SOLFA, Marilia

Richard Serra e Bernard Tschumi: arte e arquitetura voltadas para a constituio (e percepo) do
espao urbano.
Artigo originalmente publicado no Anais do II Seminrio Arte e Cidade: Cultura, memria e
contemporaneidade, UFBA, Salvador, Bahia, 2008.

Richard Serra e Bernard Tschumi:

Arte e arquitetura voltadas para a constituio (e percepo) do espao urbano.

Autor: Marilia Solfa, mestranda

Orientador: Fbio Lopes de Sousa Santos
Departamento de Arquitetura e Urbanismo, EESC USP
Pesquisa apoiada pela FAPESP
 1

Richard Serra e Bernard Tschumi:

Arte e arquitetura voltadas para a constituio (e percepo) do espao urbano.

Resumo:
Esse artigo busca comparar a atuao do artista norte-americano Richard Serra e do
arquiteto suo-francs Bernard Tschumi entre as dcadas de 70 e 80 atravs da comparao
entre duas obras: St. John's Rotary Arc, de Serra e o Parc de la Villette de Tschumi. O foco da
anlise est na relao que tais obras estabelecem entre si por desenvolverem um novo modo de
recepo baseado na experincia cinematogrfica. O principal argumento o de que essa
aproximao ao cinema demonstra uma tentativa por parte de Serra e de Tschumi de
compreenso das transformaes em curso no mbito do espao urbano e de sua experincia
perceptiva. Para embasar tal argumento, dois estudos so tidos como fundamentais: o de Walter
Benjamin sobre A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica e o de Paul Virilio sobre O
espao crtico e as Perspectivas do Tempo Real.

***

No texto A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, de 1936, Walter Benjamin

afirma que as mudanas ocorridas nas condies de produo - as novas possibilidades advindas
da reprodutibilidade tcnica - refletem-se nos setores da cultura, apesar disso se dar com certo
atraso (no caso da produo capitalista, afirma o autor, foi necessrio mais de meio sculo para
que todos os setores da cultura fossem atingidos). Quais seriam ento as conseqncias da
infiltrao da reproduo tcnica no campo das artes, inicialmente representada pela xilogravura e
pela litografia e finalmente pela fotografia e pelo cinema?
A principal mudana seria a perda da aura sofrida pelas artes. A aura seria a existncia
nica de uma obra, o seu aqui e agora, sua autenticidade que em ltima instncia garantia sua
transmisso atravs da tradio e do testemunho histrico. Nesse processo, se desmantela a
idia de obra original, o que conseqentemente traz uma inquietante aproximao entre obra e
indivduo: A reproduo tcnica

pode, principalmente, aproximar do indivduo a obra, seja sob a forma da fotografia,

seja do disco. A catedral abandona seu lugar para se instalar no estdio do amador; o coro,
executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto.1

1
Walter Benjamin, A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, in: Walter Benjamin obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e
poltica, p.168.
 2

A aura, a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja,2 se atrofia
e no lugar da existncia nica temos uma existncia serial: o objeto reproduzido se atualiza a
cada encontro com o espectador, num violento abalo da tradio. O agente mais poderoso desse
abalo, para Benjamin, seria o cinema.
Mas juntamente com a possibilidade da reproduo tcnica da arte assiste-se a uma
crescente difuso e intensidade dos movimentos de massa, e ambos os acontecimentos esto
intrinsecamente ligados. Superar o carter nico das coisas e fazer com que elas tornem-se
prximas um desejo comum s massas modernas. O cinema a arte da massa por excelncia.
composto por uma imagem destacvel e transportvel. Transportvel para onde? pergunta
Benjamin, para um lugar em que ela possa ser vista pela massa.3
Nesse encontro com as massas, a pintura (assim como o teatro), para Benjamin,
demonstra um sintoma precoce de crise. O quadro feito para ser contemplado por um indivduo
e no por um grande pblico e por isso a pintura uma forma artstica que no permite, de
maneira plena, a contemplao coletiva, entrando em conflito com a existncia das massas. O
cinema permite, assim como a arquitetura sempre permitiu. Benjamin define dois tipos distintos de
recepo: a ptica e a ttil. A primeira, tradicional no campo das artes, se daria atravs da
contemplao, pelo recolhimento, ateno, concentrao e devoo; a segunda, tradicionalmente
pertencente ao campo da arquitetura, se daria atravs do hbito, pela disperso, distrao, pela
observao casual e pelo uso:

Essa recepo [ttil], concebida segundo o modelo da arquitetura, tem em certas

circunstncias um valor cannico. Pois as tarefas impostas ao aparelho perceptivo do
homem, em momentos histricos decisivos, so insolveis na perspectiva puramente tica:
pela contemplao. Elas se tornam realizveis gradualmente, pela recepo ttil, atravs do
hbito. (...) E, como os indivduos se sentem tentados a esquivar-se a tais tarefas, a arte
conseguir resolver as mais difceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas.
o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A recepo atravs da distrao, que se observa
crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes
profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. E aqui,
onde a coletividade procura a distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que rege
a reestruturao do sistema perceptivo. na arquitetura que ela est em seu elemento, de
forma mais originria. Mas nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso
tempo que o fato de que essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica.
justamente o que acontece no cinema, atravs do efeito de choque de suas seqncias de

2
Idem, p. 170.
3
Idem, p. 180.
 3
imagens. O cinema se revela assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais
importante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam de esttica. 4

Na nova conjuntura, o papel da arte seria o de mobilizar as massas. A recepo das

massas teria uma nova especificidade, a de acontecer por meio da distrao. Por isso Benjamin
se interessa pelo cinema, arte que ele defende como prpria da era da reprodutibilidade, e nele v
uma promissora possibilidade de coletivizao e de politizao da arte e das massas - a favor
da emancipao.
Podemos considerar Benjamin o responsvel por uma das primeiras aproximaes
tericas entre arte e arquitetura, pois ao refletir sobre o papel da arte dentro da condio social
conseqente do modo capitalista de produo quando a reprodutibilidade influi decisivamente
nos rumos da produo cultural e no apenas das artes -, ele encontra no modo de recepo da
arquitetura uma possibilidade de adequar a produo artstica ao modo de percepo das
massas. Descarta, desse modo, convenes artsticas tradicionais (como a pintura e a escultura)
para defender uma nova arte (como o cinema) e uma futura produo cultural que se mantenha
totalmente vinculada sociedade atravs de sua politizao.
Nos anos que se seguem a esse texto, descrito por Benjamin como uma tentativa de
prognstico da tendncia evolutiva da arte diante de uma condio produtiva especfica, as artes
realmente passaro por transformaes profundas. O declnio do modo de contemplao
tradicional e da herana renascentista de representao do real torna-se cada vez mais visvel.
Podemos considerar o auge desse processo como o final da dcada de 50 e incio da
dcada de 60, momento em que muitos artistas proclamaram a morte da pintura e buscaram criar
uma nova categoria para a arte. Nessa poca, por exemplo, vrios artistas ligados minimal art
norte-americana, que iniciaram suas carreiras como pintores5 passaro a defender a superao
dessa forma de expresso no intuito de romper com todas as convenes e caractersticas mticas
e subjetivas da arte e de embasar uma nova produo no contexto das possibilidades abertas
pelo desenvolvimento industrial. As obras minimalistas, ao mesmo tempo em que buscavam
alcanar a total autonomia na arte - uma linguagem prpria atravs da destruio de todo
referente - tambm permitiam que tal autonomia se dispersasse para um campo expandido da
atividade cultural, ou seja, abria possibilidades para que o contexto em que a obra se inseria
entrasse em cena. Isso se deu porque, ao livrar-se da moldura ou do pedestal que isolavam a
obra do mundo real, a arte entra em estreita relao com o ambiente ou contexto que a circunda.
Centrando-se nessa disperso da arte para um campo expandido da cultura, iniciou-se
uma outra vertente de produo, hoje chamada ps-minimalista, que desenvolveu a arte site-
specific nos anos 70 e 80: vrios artistas, dentre eles Richard Serra,6 que passaram pela
experincia minimalista vo sair do espao institucionalizado da arte para propor intervenes em

4
Idem, p. 193-194.
5
Como o caso de Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, dentre outros.
6
Alm de Serra, podemos incluir nessa lista Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Hans Haacke, dentre outros.
 4
outros espaos, como no prprio espao urbano. D-se incio, desse modo, a uma nova forma de
arte, na qual a relao com o urbano e sua dimenso pblica vem a primeiro plano.
Mas apesar da arte ter, de certo modo, seguido algumas premissas traadas por Benjamin
em 1936 (ter colocado de lado numerosos conceitos tradicionais como criatividade e gnio,
validade eterna e estilo, forma e contedo7, e ter privilegiado o modo de percepo ttil no lugar
do tico), passado mais de meio sculo, a tcnica continuou seu curso de desenvolvimento e
novos fatores entraram em jogo. Na dcada de 80, a tcnica torna-se um processo mais
complexo, mas continua fator determinante na alterao de nossos referenciais perceptivos e
estticos. A difuso e produo de imagens e informaes conquistaram um alcance e uma
velocidade talvez inimaginveis no incio do sculo passado. A antiga tela de projeo do cinema
d lugar a uma interface digital interativa atravs do desenvolvimento das tecnologias de
telecomunicaes (propagao dos computadores, televisores, telemtica, satlites, fibra tica,
teleconferncias, etc.).
A imaterialidade surge como um fenmeno novo juntamente com a interface, fenmeno
esse que transforma profundamente nosso modo de percepo da cidade e de sua arquitetura.
Assim, a novidade de nosso tempo estaria, segundo Paul Virilio, no desenvolvimento de uma

cultura tcnica que avana mascarada, mascarada pela imaterialidade de seus

componentes, de suas redes, vias e redes diversas cujas tramas no mais se inscrevem no
espao de um tecido construdo, mas nas seqncias de uma planificao imperceptvel do
tempo na qual a interface homem/mquina toma o lugar da fachada dos imveis, das
superfcies dos loteamentos.8

Para Virilio, o desenvolvimento das tecnologias de comunicao trs, como principal

conseqncia, uma mutao na noo de limite: agora, qualquer superfcie, limtrofe ou no,
pode se transformar em uma interface onde ocorrem atividades constantes de trocas. A antiga
superfcie limite transmuta-se agora em membrana osmtica.9
No mbito das cidades, no s o desenvolvimento das telecomunicaes mas tambm o
das tecnologias de transporte fazem com que a tradicional distino centro/periferia ou
cidade/campo comesse a se dissolver, assim como se dissolve a distino entre o prximo e o
distante. A interface da tela e o transporte de alta velocidade encurtam as distncias reais.
Pode-se constatar efeito parecido no que diz respeito ao tempo: a dissoluo das noes
de limites se torna visvel quando, no lugar da alternncia entre o dia e a noite, temos a existncia
permanente de um falso dia eletrnico.10 O que dizer ento dos limites tradicionalmente

7
Walter Benjamin, op.cit. p. 166.
8
Paul Virilio, O espao crtico e as perspectivas do tempo real, p. 10.
9
Idem, p. 13.
10
Idem, p. 10.
 5
estabelecidos pela arquitetura entre interior e exterior? Assistimos, de fato, a um fenmeno
paradoxal em que a opacidade dos materiais de construo se reduz a nada.11

Com a interface da tela (computador, televiso, teleconferncia) o que at ento se

encontrava privado de espessura a superfcie de inscrio passa a existir enquanto
distncia, profundidade de campo de uma representao nova, de uma visibilidade sem
face a face, na qual desaparece e se apaga a antiga confrontao de ruas e avenidas: o que
se apaga aqui a diferena de posio, com o que isso supe, com o passar do tempo, em
termos de fuso e confuso. Privado de limites objetivos, o elemento arquitetnico
passa a estar deriva, a flutuar em um ter eletrnico desprovido de dimenses
espaciais, mas inscrito na temporalidade nica de uma difuso instantnea. A partir de
ento ningum pode se considerar separado por obstculo fsico ou por grandes distncias
de tempo, pois com a interfachada dos monitores e das telas de controle o algures comea
aqui e vice-versa. Esta sbita reverso dos limites introduz, desta vez no espao comum, o
que at o momento era da ordem da microscopia: o pleno no existe mais, em seu lugar
uma extenso sem limites desvenda-se em uma falsa perspectiva que a emisso luminosa
dos aparelhos ilumina.12 (grifos do autor)

O que quer nos dizer o autor com a frase o pleno no existe mais? Essa questo talvez
se esclarea se nos atentarmos a outra passagem, em que se constata, hoje, a dificuldade que
temos em vislumbrar a fachada de nossas cidades: como se no estivssemos jamais diante
da cidade, mas sempre dentro dela. Enfraquecida, pois, a noo de limites, nossas cidades,
antes perfeitamente delimitveis e compreensveis, agora se tornam uma nebulosa conurbao
de franjas urbanas.
No terceiro captulo de seu livro, Virilio retoma Benjamin. Com isso o autor parece querer
traar certa continuidade entre seus pensamentos e os do filsofo alemo. A transformao da
tcnica ento em curso, indicada por Benjamin, teria resultado posteriormente no surgimento da
interface, como se ela fosse o desenvolvimento natural da tela de projeo do cinema. Virilio
tambm destaca o fato de Benjamin aproximar as formas de recepo da arquitetura e do cinema.
Para ele essa possibilidade indica a conscincia de uma transformao em curso do elemento
arquitetnico (e da cidade), que no seria mais da ordem da resistncia, dos materiais, da
aparncia, mas da ordem da transparncia, da ubiqidade e da instantaneidade.13 Virilio cita,
dentre outras, a seguinte passagem de Benjamin: O cinema

assegura-nos um grande e insuspeitado espao de liberdade. Nos cafs e em

nossas ruas, nossos escritrios e nossos quartos alugados, nossas estaes e nossas

11
Idem, p. 9.
12
Idem.
13
Idem, p. 56.
 6
fbricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio ento o cinema, que fez explodir
esse universo carcerrio com a dinamite de seus dcimos de segundo, permitindo-nos
empreender viagens aventurosas entre as runas arremessadas distncia. 14 (grifos do
autor)

Para Virilio, nesta passagem Benjamin estaria apontando, mesmo que implicitamente, uma
sbita transformao prestes a ocorrer na cidade e em sua arquitetura: O surgimento de um
imenso campo aberto pela tcnica, cujos limites objetivos no podem ser claramente percebidos,
um campo de dissipao que no podemos medir e que atinge profundamente as antigas
configuraes geomtricas e arquitetnicas. Nesse campo o ponto de vista imvel da perspectiva
tradicional substitudo pela sbita multiplicao das dimenses da matria. Sublinha o autor
que a metfora empregada por Benjamin alis a da exploso, a da fratura por dinamite de uma
cidade, cujas runas so projetadas distncia.15
Virilio, portanto, parece retomar Benjamin para colocar que o desenvolvimento da
reprodutibilidade tcnica atinge profundamente no s as formas de expresso artstica e nossa
estrutura perceptiva destas, mas principalmente a constituio da cidade, trazendo consigo novos
modos de percepo e nesse processo a caracterizao do modo de percepo ttil em
contraponto ao tico, desenvolvido por Benjamin atravs da anlise do cinema e da arquitetura,
tornam-se fundamentais.
O argumento dessa comunicao o de que reflexos desse novo modo de percepo (e
constituio) da cidade e do que se encontra nossa volta podem ser encontrados em produes
de alguns artistas e arquitetos contemporneos que, compromissados em expressar a realidade
de nosso tempo, acabam se deparando com questes muito parecidas a essas desenvolvidas por
Benjamin e Virilio.
Tomemos, como primeiro exemplo, a obra do artista norte-americano Richard Serra
intitulada St. John's Rotary Arc, de 1981. composta por um arco de ao de aproximadamente 60
metros de comprimento e 3,6 metros de altura, locado em uma grande rotatria em Nova Iorque,
na sada do Holland Tunnel, um dos acessos cidade. Segundo o artista, sua motivao para
propor tal obra foi a prpria experincia oferecida pelo local, que remeteria imagem de um
gargalo e de algo parecido a uma plataforma giratria. A principal caracterstica dessa rea
urbana sua incessante mudana:

Um centro de interesse, um local de saturao de trnsito, um local de

desorientao e permanente rotatividade onde, em vrios momentos do dia, a densidade do
trfego isola o centro da rotatria, reforando a distino entre interior e exterior, de modo
que o espao parece abrir-se e fechar-se com o fluxo do trfego.16

14
Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, citado por Paul Virilio, op. cit. p.57.
15
Paul Virilio, op. cit. p. 57.
16
Richard Serra, Writings/interviews, p. 119.
 7

Ao observar o local, Serra percebe uma atual caracterstica do espao urbano: ele no
esttico, mas dinmico. Sendo o local uma das entradas da cidade observa-se que, no lugar de
um limite urbano, que poderia ser normalmente esperado, temos um incessante fluxo de entrada
(e sada), provavelmente de pessoas que trabalham em Nova Iorque mas moram nos arredores.
O pleno uso dessa rodovia significa pelo menos uma coisa: que a cidade no se coloca mais
como um organismo autnomo e fechado em si, mas encontra-se em constante troca com os seus
arredores fazendo parte daquela nebulosa conurbao de franjas urbanas de que falava Virilio.
O espao escolhido por Serra encontra-se isolado, trata-se de uma sobra, um ponto cego
rodeado de asfalto, um territrio destacado da cidade, inacessvel tanto aos carros quanto aos
pedestres por se isolar dentro de uma barreira de corpos em movimento. Trata-se de uma rea
inutilizada que Serra parece querer denunciar ao locar nela sua escultura: esse ato pode ser lido
como uma denncia pouca eficcia do urbanismo racionalista, j que a rotatria criada tem uma
funo exata, fazer com que os motoristas que saem do Holland Tunnel diminuam a velocidade do
veculo.
Mas qual a inteno do artista em localizar sua obra nesse espao? Serra declara ser seu
grande objetivo intervir na forma de leitura do local. Parece que nossa forma de percepo
tradicional - esttica e que busca englobar tudo num mesmo olhar - no mostra mais eficcia
diante desse espao, que um espao disforme, com uma escala que o torna quase
inapreensvel: Do nvel do cho, a forma geomtrica dessa rea ilusria, ilegvel como forma.17
Assim Serra busca introduzir no local parmetros para mediar nossa percepo: cria um elemento
transversal que contrasta com a total planalidade do espao e que redefine sua escala (segundo
ele, diante de uma rea sem nenhuma definio volumtrica, o arco comea a definir um volume
cncavo e outro convexo).
Como resultado, a obra de Serra prope um novo tipo de experincia ao transeunte, que
muito parecida, diz o prprio artista, com a experincia cinematogrfica, pois, ao invs do
espectador englobar e compreender o espao atravs de um nico olhar, torna-se necessria a
juno mental de uma multiplicidade de sucessivas e distintas vistas para a busca da
compreenso do todo. No h mais um observador absoluto e soberano, cujo olhar capaz de
varrer todo o horizonte, nem uma obra transcendente, localizada fora do tempo e do espao
ordinrios do cotidiano. O espectador no contempla mais a obra distncia e, atravs dela, no
h mais a possibilidade da submerso em um outro mundo, mtico e transcendental. Ambos se
localizam no aqui e agora da existncia cotidiana, e fazem parte de um mesmo campo.
O espectador encontra-se sempre em constante movimento, e por isso percebe o arco
como uma forma dinmica: O motorista que sai do tnel, por exemplo, percebe um arco que gira
centrifugamente para fora e que depois se retrai quase que numa nica linha e comea a
expandir-se novamente, tornando-se agora um plano chapado que se estabiliza.

17
Idem, p. 120.
 8

Tanto o pedestre quanto o motorista retm a multiplicidade de sucessivas vistas.

Para o motorista a multiplicidade das vistas embutida num continuum espacial e temporal
inseparvel, enquanto o pedestre pode parcelar as imagens: intuir, preencher, completar,
reconstituir, reordenar, refletir, referenciar, relacionar, comparar, lembrar. Dada essa
distino essencial, as experincias do motorista e do pedestre so idnticas no sentido em
que nenhuma pode atribuir a multiplicidade de vistas a uma leitura gestltica do arco. Sua
forma permanece ambgua, indeterminvel, irreconhecvel como uma entidade.18

A obra se Serra estabelece uma forte relao com o espao urbano em que ela se
encontra e, se nosso modo se percepo deste espao denuncia o fato de que o pleno j no
existe mais, como proclamou Virilio, ento, consequentemente, sua obra torna-se, como ele
mesmo diz, irreconhecvel como uma entidade, mas captada atravs de diversos fragmentos, de
instantes de apreenso.
Para Rosalind Krauss essa obra lembra de um filme de Godard, Duas ou trs coisas que
eu sei dela. Neste, h uma tomada em 360 do espao urbano de Paris. Diz Godard histrias
tm comeo, meio e fim, mas no necessariamente nessa ordem. Para Krauss a obra de Serra
tambm, pois no h modo pr-definido para entrar ou sair da escultura. Cada um inventa seu
prprio modo. O que interessa o casamento da experincia espacial com a temporal. A
percepo do objeto depende da relao fsica com ele. No h mais um ponto de vista abstrato,
como aquele da perspectiva renascentista: um olho sem corpo, imvel e posicionado idealmente.
Krauss destaca ainda a influncia na carreira de Serra do contato com a experincia
cinematogrfica russa dos anos 20: na dcada de 70 foi inaugurado em Nova Iorque o Anthology
Film Archives, que exibia sesses regulares dos filmes de Eisenstein, Vertov, Vsevolod, Pudovkin
e Aleksandr Dovshenko; e Serra foi assduo freqentador dessas sesses, geralmente
acompanhado por Robert Smithson ou Joan Jonas.
A experincia cinematogrfica, para Krauss, teria influenciado decisivamente a carreira de
Serra. A principal questo seria a de que a feitura de um filme requer a juno de vrias cenas, a
emenda de diferentes fotogramas e, apesar do filme ser feito de cortes e emendas, somos
persuadidos de que ele composto por uma narrativa contnua. Segundo a autora, a lgica dessa
continuidade garante, por exemplo, que ngulos reversos de uma mesma cena nos convenam de
que estamos vendo dois aspectos de um mesmo espao. Fotos individuais de diferentes pessoas,
por exemplo, quando unidas podem nos dar a impresso de uma presena contnua necessria
para que entendamos a cena como um dilogo entre tais pessoas.
Entre 1967 e 1968, quando Serra introduz em sua obra o conceito do corte, ele baseava-
se, para Krauss, nesse corte cinematogrfico que funciona como marcador da continuidade de
uma cena, ou seja, constitui-se de uma quebra que articula a experincia. o corte que unifica a

18
Idem, p. 123.
 9
experincia do espectador, para alm da ciso efetuada pelo modo de percepo da obra. Mas
nesse caso, quem opera o corte e depois rene os espaos o prprio espectador atravs de seu
movimento. A citao feita anteriormente, de Serra, deixa bem claro esse conceito de corte e
montagem no mbito da experincia: O pedestre visualiza diferentes ngulos do mesmo objeto
(do arco, no caso) e em sua mente pode relacionar essas imagens de diversas formas para tentar
apreender o todo.
Podemos voltar aqui afirmao de Virilio de que, no espao urbano contemporneo o
pleno no existe mais, e em seu lugar nos deparamos com uma extenso sem limites um
campo de dissipao que no podemos medir e que atinge profundamente nossas antigas
configuraes geomtricas e arquitetnicas. Nesse campo o ponto de vista imvel da perspectiva
tradicional substitudo pela sbita multiplicao das dimenses da matria e por isso nosso
modo de apreenso do espao urbano se daria de modo muito parecido ao da experincia
cinematogrfica, composta por inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis,
como afirmou Benjamin.
A principal contribuio de Serra, portanto, seria a de trazer para o mbito da escultura a
dimenso temporal necessria para a apreenso do espao urbano. Serra faz parte de uma
gerao de artistas influenciados pela ento recente experincia minimalista, que significou uma
ruptura com todas as convenes tradicionais da arte e a negao dos gneros clssicos: pintura
e escultura. Assim, a gerao posterior ao minimalismo buscar desenvolver gneros alternativos
aos clssicos, como a arte ambiental, arte conceitual, a body art, a land art, as performances, as
instalaes, a mail art, e assim por diante. A maioria das obras de Serra, por exemplo, no pode
mais ser considerada nem pintura e nem escultura 19, primeiro porque ele j no utiliza mais a tela
e a tinta, segundo porque o modo de feitura de suas obras no mais a modelagem e finalmente
porque a relao do espectador frente as suas obras no mais a contemplao tradicional. E se
a percepo no se d mais atravs do olho, mas do corpo, esse corpo se insere no tempo. A
passagem do tempo fundamental para a existncia das obras de Serra, e nesse sentido sua
aproximao ao cinema faz parte desse processo de ampliao dos limites do meio iniciado
pelos minimalistas.
A insero da escultura na passagem do tempo cotidiano feita por Serra algo
contemporneo, que nega a tradicional concepo de pintura e escultura teorizada por Gottholg
Lessing no final do sculo XVIII, segundo o qual, ao contrrio da msica e da poesia que seriam
artes temporais, a escultura e a pintura seriam artes com qualidades unicamente espaciais. No
livro Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss ir mostrar como a escultura moderna vai
paulatinamente questionar o tratado de Lessing e incorporar a questo da passagem do tempo.
No decorrer de seu livro (que se inicia com Rodin no sculo XIX e termina com Serra,
Smithson e Heizer na segunda metade do sculo XX) Krauss faz uma detalhada anlise das

19
Apesar de nesse texto utilizarmos muitas vezes a palavra escultura para nos referir obra de Serra, o sentido dessa palavra, nesse
caso, no seria o mesmo dado escultura tradicional, mas sim o de uma escultura num campo ampliado, como colocou Rosalind
Krauss.
 10
transformaes que teriam ocorrido lentamente no campo da escultura nesse perodo por conta
da introduo do fator tempo num gnero artstico antes considerado unicamente espacial. A obra
de Serra estaria localizada no cume desse processo:

Essa idia de passagem [temporal], com efeito, uma obsesso da escultura

moderna. Encontramo-la no Corredor de Nauman, no Labirinto de Morris, no Desvio de
Serra e no Quebra-mar de Smithson. E, com essas imagens de passagem, a transformao
da escultura de um veculo esttico e idealizado num veculo temporal e material que
teve incio com Rodin, atinge sua plenitude. 20

Se a introduo da passagem do tempo (com todas as transformaes que essa

introduo do tempo na escultura significou, como o fim da contemplao tradicional, mudanas
na estrutura de recepo da obra, o fim do vnculo entre obra e subjetividade do artista, incio de
uma relao desta com o espao urbano, etc.21) no mbito da escultura, portanto, uma das
principais inovaes do trabalho de Serra, teria tambm essa nova conscincia da passagem do
tempo influenciado o desenvolvimento do campo da arquitetura?
A arquitetura, diz Benjamin, sempre foi percebida atravs de meios tteis e ticos, ou seja,
pela contemplao e pelo hbito. Portanto a percepo arquitetnica, para ele, requer um misto
de tempo transcendente (por exemplo, a atitude de contemplao habitual dos viajantes diante de
edifcios clebres), e de tempo real, cotidiano (o uso do espao arquitetnico que se d pelo
hbito). Mas estariam os arquitetos projetando cientemente dessa dupla caracterstica
arquitetnica? Para o arquiteto suo-francs Bernard Tschumi, os arquitetos ento chamados
ps-modernos estariam trabalhando mais com a primeira vertente ao explorar com maior nfase
as caractersticas formais da arquitetura. Para ele, nessa poca de extrema facilidade de
reproduo das imagens, a arquitetura pode tornar-se facilmente um objeto passivo de
contemplao e esquecer que sua existncia s tem sentido atravs do confronto com o espao
real e as aes que nele ocorrem.

A maioria das exibies de arquitetura em galerias de arte e museus encoraja prticas

de superfcie e apresenta o trabalho do arquiteto como uma forma de pintura decorativa.
Paredes e corpos, planos abstratos e figuras raramente so vistas como parte de um
mesmo sistema de significao.22

Em 1978 Tschumi concebe um material terico de reflexo sobre a condio

contempornea da arquitetura para ser exibido numa exposio individual no Artists Space em

20
Rosalind Krass, Caminhos da Escultura Moderna, p. 341-342.
21
Todas essas transformaes so esmiuadas por Krauss em seu livro Caminhos da Escultura Moderna.
22
Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, p.141.
 11
Nova Iorque. O material exibido, constitudo por textos e desenhos, foi publicado em 1981 em
forma de livro, intitulado The Manhattan Transcripts.
Com esse trabalho os principais objetivos de Tschumi parecem ter sido o de denunciar a
inadequao da arquitetura que ento se produzia, na maioria das vezes focando somente
aspectos formais dos edifcios; o de denunciar o fato considerado inadmissvel de que at aquele
momento ainda se utilizava, como alicerce bsico do pensamento arquitetnico ocidental, o
sistema clssico desenvolvido no renascimento; e o de mostrar a possibilidade de construo de
uma nova e dinmica concepo da arquitetura, mais compatvel com as questes urbanas
contemporneas com as quais os arquitetos se deparavam naquele momento.
Tschumi nota com descrdito o fato de que at ento arquitetos continuavam a seguir as
premissas vitruvianas, segundo as quais a arquitetura deveria seguir trs objetivos: comodidade,
beleza e estabilidade. Indaga-se:

Sero essas possveis constantes arquitetnicas os limites intrnsecos sem os quais a

arquitetura no existe? Ou sua permanncia a conseqncia de um mau hbito mental, de
uma preguia intelectual que persiste atravs da histria? 23

Em The Manhattan Transcripts ele inicia um profundo questionamento das convenes

clssicas de representao da arquitetura. No lugar de plantas, cortes, fachadas e perspectivas,
Tschumi vai propor um outro modo de notao arquitetnica, cujos precedentes so alguns
roteiros cinematogrficos de Eisenstein. Segundo ele a notao a representao atravs de um
sistema de signos, smbolos e atributos. Se algum pretende renovar a disciplina arquitetnica, o
primeiro passo seria questionar seu modo de notao, sua linguagem clssica que muito
restritiva e faz com que a arquitetura se encontre em um tipo de priso da linguagem
arquitetnica, onde os limites da minha linguagem so os limites do meu mundo .24
Esse novo modo de notao proposto, parecido em alguns momentos com histrias em
quadrinhos, composto por trs nveis de representao: a do espao, a do movimento e a do
evento. A essncia de um espao, argumenta Tschumi, s pode ser apreendida quando lida
junto com os movimentos e eventos que nele ocorrem e que dele so inseparveis. Assim ele
tenta demonstrar que a arquitetura no lida somente com o espao, mas tambm, e
principalmente, com o tempo.
Seu modo tripartido de notao (espao, movimento e evento) usado para introduzir [na
arquitetura] a ordem da experincia, a ordem do tempo movimentos, intervalos, seqncias
visto que tudo inevitavelmente intervm na leitura da cidade.25 Assim ele prope a substituio da
clssica trade vitruviana: no lugar de comodidade, beleza e estabilidade, estariam o espao
concebido (atravs do uso da linguagem), o espao percebido (matria construda), e o espao

23
Bernard Tschumi, Arquitetura e limites II, in Kate Nesbitt, Uma nova agenda para a arquitetura p.179.
24
Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, p.XX.
25
Idem, p.XXIII.
 12
vivenciado (atravs do corpo). Trade que ele posteriormente ir denominar simplesmente
espao, movimento e evento.
O espao visto por ele como produto social e no como uma cosa mentale ou uma forma
pura, como concebido por Kant. O movimento seria o processo ou maneira de locomoo no
espao, que causa uma inevitvel intruso de corpos na ordem controlada da arquitetura, corpos
que cavam espaos inesperados. Os eventos, por sua vez, seriam incidentes, ocorrncias no
programadas dentro do espao arquitetnico. Inclui momentos de paixo, atos de amor e
instantes de morte, diz Tschumi, e no somente atividades funcionais necessrias para a
sobrevivncia e a produo. So comportamentos no padronizados pelo modernismo
funcionalista, imprevisveis e que podem violentar o espao a partir do momento em que no
foram programados para ocorrer nele.
Atravs dessa nova notao, Tschumi buscar organizar e conceber espaos no somente
atravs de plantas, cortes, fachadas e perspectivas (que representariam somente o espao
esttico sem nenhuma relao com o que nele realmente ocorre), mas tambm atravs das
seqncias. Estas seriam compostas por uma sucesso de frames (termo que Tschumi
empresta do universo do cinema) capazes de confrontar espao, movimento e evento. Em The
Manhattan Transcripts Tschumi est o tempo todo tentando definir melhor o que seriam essas
seqncias e como trabalhar com elas.
O projeto atravs de seqncias, sumariamente, seria feito utilizando-se trs mtodos: A
seqncia transformacional, que lida com a concepo e a forma do objeto, com procedimentos e
relaes internas; a seqncia espacial que lida com a disposio e justaposio dos espaos
reais e que, segundo ele, tem precedentes tipolgicos e variaes morfolgicas infinitas ao longo
da histria; e finalmente a seqncia programtica, responsvel pela programao (ou no) da
ocorrncia dos possveis eventos, uma relao externa que leva em conta consideraes sociais
e utilitrias.
Mas o que significa projetar espaos atravs de seqncias? Para Tschumi, significa o
incio de uma nova investigao arquitetnica da realidade: seu propsito explcito transcrever
coisas normalmente removidas da representao arquitetnica convencional, mais propriamente a
relao complexa entre espaos e seus usos; entre cenrio e enredo; entre tipo e programa;
entre objetos e eventos. Seu propsito explcito tem a ver com a cidade do sculo XX. 26 Assim
como Serra, Tschumi utiliza a aproximao ao campo de cinema no intuito de ampliar os limites
da disciplina arquitetnica.
Tomemos como exemplo o primeiro captulo de The Manhattan Transcripts, intitulado The
Park, que narra atravs da notao de seqncias a ocorrncia de um assassinato. As
seqncias so compostas por fotos, que narram o assassinato, por fragmentos de plantas do
Central Park, local onde ocorreu o assassinato e que o testemunha, e finalmente por diagramas
de movimento que indicam os caminhos percorridos, dentro do parque, pela vtima e pelo

26
Idem, p.7.
 13
assassino. As fotos representam um evento no programado, mas que no pde ser impedido de
ocorrer. As plantas representam a total interligao entre o espao e o evento, j que o
assassinato s pode ocorrer daquela maneira porque se deu naquele espao fsico, com aquelas
caractersticas. Os diagramas indicam a total interdependncia entre evento, espao e movimento,
j que os movimentos foram totalmente determinados pelo evento a perseguio do assassino,
a fuga da presa e o assassinato e pelas prprias caractersticas fsicas do espao construdo,
que tornaram aqueles movimentos possveis. Assim, sem a existncia do espao construdo do
Central Park esse assassinato provavelmente no haveria ocorrido, e se ocorresse, o movimento
dos corpos seria totalmente distinto. Desse modo Tschumi constri seu argumento a favor de uma
nova relao entre espao, movimento e evento. Ele nega o preceito moderno de que forma
segue funo porque, para ele, o arquiteto deveria se preocupar com o contrrio: no conceber
espaos e restrinjam e limitem a ocorrncia de eventos, mas sim espaos que permitam a
ocorrncia das atividades mais diversas e inesperadas possveis.
O principal argumento de Tschumi o de que o elemento arquitetnico s funciona quando
colide com um elemento programtico, com o movimento dos corpos no espao. Para isso
necessrio desafiar o conceito moderno de unidade, que s alcanado quando o objeto
arquitetnico considerado totalmente autnomo em relao aos eventos e aos movimentos que
ocorrem nele e na cidade.
Em 1975 Tschumi escreve o texto Questes do espao: a pirmide e o labirinto (ou o
paradoxo arquitetnico), onde afirma que a arquitetura constitui-se num paradoxo porque feita
por dois termos interdependentes e conflituosos: o espao concebido e o espao percebido. O
primeiro representaria a pirmide e o segundo o labirinto.
A pirmide representa a razo, a capacidade de concepo da arquitetura como coisa
mental, seria uma disciplina conceitual com variaes lingsticas ou morfolgicas. O labirinto,
por sua vez, representa o sensorial, a experincia real do espao, uma pesquisa emprica que se
concentra nos sentidos. Esses dois termos, apesar de mutuamente exclusivos, devem se
confrontar para que a arquitetura ocorra. O confronto inerente entre o espao concebido e o uso
que se faz do espao construdo faz da arquitetura algo instvel e a coloca sempre beira de
mudanas, pois se a arquitetura constituda pelo espao somado ao evento que nele ocorre,
sempre que os eventos se transformarem a relao com o espao mudar e, consequentemente,
a arquitetura tambm. Nesse caso concepes clssicas se desmantelam e entram em jogo
fatores como imprevisibilidade, instabilidade e desordem. Uma arquitetura estvel, por sua vez, na
qual forma segue a funo, requer a exata coincidncia entre espao projetado e rituais
congelados de ao, onde nada inesperado pode ocorrer e o controle do espao sobre o usurio
deve ser absoluto.
Tschumi, para argumentar a favor da instabilidade inerente arquitetura contempornea,
parece utilizar-se da formulao de Benjamin de que esta teria por natureza um duplo modo de
percepo, e transformar essa duplicidade em uma contradio inerente prpria arquitetura. No
 14
lugar de percepo tica e percepo ttil ele coloca o espao concebido e o percebido ou
vivenciado. Assim a entrada de um corpo no espao concebido, o espao ordenado da
arquitetura, a viola. Os corpos avanam contra as regras por ela estabelecidas cavando espaos e
relaes novas e insuspeitadas. Ele, no entanto, no chega a citar Benjamin, mas para a crtica
Kate Nesbitt em diversos momentos de seus textos certamente ele est se referindo ao
comentrio de Walter Benjamin sobre a recepo da arquitetura em estado de desateno, que
o modo como normalmente a vemos na cidade moderna.27
O primeiro projeto no qual Tschumi ir aplicar suas teorias desenvolvidas em The
Manhattan Transcripts ser o Parc de la Villette, em Paris. Tschumi busca inovar na forma de
concepo do projeto, que tem incio em 1982 e que feito atravs de uma seqncia de
superposies de trs sistemas autnomos e independentes: pontos, linhas e planos. Atravs da
estratgia da seqncia de aes Tschumi busca fugir do mtodo de trabalho tradicional: criar
uma composio e uma configurao formal. Como conseqncia ele consegue uma estrutura
sem centro, sem hierarquias, sem pontos de convergncias. A malha abstrata uma forma que
no condiciona seu uso, que no pensada para determinada funo. Alm disso uma estrutura
que no estabelece limites ao parque, ou seja, ela pode, teoricamente, se estender ao infinito,
pode crescer e se transformar a qualquer momento porque sua estrutura formal nunca se
encontra completa, finalizada. Se os limites da cidade no so mais claramente delimitados ou
percebidos, por que os limites de um parque urbano deveriam ser?
Cada ponto da malha regular que compe o parque representa uma Folie, uma construo
capaz de abrigar os mais diversos usos. O modo de concepo das Folies tambm estratgico.
Tschumi parte de uma forma geomtrica ideal, um cubo de 10 por 10 por 10 metros, e faz esse
cubo passar por uma seqncia transformacional: ele decomposto em vrios fragmentos, que
formam um lxico, um catlogo de formas. Depois fragmentos diversos desse cubo so
reagrupados de diferentes modos para formar as diferentes Folies. Estas funcionam como pontos
de ancoragem, onde os fragmentos da realidade podem ser apreendidos, ou seja, agem como um
denominador comum a toda extenso do parque. Ao percorrer seus vrios espaos to dispares,
o visitante ir sempre se deparar com as Folies, que apesar de serem distintas remetem uma
outra por serem constitudas por elementos em comum, vrios fragmentos retirados de uma
mesma forma. Se o parque oferece uma multiplicidade de conformaes espaciais que so
instveis e que podem ser lidas como fragmentos, como articular a experincia do usurio do
parque? Atravs da Folies, que marcam uma continuidade entre espacialidades distintas e que
fazem da experincia de percorrer o parque algo parecido experincia de assistir a um filme,
que apesar de ser feito atravs de cortes e emendas, mostra no fim uma narrativa contnua. Isso
ocorre do mesmo modo em que em St. John's Rotary Arc, quando quem opera o corte e depois
rene os espaos o prprio espectador atravs de seu movimento.

27
Kate Nesbitt, Uma nova agenda para a arquitetura, p. 71.
 15
Os trs sistemas autnomos e superpostos e as possibilidades combinatrias
infinitas das Folies do lugar a uma multiplicidade de impresses. Cada observador ir
projetar sua prpria interpretao. (...) Como conseqncia, no h verdade absoluta para o
projeto arquitetnico, pois qualquer significado que ele possa ter funo de uma
interpretao: no reside no objeto ou em seu material. (...) A adio da coerncia interna
dos sistemas no coerente. O excesso de racionalidade no racional. La Villette olha
para novas circunstncias sociais e histricas: uma realidade dispersa e diferenciada que
marca o fim da utopia da unidade.28
Grande parte da prtica da arquitetura composio, ordenao de objetos como
um reflexo da ordem do mundo, a perfeio dos objetos, a viso de um futuro feito de
progresso e continuidade conceitualmente inaplicvel hoje. Pois a arquitetura somente
existe atravs do mundo no qual ela est locada. Se esse mundo implica dissociao e
destruio da unidade, a arquitetura ir inevitavelmente refletir esse fenmeno.29

Em contraposio tradicional composio arquitetnica, Tschumi usa a idia de

montagem, junta num mesmo campo sistemas e fragmentos autnomos. A superposio de trs
sistemas autnomos (pontos, linhas e superfcies) resulta, segundo Tschumi, em algo incoerente
e conflituoso, ou seja, em algo oposto sntese totalitria. No lugar de sntese, ele prope conflito.
No lugar de unidade, fragmentao. Mas ele deixa claro que isso no se reduz a mera explorao
formal, pura apologia do fragmento. Se para Tschumi no h arquitetura sem ao, sem
evento, sem programa,30 e se as contradies existentes entre homem, objeto e evento no
podem ser transcendidas a ponto deles se tornarem, juntos, uma sntese totalitria; ento entre
objeto, movimento e evento h inevitavelmente uma disjuno. No entanto, em alguns casos, eles
podem se unir e estabelecer instantes de continuidade (no caso de La Villette, as Folies parecem
cumprir esse papel). Isso implica, portanto, no s uma concepo dinmica da arquitetura mas
inclusive um novo modo de percepo desta, um modo quase que cinematogrfico.
Torna-se interessante comparar o modo como Tschumi e Serra descrevem o tipo de
experincia que eles buscam provocar no espectador:

Transcripts no composto por imagens contidas em si. Ele estabelece a memria

dos frames precedentes, do curso dos eventos. Seu resultado final cumulativo; no
depende meramente de um nico frame (como uma fachada), mas de uma sucesso de
frames ou espaos.31 (grifo nosso)

28
Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, p.203 - 204.
29
Idem, p.176.
30
Idem, p.121.
31
Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, p.11.
 16
Memria e antecipao, o tempo peripattico do caminhar, tornam-se o veculo da
percepo. O tempo da experincia cumulativo, lento em sua evoluo.32 (grifo nosso)

Ambos afirmam que, na percepo de suas propostas, assim como na percepo da

cidade contempornea, a utilizao da memria tem papel fundamental, pois atravs dela que a
experincia se torna cumulativa. Se no podemos mais apreender o todo, utilizamos em nossa
percepo um tipo de montagem de distintas imagens ou sensaes captadas. Isso faz lembrar a
anlise que Benjamin faz da drstica transformao pela qual passa o ator de teatro que, ao atuar
em filmagens e deparar-se com o novo processo de montagem, percebe a realidade de um
modo inteiramente distinto. O primeiro tem a exata noo da totalidade da pea que encena. O
ator de cinema, ao contrrio, dificilmente percebe claramente o contexto total no qual se insere
sua ao:

Sua atuao no unitria, mas decomposta em vrias seqncias individuais, cuja

concretizao determinada por fatores puramente aleatrios, como o aluguel do estdio,
disponibilidade de outros atores, cenografia, etc. Assim, pode-se filmar, no estdio, um ator
saltando de um andaime, como se fosse uma janela, mas a fuga subseqente ser talvez
rodada semanas depois, numa tomada externa, 33

Da vem o importante papel da montagem, no qual, para Benjamin, estaria a artisticidade

do cinema e que garante que vrios fragmentos se constituam num todo, uma unidade narrativa:
A natureza ilusionstica do cinema de segunda ordem e est no estgio da montagem.34 Serra
e Tschumi, ao relegarem a incumbncia da montagem da experincia ao prprio expectador
acabam negando a obra (escultura ou a arquitetura) como mera presena fsica e esttica e a
transformam num processo que transcorre no tempo. Ao demonstrarem um desinteresse pela
forma final, pelo produto acabado (vale lembrar a nota de Virilio de que a materialidade, hoje, se
reduz a nada), o interesse se ambos volta para o processo de relaes que a obra pode ativar
entre obra/espao/espectador ao atuar num espao urbano.
Quando Benjamin diz que a reproduo tcnica pode aproximar do indivduo a obra ele
est de certa forma prenunciando a entrada da arte no mbito de uma temporalidade cotidiana.
Diz ele que no lugar da existncia nica, temos uma existncia serial, ou seja, no lugar da
unidade e durabilidade, a transitoriedade e a repetibilidade. 35 dentro dessa existncia serial,
marcada por encontros cotidianos e repetidos com o espectador, que se encontram tanto a obra
de Serra quanto a de Tschumi. Diante dessa situao o objeto escultura ou arquitetura ganha
uma nova dimenso temporal na medida em que passa a perpetuar-se no espao em termos de
ocasies repetidas de recepo/uso. Passa a existir no tempo do prprio expectador e a fazer
32
Richard Serra, Notes from sight point road, p.180.
33
Walter Benjamin, op. cit. p. 180.
34
Idem, p. 186.
35
Idem, p. 170.
 17
parte do tempo contnuo de durao no espao porque a percepo se d atravs de encontros
cotidianos repetidos, no h o momento nico e tradicional de compreenso da obra em que o
espectador se sente mergulhado dentro dela tem as noes de tempo e espao suspensas.
Quando a obra se desloca do espao-tempo mtico da arte para o espao-tempo do cotidiano, ela
entra em relao com o espao-tempo de percepo do cinema, como j havia sido pressentido
por Benjamin. Por isso o interesse de Serra e de Tschumi por esse modo de expresso.
Tal interesse faz parte de um processo de abertura do campo de atuao das disciplinas,
da explorao de seus limites e de reinveno de seu campo de atuao, seja atravs do
questionamento dos meios tradicionais da pintura/escultura e do modo de recepo nas artes ou
atravs do questionamento dos princpios vitruvianos e do modo de representao e na
arquitetura.
Mas essa abertura do campo de atuao de cada disciplina e a conseqente negao dos
modos de percepo e representao clssicos presentes tanto em Serra quando em Tschumi, se
por um lado podem ser vistas como conseqncias de um desenvolvimento interno ao campo da
arquitetura ou das artes (como desenvolvido, por exemplo, no texto de Rosalind Krauss,
Caminhos da escultura moderna), os textos de Virilio e de Benjamin, por outro lado, nos colocam
uma outra perspectiva segundo a qual as mesmas transformaes podem ser encaradas como
uma reestruturao global, que se d pelo embate com a cidade e sua nova condio
contempornea e que e afeta primeiramente nosso modo de percepo do que nos cerca e por
isso refletem-se, tambm, no modo de fazer e pensar a arte. So as tenses do nosso tempo,
entrando em jogo no interior das disciplinas artsticas e arquitetnicas.
O interesse pelo cinema vem junto com o interesse pela figura do pedestre/passante e sua
condio de trnsito no espao urbano. Por inserir-se na condio de pedestre/passante o
espectador de Serra encontra-se em constante movimento, assim como o usurio da arquitetura
de Tschumi est sempre envolvido com um acontecimento no tempo, com um evento. Por essa
condio o ponto de vista de nenhum deles pode ser esttico e ento olho perde a exclusividade
na percepo e o corpo entra em jogo.
Assistimos assim ao fim da perspectiva tica clssica centrada num ponto de vista imvel
que tudo abarca, e encontramos em seu lugar, segundo Virilio, o surgimento de uma
pseudoperspectiva tico-eletrnica, perspectiva acelerada (fantstica) centrada menos sobre um
ponto de fuga do que sobre a fuga simultnea de todos os pontos, de todos os instantes (...) 36
A perspectiva clssica no d mais conta de abarcar o espao da cidade contempornea,
assim como no pode apreender a totalidade da obra de Serra ou de Tschumi. Na obra Shift
(1971), por exemplo, Serra busca questionar de maneira mais enftica a definio renascentista
do espao cuja medio permanece fixa e imutvel. A disposio da obra no espao faz com que
o espectador tenha a sensao de um horizonte em contnua mutao e totalmente transitivo
enquanto medio, pois com o movimento de seu corpo a obra virtualmente se eleva, abaixa,

36
Paul Virilio, op. cit. p. 67.
 18
estende, contrai, comprime. Diz Serra: o que eu pretendia era a dialtica entre a percepo que
uma pessoa tem do espao em sua totalidade e a relao dela com o campo enquanto
caminha.37
Essa dialtica est presente em muitas obras de Serra, como a prpria St. John's Rotary
Arc, em que o arco proposto uma forma totalmente geomtrica: a quarta parte de um crculo
de 240 metros de raio. No entanto, quando visto de dentro do ambiente urbano, Serra sublinha
que essa geometria no fica clara, e o arco parece muitas vezes ter a forma de um gancho. A
forma geomtrica pura e transparente percebida pela razo, um conceito dado priori. No
embate corpo-a-corpo com a obra a percepo mais complexa.
Essa mesma dialtica pode ser encontrada em Tschumi, seja quando ele utiliza em La
Villette trs malhas geomtricas autnomas e sobrepostas que, quando entram em contato com o
espao real, com seus eventos e acontecimentos, deixam de ser lidas como racionais e
autnomas para transformar-se em transitoriedade, seja na seguinte passagem, em que ele busca
definir melhor a distino existente entre pirmide e labirinto:

A tentativa de alavancar novas percepes do espao recoloca uma questo filosfica

bsica. Lembre-se: Voc est dentro de um espao fechado com altura e largura iguais.
Seus olhos o instruem sobre o cubo meramente noticiando-o, sem dar qualquer
interpretao adicional? No. Voc, na realidade, no v o cubo. Voc pode ver uma quina,
um lado, ou o teto, mas nunca ao mesmo tempo todas as superfcies que o definem. Voc
toca as paredes, voc ouve um eco, mas como voc relaciona todas essas percepes a
um simples objeto? Atravs de uma operao da razo? (...) Como oposto da pirmide da
razo descrita previamente, os cantos obscuros da experincia no so diferentes de um
labirinto onde todas as sensaes, todos os sentimentos esto acentuados, mas onde
nenhuma vista total apresentada para prover uma pista de como sair. 38

As tradicionais cidades europias podiam, h tempos, serem lidas como pirmides. Hoje
nossas cidades so como labirintos. Em que momento a cidade nos faz face? Indaga-se Virilio.
A expresso popular aller en ville, que substitui a utilizada no sculo anterior aller la ville,
traduz pelo menos uma incerteza em relao ao face a face (como se ns no estivssemos
jamais diante da cidade, mas sempre dentro dela).39 Vale aqui, para ressaltar a distino entre a
experincia do estar diante e o estar dentro descrita por Tschumi, retomar uma passagem de
Benjamin que na qual ele compara a figura do pintor com a do mgico (ou do curandeiro) que
representariam a tradio, e a do cinegrafista, ou do cirurgio representando a
contemporaneidade.

37
Richard Serra, citado por Rosalind Krauss in: Richard Serra, Sculpture, p.128.
38
Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, p.40-42.
39
Paul Virilio, op. cit. p.9.
 19
O cirurgio est no plo oposto ao do mgico. O comportamento do mgico, que
deposita as mos sobre um doente para cur-lo, distinto do comportamento do cirurgio,
que realiza uma interveno em seu corpo. O mgico preserva a distncia natural entre ele
e o paciente (...). O contrrio ocorre com o cirurgio. Ele diminui muito sua distncia com
relao ao paciente, ao penetrar em seu organismo (...). O mgico e o cirurgio esto entre
si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural
entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as
vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente
diferentes. A imagem do pintor total, a do operador composta por inmeros fragmentos,
que se recompem segundo novas leis. Assim, a descrio cinematogrfica da realidade
para o homem moderno infinitamente mais significativa que a pictrica, porque ela lhe
oferece o que temos direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer
manipulao de aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os
aparelhos, no mago da realidade.40

Por esse motivo a experincia cinematogrfica estaria to prxima da nova experincia

urbana, e talvez por esse motivo Serra e Tschumi tenham recorrido ao cinema no momento em
que sentiram a necessidade de que suas obras expressassem as transformaes profundas que
ento ocorriam nas estruturas perceptivas contemporneas no s da arte mas tambm da
cidade, do ambiente e dos objetos que nos cerca. Nessa passagem, Benjamin j havia anunciado
uma extrema similaridade entre o modo de compreenso do cinema e da cidade:

Mas o espectador percebe uma imagem, ela no mais a mesma. Ela no pode ser
fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associao de idias do espectador
interrompida imediatamente, com a mudana de imagem. Nisso se baseia o efeito de
choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interceptado
por uma ateno aguda. O cinema a forma de arte correspondente aos perigos
existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o
passante, numa escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as experimenta, numa
escala histrica, todo aquele que combate a ordem social vigente. 41

No texto j citado, Benjamin busca provar historicamente que, se o modo de existncia das
coletividades humanas transforma-se, tambm a forma de percepo destas transformar-se-.
Assim ele nos instiga a sempre buscar compreender as transformaes contemporneas das
faculdades perceptivas e das estruturas de recepo. Para Benjamin a arte seria um modo de
buscar tal objetivo: O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes
40
Walter Benjamin, op. cit. p. 187.
41
Idem, p. 192.
 20
exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana.42 Vistas
por esse ngulo, tanto a obra de Serra quanto a de Tschumi podem ser lidas como voltadas para
a reflexo sobre novos modos de constituio (e percepo) do espao urbano.

Bibliografia:

BENJAMIN, Walter. A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: Walter Benjamin, Obras
escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo: Brasiliense, 1987.
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
KRAUSS, Rosalind. Richard Serra/Sculpture. In: FOSTER, Hal e HUGHES, Gordon. Richard Serra.
October Files, MIT Press, 2000.
NESBITT, Kate (org). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995). So Paulo,
Cosac Naify, 2006.
SERRA, Richard. Notes from sight point road. In: Perspecta (The MIT Press), vol. 19, 1992. p.173-181.
SERRA, Richard. Writings/Interviews. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
TSCHUMI, Bernard. Architecture and disjunction. Cambridge, Mass: MIT Press, 1996.
TSCHUMI, Bernard. Manhattan Transcripts, Londres: Academy, 1994.
VIRILIO, Paul. O espao crtico e as perspectivas do tempo real. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

Imagens:

Figura 2 The Park, Bernard Tschumi. Fonte: Bernard Tschumi,

Manhattan Transcripts, p.17.

Figura 3 Folies, Parque la Figura 4 - St. John's Rotary Arc, Richard Serra.
Figura 1 - Parque La Villette, Bernard Tschumi.
Villette, Bernard Tschumi. Fonte: Fonte: Perspecta, vol. 19, p. 178.
Fonte: Bernard Tschumi, Event Cities 2, p. 56.
Bernard Tschumi, Event Cities 2,
p. 62.

42
Idem, p. 174.