BREVIARIOS

del
FoNoo DE CuLTURA EcoNMICA

555
EL ARTE EN ESTADO GASEOSO
 Traduccin de
LAURENCE LE BouHELLEC GuYoMAR
El arte en estado gaseoso
ENSAYO SOBRE EL TRIUNFO
DE LA ESTTICA

por YVEs MrcHAUD

PONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin en francs, 2003
Primera edicin en espaiol, 2007

Michaud, Yves
El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica /
Yves Michaud ; trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar. - Mxi
co : FCE, 2007
NDICE
169 p. : ilus. ; 17 x 11 cm - (Colec. Breviarios ; 555)
Ttulo original L'art l'tat gazeux. Essai sur le triomphe de l'es
thtique lntroduccin
ISBN 978-968-16-7907-l 9

1. Esttica 2. Arte Moderno - Filosofa I. Le Bouhellec Guyo I. Pequena emografa dei arte conremporneo 25
mar, Laurence, tr. II. Ser. III. t.

LC BH202 .M53 Dewey 082.1 B846 V.555 II. E! arte conremporneo en el post-post . 57

Distribucin mundial para lengua espafiola

III. Hacia la esttica de los tiempos dei triunfo de la
esttica . 89
Comentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55) 5227-4672 Fax (55) 5227-4694 IV La demanda de esttica: hedonismo, turismo y
Empresa certificada ISO 9001:2000
darwinismo . . . . . . . . . . . . 140

Disefio de la portada: Laura Esponda

lmgenes de la portada: Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919. ARS,
NY/Somaap, Mxico/Are Resource, NY; Teresa Margolles, Vaporizacin,
2005. Teresa Margolles.

Ttulo original: L 'art l'tat gazetJX. Essai sur le triomphe de l'esthtique

D. R. 2003, ditions Stock
31, rue de Fleurus, 75006 Pars, Francia

D. R. 2007, FoNoo DE CULTURA EcoNMICA

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.

Se prohbe la reproduccin torai o parcial de esta obra

-includo el disefio tipogrfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.

ISBN 13: 978-968-16-7907- l

lmpreso en Mxico Printed in Mexico

7
 INTRODUCCIN

Este mundo es exageradamente bello.

Bellos son los productos empacados, la ropa de marca
con sus logoripos estilizados, los cuerpos reconstruidos,
remodelados o rejuvenecidos por la ciruga plstica, los ros
tros maquillados, tratados o lifteados, los piercings y los
raruajes personalizados, el ambiente protegido y conserva
do, el marco de vida adornado por las invenciones dei dise
o, los equipos militares con su aspecco cubo-futurista, los
uniformes rediseados ripo constructivista o ninja, la comi
da mix en placos decorados con salpicaduras artsticas a no
ser que de manera ms modesta sea empaquetada en bolsas
multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa
Chup. Hasta los cadveres son bellos cuidadosamente en
vueltos en sus fundas de plstico y alineados al pie de las
ambulancias. Si algo no es bello, riene que serio. La belleza
reina. De todas maneras, se volvi un imperativo: jque seas
bello! O, por lo menos, jahrranos tu fealdad!
Claro, escoy bromeando: la belleza en cuestin est en
nuestras miradas y los imperativos en nuestras ideas. Fuera
de ello, si se suspende el uso de aquellas categoras propia
menre estticas, subsiste el mismo ocano de fealdad (salvo
que en este caso, observmoslo, la categora de la belleza es
de la que an hacemos uso subrepriciamente), de horror
(por lo menos en este caso hemos cambiado un poco de
categorizacin), de rrivialidad cmoda que constiruye lo
ordinario dei mundo. Basta con cambiar de lentes y de
9
10 INTRODUCCIN
modo de pensar para encontrarse con un mundo que y a no
es ni bello ni feo, que ser capeado bajo ocras cualidades y
propiedades, que de golpe vuelve a ser cal como se pudo
presentar en ocros ciempos o en ocras culturas. Segn las
sociedades, las religiones, los modos de produccin, este
mundo pudo ser experimentado, vivido o considerado
como valle de lgrimas, mundo de dolor o de gozo, de tra
bajo o de dulzura, de juscicia o de escndalo, de humildad
terrena! o de aspiracin ai ms all; de ninguna manera
como bello o como feo. Salvo que ahora los lentes de la
esttica escn bien puestos sobre nuescra nariz y las ideas de
belleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombres
civilizados del siglo XXI, vivimos los ciempos del triunfo de
la esttica, de la adoracin de la belleza: los ciempos de su
idolacra.
Resulca difcil y hasta imposible escapar de este imperio
de la esttica. Hasta la visin moral de los comportamientos
parece estar ah "para verse bien", y la moral se vuelve una
esttica y una cosmtica de los comportamientos. Es nece
sario que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosa
efectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exagerada
mente bello.
La paradoja en la que me voy a decener es que canta
belleza y, junco con ella, un cal triunfo de la esttica se culci
van, se difunden, se consumen y se celebran en un mundo
cada vez ms carente de obras de arte, si es que por arte en
tendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investi
dos de un aura, de una aureola, de la cualidad mgica de ser
centros de produccin de experiencias estticas nicas, ele
vadas y refinadas. Es como si a ms belleza menos obra de
arte, o como si al escasear el arte, lo artstico se expandiera y
lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas
INTRODUCCIN li
o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El
arte se volatiliz en ter esttico, recordando que el ter fue
definido por los fsicos y los filsofos despus de Newton
como medio sutil que impregna todo los cuerpos.
Esta desaparicin de las obras para dejar lugar a un
mundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa, nace,
naci, de varias procesos.
Por un lado, un movimiento de desaparicin de la obra
como objeto y pivote de la experiencia esttica lleg progre
sivamente a su fin. Ah donde haba obras slo quedan
experiencias. Las obras han sido remplazadas en la produc
cin artstica por dispositivos y procedimientos que funcio
nan como obras y producen la experiencia pura del arte, la
pureza del efecto esttico casi sin ataduras ni soporte, salvo
quiz una configuracin, un dispositivo de medias tcnicos
generadores de aquellos efectos. Una inscalacin de video
como ya se ve en cualquier galera o en las boutiques de lujo
es el paradigma de esta especie de dispositivo productor de
efectos estticos.
Para retomar la expresin utilizada en 1972 por el cr
tico de arte Harold Rosenberg, junto al proceso de desesce
cizacin del objeto existe un proceso de desdefinicin del
arte. Al reflexionar sobre las producciones dei neodadasmo
de los afos sesenta, los happenings de finales de los anos cin
cuenta, las cransposiciones y desvos de objetos e imgenes
ordinarios del arte pop, Rosenberg, crtico de vanguardia,
trotskista estadunidense, heraldo de la pintura gestual
(action painting), haca constar que las obras de arte de su
tiempo eran cada vez menos obras sobresalientes de un
gnero y ucilizaban los materiales reconocidos de este gne
ro. Sefalaba que cada vez ms cosas diversas y heterclicas
-y finalmente cualquier cosa- podan funcionar como

12 INTRODUCCIN
obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enig
mtico y malicioso, abri la caja de Pandora a princpios dei
siglo xx con su ready-made. Warhol, icono fro de los sixties,
cumpli con su popularizacin por medio dei arte pop
cuando cajas de detergente Brillo (por cierro todava fabri
cadas, todava producidas: madera aglomerada cubierta por
serigrafas) se vuelven esculturas en una transustanciacin
tan oscura y adorable como la de la eucarista.
Esta primera mutacin aparece muy temprano en el
arte dei siglo XX -probablemente a partir de los Papiers
colls de la primera dcada dei siglo pasado-. Se extiende a
los objetos dei arte y a la naruraleza de la creacin: el crea
dor de obras es cada vez ms productor de experiencias, ilu
sionista, mago o ingeniero de efecros, y los objetos pierden
sus caractersticas artsticas establecidas. Los cuadros acogen
fragmentos de papel pintado o de linleo, collages, trozos de
objetos y de elementos reciclados -hasta que ya no quede
nada dei cuadro en el sentido de la convencin de una
superficie coloreada-. Instalaciones de objetos o perfor
mances se vuelven obras. Las intenciones, las actitudes y los
conceptos se vuelven sustitutos de obras. Sin embargo, no
es el fin dei arre: es el fin de su rgimen de objeto.
Segundo proceso interno dei mundo dei arte, diferente
dei primem pero desemboca en lo mismo: un movimien
to de inflacin de obras hasta su excenuacin. Desde este
segundo punto de vista, las obras no desaparecen por eva
poracin o volatilizacin sino, ai contrario, por exceso y
hasta por pltora, por sobreproduccin: al multiplicarse, ai
estandarizarse, ai volverse accesibles ai consumo bajo for
mas apenas diferences en los mltiples santuarios dei arte
transformados en medios de comunicacin de masas (los
museos son mass media). Hay tanta profusin y tanta abun-
INTROOUCCIN 13
dancia de obras, canta superabundancia de riquezas que ya
carecen de incensidad: abunda la escasez y lo fetiche se mul
tiplica en los departamentos dei supermercado cultural.
Casi al mismo ciempo, en el campo de la relacin con las ex
periencias y dei culto dei arte, se ve la racionalizacin, la
escandarizacin y la transformacin de la experiencia estti
ca en producto cultural accesible y calibrado. sta es la ver
dad en la poca, primem dei tiempo libre, dei turismo y de
los progresos de la democracizacin cultural y, segundo, de la
mediacin cultural. Lo que se traduce y se manifiesta a la luz
dei da en el desarrollo y posteriormente la inflacin dei
nmero de museos y su cransformacin en templos comer
ciales dei arte (malls dei arte). En sros se consume, en to
dos los sentidos dei trmino "consumir", una produccin
industrial de las obras y de las experiencias que desemboca,
cambin, en la desaparicin de la obra.
Estos dos procesos afectaron el mundo escaso o con esta
reputacin -y a pesar de todas las evidencias- de las artes
dei museo, dei gran arte, de lo que se llamaba y se sigue lia
mando codava, a veces por costumbre, nostalgia o ilusin,
las "bellas artes", las fine arts, de lo que a veces, bajo la pre
sin dei cambio, se llega a designar por medio de una ant
frasis que conserva sin embargo la huella de su origen: "las
artes que ya no son bellas". Aunque viene aquejado por la
inflacin y encaminado a consumirse, este mundo sigue
con la reputacin de escasez y enrarecimienco por necesidad
de mantenerlo a la altura de su reputacin y para preservar
la ilusin: la ilusin de lo que no tiene precio, aun cuando
est hecho de centenares de millares de cransacciones debi
damente listadas por artprice.com o Kunstkompass.
AI lado de aquellos dos ptocesos y fuera de aquella esfe
ra especializada, protegida y condicionada dei arte, operan
 14 INTRODUCCIN
otros mecanismos, an ms poderosos: los de la produccin
industrial de los bienes culturales y los de la produccin in
dustrial de las formas simblicas.
Hablo esta vez no ya dei mundo dei arte, sino dei mun
do de la cultura y ms precisamente dei mundo de la cultu
ra pop, entendida en trminos de cultura comercial popular
y dei mundo de los produccos y de los signos que confor
man e! cimiento de la sociedad. Un cimiento? S, ya que
aun siendo inmaterial mantiene juntas casi todas las partes
de nuestras vidas y une a los hombres. Sella entre s nuestras
vidas, las colorea y las modela, mezclndolas con su tonali
dad emocional, en lo que los filsofos alemanes llaman
Stimmung. * Asocia y rene a los indivduos, a fuerza de
repeticiones vendidas por millones de ejemplares, por mi
llones de descargas de msica en formato MP3, de millones
de espectadores para las megaproducciones cinematogr
ficas y la mitologa de Hollywood, de millones de lectores
para los productos !iterarias hechos a la medida. No hay
que olvidar todo lo que ya no se ve por estar tan presente y
omnipresente: e! disefio, e! mundo maravilloso de las mar
cas, los productos de belleza, la ciruga esttica, la industria
de la moda y dei gusto.
El conjunto de aquellos procesos, tanto los internos dei
mundo dei arte como e! que acta en e! mbito de la cultu
ra industrial, engendra este sentimiento poderoso e insidio
so segn e! cual la belleza est en todas partes, debe estar en
todas partes, mientras que e! arte ya no est en ninguna. Lo
que no significa, a pesar de lo que puedan opinar los ena-
* Se entiende comnmence en el sentido de disposicin, emocin,
humor. "EI romanticismo llamaba Stimmung una disposicin dei pen
samiento, una destinacin dei alma cuya expresin sera el arte." J.-F.
Lyotard. [N. dei T.]
INTRODUCCIN 15
morados de la gran manera y la virtuosidad, que la habili
dad artstica haya desaparecido. AI contrario, es ms grande
que nunca. Activa y aun hiperactiva, se afana en todas par
tes con un ingenio desconcertante. Los nietos y ahora bis
niecos de Duchamp han invadido los lugares artsticos para
depositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas se
apresuran a los museos que ya no presentan arte porque son
e! arte por s mismos, una especie de establecimiencos ter
males donde la cultura se convierte en cura de experiencia
esttica. La industria de la cultura se encarga de lo dems
con una admirable capacidad de invencin, desde e! disefio
dei mobiliaria urbano hasta la ropa de marca, desde la
msica de los elevadores hasta las salas de fitness, de los best
sellers temporales hasta los alimentos de franquicia. En efec
to, de manera impresionante, e! mundo es bello, menos en
los museos y centros de arte; en estas lugares se cultiva otra
cosa de la misma cepa, y de hecho, lo mismo: la experiencia
esttica, pero en su abstraccin quintaesenciada, lo que
qued dei arte cuando se volvi humo o gas.
Mi intencin en este ensayo es analizar la paradoja que
brevemente se acaba de describir, no denunciaria, rampoco
celebraria.
No hacen falta detractores para denunciar los cambias
que presienten sin tener la osada de pensar en ellos.
Han denunciado, y siguen denunciando, la crisis o la
quiebra dei arte contemporneo, la desaparicin de grandes
obras, la multiplicacin de provocaciones o imposturas y su
xico a base de publicidad, la falsa creacin, la estafa ai cul
to dei arte. Miran hacia e! museo y las grandes obras dei
Gran Arte con una nostalgia y una devocin que se vuelven
ms ruidosas a medida que la fe en ellas se va perdiendo.
Hasta e! arte moderno que en otros riempos los hubiese
16 INTRODUCCIN
trastornado, a sus ojos se volvi e! refugio de una sublimi
dad y de un sentido de la aventura humana que su Homo
steticus necesita para llegar a ser plenamente humano, por lo
menos as lo creen ellos.
Frente a ellos se levantan, no muy convencidos pero s
ariscos, los defensores dei arte contemporneo. Su grupo es
heterclito: en l se mezclan las siluetas envejecidas de los
que participaron en todos los combates de vanguardias de
los baby-boomers, * los hombres dei establishment que han
hecho dei arte contemporneo su profesin, sin importar
los cambios de aquel arte mientras ellos no cambian, algu
nos jvenes, a veces ya no tan jvenes, conformistas y ambi
ciosos, que un da vieron en e! arte contemporneo un
medio para llegar a las instituciones o a las redacciones que
los convirtieron en notables, es decir, en fsiles.
Hay en este nuevo combate de los centauros y de los
!apitas algo irrisorio y ridculo: un punado de adversarios
fingen ritualmente destriparse frente a objetos minsculos ai
compararse con e! ocano de la cultura industrial y de las
nuevas formas de sensibilidad que engendra. Un ready
made insignificante parece plantear tantos problemas como
la eucarista y la transustanciacin en tiempos de la Refor
ma. Mientras tanto, la industria de la cultura lo devora
todo, incluyendo los museos, y Picasso se volvi primero
nombre de una creadora de perfumes y cosmticos y des
pus marca de un coche.
Sin embargo, nadie se engana. Tanto los detractores
como los defensores dei arte contemporneo saben que
tambin la msica, e! cine, la literatura y la arquitectura son
* Baby-boom: aumento brusco de la nacalidad despus de la segunda
Guerra Mundial. Baby-boomers: de la generacin dei baby-boom. [N. dei T.]
INTRODUCCIN 17
arte, y no solamente la ltima instalacin relacional perdida
sin pblico en uno de esos centros de arte con nombres tan
deliciosamente anticuados como atractivos tipo Almacn,
Mataderos, Consorcio, Barrio o Bodegas. Saben que e! arte
tiene que luchar con la produccin industrial de bienes cul
turales que a menudo lo termina hundiendo. A pesar de
todo, cada quien desempena su papel. Como lo podra
decir en dos entradas sucesivas y complementarias un nue
vo diccionario de lugares comunes: "Arte contemporneo:
algo para pelear" y "Arte contemporneo: algo para defen
der". De ninguna manera hay que ir ms lejos pues se corre
e! riesgo de descubrir por medio de un vertiginoso zoom
hacia atrs que e! campo de batalla no es sino un pequeno
patio perdido en medio de un bosque de inmuebles.
Lo que pretendo hacer en este libro es, ai contrario, e!
anlisis de una mutacin y e! diagnstico de un cambio de
poca. Tal como lo dijo genialmente en 1936 Walter Benja
min en un texto sobre e! que regresar ms adelante (en e!
captulo m): "A grandes intervalos, en la historia, e! modo
de percepcin de las sociedades humanas se transforma ai
mismo tiempo que e! modo de existenci'. Aunque las dis
posiciones fundamentales dei ser humano, las disposiciones
de la naturaleza humana, como se deca en e! siglo XVIII, no
cambian, en este caso la disposicin humana muy general a
realizar experiencias estticas, las formas y los modos de la
sensibilidad y dei sentir, las formas y los modos de percep
cin, s cambian, y ai mismo tiempo los objetos con los
cuales se relacionan. Ya han cambiado mucho y muchas
veces a lo largo dei tiempo, como lo demuestra cualquier
historia o antropologa dei arte con un campo de visin un
poco amplio. Y sin duda alguna seguirn cambiando. Ms
ali de cualquier polmica, con la distancia irnica que exi-
18 INTRODUCCIN
ge el anlisis, y tambin con la oscilacin inestable de! es
cepticismo, en este libro me propongo diagnosticar esos
cambios.
Hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad se
acab hace dos o tres dcadas. La posmodernidad slo fue
un nombre cmodo para poder dar este paso, para admitir
esta desaparicin, como si el muerto an no hubiese muer
to y sobreviviera en su posteridad inmediata. Ya es tiempo
de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la expe
riencia esttica y de! arte, un mundo en e! que la experien
cia esttica tiende a colorear la totalidad de las experiencias
y las formas de vida deben presentarse con la huella de la
belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o
adorno.
De antemano reconozco que mi anlisis no ser equili
brado.
En efecto, dejar sin tocar toda una parte de la situa
cin, la que se relaciona con la produccin industrial de los
bienes culturales. Slo me interesar en los .cambios que
han afectado o afectan e! mundo de! arte, el mundo de estas
obras ya desaparecidas y de las experiencias estticas des
vinculadas, por decido as, que las han ido remplazando.
No es que la produccin industrial de los bienes cultu
rales carezca de inters. Al contrario. Por s sola constituye
un tema de reflexin y ms que eso. Pero habra que men
cionar tantas cosas ai respecto que se correra e! riesgo de
quedarse en el nivel de generalidades. Abarca, en efecto,
tanto los factores tcnicos de produccin como los adelan
tos de la integracin tecnolgica de! objeto que permiten la
produccin industrial de la belleza. Por otra parte, se rela
ciona con la mecliatizacin y la difusin tanto en trminos
INTRODUCCIN 19
de estrategias publicitarias de promocin como en relacin
con tecnologas de comunicacin, de difusin y de abasteci
miento. Ms all -quiz sea ms ac- presupone la
democracia radical que conocemos, la soberana de! ciuda
dano-consumidor, la tirana explotable de sus deseos, la
peticin insaciable de mitologa para adormecer las diferen
cias entre los individuas y los grupos, tan temibles por la
comunidad poltica pero tambin tan afortunadas cuando
se trata de inventar mercados y alimentados con productos
pensados y fabricados a la medida para su disrribucin.
Pues bien, dejar de lado la industria de la cultura y de
la comunicacin simblica, aunque no cesa de producir
esttica y sumergirnos continuamente, para concentrarme
en los cambios que se han producido en el mundo de! arte
propiamente dicho y, en particular, sobre e! triunfo de la
esttica de! que acabo de hablar.
Cualquier descripcin est localizada. Implica o abarca
de una manera o de otra la postura de quien la realiza. Sin
embargo, no se vuelve irremediablemente subjetiva por lo
mismo: est sola y trivialmente localizada. Esa postura pue
de ser, por s misma, e! objeto de una descripcin. Y no hay
quien quiera privarse de tal posibilidad. Siempre hay al
guien que habla despus de uno o a sus espaldas. Y sola
mente porque as es por definicin, la postura de! "otro" y
la situacin humana. E! hecho de poder hacer variar las
posturas y, por ende, la descripcin no debe ser visto como
una condicin de imposibilidad sino como una suerte: al
hacer variar e! punto de vista, la focal o el filtro, es ms fcil
identificar lo que hay en comn.
El arte contemporneo, e! que se realiza en e! espesor
temporal de algo como una dcada, en este sentido puede
describirse desde varios ngulos.
20 INTRODUCCIN
Hasta se puede estudiar con un enfoque histrico varia
ble, tambin segn la amplitud temporal requerida para
ponerlo en perspectiva.
De esta manera, actividad y produccin artsticas se pue
den colocar en la perspectiva de su procedencia reciente o
inmediata. Lo que supone, en nuestro caso, ubicar estas acti
vidades en relacin con el arte dei sigla x:x, el arte moderno,
siguiendo as la convencin que a menudo se expresa en el
concepto de los "museos de arte moderno" que coleccionan
y presentan el arte de esta poca. En parte, es esta puesta en
perspectiva lo que est presente en los trminos de "posmo
derno" y ahora de "pos-posmoderno" utilizados para califi
car el nuevo rgimen dei arte desde el decenio de 1980.
De otra manera, el arte contemporneo se puede colo
car en una perspectiva histrica an ms extensa si se le
sita en la historia de las producciones humanas en general,
tal como la historia, la arqueologa y la ciencia de la prehis
toria nos permiten conocerlas. Desde este punto de vista,
resulta muy posible que, en relacin con la extrema diversi
dad de las prcticas, producciones, ornamentaciones, ritua
les, as como usos dei arte en el transcurso de la historia
humana, el arte contemporneo en el fondo aparezca mu
cho menos sorprendente y hasta ms trivial de lo que tanto
sus detractores como sus partidarios creen. En efecto, frente
a la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y
usos dei arte, el arte contemporneo se acerca a rituales ef
meros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimien
tos pirotcnicos, performances teatrales o religiosas y hasta ai
arte de los arreglos florales. Es muy probable que por esta
va se llegue a un relativismo sereno y a una antropologa
esttica ms preocupada por conductas estticas que obras,
aunque permitan reconstituir las conductas.
JNTRODUCCIN 21
Un segundo acercamiento es de tipo etnolgico o socio
lgico. Trata de describir detalladamente los usos y costum
bres en vigor en la tribu considerada: exposiciones, modos
de transaccin comercial o simblica, organizaciones_profe
sionales, tipos de comandita, patrocinadores, rituales de
entrada y hasta, ,:por qu no?, las obras que parecen estar en
el centro de aquellos usos. En este caso se trata de una des
cripcin dei mundo dei arte tal como opera para validar
ciertos objetos y hacerlos reconocer ciertas funciones y
valores, ai mismo tiempo que a ciertos individuas confiere
la categora de artista.
Un tercer acercamiento, por fin, es el conceptual. Con
siste en examinar los conceptos que permiten la descripcin
de este mundo dei arte, las relaciones ms o menos cohe
rentes que entretienen entre s, buscando lo que, en ellos, a
veces podra permitir definir ms ampliamente una con
ducra humana de naturaleza artstica o esttica. Tradicio
nalmente, la esttica filosfica se encarg de este trabajo,
pero su historia un tanto reciente y fuertemente disconti
nua ha sefialado que un acercamiento tan preciso tal vez
requiere que el objeto sea tambin definido de una manera
muy particular. En otros trminos, se necesita una forma
de mundo dei arte muy especfica para aislar e identificar
fenmenos artsticos y experiencias estticas. Quiz sea
necesario mezclar consideraciones conceptuales y conside
raciones histricas en un esfuerzo por dar cuenta ai mismo
tiempo de la coherencia de los conceptos en el mbito de
un mundo dei arte determinado y de su evolucin en el
mbito de configuraciones diferentes describiendo otros
mundos dei arte. Hegel queda como el modelo de este tipo
de acercamiento histrico-conceptual, retomado y prolon
gado hoy en da por Danto.
 22 INTRODUCCIN
En las pginas que siguen proceder en tres tiempos a
retomar cada una de aquellas estrategias descriptivas.
Primem (captulo 1), ser necesario que describa "e! arte
contemporneo" y eso ser el objeto de un primer esrudio, de
cierta manera etnolgico y hasta etnogrfico dei mundo dei
arte contemporneo. Lo describir como un persa llegando
de Persia.*
Segundo (captulo II), retomar esta situacin ponin
dola en perspectiva con base en la historia ya acabada y
cerrada de las artes visuales en e! siglo xx.
En la tercera etapa (captulo m) mostrar cmo la teora
esttica tom en cuenta aquellos cambios ai entrever la crisis
que conduce a esta situacin (Benjamin), ai proponer un
regreso ai clasicismo en e! mbito dei modernismo (Green
berg) o ai intentar redefinir o desplazar los conceptos estti
cos para as poder dar cuenta de las nuevas prcticas y nuevos
procesos (sobre todo en la filosofa analtica dei arte).
Entonces, llegar a un ltimo momento de la reflexin,
ms ambicioso y ms arriesgado tambin (captulo 1v),
preguntndome cules perspectivas se han ido abriendo,
cul es la significacin dei nuevo rgimen dei arte que se ha
dibujado as, ya que e! arte no desaparece sino que se eva
pora, pasa ai estado gaseoso, tanto en relacin con la cultu
ra de masas como en relacin con los comportamientos
fundamentales dei animal humano. En otros trminos,
triunfo de la esttica y evaporacin dei arte, <qu significa
eso en la experiencia contempornea? <Cul es e! porvenir
que se dibuja tambin para el arte, su produccin y su re
cepcin?
* Alusin ai recurso literario utilizado por Charles de Montesquieu
(1689-1755) en sus Lettres persanes (1721): un reportaje crtico sobre la
-sociedad francesa realizado por un persa ficticio. [N. dei T.J
INTRODUCCIN 23
Se podr comprobar que ningn apellido de artista se men
ciona en este libro cuando se trata dei arte contemporneo.
Tampoco aparece la menor ilustracin. No son indcios de
un discurso vago o mal documentado. La abstencin ha
sido deliberada.* La evaporacin dei arte as como la des
aparicin de las obras que describo hacen intiles los apelli
dos, que slo conservan una utilidad comercial, publicitaria
y profesional. En cuanto a las imgenes, no hay nada que
ver en dias. E! lector podr asociar facilmente apellidos de
moda o logotipos profesionales a los fenmenos y situacio
nes que describo recurriendo a revistas de actualidad: siem
pre encontrar. En cambio, ai hablar de arte moderno las
figuras individuales vuelven a cobrar sus derechos.
Por otra parte, y para respetar la brevedad dei ensayo, he
limitado las indicaciones bibliogrficas y referencias a lo
estrictameme necesario, indicando nicamente las fuentes de
las citas as como las obras de las que directamente se trata.
Agradezco ai Centro Nacional de Investigacin Cientfica
haberme concedido un afio para escribir este libro.
* La presente edicin incluye, a diferencia de la edicin original en
francs, imgenes representativas dei arre comemporneo como referencia
para lectotes no familiarizados con el tema. [N. dei E.]
 I. PEQUENA ETNOGRAFA DEL ARTE
CONTEMPORNEO

UNA DESCRIPCiN etnolgica o, para ser an ms empirista

y aparentar menos pretensiones, un acercamiento etnogrfi
co dei arte contemporneo puede ser !levado a cabo desde
diferentes puntos de vista y enfoques diferentes: con simpa
ta o antipata, por un indgena o un explorador, por un
sabia o un naifms o menos naif, por un profesor remune
rado para llevar a cabo este trabajo e interesado en l (en
todos los sentidos de la palabra) o por un aficionado. Esta
mos de acuerdo en que esta enumeracin no exhaustiva deja
un margen de apreciacin bastante amplio para saber dnde
ubicar a quien tuviera la pretensin de ser etnlogo o etn
grafo titulado. No es una dificultad redhibitoria. La etnolo
ga como disciplina acadmica, ai principio balbuciente y
posteriormente desarrollada, tuvo las mismas ambigedades
e incertidumbres, sin buscar exhibirlas pblicamente. El pri
mer etnlogo quiz haya sido un misionero, un administra
dor colonial, un aventurero, un comerciante, un traficante,
un puritano atrado por el exotismo, un aprendiz-profesor
empenado en la carrera acadmica, un informante local, un
traidor o, por qu no?, un gua de turistas solamente.
A veces desempefi un papel, a veces otro, a veces varias ai
mismo tiempo. Marcel Griaule, etnlogo republicano nte
gro, atraviesa frica marcialmente vestido como oficial colo
nial y recoge con la mayor sabidura y cuidado las creencias
de indgenas en estado de desnutricin patente. Probable-
25
26 ETNOGRAFfA DEL ARTE CONTEMPORNEO
mente hoy sera un empleado de ONG en 4 X 4. Malinowski
construye la teora de la observacin imparcial sobre el
terreno, pero, por la noche, apunta en su diario sus fantasas
erticas de puritano frustrado sobre el cuerpo de las tro
briandesas.1 Margaret Mead miente sin empacho a sus in
formantes, quienes se lo devuelven ai cntuplo, producien
do as una de las biblias de la disciplina. 2 Como si un
etnlogo disfrazado de turista hiciera su invesrigacin de
campo en la ciudad de Marsella desde el mostrador de un
bar dei Vieux-Porr ...
Todo esto para decir que la emografa de los mundos
dei arre es tan impura como la emografa en s, pero no
fundamentalmente ms. Se realiza con diferentes cachuchas
y bajo diversos intereses. Existe el autor con xiro quien,
como Yasmina Reza en Art3 describe los usos y los inter
cambios dei mundo dei arre, en vez de buscar la inspiracin
teatral en orro aspecto de la comedia contempornea. Exis
te el crtico de arre tipo Jean-Philippe Domecq4 u Olivier
Cna,5 quienes deploran a lo largo de crnicas denuncian
tes o desenganadoras la dominacin de los artistas sin arre o
el espectculo de la nada en los aparadores de moda. Existe
1
B. Malinowski, les Argonautes du Pacifique occidental (1922), crad. ai
francs, Gallimard, Pars, 1963; journal d'un ethnographe (revista de los
aos de 1914 a 1918), crad. ai francs, Seuil, Paris, 1967.
2 M. Mead, Ma:urs et sexualit en Ocanie (1928-1935), crad. ai francs,
Plon, Pars, 1963. Vase la obra de Derek Frecman, The Fatefitl Hoaxing of
Margaret Mead, A Historical Analysis of her Samoan Research, Wescview
Press, Boulder, 1999 ("Como Margarec Mead dej que le contaran menti
ras las informantes a las que ella misma habfa enganado...").
3 Y. Reza, Art, Acces Sud, Arles, 1994.
4 J.-P. Domecq, Misere de l'art, essai mr le demi-siecle de cration, Cal
mann-Lvy, Pars, 1999.
5 En sus crnicas dei semanario Tlramn.
ETNOGRAFfA DEL ARTE CONTEMPORNEO 27
el dibujante ripo De1homme6 o Semp, quien describe
minuciosa e irnicamente el "drama de la decoracin", "la
dilucin dei artista" o aquel rerritorio raro llamado "arre
contemporneo". Existe el devorador y entomlogo bul
mico dei grupo alternativo integrado tipo Paul Ardenne,
historiador dei presente y archivisra de los microaconteci
mienros.7 Existe el socilogo que estudia las prescripciones
dei mercado y el papel de los que prescriben a la manera de
Alain Quemin8 o d.e Raymonde Moulin. 9 Hasta los tran
quilos hombres de gobierno en la onda de la cultura de
Estado que se renen cada afio en sesin plenaria dei con
greso dei Partido dei arre y de los partidos hermanos ya
contribuyen a su manera, aun en forma involuntaria, a la
etnografa: se escuchan sindicatos y corporaciones micro
csmicas, con efecrivos reducidos a una media decena, con
siglas y abreviaturas cabalsticas, en defensa de la accin
artstica (AFAA), los centros de arre (oCA), las escuelas supe
riores (ADEA), los consejeros en artes plsticas (CAAP), los
rrabajadores artistas asociados de los baldos. Y en rodo esro
no hay arte, ni siquiera artistas; quiz solamente se haya
quedado el artista de servicio como un alabardero de pera.
En rodo esro no hay ms que gente cuya profesin es ad
ministrar la inmaterialidad y sus condiciones etreas de pro
duccin y de promocin burocrticas.
6 J.-P. Oelhomme, Art contemporain, Oenoel, Pars, 2001; le Drame
de la dco, Oenoel, Pars, 2000.
7 P. Ardenne, l'Art dans son moment politique, La Leme vole, Bruse
las, 2000.
s A. Quemin, l'Art contemporain international: entre les institutions et
le march (le rapport disparu), dicions Jacqueline Chambon, coleccin
Rayon Are, Nimes, 2002.
9 R. Moulin, le March de l'art, Flammarion, coleccin Dominos,
Paris, 2001.
28 ETNOGRAFA DELARTE CONTEMPORNEO
El abigarramiento de las cachuchas resulta divertido
pero no engana a nadie ya que no impide un consenso muy
amplio sobre las caractersticas principales de aquella situa
cin. De hecho, slo varan las emociones: donde algunos
lloran, patalean o anatematizan, otros sonren, se divierten
o simplemente hacen su rrabajo y sus negocios porque es su
profesin y cualquier rrabajo se vale.
Entonces, 2cules son estas caractersticas que finalmen
te no plantean divergencia alguna entre los diagnsticos
que se limitan a reseiar hechos? Las voy a enumerar sin
buscar articularias entre s ni jerarquizarlas para no imponer
una explicacin prematura.
As pues, primera verificacin, ya que hay que empezar
por algn lugar, la de la desaparicin o casi desaparicin de
la pintura. Lo que alimenta consecuentemente ad nauseam
consideraciones tanto sobre la muerte definitiva de aquella
forma de arte ya dei pasado como lugares comunes obsesi
vos en relacin con su resurreccin o su redescubrimiento
bajo nuevas formas. 2Y si la pintura se volva de nuevo ur
gente? 2 Y si era pintura de despus de la catstrofe? 2Y si
regresaba como pintura pospictrica?
Cuando todava hay pintura, cuando hay cuadros expues
tos a la mirada, cuando an existen despistados que siguen
pintando, la actividad es defendida, si as se puede decir, o
invocando elecciones nostlgicas dei pasado, o en trminos de
una pintura "a pesar de rodo" producida con un herosmo
inconsciente de los riesgos que se corren o bien desesperado,
en la ms pura tradicin de ir hasta el fin. Sin embargo, los
ltimos pintores no tienen el chiste dei ltimo hombre de
Nietzsche, al pintar ahogados por la mala conciencia. Y falta
poco para que se vayan disculpando de ubicarse en la repeti
cin, la delectacin y lo arcaizante de un arre dei pasado.
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 29
Lo que produce oportunamente el resurgir de dos cli
chs ya bastante gastados: uno muy "bellas artes", el otro
muy "romntico".
El clich "bellas artes" es el de la tontera pictrica, con
algo de "perdnenlos porque no saben lo que hacen". Por
que los pintores son unos tontos que se quieren quedar as.
No entienden nada, ni a la historia dei arte ni al espritu de
su tiempo. Obnubilados por el color, siguen con su aventu
ra solitaria.
El clich "romntico" resulta igualmente gastado. Es el
dei pintor maldito e incomprendido, desconocido por su
poca. Sin embargo, hay una diferencia: este pblico que no
entiende nada ya no es el pblico burgus vulgar dei siglo
xrx fascinado por el academicismo en su gloria sino el p
blico burgus dei siglo xx, en la onda, aficionado al video, la
msica techno, la comida mixta y el disefio.
Sobre los muros de las galeras, centros de arte y museos
de arte contemporneo, la fotografa remplaza a menudo a
la pintura.
Esta focografa es practicada y aceptada en rodas sus for
mas: documental, pictrica, de revista, de reportaje, de
moda, pornogrfica, ertica o paisajista, semiaficionada o
profesional, de pose o no, realizada con el medio qumico
tradicional o fabricada y recocada por computadora, edita
da manual o industrialmente, presentada con la misma
solemnidad que la pintura o montada ai vapor, o aun pro
yectada en diaporamas, dispersada en vifietas o ampliada a
dimensiones desusadas.
Para esta fotografia, todos los temas se valen: el autorre
trato, el cuerpo ntimo triunfante, envejecido, enfermo o
mutilado, el sexo srdido o glorioso, la arquitectura, la ciu
dad, la muchedumbre, los lugares pblicos, la iconografa
30 ETNOGRAFfA DELARTE CONTEMPORNEO
religiosa, la biografa, la fotonovela, la autoficcin, e! docu
mento, lo social, etctera.
En comparacin con la pintura que requeda tiempo y
concentracin visual, que colocaba la contemplacin en un
parntesis de tiempo suspendido, esta fotografa resulta dis
creta. Pesa poco aun cuando sus formas son inmensas o su
contenido es sensacional o chocante. Son imgenes frente a
las que uno pasa rpidamente y no se detiene, que piden
una atencin fluctuante. Para retomar una expresin inven
tada en principio por un pintor, Bill de Kooning: con dia,
"content is a glimpse''. el contenido es una ojeada, una visin
fugitiva, una mirada pasajera. 10
As pues, las fotografas han ido remplazando a las pin
turas en los muros. Disfrazan de un medio contemporneo
un academicismo tranquilizador y e! joven burgus acepta
en foto lo que ya no puede ver en pintura y abandona a sus
padres. Pero hay ms que los muros. Mucho ms a menudo
la produccin contempornea ha abandonado los cimacios
para invadir d espacio. Est hecha de instalaciones, disposi
tivos, mquinas y dems recursos alterando e! medio am
biente, destinados a producir efectos visuales, sonoros o
ambientales. Estos complejos montajes pueden recurrir a
elementos recogidos en d universo cotidiano: objetos en
desuso, basura, envases, caneles, materiales industriales,
elementos de decoracin y mobiliario, productos de consu
mo comn, signos de la cultura popular o de la cultura de
lujo "de gran consumo", sonidos, msica, luces, cmaras
cinematogrficas y monitores de video. Adems, se inclu
yen a menudo elementos de tecnologa avanzada como in-
' W. de Kooning, crits et propos, dicions de l'Ensb-a, coleccin
crits d'arcistes, Pars, 1992, pp. 90 ss.
ETNOGRAFfA DELARTE CONTEMPORNEO 31
formaciones provenientes de internet consultados en tiem
po real o programas de informtica para pilotear los dispo
sitivos.
lntervienen tambin imgenes fijas o mviles, monta
das en dispositivo perceptivo, proyectadas sobre objetos. La
configuracin se asemeja entonces al panorama, a la fantas
magora, a la proyeccin cinematogrfica o ai acondiciona
miento sensorial dei parque de diversin.
E! trmino elegido, para designar este tipo de disposi
tivo de manera genrica es "instalacin". A menudo se !e
agrega, a pesar de lo obvio, e! trmino "multimedia". Son
entonces "instalaciones multimedia" que ucilizan "tcnicas
mixtas".
AI ser la instalacin animada en vivo o diferida por e!
artista o actores que se integran al dispositivo o conforman
su ncleo esencial, se vuelve entonces "performance" o "ac
cin" y se acerca ai acto teatral, a la coreografa o ai ritual
religioso.
Sea que se trate de instalacin, de performance o de ac
cin, e! dispositivo operatorio es complejo (se requieren
instrucciones para e! montaje y asistentes), pero viene defi
nido por sus grandes rasgos y de manera poco apremiante,
ya que hay que volver a armar en otros lugares y circunstan
cias con nuevas obligaciones. Por lo tanto lo que importa
no es la materialidad de este objeto complejo que es e! dis
positivo en s, sino e! hecho de que pueda generar una gama
de efectos, una experiencia de cierto tipo: divertimiento,
perplejidad, desubicacin, fascinacin, rechazo, horror,
sentimentalismo y, por qu no?, aburrimiento, quiz indi
ferencia.
Cuando se dice que d dispositivo debe producir una
experiencia, e! acento puesto sobre la obra se desplaza hacia
 32 ETNOGRAF[A DEL ARTE CONTEMPORNEO
su efecto y la interaccin espectador-regardeur. * Este tipo de
dispositivo es fundamentalmente "in-ter-activo", para utili
zar la palabra maestra.
No es necesario que e! dispositivo sea facilmente identi
ficable como "arte", visto que e! arte no es ms que e! efecto
producido. Se va borrando la obra en beneficio de la expe
riencia, borrando e! objeto en beneficio de una cualidad
esttica voltil, vaporosa o difusa, a veces con una despro
porcin chistosa o, ai contrario, con una casi equivalencia
tautolgica entre los medios desplegados y e! efecto busca
do. De un pandemonio de objetos puede surgir un nico y
fugaz efecto cmico terminal. O quiz de un tiradero deli
rante puede sugerir un desorden, lo que es a fin de cuentas.
Pero en principio no hay gran novedad en eso: hasta e! arte
definido de la manera ms clsica en realidad nunca fue
diferente, ya que una pintura deba "surtir su efecto" para
ser la gran obra que pretenda su autor. Sin embargo, con
una diferencia: la identificacin rpida dei objeto permita
ai regardeur andar facilmente la primera parte dei camino
que lo colocaba en e! origen de la experiencia. Ahora bien,
la primera mitad dei camino la tiene que recorrer e! regar
deur para identificar e! dispositivo como e! origen pertinente
de la estimulacin, o referirse ai contexto para saber si se
encuentra frente a un dispositivo artstico y no confundido
con las sobras ya no tan frescas de un coctel de inaugura
cin, abandonadas en este lugar para que e! personal paquis
tan de limpieza las tire a la basura a la mafiana siguiente.
Eso nos lleva inmediatamente a otra caracterstica de la
situacin: se necesitan "modos de empleo" para percibir
cundo y dnde hay arte. Se necesitan de cierta manera
* De regarder: mirar, pero sin lo despectivo de rnirn. [N. de! T.]
ETNOGRAFLA DEL ARTE CONTEMPORNEO 33
seialamientos que indiquen: "Cuidado: arte". Lo que en
los afios setenta fue regularmente fuente de irona, se ha
vuelto parte de las regias dei juego comnmente aceptadas
y hasta consideradas como triviales.
En 1974 e! ensayista Tom Wolfe haba ironizado en un
libro titulado Le Mot peint11 sobre e! hecho de que una bue
na pintura moderna deba de hoy en adelante venir acom
paiada de una teora esttica convincente, sin la que no
vala nada. Una pintura dei expresionismo abstracto necesi
taba, para ser identificada como tal, un texto terico forma
lista, de preferencia firmado por Greenberg, alabando sus
caractersticas planas, o un anlisis dei proceso de gestuali
dad, de preferencia firmado por Rosenberg, alabando la
expresividad de la accin pictrica. De no ser as, la pintura
no pasaba de ser un garabato. Se entiende en seguida que la
carga de validacin no solamente incumba a textos ms o
menos hermticos de prologuistas ms o menos famosos, o a
caneles tipo "sin ttulo, tcnicas mixtas". Para que las obras
sean reconocidas como tales, se necesita en efecto toda una
puesta en escena de exposicin y, especialmente, la dei
"cubo inmaculado" de la galera de vanguardia. 12 Se necesita
que un conjunto de indicaciones visuales, de lenguaje y de
comportamiento vaya delimitando y definiendo la zona
de operacin y de experiencia artstica. Los miembros de la
tribu de aficionados ai arte contemporneo dominan bas
tante bien este cdigo que permite la identificacin de los
lugares de exposicin como galera y no bodega o espacio en
renta, que permite tambin la identificacin de las obras
11 T.
Wolfe, Le Mot peint (1974), rrad. a! francs, Gallimard, colec
cin Les Essais, Pars, 1978.
12 B.
O'Doherty y P. Ireland, !nside the White Cube: the Tdeology ofthe
Gallery Space, Lapis Press, Santa Mnica, 1986.
 34 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
como instalacin artstica y no dispositivo de preparacin a
las regias de la circulacin o sobras de un saln profesional
en la noche de clausura. Como lo dice el comentaria a un
dibujo de Jean-Philippe Delhomme en la seccin "galeras"
de su libro Art contemporain:
AI terminar una vuelta por las galeras, primero pens que mi
amiga lloraba a causa de una reaccin de hipersensibilidad fren
te a tanta irona y segundo grado, pero algunas semanas des
pus, cuando nos separamos, me confes que sus lgrimas eran
de rabia por haber pasado una tarde de sbado tan tpica.13
De poder resaltar una tendencia general en este contex
to, seda la de una desaparicin de la dimensin de la mira
da concentrada (mirar algo en situacin de relacin bipola
rizada: el que mira-lo que se mira) en beneficio de una
percepcin dei ambiente, de lo que rodea al visitante dentro
dei conjunto dei dispositivo perceptivo y perceptible. Ade
ms, muy a menudo la presencia de un sistema de vdeo
que capta la imagen dei espectador para reinyectarla en el
dispositivo, realiza en sentido propio este proceso de am
bientacin. La "in-ter-actividad" se vuelve entonces "rela
cional" o "transaccional".
Todos estos factores relacionales, transaccionales y de
implicacin interactiva, el arte contemporneo los compar
te con la publicidad. Y sta es otra de las caractersticas de la
situacin, la de la cercana, la connivencia y la casi confu
sin entre arte contemporneo y publicidad.
La complicidad se refiere tanto ai contenido como a las
formas y al procedimiento.
l3 J.-P. Delhomme, Art contemporain, op. cit., p. 18.
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 35
En cuanto a los contenidos, en vano se podra especu
lar hoy en da sobre la direccin de la influencia: iel arte es
el que copia a la publicidad o la publicidad al arte? El
hecho es que el arte contemporneo retoma sin cesar
temas, motivos e imgenes publicitarias: logotipos, tipo
grafas, videoclips, marcas, figuras dei consumo, imgenes
estereotipadas de estrellas, figuras de los medias de comu
nicacin y de la industria dei espectculo. Duchamp fue el
primero en introducir de manera sistemtica esta iconogra
fa de la publicidad en su arte. El arte pop hizo de dia su
marca de fbrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de hablar
de segundo grado, de cita irnica o de proyeccin: se trata
en realidad de un intercambio y de un reciclaje sin fin de
los mismos temas en un mundo que se ha vuelto indiso
ciable de los medias de comunicacin que lo representan
(y en realidad lo constituyen). Nuestra cultura es una cul
tura de la copia: el medio es el mensaje y el mensaje es el
medio.
Los procedimientos marcan tambin la identidad entre
arte contemporneo y publicidad. Todas las producciones ar
tsticas utilizan los medias y los mtodos de la publicidad:
anuncies clasificados, cartelas, caneles de todos los forma
tos, anuncies publicitarias urbanos, montajes y ritmos de
videoclips televisivos, volantes, sondeos por telfono, perso
najes virtuales, logotipos. Artistas distribuyen volantes en
las salidas dei metro, rentan o se regalan espacios publicita
rios en las ciudades, recurren a anuncies luminosos para
colocar eslganes hermticos, en peridicos compran espa
cios reservados a la publicidad, dejan mensajes en las graba
doras o mensajeras, se transforman en hombres-sndwiches
para promover su produccin, pegan o depositan volantes
en los telfonos pblicos, mandan sp am electrnico, redac-
36 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
ran verdaderos o falsos books de prensa, se promueven como
jabn para lavadoras, dan conferencias de prensa.
Todos estos negocios son lo mismo arre que publicidad
y lo mismo publicidad que arte. Enronces, no sorprende
mucho que una canridad respetable de artistas hayan sido o
sean profesionales de la publicidad: disefiadores grficos,
creativos, directores de agencias, agentes. Se cierra e! crculo
cuando quien organiza los espectculos artsticos es al mis
mo tiempo redactor de publicidad o animador de estudio
grfico. EI curador y e! agente de publicidad se van conftm
diendo aun cuando llevan una doble vida.
En la continuidad de aquel volverse publicidad dei arte
contemporneo se puede notar otra transformacin; esta
vez, las afinidades entre las artes.
Siempre hubo ciertos parentescos entre las artes, incluyen
do rivalidades y competencias. El Ut Pictura Poesis y e! parago
ne 14 constituyen los primeros paradigmas de esta relacin
entre dos formas de arte sistemticamente sefialadas por la
mirada, comparadas y evaluadas. El arte moderno vio desarro
llarse fuertes parentescos entre escritura y pintura: Zola,
Mallarm y Manet, Aurier y los pintores simbolistas, Stein y
Picasso, Hausmann y la poesa fontica, Breton y los pintores,
los expresionistas norteamericanos y John O'Hara, Warhol y
e! cine experimental, para citar solamente algunos ejemplos de
todos conocidos. Se pudo presentar una exposicin pertinente
sobre e! arte dei siglo xx bajo e! ttulo Posure et peintrie. 15*
14 El paragone designa la discusin sobre la rivalidad y la competencia
entre las artes, en particular entre la pintura y la escultura, a partir dei
siglo xv1.
I5 Posure et peintre, ditions de la RMN, Marsella, catlogo de la expo
sicin, 1993.
* Poe/sa y pin!tura = poetura y pinsa. [N. dei T.]
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 37
Hoy en da se pueden ver otros tipos diferentes de cone
xiones y connivencias. Los artistas contemporneos no mi
ran mucho dei lado de los poetas, los cineastas o los arqui
tectos, pero s dei lado de los msicos, los creadores de moda
y los disefiadores. En e! caso de los disefiadores, supongo
que se trata de una preocupacin compartida por el entorno
de vida, e! espacio en que se vive, los ambientes, lo que se
inscribe perfectamente en e! proceso de transformacin dei
arte al estado gaseoso dei que ya habl. La asociacin con la
moda va en e! mismo sentido: es cuestin de estilo constan
temente renovado, de inmersin en e! flujo dei tiempo con
servando la ilusin de un presente que no se renueva tanto.
Por su lado, la afinidad con la msica es tan reconocida y
declarada como extrafia. No se trata de cualquier msica. Se
trata de msica techno y de DJ, de msica de sampling y de
mezclas. No cuentan ni e! carcter vanguardista, ni la cons
truccin formal, a diferencia de lo que sucedi en la poca
dei arte moderno. Lo que cuenra es la burbuja musical, la
zona de espacio-tiempo musical, una especie de disefio so
noro que ocupa e! espacio y colorea la relacin social en
detrimento de otras formas de interaccin.
Ms que estas afinidades, lo que debera sorprender es la
casi total indiferencia de los artistas conremporneos en
relacin con la literatura, e! cine, la poesa y en realidad una
especie de encerramiento sobre s mismo, coherente con un
modo de existencia tribal para iniciados. Por su lado, los
poetas, novelistas y cineastas miran en general con indife
rencia e! arte contemporneo, cuando no batallan en su
contra. Las artes de la narracin, de la metfora y dei mito
estn separadas de las artes dei ambiente, dei beat y de la
Stimmung existencial.
El arte siempre se desarroll en e! seno de grupos y co-
 38 ETNOGRAFfA DEL ARTE CONTEMPORNEO
munidades: comunidades de aprendizaje o de formacin,
comunidades de produccin o de evaluacin, comunidades
de iguales y camaradas, pero tambin comunidades de
receptores, es decir, las diferentes formas de pblicos, con
dimensiones variables para esros grupos, desde e! crculo
estrecho de los coleccionistas o comanditarios principescos
hasta e! gran pblico que, antes, haca cola para desfilar en
las retrospectivas impresionistas o pelearse las playeras pop.
E! arre contemporneo no escapa a este fenmeno de la co
munidad, pero de una manera muy particular. Funciona
como grupo o tribu de iniciados. Lo que, dicho en otros
trminos, significa que no tiene races en e! gran pblico.
Y, sobre rodo, no ciene la militancia hacia e! gran pblico que
caracteriz ai arre moderno dei siglo xx. No interesa a la
muchedumbre que no le entienda nada y prefiere consumir
los productos de la cultura popular comercial, pero tampo
co se interesa en ella, excepro bajo la forma correctamente
poltica de categoras de sujeros asistidos, apoyos perfecros
de un compromiso medido: excludos, SDF,* inmigrados,
enfermos, minoras sexuales, etc. Para ser totalmente hones
to, hay que decir que los artistas contemporneos no se preo
cupan de ninguna manera por e! pblico, aun cuando rodo
su arre se orienta hacia lo relacional o transaccional. Des
pus de la noche de la inauguracin, las instalaciones rela
cionales se transforman en taquillas cerradas o carruseles
abandonados. El estudio de televisin funcion solamente
durante la noche de la inauguracin oficial, la cena para los
pobres ya no se sirve y e! artista pronto se fue para atender
otras (buenas) obras.
El elogio apostlico de la cultura popular vanguardista
SDF: sans domicile fixe, sin domicilio fijo. [N. dei T.J
ETNOGRAFfA DEL ARTE CONTEMPORNEO 39
est confinado a un pequeno nmero de piadosos e hipcri
tas discursos oficiales que se esfuerzan de manera tan solem
ne como carente de conviccin para justificar e! uso de fon
dos pblicos, a fin de cuentas muy modestos, para apoyar,
es decir, pensionar, la creacin. Por lo dems, los alumnos
de los establecimientos escolares forman, y es una suerre
para los centros de arre, un pblico cautivo que permite
levantar esradsticas de asistencia sin embargo desastrosas.
En principio, nada escandaloso hay en eso. No se puede
decir a priori por qu condenar una estrategia de creacin
hermtica. Siempre hubo poetas para happy ftw y, segn
una expresin consagrada, pintores para pintores. Un arte
no tiene forzosamente por vocacin difundirse democrti
camente como un servicio pblico.
En cambio, lo que resulta raro y constiruye una instrue
tiva paradoja es e! hecho de comprobar que e! hermetismo
y e! carcter confidencial de los riruales alrededor de los
cuales se rene y reconoce la tribu dei arte contemporneo
roca tipos de produccin que, en formas apenas diferentes,
y hasta perfecramente similares, son comnmente consu
midos por e! pblico de la cultura popular comercial.
Las mismas forografas, con muy ligeras diferencias,
pueden exhibirse en Paris-Match o en una galera de van
guardia, y las forografas de Paris-Match o de Gala pueden
ser integradas a una instalacin por parte de un artista crti
co. Tal artista "rracror" o practicante reconocido de la "est
tica relacional" disuibuye a las salidas dei metro pequenos
volantes humanistas hermticos para revitalizar la comuni
cacin en el flujo humano annimo de la gran ciudad, ai
lado de un africano que distribuye volantes para consultar a
un hechicero cuyos poderes aseguran adquirir amor, rique
za o poderes mgicos. La instalacin de video en circuito
40 ETNOGRAFfA DEL ARTE CONTEMPORNEO
cerrado de la galera de moda se puede ver con poca dife
rencia en una tienda de Zara o Armani. La reproduccin
monumental de la forografa de un hombre annimo sobre
la fachada de un centro de arte no es realmente diferente de la
que utiliza el metro para su auropromocin, fotografa rea
lizada por una agencia de publicidad que decidi darse a
conocer "vendiendo" la imagen de un desconocido. La esce
na de transgresin de un performancista salpicando el san
tuario de la galera con catsup, resulta fielmente reacruada
por un bramista burlndose de personalidades. Hasta la
famosa interactividad dei arte se vuelve, y perdonen el chis
te, una frmula vaca y presumuosa en un mundo en el que
rodo es interactivo, desde la televisin y la asistencia a los
consumidores hasta los espectculos pornogrficos.
En otros trminos, tenemos la extrafia sensacin de que
el arte contemporneo trabaja con muchsimo esfuerzo
pero discretamente para hacer hermtico el acceso a expe
riencias a fin de cuentas triviales y tan comunes como apre
tarle la mano a alguien, darle limosna a un mendigo, inter
cambiar una mirada con una mujer, mirar en el vaco,
aburrirse o sufrir un ataque de risa primem comunicativa y
despus nerviosa. Si existe un caso en el que el mecanismo
burdivino* (paz a Bourdieu y a su alma de falso materialista
colrico) de la distincin opere plenamente, es el dei arte
contemporneo: experiencias muy cercanas, incluso indis
tinguibles, son planteadas como diferentes por cuestin ...
de distincin. Existen los iniciados y los dems. En este
asumo, roda la sutileza consiste en guardar muy bien el
secreto de la semejanza para que el pblico comn se quede
* Dieu -Oios- ciene como adjetivo: ser divino. Mecanismo burdivi
no: mecanismo elaborado por el socilogo Pierre Bourdieu (1930-2002).
[N. dei T.]
ETNOGRAFfA DELARTE CONTEMPORNEO 41
en lo comn y el pblico iniciado en la iniciacin. Se pue
de entender, por lo tanto, porque resulta intil buscar esta
blecer una relacin con el gran pblico: sera confesar que
el rey anda desnudo o que los sujeros visten aruendos reales,
que la relacin de hecho existe ya perfectamente, pero que
lo esencial es que nadie lo sepa.
De manera ms prosaica, el efecto tribu o efecto inicia
cin significa la boga de comunidades artsticas o colecti
vos. A diferencia de lo que suceda en el siglo x:x moderno,
no se trata de movimiemos ni de grupos constituidos en
torno a una bsqueda, un manifiesto o una lnea terica,
sino de colectivos informales, de agrupamienros de vida y
de usos que aurorizan prcticas diferentes que coexisten
pacficamente sin ninguna unidad terica o conceptual. Los
numerosos baldos industriales de los pases ricos favorecen
esros agrupamientos, que se pueden convertir en ghettos. En
esta misma lnea, los centros de arte y las galeras asociadas
exponen juntos sin discriminacin sus producciones hete
rogneas y exrremadamente desemejantes entre s, pero que
de una manera o de otra han aprobado el test dei mundo
iniciado. No se trata en este caso de un asunto de rolerancia
o de apertura de espriru posmoderno. Solamente se trata
de que el criterio discriminante no tiene nada que ver con
la naruraleza formal de las producciones o su proyecto inte
lectual sino con el simple hecho de que han sido recibidas
en el mundo dei arte contemporneo.
Otro rasgo de la siruacin "arte contemporneo" para el
que no hay ningn desacuerdo entre los diferentes observa
dores se refiere ai compromiso social y poltico limitado de
los artistas y de las obras.
E] arte moderno, desde Courbet y el decenio de 1850,
fue un arte militante, cuyas revoluciones deban reBejar o
42 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
prefigurar las revoluciones polticas de izquierda (en la ma
yor parte de los casos) o de derecha (a veces). En cambio, el
arte contemporneo resulta polticamente neutro, amplia
mente despolitizado o, por lo menos, con una conciencia
crtica y compromisos "flojos" en e! sentido dei adjetivo
debole de la expresin italiana pensiero debole.
Ya no existe un gran proyecto poltico y Ia conciencia
crtica es limitada. Claro, nadie lo grita en voz alta: vindo
lo bien, todos los artistas siguen siendo "de izquierda", pero
eso no los compromete a gran cosa. Un signo de los tiem
pos de esta despolitizacin y quiz tambin de Ia relativa
prdida de influencia social dei arte y de los artistas es que
durante las primeras campafias en apoyo a Ia regularizacin
de la situacin de los indocumentados en Francia (1996)
fueron cineastas, personas dei mundo dei espectculo y de
los medios de comunicacin quienes encabezaron el movi
miento en el que se buscaba en vano a artistas plsticos con
temporneos. As como no haban pensando en l, nadie no, la capacidad de invencin de los artistas entra a menu
haba pensado en ellos.
En muchos aspectos, esta despolitizacin corresponde a
la pasividad poltica de las democracias individualistas en las
que ya no se encuentran muchos proyectos revolucionarias.
Pero no se entiende por qu los profetas deberan estar for
zosamente entre los artistas; tampoco se entiende por qu
reprochar la desaparicin de estos profetas romnticos a los
artistas y no a los sindicalistas administradores o a los lti
mos militantes de las formaciones polticas radicales que se
reaniman.
En lugar de hablar de despolitizacin o de retirada sobre
el arte como nica aventura, quiz sera mejor hablar de
una politizacin limitada o floja. Es que los artistas contri
buyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexin que
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 43
la sociedad hace de s misma, es decir, a la aprehensin de lo
que ocurre en ella por medio de todos los observadores y
observatorios de los que dispone. De cualquier manera, no
les es posible actuar de otra forma. Pero valoran como cual
quiera de nosotros hasta qu punto la fuerza de su reflexin
resulta limitada y reducida, lo que induce estrategias de
intervencin social limitadas o conscientemente de poco
impacto para con las minoras como los trabajadores inmi
grados, los excluidos, los SDF, las personas con capacidades
diferentes, etctera.
De existir una politizacin, se podra decir que es una
politizacin de la impotencia o de "pura fachada", con la
conciencia de que el arte puede poco, lo que los artistas
vierten en acciones igualmente limitadas, discretas, Bojas,
que influyen poco. Un artista denomin de manera muy
significativa sus acciones en la calle "acciones poco". De
cualquier manera, hay que reconocer que sobre este terre
do en una feroz competencia con los "creativos" de publici
dad, los productores de festivales de msica techno o gay
prides, los manifestantes sindicales y los organizadores de
manifestaciones de todo tipo. Una vez fuera dei crculo pro
tector dei centro de arte o de la galera, cada quien se defien
de como puede en la selva citadina.
Tras considerar todos estos elementos de descripcin a
cierta distancia y perspectiva, resulta claro que una caracte
rstica dominante estructura el conjunto de Ia situacin, a
saber: la popularizacin y vulgarizacin de los procedimien
tos desarrollados por Duchamp en relacin con la produc
cin de ready-made.
El genio de Marcel Duchamp fue el que introdujo con
juntamente con los ready-made -estas objetos ya hechos,
44 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
listos para ser usados-, estrategias de produccin que ope
ran sobre todos los factores constitutivos dei arre (el autor,
el modo de exposicin, el pblico, el objeto) hasta transfor
mar por medio de una serie de acciones y de aconcecimien
tos una cosa cualquiera, y sin embargo perfectamente selec
cionada, en una obra que es ai mismo ciempo una no-obra.
Los procedimiemos, cal como los ide Duchamp: minucio
sos, reflexionados, premeditados hasta poder integrar sus
efectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa y
provocativa el poder transformar "cualquier cosa" en una
obra. Y esta obra, que ya no es cualquier cosa ai final, de
muestra a posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desde
un principio. Finalmente, no slo el procedimiento de cons
titucin sino tambin de produccin (porque posterior
mente deja transparentar nicamente aspectos intelectuales
y conceptuales) transforma estas obras en obras. Es as
como, desde 191 O, Marcel Duchamp elabor una concep
cin dei arte basado exclusivamente en el procedimiento,
en el sentido en el que los filsofos hablan de la ceora pro
cedimental de la justicia de John Rawls o de la concepcin
de procedimiento de la comunicacin poltica segn Ha
bermas. Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende en
trminos de sustancia sino de procedimiento; tampoco
depende de una esencia sino de los procedimientos que lo
definen. Una pala de madera y metal para la nieve se puede
convertir, en ciertas condiciones, en una obra de arte que se
llama ln Advance ofthe Broken Arm.
Se trata de algo ms que un simple nominalismo pict
rico en el sentido de que el artista ira decidiendo real o
divinamente que "eso es arre". S hay nominalismo, ya que
la obra termina siendo siempre reconocida con base en un
juego de convenciones simblicas, pero la produccin de
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 45
estas convenciones resulta eminentemente compleja y pre
supone la realizacin de toda una serie de operaciones.
Requiere de un conjunto de procedimientos complejos y
regulados para los cuales el artista necesita obtener la co
laboracin de otros actores indispensables a la validacin
dei procedimienro.
Fuente de Marcel Duchamp no es solamente un urinario
rebautizado Fuente, tal como creemos poder captado hoy
cuando vemos en los museos piezas que pretenden reconsti
tuir un original desaparecido, conocido solamente por foto
grafas y que muy pocas personas vieron realmente en el
momento de su fugaz aparicin. Fuente es un objeto particu
lar escogido para pasar (y desafiar) el test de participacin en
una exposicin de la Society of Independem Artists. Esta
sociedad, fundada en 1916 por artistas norteamericanos
modernos en busca de una respetabilidad por parte de la van
guardia e instituda en contra dei conservadurismo de la
Nacional Academy, tena los mismos princpios de legitima
cin dei artista por su libre pertenencia a dicha sociedad
que la Socit des Artistes Indpendants de Pars que fun
daba su legitimidad en el mandato que le conferan sus
miembros y no la tradicin. Esta Society of Independem
Anises tena como principio la no seleccin de las obras
propuestas ("no jury, no prizes") y, por lo tanto, en prin
cipio, tena que admitir en sus exposiciones todo lo que
proponan sus miembros. Marcel Duchamp fue invitado a
formar parte de su comit fundador por su notorio van
guardismo, en particular despus dei extraordinario xito
de escndalo de su Nu, descendant un escalier en el Armory
Show de 1913. Este Nu, que lo haba hecho famoso, haba
sido rechazado por el Saln de la Socit des Artistes Ind
pendants de Pars en 1912. Con el nombre de R. Mutt,
46 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
Duchamp desafi el principio mismo de no seleccin de la
Society of Independem Anises como respuesca ai anterior
rechazo de una de sus obras.
Fuente ser efeccivamente rechazada en una exposicin
en la que no se niega la participacin de nadie, cal como lo
haba sido Nu descendant un escalier en Pars. Sin embargo,
ai mismo tiempo, Duchamp se las arregl para que Fuente
fuera fotografiada en su galera 291 por el famoso Alfred
Scieglitz, promotor de la vanguardia norteamericana y fot
grafo de renombre.
No seguir relatando las maquinaciones de Duchamp, ni
ahondar en la complejidad de sus procedimiencos magis
tralmente decallados por los exegetas de Duchamp y en par
ticular por Thierry de Duve en su libro Rsonances du ready
made. 16 Solamente quera aclarar que el descubrimiento, la
inscripcin, la precisin de un ready-made -todos son tr
minos que el mismo Duchamp utiliza de manera definida y
razonada- no cienen nada que ver con una brucalidad
arbitraria sino con un juego de procedimiencos premedita
dos y dominados desde el principio hasta el final.
Claro que la popularizacin y vulgarizacin de la prcci
ca la han empobrecido y simplificado considerablemence,
quiz porque el procedimiento se volvi trivial despus de
haber sido inventado, solamente por caer en la reiteracin y
la repeticin. Sin embargo, lo que queda es el hecho de que
cualquier tipo de prccicas, y hasta absolutamente todas,
pueden, en un momento dado y en ciertas condiciones,
incorporarse al arte concemporneo. Lo que queda cambin
es el hecho de que, ahora, en el procedimiento, todos los
16 Thierry de Ouve, Rsonances du ready-made, dicions Jacqueline
Chambon, coleccin Rayon Are, Nimes, 1989.
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 47
factores que lo condicionan tienen la misma importancia,
no solamente el objeto y el artista sino cambin la galera, el
representante, el regardeur, el crtico, el coleccipnisca, el cura
dor-organizador, las inscicuciones de validacin. "Son los
que miran quienes hacen los cuadros", deca Marcel Duchamp
cuya otra obra famosa, Le Grand Verre, receia "cestigos ocu
lares", y cuya lcima gran obra, tant donns... , se presenta
desde el exterior como una simple puerta de madera con
una mirilla.
Efeccivamence, ya hay ready-made en cualquier lugar y
de todo tipo. Tal como lo dice Jean-Philippe Delhomme,
"Pala para la nieve / en previsin dei brazo roro": si estamos de
acuerdo para adiestrar nuestro espritu ai repetir con cierra fre
cuencia este pequeno ejercicio de gimnasia mental, hasta en la
calle, solo o perdido en la muchedumbre, estamos en situa
cin de comprender de 60 a 65% de las obras de arte con
temporneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, este
programa viene generalmente preinstalado y ni siquiera es
necesario repetir e1 ejercicio. 17
Esta invasin dei ready-made puede ser denunciada
como el reino dei arte hecho de cualquier cosa, el triunfo de
la estafa y dei arte fcil, como si cualquier persona pudiese
hacer lo mismo. Probablemente sea cierto por una vez que
"el programa viene preinstalado", segn la justa expresin
arriba citada. Eso no era cierto, de ninguna manera, en los
tiempos de las maquinaciones de Duchamp, cuya vida
encera gir alrededor de la invencin de aquellos procedi
mientos para hacer arte o "artecializacin".
17 J.-P. Delhomme, Art contemporain, op. cit., p. 8.
48 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
Estas consideraciones alrededor dei papel de cualquier
cosa en el arte resulcan sin embargo anecdcicas por no
dejar pensar otro cemible crasrorno. La posibilidad de que
todo y cualquier cosa se vuelva arte es precisamente cam
bin la posibilidad dei triunfo de la esttica. Si todo se pue
de volver arte a condicin de seguir procedimiencos de arte
cializacin a fin de cuentas convencionales, entonces todo
puede ser visco esccicamence y e! arte puede fluir libremen
ce fuera dei mundo dei arte cuya ansiosa y obsesionada
defensa se vuelve indispensable por ser platnica pero cam
bin condenada ai fracaso. Si los ready-made estn por do
quier, basta encontrados o verlos en todos los lugares donde
escn. El mundo dei arte ya no est limitado ai mundo con
vencionalmente reconocido como cal y puede expandirse
por doquier. Se podra llegar a inventar una defensa realista
y ya no nominalista de este volverse-arte de todas las cosas
recordando la ancigua y digna reora esttica y asociando a
los procedimiencos tipo Duchamp accicudes o intencionali
dades que, a fin de cuencas, terminan importando ms que
los procedimiencos en s mismos. Basca con una "mirada"
de un artista o de un espectador para que cualquier cosa
vaya adquiriendo cualidades estticas.
Por lo tanto, la popularizacin y la vulgarizacin dei
ready-made, lo que podra llamarse su democrarizacin
-ready-made para todo e! mundo y por doquier-, son la
causa de la desaparicin dei mundo dei arte por trasiego o
evaporacin de su suscancia. La invencin dei ready-made
priv ai arte de su sustancia fundamencndolo en lo proce
dural. La generalizacin de esta nacuraleza procedural lo
transforma en vapor o en gas que se expande por todas par
tes. Una acmsfera esttica invade e! mundo. De manera
simulcnea, e! mundo dei arte ritualizado, sacralizado, aga-
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 49
rrado a su preciosa rareza teatralizada se va vaciando poco a
poco no solamente de obras sino de participantes. Nada
ms algunos obstinados iniciados, fanticos y conservado
res, si no francamente reaccionarios, se obstinan en perpe
tuar e! rico. Afuera, feliz e inconscientemente, todo d mundo
es arrisca y est inmerso en e! arte. En efecco, es impresio
nance ver cmo e! mundo se volvi totalmente bello. se es
e! triunfo de la esttica.
Los crticos nostlgicos dei arte concemporneo se equi
vocan enconces dos veces. Primem, porque e! arte que ex
crafian ya est por doquier, sin que, curiosamente se hayan
percacado dei fenmeno. Segundo, porque este mundo dei
arte contempo-rneo que aborrecen tanto ya no existe, sin
que campoco se hayan dado cuenca. Mucho ms perspica
ces son los jvenes elegantes que van a tomar aguas de alta
procedencia en e! subsuelo de Chez Cofette antes de asistir a
una noche de cuero fetichista de Poupe mcanique.
En esta descripcin dei mundo dei arte contemporneo no
se ha dicho nada, con toda intencin, de las insticuciones
que lo administran.
Tratndose de insticuciones como los centros de arte, las
bienales, las revistas de arte, las asociaciones de artistas que
se encargan de las exposiciones de sus miembros, su funcio
namiento se integra ai conjunto de procedimientos que
contribuyen a definir e! arte contemporneo, a hacerlo vivir
pero cambin a aislarlo y a protegerlo contra los principios
de disolucin que estn en e! corazn de su definicin pro
cedural. En este sentido, estas instituciones, independience
mente de su imporcancia, no desempefian un papel diference
ai de los ocros accores dei mundo dei arte: compradores,
administradores de galeras, crticos, subastadores. La para-
50 ETNOGRAFfA DELARTE CONTEMPORNEO
doja podra ir hasta sostener que algunos actores invisibles o
ausentes son tan importantes y quiz ms que los que son
visibles o definidos por su estatuto.
Eso pasa con "el que no est", el "espectador ausente",
"el invisible observador", el que al no venir causa la desespe
raci6n dei mediador cultural a cargo de la democratizaci6n
dei Gran Arte. Finalmente, resulta hasta ms apreciado por
este Gran Arte el hecho de que el subastador o el crtico
contribuyan a alimentar la ilusi6n dei carcter confidencial
y de iniciaci6n dei arte contemporneo. Una galera sola
mente puede tener pblico la noche de la inauguraci6n,
durante la celebraci6n ritual que reitera y renueva la solida
ridad de la tribu como una misa. Aparte de estas cuantas
horas, tener visitantes pudiera sugerir una confusi6n con un
lugar de moda, una tienda de autoservicio o una lavandera
automtica.
Si, en cambio, bajo el trmino de instituci6n se piensa
en el ruidoso aunque cuantitativamente modesto apoyo dei
Estado que, en Francia, sirve de muleta a un arte contem
porneo anmico, no vale la pena recrasar en exceso. Se tra
ta, en efecto, de una caracterstica francesa, una forma entre
otras de la excepci6n cultural nacional, que revela ms la
organizaci6n dei Estado y la necesidad de Estado en Francia
que sobre el arte contemporneo.
EI arte contemporneo tiene en Francia, como en otros
lugares, la misma economa dei ready-made democratizado y
trivializado y el mismo procedimiento de transici6n dei arte
ai estado gaseoso, pero con el reconocimiento de la decora
ci6n dei sello dei Estado y a veces solamente de decoraciones.
Este sello dei Estado ("reconocido por el Estado", "mandado
hacer por el Estado", "comprado por el Estado", "ensefiado
por el Estado") es ai mismo ciempo muy requerido por e!
ETNOGRAFIA OELARTE CONTEMPORNEO 51
mundo dei arte (y no tanto por razones econ6micas sino ms
bien por razones de vanagloria y reconocimiento oficial) y
generosamente distribuido por instituciones que no saben a
qu santo invocar para justificar su existencia.
Entonces, estas instituciones, en nombre de la democra
tizaci6n de la cultura, otorgan respetabilidad a algunos
representantes dei arte contemporneo. Esto somete a todos
los actores a un double bnd temible porque, si cumplieran
con su misi6n, estas instituciones cerminaran con el proce
dimiento de volatilizaci6n dei arte, ya que los ready-made
estaran realmente ai alcance de todo el mundo y la van
guardia de hoy lo estara invadiendo todo. Pero, al fracasar,
contribuyen de manera positiva y generosa al encerramien
to en un ghetto de un arte que de esta manera se salva y
sobrevive. Que el centro de arte se quede sin visitantes es la
ltima forma de proclamar su carcter sagrado y de inicia
ci6n, lo cual bien merece una subvenci6n.
Existe de todo esto una ilusrraci6n ejemplar, maravillo
sa, cautivadora: el nuevo lugar de arte dei palacio de Tokio
en Pars.
Construido con motivo de la Exposici6n Universal de
1937, alberg6 el Museo Nacional de Arte Moderno antes
de su reinstalaci6n en el Centre Georges-Pompidou. Desde
fines de los afios setenta, tuvo usos variados e inciertos segn
presiones de lobbies e indecisiones de los ministros a cargo
de la cultura. Hace algunos afios se decidi6 hacerlo centro de
arte contemporneo. Cabe aclarar que, en Pars, los lugares
consagrados al arte eran templos dei Gran Arte clsico como
el Museo dei Louvre o el Museo d'Orsay o templos dei arte
moderno como el Museo Nacional de Arte Moderno en el
Centre Georges-Pompidou, el Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de Pars o la galera nacional dei Jeu de Paume.
52 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
Vale la pena notar, de paso, la presencia poco discreta dei
sello oficial "nacional" en todos estas lugares.
Para dirigir este nuevo establecimiento se escogi a dos
jvenes actores dei mundo dei arte contemporneo cuyo
mrito era el de no pertenecer al mundo de los funcionarias
de la iniciativa. El primero era un crtico free lance, organi
zador de exposiciones en Francia y en el extranjero, que se
poda definir como un go-between dinmico dei arte, poco
interesado en cuestiones tericas. E! segundo, profesional
de la publicidad, tambin crtico free lance, manifestaba
gusto por la teorizacin y desarroll bajo el nombre de est
tica relacional una filosofa dei arte contemporneo como
experiencia de la relacin social. 18
Aquella filosofa que, para hablar como Marx, no es sino
la ideologa de una prctica comunicacional y relacional,
est hecha a su vez en lo esencial dei collage y dei reciclaje,
por no decir popurr, de los filsofos de moda hace 25 afias,
a fines dei sigla xx intelectual. En este sentido, constituye la
transposicin "terica" de una prctica de comunicante
eclctico, a media camino entre el concepto publicitaria y el
concepto solo.
La intervencin arquitectural seleccionada para d pro
yecto consisti solamente en renovar el edificio para hacerlo
seguro y !levar los lquidos a los locales. En otros trminos,
se despoj al edificio de todo lo que constitua su acondi
cionamiento anterior regresndolo ai estado de una especie
de nave industrial abandonada ya de usos mltiples. Algo
as como si se construyera un edificio con apariencia de
abandonado en pleno barrio residencial y de embajadas. Ya
18 N. Bourriaud, Esthtique relationnelle, Les Presses du rel, Dijon,
1998; Formes de vie, l'art moderne et l'invention de soi, Denoel, Pars, 1999.
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 53
nos hemos acostumbrado, a partir de la arquirectura pos
moderna de los afias setenta, al kitsch ornamental y al pasti
che dei pasado revivido. En este caso, el pastiche es "de a de
veras", pero por adentro al excavar la arquirectura se logr
construir dentro dei edificio algo como un sitio industrial
abandonado y nuevo.
No es en s algo reprobable. Se puede sostener que d
arte que va innovando no puede ser acogido en locales con
una rgida programacin; tampoco en locales con un uso
solamente programado. Algunos historiadores de la arqui
tectura afirman que en edificios provisionales, abandonados
o condenados a la destruccin, se hicieron muchos descu
brimientos e innovaciones. Desde este punto de vista, la
disposicin de los espacios en el palacio de Tokio es perfec
tamente funcional: solamente existen vastos espacios y pasi
llos sin destino particular; hasta los muros, que fueron deja
dos en su estado natural durante las obras, no son para que
se coloquen obras de arte. La poltica de este nuevo centro
consiste en exposiciones rpidas y simultneas, conciertos
de msica techno, debates e intervenciones-performances.
Lo ms interesante es que las manifestaciones que se lle
van a cabo en estas espacios no diferenciados son muy dif
ciles de identificar en s mismas como arte, ni siquiera
como objetos de arte. No se puede distinguir entre graffiti
sobre un muro "en obras" de una pintura primitiva o de
caneles pintados pegados con torpeza. No se puede distin
guir entre los materiales de una instalacin "pobre" de los
cascajos de la "renovacin". No se puede distinguir entre el
material electrnico requerido para la preparacin de un
concierro dei depsito de materiales de los electricistas
encargados de la iluminacin. Solamente d performance en
s mismo sefiala una actividad, aunque el agrupamiento de
54 ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
individuos en torno a un discurso poco definido o entendi
ble no difiere mucho de la aglomeracin momentnea de
indivduos en torno a una manifestacin. Durante los tres
das de apertura-inauguracin, muchsima gente de todas
las edades con curiosidad y placer bonachn recorre los
lugares en una atmsfera relajada buscando sin prisa ni
mucho xito lo que hay que ver en una tal indetermina
cin. La atmsfera relajada se explicaba, segn parece, por
la ausencia de angustia frente a propuestas que no fomenta
ban ningn tipo particular de reverencia en e! que las mira
ba y que resultaban tan poco identificables que ya no eran
ni siquiera propuestas. Nada comparable con la atmsfera
de ansiedad dei centro de arte moderno-concemporneo
donde los objetos parecen hacer trampa o presentar un
enigma a espectadores intimidados o inquietos por parecer
tontos frente a ellos. Hasta los polticos particularmente
temerosos en tales circunstancias por no saber qu cara
poner frente a un ready-made especialmente descabellado,
podan deambular de manera bastante relajada en este espa
cio: se poda circular debido a que no haba nada que ver.
Lo que ms Ilamaba la atencin era indiscutiblemente e!
carcter feliz o por lo menos apacible dei pblico en esta
situacin; por lo menos esta vez la esttica era relacional.
A decir verdad, haba la sensacin de que lo que se propo
na era la experiencia pura de una relacin esttica, la expe
riencia de un estado de relajacin sin objeto y "desinteresa
do". Si, segn la definicin trivializada de Kant, lo bello es
"lo que gusta universalmente sin concepto", en este caso la
belleza no faltaba. Estaba efectivamence por doquier, pero
en un estado difuso y gaseoso, en estado de vapor o de vaho
cayendo sobre todos los visitantes.
Una situacin de este tipo me parece ejemplar de todo
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO 55
lo que acabamos de describir en las pginas precedentes:
todo l era ready-made en este lugar donde los ready-made
son efectivamente accesibles a todo mundo. Los objetos,
para no hablar de objetos de arte, ya no existen, o en caso
de existir, solamente estn ah para generar una experiencia
que, en s misma, en su indefinicin, indeterminacin y
accesibilidad resulta fundamentalmente esttica: uno siente
y comunica. Qu? Eso es otro asunto y quiz ni siquiera
una pregunta cuando el verbo "comunicar" pierde su tran
sitividad.
Hubo pocas crticas en contra de este nuevo espacio.
Sobre qu se hubieran podido fundamentar? Sin embargo,
algunos artistas se asombraron de que se haya tomado la
decisin de construir ex nihio en una colonia residencial de
prestigio -e! xv1' arrondissement- una nave industrial
abandonada, con entrada que se paga, cuando los vestigios
de un mundo industrial naufragado van sobrando en los
alrededores de Pars. Aquellas crticas pertenecan literal
mente a otra poca y demostraban que sus aurores no ha
ban entendido nada dei arte contemporneo. Una nave
industrial abandonada en un suburbio, aun con algunos
artistas encerrados en su ghetto, es la realidad de la vida y
estrictamente no tiene ningn inters. En este caso se trata
de algo diferente: de una nave industrial abandonada pero
sealada de manera ejemplar como lugar de arte por lo in
congruente de su situacin y la contradiccin entre su aspec
to arquitectnico exterior ordinario y los espacios interiores
vacos. Todo el problema dei arte contemporneo reside en
que estas fronteras "infradelgadas", como dijera Marcel
Duchamp, conservan an su territorio y le garantizan una
definicin, aunque extraordinariamente precaria.
Entre las obras de Duchamp hay un foco sellado que
56 ETNOGRAFfA DEL ARTE CONTEMPORNEO
contiene ... aire de Pars. Se !lama evidentemente Air de
Paris (1919) y fue copiada e imitada numerosas veces hasta
en la forma de obras como una famosa lata de "mierda de
artista" dei decenio de los sesenta. En su versin francesa
burocrtica, aquel foco, por ser obra de arte, normalmente
deba tener un sello oficial. Salvo que e! foco se rompi, que
e! aire se diluy y que solamente qued e! sello ... En e!
palacio de Tokio se intent volver a colocar e! aire de Pars
en los fragmentos de un foco a la medida de un centro de
arte contemporneo. Y aquella proeza se cumpli evidente
mente con el sello dei Estado...
II. EL ARTE CONTEMPORNEO
EN EL POST-POST
ESCRJBf la situacin. Los filsofos especialistas en herme
nutica hablan de exponer la procedencia de las cosas, de
hacer su genealoga, o, dicho en trminos ms sencillos, de es
tablecer sus orgenes, con la idea de que estos orgenes po
dran clarificar su valor.
En este segundo captulo har algo similar pero con un
espritu diferente.
Volver a trazar la genealoga de una situacin es, en efec
to, regresar a sus orgenes con la dificultad de poder ordenar
causas de naturaleza muy diferente actuando por media de
mecanismos muy distintos y en una temporalidad diferente.
Para tratar acerca de la procedencia dei arte contemporneo
habra, por ejemplo, que referir, adems de factores propios
ai mbito artstico, otros factores tan diferentes como los
cambias tcnicos (la invencin de la focografa, el desarrollo
de las telecomunicaciones, dei cine y de la televisin, entre
otros), las evoluciones sociales (la masificacin de la socie
dad) y econmicas (la sociedad de consumo, de tiempo
libre y de crecimiento), as como las preocupaciones ideol
gicas (el individualismo posesivo de las democracias des
arrolladas). Adems, habra que disponer de una teora sli
da y congruente de las determinaciones y de la causalidad
histricas. El marxismo pens poder proponer esta teora
con e! materialismo histrico, pero sigue haciendo falta.
Por lo tanto, me voy a limitar a poner en perspectiva, es
57
 58 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
decir, en continuidad pero tambin en contraste, la situa
cin dei arte contemporneo con el arte dei siglo xx y en
particular el arte de la segunda mitad dei siglo xx.; esto es,
con lo que comn y exactamente ha sido llamado el arte
moderno. Veremos intervenir causas y evoluciones que no
me arriesgar a jerarquizar. Intentar solamente sefalar evo
luciones, cortes y contrastes.
Aprovechando el paso ai afio 2000, se record que los
cambios en el calendario son simples convenciones. Lo que
en Occidente constituye un espectacular cambio de siglo y de
milenio, as como un trastorno temporal importante, se dilu
ye en la continuidad de los das para otros calendarios que
rigen la vida de millones o miles de millones de seres huma
nos. Eso no cambia en nada el hecho de que ciertas conven
ciones tienen ms peso que otras, solamente porque los que
las siguen poseen medios econmicos y polticos ms fuertes
para imponerlas y difundirias. Por otra parte, estas conven
ciones pueden estar profundamente inscritas en nuestras cos
tumbres, nuestras tcnicas para archivar y, ms an, en nues
tros medios tcnicos a secas que estructuran nuestra idea dei
tiempo y de la historia, sobre todo cuando esta idea se ha
vuelto como la nuestra, tan incierta y flotante. Aunque el arte
moderno dei siglo xx corresponde a un cambio temporal
nicamente occidental -es lo que afirmo, como veremos-,
el arte contemporneo, el que se hace hoy en da ai principio
dei siglo XXJ, viene despus y a la salida de un siglo que fue
estticamente el siglo dei arte moderno. Hay que ver cmo se
relacionan los dos y si todava se aniculan.
Con la mirada retrospectiva que permite la distancia, las
caractersticas dei arte de la poca moderna se distinguen
claramente.
EL ARTE CO TEMPORNEO E EL POST-POST 59
Empecemos por definir el periodo en el que se extiende
este arte: de los afos 1905-1906, cuando la herencia de
Czanne desemboca casi de inmediato en el cubismo, hasta
los afos 1975-1978, durante los que se agotan y se borran
las ltimas vanguardias dei siglo xx aparecidas en el trans
curso de los afos sesenta. Durante estos 70 afos se desarro
ll la aventura dei arte moderno, a fin de cuentas un arte
moderno que dur menos que el siglo cronolgico en el
que se inscribe y que se termin mucho antes de l.
Desde la primera dcada dei siglo xx, con el cubismo e
inmediatamente despus con la invencin por Braque y
Picasso de los papiers colls, se abre en efecto el tiempo de
las vanguardias y de los movimientos artsticos radicales,
que se multiplicaron de manera tan excepcional como fasci
nante en los afos diez: despus dei cubismo, florecern el
futurismo, cubo-futurismo, rayonismo, suprematismo, cons
tructivismo, vorticismo, dadasmo, etc. Durante el siglo xx
artstico, cualquier movimiento y casi cualquier innovacin
adoptaron la etiqueta de un ismo hasta el nuevo realismo y
el minimalismo de los afos cincuenta y sesenta.
Todos estos movimientos, incluyendo los ms conserva
dores como el realismo socialista, sacan adelante programas
formales de creacin formulados en manifiestos, una ambi
cin social y poltica revolucionaria expresada en los mis
mos manifiestos y que vienen acompafados en general de
una metafsica ms o menos elaborada y sistematizada de la
vida y de la realidad.
Su misma existencia as como la radicalidad de su ambi
cin, dan testimonio, en cada caso, de una bsqueda de
totalidad y de absoluto, llevada a menudo hasta la imole
rancia. Al mismo tiempo, a travs de su diversidad y su an
tagonismo, estos movimientos revelan de hecho que esta
 60 EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
totalidad ya est fuera de alcance o sencillamente es iluso
ria. Cada movimiento pretende decir la ltima palabra dei
arte y la forma suprema de su realizacin, rebasando defini
tivamente a los que lo precedieron y cerrando la aventura
artstica sobre s mismo. Sin embargo, tanto el conflicto
como la pretensin de cada uno a rebasar a los dems prue
ban que el arte es un indeciso campo de batalla.
E! arte moderno es al mismo tiempo el teatro de las pre
tensiones hegemnicas de cada uno y la escena dei des
membramiento y de la fragmentacin dei campo artstico.
Esta fragmentacin y este desmembramienro han teni
do lugar mediante una bsqueda obsesiva y piadosa de la
verdad sola, como en el supremacismo, en los movimientos
que buscan lo espiritual en el arte, o en el surrealismo, o ai
contrario, a base de actos violentos de transgresin o des
truccin como en el dadasmo de Berln, de Zurich o de
Pars o, ms sutilmente, en un programa de subversin
como aguei ai que se apeg durante roda su vida Marcel
Duchamp.
A lo largo dei riempo, lo que haba de brbaro, de vio
lentamente polmico o de gozoso en este desmembramien
ro tiende a civilizarse en una invesrigacin analtica tan
minuciosa a veces hasta volverse burocrtica de los nuevos
mbiros, de los medios y de los modos de expresin as
sacados a la luz. Las innovaciones de Dad dan lugar, en
medio de provocaciones, de obscenidades y de insultos, a
nuevas prcticas artsticas como la poesa fontica, los di
versos tipos de ready-made, el col!age, el performance o el
happening. Estas prcticas se volvern luego terrenos de in
vestigacin y de anlisis sistemticamente explorados. De
manera similar, el cubismo desemboca sobre la autonomi
zacin de las cualidades geomtricas, las de lo plano de las
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 61
superficies, el descubrimienro dei color dei color y de la
monocroma. Posteriormente, cada uno de estos modos de
investigacin se tornar por s mismo un campo de investi
gacin en un mbiro general dei arte concebido como un
conjunto de problemticas y de cuestionamientos: algunos
artistas explorarn lo monocromo, otros las formas geom
tricas, otros lo plano dei cuadro.
La esttica formalista de Clement Greenberg codific
esta evolucin intelectual al hacer de la lgica de cada medio
artstico el criterio de la especificidad de las formas dei arte
y dei xiro de los procesos en ellas desarrollados. Por lo tan
to, la pintura debera concentrarse sobre lo plano y el cam
po coloreado y la escultura limitarse a la espacialidad y la
frontalidad. La virulencia de los proyecros de revolucin
formal se transforma as en una divisin dei trabajo intelec
tualmente racionalizada y organizada.
Las vanguardias de los afios sesenta que constituyen el
ltimo momento polmico de esa modernidad llevarn esta
divisin dei trabajo hasta la perfeccin, como si los membra
disjecta de los cuerpos de las artes visuales se hubiesen vuel
to cada uno de ellos el objeto de una investigacin particu
lar. Entonces, veremos desarrollarse como especialidades
profesionales y a veces como producros comerciales un arre
dei performance, un arre corporal, un arre de actitud, un
arre conceptual, un arre dei lenguaje, un arte dei objeto
especfico que no es ni pintura ni escultura en el minimalis
mo, etc. Otros movimienros se limitarn a reconstruir los
elementos de la pintura o de la escultura. Otros ms se con
centrarn sobre la iconicidad de las imgenes. Por decido
as, a cada quien en su terreno y en su rrabajo.
Para el arre dei siglo xx, rodo eso result en una riqueza
formal sin precedente, una inventiva visual que hace dei
62 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
museo de arte moderno un fabuloso bazar de formas y de
propuestas entre las que resulta difcil orientarse por escue
las o procedimientos o que requieren rboles genealgicos
con frondosas ramificaciones, dei tipo dei que elabor en los
afos cuarenta Alfred H. Barr J r. 1 Arte concreto, abstraccin
geomtrica, expresionismos diversos, montajes, collages,
objetos desviados, reciclados o "ayudados", o monocromos,
se relacionan como otras tantas exploraciones coexistentes o
en competencia. El demonio de la analoga puede andar
suelto. 2
Es as como d arte moderno est hecho de investigacio
nes segmentadas y compartimentadas, a veces en conflicto
violento e inexpiable, a veces tan diferentes que no pueden
mas que pasarse por alto. La imaginacin surrealista no tie
ne nada en comn con la exploracin formalista de la pin
tura, ni siquiera con la expresin gestual; a la violencia
dadasta poco le importan las especulaciones espiritualistas
de los pintores-gemetras. Es un arte en el que reina una
guerra de imgenes en d sentido iconoclasta dei siglo XVI,
en el que corrientes entran en conflicto, crean una tradicin
propia, temporalmente quedan relegadas a segundo plano
para reaparecer un poco ms tarde con nueva fuerza. Es as
como la tradicin dei arte geomtrico se prolonga con d arte
concreto y vuelve a nacer con el arte cintico. Las formas
nacen de juegos de fuerzas y los juegos de fuerzas dependen
de relaciones de fuerzas.
Ninguno de estos procedimientos se puede disociar de
concepciones fuertes y explcitas de la funcin poltica,
1 Alfred H. Barr Jr., La peinture moderne, qu'est-ce que c'est' (1943),
trad. a1 francs, ditions de la RMN, Pars, 1993.
2 Es el principio de accrochage temtico y analgico actualmente selec
cionado por la Tate Modem de Londres.
ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 63
social y cultural dei arte. En vano se busca un arte moderno
"apoltico", incluso y sobre todo cuando el arte por el arte
se plantea como el principio de la creacin.
O el arte se concibe a s mismo como revolucin, como
es el caso dei suprematismo y el surrealismo que vendran
sustituyendo con gusto los procesos polticos considerados
demasiado terrestres. O el arte acompafa a la revolucin al
mismo paso o en el sentido propio de la palabra, como una
vanguardia, como lo quisieron los futuristas, los vorticistas
y los constructivistas. O el arte procede en su propio terre
no a hacer una revolucin imposible en otro mbito. Lo
que no es posible o est muy lejos de sedo en la realidad
social y poltica, se ve anticipado o prefigurado en las revo
luciones formales dei arte. Tal es la tesis desarrollada tam
bin por Clement Greenberg en su famoso artculo "Van
guardia y kitsch" de 1938. 3
Esta solidaridad dei arte y de la sociedad hace de los
artistas acrores "comprometidos".
El compromiso artstico tiene en el siglo xx diferentes
destinos.
Si los artistas de las vanguardias rusas se adhirieron rpi
damente al movimiento revolucionario y se consideraron
actores que participaban directamente en la revolucin
sovitica, los futuristas y los vorticistas creyeron por su par
te haber encontrado en el fascismo de Mussolini la realiza
cin de su programa maquinista y tcnico. A su vez, la
mayor parte de la vanguardia estadunidense reflej en d arte
3 C. Greenberg, "Avant-garde et kitsch" (1938), en The Collected
Essays and Criticsm, vol. 1, Perceptions and Judgm ents, 1939-1944, compi
lado por John O'Brian, The University of Chicago Press, Chicago, 1986,
trad. ai francs, Art et culture, ditions Macula, coleccin Vues, Paris,
1988, pp. 9-28.
64 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
por el arte las decepciones dei movimiento social. Esta
estrategia de sustitucin se prolongar mucho despus de
la segunda Guerra Mundial hasta el arte pop. En cuanto
a los movimientos de vanguardia de los afias sesenta y se
tenta, sern afines a los movimientos alternativos posterio
res a 1968 y a veces a ciertos grupsculos revolucionarias
radicales.
Por media de esta relacin con la sociedad se manifiesta
bajo su forma ms elaborada la figura hegeliana dei arte
como revelacin de una figura dei espritu. Fieles a la tradi
cin de las primeras manifestaciones dei arte moderno en el
sigla XIX, cuando se trataba dei artista rey, dei profeta ro
mntico, dei mago creador, los artistas seguan siendo siem
pre los videntes y los anunciadores de un mundo que llega
ba a la luz.
Estas anuncias y profecas de los artistas son otros tan
tos desafos que la sociedad tiene que recuperar.
Las grandes obras que nacen son no solamente desafos
lanzados en contra de los cnones dei arte acadmico pom
pier o burgus, sino tambin, de manera ms general, desa
fos a la sociedad que las vio nacer, sociedad que se esfuerza
por contestar, ya que expresan su esencia aun indirectamen
te o como prefiguracin.
Para los partidos polticos y los movimientos sociales se tra
ta en primer lugar de recuperar a los artistas, de verias parti
cipar en las luchas polticas y sociales y mantener las rela
ciones entre vanguardias polticas y vanguardias artsticas.
Las relaciones de Picasso con el Partido Comunista francs
ilustran de manera ejemplar esta dialctica de la recupera
cin y de la concesin: en nombre de esta recuperacin el
Partido acepta una forma de arte que no concuerda para
ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 65
nada con los cnones de su esttica dei proletariado y, en
cambio, Picasso hace peridicamente algunas concesiones,
lo que permite a cada uno cubrir las apariencias.
Una manera temible y perversa de recuperacin consiste
para las fuerzas polticas en transformarse en vanguardias
artsticas. Es as como se debe interpretar, tal como lo vio
inmediaramente desde un principio Walter Benjamin en los
afias treinta, la esttica de la poltica que se estaba desarro
llando tanto en los pases fascistas como en la Unin Sovi
tica. Algunos movimientos y regmenes polticos ya no
necesitan a los artistas, ya que aqullos son ms vanguardis
tas que stos operando sobre un material superior ai mate
rial de las artes: los hombres mismos. Stalin se convierte en
el artista que esculpe ai hombre de mrmol de mafiana y
Hitler se gloria de modelar ai pueblo mismo. No se trata
todava dei fenmeno de volatilizacin dei arte que se pro
duce con el arte contemporneo: la obra de arte alcanza
ms bien la dimensin demirgica de la obra de arte wag
neriana total considerando a la humanidad como material.
La recuperacin poltica bajo la forma dei compafieris
mo, dei camino compartido o dei espectculo grandioso de
la demiurgia wagneriana, siempre es difcil y peligrosa: o se
realiza a base de malentendidos y compromisos seguidos
de sus inevitables rupturas, purgas y crisis (el surrealismo y los
partidos comunistas, el supremacismo y el estalinismo), o
se vuelca en un totalitarismo cuyo esteticismo no logra por
mucho tiempo disimular el horror.
La mejor estrategia de recuperacin dei arte dei sigla XX
pasar de hecho por la institucin dei museo donde se efec
ta la colecta dei arte en un spacio que lo preserva, lo sacra
liza, pero tambin lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.
Los proyectos de los primeros museos de arte moderno
66 EL ARTE CO TEMPORNEO EN EL POST-POST
se elaboraron a fines dei decenio de los a.os veinte precisa
mente para acoger las nuevas obras de las vanguardias dei
sigla XX que no podan encontrar lugar en los museos de
bellas artes rradicionales o en las galeras nacionales abierras
por rodas partes cuando se consrruan las identidades na
cionales. Estas obras cosmopolitas, sin ser bellas pero que
eran obras maestras, hicieron indispensables los museos de
orro ripo, espacios especficos, cimacios adaptados a sus
particularidades.
La primera ola de los museos de arte moderno corres
ponde a esta primera etapa de recuperacin. Cumple con su
papel hasta los a.os cincuenta cuando le roca administrar
solamente e! desafo de las formas y rodava no el desafo
dei gigantismo de las obras que surge con e! expresionismo
absrracro norteamericano, con las obras sobredimensiona
das de Pollock, Still, Newman o Morherwell.
A este desafo de la desmesura seguirn muchos otros.
Las artes dei performance y dei happening con su carcter
fugaz y precario, las instalaciones de mareriales perecederos,
no nobles o innobles, las obras dei land art y las earth works
no coleccionables, concebidas para el exterior y e! ambiente
natural, las obras conceptuales casi inmateriales significarn
orros desafos. Por lo tanto, e! museo tendr no solamente
que poder acoger lo que es "enorme" sino que tambin
deber rener espacios adaptables, permitir proyecciones e
instalaciones documentales, ofrecer espacios lo suficiente
mente neutros para que "nada" o "casi nada'' pueda operar
como obra de arte siendo ai mismo riempo identificado como
tal. Toda una generacin de nuevos museos o lugares de
arte contemporneo proyeccado en e! rranscurso de los a.os
setenta saldr a la luz a final de esta dcada o a principias de
los a.os ochenta.
ELARTE CO TEMPORNEO E EL POST-POST 67
Bajo e! disfraz de la universalidad dei arte y de los men
sajes liberadores de la poltica revolucionaria, este arte mo
derno habr sido rambin de parte en parte ernocnrrico;
dicho en otros trminos, occidental-cntrico. En e! seno dei
mundo occidental, capirales y zonas de influencia se pelea
ron la preeminencia una rras orra: Pars, Mosc y Berln,
primero en los afias diez y veinre, posteriormente Pars y
Nueva York a partir de los afias rreinra. Despus de la
segunda Guerra Mundial, Nueva York impulso su preemi
nencia, una preeminencia apoyada en Europa por las gran
des colecciones privadas, alemanas sobre rodo.
Sin embargo, son querellas mezquinas que dan la impre
sin de una falsa mundializacin, aunque en realidad se tra
ta de una internacionalizacin muy limitada. En realidad,
e! resto dei mundo qued excludo de la marcha triunfante
dei arte moderno. Desde 1950 las artes de frica sirvieron
de fuente de inspiracin as como de justificacin compara
tiva. Lo mismo pas en el arte mural mexicano. Asia no
exista. Tampoco rodo lo que no era "moderno". EI moder
nismo es la medida universal, e! marco de referencia para e!
resro dei mundo: o los artistas locales se alineaban produ
ciendo formas importadas y aculturadas dei modernismo, o
simplemente no exisran. El "se necesira ser absolutamente
moderno" fue de hecho un mandamienro de occidenrali
zacin.
A partir de 1945 este panorama dei arte moderno empez a
deshacerse para dejar su lugar a la situacin que ya cono
cemos.
Primer cambio fundamental: vamos a pasar por etapas
de un mundo dei arte esencialmente occidental, cuyo es
plendor est protegido por la divisin de la Guerra Fra en
68 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
un mundo pluralista y multicultural. La mundializacin
tambin afectar progresivamente el mundo dei arte.
Estos cambios no tienen que ver solamente con la cada
dei muro de Berln en 1989 o con la descomposicin dei
imperio sovitico en 1992. Igualmente importantes son los
cambios que surgieron de la descolonizacin y dei fin pro
gresivo dei europeo-norteamericano-centrismo, cambios
que requirieron casi medio siglo para concretarse. En 1947
naci la India como nacin independiente y ai mismo
tiempo comenz el primer conBicto vietnamita. En 1958
desapareci e! lmperio colonial francs y los pases africanos
obtuvieron la independencia. La descolonizacin dei norte
de frica finaliz en 1962 con la independencia de Argelia.
La guerra de Vietnam se termin en 1973. De hecho, el
proceso de descolonizacin se llev a cabo ai mismo tiempo
que la llegada de los tiempos posmodernos.
Desde el punto de vista de los acontecimientos artsti
cos, dos exposiciones apuntan hacia este cambio de pers
pectiva. En 1984, el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MMA) present la exposicin El "primitivismo" en el
arte dei siglo xx: afinidad de lo tribaly de lo moderno,4 que
fue un ltimo e infructuoso esfuerzo para confirmar y con
solidar el predomnio dei arte moderno sefalando sus afini
dades con el arte primitivo. En 1989, en Pars, la exposi
cin Magos de la tierra5 le respondi presentando por
primera vez, sin distincin, artistas procedentes de todos los
horizontes en pie de igualdad completa. En e! transcurso de
los afos ochenta, poco a poco se haba ido descubriendo el
4 Le Primitivisme dans l'art du XX' siecle: affinit du tribal et du moder
ne (1984), trad. ai francs, Flammarion, Pars, 1991.
5 Magiciens de la terre, ditions du Centre Georges-Pompidou, Pars,
1989.
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 69
arte que se haca en la URSS. A partir de los afos noventa,
China entr en escena. Para decido pronto, este medio
siglo correspondi a la entrada progresiva en e! pluralismo.
Los 40 afos despus de la guerra representan el ltimo
perodo en que el arte moderno occidental reivindica toda
va su preeminencia ai mismo tiempo que debe abrirse a lo
que es distinto y de otro lugar.
Estos cambios en el arte moderno que lo conducen a su fin
empiezan por un radical vaivn geogrfico y un radical vai
vn cu!rural.
En 1945, mientras Europa sala de la segunda Guerra
Mundial para entrar en la Guerra Fra y 30 afos de recons
truccin y de desarrollo econmico (los Gloriosos Treinta),
los Estados Unidos estaban en plena prosperidad econmi
ca debido principalmente a la industria de guerra.
A este cambio de equilbrio econmico corresponde un
trastorno dei equilibrio cultural: la segunda mitad dei siglo
XX corresponder no slo ai triunfo dei arte estadunidense
sino tambin ai maremoto de la cultura estadunidense en
todas sus formas: modos de vida (Coca-Cola, pantalones de
mezclilla, T-shirts, comida rpida), formas de publicidad,
cinema hollywoodense, msica (jazz, rock, msica pop),
danzas.
En cuanto a las artes visuales, fue el momento en que,
segn la expresin de Serge Guilbaut, "Nueva York rob la
idea de arte moderno". 6
E! fenmeno decisivo fue la constitucin dei expresio
nismo abstracto.
6 S. Guilbaut, Comment New York vola l'ide d'art moderne (1983),
rrad. ai francs, dirions Jacqueline Chambon, coleccin Rayon Art,
Nimes, 1988.
 EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
70
Con las pinturas chorreadas (drips) de Pollock o las
excavaciones de De Kooning naci un nuevo espacio pict
rico. Este espacio ya no era un espacio de representacin
sino un espacio de proyeccin en e! que e! cuerpo dei pintor
est presente en su totalidad. La superficie dei cuadro se
concibe a partir de lo plano especfico (flatness); las formas y
e! fondo se mezclan; los colores son sombros de tal manera
que producen un efecto visual de vibracin, con avances y
retrocesos (e! push and pufl de Hans Hoffmann); la superfi
cie se ocupa en su totalidad sin que los bordes sean despre
ciados en comparacin con e! centro (all over). Por medio
de las discusiones de los pintores entre s y de los comenta
rios crticos se elabor una nueva concepcin de la pintura.
El objeto pictrico cambi. Entonces apareci un tipo de
cuadro especficamente destinado ai museo, debiendo pro
ducir su efecto en e! cubo blanco dei museo o de la galera
modernista.
En relacin con e! expresionismo abstracto, los procedi
mientos de casi todos los artistas de las siguientes dcadas se
definieron tanto en los Estados Unidos como en Europa.
En este sentido, e! modernismo estadunidense constituy
tanto en trminos positivos como en trminos negativos la
norma dei arte de la segunda mitad dei siglo XX.
El pintor De Kooning guard su distancia con el expre
sionismo abstraem a partir de su serie Women entre 1951 y
1952. Rauschenberg, a quien se propuso por primera vez la
idea de una superficie pictrica "posmoderna"(por e! crtico
Leo Steinberg en 1968),7 pidi ai mismo De Kooning en
1953 un dibujo, pero para borrado como signo tanto de
7 L. Sceinberg, Other Criteria, Oxford Universicy Press, Nueva York,
1972, p. 91.
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 71
reverencia como de insurreccin (Erased De Kooning Dra
wing, 1953). Por su parte, Jasper Johns se alej dei expresio
nismo abstracto regresando a partir de 1954 a la prctica de
la imagen pero distanciada. Warhol inici su carrera arts
tica con pinturas en la ms pura tradicin expresionista en
1960, con la que rompi algunos afios ms tarde para
tomar su estilo coo! de cartelista (1963). En 1959, Frank
Stella declar querer acabar con la agitacin expresiva y la
presencia expresionista dei cuerpo y dei gesto y produjo
sus primeras pinturas minimalistas negras (Black Paintings,
1959). El arte minimalista, con su bsqueda de "objetos es
pecficos"9 (1965) que no fueran ni pintura ni escultura, es
tambin una crtica dei expresionismo abstraem, y los crti
cos greenbergianos como Fried no se equivocaron cuando
denunciaron su impureza teatral.
Frente a esta problemtica modernista, Europa, en par
ticular prescindiendo de la escuela de Pars, temporalmente
fue fiel ai cuadro concebido como espacio de representa
cin o de recepcin de la expresin pictrica. Este espacio
pictrico es ms ntimo, incluso en trminos de dimensio
nes dei cuadro. Es expresivo ms que expresionista, anima
do ms que gestual, a menudo matierista, con un sentido
refinado dei trabajo de los materiales pictricos. De manera
poco sorprendente, los crticos estadunidenses le reprochan
no haber roto con e! espacio de la representacin poscubis
ta, seguir siendo fiel en e! sentido de lo acabado y de lo bien
hecho y mantenerse potico en e! sentido de la preservacin
de una relacin excesiva con lo verbal. Estas crticas dieron
8 F. Scella, citado por Irving Sandler, The New York School, Harper
and Row, Nueva York, 1978, p. 307.
9 D. Judd, "Specific Objeccs", Contemporary Scufpture, Arts Yearbook,
Vlll, 1965, pp. 74-82.
72 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
frutos entre los afos setenta y los primeros de la dcada de
los setenta; unos artistas europeos retomaron por su cuenta
la leccin de la pintura estadunidense proponiendo una
versin pura y dura de! formalismo modernista (Hantai y
despus las pinturas de Supports-Surfaces*).
E! "triunfo de la pintura norteamericana" es e! triunfo
de la abstencin formalista lo mismo en su versin pictrica
que como norma dei modernismo. De la crtica de este
modernismo nacieron los movimientos que pusieron punto
final a la poca. Sin embargo, no se deben subestimar los
cambios procedentes dei uso de la imagen.
En este caso, e! error sera adems no romar en cuenta
sino la cradicin de la pintura propiamente realista, por una
parte, y la pintura sola, por otra parte, sin considerar rodos
los usos artsticos de la imagen no solamente en pintura
sino en los medios de comunicacin de masas, que se han
desarrollado muchsimo y han adquirido un buen lugar por
s mismos como. e! vdeo o la fotografa.
Durante siglos, e! arte ruvo e! monopolio de las imge
nes, ya fuera para fines de instruccin religiosa, de propa
ganda poltica, o para los usos de la imaginera cientfica. La
pintura sirvi, en primer lugar, para ilustrar la Escritura
Sagrada y, en segundo lugar, para ensalzar y celebrar e!
poder. En la poca de la invencin de la perspectiva, se con
virti en una ciencia entre otras. Desde la invencin de la
fotografa y luego de las tcnicas modernas de reproduccin
y difusin de las imgenes, una enorme canridad de imge
nes de rodo ripo y origen empez a circular antes de invadir
* Vincent Bioules propuso en 1970 el trmino Supports-Surfoces, que
se refiere por una pane a1 bastidor (el soporre de la rela) y por otra a la tela
(la superficie). Los artistas dei grupo, hosriles a1 abandono esradunidense, pre
firieron los componentes ms elemenra!es y los grandes formatos. [N. dei T.]
ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 73
nuestro entorno: fotografa de reporraje, fotografa ama
teur, imgenes de video y te!evisin, publicidad de todo
gnero, propaganda, cine, imaginera cientfica y mdica. El
arte fue obligado a redefinir sus relaciones con las imgenes.
Mienrras constiruan su sustancia, se volvieron uno de sus
mareriales y, ms an, un material exrrao y mezclado debi
do a todos los tipos de imgenes en circulacin.
Esta complicada siruacin se manifiesta de mlriples
maneras despus de la segunda Guerra Mundial.
Por un lado, se perpeta con dificultad pero a veces
tambin con mucho brillo un arte de la imagen que retoma
de la gran tradicin de la pintura sus medios y objetivos.
Pintores como Balrhus, Giacometti y Bacon prolongan la
historia de la pintura considerada como una lema construc
cin dei objeto pictrico con la volunrad de captar algo de
la figura humana y dei sentido de la existencia. Se colocan
en la encrucijada entre una pintura de calidad alta y una
bsqueda semimetafsica relacionada con e! hombre, su ros
tro, su vida. De cierta manera, la construccin surrealista de
imgenes desquiciantes o dejando entrever el otro lado
de las cosas perrenece a! mismo orden, por ejemplo: en e!
caso de Magritte.
Otros pintores escogen los medios de la imagen porque
estn convencidos de que estos medios son accesibles a un
pblico que desean alcanzar y retener: los pintores realistas
a la manera de Fougeron o Tazlitsky, en Francia, de Wyeth
o de Golub, de Salle o de Fiscal, en los Estados Unidos,
estn en este caso.
Sin embargo, en estos procedimienros no aparece nin
gn cuestionamiento de la relacin directa y, hasta una po
ca reciente, evidente entre pintura e imagen.
El hecho de que las artes visuales retomen las imgenes
74 EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
que han invadido nuestro entorno tiene una significacin
mucho ms decisiva: sefiala el fin de la separacin entre alta
y baja cultura, fin que haba sido presentido y prefigurado
por movimientos radicales como Dad o proyectos de arte
total como los dei constructivismo o la Bauhaus.
Sin la menor duda, el arte pop ofrece el primer caso de
reciclaje artstico sistemtico de las imgenes de la cultura
visual ordinaria. Si antes nos quedbamos, a pesar de las
protestas de compromiso populista, en el mundo protegido
de la alta cultura y de los objetivos dei Gran Arte, en este
caso se enfrentan los de arriba y los de abajo, el Gran Arte y
las imgenes de la publicidad, dei cine, de la sociedad mer
cantil y de consumo. Hasta en la manera de producir estas
obras pictricas hay algo de su material, ya que se producen
en serie, con la colaboracin de asistentes y empleando en
un momento u otro ayudas mecnicas (serigrafa, diapositi
vas proyectadas, collages de documentos originales). A partir
de los afios cincuenta, el reciclaje de la cultura popular, de
sus imgenes y procedimientos en la cultura de elite se acele
ra. Esta cultura de elite se representa a su vez en las imgenes
de la vida cotidiana y as sucesivamente. El Pjaro de cielo de
Magritte se vuelve cartel de la compafia area belga Sabena
y las Marilyn o las Sillas elctricas de Warhol que retoman
imgenes de la prensa sentimental o sensacionalista, reapare
cen despus en la publicidad de moda pop. No importa ni
siquiera que este reciclaje pase por un medio noble y tradi
cional dei arte como la pintura: el uso de las imgenes puede
ser directamente fotogrfico, como qued establecido ya en
la mayor parte de las prcticas contemporneas.
Esta confrontacin entre el arte y las imgenes, que
constituyen para l un mbito externo de recursos, hace pro
blemtica la relacin entre produccin artstica e imagen.
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 75
A partir dei momento en que el arte ya no posee el
monopolio de la imagen, que cuenta con rivales (la foto
grafa, el cine, el vdeo, la televisin), se plantea el proble
ma de lo que hacen los artistas con las imgenes y de las
razones por las que las usan. Interviene entonces una gama
de usos "reflexionados", tanto en el sentido propio como en
el figurado, y que conocemos bien: la cita crtica, la cita
irnica, la cita reverencial, la deconstruccin analtica, el
prstamo, el recurso dei puro pretexto, la simulacin, la
apropiacin, el desvo. Desde el arte pop hasta las prcticas
de citas de los artistas posmodernistas, todas estas modali
dades han sido utilizadas, a menudo simultneamente.
Y con respecto a las imgenes ya nadie es naif Hasta el
pblico no especializado, el gran pblico como se dice,
aprendi a arreglrselas en el mundo de las imgenes y
domina perfectamente la retrica de segundo grado. De
paso, eso explica las dificultades de la pintura figurativa
desde el principio de los afios ochenta y el hecho que se
queda casi siempre en una postura defensiva y reflexiva
aprovechando el segundo grado y la simulacin: ya no se
puede esperar naivet de nadie.
Entre todos los movimientos de vanguardia de comienzos
dei siglo xx (finales de los afios diez y princpios de los afios
veinte), Dad ocup un lugar aparte.
No fue un movimiento organizado, sino ms bien un
antimovimiento, negativo, destructor y violento, fugaz,
fragmentado, sin voluntad de alcanzar la posteridad, ni de
institucionalizacin, sin preocupacin de "hacer escuda".
Sin embargo, y quiz por esta misma razn, no hubo movi
miento artstico de princpios dei siglo XX ms influyente
que el movimiento dadasta. Dad invent el collage, el
76 EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
montaje, la poesa fontica, las obras multimedia, la instala
cin, el performance y el happening.
La influencia de Dad reapareci en los afios cincuenta
y sesenta como un rasgo sobresaliente y reanim la creencia
modernista.
Resulta difcil decir de dnde viene esta influencia y
cmo se transmite. Artistas tan importantes como Haus
mann o Schwitters nunca fueron profesores y quedaron
aislados. En cambio, e! genio perturbador y maquinador de
Duchamp (muerto en 1968) estuvo muy presente en los
dos lados dei Atlntico y contribuy a mantener y promo
ver el espritu dadasta por medio de sus actitudes, sus redes
y sus obras. tant donns 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'clai
rage, la gran obra dei final de su vida, se realiz entre 1946
y 1966. Objet dard y Feuille de vigne femelle datan de 1950 y
1951.
Dad representa perfectamente "el espritu de nuestro
tiempo", tal como lo expresaba de manera premoniroria en
1917 una escultura dei mismo nombre de Raoul Haus
mann: Dad vino a poner en tela de juicio las certidumbres
histricas, los dogmatismos formales, los encasillamientos
de gneros y prcticas, y lo hizo con una irona devastadora.
Si el arte pop tambalea las certidumbres y las fronteras dei
arte de elite y dei Gran Arte, Dad, por su parte, cuestiona
los encasillamientos formales dei modernismo y reintroduce
la dimensin crtica por medio dei montaje, dei collage, dei
choque de imgenes, palabras y sonidos, de la mezcla de
gneros. Un artista como Robert Rauschenberg, que preten
de pintar "entre e! arte y la vida", representa perfectamente
este sobresalro dei espritu dadasta, que se encuentra cam
bin en las prcticas dei happening y de los performances de
los afios sesenta, en la produccin de objetos irrisorios o ir-
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 77
nicos, en los poemas fonticos y en los conciertos dei movi
miento Fluxus y que est rodava presente en el situacionismo.
Las aportaciones dei espritu dadasta contribuyen a
romper el academicismo modernista que se haba instaura
do ai reducir los procesos artsticos a la resolucin de pro
blemas formales pictricos (la planeidad, el campo colorea
do, la superficie) o escultricos (el espacio, la frontalidad).
De ah que provoca el surgimiento de una diversidad de
actitudes artsticas as como las mltiples dimensiones de la
obra en detrimento de una concepcin esttica de la obra
de arte como un objeto cargado de valores formales.
E! regreso de la influencia dei dadasmo es decisiva
para comprender la proliferacin de movimientos y actitu
des que durante los afios sesenta y la primera mitad de los
afios setenta dieron nueva vitalidad ai arte moderno y ai
mismo tiempo provocaron el estallido de su concepto y
aceler su fin.
Siguiendo la leccin de Duchamp y de su tonsura, en
efecto se (re)descubre que el cuerpo dei artista puede ser
obra, y eso desemboca en todas las variedades dei arte corpo
ral y de los performances, desde las que hacen el llamado a los
ritos sacrificiales (en particular en el accionismo viens) hasta
las que ponen en evidencia acciones elementales, gestos o for
mas de concentracin mentales y fsicas incluyendo las mito
logas personales. Incluso las prcticas mgicas y chamnicas
dei tipo de las de Joseph Beuys remiten a esta dimensin: una
manera de ser artista y de ejercer un poder de transformacin
o de perturbacin sobre ocro es el arte mismo.
Cuando no es el cuerpo, son las ideas, los conceptos y
las actitudes que se vuelven arte. E! artista y sus actitudes
pueden, por s solos, ser arte. Una famosa exposicin de
1969 se titul Quand les attitudes deviennent forme. As se
78 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
abri toda la dimensin dei arte conceptual.- los proyectos
artsticos como objetivo, los conceptos de las obras, las
dimensiones intelectuales dei acto creador y dei efecto arts
tico remplazan a las obras. Ah tambin est la herencia dei
procedimiento de Duchamp, cuyos ready-made constituye
ron, cada vez, ejercicios de premeditacin artstica.
La dimensin crtica puede encontrar su lugar en medio
de este acercamiento: las condiciones de recepcin y de sig
nificacin de las obras de arte son las que se vuelven obra de
arte. El arte sociolgico, por ejemplo, que toma en cuenta
las condiciones sociales de existencia de las obras, ser con
siderado por un momento arte, a menos que este tipo de
investigacin no se traspase a procedimientos deconstructi
vos que buscan poner en evidencia los elementos constitu
tivos dei arte. Es as como surgen deconstrucciones dei cua
dro reducido a sus elementos (bastidor, tela, color, firma,
etc.), deconstrucciones de la escultura, deconstrucciones
dei espacio existencial de las obras (el cubo blanco dei espa
cio dei museo o de la galera, el muro de exposicin, la
revista de arte como espacio textual de recepcin y de pro
mocin).
La cantidad de aspectos que se pueden analizar as,
deconstruidos o puestos bajo atencin y volverse objeto de
procedimiento "creador" parece inagotable. Hasta las obras
dei land art o las earth works de esros mismos afos sesenta y
setenta, esculturas realizadas en plena naturaleza con ele
mentos naturales y medios tcnicos importantes (rocas, tie
rra, minerales, vehculos de nivelacin), remiten todava a
este anlisis de la obra de arte: la obra toma la dimensin
dei sitio.
Evidentemente, resulta absurdo relacionar esta prolife
racin de obras y procedimientos solamente con el espritu
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 79
dadasta, pero el hecho es que a princpios de los afos
setenta se produjo un sobresalto vanguardista de inspiracin
dadasta que termin por poner en tela de juicio las certi
dumbres modernistas relacionadas con la obra y su procedi
miento ai mismo tiempo que llev el proyecto modernista a
su paroxismo. Es el momento en que, en palabras de Harold
Rosenberg, el arte se des-define; es decir, pierde su definicin
y sedes-estetiza, esto es, pierde sus componentes estticos de
placer y de belleza. Ya no se le puede definir y lo que se pre
senta an como arte no pretende producir experiencias est
ticas en e! sentido de la experiencia tradicionalmente consa
grada de la belleza, lo sublime o la invencin. Bajo estos dos
puntos hay efectivamente una leccin dadasta.
Los afios setenta aparecen retrospectivamente como
afos decisivos de trastorno.
Por ltima vez, mientras se caa la barrera entre cultura
de elite y cultura de masa, mientras los medios de comunica
cin de masas empezaban a operar con toda su fuerza como
medios de cultura y desculturacin (la cultura pop), apare
cieron movimientos de vanguardia obedeciendo a progra
mas radicales, exhibiendo princpios conceptuales definidos
(por ejemplo, los dei minimalismo) y con fuertes compro
misos polticos y existenciales.
AI mismo tiempo, estos movimientos estaban divididos,
fracturados, sin arraigo popular. Contribuan a dividir in
cluso un poco ms el objeto artstico hacindolo soportar
tensiones contradictorias. La obra estall entonces en sus
componentes: el material, el concepro, la actitud artstica,
el cuerpo dei artista, el medio de existencia, las condiciones
sociales de recepcin. Resulta desmembrada. Arte concep
tual, arte minimal, body art, land art y arte dei performance
suceden ai expresionismo abstracto, ai colar field, ai hard
80 EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
edge, ai arte pop, ai arte ptico, etc. Un modernismo ltimo
rebasa e! modernismo y lo pulveriza.
La nocin de artista es, tambin, renovada y borrada. E!
pintor y e! escultor ya deben coexistir con e! chamn, e! per
farmer, e! accionista, e! conceptual y e! minimalista, a menos
de que ya no sea posible ser pintor o escultor.
Todos estos trastornos suceden teniendo como teln de
fondo diversos compromisos polticos (hippies, flower power,
situacionismo, grupsculos terroristas europeos, primera
generacin ecologista) y un hedonismo de consumo. Es e!
momento tambin de la liberacin sexual, de la sociedad
dei espectculo, dei zen californiano, de la ruta y dei terro
rismo maosta.
E! resultado fue ambivalente.
Por un lado reapareci, por lo menos durante un tiem
po, un entusiasmo modernista rejuvenecido: e! arte poda
seguir siendo radical y tena todava sus poderes de revolu
cin. Pero este mensaje llegaba a un mundo en e! que e!
dogma modernista se haba debilitado y este entusiasmo
tena algo de forzado.
Result tambin en una crisis de confianza en e! arte
contemporneo sobre fondo de crisis dei mercado ocurrida
despus dei conflicto petrolero de 1973.
En los afos 1972-1974 se cometieron uno tras otro, en
los Estados Unidos y en Inglaterra, tanto de la derecha
neoconservadora (Daniel Bell, Hilton Kramer, Tom Wolfe
y Peter Fuller) 10 como de la izquierda (Harold Rosen-
10 D. Bell, Les Contradictions culturelles du capitalisme (1976), rrad. ai
francs, PUF, coleccin Sociologies, Pars, 1979; H. Kramer, The Age of
Avant-Garde, an Art Chronicle of 1956-1972, Farrar, Strauss and Giroux,
Nueva York, 1974; T. Wolfe, Le Mot peint, op. cit.; P. Fuller, Beyond the
Crisis inArt, Wrirers and Readers, Londres, 1980.
ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 81
berg) 11 ataques virulentos en contra dei arte contemporneo
de la poca, su falta de significacin, su absurdidad, su
carcter de estafador, su rompimiento con e! pblico, su gra
tuidad poltica, su mala influencia moral, etc. Esta crisis
signific e! fin de un culto y de una creencia "moderna":
entramos en e! posmodernismo.
A partir dei inicio de los afos ochenta, los "movimientos" y
corrientes se sucedieron tocando por lo menos durante
cierto tiempo la ya vieja cantinela de las vanguardias, como
si la historia continuara con e! impulso de lo nuevo siempre
ms nuevo, pero sin que e! cambio percibiera como llevan
do a algn tipo de objetivo. La proliferacin terminolgica
usada para designar estilos nuevos y escuelas nuevas se
duplic durante algunos afos con un frenes que confun
da: se hablaba a veces de fotorrealismo, de nueva imagen,
de figuracin libre, de transvanguardia, de bad painting, de
neoexpresionismo, simulacionismo, neogeo, neoconcep
tualismo, etc. Estas "escuelas" se sucedan en una carrera
por la trivializacin y la fortuna comercial temporal. Fue
claramente e! fin de las vanguardias y de los movimientos
programticos, e! fin dei modelo de una historia fundada
en la lgica de las formas y su cuestionamiento. Fue e! fin
tambin de las referencias a una tradicin, la que fuera: slo
exista e! despus.
E] posmodernismo es efectivamente este tiempo dei
pluralismo y de la diversidad, este momento dei "fin de los
grandes relatos" que organizaban las representaciones, tal
como lo anunciaba Lyotard en 1979. Algunos lo festejan
11 H.
Rosenberg, La D-d.finition de l'art (1972), rrad. al francs, di
rions Jacqueline Chambon, coleccin Rayon Art, Nimes, 1992.
82 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POSTPOST
como una liberacin; otros lo ven como el diablico reino
dei rodo se vale.
Las estrategias de ajuste a esta situacin por parte de los
artistas son diversas.
Algunos voltearon hacia una especie de "neopremodernis
mo" e intentaron regresar ms all de una historia que se
hubiese acabado, con el deseo de restaurar la espirirualidad de
las sociedades premodernas, acentuando lo ritual, la ecologa
y lo femenino. E] performance ritual, las obras in situ con refe
rencias a los monumentos antiguos, las relecturas charnnicas
o religiosas dei papel dei artista se inscriben en esta perspec
tiva de la que Beuys y Tpies son buenos ejemplos.
Otros siguen como si nada hubiese sucedido, impertur
bables, por ejemplo, los neoexpresionistas de principio de los
afias ochenta. Continan inscribiendo sus obras en un con
texto de problemas y de soluciones relacionados entre s,
pero sin clara fe para el fin a lo que todo esta lleva. Es como
si la lnea reera dei modernismo siguiera ms all de su
supuesro fin, pero borrndose a medida que se escribe. En
este caso es el nombre de Baselitz el que conviene recordar.
Por ltimo, otros aceptan el posmodernismo y buscan
definir una postura para de ah producir arte. Nuevas signi
ficaciones, irona, crtica, humor y referencia social domi
nan, distanciando y disminuyendo la intensidad dei llarna
do modernista a la forma "pura" o ai "arte". Desde este
punto de vista, la simulacin es la que domina con la ola de
trabajos de citas de los anos ochenta. Algunos artistas rero
man y mezclan de manera aparentemente arbitraria secuen
cias ya trabajadas. Tienen una aguda conciencia de que el
modelo modernista de la historia fue rebasado; sin embar
go, este modelo los sigue fascinando. Un artista como Rich
ter ilustra esta postura.
ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 83
Los anos noventa terminan con las arnbigedades de la
situacin posmoderna.
E! paisaje dei arte se transform considerablemente:
hemos entrado en el tiempo de una especie de posposmo
dernismo que a ciencia cierta no se inscribe "despus" de
nada. Queda claro a posteriori que e! sigla XX moderno
haba terminado pero nadie se haba percatado.
En las artes visuales hay una diversidad de producciones
y de obras tan ricas como anecdticas. Estn sumergidas en
media de una produccin cultural mundializada e indus
trializada (cine de Hollywood, innumerables canales de
televisin, industria musical, literatura de tiempo libre). Las
prcticas ms diversas son admitidas y la voz de grupos cada
vez ms numerosos se hace escuchar. Las mujeres, las mino
ras gay, las minoras tnicas o inmigradas reivindican una
presencia artstica.
En el plano internacional, muchos nuevos puntos pa
recieron sobre el mapa dei mundo dei arte: el arte austra
liano, el arte coreano, el arte africano contemporneo, e!
arte de los pases dei ex bloque dei Este sovitico, sin ha
blar de lo que la China Popular empieza a revelar y di
fundir.
Desde el punto de vista de las relaciones entre arte, pol
tica y sociedad, la nocin de compromiso adquiere un nue
vo sentido. Como las sociedades contemporneas generan
continuamente reflexiones sobre s mismas, entre las que
las de los intelectuales y especialistas son reflexiones como las
dems, sin poder aspirar a una legitimidad superior, el com
promiso dei artista deja de tener un estatuto privilegiado.
Se vuelve local, limitado, sin pretensin. El artista no es ni
gua ni faro sino un mediador en el seno de la comunidad.
Este tipo de intervencin apunta ai pluralismo y ai multi-
84 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
culturalismo con los riesgos de estallido y compromiso "por
no dejar" que implica.
A esta relativizacin dei mensaje artstico la acompafia
la prdida de la dimensin de lo formal dei arte: ya no pre
tende entregar un mensaje metafsico, religioso o filosfico
sobre el sentido de la existencia porque solamente lo da so
bre s mismo. Esta nueva futilidad lo acerca al mundo de la
comunicacin y ai de la moda: el arte es "tendencia" ms
que metafsica.
Hablando de sensibilidad, aparecen nuevas aporta
CJones.
En cualquier lugar, las mujeres han ido ocupando en e!
arte contemporneo un lugar importante, principalmente
en los mbitos dei vdeo y la instalacin en los que las hue
llas de la prctica masculina no eran demasiado fuertes. De
atender a nuevas maneras de implicar ai mismo tiempo pa
labra, sentido de las experiencias y manera de dirigirse ai
pblico, queda patente un modo de presencia femenina en
el arte en obras como las de Marina Abramovic, Annette
Messager, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Laurie Ander
son y Rebecca Horn, por mencionar solamente a artistas de
antiguas generaciones.
Estas nuevas formas de sensibilidad tambin incluyen a
artistas homosexuales, artistas inmigrados, ciertos artistas
de origen social humilde, particularmente en Inglaterra, o
hasta artistas con una identidad mu!tifactica debido a la
pluralidad de sus pertenencias cu!turales (chinos de Cana
d, paquistanes de Inglaterra, ndios o negros norteameri
canos, norteafricanos de Francia, etc.). Esta sensibilidad
toma a su cargo las angustias dei cuerpo, los progresos de su
artificializacin y manipulacin, tanto por la medicina
como por las instrumentaciones de s (ciruga esttica, esti-
ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 85
mulantes, drogas). Se concentra tambin en problemticas
relacionadas con la identidad.
Estas evoluciones se desarrollan sobre e! fondo de un
cambio importante de la imagen dei artista. E! artista es
cada vez menos un creador maldito -aunque e! mito de
Van Gogh o el de Gauguin siguen causando estragos- y
cada vez ms un operador o un mediador social con algo
dei hombre de negocios, dei hombre de la comunicacin, dei
ilusionista y dei chamn.
AI mismo tiempo, las obras de arte han cambiado de
modo de operacin. Ya no les importa tanto representar o
significar. No hacen referencia a un ms all de s mismas:
ya no simbolizan nada. Ya ni siquiera se les considera obje
tos sacralizados sino que pretenden producir directamente
experiencias intensas y particulares. Hasta las fotografas en
su realidad de imgenes fascinantes e hipnotizantes tienden
a ya no funcionar como "imgenes de", sino como elemen
tos inmediatos operando a partir de su nica apariencia.
Si bien las dificultades no desaparecen, tienen nuevas
formas.
En primer lugar, reaparecen tentativas para reconstituir
jerarquas y puntos de delimitacin entre grupos. Claro,
existen las jerarquas procedentes dei mercado, tambin las
de los especialistas internacionales dei mundo dei arte, quie
nes por media de exposiciones y manifestaciones definen
repetitivamente lo que es importante y lo que no lo es. Sal
vo que la misma mu!tiplicidad de estas intervenciones as
como los esfuerzos repetidos de singularizacin de cada
quien vuelven estas definiciones cada vez ms temporales,
precarias e ilusorias. Por lo tanto, la moda se convierte en e!
nico punto de referencia de un desarrollo temporal sin
ms recurso que la diferenciacin.
86 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
Existen tambin las tentativas por parte de ciercos gru
pos por definir lo "polticamente correcto" volteando por su
cuenta los "grandes relatos" que los hicieron sufrir: e! arte
gay o e! arte feminista pretenden entonces la misma hege
mona de la que fueron vctimas antafio.
Grupos diferentes, que escriben sus microhistorias cada
quien por su lado, ucilizan convenciones, regias de pruebas,
metodologas, etc., diferentes. E[ espectro de Babel se perfi
la, pero solamente podra ser temible desde e! punto de vista
de un.esfuerzo por restaurar un relato nico y hegemnico.
Frente a esta situacin, tres tipos de reacciones se desarro
llan con matices que cambian segn la concepcin que se
tiene de la cultura.
Algunos advierten la muerte de! arte con A mayscula
en e! sentido de que ya no cumple una misin clara, tampo
co tiene un fin reconocible y se encuentra trivializado en
cualquier elemento de la cultura comercial. Modernistas
retrasados y clsicos desenganados se encuentran paradji
camente en la misma situacin: deplorando la crisis de! arte
contemporneo. Necesitan grandes obras que buscan vana
mente.
tros verifican con realismo e! advenimiento de un
nuevo rgimen de la cultura y de! arte. Mundializacin y
comercializacin sefialan la entrada en un mundo en e! que
e! arte est ms cerca de la moda, de! clip y de! tiempo libre
turstico que de la bsqueda metafsica. Entonces se celebra
una profusin, un cambio acelerado, una diversidad abiga
rrada que marean y divierten ms que alumbran y elevan.
Esta visin no tiene nada de caricaturesca: corresponde ai
excepcional desarrollo de! turismo, de! tiempo libre y de!
consumo cultural y tambin a la transformacin espectacu-
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST 87
lar de! museo en empresa comercial cerca de un parque de
diversiones.
Por ltimo, un tercer acercamiento insiste sobre la glo
balizacin y e! multiculturalismo as como sobre los cam
bias de representacin que son necesarios. En media de la
profusin de las propuestas, de las ms comerciales a las
ms singulares y frgiles, no se manifiesta la homogeneiza
cin de una cultura mundial sino una mundializacin plu
ralista. A pesar de los factores de homogenizacin interna
cional, las diversas culturas hacen valer sus diferencias entre
s, lo que ocasiona constantes intercambios, mestizajes,
conBictos tambin, pero no hay centro para decidir acerca
de la jerarqua o de la pureza. En e! seno mismo de cada
cultura, este pluralismo tiende tambin a imponer la diver
sidad. No solamente entre los pases ya no hay centro ni
periferia, sino que en e! seno de cada cultura la diferencia
entre lo de "arrib' y lo de "abajo" resulta tambin proble
mtica. El multiculturalismo es la teora de este proceso de
complejizacin de! cuadro.
Estas tres interpretaciones estn igualmente justificadas
y son verdaderas juntas: sus partidarios no estn tanto en
confcco como lo quisieran creer y concribuyen a un diag
nstico comn.
Ya no existe e! Gran Arte, tampoco las grandes obras y
efectivamente hemos entrado en una nueva economa, la
de! triunfo de la esttica. Este triunfo, que corresponde a
la "vaporizacin de! arte", coma su sentido artstico en e!
marco de los encuentros y cruces entre culturas.
A lo largo de los ltimos 50 afias, e! arte en e! sentido
de la pintura y escultura rodava definidas como disciplinas,
no solamente cambi de rostro, sino que se transform
realmente en otra cosa. Hemos pasado de un mundo en e!
88 ELARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
que continuaban operando las categoras dei arte romntico
-aun cuando las formas dei arte ya no tenan nada que ver
con estas categoras: 2qu relacin puede existir entre un
Picasso o un Pollock y el romanticismo sino el mito de la
obra maestra?- a un mundo multicultural, pluralista, pos
colonial pero tambin productivista, masificado y enfocado
a1 consumo en que el arte ya no est en la cspide dei siste
ma simblico de la cultura sino que funge solamente como
un elemento de este sistema. De ah que la sublimidad de
las experiencia$ que el Gran Arte pretenda traer se fractur.
Sin embargo, no estamos privados de arte: hay mucho arte,
demasiado. Hasta va sobrando: hay arte por doquier bajo
todas las formas posibles.
Todo esto puede desconcertar y perturbar cuando uno se
queda aferrado a las categoras estticas modernas que toda
va nos hablan de rupturas, de adelantos, de obras decisivas y
de progreso y que se topa con experiencias cuyo carcter pro
liferante y difuso slo es ordenado por la sucesin de modas
y tendencias. Lo que puede desconcertar tambin cuando los
nicos rituales de sacralizacin dei arte que subsisten. son
los dei tiempo libre y dei turismo, orras dos formas omnipre
sentes de la experiencia esttica contempornea.
El filsofo norteamericano Nelson Goodman dio en
1991 el adis a1 aura: ;bye-bye, aura! 12 Para los que ni siquie
ra conocieron los tiempos modernos, no hay ni perturba
cin ni crisis: el arte se volvi el ter de la vida, pas a1 esta
do gaseoso.
N . Goodman, "L'arr en acrion", Les Cahiers du muse national d'Art
12
moderne, nm. 41, 1996.
III. HACIA LA ESTTICA DE LOS TIEMPOS
DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
LA ESTTICA definida y practicada como rama de la filosofa
tratando dei arte y su experiencia es de origen reciente. El
uso mismo dei trmino fue introducido por el filsofo ale
mn Baumgarten a mediados dei siglo XVlJJ.1
Claro que los filsofos no haban tenido necesidad de la
palabra para tratar de lo bello, de la belleza Y de las artes. Sin
_ ,
embargo, lo hacan en el contexto de refleXJones mas nera
les sin requerir una rbrica especial. No hay una estettca de
Platn aunque la idea de lo bello y la diferencia entre las artes
y las ciencias estn en el centro de su pensamieno. No hay
una esttica aristotlica aunque Aristteles refleXJon sobre
potica, retrica y las artes. Incluso hay filsofos para los que
lo bello y el arte nunca fueron, por ejemplo, objetos de refle
xin en ningn momento: Descartes, Locke o Russell.
Mucho antes dei nacimiento de la esttica, principal
mente a partir dei Renacimiento, se desarrllaron eflexi
nes sobre las artes, enfocadas en primera mstanc1a hac1a
consideraciones prcticas, tcnicas y pedaggicas. Nacieron
en los mbitos artsticos: academias, talleres, sociedades o
asociaciones de artistas. El historiador de las ideas, Paul
Oskar K.risteller describi de manera erudita el desarrollo
de estas teoras de las bellas artes hasta el momento de su
fusin con la esttica en el siglo XVlll.2
' A. G. Baumgarren, ksthetica, 1750-1758.
2 P. O. Krisreller, Le Systeme moderne des arts, tude d'histoire de l'es-
89
 90 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
En cuanto a las primeras reflexiones "estticas" en el siglo
xvrn (Hutcheson, Hume, Du Bos, Diderot) se enfocaron a
la apreciacin, el gusto, la crtica de las obras. Surgieron ai
mismo tiempo que se iba formando un espacio pblico de
recepcin de las obras de arte -el Saln-, que se desarro
llaba el juicio de los "expertos" -los conocedores-, que se
elaboraban normas artsticas -principalmente en el seno
de las academias artsticas-. Por lo tanto, la esttica fue desde
su nacimiento una teora de la recepcin y de la evaluacin
de las obras de arte y vena a sustituir lo que era hasta enton
ces una reflexin "poitica" de los artistas sobre su manera de
proceder en el marco de su oficio.
Algunas dcadas ms tarde, en el marco de su empresa
de clasificacin sistemtica de las actividades intelectuales,
en Crtica deijuicio Kant se dedic a establecer las condicio
nes lgicas dei juicio de gusto y busc en las nociones de
ideas estticas y de talento una explicacin de las obras de ar
te, aunque la relacin entre su concepcin de las obras y su
anlisis de las condiciones lgicas dei juicio esttico no est
precisamente definida. Los filsofos rommicos seguirn el
mismo camino privilegiando el estudio de la creacin y las
producciones dei talento en relacin con las que se formu
lan los juicios estticos. Un poco ms tarde, Hegel relacion
esta reflexin a una historia de las manifestaciones dei esp
ritu. La sntesis hegeliana presupone una historia dei arte
ejemplificada por la galera de obras maestras que ilustran la
grandeza de los estilos llevndolos a su mxima expresin.
En este sentido, la esttica de Hegel es una esttica de la
historia dei arte y para ella anuncia el desarrollo de los mu-
thtique (1951), rrad. ai francs, dicions Jacqueline Cham bon, coleccin
Rayon Are, N1mes, 1999.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 91
seos ai mismo tiempo que lo llama y lo justifica con antici
pacin.
La historia de la esttica filosfica muesrra que sus pro
blemticas, sus formulaciones y sus doctrinas estn, en cada
caso, relacionadas con un estado dei arte y un tipo de objeto
artstico que, a su vez, es posible por el conocimiento que
se formula sobre l y que hace posible este conocimiento.
A esta determinacin en crculo, movimiento de determina
cin reflexionada o reflexiva, Hegel la llam "dialctica de la
presuposicin" porque presupone su objeto y lo pone y, ai
mismo tiempo, se pone por s misma y as se justifica.
Esta dialctica de la presuposicin no pierde nada de su
pertinencia cuando !legamos a las reflexiones estticas sobre
el arte en la poca dei arte moderno y despus en la poca
dei triunfo de la esttica. Lejos de ser intemporales, estas
reflexiones son, tambin, relativas a sus objetos y a sus vici
situdes, incluso cuando esros objetos se vuelven ambguos,
problemticos, se deshacen o desaparecen.
Cada vez que una especialidad acadmica fue definida y
posteriormente institucionalizada, se fue cerrando sobre un
nmero limitado de cuestiones cannicas y clsicas que pa
recen eternas por su regreso ritual. Por ende, las cuestiones
tradicionales de la esttica, tal como las abordan y vuelven a
abordar incansablemente los especialistas, parecen inmuta
bles; se trata de la naturaleza de la obra de arre (de la que tra
ta la ontologa de la obra de arte), de su funcionamiento
(explicado por los mecanismos de la simbolizacin), de la
naturaleza dei sentimiento esttico (dado por la experiencia
y la actitud esttica), de los mecanismos de la creacin y dei
sistema de las artes. Este programa terico, que parece tan
"intemporal", corresponde en realidad a un ripo de expe
riencia histricamente definida, estructurada alrededor dei
92 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
museo o de su equivalente para las dems artes (pera, sala
de conciertos, biblioteca, etc.), regulada por la existencia de
un canon esttico (las grandes obras, ei repertorio, los "clsi
cos") y de un sistema de las bellas artes que gobierna la deii
mitacin de las artes en reiacin unas con otras.
En ei transcurso dei siglo XX, la mayor parte de los auto
res acadmicos dei mbito esttico retom pura y simple es ei arte?", sino "icundo hay arte?", iqu cosa hace ei arte?
meme este programa "clsico", aplicndolo a obras de por s
clsicas o pretendiendo que las obras modernas o contem
porneas pudiesen volverse clsicas. Presentaron -para
retomar la expresin paradigmtica de Heidegger, en s mis
mo paradigma de este academicismo mope- discursos
sobre ei origen de la obra de arte con esta nica diferencia,
que Van Gogh sustitua a Poussin en los ejemplos.
Sin embargo, algunos filsofos, ensayistas o crticos de
arte tuvieron una percepcin ms inquieta o ms perturba
dora de la situacin: no se trataba de valorar la aparicin de
obras menos, poco o para nada clsicas, sino simplemente
de valorarias como distintas o desconocidas, lo que segn
ellos trastornaba la situacin as como las condiciones de la
reBexin esttica. Y lo que tambin era necesario: hacer
serios ajustes en ei seno de la teora esttica clsica, o cam
bias radicales de problemtica.
En ei transcurso de los afos treinta se empezaron a sen
tir y medir plenamente los contragolpes de la revolucin
artstica moderna. Surgi entonces ei diagnstico dei adve
nimiento de una nueva forma de experiencia esttica y, al
mismo tiempo, una tentativa de reformulacin de la esttica
clsica de tal manera que pudiera tomar en cuenta "ei arte
moderno". Walter Benjamin y Clement Greenberg, que
ilustran cada quien una rama de esta alternativa, constituyen
as las dos caras de la misma obr de una esttica "moderna".
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 93
Otra perspectiva consiste en volver a trabajar los con
ceptos de la esttica pasando de una esttica de las obras a
una esttica de las actitudes, de los efectos y de la experien
cia. La esttica va entonces esforzndose por posesionarse
de los signos dei nacimiento de un nuevo rgimen dei arte
cambiando sus preguntas. Ya no se trata de preguntar "iqu
O hasta "icmo nosotros, regardeurs, hacemos arte?" La
esttica de inspiracin analtica inici este procedimiento a
partir de los afos cincuenta.
En su visionaria texto de 1936, "La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad mecanizada", tambin conocido
bajo el ttulo de "La obra de arte en la poca de su repro
duccin tcnica", 3 Walter Benjamin describi un cambio
radical.
Este texto tuvo un nacimiento complicado y se ha man
tenido aun hoy en da en un estado incierto. Destinado por
su autor a ser publicado en revistas marxistas soviticas
ortodoxas, no pas la prueba de la ortodoxia y adems fue
inmediatamente criticado y rechazado por el filsofo Ador
no, maestro, amigo, enemigo y perseguidor de Benjamin
por no poder resignarse a que ste pusiera en tela de juicio
el ncleo esttico de las grandes obras.
Todo el anlisis de Benjamin se fundamenta en la opo
sicin bien conocida, machacada y hasta trivializada desde
su ensayo, entre la obra "uric', dotada de un aura nica y
mgica, dei arte dei pasado, y la obra fundamentalmente
reproducible de nuestra poca. Esta oposicin se repite en
3 W. Benjamin, crits fanais, trad. ai francs, Gallimard, coleccin
Bibliorheque des ides, Pars, 1991.
94 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
una segunda pareja de conceptos: e! dei valor de culto y e!
dei valor de exposicin, que opone unicidad y reiteracin
indefinida, sacrificio y automatismo. Todo esto conduce a
Benjamin a una ltima distincin entre lo serio y el juego,
la atencin y la desenvoltura cristalizada en lo que llama la es
ttica de la distraccin. Esta esttica de la distraccin -que
debe entenderse en e! doble sentido de tiempo libre y de in
atencin- anuncia una experiencia esttica que se podra
llamar desestetizada, si es que la palabra estetizacin se
sigue refiriendo a la contemplacin recogida de las obras
maestras. Esta experiencia desestetizada es anloga a la ex
periencia visual y corporal a la vez, que hacemos de la
arquitectura, experiencia "distrada'' dei usuario, dei pasean
te ocioso y dei transente por oposicin a la dei conocedor
y dei iniciado ...
Una frase recoge y resume la reflexin de Benjamin en
conjunto: "A grandes intervalos en la historia se transforma
ai mismo tiempo que e! modo de existencia, e! modo de
percepcin de las sociedades humanas".4 Dicho en otros
trminos, no hay esencia inmutable de la obra de arte sino
una esencia histrica que depende de las transformaciones
sociales y de los descubrimientos tcnicos.
Los descubrimientos tcnicos a los que alude Benjamin
son los que a partir de la invencin de la litografa y poste
riormente de la fotografa, han abierto la va de la reproduc
cin de las obras. Las transformaciones sociales que las
acompafian son: el advenimiento de un pblico en masa,
las nuevas condiciones de trabajo y de percepcin dei mun
do, el aumento de los valores de la distraccin y de la expo
sicin, la transformacin de la poltica en espectculo masi-
4 W. Benjamin, critsfanais, op. cit., p. 143.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 95
vo; en resumen, las transformaciones que han ido acompa
fiando e! desarrollo dei capitalismo industrial.
Con los sistemas de reproduccin mecnica, la obra de
arte perdi su unicidad. Lo que tena que ver con la copia
artesanal y disminuida (las versiones grabadas de un cuadro
que permitan su difusin) o con la reproduccin con fines
fraudulentos o enganosos (las obras falsas) deja su lugar a
una reproductibilidad de principio: "La obra de arte repro
ducida se vuelve reproduccin de una obra de arte desti
nada a la reproducibilidad".5
El diagnstico vale en particular para el cine. La pelcu
la no slo es mecnicamente reproducible sino que fue hecha
para eso y solamente tiene existencia para eso: se produce para
millones de espectadores y no hay ms que e! modo de pro
duccin industrial que lo haga posible.
Lo que la reproductibilidad mecnica destruye es el
aura: la existencia singular y frgil, la contingencia de la
obra en el lugar donde se encuentra, una experiencia simul
tnea de lo cercano y de lo lejano de la obra, de su autenti
cidad en una "localizacin" nica.
Se puede objetar con razn que cualquier obra, que se
puede reproducir, existe tambin hic et nunc: en el tiempo y
en el lugar donde un espectador realiza su experiencia. Sin
embargo, la obra reproducible est libre de sujecin a un
espacio y a un tiempo, pierde su liga con una filiacin y una
tradicin, pierde su "trama singular de tiempo y de espa
cio". Se ofrece a todos y en serie; es, en todos los sentidos,
accesible.
Esto provoca un cambio de rgimen esttico. A las ma
sas van dirigidas estas nuevas obras estandarizadas. Se pasa
s Ibid., p. 146.
96 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA

dei culto que, hasta cierto punto, ni siquiera necesita pbli

co en la exposicin y de la experiencia singular, a la apropia
cin colectiva en la exposicin y la "publicidad".
Con respecto a este nuevo objeto que es la pelcula, Ben
jamin lleva a cabo de manera simultnea dos tareas: quiere
describir un nuevo modo de experiencia esttica y un nuevo
tipo de obra de arte dejando intactas las posibilidades de
superacin de la alienacin dei espectador fascinado por
aquella "fbrica de suefios".
Retomando la tesis de la reproductibilidad, Benjamin
sostiene que lo que se reproduce en la pelcula no es una
obra de arte sino un performance de actor frente a unos apa
ratos captando sonido e imagen. El elemento "artstico"
surge con el corte y el montaje. El actor no se encuentra en
situacin de juego, a diferencia dei teatro, sino en situacin
de test frente a aparatos controlados por el equipo de reali
zacin. La extrafieza de este papel de un nuevo tipo implica Marcel Duchamp, Fontaine [Fuente], 1917, rplica de 1964
la alienacin dei actor que no interpreta un personaje frente en porcelana, 360 x 480 x 610 mm. ARS, NY/Somaap,
a un pblico, sino fragmentos de papel para un pblico Mxico/Are Resource, NY. Ubicacin: Tare Gallery, Londres.
ausente o imaginario. Con esta ausencia dei pblico des
aparece el aura o, mejor dicho, el aura se vuelve abstracta,
tan repetible que se agora.
La pelcula ofrece ai espectador una nueva forma de
experiencia sensible: una experiencia colectiva, contraria a
la experiencia de otras formas de arte reservadas a una
pequena cantidad de personas. Es tambin una experiencia
en la que cada quien puede pretender invertir los papeles:
cada hombre se gana el derecho de ser filmado, de la misma
forma que se gana el derecho de volverse autor ocasional
por medio de los peridicos. Por lo tanto, hay una conni
vencia espontnea entre la obra y el pblico: "Pertenece a la
tcnica de la pelcula como a la tcnica dei deporte que
Marcel Duchamp, Air de Paris [Aire de Pars], 1919, burbuja
de cristal de 13.3 cm de altura con 50 centmetros
cbicos de aire de Pars, rota y restaurada. ARS, NY/Somaap,
Mxico/Ate Resource, NY. Ubicacin: Philadelphia Museum
of Ate, Filadelfia.
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Barbara Kruger, Untitled {I shop therefore Iam) [Sin ttulo;

Compro, luego existo], 1987, serigrafa fotogrfica sobre vinil.
Barbara Kruger. Cortesa: Mary Boone Gallery, Nueva York.

Andy Warhol, Brillo Box [Cajas de detergente Brillo], 1964,

polmero sinttico y serigrafa sobre madera. The Andy
Warhol Foundation for rhe Visual Ares/ARS, NY/Somaap,
Mxico/Are Resource, NY. Ubicacin: The Museum ofModern
Are, Nueva York.
Barbara Kruger, Untitled (Your body is a batt!eground) [Sin ttulo;
Tu cuerpo es un campo de bacalla], 1989, serigrafa fotogrfica
sobre vinil. Barbara Kruger. Coleccin: The Broad Are
Foundacion, Santa Mnica. Corcesa: Mary Boone Gallery,
Nueva York.
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Pecer Fischli y David
Weiss, Der Laufder
Dinge [E! curso de las
cosas], 1987, imagen
tomada dei video.
T&C Film AG,
Zurich.

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JeffWall, Dead Troops Talk [Conversacin de soldados muerros,

decalle], 1992. JeffWall.
 Santiago Sierra, Shots
[Disparos]. Grabacin
efecruada en Culiacn, capital
dei estado de Sinaloa, en
Mxico, desde las 23:30 dei
da 31 de diciembre de 2002
it
hasta las 00:30 dei 1 de
enero de 2003, durante la
celebracin dei afio nuevo.
La grabacin incluye fuego
real de armas cortas y fusiles
de asalto. Imagen: pieza
exhibida en la Feria de Arte
de Basilea 2003. Cortesa:
Galera Helga de Alvear,
Madrid.

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Dennis Adams, Make Down [Desmaquillarse], 2004-2005,
video. Dennis Adams. Corresa: Kent Gallery, Nueva York.

Santiago Sierra, Persona diciendo una frase, New Street,

Birmingham, Reino Unido, febrero de 2002. Una persona que
peda limosna en la calle ms comercial de la ciudad fue
contratada para deci r una frase ante una cmara de video.
La frase era: "Mi participacin en este proyecro puede generar
unos beneficias de 72,000 dlares. Yo esroy cobrando 5 libras".
Cortesa: Galera Helga de Alvear, Madrid.

Santiago Sierra, Brazo de obrero atravesando e! techo de una sala
de arte desde una vivienda, calle Orizaba, 160, Mxico, D. F.,
enero de 2004. Dos rrabajadores fueron contratados para turnarse
introduciendo su brazo derecho desde la vivienda situada
en la planta superior a una sala de arte a travs de un hueco
hecho con antelacin. La accin dur tres horas. Cortesa: Galera
Helga de AJvear, Madrid.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 97
cualquier hombre asiste ms o menos como connaisseur a
sus exhibiciones". 6
Sobre todo, e! equipo cinematogrfico nos hace entrar a
una realidad despojada y rebanada de manera quirrgica
por la visin mecnica, estallada "por la dinamita de los
dcimos de segundos", montada y vuelta a montar segn
nuevas asociaciones. Es esta visin nueva la que hace posi
ble volcar dialcticamente la alienacin. La idea de Benja
min es que la pelcula nos revele "las miles de determina
ciones de las que depende nuestra existencia" y que logra
adems "abrimos un campo de accin inmenso e insospe
chado".7 Por medio de la cmara, la percepcin colectiva se
apropia de los modos de percepcin fantasmticos. El cine
nos abre un mundo dei suefio colectivo en e! que Mickey y
Charlot dinamitan e! inconsciente individual.
De ah que e! espectador pase de un mundo en el que se
recoga frente a las obras para sumergirse en ellas o penetrar
ias, un mundo de la absorcin en los dos sentidos dei trmi
no, a un mundo donde se anda distrado y manipulado por
las imgenes para su ms grande placer: se abre el tiempo
"de la recepcin en la disrraccin". 8
La ltima seccin dei ensayo es la ms visionaria ai mismo
tiempo que la ms enigmtica y la ms audaz. Est enfocada
a la tcnica, la guerra y la estetizacin de la vida.
Benjamin esboza un diagnstico marxista dei Estado
totalitario como forma avanzada de desarrollo de la tcnica
sin derribamiento dei rgimen capitalista de la propiedad.
En estas condiciones, el Estado totalitario debe recurrir a
dos estrategias de ilusin y diversin: la estetizacin de la
6 !bid., p. 158.
7 !bid., p. 162.
s !bid., p. 169.
98 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
vida poltica en la que las masas se dan a s mismas en repre
sentacin, y la guerra como forma ltima de puesta en mo
vimiento de las masas y de la tcnica volcndolas en contra
de s mismas: "La guerra moderna, en sus rasgos ms in
mundos, viene determinada por la diferencia entre los
potentes medias de produccin y su insuficiente utilizacin
en e! proceso de produccin" . 9
La alienacin de la humanidad !lega a su cspide cuan
do la desrruccin de la humanidad se vive de manera estti
ca. La solucin de Benjamin es bien conocida, pero se pare
ce a un callejn sin salida a pesar de su valenta dialctica: la
politizacin de! arte debe sustituir la estetizacin de la pol
tica y de la guerra.
Me permit presentar con tantos detalles e! ensayo de
Benjamin para sefialar en primer lugar su perspicacia adems
de su carcter radical.
Benjamin sostiene la tesis de un cambio radical en los
modos de percepcin y de un cambio de la naturaleza de la
obra de arte. Para l, la esttica no es ms que una ciencia
de la percepcin y su objeto contemporneo tendra que ser
la pelcula de cine. A las experiencias aurticas de la autenti
cidad las susticuyen experiencias de la distraccin, genera
das por el consumo de obras reproductibles y hechas para
ser reproducidas.
Sobre este punto, Benjamin estaba en lo cierto. Nuestro
mundo de! arte incluye desde fines de! sigla xrx ms msica
grabada y discos, ms fotografas, pelculas y libras baratos
que cuadros nicos, ediciones incunables, puestas en esce
nas inolvidables y conciertos de! sigla. Hasta los cuadros
nicos se han ido multiplicando al ritmo de apertura de
9 !bid., pp. 170-171.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 99
nuevos museos; las interpretaciones musicales se han graba
do en discos compactos y, en cuamo a las ediciones incuna
bles, se han reproducido en ojfiet. Las obras maestras en
blanco y negro de Hollywood se reeditan en calor y parecen
haber sido filmadas ayer.
Benjamin vea ms lejos. As como lo dice rpidamente:
"La historia de cualquier forma de arte tiene pocas crticas
cuando esta forma aspira a tener efectos que se pueden
obtener sin apremio, solamente a base de un estndar tcni
co transformado, es decir, en una nueva forma de arte" . 10
Bajo esta frmula entrevea el advenimiento de formas de
arte que ya ni siquiera seran artsticas en e! sentido de!
pasado y en las que ya ni siquiera quedara algo de! recuer
do de la contemplacin y de! recogimiento que asociba
mos al arte en e! tiempo de su culto.
En la experiencia de! arte contemporneo se dio este
paso: ya no estamos frente a obras sino instalados en la dis
traccin, sumergidos en la relacin. Estamos en la experien
cia esttica como en los vapores de un hammam: sin con
centracin sobre los objetos ni sujecin a un programa.
Las instalaciones envuelven a! observador en e! seno de
dispositivos en los que tiene una experiencia flotante y
borrosa que depende tanto de las intenciones de! artista, de
su propio recorrido como espectador y de las intermitencias
de su atencin. El video y la televisin son, en la vida coti
diana y en e! arte, los vehculos de una esttica de la auto
representacin y de la mirada intermitente. Tambin hemos
entrado en e! mundo de los hipermedia interactivos, de los
que los juegos elecrrnicos son las ilustraciones ms difun
didas. En este caso, se trata de un mundo de "obras" repro-
' lbid., p. 165.
100 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
ducibles que mezclan sonido, imagen, texto, video y que
estn, por principio de cuentas, abiercas a la accin y a la
incervencin dei espectador que escoge su forma de navega
cin y de desplazamienco, que marca sus preferencias y hace
que sus reacciones incervengan en ciempo real. No sola
mente cada hombre conquisc sin proponrselo e! derecho
a ser filmado, sino que ciene tambin el derecho de filmar,
participar en un guin, seleccionar personajes y escoger la
duracin y los ngulos de las tomas.
En relacin con los medios de la discraccin, no se debe
modificar un solo aspecto dei pensamiento de Benjamin.
Solamente habra que matizar la formulacin: la "recepcin
en la discraccin" se volvi interaccin en la discraccin,
escancia en una relacin distrada.
La mayor parte de estas "obras" de un nuevo tipo van
dirigidas a las masas: por el cable, repetidores sacelicales,
videocaseres, videojuegos. Proceden de los ltimos adelan
tos de una tcnica en ptogreso constante (la digicalizacin
informtica y su transformacin en software). Tal como lo
predijo Benjamin, coneccan con un inconsciente pcico
coleccivo -Rambo, los dinosaurios, Aladin, Terminator, las
Tortugas Ninja, Lara Croft que son y sern cada vez ms
criaturas de sntesis; estn, cal como lo anunci tambin,
abiercas, inacabadas, modificables- y por lo tanto imper
fectas. No hay por qu escuchar "religiosamente", tal como
se dice can bien, la msica dei radio dei coche o dei eleva
dor. No hay por qu mirar "religiosamente" el ltimo rea
lity show. No hay por qu leer "religiosamente" el ltimo
best-seller escrito para dormir de pie en el metro o cambiar
de ideas. Y en cuanto al trance suscitado por el ltimo jue
go electrnico, se parece, efeccivamente, mucho ms al per
formance de los tests de suficiencia que al xcasis mstico.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 101
En este estado de interaccin distrada, el especcador
entra a un mundo de imgenes y de sensaciones ontolgica
mente diferente. Si utilizo aqu el trmino extrai.o y casi
fuera de contexto de oncologa, es para subrayar el hecho de
que estas imgenes y sensaciones ya no mantienen con sus
referentes la relacin que les fue acribuida durante siglos: la
imagen y la sensacin ya no dependen de su referencia o de
su causa, tampoco de lo que les da sentido o las produce
sino de quien las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su
amojo y las goza. E! crtico de cine y relevisin Serge Daney
capt perfectamente este cambio en sus textos sobre la cele
visin: "Cambiar de canal es posicionarse despus dei mon
tador y antes de la palabra fin. Cambiar de canal puede
convercirse en un arre, exaccamente como en los Estados
Unidos donde los inicios dei video art ( j hace ya 20 ai.os!)
consiscieron cal como lo exiga Burroughs en desprogramar
la celevisin". 11
Un nuevo rgimen de acencin se est instalando, privi
legiando el barrido rpido (el scanning) en detrimento de la
leccura y dei desciframienco de las significaciones. La ima
gen se vuelve ms fluida, ms mvil; es menos especcculo o
dato que elemento pragmtico, elemento de una cadena de
acciones; pierde su valor de referencia o de denocacin para
inscribirse en una cadena de mecamorfosis sobre pedido,
para entrar en la serie de una fantasmagora: liceralmente
una comitiva o una procesin de fantasmas.
Y, en todo eso, 2qu es lo que queda dei arte de la tra
dicin urica, dei Gran Arte que solicita recogimiento y
acencin?
Sobre este punto el diagnstico de Benjamin, a veces
11 S. Daney, LeSalaireduzappeur, POL, Pars, 1993, p. 12.
102 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
nostlgico, a veces iconoclasta -segn las versiones de su
ensayo todava sin versin definitiva conocida-, era el de
su desaparicin, pero una desaparicin que se va por cami
nos extrafios.
Porque este arre recibi, tambin, e! contragolpe de la
reproducibilidad generalizada. La religin dei arte por e!
arte instalada en el corazn dei modernismo fue una tenta
tiva ltima para salvar el aura, sacralizando las obras y
hacindolas autnomas. Sin embargo, tal como lo percibi
Benjamin desde 1936, la lucha se haba perdido de antema
no cuando el culto estaba condenado a tomarse a s mismo
como objeto.
En los hechos, las obras uricas tambin han estado suje
tas a la ley de la reproduccin. Los cuadros nicos circulan
en las exposiciones, en fotografas, en diapositivas o en fi
cheros numerados; los encontramos reproducidos en las
revistas, en la televisin, en los libras de arte y en la red. Las
imgenes permiten sacar partido a pequena escala de la fir
ma urica de los artistas inaccesibles. El turismo termina
entregando a la exposicin organizada y con aire acondicio
nado lo que era el objetivo de un viaje de iniciacin o de
una peregrinacin espiritual. Y claro, tambin est el museo
que se ha transformado en objeto de culto (ipor cunto
tiempo ms?) aun funcionando ai mismo tiempo como
media suplementario de comunicacin de masas. Conti
nuamente se abren nuevos museos y los ms importantes
abren sucursales como franquicias.
El museo merece una reAexin particular porque cons
tituye el elemento ms ambiguo dei destino actual dei aura
despus de haber sido su lugar de celebracin.
Sigue constituyendo uno de los mayores paradigmas de
la situacin de percepcin esttica en el sigla XX, pero un
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 103
paradigma ya devaluado en comparacin con las nuevas
experiencias y, quiz tambin, ya marcado, contaminado y
deformado por stas.
Se supone que en el museo vemos con deferencia obras
nicas, aunque en la mayora de los casos estas obras nicas
son, en la actualidad, ejemplares ms o menos escasos y ms
o menos idnticos de la produccin mundial y estandariza
da de tal o cual artista. Todas las disposiciones arquitectni
cas y las regias de uso dei museo estn enfocadas a asegurar
y preservar la captacin de la mirada: no se puede hablar en
voz alta, no se puede comer, los nifios no deben correr y,
claro, no se deben tocar las obras. Dicho en otros trminos:
el museo no es un lugar de diversin sino de contempla
cin. E! lugar est dedicado a atraer la atencin, lo que acti
va una gama de sentimientos empezando por la reverencia
impresionada y pasmada y terminando por la fascinacin
exaltada o discreta. E] cubo bianca o gris dei museo moder
nista es el sustituro artstico de la capilla conventual. Su
ms acabada manifestacin es, despus de todo, una aurn
cica capilla, la capilla de Rothko en Houston, lugar sincrti
co en el que la aperrura dei arre a la diversidad de los cultos
no es ms, en realidad, que el pretexto para el culto ai arte
mismo.
Salvo que el museo se ha transformado tambin en lu
gar de distraccin. En nombre de la democratizacin dei
acceso ai arre, ha reacomodado, trivializndola, la relacin
discreta a las obras uricas sobrevivientes. Se ha convertido
en un lugar de turismo administrado con eficiencia, con
una constante preocupacin pblica, para que los visitantes
circulen mejor, para su mayor placer y guardando el tiempo
necesario para realizar algunas compras en la tienda de
"productos derivados". La capacidad de atencin dei espec-
104 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
tador es medida, conocida y tomada en cuenta. De ah que
los servicios culcurales, comerciales y de educacin ocupen
un lugar importante. El museo es parte integral de la cultu
ra dei tiempo libre de masas.
En el fondo, el museo es la ms bella ilustracin dei
diagnstico de Benjamin: salvaguarda el valor de culto,
pero sometindolo a los valores de la exposicin y de la
publicidad.
Sin embargo, su considerable xito como institucin de
finales dei siglo xx significa tambin la persistente fuerza
dei deseo de aura, de autenticidad, de singularidad y de
valor. Se van creando museos de todo y de cualquier cosa,
de bellas artes, de artes contemporneas, de la imagen en
movimiento, dei cine, dei tapiz y dei queso, ecomuseos
tambin, porque se supone que, en principio, ah es donde
se conserva no el aura sino algo precioso. EI museo funciona
tambin como conservatorio de todo lo que parece en peli
gro de desaparicin. Hasta logra conservar, proveyndolas
de un valor sagrado que no deberan tener, obras dei siglo
xx que fueron, como las de los dadastas, producidas con
base en un rechazo blasfemo dei aura y dei recogimiento.
Casi cada uno de los grandes museos de arte moderno dei
mundo posee su ejemplar, restaurado y debidamente auten
tificado por el artista o sus derechohabientes, de algn
ready-made desaparecido de Marcel Duchamp. Como si el
aura se pudiese rehacer, reconstituir a posteriori, simple
mente porque la necesitamos o, en su defecto, algo que se !e
parezca.
El ensayo de Benjamin es nico por su perspicacia; sin
embargo, adolece de una mala evaluacin de la evolucin
tcnica as como de una discurible concepcin de las conse
cuencias de la esttica de la distraccin a raz de un exceso
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 105
de optimismo en cuanto a las oportunidades de liberacin
poltica que sobreviviran.
Benjamin consideraba el cine como el arte colectivo por
excelencia, por estar destinado a un pblico reunido para la
proyeccin. Escriba en la poca de estos cines-monumen
tos que tenan nombres tan suntuosos como el Rex, EL Eldo
rado, EL Imperio, el Napolen. No se le ocurri que un da
habra artes que pudiesen dirigirse a las masas pero tocando
a cada quien individualmente en su casa. En este caso, la
masa estallara y, ai mismo tiempo, se masificara. Desde
hace mucho tiempo la televisin est en cada hogar, como
se dice, y los reproductores de casetes de audio, discos com
pactos o radio acompafian a cada individuo en su burbuja
subjetiva. La masa fue susticuida por lo que el socilogo
David Riesman llama la muchedumbre solitaria, 12 o, ms
prosaicamente, lo que los economistas llaman un mercado.
Las cosas se complican rodava ms con la interactividad
que transforma el individualismo dei que cambia canales en
un principio de existencia. Cuando nos encontramos con un
paisaje televisual de 200, 300 o 500 canales y, todava inter
activos, cada quien puede. tener su propio programa. Un
poco ms y cada quien realiza su pelcula con base en el
final deseado. Consecuentemente, aumenta lo que se puede
llamar el individualismo de masa, con fenmenos de agrupa
miemos momentneos con una base fuertemente emotiva
durante ciertos choques colectivos de tipo humanitario -el
Teletn, una masacre particularmente telegnica, etc.-. Se
ve tambin, como consecuencia, la acentuacin de la di
mensin dei tiempo libre privado: la participacin en un
12 D.
Riesman, La Foule solitaire ( 1961 ), trad. al francs, Artfiaud,
coleccin Notre remps, Par(s, 1964.
106 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
imaginaria colectivo se cruza con las vas dei inconsciente
particular (por ejemplo, con los programas pornogrficos
que se han vuelto comunes a todos los canales). Y por fin,
como consecuencia, se ve el desarrollo de un modo de per
cepcin "sin memoria", enfocado a operar en un perpetuo y
abundante presente.
Con este ltimo cambio se cierra el crculo: el aura des
aparece por completo cuando un pensamiento totalmente
enfocado ai presente ya no puede sostener relacin con la
procedencia de las cosas, con "la aparicin nica de algo
muy lejano" y con la tradicin que la conserva de manera
recogida, en el primer sentido dei trmino.
De verdad vivimos en este mundo sin aura porque, leja
no y sin memoria, es un mundo en el que, como lo dice el
cineasta Werner Kluge 13 (que lo diga un cineasta es una
casualidad que Benjamin hubiera considerado eminente
mente simblica), el presente ataca de manera constante las
otras dimensiones dei tiempo, invadindolas. Esta existen
cia en el presente tampoco est dirigida en el sentido de una
promesa de liberacin que slo pudiera arraigarse en un
pasado reivindicado o un futuro profetizado, como lo sub
ray Hannah Arendt sin descanso.
De hecho, Benjamin, marxista, apocalptico y pesimista,
pero de todas maneras marxista, no poda aceptar el reino
de un individualismo de masas de este tipo. Resultaba de
masiado contrario a cualquier promesa de accin colectiva
que no fuese irracional. Si Benjamin estaba tan aferrado a la
idea dei cine como arte de multitudes, es porque esperaba
an una politizacin libertadora. Y el conflicto que tuvo
13 Citado por Andreas Huyssen en Twilight Memories, Marking Time
in a Culture ofAmnesia, Roudedge, Nueva York, 1995, p. 26.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 107
con Adorno con respecto a su ensayo gir precisamente
alrededor de esta desilusin.
Adorno reconoca, adems, el proceso moderno de desa
cralizacin dei arte y el lugar preponderante de la tcnica en
la produccin de la obra -haciendo referencia sobre este
punto a Mallarm o a la msica dodecafnica ms que ai
cine-. En cambio, no admita que la separacin dei arte de
la magia pudiese desembocar pura y simplemente en negar
el arte para rebasarlo en la distraccin. El "aura mgica" es
una cosa, la obra de arte autnoma, otra: "EI centro de la
obra de arte autnoma no pertenece por s mismo a la ver
ciente mstica". 14 De hecho, Adorno se obstinaba en defen
der la esencia formal de la obra como subjetividad objetiva
da15 sobreviviendo a la disolucin de la magia.
Su postura vale lo que vale cualquier defensa dei forma
lismo y dei arte por el arte; dicho en otros trminos, casi
nada, aparte de la afirmacin (platnica y platoniana) de
que la forma se transforma en cosa. Sobre este punto, Ben
jamin tena razn y la historia le dio efectivamente la razn.
Pero Adorno tampoco crea en la potencia dialctica de la
distraccin; tema la potencia de alienacin dei cine, su
"simple" potencia de ilusin y divertimiento. Acus a Ben
jamin de romanticismo anarquista, de haberse dejado
influir demasiado por Brecht y de tener "una fe ciega en la
autoconstitucin dei proletariado en el seno de un proceso
histrico". 16 Sobre este punto esta vez l tena razn y la
historia lo demostr: no basta con "darle directamente ai
14 W. Benjamin, critsfranais, op. cit., pp. 134-135.
15 "Pero la autonoma de la obra de arre -el hecho que se consticuye,
en su forma, en cosa (Dingfarm)- no se confunde con lo que, en ella, tie
ne que ver con lo mgico." W. Benjamin, crits franais, op. cit., p. 136.
16 Idem.
108 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
proletariado e! crdito" 17 de una capacidad de liberacin
para que esta liberacin se produzca. Por su parte, Adorno
quedaba totalmente prisionero dei "romanticismo burgus"
que, por orra parte, denunciaba para suponer que en la
sociedad socialista "e! trabajo vendra organizado de tal
manera que los hombres ya no se cansaran ni se atontaran
tanto para tener necesidad de la distraccin". 18
En orros trminos, y para resumir las dos caras de la
postura de Adorno, la msica de Schonberg no es urica,
pero, por su esencia formal, debera poder llenar y elevar el
tiempo libre dei proletariado emancipado que ya no necesi
tara la distraccin. Otra vez, evidente y desafortunadamen
te, Benjamin tuvo la razn cuando sabemos lo que advino
de! tiempo libre de un proletariado emancipado que requie
re ms que nunca de la distraccin y escoge, cada vez que se
!e presenta la ocasin, no a Schnberg sino a la peor msica
entre todas las que puede escoger.
Cuando las vanguardias conservaban todava toda su
fuerza subversiva, pero se enfrentaban con proyectos polti
cos totalitarios dirigidos a las roasas bajo grandiosas formas
estetizadas, cuando estaba naciendo la industria de la cultura
y se iniciaba la produccin industrial de los bienes culru
rales y de! kitsch, Benjamin capt con una perspicacia nica
y conmovedora las lneas de fuerza de una evolucin que
ira de! aura a la reproducibilidad generalizada, de! culto dei
arte a su consumo en la exposicin, de la atencin captada a
la disrraccin dispersa, de la obra a la belleza que divierte y
es fim, de lo sublime al bienestar en e! que solamente uno se
siente coo!. No poda renunciar a las esperanzas de la libera-
17 Idem.
18 fbid., p. 137.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 109
cin revolucionaria, pero este resduo de uropa no impeda
un oscuro diagnstico. Hoy en da nos encontramos en la
situacin de tener que suscribir rodo su diagnstico sin
siquiera poder espantamos de sus lados oscuros porque ya
nos hace falta tambin la dimensin de la uropa. No sola
mente e! mundo reboza de belleza sino que, adems, esta
mos tremendamente feiices en l. Estamos nadando en las
aguas tibias de la belleza.
Apenas unos afos despus de Benjamin, e! crtico esta
dunidense Clement Greenberg emprendi la formulacin
de una esttica de acuerdo con la modernidad. Sus dos pri
meros textos importantes: "Vanguardia y k.itsch" 19 y "Hacia
un Laocoonte ms nuevo" 2 datan, respectivamente, de
1939 y 1940.
Esta esttica que emana de un crtico y no de un filso
fo profesional tiene una importancia decisiva. Es una teora
de las obras maestras y de los criterios para juzgar de su xi
to, al mismo tiempo que una explicacin de la lgica de los
adelantos artsticos. De hecho, se trata de una ambiciosa
tentativa para cumplir e! programa de una esttica clsica
en la continuidad de Kant y de Hegel. Pero e! precio por
pagar es tripie: Greenberg da a la esttica kantiana un carc
ter sistemtico y una dimensin psicolgica que no tena;
realiza una operacin de "clasicizacin" forzada de las obras
modernas; las somete a una teleologa histrica, con la que
la historia hegeliana de! arte resulta comparativamente casi
dei tipo de una fantasa novelada.
Esta teora, en e! fondo bastante simple y a menudo
I9 C. Greenberg, "Avanr-garde ec kitsch" (1939), are. cit.
20 C. Greenbecg, ''Towards a Newer Laocoon" (1940), en The Collec
ted Essays and Criticism, vol. 1, op. cit., 1986, pp. 23-38.
110 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
simplista en su fundamento, tuvo una enorme importancia
histrica que influy con mucho en su importancia con
ceptual. Su fortuna se identifica con la de! arre moderno
estadunidense de la misma poca (e! arre de Pollock, de
Gorky, de Morherwell y, de manera general, con e! expre
sionismo absrracto). Greenberg asegur la defensa, la ilus
rracin y la promocin de este arte y aleg, en e! momento
oportuno y de una manera excepcionalmente legible y efi
caz, las justificaciones tericas de un xito comercial y de
un dinamismo cultural de por s ya muy fuertes. El "triunfo
dei arte norteamericano", para retomar la expresin de
Irving Sandler, 21 fue cambin suyo. Es as como Greenberg
dej una profunda huella en la manera de ver e! arte oc
cidental en e! siglo xx, modelando el paradigma de la histo
ria de! arte moderno.
Por todas estas razones, e! pensamiento de Greenberg
constituye -para nuestra felicidad o no- la referencia
positiva o negativa, pero en todo caso imprescindible, de la
esttica de! arte moderno. Su articulacin en torno a cres
ideas (de obra maestra, de invencin creadora y de expe
riencia de! valor en la percepcin esttica) contribuye, bajo
la apariencia de un elogio de la "modernidad modernista" y
de la vanguardia, a una ceora clsica de! Gran Arte y de las
experiencias concentradas y captadas que todava produce.
La esttica de Greenberg tiene dos aspectos.
E! primero se refiere a la lgica de la evolucin de las artes
desde mediados dei siglo XIX, lo que se ha llamado e! "moder
nismo" de Greenberg. E! segundo aclara las bases de! juicio
esttico y conscituye, propiamence dicho, su formalismo.
21
I. Sandler, le Triomphe de l'art amricain (1970), trad. ai francs,
ditions Carr, Pars, 1990.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 111
Es comn presentar estos dos aspectos como si la lgica
de la historia modernista determinara e! juicio formalista
aplicado a las obras, ya que, segn parece, la lgica moder
nista corresponde a la concentracin progresiva de cada arte
sobre los medios formales que le proporcionan su propia
definicin. Eso explicara por qu la pintura, desde el siglo
XJX, se habra ido cerrando sobre la lgica de lo plano y de!
color, y la escultura, sobre la lgica de la presentacin de! es
pacio puro. Sin embargo, esta articulacin no da ninguna
respuesca ai porqu de una lgica modernista de este tipo
para las artes: e! problema se pospone, no se soluciona.
En realidad, todos los textos de Greenberg indican que
modernismo y formalismo estn, para l, inextricablemente
unidos en un ncleo comn, o sea, la afirmacin de! valor
propiamente esttico de! Gran Arte y de las experiencias
que de l tenemos. Si los artistas se han ido refugiando pro
gresivamente en la lgica de! medio artstico es, como lo
dice de entrada "Vanguardia y kitsch", para defender sus
elevadas ambiciones artsticas contra e! kitsch popular y e!
academicisrrio calificado de "alejandrinisca". 22 Por lo tanto,
para salvarse como arte, cada arte debe regresar a lo que lo
constituye como nico. Es e! medio, e! ncleo duro de cada
arre, lo que hace su pureza. De ah que los artistas "moder
nistas" no busquen e! arte por el arte en una indagacin for
mal y de hecho bastante arbitraria. Buscan simplemente la
sobrevivencia de! arte como cal.
Correlativamente, y como lo dice e! mismo artculo, lo
que el espectador exigente capta en las grandes obras es la
experiencia de lo mejor dei arre. E! juicio esttico es correla
tivo a la realizacin modernista. La idea de que e! mejor
22
C. Greenberg, "Avant-garde et kitsch", are. cit., p. 14.
112 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
gusto se pule ante e! mejor arte y e! mejor arte frente ai
mejor gusto, es un leitmotiv de la obra de Greenberg. 23
Entonces, la preocupacin esttica es la que viene primero
tanto para los artistas como para los que se benefician de
sus obras.
En cuanto ai formalismo dei juicio esttico, su significa
cin es, tambin, esttica ms que formalista propiamente
dicha. Greenberg distingue de manera sorprendente a pri
mera vista entre sujeto y contenido de las obras. 24 El sujeto
de la obra de arte fue siempre su referencia: una mujer des
nuda, una batalla, un arreglo floral. Con e! modernismo, el
sujeto se encarga de las posibilidades dei medio. Un arreglo
de peonas de Manet es menos un arreglo de peonas que
una manera de pintar un arreglo de peonas. E! contenido
es todava otra cosa, es e! valor o la cualidad de la obra lo
que produce el efecto esttico sobre el espectador. Entonces,
e! efecto esttico tiene que ver con e! contenido, y las inter
pretaciones comunes, segn que Greenberg estuviera valo
rizando la forma para s mismas, resultan por lo tanto bas
tante simplistas. De hecho, e! contenido esttico nada ms
se refiere ai efecto esttico y, por ende, no se puede decir
algo ms dei efecto esttico y tampoco dei contenido de la
obra: no hay ms que un juicio de gusto, una apreciacin
esttica. 25 Tal es e! elemento kantiano por excelencia dei
23 C. Greenberg, "Can Tasce be Objeccive'''. Artnews, vol. 72, febrero
de 1973, p. 23.
24 C. Greenberg, "Complaint of an Are Critic" (1967), en The Collec
ted Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with a Vengeance 1957-1969,
compilado por John O'Brian, The Universiry of Chicago Press, Chicago,
1993, pp. 269-270.
25 C. Greenberg, "Seminar One" Arts Magazine, vol. 48, noviembre
de 1973, p. 45.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 113
pensamiento de Greenberg: e! juicio esttico de valor es,
para l, e! equivalente dei juicio kantiano de belleza; no
corresponde a nada objetivo y la belleza no es nada en la
obra. Cuando se quiere dar cuenta de este efecto resulta
necesario pasar por una descripcin de la forma. De ah e!
trmino de formalismo que rene de manera apropiada el as
pecto esttico de la postura de Greenberg y la explicacin
buscada dei efecto esttico en las cualidades de forma de las
obras. Por lo tanto, solamente se pueden anotar referencias
formales, igual que como, para Kant, las producciones
involuntarias dei genio pasan por la expresin de ideas est
ticas. Entonces, la forma no se valora por s misma sino por
la cualidad esttica que produce. Para Greenberg, moder
nismo y formalismo tienen un mismo valor esttico. Por
esta razn insist varias veces en e! hecho de que la doctrina
de Greenberg es, en primer lugar, una esttica, y que esta
esttica es profundamente clsica y hasta conservadora. En
principio, plantea que la experiencia esttica es una expe
riencia de valorizacin superior y que, para ella, se trata de
encontrar referencias en los objetos sin que la cualidad de la
experiencia pueda volver a encontrarse en ellos.
La forma de una obra es el estado en e! que deja las nor
mas o las convenciones de su medio.26 E! artista trabaja con
la resistencia de su medio y contra ella: bajo su presin.27 Lo
que supone que domina ms o menos conscientemente las
convenciones de este medio. De igual manera, el espectador
debe captar la innovacin de forma y, para esto, debe dispo
ner dei trasfondo cognitivo que haga posible dicha captacin.
26 C. Greenberg, "Modernisc Paincing" (1960), en The Collected Essays
and Criticism, vol. 4, op. cit., p. 86; "Afrer Absrracr Expresionism", ibid.,
p. 131.
27 C. Greenberg, "Modernist Paincing" (1960), are. cir., pp. 86-89.
114 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
La articulacin dei modernismo y dei formalismo de
Greenberg se realiza en el juicio de gusto. Hay arte donde hay
una evaluacin superior. Esta evaluacin constituye la expe
riencia esttica dei espectador, revela la forma y hace que la
obra sea ms que un objeto fsico. Una obra medocre no
logra rebasar el nivel dei objeto fsico ni activar la experien
cia esttica.
Est claro que Greenberg plantea de manera tan repeti
da como categrica el carcter esttico superior dei arte.
Para l, el arte es el Arte con A mayscula; si no, no es casi
nada, es cualquier cosa de la produccin medocre y ordina
ria que, si tiene inters, slo es porque permite en compara
cin ubicar ai Gran Arte. Greenberg da un valor absoluto a
la caracterizacin kantiana dei juicio esttico y, adems, la
ata a una teora dei procedimiento artstico que Kant sola
mente introduca de manera conjetural en su teora de las
bellas artes, dei genio y de las ideas estticas.
Kant, conforme ai espriru de la diligencia, de la natu
raleza lgica y epistemolgica, se propona dar cuenta dei
juicio esttico, tal como se expresa universalmente y con
respecto a tantas cosas diferentes de la dignidad esttica tan
desigual. Greenberg transforma estas condiciones lgicas
sacadas a la luz por Kant en el contexto especfico de un
anlisis trascendental, en rasgos que tienen que ver con el
hecho de un comportamiento esttico asociado nicamen
te ai Gran Arte avalado por la historia. Es as como la pre
tensin a la universalidad dei juicio de belleza se transfor
ma en su pensamiento en el hecho dei consenso, pasado y
presente, sobre las grandes obras: la objetividad dei gusro
queda en cierta manera probada por el consenso a travs
dei tiempo, mienrras Kant solamente consideraba la pre
tensin a la universalidad. De igual manera, el carcter des-
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 115
interesado dei juicio esttico kantiano se vuelve, en el pen
samiento de Greenberg, un distanciamiento psicolgico
ampliamente sometido a la voluntad; lo que vena plantea
do como condicin lgica se vuelve una postura psicolgi
ca, un acto mental de distanciamiento. Hasta la distincin
entre las artes con base en la especificidad dei medio de
cada uno termina pensada sobre fondo psicolgico me
diante la afirmacin de una especie de divisin dei rrabajo
entre los sentidos activados en la percepcin esttica. Estas
modificaciones no son solamente producro de una "mala"
lectura de Kant, o mejor dicho, esta "mala" lecrura tiene
sus razones.
Entonces, por un lado, Greenberg hace absoluta la pos
tura kantiana: ah donde Kant buscaba dar cuenta de los
rasgos ms constantes de nuestros juicios estticos, de su
ncleo lgico, Greenberg pretende dar cuenta de los juicios
estticos superiores nicamente frente ai Gran Arte, que lo
obliga, ai mismo tiempo, a plantear una teora modernista
de la historia dei arte -el equivalente en su caso de la teo
ra kantiana dei genio- y a transformar la pretensin a la
universalidad de los juicios de gusto en hecho absoluto dei
consenso histrico en torno a las obras maestras. La preten
sin a la universalidad ha sido transformada, por decido as,
en hecho museal tipo Malraux.* Para decido en orra forma,
el "Gran Arre" es una parte de los matices que Greenberg
aplica a la teora kantiana.
Andr Malraux (1901-1976) fue ministro de Estado encargado de
los asuntos culcurales en el gobierno dei general De Gaulle. Fundador
de las Casas de la Cultura, promovi una administracin estatal dei arte.
Para e! museo imaginario permirira desarraigar las obras de arte de sus fun
ciones cradicionales para volver a considerarias en sus relaciones y meta
morfosis. [N. dei T.]
116 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
Sin embargo, si la teora kantiana necesita este tipo de
modificaciones para adaptarse nicamente ai Gran Arte,
tambin necesita modificarse en otro sentido: a causa de
algunos rasgos de las obras dei mismo Gran Arte moderno.
Cuando Greenberg dice que una obra superior trasciende
su carcter de objeto fsico,28 sefiala implcitamente la difi
cultad real que existe en discriminar entre ciertas obras
modernas, las que se limitan solamente a su ser fsico. Sin
recurrir a ejemplos tan provocativas como los ready-made
de Marcel Duchamp, esta dificulcad surgi a partir de los
Papiers colls y volvi a manifestarse a lo largo de toda la
obra de Picasso, tal como Greenberg lo hace notar. Vale
igualmente para las innumerables pinturas monocromticas
que marcan regularmente el arte dei sigla xx a partir de
Malevich: con base en qu criterios una pintura monocro
mtica es ms que una superficie fsica literal cubierta de
colar fsico literal, tal como lo quisa expresamente e! artis
ta? De igual manera, la transformacin en e! pensamiento
de Greenberg dei desinters kantiano -rasgo lgico dei
juicio- en distanciamiento psicolgico tiene que ver con
e! reconocimiento, ms o menos implcito, que muchas
obras modernas requieren precisamente de tales cambias de
postura psicolgica para poder aparecer como arte. Por
ende, pasar de un rasgo de la actitud esttica "en general" a
la afirmacin de la potencia dei sujeto para decidir si hay
arte o no es tan cierto como la decisin dei artista que pro
clama con respecto a tal o cual objeto: "Eso es arte" necesita
en e! regardeur una postura intencional que permite e!
acuerdo. Adems, la extrafia idea de poner en relacin las
28 C. Greenberg, "Picasso at Seventy-Five" (1957), en The Collected
Essays and Criticism, vol. 4, op. cit., p. 33.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 117
especificidades dei media con las de los sentidos en e! caso
de cada arte -en lugar de admitir que la experiencia estti
ca surge dei sentido comn y que tiene una unidad intui
tiva que se convierte en la unidad dei juicio esttico, lo que
resulcara ms natural y verosmil- tiene que ver con un
esfuerzo para delimitar e! objeto y calificar la experiencia de
manera que se vuelvan solidarias e! valor superior de la
experiencia dei contenido y la teleologa modernista. Se tra
ta, por lo tanto, otra vez de una consecuencia dei valor ab
soluto conferido ai juicio esttico como juicio de valor
superior, pero para e! que se cobra un precio extravagante y
doble: primem, e! de una atomizacin de la experiencia estti
ca en una concepcin que no hubiera negado la psicologa
positivista de los sense-data ms obtusa y fantstica (por pura
casualidad, una teora tambin de los afias treinta); segun
do, e! precio de la condenacin como inferiores y, sobre
todo, no artsticas de todas las producciones modernas
multimedia en sentido propio, lo que elimina de golpe y sin
atenuantes toda la produccin de Dad, dei surrealismo,
dei minimalismo y todo e! arte de los decenios de los sesenta
y setenta -de hecho, la mayor parte dei arte dei sigla xx-.
Una esttica absolutizada dei arte moderno puede entonces
predominar sobre un museo de arte moderno dedicado
nicamente ai expresionismo abstracto y vaco de todo lo
dems ...
De hecho, la esttica de Greenberg fundaba un credo y
rechazaba un presentimiento.
E! credo era e! dei carcter absoluto dei juicio esttico:
e! nico arte es e! Gran Arte -de preferencia e! arte dei
Museo de Arte Moderno de Nueva York-. Todo e! proble
ma radica en que este carcter absoluto empieza a ser pues
to en tela de juicio a partir de los mismos '.'anos Greenberg"
118 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
y que el consenso de las personas de gusto aparece cada vez
ms frgil, cuando se parece a una pura ficcin.
El presentimiento, continuamente oculto o negado, es
ms inquietante: que el triunfo dei arte modernista pueda
ser reconocido en un marco intelectual que disocia valor
esttico y realizacin artstica, colocando, por ejemplo, el
valor "esttico" de una pura avanzada conceptual. Qu
sucede, si puede existir un valor esttico sin experiencia
esttica correlativa, y solamente un testimonio de natura
leza cognitiva o conceptual? sta es la cuestin principal en
el cranscurso de los decenios de los sesenta y setenta, cuan
do justamente el expresionismo abstracto ceda terreno o se
transformaba en academicismo, cuando el arte pop se des
arrollaba y aparecan los ltimos movimientos de vanguar
dia de inspiracin neodad.
Un crtico expres este divorcio. Sin que eso sea una
sorpresa, es un contemporneo y adversario de Greenberg,
Harold Rosenberg, quien en 1972 hizo el doble diagnstico
de la desdefinicin dei arte y de su desestetizacin, viendo
en el arte de su tiempo exactamente lo contrario de lo que
sostena Greenberg, quien siempre haba defendido la tesis
de un arte definido por su medio (la tesis modernista) y, a la
vez, profundamente esttico (la tesis formalista), catado por
medio dei juicio superior de gusto.
La construccin de Greenberg se tambalea, pues, en el
momento mismo en que las ltimas manifestaciones de
la modernidad radical llegan a la escena. Se necesitar tiem
po para percatarse de su fuerza subversiva y destructora.
Durante muchos afos todava las categoras modernistas
dirigieron la captacin de los hechos, incluso por medio de
un concepto como el de posmodernismo; sin embargo, el
paradigma modernista, a la manera de las categoras mar-
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 119
xistas en poltica en la misma poca, da cada vez ms vuel
tas en el vaco de manera evidente.29
tf
Curiosamente, las discusiones en el mbito de la esttica
analtica estadunidense anticiparon estas interrogaciones y
replanteamientos desde el decenio de los cincuenta ponien
do en primer plano cierta cantidad de nociones y de cues
tiones que tenan que ver con el cambio de rgimen esttico
dei arte moderno.
Claro que la situacin de los filsofos estadunidenses no
se poda comparar con la de los especialistas en esttica en
Europa. En un pas casi sin pasado, el arte era para sus habi
tantes el arte moderno, y las crisis, cambios o revoluciones
que este arte poda padecer; por lo tanto, tena repercusio
nes inmediatas en la esttica. Estos filsofos llegarn a
Manet despus de haber conocido a Pollock o Warhol y el
cine haba sido referencia en su vida y reflexin antes que
las obras de Shakespeare. Eso explica por qu hay en la est
tica analtica una actualidad de la reflexin que no se da en
Europa donde Van Gogh y Czanne constituyen desafos a
la reflexin esttica hasta el decenio de los cincuenta y an
despus...
29 Uno de los ejemplos ms deslumbrantes de esta sobrevivencia dei
formalismo de Greenberg es la versin que propone Rosalind Krauss de la
historia de la escultura de fines dei siglo xx, cronolgica en su libro Passa
ges in Modem Sculpture de 1977 (crad. a1 francs, Passages, une histoire de
la sculpture de Rodin Smithson, Macula, coleccin Vues, Pars, 1997), en
el que intenta prolongar los anlisis formales de Greenberg sobre el caso de
las producciones minimalistas o in sitt, de los decenios de los setenta y
ochenta. La sobrevivencia se cambia en reanimacin cuando la historiado
ra emprender renovar el formalismo a partir de la nocin de informe
(L 1nforme, mode d'emploi, en colaboracin con Yve-Alain Bois, ditions
du Centre Georges-Pompidou, 1996).
120 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
Mi objetivo no es presentar esta esttica de manera
detallada, sino indicar los puntos en los que se detectan las
dudas e interrogaciones producidas por e! arte moderno.
Es as como vemos a los filsofos de la tradicin analti
ca discutir el concepto borroso o abierro dei arte, afirmar e!
lugar esencial y e! carcter especfico de la actirud esttica,
tomar conciencia dei lugar central de la reflexin filosfica
en la percepcin dei arte, introducir la idea de una defi
nicin institucional de las obras, y la idea tambin de que las
obras no operan por s mismas sino que es necesario que
las activemos, que las hagamos operar.
Desde los afios cincuenta algunos filsofos expusieron
dudas sobre las posibilidades de definir e! arte en general y,
por lo tanto, de entablar discusiones generales sobre l. Ins
pirndose en la nocin wittgensteiniana de parecido de
famlia, decidieron sostener que e! concepto "arte" es un
concepto abierto, o sea, que no se puede dar un conjunto
de condiciones necesarias y suficientes para definido, tam
poco criterios para aplicado. As como es imposible para
nosotros identificar algo en comn a todos los lenguajes si
bien los lenguajes estn unidos entre s por relaciones diver
sas y cruzadas -como lo son los parecidos entre los miem
bros de una misma familia-, de igual manera existen entre
las artes "parecidos de familia". E! concepto de arte es un
concepto flexible, siempre susceptible de ser enriquecido
con nuevos ejemplos: debe poder integrar a su definicin
nuevos criterios de aplicacin.
Se podra entender el recurrir a la nocin de parecido de
famlia como una manera de buscar cmo dar cuenta de la
diversidad de las artes y de las prcticas artsticas. Sin
embargo, es solamente una parte dei problema para los fil
sofos lo que tratamos ahora. E! hecho es que los hombres
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 121
han aceptado desde hace mucho tiempo la diversidad de las
artes entre s y que la cuestin de reunirias bajo una misma
definicin no resulta prioritaria.
Morris Weitz, uno de los principales abogados que
recurren al concepto wittgensteiniano de parecido de fami
lia en esttica, pretenda de hecho dar cuenta "dei carcter
expansivo y avemurero dei arte, de sus cambios continuos y
de las creaciones desconocidas que se producen en l y que
hacen lgicamente imposible determinar cualquier conjun
to de propiedades de definicin". 30 Entonces, se requiere un
concepto de arte que permita captar las innovaciones que se
producen en el seno mismo de las formas de arte que pare
can slidamente establecidas. Siempre podemos decidir,
agrega Weitz, cerrar e! concepto para disponer de una defi
nicin establecida, pero eso es negar las condiciones mismas
de la creatividad artstica.
En un artculo clsico en e! que criricaba esta tesis dei
carcter abierto dei arre,3 1 e! filsofo Mandelbaum sostena
en cambio que no todas las definiciones se hacen de tal
manera que excluyen las nuevas creaciones que podran sur
gir. Se puede definir una obra de arte antes de la invencin
de la fotografa sin que esta definicin excluya forzosamen
te despus la fotografa o e! cine: Mandelbaum reprocha a
Weitz e! no especificar por qu nuevos ejemplos de un con
cepto deberan obligarnos a cambiar la definicin de este
concepto. Segn Mandelbaum, sin dificultad la fotografa
puede entrar a posteriori bajo e! concepto de arte figurativo.
30 M. Weitz, "The Role of Theory in Ac:stherics", journal ofkstetics
andArt Criticism, vol. 15, 1956, p. 32.
3! M. Mandelbaum, "Family Resemblances and Generalization Con
cerning the Arts", American Philosophical Quarterly, vol. 2, nm. 3,
1965.
122 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
Lo interesante en este caso es que el ejemplo invalida el
punto de vista que Mandelbaum busca establecer y demues
tra lo cerrado dei acercamiento, lo que precisamente Weitz
rechaza. Seguro que no es porque las fotografas operen
como pinturas, que son arte. En la historia de la fotografa,
este fugaz momento llev de por s el nombre de "pictoria
lismo". Mandelbaum completa su argumento sosteniendo
que solamente si la fotografa buscaba a un objetivo nica
mente documental y ser ai mismo tiempo arte, develara el
carcter cerrado dei concepto anterior dei arte, y que se jus
tificara la tesis de Weitz. Ahora bien, lo que precisamente
pas es que la fotografa fue conceptuada como arte ai in
troducir, entre otras dimensiones desconocidas, una dimen
sin documental totalmente nueva en comparacin con la
pintura, incluso en comparacin con la pintura de historia,
lo que a posteriori enriquece el conjunto de criterios a partir
de los cuales llamamos "arte" a algo. Despus de la fotogra
fa, la pintura no puede ser vista de igual manera y tampoco
puede estar hecha de la misma forma. Sobre este tema de la
redefinicin dei arte a partir de sus innovaciones, Danto re
gresa repetidamente infiriendo la necesidad de una concep
tualizacin filosfica en el mbito mismo dei arte para defi
nir su objeto.
Otro concepto tuvo un lugar importante en los debates
de la filosofa analtica dei decenio de los sesenta: el de acti
tud esttica.
En la prolongacin de la definicin kantiana dei juicio
esttico como "desinteresado", pensadores como Stolnitz o
Vivas caracterizan la percepcin esttica como desinteresa
da o aun como intransitiva. Por ejemplo, Stolnitz define la
actitud esttica opuesta a la actitud prctica como "atencin
desinteresada y simptica y contemplacin por s mismo de
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 123
un objeto de conciencia sin importar lo que sea'' .32 El adje
tivo "desinteresada" significa "ausencia de preocupacin
para un fin ulterior"; la palabra "simpata" significa que
"aceptamos e! objeto en sus propios trminos de aprecia
cin". Y en cuanto a la palabra "contemplacin", quiere
decir que "la percepcin est dirigida hacia el objeto en s
mismo y que el espectador no se preocupa por analizado o
hacer preguntas ai respecto".33
Las numerosas crticas que se han hecho a esta tesis de
la actitud esttica son un tanto convincentes. Adems de la
puesta en tela de juicio de la vuelta por estados de concien
cia para identificar la situacin esttica, subrayan que, para
hablar de actitud o percepcin esttica en relacin con un
objeto, hay que definir lo que sera una actitud o una per
cepcin no esttica dei mismo objeto. Ahora bien, parece
que se trata de la misma percepcin pero con intenciones o
una atencin diferentes, o de la percepcin de cualquier
otra cosa: por lo tanto, de ninguna manera de la misma
percepcin que sera "desinteresada". Entonces, lo que
autores como Stolnitz llaman "actitud esttica" no sera ms
que una forma particular de atencin -de lo que nadie
jams dud-. Introducir la idea de actitud esttica desinte
resada tiene adems, como consecuencia, el hecho de supri
mir la percepcin esttica de la apreciacin crtica que sera,
sta s, interesada. Si Greenberg, como vimos, insista en el
carcter desinteresado en el sentido de distanciarse volunta
riamente de la percepcin de las obras de arte, no quera, sin
embargo, de ninguna manera renunciar ai carcter crtico y
apreciativo de esta percepcin.
32 J. Stolnitz, Alsthetics and Philosophy ofArt Criticism, Boston, 1960,
p. 35.
33 Ibid., pp. 36 y 38.
124 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
En realidad, lo importante aqu no es e! valor de los
argumentos, ni su alcance tcnico, sino e! porqu de la
insistencia de Stolnitz en poner en evidencia la importancia
de la actitud esttica.
En un artculo sobre los orgenes dei desinters estti
co34 Stolnitz explica que, antes dei siglo XV!ll, la esttica era
algo muy diferente de lo que conocemos. Sus conceptos
principales eran los de belleza y de formas de arte particula
res. La tarea dei terico era determinar qu propiedades
hacen que una cosa sea bella y e! anlisis tcnico de los
gneros enumeraba sus potencialidades y limitaciones, es
decir, las condiciones con base en las cuales una obra de un
gnero dado puede ser bella. Por lo tanto, los tratados de
esttica eran esencialmente manuales tcnicos. Con la
introduccin, en e! siglo XVI!I de la nocin de actividad des
interesada, una actividad inmediatamente relacionada con
la imaginacin y no con los sentidos utilitarios o con la
razn calculadora, ya no es e! concepto de belleza, ni las
formas de arte lo que est en e! centro de la esttica sino la
experiencia de las obras y la actividad de la imaginacin. EI
concepto organizador dei campo se vuelve la "esttic'. Por
lo tanto, explica Stolnitz, las artes pueden ser relacionadas y
comparadas porque tienen un efecto "esttico" comparable.
Ms all, podrn entrar en e! campo de la esttica experien
cias que ni siquiera provienen dei arte, como las de la natu
raleza o las ciencias: casi cualquier objeto puede convertirse
en el punto de atencin de la actirud esttica. Entonces, la
belleza misma no es la categora esttica principal: "De casi
todo, en nuestro alrededor, puede nacer un placer de la
34 J. Scolnitz, "Of che Origins of JEsrhetic Disinteresredness", The
Joumalof/EstheticsandArtCriticism, 1961, pp. 131-143.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE L ESTTICA 125
imaginacin". Hasta lo doloroso y penoso entra, con Burke,
en el mbito de lo esttico cuando este ltimo introduce la
nocin de sublime -esperando que le toque lo feo-. Co
mo dice Stolnitz: "Esta universalidad en la denotacin dei
objeto esttico es un rasgo suplementario que diferencia la
esttica moderna".
En otros trminos, segn Stolnitz, la idea de actitud
esttica transmite con ella no solamente toda la esttica
moderna, sino que, a ms largo plazo, deja entrever e! fin de
la belleza, la puesta en tela de juicio de la distincin entre
las artes y hasta la desaparicin de la primada de la expe
riencia de un objeto y de la imaginacin. En un horizonte
ms lejano, transmite la idea an ms radical de que "son
los espectadores los que hacen los cuadros". En efecto, la
teora de Stolnitz tiene tambin este inters de dar toda su
importancia ai factor de decisin en la eleccin dei registro
esttico de percepcin: permite reconocer plenamente lo
que la percepcin esttica tiene de voluntaria, de arbitraria,
y finalmente su carcter convencional.
Desafortunadamente, la argumentacin de Stolnitz es
demasiado subjetiva e individualista, demasiado vaga y, de
cierta manera, demasiado dependiente de la sensibilidad
personal; es una esttica ms de la impresin subjetiva. Por
lo tanto, si la primera parte dei diagnstico de Stolnitz
resulta pertinente, su postura tiene como defecto funda
mental no decir nada de la dimensin cognitiva de dicha
actitud esttica. No resulta sorprendente, pues, que uno de
los principales crticos de Stolnitz haya sido Dickie, aboga
do de la teora institucional dei arte. Si hay una actirud
esttica, tiene que ver con una postura relacionada con la
tensin. Esta postura permite captar rasgos cognitivos per
tinentes de las obras, mientras que la tesis de la actitud est-
126 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
tica cataloga como no pertinentes todas las caractersticas de
este tipo dejndonos nicamente con la conciencia esttica
vaca y desinteresada dei objeto. Esta postura de atencin
depende, por otra parte, no de la buena voluntad o de las
fantasas de una sensibilidad individual, sino de los procedi
mientos que hay que seguir para entrar en el mundo dei arte.
En la crtica de Dickie se perfila la afirmacin de su propia
teora procedural de las obras de arte: la obra de arte es lo que
se reconoce en la adopcin de la postura perceptiva adecua
da, requerida en el mundo dei arte en el que opera.
En 1964, despus de que Danto visit la exposicin de
las cajas de Brillo de Warhol en la Stable Gallery, concibi la
nocin de "mundo dei arte" y la tesis de las condiciones
filosficas de reflexin que permiten la interpretacin-pro
duccin de las obras de arte.
El artculo de 1964, origen dei pensamiento esttico de
Danto, 35 comienza hablando sobre la concepcin platnica
mimtica dei arte: el arte producira copias de cosas reales.
Por muy arcaica que nos pueda parecer esta teora desde el
impresionismo, por lo menos tiene la ventaja de proporcio
nar una base simple a la distincin ontolgica entre las
obras de arte y las cosas fsicas. A partir dei momento en
que abandonemos esta teora para, por ejemplo, sostener que
las obras son entidades tan reales como otras pero produci
das por creadores demiurgos que disponen de un poder on
tolgico de aumento dei mundo, necesitamos recurrir a
otros medios para distinguir entre las cosas fsicas y las
obras de arte. Ahora bien, nada hay ms fcil que confundir
una obra de arte y un objeto real cuando precisamente la
obra de arte se presenta como un objeto real. Una cama de
35 A. Damo, 'The Artworld",journal ofPhiwsophy, 1964, pp. 571-584.
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 127
Rauschenberg es una cama, no un remedo de cama. 2Cmo
no tomaria por la cama que es?
Para mostrar que se necesita hacer que intervenga otra
cosa ms que las propiedades fsicas dei objeto-obra de arte,
Danto utiliza el bien conocido ejemplo de dos rectngulos
blancos idnticos divididos en su parte inferior por una
misma lnea recta horizontal. El primero podra ser consi
derado como una pintura que ilustra la primera ley de
Newton: el principio de inercia segn el cual una partcula
aislada en movimiento contina su movimiento ai infinito.
E] segundo podra ser considerado una pintura para ilustrar
la tercera ley de Newton: el principio de igualdad de la
accin y de la reaccin, pero las dos pueden ser tambin
consideradas como obras de arte moderno, por ejemplo:
tipo pinturas monocromticas biancas con una lnea negra
en su mitad inferior o bien tipo rectngulos blancos geom
tricos con una lnea negra. De ah la tesis de Danto: "Ver
algo como arte necesita algo que el ojo no puede encontrar:
una atmsfera de la teora artstica, un conocimiento de
la historia dei arte: un mundo dei arte".36 Consideremos
esta afirmacin tambin: "Lo que hace la diferencia entre
una caja de jabn Brillo y una obra de arte que consiste
en una caja de jabn Brillo es cierta teora dei arte".37 Esta
teora hace entrar el objeto fsico en el mundo dei arte e
impide que vuelva a caer en el mundo ordinario. La caja de
jabn Brillo no hubiera podido haber sido arte hace 50
afios, pero, de igual manera, los artistas de Lascaux necesi
taron estetas neolticos para que sus pinturas murales
pudiesen ser arte.
36 Idem.
37 Idem.
128 LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE IA ESTTICA
Lo que Danto agrega es que la definicin de un nuevo
mundo dei arte enriquece de propiedades nuevas los mun
dos dei arte existentes. En su caso, como en el caso de Hegel,
se da una "recoleccin" de las figuras dei arte que se van enri
queciendo las unas con las otras por media de esta recolec
cin. Lo que deja la sospecha es que existe de hecho para
Danto un solo mundo dei arte que se agranda con provn
cias o regiones nuevas:
Las cajas de jabn Brillo entran en el mundo dei arte con la
misma incongruencia tnica que los personajes de la comme
dia del!'arte en Ariadna en Naxos. Sin importar e! predicado
artstico pertinente en virtud dei que se ganan su derecho de
entrada, e! resto dei mundo dei arte se vuelve an ms rico
que e! predicado opuesco se vuelve disponible y aplicable a sus
miembros. 38
En 1974, el escritor Tom Wolfe se burl de esta necesi
dad de disponer para las obras de una teora-soporte como
advenimiento de la "palabra-pintada",39 como sustitucin
al objeto dei comentaria artstico sobre el objeto. Para Dan
to, se trata dei "giro filosfico" dei arte.
En general, "en el momento en que algo se considera
obra de arte se vuelve sujeto de una interpretacin".4 Per
der esta interpretacin es regresar ai estado de objeto. Esta
interpretacin se establece en funcin dei contexto artstico
de la obra, lo que supone un cuerpo de locutores e intrpre
tes capaces de interpretar el objeto:
38 Idem.
39 T. Wolfe, Le Mot peint, op. cit.
4D A. Dan to, "Arcworks and Real Thngs", Theoria, XXXIX, 1973,
pp. 1-17.
LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE IA ESTTICA 129
No hay arte sin la presencia de los que hablan la lengua dei
mundo dei arte y que conocen bastante la diferencia entre las
obras de arte y las cosas reales para reconocer que llamar obra
de arte a una cosa real es una interpretacin y una interpreta
cin que depende para su pertinencia y su apreciacin dei
contraste entre el mundo dei arte y e! mundo real.41
La novedad caracterstica dei arte dei decenio de los
afos sesenta que retoma, matizndola, la empresa subversi
va Dad entre los afos diez y veinte, es que la interpreta
cin se vuelve interna ai proceso mismo de produccin
artstica. El arte se plantea desde adentro de s mismo la
cuestin de su naturaleza y, por ende, se vuelve filosfico:
La relacin entre la realidad y el arte fue tradicionalmente e!
terreno de la filosofa, ya que tiene que ver con las relaciones
entre e! mundo y sus representaciones, e! espacio entre la
representacin y la vida. AI integrar lo que haba sido tradicio
nalmente considerado como lgicamente separado, e! arte se
transforma en filosofa.42
De ah saca tambin Damo su tesis dei fin dei arte, por
lo cual no entiende el fin de una actividad -ya que sta
puede proseguir y, tal como lo constatamos, prosigue efecti
vamente- sino que el fin se debe entender en el sentido
dei fin de una actividad "inconsciente". El arte se volvi
consciente de su dependencia en relacin con las interpreta
ciones y los mundos dei arte en cuyos mbitos las obras
existen. En un movimiento hegeliano tpico, el arte se vol-
41
Idem.
42 Idem.
130 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
vi consciente de s mismo. Lo que hasta este momento se
haba dejado a la intuicin y a la sensibilidad, a partir de
este momento tiene que ver con la conciencia cognitiva
generadora de interpretaciones. El arte, despus de su fin, se
vuelve filosfico o fundamentalmente conceptual y reflexi
vo. As es el fin dei arte en la poca de la filosofa.
As se entiende facilmente que la filosofa analtica con
su mtodo de examen de los conceptos en juego en nuestras
operaciones intelectuales, nuestras conductas y nuestras prc
ticas sea la filosofa por excelencia de este fin dei arte, pero
hay que entender tambin que este xito no es el signo
de una superioridad intelectual intrnseca sino ms bien el de
una pertinencia histrica particular en relacin con objetos
que ya dependen fundamentalmente de la interpretacin
terica. Cuando ya no quedan ms que ready-made, sola
mente los filsofos nos pueden esclarecer sobre objetos que
no son ms que procedimientos.
Desde luego que el mundo dei arte de Danto tiene una
significacin sociolgica evidente, pero es, sobre todo, con
ceptual y terico. Son operaciones intelectuales que deter
minan la naturaleza de los mundos dei arte y stos tienen
mucho que ver en el pensamiento de Danto con una rica
red de significaciones culturales, con lo que Hegel, en su
lenguaje, llamaba "espritu dei tiempo" o "formas dei Esp
ritu objetivo".
Sin embargo, uno puede ser ms sensible a los ritos y a
las regias que rigen el funcionamiento de los mundos dei
arte que a su contenido conceptual. Los primeros ready
made necesitan un anlisis profundo no slo dei contexto
artstico en los que Duchamp los inscribi (la expresin
"inscribir" un ready-made es de Duchamp), sino tambin de
las decisiones intelectuales y de las elecciones polmicas que
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 131
gobiernan estos procedimientos de inscripcin social. Cuan
do el ready-made se vuelve una prctica comn, cuando las
nuevas obras existen por medio de mejoras, inscribindose
cada vez en un nuevo mundo dei arte, cuando los procedi
mientos se vuelven rutinarios, quiz est ms justificado
interesarse en los procedimiemos que en sus condiciones in
telectuales y simblicas. Dicho en otros trminos, una teo
ra procedural de los mundos de! arte con una dimensin
sociolgica fuerte se vuelve ms pertinente que una filosofa
hegeliana de las formas simblicas, una vez que la racionali
dad dei procedimiento vaci las obras de su racionalidad
sustancial. En mi opinin, tal es el sentido de la teora insti
tucional de! arte de Dickie.
En 1969, despus de haber sufrido la influencia de la
primera contribucin de Danto, Dickie propuso su teora
institucional dei arte que presenta de la siguiente manera:
"Una obra de arte en el sentido descriptivo es: J) un arte
facto, 2) ai que la sociedad o un subgrupo de la sociedad
confiri el estatuto de candidato a la apreciacin".43
Dickie inicia su reflexin por el hecho de que las pro
piedades artsticas tradicionalmente utilizadas para definir
ai arte fueron puestas en tela de juicio o severamente criti
cadas por el arte dei siglo x:x. Por lo tanto, le parece indis
pensable regresar a una propiedad social, un estatuto no
visible pero con valor dentro de una institucin. Por otra
parte, Dickie se deshace de! espinoso problema de la evalua
cin esttica pidiendo que el objeto sea solamente "candi
dato a la apreciacin". No importa que la obra sea apreciada
o no; lo que importa es que sea candidata a la evaluacin
43 G. Dickie, "Defining Art", American Philosophical Quarterly, vol. 6,
1969, p. 253.

132 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
esttica. Danto disociaba, finalmente, las obras de su efecto
esttico evaluativo, hacindolas pasar dei lado de la nove
dad conceptual. Dickie conserva la dimensin evaluativa,
pero la vuelve problemtica.
Dickie ve la institucin dispensadora de las investiduras
como un conjunto de actores siguiendo regias informales y
prcticas. Estas regias y estas prcticas han sido, ya desde
hace tiempo, descritas y estudiadas detalladamente tanto
por socilogos como por gente irnica que se burla de los
defectos dei "mundo dei arte". Claro que una de las funcio
nes principales de la institucin artstica es investir a ciertos
actores particulares dei poder de proponer obras -los artis
tas sobre todo, pero no solamente ellos cuando conocemos
hoy en da el poder de los curadores, de los coleccionistas o
de los agentes de arre y otros "mediadores"-.
Una crtica hecha por Cohen en contra de la definicin
institucional de Dickie presenta el particular inters de per
mitir marcar la distancia entre el lugar dejado a la esttica y
el lugar ganado por la filosofa y, entonces, comprender
mejor la relacin entre la postura conceptualista de Danto y
la postura sociologista de Dickie. 44
En efecro, Cohen cree que los artefaccos, para ser candi
dacos a la apreciacin, deben tener ciertas cualidades o pro
piedades que les permitan efectivamente ser apreciados, lo
que no sera, segn l, el caso de todos los objetos propues
tos como obras de arre por el mundo dei arte moderno o
contemporneo. Para Cohen no se entienden las cualidades
que permiten a los ready-made de Duchamp ser apreciados
estticamente sino slo como efectos dei gesto dei mismo
Duchamp. En su respuesta, Dickie emprende la ingrata
44 T. Cohen, "The Possibilicy of Are: Remarks on a Proposal by Dic
kie", PhilosophicalReview, enero de 1973, pp. 69-82.
LOS TJEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA 133
tarea de sefialar algunas cualidades de la Fuente de Duchamp
que le permitiran asemejarse por sus formas y su brillantez
a Brancusi o a Moore. 45 Si bien tiene razn en subrayar que
los objetos, independientemente de lo que son, siempre
pueden tener cualidades susceptibles de apreciacin estti
ca, no tiene derecho a denigrar la explicacin que le sugiere
el mismo Cohen: el hecho de ejemplificar la intencin
innovadora dei artista puede transformar un objeto "cual
quiera" en un objeto digno de apreciacin, salvo que esta
apreciacin no ser propiamente sensible sino intelectual y
cognitiva. Es precisamente lo que Danto, pqr su parte,
coloca en primer plano subrayando el lugar de la concep
tualizacin filosfica en la definicin de arte. De hecho,
ms explcito y comprometido que Dickie, Damo reconoce
claramente el divorcio entre arte y esttica y lleva a cabo la
ruptura con Greenberg: ms que una teora dei fin dei arte
en la poca de la filosofa, su teora se refiere ai fin de la
esttica en la poca de la filosofa. A lo que haca alusin el
ttulo de un opsculo dei artista conceptual Josef Kosuth en
1969: El arte despus de la filosofia.
Diversidad de lo que puede ser llamado "arte" con la
permanente posibilidad de un enriquecimiento al ritmo de
innovaciones que no solamente abren nuevas prcticas sino
que enriquecen la consideracin dei pasado; importancia de
las actitudes y posturas relacionadas con la atencin que
desplazan el acento de las propiedades de los objetos hacia
las cualidades de la experiencia; importancia decisiva de las
interpretaciones en el mbito de "mundos dei arte" y condi
ciones sociales de carcter artstico: ah estn las caractersti-
4' G. Dickie, "A Response co Cohen: che Actualicy of Are", en The Per
sonalist, 1977. Jean Clair realiz la misma carea en el caclogo de la exposi
cin de Duchamp en el Centre Pompidou en 1977.
134 LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE 1A ESTTICA
cas que pasan ai primer plano de la esttica filosfica muy
temprano en la segunda mitad dei siglo xx, cuando los fil
sofos toman la medida no solamente de la diversidad de las
artes sino tambin de las renovaciones y trastornos dei arte
moderno.
Si Greenberg emprenda la preservacin de una esttica
de las obras maestras reuniendo modernismo y formalismo, la
esttica analtica, por su parte, capta el estallido de las ca
tegoras artsticas, la importancia de las posturas de los suje
tos, y tambin de los procedimientos dei mundo dei arte,
de la importancia, pues, de las convenciones artsticas y de
la dimensin conceptual pero tambin social. Podra
mos decir que llegamos de cierta manera a una esttica de
la experiencia y dei procedimiento. Un filsofo nominalista
resume bien esta evolucin, aunque se inclina hacia obras
eminentemente clsicas y desarrolla una teora dei arte ms
funcional que de procedimiento: Goodman.
Para l, las obras son artefactos con funcionamiento sim
blico: son conjuntos de marcas en el seno de sistemas
simblicos. Existen cuando hay intrpretes que las hacen
funcionar en el seno de estos sistemas. Por lo tanto, para ser
reconocidas y existir deben ser activadas como smbolos en
el seno de estos sistemas. La activacin de una obra de arte
consiste en todos estos procedimientos por medio de los
cuales existe: ejecucin, difusin, exposicin, edicin, res
tauracin, grabacin, traduccin: "Lo que las obras son,
depende en ltima instancia de lo que hacen" . 46 Y toca a los
intrpretes hacerlas funcionar, activarlas. La conjugacin
dei nominalismo de Goodman y de su funcionalismo des-
46 N. Goodman, Manieres de faire des mondes (1978), trad. a1 francs,
ditions Jacqueline Chambon, coleccin Rayon Are, N!mes, 1992, p. 7.
LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE 1A ESTTICA 135
emboca en el privilegio de los sntomas en comparacin
con los criterios de definicin, las experiencias y las transac
ciones de relacin en comparacin con las propiedades.
Goodman hace todo lo posible por dejar pendiente la situa
cin artstica. Su esttica logra la hazafia de ir hasta las ltimas
consecuencias dei ensanchamiento y la flexibilidad concep
tuales que le permiten dar cuema de la diversidad de las
obras, pequenas o grandes, sin caer en lo vago o indiferen
ciado; pero, ah donde haba objetos, sustituye experiencias
y estas experiencias corresponden a funcionamientos y ope
raciones. Tal como lo dice una de sus frmulas ms famo
sas: a la pregunta "<qu es el arte?" hay que sustituirla por
sta: '\cundo hay arte?"
La esttica analtica aparece, pues, en acuerdo con el arte de
su tiempo: por medio de sus categorizaciones y problemti
cas, intento de tener en cuenta los cambios y desafos dei
arte dei decenio de los afios sesenta casi ai mismo momento
en que se producan, incluso, a veces anticipndolos.
Si prolongamos ahora la perspectiva, <cul puede ser la
esttica de los tiempos dei triunfo de la esttica? Vimos
esbozarse algunos elementos de respuesta.
Si la experiencia esttica anticipa las obras, incluso en su
dimensin conceptual ya absorbida y trivializada por e!
hecho rutinario de los ready-made, a esta experiencia debe
mos primem interesarnos, sea conceptualmente por medio
de un anlisis de las qualia estticas -estas cualidades espe
cficas que cualifican e identifican la experiencia dei arte-,
sea psicolgicamente por medio de un esrudio experimental
de los estados estticos. Los dos tipos de invesrigacin efec
tivamente se estn llevando a cabo.
El estudio de las qualia remire a pregumas clsicas de
136 LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE LA ESTTICA
filosofa dei espriru y de la percepcin que no son propias
de la esttica, pero que conciernen a rodas las siruaciones
percepuvas.
AI acercamiento psicolgico emprico atafie la descrip
cin de los estados estticos tal como los viven los indiv
duos, que el arte sea su causa o que tengan como origen
otras actividades placenteras. Las investigaciones dei psic
logo Mihaly Csikszentmihalyi ilusrran este tipo de acerca
mienro.47 Este psiclogo inici el esrudio de las actividades
que llama autotlicas y de las experiencias de absorcin
como las de los jugadores de ajedrez, de los compositores de
msica, de los alpinistas, de los especialistas de arte, de los
deportistas de lo extremo, etc. Con base en lo que describen
los que realizan estas experiencias, le pareci posible agru
parias bajo el trmino genrico de flow experiences, porque
simplemente las personas interrogadas utilizan continua
mente esta palabra, flow, o flujo, para referirse a su absor
cin sin esfuerzo en una actividad que nace por s misma,
que se desarrolla bien, que constiruye una especie de esfera
autnoma en la vida consciente. Estas verificaciones recuer
dan en cierta manera las de Karl Groos, en su antiguo libro
sobre los juegos de los animales,48 hasta las posturas de
Schiller sobre las relaciones entre arte y juego. Recuerdan
tambin de manera ms ordinaria todas las experiencias
calificadas hoy en da de coo! por los adolescentes.
Las entrevistas profundizadas de Mihaly Csikszentmi-
47 M. Csikszencmihalyi y R. E. Robinson, The Art ofSeeing, an !nter
pretation of the /Esthetic Encounter, The John P. Getty Trust, Malibu,
1990. Una versin de estas ideas destinadas ai gran pblico sali a la luz
con el ttulo Flow, the Psychology of Optimal Experience, Harper and Row,
Nueva York, 1990.
48 K. Groos, Die Spiele der Tiere, Guscav Fischer, )ena, 1896.
LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE LA ESTTICA 137
halyi establecen dos hechos diferentes en relacin con la
experiencia ms particular dei arte.
En primer lugar, en una cosa dada, la gente se interesa
en aspecros muy diferentes: unos valoran la motivacin dei
artista, mientras que otros se interesan en las huellas de la
hisroria o el xiro tcnico. Por otra parte, independiente
mente de cul sea el centro de inters, la experiencia viene
siempre descrita como una experiencia "que fluye", tipo
"flujo".
Baumgarten, inventor dei trmino esttica en el sentido
que le seguimos dando, afirmaba que el valor esttico de un
objeto est en su capacidad de ofrecer experiencias vivas.
Monroe C. Beardsley estableci por su parte una lista de los
cinco rasgos o caracteres de una experiencia llamada "estti
ca" : 49 en ella encontramos concentracin de la atencin
sobre el objeto, liberacin en relacin con las preocupacio
nes, distanciamiento, desplazamiento o metaforizacin dei
afecto, implicacin activa en el descubrimiento dei objeto y,
en fin, sentimienro de integracin de la experiencia.
Podramos decir que se produce una especie de cone
xin, de acuerdo de impedancia o de apareamiento entre el
objero y las capacidades dei individuo, lo que, probable
mente, favorece las proyecciones o las interpretaciones. Esta
conexin se realiza en condiciones fsicas precisas: las de
una sala oscura, de un museo, de condiciones ideales de lec
tura, de un acceso repentino de desinters, etctera.
No podemos esperar ir ms lejos en esta reflexin: las
conclusiones de Mihaly Csikszenrmihalyi no nos llevan ms
all de esta caracterizacin dei rgimen de la experiencia
49 Monroe C. Beardsley, "Some Persistem Issues in A:sthecics", en The
/Esthetic Point ofView, Cornell Universiry Press, Ithaca, 1982.
138 LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE 1A ESTTICA
esttica por e! flujo, la prdida de atencin a la vida instru
mental, e! despegue de la realidad. Lo que nos conduce a
una trivialidad poco sorprendente: es una experiencia en la
que uno se siente bien.
Si en esta situacin esttica generalizada se consideran
ahora los objetos de arte, debern ser objeto de una ontolo
ga pluralista y hasta hiperpluralista, dando la prioridad a
las relaciones y a las operaciones sobre las propiedades de
objeto. En cuanto a los modos de operacin, su naturaleza
sociolgica deber contar ms que su aspecto conceptual.
Una vez comprobado que los ready-made estn por todas
partes, ya no es indispensable seguir los caminos dei pensa
miento que presiden su inscripcin: en la abundancia de
prcticas similares y repetitivas estos caminos solamente
pueden llegar a la idiosincrasia dei artista. Por lo tanto, en
lugar de teorizar doeramente sobre la esttica de la relacin,
resulta ms interesante describir detalladamente el sistema
de los ritos sociales de inscripcin: iquin est investido, y de
qu poder de inscripcin, en relacin con cules pblicos?
iCmo se desarrolla un rito exitoso? iHasta qu punto "exi
toso" significa "exitoso"? iQu sucede despus dei rito (por
ejemplo, cuando el brindis termin)? iEn qu casos hay fra
caso? iCmo se identifican los fracasos? iCmo se ocu!tan o
se administran? iCmo se introduce un nuevo rito? En su
sociologa dei arte contemporneo como gnero, Nathalie
Heinich puso en evidencia una parte de esta dimensin
ritual.5 Esto tambin hacen los caricaturistas que toman
como blanco el arte contemporneo.
so N. Heinich, le Triple )eu de l'art contemporain, ditions de Minuir,
coleccin Paradoxes, Pars, 1998.
LOS TIEMPOS DEL TRJUNFO DE 1A ESTTICA 139
jCunto camino recorrido desde Benjamin, sus temores y
sus esperanzas, desde Greenberg y sus certidumbres! jCun
to camino recorrido desde Danto y sus proezas hegelianas
para convertir e! pluralismo en e! desenlace y la apertura de
otra historia! La esttica de las bellas artes, de la belleza, de las
vanguardias y de la forma significante se volvi esttica de
la transaccin, de la funcin y dei procedimiento. Ya no son
"las actitudes" que se "vuelven formas" para citar de nuevo
e! ttulo de una exposicin muy importante de 1969, cuan
do se anunciaba la ltima modernidad polmica que tena
ai mismo tiempo, en su ttulo-maleta, un saludo al forma
lismo y otro para las actitudes. Son las actitudes que hacen
arte y pronto, solamente, esttica; son las actitudes que ha
cen experiencia sensitiva.
A la transformacin dei arte en ter o en gas, responde
entonces la desaparicin de la experiencia que debe venir
enmarcada en rituales fuertes, hasta muy fuertes para ser
identificable; dicho en otros trminos, para que se sepa sim
plemente que hay experiencia.
Es todava y siempre e! problema dei "aire de Pars":
iCmo acondicionarlo para que sea efectivamente el aire
que es y, ai mismo tiempo, mantenerse como aire? E! pro
blema es similar ai problema de las marcas para los per
fumes, los looks y todo lo que es "tendencia". Se trata de
etiquetar lo impalpable. No es fcil, tampoco imposible,
y con mucho sentido de la comunicacin, muchas imge
nes y todo e! arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo
logramos...

IV LA DEMANDA DE ESTTICA:
HEDONISMO, TURISMO Y DARWINISMO
ESCRJBf un nuevo rgimen de! arte en e! que la esttica
remplaza ai arte, en el que la experiencia de! arte toma e!
paso sobre los objetos y las obras, en el que los procedi
miemos y las posturas remplazan las propiedades, en el
que las transacciones y las relaciones son la sustancia. In
tent describir este nuevo rgimen en su funcionamiento
(captulo 1), en su procedencia histrica (captulo II) y en
las consecuencias que tiene para la reflexin esttica
(captulo lll).
Este diagnstico no implica de ninguna manera de mi
parte la condena de un mundo antiguo rebasado, no tan
antiguo, por lo dems, como lo creen sus partidarios. No
lleva tampoco la denuncia de una nueva situacin que sera
solamente irrisoria, sin sustancia y devaluada. Es solamente
una verificacin citar de nuevo a Walter Benjamin e insistir
sobre este punto: "A grandes intervalos en la historia se
transforma ai mismo tiempo que e! modo de existencia, e!
modo de percepcin de las sociedades humanas" . 1 E! histo
riador de! arte que abraza la duracin y las civilizaciones no
dice nada muy diferente; slo es una manifestacin ms de
la conducta esttica de! animal humano.
1 W. Benjamin, crits franais, trad. ai francs, Gallimard, coleccin
Bibliorheque des ides, Pars, 1991, p. 143.
140
LA DEMANDA DE ESTTICA 141
No nos vamos a detener ahora ya en los cambias, descri
tos en exceso, sino sobre los intereses que se satisfacen en
ellos.
El primer inters, el ms inmediato, es e! hedonismo.
La experiencia esttica trae, probablemente tal como lo
hizo siempre, en mayor o menor grado, placer y satisfaccin
sensible. La bsqueda es, en este caso, la de una experien
cia que gusta, en la que uno se encuentra bien; una expe
riencia de bienestar en un sentido nuevo, captada en com
paracin y contraste coo otras maneras, antiguas y clsicas,
de calificar las experiencias estticas.
En efecto, este placer no es e! placer intelectualizado
generado por la contemplacin de la armona. No es e! sen
timiento de lo sublime inspirado por la belleza convulsiva o
e! genio, con la amenaza difusa que lleva este sentimiento.
No se trata de la emocin que nace de la comunin con
otro en una celebracin colectiva. Tampoco se trata dei pla
cer con dimensin por lo menos en parte cognitiva, que vie
ne de la percepcin de las apuestas formales de un procedi
miento o de la audacia de una avanzada artstica. Tampoco
es la confusin o e! trastorno que surgen de la transgresin.
Comunicar, elevar, edificar, equilibrar, hacer comprender,
confundir: estas componentes clsicos de la experiencia
esttica ya no tienen mucha importancia. De manera ms
borrosa, ms difusa y ms indistinta, se trata de un placer
adquirido de una experiencia que corre y que es fluida, una
experiencia que es, adems, delimitada, autnoma, dividi
da, cuyos cdigos son fciles de captar y las connivencias
compartidas sin esfuerzo.
La experiencia de! arte alcanza de hecho la de la felici
dad contempornea tal como viene descrita, alabada y pro
metida por la publicidad, garantizada sin sombras ni cats-
142 LA DEMANDA DE ESTTICA
trofes por los contratos de seguros, hecha fcil y protegida
hasta la despreocupacin por tecnologas afamadas perfec
tamente fiables.
En su libra de 1976, Las contradicciones culturales dei
capitalismo, 2 Daniel Bell denuncia la complicidad entre el
arte contemporneo y los modos de vida liberados de la
sociedad permisiva. Tena como blanco el hedonismo que
este arte contemporneo promova en un mundo de consu
mo y de tiempo libre. Sumergido en su ataque contra la
decadencia de la poca, Bell no vea la situacin muy mati
zada. En efecto, se necesitaba no carecer ni de aplomo ni de
inconsciencia para hablar, como lo haca en aquel entonces,
de hedonismo mientras las formas de arte que atacaba,
como el minimalismo o el arte conceptual, no rebosaban
verdaderamente de placer o de atractivo, que el arte corpo
ral de la poca resultaba francamente angustiante y que,
hasta el arte pop, tena algo petrificado y mortfero en sus
motivos repetidos en serie. El diagnstico de hedonismo es,
en cambio, ms pertinente en el caso de las experiencias
estticas en las que, como hoy, la transgresin entr tanto
en las costumbres, cometida con tanta correccin y de una
manera tan !mpia y elegante que no transgrede nada de
nada, en la que la crtica se ha vuelto tan ritualizada y con
venida que no es ms que una crtica "de apariencia" en el
caso de experiencias cuyo contenido sorprende poco, reto
mado y directamente reutilizado de los medios, la publi
cidad, la moda o la confeccin. De hecho, la experiencia
esttica contempornea !mpia, pasteurizada, delimitada,
protegida y dividida, nos hace pensar ms bien en lo que el
2 D. Bell, Les Contradctons culturelles du capitalisme,
PUF,
Sociologies, Pars, 1979.
LA DEMANDA DE ESTTICA 143
socilogo Giddens llama la relacin pura,3 una estructura
de la intimidad y de la relacin con el otro, caracterstica
segn l de la subjetividad contempornea. Los rasgos por
medio de los cuales Giddens describe esta relacin caracte
rizan muy bien adems la experiencia esttica. La relacin
pura, dice Giddens, no est arraigada en las condiciones
exteriores de la vida econmica y social; flota, por decido
as, libre. Se escoge y se busca nicamente en funcin de lo
que puede dar a los integrantes de la pareja que se compro
meten. Depende de la eleccin hecha y dei compromiso
adquirido por dos personas de participar en un estilo de
vida comn. La vida esttica contempornea tiene algo de este
compromiso "puro", sin ms objeto que el de realizar la
experiencia y de sentirse bien en la relacin.
Esta bsqueda de una experiencia en la que uno "est
bien", que fluye y se desliza, acerca la experiencia dei arte a
todas las otras en las que, de manera metafrica o no, el
individuo busca hoy en da un mundo sin roce, sin atadu
ras, protegido y terso, un mundo en el que todo se desliza
sm pesar.
A este hedonismo lo acompafia la satisfaccin de una
necesidad, en apariencia contradictoria, de excitacin y de
simulacin. Se requiere una escansin de la experiencia que
la vuelva staccato, de la fluidez s, pero con ritmo. Los suce
sos y lo sensacional satisfacen en gran medida esta necesi
dad, pero es el ritmo ms que el contenido emocional lo
que importa: el acontecimiento no necesita ser forzosamen
te dramtico. Desde este punto de vista, el tiempo dei arte
debe ser un tiempo de acontecimienros. Algo tiene que
coleccin
3 A. Giddens, The Transformaton ofIntmacy, Sexualty, Love and Ero
tcsm n Modern Societes, Policy Press, Cambridge, 1992, p. 58.
144 LA DEMANDA DE ESTTICA
suceder continuamente. 2Qu? En el fondo, no importa
mucho lo que ocurra, lo importante es que ocurra, que
haya nuevos artistas, nuevas exposiciones, manifestaciones
que se abran, temas inditos que aparezcan.
Algunos crticos de los decenios de los sesenta y setenta,
principalmente Harold Rosenberg en La tradicin de lo
nuevo en 1960,4 entendieron claramente cules cambios de
temporalidad y de ritmo se producen a la hora en que lo
nuevo se vuelve tradicin. Cuando revolucin y ruptura
son la sustancia y el resorte de la historia, el mesianismo y la
utopa no son ms que su propia caricatura antes de desapa
recer.
Lo nuevo, este concepto constitutivo de la modernidad
"modernista", implicaba en efecto la idea de un inicio radi
cal, de algo "absolutamente nuevo" que pondra definitiva
mente fin a lo nuevo. Por lo tanto, la utopa que traa este
nuevo autntico tena, ai realizarse, que acabar el tiempo.
Cuando lo nuevo se vuelve tradicin y hasta rutina, la
dimensin utpica desaparece: solamente queda el movi
miento de renovacin. Lo nuevo se pasa entonces dei lado
de la moda y de las tendencias, dei lado dei ritmo de la vida de
los medios de informacin y de la industria de la diver
sin: algo tiene que suceder continuamente. 2Qu? Algo
nuevo. Cada quien sabe perfectamente que lo que sucede
es solamente otra cosa, sin potencia crtica, instauradora o
fundadora, pero con la nica capacidad, temible, de hacer
desaparecer lo presente y lo anterior, de poder descalificar
los repetitivamente. Lo nuevo vuelto rutina no critica lo
antiguo, tampoco lo devala ni puede ser utilizado para
4 H. Rosenberg, La Tradition du nouveau (1960), trad. ai francs,
dirions de Minuir, Pars, 1962.
LA DEMANDA DE ESTTICA 145
reevaluarlo: lo empuja hasta el olvido. De ah el carcter
distanciado, discontinuo y separado de los momentos dei
tiempo y la estimulacin que produce este ritmo.
Simultneamente, la actitud en relacin con la moda
cambia radicalmente. Cuando lo nuevo era considerado
fundador e instaurador, se crea que la moda era algo vaco,
superficial e ilusorio: la espuma de los das, lo no esencial
que disimula lo verdaderamente nuevo, la apariencia que
distrae de lo que realmente importa. Cuando ya no hay ms
que renovacin, por medio de la moda se vuelve la nica
escansin dei tiempo. Y la promesa de la utopa de anular
un da el tiempo se vuelve a travs de la moda una promesa
repetitiva, una cantinela: la moda no para de anular el tiem
po, deja que reinicie con la moda siguiente. Se vuelve a s
misma una utopa permanente y de segunda, que no tiene
tiempo ni lugar, que se renueva y no para de reaparecer. De
esta manera, la moda se encuentra investida de una extrafia
cualidad: solamente ella puede producir diferencias, en un
mundo en el que ya no hay diferencias. De ah que figura el
espritu dei tiempo, en todos los sentidos, hegeliano y ordi
nario, de la expresin. Genera un sentimiento de plenitud
que se desvanece y una nostalgia que tambin desfallece.
T iene sentido, pero para desaparecerlo de inmediato, un
sentido que no paramos de reanimar en el gesto incansable
dei redescubrimiento y sacar dei olvido.
En un rgimen tal de la esttica, lo que importa no es el
contenido de la experiencia -de lo que es experiencia-,
tampoco su forma -los medios que utiliza-, sino la expe
riencia misma como serie, conjunto o familia de experien
cias discontinuas de carcter fluido y placentero. Tal es la
razn por la que todos los contenidos y todas las formas son
146 LA DEMANDA DE ESTTICA
igualmente acepcables para e! pblico, e! mercado y e!
medio: Anything goes. "Todo conviene", para recomar la
expresin dei filsofo e hiscoriador de las ciencias, Paul
Feyerabend.
E] arrisca puede comar como tema el dinero, e! sufri
miento, e! don, el sexo, la inmigracin, a s mismo, su modo
de subsisrencia, su alimentacin, su ropa, la vivienda, la
publicidad, etc. Todo conviene y codo puede funcionar. El
arrisca puede rambin utilizar codos los medios que se !e
antojen: e! video, una accin en e! medio urbano, pintando
delicadas y pequenas acuarelas de la manera ms acadmica
posible, amontonando materiales indusrriales o publicando
avisos clasificados en la prensa. En este caso tambin todo es
bueno y codo conviene. De ah la fantstica disparidad de
las obras, de sus medios, de su modo de operacin; no vuelvo
a tocar este tema dei que ya hablamos.
Desde casi cualquier punto de vista, esta diversidad,
podramos decir este tianguis, no molesta para nada, ai con
trario. Se requieren experiencias para todos los tipos de gus
tos y predilecciones individuales. Entonces, la tremenda
diversidad de las propuestas artsticas conviene perfecta
mente a una situacin en la que prevalece la diseminacin,
e! despilfarro y la dilapidacin de los efectos y finalmente su
desaparicin repetitiva en la huida de los acontecimientos.
De ah la costumbre de numerosos artistas de producir sus
obras para una ocasin especfica y destruirias posterior
mente. De ah tambin e! desarrollo de sistemas de "pro
duccin" en los que las obras se solicitan ai arrisca, con pago
de honorarios por su trabajo intelectual y por su parricipa
cin en e! acontecimiento. Y eso es todo.
El nico pero importante problema que plantea este
rgimen de produccin y de renovacin continuo dei arre
LA DEMANDA DE ESTTICA 147
es e! dei archivo y de la clasificacin. iQu van a poder con
servar de codo esto e! futuro, la posteridad, e! museo? Dicho
en trminos ms criviales: Nu puede subsistir cuando todo
se puede hacer y todo, o casi todo, ha sido hecho?
Ahora bien, vivimos en este rgimen desconocido de
experiencia esttica en marcos conceptuales que casi no han
evolucionado y que no pueden dar cuenta dei concepto de
archivo, meollo de la racionalidad moderna.
El problema se plantea por principio en trminos propia
mente materiales frente a tantas producciones, tan diversas,
hechas de materiales tan heterogneos y a veces tan frgiles.
iCmo conservar todo esto? iDnde conservado? iCmo
indexado? iCules soporres se deben seleccionar? iQu
mtodos de conservacin y de restauracin hay que adaptar
cuando se tiene que conservar lo mismo una instalacin
fabricada con materiales de desecho perecederos y contami
nantes que srios internet?
En su aspecto muy pragmtico estas cuestiones prcci
cas se relacionan de hecho con un problema terico autn
tico: icmo orientarse en esta diversidad y cmo trataria si
no tiene ms principio de organizacin que la moda?
Archivar es seleccionar para conservar lo esencial que
hace sentido y podr de nuevo hacer sentido cuando lo
necesitemos. Archivar, en la prctica, presupone la defini
cin implcita o explcita de un conjunto de cosas que hay
que vigilar, de una cradicin que vale la pena salvaguardar;
presupone tambin la discriminacin entre lo que vale la
pena ser conservado y transmitido y lo que no riene impor
tancia. En e! presente caso, se trata de archivar sin poder, ni
querer, seleccionar, sin definicin de una tradicin. Se trata
de hecho de archivar "todo lo que surge", de conseryar la
_
produccin continuamente renovada dei presente sm Jerar-
148 LA DEMANDA DE ESTTICA
quizarla, ya que por s misma no posee ningn principio de
jerarqua, lo que hace imposible la rarea de la conservacin
ilustrada. No queda ms que conservar por conservar, por
que solemos hacerlo, en caso de que, un da, fuese digno de
ser redescubierto, porque uno nunca sabe, porque vivimos
en una sociedad de! archivo, porque hay archiviscas y con
servadores, etc. sa es la razn por la cual las reservas y los
depsitos no paran de excenderse, que se necesitan siempre
ms espacios, que hay que construir nuevos anexos y nue
vos lugares de almacenamiento. No solamente la preserva
cin significante resulta imposible en e! presente en e! que
todo se vale, sino que cambin lo es a priori como carea
recrospectiva: la nacuraleza de! archivo convierte en puras
ficciones la reapreciacin o la releccura. El archivo repice las
condiciones de! presente y de su obsolescencia. Es imposi
ble volver a apreciar e! pasado produciendo jerarquas y
nuevas perspectivas. Cuando mucho, se pueden producir
relecturas dependiendo de los ajustes y los prejuicios de!
presente. De ah esta crivialidad poco entusiasta que lo que
sobrevivir es lo que habr hecho sentido en el presente o lo
que nos interesar desde el punto de vista de! presente.
Ahora bien, efectivamente hay algo que hace sentido en
e! presente sin que sea una excepcin a la ausencia general
de sentido: es la moda, sentido de un mundo carente de
sentido, singularidad significante de un mundo donde sola
mente hay singularidades insignificantes. Por lo tanto, e!
archivo es forzosamente e! archivo de la moda -que se tie
ne que redescubrir en la nostalgia consuscancial a la moda
como fuerza de olvido y promesa ftil de redescubrimien
to-; dicho en ocros trminos, que no compromete a nada.
La seleccin es, en este sentido, ya hecha y slo la seleccin
es posible.
LA DEMANDA DE ESTTICA 149
Lo que nos deja con otra pregunta fundamental: iqu es
lo que la moda revela o expresa? iQu sentido hace surgir
en un ocano de producciones desprovistas de sentido?
Regresar sobre este punto ms adelante.
As que la posibilidad de relectura de la historia de! arte
contemporneo resulta muy limitada, para no decir nula.
O se trata de exhumar los efeccos de moda decidiendo mos
trar, con una audacia que deja atnico, la recrospecciva de
un artista de moda o un agrupamiento temtico nuevo de ar
tistas ya de moda; es lo que hacen los museos y centros de
arte a lo largo de sus programaciones. O los elementos que
podrn ser rescatados de! pasado archivado lo sern de
manera arbitraria o casual, similar a los que promovieron
en e! siglo XJX e! redescubrimiento de Piero della Francesca,
de los pintores primitivos o de Chardin.
Una doble lgica gobierna la situacin en conjunto.
Por un lado, la experiencia de! arte concemporneo
coma la forma difusa y vaporosa de la experiencia esttica
que ya describ, pero lo hace dentro de marcos codava con
vencionales y reconocidos (galera, museo, escuela de arte,
manifescacin artstica). As es la evaporacin dei arte. AI
mismo tiempo, se desarrolla una escecizacin de la expe
riencia en general: la belleza no tiene lmices (beauty unli
mited), e! arte se desborda en todas partes hasta e! punto de
no estar en ninguna. As es la experiencia estetizada.
La primera forma de experiencia es la de los amateurs
de! arre. Cuando reflexionamos sobre ella, nada ms un
poquico, resulta limitada y marginal en comparacin con
todo lo que ciene que ver con la experiencia estetizada. Cla
ro que hay visitantes en las galeras de arre contemporneo,
sobre todo en las noches de inauguracin; los centros de
150 LA DEMANDA DE ESTTICA
arte no estn siempre desiertos, ni visitados nicamente por
los nifos que van a cumplir con sus obligaciones escola
res; las bienales atraen a muchos turistas, aunque el Puente de
los Suspiros tiene ms xito. Comparativamente, innume
rables son los consumidores de msica techno, de productos
de belleza, de ciruga esttica, de disefo o de experiencias de
patinaje. Por lo tanto, la experiencia esttica tiende a diluirse
en la experiencia estetizada en general, a no ser que consti
tuya un minsculo islote protegido, una reserva turstica en
la que se siguen perpetuando los ritos dei pasado.
En tales condiciones normalmente se debera entrever el
fin efectivo dei arte, el triunfo ms o menos rpido de la
estetizacin general de la experiencia sobre la experiencia
dei arte: se anunciada en un mundo sin museos, sin gale
ras, sin artistas y ya totalmente penetrado, bafado y colo
reado de esttica.
Pero nada de eso sucede.
Entonces, iCmo sigue habiendo lugares, ocasiones y
ritos especiales de acceso ai "arte" cuando el arte se desbor
da en la vida? iPor qu seguir metiendo "el aire de Pars" en
focos, aunque tengan las dimensiones de los megacentros
de arte o de las Dokumentas, cuando el aire artstico est por
todas partes? Y es que tambin hay que hacer constar que la
demanda de experiencia esttica, lejos de disminuir y rarifi
carse, es fuerte y aumenta.
Si hubiera crisis deberan existir signos de agotamiento
o de rechazo. Desde cierto punto de vista, ste es el caso:
como se dice tan comnmente: "Ya no es como antes". El
amateur de los tiempos modernos tiene cierta dificultad
para encontrar los objetos de su culto y los fundamentos de
sus predilecciones; se puede quejar de que ya no hay obras
fuertes, ni grandes artistas y que solamente hay aconteci-
LA DEMANDA DE ESTTICA 151
mientos, estrellas y objetos de segunda. Se puede quejar
tambin de que el fervor por el Gran Arte se haya debilitado,
que los museos ya no sean lugares de culto sino etapas en
itinerarios tursticos, que la democratizacin cultural haya
fracasado y que el elitismo haya muerto. Sin embargo, esta
queja vale solamente en un mundo antiguo y, para l, des
aparecido. Hasta los tiempos de la polmica y de los recha
zos han pasado y desaparecido. Nada de eso produce escn
dalo, ni siquiera la mediocridad, y de por s, iqu podra
significar exactamente, cuando ya no hay criterios? Toda la
gente, en realidad, se ha acoplado bastante bien a este nue
vo funcionamiento, sin tener, ni siquiera, el sentimiento de
haberse resignado.
De hecho, aunque no sea la "buena demanda" la que
desean las personas de cultura y refinamiento, la demanda de
arte no deja de aumentar y probablemente siga en aumen
to. Claro que nada tiene que ver con la pintura, la escultura
o los objetos bellos, sino con la esttica en general, en todas
las formas posibles e imaginables.
Se necesita comprar arte en las subastas. Cada vez se nece
sita ms arte para llenar nuevos museos; los que se renue
van, se agrandan, abren sucursales, a menos que sea el exceso
de arte lo que alimenta la necesidad de museos. Se necesita
arte para embellecer la vida cotidiana por medio de disefo,
de grafismo, de moda, por medio de estos pequefos "to
ques estticos" que cambian todo con casi nada. Se necesita
arte para alimentar todas las manifestaciones peridicas
que, como feria, festival, bienal o suceso mundano marcan
el tiempo libre, las vacaciones o las etapas obligadas de la
vida de la jet-set artstica. Eso, para la demanda: se necesitan
ms y siempre ms objetos, museos, acontecimientos, expe
nenc1as.
152 LA DEMANDA DE ESTTICA
Por lo que respecta al ofrecimiento, tampoco hay crisis:
"artista" es una categora socioprofesional reconocida. Nun
ca hubo tantos artistas oficialmente censados: 100 000,
nada ms en la ciudad de Nueva York. Claro, segn la ex
presin consagrada, de estos artistas ta.n numerosos no todos
viven bien de su arte. Algunos, para nada. Ms bien viven
de actividades seudoartsticas: grafistas, publicistas, profeso
res, trabajadores sociales. No hay nada que deplorar en eso
cuando ser artista, tal como lo entendieron Duchamp y
despus Warhol, consiste en no hacer otra cosa que arte:
todas estas actividades entran precisamente en e! campo dei
triunfo de la esttica y de la poca de la evaporizacin dei ar
te. Cuando el arte es un vapor, ser artista es un oficio que
contiene mil magias.
Los melanclicos y los conservadores pueden seguir
diciendo que no es arte, que ya no es arte, que es cualquier
cosa: negocio, cultura de masas, turismo, tiempo libre, ac
cin cultural y 2qu ms? Tienen toda la razn, pero hablan
de un mundo difunto desde un mundo difunto. Nuestra
realidad es e! triunfo de la esttica, incluso en la forma de
arte ...
Necesitamos aura, aun facticia. Necesitamos sensac10n,
aunque slo consista en sentirse bien. Necesitamos identi
dad y marcas de identidad aunque deban cambiar tanto
como la moda.
Es en este momento cuando se tiene que romar en
cuenta e! tema dei turismo. Esta vuelta quiz pueda parecer
inoportuna, pero pronto se justificar.
Desde hace aproximadamente 50 afos e! turismo se
desarroll a una velocidad y en una escala asombrosas.
E! turismo no surgi ayer. Empez en Europa con los
LA DEMANDA DE ESTTICA 153
viajes a Italia, estos tours que hicieron a partir dei sigla XVTII
los jvenes adinerados y aventureros, y que dieron origen a
la palabra turismo. E! desarrollo de la actirud dei connais
seur en e! sigla xvrn, al mismo tiempo que nada la esttica,
no se puede disociar de estas primeros viajes. A los tours a
Italia pronto se agregan los viajes hacia e! Oriente o e! norte
de frica. El joven con vocacin de escritor o artista se ini
cia en el arte y la cultura, experimenta la diferencia y e! exo
tismo tomando su tiempo. Es as como maduran sus cuali
dades artsticas o !iterarias por media de la "desorientacin"
ai cambiar de pas, los encuentros, las visitas de stios y
monumentos, la redaccin de un diario o la realizacin de
dibujos o acuarelas en libretas. Flaubert, Fromentin, Mau
passant, ms tarde Matisse y Marquet son las figuras ms
conocidas de esta aventura artstica que de paso no despre
cia ni e! exotismo sexual ni la vida bastante barata de las
colonias y protectorados.
E! turismo se vuelve socialmente visible y cuantitativa
mente apreciable en el transcurso dei sigla XIX, cuando se
desarrollan los transportes, aumenta la seguridad de los des
plazamientos y aparecen las primeras formas de consumo
en masa y el primer disfruce dei tiempo libre. Sin embar
go, en comparacin con la poca recience, el fenmeno
todava est limitado.
Si nos acenemos a la definicin oficial de acuerdo con la
cual un "turista" es cualquier persona que se desplaza ms
de 24 horas fuera de su residencia nacional por motivo de
placer, salud, negocios u otras razones (visita de famlia),
para tomar un afio clave, el de 1945, hubo exacta.mente 25
millones de turistas en el mundo...
Hoy en da, e! turismo es la primera industria dei mun
do, antes dei petrleo, la nuclear o la dei automvil. Contri-
154 LA DEMANDA DE ESTTICA
buye con 10% cada afio al crecimiento mundial. Baj ligera
mente en 2001 despus de los atentados dei 11 de septiem
bre y dei afio dei doble milenio, excepcional desde todos los
puntos de vista. En 2001 hubo 689 millones de turistas en
e! mundo, en lugar de 697 millones e! afio anterior. El cre
cimiento dei nmero de turistas fue de 4.3% anual durante
los ltimos 1 O afios. Salvo que ocurriera una catstrofe pol
tica internacional, se prevn para 2015 alrededor de 1 600
millones de turistas que fluctan entre 7 000 y 8 000 millo
nes de seres humanos.
El turismo tiene una repercusin enorme en muy nu
merosos aspectos de la vida, por ejemplo: los transportes, la
construccin, la hotelera, la industria restaurantera, el
empleo, el tiempo libre, las comunicaciones, la situacin
ecolgica, e! sexo, la salud y, claro, las artes y la cultura. Las
migraciones de poblaciones de turistas no dejan y no deja
rn nada tal cual: los aeropuertos se mu!tiplicarn y exten
dern, las infraestructuras de circulacin y de alojamiento
requerirn hormign por doquier, los empleos de los servi
cios de todos tipos tendrn un crecimiento que debera tran
quilizar a los que piensan que el trabajo se va a acabar. Las
consecuencias de las transferencias de riquezas o de la con
taminacin sern inmensas: transformacin dei paisaje,
proliferacin de las zonas de restaurantes y de tiempo libre,
embotellamientos, destruccin de los recursos naturles,
difusin de un pidgin internacional a base de ingls, conta
minaciones sexuales, difusin de virus y bacterias, etc. Ya
los autobuses rodean los monumentos histricos y los ven
dedores de souvenirs abren boutiques al pie de los tesoros de
la humanidad. Hay que prepararse para un mundo de enor
me valor pero, al mismo tiempo, devastado por un proceso
de masificacin dei turismo, en comparacin con el cual la
LA DEMANDA DE ESTTICA 155
industrializacin de la poca victoriana fue simple juego.
Los museos, los centros de arte y las manifestaciones artsti
cas de todo tipo tienen y han tenido, en todo este proceso,
un papel considerable.
<Por qu hablar de turismo en esta reflexin? Porque la
experiencia turstica, en su naturaleza misma, es "esttica":
entendemos e! trmino en e! sentido etimolgico de sensi
bilidad y receptividad (la aisthesis griega), en el sentido
comn (para hacer referencia a todo lo que tiene que ver
con e! arte en general) y hasta en e! sentido propio y suma
mente artstico (la experiencia dei arte). E! turista anda en
busca de sensaciones fuera de cualquier inters utilitario, y
persigue estas experiencias por placer, por "tenerlas" y gozar
de ellas. Este rgimen de vida est totalmente bajo e! signo de
la actitud esttica, con e! distanciamiento que la caracteriza,
incluso bajo la forma de la produccin efectiva de una dis
tancia kilomtrica entre e! lugar de trabajo y los lugares de
"vacacin". E! turista quiere cambiar de ideas, relajarse, des
cansar, expresiones que indican e! cambio de rgimen y de
actitud de atencin as como la suspensin de los intereses
prcticos cotidianos. Mediante el turismo se busca una vida
feliz, alejada de las obligaciones cotidianas, alejada de la uti
lidad, relajada y descansada, dedicada al far niente. En
todos estos sentidos e! turismo es esttico: es un rgimen de
la sensacin, dei viaje y dei descanso.
El turismo satisface e! hedonismo. Lo satisface hasta de
la manera ms trivial: mar, sol y sexo son los atractivos ms
inmediatos. Pero para que la experiencia vaya ms all dei
simple disfrute, arte y cultura deben estar presentes. sa es
la razn por la cual los viajes y las estancias tursticas siem
pre tienen una cara cultural y artstica, por muy delgada que
sea. Toman como pretextos y etapas de itinerarios la visita a
156 LA DEMANDA DE ESTTICA
museos, ciudades de arte, exposiciones, fesrivales y maravi
llas dei mundo. Los cruceros, enrre dos escalas arqueol
gicas y dos noches de karaoke, ofrecen sabias conferencias
especializadas. Uno regresa de viaje con souvenirs artsricos:
cualquier producro de segunda o rercera, artesana, o sim
plemenre arte: el arre dei aeropuerro, dei mercado exrico o
de la oficina de rurismo. De regreso, en la malera, enrre el
frasco de miei y la bolsa de especias, esr la pequena esratua,
el cromo o el producro derivado comprado en la boutique
dei museo.
Aunque rodas seamos rurisras en acto, en porencia o en
deseo, el turismo riene mala repuracin. E! rurisra es vulgar,
ridculo, inculro, arroganre y egosra: siempre "fuera de
lugar" e inoportuno, lo que sin embargo no debera sor
prender. Vesrido de manera ridcula y llamariva, se desplaza
en mulrirudes ruidosas, no mira nada, desrruye rodo, foro
grafa cualquier cosa, hace observaciones inepras freme al
Parrenn y rransporra por rodas partes su modo de vida, de
la Coca Cola al choucroute. Este animal remeroso resulta tan
intrpido como irresponsable. Brigadas de primeros auxi
lias van ai rescare de sepruagenarios que sufren de vrcigo
en lo alro de una pirmide azreca, comandos milirares pro
regen a los visitames de una pirmide y recolectores de
basura de los deportisras limpian los sucios flancos de cum
bres invioladas demasiado frecuenradas. Sin embargo, la
experiencia turstica, lejos de ser envilecida y vulgar, lejos de
ser impura en comparacin con experiencias pasadas e idea
lizadas dei Explorador, dei Voyager o dei Beatnik es, de he
cho, la experiencia conrempornea por excelencia con su
relacin ambgua con un pasado al mismo riempo perdido,
vuelro a buscar y facilmente vuelro a enconrrar en objeros
de papel mach, con las mismas recnologas de la simulca-
LA DEMANDA DE ESTTICA 157
neidad, los mismos desplazamientos inducidos por el rraba
jo y e! riempo libre, la misma obsesin de liberrad, la misma
bsqueda de la verdadera sensacin, e! mismo hedonismo
fundamenralmente egosra y animado por las mejores in
renciones dei mundo. E! turisra es, de hecho, e! hombre con
tem porneo cuyo ser viene esrrucrurado por caprulos,
con una vida mltiple y programada, movido, curioso y
ansioso, que cruza rodas las fronteras, que quiere caprarlo
rodo dei interior y en e! lugar mismo, que recrea sin cesar
las distinciones de las que pretende huir o neutralizar
(aqu/all, centro/periferia), que busca la verdad y la auten
ticidad, pero bajo la forma alterada que la estrucrura misma
de la experiencia rurstica obliga a enconrrar. Por esta razn
cualquier turista quiere ser siempre ms que un turista o, en
rodo caso, "diferente de los dems": quisiera sentir mejor,
de manera diferente y ms autntica.
Lo que se busca en e! turismo es la distraccin, la eva
sin, la diversin, la sensacin, el placer: rodas las cosas
que, comnmente, se clasifican tranquilamente en la rbri
ca dei exorismo. ste permite huir de lo cotidiano y de sus
obligaciones, desorientarse. Tambin debe permitir, y ms
an, realizar encuenrros, encuentros de orros hombres, de
otras cosrumbres, de ocras maneras de pensar y de sentir. Pero
con precauciones y en condiciones que permiren realizar e!
encuentro sin peligro, que van amortiguando e! choque de
lo extrafio. Mediante e! exotismo, e! turista busca lo otro, lo
que no es, identidades diferentes de la suya y cuyo encuen
tro le da e! sentimiento de salir de s y lo hace creer que sabe
mejor quin es.
Eso explica la importancia, en esros encuentros, de los
elementos artsricos y culcurales, de rodo lo que tiene que
ver con simbolismo, lenguaje, usos y formas de presenta-
158 LA DEMANDA DE ESTTICA
ci6n de s: desde los elementos ms superficiales hasta los
monumentos de la civilizaci6n, desde el folclor y las recetas
de cocina hasta las obras maestras dei arre.
Las marcas e insignias de la identidad han sido siempre
lo que est en juego en los conflictos e intercambios. Nume
rosas colecciones nacionales prestigiosas nacieron, todas o
parte de ellas, dei pillaje o de la conquista. Despus, se vol
vieron respetables a la hora de entrar en un museo. Las artes
antiguas o primitivas de los tiempos coloniales no eran ms
que trofeos robados a poblaciones sometidas a la fuerza y
saqueadas. Algo de este origen resurge a la hora de estas cere
monias durante las cuales un jefe de Estado de un pas ex
colonizador devuelve con gran pompa alguna estatua, fetiche
o momia a las autoridades de los pases que haban sido des
pojados de ellas. En la experiencia turstica las identidades
son captadas por medio de artes, cultura y folclor. La "dulzu
ra dei comercio", alabada por Montesquieu y los pensadores
dei siglo XVIII, solamente vino a remplazar a la violencia.
Esta dulzura dei comercio no hace el encuentro ni ms
puro ni ms aurntico que los que vienen marcados por la
violencia o la obligaci6n. En este caso, verdad y autentici
dad no significan nada. <Qu podra ser un turista absoluta
mente bien intencionado, abierro a la verdad y a la autenti
cidad, un turista digamos levinasiano?* <Algn tipo de
viajero distinguido y civil dei siglo xrx, que no tendra la
menor conciencia dei precio, para l y para los dems, de su
civilidad? De hecho, el encuentro ex6tico mezcla de manera
inexrricable buenas intenciones, malentendidos, errores de
comunicaci6n, intereses ms o menos confesables, xitos y
* Alusin a los planteamientos dei filsofo Emmanuel Levinas (1906-
1995), gran pensador de la tica. [N. dei T.]
LA DEMANDA DE ESTTICA 159
fracasos. Est torcido, falsificado, es inautntico, pero a
pesar de todo esto es de todas maneras un encuentro. Tal
como lo fue durante mucho tiempo y tal como lo es todava
hoy en da en los pases "no recomendados a los viajeros", el
extranjero podra no ser ms que una presa prometida a la
captura, ai rescate o a la muerte por andar extraviado lejos
de su hogar y de sus parientes. Podra ser tambin, como lo
fue y ya no lo es tanto, el husped sagrado acogido segn las
leyes de la hospitalidad antes de proseguir su camino. EI
turista (y habra que hablar tambin dei inmigrado, otro
migrante en masa de nuestro mundo) representa una nueva
figura. La relaci6n consigo mismo es ambivalente y preca
ria, hecha de cercana y distancia, de curiosidad real e inte
rs superficial, de benevolencia limitada y gusto por el
lucro, de apertura y prejuicios estereotipados, de verdad y
falta de autenticidad.
En cuanto ai arte, a la hora de suspender su concepci6n
como juego de formas, lecci6n religiosa o poltica, funcio
namiento simb6Iico o actividad intelectual, vuelve a su
naturaleza expresiva, en un sentido trivial y ordinario que
resulta difcil de entender despus de siglos de sublimidad.
Lo que expresa no son ideas, sentimientos, intenciones,
procedimientos intelectuales o misrerios profundos, sino
simplemente la presencia y la identidad de los que lo pro
ducen. Expresa esta identidad de una manera muy simple y
muy elemental: la sefiala, la marca.
La consideraci6n de las funciones superiores dei arre
nos hace olvidar una concepci6n ms simple, pero esencial,
que era la de Darwin en La descendencia dei hombre5 y de ai-
s Ch. Darwin, La Descendance de l'homme (1871), trad. ai francs,
Reinwald, Paris, 1881, y con el ttulo de La Filiation de l'homme, Syllepse,
Pars, 1999.
160 LA DEMANDA DE ESTTICA
gunos de sus discpulos naturalistas, quienes despus de
haber estudiado las aves, las mariposas o los insecros volvan
la vista hacia las "artes decorativas de los salvajes", tal como
se llamaban entre los afios 1870 y 1880 estas artes primiti
vas que no se saba de cundo eran ni cmo llamarlas y que,
a duras penas, se podan ver.
En una concepcin de este tipo, para los grupos huma
nos el arte es el equivalente de las plumas, colores, pelajes,
vestimentas, ornamenros, decoraciones, marcas e insgnias
que distinguen visualmente a las especies animales entre s y
algunos indivduos, en particular en sus roles sexuales, den
tro de las especies. El arte sefiala a los grupos humanos, mar
ca su identidad. Cultura y arte, independientemente de sus
significados y funciones ms profundas, ms elevadas o inte
lectuales, ms inconscientes tambin, son, para todos los
grupos, en primer lugar, formas de presentacin de s mis
mo, vehculos de su identidad. Son adornos distintivos.
Hoy en da, con irona se ven los museos dei traje, dei
trabajo, dei queso, dei cuchillo, dei sombrero o de la mina
que crecieron y crecen como champifiones en zonas indus
rriales abandonadas o alrededor de ellas. Para salvar las con
veniencias de la alta cultura y quedarse en terreno conocido,
se habla de ellos en trminos de "tradiciones regionales",
"memoria local", "patrimonio industrial", pero nunca de
identidades. Tampoco queremos saber que las "galeras
nacionales", tal como se llaman casi rodos los museos ofi
ciales en rodos los pases, nacieron en el momento de la for
macin de las identidades nacionales y tenan que contri
buir a la toma de conciencia y ai reforzamienro de dichas
identidades. Claro que los museos sirven para conservar,
clasificar, exponer obras y obras maestras, hacer y ensefiar la
hisroria dei arte, celebrar el genio de la humanidad, pero
LA DEMANDA DE ESTTICA 161
sirven tambin y, en primer lugar, para manifestar las iden
tidades con el fin de constituirias y darias a conocer mejor.
A la hora de su independencia, los pases no tienen nada
ms apresurado que crear su museo nacional. Y los grupos
tnicos, cuando tienen conciencia de s mismos, quieren su
museo para ellos, o reclaman que los antiguos museos dei
hombre, de ernologa o antropologa vuelvan a ser sus
museos, los museos de su comunidad. El principio de la
produccin cultural y artstica, as como de los museos y
exposiciones es, primero, una accin de presentacin y repre
sentacin de s. Claro que los productores de arte, los arte
sanos, los artistas, los creadores -y no importa el nombre
que les demos- quieren demostrar su creatividad, entregar
mensajes profundos, exhibir y sacar provecho de su virtuo
sidad, a veces tambin producir obras maestras, pero, pri
mem, sefialan y marcan su existencia, dejan huella. Y a
veces hasta lo hacen con obsesin, frenes, segn el caso, con
un carcter orgnico o mecnico que multiplica y extiende
sin cesar su presencia hasta la invasin. Las cuestiones de la
cualidad, dei valor artstico, de la significacin espiritual o
religiosa, dei alcance histrico, el carcter precioso o nico,
todo esto tiene importancia pero la manifestacin de la
identidad es antropolgicamente ms inmediata.
Volver a relacionar de esta manera arre, cultura e identi
dad es regresar a cosas mucho ms y mucho menos simples
que lo que pretendemos, a menudo, captar en el arte.
Dei lado de los producrores, de los artistas, de los fabri
cantes y de los que ensefian, no se trata de presentar obras
maestras sino de sefialar su lugar, de sefialarse y existir,
incluso, como pasa a menudo, en la ficcin de una identi
dad reconstruida e inventada.
Por parte de quienes vienen a visitar y mirar, de los que
162 LA DEMANDA DE ESTTICA
se desplazan, se trata de encontrar otros hombres, los otros,
de acercarse a su identidad, de descubrir quines son por
medio de lo que hacen y captar mejor, de regreso, su propia
identidad.
En la poca dei triunfo de las bellas artes se supone que
el encuentro con el otro se haca por medio de las obras
maestras, a lo largo de iniciaciones escogidas y cultivadas.
Este encuentro tambin se puede promover en cuanto a obje
tos y experiencias ms humildes, a menudo por medio de
muy poca cosa, si es que este poco prueba una identidad. En
la poca dei turismo y dei consumo esttico de masa todo o
casi todo se puede convertir en el apoyo de un encuentro, y
hasta la ficcin puede constituir una parte dei programa.
En lugar de proseguir con el razonamiento, basta con
un ejemplo, uno solo, pero tan significativo incluso en los
malentendidos que encubre y que no solamente no le impi
den funcionar sino que hacen de l este paradigma que es.
Se trata de la implantacin de la sucursal dei museo
Guggenheim de Nueva York en Bilbao, que representa una
etapa muy importante de esta nueva relacin entre arte,
turismo e identidades.
Los estadunidenses realizaron un gran negocio: los 100
millones de dlares de la construccin dei museo de Frank
Gehry inaugurado en octubre de 1997 as como los 50 mi
llones de dlares de adquisiciones fueron enteramente car
gados ai presupuesto de la regin autnoma vasca. Por su
parte, el museo Guggenheim conserv por contrato las
decisiones relacionadas con la programacin. Para decido
framente: los vascos pagan, los estadunidenses dirigen y
ensei.an de hecho su arte. Resulta difcil lograr algo mejor
que este xito imperialista y esta exportacin triunfante de
la identidad nacional estadunidense. Sin embargo, para el
LA DEMANDA DE ESTTICA 163
pas vasco y la ciudad de Bilbao atrapados en el terrorismo
de la ETA y el fin de la poca industrial, el proyecto dei mu
seo Guggenheim entraba en un proyecto general de rees
tructuracin de su vida, de su imagen y de sus actividades,
que incluye tambin la construccin de un aeropuerto (para
los turistas), de un metro, una operacin de renovacin
urbana y una transferencia de las actividades portuarias. Por
lo tanto, el proyecto dei museo era parte esencial de un pro
yecto colectivo de transformacin de la ciudad en el sentido
ms poltico que sea. A su manera, esta sucursal importada
de un museo estadunidense presenta pues la identidad de la
ciudad y de la provncia vasca. No es su identidad de proce
dencia, su identidad histrica, la dei folclor, los deportes
tradicionales pintorescos de los levantadores de piedras ai
borde de la asfixia o los lei.adores jadeando, ni tampoco la
gastronoma. Es la identidad hacia la que una regin y una
colectividad deciden proyectarse. Lo sabemos: el xito no se
hizo esperar: de toda Espai.a y Europa los visitantes se apre
suraron y se siguen apresurando para encontrarse con esta
nueva identidad vasca proyectada hacia el porvenir -una
identidad rara, que se expresa por media de un monumen
to estadunidense torcido, que muestra el arte estadunidense
ms clsicamente moderno- dei arte pop monumental
regocijante y a la medida...
La poca dei triunfo de la esttica nos obliga a redescubrir
esta relacin entre arte e. identidades y lo hace en particular
por media dei turismo. En un mundo en el que todo, lo
que sea, puede volverse arte, si el arte no es pura y sencilla
mente nada o una estafa, y aun cuando lo es, le queda toda
va y siempre su funcin de adorno distintivo: la de marcar
y sei.alar identidades. El triunfo de la esttica libera el arte
164 LA DEMANDA DE ESTTICA
de sus caractersticas antiguas y veneradas: intelecruales,
religiosas, polticas, formales, simblicas, histricas. El pro
ceso de mundializacin dei que el turismo no es ms que
una manifestacin ai mismo tiempo que uno de los agentes
ms poderosos, no solamente no se opone a esta evolucin
sino que, ai contrario, la acelera y la difunde. Dei arte slo
quedan experiencias y estas experiencias son, ms que nun
ca, la oportunidad para encontrar a los otros y sus identi
dades. sta es la razn por la cual el turismo, con su bsqueda
de experiencias, de alteridad y de identidad, revela algo muy
profundo sobre el arte en la poca de su evaporacin. sta es
tambin la razn por la cual el arte vivo se mantiene en sus
conservarorios de experiencias estticas pasadas o exticas
que son los museos, pero le da un quevo dinamismo.
El consumo y la produccin de arte, de cualquier arte,
promueven y seguirn promoviendo la circulacin de cada
vez ms gente, dinero, estmulos. Ensefian y sirven para el
encuentro de identidades. Para decido de esta manera, fun
cionan como nuestras plumas, abigarramiento y atuendos
de seres humanos, para nosotros que no somos aves ni mari
posas pero tampoco tan diferentes. Por medio de ellos mos
tramos quienes somos y, ai mismo tiempo, buscamos en las
producciones de los dems quines son ellos.
Esta dimensin turstica dei arte, con su ncleo de transac
ciones e interacciones de identidades, solamente est en el
principio de su desairollo. Tomando en cuenta las inmensas
perspectivas de desarrollo turstico, la edad de oro de los
museos y las industrias de la cultura ms o menos alta slo
est empezando. Y aunque no sea el museo de antafio o
el museo dei Gran Arte, de todas maneras se necesitarn
siempre ms museos, ms arte y ms culcura, y ms artistas
tambin.
LA DEMANDA DE ESTTICA 165
Y como ya est claramente sucediendo, el arte estar
cada vez ms expuesto a los efectos de estos intercambios e
interacciones. Ya nadie puede quedarse aislado; cada quien
debe y deber tomar en cuenta las miradas de los dems, de
quines son y sern afectados y que afectan y afectarn a su
vez. Las influencias sern mlciples, cruzadas, impuras,
continuas. Y ya lo son. Paradjicamente, la dimensin cos
mopolita dei intercambio slo se puede realizar por medio
de la bsqueda, cada vez ms, de identidades locales, inclu
so identidades reconstruidas, arregladas, quiz inventadas:
nadie va a buscar en otra parte lo que puede conseguir en su
propio terrufio. De ah que haya una eterna tensin fecun
da, a veces violenta, siempre difcil, entre los factores de
mestizaje y las reivindicaciones de identidad.
Con respecto ai arte contemporneo, tal como se hace
en estos primeros afios dei siglo XXI, por "insignificante"
que sea, en un sentido dei trmino que ya no se necesita
explicar ahora, tampoco escapa a la lgica de la manifesta
cin de las identidades.
En efecto, lo primero que nos asombra en l es, por ejem
plo, la continua referencia hecha ai cuerpo y escenificada.
Cuerpo documentado, cuerpo disminuido, cuerpo aumen
tado o artificializado, cuerpo exagerado o minimizado,
cuerpo estigmatizado u ornamentado, retrato u autorretra
to, poses triviales o forzadas, rostros annimos o singulari
zados: la bsqueda de identidad pasa visiblemente por la
obsesin dei cuerpo. En realidad cada artista sigue su pro
pio cuesrionamiento en lo que l llama "su trabajo",
mucho ms personal que un simple "cuestionamiento dei
cuerpo" en general, pero para el observador que se limita ai
contenido ms inmediatamente visible, no es posible po
ner en duda que la cuestin dei cuerpo no sea en el cora-
166 LA DEMANDA DE ESTTICA
zn de la identidad contempornea cal como el arte la pre
senta.
Siguiendo con la misma idea, las continuas preocupa
ciones relacionales, la obsesin de las interacciones, de las
sicuaciones de comunicacin, de intercambio o de no co
municacin no responden solamente a la interiorizacin
por parte de los artistas de los princpios de una esttica
relacional transformada en logo de creacin, sino que res
ponde, adems, a una preocupacin relacionada con la
identidad contempornea, una preocupacin inevicable en
sicuaciones en las que la comunicacin, en todas sus for
mas, es la ley pero ai mismo ciempo fracasa casi siempre en
ser otra cosa que un simulacro de comunicacin. Nunca se
habl tanto de interaccin de comunicacin o de racionali
dad de procedimiento -hasta tal punto que Habermas se
volvi el pensador de la poca y su apellido, el logo dei
mundo que comunica-, pero es que solamente hay for
mas y procedimientos, montones de retrica de la comuni
cacin y muy poca comunicacin. En este caso cambin, y
no solamente en el arte, el procedimiento le gan a la sus
cancia.
Esta identidad contempornea, este "espricu de nuestro
tiempo", expresa el arte relacional y transaccional de moda,
en primer grado. El artista realiza una inscalacin con la que
los espectadores deben comunicar y entrar en interaccin o
participar en una transaccin. E! curador que organiz la
exposicin escogiendo a dicho artista pretende, tambin,
ocasionar una sicuacin de comunicacin y hacer que la
"institucin" tome conciencia de la apuesta de comunica
cin. El crtico que estructura la situacin en su reflexin
sobre la esttica relacional est consciente cambin de con
tribuir a la toma de conciencia de la poca como poca de
LA DEMANDA DE ESTTICA 167
comunicacin. Sin embargo, en todo esto, y ai contrario de
lo que todos los actores se imaginan, no hay ni la sombra
de una reflexin sino solamente la expresin desnuda y
nai've de una identidad contempornea que tiene problemas
de comunicacin. Cuando resulta claro que nada funciona
en este proceso de comunicacin, que en la noche de la
inauguracin, la charla informal comn es la que gira alre
dedor de un dispositivo que nadie mira, que, en los das si
guientes, las mquinas estn todas o casi todas averiadas,
que nadie o casi nadie ha penetrado voluntariamente en la
ambientacin o la instalacin, que no subsiste finalmente
ms que un ejemplo de esttica relacional, est claro que
esta identidad con problemas de comunicacin es efecciva
mente un asunto de procedimiento, sin nada reflexivo:
solamente la expresin desnuda de una identidad de proce
dimiento que fracasa al comunicar, pero que quisiera hacer
lo o cree que sera conveniente hacerlo.
Esta ltima observacin sobre la esttica relacional y su
moda necesita una ltima precisin sobre un punto ya con
siderado y dejado a un lado.
En un rgimen dei arte y de la esttica en el que prevale
ce la renovacin continua de los acontecimientos, dije que
slo la moda produce diferencias. Produce diferencias frgi
les, condenadas a desaparecer con la siguiente moda, dife
rencias al mismo tiempo significantes e insignificantes: sig
nificantes por el solo hecho de que estn de moda pero
tambin insignificantes entre todo lo que sucede y desapa
rece en el curso de los acontecimientos.
2De qu cosa, la moda, por fugaz que sea, puede ser la
expresin para cargar as sola la significacin de un mundo
insignificante? La respuesta que sugiero es, simplemente,
que la moda porta la identidad.
168 LA DEMANDA DE ESTTICA LA DEMANDA DE ESTTICA 169

En la moda en el sentido general, es decir, en esta boga Podemos lamentar que el tiempo ya no tenga tanta for
de insgnias, de adornos especficos, de maneras de presen ma, tanto estilo o tanto proyecto, suficiente Gestalt, hubiera
tarse, de comportarse, de hablar, de ocupar y cuidar el dicho Hegel, para grabarse de manera firme y detallada en
ambiente, en esta preeminencia momentnea de poses que obras de arte ms duraderas que el bronce. Sin embargo,

..
se llaman hoy en da tan atinadamente "tendencias", los iPr qu quejarse ai ver que esta situacin fluida y gaseosa
individuas contemporneos se reconocen de momento, tal es solamente la contraparte dei triunfo de la esttica? iPor
como creen que son. Una moda se impone en eso solamen qu quejarse cuando el mundo entero se volvi tan bello?
te: las identidades se encuentran en ella, se proyectan o se Ya no hay obras, pero la belleza es ilimitada y nuestra felici
cristalizan. Regresa posteriormente en la nostalgia, cuando dad en ella se vuelve tan ilimitada como el humo...
creemas poder vislumbrar de nuevo en ella nuevas identida
des. Es as como pensamos que eran los seres, las cosas: los
afias setenta, los muebles higt-tech, e! cine de la nouvelle
vague, la figuracin libre, etc. La moda permite captar las
identidades de un mundo incierto y de hombres ansiosos,
asirse a algunos signos y adornos especficos que los identi
ficaran. Es el punto de anclaje, el perchero de las identida
des problemticas.
Prolongando esta ltima reflexin, me parece que el arte
ya no es la manifestacin dei espritu sino algo como el orna
mento o el adorno especfico de la poca. De la obra autno
ma y orgnica, que tiene su vida propia, hemos pasado a
hablar, como Simmel,6 ai estilo, dei estilo ai ornamento y dei
ornamento ai adorno especfico. Un paso ms, nada ms un
paso y slo queda un perfume, una atmsfera, un gas: aire de
Pars, dira Duchamp. E! arte se refugia entonces en una
experiencia que ya no es la de objetos rodeados de un aura,
sino de un aura que no se relaciona con nada o casi con
nada. Esta aura, esta aureola, este perfume, este gas, como lo
queramos llamar, identifica la poca por media de la moda.

6 G. Simrnel, "Psychologie de la parure" (1908), en La Parure etautres

essais, dicions de la Maison des sciences de l'hornrne, Pars, 1998.

Este libro se termin de imprimir y encuadernar en
enero de 2007 en I mpresora y Encuadernadora Pro
greso, S. A. de C. V. (1EPSA), Calz. San Lorenzo, 244;
09830 Mxico, D. F. En su composicin, parada en el
Departamento de Inregracin Digital dei FCE, se utili
zaron tipos AGaramond de 12, 10:12, 9.5:12 y 8:10
punros. La edicin consta de 2 000 ejemplares.

Tipografa: Juan Margarito jimnez Pifza

Cuidado editorial: Rll.bn Hurtado Lpez
 a era contempornea es la era de una paradoja:
mientras la esttica triunfa hasta en los objetos ms
cotidianos y triviales, el mundo dei arte se va apartando
de las obras para proponer procedimientos, instalaciones,
performances. "Es como si a ms belleza, menos obra
de arte, o como si ai escasear el arte, lo artstico se
expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera
ai estado de gas o de vapor, y cubriera todas las cosas como
si fuese vaho. EI arte se volatiliz en ter esttico."
Haciendo gala de un profundo conocimiento dei arte
contemporneo, Yves Michaud analiza en esta obra lo que
implica el triunfo de la esttica y la evaporacin dei arte;
expone las principales teorias estticas actuales y su
capacidad para explicar esta evolucin dei arte, y seliala
cul es el porvenir que se dibuja tambin para el arte, su
produccin y su recepcin.

Yves Michaud es filsofo, profesor en la Universidad de Rouen

y miembro dei Instituto Universitario de Francia Es autor de
E numerosos libros de esttica y filosofia poltica.
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