ARTIGO

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Cenografia no teatro e nos espaos expositivos:

CENOGRAFIA
uma abordagem alm da representao

ARTIGO
NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS
Scenography in the theater and exhibition spaces:
an approach beyond representation

Elcio ROSSINI1

Resumo
A cenografia tem um papel importante no contexto contemporneo dos museus, no entanto, sobre ela, recaem alguns equvo-
cos e preconceitos ligados ideia ultrapassada que limita cenografia representao, simulao e teatralidade. Atualmente,
os museus investem, cada vez mais, em espaos flexveis que possam ser modificados e adaptados a cada novo projeto curatorial.
A cenografia de exposies um recurso que se constri no espao para oferecer ao visitante uma experincia sensvel do
contedo escolhido por meio da cor, dos percursos e das imagens. Este artigo analisa a cenografia em sua dimenso histrica,
apresentando um panorama de sua evoluo no teatro e sua aplicao contempornea na Museologia.
Palavras-chave: Cenografia. Expografia. Museologia. Museus.

Abstract
Scenography plays an important role in the contemporary context of museums; however, there are some misconceptions and prejudices
concerning the outdated idea that limits scenography to representation, simulation, and theatricality. At present museums increasingly
invest in flexible spaces that can be modified and adjusted to any new curatorial project. The scenography of exhibitions is a resource built
in a space to offer the visitor a sensitive experience of a chosen content through color, pathways, and images. This article analyzes scenography
in its historical dimension presenting a panorama of its development in theater and its contemporary use in Museology.
Keywords: Scenography. Expography. Museology. Museums.

Introduo do teatro ocidental, esteve identificada com a repre-

sentao pictrica do espao tridimensional. Atualmente,
Os conceitos que as palavras encerram se modi-
cenografia no pode ser identificada apenas como um
ficam com o tempo e com as transformaes complexas
instrumento para representar espaos, lugares e objetos,
das sociedades que as criaram. Algumas vezes, as palavras
tampouco sua aplicao est limitada linguagem teatral
guardam resqucios de ideias passadas ou preconceitos
da qual se originou.
que, por algum motivo, a elas aderiram, impondo dis-
tores e equvocos. Isso acontece, por exemplo, com a O museu contemporneo , cada vez mais, um
palavra cenografia, que, por um longo perodo da histria espao flexvel que se modifica e se adapta a cada nova

1
Professor Doutor, Universidade Federal de Santa Maria, Departamento de Artes Cnicas. Av. Roraima, 1000, Cidade Universitria, 97105-900, Santa Maria,
RS, Brasil. E-mail: <elciorossini@yahoo.com.br>.
Recebido em 3/2/2012, reapresentado em 20/6/2012 e aceito para publicao em 2/7/2012.

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 proposta curatorial; para isso, busca recursos em dife- No teatro, a noo de representao pode estar
rentes reas do conhecimento. Os termos cenografia de no ator que interpreta um personagem ou pode estar
exposies, arquitetura de exposies ou design de tambm no espao cnico. A representao algo que
exposies so empregados para designar o trabalho de se coloca no lugar de uma ausncia, o fenmeno mais
organizao do espao e das formas de expor um con- geral, o que permite ao espectador ver por delegao
tedo. No entanto, do ponto de vista museolgico, esses uma realidade ausente sob forma de um substituto
termos parecem carregar, exacerbadamente, as particu- (Aumont, 1995, p.10). Um objeto ou espao representado
laridades de suas origens, ou seja, teatro, arquitetura e pode ser entendido como evocao, portanto deles
design em detrimento do campo museolgico. Outro escaparia algumas qualidades daquilo que substituem.
termo, especfico do campo museolgico, criado por Uma pedra cenogrfica, por exemplo, no tem peso e
Desvalles em 1993 em substituio museografia, no tem as marcas do tempo. Sua textura, cor e tempe-
expografia (Bary; Tobelem, 1998). Essa diversidade de ratura so meras imitaes de um original distante.
termos demonstra que no h um consenso sobre como O que significa representar, ento, se no con-
nomear a tarefa de dar forma expositiva a um determinado duzir um objeto ausente presena, suport-lo
na presena como ausente, controlar sua perda,
contedo. O objetivo deste texto analisar especifica-
sua morte pela e na representao e, ainda mais,
mente a cenografia em sua dimenso histrica e sua dominar o desprazer ou a angstia de sua ausn-
aplicao contempornea na Museologia. cia no prazer de uma presena que toma o seu
lugar? (Marin, 2001, p.311, traduo minha).
Apesar de se constatar que a cenografia tem um
papel importante no contexto dos museus, sobre esse Na cenografia, a representao no est limitada
termo recaem alguns equvocos e preconceitos ligados substituio de um original: ela tambm um elemento
a uma ideia estanque e ultrapassada que limita cenografia narrativo, um auxiliar que permite situar espacial e tem-
representao, simulao e teatralidade. Para se poralmente o tema abordado por um texto teatral ou
compreender a cenografia alm da noo de represen- por uma exposio.
tao, necessrio retomar sua origem histrica e sua Como todo fundamento do teatro ocidental, a
evoluo ao longo das principais transformaes da cenografia tem origem no teatro grego. Os teatros gregos
linguagem teatral, desde sua origem no teatro grego at foram construdos nas encostas de colinas, compostos
as experincias do final do sculo XIX. pelo theatron (local destinado ao pblico, lugar de onde
se v) e pela orchstra (rea circular onde o coro atuava).
A partir dessa perspectiva, pode-se investigar a
Nos primeiros teatros, uma tenda localizada em oposio
noo de cenografia e suas correlaes com conceitos
frontal ao pblico recebia o nome de sken. A sken, na
da linguagem teatral e das artes visuais aplicadas s
tangente da primitiva arena grega, foi o primeiro elemento
escolhas formais para apresentao do contedo de uma
estrutural introduzido no espao cnico, seguindo-se, ao
exposio. A cenografia est intimamente associada ao
longo da histria, por nmero crescente de recursos
teatro, contudo ela no pode existir sem uma estreita
destinados delimitao da rea de representao (Souza,
ligao com as artes visuais e a arquitetura. Este artigo
158 2003, p.32). Essa tenda era utilizada para os atores trocarem
prope uma reflexo situada no campo da Museologia,
de roupa e servia de local para guardar o figurino. Mais
das artes visuais e do teatro.
tarde, evolui para uma construo em pedra, acrescida,
posteriormente, de outros elementos arquitetnicos. A
Cenografia, tradio e preconceito construo de pedra ganhou colunas, portas e uma plata-
forma onde os atores desenvolviam as cenas das tragdias
A cenografia, por sculos, foi sinnimo de repre- e comdias gregas. Durante o perodo em que a sken
sentao pictrica. Com a urgncia dos acontecimentos ainda era uma tenda de lona, sobre ela era aplicada uma
do sculo XX, transformou-se silenciosa e radicalmente a pintura, graphos, representando, ao que tudo indica, a
E. ROSSINI

ponto de mudar seu escopo conceitual sem que se fachada de um palcio ou templo. Graphos somada a
percebesse isso claramente. sken vai produzir a palavra cenografia.

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 Na Idade Mdia, o teatro, como um edifcio cons-
trudo especificamente para prtica teatral, desapareceu,
e as encenaes da vida dos santos e outros eventos
religiosos eram realizadas no trio das igrejas; mais tarde,
ao sarem do interior da igreja, essas encenaes passaram
a ser realizadas em carroes dispostos pelas ruas ou
praas da cidade. Cada um deles representava um espao
especfico, um conjunto de estaes para narrar os temas
religiosos. Como pequenos teatros, essas estaes, tam-
bm chamadas de casas ou residncias, eram utilizadas
sucessivamente de acordo com as narrativas (Surgers,
2007, p.64, traduo minha).
No sculo XVII, o teatro adquire sua forma mais
duradoura com a criao do teatro italiana. A encenao
ganha um edifcio especfico, no qual existe uma sepa-
rao, por um lado simblica e por outro material, entre
os espectadores e a representao (Surgers, 2007, p.64,
traduo minha). A plateia est construda na forma de
uma ferradura, em que o rei ocupa o centro e tem viso
frontal e privilegiada da encenao. No teatro italiana, a
disposio da plateia, formada por camarotes, galerias e,
tardiamente, poltronas, fixava uma hierarquia social.
Assim, a visibilidade que cada espectador tinha da ence-
nao correspondia ao seu poder econmico e poltico.
Amparada pela inveno renascentista da pers-
pectiva, a cenografia teatral foi, desde a inveno do teatro
italiana, do sculo XVII at o final do sculo XIX, a pro-
duo de uma iluso pictrica do espao tridimensional.
A planura absoluta de uma tela, colocada no fundo do
palco, representava a paisagem natural, a fachada ou o
interior de um palcio. Como aliada da iluso visual
produzida pela perspectiva, havia uma iluminao frgil
feita com velas e candelabros. Um maquinrio especfico
foi desenvolvido para produo de efeitos visuais, como
as ondas do mar ou de um rio, nuvens suspensas e figuras
aladas, entre outros. Trs longos sculos salvaguardaram
a concepo de cenografia como representao ilusria
de lugares pintados num telo e colocados no fundo do
palco. A persistncia dessa abordagem restringia o papel
do cengrafo a um simples arteso que repetia determi-
nados padres para pintar paisagens e arquiteturas, utili-
zando a perspectiva e as tcnicas de trompe-loeil. Bablet
(1965) afirma que, naquele perodo, a cenografia no pro-
punha uma reflexo sobre o espao cnico, e, em conse-
quncia, a autoria do projeto cenogrfico no ocupava
um lugar de destaque nas montagens teatrais porque os
teles que compunham a cenografia de um espetculo
podiam ser executados por mais de um atelier, e seu 159
valor era estipulado por suas dimenses e pelos temas
CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS
pictricos encomendados. O preo variava conforme a
complicao do motivo pintado. Em 1895, um metro
quadrado de cu ou de mar custava 6 francos; um metro
de arquitetura normal, 10 francos, e um metro de arquite-
tura rica (o palcio dos Capuletos de Romeu e Julieta), 12
francos (Bablet, 1965, p.101, traduo minha).
No final do sculo XIX, Appia (2000) publica A
msica e a encenao, por meio do qual constata que os
teles pintados eram um recurso pobre, que no explo-
rava as potencialidades do espao cnico. O surgimento
da luz eltrica e seu uso no teatro, na segunda metade do
sculo XIX, ofereceram novas possibilidades para as mon-
tagens teatrais e, ao mesmo tempo, revelaram a preca-
riedade do espao que a perspectiva pictrica procurava
representar. Para Appia, a pintura em teles e a iluminao
eram dois elementos que, ao invs de se enriquecerem
mutuamente, excluam-se. A luz eltrica desnudava os
efeitos ilusionistas dos grandes teles posicionados no
fundo do palco. Por sua vez, o espao pictrico no ofere-
cia recursos que pudessem enriquecer a ao dos atores
e a encenao. Appia acreditava que a cenografia deveria
ser um sistema de formas e de volumes reais que propo-
riam ao ator a necessidade de achar solues plsticas e
expressivas para agir sobre o espao cenogrfico. Em
seus projetos, aboliu o telo pintado do fundo do palco e
criou espaos compostos de rampas, escadas e elevaes
do piso, que obrigavam o corpo a dominar as dificuldades
deles resultantes e a transformar tais dificuldades em for-
mas expressivas. Com esses elementos, Appia criou
espaos rtmicos.
O sculo XX, a partir das propostas de Appia, trouxe
inmeras mudanas ao teatro e, em consequncia,
noo de cenografia, a qual foi, aos poucos, sendo des-
vinculada da obrigao de representar espaos internos
ou externos. Atualmente, a cenografia vai alm da repre-
sentao, e seu campo expandiu-se para incluir uma ga-
ma maior de possibilidades. No entanto, a noo de repre-
sentao pictrica e seus limites estabelecidos aderiram
de tal forma ao conceito de cenografia que, hoje, ne-
cessria uma reflexo terica sistemtica para demonstrar
que pensar cenografia apenas como representao
um equvoco que no pode mais ser mantido.
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 Constata-se que a noo de representao pict-
rica como sinnimo de cenografia persiste como resduo
acumulado ao longo da histria do teatro, tanto para o
senso comum como para a produo, a crtica e a divul-
gao das artes no mbito dos inmeros segmentos vin-
culados cultura que utilizam a cenografia como forma
de comunicao e expresso.
Em The antitheatrical prejudice, Barisch (1985)
observa que comum que se tome emprestado da arte
termos para qualificar positivamente pequenas coisas da
vida cotidiana, como potico, lrico, musical. A exceo podiam mais ser vistas como algo absolutamente inde-
so os termos oriundos do teatro, como melodramtico,
atuar, fazer uma cena e assim por diante, que so utili-
zados para hostilizar, depreciar ou expressar desaprovao.
Da mesma forma, a palavra cenografia empregada para
apontar a superficialidade de um lugar. comum se ouvir,
pejorativamente, por exemplo, que algo est muito ceno-
grfico ou pura cenografia.
O texto Objetualidade, de 1967, notabilizou Fried
(2004) por no ter compreendido o significado do que
estava sendo formulado, naquela oportunidade, pelos
artistas minimalistas e do campo geral da arte contem-
pornea. Nele, Fried (2004) identificou a presena nociva
do teatro nas obras minimalistas. Segundo ele, algo de
pernicioso proveniente do teatro estava comprometendo
a arte. Sobre essa questo, Fried (2004, p.179) afirma que o
teatro e a teatralidade no esto hoje em guerra, simples-
mente, com a pintura modernista (ou com a pintura e a
escultura modernistas), mas, sim, com a arte como tal.
A teatralidade que Fried aponta como um aspecto
nocivo presente nas obras minimalistas , em primeira
instncia, uma qualidade inerente ao teatro. Pode-se, ao
longo da histria, traar, dentro e fora do teatro, o desen-
volvimento da noo de teatralidade, todavia importante
160 considerar que o termo no existia antes de 1837, quando
Thomas Carly o introduziu em seu livro French revolution
(Glytzouris, 2008, p.139). Segundo Barthes (2003, p.54),
teatralidade o teatro menos o texto. Uma espessura de
signos e de sensaes que se edifica em cena a partir do
argumento escrito, essa espcie de percepo ecu-
mnica dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias,
substncias, luzes, que submerge do texto sob a plenitude
de sua linguagem exterior.
E. ROSSINI
O teatro, excludo por Fried do campo da arte,
estava sendo responsvel por uma contaminao na
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pureza da arte modernista. O argumento foi fornecido
por Morris (Fried, 2004, p.178), quando o artista percebeu
a importncia do espao que circundava as obras e a
presena do espectador como uma atualidade em
processo e refletiu sobre ela. Para Morris, as obras mini-
malistas dialogavam com o espao circundante, o que
antes as obras de arte no faziam: O melhor das novas
obras cria relaes fora da obra e faz com que estas sejam
uma funo do espao, da luz e do campo de viso do
espectador (Fried, 2004, p.179). O contexto de insero
das obras, segundo Morris, ganhava relevo e elas no
pendente do lugar onde estavam expostas; dessa forma,
surgiu uma relao entre o objeto artstico e o lugar no
qual era exposto.
Se a obra existe em um contexto de relaes que
inclui o lugar e o observador, ento uma contaminao
atingiu a pureza da obra, ou seja, o ambiente que acolhe
a obra funcionava como um cenrio e, portanto, lanava,
sobre as obras expostas, valores exteriores a elas. A esse
respeito, Fried (2004, p.185) escreve:
A menos que as obras sejam colocadas em um
contexto totalmente natural, algo que Morris no
parece preconizar, dever construir-se algum
tipo de cenrio artificial, ainda que este seja com-
pletamente arquitetnico. O que os comentrios
de Smith parecem sugerir que, quanto mais
impressionante seja o cenrio construdo - o que
equivale a dizer, impressionante como teatro -,
mais suprfluas se tornam as obras.
O equvoco de Fried reflete sua incapacidade de
compreender transformaes que o campo artstico pro-
pe constantemente. curioso que, passado meio sculo
e depois de o texto ter sido inmeras vezes criticado e ter
dado suporte para importantes debates crticos nas artes
visuais, ainda possvel encontrar vigentes pensamentos
semelhantes aos de Fried. O preconceito sobre a ceno-
grafia chega at os dias atuais toda vez que se emprega
pejorativamente a palavra para designar simulao ou
imitao.
Cenografia expandida
Atualmente, a reviso do termo cenografia e de
seu escopo fundamental. Observa-se que, na lngua
francesa e inglesa, as palavras empregadas para designar
cenografia, dcor e set design, respectivamente, esto sendo
substitudas pelos termos originais scnographies e
scenography. Em francs, a palavra dcor - ornamentao,
pintura, pano de fundo - foi, por longo tempo, a forma
mais usual de nomear cenografia. A palavra dcor deter-
minava uma restrio, ou melhor, refletia o pensamento
de uma poca quando cenografia era apenas uma tela
pintada para preencher o fundo do palco. Sua funo era
oferecer ao pblico a iluso do espao aberto de um
jardim ou da sala de um palcio com o uso da perspectiva
e de trompe-loeil.
Dcor de thtre uma expresso que manteve, e
ainda insiste em manter, a cenografia presa, em algumas
instncias, aos limites tcnicos e conceituais que come-
aram a desaparecer no final do sculo XIX, com as pro-
postas de Adolphe Appia e Gordon Graig. Constata-se o
empenho dos tericos para substituir a palavra dcor
devido ao expressivo nmero de livros publicados sobre
cenografia, em lngua francesa, que passaram a utilizar a
palavra scnographie.
A reflexo terica recente sobre cenografia tem
buscado termos e conceitos aplicados s artes visuais
para corresponder amplitude que o termo adquiriu.
No foi por acaso que a mais importante mostra interna-
cional de cenografia, a 11 Quadrienal de Praga, props o
simpsio Scenography Expanding com o objetivo de
deflagrar um discurso transdisciplinar sobre a noo de
cenografia. No folder de divulgao do evento realizado
em Riga, Belgrado e vora, - Scenography Expanding
Symposia (2010, online) -, publicado em lngua portuguesa,
pode-se ler que:
Ao longo da ltima dcada, a cenografia e o
design de performance tm-se progressivamente
deslocado da caixa negra do teatro para um ter-
ritrio hbrido, situado na interseco entre
teatro, arquitetura, exposio, artes visuais e me-
dia. So espaos simultaneamente hbridos, me-
diados, narrativos, e o resultado de transforma-
es no entendimento transdisciplinar do espao
e numa conscincia distinta de interveno social.
Esses dois fatores de expanso podem ser vistos
como foras centrais na prtica e no pensamento
cenogrfico contemporneo.
Tanto no ttulo do simpsio, Scenography Expanding,
como no texto de divulgao, percebem-se relaes com
o conceito de Escultura no Campo Expandido (Sculpture
in the Expanded Field) que foi desenvolvido por Rosalind
Krauss em 1979 (Krauss, 1984, p.128). No final da dcada de
1970, Krauss, motivada por um problema semelhante ao
da cenografia contempornea, investigou trabalhos 161
tridimensionais que estavam sendo produzidos na poca
CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS
e que no podiam se acomodar na definio tradicional
de escultura.
Nos ltimos dez anos, coisas realmente surpreen-
dentes tm recebido a denominao de escul-
tura: corredores estreitos com monitores de TV
ao fundo; grandes fotografias documentando
caminhadas campestres; espelhos dispostos em
ngulos inusitados em quartos comuns; linhas
provisrias traadas no deserto. Parece que
nenhuma dessas tentativas, bastante hetero-
gneas, poderia reivindicar o direito de explicar
a categoria escultura. A no ser que o conceito
dessa categoria possa se tornar infinitamente
malevel (Krauss, 1984, p.129).
O desenvolvimento de novas prticas utilizadas
pelos artistas visuais desde a dcada de 1960 exigiu uma
reflexo que pudesse compreender a ampliao do
conceito de escultura que se ligasse ideia moderna de
pureza dos meios de expresso e especializao tcnica.
A cenografia contempornea encontra um problema
semelhante para compreender sua transdisciplinar
insero nos diferentes segmentos e manifestaes
culturais contemporneas.
A reflexo que procura redimensionar o conceito
de cenografia para revelar a complexa gama de pro-
posies vinculadas a ela no encontrou ainda uma no-
menclatura prpria e adequada; dessa maneira, toma de
emprstimo termos oriundos das artes visuais para poder
discutir suas questes mais urgentes. Possivelmente, o
que leve os tericos a buscarem, nas artes visuais, con-
ceitos que, por vrias razes, ajustam-se ao campo ceno-
grfico atual seja a estreita aproximao deste com as
questes contemporneas das artes visuais. Como clas-
sificar as cenografias de experincias teatrais realizadas
especialmente para lugares especficos, como presdios
e banheiros pblicos, lugares que contm cargas semn-
ticas, imagticas e sensoriais prprias e intransferveis?
So espetculos pensados para os lugares escolhidos e
no poderiam, em hiptese alguma, acontecer num pal-
co convencional. Para citar um exemplo brasileiro, h o
trabalho realizado pelo Teatro da Vertigem em igrejas,
hospitais e num percurso pelo poludo rio Tiet, na cidade
de So Paulo, entre outros espaos especficos utilizados
na criao e montagem do grupo. Ali a cenografia escolhe
e determina reas para atuao, seleciona e produz
objetos; no h dvida de que, nesse caso, a cenografia
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 no representa nada, no imita ou simula. O termo site
specific, oriundo das artes visuais, pode ser aplicado com
propriedade e justeza em experincias dessa natureza.
Tomar de emprstimo termos j incorporados ao voca-
bulrio das artes visuais salutar porque demonstra a
afinidade entre as categorias e pode corroer concepes
rgidas que identificam cenografia apenas como repre-
sentao de algum lugar ou de alguma coisa.
Museus e cenografias
Expografia, termo criado por Desvalles em 1993,
vem sendo utilizado com frequncia como comple-
mento do termo Museologia, para designar a exposio
e tudo que diz respeito a sua espacializao, portanto,
tudo que est em torno da exposio (excluindo as outras
atividades museogrficas, como a conservao, segurana
etc.), e essas ltimas se situam no museu ou em local no
museal (Bary; Tobelem, 1998, p.221, traduo minha). O
termo procura definir uma especificidade para os projetos
de espacializao de uma exposio e as formas comple-
mentares de expor seu contedo, no entanto, parece no
acrescentar nada que no esteja nos termos Cenografia
de Exposies, Arquitetura de Exposies ou mesmo
Design de Exposies.
Tem por objetivo a pesquisa de uma linguagem
fiel para traduzir o programa cientfico de uma
exposio. Nisso ele difere da decorao, que
utiliza os objetos a serem expostos em funo
de um critrio esttico, e da cenografia que,
exceto em algumas aplicaes particulares, utiliza
os objetos ligados a um programa cientfico co-
mo instrumentos de um espetculo sem que
eles sejam necessariamente o assunto central des-
te espetculo (Bary; Tobelem, 1998, p.221, tradu-
o minha).
162 Observa-se a preocupao do autor em distinguir
a expografia de decorao e cenografia. As duas ltimas
abordariam a exposio com algum tipo de equvoco e
superficialidade. A primeira ressaltaria o aspecto esttico
da distribuio dos objetos no espao expositivo, e a se-
gunda endossaria a posio da primeira, agravada pelo
fato de imprimir, no espao e nos objetos expostos, con-
ceitos oriundos do teatro, como teatralidade, dramati-
zao e representao, todos ligados ideia de espetculo.
E. ROSSINI
No mesmo glossrio, encontra-se o verbete ceno-
grafia, que o autor definiu, partindo de sua origem grega,
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da seguinte forma: de sua origem etimolgica grega
(sken = tenda, abrigo rstico edificado na cena do teatro
grego), a cenografia a arte de representar em perspectiva,
portanto, a arte do palco (Bary; Tobelem, 1998, p.242,
traduo minha).
A definio acertada quando menciona a origem
grega, mas errnea quando afirma que cenografia a
arte de representar em perspectiva. Os autores Bary e
Tobelem (1998) reafirmam essa definio, por meio de
seu equvoco, ao aplicar a palavra como se ainda cor-
respondesse a um procedimento especfico utilizado
entre os sculos XVII e XIX, o que nos indica a manuteno
de um pensamento ultrapassado sobre cenografia.
Em La Musologie, histoire, dveloppements, enjeux
actuels, Gob e Drouguet (2010) reconhecem que comum
a cenografia ser considerada como um elemento pura-
mente decorativo. O aspecto decorativo da cenografia
importante porque torna a visita de uma exposio agra-
dvel, aumenta o interesse e a ateno do visitante. No
entanto, dentro de um projeto museogrfico, a funo
da cenografia ultrapassa seu aspecto puramente deco-
rativo. A exposio uma mdia em trs dimenses que
se oferece para ser percorrida sensivelmente por cada
um dos visitantes e cujo discurso se constri no espao.
Cenografia traz a dimenso conceitual do espao, pro-
pondo ritmos e atmosferas geradas pela organizao do
espao, da iluminao e do som.
A cenografia contempornea projeta e instaura
novos espaos para serem vivenciados pela experincia
direta do corpo, como afirma o cengrafo portugus Ri-
beiro (2007, p.81):
Os diversos aspectos do trabalho cenogrfico so
motivados pela questo da habitabilidade do
espao, no sentido de sua natureza experimental
e/ou vivencial e consequentemente das suas
repercusses na percepo do corpo e do espa-
o. [...] a cenografia pensada como criao de
espaos que efetivamente possam ser habitados,
ao invs da concepo esttica e unidirecional
dos cenrios clssicos. Prope-se atualmente uma
abordagem dinmica e multidimensional da
cenografia, em que predomina, face a outros
modelos cenogrficos eventualmente mais
cannicos, o universo dos objetos performticos
e autnomos.
Procura-se, neste texto, construir um argumento
que demonstre que a cenografia, nos ltimos anos, teve
um grande avano tcnico e conceitual e, atualmente,
no se restringe a formas de representao e simulao.
compreensvel que, no senso comum, mantenha-se
uma noo arcaica do conceito de cenografia, pois
muitos artistas importantes vm colaborando para man-
ter intacto o preconceito histrico sobre a cenografia
atravs de seus trabalhos e, em especial, de sua incurso
em campos distantes do teatro. Convidado pelo museu
Boymans-Van Beuningen Museun, Rotterdam, Robert
Wilson realizou a exposio Portrait, Still life, Landscape,
em 1993, com uma seleo de obras da coleo do museu:
esse trabalho ilustra a relao negativa que a cenografia,
algumas vezes, tem com os projetos para exposies de
arte devido ao fato de terem sido utilizadas as peas do
museu como elementos cenogrficos ou decorativos.
Em O fim da histria da arte, Belting (2006, p.141)
comenta, com fina ironia, a exposio Portrait, Still life,
Landscape, realizada por Robert Wilson:
H no muito tempo podia-se descobrir Robert
Wilson em Roterd, como terceira atrao de
um tal programa, na tentativa de transformar,
em sentido literal, os espaos do museu em pal-
cos nos quais as obras exibidas do acervo no
podiam mais ser reconhecidas. Surgiu aqui por
pouco tempo um teatro de esprito barroco,
que devorava a histria da arte encarnada nas
obras antigas e a descartava novamente numa
performance brilhante. Os trs gneros est-
ticos, retrato, natureza-morta e paisagem (se-
gundo o ttulo da exposio de Wilson), forne-
ciam, por assim dizer, o repertrio de peas para
a apresentao cnica, abusando-se s vezes da
boa vontade, quando, por exemplo, um bronze
de Auguste Rodin num bosque outonal artificial-
mente iluminado exposto como natureza-
-morta. H um sentido revelador em deixar um
museu nas mos de um autntico diretor de
teatro, ao qual se pe disposio um palco
histrico com acessrios histricos para uma
encenao passageira.
Na exposio, uma banalizao das obras coloca
em xeque o culto que o museu sempre impe apre-
ciao das peas de sua coleo. No lugar do objeto de
culto, um espao ficcional e transitrio foi montado como
centro articulador da proposta curatorial. A primeira
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Em 1917, Marcel Duchamp envia para o Salo dos Independentes de Nova York um urinol assinado R. Mutt. Um mictrio retirado do mundo dos objetos
ordinrios e transportado para o domnio da arte pelo fato de ter sido assinado pelo artista. Para Duchamp, a escolha do objeto deveria recair sobre algo
que no exercesse nenhum tipo de seduo esttica. O grande problema era o ato de escolher. Tinha que eleger um objeto sem que esse me impressionasse
e sem a menor interveno, dentro do possvel, de qualquer ideia ou propsito de deleite esttico (Paz, 1997, p.27).
impresso negativa. Como possvel expor uma escul- 163
tura de Rodin como se fosse um personagem de um
CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS
bosque outonal? Como tratar uma obra de referncia
para histria da escultura moderna como um simples
elemento cenogrfico? Passada a indignao inicial,
possvel analisar a proposio de Wilson com outros olhos,
considerar o papel do espao que acolhe, guarda e expe
os cones de uma cultura. Belting, que faz sua aguda crti-
ca exposio Portrait, Still life, Landscape, do diretor teatral
Robert Wilson, escreve sobre o museu:
O museu sempre foi o oratrio privilegiado de
uma coleo de originais que s tinham um nico
lugar no mundo. Nele foi quebrado o poder do
presente e permutado pelo tempo da histria.
O lugar do museu situava-se, desse modo, fora
do tempo dos seus visitantes e com tudo no
interior da experincia espacial de seus corpos
(Belting, 2006, p.141).
Essa concepo do museu tende a coloc-lo como
smbolo do lugar inaltervel e do tempo suspenso
(Belting, 2006, p.140), concepo cada vez menos possvel
de ser sustentada porque os museus contemporneos
querem responder a um mundo de imediatos aconte-
cimentos com exposies efmeras e espetaculares,
dessa maneira, atraindo a mdia e um pblico mais amplo.
Concluso
A exposio Portrait, Still life, Landscape, de Wilson,
poderia ser lida como uma proposta de reflexo sobre
esse lugar de culto que o museu, ao longo de sua histria,
instituiu. Ali, onde tudo o que exposto coroado pela
aura do intocvel, raro e valioso. bom lembrar que, su-
perado o impacto inicial, passa-se a cultuar um reles urinol
de porcelana branca, produto de um anonimato absoluto
e multiplicado para o consumo imediato. O choque que
esse objeto vulgar produziu, exposto num prosaico
pedestal, mudou os rumos da histria da arte, e vive-se,
ainda hoje, animado pela reverberao desse choque
provocado pela obra de Duchamp, em 19172. Possivel-
mente, a escultura de Rodin, que Robert Wilson colocou
num falso bosque outonal, fora de seu confortvel e
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 seguro espao protegido pela aura do intocvel, permita
ver sua fragilidade ou, ao contrrio, sua contundente fora
expressiva: isso se a arte puder prescindir do complexo
sistema que a sustenta.
A polmica sobre a maneira correta e respeitosa
de expor objetos no museu, proposta por Robert Wilson,
em sua Portrait, Still life, Landscape, no um fato isolado.
Outras propostas semelhantes tencionam a adequao
do projeto de uma exposio e o valor e supremacia das
obras e objetos selecionados para exposio.
No entanto, h um consenso para exposies de
arte e objetos raros. Na maior parte dos casos, o respon-
svel pelo projeto, que pode ser o cengrafo, o arquiteto,
o artista ou o designer, deve preservar alguma sobriedade
na escolha dos materiais, cores e organizao espacial,
os quais possam acolher e mostrar, da melhor forma pos-
svel, as peas escolhidas. O ideal contemporneo defen-
dido e desejado, especialmente pelos artistas e curadores,
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E. ROSSINI
TransInformao, Campinas, 24(3):157-164, set./dez., 2012
segue sendo o espao com pouca interferncia: paredes
perfeitamente niveladas e com p direito alto; um conjun-
to de elementos articulados para proporcionarem uma
leitura do pblico focalizada nas obras expostas.
Se, para as exposies de obras de arte, a ceno-
grafia, quando cria um espao ficcional, pode ser um
concorrente que as deprecia e as coloca num segundo
plano, como no caso citado, em outros, a cenografia
que apresenta e d o acesso ao contedo de uma exposi-
o. O problema no est em defender um termo em
detrimento de outro, tampouco considerar que ceno-
grafia, arquitetura ou design implicam desvios ou excessos
suprfluos no projeto museogrfico. O que interessa
compreender que uma disciplina, no transcurso do tem-
po, modifica seu escopo conceitual e amplia suas pos-
sibilidades de aplicao. Esse um pressuposto funda-
mental para pensar a cenografia no campo ampliado e
sua aplicao contempornea em reas como a Mu-
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