Fundao Tide Setubal

Cultura Dilogos para o Desenvolvi-

mento Humano, registro do seminrio
que reuniu Danilo Miranda, diretor do
Departamento Regional do SESC, Altair
Moreira, assessor tcnico do Programa
Fbrica de Cultura, e Maria Lucia Monte,
professora do Departamento de Antropo-
logia da Universidade de So Paulo, em
um debate sobre a centralidade da cul-
tura e a integrao das polticas pblicas
para o desenvolvimento cultural susten-
tvel e o fortalecimento da localidade.

Cultura e Sustentabilidade: dilogos

para a construo de um projeto de
A experincia do Ncleo de Msica e Luteria do Projeto ArteCulturAo inspirao para o Olhar, Ouvir, Tocar

Olhar, Ouvir, Tocar Experincia da Educao pela Arte

desenvolvimento cultural, registro das
discusses realizadas no II Encontro de
Cultura e Sustentabilidade, no qual Al-
fredo Manevy, secretrio executivo do
Ministrio da Cultura, debateu com mo-
radores, jovens, lideranas e artistas da
regio os caminhos recentes adotados
pelo Ministrio da Cultura para o plano
Nacional de Cultura, alm de reflexes
sobre a importncia de polticas pbli-
cas de longo prazo, da reformulao das
leis de incentivo, entre outros temas.
Desenvolvimento Local e Fundaes
Comunitrias e reas Urbanas: desa-
fios e oportunidades, para ampliar a
discusso sobre como se obter sucesso
nos processos de desenvolvimento local,
a Fundao Tide Setubal e o GIFE realiza-
ram um evento, com representantes de
organizaes pblicas e privadas e lide-
ranas comunitrias. Principais desafios,
conflitos e os pontos de convergncia e
de sinergia existentes entre os temas
do desenvolvimento local e das funda-
es comunitrias no Brasil geraram um
rico debate. O contedo est registrado
nesta publicao.
livro Olhar, Ouvir e Tocar Experincia da Educao pela Arte. Com atividades desenvolvidas
desde 2006, no Jardim Lapenna, zona leste de So Paulo, o projeto rene jovens na produo
Experincia da Educao pela Arte
de instrumentos de percusso e corda. A cultura a matriz das aes, que estimulam, tambm,
a reflexo com abordagens histricas, polticas e sociais. Esta publicao sistematiza o trabalho
e apresenta o passo a passo das produes com a proposta de compartilhar o aprendizado com
outras instituies que atuam nessa rea.
Criada em 2005, a Fundao Tide
Setubal atua em So Miguel Paulis-
ta, zona leste de So Paulo, com a
misso de contribuir para o empo-
deramento da comunidade e para o
desenvolvimento local sustentvel
de modo a se alcanar uma melhoria
na qualidade de vida e a construo
da cidadania. Para isso, desenvolve
programas e projetos de educao,
cultura, esporte, lazer e gerao de
renda com nfase em adolescentes,
jovens e famlias com altos ndices
de vulnerabilidade social. Suas aes
so baseadas nos princpios de justi-
a social e de defesa dos direitos hu-
manos, buscando sempre articulao
com as polticas pblicas.
 Olhar, Ouvir, Tocar
Experincia da Educao pela Arte
 s u m r i o
Sons e Ritmos em Transformao
por Maria Alice Setubal 4
Fundao Tide Setubal O Fazer Saber de Cada um na Construo...
6
Apresentaes
Rua Jernimo da Veiga, 164 13 andar por Tio Soares
04536000 So Paulo SP
www.fundacaotidesetubal.org.br Ethos e Tambores 18
por Jos Pedro da Silva Neto
Conselho FTAS Dados da publicao
Presidente do Conselho Construo de uma Histria
Maria Alice Setubal Coordenao Editorial por Jovens Aprendizes
24

1
Fernanda Nobre, Jos Pedro da Silva Neto
Conselheiros e Tio Soares
Guilherme Setubal Souza e Silva
Jos Luiz Egydio Setubal
Marlene Beatriz Pedro Cortese
Olavo Egydio Setubal Jnior
Rosemarie Teresa Nugent Setubal
Pesquisa
Tio Soares e Jos Pedro da Silva Neto
Edio de textos Chinelofone 30
Instrumentos
Aerofones
Coordenao Geral Fernanda Nobre e Jos Pedro da Silva Neto
Paula Galeano
Coordenao de Cultura Fotos

2
Sebastio Soares (Tio Soares) Vernica Manevy
Ilustraes

Instrumentos
Assistente de Coordenao
Jos Pedro da Silva Neto Juarez Martins
Incio Pereira Neto
Educadores Lutier
Colaborao
Adriana Lima
Berimbau 34
Osvaldinho Teixeira 2006 a 2008
Rabeca 38
Cordofones
Vado Pimenta 2009
Alex Macedo 2010 Reviso
Fbio Vanini 2010 Viviane Rowe
Educadores Aprendizes Projeto Grfico e Diagramao
Elias Lopes Oliveira 2006 a 2008 EPG
Esdras Jonatas Nunes dos Santos 2006 a 2010 Afox, Xequer, Agu, Agb 44

3
David Souza Rocha 2010
Fabiano Barbosa de Magalhes 2006 a 2010 Tambores de madeira 46
Luciano Kleber 2008 a 2009
50
Instrumentos
Renato Soares de Oliveira 2006 a 2010 Reco-reco
Wesley Santana Soares 2009 a 2010 Agog 51
Coordenao de Comunicao
Fernanda Nobre
Caxixi 52

Idiofones
Coordenao Administrativa
Kalimba 53
Mirene So Jos Marac 54
Matraca 55
Agradecemos a todos os jovens e profissionais que participaram do projeto Crer, Ser, Fazer (2005), Marimba 56
ArteCulturAo Ncleo de Formao em Msica e Luteria (2006, 2007, 2008, 2009) e de outros
projetos da Fundao que, de algum modo, contriburam para a realizao desta publicao.
Alfaia 60

4
Agradecemos ainda o apoio da Sociedade Amigos do Jardim Lapenna.
So Paulo, primavera de 2010. Atabaque 62

Nobre, Fernanda; Silva Neto, Jos Pedro; Soares, Sebastio

Caixa
Bat
Pandeiro de Boi
64
66 Instrumentos
N671o Olhar, ouvir, tocar: experincia da educao pela arte. So Paulo, Fundao Tide 68
Membranofones
Setubal, 2010.
88p. Ilus. (Publicaes FTS) Tambu 69
ISBN 978-85-62058-09-7
Puta 70
Surdo 72
1. Luteria 2. Instrumentos musicais 3. Educao musical I. Fundao Tide Setubal II. ArteCulturAo III. Ttulo
IV. Srie

Anexos e
DDC 787

(Bibliotecria responsvel: Helga Ilse Bekman CRB 8a/668) Ns 76

Gabaritos Rabeca 80

Bibliografia
Bibliografia 84
 por Maria Alice Setubal
A o passar pelos corredores do Galpo de
Sons e Ritmos em
Cultura e Cidadania, no Jardim Lapenna,
zona leste de So Paulo, possvel ouvir
o som da oficina do Ncleo de Msica e
Luteria. A musicalidade ali presente traz
o tom das transformaes geradas pelo
projeto, que nasceu como Crer, Ser e Fazer,
em 2007.
Inserido nas propostas das aes de
cultura da Fundao Tide Setubal, o projeto
se prope a trabalhar o ofcio da luteria
e tambm a msica, voltados aos ritmos
brasileiros. Esse caminho, traado h trs
anos pelos participantes do projeto, teve
como ponto de partida um encontro com o
patrimnio cultural da comunidade.
A origem das famlias, as cantigas da
infncia, os festejos da cidade natal, as
lembranas musicais, os cantores preferidos.
Ao tratar de ritmos e de instrumentos, os
educadores criaram espaos de reflexo que
pudessem trazer os saberes da comunidade,
transformados em referncia musical
para estudos sobre a musicalidade que se
formaria com o grupo. Contextualizaes
que tambm contribuiriam para o
entendimento da histria de cada
instrumento que ali seria criado.
Esse processo de aprendizado
proporcionou outras reflexes, como
a concepo da cultura como direito.
Debates sobre a ausncia de espaos
Transformao
culturais no territrio, anlises do
incentivo a diferentes tipos de espetculos
culturais, as polticas governamentais para
a rea, a indstria cultural e suas regras
proporcionaram reflexes entre os jovens.
Nesse cenrio hbrido, foram construdos 5
as alfaias, os tambores, os pandeires, os
agogs e as rabecas.
Entre o aprendizado prtico, a
contextualizao histrica e as reflexes
sobre as polticas culturais, nasceu uma
nova possibilidade: a atuao dos jovens
como produtores de cultura. Alguns
como jovens aprendizes, multiplicando
o conhecimento com aulas para crianas
da comunidade; outros como lutieres,
vendendo instrumentos produzidos por
eles para grupos do bairro e da cidade;
outros como monitores da oficina de
luteria, aberta, em 2010, a outros coletivos
culturais da zona leste.
apresentao
Ao folhear as pginas desta publicao,
nos orgulhamos do percurso desse
projeto. Sabemos que o aprendizado
proporcionou no s a transformao da
madeira em instrumento, mas tambm
do olhar e da postura dos jovens diante da
sua comunidade. Sentimos que a misso
de contribuir para o empoderamento
da comunidade se torna real quando
percebemos a descoberta dos jovens sobre
si mesmos, sobre a possibilidade de criar,
de multiplicar, de escolher.
Desejamos compartilhar parte do
nosso aprendizado com outras instituies
que, certamente, tero novas histrias
para contar, formando, assim, diferentes
diretrizes para a cultura por este Brasil.
Boa leitura!
Maria Alice Setubal
Presidente do Conselho da Fundao Tide Setubal
 por Tio Soares 7

O Fazer Saber de Cada um na Construo

de Prticas Sociais
Trabalho livre ou arte simplesmente a natureza liberando suas
potencialidades, tanto no mundo quanto na mente, e liberando-as
conjuntamente, na medida em que so harmoniosas nas duas esferas.
Esse trabalho , portanto, um grande corretivo para a distrao, pois

apresentao
concentra a ateno no possvel e treina a vontade a discriminar e
organizar suas verdadeiras intenes.

George Santayana

E ste livro resultado do trabalho

realizado no Ncleo de Msica e
Luteria, do Projeto ArteCulturAo,
e s se tornou possvel depois que fui
convidado a participar da equipe da
Fundao Tide Setubal, no fim do
ano de 2005. Por isso, expresso os
meus agradecimentos a presidente,
Maria Alice Setubal, e aos membros do
conselho da Fundao Tide Setubal, bem
como a toda a equipe de trabalho que
me concedeu essa honra.
Os primeiros passos de minha
participao nessa construo
caracterizaram-se por olhar o territrio
e compreend-lo como conceito. Essa
ideia de territrio como conceito partiu
do princpio de que no se devia acreditar
que o territrio sem ocupao no seria
conceito utilizvel. Desse modo, o desafio
seria o de considerar a necessidade de seu
uso e, assim, a questo desafiadora era a
de fazer com que os atores sociais locais
comeassem a utilizar o seu territrio, o
lugar onde vivem.
Nesse sentido, no tnhamos, pelo
menos na ideia, dvidas de que a
metodologia a ser utilizada seria a da
 Ausculta Social, uma metodologia
simples, j aplicada em outras localidades
com resultados significativos e
inovadores. Na Ausculta, o jeito de ser,
o olhar de cada um, o paradoxal barulho
do silncio, seus rudos internos, uma
piscadela podem dizer algo diferente
do que o outro tem a dizer um olhar
sensvel. Tudo isso so observaes e
percepes indispensveis na aplicao da
metodologia que leva em conta o pensar
junto, fazer com, o fazer junto, em
contraposio ao fazer para.
Assim, a compreenso de se estar no
territrio com um sentido desalienado,
de pertena, seria uma das questes
imprescindveis para o desenvolvimento
do trabalho. Considerar que essa
construo se propunha a se fazer com o
outro e, desse modo, ter a real certeza de
que a cidadania cultural como poltica de
direitos seria, portanto, imprescindvel
para se considerar o territrio como
8 espao do cidado. Essa dimenso
sustentada por Santos1, que nos ajuda
a criar uma amlgama em torno desse
desafio, quando afirma:
Cada homem vale pelo lugar onde est:
o seu valor como produtor, consumidor,
cidado depende de sua localizao
no territrio. Seu valor vai mudando,
incessantemente, para melhor ou para pior,
em funo das diferenas de acessibilidade
1
SANTOS, M. O Espao do Cidado. 7.ed., So Paulo: Edusp, 2007, p.107
(tempo, frequncia, preo), independentes
de sua prpria condio. Pessoas com as
mesmas virtualidades, a mesma formao,
at mesmo o mesmo salrio tm valor
diferente segundo o lugar em que vivem:
as oportunidades no so as mesmas. Por
isso, a possibilidade de ser mais, ou menos,
cidado depende, em larga proporo, do
ponto do territrio onde se est. Enquanto
um lugar vem a ser condio de sua
pobreza, um outro lugar poderia, no mesmo
momento histrico, facilitar o acesso queles
bens e servios que lhe so teoricamente
devidos, mas que, de fato, lhe faltam.
(2007, p. 107).
Afinada por esse diapaso, a ideia
foi trabalhar com jovens, em especial
com aspectos especficos para o seu
desenvolvimento pessoal e social.
Assim, a atividade realizada tratou no
s de descobrir novos conhecimentos
e questionar pontos que pareciam
fechados, como tambm procurou ouvir
as pessoas, coletar opinies e registr-las,
trocar experincias com educadores e a
comunidade, discutindo textos filosficos
e sobre o cotidiano.
O mtodo foi trabalhado pela troca de
experincias e de saberes, pelo respeito
ao saber e cultura de cada um, indo do
planejamento s vivncias. So dinmicas
que possibilitam estabelecer regras que
fundamentam o funcionamento do grupo,
que expressam o sentimento referente conversar de tudo? Ns (jovens) viemos 9
ao grupo e a si prprio, ao trabalho que aqui para aprender a tocar. Do outro
vem sendo desenvolvido no coletivo ou lado, dizamos: Isso mesmo, vamos tocar,
de forma coletiva. Esse mtodo propicia mas sugerimos em primeiro lugar uma
o fortalecimento dos laos afetivos dentro conversa para que possamos nos conhecer,
do grupo, possibilita a conscincia de que para tomarmos conscincia da construo
o seu crescimento depende do esforo do trabalho coletivo, alm de somente
de cada um dos seus integrantes, em um tocar ou construir um tambor.
processo que ajuda a construir a cidadania. Assim, tnhamos conscincia de que
Dessa forma, utilizando-se da ensinar e aprender no poderia se dar de
metodologia da Ausculta Social, maneira isolada e a escolha de um desses
foram abertas oficinas educativas mtodos no deve ser verticalizada, mas
apresentao Tio Soares
de construo de instrumentos de deve levar em conta as necessidades e
percusso a partir de contedos que limitaes do indivduo a ser trabalhado,
numa construo
conjunta com a
O mtodo foi trabalhado pela troca de convico de que
ningum superior
experincias e de saberes, pelo a ningum.
Tnhamos
respeito ao saber e cultura claramente definidos
os nossos objetivos
de cada um, indo do de atuao, ou seja, a
formao educativa,
planejamento s vivncias cultural e de gesto, na
perspectiva da garantia
possibilitassem a discusso de temas de direitos a espaos para reflexo, debate,
como poltica, histria da msica, crtica, com direito comunicao e
histria de vida, identidades culturais, informao, estabelecendo uma poltica
cidadania cultural, reconhecimento do de capacitao permanente para jovens,
territrio onde moramos. como lideranas comunitrias, gestores
Para isso, criou-se uma dinmica de pblicos, privados e educadores sociais.
se descrever o caminho de casa at o Com os objetivos bem definidos,
projeto e vice-versa. No entanto, a grande encontramos no meio do caminho
questo era sempre a pergunta dos(as) obstculos, alguns notadamente de
meninos(as): Que tipo de msica a cunho preconceituoso. Os instrumentos
gente vai tocar? Por que a gente fica a percussivos, pela sua origem
 afrodescendente, criaram uma grande
resistncia com relao participao, diferente: a cidadania cultural de vidas,
tanto dos jovens quanto da famlia desses
jovens e da prpria comunidade, que
viam nessa expresso uma manifestao
no muito recomendvel, coisa de
macumbeiro, diziam muitos. Com isso,
muitos participantes abandonaram o
curso, outros saram por determinao da
famlia, outros se envergonhavam de tocar
na rua ou de pertencer quele grupo. O
preconceito foi um dos maiores entraves
na busca da construo de um edifcio
saberes e trocas vivas de ser.
Assim, o trabalho se baseia na
compreenso alargada da cultura. Aquela
que est no meio ambiente, nas relaes
sociais, na mobilidade do cidado, na
economia, na poltica, nos valores e na
imaginao. O trabalho de educao
sempre foi pensar a cultura e relacion-
la com o desenvolvimento humano e
sustentvel e no apenas com as polticas
a filosofia, a economia, a antropologia, e no que isso acrescentou para as atuais 11
entre outras. Assim, compreende-se que a manifestaes culturais, as novas formas
cultura o abrigo e o alicerce possvel para de vida etc. Desse modo, coube tambm
uma construo cidad em portos mais olhar sob o ponto vista verticalizado
seguros, proporcionando o acesso dos(as) com o intuito de promover riquezas e
cidados(s) aos meios de formao, acrscimos, buscando entender que tipos
criao, difuso e fruio cultural. de antigas expresses ainda se mantm nas
Sob essa perspectiva, a proposta atuais manifestaes, o que trouxeram de
do projeto se baseou numa leitura novo ou o que se perdeu completamente.
vertical e outra horizontal das polticas A poltica pblica sustentvel
educativas e culturais ora desenvolvidas estimulada no projeto deveria propor
nas comunidades. Isso se deu a partir aes de integrao em todas as reas e

apresentao Tio Soares

na implementao da atividade. do fazer/saber cultural especfico, ligado s
artes ou a eventos
e espetculos
Buscamos fazer uma reflexo sobre que, porventura,
viessem a
o conceito e o significado do projeto acontecer.
Somente uma
como cenrio, espao potico, noo ampliada
e transdisciplinar
abrigo de atores sociais de cultura pode
dar conta dos
10 Transcorridos alguns anos de grandes desafios culturais da cidade, do
atividades, preciso reconhecer, bairro. Devemos compreender a cidade, o
inicialmente, a necessidade de uma anlise bairro como um cenrio do conhecimento
que envolva a importncia da educao, e um cenrio do reconhecimento da
da cultura, das artes e das esferas do gosto diversidade, no apenas da informao, do
e das tomadas de posio (polticas) evento e do desconhecimento. A cidade da
dos agentes, bem como a utilizao informao pressupe construir a cidade
de conceitos e de esquemas analticos do conhecimento que possa favorecer
tomados no decorrer desses anos. Desse redes de trocas, no intuito de implementar
modo, buscamos fazer uma reflexo sobre a cidadania cultural, humanizando o lugar
o conceito e o significado do projeto como onde se vive.
cenrio, espao potico, abrigo de atores Com esse entendimento, acreditamos
sociais. Ele o palco de cenas vivenciadas que a cultura a me de outros campos
por tantos jovens curiosamente obstinados do conhecimento, nomeadamente, a arte,
de diferentes linhas de atuao, o que
certamente contribuiu para olhar as
diversas maneiras de compreender a
cultura de uma forma mais alargada, ou
seja, aprofundar o olhar em camadas,
buscando nveis mais profundos daquilo
que se quer olhar; ou, numa perspectiva
horizontal, em que as nossas atenes
digam respeito s inter-relaes, na
interculturalidade, no dilogo entre os
diversos atores e suas diferentes formas de
se manifestar.
A perspectiva desse olhar privilegiou
muitas formas de ver o mundo e no
apenas aqueles contedos cristalizados,
geralmente propostos aos jovens. Nesse
sentido, a flexibilizao desse jeito de
fazer foi fundamental para entendermos
que a cultura dita tradicional, com suas
diversas expresses, pode conversar e ser
apreendida de maneira mais profunda,
buscando as suas razes dentro do acervo
cultural. Ou seja, entender de onde veio
essa cultura, quando nasceu, o que somos
e o que queremos, que significados j teve
espaos da cidade e compreender o bairro
como parte desta. Assim, a proposta que
essa poltica dialogue com o transporte, a
economia, o planejamento urbano, o meio
ambiente, a sade, a cultura alimentar, a
comunicao, a educao e o lazer.
Assim, em 2009, com maior intensidade,
se ampliou o trabalho com a criao do
Ncleo de Formao em Msica e Luteria,
parte do Projeto ArteCulturAo, tomando
como ponto de partida o incentivo
construo da cidadania cultural, levando-se
em conta a formao de novas identidades
e a valorizao das tradies culturais e de
memria relacionadas comunidade local.
Com base nesses eixos, a preocupao
era dar continuidade s atividades
iniciadas em 2006. Uma nova turma de
jovens (iniciantes ou no) foi formada
com foco no aprendizado da confeco
de instrumentos de percusso, rabeca
e violino e tambm na sua utilizao
musical. A ideia era aproveitar os
recursos humanos gerados nos anos
anteriores (educandos que acumularam
 conhecimentos e que estavam preparados
para desenvolver atividades de educadores
aprendizes), consolidando, assim, uma
poltica educativa por meio das aes
culturais democrticas, voltadas para a
ampliao dos direitos dos indivduos e
para o exerccio pleno
da cidadania.
A proposta foi trabalhar aspectos
especficos para o desenvolvimento
pessoal e social dos jovens. Essa atividade
tratou, portanto, de descobrir novos
prontamente a inclinao natural de seus
respectivos caracteres.
Com essas questes postas, o novo
desafio foi criar uma estrutura para o
funcionamento do Curso de Formao
de luthieres. Desse modo, as atividades
foram estruturadas em mdulos: o
primeiro, de construo dos instrumentos,
dividido em seis disciplinas prtico-
tericas de Luteria, que correspondem s
partes de um instrumento de percusso
(tampo, fundo, laterais, escala). Alm
As aulas prticas so dadas na
oficina onde grupos de dez alunos,
sob a orientao do educador luthier
e dos educadores aprendizes, e cada
educando deveria produzir sua pea
individualmente. Contudo, as etapas
so realizadas em grupo, possibilitando
ao educando a oportunidade de discutir
seu trabalho com os colegas, educadores
e com o educador luthier. Ao final do
curso, cada educando participa da
construo de vrios instrumentos
ministradas aulas de Teoria Musical, cuja 13
finalidade foi a de agregar conhecimento
para aprimorar a capacidade dos
educandos na fabricao ou restaurao
de instrumentos musicais. Cada
participante, por meio de audies
individuais e coletivas, passou a
conhecer os mais diversos timbres dos
instrumentos, como so utilizados,
seus estilos, suas peculiaridades e as
suas nuances e diferenciaes tmbricas
de acordo com a produo musical.

apresentao Tio Soares

conhecimentos e questionar pontos
que pareciam fechados, ouvir as
pessoas, coletar opinies e registr-las,
trocar experincias com educadores e
comunidade, discutir textos filosficos e
sobre o cotidiano.
Dessa maneira, a proposta surgiu num
primeiro momento como um agente
transformador, com a finalidade de
preparar com eficincia os criadores de
um mundo novo e de um novo olhar,
12 bem como expandir, para muitos, o
conhecimento das artes, da cultura, dos
ofcios, da educao e da vida humana,
fundamentos indispensveis ao alimento
da alma. Tal reflexo foi inspirada em
Plato2, quando bem dizia:
Deves treinar teus filhos nos estudos
de maneira descontrada e sem nenhuma
atmosfera de constrangimento, com
o objetivo extra de discernir mais
da incluso de um instrumento de arco
e corda, a rabeca. O segundo mdulo
trabalha montagem e regulagem; e o
terceiro mdulo aborda as tcnicas
de fino acabamento. Teoria musical e
prtica instrumental, acompanhadas de
discusses sobre educao ambiental, e
outros temas correspondem ao quarto,
quinto e sexto mdulos, respectivamente.
O curso bsico apresenta uma estrutura
de carter puramente artesanal, o que
possibilita ao aluno a interpretao de um
projeto para a construo de instrumentos
utilizando apenas a ferramentaria bsica.
O projeto caracteriza-se por uma
carga maior de trabalho prtico e uma
carga menor de aulas tericas. As aulas
tericas so ministradas no prprio
espao de realizao das atividades de
forma expositiva, acompanhadas de
consulta bibliografia relacionada a
cada uma das disciplinas.
com seus colegas e de um instrumento
A perspectiva era de que os
participantes tivessem a
oportunidade de tornarem-se
multiplicadores da experincia sua confeco e em quais
completo, estando habilitado a atuar
como aprendiz de luthier e restaurador
de instrumentos musicais. A perspectiva
era de que os participantes tivessem
a oportunidade de tornarem-se
multiplicadores da experincia, ou seja, a o tema busca despertar nos educandos o
formao de novas turmas de educandos
um resultado natural do processo.
O projeto se voltou, ainda, para
uma formao mais abrangente dos
participantes. Para tanto, foram
Os educandos tiveram, tambm,
a sua formao
complementada com
o apoio de referncias
histricas, passando
a conhecer a origem
dos instrumentos, os
materiais utilizados na
situaes so usados.
Outra rea a que se
deu nfase foi a da educao ambiental. A
possibilidade concreta de formar cidados
desenvolve-se por meio do conhecimento
e de sua conscincia sobre o homem e
seu prprio meio. O mdulo que discute
interesse pelas questes polticas e sociais
ligadas aos assuntos ambientais. Nesse
perodo do curso, foi realizada uma
imerso na histria voltada ao meio
ambiente, destacando a importncia

3
SANTOS, B. S. (2002). As Tenses da Modernidade .
PLATO. A Repblica. So Paulo: Martin Claret, 2002, p.178 Disponvel em: www.dhnet.org.br/direitos/militantes/boaventura/boaventura4.html.
2
 desse tema, alm da promoo de debates uma comunidade com justia
e oficinas relacionadas ao uso de matria- social, pluralista, democrtica
prima utilizada, envolvendo temas como e igualitria, fatores importantes para
a origem da madeira, o controle da cadeia a sustentabilidade e para
de custdia da madeira e noes bsicas o desenvolvimento.
de ecologia. No mbito das oficinas, a metodologia
Para levarmos adiante a ideia da empregada aquela dos encontros, das
cultura do ser em contrapartida conversas em p de calada, das rodas de
cultura do ter, definimos a presente conversa, preparos para a Ausculta Social
proposta como uma escola mltipla da metodologia inovadora que vai alm
arte de sonhar, inserida no contexto do escutar; nela levam-se em conta os
gestos, as piscadelas
No mbito das oficinas, a metodologia e os modos de vida,
os rudos internos
empregada aquela dos encontros, e o que h de novo
dentro do barulho
das conversas em p de calada, e do silncio de
cada um.
das rodas de conversa, preparos O projeto foi
estruturado com
para a Ausculta Social intenes ambiciosas
de contribuir para
geopoltico de um mundo bipartido a implantao de polticas pblicas
14 citado por Santos3: entre globalismo comuns a todas as classes sociais;
localizado e localismo globalizado, entre obter, na diversidade, resultados
a cultura de massa e a do espetculo, transformadores nas diversas reas
entre sistemas transnacionais de poder da cultura e da arte e, no caso, na
econmico e poltico e regime de pases, linguagem da msica e na construo prontamente a formulao de perguntas
estados ou bairros perifricos que de instrumentos de percusso, gerando
lutam para preservar a sua identidade, um importante centro de referncia e
a cultura de seus povos. Um mundo irradiador de manifestaes, de fazeres
cuja marca registrada de sobrevivncia e de saberes culturais nessa regio.
ser a competncia e a conformidade Um projeto cujas disciplinas, no
das razes histricas como os meios importando a rea a que pertenam,
mais sofisticados para a informao so consideradas expresses artsticas
e a comunicao. O projeto , ento, e culturais, do ponto de vista de um
implantado nos moldes aspirantes de dilogo permanente e contextualizado
entre experincias tericas, prticas,
tcnicas e estticas, de transformao
ou de difuso.
A sensibilizao do educador
Nessa mesma linha de pensamento,
o ArteCulturAo investe, tambm, na
sensibilidade do educador, por meio de
encontros e trocas. O educador desafiado
a olhar o mundo com uma viso alargada
e capaz de colar os cacos do grande vaso
da sabedoria, a partir do desenvolvimento
de contedos programticos voltados a
diversas reas do conhecimento, os quais,
por sua vez, devero contribuir para a
formao tica do educando, tornando-o
capaz de ler as diversas linguagens que
formam a grande arte de nosso povo.
As aes desenvolvidas durante todo o
processo pressupem o exerccio pleno de
uma metodologia que incuta no educador o
compromisso constante de aprender com o
ato de ensinar. Esse o sentido da educao
compartilhada, fundamento indispensvel
na compreenso da cultura como prtica
da liberdade. Auscultar determina uma
postura como um ser disposto a vivenciar
muito mais do que de respostas, ou seja,
aprender em comunho.
Cabe dizer que a proposta do projeto
leva em conta o conceito do pensamento
complexo, articulado s disciplinas
nas diversas reas do conhecimento. A
4
MORRIN, E. A Religao dos Saberes. Rio de Janeiro: Bertrand, 2007, p. 21.
palavra-chave a transdisciplinaridade 15
e podemos traduzi-la por no
fragmentao, no departamentalizao
de informaes. Desse modo, buscamos
em Edgard Morin4 uma breve explicao
desse jeito de atuar, de se discutir e/ou
de decifrar.
Religar os saberes situa-se na finalidade da
cabea bem feita. Ela trata de um ponto que
se encontra igualmente ausente no ensino e
que deveria ser considerado como essencial: a
apresentao Tio Soares
arte de organizar seu prprio pensamento, de
religar e, ao mesmo tempo, diferenciar. Trata-
se de favorecer a aptido natural do esprito
humano a contextualizar e a globalizar,
isto , a relacionar cada informao e cada
conhecimento a seu contexto conjunto.
Trata-se de fortificar a aptido a interrogar
e a ligar o saber dvida, de desenvolver a
aptido para integrar o saber particular em
sua prpria vida e no somente a um contexto
global, a aptido para colocar a si mesmo
os problemas fundamentais de sua prpria
existncia e de seu tempo.
Para se chegar a esse estgio,
foi necessrio que as disciplinas se
misturassem ao sabor das preferncias
e necessidades dos educandos, dos
educadores e do local. A Ausculta
Social, mtodo adotado em todo o
processo e que compreende a educao
compartilhada, prope a valorizao do
 saber social da comunidade, procura
conhecer as razes de seu acervo
cultural, redescobrir a origem dos
moradores, a histria local e resgatar a
memria coletiva.
Contexto e espaos educativos
A constante busca de integrao ao
contexto, resultante de estar no apenas
nele, mas com ele, traduziu dentro do
processo educativo algo muito relevante.
Elevou o grau de cognio, aliando a
apreenso do conhecimento, e possibilitou
o reconhecimento, ou seja, reconhecer-se
e ser parte de seu contexto histrico de
vida, da cultura, da territorialidade. Pode-
se, portanto, dizer que nesse espao
indivisvel que os participantes produzem
suas obras em diversas dimenses. Por
sua vez, os educadores das diversas reas
assistem os educandos, por meio da
confluncia, do intercmbio, das trocas de
saberes e de experincias.
16 Cremos que o espao de prticas
educativas tambm uma dimenso.
Assim, o projeto um cho de fbrica
ou, mais precisamente, um ateli, um
estdio, um palco, um laboratrio, uma
oficina, uma grfica, um forno. um
espao de trabalho prtico, terico e de
brilho, de sonhos, e que se torna um
centro de pesquisa irradiador de energias
e de educao, em busca da fonte do
saber humano. Um projeto dessa forma
concebido pressupe no s a interao
pedaggica, mas tambm o intercmbio
cultural com outros fazeres e saberes. As
aes desenvolvidas ali tm como alicerce
as razes culturais e sociais.
O ArteCulturAo, por meio do
Ncleo de Formao em Msica e
Luteria, mostra que possvel oferecer a
qualquer indivduo, no importando a
sua origem, classe social ou escolaridade,
os instrumentos indispensveis para
a construo da cidadania que o
qualifiquem como cidado() ativo(a)
na comunidade.
As aes educativas, por meio da
cultura e da arte, pela dimenso que
assumiram nesses anos de atuao,
cumpriram em grande parte as metas
previstas em sua criao. Mobilizaram a
comunidade e suas culturas, atuaram e
atuam sobre centenas de jovens vidos
por conhecimento e est, certamente,
deixando a sua marca gravada na mente
de quem passou sem querer, alguma
vez, na frente de um espao educativo
que contemple um filme, uma pea, um
mamulengo, um espetculo musical, uma
contao de histrias, uma roda de leitura
ou de conversa ou outras atividades.
Portanto, um centro de encontro
e de sonhos, de vidas, de brilhos, de
oportunidades e aprendizagens. Nesse
sentido, entende-se esse lugar de
convivncia e compartilhamento como
fonte de meios fundamentais para a
comunicao e a dialogicidade entre os
seres humanos.
A contribuio desse espao de debate
abriu, inegavelmente, uma reflexo
filosfica e exerceu sobre o pensamento
de seus participantes e realizadores um abertura de trajetos com transeuntes no 17
fazer de novas ideias, integrando um desterritorializados.
corpo da diversidade criativa, fazendo A cidadania e a cultura caminharam,
um remanejamento profundo dessas efetivamente, como no poderia deixar
prticas educativas para a construo da de ser, juntas o tempo todo e formaram
compreenso da cultura nos fazeres e no pares de grande relevncia em todo o
sentido de pertena ao contexto em que osdesenvolvimento de nossas aes. nela, na
participantes vivem. cultura, em que a outra se realiza e ambas se
Assim, entende-se que a publicao complementam. Como bem dizia Santos5:
desses saberes e dos fazeres coletivos Assim como cidadania e cultura formam
um par integrado de
significaes, assim
apresentao Tio Soares
Um projeto dessa forma concebido tambm cultura e
territorialidade so, de
pressupe no s a interao certo modo, sinnimos.
A dimenso do
pedaggica, mas tambm o trabalho nesses mais
de trs anos trouxe
intercmbio cultural com tona o incio de outros
desdobramentos
outros fazeres e saberes voltados para a
comunicao
permite criar dilogos mais abrangentes do indivduo com o seu meio, traou
em torno do entendimento e da caminhos de reaprendizado das relaes
apreenso da dimenso simblica da comunitrias dentro do prprio processo de
cultura, condio indispensvel para viver em grupo. Essa experincia mostrou
implementao de modos de vida das a conscincia de pertencer a um grupo,
pessoas que vivem inseridas num certo abriu fortes dinmicas sociais e sentidos de
contexto social e geogrfico em condio reconhecimento do lugar onde as pessoas
de desenraizadas. A aprendizagem, por vivem, onde moram. nesse lugar de cada
meio do dilogo, mostra a possibilidade um onde se construiu o lugar de todos,
de se reconhecer e construir, no seio dentro da diversidade e da territorialidade.
desse cenrio, novas identidades Tio Soares
culturais e, assim, contribuir para a Coordenador de Cultura
5
SANTOS, M. O Espao do Cidado. So Paulo: Nobel, 1987, p. 81.
 por Jos Pedro da Silva Neto 19
um homem corajoso que inicia a si mesmo,
um homem sbio no se autoproclama chefe,

Ethos e Tambores facas, no importa quo afiadas elas sejam,

no conseguem entalhar o prprio cabo.
Provrbio Ioruba

J que o lugar ocupado por um grupo no
como um quadro branco sobre o qual
escrevemos e depois apagamos os nmeros
e as figuras, se faz necessrio contextualizar
os mecanismos da relao entre o
antes ocupado pelos mitos tradicionais e
pela religio agora da cultura de massas.
O samba, exemplo clssico, em suas
primeiras letras, na dcada de 1930, tinha
citaes de elementos das religies afro-

contedo aplicado sobre instrumentos e
tambores e o fazer cotidiano do Ncleo de
Formao em Msica e Luteria do Projeto
ArteCulturAo.
Nas rodas de conversa, na exibio
de vdeos e filmes e nos debates sobre os
tambores, frequente a indagao dos
participantes do Ncleo sobre as
questes referentes cultura de
matriz afro-brasileira.
Apesar de o senso comum no achar,
essa cultura, historicamente, sofreu
reducionismos. O tempo, os preconceitos e
as necessidades do capital fizeram com que
as especificidades fossem sobrepostas por
definies culturais hegemnicas. O lugar
apresentao
brasileiras, mesma poca que marca a
constituio da indstria fonogrfica e a
instalao efetiva da rdio do Brasil, no
Rio de Janeiro. Embora na sua origem o
samba esteja intimamente ligado msica
religiosa do grupo lingustico banto, nesses
mesmos anos 1930 foi elaborado um estilo
mais voltado para a sociedade abrangente,
o samba urbano em oposio ao samba de
morro1, diz Reginaldo Prandi. Diviso
proposta pela cultura de massas, como diz
Morrin: a cultura de massas produz os seus
prprios mitos2.
Como debater essas questes sobre
uma produo cultural to complexa, de
difcil definio? Mais difcil ainda seu

1
PRANDI, Reginaldo. Segredos Guardados. Cia das Letras, 2005.
2
MORIN, Edgar. Necrose. 1975.
 compartilhamento com limites definidos
e delimitados. Principalmente, porque,
para o projeto, a arte no uma classe
de objetos existentes no mundo para
serem circunscritos e classificados, mas
uma categoria do nosso pensamento e da
Em nossas discusses, indicamos a
filiao, sem medo. Contextualizamos,
descontextualizamos e recontextualizamos,
e o que aparentemente seria repulsvel
para os adolescentes passa a fazer parte de
ligaes e lembranas de sua infncia ou de
Soares. Ela permite trazer os sentidos do Permitido pela Auscultao, nosso 21
passado pelos rudos internos, pelos olhares,
conceito de tradio, de passado, de
pelos sabores e sons da memria do corpo. memria no cristalizado, est sempre
Conversar sobre essa memria sendo recriado, continuado. A mesma
ancestral, no primeiro momento, parece metodologia permite, ainda, recriar,
chato para os jovens, pois comum complementar o mosaico cultural, no

apresentao Jos Pedro da Silva Neto

nossa prtica. passadas vivncias familiares. associar o passado com coisas caretas, nosso caso, praticar a msica, o canto,
Como fala Pedrosa: O tambor, agora repleto de significados, com tradio, principalmente hoje, ele a dana, as artes plsticas, sempre
traz mais sentidos, no s o da macumba morador de uma metrpole como So ligados, caractersticas indissociveis
a arte dessas culturas no uma arte de perversa, no s o da festividade e alegria. Paulo, com o imediatismo, a valorizao para a cultura de matriz africana, mas
contemplao, mas ativa, participante, cole- Afinal, ele est arraigado no ethos de cada do indivduo sobreposto coletividade comumente aplicados em oficinas de
tiva, e no substitui nada, em nenhuma de adolescente. Segundo Geertz: percusso, onde os
suas manifestaes. No representao de alunos, ora s aprendem
uma imagem, mesmo da realidade, porque os aspectos morais (e estticos) de uma dada Permitido pela Auscultao, nosso conceito a tocar o instrumento,
a prpria realidade, ou uma das fontes de cultura, os elementos valorativos, foram re- ora s aprendem a
recreao dessa realidade3. sumidos sob o termo ethos. O ethos de um de tradio, de passado, de memria danar, ora s aprendem
povo o tom, o carter e a qualidade de sua a cantar. Maracatu no
De que forma indicar a matriz vida, seu estilo moral esttico e sua disposi- no cristalizado, est sempre s um ritmo!
de todo o arsenal simblico dos o, a atitude subjacente em relao a ele Por sua vez, a
tambores na cultura brasileira, que mesmo e ao seu mundo que a vida reflete.6. sendo recriado, continuado etnicidade tambm no
nasceu e est guardado no candombl? cristalizada, ela ocorre
Inmeros oficineiros no indicam essa Fazer sentido para os jovens ao trazer no contato com o outro,
filiao. A reao dos adolescentes tona suas lembranas mais antigas, dar e no possibilidade de planejamento, e essa relao reconstruda e construda
20 e de suas famlias seria de repulsa. outros sentidos para seu ethos, referenciar enfim, modernidade. Faz sentido para histrica e socialmente. A identidade
Quando perguntado: o que um il4? sua memria, de certo modo remontar ele intitular essa tradio como velha. tnica de um grupo s formada quando
Comumente, os educadores respondem: um passado que no percebido, muito Na definio de tradio mais comum este v e se relaciona com outros grupos,
um tambor! A conversa para por a. menos permitido em seu cotidiano. Est e amplamente empregada, normal a viso do diferente. Essa identidade
Se a pergunta for: o que macumba6? O a uma brecha para utilizar a metodologia dizer que sociedades ditas tradicionais no dada apenas, ou somente, por
educador fica sem resposta. da Auscultao Social, elaborada por Tio so estagnadas, vivem num presente traos fentipos, existem outros fatores
eterno sem alteraes com o passar do de identificao. Nenhum fator tende
tempo. Muitos antroplogos pesquisam, para uma homogeneidade cultural, muito
suas formas puras, negligenciando as pelo contrrio, a diversidade cultural e
3
PEDROSA, Mario. Arte, Arte ndia, Artes Indgenas. 1996. alteraes devidas ao tempo e ao efeito das lingustica utilizada para garantir as
4
l (s.m.) do ioruba significa literalmente tambor, qualquer tambor. Geralmente esta palavra utilizada
antes de qualquer membranofone de matriz iorubana. Exemplo: ilu ab-demin, il bata, il de Xang etc.
relaes externas7. distncias culturais8.
5
Macumba (s.f.) instrumento de percusso idifono com som de rapa. Contudo, o termo generali-
zou-se, rotulando diferentes estilos e formas de religies afro-brasileiras, porm marcando sentido
pejorativo e preconceituoso. 7
BALANDIER, Georges. Antropo-lgicas. Ed. Cultrix, So Paulo, 1976. p. 189.
6
CEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1889. p.143. 8
BALANDIER, Georges. O Ddalo, para finalizar o sculo XX. So Paulo, Ed. Bertrand Brasil.
 23

apresentao Jos Pedro da Silva Neto

A aura de filiao referida por Cohen codificamos regularidades, a noo
Orientamo-nos em uma produo cultural tambm feita com o presente e o de que se pode encontrar a essncia de
futuro. No processo histrico brasileiro, sociedades nacionais, civilizaes, grandes
afro-brasileira qualificada, com sentidos para houve inmeras rupturas em relao religies ou o que quer que seja, resumida e
degradao feita pela cultura de matriz simplificada nas assim chamadas pequenas
os signos e smbolos, das continuidades e africana. No continuamos esses erros. No cidades ou aldeias, um absurdo visvel10.
Ncleo, fazemos relaes do atual funk, Nas generalizaes, esquecemos
das rupturas com uma aura de filiao forr, samba, ax music com a cultura a importncia dos fundadores. O
cotidiana dos adolescentes. Alm das pertencimento etnicorracial negro fica
informaes transmitidas pela oralidade, diludo. Tambor igual a macumba,
A etnicidade no vazia de contedo Nesse sentido, no buscamos uma matriz natural, tambm desenvolvemos a igual a candombl, igual a batido.
cultural, mas ela nunca tambm a separao no debate das culturas, escrita e a leitura. Todo mundo diz que sabe, fcil.
simples expresso de uma cultura j separao entre cultura de massas e Orientamo-nos em uma produo Na correlao entre o tempo e
pronta. Ela implica sempre um processo negras, cultura de elite ou popular, mas, cultural afro-brasileira qualificada, com o espao, continuidade e ruptura,
de seleo de traos culturais dos quais sim, indicar e qualificar as particularidades sentidos para os signos e smbolos, das tradio e modernidade, sem hiatos,
os atores se apoderam para transform- das identidades etnicorraciais afro- continuidades e das rupturas com uma o que discutimos, fomentamos,
los em critrios de identificao com brasileiras. O que diferencia em ltima aura de filiao. A dana, a msica, o propomos. Promovemos as questes
22 um grupo tnico. Se nesse processo instncia a identidade tnica de outras canto, as artes visuais e a luteria, e contribuies das culturas
forem esquecidas as identidades afro- formas de identidades coletivas (religiosas sempre unidos. afrodescendentes em um debate mais
brasileiras, o tempo e o espao faro ou poltica) que ela orientada para Isso no quer dizer que colocamos amplo, o da cultura.
com que as generalizaes subjuguem o passado e tem sempre uma aura de tudo no mesmo saco. Procuramos tornar Jos Pedro da Silva Neto
nossas identidades. filiao (R Cohen, 1978)9. possveis descries minuciosas e no Assistente de Coordenao

9
ELIADE, Mircea. Tratado de Histria das Religies. Ed. Martins Fontes, 1998, p. 162. 10
CEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1889, p. 32.
Construo de
ideia por achar que os tambores eram de e depois para nossos amigos jovens, nos 25
macumba. Hoje, no conseguimos viver transformando em educadores aprendizes.
sem esses encontros. No ano seguinte, comeamos a dar aula
Por conta de nossas necessidades de de construo em outros lugares da zona
ter um espao voltado cultura e troca leste, como escolas, associao de bairros e
com a comunidade, a Fundao Tide at para adultos. O espao da oficina,

uma Histria
Setubal construiu, em 2007, o Galpo de
Cultura e Cidadania em parceria com a
Sociedade Amigos do Jardim Lapenna.
Um grande salo para os ensaios e salas
para as aulas tericas.
Alm da construo de instrumentos e
por Jovens Aprendizes do aprendizado dos ritmos, conversamos
onde construmos os instrumentos,
foi reestruturado com nova organizao
e equipamentos.
Em 2010, alm de jovens interessados
na construo, abrimos espao para que
grupos da regio tambm pudessem
melhorar suas apresentaes com
instrumentos construdos por

T udo comeou em 2006 no antigo

galpo Azul. Todas as sextas-feiras tarde,
instrumentos. A oficina comeou a crescer,
apareceram algumas dificuldades como:
s vezes, estamos andando pelas ruas a atuar tambm como
eles mesmos, e ns comeamos

estvamos l, cerca de 35 jovens, meio
sem vontade no incio, at comearmos a
tomar gosto pela percusso e construo de
disputas do espao com outras pessoas,
picada de marimbondos, alagamento e a
comunidade que no estava gostando da
do bairro, quando, de repente,
vemos um aluno gritando
professor!. muito bacana
sentir o reconhecimento
sobre outras questes do nosso dia a dia, possibilidade de renda.
sobre nossa famlia, comunidade, sobre
educao, cultura. Notamos que, com o
tempo, os que falavam pouco e viviam de
cabea baixa agora se expressam melhor.
Sem medo de falar. Quanta mudana!
Montamos um grupo chamado
Expresso e Atitude, que se apresentou em
vrios lugares de So Paulo. Um orgulho
pra ns. Em 2008, comeamos tambm
a dar aulas para crianas de 5 a 12 anos
apresentao
monitores desses novos alunos.
Com nossas apresentaes
em diferentes espaos, como
no XIV Revelando So Paulo,
um importante festival de
cultura paulista, comeamos
tambm a receber encomenda
de instrumentos, o que
nos apareceu como uma
Hoje, a comunidade nos reconhece.
s vezes, estamos andando pelas ruas do
bairro, quando, de repente, vemos um
aluno gritando professor!.
muito bacana sentir o reconhecimento
das pessoas.
Esdras Jonatas Nunes dos Santos
Fabiano Barbosa de Magalhes
Renato Soares de Oliveira
Wesley Santana Soares
Olhar, Considerando que os nveis de informao oferecida no podem ser defini
dos pontualmente e que no seria possvel classificar, linearmente, todos os ins
trumentos aqui descritos, buscamos oferecer o acesso aos resultados concretos
de um trabalho de promoo sensvel a um conhecimento especfico que se
incorpora a uma terminologia adotada pelos diversos autores deste campo de
pesquisa instrumentos aerofones, cordofones, idiofones, membranofones.

Experincia da Educao pela Arte

Ouvir, Este trabalho aqui desenvolvido
fruto da pesquisa de trs anos com
jovens do bairro de So Miguel Pau
lista, zona leste de So Paulo. O re
sultado prtico se concretiza neste
instrumento que, nomeadamente,
dores ou arte-educadores, msicos
e pesquisadores possam usufruir,
auxiliando-os em trabalhos futuros.
Esperamos que este trabalho sirva
tanto aos interessados quanto aos
profissionais deste ramo de atua

Tocar
contribuir para que outros educa o ou de conhecimento.
1
Instrumentos
Aerofones
So instrumentos cuja vibrao provocada
pelo ar assoprado (flauta, clarinete etc.) ou
comprimido (sanfona, gaita de foles etc.).
Do substantivo masculino aerofnio.
 Inspirado nos tambores de tapa, esse Materiais necessrios 31
instrumento construdo com tubos de 3
PVC de vrios dimetros. Os canos so
canos de PVC com 10 cm ou 4 polegadas;
cortados de maneira que cada um produza
14 m de ripas de cedro de 2 cm de
uma nota da escala musical com a batida
espessura e 9 cm de altura;
em sua boca feita com chinelos. Outra
parafusos de cabea redonda com fenda
variao possvel acontece quando os tubos
simples D= 1/8 x 1 comprimento;
so fechados na parte superior e ele tocado
pregos sem cabea 13 x 18.
com baquetas emborrachadas na ponta.
3) Alinhe todos os canos em cima de
uma das ripas de 0,90 cm, coloque-os
Parece-nos que o chinelofone foi difundido no Brasil pelo grupo Uakti, formado no ano 3 cm de distncia um dos outros. Coloque
de 1978, sob liderana de Marco Antnio Guimares, discpulo do suo Walter Smetak. O Modo de construo outra ripa de 0,90 cm em cima e feche
nome do grupo foi tirado de uma lenda dos ndios tukanos, do Alto Rio Negro. Sua msica os lados com as ripas cortadas de 4,5 cm.
caracteriza-se pela instrumentao original. Os msicos (Marco Antnio Guimares, cordas; 1) Corte os canos de PVC conforme a tabela. Faa dois furos na ripa e no cano,
Paulo Srgio dos Santos, percusses; Artur Andrs Ribeiro, sopros; Dcio de Souza Ramos, passe os parafusos e prenda. Repita o
percusses) so os construtores/adaptadores de seus instrumentos, feitos de materiais 2) Para os apoios, serre duas peas de 49 procedimento 30 cm abaixo.
cm de comprimento. Para as laterais, corte

Chinelofone
como tubos de PVC, sinos de madeira, caldeires etc. Alm disso, usam instrumentos
convencionais como violes e violoncelos. duas peas de 1,60 cm. Para frente da 4) Pregue as ripas de 1,60 cm nas laterais
armao, serre quatro peas de 0,90 cm. alinhadas com os canos, pregue tambm
Para as laterais da armao, corte quatro as ripas de 49 cm na ponta oposta para
Clculo do Tamanho do Cano
peas de 4,5 cm. fazer os apoios.
para saber a Nota Musical

30
60% do dimetro
343 = comprimento
interno
2 x frequncia do Tubo
(em metros)

Exemplo:
Comprimento do
Notas
cano de 4 polegadas
D 1,25 m
R 1,11 m
Mi 0,98 m
F 0,92 m
Sol 0,82 m
L 0,72 m 2
Si 0,64 m
2
Instrumentos
Cordofones
So instrumentos musicais cujo som provm de
cordas distendidas, em geral, sobre uma caixa de
ressonncia, comumente de madeira. Do
substantivo masculino cordofnio.
 Palavra de origem lingustica quimbundo, grupo lingustico trazido da regio africana
hoje conhecida como Angola. tambm conhecido como berimbau de barriga, urucungo,
ricunco, ngonga, nbulumbumba, lucungo, hungu.
Indispensvel na capoeira, difundiu-se
no Recncavo Baiano e depois espalhou-
se por todo o pas em virtude da
popularizao da capoeira, cada vez mais
considerada um esporte nacional.
34
O caxixi, chocalho incorporado ao berimbau tardiamente exclusivamente no Brasil, compe o 35
grupo percussivo desse instrumento.
O marimbau, um dos tipos de berimbau, de metal, com uma lingueta de ao entre dois ramos, e
Em geral, construdo com um pedao
que aplica sobre os dentes, fazendo-se vibrar a lingueta com o dedo indicador. A prpria boca a
de madeira flexvel mantido em forma
caixa de ressonncia desse instrumento. Seria a mistura entre o berimbau e a marimba.
de arco de arame, e com uma cabaa na
parte inferior que funciona como sua caixa
de ressonncia. At a poca de Mestre
Patinha, a madeira usada era o pau- Modo de construo
Materiais necessrios
pombo (Tapirica guianensis) ou mesmo
a biriba, talvez nominando berimbau.
cabaa mdia ou pequena; 1) Corte a beriba ou bambu
Quanto corda, inicialmente, nos parece
beriba ou bambu; com a altura de 140 cm.
que era feita de algum material natural,
arame;
um pedao de cip ou corda feita de l.
barbante resistente;
Hoje, so utilizados os arames de pneus de
1 prego;
carros velhos, muito mais resistentes. 2) Corte um pedao de couro circular
1 pedao pequeno de couro.
do tamanho do dimetro de uma das
tocado com uma moeda, arruela, dobro extremidades da beriba.
berimbau
ou pedra de seixo arredondada. Essas peas 2
substituram o uso dos prprios dedos,
pressionando o arame e uma vareta de
biriba, tambm chamada vaqueta, que
batida na corda produz os sons.
3) Com um prego pequeno de
ao, fixe o couro em uma das
extremidades da beriba.
3
 8) Com um prego grande, faa dois furos com 37
4) Na extremidade oposta, com a 2 cm de distncia entre eles na extremidade
ajuda de uma serra, faa um nicho oposta abertura. Pegue um barbante
de 1 mm em toda a volta da beriba, resistente de 30 cm e perpasse pelos dois furos,
distante 3 cm do fim da madeira. junte as pontas e faa um forte n.
Amarre fortemente
uma das pontas do arame de
190 cm neste nicho.
4 8

5) Na outra ponta, amarre no

arame um pedao de 30 cm de 9) Com tintas para madeira, pinte tanto a
barbante resistente. 6) Estique o arame passando pelo pedao cabaa quanto a madeira do arco com as
de couro, envolva o restante no corpo da cores de seu gosto, alm de ficar bonito,
beriba e prenda com o barbante. voc protege o material da umidade. 10

berimbau
10) Pegue o barbante da cabaa e o tensione na
extremidade onde est o nicho com o arame
36 amarrado, essa a parte de baixo do berimbau. Com
5
uma vareta de 30 cm, tilinte no arame, movimente
o conjunto da cabaa at encontrar o tom.
6

7) Pegue uma cabaa mdia e, com o

auxlio de uma serra, corte cerca de 2 cm
7 depois do fim de sua parte mais afinada.
Ela ficar com um formato de cuia. Com
uma colher, retire as sementes e todo o
material orgnico de seu interior.
 Os mais antigos registros que se tem da rabeca provm de culturas da frica do Norte, Modo de construo trabalhar e que produza melhor acabamento 39
Oriente Mdio e sia Central, nas quais ela possua nomes diversos, como rabb, rubab, aliado sua beleza natural. Devemos escolher
rabob, rabba etc., e estava mais presente nas prticas musicais das camadas populares. Para a construo da rabeca, h uma uma pea com veios regulares e evitar ns
um instrumento precursor do violino. tocada nas mais diversas manifestaes populares e infinidade de madeiras, mas escolhemos e rachaduras. Para a rabeca produzida na
religiosas em todas as regies do Brasil. Possui vrios tamanhos e afinaes, por isso, e como aquelas que so mais interessantes FTAS, utilizamos o marupa, comercialmente
diria o pesquisador Jos Eduardo Gramani, ela tem um som inesperado, cada rabeca tem acusticamente, aquelas mais fceis de conhecido tambm por caixeta.
sonoridade diferente da outra.
1) Para o corpo ou caixa harmnica,
pegue o gabarito anexo j com o formato
aproximado da rabeca e marque, com a
Materiais necessrios
ajuda de um lpis, o pedao de marupa de
42 cm por 22 cm e 4 cm de espessura.
Para o brao e caixa harmnica caixeta,
marupa e tauari; 1
2) Com o auxlio de uma serra
2
tico-tico, serre todo o contorno j marcado.
Para o espelho, estandarte, cravelha,
boto e cavalete peroba e jatoba
(madeira dura). 3 3) Escave a pea, tanto nas laterais quanto no
fundo, com o auxlio de formes e martelo de
borracha, at chegar a uma pea fina (em torno
de 5 mm de espessura) e uma superfcie com

rabeca
relevo de forma a deixar a regio central como
a mais alta da caixa harmnica.
38

4) Para o tampo, pegue o mesmo gabarito

e marque a marupa de 42 cm por 22 cm e
1 cm de espessura. Serre o contorno. Com
a ajuda do formo, desbaste levemente as
bordas de forma a deixar a regio central
do tampo como a mais alta da pea. Com
isso, o tampo adquire resistncia e leveza,
sem perder flexibilidade
4
 10) Com o brao finalizado, j com as 11) Aps secar, use lixas para deixar as 41
5) Pegue o tampo e, com o modelo, marque com um lpis superfcies da pea sem muitas diferenas de
cravelhas e o espelho, cole-o ao corpo ou
os efes pequenos orifcios em forma da letra f na regio altura, depois passe verniz ou goma-laca e
caixa harmnica da rabeca, atentando-se
central do tampo, sua parte mais bojuda. Com a ajuda da termine com o polimento. O verniz d proteo
ao ngulo formado com a superfcie do
serra de fita, corte os orifcios em forma da letra f, ajuste e estabilidade ao instrumento, alm de beleza.
tampo. Em seguida, cole tambm o tampo.
suas bordas com o auxlio de lixas. Os efes da rabeca tm
importante funo acstica, permitindo a sada do som e
5
dando maior flexibilidade ao tampo. 12) Conforme o modelo na foto,corte a madeira escolhida,
12
esculpa e faa o estandarte em forma de trapzio. Em
6 sua parte mais larga, faa pequenos furos onde sero
posteriormente fixadas as cordas. Na extremidade mais
6) Para o brao, corte a caixeta de estreita execute apenas um furo onde ser fixado um
acordo com o gabarito anexo. cordo de nylon que amarrar o estandarte ao boto,
12
Em seguida, plaine a superfcie onde embutido na faixa lateral da caixa acstica.
ser colado o espelho.
13) Pegue a madeira adotada para a
7) O processo seguinte bastante escultrico. confeco do cavalete, com base no gabarito
7
Comece com a escultura da voluta ou da risque a pea e com o auxilio de uma serra
cabea que se deseja fazer. Depois, escave tico-tico de bancada corte os perfis. Observar
o cocho, onde sero ajustadas as cravelhas que as fibras da madeira devero ficar na
e inseridas as cordas do instrumento. Aps posio horizontal e os ps do cavalete

40
8) Para fazer o espelho, use
uma madeira mais dura, a
peroba, por exemplo. Ele tem
o comprimento maior do que
o brao, avanando sobre o
instrumento. Deve ser colado
depois de terminada a escultura
do brao. Tem superfcie convexa
em sua largura e praticamente
reta no comprimento. Com cola
de madeira, pregue o espelho
no brao.
rabeca
13
concluda a parte superior, siga com o devero acompanhar a curva do tampo.
arredondamento do brao e ajuste do salto,
que ser colado caixa harmnica. 14) Coloque as cordas e afine de acordo
com a msica ou estilo a ser tocado.
9) Para fazer a cravelha, tambm utilize uma
madeira mais dura. Elas devem ser torneadas, 15) O arco feito em madeira
15
fceis de ser movidas durante a afinao, sem curvada, de modo a esticar um mao
afrouxar durante o ato de tocar. Cada cravelha de crinas de cavalo. A essas crinas
segura uma corda e sero utilizadas trs ou quatro adicione breu para ter
para a rabeca. Com o auxlio da furadeira, faa dois atrito sobre as cordas. Os arcos
furos em cada lado do cocho do brao de maneira a de rabeca no necessariamente
encaixar as cravelhas, conforme imagem. apresentam parafuso esticador
como os arcos do violino e
9 apresenta variao de
comprimento, peso, curvatura e
qualidade da madeira utilizada.
3
Estes so os instrumentos musicais cujo som,
provocado por percusso, provm do material
de que so feitos; h os de percusso pelo

Instrumentos
entrechoque de seixos, sementes ou chumbo
no seu interior, bastando sacudi-los: marac,
angoia, xer; h os de percusso indireta,
por meio de baqueta ou basto: agog,

Idiofones marimba, reco-reco; e h, ainda, a sansa, de

percusso direta, com os dedos. Do substantivo
masculino idiofnio. Tambm de idiofnico,
que tem som prprio, caracterstico.
 Formado por uma cabaa bojuda e recoberta por redes de fios tradicionalmente de algodo
ou de nilon, que recebe bzios, sementes, mianges, entre outros materiais. usado para
marcar o ritmo dos instrumentos membranofones.
Alm de nominar um instrumento, o
afox integra diferentes contextos da
msica ritual afro-brasileira e tambm
nomina um cortejo de rua do perodo
do carnaval, sendo tambm conhecido
como candombl de rua, inicialmente
nominao tambm dos maracatus
pernambucanos. No Batuque do Sudeste
e na nao jeje-mina de matriz lingustica
ewe-fon, pode ser tocado por mulheres.
A maioria dos instrumentos tradicionais
tem uma funo religiosa. Nesse sentido,
eles so considerados sagrados e, ao
contrrio do que muitos pensam, no so
representao divina, mas sim o prprio
deus. O xequer, do ioruba skr (cabaa-
44
Materiais necessrios Modo de construo 45
1 cabaa de qualquer tamanho; 1) Amarre um pedao de fio de
contas ou miangas tipo cangico de nilon grosso no pescoo longo da
vrias cores;
cabaa, de modo que parea uma
1 rolo de fio de nilon grosso ou cordon.
argola frouxa.
2) A cada 1,8 cm, amarre nessa argola fios
Afox, Xequer, Agu, Agb
duplos de nilon, de maneira que suas pontas 3) Coloque uma mianga em um dos
ultrapassem a parte bojuda da cabaa. fios duplos da direita e outra mianga
tambor com rede de bzios), tem seu mito em outro fio duplo da esquerda.
de nascimento nos versos do od Eji Oko
a explicao de como uma simples cabaa
ganhou sua tnica de bzios. 4) Amarre-os
prximos, de maneira
Na histria, os acontecimentos ensinam que as contas no
que muito espertamente o xequer roubou escorram pelo fio. 5) Em seguida, una e
a roupa de outro instrumento, um grande 5
Repita esse processo amarre as pontas dos
amigo, para apresentar-se na frente do rei. at cobrir a cabaa fios para que eles no
Importante lembrar que o bzio era usado inteira, como deixem de envolver
como moeda entre os iorubas e s pessoas uma rede de pesca. a cabaa.
muito ricas o tinham em grande quantidade
para usar em roupas, brincos ou colares.
Outro nome para o xequer, usado
principalmente em Pernambuco, o agu,
do ioruba ag (pequeno tambor de cabaa
usado pelos camponeses).
Mais um importante nome desse
instrumento o agb, do ioruba agbe,
kengbe ou ainda akeregbe. Segundo o
renomado antroplogo Vivaldo da Costa
Lima, esse instrumento que nomina os
conhecidos alabs, do ioruba alagbe (dono
do agb), os fantsticos tocadores-chefes e
cantadores dos candombls brasileiros.
 Mesmo que chamado de tambor, estes instrumentos Materiais necessrios para cajn Modo de construo 47
no so membranofones, mas em vrios formatos so
utilizados h geraes como instrumentos de percusso. compensado de 1 cm de espessura; 1) Serre o compensado de 1 cm de
Um exemplo chamado tambor de fenda, um grande compensado de 0,5 cm de espessura; espessura nas seguintes medidas: para
pedao de tronco de rvore escavado em seu interior, cola branca; as laterais 45 cm de altura por 29,5 de
que, na frica Central, pertence a lideranas de etnias e

Cajn e Conga Praiana

parafusos de rosca soberba largura; para o lado superior e inferior
usado para a comunicao entre comunidades prximas. D=1/8 x 11 mm de comprimento com 30 cm por 29,5 cm.
No nosso caso, temos formas contemporneas, no mais cabea chata e fenda philips;
escavados, mas construdos com compensado e que parafusos de rosca soberba
lembram um tambor de membrana. D=1/8 x 13mm de comprimento com
cabea redonda e fenda Philips;
Cajn, nome dado a uma caixa de madeira fechada com prego sem cabea 10x10;
um furo de um dos lados. O instrumento colocado na 1 corda de violo.

Tambores de Madeira
posio vertical e o msico senta-se sobre ela e percute
com as mos a superfcie que se encontra entre as pernas
ou nas laterais. chamado de box drum em ingls. 2) Cole as
2
peas formando 1
Esse instrumento tem sua matriz nos escravos peruanos, assim uma
embora seja comum em toda a Amrica. possvel que caixa com dois
o tambor de madeira seja descendente direto de uma srie de instrumentos musicais da frica lados abertos.
Ocidental e Central, em especial, Angola e Antilhas. Entre eles, o tambor de fenda, que, apesar desse
nome, um grande pedao de tronco de rvore escavado no seu interior. Na frica Central, esse
tambor era utilizado para emisso de sinais sonoros de longo alcance.
46
Outra teoria postula que as caixas foram usadas como instrumentos musicais no perodo 3) No limite das
colonial espanhol, principalmente em regies porturias, locais onde os negros escravizados duas partes abertas,
eram proibidos de fazer msica. Nesse sentido, os cajns poderiam ser facilmente disfarados cole e pregue um
barrado de 1 x 1 cm. 3
como bancos ou cadeiras, evitando, assim, a identificao
como instrumentos musicais. Na contemporaneidade, o
instrumento bastante conhecido e presente na msica 4) Corte duas peas do compensado de
cubana, peruana, flamenca e crioula. 0,5 cm de espessura nas medidas de 47 cm
de altura por 30 cm de largura. Parafuse
Outra variao desse idiofone o chamado wooden bongos a cada 2 cm uma das peas em uma das
bong de madeira que, em vez de membranas e bojo bocas abertas da caixa, esta ser a frente.
arredondado como o bong tradicional, utiliza tbuas de
madeira e em formato de caixa. O tubo cajn assemelha-se 5) Entre o corpo e este tampo prenda a corda
a uma conga. O percussionista soteropolitano Osvaldinho de violo. Cole a outra pea na parte de trs e
Teixeira chama esses instrumentos de bong e conga praiana. corte um crculo de 15 cm de dimetro.
 Materiais necessrios para conga
(timbre mdio)
compensado de 1 cm de espessura para
laterais e de 2 mm para o tampo;
Medidas conga praiana 3) Corte o compensado de 2 mm de 49
(timbre mdio) espessura nas seguintes medidas: 29 x 27
cm, esse o tampo. Passe cola na boca de
27,5 x 29 cm de boca; 31,5 cm de altura. uma das pontas da caixa de madeira.
4) Em seguida pregue o tampo.

Cajn e Conga Praiana

pregos de 10 x 10;
cola branca. 4

Modo de construo
3

Tambores de Madeira
1

1) Com o auxlio de um serrote ou serra eltrica,

corte o compensado de 1 cm de espessura nas
seguintes medidas retangulares: duas peas de
80 x 27 cm e outras duas peas de 80 x 29 cm.

48

5) Para fazer os ps do instrumento,

corte pequenos pedaos de cedro de 3 x 3
cm e pregue nos ngulos de 90 graus da
extremidade oposta ao tampo. Voc pode
2) Em seguida, passe cola branca envernizar ou pintar.
e pregue suas extremidades mais
compridas de maneira que fiquem
iguais a uma caixa comprida.
 50
Existem reco-recos de vrios tamanhos, alguns lixados, envernizados e outros adornados
com flores e fitas de papel, tecido e plstico. Aparecem em congadas e algumas modalidades
de samba.
Outro tipo, conhecido em Gois e Rio
Grande do Sul como cauj, aquele feito
com uma cabaa alongada apresentando
sulcos e haste de madeira para frico.
Reco-reco
Materiais necessrios
bambu seco com 4,5 cm de dimetro.
Instrumento idifono por frico,
geralmente, confeccionado com bambu
com sulcos e haste de madeira. O mesmo
que pul. Pode ser chamado de casaca,
catac, raspador. Outra forma de reco-reco
o ganz, presente no coco de zamb e em
outras modalidades de coco, tanto danado
como de embolada, sustentando o ritmo
com o bater das palmas.
Modo de construo
1) Com o auxlio de uma serra, corte o
bambu de 30 cm.
2 boca menor.
2) Distante cerca de 10 cm da
extremidade, corte um espao vazado
de 2,5 x 11 cm no corpo do bambu,
use as marcas do gomo.
3) Em cima da parte vazada, faa cerca de
11 nichos distantes 2 cm uns dos outros.
O agog um instrumento formado por duas 51
campnulas (extremidade cnica e alargada dos
instrumentos de sopro) de ferro batido, pode ser
cromado, complementado com uma vareta do
mesmo material, uma baqueta de madeira
ou uma chave de boca como material percussor.
usado na formao de conjuntos como os da
msica do candombl ou, ainda, na estrutura dos
grupos de samba e na macroformao da bateria
das escolas de samba.
Dos instrumentos idifonos, o agog o de maior ocorrncia e abrangncia na geografia
da msica afro-brasileira. Marca as linhas rtmicas que guiam outros msicos do conjunto
e encontrado tambm em toda a costa oeste do continente africano. Tradicionalmente
tocado por lideranas e mestres. Do ioruba agogo (sino).
O instrumento tambm conhecido como g ou ag na Casa Grande das Minas do
Maranho, ferro ou longa.
O gongu, palavra de origem banta ngonge
Modo de construo
Agog
(sino), de formato semelhante, mas apenas
com uma campnula, em corpo mais
1) Corte a chapa de ferro fundido no
volumoso e detalhado com soldas e pinos
formato de um trapzio de 6,5 x 5,00 cm
de ferro, um instrumento de ocorrncia
para a boca maior, e 5,70 x 4,50 cm para a
mais restrita, incluindo-se no conjunto
instrumental dos grupos de maracatu.
2) Com o auxlio de uma morsa, alicate
Cmara Cascudo indica o agog tambm
e martelo, dobre as chapas at que suas
como um tambor cilndrico para danas
extremidades mais compridas fiquem
no estado do Rio Grande do Norte.
emparelhadas. Una as extremidades com o
auxlio de solda.
Materiais necessrios
3) Pegue uma barra de ferro de
1 chapa pequena, no mnimo 14 x 10 cm, 30 cm de comprimento e dobre
de ferro fundido; nos 12 cm. Solde as pontas nas
tesoura ou serra para ferro; campnulas prontas.
1 barra de ferro de 3/16.
52
O caxixi, como instrumento acessrio do berimbau, segundo a maioria
dos estudiosos, um acrscimo brasileiro. Tradicionalmente, de
ocorrncia restrita, estando presente na msica religiosa dos candombls,
especialmente nos grupos de matriz lingustica banta e na capoeira. A
mais prxima referncia ao nosso caxixi dada por Jos Redinha a kasaka,
chocalho luba em cestaria.
Esse tipo de idiofone representa, com os xilofones, o que a 53
cultura musical africana tem de mais genuno. As linguetas
de metal so rasgadas com os dedos polegares das duas mos,
resultando em uma melodia. O papel desse lamelofone tocar
para acompanhar o canto vocal de um ou mais cantores.

No caso brasileiro, como no angolano, o Alm da tbua, da gamela A raiz banta, em geral, aponta a funo
caxixi construdo com um tranado de ou de uma cabaa, o corpo de um desse instrumento mais como tendo o papel
fibra natural. Usualmente, o vime a base lamelofone tambm pode ser construdo de um tambor que dialoga com a dana e a
da pea, sendo um aproveitamento da com uma caixa fechada. Lembrando a voz de um cantor do que propriamente de
cabaa. No interior, so usados conchas, caixa de ressonncia de uma viola, as um instrumento meldico, que acompanha
cereais e pedrinhas para proporcionar os linguetas desse instrumento so fixadas a voz de um contador de histrias,
sons caractersticos do chocalho. um em um cavalete imediatamente abaixo do como acontece com frequncia com os
substituto banto ao adj dos iorubas. No orifcio da caixa, estendendo-se sobre ele. lamelofones sansa, kalimba, mbira.
coco alagoano, chamado de peneira.
Materiais necessrios 3

Materiais necessrios
1 cabaa pequena;
tiras de vime; compensado de 3 mm;

Kalimba
um pedao de cabaa; pedao de 11 cm de madeira dura;
caxixi

sementes ou pedrinhas. lamelas de ferro;

Modo de construo
1) Corte um pedao plano de cabaa com
o dimetro de 9 cm.
2) Faa neste pedao de cabaa cinco pares
de furos com 2 cm de distncia a cada 1, 5 cm.
parafusos com porcas borboletas. 3) Faa trs furos emparelhados a cerca
3) Passa em cada um de 7 cm de distncia do centro do orifcio.
dos pares de furos Prenda nele um pedao de alumnio de 1 cm
uma tira de vime de Modo de construo de altura e 11 cm de largura. Em cima desse
35 cm. alumnio, disponha as lamelas de metal ou
1) Para fazer o corpo, corte a parte mais ferro nas seguintes medidas: 8 cm, 8,5 cm, 9
4) Trance com tiras bojuda de uma cabaa mdia, com cerca cm, 9,5 cm, 11 cm, 9,5 cm, 9,5 cm, 9 cm e 8
de vime o corpo do de 17 cm de dimetro. cm. Como se fosse um sanduche, coloque
caxixi at chegar outro pedao de 11 cm do mesmo alumnio
aproximadamente 13 cm de altura, 2 2) Corte o compensado e prenda com parafusos borboletas.
afunilando gradativamente. de 3 mm de dimetro,
exatamente na mesma 4) Embaixo das lamelas, entre o tampo,
5) Para o cabo, enrole tiras de vime em medida da boca da cabaa coloque um pedao de 11 cm de
15 cm de uma outra tira. Coloque as cortada. Faa um orifcio comprimento por 0,5 cm de espessura de
pedrinhas e sementes. Feche com a sobra de 2 cm de dimetro na uma madeira dura, a peroba por exemplo.
das tiras e prenda o cabo. borda do tampo. Ela ficar presa pela presso das lamelas.
 Marac um dos principais instrumentos
54
indgenas no Brasil, que d ritmo s danas
e aos cantos amerndios. composto de
uma cabaa na extremidade de um pequeno
basto empunhadura. No seu interior, h
sementes secas ou pedrinhas, fazendo rumor
pelo atrito nas paredes internas do bojo.
De vrios tamanhos e formas, simples ou
duplas como as nkwanga, um instrumento
do Congo. Pode ser ornamentado, gravado,
recoberto com tecidos de palha, plumas,
peles de animais. Teodoro Sampaio fala
que marac corruptela de marac, que
significa a cabea de fico, ou outra cabea.
Nesse sentido, o portador desse instrumento,
tradicionalmente, o mestre ou chefe do
grupo, geralmente pessoa de idade avanada
e profunda conhecedora daquela cultura.
Encontrado nos maracatus, bois,
juremas, pagelanas.
marac
Materiais necessrios
1 cabaa pequena;
1 pedao de cedro ou cabo de vassoura;
sementes ou pedrinhas.
Tambm conhecido como xer de caboclo.
Existem vrios tipos e por isso o nome
usado para determinar qualquer chocalho,
especialmente nas reas do Nordeste.
Modo de construo
1) Com o auxlio de uma serra, corte
o pescoo da cabaa com o mesmo
dimetro de um cabo de vassoura, pegue
uma colher e retire as sementes e o
material orgnico.
2) Corte um pedao de 10 cm do cabo de
vassoura de madeira.
3) Coloque dentro da cabaa aberta
sementes e pequenas pedrinhas, tampe
com uma das extremidades do cabo de
vassoura. Pode ser pintado e
enfeitado com penas e fitas.
Dois pedaos de madeira, 55
tipo de baquetas, que
so percutidos no corpo
tambm de madeira de certos
tambores, como alguns
do jongo de So Paulo,
do tambor de crioula do
Maranho e do samba de
roda do Recncavo da Bahia.
Nos grupos de boi, especialmente do Maranho, utiliza duas tbuas, lembrando tacos de
assoalhos, que so percutidas uma na outra.
Modernamente, utilizada com o nome
Materiais necessrios
de tabuinhas pelo pblico que assiste
s apresentaes do festival de Parintins,
ripas de cedrinho com 2 cm de espessura;
na Amaznia o instrumento funciona
cordo.
como palmas.
Matraca
Modo de construo
1) Corte duas peas de cedrinho com 15 cm.
2) Perfure cada uma das extremidades
das peas.
3) Enfie um cordo de
30 cm e d um n
em cada ponta.
 3

2) Para a caixa de ressonncia, corte o 57

A marimba um instrumento restrito a
algumas manifestaes contemporneas
da msica afro-brasileira, especialmente
em certos grupos de congadas, embora
haja registros desse instrumento nas ruas
do Rio de Janeiro no perodo colonial.
A marimba tambm conhecida como xilofone, cuja percusso se d sobre uma srie
de lminas de madeira, graduadas em escalas musicais, e a ressonncia ocorre, em certos
compensado de 1 cm de espessura nas
seguintes dimenses:
2 peas quadradas de 12 x 21 cm
2 peas de 12 x 24 cm
1 pea de 14 x 24 cm
Pregue todas as peas formando uma caixa.
4) Para as lminas, corte o
cedro de 1,5 cm de espessura
nas seguintes dimenses
(quanto mais dura for a
madeira mais a lmina ter
capacidade de vibrar): 55 cm,
52 cm, 50 cm, 42 cm, 37 cm, 34
cm, 31 cm e 28 cm.
3) Pregue as extremidades de todas
as peas formando um trapzio.
7) Em um dos lados do arco
de apoio das lminas de
55 cm, fixe com pregos sem
cabea de 13 x 21 a partir
de uma das pontas nas
seguintes distncias:
7 cm, 5,5 cm, 2 cm, 5,5, 2,
5,5, 2, 5,5, 2, 5,5, 2, 5,5, 2,
4
5,5 (16 pregos). No outro

Marimba
casos, com o apoio de meias cabaas, que funcionam como caixas de ressonncia. Termo lado: da ponta 9 cm o
do grupo lingustico banto. tocada com duas baquetas da mesma madeira, neste caso primeiro depois, oito pregos
sem as cabaas. 5) Com o auxlio de uma serra, faa a cada 7 cm. Entre todos
5
cortes de 1 cm de profundidade a os pregos, dos dois lados
56 cada 3 cm de distncia em um dos amarre elstico tipo tripa
Foi muito popular no Brasil at princpios lados maiores do cedro. Pegue uma de mico, apoie as lminas
Modo de construo
do sculo XX. Presente nas congadas, grosa grossa e desbaste a madeira usando de base o furo em
especialmente no litoral de So Paulo, que entre os nichos de 3 cm de distncia. cada uma das pontas.
1) Para o apoio das lminas de madeira,
interpretam miticamente a coroao do Faa isso em todas as lminas.
corte o cedrinho de 2 cm de espessura nas
Rei do Congo, por isso considerada um
seguintes dimenses:
instrumento real. 6) Faa um furo distante 2 cm de uma das pontas.
1

Materiais necessrios 2 peas de 25 cm

1 pea de 30 cm
compensado de 1 cm de espessura; 1 pea de 15 cm
ripas de cedrinho de 2 cm de espessura;
pregos;
elstico.
 Estes so os instrumentos musicais cujo som provm de
membrana distendida numa boca ou em ambas as bocas
de uma caixa geralmente cilndrica.
De percusso direta, quando o som se produz com a
mo (adufe, quinjengue, tambu etc.); indireta, por meio
de baquetas, cambitos ou bastes de madeira (zabumba,
tarol, caixa de guerra ou caixinha) e por frico (puta).

4
No h categoria de instrumentos musicais que
simbolize melhor as culturas musicais africanas. O
tambor logo associado a qualquer que seja o fazer

Instrumentos
musical na frica. o tambor que produz a tonalidade
da fala, ele o responsvel pela tonalidade rtmica da
msica africana, to marcante e reconhecida em todo o
mundo. No entanto, as culturas africanas no dispem

Membranofones essencialmente de tambores para acompanhar suas

danas, tampouco a msica produzida por tambores se
restringe ao parmetro musical do ritmo.
A linguagem musical dos tambores obedece s
mesmas regras da fala. Enquanto h instrumentos que
acompanham a voz do cantor como os de corda
tambores dialogam com esta. O aspecto tonal de grande
parte das lnguas naturais africanas reproduzido pelos
tambores, que alternam entre tnicos, agudos e graves,
tal qual ocorre com a lngua falada.
 Modo de construo
1) Para o corpo, pegue
1 do compensado de
o compensado de 4 mm
de espessura e corte 1,60
por 40 cm. Envergue a
madeira at uma ponta
menor encostar-se
outra. Com as tachas,
pregue uma ripa do
mesmo compensado de
6 cm de largura por 40
cm de altura. Preencha
a fissura entre as partes
com uma mistura de cola
branca e p de serra.
2 2) Nas extremidades
de cada boca, cole e
61
pregue contra-aros
4 mm de espessura
com 6 cm de altura
e 1,60 cm de largura.
3) Para fazer um aro, serre quatro peas do
mesmo compensado em 6 cm de altura e
1,66 cm de largura. Cole e pregue com as
tachas todas as quatro peas umas nas outras
de maneira que cada uma de suas pontas
no fique emparelhada. Lixe as bordas.
3

A alfaia um tambor cone do ritmo brasileiro maracatu. A terminologia alfaia significa

necessidade, roupa, utenslio, joia e enfeite. O instrumento constitudo de corpo de

Alfaia
madeira, peles animais nas duas bocas, aro, e cordas para a afinao.

60 A alfaia se percute com duas baquetas e o tocador se apresenta em p, na maioria das vezes 4) Faa oito furos de 1,5 cm de dimetro,
em cortejo. Esse instrumento veio a ser conhecido pelo pblico do Centro-Sul do Brasil distantes 23 cm um do outro. Repita o mesmo
relativamente h pouco tempo, por meio de grupos de msica pop, que introduziram procedimento para fazer o outro aro.
a alfaia em seu instrumental, e por
percussionistas e pesquisadores que
Materiais necessrios 5 5) Molhe o couro animal para que ele
contriburam para o aparecimento de
grupos e oficinas de maracatu. fique mais malevel e coloque-o entre o
Para uma alfaia de 20 polegadas: aro e o corpo dos dois lados. Emparelhe
compensado de sumama de 4 mm classificada como membranofnica, os aros de maneira que o furo de cima
de espessura; j que o som obtido pela membrana fique no espao sem furo do aro de
15 metros de corda de sisal ou material ou pele. instrumento de altura baixo. Amarre uma das pontas da
sinttico de 8 mm; indeterminada. Alm dos diversos tipos de corda no primeiro furo escolhido. Passe
couro animal com 20 cm de dimetro; maracatu, a alfaia encontra-se tambm no no furo de baixo, depois no furo de
tachas/pregos de tapeceiro de 11 mm. coco e na ciranda. cima, formando um tringulo de corda,
assim sucessivamente.
 Tradicionalmente, um instrumento muito Materiais necessrios Modo de construo 63
simplificado, construdo com couro animal
esticado sobre aro de madeira ou caixa oca Existe uma srie de necessidades tcnicas 1) Pegue as ripas pr-fabricadas e as envolva
de madeira, a parte principal justamente o para a construo de um atabaque, a com os contra-aros externamente. Com os
couro, local onde realizada a percusso. oficina de luteria deve ter inmeras parafusos, prenda-os nas extremidades e no
ferramentas de corte de madeira e ferro, centro do corpo do atabaque.
Na confeco do atabaque, alm dos critrios de seleo da madeira e outros acessrios, o alm de equipamento para moldar a
ato de encourar o instrumento tarefa das mais importantes, que garantir o bom uso da madeira. Por isso, preferimos comprar as
percusso. Assim, o encouramento poder ocorrer de vrias formas: esticando a pele por peas prontas em lojas especializadas de
tachas, cordas presas em aros de ferro calados por pedaos de madeira (cunhas) e tiras de So Paulo e montar o instrumento. Dessa
couro, cordas de nilon, pinos de madeira ou s por parafusos e tarraxas. maneira, no ficamos sem exercitar a
construo desse valioso instrumento para
O corpo do atabaque, convencionalmente feito de madeira, quase sempre so ripas presas por as culturas brasileiras.
pregos de ferro, cola e aros tambm de ferro; na verdade, uma caixa de ressonncia afunilada.
Tambm se encontram atabaques com o corpo em pea nica de madeira escavada a fogo. ripas pr-fabricadas para atabaque;
parafusos; 1
O corpo do instrumento poder ser lixado, pintado com cores especiais, envernizado ou encerado. 3 contra-aros externos;
1 aro e 1 semiaro de ferro pr-fabricados;
O atabaque atende aos usos mais diversos, indo das prticas dos candombls at as festas couro de cabra. 2) Prenda no corpo do atabaque as tarraxas

Atabaque
pblicas. No seu mbito sagrado, o atabaque est devidamente includo no sistema que acompanham o kit pr-moldado.
sociorreligioso do candombl, no qual no s um instrumento musical, ele ocupa o papel
de uma divindade e, por isso, sacralizado, alimentado, vestido; possui nome prprio e 3
3) Molhe o couro animal para que
apenas os sacerdotes e pessoas de importncia para a comunidade podem toc-lo e us-lo
62 ele fique mais malevel. Coloque
nos rituais. Nesse espao religioso, est sempre em trs, o maior rum, o mdio rumpi e o
um semiaro em cima do couro,
menor ruml, respectivamente de registro grave, mdio e agudo.
envolva todo o semiaro com as
extremidades do couro e coloque o
Fora do mbito sagrado, passa a valer aro por cima das dobras.
pelos resultados sonoros, marcando, na
maioria dos casos, a base rtmica dos
conjuntos. indispensvel nas vrias
modalidades de samba, capoeira, afox,
jongo, carimbo.

Conhecido nacionalmente, um dos 4) Prenda-os com os

instrumentos mais populares do Brasil. parafusos dobrados no
Chamado de tabaque, batacup na Bahia e corpo do tambor.
genericamente de tambor.

4

Presente em grupos de congadas em Minas Gerais e So Paulo. Outra variante, a caixa do
divino, das comemoraes em homenagem ao Divino Esprito Santo no Maranho. Nesse
caso, prioritariamente percutidos por mulheres.
Materiais necessrios
Para caixa de 12 polegadas:
compensado de sumama de 4 mm;
10 metros de corda de sisal ou material
64
sinttico de 4 mm;
couro animal;
tachas/pregos de tapeceiro de 1 mm;
pedaos de couro de cabra tratado.
Membranofone de tmpano
duplo. Encouramento sobre
um corpo de madeira ou
folha de flandres. Os couros
so presos por argolas de
madeira onde so enfiadas
cordas, tensionando um
lado com o outro.
aro e serre-o ao meio, transformando-o
Modo de construo ele fique mais malevel. Coloque um
1) Corte o compensado de sumama de
4 mm de espessura em 32 cm de altura
por 93 cm de comprimento. couro, transformando-os em pea
2) Una as pontas, cole e pregue com
as tarraxas com uma ripa do mesmo
compensado de 3,5 cm de largura por
32 cm de altura.
2
3) Preencha a fissura
da emenda com uma
mistura de cola branca e
p de serra.
4) Nas extremidades de cada boca, cole e pregue contra-aros do compensado de 4 mm 65
de espessura com 4,5 cm de altura e 93 cm de largura.
5) Para fazer um aro, serre quatro peas do
mesmo compensado em 4,5 cm de altura e 108
cm de largura. Cole e pregue com as tachas todas
as quatro peas umas nas outras de maneira que
cada uma de suas pontas no fique emparelhada.
Lixe as bordas. Faa oito furos de 1 cm de
dimetro, distantes 15 cm um do outro. Repita o
5
mesmo procedimento para fazer o outro aro.
8) Emparelhe os aros
6) Para fazer o semi-aro, faa mais um de maneira que o
furo de cima fique no
em dois semi-aros de 2 cm de altura. espao sem furo do
aro de baixo. Amarre
7) Molhe o couro animal para que uma das pontas da
corda no primeiro
semi-aro em cima do couro. Com a furo escolhido. Passe
ajuda de uma colher envolva todo no furo de baixo,
semi-aro com as extremidades do depois no furo de
Caixa
cima, formando um
nica. Repita o procedimento com 8 tringulo de corda,
outro couro e semi-aro. assim sucessivamente.
10) Repita em todas as duplas de cordas.
9) Junte duas cordas
estiradas com um
pedao de couro
de cabra de 8 cm
por 3 cm, use uma
arrebitadeira manual
9
para deix-los presos.

comum denominar vrios tambores
como bata nos parece que isso se
deve ao som onomatopaico extrado
desses instrumentos. O nome de vrios
instrumentos da msica afro-brasileira
cotidianamente identificado assim.
O bat, abat, olubat um instrumento
de uso da msica religiosa do xang
pernambucano, sediado no popularmente
conhecido Stio do Pai Ado, no Recife.
Instrumento dedicado exclusivamente ao
orix feminino Ians e tambm em rituais
ao eguns, ancestrais divinizados. tambm
chamado adufo. No Maranho, compe a
66 orquestra religiosa dos terreiros de matriz
lingustica Jeje-Mina. Ocorre tambm nos
cultos lucumi de Cuba.
Os bats esto nos afoxs da Bahia e so
chamados de ils-barrica ou il ingome.
Oneyda Alvarenga relata: Ingome de Oxum,
tambor feito de barril com couro de cabra
preso por pregos... Os afoxs baianos tm
como ritmo principal o ijexa, que tambm
nomina um territrio africano. Esse ritmo
dedicado quase exclusivamente ao orix
feminino Oxum nos parece que, por isso,
no primeiro momento o ingome dedicado
a essa divindade.
Ainda na formao de bats com
funo religiosa, tem-se o gangam,
dundum e gudugudu.
O bat africano iorubano dedicado
a Xang e aparece em nmero de seis,
sendo o principal conjunto musical
encontrado para o quarto Alafim de Oi,
rei do territrio de Oi. Nos versos do odu
Egila Xebor, encontramos essa ligao
umbilical entre Xang e seus msicos reais.
Os ilus ou bats do Xang pernambucano
lembram as caixas-surdos, apresentando
corpo de madeira ou folha de flandres
sobre trip de madeira ou ferro; a percusso
se faz na boca superior do instrumento com
as mos diretamente sobre o couro.
Xang, alm de ser um dos mais cultuados
deuses nos candombls brasileiros,
deus do fogo, da famlia, da abundncia
material, do dinheiro, da justia tambm
nominou um tipo de candombl, o Xang
pernambucano. Nesse sentido, o tambor
no utilizado exclusivamente nos rituais
desse orix, mas para todos os outros.
Ele, geralmente, pintado com as cores
do patrono do terreiro e vestido com
panos e faixas com as cores do orix de
determinada festividade. Essa decorao
indica a importncia desses instrumentos,
que so vestidos como seres humanos.
Tem encouramento duplo e percutido
com o auxlio de uma baqueta dobrada em
uma das pontas. colocado embaixo de
um dos braos e preso no ombro.
Materiais necessrios
compensado de sumama de 4 mm;
couro de cabra;
corda de sisal ou material sinttico de 4 mm;
barbante ou fio resistente;
2 semiaros pr-fabricados de ferro de
6,35 mm (1/4) para a boca maior;
2 semiaros pr-fabricados de ferro de
6,35 mm (1/4) para a boca menor.
1) Una as pontas, cole e pregue com tachas
as ripas do mesmo compensado de 3,5 cm
de largura por 25 cm de altura na primeira
pea e de 3,5 cm de largura por 20 cm
de altura. Preencha a fissura da emenda
com uma mistura de cola branca e p de
serra. Una as duas peas na boca menor da
mesma maneira, com uma ripa do mesmo
material. O corpo ter um formato de pilo.
2) Nas extremidades de cada boca, cole e
pregue contra-aros do compensado de
4 mm de espessura com 1 cm de altura.
67
Modo de construo
Para fazer o corpo, corte o compensado de
sumama de 4 mm nas seguintes medidas:
1 pea em formato de trapzio de 60 cm
de comprimento de um lado por 25 cm
de altura por 40 cm de comprimento no
outro lado;
1 pea retangular de 40 cm de
comprimento por 20 cm de altura.
1
Bat
3) Molhe o couro animal para que ele
fique mais malevel. Coloque um semiaro
em cima do couro, envolva todo o semiaro
com as extremidades do couro, coloque o
aro por cima das dobras. Passe o barbante
resistente no semiaro de cima e leve-o para
o semiaro do outro lado.
4) Faa esse procedimento at os dois
couros estarem tencionados.

68
Chamado tambm de tinideira,
com aro de madeira e couro esticado
e ajustado por pregos ou tachas.
O retesamento por aquecimento
prximo ao fogo. A percusso se d
com a mo. Est nos grupos de boi
na ilha de So Lus e no sotaque de
matraca, que so encontrados
s dezenas no Maranho.
Tambm chamado de
mulungu ou panda.
Pandeiro de Boi
Materiais necessrios Modo de construo
compensado de 4 mm de espessura; 1) Corte o compensado de 0,5 mm de
53 cm de dimetro de couro animal espessura em quatro peas de 11 cm de
(cabra ou boi); altura por 1,57 cm de comprimento.
tachas/pregos de tapeceiro de 11 mm;
2 m de fita de cetim ou similar. 2) Cole e pregue com tachas as
peas de maneira que as pontas
4
no fiquem emparelhadas.
3) Molhe o couro para que fique
mais malevel. Com as tachas,
pregue o couro no aro a cada 0,5 cm.
4) Para cobrir as tachas, coloque uma
fita de cetim em cima e pregue com
percevejos arredondados em toda a
volta a cada 6 cm.
Usado nos jongos, batuques e caxambu no Vale do
Paraba, em So Paulo e Rio de Janeiro. Feito de um 69
tronco oco de rvore, medindo mais ou menos 1 m, com
dimetro de 35 a 40 cm. Percutido em uma das bocas,
com encouramento de boi, tensionado e preso no tronco
com tachas ou cravos de madeira. Produz som grave e
forte. Nas orquestras de jongo, o candongueiro um
atabaque menor, de som mais agudo.
Materiais necessrios
compensado de sumama de 4 mm;
couro de boi;
ferro de 6,35 mm (1/4);
15 m de corda de sisal ou sinttica de 6 mm;
Modo de construo tachas de 11 mm.
1) Para fazer o corpo do instrumento, corte
o compensado de 4 mm com 90 cm de altura
por 104 cm de largura. Una internamente as
Tambu
extremidades com uma ripa de 6 cm do mesmo
compensado, usando cola e pregos.
2) Faa um contra-aro de 6 cm de largura, cole e pregue
internamente em uma das extremidades. Coloque outro
contra-aro internamente a 30 cm de distncia da extremidade
oposta. De fora para dentro, com o auxlio da furadeira, faa
oito pares de furos distantes 3 cm no ltimo contra-aro.
3) Para fazer o aro, corte 4) Molhe o couro de boi de um pouco mais de 13 polegadas.
duas barras de ferro Coloque um dos aros em cima, dobre o couro e coloque o
de 6,35 mm (1/4) outro aro em cima da dobra. Perpasse a corda de 6 mm no
em 108 cm. Solde uma aro de cima e, no furo do corpo do instrumento, de fora para
extremidade na outra, dentro, pegue a ponta e passe no furo ao lado distante 3 cm
produzindo dois do outro, passe novamente a corda no aro superior. Repita o
aros iguais. movimento at usar todos os furos. D um n no final.

Tambor feito primitivamente com um
pedao de caule desmiolado de mafumeira
e, posteriormente, com uma ancoreta ou
barril, sendo um fundo aberto e o outro
vedado com uma pele, tendo um canio
preso em seu interior.
70
O termo vem do quimbundo kubuita,
que significa beber excessivamente,
aluso ao volume do som produzido
pelo instrumento.
Materiais necessrios
compensado de sumama de 4 mm;
couro animal fino;
tachas/pregos de tapeceiro de 1 mm;
vareta de madeira;
barbante resistente;
vareta arredondada de 44 cm de altura e
1 cm de espessura.
71
2
2) Em uma das extremidades,
cole e pregue um conta-aro do
mesmo compensado de 6 cm de
altura por 105 de comprimento.
3) Molhe o couro de
48 cm de dimetro e
pregue-o no lado do
O puta o precursor da cuca presente
contra-aro.
nos autos e ticumbis em Sergipe, nas
bandas de congo do Esprito Santo,
3
nos maracatus rurais de Pernambuco,
em grupos de boi do Maranho e
Puta
indispensvel no samba, em especial das
escolas de samba do Rio de Janeiro.
Compe o conjunto de instrumentos 4) Com o couro ainda molhado,
junto com angoia (chocalho), amarre no centro uma vareta
candongueiro (tambor de barrica) e arredondada de 44 cm de
tambu (tambor de tronco escavado). altura e 1 cm de espessura.
Modo de construo
1) Para fazer o corpo, serre duas peas de
compensado de 4 mm de espessura em 44
cm de altura por 105 cm de comprimento. 4
Cole e pregue com as tachas as duas
pontas, uma ao lado da outra, unidas com
uma ripa de 6 cm do mesmo compensado.
Deixe secar.
 3) Com as tachas, pregue uma
73
ripa do mesmo compensado de
6 cm de largura por 60 cm de
altura. Preencha a fissura entre
as partes com uma mistura de
cola branca e p de serra.

4) Nas extremidades de cada boca,

cole e pregue contra-aros
do compensado de 4 mm de
espessura com 6 cm de altura e
4
Espcie de tambor de som abafado e grave, 1,42 cm de largura.
Modo de construo
o surdo usado pelas escolas de samba do Rio
de Janeiro e So Paulo e no samba de roda do 6) Faa um furo na lateral do instrumento.
1) Para o corpo, pegue o compensado de 5) Molhe o couro animal para ficar Por ter encouramento duplo,
Recncavo Baiano. Geralmente, construdo
4 mm de espessura e corte 1,42 por 60 cm. mais malevel. Coloque o aro em a presso do ar internamente pode
com folhas de flandres e encouramento de
cima e prenda com as varetas no fazer os couros rasgarem.
material sinttico. percutido com uma ou
aro da outra extremidade usando as
duas baquetas, envoltas na ponta com pano,
porcas do kit pr-moldado.
estopa ou tecido.

Surdo
No samba rural paulista, encontrado
com o nome de bumbo, feito de madeira e
com couro animal nas duas embocaduras. 1
72
Materiais necessrios
5
Pelos mesmos motivos da construo do
atabaque, adquirimos os aros, varetas,
porcas e as peles leitosas sintticas em lojas
especializadas e montamos o instrumento 2) Envergue a
em nossa oficina. madeira at uma
ponta encostar
2 aros com oito furos de 18 polegadas na outra.
para surdo pr-fabricados;
8 varetas de metas para surdo;
2 couros de boi ou sintticos leitosos; 2
compensado de sumama de 4 mm.
Anexos e
Bibliografia
 Alfaia Atabaque/Bat
77

1 1 2
2 3

4
4 6

8 6
7

ns
5
76 9

7
10

11

9 10
 Caixa Tambu

1 2 3 79

4
4
3

5 6

ns
5 6
78
7

8
7

10 9 10
 81

gabaritos rabeca
80

Gabarito com referncias em centmetros, que se aplicadas correspondem ao tamanho natural da rabeca.
 83

gabaritos rabeca
82

Gabarito com referncias em centmetros, que se aplicadas correspondem ao tamanho natural da rabeca.
 ADKOY, Olmuiyw Anthony. Yoruba: Tradio Oral e Histria. COLLIER Jr., J. Antropologia Visual: A Fotografia como Mtodo de Pes-
So Paulo. Editora Terceira Imagem, 1999.
Arte da frica, Obras-Primas do Museu Etnolgico de Berlim. Rio de
Janeiro, Instituto Goethe e Centro Cultural Banco do Brasil, 2004.
ARAJO, Emanuel; MONTES, Maria Lucia. Mostra do
Redescobrimento - Negro de Corpo e Alma. So Paulo, Fundao
Bienal, 2000.
________. Negras Memrias, Memrias de Negros. Belo Horizonte, 2003.
BARACCCHINI, Sabrina; PAULA E SILVA, G. H. de. Barraces Cul-
turais da Cidadania. In: FARAH, Marta Ferreira santos (org); BAR-
BOZA, Hlio Batista (org). 20 Experincias de Gesto Pblica e Cida-
dania. So Paulo, Programa Gesto Pblica e Cidadania, 2001.
BARADEL, Alex; LODY, Raul. O Olhar viajante de Pierre Fatumbi Verg-
er. Salvador, Fundao Pierre Verger, 2002.
BASCON, William R. Sixteen Couries: Yoruba Divination from Africa.
New Word. Bloomingiton, Indiana University Press, 1969.
BERNARDO, Teresinha. Ax: Ruptura e Continuidade. So Paulo, Revis-
ta Margem n 06, 1997.
________. Negras Mulheres e Mes Lembranas de Olga de Alaketu. So
Paulo. EDUC Pallas, 2003.
BARBOSA, Marise. Umas Mulheres que Do no Couro. So Paulo, Em-
prio de Produes e Comunicao, 2006.
BARROS, Jos Flvio Pessoa de. A Foqueira de Xang, o Orix do Fogo.
84 Rio de Janeiro, Ed. Pallas, 2005.
BLASS, L. M. S. Desfile na Avenida Trabalho na Escola de Samba: A
Dupla Face do Carnaval. 1. ed. So Paulo, AnnaBlume, 2007.
CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-Brasileiros. Rio
de Janeiro, Ed. Forense, 1977.
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Pau-
lo, Ed. Global, 2002.
CAMPBEL, Joseph. O Poder do Mito. So Paulo, Editora Pallas Athe-
nas, 1992.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e
sair da modernidade. So Paulo, Edusp, 2003.
CHARBONNIER, Georges. Arte, Linguagem, Etnologia: Entrevista com
Claude Lvi-Strauss. Ed. Papirus, So Paulo, 1989.
CHAU, Marilena. Cultura e Democracia. So Paulo, Ed. Cortez, 2005.
CERTEAU, Michel de. Inveno do Cotidiano. Petrpolis, Ed. Vozes, 1994.
85
quisa. So Paulo, Edusp, 1973.
DAMATTA, Roberto. A casa e a rua. 5. ed. Rio de Janeiro, Rocco, 1997.
DIAS, Paulo Anderson Fernandes. So Paulo Corpo e Alma. So Paulo,
Associao Cultural Cachuera!, 2003.
FREIRE, Paulo. Educao como prtica da liberdade. Introduo de
Francisco C. Weffort. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1989.
________. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1975.
________. Ao Cultural para Liberdade.
FRUNGILLO, Mrio D. Dicionrio de Percusso. So Paulo, UNESP, Im-
prensa Oficial, 2003.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1889.
________. O Saber Local. Rio de Janeiro, Ed. Vozes, 1997.
________. Nova Luz sobre a Antropologia. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Za-
har, 2001.
GRAMANI, Jos Eduardo. Rabeca, o som inesperado. Edio Independente,
So Paulo, 2002.
Bibliografia
HALBAWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo, Editora Vr-
tice, 1990.
HEAD, Herbert. A Educao pela Arte. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1977.
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro, Ed.
Tempo Brasileiro, 1991.
LODY, Raul. Joias do Ax. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2001.
________. Dicionrio de Artes Sacra e Tcnicas Afro-Brasileiras. Rio de
Janeiro, Ed. Pallas, 2002.
________. O Povo do Santo. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1995.
________. Etnografia do Dendezeiro. Rio de Janeiro, Ed. Pallas, 1992.
MORIN, Edgar; MOIGNE, Jean-Louis. A Inteligncia da Complexidade.
So Paulo, Ed. Peirpolis, 2000.
________. A Religao dos Saberes. Rio de Janeiro, Ed. Bertrand, 2007.
________. Complexidade e Transdisciplinaridade. Natal, EDURN, 2000
MOURA, Carlos Eugnio de (org.). Bandeira de Alair. So Paulo, Edi-
tora Nobel, 1982
________. Leopardo dos Olhos de Fogo. So Paulo, Editora Ateli Edito-
rial, 1998
________. A Travessia da Calunga Grande. So Paulo, EDUSP, 2000.
PAIS, Jos Machado. Vida Cotidiana: Enigmas e Revelaes. So Paulo,
Ed. Cortez.
 86 POLLAK, Michael. Memria e Esquecimento. Rio de Janeiro, Editora
Vrtice.
PORTUGAL, Fernandes. Yorub a lngua dos Orixs. Rio de Janeiro,
Editora Pallas, 1985.
________. Yorub Guia Prtico da Lngua. So Paulo, Ed. Madras, 2002.
PRANDI, Jos Reginaldo. Mitologia dos Orixs. So Paulo, Companhia
das Letras, 2001.
________. Segredos Guardados. So Paulo, Cia das Letras, 2005.
POUTIGNAT, P., STREIFF-FENART, J. Teorias da Etnicidade. UNESP,
So Paulo, 1998.
RAMOS, Arthur. O Folclore Negro no Brasil. Rio de Janeiro, Ed. da
Casa, 1935.
READ, Herbert. Educao pela arte (1943). So Paulo, Ed. IBRASA, 1978.
Revista Vivncia. Edies 26-28, Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, CCHLA, 2004.
SANTOS, Milton. O espao do cidado. So Paulo, Nobel, 1987.
________. Pensando o Espao do Homem. So Paulo, Edusp, 1991.
Bibliografia

SETUBAL, Maria Alice. Terra Paulista Manifestaes Artsticas e Cele-

braes Populares no Estado de So Paulo. So Paulo, CEMPEC, Im-
prensa Oficial, 2004.
________. Vivncias Caipiras: pluralidade cultural e diferentes temporali-
dades na terra paulista. So Paulo, CEMPEC/Imprensa Oficial, 2005.
SOARES, Sebastio Jos. Os Barraces Culturais da Cidadania; A Ex-
perincia de Itapecerica da Serra. In: FARIA, Hamilton; NASCIMEN-
TO, Maria Erclia do. Desenvolvimento Cultural e Planos de Governo.
So Paulo, Ed. Polis, 2000.
________. Barraces Culturais da Cidadania. In: Seminrio Desenvolv-
er-Se com Arte. So Paulo, novembro, 1998. Anais. Hamilton Faria,
Valmir de Souza (org). So Paulo, Ed. Polis, 1999.
VEIGA DE OLIVEIRA, Ernesto. Instrumentos Musicais Populares
Portugueses. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1982.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs. Editora Corrupio, Salvador, 1981.
________. Notas Sobre o Culto aos Orixs e Voduns. So Paulo, Edusp, 1998.
________. Ew, O Uso das Plantas na Sociedade Yoruba. So Paulo, Com-
panhia das Letras, 1999.
Selo
FSC