la madrugada (el espacio consagrado de las emo-
ciones lmite. Los compositores Manuel Espern, Toms Mndez
y, muy especialmente, Jos Alfredo Jimnez le dan al melodrama
su dimensin de masas: Quin no sufre en esta vida / la trai-
cin tan conocida / que nos deja un mal amor? / Quin no llega
a la cantina exigiendo su tequila, y exigiendo su cancin? (Jos
Alfredo) o, en el vertedero de la otra crucifixin, la amorosa,
Toms Mndez:
Paloma Negra
Y me canso de llorar y no amanece
ya no s si maldecirte o por ti rezar,
tengo miedo de buscarte y de encontrarte
donde me aseguran mis amigos que t vas.
Hay momentos en que quisiera mejor rajarme,
y arrancarme ya los clavos de mi penar,
pero mis ojos se mueren sin mirar tus ojos
y mi cario con la aurora te vuelve a esperar
Ya arrancaste por tu cuenta las parrandas.
paloma negra, paloma negra, dnde andars?...
54 EDUCAR LA MIRADA
IX. LA TELENOVELA: MELODRAMA QUE SE ALARGA,
ESPECTADORES QUE USAN EL PARNTESIS DE LOS
COMERCIALES PARA TENER VIDA FAMILIAR
(APRATE!) gnero que, adems, produce obras maestras, y porque el pbli-
La telenovela hereda demasiadas cosas del melodrama, pero
las diferencias se acentan con la eternizacin de la trama, la
intromisin de los anuncios comerciales (que evitan la catarsis),
y la seguridad de que nada se pierde con no ver un captulo por-
que la trama es, de hecho, infinita y lo significativo no es el labe-
rinto de enredos y pasiones, sino la idea de asomarse al infinito
que todo hecho narrativo contiene. Esto anula las ventajas posi-
bles del distanciamiento, de que el espectador no sea uno con el
desarrollo y el clmax de las pasiones, porque el chisme sustituye
literalmente la catarsis y se desintegra la estructura ideal don-
de el placer de compadecer lo es todo. Ahora la atencin se cen-
tra en la memoria que retiene la complejidad y los abismos de la
trama.
Se diluyen la obcecacin y las emociones propias de los espec-
tadores del melodrama tradicional. En las telenovelas cambian
los escenarios y esto resulta esencial. Antes, los sets de la pobre-
za son en s mismos melodramticos (un conjunto de viviendas
populares es tan mal augurio como las tormentas), pero con tc-
nica muy probada el determinismo se traslada de la escenografa
a los sentimientos, y de regreso. A fin de cuentas, es la pobreza el
delito que precipita las situaciones crispadas, los rostros disuel-
tos en lgrimas, el deseo de exhibir sin tapujos el deseo. Y la po-
breza requiere de cuartuchos, de hacinamiento, de semblantes l-
vidos no se sabe si por el hambre o la desesperacin.
Ante esto la telenovela elige las escenografas de clase media
y de alta burguesa (como se la imaginan). El televidente quiere
espiar por el ojo de la cerradura de las tramas, sentirse fuera de
sus lugares de siempre. La sordidez de la pobreza se inscribe en
el captulo del tremendismo, pero all la realidad se anticipa y las
telenovelas hoy en Amrica latina quieren aprovechar la realidad
poltica y el voyeurismo social: un estmulo ms de la riqueza de
la envidia circundante.
SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 55
X. DE LA MODERNIZACIN DEL MELODRAMA
El cine no abandona el melodrama porque nada sustituye al
co necesita identificarse o distanciarse de sus procesos de crisis y
de integracin. Si los talk-shows que inundaron la televisin lati-
noamericana en la dcada de 1990 son pasarelas de melodramas
convertidos en show, el cine y algunas series televisivas retienen
algo del melodrama clsico, la voluntad de estremecerse ante la
extravagancia y el sensacionalismo, lo que, al irse acentuando la
americanizacin primero y la globalizacin despus, exige poner
al da las definiciones sociales de violencia, temor y descomposi-
cin social, agregando otros trminos: psicopata, sociopata,
rencor social.
El melodrama mantiene sus unidades bsicas, la Pareja y la
Familia, pero al lado de ellos interviene la sociedad en su conjun-
to, las respuestas emocionales a las crisis sucesivas que provocan
el capitalismo salvaje (el neoliberalismo) y los estallidos de la de-
mografa. (Al cada hijo trae su pan del refranero tradicionalis-
ta, lo sustituye el cada hijo trae su contribucin a la escasez).
En los melodramas de la amoralidad, un nmero significativo
de los pobres que delinquan por hambre ya son narcotraficantes
que matan para comprobar que siguen vivos. Y a la catarsis
aprobada durante casi dos siglos se llega luego de atravesar por
el habla de la desesperacin, esa cursilera renacida que acumula
las obscenidades que resultan encierros idiomticos feroces.
El thriller, el gnero flmico que combina el melodrama, el ci-
ne de gngsters y el realismo social, es una de las grandes ver-
tientes de la actualizacin del melodrama. Filmes como Scarface,
Taxi Driver y Pulp Fiction, integran el ir y venir del habla suma-
mente agresiva (se emiten malas palabras para no matar antes
de tiempo), el desprecio por la vida ajena y la propia, y el albo-
rozo ante los crmenes. Esto entretiene bastante ms que los pro-
ductos donde la pareja o la familia salvan su felicidad y su infeli-
cidad. El thriller domina al ser el espacio de las distorsiones
donde los personajes encarnan de manera grotesca los papeles
antes inconcebibles. Donde anid el pecado hoy reinan el narco-
trfico y el hampa industrial, y cuando el derrumbadero social se
extiende, el espectador pasa del melodrama al grand guiol. La
56 EDUCAR LA MIRADA SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 57

sociedad se deteriora y una de las defensas posibles es la esttica frir atenido al ejemplo de hroes y heronas de las novelas de fo-
agresiva que verifica los alcances de la desintegracin. lletn, que padecer un drama o una tragedia mientras se evocan
Las alternativas a la vida spera y regimentada se extinguen. con minuciosidad los gestos precisos, la altivez que es ya un pro-
La pobreza generalizada despliega las extraordinarias insuficien- yecto de busto o de leo a la memoria de ese hroe o esa herona
cias del sistema econmico, y lo indetenible del rencor y los agra- desconocidos, la persona que a su modo festeja su educacin
vios. En este sentido, el thriller, mezcla de aventura, drama poli- sentimental.
caco, drama amoroso, y violencia ltima, es un traductor eficaz No es lo mismo exaltarse con los monlogos de la dignidad
de la actualidad destrozada por la delincuencia organizada y el agraviada en la recmara del abandono, que exaltarse bajo la
hacinamiento urbano, y la delincuencia de la burguesa y los go- sospecha de la cmara y los iluminadores que estn all para per-
bernantes. El narcotrfico corroe el sistema de justicia, genera petuar la elocuencia de los rasgos. Los medios electrnicos son la
nociones efmeras de la vida, vigoriza la crueldad y la violencia, causa notoria de la nueva identidad social, y las personas se in-
despliega las ms variadas formas de la impunidad y la corrup- dependizan con ms felicidad del qu dirn que de las conven-
cin, y potencia la sensacin de falta de alternativas. Y si el thri- ciones profundas del melodrama. Al fin y al cabo la cmara es-
ller no permite la morosidad de los sentimientos tan propia del condida es el sueo de la cotidianidad.
melodrama, y lo da todo como en brochazos al acercarse a esas
vidas que se extinguen furiosamente a los veinticinco o los treinta
aos, tampoco renuncia al melodrama desde la redefinicin de
los trminos: as por ejemplo lo romntico es ahora lo que no al-
canz a ser cnico. El destino ya no desempea el papel clsico,
ahora va de una computadora a otra, de una casa de bolsa a
otra, de una corrupcin policaca a otra, de un holding a otro, de
un crimen a otro. El destino cobra mltiples formas y ya no es lo
que se ensaa con individuos particulares sino el sistema que ni
siquiera se preocupa por cerrar las salidas que sabe inexistentes.

Corolario

La escritora Chantal Maillard afirma: No existe el infinito:

el infinito es la sorpresa de los lmites. Esta hiptesis parece
destinada a contrariar el orden social de la telenovela, porque,
qu es el melodrama en las industrias culturales sino la gana de
ejercer la sorpresa de la falta de lmites, es decir, la reconsagra-
cin del infinito? En sus versiones flmicas, radiofnicas, televisi-
vas, el melodrama victoria incesante del expresionismo unifica
al lmite la proclamacin de los sentimientos, y en esa misma
medida los inventa. No es lo mismo sufrir teniendo como mode-
los de visa de los santos y las vrgenes (que en el criterio contem-
porneo han cometido el pecado freudiano de la castidad), o su-