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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

RUPTURA OU AMADURECIMENTO?
Uma anlise dos primeiros contos de Machado de Assis.

Eduardo Melo Frana


Recife
2008
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

RUPTURA OU AMADURECIMENTO?
Uma anlise dos primeiros contos de Machado de Assis.

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-graduao em Letras da
Universidade Federal de Pernambuco
como requisito para obteno do grau
de Mestre em Teoria da Literatura.

Orientador: Prof. Dr. Anco Mrcio Tenrio Vieira

Eduardo Melo Frana


Recife
2008
Frana, Eduardo Melo
Ruptura ou amadurecimento? Uma anlise dos
primeiros contos de Machado de Assis / Eduardo Melo
Frana. Recife : O Autor, 2008.
183 folhas

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de


Pernambuco. CAC. Teoria da Literatura, 2008.

Inclui bibliografia.

1. Literatura brasileira - Crtica textual. 2. Contos


brasileiros. I. Assis, Machado - Critica e interpretao.
II. Ttulo.

82.09 CDU (2.ed.) UFPE


809 CDD (22.ed.) CAC2008-10
AGRADECIMENTOS

Agradeo com muito carinho ao Professor Anco Mrcio Tenrio Vieira,


meu orientador, amigo, exemplo pessoal e acadmico, que com um bom humor
invejvel, nesses ltimos anos, sempre com ateno, simpatia, dedicao e
pacincia, atendeu a todas s minhas solicitaes, em muitos momentos
inconvenientes e ansiosas. Professor Anco Mrcio ao mesmo tempo em que
soube ser uma inspirao, me fez acreditar nas minhas capacidades
intelectuais e no meu ainda incerto futuro acadmico. Agradeo-lhe por ter me
recebido to calorosamente no Programa de Ps-graduao e me fazer
acreditar que sou to capaz quanto meus demais colegas do departamento de
Letras.
Agradeo (com muitos beijos) aos amigos que sempre atenciosamente
se mostraram interessados pelo meu trabalho: Ricardo Ccero, presena
constante e indispensvel na minha casa e no meu corao; Jorge Rodrigo,
amigo que soube pacientemente agentar minhas insistentes tentativas de
incluir Machado de Assis e literatura nas nossas noites de Emprio; Professor
Jorge Alves, amigo e corretor oficial deste trabalho; Edna(lda), amiga de
faculdade e principalmente de vida que comigo compartilhou o sonho de um dia
ser professor universitrio; Alexandre Buhr que apesar das ausncias , e
sempre ser, um amigo que me faz sentir querido e necessrio; Raul Azevedo,
meu parceiro de estudo e uma grata surpresa que descobri durante o
mestrado; e rico e Cibele, amigos que alm de exemplos em todos os
sentidos, nos ltimos anos tm sido presenas constante na minha vida.
De uma forma especialssima, agradeo ao professor e amigo Fernando
da Mota Lima, sem dvida um dos maiores responsveis por eu ter dado os
meus primeiros passos acadmicos. Como meu primeiro orientador, Professor
Fernando, com sensibilidade e doura indescritveis, me ensinou a escrever,
estudar e a ter prioridades. Alm de amigo, ser sempre um exemplo de
elegncia pessoal e intelectual. No posso esquecer de Sylvio Ferreira,
professor que com charme e seduo primeiro me apresentou ao mundo das
idias e at hoje influencia meu modo de pensar e falar.
Com carinho, paixo e amor, agradeo Rafa; namorada e amiga que
h mais de sete anos entrou na minha vida e a cada dia me faz mais feliz.
Agradeo-lhe por estar sempre ao meu lado e compreender meus sonhos,
hbitos e manias. Obrigado pelas revises ortogrficas e pelas injees de
estmulo e otimismo.
Agradeo a Pinho, o melhor irmo que algum poderia desejar e que
ainda sobre meus ombros inmeras vezes leu meus textos e rascunhos antes
que qualquer um. Agradeo tambm Ciana, irm que mesmo morando longe,
nunca deixou de estar no meu corao e uma alegria que no raras s vezes
faz uma imensa falta em casa. Zez, minha amada me-branca, obrigado
pelos carinhos, pelo amor e pelo importante papel que desempenhou na minha
educao.
Contudo, agradeo principalmente e especialmente queles que sempre
estiveram ao meu lado dando amor, carinho e sustento: Edmir Cavalcanti
Frana e Angela de Almeida Melo Frana, meus pais. Sem eles nada do que fiz
ou sou seria possvel. Sempre me deram mais do que precisei e mereci.
Agradeo-lhes pela compreenso, pacincia e total aceitao diante das
minhas escolhas. Obrigado por se mostrarem orgulhosos de mim, pela
educao que me proporcionaram, pela confiana e total liberdade de escolha.
Espero nunca os decepcionar. Amo vocs.
Ruptura ou Amadurecimento? Uma anlise dos primeiros contos de
Machado de Assis.

Resumo: Esta dissertao estuda os contos de Machado de Assis publicados


at 1880, e que at hoje se convencionou chamar de fase romntica de sua
obra. Demonstramos que possvel localizar entre esses primeiros contos, dez
dos principais tpicos ou problemas, como define Antonio Candido
considerados pela crtica como fundamentais e caracterizadores de sua obra
dita madura. Em outras palavras, mostramos que o que ocorre na dcada de
oitenta, em relao aos seus contos no o que podemos chamar exatamente
de ruptura, mas de evoluo e amadurecimento. Ao apontarmos entre esses
primeiros contos a presena dos mesmos problemas que tambm esto em
seus melhores contos, demonstramos como ocorreu o desenvolvimento de
suas idias e estilo.

Palavras-chaves: Machado de Assis Conto Contos Fluminenses


Histrias da Meia-Noite
Rupture ou Ripening? An analysis of the first Machado de Assis short-
stories.

Abstract: This dissertation studies Machado de Assiss short stories published


until 1880, the ones conventionaly identified as pertaining to his Romantic
phase. We attempt to point out ten main topics or problems, as defined
Antonio Candido - that the critics consider fundamental in Machado de Assiss
later work. In other words, we argue that there is no rupture, but evolution and
improvement between the two phases. By pointing out the presence and
continuity of the same basic problems in Machado de Assiss best short stories,
we show how he was aware of the development of his ideas and style.

Key words: Machado de Assis Short-story Contos Fluminenses Histrias


da Meia-Noite.
SUMRIO:

Introduo........................................................................................................09

Captulo 1. Alguns aspectos do Conto


1.1 Do Mito ao Conto, a fixao de uma forma.................................................15
1.2 Os acontecimentos de Poe e as interpretaes de Machado.................25
1.3 O Conto (sempre) interpretado. ..................................................................35
1.4 Sobre a intratextualidade hipertextual dos contos de Machado .................41

Captulo 2. Um olhar mais atento sobre os primeiros contos


2.1 O que (pouco e repetidamente) se falou sobre os primeiros contos...........57
2.2 Do pessimismo em relao s capacidades do indivduo.......................... 67
2.3 Personagens-artistas em busca da Perfeio.............................................81
2.4 A identidade, O Machate e o Outro.............................................................97
2.5 Sobre a relatividade das coisas e a preciso do Conto.............................109
2.6 Virgnius: entre o local e o universal..........................................................119
2.7 Virgnius e o sentido do ato.......................................................................127
2.8 As primeiras mulheres (da obra) de Machado...........................................132
2.9 Notas sobre os primeiros indcios de loucura (na obra) de Machado........143
2.10 O homem como objeto do prprio homem..............................................153
2.11 Quando a fantasia parece realidade........................................................160

Concluso.......................................................................................................171

Bibliografia Citada ........................................................................................177


Bibliografia Consultada.................................................................................180
INTRODUO

Entre 1858 e 1907 Machado de Assis publicou 7 coletneas de contos:


Contos Fluminenses (1870), Histrias da Meia-Noite (1873), Papis Avulsos
(1882), Histrias sem Data (1884), Vrias Histrias (1896), Pginas Recolhidas
(1899) e Relquias da Casa Velha (1906). Se somarmos aos 76 contos que
compem essas coletneas um outro tanto publicado em revistas, peridicos e
jornais, mas no recolhido e organizado em livro pelo prprio Machado,
chegaremos ao espantoso numero de cerca de 2181 contos no total.
Desse total de contos, 103 foram publicados at 1880 ano
costumeiramente apontado como o incio de sua obra madura e considerada
realista. Foi justamente sobre essa quase primeira centena de contos que
compe o que at hoje se chama primeira fase ou fase romntica da obra
de Machado que nos debruamos para realizar este trabalho. No decorrer
desta pesquisa, sempre que nos referirmos aos primeiros contos ou aos contos
experimentais de Machado, no estaremos nos resumindo apenas aos
publicados nas suas duas primeiras coletneas Contos Fluminenses e
Histrias da Meia Noite mas, sim, a todos aqueles publicados at o ano de
1880; seja em livro, revista, peridico ou semanal. Para isso, fizemos uso de
trs edies das obras completas de Machado: Obras Completas de Machado
de Assis. Org. Afrnio Coutinho. Ed. Nova Aguilar; Obras Completas de
Machado de Assis. Org. Ary de Mesquita. Ed. W. M. Jakcson; e Contos
completos de Machado de Assis. Org. e notas de Djalma Cavalcante. Ed.
UFJF.
Apesar dessa considervel quantidade de contos, podemos dizer que
ainda hoje so poucos os estudos que se propem a analis-los de uma forma
mais ampla, que levem em conta suas principais caractersticas e seu
desenvolvimento ao longo dos anos. Boa parte se limita a abordar
isoladamente alguns dos principais contos ou a tom-los como exemplos ou
complementos para teorizaes e interpretaes sobre as idias e os
romances de Machado. Mesmo o clssico ensaio Esquema de Machado de

1
Segundo Djalma Cavalcante, que organizou at hoje a mais completa coletnea de contos
machadianos; Contos Completos de Machado de Assis. Org. Djalma Moraes Cavalcante. Juiz
de Fora. Editora UFJF. 2003.

9
Assis de Antonio Candido (2004), que proporciona ao leitor um satisfatrio
panorama sobre a forma e os principais problemas de toda a obra de Machado
(inclusive os contos), no um estudo especfico sobre seus contos. Alis,
ser difcil encontrarmos algum livro ou obra mais extensa que se dedique
especificamente s suas narrativas curtas. A grande maioria so captulos de
livros, trechos de captulos ou ensaios reunidos que acabam no construindo
um raciocnio mais coeso sobre a totalidade ou mesmo sobre algum recorte
mais extenso da sua obra contista. O livro de Barreto Filho (1980), Introduo a
Machado de Assis, um exemplo de estudo que exaustivamente cita e
comenta seus contos, mas na maioria das vezes, como suplemento s
interpretaes referentes aos romances.
Dentre os poucos trabalhos que apresentam uma inteno interpretativa
mais ampla, horizontal e que se mostram preocupados em fazer uma leitura
da obra contista de Machado e no somente de alguns contos em especfico,
esto: Os Contos de Machado de Assis, de Paul Dixon (1992), no qual o autor
mostra que nos principais contos de Machado h idias semelhantes de
Merleau-Ponty e, conseqentemente, opostas ao pensamento cientfico de
Augusto Comte. Entre os que dedicam captulos significativos aos contos de
Machado, destacamos Realidade e Iluso em Machado de Assis, de Jos
Aderaldo Castello (1969), que aponta entre os primeiros contos a presena de
temas que tambm perpassam suas crnicas e romances; e O Enigma do
Olhar, de Alfredo Bosi, que faz pertinentes observaes sobre a constante
presena da mscara entre os contos de Machado (2003). H tambm
Machado de Assis, contador de Histrias, de Mrio Matos que, apesar de ser
um ensaio de apenas dez pginas, faz uma varredura dos contos e mapeia
quais seriam os seus temas mais recorrentes. O estudo de Mrio Matos tem o
mrito de, diferente de quase todos os outros, incluir em sua anlise os contos
publicado at 18802.
Uma dificuldade ainda maior ao realizar este trabalho foi encontrar
bibliografia sobre os primeiros contos de Machado. Se hoje at mesmo os seus
primeiros romances j dispem de boas crticas, so rarssimos, entretanto, os

2
Sabemos que esses no so os nicos trabalhos sobre os contos de Machado, mas
possivelmente foram os nicos que se propuseram a l-los de uma forma mais ampla e
horizontal.

10
estudos que se dedicam aos seus primeiros contos. Na maioria dos casos,
como veremos no segundo captulo, os autores se limitam a repetir o pouco
que j foi dito e a defender a idia de que eles nem mesmo valem ser lidos ou
estudados.
Alguns crticos, responsveis por trabalhos hoje considerados clssicos,
afirmaram que a primeira parte da produo machadiana era dispensvel ou
quase sem valor. Entre eles, Lcia Miguel Pereira, Massaud Moises, Barreto
Filho e Jean Michel Massa. Outros, como Antonio Candido, Alfredo Bosi, John
Gledson e Roberto Schwartz, visivelmente atriburam mais importncia e se
debruaram mais enfaticamente sobre os contos e romances publicados a
partir de 1880. Vale ressaltar que Roberto Schwartz responsvel por uma
leitura scio-histrica da obra de Machado, que nos ltimos trinta anos se
firmou quase como um dogma.
Como conseqncia dessa leitura marxista, a justificativa que imperou
na crtica sobre a grande mudana da obra de Machado, foi a que, ao ascender
socialmente, o escritor passou a enxergar e melhor representar as mazelas e
os descompassos da sociedade brasileira oitocentista. Era como se Machado,
a partir da dcada de oitenta, agora renascido, deixasse de tentar denunciar as
chantagens emocionais a que a classe menos favorecida se submetia em
busca de ascenso social e passasse a satirizar e ironizar a dinmica de troca
de favores e tambm todo o descompasso ideolgico que o Brasil vivia nessa
poca. Essa leitura no deixa de ter sua importncia, mas, incomodamente,
apenas legitima e analisa a obra de Machado a partir de sua capacidade de
refletir a sociedade brasileira. Se tomssemos este critrio sociolgico como
fundamental para o estudo da literatura, conseqentemente, s valeria nos
debruarmos sobre aqueles contos que de fato pudessem ser considerados
como um espelho crtico ou fiel da sociedade. Foi pensando assim que essa
tradio scio-histrica excluiu de um estudo mais sistemtico a dita primeira
fase ou romntica, dos contos de Machado, uma vez que, segundo essa
perspectiva, esses seriam ainda romnticos, melodramticos, moralizadores e
escritos em boa parte especificamente para o pblico feminino do Jornal das
Famlias.
Contudo, no foi nosso intuito realizar uma anlise sociolgica ou que
tente relacionar os primeiros contos de Machado aos principais preceitos da

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escola romntica, realista ou naturalista3. Mesmo que em muitos momentos
levemos em conta o contexto no qual foram escritos ou como as heranas
literrias esto implicadas no processo de criao do escritor, nosso trabalho
pretendeu fundamentalmente demonstrar que, j nos contos publicados antes
de 1880, possvel localizar muitos dos problemas4 que a crtica considera
como sendo os mais importantes, recorrentes, que caracterizam e definem a
maturidade da dita segunda fase de Machado de Assis. Isto , procuramos
demonstrar que a sua obra contista, ao contrrio do que se diz, no sofreu uma
completa ruptura ou uma espcie de renascimento na dcada de oitenta, mas,
sim, um amadurecimento em relao aos problemas abordados e ao modo
como so tratados. Com isso, poderemos afirmar que desde o incio de sua
carreira de contista, Machado j abordava as mesmas questes que
posteriormente a crtica apontaria como fundamentais em sua obra. Em
resumo, pretendemos mostrar que a primeira parte da sua produo de contos,
no somente tem seu valor, como tambm merece e deve ser estudada, pois
s assim entenderemos que ela o que podemos chamar de embrio da sua
produo madura de contos.
Conforme dito, quase metade de todos os contos escritos por Machado
foram publicados at a dcada de 1880. Por isso, ao invs de acreditarmos
simplesmente que a grande virada de sua obra seria decorrncia de uma
suposta crise espiritual que ele teria vivenciado aos quarenta anos, preferimos
compreender o desenvolvimento dos seus contos como um processo evolutivo,
no qual alguns temas trabalhados ainda embrionariamente num primeiro
momento (entre 1858 e 1880), seriam posteriormente (aps 1880) retomados e
desta vez expostos principalmente com mais ironia, excelncia, economia
formal e profundidade psicolgica.
Ao decidirmos compreender Machado como um autor que no nasceu
pronto, mas que aos poucos foi amadurecendo, precisvamos decidir quais
seriam alguns dos principais problemas da sua obra madura e tom-los como
pontos de partida para a anlise desses primeiros contos. Para isso, buscamos

3
Acreditamos que mesmo um estudo de enfoque sociolgico pode incluir em suas anlises os
primeiros contos de Machado.
4
A Utilizao do termo problema visa seguir a terminologia utilizada pelo prprio Antonio
Candido no ensaio O Esquema de Machado de Assis (2004).

12
entre a crtica trabalhos que se propuseram a ler sua obra de forma mais ampla
e que tentaram mapear quais seriam os principais problemas de sua fico.
Foram trs os estudos que, basicamente, nos serviram para delimitar
quais seriam esses problemas. O primeiro (e mais importante) foi O Esquema
de Machado de Assis (2004), de Antonio Candido, que no somente se mostra
lcido e esquemtico, mas tambm como o que melhor rene as questes que
mais unanimemente so apontadas como fundamentais na obra de Machado.
Os outros dois estudos que nos ajudaram a delimitar quais seriam esses
problemas, foram: Machado de Assis o Contador de Histrias (1997) de Mrio
Matos e Os Primeiros Contos que Machado Contou, de Djalma Cavalcante,
que uma espcie de introduo dos dois primeiros volumes dos Contos
Completos de Machado de Assis (2003), por ele mesmo organizado.
Partindo desses trs estudos, delimitamos que os problemas
classificados como fundamentais e mais recorrentes na obra madura de contos
de Machado so: (1) o pessimismo em relao s capacidades do homem,
(2) o personagem-artista em busca da perfeio, (3) a formao da
identidade, (4) a relatividade, (5) a preferncia por uma anlise da
psicologia universal, (6) o sentido do ato, (7) a personagem feminina, (8) a
loucura, (9) a tomada do homem como objeto do prprio homem e, por
fim, (10) a tomada da fantasia como realidade.
No entanto, algumas ressalvas devem ser feitas em nosso objetivo. (1)
No temos a pretenso de afirmar que os problemas a partir dos quais
escolhemos analisar os primeiros contos de Machado so necessariamente os
nicos que podem ser classificados como muito importantes ou mais
recorrentes entre os seus contos. Outros tantos poderiam ser includos nessa
lista. Contudo, se consideramos apropriado nos delimitar a esses dez, porque
eles foram apontados mesmo que no necessariamente de forma to
esquemtica como faz Antonio Candido quase que unanimemente pelos
principais crticos sobre o conto machadiano. Enfim, se esses problemas
podem no ser os nicos, com certeza esto entre os principais.
(2) No pretendemos dizer que somente nos contos que escolhemos
trabalhar seja possvel apontar a presena desses problemas. muito provvel
que tambm possamos localizar essas mesmas questes em vrios outros
contos publicados at 1880 e que no foram citados nesse trabalho.

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(3) Vale salientar que em nenhum momento consideramos que, de forma
geral, esses primeiros contos apresentam a mesma qualidade formal que os
posteriores aos Papis Avulsos. Pelo contrrio. Em alguns momentos,
inclusive, ao compararmos os diferentes modos como o jovem e o maduro
Machado tratam do mesmo tema, acabamos evidenciando como, com o passar
dos anos, ele foi capaz de se aprimorar, at que a partir da dcada de oitenta
encontrou a forma ideal para tratar os temas que desde o incio esto
presentes em seus contos.
Dividimos nosso trabalho em dois captulos, sendo o segundo
subdividido em onze sees. No primeiro captulo, fundamentados nas idias
de Andr Jolles, relacionamos o surgimento do conto literrio ao mito e ao
conto popular. Tambm nesse primeiro captulo apresentamos algumas das
principais idias propostas por Edgar Allan Poe e Julio Cortzar sobre o conto
e as contrapomos com alguns dos traos mais marcantes do conto
machadiano. Sempre que se fez necessrio recorrer, citar ou comentar algum
conto de Machado para exemplificar alguma generalizao ou contraposio s
idias de Poe, permitimo-nos utilizar tanto os publicados antes, quanto os
posteriores aos Papis Avulsos, uma vez que nesse primeiro captulo nosso
objetivo foi o de estabelecer um pequeno contraponto entre as idias de Poe e
Cortzar sobre o conto e a forma definitiva e acabada do conto machadiano.
Por fim, ainda no primeiro captulo, tomamos o conceito de hipertextualidade de
Genette e o utilizamos para fundamentar teoricamente qual tipo de relao
acreditamos existir entre os contos de Machado.
Na primeira seo da segunda parte, retomamos os (poucos) autores
que se propuseram a mapear os principais problemas da obra de contista de
Machado e apontamos suas (tambm poucas) opinies sobre os contos
publicados pelo autor at a dcada de oitenta. Em seguida, em cada uma das
dez sees mostramos em quais desses primeiros contos podemos apontar de
forma mais evidente a presena desses dez problemas que consideramos
como fundamentais e que perpassam tanto a fase inicial quanto a madura dos
contos de Machado; alm de em muitos momentos tambm estabelecermos
comparaes entre o modo como esse mesmo problema tratado antes e
aps os Papis Avulsos.

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CAPTULO I
ALGUNS ASPECTOS DO CONTO

1.1 Do Mito ao Conto, a fixao de uma forma


Foi a partir dos irmos Grimm e sua coletnea de narrativas Kinder-und
Hausmrchen (Contos para Crianas e Famlias) que o conto verdadeiramente
adquiriu um sentido de forma literria. Segundo Jolles, podemos dizer que a
definio conto atribuda a uma produo literria sempre que ela
compartilhe, em maior ou menor medida, caractersticas fundamentais da obra
dos irmos Grimm (Jolles 1976: 181).
Mas, para quem deseja entender em torno de qual debate o conto, tal
como o entendemos, nasce, ou melhor, legitima-se, preciso considerar o
vnculo que a coletnea dos Grimm estabeleceu com outra coletnea publicada
alguns anos antes por Arnin e Bretano: Des Knaben Wundeborn (A Trompa
Maravilhosa) (Jolles 1976:183). Podemos dizer, sucintamente, que esse debate
gira em torno de dois conceitos-chave: poesia da natureza e poesia artstica.
Para Jacob Grimm, enquanto a poesia artstica uma elaborao, um
produto fruto da genialidade de um artista, a poesia natural nasce do seio de
um povo e de forma espontnea. Vejamos o que diz Jacob Grimm sobre
distino que ele prprio faz entre essas duas concepes:

A poesia aquilo que passa em estado de pureza e sem alteraes do


corao para as palavras; por conseguinte, algo que brota incessantemente
de um impulso natural e captado por uma faculdade inata; a poesia popular
sai do corao do Todo; o que entendo por poesia artstica sai da alma
individual. Por isso que a poesia moderna assinala seus autores, ao passo
que a antiga no sabe nome algum; ela no produzida por um, dois ou trs,
a soma do Todo; j disse que no sei explicar como essas coisas foram
arranjadas e feitas mas, pra mim, no mais misterioso do que as guas que
confluem num rio para correr juntas. No seria capaz de conceber a existncia
de Homero nem que os Nibelungenlied tivesse um autor (Apud Jolles 1976:
183-184).

De fato, podemos at admitir que haja uma distino entre poesia


artstica e natural. Contudo, o que os irmos Grimm no perceberam que ao

15
apenas recolher os contos, as anedotas, lendas e estrias repassadas
oralmente e nascidas espontaneamente de um povo, eles no simplesmente as
organizavam, mas as reescreviam e lhes davam uma forma definitiva e
artstica. Ao definirem (e fixarem) sua forma, eles as transplantavam da
categoria das formas simples - sem autores e forma fixa para as das
produes literrias agora poetizadas e marcadas, querendo ou no, pela
pena do autor. Ao se apropriarem de estrias como o Gato de Botas, A Bela
Adormecida e as porem no papel e nesse caso conseguirem que suas
verses alcancem um status de definitiva, os Irmos Grimm, de certo modo,
estabelecem, a partir de ento, um distanciamento quase intransponvel entre o
leitor e o mito ou a estria original que gerou cada uma dessas narrativas. A
partir do momento em que so fixadas pelo poeta, essas estrias deixam de
ser formas simples e passam a ser produtos artsticos, que no apenas so
transcritos, mas reelaborados por poetas.
O conto, tal como o conhecemos no ocidente, nasce da apropriao e
fixao formal, artstica e elaborada que o poeta faz dos gneros que Jolles
(1976) classificou como Formas Simples. Dentre eles, o conto popular, a
anedota, a legenda, o mito, etc. Em poucas palavras, o poeta moderno fixa de
forma artstica e definitiva o que a tradio perpetua, com pluralidade, atravs
da oralidade.
irnico que a obra dos Grimm seja parmetro para o estudo do conto,
uma vez que ao mesmo tempo em que no admitiam a diferena entre poesia
da natureza e poesia da arte, tambm acreditavam que fossem capazes de
transcrever fielmente cada estria de que se apropriavam. Arnim, por sua vez,
em correspondncia com os Grimm, tenta abrir-lhes os olhos para o fato de
que ao transcreverem e, por conseqncia, fixarem a forma dos tais contos
infantis, eles estariam exercendo justamente esse papel de poeta moderno. Na
correspondncia, Arnim diz que [...] no desejaria magoar-te, mas no posso
evitar fazer-te esta observao: jamais acreditarei, mesmo que tu prprio o
creias, que os Kindermrchen [Contos Infantis] foram transcritos tal qual os
recebestes; a tendncia para constituir e continuar uma obra mais forte no
homem que todos os seus projetos e simplesmente impossvel de erradicar
(Apud Jolles 1976: 187).

16
Um exemplo de como esse simples ato de recolher estrias evidencia
o lugar e a tarefa do poeta, a relao entre uma mesma estria popular que
tanto originou o Pardoners Tale de Chaucer, quanto o Second Jungle Book de
Kipling. Northorp Frye (2000: 32) aponta esse caso como uma evidncia de
que diferentes narrativas podem ter como origem a mesma estria ou mito.
Diferentemente de Frye, tomaremos este caso para demonstrar que apesar de
dois autores se apropriarem de uma mesma suposta estria popular, a
particularidade com a qual cada um deles se apropria dessas estrias,
certamente, gera duas diferentes obras, que mesmo podendo serem
correlacionadas e, segundo Frye, obviamente contarem a mesma histria
(2000: 32), sem dvida so narrativas literariamente distintas, autnomas,
artsticas e elaboradas.
No seria aqui o espao para discutirmos a tese defendida por Frye.
Contudo, podemos nos valer em certa medida de seu pensamento ou ao
menos de suas implicaes, para reforar a idia de que ao organizar e fixar
formalmente uma estria popular, um autor no somente transplanta essa
estria do conjunto das Formas Simples para o das Artsticas, mas tambm se
torna autor dessa nova verso, e no somente um organizador.
De fato so poucos os temas abordados pela literatura: morte, amor,
perda, sacrifcio, busca do sentido da vida, cimes, etc. Por isso, diante dessa
limitada srie de temas que a literatura aborda5, indispensvel que a forma
como cada um desses temas tratado seja considerado como um importante
elemento definidor do seu valor, caracterizao, autonomia e da assinatura do
autor. Sobre essa supremacia da forma na literatura, mais especificamente no
conto, Cortzar diz que Basta perguntar por que determinado conto ruim.
No ruim pelo tema, porque em literatura no h temas bons nem temas
ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema [...] at uma pedra
interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka
(1993: 152).
Como assume o prprio ttulo da coletnea de Charles Perrault, Histoires
ou Contes du Temps Passe avec Moralits, o conto natural tem como um dos
principais objetivos, seno o mais importante, a transmisso de uma

5
Salientamos ter noo de que essa lista pode ser mais ampla do que a aqui apresentada.

17
mensagem, ou como costumamos dizer, de uma moral da estria. Por isso,
mesmo que se contado precariamente por uma criana sem qualquer iniciao
literria formal ou mesmo no alfabetizada, o conto natural, o mito, a lenda ou a
estria espontnea, tero sua funo cumprida caso sua moral seja
transmitida. Pensando assim, podemos dizer que tanto o Pardoners Tale de
Chaucer, quanto o Second Jungle Book de Kipling, so diferentes verses de
um mesmo mito, o que no os fazem, em hiptese alguma, serem narrativas
extremamente semelhantes. Nunca diramos que Kipling e Chaucer, por terem
escrito livros que tm em sua origem o mesmo mito, escreveram a mesma
estria.
Se o conto popular pode ser contado de diversas formas sem que haja
um prejuzo significativo no processo de transmisso de sua mensagem, ou
no efeito que causa no leitor, no conto artisticamente elaborado, a dinmica
outra. A estria popular e o mito constroem estrias que moralizam e
problematizam questes que dizem respeito ao mundo no qual vivemos. As
estrias espontneas existem para esclarecer o mundo e orientar os homens,
enquanto que a literatura, mesmo que nunca deixe de ter um carter mimtico,
no necessariamente se refere a um suposto mundo verdadeiro, mas ao
mundo que ela mesma constri. Por isso, se o mito exerce uma fora
centrifuga, a literatura exerce uma fora centrpeta.
Da, tambm, no conto literrio, a forma ocupar um lugar fundamental e
ter tanto destaque na sua constituio e relao com o leitor. Tomemos o conto
O Relgio de Ouro de Machado de Assis, por exemplo. Essa narrativa
demonstra como o processo de recepo do conto artstico indissocivel da
forma como ele narrado. Qualquer mudana na sua forma mudaria o conto e
sua recepo. Ou seja, o modo como o conto artstico narrado to
importante quanto o seu tema, assunto ou mensagem. Nele, a forma e o
contedo esto interligados de um modo que inconcebvel imaginarmos a
mudana de um sem que o outro tambm sofra um abalo. Enfim, nas palavras
de Frye,

Ento podemos ver que a literatura , num cenrio complexo, aquilo


que a mitologia , num cenrio mais simples: um corpo global de criao
verbal. Em literatura, o que quer que tenha uma forma tem uma forma mtica e

18
nos conduz ao centro da ordem de palavras. Pois assim como o naturalismo
crtico estuda o contraponto entre literatura e vida, palavras e coisas, a crtica
mtica nos afasta da vida em direo a um universo literrio autnomo e auto-
suficiente. Mas o mito, como dissemos no comeo, quer dizer muitas coisas
alm de estrutura literria e do mundo das palavras, afinal de contas, no to
auto-suficiente e autnomo (2000: 46).

II

No sculo XIV, em Toscana, surge um tipo de narrativa curta de Forma


Artstica que teria seu desenvolvimento marcado por Boccaccio. Esse tipo de
narrativa era produzido de dois modos: em coletneas ou isoladas. As
coletneas, tambm chamadas por Jolles como narrativa-moldura (1976: 189)
e que tinham como modelo o Decameron, apresentavam uma linha que as
ligavam entre si e que definia por quem e onde foram escritas.
Essa novela toscana que, segundo Jolles, ocupa um lugar to
embrionrio na trajetria do conto, [...] procura, de modo geral, contar um fato
ou um incidente impressionante de maneira tal que se tenha a impresso dum
acontecimento efetivo e, mais exatamente, a impresso de que esse incidente
mais importante do que as personagens que o vivem (Jolles 1976, 189).
Diferentemente, tal como aponta Jos Aderaldo Castello (1969) e mostraremos
no decorrer desta dissertao, no conto machadiano o personagem que est
em primeiro e absoluto lugar. As situaes, eventos e contextos sociais e
histricos so sempre panos de fundo ou coadjuvantes em funo da
abordagem psicolgica do personagem.
Antes de prosseguirmos, dois pontos merecem ser ressaltados sobre o
Decameron, de Boccaccio. O primeiro diz respeito a ele j no sculo XIV ter
como uma de suas principais caractersticas a marca inconfundvel da
assinatura de seu autor. Isto quer dizer que o Decameron um dos principais
marcos que caracterizam o surgimento da importncia do papel do autor, com
sua individualidade e singularidade. Como diz Luiz Costa Lima,

Com efeito, se P. Zumthor toma o sculo XIV como aquele em que j se


ampliava o uso do pronome eu, nos poemas, em funo referencial i.e., em

19
que o je no mais se confundia com a figura gramatical assumida por que
quer que lesse ou recitasse ainda no sculo XIV, entre 1350 e 1375, que
Boccaccio escreve a primeira defesa moderna da poesia livros XIV e XV da
Genealogia deorum.

O segundo ponto se refere ao Decameron, contar, de modo geral,


estrias que paream ter realmente acontecido. Essa tentativa de relatar
incidentes que nos passem a impresso de efetivos, antes de tudo, ressalta
que Boccaccio possivelmente foi um dos primeiros autores realistas da
literatura. Contudo, quando o Decameron foi escrito, segundo Costa Lima, essa
linguagem realista no era bem vista pela Igreja, uma vez que os homens
ainda no tinham a capacidade de diferenciar entre o aparente e o verdadeiro
(Lima 1986: 43). Assim sendo, o uso dessa linguagem realista, e sua
repercusso, inevitavelmente, estariam relacionados com o poder que a
religio tinha sobre a literatura e a fico.
Boccaccio um descendente literrio direto de Dante. Por isso, sua
obra, tambm impregnada de intenes crists, tenta conciliar a funo potica
com os objetivos da Igreja (Lima, 1988: 7). A fico na obra de Boccacio no
existe em funo do elogio forma ou sustentada por um estatuto prprio da
arte, que naquele momento, era considerada pela igreja apenas como um meio
de aproximar os homens dos valores divinos. Deste modo, essa fico de tom
realista e que passa a impresso de relatar acontecimentos efetivos, justificava
sua existncia a partir do momento em que considerada um ornamento que
oculta e encarece o potico (Lima 1988: 7). Potico esse que sempre deveria
estar em funo dos valores religiosos.
Ainda segundo Costa Lima, ao acentuar a conformidade do potico com
a verdade religiosa, Boccaccio no estaria simplesmente e apenas
expressando sua opinio de crente. Costa Lima acredita que talvez por
Boccaccio no acreditar que sua obra pudesse conservar a memria de seu
nome, [...] explorou o ambguo e o licencioso, falou mal dos respeitveis,
fossem leigos ou religiosos (Lima, 1988: 9).

20
Apesar dessa novela6 do tipo narrativa-moldura, inaugurada por
Bocaccio, ter como caracterstica a assinatura distinguvel do autor que interliga
todas as estrias contadas e o relato de acontecimentos efetivos (Jolles 1976:
189), ou seja, que nos passem a impresso de terem acontecido, as
coletneas que lhe seguem e que dela so descendentes, j incorporam
estrias do mesmo tipo que posteriormente os Grimm recolhero nos Kinder-
und Hausmrchen. Isto , fbulas ou estrias fantsticas, nascidas
espontaneamente, repassadas de forma oral e que recusam a possibilidade
de serem tomadas como de fato acontecidas. Dentre essas coletneas,
Piacevoli Notti de Giovanni Francesco Straparola e Cunto de li Cunti de
Giambattista Basile. O trabalho de Basile, que ficou mais conhecido como
Pentameron pois notoriamente parodia Bocaccio apesar de tambm, tal
como o Decameron, se organizar em moldura, parece anotar o mximo de
expresses populares e locais e reunir algumas das mesmas estrias que
esto nos Contos dos Grimm Cinderela, Os Sete Corvos e a Bela
Adormecida. Alguns estudos crticos no sculo XIX, consideram a obra de
Basile como a primeira coletnea do gnero.
Para os Grimm, entretanto, passando por cima da Histoire de Psych de
La Fontaine, as primeiras e verdadeiras coletneas de contos tm incio no
sculo XVII, com Charles Perrault e seus Contes de ma Mre l Oye. fcil
entendermos o porqu dos Grimm passarem por cima de La Fontaine.
Primeiro, porque mesmo que a Histoire de La Fontaine formalmente se
assemelhe aos Contes de Perrault, ela quase sempre formada por
transposies versificadas das novelas da escola de toscana, i.e., narrativas
artsticas e que deixam evidente o seu criador e tambm seu momento e local
de criao. Retomando os termos que anteriormente discutimos, a Histoire de
La Fontaine seriam obras artsticas e no naturais. Segundo, porque em 1697
os Contes de ma Mre l Oye, so publicados novamente com o ttulo Histoires
ou Contes du Temps Pas avec Moralits e, dessa vez, so acompanhados
por estrias que no somente so da mesma natureza das que privilegiavam

6
Jolles emprega o termo novela de um modo que o compreendemos como conto de fico,
seja ele maravilhoso ou no, mas de autoria definida. E o termo conto, de uma forma que
podemos entend-lo como compreendendo estrias populares, repassadas pela tradio oral.
Tais como mitos, sagas, legendas e lendas.

21
os Grimm, como tambm algumas delas mais tarde tambm sero encontradas
na sua coletnea, tais como Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida e A
Fada M.
Durante o sculo XVIII a Europa passa a ser permeada por narrativas do
mesmo gnero que as de Perrault, mas que tambm apresentam marcas da
herana da novela toscana. Esse hibridismo, fruto da relao entre o
maravilhoso, nascido de forma espontnea do tipo escrito por Perrault e do
eterno retorno que a literatura realiza em direo ao que supostamente
verdadeiro ou que poderia ter acontecido leia-se, aqui, a herana deixada
pela novela toscana o que caracteriza no somente o conto do sculo XVIII,
mas o que temos at hoje.
Ainda sobre a distino entre prosa artstica elaborada e prosa natural
e espontnea, devemos nos perguntar at que ponto realmente elas so
indissociveis ou se uma no estaria embrionariamente ligada outra.
Tomemos como exemplo as novelas de Bocaccio, que a princpio so ditas
como elaboradas e criadas a partir da imaginao do autor. Segundo Jolles,
apesar de noventa por cento dessas estrias j estarem disponveis em outras
obras literrias, elas no chegaram ao conhecimento de Bocaccio atravs de
manuscritos e sim pela tradio oral. (1976; 192). importante que notemos
que o cerne dessa discusso no gira somente em torno da originalidade ou da
tradio de uma estria, mas da apropriao e fixao que um artista faz dela.
O mito, a legenda ou o conto natural, ao permanecer sustentado pela
tradio oral, mantm sua pluralidade, sendo cada vez transmitido de uma
forma no definitiva e particular e caracterizando-se como uma Forma Simples.
No conto, o universo retratado redefinido e adequado forma estabelecida
pelo autor, e aqui temos o que chamamos de Forma Artstica. Como resume
Jolles, Numa palavra: pode aplicar-se o universo ao conto e no o conto ao
universo (1976: 193). Complementando sua definio acerca da dualidade
entre conto e novela, o prprio Jolles considera que:

Tudo isto pode ser resumido da seguinte maneira: A Novela e o Conto


so igualmente Formas; entretanto, as leis formativas da novela so tais que
ela pode dar uma fisionomia coerente a todo o incidente narrado, seja real ou
inventado, porque tem como caracterstica especfica ser impressionante; as

22
leis de formao do conto so tais que, sempre que ele transportado para o
universo, este transforma-se de acordo com um princpio que s rege esta
Forma e s determinante para ela (Jolles 1976: 194).

Em outras palavras, a forma artstica, segundo Grimm, se caracterizaria


por uma interveno do artista, atravs do processo formal, em uma parcela do
mundo; adequando-o, ordenando-o e fixando-o, i.e., realizando o que ele
chama de elaborao. O oposto seria a criao espontnea, caracterizada pela
presena do universo numa forma estabelecida de acordo com um princpio
que rege e determina exclusivamente essa forma e s determinante para ela
(Jolles 1976: 194).
No questionamos a legitimao desses dois conceitos, mas uma certa
tendncia proposta por Grimm, pelo menos a princpio, de que a forma natural
pertenceria (imponentemente) ao passado, enquanto que a elaborada ocuparia
um lugar apenas secundrio e atual. Hoje sabemos que no isso o que
acontece. Ambas vivem concomitantemente e se alimentam mutuamente a
partir de suas diferenas. A obra artstica estetiza uma parcela do universo de
forma definitiva, slida, peculiar e nica, enquanto que a obra natural se prope
a absorver o universo tal como ele supostamente , preservando sua
mobilidade, fluidez e capacidade de a cada gerao ou transmisso de
contedo renovar sua pluralidade. Nas formas artsticas, o poeta dono da
palavra e imperador da forma. Nas formas simples, as palavras fluem entre
diferentes geraes e discursos, determinando sua prpria forma; de maneira
contingencial, plural, renovvel e incontrolvel.
Para Vladimir Propp (1983: 43), a maioria dos contos naturais que
brotam em algum momento e por algum motivo da cultura popular, pode ter sua
estrutura (assuntos ou motivos) localizados em outras estrias naturais
originadas de outras culturas e pocas. Isso aconteceria, pois, segundo Frye
(2000), apesar das diferenas aparentes, todas nascem de um mesmo mito.
Quando Frye diz que o mito o arqutipo (2000: 22), entendemos que o
arqutipo seria a forma herdada do mito. Levando em conta que o mito o
arqutipo, podemos admitir que as estrias, ao se apropriarem da forma de
um mito e se espalharem por diversas culturas, a princpio, apresentariam
mudanas apenas no que diz respeito imagem superficial dos personagens e

23
ao modo como a trama transcorre. A princpio, pois, na verdade, elas
manteriam em seu cerne a reproduo arquetpica do significado desse mesmo
mito.
O modo como um mito, atravs da sua reproduo arquetpica, se
propaga e se faz natural em mais de uma cultura, se d, principalmente, pela
pluralidade e capacidade de recontextualizao e reatualizao que a
transmisso oral lhe proporciona. Sua forma malevel, seus elementos
intercambiveis e seus personagens, apesar de manterem sempre, nas
palavras de Propp, a mesma funo, podem ser substitudos por personagens
da histria de cada cultura. Sendo assim, o artista criador, inserido em uma
determinada cultura, ao entrar em contato com alguma verso desse arqutipo,
se apropria dele e o transforma artisticamente em gnero (Frye 2000: 23). Ou
seja, em literatura.
H, no entanto, um importante aspecto no apontado por Jolles em
relao ao modo como o artista, quando se relaciona com a equao formada
pelo mito e o conto, deixa de ser um mero organizador e, alm de escritor,
pode chegar a exercer o papel de gnio. Digamos que esse artista apreende
uma estrutura at ento pluralizada, fluida, repassada oralmente e fixa-a.
Mesmo fixando-a e lhe dando uma forma particular e artisticamente definida,
ainda assim essa nova narrativa se mantm capaz de tocar homens de vrias
pocas e culturas. A genialidade, por exemplo, dos irmos Grimm, reside em,
mesmo eles definindo a forma de um conto popular, no restringirem sua
compreenso apenas aos que com eles compartilham dos mesmos valores.
Por isso, tantas narrativas curtas terem nascido da fixao artstica das verses
de algumas lendas, mitos e estrias populares da Europa e at hoje
permanecerem sendo no somente compreendidas, mas significativamente
marcantes para crianas de todos os tempos e culturas.
O fato de a palha nascer espontaneamente no mato, o homem colh-la
e dela fazer o artesanato, no implica que ele seja apenas uma ferramenta
secundria ou um mero meio de organizao da matria natural. A palha, nas
mos do homem, encontra forma definitiva, forma de artesanato. Cada homem
se apropria da palha e lhe atribui um sentido particular. Fazendo-a deixar de
ser palha para se tornar artesanato, o homem a encerra, a (re)define e fixa sua
forma. E mais, lhe atribui um valor, um sentido e um lugar. Do mesmo modo, o

24
homem, quando toma a palavra e a transforma em narrativas slidas e fixas,
no somente ser um mero organizador ou recolhedor, mas, sim, seu dono e
criador; algum que a domina e lhe atribui sentido. Assim como o arteso que
transforma a palha em artesanato, o poeta despe a palavra da simplicidade e a
elabora, revestindo-a de uma forma artstica.

1.2 Os acontecimentos de Poe e as interpretaes de Machado


Em resenha ao livro de Hawthorne, Edgar Allan Poe declara sua
preferncia pelo conto e desenvolve uma espcie de teoria do conto. Diz ele
que:

Were we called upon however to designate that class of composition


which, next to such a poem as we have suggested, should best fulfil the
demands of high genius should offer it the most advantageous field of
exertion we should unhesitatingly speak of the prose tale, as Mr. Hawthorne
has here exemplified it. We allude to the short prose narrative, requiring from a
half-hour to one or two hours in its perusal. The ordinary novel is objectionable,
from its length, for reasons already stated in substance. As it cannot be read at
one sitting, it deprives itself, of course, of the immense force derivable from
totality. Worldly interests intervening during the pauses of perusal, modify,
annul, or counteract, in a greater or less degree, the impressions of the book.
But simple cessation in reading would, of itself, be sufficient to destroy the true
unity. In the brief tale, however, the author is enabled to carry out the fulness of
his intention, be it what it may. During the hour of perusal the soul of the reader
is at the writer's control. There are no external or extrinsic influences
resulting from weariness or interruption (Poe 1842).

Em relao possibilidade apresentada por Poe7, na qual o tempo gasto


na leitura de um conto deve ser um dos critrios para que ele seja classificado
como tal, vale lembrar que Norman Friedman prope uma outra soluo menos

7
Apesar de Poe utilizar a palavra tale, acreditamos que as reflexes que ele faz sobre o
gnero dizem respeito ao que hoje conhecemos como short-story ou conto. Isto porque
aparentemente ele analisa e concebe a natureza do tale a partir dos mesmos princpios
formadores dos seus prprios contos, que ao longo dos anos vm sendo tomados como
parmetro justamente para o estudo da short-story. Alm do que, um estudo como o de Boris
Schnaiderman (1999), que contrape a estrutura do conto de Poe ao de Tchekhov, exemplifica
que a maioria dos estudiosos do conto admitem que as reflexes feitas por Poe em Review of
Hawthorne -- Twice-Told Tales e Philosofy of Composition dizem respeito ao conto, tal como o
conhecemos hoje no ocidente.

25
teorizada e rigorosa, mais malevel e que sinceramente preferimos. Nas suas
palavras, o senso comum nos diz que, embora as fronteiras exatas no
possam e no precisam ser determinadas, podemos muito bem distinguir,
sem considerar casos extraordinrios, entre fico longa, curta e mdia
(Friedman 1976: 131). Segundo Ndia Batella Gotlib, Tchekhov acreditava que
a expanso da imprensa durante o sculo XIX possivelmente foi um dos
principais estmulos para a grande produo de contos na poca. Os autores,
precisando de dinheiro, produziam muito e depressa (2006: 44). O que ela no
comenta, mas podemos imaginar, se a necessidade de ganhar dinheiro
tambm no colaborou para que os escritores se esforassem em adequar o
tamanho do conto ao formato do jornal.
Honestamente, no consideramos que Mrio de Andrade tenha trazido
significativas contribuies acerca da teoria do conto. No entanto, como no
podemos ignorar seu lugar na histria do pensamento literrio brasileiro,
lembremos, que em uma frase de efeito, mas pouco reveladora, ele diz que
(...) em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome
de conto (1972: 5). Em contraposio opinio de Mrio de Andrade, que
leva demasiadamente em conta a inteno do autor, Massaud Moises diz que
[...] a narrativa passvel de ampliar-se ou adaptar-se a esquema diverso
daquele em que foi concebida, no pode ser classificada de conto, ainda que o
seu autor o considere, impropriamente como tal (1967: 99).
No negamos a relevncia de uma problematizao acerca da
intencionalidade do autor em relao extenso do conto. Entretanto, antes
disso, fundamental que sejamos capazes de estabelecer uma clara distino
entre Romance, Conto e Novela que no seja apenas baseada na sua
extenso ou inteno do autor, mas, quem sabe, no que podemos considerar
como sendo as suas diferentes possibilidades de anlise do homem e da vida.
O Romance seria um olhar individual que busca ou atribui um sentido
totalidade da vida e da existncia. A Novela, tambm partindo de um olhar
individualizado, analisa a partir de um perodo de existncia, suas implicaes
psicolgicas ou sociolgicas. J o conto seria uma leitura singular sobre
apenas um episdio ou um recorte muito pequeno e tambm todas suas
possveis implicaes. J discordando de Poe e Cortzar mais frente
falaremos sobre isso acreditamos que um bom conto oferece ao leitor tanta

26
reflexo quanto um bom romance. A complexidade e intensidade de um conto
derivam justamente do autor precisar aproveitar todos os mnimos detalhes
possveis para que seu texto torne-se denso o suficiente e no apenas um
relato banal de um caso qualquer.
A principal contribuio de Poe para o estudo do conto foi sua opinio
sobre a importncia que ele atribui s intenes de um ator ao escrev-lo. Na
relao leitor-romance-autor, tanto o leitor quanto o autor, cada um ao seu
modo, interage, constri e atribue ao romance um sentindo particular. O autor
perde o domnio completo da sua obra e passa a ocupar um lugar de
expectador, que ansiosamente deseja saber como suas palavras ecoam no
leitor. O romance, do mesmo modo que escrito aos pouco, paulatinamente,
tendo a cada pgina escrita seu sentido reconstrudo, ampliado, reduzido e
fixado, tambm ao ser tomado pelo leitor, a cada frase, pgina e captulo, se
permite ser reconstrudo, reampliado, (re)reduzido e provisoriamente fixado. No
corpo do romance, entre suas frases e pausas, repousa uma imensido de
possibilidades interpretativas e efeitos, que nem o seu prprio autor tem
conscincia de existirem e nem o leitor conseguir perceber. A expectativa que
o autor de um romance tem do efeito que seu texto pode gerar no leitor,
incerta, aberta e imprevisvel.
Enquanto isso, o contista parece nunca perder o controle do conto. Por
seu carter necessariamente forte, impetuoso, tenso e palpitante, o prprio
conto se apropria e consome o leitor. O conto, como diz Poe e ressalta
Cortzar (1993: 121) nasce de um projeto do autor em causar um determinado
efeito preconcebido. A combinao de incidentes e palavras no aos poucos
construda, como no romance, onde mesmo o autor pode, como acontece na
maioria das vezes, se surpreender com a sua prpria construo. Ao contrrio
disso, no conto, tudo milimetricamente pensado. Cada elemento, incidente,
palavra, deixa ou pausa, faz parte de um projeto que, parodiando Pablo
Picasso, visa agarrar o leitor pelo rabo8.
Apesar de no afirmarem, ambos os autores transparecem acreditar que
apenas o conto pensado e escrito milimetricamente, o que nos parece um
certo reducionismo ou uma tentativa forada de criar uma teoria especfica para

8
O Desejo pelo Rabo. Pea de Pablo Picasso escrita em 1941, mas censurada e apenas
encenada pela primeira vez 26 anos depois.

27
cada detalhe do conto. Afinal, como no imaginar que autores de romances,
como por exemplo, Ulisses, Grande Serto: Veredas, Enquanto Agonizo,
Macunama, Memrias Pstumas de Brs Cubas e toda a literatura naturalista,
no pensaram exaustivamente em cada palavra ou idia escolhida.
O conto, para Poe, uma mquina literria de criar interesse. Para que
essa mquina engrene, funcione perfeitamente e, principalmente,
intensamente, deve se abster de tudo o que suprfluo e desnecessrio. Poe
e Cortzar consideram que um conto memorvel, para no dizer bom, deve
se ater com intensidade a um acontecimento, suprimindo qualquer comentrio
ou explicao sobre o evento narrado (Cortzar 1993: 122). A eficcia do conto
estaria intimamente ligada sua economia e a alguns aspectos que, segundo
Cortzar, tambm estariam relacionados ao jazz, tais como a tenso, o ritmo, a
pulsao interna, o imprevisto dentro de parmetros pr-vistos e essa
liberdade fatal que no admite alterao sem uma perda irreparvel (1993:
235). Pensando assim, o papel discreto, econmico e objetivo desempenhado
pelo narrador seria um fator fundamental para que o conto contemporneo, que
nasce com Edgar Allan Poe, de fato seja um mquina literria de causar efeito.
Pois bem, Poe defende que cada palavra deve estar a servio do
acontecimento em si. O que implica nunca fazer da matria do conto uma
alegoria, teoria ou generalizao psicolgica ou didtica. Sua essencialidade
seria limitada ao evento em si. Se o romance em todos os sentidos uma obra
aberta e o seu fim, dependendo de cada leitor, pode nunca existir ou se existir,
ir alm das suas pginas, o conto antes de tudo delimitado; atentem que no
digo limitado. A narrativa do conto, ao se situar no plano essencial e, portanto,
efetivo (Cortzar 1993: 123), mantm, deste modo, fora do seu alcance a
possibilidade de tecer uma viso universal do homem, at uma teleologia e
uma tica (Cortzar 1993: 123 n.4).
Concordamos em parte, ou ao menos no discordamos completamente,
com a hiptese de que a extenso de um romance pode favorecer sua maior
profundidade psicolgica, em comparao a um conto. No entanto, isso no
deve ser encarado como uma regra, tal como praticamente fez Poe e Cortzar
(1993: 123 n.4). Os contos de Machado, apesar de obviamente no serem to
extensos (principalmente os de seu perodo maduro) como um romance de

28
Dostoievski, apresentam, sem a menor sombra de dvida, o mesmo grau de
profundidade, problematizao e viso universal do homem.
Isso possvel na obra de Machado, pois, diferente do que acontece na
de Poe, a essncia de seus contos, se assim podemos chamar, reside na
anlise da densidade psicolgica de seus personagens e suas motivaes, no
necessariamente no efeito obtido atravs da descrio impactante do evento
em si. O acontecimento no conto machadiano est a servio do personagem e
de sua anlise psicolgica. O conto machadiano, e agora nos permitimos com
segurana fazer uma afirmao diametralmente oposta ao que pensa Poe,
construdo em funo e em torno da anlise da capacidade psicolgica de cada
personagem, que por usa vez tomar o acontecimento apenas como mote
demonstrativo dessa psicologia. Exemplo disso seu conto O Machete. Esse
praticamente atende a quase todos os requisitos tcnicos apontados por Poe
sobre como um conto deve ser construdo. A diferena fundamental entre ele e
os contos de Poe o modo como apresenta as possibilidades de anlise
psicolgica. O que tambm no quer dizer que ele s funcione se concebido
como uma alegoria, como supe Cortzar.
Apesar dO Machete ser um conto sucinto e nos levar sem desvios para
um caminho supostamente preconcebido pelo autor, ele no apresenta, como
exige Poe, um clmax. Mesmo no seu final, quando a esposa do violoncelista
foge com o tocador de machete, no h uma sensao de clmax. Essa
ausncia possivelmente se d pela profunda melancolia que paira nas palavras
e na reflexo que o personagem faz sobre sua perda. O ltimo momento do
conto, marcado pela fuga da esposa, acaba deixando de ter um impacto de
clmax, pois obscurecido ou sobreposto pelas palavras reflexivas e
melanclicas do marido abandonado. Ser essa melancolia que possibilitar
uma reflexo to profunda quanto a que poderia nos oferecer um romance que
tambm se prope a problematizar a existncia do personagem e de questes
importantes sobre os dilemas de um artista.
Apesar dessa ausncia de uma espcie de momento catrtico ou
impactante, podemos dizer que realmente h em O Machete uma confluncia
dos elementos que nos levam ao seu desfecho. Por isso, a presena do clmax
deve ser dissociada da idia de que todos os elementos esto concatenados e
trabalhando em funo da conciso, intensidade e do seu efeito

29
preconcebido. Em Idias de Canrio, o clmax, como parece ser proposto por
Poe, substitudo pela reflexo pessimista sobre a relatividade e a
impossibilidade de estabelecermos uma verdade definitiva sobre o mundo. O
que no nos impede de facilmente percebermos que todos os elementos do
conto esto arranjados de uma forma que ao fim da leitura possamos
compreender a construo de uma espcie de teoria (pessimista) sobre a
relatividade da liberdade. Qualquer alterao no modo de contar essa estria
implicaria em uma desarrumao desse pensamento e, por conseqncia, no
causaria no leitor a sensao de coerncia e convencimento que ela nos
transmite acerca da relatividade. Nem todo conto construdo em funo de
uma concluso, alguns so em funo de uma teorizao.
Segundo Cortzar, cada conto comea por interessar a inteligncia, mas
termina se apoderando da alma do leitor (1993: 125). J falamos que no
concordamos plenamente com a idia de que o clmax seja parte fundamental
de um conto. Essa exigncia pode nos permitir imaginar que se ele comea
como uma mquina literria de criar interesses, ao fim se torna uma espcie de
mquina literria de causar sensaes. O que no necessariamente acontece
nos contos de Machado. Mesmo os seus piores contos so mais cerebrais que
emocionais. E, se boa parte deles pode ser considerada memorvel, excelente
e irretocvel, isso se d muito mais pelo efeito desnorteante e problematizador
de suas reflexes e teorias implcitas sobre o homem, do que por algum efeito
impactante ou catrtico que um clmax possa causar no leitor9.
Poe, nas palavras de Cortzar, compreendeu que a eficincia de um
conto depende de sua intensidade como acontecimento puro, isto , que todo
comentrio ao acontecimento em si [...] deve ser radicalmente suprimido
(1993: 122). Talvez essa nfase dada por Poe ao acontecimento em si, seja
por sua teoria do conto ter como base, principalmente, os contos fantsticos.
No caso de Machado, fcil encontrarmos entre seus contos alguns que
possam tipicamente ser classificados como fantsticos. Contudo, em Machado,
o fantstico, o assustador e o que (aparentemente) beira o extra-humano e
nos causa esse efeito de estranhamento e de macabro so justamente os

9
Mrio de Andrade (1978) disse que Machado no um autor que se ama, mas que se
admira. Barreto Filho (1980) considera que a emoo no est ausente nos contos de
Machado, mas disciplinada pelo esprito.

30
contos que denunciam as patologias mentais e comportamentos inslitos que
menos desejaramos admitir que ns, seres humanos, somos capazes de
realizar.
O prprio Freud, em seu texto O Estranho (1919), tomou emprestado o
conto fantstico Homem de Areia de E.T.A.Hoffman, para demonstrar que
muito do efeito de desconhecido e macabro que algumas pessoas, situaes,
objetos, histrias ou estrias nos causam, so por conta deles nos remeterem
a aspectos que inconscientemente nos so familiares, mas conscientemente
no. Tomando emprestada essa idia de Freud, poderamos dizer que contos
como Um Esqueleto e A Causa Secreta, causam esse sentimento de
estranhamento, desconforto e de aparente macabro, pois evidenciam algo que
est distante de ns, mas no distante no sentido externo e sim interno. Ou
seja, nem tudo que nos estranho, distante ou desconhecido est no mundo
exterior. Alguns dos nossos aspectos psicolgicos podem nos parecer
sombrios, assustadores e desconhecidos por estarem localizados nas camadas
mais profundas, distantes e inconscientes de nossa mente. Essa idia de que
em Machado o que h de mais assustador no est na esfera do fantstico,
mas na do humano, ser melhor apontada quando abordarmos a semelhana
entre Um Esqueleto e A Causa Secreta. Se por um momento deixarmos de
lado toda a rigidez proposta por Poe sobre a concepo do conto, poderemos
novamente questionar a idia de que ele e, aparentemente tambm, Cortzar
defendem acerca dos limites de problematizaes que esse gnero pode
suscitar.
Admitamos que no somente no conto, mas tambm no romance, e no
especificamente em um ou em outro, o autor, em determinados momentos,
tanto adqua a forma do texto a suas idias quanto suas idias forma que
pretende finalmente construir. Cortzar diz que o conto antes de tudo
delimitado, que sua narrativa deve se situar no plano essencial e, portanto,
efetivo, mantendo, deste modo, fora do seu alcance a possibilidade de tecer
uma viso universal do homem, at uma teleologia e uma tica. Ora, como
diante dessa teoria entendermos os contos que no so concebidos a princpio
como contos, mas como captulos de romances, que posteriormente foram
excludos pelo autor do formato final de sua obra, como, por exemplo, o conto
Mrs. Dalloawy na Bond Street de Virginia Wolff? Ou ainda, os captulos de

31
romances que funcionam perfeitamente como contos: tais como Histria de D.
Plcida ou O Almocreve das Memrias Pstumas de Brs Cubas?
Mesmo que no tenhamos uma resposta definitiva para essa questo,
vale repensar se realmente o captulo que foi a princpio concebido como parte
de um romance, ao se fixar como conto, perderia de fato todas as marcas e
intenes deixadas pelo autor, que indicam, por exemplo, a densidade
psicolgica do personagem ou generalizaes sobre o resgate do tempo e da
memria, como no caso de Mrs. Dalloawy na Bond Street. Ou, como no caso
dos captulos que funcionam como conto, como entender que no meio de um
romance, haveria um recorte um captulo que estivesse destitudo das
intenes e (amplas) possibilidades de um romance e apenas funcionasse
pontualmente como uma narrativa de um evento em si? Seria possvel
negarmos que, alm de ter uma estrutura e funo semelhante a de um conto,
o captulo dO Almocreve tambm no possibilita uma reflexo que vai alm da
descrio intensa do episdio e problematiza o cinismo e o egosmo humano?
Para Boris Schnaiderman (1999: 334), a escrita de Tchekhov uma
superao em relao ao que prope Poe em sua Filosofia da Composio.
Isto porque, quem pela primeira vez apresentou de forma incisiva o conto como
sendo algo a mais do que o relato de um acontecimento foi exatamente
Tchekhov. O escritor russo foi o responsvel por libertar definitivamente o conto
de um dos seus fundamentos mais marcantes: a narrativa de um
acontecimento extraordinrio (Gotlib 2006: 46). Semelhante ao que tambm
ocorre em muitos contos de Machado, em alguns de Tchekhov h a impresso
de nada acontecer. As narrativas aparentemente no possuem enredo e
relatam estrias comuns que, segundo os mandamentos de Poe, no
mereceriam ser tomadas como matrias de conto. Em Tchekhov, isso
acontece, por exemplo, nos contos Angstia e Dois Amigos, em Machado, em
Missa do Galo, Teoria do Medalho e Idias de Canrio.
Tzvetan Todorov percebeu que boa parte dos contos de Poe encerram
com uma frase derradeira, carregada de maior significao, que ao mesmo
tempo esclarece sabiamente o mistrio mantido e anuncia um fato, em geral
horrvel (1980: 162). Diferente disso, nos contos mais psicolgicos, escritos
por Machado e Tchekhov, alm da profundidade psicolgica dos personagens,
umas das coisas que mais chame a ateno seja um silncio final perturbador

32
ou uma certa pulsao enigmtica que permanece no leitor mesmo aps
terminar de l-los. Nesses, ao contrrio do que acontece nos de Poe e na
maioria dos policiais ou de terror no h necessariamente algum enigma a
ser desvendado, problema a ser solucionado ou revelao a vir tona. Ao
invs de neles encontrarmos desfechos com solues ou concluses do tipo
anagnorisis, na qual todo o restante da trama seja reconhecida e esclarecida,
encontramos estrias ambguas que mantm questes sutis em aberto e a
serem solucionadas pelo prprio leitor a partir das mais diversas
interpretaes.
Essa possibilidade do conto manter-se em aberto com questes no
solucionadas e sem respostas definitivas para sua trama, pode ser notada em
Missa do Galo. Nele, o prprio narrador diz: Nunca pude entender a
conversao que tive com uma senhora, h muitos anos, contava eu
dezessete, ela trinta (1997 II: 605). Ningum capaz de chegar concluso
acerca do que realmente aconteceu naquela noite, nem o narrador e muito
menos o leitor. Em Missa do Galo, nem mesmo uma concluso distorcida ou
parcial nos oferecida. Pelo contrrio. Apenas a ratificao de que a verdade
sobre o episdio est perdida, restando ao leitor apenas imaginar e analisar as
intenes dos personagens e os indcios que parecem lev-lo a respostas
incertas sobre as intenes de ambos. Teria Nogueira visto D. Conceio
naquela noite com um ar de viso romntica, pois lia Os Trs Mosqueteiros e
estava brio de Dumas? E ela, uma mulher trada e conformada, estaria
envolvida naquela conversao, pois desejava se sentir novamente capaz de
seduzir? Enfim, apenas impresses nos restam sobre a conversa entre
Nogueira e Conceio. Impresses que segundo o prprio Nogueira, so
truncadas e confusas. Diante dos desfechos enigmticos que os contos de
Machado oferecem, somos levados a fazer milhares de perguntas. Para
algumas obtemos respostas ambguas. Para outras, apenas um silncio
perturbador.
Ainda sobre os contos que no apresentam concluses, lembremos de
Uns Braos. O conto narra uma estria aparentemente simples, e de fato o .
Complexos so os personagens e os seus sentimentos: ambguos, reprimidos,
sutis, introspectivos, no declarados e indefinveis, pois no nos esclarecem
nada e no se justificam.

33
Anteriormente falamos da concepo mais clssica de conto que o
define como uma narrativa delimitada e que encerra em si mesma. Mas como
definir o sentimento de perplexidade que permanece no leitor diante do clima
discreto de sensualidade e seduo que construdo em Uns Braos?
Acreditamos no sermos os nicos que aps a leitura do conto ainda
permanecemos sentindo a sensualidade pulsante no ato de D. Severina
quando motivada por um enorme desejo sexual beijar Incio enquanto ele
dorme ou mostrar parte dos braos de forma sedutora durante as refeies. E
mais, tambm no acreditamos sermos os nicos que enxergamos em tantas
outras situaes da vida esse mesmo jogo tcito de seduo representado na
relao entre D. Severina e Incio, na qual ambos desejam, mas enquanto um
no se permite, ao outro no permitido.
Outra significativa marca deixada por Tchekhov foi a possibilidade do
conto no necessariamente narrar um recorte nico da vida do personagem,
mas registrar uma sucesso de quadros, como se fosse um mosaico,
abandonando a construo tradicional, que previa uma ao com
desenvolvimento, clmax e desenlace (Gotlib 2006: 47). Nessa frmula, o autor
recortaria apenas acontecimentos significativos da vida do personagem, o que
ocorre em vrios contos de Machado. Em O Esqueleto, o narrador constri
uma seqncia de acontecimentos ou passagens capazes de denunciar o
desejo de Dr. Belm em causar medo e temor esposa. Em A Causa Secreta,
so encadeados seguidos quadros que retratam o sadismo de Fortunato. Em
D. Benedita, o narrador no se preocupa em descrever toda a vida da
personagem ou da sociedade ao seu redor. Ele apenas concatena uma
seqncia de quadros que ressalta a incapacidade da personagem levar a
cabo qualquer atividade. Em cada um desses contos h como que uma
espcie de coletnea dos melhores, mais significativos e representativos
momentos da vida dos personagens. A unio desses recortes deve ser
suficiente para que tenhamos uma noo da totalidade da psicologia de cada
um deles. Esse mosaico constitui o que podemos chamar de substncia da
vida.
Apesar de todos os contrapontos que estabelecemos em relao s
idias de Poe, no estaramos sendo contraditrios, se admitssemos que
inegavelmente um conto, entre tantas caractersticas e controvrsias,

34
essencialmente se estrutura como um texto curto. As razes podem ser duas:
ou a matria em si essencialmente curta, ou, sendo maior, formalizada de
tal modo e intensidade a maximizar o seu efeito artstico. til a comparao
feita por Cortzar entre o conto e o trabalho do fotografo. Em ambos, preciso
ter noo de que o recorte a ser trabalhado precisa aproveitar todos os
detalhes, uma vez que ele deve ser sucinto e intenso. O escritor deve enxergar
tanto na matria curta em si, quanto na que foi concentrada intensamente num
relato breve, a mesma possibilidade e dimenses artsticas e
problematizadoras que um fotografo ao definir seu alvo e foco. Tanto o conto,
quanto a fotografia, so densos, intensos e breves, pois, quando memorveis,
retratam recortes representativos da vida ou amostras concentradas da
psicologia humana. Nas palavras de Cortzar, tanto a fotografia quanto o
conto, consistem em [...] recortar um fragmento de realidade, fixando-lhe
determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma
exploso que abre de par em par uma realidade muito mais ampla [...] (1993:
151)10. Parece-nos, assim, clara nossa opinio de que o conto no somente
uma mquina de causar efeito, mas tambm de problematizao.

1.3 O Conto (sempre) interpretado


A possibilidade de fazer do conto um material no qual h concentrao
de elementos, efeitos e anlises psicolgicas foi levada por Machado s
ltimas conseqncias. Seus contos, ao mesmo tempo em que narram recortes
precisamente pinados e representativos da vida, so delineados com uma
forma que se adqua e parece ter sido criada exatamente com o propsito da
anlise psicolgica. Nas palavras de Mrio de Andrade, De Maupassant, de
Machado de Assis, j literalmente adultos, no h o que preferir, porque no
so descobridores de assuntos pra contos, mas da forma do conto (1972: 8).
Apenas como nota, vale lembrar que enquanto Tchkov e Maupasant

10
Consideramos coerente a comparao entre a fotografia e o conto. No entanto, no
deixamos de reparar que se agora ele diz que o conto pode proporcionar uma realidade mais
ampla, anteriormente, ele tambm afirmou que o conto deveria se limitar ao plano essencial e,
portanto, efetivo (1993:123), o que implica manter fora do seu alcance a possibilidade de tecer
uma viso universal do homem, at uma teleologia e uma tica (Cortzar 1993: 123. 4n).
Ficaria assim a questo: Cortzar acredita ou no na possibilidade do conto ser mais do que
uma narrativa do acontecimento em si?

35
publicavam seus primeiros contos na dcada de oitenta, nessa mesma dcada,
Machado j se tornava um autor maduro e definia seu estilo.
Um dos aspectos mais marcantes da forma do conto machadiano a
presena hipertrofiada do narrador. Em O Espelho, Primas de Sapucaia,
Ernesto de Tal e O Anjo das Donzelas, h, antes do conto propriamente dito,
uma espcie de introduo, na qual o narrador emite juzo e opinio, como
quem est em uma posio privilegiada em relao ao conto e anedota.
Nesse pequeno introdutrio, conhecemos um narrador que ao mesmo tempo
se define e define o que narrar; julgando, organizando e atribuindo sentido
estria. Esse intrito, nem sempre to segmentado do restante do conto,
apresenta a suposta origem e finalidade do conto, alm de contextualiz-lo
num parmetro ficcional e justificar sua importncia e existncia. Ou seja, o
prprio conto machadiano que se anuncia e (supostamente) se define.
Comeamos agora a seguir por um caminho pelo qual Poe
provavelmente no imaginava que o conto pudesse seguir ou simplesmente
no aprovasse. Esse narrador, oposto ao das estrias fantsticas de Poe, nos
contos de Machado o responsvel por ir alm do acontecimento em si e
decifrar o sentido da anedota11 ou do caso relatado pelo conto. Os casos
narrados, como os prprios narradores costumeiramente os definem, so
supostamente reais, no inventados, testemunhados por eles prprios ou por
algum de seu conhecimento12; o que no necessariamente implica possurem
um significado em si. Novamente nos vemos diante de outra oposio entre o
conto poeano e machadiano.
Enquanto o do escritor americano alimenta sua pretenso e inteno na
possibilidade de que o acontecimento em si cause efeito e impacto no leitor, o
conto machadiano se estrutura e apia o seu objetivo mais importante, no no
acontecimento, mas na capacidade de interpret-lo e lhe atribuir sentido.
Mesmo Cortazar, que em vrios momentos parece concordar com Poe, ao ler
A Lio de Mestre de Henry James, reconhece que alguns acontecimentos em
si carecem de significado. Para ele, nesse livro de Henry James sente-se de
imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo est nas foras

11
Daqui em diante, o termo anedota dever ser compreendido como a matria, o assunto ou
o acontecimento em si que o conto se prope a narrar.
12
Tudo isso, sempre, dentro de uma lgica interna e ficcional do conto.

36
que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha
(1993: 158).
Ilude-se quem acredita que, ao nos depararmos com um narrador desse
tipo, que justifica, atribui significado e interpreta, estamos sendo poupados de
mais trabalho. Uma vez que a relao entre o leitor e a anedota do conto
intermediada pelas interpretaes e juzos do narrador, o trabalho do leitor
acaba sendo quase que dobrado e exigindo muito mais perspiccia e ateno
para tentar, se possvel, discernir entre a anedota e o discurso do narrador que
a envolve. Asseguramos, inclusive, que no conto machadiano mais fcil e
menos importante visualizar a anedota em si e mais importante e complexo
compreender as teorizaes e os complementos interpretativos tecidos pelo
narrador. Como nos lembra Montaigne, Interpretar as interpretaes d mais
trabalho do que interpretar a prpria coisa, mas escrevemos mais livros sobre
livros do que sobre os assuntos mesmos; comentamo-nos uns aos outros
(1987 III: 352).
Por esta razo, alguns contos de Machado nos quais aparentemente
nada acontece ou se acontece no qualquer coisa significativa conseguem
manter sua fora e impacto no leitor. o caso de algumas de suas melhores
estrias: Teoria do Medalho, Missa do Galo, Uns Braos, O Segredo do
Bonzo e O Espelho. A fora do conto machadiano nasce muito mais de uma
reflexo inteligvel acerca da narrativa (interpretativa) do narrador, do que de
um arrebatamento emocional fruto da narrativa do acontecimento em si.
Como nos lembra Abel Barros Baptista (2006: 212), em O Emprstimo,
Machado no segundo pargrafo escreve:

E, para comear, emendemos Sneca. Cada dia, ao parecer daquele


moralista, , em si mesmo, uma vida singular; por outros termos, uma vida
dentro da vida. No digo que no; mas por que no acrescentou ele que muitas
vezes uma s hora a representao de uma vida inteira? Vede este rapaz:
entra no mundo com uma grande ambio, uma pasta de ministro, um banco,
uma coroa de visconde, um bculo pastoral. Aos cinqenta anos, vamos ach-
lo simples apontador de alfndega, ou sacristo da roa. Tudo isso que se
passou em trinta anos, pode algum Balzac met-lo em trezentas pginas; por

37
que no h de a vida, que foi a mestra de Balzac, apert-lo em trinta ou
sessenta minutos? (1997 II: 334) (grifos nossos).

O tipo de raciocnio que Machado toma emprestado de Sneca13 do


mesmo tipo indutivo utilizado na relao que Freud estabelece entre a anlise
de um caso clnico e a construo de uma teoria geral a partir desse caso.
Esses trs pensadores um filsofo (Sneca), um escritor (Machado) e um
psicanalista (Freud) acreditam na possibilidade de se chegar compreenso
do todo a partir da anlise de uma parte. Todos eles crem que a carga
psicolgica de um indivduo, sempre e ininterruptamente, est em
funcionamento. Por isso, a cada passo que damos, escolha que fazemos,
palavra que falamos e atitudes que tomamos, deixamos a marca de quem mais
profundamente somos. Pensando assim, absolutamente plausvel que o
conto e sua brevidade sejam capazes de captar a existncia de algum ou a
complexidade de uma vida, uma vez que ele (particularmente o conto
machadiano) [...] inclui ainda o exame desse trnsito da parte para o todo, do
particular para o geral: investiga, ficcionalizando-a, a possibilidade de apertar a
vida inteira numa hora, acrescentando-lhe outra: a possibilidade de ver a vida
inteira apertada numa hora (Baptista 2006: 213).
E, se admitirmos que de fato uma vida pode ser condensada em uma
hora, como saber qual hora seria essa? Toda grande obra de arte fruto de
uma mente arguta que, de forma pouco comum e muito especial, apreende o
mundo e o transforma em fico. No caso de um grande contista, sua
genialidade residiria, primeiro, em perceber que nos menores atos e em
pequenos intervalos, somos capazes de demonstrar, mesmo que
inconscientemente, mas intensamente, toda uma estrutura psicolgica ou o
sentido de uma vida. Segundo, identificar em quais possveis horas do dia, dias
da semana, atitudes, escolhas ou olhares, o personagem estaria intensamente
retratado. Por fim, se somente um grande romancista consegue estetizar o
13
As idias de A. B. Baptista, sobre a qual tentamos realizar novas problematizaes sobre o
conto, certamente derivam de uma leitura particular do modo como Machado possivelmente se
apropriou do pensamento de Sneca. Vejamos onde originalmente se encontra esse
pensamento de Sneca: Apressa-te a viver, caro Luclio, imagina que cada dia uma vida
completa. Quem formou assim seu carter, quem quotidianamente viveu uma vida completa,
pode gozar de segurana; para quem vive de esperanas, pelo contrrio, mesmo o dia
seguinte lhe escapa, e depois vem a avidez de viver e o medo de morrer, medo desgraado, e
que mais no faz do que desgraar tudo (Sneca. Cartas a Luclio. Trad. J. A Segurado e
Campos. 2 ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004, p. 556)

38
sentido ou retrato de uma existncia, apenas um contista maduro e perspicaz
capaz de condensar em poucas pginas o suficiente para que possamos ver e
entender em um episdio singular todo o personagem, uma vez que ele e sua
psicologia esto totalmente presentes nesse episdio.
A.B. Baptista diz que [...] nada ou ningum assegura que no antes a
capacidade de ver que constitui uma representao para ser vista (2006: 214).
Essa sentena no apenas mais um jargo ps-estruturalista-modernista que
insiste em dizer que no h qualquer coisa que possua um valor em si, mas
sim, o olhar de quem olha e a disponibilidade de encontrar o que se procura,
que investem no objeto o sentido e o valor procurado. Sabemos que essa
discusso (ps-estruturalista) pode encontrar uma concluso apenas num
ponto muito distante do qual pretendemos chegar. No entanto, a partir da
observao de Baptista, somos instigados a sublinhar e constranger esse
narrador que no conto machadiano ocupa um lugar to fundamental
questionando-o at que ponto esse recorte intenso, significativo e
representativo de uma vida ou se apenas esse significado lhe atribudo. De
uma forma ou de outra, o certo que um conto construdo com o objetivo de
suscitar questes mais amplas do que as apontadas por Poe, estabelece uma
relao to intrnseca entre o discurso do narrador e a anedota, que a
inteligibilidade da anedota passa a ser dependente da voz do narrador.
No h nada que permita confiarmos plenamente no narrador
machadiano. Pelo contrrio. Uma das marcas dessa forma criada por Machado
a autoridade com a qual o narrador se permite, a fim de legitimar o sentido
problematizador que atribuiu ao episdio, lapid-lo at que parea algo natural
e inquestionvel. Mas, nada h de natural no conto machadiano. Tudo
resultado da forma condicionada pelo gosto do narrador. Ele o responsvel
desde o pequeno intrito que delimita a funo e inteno do conto, at sua
forma, que dispensando o suporte naturalista, funda para cada conto uma
lgica prpria e interna.
Todo esse poder que lhe delegado, permite, em funo dessa
coerncia interna, algumas arbitrariedades que ao leitor no cabe julgar se so
verdadeiras ou falsas. Quando o narrador machadiano afirma que Custdio, de
O Emprstimo, nascera com a vocao da riqueza, sem a vocao do
trabalho ou quando diz que Garcia, de A Causa Secreta, [...] possua, em

39
grmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres [...],
ele re-introduz no conto elementos do todo que anteriormente haviam sido
excludos em funo de um olhar mais limitado ao acontecimento. Esse tipo de
acrscimo, comum nos contos contemporneos e no somente no
machadiano, o que possibilita, em muitos casos, nos lanarmos num conto
tambm com uma perspectiva de todo.
A partir dessa explicao geral sobre Garcia, inferimos que a inteno
do conto no somente retratar sua obstinao em entender Fortunato. Mais
do que isso, sabendo que ele possua, em grmen, a faculdade de decifrar os
homens, compreendemos que o recorte trabalhado pelo conto uma
compactao intensa de todo o sentido de sua vida. O desejo de Garcia no se
limitava somente a decifrar Fortunato. Tentar decifrar os homens fazia parte
fundamental da psicologia e personalidade de Garcia. Como diria A. B.
Baptista, todo o Garcia est naquele momento, pois pelo carter intenso do
conto, todo o Garcia est sendo representado naquele momento.
importante salientarmos que no conto machadiano a interpretao do
narrador se sobrepe determinantemente anedota em si, de tal forma, que
seja esse em terceira pessoa (como em O Relgio de Ouro e O Anjo das
Donzelas) ou em primeira (como em Virgnius), somente possvel ter acesso
anedota atravs de sua narrativa-interpretativa. Se levarmos esse raciocnio
adiante, nos conscientizaremos que, por conseqncia, todas as interpretaes
que fazemos do conto, na verdade, so sempre interpretaes de
interpretaes. A histria contada, segundo Baptista, , por isso, em primeiro
lugar, a histria de uma narrao, de algum contando uma histria (2006:
218).
Todavia, como mais adiante veremos, nem sempre o narrador
estabelece um compromisso de narrar a estria imparcialmente, sem meter-lhe
uma nfase aqui, outra ali. Como acontece em O Anjo das Donzelas, nem
sempre a leitura que o narrador faz do recorte selecionado se mostra correta.
Com isso, a complexidade torna-se ainda maior, pois, mesmo tendo a sua
forma determinada pelo discurso do narrador, o conto, ainda assim, deve se
apresentar ao leitor de uma maneira que ele possa discordar da interpretao
do narrador. Em pouqussimas palavras, o narrador primeiro faz o que bem
entende com o conto, define sua forma e o qualifica. Depois, autoritariamente

40
se impe como nico meio de conhecermos a anedota. Por fim, nos entrega o
conto e nos deixa a vontade para no ficarmos presos a sua interpretao,
inclusive, permitindo que discordemos dele e realizemos novas leituras.
Ainda assim, todas essas notas sobre uma suposta forma do conto
machadiano foram escritas com muito receio, pois o que pretendemos at aqui
foi destacar mais alguns funcionamentos marcantes do seu conto, do que
definir uma regra ou teoria geral sobre sua forma. O receio de definir a forma
do conto machadiano, em boa parte se d pelo que at agora comentamos
sobre o seu narrador autoritrio, que a cada conto se permite criar, reinventar
ou se apropriar de formas mais antigas. O narrador machadiano,
paradoxalmente, ao mesmo tempo em que o responsvel pelo carter
irredutvel do conto, tambm o elemento mais marcante, definidor, inovador e
que atravessa quase todos os contos de Machado.

1.4 Sobre a intratextualidade hipertextual dos contos de Machado


Transtextualidade como Gerard Genette (2006) chama, de forma mais
ampla, as cinco diferentes possibilidades de um texto se relacionar com outros
textos. Ele diz que [...] transtextualidade, ou transcendncia textual do texto,
que definiria j, grosso modo, como tudo que o coloca em relao, manifesta
ou secreta com outros textos (2006: 7). A primeira dessas possibilidades, e
que segundo Genette, teve em Julia Kristeva uma de suas maiores
exploradoras, a intertextualidade. Resumidamente, ele diz que a
intertextualidade seria a [...] co-presena entre dois ou vrios textos, isto ,
essencialmente, e o mais freqentemente, como presena efetiva de um texto
em outro (Genette 2006: 8).
Para o prprio Genette, a mais abstrata das modalidades de
transtextualidade a arquitextualidade. Diz ele que trata-se de uma relao
completamente silenciosa, que, no mximo, articula apenas uma meno
paratextual (titular, como em Poesias, Ensaios, o Roman de la Rose, etc., ou
mais freqentemente, infratitular: a indicao Romance, Narrativa, Poemas,
etc., que acompanha o ttulo, na capa), de carter puramente taxonmico
(Genette 2006: 11).

41
Paratextualidade, o terceiro tipo de transtextualidade apresentado por
Genette, se caracteriza pela relao do texto, propriamente dito, e seu

[...] paratexto: ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios,


advertncias, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de fim de texto;
epgrafes; ilustraes; errata, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais
acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato
(varivel) e por vezes um comentrio, oficial ou oficioso [...] (Genette 2006: 9).

Se tomarmos a idia de paratextualidade, podemos dizer que a obra de


Machado um prato cheio para os estudos transtextuais. Desde a Advertncia
de seu primeiro romance, Ressurreio, at s primeiras pginas do ltimo,
Memorial de Aires, Machado cita e nomeia com quais autores dialoga e quais
pensamentos lhe servem como norte. Na Advertncia da primeira edio de
Ressurreio, ele explica suas intenes, tomando emprestadas as palavras de
Shakespeare:

[...] Minha idia ao escrever este livro foi pr em ao aquele


pensamento de Shakespeare:
Our doubts are traitors
And make us lose the good we oft might win,
By fearing to attempt.

Na sua original Advertncia s Memrias Pstumas de Brs Cubas, diz


ele ao leitor:

Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para cem


leitores, cousa que admira e consterna. O que no admira, nem
provavelmente consternar se este outro livro no tiver os cem leitores de
Stendhal, nem cinqenta, nem vinte, e quando muito, dez. Dez? Talvez cinco.
Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brs Cubas, se adotei a
forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre, no sei se lhe meti
algumas rabugens de pessimismo. Pode ser. Obra de finado. Escrevi-a com a
pena da galhofa e a tinta da melancolia, e no difcil antever o que poder
sair desse conbio. Acresce que a gente grave achar no livro umas
aparncias de puro romance, ao passo que a gente frvola no achar nele o

42
seu romance usual, ei-lo a fica privado da estima dos graves e do amor dos
frvolos, que so as duas colunas mximas da opinio.

J na Advertncia aos Papis Avulsos, os dois citados so Diderot e So


Joo:

[...] Quanto ao gnero deles, no sei que diga que no seja intil. O livro
est nas mos do leitor. Direi somente, que se h aqui pginas que parecem
meros contos, e outras que o no so, defendo-me das segundas com dizer
que os leitores das outras podem achar nelas algum interesse, e das primeiras
defendo-me com So Joo e Diderot. O evangelista, descrevendo a famosa
besta apocalptica, acrescentava (XVII, 9): "E aqui h sentido, que tem
sabedoria". Menos a sabedoria, cubro-me com aquela palavra. Quanto a
Diderot, ningum ignora que ele, no s escrevia contos, e alguns deliciosos,
mas at aconselhava a um amigo que os escrevesse tambm. E eis a razo do
enciclopedista: que quando se faz um conto, o esprito fica alegre, o tempo
escoa-se, e o conto da vida acaba, sem a gente dar por isso.

Em Vrias Histrias, alm de (novamente) fazer referncia a Diderot,


desta vez Machado transcreve uma citao do enciclopedista francs:

Mon ami, faisons toujours des contes...


Le temps se passe, et le conte de la vie
s'achve, sans qu'on s'en aperoive.

A epgrafe de Pginas Recolhidas uma pequena citao de Montaigne:


Quelque diversit d'herbes qu'il y ayt, tout s'enveloppe sous le nom de salade.
Em Esa e Jac, antes de iniciar o primeiro captulo, apenas uma frase de
Dante paira sobre o romance, sugerindo (ou despistando) algo acerca do
esprito do autor e do livro: Dico, Che quando lanoma mal nata.... Por fim, em
Memorial de Aires, duas cantigas servem de anncio para o desfecho de sua
obra romanesca:

Em Lisboa, sobre lo mar,


Marcas novas mandey lavrar...
(Cantiga de Joham Zorro)

43
Para veer meu amigo
Que talhou pryto comigo,
Al vou, madre.
Para veer meu amado
Que miga preyto talhado, al vou, madre.
(Cantiga del-rei Dom Denis)14

Ainda sobre as outras possibilidade de transtextualidade propostas por


Genette temos a metatextualidade. Essa categoria designa a relao que [...]
une um texto a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente cit-lo
(convoc-lo) at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo [...] (2006: 11). Essa
estratgia, quase sempre silenciosa, ocorre atravs de aluses e dilogos
velados. Um exemplo de metatextualidade, tal como entende Genette, na obra
de Machado so as evocaes e aluses crticas que ele faz a Darwin e sua
Evoluo das Espcies. Ora, mesmo sem dar nome aos bois, sabemos que o
Humanitismo, os contos A Serenssima Repblica, Conto Alexandrino e a
teorizao que resulta na mxima (cnica) ao vencedor, as batatas! esto
inegavelmente evocando de forma silenciosa A Evoluo das Espcies de
Darwin.
Mas, sem dvida, a maior contribuio dada por Genette teorizao da
transtextualidade e que mais nos ser til para fundamentar a relao que
enxergamos entre os contos de Machado a conceitualizao de um quinto
tipo de transtextualidade: a hipertextualidade (2006: 12). assim que ele a
define:

Entendo por hipertextualidade toda relao que une um texto B (que


chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei
hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que no a do comentrio [...].
Dizendo de outra forma, consideremos uma noo geral de texto de segunda
mo (desisto de procurar, para um uso to transitrio, um prefixo que
abrangeria ao mesmo tempo o hiper- e o meta-) ou texto derivado de outro
texto preexistente. Esta derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual,
em que um metatexto (por exemplo, uma pgina da Potica de Aristteles)

14
Todas as Advertncias e prefcios aqui transcritos foram cotejados das Obras Completas de
Machado de Assis. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1997.

44
fala de um texto (dipo Rei). Ela pode ser de uma outra ordem, em que B no
fale nada de A, no entanto no poderia existir daquela forma sem A, do qual ele
resulta, ao fim de uma operao que qualificarei, provisoriamente ainda, de
transformao, e que, portanto, ele evoca mais ou menos manifestadamente,
sem necessariamente falar dele ou cit-lo (2006: 12-13).

Na verdade, o modo como Genette define hipertextualidade faz com que


ela possa ser vista mais do que como apenas um quinto tipo de
trantextualidade. A ltima passagem que transcrevemos demonstra como o
terico, com esse conceito, foi capaz de ao mesmo tempo dissolver as
pequenas (e em muitos momentos desnecessrias) mincias que diferenciam,
classificam e subclassificam as possveis relaes entre obras e resumir (em
poucas e bvias palavras) o que h em comum e de fato importa nas diversas
possibilidades de relao entre textos. Se, substancialmente, a
hipertextualidade definida a partir da idia de que um texto B no existiria tal
como ele sem que anteriormente existisse um texto A, podemos dizer que
qualquer um dos outros quatro tipos de transtextualidade, no final das contas,
tambm pode ser visto como um processo hipertextual.
O conceito de hipertextualidade consegue ao mesmo tempo ser
simplificador e abrangente. Ele nos poupa perder tempo com justificativas
acerca das terminologias que indicam qual tipo de relao enxergamos entre
obras e nos deixa livre para pesquisar o que na verdade h de mais importante
numa relao transtextual, isto , o grau de influncia ou determinao que um
texto exerce sobre outro.
O dilogo que a obra de Machado estabelece com A Vida e as Opinies
do Cavalheiro Tristram Shandy (Laurence Sterne) e o pensamento de Pascal
um timo exemplo de como a hipertextualidade pode (de forma mais simples,
mas no simplista) reunir sob o mesmo enfoque e designao o que antes
seria (ao nosso ver, desnecessariamente) dividido em uma anlise metatextual
e outra paratextual.
Primeiro vejamos o que anteriormente seria classificado como
paratextualidade. Nas Memrias Pstumas, alguns aspectos da
intencionalidade do autor so declarados e inegveis. Machado faz questo de
citar quais autores, como diz Genette, foram fundamentais para que ele

45
escrevesse a estria de Brs Cubas tal como a conhecemos. Entretanto, a
hipertextualidade entre sua obra e a de Sterne no se evidencia apenas
atravs da referncia explcita ao nome do escritor irlands. Mesmo que Sterne
no fosse mencionado no prlogo das Memrias, percebemos (apesar de
alguns crticos insistirem em no ressaltar este aspecto como fundamental) que
As Memrias Pstumas de Brs Cubas uma obra atravessada pelo estilo de
narrativa digressiva que Machado absorveu de Sterne. Por isso, podemos dizer
que se ele escreveu as Memrias, tal como a conhecemos, isso tambm se
deve significativamente existncia prvia dA Vida e as Opinies do
Cavalheiro Tristram Shandy. Parafraseando Genette (2006: 14) quando diz que
Virglio contou a estria de Enias forma de Homero, dizemos que Machado
contou a estria de Brs forma de Sterne15.
Do mesmo modo, os contos A Igreja do Diabo e Ado e Eva mostram a
hipertextualidade (e que anteriormente seria apontada como metatextualidade)
entre a literatura de Machado de Assis e a filosofia de Pascal. Nesses contos
como tambm em alguns trechos das Memrias Pstumas mesmo sem
nomear ou citar Pascal, Machado est constantemente evocando suas idias,
seja de forma direta ou indireta, discordando ou concordando.
H, entretanto, uma outra possibilidade de hipertextualidade no
apontada por Genette, mas que pode ser exemplificada a partir da discutida
suposta recepo de Schopenhauer por Machado. Como relembra Luiz Costa
Lima, nunca nenhuma pesquisa que se props a mostrar a presena das idias
desse filsofo na obra de Machado, conseguiu alcanar profundidade
indiscutvel (Candido... [et al.] 1999: 229). Isso nos leva, num primeiro
momento, a questionarmos se de fato Machado o teria lido. E posteriormente,
apesar de estranho, a repensar se mesmo entre autores que nunca se leram
seria possvel uma relao hipertextual.
importante termos em mente que, em cada poca, contexto intelectual,
literrio ou acadmico, paira de forma predominante alguma corrente de
pensamento, sobre o mundo, as artes e a tica. Esta corrente de pensamento

15
Sobre a forte presena da Stira Menipia na obra de Machado de Assis, ver: S REGO,
Enylton Jos de. O calundu e a panacia: Machado de Assis, a stira menipia e a tradio
lucinica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. Mais especificamente sobre a
importncia de Laurence Sterne para Machado, ver: ROUANET, Srgio Paulo. Riso e
Melancolia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

46
que em determinado momento se encontra em um lugar de destaque, de to
impregnada nas discusses do seu tempo, em muitos momentos, mesmo que
indiretamente, acaba fazendo parte das reflexes de quem com ela
intencionalmente no estabelece dilogo. Ou seja, mesmo que um autor no
esteja intencionalmente e conscientemente dialogando com uma determinada
corrente de pensamento, h uma imensa possibilidade dele indiretamente e
no intencionalmente dialogar com as concepes e implicaes desse
pensamento.
Nos dias de hoje, por exemplo, mesmo um escritor que no seja leitor
de Freud ou um conhecedor da filosofia de Heidegger e Nietzsche, muito
provavelmente, quando iniciar a escritura do seu romance ou tese, tangenciar
problemas relacionados ou conseqentes das idias desses pensadores. Isso
ocorre, pois, quando esse escritor tem em mente o pensamento de algum outro
autor de sua preferncia, inevitavelmente ele se insere em uma cadeia de
idias, pensamentos e obras que lhe faz entrar em contato indireto, via a
dissoluo e o desdobramento das idias, com concepes (supostamente)
nascidas das pginas de Freud, Nietzsche e Heidegger. Deste modo, no
chega a ser um absurdo considerarmos a hiptese de que se, por exemplo,
Freud, Nietzsche e Heidegger nunca tivessem escrito, muito provavelmente
toda a literatura, filosofia, sociologia e histria que assistimos nascer desde
1900 seria outra.
Dessa forma, mesmo que Machado no tenha lido Schopenhauer,
grande a possibilidade dele ter sido indiretamente e inconscientemente
influenciado (de forma convergente ou divergente) pelas suas idias, que em
sua poca estavam em voga. Em outras palavras, muito provvel que
Machado estivesse, pelo perodo em que viveu, mesmo sem perceber,
respirando um ambiente cultural e intelectual impregnado pelas idias, ou
implicaes das idias, de Schopenhauer.
Para que uma pesquisa consiga realmente compreender o papel da
hipertextualidade na construo de uma obra, necessrio que ela transcenda
a simples preocupao em classificar e anotar os indcios da presena de um
texto em outro texto. fundamental que ela v alm das linhas e entrelinhas e
tome como seu objetivo principal verificar at que ponto, tal como prope

47
Genette, uma obra B no existiria da forma que existe sem a existncia prvia
da obra A.
O modo como a equao hipertextual prope a relao entre B e A,
entre outras coisas, liberta a anlise transtextual da condio de refm da
intencionalidade do autor e do dilogo bvio e factual entre duas obras. Todo
grande texto est inevitavelmente inserido em uma tradio (literria, filosfica,
etc.) ou em uma teia de idias de uma determinada poca. Da ele
necessariamente se relacionar com outros textos e (intencionalmente ou no)
incorpor-los a sua estrutura. No so apenas os textos e autores que um
escritor cita ou entra em contato direto que podem ser considerados
importantes para a formatao definitiva do seu texto. Tambm fazem parte da
construo de um texto, em maior ou menor medida, aqueles que lhe chegam
diludos e disfarados.
Machado explicita, atravs de citaes ou referncias nominais, em
prlogos e prefcios, os textos e autores que foram fundamentais na
construo de sua obra. Isso praticamente nos impede de negar que tais
autores esto, de uma forma ou de outra, presentes nas linhas e entrelinhas de
seus romances e contos. Ainda assim, seria necessrio um outro trabalho caso
fosse nossa inteno apontar todas as referncias dispersas e no declaradas
existentes em sua obra.
Como veremos melhor no segundo captulo desta dissertao, nossa
proposta no evidenciar a hipertextualidade entre os contos de Machado e as
idias e estilos de outros autores, mas demonstrar que, durante toda sua
trajetria de contista, ele estabeleceu uma importante (e muito possivelmente
consciente) relao hipertextual com seus prprios primeiros contos.
Mostraremos que a hipertextualidade entre os seus contos maduros e
experimentais se d por uma constante retomada de problemas, que na
maioria das vezes foram esboados pela primeira vez nos seus primeiros
contos e, posteriormente, aprimorados e novamente apresentados nos seus
contos maduros16. Ao verificarmos que no so poucos os momentos nos quais

16
Nossa preocupao ao longo desta seo demonstrar que a existncia de temas
recorrentes entre os contos de Machado pode ser lida como um aspecto intertextual, ou melhor
dizendo, intratextual. Os detalhes que clarificam e confirmam essa intratextualidade, isto , a
presena do mesmo problema em contos publicados antes e depois de 1880, sero expostos
de forma mais minuciosa no segundo captulo.

48
localizamos entre seus primeiros contos alguns dos mais importantes
problemas de suas obra madura, poderemos contestar a teoria de que sua
obra contista marcada por uma ruptura na dcada de 1880 e, que ao invs
disto, a intratextualidade deve ser considerada como uma das principais e mais
importantes caractersticas de sua obra contista17.
Augusto Meyer tambm notou uma certa nota monocrdia na fico
machadiana. Segundo o crtico, [...] a variedade de temas e a mudana de
perspectiva no chegam a determinar uma verdadeira renovao de romance
para romance, de conto para conto (1964: 163). Se a intratextualidade entre
seus contos (mesmo que no muito explorada) no chega a ser uma novidade
entre os seus crticos, podemos afirmar que a hipertextualidade entre seus
contos maduros e experimentais no somente um aspecto praticamente
inexplorado, e por conseqncia, no levado em conta quando se pretende
compreender o processo de desenvolvimento dos seus contos numa
perspectiva integral.
Vale relembrar que nossa proposta no afirmar que Machado
constantemente retoma exatamente seus primeiros contos, personagens ou
estrias, mas, sim, alguns dos mesmos traos esboados nesses primeiros
personagens e problemas tratados nesses primeiros contos. O que sem dvida
ainda nos permite considerar esse procedimento como hipertextual, se
seguirmos a nomenclatura de Genette. Afinal, se como dizem, Machado
alcanou em O Espelho um alto grau de profundidade ao abordar a relao
entre um indivduo e um outro, muito provvel que isso tenha sido possvel
tambm como decorrncia de suas primeiras experincias literrias envolvendo
esse mesmo problema como pode ser visto em O Machete. Do mesmo modo,
devemos ser capazes de perceber que para alcanar a limpidez, economia e
lucidez terica com a qual aborda o tema da relatividade nos contos Idias de
Canrio e A Desejada das Gentes, Machado exercitou a problematizao

17
Dizemos que h na obra contista de Machado uma intratextualidade, pois, como veremos ao
longo deste trabalho, acreditamos ser constante, atravs da retomada de temas, a relao de
dilogo (hipertextual) entre seus primeiros e maduros contos. Por isso, sempre que falarmos da
intratextualidade da obra contista de Machado, teremos em mente o sentido dado por Genette
ao conceito de hipertextualidade.

49
desse mesmo tema em alguns de seus primeiros contos, como, por exemplo,
em Cinco Mulheres e A Herana18.
Ler os contos de Machado de uma perspectiva intratextual, nos permite
imaginar que a forma dos seus contos maduros se deve significativamente ao
fato dele ter trabalhado, do incio ao fim de sua obra, com temas recorrentes. O
que por conseqncia nos leva cada vez mais a pensar que a construo de
alguns de seus personagens psicologicamente mais profundos e o modo como
aborda determinados problemas, resultado, no de uma ruptura com os seus
primeiros contos, mas, pelo contrrio, entre outras coisas, de um constante
retorno a alguns problemas e personagens desses primeiros contos.
Partindo da equao que, segundo Genette, caracteriza a
hipertextualidade, tomemos os contos publicados por Machado a partir de 1880
(a sua obra madura) como sendo um corpo formado por contos do tipo
hipertexto e os publicados at 1880 (seus contos experimentais) como formado
por contos do tipo hipotexto. Pois bem, se um hipertexto, entre outras coisas,
fruto de um dilogo com um hipotexto e, se classificamos os contos maduros e
experimentais de Machado como hipertextos e hipotextos, podemos dizer que
seus contos maduros, entre outras coisas, so fruto de uma relao
hipertextual com seus primeiros contos. Essa idia refora ainda mais a
concepo que nutrimos da obra contista de Machado como um todo coeso ou
uma espcie de sistema, pelo qual transpassa um modo de pensar coerente,
que interliga e estabelece relaes de amadurecimento, complementaridade e
contraposio entre os seus diversos personagens, estrias e problemas.
A relao entre os contos experimentais e maduros no
necessariamente reflete apenas um amadurecimento no modo de abordar os
problemas. Em vrios casos, essa intratextualidade verificada justamente a
partir de vises diferentes, ou melhor, complementares, que seus contos
oferecem sobre o mesmo tema. Deste modo, ao realizar uma leitura integral
dos seus contos, conclumos que em sua obra contista h o que podemos
chamar de uma espcie de intratextualidade complementar. Isto , a mesma
questo est presente em vrios contos, mas em cada um deles de uma forma

18
No segundo captulo mostraremos os detalhes que nos fazem crer que assim como O
Espelho e O Machete tratam do mesmo tema, tambm Cinco Mulheres e A Herana abordam o
mesmo problema que Idias de Canrio e A Desejada das Gentes

50
diferente e apresentando novas possibilidades de abordagem. Esta coerncia e
aparente inteno em dessecar alguns problemas, passa a sensao de
Machado, mesmo no sendo filsofo, construir algo parecido com um sistema
de pensamento, o que no necessariamente seria uma exigncia para um
escritor de fico.
Como veremos ao longo deste trabalho, este modo de abordar os
contos de Machado, sempre levando em conta uma leitura integral da sua obra
e fazendo correlaes entre contos produzidos em diferentes perodos de
alguma forma se assemelha ao que Antonie Compangnon (2001) chama de
mtodo das passagens paralelas. Pois, assim como o resultado de nossa
pesquisa nos permite acreditar que sua obra contista forma uma espcie de
sistema coeso e coerente, tambm a adeso ao mtodo das passagens
paralelas, segundo Compagnon, implica aceitar uma presuno de
intencionalidade, isto , de coerncia, inteno, no significando,
evidentemente, premeditao, mas inteno em ato (2001: 77).
Admitir a existncia desse suposto sistema, linha de pensamento ou
coeso, a partir do qual conhecemos as concepes do autor sobre arte,
personalidade, criao, amor, educao, poltica, verdade, etc., s possvel
se cada conto for concebido como um ponto conscientemente elaborado e
responsvel pela confeco de uma teia de idias e pensamentos interligados.
Diante das questes que estamos tratando, no h como negar a
necessidade de pelo menos mencionar (e admitir o incmodo que nos causa) o
problema da intencionalidade do autor. De fato, nossas interpretaes, como
diz Compagnon, consideram relevante a inteno do autor, seno como
premeditao ou inteno prvia, pelo menos como estrutura ou sistema (2003:
72), o que no quer dizer que ignoramos a existncia do inevitvel e
imprevisvel espao entre a inteno do autor em escrever algo e os
significados que a seqncia de suas palavras podem produzir.
Admitimos a existncia e importncia da intencionalidade do autor,
entretanto, tambm admitimos a impossibilidade e conseqente precariedade
de fundamentarmos nosso trabalho a partir dessa idia. Por isso, diante dos
nossos objetivos e mtodos, a intencionalidade do autor no chega a
representar uma aporia que nos obrigue a dedic-la muitas linhas. Afinal, se
por um lado todas as nossas interpretaes deixam transparecer que

51
consideramos a intencionalidade do autor como algo que existe, relevante,
deixa marcas no texto e pode ser problematizado e inferido, por outro, em
nenhum momento demonstramos entend-la como determinante para a
construo dos significados e interpretaes do texto.
So muitos os modos como a existncia de um texto A pode interferir na
construo da forma e contedo de um texto B. Essas possibilidades vo
desde o que Genette chamou de transformao, imitao, transestilizao,
passando pelo processo mais genrico de influncia (direta ou indireta) e
chegando ao ponto de determinar que o autor intencionalmente aborde em
relao a outra obra, um tema diferente ou mesmo semelhante, mas a partir de
uma viso oposta, complementar ou suplementar. Como j falamos, em alguns
casos, h impresso da intratextualidade entre os dois perodos da obra
contista de Machado acontecer pela diferena, contraponto ou
complementaridade de perspectivas apresentadas entre um conto e outro.
Entre os seus primeiros contos, alguns que se destacam pela qualidade
esto os que tm como tema central personagens artistas. Aurora sem Dia e O
Machete so dois desses no quais os personagens principais so artistas ou
pelo menos pretensos artistas. Entre os contos maduros: Um Homem Clebre,
Cantigas de Esponsais, Habilidoso e Um Erradio. No prximo captulo, na
seo dedicada a esse problema, apontaremos mais detalhadamente como
esses dois grupos de contos se relacionam. Por ora, cabe ressaltar que ao
admitirmos uma relao hipertextual entre eles, podemos no apenas enxerg-
los como um exemplo de amadurecimento estilstico e psicolgico de Machado
como contista, mas, tambm, conhecer a diversidade e complementaridade de
suas opinies sobre a figura do artista e seu processo de criao.
Somente lendo Aurora sem Dia, O Machete, Um Homem Clebre,
Cantigas de Esponsais, Habilidoso e Um Erradio como interligados pelo
mesmo problema isto , o personagem artista e o problema da inspirao
que entenderemos que Machado no tinha uma concepo fechada ou uma
resposta definitiva sobre o problema da inspirao e criao artstica. Se o
problema e a forma final dos considerados maduros foi em alguma medida
determinada, condicionada ou influenciada pela existncia dos contos
experimentais, foi porque Machado, aparentemente, os escreveu pretendendo
em cada um deles propor uma diferente perspectiva de arte, artista e criao.

52
Podemos conceber esses contos como interligados por uma espcie de
circuito, no qual cada nova perspectiva apresentada num conto resultado de
sua relao de complementaridade com a perspectiva apresentada no conto
anterior. J que falamos em circuito, esse circuito-machadiano funcionaria
como que em corrente continua, ou seja, cada conto acumularia a carga, i. e.,
as idias expostas no conto anterior e conseqentemente contribuiria para a
construo de um circuito, sistema ou ponto de vista coeso, interligado e
coerente.
Um outro exemplo de como a constante problematizao de um mesmo
tema pode nos levar a crer que h na sua obra contista o que decidimos
chamar de intratextualidade complementar a presena do mesmo problema,
mas abordado de diferentes enfoques, nos contos O Machete, O Espelho, O
Segredo do Bonzo e Teoria do Medalho. No prximo captulo mostraremos os
detalhes que nos levam a acreditar que esses contos podem ser lidos como
fazendo parte de um projeto que se prope a abordar de forma multifocal o
lugar do outro na construo de nossa personalidade e valorao das coisas.
Admitindo que esses contos problematizam o mesmo tema, mas a partir
de diferentes abordagens, concluiramos que a hipertextualidade entre eles se
caracterizaria pela possibilidade de em cada um deles observarmos como
ocorre e quais so as diferentes conseqncias da inevitvel relatividade que a
presena do olhar de um outro exerce na construo da nossa personalidade
(O Espelho), na legitimao das verdades de um discurso ou teoria (O Segredo
do Bonzo), na determinao do valor e reconhecimento das coisas (O
Machete) e na tentativa mesquinha de ser aceito na sociedade da forma mais
discreta, dissimulada e menos original possvel (Teoria do Medalho).
Em meio a essa produtiva intratextualidade, h pelo menos dois casos
que servem para destacar sua constante retomada de alguns temas e o seu
amadurecimento em relao ao estilo e ao modo de abord-los. O primeiro
deles a aproximao entre Um Esqueleto e A Causa Secreta. Se tivssemos
que classificar a derivao de hipertextualidade existente entre esses dois
contos a partir dos dois tipos fundamentais de hipertextualidade propostos por

53
Genette (imitao e transformao19), com alguma reserva, seria como
transformao20.
Se no podemos afirmar que uma exatamente a reescritura
amadurecida do outro, ao menos podemos dizer que a estrutura sobre a qual
A Causa Secreta foi montada praticamente uma derivao de Um Esqueleto.
Nas duas estrias, alm da loucura ocupar um lugar central, tambm os trs
personagens principais de cada uma desempenham funes muito
semelhantes. Em ambos temos como personagem principal um homem louco
e mais velho que os demais; sua esposa, que mais sofre com seus
comportamentos e um jovem amigo da famlia, que primeiro desperta para a
patologia do comportamento do personagem principal.
Tanto Fortunato dA Causa Secreta quanto Dr. Belm de Um Esqueleto,
com pequenas diferenas, desconfiam da existncia de uma paixo entre suas
esposas e seus jovens amigos. Ambos so sdicos, marcados por um forte
apreo cientificidade e, apesar de lcidos e conscientes de suas aes, no
conseguem nelas enxergar qualquer estranheza, que tambm nos dois casos
impactante e faz os dois jovens no conseguirem num primeiro momento
assimil-la muito bem.
Tendo em mente o modo como Genette define transformao e ao
mesmo tempo, novamente, parafraseando a relao que ele diz existir entre o
Ulisses de Joyce e a Odissia de Homero, diramos que o Machado maduro
tratou em A Causa Secreta o mesmo problema tratado pelo jovem Machado
em Um Esqueleto: a loucura. Mas, desta vez, de uma forma diferente, mais
relativa e profunda.
Na obra de Machado de Assis, h com certeza pelo menos um exemplo
de transestilizao. Em 1862, ele publica O Pas das Quimeras. Quatro anos
mais tarde (1866), retoma essa mesma estria, mas desta vez modificando o
estilo, o lugar do narrador, alguns detalhes e alterando o ttulo para Uma
Excurso Milagrosa.
19
Em poucas palavras, o processo de transformao consciente em o texto imitativo contar a
mesma estria do texto imitado, mas de forma diferente. Como exemplo, Genette diz que [...]
Joyce conta a histria de Ulisses de maneira diferente de Homero [...]. J o processo de
imitao consistiria em um texto imitativo contar algo diferente do que o texto imitado conta,
mas seguindo o seu modelo. Como exemplo, Genette diz que [...] Virglio conta a histria de
Enias maneira de Homero [...] (Genette 2006: 14-15).
20
Na seo 2.8 do captulo 2 apontaremos mais minuciosamente como e quais detalhes
ressaltam e legitimam a hipertextualidade entre esses dois contos.

54
Porm, se esse o nico caso que seguramente afirmamos ser um
exemplo de transestilizao, a relao entre O Segredo de Augusta e Uma
Senhora nos convida a investigar suas semelhanas com o conceito de
transestilizao e, deste modo, a tom-la como segunda evidncia, talvez
maior do que qualquer outra, da intratextualidade entre os primeiros e maduros
contos de Machado.
Nesse caso, Machado no apenas retoma aps vrios anos o mesmo
tema a tentativa de uma mulher retardar o envelhecimento como tambm o
mesmo contexto no qual ele problematizado.
Tanto Augusta, de O Segredo de Augusta, como D. Camila, de Uma
Senhora, tentam retardar a sensao de envelhecimento evitando ou adiando
ao mximo o casamento de suas filhas. Para essas duas jovens senhoras, com
o tempo, o casamento de suas filhas naturalmente lhes fariam avs. O que as
levariam a constatao definitiva e irrefutvel que estariam de fato
envelhecendo.
No acreditamos somente que para Machado escrever Uma Senhora foi
fundamental que ele tenha revisitado o problema exposto em O Segredo de
Augusta. Mais do que isso, acreditamos que entre um conto e outro houve um
processo muito semelhante ao de transestilizao. Para contar a estria de D.
Camila, Machado se reapropriou da de Augusta, mas desta vez escreveu um
conto mais sucinto, psicologicamente mais profundo e desprovido de qualquer
aparente conselho moralizador.
Para Genette, [...] toda transestilizao que no se restringe nem a
uma pura reduo, nem a uma pura ampliao [...] procede inevitavelmente por
substituio, isto , segundo a frmula caf com creme supresso + adio
(2006: 38). Ou seja, no so as significativas diferenas entre um conto e outro
que impossibilitam o crtico consider-los como fazendo parte de um mesmo
processo de hipertextualidade e transestilizao.
Estamos conscientes de que por essa intratextualidade que acreditamos
existir entre os primeiros contos e os maduros ocorrer atravs de uma no
declarada constante recorrncia de temas, em certos momentos, nossas
interpretaes e correlaes podem parecer apenas frutos de nossas

55
observaes e interpretaes enquanto leitor21. O que, se de um lado, em certa
medida, no deixa de ser verdade, de outro, no pode ser considerado como
um problema analtico e muito menos metodolgico. Em nossa defesa no
precisamos ir muito longe. Primeiro, lembremos que Michel Riffaterre,
visivelmente atribuindo ao leitor um papel de destaque em relao
constatao da intertextualidade, diz que [...] O intertexto a percepo pelo
leitor de relaes entre uma obra e outras, que a precederam ou as
sucederam (apud Genette 2006: 8-9). Depois, com mais flego, mas ainda
atribuindo ao leitor o mesmo papel decisivo, o prprio Genette afirma que:

Quanto menos a hipertextualidade de uma obra macia e declarada,


mais sua anlise depende de um julgamento constitutivo, e at mesmo de uma
deciso interpretativa do leitor [...] depois do que as confirmaes de detalhe
[que confirmem a hipertextualidade] no faltaro, simples tarefa do engenho
crtico. Da mesma forma posso buscar em qualquer obra os ecos parciais,
localizados e fugidios de qualquer outra anterior ou posterior. (2006: 18).

Apesar de acreditarmos que uma leitura intratextual da obra contista de


Machado deve ser vista como imprescindvel a quem deseja compreender a
evoluo dos seus contos e como alcanou sua maturidade literria,
concordamos com Genette quando ele diz que:

[...] o recurso ao hipotexto nunca indispensvel para a simples


compreenso do hipertexto. Todo hipertexto, ainda que seja um pastiche, pode,
sem "agramaticalidade" perceptvel, ser lido por si mesmo, e comporta uma
significao autnoma e, portanto, de uma certa maneira, suficiente (2006:
44).

21
Do mesmo modo em relao s interpretaes do segundo captulo.

56
CAPTULO II
UM OLHAR MAIS ATENTO SOBRE OS PRIMEIROS CONTOS

2.1 O que (pouco e repetidamente) se falou sobre os primeiros contos


Em 1968, Antonio Candido publica Esquema de Machado de Assis. Seu
clssico ensaio at hoje se mantm como referncia obrigatria para os que
estudam a obra do escritor carioca. Em dezessete pginas e com uma delicada
escrita, Antonio Candido apresenta as maiores influncias de Machado, os
principais aspectos de sua prosa, as vrias tendncias interpretativas que ao
longo dos anos se debruaram sobre o seu trabalho e de forma
extremamente esquemtica faz uma exposio dos seis problemas que ele
acredita serem os principais, mais abordados e freqentes na sua obra.
Segundo Antonio Candido (2004), esses problemas que perpassam
essencialmente toda a obra de Machado de Assis so: (1) a formao da
identidade, (2) a relao entre o fato real e o fato imaginado, (3) o sentido do
ato, (4) a busca pela perfeio, (5) a relatividade das coisas, e (6) a tomada do
homem como objeto do prprio homem. Fazendo referncias aos contos e
romances de Machado, A. Candido faz uma pequena explanao sobre cada
um desses problemas e quais seriam os principais estudos realizados pela
crtica sobre cada um deles.
As questes levantadas como fundamentais e os contos e romances nos
quais ele localiza esse material, de fato, so exatos e convincentes. No
entanto, duas questes significativas na verdade, uma desdobramento da
outra deixam de ser examinadas. Em nenhum momento A. Candido comenta,
cita ou aponta a presena, ou no, desses problemas entre os contos
publicados at os Papis Avulsos. Simplesmente ele os ignora.
Conseqentemente, acaba tambm no problematizando o discurso
estabelecido pela crtica que considera haver duas fases na obra de Machado:
uma romntica e outra realista. Ele no reflete at que ponto esses
primeiros trabalhos se mostram como embries do que ficou conhecido como a
obra madura de Machado de Assis ou se seriam apenas uma espcie de corpo
estranho que no estabelece qualquer relao ou semelhana com os seus
trabalhos posteriores dcada de oitenta e por isso no merecem ser
estudados.

57
Apesar dessas observaes, decidimos adotar o trabalho de Antonio
Candido como um dos principais referenciais de nossa pesquisa, pois o seu
Esquema, sendo um dos mais amplos e o mais esquemtico, de uma forma ou
de outra, abrange quase todos os problemas tambm apontados por outros
crticos que igualmente se propuseram a mapear os problemas fundamentais
da obra de Machado.
Em 1858 Machado de Assis inicia sua carreira de contista com a
publicao do conto Trs Tesouros Perdidos, no peridico A Marmota
Fluminense. Entre essa primeira publicao e o incio da dcada de oitenta
perodo que marca o nascimento de sua obra madura ele publica 103 contos,
sendo 85 desses no Jornal das Famlias (1863 -1878). Suas duas primeiras
coletneas de contos (Contos Fluminenses e Histrias da Meia-Noite) renem
sob a organizao do prprio autor 13 desses primeiros contos.
Como o prprio nome indica, o Jornal das Famlias era uma publicao
familiar, feita quase que especificamente para atender ao gosto do pblico
feminino. Por isso, seu contedo era constantemente submetido vigilncia
dos maridos e pais. Suas edies traziam sempre receitas de culinrias,
pginas de moda, poemas sentimentais ou religiosos e um ou dois contos.
Segundo Jean-Michel Massa, os contos publicados nesse jornal encerram um
entusiasmo moral s vezes simplista proposto meditao das leitoras e,
eventualmente, dos leitores. Mesmo os contos escritos por Machado, segundo
Massa, constituem um vade-mecum da arte de viver e de amar que se
aconselha s brasileiras, jovens e menos jovens (1971: 245).
Ainda segundo J. M. Massa, esses contos praticamente no apresentam
humor ou irreverncia. Seus personagens so lubrificados, agem da maneira
que deles se espera e correspondem a tipos previamente definidos (Massa
1971: 546). Contudo, apesar dos Contos Fluminenses ser quase todo
composto por narrativas anteriormente publicadas no Jornal das Famlias,
Massa considera que Machado, ao reuni-los em formato de livro, ao contrrio
do que pensa L. M. Pereira, sugere no somente uma significao para o seu
critrio de escolha, mas tambm uma tentativa de estabelecer uma certa
unidade temtica ou formal entre esses contos.
As narrativas que compem essa coletnea, segundo Massa, alm de
serem estrias morais que retratam malfeitores sempre castigados e exemplos

58
que no devem ser seguidos (1971: 614-615), tm em comum o fato de no
serem realistas em nenhum sentido do termo (1971: 613). Mesmo acreditando
que os Contos Fluminenses representam um passo frente na carreira de
Machado, Massa permanece considerando-os moralizadores, pedaggicos e,
aparentemente, combatentes da hipocrisia e das calnias.
Lcia Miguel Pereira, por sua vez, considera que Machado escolheu ao
acaso as narrativas que compem os Contos Fluminenses (1988: 134).
Diferentemente de Massa, ela no consegue ver nesse livro qualquer tipo de
unidade e chega, inclusive, a afirmar radicalmente que tanto ele, quanto
Histrias da Meia-Noite, nada valem (Pereira 1988: 135). Pelo menos, a
escritora percebe que entre esses primeiros contos, encontramos alguns temas
que no futuro Machado retomaria com mais excelncia. Para L. Miguel Pereira,
do mesmo modo que O Segredo de Augusta, de Contos Fluminenses, seria
(inegavelmente) o germe de Uma Senhora, Senhora do Galvo seria a
retomada aprimorada de O Relgio de Ouro (1988: 136).
J em relao s Histrias da Meia-Noite, Lcia Miguel mostra-se um
pouco mais generosa e admite que algumas de suas pginas so [...]
apreciveis. As Bodas de Lus Duarte, Ernesto de Tal, Aurora sem Dia, tm
alguma coisa do verdadeiro Machado, o que s se revelaria inteiramente com
as Memrias Pstumas de Brs Cubas (Pereira 1988: 136). Apesar de
tambm concordarmos com a imensa superioridade dos contos publicados
aps a dcada de oitenta e com as limitaes daqueles publicados nos Jornal
das Famlias, o que nos frustra nas biografias escritas por J. M. Massa e
principalmente L. M. Pereira o fato de ambas no terem conseguido
enxergar a partir desses primeiros contos, que Machado no somente no
poderia ser considerado definitivamente um autor romntico, como tambm
muitos dos temas e elementos que futuramente caracterizariam sua
profundidade psicolgica, j podiam ser notados nas suas primeiras produes.
Apesar desses dois estudos biogrficos aparentemente mostrarem
diferentes opinies sobre esses primeiros contos, no fim das contas, ambos
nutrem o mesmo desprezo e falta de interesse em estud-los com mais
cuidado. L. M. Pereira considera que no h nesses dois livros um s contato
quente com a realidade. Tudo artifcio, tudo jogo de palavras (1988: 136). J.
M. Massa, fazendo objeo direta opinio de L. M. Pereira, ao mesmo tempo

59
em que diz que esses contos na verdade so obras engajadas num combate
de edificao (1971: 616), afirma tambm no serem realistas em nenhum
sentido (1971: 613). Por fim, os dois concordam que essas narrativas, por se
adequarem ao esprito do Jornal das Famlias, quase sempre recriam um
universo permeado de romances, nos quais as moas de famlia precisam
distinguir entre os rapazes bem intencionados e os interesseiros. Para esses
crticos tudo giraria em torno de desgostos amorosos, galanteios, traies,
paixes, conselhos moralizantes e exemplos de condutas a serem seguidos.
Na biografia que escreveu, L. M. Pereira disse que nesses primeiros
livros observamos em Machado apenas um autor romntico (1988: 133).
Suas estrias [...] dispunham apenas de trs ou quatro tipos femininos, todos
copiados da galeria dos manequins romnticos [...], em seguida, complementa
dizendo que os homens ainda so mais estereotipados (1988: 135).
Felizmente, em seu estudo posterior (Prosa de Fico) ela parece reavaliar
esses mesmos livros e concordando com J. M. Massa que considerava no
haver neles qualquer cor local, nenhum pitoresco (1971: 614) desta vez,
no s reconsidera ter classificado Machado como romntico, mas tambm
admite haver nesses textos alguns traos psicolgicos at ento inexistentes
em nossa literatura:

Mesmo em seus primeiros livros, quando ainda o cerceavam os


cnones romnticos e possivelmente o inibia a timidez, o receio de ser
diferente dos outros, de enveredar por caminhos at ento indevassveis, j as
suas figuras se distinguem pela independncia em relao ao meio fsico e ao
moralismo convencional. No obedeceu nem ao preconceito, ento de rigor, de
filiar natureza tropical o feitio das criaturas, nem ao de fazer personagens
exclusivamente boas ou ms, to caro ao romantismo. Os temas no
continham nenhuma novidade, eram em sua maioria as cedias variaes
sobre o amor, mas os tipos j demonstravam uma diferenciao psicolgica a
bem dizer inexistente em nossa fico. (Pereira 1957: 63)

Outro clssico trabalho sobre a obra de Machado de Assis Introduo


a Machado de Assis de Barreto Filho. Se lhe fazemos meno, certamente
menos pela qualidade de suas interpretaes e mais por ele, apesar das suas

60
limitaes, ser um dos estudos que mais pginas dedicou aos contos
machadianos. Seu trabalho pouco tem de original e se fundamenta quase que
por completo em repetir comentrios e interpretaes feitas por outros crticos;
tais como Lcia Miguel Pereira, Mrio Matos, Alcides Maia e outros. Nas
poucas linhas que dedica aos primeiros contos de Machado, alm de
transcrever uma citao de Lcia Miguel Pereira, ele se limita a simplesmente
classific-los como medocres, tateantes, sem convico (Barreto Filho 1980:
65). Fora isso, sugere, sem exemplificar, que apenas algumas linhas desses
contos, apesar de romnticos, j anunciavam o grande contista que Machado
se tornaria.
Felizmente j podemos reunir um pequeno grupo de trabalhos que se
propem a analisar a obra machadiana sob uma nova perspectiva. Silviano
Santiago, em seu estudo sobre Dom Casmurro, considera que:

J tempo de se comear a compreender a obra de Machado de Assis


como um todo coerente organizado, percebendo que medida que seus textos
se sucedem cronologicamente certas estruturas primrias e primeiras se
desarticulam e se articulam sob forma de estruturas diferentes, mais complexas
e mais sofisticadas (2000: 27).

Alguns desses poucos estudos procuraram entender a obra de Machado


como um sistema no qual a crtica, a fico e o teatro possuem uma coerncia
esttica e temtica. Como j ressaltamos na introduo deste trabalho, nossa
inteno no provar que os primeiros contos de Machado possuem a mesma
qualidade que os publicados a partir da dcada de oitenta. Mas, a partir de um
recorte de sua obra os contos mostrar que muito dos temas e intenes
apresentados nessas suas primeiras produes seriam retomados com mais
qualidade nos seus livros posteriores. Ainda sem entrar em detalhes que fogem
ao nosso objetivo, vale lembrar que a tese constantemente repetida de que o
jovem Machado seria um escritor romntico, vai de encontro a dois outros
gneros importantssimos no seu trabalho e que foram escritos principalmente
antes da dcada de oitenta: o teatro e a crtica.
No que diz respeito ao Machado teatrlogo, suas peas j o denunciam
como um autor em processo de amadurecimento. A profundidade psicolgica e

61
a qualidade dos dilogos no deixam espao para descries de hbitos e
enredos mirabolantes, to caractersticos do romantismo.
Em seus melhores contos, o cuidado com os dilogos, certamente, a
principal caracterstica herdada do teatro. Ao invs de descries e narrativas
esclarecedoras, Machado, impregnado pela sua intensa produo teatral nesse
perodo, prefere retratar seus personagens atravs de dilogos e monlogos.
Alis, um aspecto normalmente no lembrado, mas que rechaa a classificao
do jovem Machado como autor romntico, que possivelmente ele foi o
primeiro no Brasil a se dedicar exaustivamente ao conto22- que pela sua
natureza objetiva, pode ser lido como uma reao anti-romntica23.
O segundo argumento contra a classificao do jovem Machado como
romntico que os seus melhores e mais importantes ensaios sobre literatura,
teatro e identidade cultural, nos quais percebemos todo o seu projeto esttico e
cultural, foram escritos at a dcada de 1880 : O passado, presente e o futuro
da literatura (1858), Idias sobre o teatro (1859), O ideal do crtico (1865),
Instinto de nacionalidade (1873) e A nova gerao (1879).
Silviano Santiago, novamente, muito feliz ao expor o modo como
acredita que devemos conceber o desenvolvimento da obra de Machado:

A busca seja da originalidade a cada passo, seja da excitao


intelectual em base puramente emocional, a leitura dirigida para os melhores
momentos do romancista dificultou a descoberta daquela que talvez seja a
qualidade essencial de Machado de Assis: a busca, lenta e medida do esforo
criador em favor de uma profundidade que no criada pelo talento inato, mas
pelo exerccio consciente e duplo, da imaginao e dos meios de expresso de
que dispes todo e qualquer romancista. (2000: 28)

Mrio Matos, possivelmente, foi quem primeiro concebeu o


desenvolvimento dos contos de Machado de forma integral.
Surpreendentemente, j no final da dcada de trinta, ele traou um sbrio

22
Machado passa a publicar contos regularmente a partir de 1864.
23
Especificamente no Brasil, foi durante o movimento naturalista que o conto se firmou
definitivamente. No entanto, ao invs da propenso anlise psicolgica (de Machado), os
escritores naturalistas brasileiros se satisfaziam com as descries minuciosas e superficiais.
Ainda sobre a presena do teatro entre seus primeiro contos, so abundantes as referncias
feitas a Molire.

62
panorama dessa obra contista24 (Matos 1997). No seu ensaio, alm de
constatar a inegvel superioridade dos contos publicados a partir da dcada de
oitenta, tal como Antonio Candido (2004), ele tambm aponta quais seriam os
problemas principais e mais recorrentes entre os contos de Machado. Alm
disso, seu texto, mostra uma vantagem em relao maioria dos estudos
machadianos. Ao apontar em quais contos esto esses temas, ele,
diferentemente do prprio A. Candido, no se limita a abordar somente os
contos publicados a partir dos Papis Avulsos, mas tambm os que compem
os Contos Fluminenses e as Histrias da Meia-Noite.
Vejamos, ento, quais desses elementos, segundo Mrio Matos, so
notados nos Contos Fluminenses e Histrias da Meia-noite. O papel de
destaque atribudo s personagens femininas est presente em: Miss Dollar, A
Mulher de Preto, O Segredo de Augusta, Confisses de uma Viva Moa,
Linha Reta e Linha Curva, A Parasita Azul, Ponto de Vista e O Relgio de
Ouro. O elemento surpresa, em: Linha Reta e Linha Curva, O Relgio de Ouro,
A Parasita Azul e Miss Dollar.
Outro trao marcante da obra de Machado e que, apesar de ainda
superficial (Matos 1997: 14), pode ser encontrado nessas duas primeiras
sries de contos, o humor, que no raras vezes, tanto em seus contos
maduros, quanto nos primeiros, surge muito freqentemente atravs de outro
elemento que percorre toda sua obra: os aforismos (pseudofilosficos)
inspirados em experincias e impresses do dia-a-dia. Dos Contos
Fluminenses, destacamos essas pequenas plulas de sabedoria: Me de
famlia deve ser fecunda e ignorante; Tirai do mundo o co e o mundo ser
ermo; Algumas pessoas, que tm salas elegantemente dispostas, costumam
deixar tempo de serem estas admiradas pelas visitas; O ridculo uma
espcie de lastro da alma, quando entra no mar da vida; algumas fazem toda a
navegao sem outra espcie de carregamento; Diz-me como moras, dir-te-ei
quem s. Em Histrias da Meia-Noite, encontramos: A gravidade no nem o
peso da reflexo, nem a seriedade do esprito, mas unicamente certo mistrio
do corpo, como lhe chama La Rochefoucauld; Importuna coisa a felicidade

24
Estamos utilizando nesse trabalho a edio: MATOS, Mrio. Machado de Assis, contador de
histrias. In Obras completas de Machado de Assis. Vol 2. Nova Aguilar. Porm, esse artigo foi
primeiramente publicado em Machado de Assis, O Homem e a Obra Os Personagens
Explicam o Autor. So Paulo, Companhia Editora Nacional (Brasiliana). 1939.

63
alheia quando somos vtima de algum infortnio; Porque no h raciocnio
nem documento que nos explique melhor a inteno de um ato do que o
prprio autor do ato. Em Um Esqueleto (conto publicado em 1875 no Jornal
das Famlias, mas no includo nas coletneas) destacamos: "Lgrimas no
so argumentos.
Matos, mesmo que no to esquematicamente como Candido, tambm
percebe que Machado em seus melhores contos sempre retorna aos temas da
indeciso, da dvida, da idia fixa de perfeio e da loucura25. Contudo,
infelizmente, desta vez no sugere onde nos Contos Fluminenses e nas
Histrias da Meia-Noite podemos localiz-los.
Um estudo injustiado e que nos ltimos anos tem sido esquecido pela
crtica Realidade e Iluso de Jos Aderaldo Castello. Aos que desejam
realizar um trabalho no qual a obra de Machado concebida de forma integral,
isto , levando-se em conta a sua produo crtica, teatral, de contos e
romances, esse livro tem uma enorme importncia. Nele, Aderaldo Castello
demonstra sensibilidade em perceber que, antes de qualquer coisa, os
primeiros contos publicados por Machado se diferenciavam dos seus
contemporneos romnticos, principalmente, por j terem como objetivo
principal de suas anlises a vida interior e psicolgica dos personagens. Diante
do nosso objetivo, importantssimo destacarmos que Castello considera que
a experincia humana utilizada nos contos da fase experimental ,
conseqentemente, quanto aos aspectos mais objetivos, idntica que ele
utiliza em realizaes posteriores (1969: 77).
Tal como J. M. Massa, Castello, ao analisar os primeiros contos de
Machado, leva em conta no somente os Contos Fluminenses e da Histrias
da Meia-Noite, mas tambm todos os outros publicados at a dcada de
oitenta no Jornal das Famlias, porm no includos nessas duas coletneas.
diferena de L. M. Pereira, ele acredita que por decorrncia da primazia
sempre dada por Machado ao estudo dos caracteres, mesmo os seus primeiros
personagens no se enquadram no esquema simplista do Romantismo, no
qual havia o heri como personificao do bem e o vilo, como a do mal.

25
Com exceo da busca pela perfeio, que recebe um tpico prprio, e a loucura que
includa no tpico da identidade, essas demais questes tambm so debatidas por Antonio
Candido, mas pertinentemente agrupadas no tpico o sentido do ato .

64
Em contos como Miloca, Frei Simo, Virgnius, Folha Rota, O Esqueleto,
Aurora Sem Dia, A Chave, Ernesto de Tal e Uma Excurso Milagrosa, Castello
percebe muito dos aspectos que fizeram a fama de Machado de Assis como
escritor de abordagem psicolgica. Em Um Esqueleto, por exemplo, alm de
tratar de forma menos convencional e romntica o sentimento de culpa, assim
como tambm o far em Frei Simo, Machado comea a mostrar sinais de
interesse pela anlise da loucura e dos comportamentos patolgicos e bizarros,
que tambm estaro presentes em A Causa Secreta e A Verba Testamenteira.
Em todos esses contos, alm das concepes romnticas de amor
predestinado, paixes proibidas, almas amarguradas pelo amor frustrado e por
isso impossibilitadas de amar novamente, h uma outra caracterstica marcante
que atravessa, ainda discretamente, as definies de seus personagens e
sentimentos. Nas palavras de Castello, trata-se do conflito entre a pessoa
moral e a pessoa afetiva. Ou seja, essas primeiras tentativas de anlise moral
e psicolgica realizadas por Machado, quase sempre retratam menos
romanticamente o choque entre as reais condies sociais do personagem e
suas ambies (Miloca); entre as impresses subjetivas e os dados da
realidade (A Mulher de Preto) e entre o ideal de felicidades e as desiluses e
frustraes inevitveis de uma relao amorosa (Folha Rota e Ernesto de Tal).
Um autor que parece vacinado contra o maniquesmo reducionista que
pairava sobre os principais estudos anteriores sobre Machado Alfredo Bosi.
Em seu ensaio A Fenda e a Mscara, ele apresenta uma interessante
interpretao da evoluo dos contos de Machado. Segundo Bosi, a mscara
um elemento que atravessa todo o pensamento do conto machadiano. Ele
considera que a partir das Memrias Pstumas e dos contos enfeixados nos
Papis Avulsos importa-lhe cunhar a frmula sinuosa que esconda (mas no
de todo) a contradio entre parecer e ser, entre a mscara e o desejo, entre o
rito claro e o pblico e a corrente escusa da vida interior (Bosi 2003: 84).
No pensamento de Roberto Schwarz em relao obra madura de
Machado a mscara seria fundamentalmente fruto da ambio social e posta
em prtica apenas racionalmente atravs da dissimulao dos atos e dos
sentimentos. Ele insiste em atribuir ao uso da mscara uma dimenso
absolutamente social, racional e estritamente ligada ao jogo das aparncias
burguesas. Enquanto isso, Bosi considera que a mscara est menos atrelada

65
a uma descrio da burguesia brasileira do sculo XIX e mais a uma profunda
anlise da psicologia humana. Para ele, a mscara na obra madura de
Machado uma necessidade estrutural, profunda. No uma coisa que se
possa simplesmente criticar. Ela faria parte do sistema da vontade e do
prazer (Bosi 1982: 335-336). Os contos nos quais essa dimenso psicolgica
est melhor retratada, so os que ele classificou como contos-teoria26.
Segundo Bosi, apesar de j haver a presena da mscara entre os
primeiros contos, nesta primeira etapa, sua dimenso ainda no alcanaria
profundidade psicolgica. Neste primeiro momento ela ainda estaria
intimamente ligada s relaes constantemente assimtricas entre seus
personagens. Isto , nas primeiras narrativas, a relao entre os personagens
e as angstias que os atormentam, seriam determinadas, nas palavras de Bosi,
pelo horizonte de status (2003: 75).
Seus primeiros personagens, sempre com a inteno de obter
patrimnio ou acender socialmente, apresentam duas possibilidades de
utilizao da mscara. Na primeira delas, algum atravs do seu uso ou seja,
dos atos calculados e do afeto forjado tentaria diante da famlia, tios ou
padrinhos, o direito a uma farta herana. A segunda possibilidade na qual h
uma assimetria de sentimentos, interesses e a busca pelo lucro, o
casamento. Aqui, o noivo ou a noiva, surgem diante do pretendente ambicioso
como uma chance de ascenso social. Em ambos os casos, aps a conquista
do ouro, a mscara cai, restando ao enganado somente a dor da ingratido
ou da traio. Lus Soares, O Segredo de Augusta, Miss Dollar e Ernesto de
Tal so alguns contos experimentais que Bosi apresenta como exemplos dessa
assimetria motivadora do uso da mscara.
Alm dessa interpretao proposta por Bosi no deixar de compreender
o aspecto moralizante e pedaggico, tantas vezes destacado pela crtica como
marcante nesses contos, ela tambm aponta para a possibilidade de
concebermos a evoluo dos contos de Machado, marcada no por uma
ruptura, mas por um processo de desenvolvimento, que na pertinente leitura do

26
Segundo Alfredo Bosi, fazem parte dessa categoria: O Alienista, Teoria do Medalho, O
Segredo do Bonzo, A Serenssima Repblica, O Espelho, Conto Alexandrino e A Igreja do
Diabo.

66
autor, estaria proporcionalmente relacionado evoluo pela qual passa o
conceito de mscara no pensamento de Machado.
Enfim, mesmo aqueles trabalhos que se propem a articular os dois
perodos da sua obra, no chegam a se aprofundar nos seus primeiros contos.
Falta ainda algum estudo que se debruce realmente sobre esses contos e
apresente, a partir de um critrio legtimo, um nmero consistente de anlises,
nas quais se verifique a presena significativa e relevante dos principais
problemas da obra madura de Machado entre suas primeiras produes.
Ser justamente com esse objetivo, que nas sees seguintes, a partir
de leituras mais minuciosas e direcionadas, analisaremos alguns dos primeiros
contos de Machado de Assis.

2.2 Do pessimismo em relao s capacidades do indivduo


Aps uma leitura integral de todos os contos de Machado e do exerccio
de tentar entend-los de forma global e sistemtica, poderamos nos perguntar:
existiram dois Machados de Assis? Um dito romntico que viveu at a
publicao das Memrias Pstumas e dos Papis Avulsos e outro que nasce
aps esses dois livros, agora mais severo, sarcstico e pessimista? Tomando
as palavras do prprio Machado, respondemos: Creio que no, e tu
concordars conosco; se te lembras bem do Machado ainda inexperiente e
colaborador do Jornal das Famlias, hs de reconhecer que um estava dentro
do outro, como a fruta dentro da casca.
Por trs da ironia, do riso amarelo e da aparente vulgaridade dos atos e
situaes de seus personagens, a obra definitiva de Machado marcada pela
presena de um amargo e corrosivo pessimismo. Uma espcie de praga que
se alastra por toda sua obra, corroendo qualquer fio de bondade e de
esperana que haja entre seus personagens. Contudo, trata-se de um
pessimismo discreto, no choroso, no lamurioso. Um pessimismo que antes
de tudo gera a descrena na capacidade do indivduo em ser tocado pela dor e
desgraa do outro; uma capacidade de ser indiferente a qualquer coisa que
no lhe diga respeito. Sobre seu pessimismo, disse Machado:

No tirei da ltima frase a concluso do ceticismo. No achareis linha


ctica nestas minhas conversaes dominicais. Se destes com alguma que se

67
possa dizer pessimista, adverte que nada h mais oposto ao ceticismo. Achar
que uma coisa ruim, no duvidar dela, mas afirm-la. O verdadeiro ctico
no cr, como o Dr. Pangloss, que os narizes se fizeram para os culos, nem
como eu, que os culos que se fizeram para os narizes; o ctico verdadeiro
descr de uns e outros. Que economia de vidros e defluxos, se eu pudesse ter
esta opinio! (1997 III: 769).

A citao de um artigo publicado na Semana em 28 de fevereiro de


1897. Porm, sua descrena na generosidade e capacidade de seus
personagens fazerem o bem despretensiosamente ou pensarem em outrem
antes de si prprios j era evidente antes do nascimento de sua obra madura.
Um bom exemplo o conto O que So as Moas, publicado no Jornal das
Famlias em 1866.
Apesar de ser um conto convencional, o comportamento de suas
personagens retrata a descrena machadiana nas pessoas fazerem o bem ou
abrirem mo de suas posses gratuitamente.
Teresa e Jlia tinham uma amizade [...] to firme, to profunda, to
verdadeira, que as famlias respectivas, para melhor caracteriz-la, dava s
duas a designao de Orestes e Plades... de balo (Machado 2003: 352).
Entretanto, ambas, sem saber, apaixonam-se pela mesma pessoa.
Posteriormente, com tristeza, tanto Jlia quanto Teresa, tomam conhecimento
da situao e se propem a abrir mo dessa paixo. Ao fim do conto, Gabriel,
irmo de Teresa, percebendo o real motivo que levou as duas amigas a no
persistirem na luta pelo amor do mesmo rapaz, comenta que [...] com a
singularidade de que a carta de desistncia do corao do primeiro foi escrita
depois do primeiro olhar amoroso do segundo (Machado 2003: 366). Ambas,
diante desse comentrio, apenas [...] coraram e esconderam o rosto. Tinham
de ficar vexadas (Machado 2003: 366).
Atravs da leveza de um sorriso inocente e feminino, Machado sugere a
existncia de uma falsa generosidade entre essas amigas. Tanto Teresa,
quanto Julia, apenas abriram mo do namoro com Daniel aps encontrarem
outros amores. Trata-se de uma resignao apenas aparente, de um retrato de
uma bondade dissimulada. Sobre essa mesma possibilidade a do ser

68
humano abrir mo de suas posses e prazeres Freud, em Escritores Criativos
e Devaneios considerava que:

Quem compreende a mente humana sabe que nada to difcil para o


homem quanto abdicar de um prazer que j experimentou. Na verdade, nunca
renunciamos a nada; apenas trocamos uma coisa por outra. O que parece ser
uma renuncia , na verdade, a formao de um substituto ou sub-rogado (1976
IX: 151).

Se a idia do conto interessante e sua perspectiva psicolgica


apresenta o mesmo pessimismo freudiano acerca da generosidade humana,
seu desenvolvimento peca por uma certa imaturidade. O conto
demasiadamente auto-explicativo. Sua estrutura supre qualquer necessidade
do leitor minimamente se esforar para entend-lo. Tudo dado de mo
beijada; desde o ttulo at os comentrios do narrador e o desfecho final. Ao
fim do conto, por exemplo, aps o j bastante esclarecedor diagnstico de
Gabriel sobre as motivaes reais das duas moas, o narrador ainda faz
questo de ressaltar que Caa assim o vu que encobria o sacrifcio e via-se
que ambas haviam praticado o sacrifcio no interesse pessoal; ou por outra:
largavam um pssaro tendo outro em mo (Machado 2003: 366). Sobre esse
narrador excessivamente esclarecedor, Jos Aderaldo Castello considera que
ele seria uma das marcas do romantismo ainda presente nesse primeiro
perodo da obra de Machado. Ainda segundo Castello, em alguns momentos,
encontraremos nos primeiros contos de Machado o excessivo romanesco; o
melodramtico; as intervenes muito diretas do Autor, explicando situaes,
esclarecendo reaes, auxiliando a memria do leitor relativamente
concatenao e coordenao de fatos, justificando situaes providenciais,
coincidncias inaceitveis (1969: 93).
O tema escolhido como objeto de estudo do conto nos faz imaginar que
Machado desejava desconstruir o aparente sentimento de generosidade
gratuita entre as amigas. Contudo, apenas a idia pessimista. O modo como
o narrador intervm, faz do conto uma pea leve e praticamente sem
surpresas. O que poderia ter sido uma desconstruo sarcstica do sentimento

69
de generosidade, acabou sendo apenas mais uma pea graciosa e leve, feita
aos moldes e na medida para o Jornal das Famlias.
Apesar do conto, aparentemente, pretender desconstruir a idia de
generosidade desinteressada entre as duas amigas, esse sentimento ntimo de
pessimismo em relao psicologia dos homens somente encontrar sua
forma ideal, por exemplo, em A Igreja do Diabo. O que acontece com O que
So as Moas comum em muitos outros contos experimentais de Machado.
Isto , a idia j era machadiana, mas a forma no.
Mesmo Miss Dollar sendo considerado pela crtica como um dos
primeiros trabalhos de Machado no qual se percebe a presena de um narrador
que dialoga diretamente com o leitor, O que So as Moas, publicado
anteriormente, j apresenta um narrador marcante e que se relaciona
diretamente com o leitor. Contudo, diferente do narrador maduro que capaz
de gerar ambigidades e incertezas, esse primeiro se faz presente atravs de
explicaes e esclarecimentos. Segundo Jos Aderaldo Castello, observamos
nos primeiros contos de Machado as intenes muito diretas do Autor,
explicando situaes, esclarecendo reaes, auxiliando a memria do leitor
relativamente concatenao e coordenao de fatos, justificando situaes
providenciais, coincidncias inaceitveis (1969: 96).
Em O que So as Moas, apesar desse mesmo narrador imaturo dizer
que no pertence ao nmero dos narradores que atribuem aos leitores uma
cegueira completa para a averiguao de certos pontos da narrativa (Machado
2003: 360), contraditoriamente, logo em seguida afirma que fica entendido que
o leitor sabe j que o namorado de Jlia e Teresa, e o rapaz entrando s 10
horas na casa do Comendador***, causando tanto abalo aos convidados, eram
uma e a mesma pessoa (Machado 2003: 360). Imediatamente nos
perguntamos porque ento ele no esperou que o prprio leitor fizesse tal
deduo.
Em outro momento, quando especulando sobre a natureza do amor de
Daniel pelas duas moas, o narrador faz a seguinte reflexo: Como explicar o
procedimento de Daniel? Amaria ambas? Impossvel. Enganaria ambas ou
uma s?. Antes que o leitor comece a montar o seu quebra cabea particular e
se divirta imaginando quais seriam os sentimentos de Daniel, novamente, logo
no pargrafo seguinte ele mesmo responde que [...] o amor de Daniel, era

70
simplesmente um objeto de distrao; ele no amava, nem Julia, nem Teresa;
divertia-se com ambas, por mero passatempo (Machado 2003: 362). Pois
bem, eis um narrador contraditrio, ingnuo e ansioso.
Apesar do tom machadiano ainda no ser to presente e marcante
quanto ser em seus contos maduros, as primeiras discretas pitadas de
pessimismo entre seus contos experimentais apontam o rumo e o tom de sua
obra madura. Podemos perceber o discreto, mas constante e definitivo
surgimento desse narrador pessimista no conto Mariana, publicado em 1871 no
Jornal das Famlias.
Mariana, personagem principal do conto homnimo era uma:

Gentil mulatinha nascida e criada como filha da casa, e recebendo da


minha me os mesmos afagos que ela dispensava s outras filhas. No
sentava-se mesa, nem vinha sala em ocasio de visitas, eis a diferena; no
mais era como se fosse pessoa livre (Machado 1997 II: 773).

Coutinho, personagem que conta a estria e por quem Mariana se


apaixona, transmite respeito e at afeto pela sua figura. Segundo ele prprio,
jamais havia sido amado por algum como fora por ela. Mariana se apaixonara
por ele h muitos anos, antes mesmo de ele acertar o casamento com a prima
Amlia. No suportando a impossibilidade de se relacionar com Coutinho e da
iminncia de seu casamento, Mariana, aps tentar fugir algumas vezes, mata-
se diante do prprio amado.
Coutinho no a amava. Nem por isso deixamos de observar a
indefinio do sentimento que toda aquela situao lhe gerava. Ela era uma
escrava, (quase) tratada como filha e perante a sociedade (praticamente) uma
agregada. Ele sentia-se envaidecido por saber que era amado. Dizia que
qualquer que seja a condio de uma mulher, h sempre, dentro de ns um
fundo de vaidade que se lisonjeia com a afeio que ela nos vote (Machado
1997 II: 777). Ao mesmo tempo, no se esquecia do lugar e da condio social
de Mariana, chegando a considerar um atrevimento ela nutrir tais sentimentos:

Que esperanas concebera ela com as minhas palavras, no sei; cuido


que elas s tiveram efeito por lhe acharem o esprito abatido. Acaso contaria

71
ela que eu desistisse do casamento projetado e do amor que tinha prima,
para satisfazer os seus amores impossveis? (Machado 1997 II: 777)

So dois os personagens do conto que tomam as rdeas da narrativa:


Macedo e Coutinho. Coutinho durante quase todo o conto. Macedo apenas na
introduo e nas ltimas linhas. Entretanto, so nesses poucos momentos em
que Macedo tem voz no conto que percebemos a amargura de seu tom e a
indiferena que ele e seus amigos demonstram pela morte de Mariana.
No princpio do conto, Macedo diz que um dos motivos de no ter
envelhecido foi a vantagem que tirei das minhas constantes viagens. No h
decepo possvel para um viajante, que apenas v de passagem o lado belo
da natureza humana e no ganha tempo de conhecer-lhe o lado feio
(Machado 1997 II: 771). Macedo negligencia a tristeza e o lado feio da vida. S
lhe interessa o que seu e o que bom. A dor dos outros e a tristeza alheia
no lhe dizem respeito.
Foi exatamente isso o que ele e seus amigos fizeram ao fim da narrao
de Coutinho. Todos viram apenas de passagem a tragdia de Mariana. Por
um rpido instante ficaram tristes, mas da a pouco j estavam na Rua do
Ouvidor, observando os ps das damas. Sobre a morte de Mariana? Era
apenas mais uma estria. No mais lhes diziam respeito. Duas horas de
conversa, disse Macedo nas ltimas linhas do conto, tinha-nos restitudo a
mocidade.
Um exemplo de como essa mesma indiferena pela dor dos outros
permanecer constante na obra de Machado, ser a estria contada em
Quincas Borba, sobre o brio e a choupana em chamas:

Era uma vez uma choupana que ardia na estrada; a dona um triste
molambo de mulher chorava o seu desastre, a poucos passos, sentada no
cho. Seno quando, indo a passar um homem brio, viu o incndio, viu a
mulher, perguntou-lhe se a casa era dela.
minha, sim, meu senhor; tudo o que eu possua, neste mundo.
D-me ento licena que acenda ali o meu charuto? (Machado 1997 I:
743)

72
Para a construo do conto Mariana, Machado utiliza uma estratgia
que tambm observamos em alguns de seus trabalhos maduros. Um narrador
homodiegtico faz uma pequena narrao introdutria e o fechamento do
conto, enquanto que outro, autodiegtico, relata aos companheiros uma
experincia que teve, ou que lhes contaram, ou mesmo que tomou
conhecimento a partir de manuscritos. Isso implica dizer que a estria
contada no embalo das limitaes da memria e nas fantasias da
rememorao. Essa estratgia da rememorao e da presena de dois
narradores, um principal e outro secundrio, tambm est nos contos O
Espelho e A Desejada das Gentes.
Podemos at admitir que o principal objeto de estudo do conto uma
anlise da condio social e indefinida do agregado. No isso o que
questionamos. Chamamos a ateno para um detalhe que, apesar de
aparentemente secundrio, no menos importante: o pessimismo sarcstico
representado pela indiferena de Macedo, Coutinho e seus colegas pela
tragdia de Mariana. O conto, de fato, pode ser resumido ao relato do
Coutinho, mas, ateno, a voz de Macedo que lhe d o tom e a assinatura
machadiana.
Seria realmente necessrio muito esforo, caso fosse de nosso
interesse atestar ausncia de moralismo nos primeiros contos de Machado. H
dezenas deles que podemos supor terem sido escritos com a inteno de
abordar temas que dissessem respeito especificamente ao mundo das leitoras
do Jornal das Famlias. So alguns desses: Confisses de Uma Viva Moa, O
Orculo, O Pai, Felicidade pelo Casamento, Possvel e Impossvel, O ltimo
Dia de Um Poeta, O Carro e O Caminho de Damasco. Tal como esses, outros
tantos abordam o conflito entre o amor sincero e o casamento por interesse; o
sedutor insensvel e a dama interesseira que apenas desejam o casamento
lucrativo; o amor inesperado e arrebatador ou a moa namoradeira que ao fim
da estria fica sozinha e serve de lio para que as leitoras mantenham-se
sempre na linha e atendam expectativa da sociedade.
Alm da lio de moral e do desfecho romntico e folhetinesco tpico do
sc XIX, em alguns desses contos percebemos que h uma ltima frase, uma
ltima citao, ou melhor, uma ltima alfinetada que nos faz lembrar que
estamos lendo Machado e no um autor definitivamente romntico.

73
No bastava para Machado castigar o homem sem carter e insensvel
ou alertar s suas leitoras o risco da confiana desmedida nos amigos, amigas
ou amantes. No era suficiente que restasse ao mau carter um final vexatrio.
Machado j fazia questo de mostrar que mesmo entre os pares no devemos
esperar muita considerao. Se bastaram duas horas de conversa e alguns
ps de damas na rua do Ouvidor para que Coutinho e seus amigos
esquecessem a tragdia de Mariana, com Lus Soares no foi diferente, bastou
uma ida ao Alcazar.
Lus Soares, conto recolhido entre os Contos Fluminenses, demonstra
mais uma vez a expectativa que Machado tinha do ser humano e de sua
possibilidade de compaixo. Lus Soares, personagem principal do conto
homnimo, gastou todos os bens deixados pelo pai. Aps desprezar a prima
Adelaide, desprezado por ela, que percebe o amor dissimulado e interesseiro
dele. Depois da partida de Adelaide para a Europa, Lus Soares suicida-se. E
aqui chegamos a um ponto importante. O conto mostra fortes traos
romnticos, seja na forma ou na abordagem do tema. Entretanto, tal como
acontece em Mariana, antes de seu encerramento, o pessimismo acerca da
capacidade dos personagens sentirem compaixo tambm se faz presente
pela forma de humor sarcstico representado pela indiferena que os antigos
colegas de Soares demonstram pelo seu suicdio. O conto termina com Pires
dando Vitria a notcia da morte de Soares:
Sabes de uma cousa?
No. Que ?
O Soares matou-se.
Quando?
Neste momento.
Coitado ! serio?
serio. Vais sair?
Vou ao Alcazar.
Canta-se hoje Barbe-Bleue, no ?
.
Pois eu tambm vou.
Entrou a cantarolar a cano de Barbe-Bleue. (Machado 1997: 59)

74
Novamente o pessimismo sarcstico surge no desfecho do conto. Nunca
como prato principal ou pano de fundo, mas como tempero final, que caso no
o levssemos em considerao o conto passaria como mais um dentre vrios.
Outro conto importante na trajetria de amadurecimento do pensamento
psicolgico e literrio dos contos de Machado Aires e Vergueiro, publicado
em 1871 no Jornal das Famlias. O conto mostra-se diferente at mesmo em
relao aos que j apresentavam traos discretos, mas perceptveis de
pessimismo em relao capacidade do homem.
Aires casou-se com a irm de Vergueiro e mesmo aps o falecimento da
esposa tamanha era amizade entre os cunhados que se tornaram scios e
passaram a praticamente morar juntos. Os negcios que a princpio iam bem,
com o tempo comearam a declinar. Trataram de arquitetar um plano. Aos
poucos venderiam os bens que ainda possuam e viajariam. Vergueiro foi
primeiro e para no causar suspeita, deixou que sua esposa Carlota fosse
posteriormente acompanhada por Aires. Ao fim da estria, Vergueiro esperou o
amigo e a esposa em Buenos Aires. Aires e Carlota no foram encontr-lo. O
certo que da a dez dias, Aires, Carlota e o dinheiro saram furtivamente...
para a Europa.
O tempero de pessimismo que aos pouco vinha dando um gosto
particular obra de Machado, nesse conto toma fora e destoa da maioria das
estrias contadas no Jornal das Famlias. Primeiro, a ausncia de moralismo
evidente. Nem a esposa infiel, nem o amigo traidor so castigados. Segundo,
o narrador no s no anuncia o desfecho com surpresa, como, pelo contrrio,
faz isso at com certa malcia ao criar com as reticncias uma expectativa
sobre o destino do casal.
Terceiro, e provavelmente o aspecto mais cruel e maduro dessa
narrativa: as coisas so contadas de forma muito natural e corriqueira, como se
toda essa situao fosse absolutamente normal. No criado nenhum tipo de
expectativa com situaes absurdas ou enredos mirabolantes e romnticos. O
narrador, diferente do O que So as Moas, no evidencia o que importante
ou em que devemos prestar ateno para entender os personagens e suas
motivaes. Nesse clima de naturalidade dissimulada Machado testa as
capacidades de seus personagens. Isto , personagens que iniciam a narrativa

75
respeitados e bem sucedidos, mas que diante do insucesso e da iminncia
inevitvel da falncia sucumbem s artimanhas da falcatrua e da traio.
Em que medida Machado acreditava na honestidade e sinceridade dos
homens? Possivelmente pouco. Apenas at o momento em que a dificuldade
ou a perfeita oportunidade de enganar e tirar vantagem da situao surgisse.
Aires e Vergueiro so sinceros e honestos at quando todos podem facilmente
ser: enquanto os negcios vo bem, as dvidas no existem e a oportunidade
fcil (apesar de fraudulenta e rasteira) no bate porta como oferta
aparentemente irrecusvel.
Quando a falncia se aproxima, ambos resolvem fugir e no pagar aos
credores. Quando Carlota e Aires se encontram sozinhos, com dinheiro e Aires
em Buenos Aires, viajam furtivamente para a Europa. No h moralismo nem
remorso entre os personagens. O conto um dos primeiros que Machado
escreve de forma fria, natural e sutil sobre a capacidade do indivduo em
enganar o prximo e, quando diante das dificuldades, recorrer s alternativas
mais fceis.
Em Mariana, Aires e Vergueiro e Lus Soares os indicativos que nos
serviram para perceber o pessimismo aparecem como que frases ou dilogos
de encerramento. Talvez por isso, as leitoras da poca no entendessem, no
fizessem questo de entender ou mesmo no precisassem perceber a relao
daquelas ltimas consideraes acerca da estria para compreend-la.
Depois de chamarmos a ateno para essas ainda leves pitadas
machadianas de pessimismo, com qual perspectiva a partir de agora
deveramos ler esses mesmos contos? Qual seria realmente a moral desses
contos de famlia? Em Lus Soares, seria a morte de Soares ou a fria
indiferena de seus amigos diante de seu suicdio? Do mesmo modo, qual a
mensagem do conto Mariana: a denncia da condio do agregado ou um
retrato pessimista da falta de compaixo por parte de Coutinho, Macedo e seus
colegas? Ou mais difcil ainda, o que seria mais enftico em Aires e Vergueiro,
a desonestidade quase que naturalizada e sem remorso dos scios, a traio
do amigo e da esposa ou o cinismo do narrador, que utilizando as reticncias,
tranqilamente conta sem qualquer moralismo ou surpresa a fuga de Aires e
Carlota para Europa.

76
De qualquer modo, essas ltimas questes no precisam
necessariamente ser respondidas de forma objetiva para que possamos
compreender definitivamente os contos. Necessrio que o leitor tenha
conscincia de que apesar desses contos no apresentarem o pessimismo
como objeto especfico ou pano de fundo, mas como complemento final, sua
presena, mesmo que discreta, nos obriga a entender que Machado alm de
transmitir o que a princpio lhe era encomendado estrias moralizantes e
adequadas s publicaes do Jornal das Famlias tambm j comeava a se
sentir vontade para esboar o pessimismo como um ponto de vista sobre o
entendimento das motivaes humanas.
Entretanto, esse pessimismo ainda no estava to bem articulado com
os relatos dos contos. Suas estrias ainda pareciam pouco contaminadas por
esse sentimento ou perspectiva, uma vez que Machado apenas apresentava a
possibilidade de uma interpretao amarga somente ao fim do conto.
admitindo o pessimismo como uma espcie de sentimento ntimo do
autor representado ainda timidamente por discretos desfechos, que
descortinamos a possibilidade de lermos os primeiro contos de Machado de
forma mais machadiana. Isto , no atribuindo aos fatos e acontecimentos
toda a responsabilidade dos significados e sentido do conto. necessrio
admitirmos que esse prematuro narrador machadiano, apesar de ainda no ser
to subjetivamente hipertrofiado, j capaz de dar suas sugestes e temperar
os tais contos romnticos para que no sejam somente apenas contos-
romnticos. Machado, como notamos, no era ctico em relao psicologia
perversa dos homens. Pelo contrrio, isto lhe era uma certeza.
Progressivamente e irreversivelmente aos poucos ele ia se tornando um
pessimista.
Ao interpretarmos esses primeiros contos, certamente no lhe
exigiremos as mesmas possibilidades interpretativas, ambigidades,
incertezas, lacunas e sntese que os contos maduros apresentaro. Contudo,
interpretando-os dentro de suas possibilidades, poderamos admitir que o conto
Mariana no apenas uma crnica denunciadora do lugar social do agregado.
Isto seria praticamente lhe atribuir o status de crnica. Muito menos que Lus
Soares somente uma lio moralista e pedaggica endereada s leitoras do

77
Jornal das Famlias. Isto lhe faria praticamente um manual de bons costumes.
Ou que Aires e Vergueiro uma simples estria de traio e adultrio.
Esses contos tambm devem tambm ser vistos como episdios
tomados como motes para que Machado explicitasse sua pessimista
concepo dos homens em diferentes contextos; a partir da sociedade e seus
valores de status; entre cavalheiros e damas com seus interesses singulares
em relao ao casamento e at entre sujeitos que dissimulam a amizade, o
amor e a confiana unicamente para atingirem seus objetivos pecunirios e
sensuais.
Seriam os desfechos infelizes por exemplo, com morte, traio ou
personagens que se tornam cronicamente amargurados que caracterizariam
esses contos como pessimistas?
No o desfecho infeliz ou trgico que nos faz consider-los estrias
ventiladas por um tom discretamente pessimista, mas, sim, apresentarem algo
para alm da moralidade pedaggica. O pessimismo apresentado nesses trs
contos mostra-se como uma espcie de moral (perversa) da moral. Como uma
proposta para que interpretemos menos romanticamente alguns dos contos
que Machado publicava no Jornal das Famlias.
Nesses contos, o moralismo contraposto a uma outra espcie de
moral, s que desta vez mais ctica e cnica. Por exemplo, em Lus Soares, a
primeira lio de moral e mais bvia o castigo dado ao conquistador
interesseiro. No entanto, essa lio de moral pervertida e reaproveitada para
demonstrar a falta de considerao que os prprios bilontras tm uns pelos
outros. Ou seja, para alm da moral moralizante, h tambm uma moral de
riso amarelo, mais ou menos como algum que ri da desgraa de um colega
merecidamente castigado.
Apesar de sabermos que Pascal sempre foi uma forte influncia para
Machado, importante atentarmos que em algum momento seus pensamentos
tomam caminhos distintos. O filosofo francs acreditava e ressaltava de forma
pessimista a existncia da tragicidade da vida, sempre com o objetivo de
provar a importncia e a necessidade da religio crist como a nica
possibilidade de salvao do homem. Machado, de outra forma, sobrepondo
uma moral satrica e indiferente a outra edificante, transmite a idia de que no
h motivo para lamentaes, lies de moral ou surpresas diante das tragdias

78
pessoais e sociais. As tragdias da vida no nos levam a uma soluo
salvadora. Para Machado, no era outra coisa seno a prpria tragdia e o
cinismo o que somente poderamos esperar da vida e dos homens.
Em contos como O Caso da Vara, Lio de Canrio, Pai Contra Me,
Um Homem Clebre, Cantigas de Esponsais, etc., o narrador de to presente e
hipertrofiado mistura seu discurso, impresses e tom narrativo com os eventos
e o enredo do conto. Isto dificulta para que o leitor consiga distinguir entre os
eventos em si e a narrativa subjetivada que ele l. Entre o que contado e o
julgamento do narrador no h distino. Por isso no sabemos se o gosto
amargo desses contos decorrncia dos relatos das tragdias da vida ou de
um narrador pessimista que contamina melancolicamente tudo que relata. Nos
seus contos maduros o pessimismo e o enredo do conto se confundem num
mesmo nvel, por isso, o leitor no encontra sada para a melancolia e o
pessimismo. Tudo contaminado.
Nos contos mais experimentais, o pessimismo em relao tragicidade
da vida e ao egosmo do ser humano transmitido menos fatalmente. Ainda
resta ao leitor a possibilidade de escapar dessa flor amarela que a
melancolia. Em Mariana, por exemplo, como j ressaltamos, toda a narrativa
empreendida por Coutinho transmitida em tom respeitoso e at afetuoso em
relao a Mariana. Seria esse o nvel do relato. Macedo o responsvel pelo
nvel de pessimismo e pela falta de gravidade atribuda ao relato sobre a morte
de Mariana. ele quem transmite o clima de banalidade que cerca a morte da
gentil mulata.
Do mesmo modo, em Lus Soares a impresso que nos fica que se o
conto terminasse antes do dilogo entre Vitria e Pires, tratar-se-ia de mais um
conto tipicamente moralista e sem qualquer sinal do que anteriormente
apresentamos como uma moral (perversa) da moral. Isto , o pessimismo de
Machado nessa poca ainda era um toque final e a mais no conto. Era um
ponto de vista que ele ainda no sabia como introduzir intrinsecamente em
suas estrias. Nos seus trabalhos maduros, o pessimismo e o amargo irnico
se entranham em cada linha e pargrafo e no somente como desfechos
suplementares, como nesses seus primeiros trabalhos27.

27
Ao evidenciarmos como esto presentes nos primeiros trabalhos de Machado alguns dos
principais aspectos de sua obra madura no equiparamos esses dois perodos de sua

79
Tanto em Mariana, quanto em Lus Soares e Aires e Vergueiro (nesse
ltimo um pouco menos), precisamos recorrer s frases finais de cada conto
para perceber o machadianismo que ali comeava a surgir. Isto mostra que
Machado ainda no conseguia integrar naturalmente o pessimismo ao relato do
conto. Nessa poca, ele no era capaz de escrever, como diz Lcia Miguel
Pereira, as coisas, a um tempo to cho e to elevado (1988: 13).
Principalmente em Lus Soares e Mariana, observamos que o
pessimismo uma opo dada ao leitor. Segundo Antonio Candido, na obra
madura de Machado sua tcnica consiste em sugerir as coisas mais tremendas
da maneira mais cndida (como os ironistas do sculo XVII). Isso ainda no
acontecia em suas primeiras publicaes. Ele no conseguia contar coisas
graves de forma graciosa. Por isso to evidente a distino entre a narrativa
principal do conto escrita convencionalmente e o detalhe pessimista e
grave do autor, no desfecho.
Justamente por nessa poca ele no dominar a tcnica apontada por A.
Candido, que podemos observar como que dois tons distintos em um mesmo
conto. O leitor pode ou no levar em considerao ao interpretar os contos o
ltimo dilogo de Lus Soares ou o ltimo comentrio de Macedo em Mariana.
Isso acontece porque o pessimismo observado apenas nesses dois detalhes.
Ele se mostra como um adendo ou um apndice.
Apesar da desconsiderao desses dois detalhes no impedir que o
leitor compreenda o conto, importante ressaltar que essa desconsiderao
implicaria nele entrar em contato com um outro conto, diferente daquele que
conhecemos ao levar em conta o desfecho menos romntico. Ao mesmo tempo
em que essas pontas de pessimismo podem nos levar a subverter a moral da
estria e nos deixar com um gosto ligeiramente amargo, nesses contos, o
pessimismo ainda era uma espcie de oferta que a leitora oitocentista no s
poderia evitar, como possivelmente no esperava encontrar entre as
publicaes do Jornal das Famlias28.

produo. Pelo contrrio, acabamos ressaltando que seus trabalhos publicados a partir de
1880, como se sabe, so inegavelmente superiores aos primeiros.
28
O que temos para falar sobre o pessimismo em sua obra no se esgotar nesse tpico,
fazendo-se tambm fortemente presente na seo onde trataremos da tomada do homem
como objeto do prprio homem.

80
2.3 Personagens-artistas em busca da Perfeio
O personagem-artista um dos temas mais freqentes entre os contos
de Machado. Alm disso, possivelmente um dos que mais se destaca pela
qualidade dos contos. Um Homem Clebre, Cantigas de Esponsais, Habilidoso
e Um Erradio so alguns de seus trabalhos maduros mais populares. Tratando
o tema, ora de forma aparentemente cmica, ora melanclica, o que
observamos em todos esses casos so personagens-artistas frustrados que se
encontram perdidos entre suas vocaes, desejos, inspiraes e limitaes.
De todos os aspectos fundamentais da obra de Machado que este
trabalho pretende apontar como tambm presentes entre os seus primeiros
contos, o tema do personagem-artista o mais evidente. Entre suas primeiras
publicaes, o cenrio de contos que abordam esse tema no muito diferente
do de sua obra madura. No s ele objeto de anlise em mais de um conto,
como tambm, e isso importante notarmos, certamente so esses uns dos
que mais apresentam qualidade entre seus primeiros trabalhos. Entre sua obra
experimental, os contos que abordam esse tema so Aurora Sem Dia,
publicado nas Histrias da Meia-Noite e O Machete, excelente conto publicado
no Jornal das Famlias em 1878. Alm de ressaltar a j evidente presena
desse tema entre os contos experimentais de Machado, ao longo desta seo
estabeleceremos um dilogo entre esses e os seus contos maduros, nos quais
Machado aborda o personagem-artista.
Tanto Lus Tinoco de Aurora Sem Dia, quanto Incio Ramos de O
Machete, so os precursores de uma vasta galeria de personagens que se no
me atrevo a classificar como mrbidos, como fez Lcia Miguel Pereira (1988:
137), digo que so personagens que passam a vida presos a uma idia fixa,
que na maioria das vezes tanto tenta unir a satisfao pessoal aceitao
pblica de sua obra, quanto o desejo de ir alm do que j realiza com maestria
e compor aquilo que o desejo pede, mas suas habilidades no permitem.
Esses personagens no encontram pela frente dificuldades reais que os
impeam de alcanar um desejo cultivado durante toda a vida. Suas
dificuldades so interiores, subjetivas e no palpveis.
Dentre os personagens-artistas mais clebres da galeria machadiana,
destacam-se os melanclicos Pestana e mestre Romo. Tanto Lcia Miguel
Pereira (1988: 227), quanto Antonio Candido (2004: 26), os situam na categoria

81
dos personagens que problematizam a busca obsessiva e inalcanvel pela
perfeio. Admitindo que a busca pela perfeio tal como conceituam esses
dois crticos se confunde com a busca de um sentimento de plenitude que
nunca alcanado, gerando assim uma eterna insatisfao, podemos dizer
que no somente em Mestre Romo e Pestana notamos a presena dessa
temtica, mas, do mesmo modo e anteriormente, j em Incio Ramos de O
Machate.
Pestana, Romo e Incio Ramos so personagens bem sucedidos nos
seus exerccios. Incio um excelente violoncelista. Mestre Romo, o melhor
regente da parquia e Pestana, o mais bem sucedido e popular compositor de
polcas de sua poca. Contudo, os trs buscam alm dessas satisfaes, outras
realizaes que aparentemente se mostram como complementares ou
suplementares s suas respectivas atividades.
Mestre Romo no desejava somente ser o maior intrprete, como foi o
ator Joo Caetano ou o cantor lrico Martinho. Ele desejava compor uma obra
original. Pestana no se satisfazia e at desdenhava em alguns momentos de
suas prprias polcas. Ele verdadeiramente ansiava em compor uma pea
erudita, mesmo que apenas uma. Incio Ramos vivia talvez um dos maiores
dilemas de um artista criativo. Ao mesmo tempo em que no abria mo da
satisfao pessoal de tocar o violoncelo, pois era, segundo ele, o que lhe dava
prazer e transmitia com honestidade a voz de sua alma, tambm desejava
conquistar o reconhecimento e os aplausos do pblico. Todos esses
personagens-artistas, como diz Machado, vivem como uma [...] eterna peteca
entre a ambio e a vocao... (1997 II: 502), mas tambm entre a satisfao
ntima e o reconhecimento pblico.
Deste modo, levando em considerao as palavras de Antonio Candido
e Lcia Miguel, podemos dizer que O Machete anuncia a mesma busca pela
perfeio retratada em Cantiga de Esponsais e Um Homem Clebre. Contudo,
no uma perfeio no que diz respeito qualidade ou efeito esttico. Mas sim
uma perfeio concebida a partir da idia de plenitude das capacidades,
sentimentos e desejos; no casamento entre a satisfao interna e externa, na
unio entre suas aspiraes e inspiraes; ambies e capacidades.

82
II

Desde cedo, Machado, atravs da fico e da crnica, se mostrou


preocupado em problematizar o fenmeno artstico e suas implicaes. Ele
apresentou ao pblico uma concepo de arte e de processo de criao
fortemente influenciada pela Arte Potica de Boileau29 e de Horcio. A
verdadeira arte de qualidade, segundo Boileau, Machado e Horcio, nunca
somente fruto da inspirao, do amor ou como dizemos hoje em dia do insight.
O capricho e a inspirao sbita e espontnea no so suficientes para
gerao de grandes obras de arte. Mais do que inspirao, fundamental que
o artista lance-se incansavelmente na tarefa de cada vez mais buscar a
perfeio. Esmerar um poema ou uma frase de um romance deve ser encarado
pelo autor mais do que como uma tarefa, mas como um vcio, pois s atravs
da releitura e reescritura infatigvel que o autor poder alcanar a perfeio.
Logo de cara, vemos que Lus Tinoco parece ser um exemplo s
avessas do modelo de artista traado por Horcio na sua Potica. Nela, ele
ressalta a importncia do esmero e insistncia na feitura de poema. Segundo
Horcio: Vocs, descendentes de Pomplio, retenham o poema que tenha sido
apurado em longos dias por muita rasura, polido dez vezes at que uma unha
bem aparada no sinta aspereza (2005: 63). No estando Tinoco disposto a
esse sacrifcio que todos os poetas devem passar, podemos dizer que ele
um artista, se assim o podemos chamar, com atitudes completamente postas
concepo que Machado herda de Boileau e Horcio. Imediatamente
percebemos que se trata de um desses tipos que estamos acostumados a
imaginar logo que nos vem mente a figura de um poeta romntico do sculo
XIX. Um homem refm da inspirao e que tropea nas idias que lhe surgem
nos momentos mais inesperados. Tinoco,

[...] andava com o ar inspirado de todos os poetas novis que supem


apstolos e mrtires. Cabea alta, olhos vagos, cabelos grandes e cados;
algumas vezes abotoava o palet e punha a mo ao peito por ter visto assim

29
A principal referncia que Machado faz aos pensamentos de Boielau aparece numa carta
endereada Imprensa Acadmica de So Paulo. Carta redao da Imprensa Acadmica.
(Machado 1997 III: 978). A carta foi originalmente publicada em 28.08.1864.

83
um retrato de Guizot; outras vezes andava com as mos para trs. (Machado
1997 II: 223)

Uma das primeiras tentaes diga-se de passagem, pertinente - ao


estudarmos Aurora Sem Dia relacionar Lus Tinoco ao parasita literrio, tipo
satirizado por Machado em sua crnica publicada em 185930. Quase todas as
caractersticas utilizadas por Machado na caracterizao desse pseudo-artista,
que representa o tpico escritor medocre do sc XIX, tambm so utilizadas
para definir o carter de Tinoco.
Notem como possvel combinarmos perfeitamente a descrio de
Tinoco e com a caracterizao do parasita literrio. Do mesmo modo que o
parasita, primeiro Tinoco encontra no jornal um espao no qual enviando
enxurradas de versos, obriga ao leitor se deparar com sua produo medocre.
Depois, tal como esse vampiro literrio satirizado por Machado na crnica, ele
associa-se e cria um jornal prprio. Aqui que no h de escapar-lhe
(Machado 1997 III: 1959). Por fim, seguindo o caminho destinado a todos os
parasitas, enrosca-se ainda por todas as vrtebras da sociedade (Machado
1997 III: 955), entra na poltica e finalmente acredita encontrar o triunfo ao
publicar seu prprio livro, o imponente e provavelmente tambm medocre
Goivos e Camlias. inegvel a relao entre Horcio, Boileau e Machado.
Tambm Horcio percebeu a existncia e definiu em poucas linhas o
comportamento desse incmodo tipo literrio: No h dvidas que [esse poeta
medocre] enlouqueceu e, como um urso que logrou quebrar as barras da jaula,
esse declamador molesto afugenta o sbio e o ignorante; e quando agarra
algum, no o larga, mata-o lendo, sanguessuga que s farta de sangue se
despega da pele (2005: 68).
A idia que a crtica nutriu ao longo dos anos que no ganhamos em nada ao
ler a obra do jovem Machado primeiramente contrariada pela inteno de
compreendermos quando e como nasceram alguns tipos machadianos que
permanecero presentes durante toda a sua carreira de contista. Lus Tinoco
o primeiro de trs personagens-artistas que podemos encontrar entre os contos
de Machado e que se mostram refns da inspirao e avessos disciplina.
Seus dois herdeiros j figurantes entre a galeria de personagens maduros
30
Aquarelas II: o parasita (Machado 1997 III: 955).

84
so Joo Maria de Habilidoso e, como tambm notou Jos Aderaldo Castello31,
Elisirio de Um Erradio. Antes de prosseguirmos em nossas anlises,
importante deixar claro que no concebemos a relao entre esses
personagens como especular, mas, sim, que em alguns aspectos especficos
eles so muito semelhantes, ou quando lidos de forma interligada, so capazes
de abordar vrias facetas de um mesmo problema.
Lus Tinoco, em poucas palavras, daqueles que tem muita aspirao,
pretenso, aparente inspirao, mas pouqussimo talento, disciplina e vocao.
Em quase nada ele foi bem sucedido. No tinha talento algum e pensava
possuir todos. No conseguia sequer compor uma pequena pea de valor e se
achava capaz de escrever grandes poemas picos.Tornou-se poeta sem
esforo. Como em um toque de mgica. Como diz o narrador do conto, o certo
que um dia de manh acordou Lus Tinoco escritor e poeta; a inspirao, flor
abotoada ainda na vspera, amanheceu pomposa e viosa (Machado 1997 II:
220).
Certa vez, quando o Dr. Lemos lhe perguntou onde havia aprendido a
fazer versos, Tinoco, que no acreditava no ensino da poesia, respondeu que
isto no se aprende; traz-se de bero (Machado 1997 II: 222). No estudava e
tambm no conhecia a tradio da arte que escolheu exercer. Nunca havia
lido Shakespeare, Dante ou Baslio da Gama, o que no o impedia de cit-los.
Tambm no relia o que escrevia. Fiz aquela poesia em meia hora e no
emendei nada. Acontece-me isso muita vez (Machado 1997 II: 223), disse
certa vez Tinoco todo orgulhoso. As possibilidades de ridculo e fracasso as
quais Tinoco est susceptvel, so as mesmas apontadas por Horcio aos
pretensos artistas descrentes da necessidade da tcnica e do domnio da
traduo. Para os que no estudam e apenas se inspiram, Horcio diz que: Se
no posso nem sei respeitar o domnio e o tom de cada gnero literrio, por
que saudar em mim um poeta? Por que a falsa modstia de preferir a
ignorncia ao estudo? (Horcio 2005: 57).
Elisirio um homem culto. Tinoco e Joo Maria no tm cultura ou
talento. Apesar dessas diferenas, esses personagens apresentam uma
semelhana que no pode deixar de ser destacada. Os trs so, no final de

31
Comisso Machado de Assis. Prefcio. In: MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Histrias
da meia-noite. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira: INL, 1975, p.14.

85
tudo, artistas medocres, refns da inspirao e que no conseguem, cada um
por um motivo, construir uma obra artstica significativa.
A falta de compromisso em estudar o primeiro perodo da produo de
Machado, fez com que a crtica no conseguisse enxergar que nesses
primeiros contos, por exemplo, j havia a ironia instalada atravs do jogo de
palavras e do total aproveitamento do texto. Assim como h um significado
irnico em o escravo de Brs Cubas se chamar Prudncio, tambm a falta de
senso de realidade e a capacidade de Tinoco viver em um mundo de fantasia e
iluso, ser satirizada por Machado a partir de um jogo de palavras que ele faz
com o nome da amada do seu heri. Inocncia o nome verdadeiro da sua
paixo. Laura como ele a chamava em seus versos. Esta Laura, diz
Machado, preciso que se diga no era Laura, era simplesmente Inocncia
(1997 II: 228). Notemos que Machado brinca com a semelhana existente entre
as palavras Laura e lurea para mostrar que qualquer suspiro de
reconhecimento que Tinoco alegasse ter entre seus pares, no passava de
fruto de sua inocncia, tal qual o verdadeiro nome de sua amada. Tinoco nunca
tivera o reconhecimento que julgara ter. Ele nunca tivera nenhuma Laura ou
lurea, mas apenas e simplesmente Inocncia e uma inocncia que lhe fazia
acreditar que uma arte sem engenho poderia alcanar a excelncia.
Tinoco parece no seguir a cartilha de Boileau e como bom parasita que
, mostra certa...

[...] modstia nas palavras ou certo abatimento, que faz lembrar esse
ningum elogiado da comdia. Mas ainda assim vem a afetao; o parasita o
primeiro que est cnscio de que alguma coisa, apesar da sinceridade com
que procura pr-se abaixo de zero (Machado 1997 III: 955).

exatamente essa falsa modstia, mas verdadeira prepotncia tpica


daqueles que no possuem o bom senso e por isso no acreditam que a
poesia, como qualquer atividade, exige exerccio e estudo que o Dr. Lemos
encontra ao fazer uma crtica sensata ao trabalho de Tinoco. Observemos um
tpico parasita literrio em ao:

86
Dr. Lemos disse-lhe com franqueza, que a poesia era uma arte difcil e
que pedia longo estudo; mas que, a querer cultiv-la a todo o transe, devia
ouvir alguns conselhos necessrios.
Sim, respondeu ele, pode lembrar alguma coisa; eu no me nego a
aceitar-lhe o que me parecer bom, tanto mais que eu fiz estes versos muito
pressa e no tive ocasio de os emendar.
No me parecem bons versos, disse o Dr. Lemos; poderia rasg-los e
estudar antes algum tempo.
No possvel descrever o gesto de soberbo desdm, com que Lus Tinoco
arrancou os versos ao doutor e lhe disse:
Os seus conselhos valem tanto como a opinio de meu padrinho.
Poesia no se aprende; traz-se de bero. Eu no dou ateno a invejosos. Se
os versos no fossem bons, o Mercantil no os publicava (Machado 1997 II:
222).

Essa prepotncia de Tinoco e seu gesto de soberba diante da


sinceridade crtica de Dr. Lemos era completamente oposta ao modo como
Boileau acreditava que o artista deveria se comportar perante o prprio
trabalho e s crticas recebidas. O escritor, segundo Boileau, deve ser:

Severo crtico para consigo mesmo. A ignorncia est sempre propensa


auto-admirao. Faa amigos prontos a critic-lo. Que eles sejam confidentes
sinceros de seus escritos e os adversrios zelosos de todos os seus defeitos.
Despoje-se, diante deles, da arrogncia e autor; mas saiba distinguir o
lisonjeador do amigo. Tal pessoa parece aplaudi-lo; e est, no entanto,
zombando de sua obra e enganando-o. Goste que o aconselhem e no que o
elogiem (Boileau 1979: 20-21).

De forma muito semelhante, anteriormente Horcio j havia dado aos


jovens escritores alguns conselhos muito semelhantes a esses de Boileau, e
que certamente nosso heri nunca seguiu. Horcio acredita que do mesmo
modo que o poeta deve se dispor abertamente a receber e assimilar as crticas
honestas feitas por amigos sinceros, e no bajuladores, ao seu trabalho,
tambm deve ter a pacincia necessria para a construo e gestao de um
poema.

87
Voc no dir nem far nada contrariando a Minerva; tal o seu
sentimento, o seu feitio. Se, porm, alguma vez vier a escrever algo, sujeite-o
aos ouvidos do crtico Mcio, aos de seu pai e aos meus e retenha-os por oito
anos, guardando os pergaminhos; o que tiver publicado poder ser destrudo; a
palavra no sabe voltar a trs (2005: 66).

E complementa na pgina seguinte,

Quando se recitava alguma coisa a Quintlio, ele dizia: Por favor ,


corrige isto e tambm isto; quando voc, aps duas ou trs tentativas
frustradas, se dizia incapaz de fazer melhor, ele mandava desfazer os versos
mal torneados e rep-los na bigorna. Se, a modificar a falha, voc preferiria
defend-la, no dizia mais uma nica palavra, nem se dava ao trabalho intil de
evitar que voc amasse, sem rivais, a si mesmo e sua obra (2005: 67).

A pretenso de Lus Tinoco em exercer uma grande arte sem nenhum


engenho, sendo apenas dependente da inspirao e indiferente tcnica,
apesar de com algumas diferenas, o aproxima do despretensioso poeta
Elisirio de Um Erradio. Este ltimo, personagem que consta entre os tipos
maduros criados por Machado, tambm no estudava seus discursos e
poemas. Tudo lhe surgia de improviso. No planejava, tambm no relia e
muito menos revisava as transcries que seus colegas faziam de seus
discursos e versos.
Diferente de Tinoco, Elisirio de fato era um homem culto e talentoso.
Em suas aulas informais e conversas com Tosta, demonstrava dominar a
tradio grega e as normas da poesia. Seus discursos e versos, mesmo que
sempre improvisados, impressionavam aos ouvintes pela qualidade. Se Tinoco,
no tendo bom senso e capacidade em perceber a (falta) de qualidade de sua
obra, considerava que tudo o que escrevia tinha o mximo valor e por isso no
se preocupava em aprimor-los, o trabalho de Elisirio, por sua vez, apesar de
tambm fruto do improviso e inspirao, tal como os de Tinoco, possivelmente
tinha algum valor. Entretanto, no final das contas, rigorosamente, seu talento
de nada valeu, pois, tal como Tinoco, Elisirio, apesar de talentoso, nunca
conseguiu aprimorar seus versos e torn-los definitivos. Tanto um quanto outro,
apesar de diferentes em vrios aspectos, se aproximam pelo fato serem refns
da inspirao e por isso morrerem sem deixar qualquer obra ou legado.

88
O segundo personagem da galeria madura de tipos machadianos que
tambm no tem talento, discernimento artstico e disciplina, Joo Maria de
Habilidoso. Dentre todos os personagens-artistas talvez seja ele o nico que
apresente to pouco talento quanto Lus Tinoco. Enquanto Tinoco um tipo
cmico e pattico, Joo Maria uma figura que beira o ridculo. Pintor
compulsivo, no trazia consigo o sentimento de satisfao ntima ao exercer a
pintura. No pintava para si, mas para os outros. Seu nico objetivo era a
busca do reconhecimento pblico. Como diz o narrador do conto, Joo Maria
mirava o aplauso pblico.
Do mesmo modo que Tinoco no estudava a poesia e sua tradio, pois
segundo ele isto no se aprende; traz-se de bero, Joo Maria, seu primo na
mediocridade, aborrecia a tcnica, era avesso aprendizagem, aos
rudimentos das coisas (Machado 1997 II: 1051). Sua tcnica resumia-se a
copiar o que lhe parecesse interessante e potencialmente atrativo ao olhar do
pblico. De passagem, notemos o cuidado de Machado em relacionar a
psicologia do personagem a todas suas escolhas e esferas da vida. At no que
diz respeito sua escolha profissional, Joo Maria escolheu uma atividade que
no lhe exigia qualquer aprendizado. Abriu uma casa de trates velhos para o
qual se lhe no exigiam estudos preparatrios (Machado 1997 II: 1051).
Diferente de Tinoco, no a crena em possuir um verdadeiro talento e
a pretenso em ser reconhecido como um grande artista que mais chama
ateno na postura de Joo Maria. Apesar de quando ainda jovem ter sido
chamado de habilidoso, e isso certamente lhe ter motivado na persistncia de
continuar pintando, Joo Maria, antes de qualquer coisa e de qualquer
pretenso em ter talento, desejava ter platia. Sua satisfao no repousava
na feitura de uma tela impecvel ou original. Seu prazer era saber que algum
simplesmente a observava. Pintar sem ser visto no lhe fazia sentido. Havia
nele um resqucio de saltimbanco e foi esse sentimento que lhe definiu o rumo
da vida. Apesar de no ter talento em coisa alguma e nisso diferenciar-se dos
protagonistas de Cantiga de Esponsais, Um Homem Clebre e O Machete,
Joo Maria tambm um personagem-artista que atravessou toda a existncia
com uma idia fixa na mente.
J sabemos que apesar de diferentes, Tinoco, Elisirio e Joo Maria se
igualam na dependncia da inspirao e na incapacidade de construir alguma

89
arte que perdure pelo tempo. Agora, observemos como eles lidam com a
recepo de suas obras. Elisirio o que mais parece ter talento desperdiado.
Por decorrncia de sua despretenso em se fazer poeta de fato, no se
preocupa em editar seus versos e em saber como suas palavras repercutem
em quem as ouve. Lus Tinoco, ao mesmo tempo em que desejava ser lido,
pois como um parasita literrio encontra meios de publicar seus versos em
jornais e at fundar sua prpria folha, tinha, a princpio, a obtusa e inabalvel
convico da qualidade de sua poesia. Como decorrncia disto, tratava com
desdm a opinio crtica dos leitores. Joo Maria, por sua vez, apenas deseja
ser assistido. Ansiava em saber se comentavam seu trabalho. A continuidade
de sua produo dependia unicamente da presena de um pblico. Seja qual
fosse a qualidade desse pblico.
Sua primeira reproduo foi exposta na do Ouvidor. No houve
repercusso. Ningum a notou. Depois, seus espectadores passaram a ser os
familiares e convidados que freqentavam sua casa. Com o tempo apenas os
parentes mais prximos, a esposa e os filhos. A vida de Joo Maria literalmente
caminhava para um beco sem sada. Ao fim de tudo, o que lhe restava era ser
observado por quatro crianas da rua. Crianas que nada entendiam de arte ou
pintura, tal como ele prprio. Mas isto no importava, contanto que ele tivesse
platia, como diz o narrador todo ele est ali (Machado 1997 II: 1054).
Lcia Miguel Pereira acredita que os contos publicados at 1881 so
frutos de um Machado de Assis com muita fantasia e pouca imaginao (1988:
136). No havendo, segundo ela, entre os Contos Fluminenses e Histrias da
Meia-Noite uma s estria que nos apresente um contato com a realidade. Nas
suas palavras, tudo transparece um artificial jogo de palavras.
Contrariando a bigrafa, aparentemente no h o que nos impea de
acreditar que Lus Tinoco a encarnao ficcional do parasita literrio tpico do
sc. XIX, satirizado por Machado em sua crnica de 1859. Assim como tudo
tambm nos leva a crer que ele tenha moldado as atitudes de Tinoco com o
propsito delas estarem diametralmente opostas s idias que ele
compartilhava com Boileau acerca da postura que um artista deve tomar para
si.
Ironicamente, Jean-Michel Massa, outro biografo de Machado, afirma
que no se trata, portanto como afirmou L. M. Pereira, de uma leitura amena

90
de pura fantasia sem nenhum fundamento na realidade, mas de obras
engajadas num combate de edificao (1971: 616). Ele acreditava que o
jovem Machado vivia intensamente as idias e os dilemas de sua poca. No
por acaso que Byron, Gilbert, Guizot e Andr Chnier, artistas importantes para
os autores romnticos, surgem no conto como os principais referenciais
artsticos de Tinoco.
Mas nem tanto fantasia como quer L.M. Pereira, nem realidade
quanto quer J. M. Massa. Do mesmo modo que no se pode atribuir Aurora
sem dia um carter absolutamente fantasioso, por que deveramos tom-lo ao
p da letra como uma crnica sobre a literatura e os literrios parasitas do sc
XIX no Brasil, se afinal de contas o prprio Machado j havia escrito de fato
uma crnica sobre essa espcie de escritor?
Um estudo que relacione Aurora Sem Dia com a possvel crnica que o
originou, serve, por exemplo, para mostrar que o jovem Machado j tinha
conscincia de que a crnica tinha seu lugar especfico no cotidiano de uma
poca, enquanto que o conto, no s pode ser lido como retrato de uma poca,
mas, principalmente deve ser escrito para que possa ser apreciado por leitores
de todos os tempos.
Sobre a inteno do artigo, no qual satiriza o parasita literrio, Machado
diz que se quisesse ferir individualmente, tocar em suscetibilidades, desonraria
aqui um sudrio dessas invases na literatura; mas o meu fim o indivduo, e
no um indivduo (Machado 1997 III: 954). A melhor forma que ele encontrou
de nomear esse parasita e no condicionar o entendimento de suas idias ao
conhecimento de um perodo histrico ou de algum escritor em especfico, foi
atravs da fico. Lus Tinoco, ao mesmo tempo fere um indivduo e o
indivduo (grifos nosso). Ficando ao gosto do leitor acreditar que ele o escritor
real ao qual Machado se refere como parasita literrio ou qualquer outro, de
qualquer pas ou poca.
importante ressaltar que antes de tudo Aurora Sem Dia um conto de
fico. Sua funo no de denncia ou crnica do cotidiano, apesar desses
elementos estarem presentes no texto. Ao contrrio da crnica que precisa ser
contextualizada historicamente, a estria de Lus Tinoco, e nisso ela bem
sucedida, pode perfeitamente ser apreciada sem que seu valor seja

91
condicionado pelo conhecimento prvio do leitor acerca do que se entende por
literatura ou romantismo.
Roberto Schwarz encabea uma tradio crtico-realista que condiciona
qualquer estudo dos primeiros trabalhos de Machado a uma relao com a
sociedade brasileira do sc XIX. Diferente dessa perspectiva, ao estudar esses
primeiros contos de Machado, acreditamos que o nosso maior benefcio ser
ampliar nosso entendimento sobre a concepo, o desenvolvimento e as vrias
possibilidades de interpretao do tema do personagem-artista presente nos
seus contos.
Dois aspectos nos guiaro a uma rica ambigidade acerca desse grupo
de contos. Primeiro: as semelhanas entre as concepes nutridas por
Machado, Boileau e Horcio sobre o artista criativo. Segundo: o discurso crtico
que ao longo dos anos vem afirmando existir um Machado-romntico, da
primeira fase e um realista, da segunda.
Apesar da concepo machadiana de artista-criativo, semelhante de
Boielau, defender que a verdadeira arte de valor fruto do trabalho duro e
rigoroso do artista conhecedor da tcnica, Alfredo Bosi nos lembra que Cantiga
de Esponsais demonstra que a beleza no obra da vontade, mas do dom,
graa do acaso que premia a quem quer e no os que a querem (1982: 449).
Podemos ressaltar a presena dessa idia na obra de Machado, lembrando
dos vrios momentos nos quais o verso bem feito ou a melodia encantadora e
atraente surgem nos seus contos somente como fruto do acaso, da inspirao
e do puro deleite. Em Cantiga de Esponsais a melodia que mestre Romo
perseguira arduamente durante toda a vida, nasce do cantarolar a toa e
inconsciente de uma jovem apaixonada e recm casada:

Nesse momento, a moa embebida no olhar do marido, comeou a


cantarolar toa, inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem
sabida, na qual cousa um certo l trazia aps si uma linda frase musical,
justamente a que mestre Romo procurar anos sem achar nunca (Machado
1997 II: 289).

Pestana, de Um Homem Clebre, acredita que o caminho que deve


seguir para compor uma cano erudita o da disciplina infatigvel. Contudo,

92
fracassa e nada consegue compor. Enquanto que por outro lado, as polcas que
o fizeram extremamente popular e que eram enormes sucessos foram
compostas quase sem esforo, como que espontaneamente.
O terceiro caso que refora essa pequena digresso que fazemos sobre
o surgimento da inspirao e cujo desfecho ser uma ironia, o de Elisirio.
Sua facilidade com os verso e a prosa, s se faz presente entre garfos, pratos,
jantares e em reunies com amigos. Seu talento em encantar a todos com suas
palavras s d o ar da graa quando atrado inesperadamente pela inspirao.
Entretanto, quando compelido pelo amigo e a esposa a organizar sua obra e
escrever versos definitivos, a fonte seca.
Pois bem, a observao acerca da relao que Elisirio, Pestana e
Romo estabelecem com a inspirao e a disciplina, somada nota feita por
Bosi que v nesses contos uma necessidade do acaso ou do inconsciente para
a concretizao artstica, de certo modo nos remete a uma leve promessa
romntica de musa inspiradora e inspirao involuntria. Por outro lado, Lus
Tinoco o completo oposto a tudo isso. Sua saga a demonstrao do
fracasso da inspirao sbita e inconsciente. Aparentemente uma espcie de
conselho que Machado d aos novos poetas que depositam toda a esperana
artstica numa musa inconstante.
A est uma bela ironia crtica e ao mesmo tempo uma interessante lio
de como devemos ter sempre o p atrs diante de alguns rtulos acerca das
fases da obra de Machado. No final das contas, Aurora Sem Dia, conto visto
pela crtica como um dos que compe a fase romntica, acaba mostrando-se
com um forte pendor realista. A vida de Lus Tinoco uma negao da musa
inspiradora e da concepo romntica de inspirao vinda do nada, do acaso e
do inconsciente.
J os seus contos maduros, ditos realistas, mostram
contraditoriamente uma perspectiva romntica de inspirao. Em Cantiga de
Esponsais, a moa apaixonada que cantarola a toa e inconscientemente a
indita melodia perseguida por Romo. Em Um Homem Clebre, quando
submetido espontaneidade da inspirao que Pestana compe suas
fabulosas e populares polcas; diferente do que acontece quando de forma
frustrada trabalha arduamente a fim de compor uma pea original. Por fim,
lembremos de Elisirio, que apenas consegue encontrar a rima no improviso e

93
na inspirao no talhada. Resumindo, o conto que a crtica considera como
sendo da fase romntica (Aurora sem Dia) tem uma viso mais realista e
racional da criao artstica. Enquanto que os considerados da fase realista
(Um homem Clebre e Cantiga de Esponsais) apresentam um olhar temperado
de romantismo, acerca da inspirao sbita e incontrolvel.
Temos de um lado os personagens-atistas que representam o primado
da disciplina e da tcnica: Pestana, Incio Ramos e mestre Romo. Do outro,
os que se apiam unicamente na volubilidade da inspirao: Lus Tinoco, Joo
Maria e Elisirio. Contudo, todos so frustrados e infelizes. Machado no deixa
escolha aos seus artistas, pois nem somente a inspirao, nem somente a
disciplina so capazes de produzir a grande arte. H a impresso da existncia
de fatores subjetivos que afetando todos esses artistas, em algum momento
fogem da conscincia e os impedem de a partir da disciplina chegarem
inspirao ou partindo da inspirao se motivarem a atingirem o rigor da
tcnica. Essa mesma imprevisvel encruzilhada que surge ao poeta entre o
talento e a disciplina tambm apontada por Horcio: J se perguntou se o
que faz digno de louvor um poema a natureza ou a arte. Eu por mim no vejo
o que adianta, sem uma veia rica, o esforo, nem, sem cultivo, o gnio; assim,
um pede ajuda ao outro, numa conspirao amistosa (2005: 67).
Dentre os contos que abordam essa temtica, uma das principais
distines que deve ser feita entre os contos escritos pelo jovem e o maduro
Machado, que se o primeiro ainda capaz de sugerir atravs do artista
medocre, Lus Tinoco, que antes a enxada vigorosa do que os versos fteis, o
Machado maduro no sugere mais nada. Deixa que seus artistas sejam
corrodos pelo embate entre a falta de vocao e o excesso de ambio.
A Pestana, Romo, Joo Maria, Elisirio e Incio Ramos fica a maldio
tragicmica lanada por Brs Cubas, na qual a idia fixa se entranha nesses
pobres diabos artistas e os consomem melancolicamente at a morte ou o
ridculo, como no caso de Joo Maria.
O nico de seus personagens que usufruiu do privilgio da resignao
Lus Tinoco. Mesmo Elisirio no foi capaz de resignar-se e por isso antes que
abandonasse os versos, foram eles que o abandonaram, ficando no leitor a
impresso de um vcuo no esprito desse homem que era talentoso, charmoso

94
e que outrora foi tantas coisas, mas que por fim acaba como uma eterna
promessa de algo que verdadeiramente nunca foi.
A resignao de Tinoco abandonando as letras e a poltica deve ser
encarada no como uma derrota, mas como uma virtude. Ainda mais se
comparada ao decepcionante desfecho de Elsirio e o ridculo fim de Joo
Maria, que no percebendo sua mediocridade apela como ltimo e derradeiro
horizonte das suas ambies: um beco e quatro meninos (Machado 1997 II:
1054).
Como que reconfortado com as palavras de Boileau, finalmente Tinoco
resolve tomar a enxada e a p como instrumentos de trabalho:

Se for sua vocao, seja antes pedreiro, operrio considerado numa


arte necessria, do que escritor sem relevo e poeta vulgar. Existem, em
qualquer arte diferentes graus e pode-se, com honra, ocupar segundas filas;
mas na perigosa arte de rimar e de escrever, no h graus do medocre ao pior
(Boileau 1979: 66).

Mais uma vez parece clara a descendncia de Machado e Boileau em


relao a Horcio. Afinal, como negar que esse comentrio do escritor francs
no fora minimamente inspirado nas palavras de Horcio: Vocs, que
escrevem, tomem um tema adequado a suas foras; ponderem longamente o
que seus ombros se recusem a carregar, o que agentem (Horcio 2005: 56).
Discordando novamente de Lcia Miguel Pereira, talvez Pestana e
Romo fossem tipos mrbidos, mas nunca Tinoco. Pelo contrrio, e
importante que se atente a esse detalhe: Tinoco foi nico que preferiu a vida ao
vrus corrosivo da obsesso e da idia fixa.
Por mais ambguo e aparentemente contraditrio que possa parecer, se
num primeiro momento, quando comparado ao mestre Romo e Pestana, Lus
Tinoco se mostra absurdamente imaturo, tanto do ponto de vista artstico,
quanto psicolgico, num segundo momento, ele se mostrar muito mais
amadurecido psicologicamente e talvez at mesmo um pouco mais
artisticamente32.

32
Vale relembrar que at hoje so raras as crticas que fogem da reproduo do comentrio de
L. M. Pereira acerca de Aurora sem dia. Comentrio esse que se limita a definir Lus Tinoco
como um personagem mrbido e que j mostra algum trao semelhante ao das Memrias
Pstumas de Brs Cubas.

95
Como diriam os psicanalistas, ele foi o nico que aceitou a condio da
castrao, atualizada atravs da impotncia e das limitaes da sua falta de
talento artstico. Percebeu que no poderia ter tudo o que ansiava. Suas
possibilidades eram limitadas e, ao invs de passar toda a vida lutando contra
uma condio castradora e que s ressaltava a limitao e a incompletude do
seu ser e de suas capacidades, preferiu salvar sua condio psicolgica,
resignando-se e aceitando as possibilidades que lhe cabiam fora da
mediocridade.
Enquanto isso, Romo, Pestana, Joo Maria e Incio Ramos no foram
capazes de aceitar a condio de impotncia que a limitao de suas
habilidades e a falta de inspirao lhes remetia. Passaram toda a vida em
busca de algo que estava mais do que perdido, mas perversamente prometido:
a realizao completa de todos os desejos. Eles no se satisfizeram apenas
com o que j tinham e eram capazes. Faltou-lhes a aceitao da frustrao, da
privao e da definitiva condio que somente Tinoco concebeu: a de serem
sujeitos que sempre sentiro falta de algo e no tero aquilo o que mais
desejam.
J no fim do conto, conversando com Dr. Lemos, Tinoco plenamente
satisfeito com sua vida diz que

Tive animo de pisar em terreno slido, em vez de patinar nas iluses


dos primeiros dias. Eu era um ridculo poeta e talvez ainda mais ridculo orador.
Minha vocao era esta. Com poucos anos mais estou rico. Ande agora beber
o caf que nos espera e feche a boca, que as moscas andam no ar (Machado
1997 II: 234).

Esse desfecho claramente nos impede de concordar com L.M Pereira.


Lus Tinoco no um personagem mrbido. Se tivermos o cuidado de analisar
psicologicamente sua estria, perceberemos inclusive que ela tem um final
feliz. Diferente dos outros personagens-artistas, ele admite suas limitaes e
finalmente consegue adequar seus desejos s suas habilidades.
Surpreendentemente, como se observa no trecho anteriormente reproduzido,
ele passa de um estado completamente regido pelo princpio da fantasia, no
qual s havia espao para as iluses e falta de autocrtica, para uma outra

96
condio determinada dessa vez pelo princpio de realidade, representado pela
p e enxada.
Mrbidos e melanclicos so Joo Maria, Incio Ramos e principalmente
Pestana e mestre Romo, que perseguem suas idias fixas como o cachorro
persegue o prprio rabo. J Tinoco refaz sua prpria estria. Foge de um
destino fadado ao fracasso e mediocridade e refaz suas perspectivas.
Pestana e Romo, por sua vez, sucumbem ao fatalismo de suas ambies e
acabam imersos em uma espcie de tragdia de seus prprios desejos.
O segundo conto publicado por Machado antes de 1881 e que aborda a
problemtica do personagem-artista O Machete. Por sua qualidade e
importncia, se faz necessrio uma outra seo, na qual evidenciaremos que
nele j esto presentes alguns importantes problemas que marcaro as idias
da obra madura de Machado.

2.4 A Identidade, O Machete e o Outro


John Gledson afirma que, caso o critrio nico para compor uma lista de
antologia dos melhores contos de Machado fosse a qualidade literria, nenhum
dos contos da suposta primeira fase deveriam ali aparecer (2006: 40). Massaud
Moiss tambm considera que boa parte das narrativas que compem as
Histrias da Meia-Noite e os Contos Fluminenses melodramtica, sentimental
e, alm disso, no acrescentam o mnimo brilho ao prestgio do Machado
contista (2001: 117).
Entretanto, ao excluir de seus estudos os primeiros trabalhos de
Machado e, por conseqncia, um conto como O Machete, publicado em 1878,
esses crticos deixam de perceber que uma das idias mais importantes de sua
obra madura j estava presente no primeiro momento de sua produo.
Pretendemos nesta seo mostrar que O Machete, alm de poder ser lido
como um conto sobre o personagem-artista e seus dilemas, tambm pode ser
concebido como precursor das principais idias encontradas em O Espelho,
Teoria do Medalho e O Segredo do Bonzo. Isto , eles apresentam a
constante condio de relatividade das coisas e dos homens como decorrncia
da importncia do efeito que o discurso do outro exerce na valorao das
coisas e na formao e manuteno de nossa identidade psicolgica.

97
Antonio Candido acredita que um dos problemas mais importantes da
obra de Machado seja o da busca por uma identidade (2004: 23). Partindo
fundamentalmente da teoria das duas almas uma exterior e outra interior,
apresentada em O Espelho ele mostra como essa busca pela identidade na
obra de Machado passa inevitavelmente pelo discurso do outro.
Aparentemente, o modo refinado com o qual o tema da identidade
tratado nO Espelho, lhe permite ocupar um status de primeiro escalo entre os
problemas abordados por Machado em seus contos. Mas o que Antonio
Candido no menciona que a busca pela identidade apresentada pela
primeira vez nO Espelho na forma da teoria das duas almas no uma
teoria em si, ou nuclear.
Em hiptese alguma discordamos de que O Espelho trata de forma
profunda e elegante o problema da relatividade da construo da identidade.
Contudo, o que desejamos mostrar que a teoria das duas almas um dos
desdobramentos possveis de um modo de pensar, apresentado pela primeira
vez em O Machete. Explico melhor. No ser na estria de Jacobina, mas na
de Incio Ramos, que Machado pela primeira vez tratar da inevitabilidade do
discurso do outro na determinao relativa da formao e valorao das coisas
e da identidade.
Quando Bosi (2003: 84) diz que O Espelho, O Segredo do Bonzo e
Teoria do Medalho so contos teorias, importante termos conscincia de
que todos eles se articulam entre si a partir de uma mesma idia, que surge
pela primeira vez na obra de Machado em O Machete. Pensando assim, a
partir de agora somos capazes de entender esses contos como diferentes
modos de abordar um mesmo problema.
Indo ainda mais longe na tarefa de compreender os contos de Machado
de um modo sistemtico, podemos conceber o desenvolvimento desses
contos teorias como inseridos em um projeto, no qual observa-se inclusive
uma espcie de metodologia. Aplicando a mesma idia em diferentes
contextos e circunstncias, Machado verificaria que a presena do efeito de
relatividade do discurso do outro sobre a iluso de autonomia que os homens
nutrem sobre si mesmos e suas coisas, est no centro das contradies
existentes entre a aparncia e a essncia, contigencialidade e permaneciam,
verdade e discurso.

98
O Espelho relata a estria de Jacobina, um jovem recentemente
nomeado Alferes da Guarda Nacional que foi passar um tempo na fazendo de
sua tia. Esta, orgulhosa do status do sobrinho cria um ambiente no qual
supervalorizada sua promoo. Aps um tempo essa mesma tia precisa fazer
uma viagem. Os escravos aproveitam a situao para fugir e por conta disto
Jacobina acaba encontrando-se s na fazenda.
Sozinho e sem qualquer pessoa que reafirmasse sua identidade, agora
condicionada pelo reconhecimento de seu novo status social, Jacobina sentiu,
no necessariamente de forma consciente, sua identidade se esvaecer. Foi
quando percebeu que, vestindo-se com a farda de alferes e se olhando
diariamente no espelho, poderia salvar sua condio psicolgica. Como
dissemos, talvez essa idia no passasse conscientemente pela cabea do
jovem alferes, mas o que de fato ocorreu foi que sua identidade a partir de
agora estava indissocivel do valor simblico da farda de alferes.
A busca pela formao e manuteno da identidade observada nO
Espelho apenas um dos possveis desdobramentos das idias nascidas em
O Machete. No caso de Jacobina, tratar-se-ia de um desdobramento no campo
da psicologia da identidade, a partir do qual concebe-se a formao da
identidade como algo contingencial e tambm condicionado pela importncia
do efeito do discurso do outro.
No foi preciso que Machado esperasse o surgimento da psicanlise
Lacaniana e sua teoria do narcisismo, fortemente influenciada pelas idias de
Heidegger, para que notasse a volubilidade e indefinio de nossa identidade.
Sua obra nos impe questes do tipo: teramos uma existncia essencial ou
relativa? Somos um e unicamente um, ou estamos constantemente submissos
ao olhar do outro para que possamos tangenciar alguma sensao de definio
psicolgica?
Discordamos de J. Gledson (2006: 48), quando ele afirma que a teoria
que subjaz ao O Espelho diz respeito ao contexto social do sculo XIX ou
formao da identidade nacional. O que emerge da estria de Jacobina, como
diz o prprio subttulo do conto um esboo de uma nova teoria da alma
humana.
O modo como Machado compreendia a formao de nossa identidade
apresenta no somente semelhana com o pensamento psicanaltico.

99
Observemos o que Montaigne no ensaio Da Incoerncia de Nossas Aes
escreveu sobre isso:

aparentemente possvel julgar um homem pelos fatos mais comuns


da sua vida; mas, dada a instabilidade natural de nossos costumes e opinies,
pareceu-me muitas vezes que os melhores autores erravam em se obstinar a
dar de algum uma idia bem assentada e lgica [...] Acredito que a constncia
seja a qualidade mais difcil de se encontrar no homem, e a mais fcil a
inconstncia.

E complementa mais frente:

Quem se examina de perto raramente se v duas vezes no mesmo


estado. Dou a minha alma ora um aspecto, ora outro, segundo o lado para o
qual me volto (1987 II: 100) (grifo nosso).

Excluir O Machete da categoria dos contos teoria, implica no perceber


que Machado retratou todas as possibilidades de combinao entre a alma
exterior e a interior! Partindo da explicao dada pelo intransigente narrador de
O Espelho fica mais fcil entendermos, segundo a teoria das laranjas, porque
Jacobina consegue manter-se so, enquanto que Incio Ramos de O Machete
enlouquece.

Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro
para fora,outra que olha de fora para dentro... Espantem-se vontade, podem
ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; no admito rplica. Se me
replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A alma exterior pode ser um esprito,
um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operao. H casos,
por exemplo, em que um simples boto de camisa a alma exterior de uma
pessoa; - e assim tambm a polca, o voltarete, um livro, uma mquina, um par
de botas, uma cavatina, um tambor, etc. Est claro que o ofcio dessa segunda
alma transmitir a vida, como a primeira; as duas completam o homem, que ,
metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde
naturalmente metade da existncia; e casos h, no raros, em que a perda da
alma exterior implica a da existncia inteira. Shylock, por exemplo. A alma
exterior aquele judeu eram os seus ducados; perd-los equivalia a morrer.

100
"Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; um punhal que me enterras
no corao". Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma exterior, era a
morte para ele. Agora, preciso saber que a alma exterior no sempre a
mesma...(Machado 1997 II: 346).

O Espelho apresenta uma posio central na articulao entre a alma


exterior (aparncia, mscara ou o efeito do discurso externo) e a interior
(essncia, ou verdade e desejos ntimos pretensiosamente autnomos em
relao aos efeitos externos).
Diferentemente do que ainda muito se repete, a manuteno da
integridade psicolgica de Jacobina alcanada atravs do ato de vestir-se
diariamente com a farda de alferes e se olhar no espelho, no representa uma
imagem da sobreposio da alma exterior sobre a interior. O seu drama
psicolgico se situa exatamente no meio de uma linha, na qual em uma das
extremidades est a alma interior e do outro a exterior. O jovem alferes foi
capaz de enxergar o que nem Incio Ramos de O Machate, nem o pai
conselheiro da Teoria do Medalho foram capazes: o equilbrio necessrio
entre as duas almas.
Em Teoria do Medalho, o que temos um desdobramento das
conseqncias da presena opressora e artificial do discurso do outro no
campo da tica. Neste caso, o que observamos que esta teoria consiste
basicamente em esmagar quase que por completo a alma interior em prol de
uma outra exterior e absolutamente condicionada pela aceitao pblica. Ou
seja, a aparncia sobre a essncia, a aceitao pblica sobre a sinceridade
ntima. A teoria do medalho pouco se importa, ou mesmo no acredita, no
valor das atitudes em si ou com a honestidade das opinies. Para a teoria do
medalho, a tica no um valor em si, mas, sim, um instrumento a partir do
qual alcanamos nossos objetivos.
Uma das principais posturas de quem artificialmente deseja ter seus
comportamentos e juzos condicionados pela opinio pblica a fuga da
originalidade. A presena desse conceito faria do aprendiz de medalho um
carter surpreendente e sincero, excluindo, desse modo, a tranqilidade
buscada na comodidade das relaes superficiais. No pensar muito e no ter
idias que possam destoar da ordem comum, seria o lema intelectual de um

101
medalho. Para isso, fundamental que aprenda a arte difcil de pensar o
pensado (Machado 1997 II: 291). Sobre isso, Janjo ouve do seu pai que o
verdadeiro medalho tem outra poltica. Longe de inventar um Tratado
Cientfico da Criao dos Carneiros, compra um carneiro e d-o aos amigos
sob a forma de um jantar, cuja noticia no pode ser indiferente aos seus
concidados (Machado 1997 II: 292).
Partindo dessa mesma perspectiva, podemos dizer que a vida de Incio
Ramos nos reporta a uma condio quase que diametralmente oposta da
Teoria do Medalho. Lamentando a fuga da esposa, ele diz ao seu filho: Oh!
Nada, disse Incio, ela foi-se embora, foi-se com o machete. No quis o
violoncelo que grave demais. Tem razo; machete muito melhor (Machado
1997 II: 865).
Essas palavras na voz de Incio Ramos, em um ato de desespero e em
tom melanclico, apesar de destoarem do cinismo com o qual so dadas as
lies ao aprendiz de medalho, guardam a semelhana de preservar o
primado do externo sobre o interno, da aparncia sobre a essncia e da busca
da ateno pblica sobre o desejo verdadeiro e a satisfao ntima e sincera. A
nica diferena que em Teoria do Medalho o pai aconselha ao filho que
tome no futuro a aceitao pblica como parmetro das coisas, enquanto em O
Machete, o pai que fora abandonado pela esposa, lamenta tardiamente no
passado no tomou a aceitao pblica como parmetro para sua arte e vida.
A Teoria do Medalho a proposta de um cnico em negligenciar
completamente sua alma interior e ntima em prol do predomnio da alma
exterior, da aparncia e da mscara. O Machete, por sua vez, o retrato do
desesperado Incio que iludido com a possibilidade da felicidade
fundamentada unicamente na satisfao ntima, negligencia sua alma exterior
em prol da interior. Ele perde sua outra metade da laranja, ou melhor, no seu
caso, o reconhecimento pblico. Incio Ramos pecou no que a teoria das duas
almas tange sua existncia enquanto msico: ele no encontra o equilbrio
entre a auto-satisfao, o desejo ntimo e verdadeiro e a expectativa da
ateno pblica.
Em algum momento ele preferiu o violoncelo, afinal, pensou que tocar
com a alma ou transmitir verdadeiramente o que sentia atravs de um
instrumento grave, com uma poesia austera e pura lhe seria suficiente. No

102
foi. Diferente de Jacobina que percebeu a importncia do equilbrio entre a
alma exterior e interior para sua sade psicolgica, Incio relegou ao segundo
plano o aplauso e o julgamento pblico. Ele trocou a rabeca, instrumento que
herdou do pai e que se mostrava como uma possibilidade de ser aceito
musicalmente pelos que o rodeavam, pelo violoncelo. Foi essa aposta nica e
excludente na satisfao ntima que o enlouqueceu. Dizia ele que o violoncelo
est ligado aos sucessos mais ntimos da minha vida, que eu considero antes
como a minha arte domestica (Machado 1997 II: 862).
Do mesmo modo que Jacobina, mesmo sem sair de casa precisou da
farda de alferes para no enlouquecer, aparentemente, durante algum tempo,
Incio utilizou dessa mesma estratgia domstica para se manter
psicologicamente saudvel. Dizia ele que tocava a rabeca para os outros, o
violoncelo para si, quando muito para sua velha me (Machado 1997 II: 857).
Com o tempo parou de tocar rabeca e dedicou-se unicamente ao violoncelo. A
partir de ento seus recitais se tornaram caseiros e particulares, tendo como
suas duas nicas espectadoras sua velha me e depois sua esposa. No
entanto, ambas serviam mais como espelho do que como pblico ou contato
com o julgamento alheio. Elas no nutriam opinies crticas ou posturas que o
obrigassem a sair da condio de total comprometimento com a satisfao
ntima e o obrigasse a reconhecer a importncia da expectativa do pblico.
O Machete nos mostra como a presena da fora do reconhecimento do
outro est implicada na difcil condio do artista que pretende exercer sua arte
autonomamente. Alm disso, podemos tambm a partir desse conto
problematizar a inevitvel condio de valor relativo que um instrumento
adquire diante do pblico. Tudo isso diz respeito ao eterno dilema que o artista
precisa encarar: ser indiferente ao desejo do pblico e trilhar o caminho
autnomo e solitrio da busca alienada pela satisfao ntima ou adotar uma
postura de completa submisso em relao s expectativas pblicas e por
conseqncia negligenciar amargamente o seu desejo honesto e verdadeiro.
Partindo das intenes explcitas da teoria do medalho, por mais
contraditrio que parea, seria adotando uma atitude cnica e dissimulada que
Janjo encontraria o mesmo ponto de equilbrio de Jacobina. O cinismo implica
a existncia de um indivduo com idias prprias que conscientemente as
negligencia com o objetivo de alcanar determinados objetivos.

103
Ser cnico e dissimulado no quer dizer que o indivduo no pense por
conta prpria ou que seja um fantoche do interesse social. Por mais
questionvel que essa postura possa ser, ela demonstra algum que tem
conscincia de seus objetivos e capaz de exercer um juzo de valor, mesmo
que esses sejam arbitrariamente dissimulados. Enfim, o cinismo e a
dissimulao no atestam a ausncia de idias prprias e de desejos
verdadeiros. Ao contrrio disto, reafirmam uma existncia atravs da ausncia.
O pai, professor da teoria do medalho, sugere que o filho ignore suas
idias prprias e originais e, se possvel, nem mesmo as cultive: uma vez
entrado na carreira, deves pr todo o cuidado nas idias que houveres de nutrir
para uso alheio e prprio. O melhor ser no as ter absolutamente (Machado
1997 II: 290). Ou seja, o aprendiz de medalho no deve ser cnico,
dissimulando idias e opinies, mas definitivamente excluir de si a
possibilidade de cultiv-las. Ele deve tornar-se quase que anestesiado s
prprias sensaes. A idia original ou que busca unicamente a satisfao
ntima e honesta deve ser evitada, os riscos so muito grandes. Para isto,
preciso que se evite todas as situaes que possam gerar idias. At mesmo,
alerta o pai-professor da teoria do medalho, caso queira dar algum passeio:
mormente nas de recreio e parada utilssimo, com a condio de no
andares desacompanhado, porque a solido oficina de idias (Machado
1997 II: 291). Notem que Janjo deve se preparar para parar de pensar!
O que est em questo no uma negociao entre os desejos
verdadeiros (alma interior) e os superficiais e sociais (alma exterior), mas sim
uma tentativa de aniquilamento completo da subjetividade do indivduo. Uma
sobreposio absoluta da alma exterior sobre a interior. Ao contrrio do que
ocorrer com Incio Ramos, que ao final mostrar uma conscincia
arrependida em relao preponderncia dada sua satisfao ntima, os
ensinamentos da teoria do medalho, visam um tal aniquilamento da
subjetividade, que um pensamento crtico sobre si prprio torna-se impossvel.
Jacobina vive o que podemos chamar de luta pela autonomia do
indivduo. E por conseqncia disso, alcana, no a autonomia desejada, mas
o que somente podemos ter, uma saudvel iluso dessa autonomia. Enquanto
a teoria do medalho prega uma espcie de desaparecimento desse indivduo,
Incio, ao contrrio, vive justamente as conseqncias por acreditar

104
inocentemente em uma autonomia psicolgica. Isto implica dizer que
erroneamente, ele acreditou que o violoncelo e sua identidade eram algo em si,
independentes do pblico e dos outros.
Antonio Candido prope o entendimento da loucura como um
desdobramento da problemtica acerca da identidade, na obra de Machado
(2004: 23). No esqueamos, contudo, que como j observamos, no se trata
especificamente do problema da identidade em si, mas sim do lugar do
discurso do outro na busca pela identidade ou na valorao das coisas ou na
formalizao dos saberes.
Antonio Candido aponta O Espelho como o melhor representante do
problema da identidade em Machado. J sabemos que alguns dos pontos
importantes desse conto foram previamente apresentados em O Machete. O
que ainda no comentamos que a estria de Incio Ramos se articula com
outros dois contos maduros de Machado: O Alienista e ltimo Captulo
Em O Aliensita a loucura o aspecto relativizado. Todos sabemos que
ao fim do conto, Simo Bacamarte percebe que o status da loucura no deve
ser concebido como um valor em si, mas sempre dentro de um contexto no
qual o comportamento humano pode ser analisado idiossincraticamente e no
normativamente. O que diferenciaria a loucura da normalidade seria apenas a
sua intensidade, diria Freud em Psicopatologia do Cotidiano. Ou o contexto
histrico, diria Foucault em a Histria da Loucura.
Em O Machete seriam o valor de um instrumento e a satisfao do
artista os objetos relativisados. Incio Ramos decidiu tocar violoncelo aps
assistir a um msico alemo arrebatando o pblico carioca com o som do
instrumento. A partir de ento decidiu que seria esse instrumento o seu meio
de exercer a arte. No entanto, nunca conseguiu que o seu violoncelo
arrebatasse o pblico. O efeito que causava nos poucos que o ouviam era de
gravidade e menos de exploso. Ele no percebeu que o pblico que o
rodeava, diferentemente daquele que se impressionou com o musico alemo,
preferia a rabeca e o machete ao violoncelo.
Sua idia, como a de tantos personagens machadianos, era fixa e
trgica. O violoncelo, no melhor nem pior do que outro instrumento. Se a
palavra, segundo Montaigne, a metade de quem a pronuncia, metade de
quem escuta, nenhum instrumento possui a priori uma grandiosidade em si. O

105
valor de um instrumento no reside somente em que o executa, mas tambm,
em mesma medida, em quem o escuta.
Incio Ramos, ao desprezar o gosto do pblico, perdeu sua esposa e
enlouqueceu. Sendo indiferente idia de relatividade do valor do violoncelo
e de seu talento acabou ignorando, segundo A. Candido, que o que h de
mais profundo em ns mesmos no fim de contas a opinio dos outros
(2004:27).
Apesar do talento e da sinceridade com a qual Incio tocava o
violoncelo, ocorreu-lhe exatamente o oposto ao ensinamento dado pelo mestre
Pomada, do Segredo do Bonzo. Dizia o mestre que se puserdes as mais
sublimes virtudes e os mais profundos conhecimentos em um sujeito solitrio,
remoto de todo contato com outros homens, como se eles no existissem
(Machado 1997 II: 325).
Incio tocava o violoncelo com alma e cada vez para um pblico menor.
Diferentemente de Barbosa, que se no tocava o machete com alma e com
talento, tocava-o com os nervos.

Todo ele acompanhava a gradao e variao das notas; inclinava-se


sobre o instrumento, retesava o corpo, pendia a cabea ora a um lado, ora a
outro, alava a perna, sorria, derretia os olhos ou fechava-os nos lugares que
lhe pareciam patticos. Ouvi-lo tocar era o menos; v-lo era o mais. Quem
somente o ouvisse no poderia compreend-lo (Machado 1997 II: 861).

Do que adiantava tocar o instrumento com alma, talento e tcnica, se


eram os nervos expostos e a emoo exaltada que repercutiam no pblico.
Incio era um msico que tocava com alma um instrumento de cmara, de
quarto e de poucos ouvintes. J Barbosa, que no era exatamente um msico
ou um instrumentista, mas um tocador, executava um instrumento de pblico,
exploso e espetculo.
Mesmo que Incio tivesse mais talento que o seu colega e rival, o
sucesso desse segundo, inclusive em conquistar a esposa, pode ser resumido
na lio que Ferno Lopes aprendera do mestre Pomada:

106
Se alguma coisa pode existir na opinio, sem existir na realidade, e
existir na realidade sem existir na opinio, a concluso que das duas
existncias paralelas a nica necessria a da opinio, no a da realidade,
que apenas conveniente (Machado 1997 II: 325).

importante notarmos que Incio no acreditou durante todo o tempo


que o violoncelo poderia ser um instrumento de fcil acesso ao pblico. No
houve uma tentativa em faz-lo um instrumento popular. Ao contrrio disto, o
prazer em tocar o violoncelo derivava cada vez mais da satisfao ntima e no
do espetculo pblico. Ao deixar de lado a rabeca, instrumento herdado pelo
pai e de enorme aceitao pblica, e preferir a gravidade do violoncelo, ele fez
a opo pela satisfao ntima.
Do mesmo modo que propomos que o equilibro na Teoria do Medalho
seria o cinismo e a dissimulao, Incio, ao abandonar a rabeca e cada vez
mais conceber sua relao como violoncelo de uma forma introspectiva, nos
faz acreditar que ele no buscou um equilbrio entre o violoncelo que lhe tocava
a alma e a rabeca que tocava o pblico. No caso de Incio, no houve um
dilema, mas apenas um arrependimento posterior.
Quantos escritores ou msicos so forados a exercerem publicamente
prticas que no so necessariamente suas verdadeiras paixes? Muitos deles
exercem o ofcio na rua e apenas em casa praticam a verdadeira arte que
realmente lhes dar prazer. Reconhecer o pblico, mas ao mesmo tempo no
negligenciar sua prpria satisfao o exerccio de equilbrio que quase todo
artista deve viver conscientemente. Incio no o viveu. Do mesmo modo que o
medalho deveria negligenciar a alma interna, Incio tambm assim o faria, s
que em relao exterior.
Em todos os aspectos, a estrutura psicolgica de Incio Ramos mostra-
se mais precria do que a de Jacobina. Como conseqncia ltima da anlise
dessa precariedade podemos mesmo dizer que nele no havia sequer
diferena entre alma externa e interna, o que caracteriza um srio problema. O
narrador intransigente dO Espelho, diz sabiamente e anti-metafisicamente que
agora, preciso saber que a alma exterior no sempre a mesma....
No primeiro momento, essa definio nos permite entender que o
violoncelo est para Incio Ramos assim como a farda de alferes est para

107
Jacobina e o par de sapatos lustrosos est para o pobre coitado do conto
ltimo Captulo. Entretanto, o que diferencia Incio desses dois outros
personagens que Jacobina e o homem dos sapatos lustrosos tomam os
objetos externos como prolongamentos de suas identidades, como uma
espcie de bengala psicolgica. Incio, por sua vez, estabelece entre sua
identidade e o valor atribudo ao violoncelo um estado de completa fixidez.
Quando relata ao amigo que sua esposa havia fugido com o tocador de
machete33, ele no se refere como tendo sido trocado por outro. A esposa, nas
suas palavras, havia preferido o machete ao violoncelo. Isto , podemos dizer
que o violoncelo no s o representava completamente, ele era o prprio
violoncelo. No havia mais diferenciao entre um e outro.
a impossibilidade de se dissociar do instrumento que leva Incio
loucura. A relao entre Jacobina, o mendigo e os significados singulares que
ambos atribuem aos seus objetos, apesar de fundamental na construo e
manuteno de suas identidades, ainda preservam justamente o sentido de
atribuio. Ou seja, h um ser que atribui um sentido a um objeto. Tanto os
sapatos como a farda permanecem como objetos externos, mesmo que
revestidos por significados simblicos e fundamentais.
O que se observa entre Incio e seu violoncelo uma situao na qual
no h somente uma atribuio de significados ou mesmo uma relao entre
um ser e um objeto. Ambos se fundem. A dissociao entre a identidade de
Incio e o objeto impossvel. Um outro e vice e versa.
Foi esse estado de fundio entre Incio e o seu instrumento que o
levou loucura. A farda de Jacobina ou os sapatos lustrosos do mendigo no
eram almas externas a priori. Elas devem ser lidas simbolicamente apenas
dentro de um contexto. Incio, no entanto, cristalizou o lugar do violoncelo na
sua vida. No importava quem o assistia, ouvia ou com quem convivia, sua
identidade no somente estava relacionada ao violoncelo, ela era o violoncelo.
Como conseqncia, qualquer relatividade que afetasse o reconhecimento do
instrumento tambm o afetaria. Como dizia um vizinho compadecido e filsofo
[...] o violoncelo h de lev-lo ao hospcio (Machado 1997 II: 864). Dito e feito!

33
Oh! Nada, disse Incio, ela foi-se embora, foi-se com o machete. No quis o violoncelo que
grave demais. Tem razo; machete muito melhor (Machado 1997 II: 865).

108
A presena da relatividade entre os primeiros trabalhos de Machado no
se esgota em O Machete. Na verdade, so vrios os contos nos quais
percebemos a presena desse elemento. Trataremos mais especificamente
desses contos na seo seguinte.

2.5 Sobre a relatividade das coisas e a preciso do Conto


Antonio Candido considera que o problema da relatividade mostra-se
presente na obra de Machado no somente no que diz respeito
transitoriedade do valor das coisas. Ele justifica a presena desse elemento
como fundamental na obra de Machado, primeiramente partindo da concepo
de que a relatividade causada pelo efeito que o discurso do outro tem na
determinao do valor das coisas e na idia que fazemos de ns mesmos
(Candido 2004: 27).
O segundo aspecto apontado pelo crtico e que diz respeito
relatividade dos atos dos personagens machadianos, que a impossibilidade
de os conceituar adequadamente, d lugar ao sentimento de absurdo, do ato
sem origem e do juzo sem fundamento (Candido 2004: 27). Tomando como
exemplo o conto Singular ocorrncia, Antonio Candido relaciona a obra de
Machado de Dostoievski e Kafka, no que diz respeito presena do ato
singular e inexplicvel entre os seus contos.
Consideramos que entre a relatividade das coisas da a
impossibilidade de conceituao adequada do ato e a obscuridade das
motivaes, h um caminho que A. Candido no justifica muito bem em seu
artigo. Possivelmente no situaramos o problema do ato sem justificativa no
mesmo tpico no qual ele aborda a relatividade das coisas, sentimentos e
atitudes. Acreditamos que haja uma diferena entre um ato de origem
enigmtica e injustificada e outro que pode ser interpretado de diferentes
formas, justamente pela possibilidade de ter sido motivado a partir das mais
variadas e diferentes intenes. De qualquer modo, tomaremos esses
parmetros apresentados por Candido sobre a relatividade na obra de
Machado, para verificar a presena dessa larga concepo entre suas
primeiras produes.
A contigencialidade de nossa identidade, o efeito do discurso do outro, o
valor transitrio das coisas e as mais diversas motivaes que precedem um

109
ato, podem ser relacionados a partir de um mesmo elemento: a relatividade. Ou
seja, alm de ser em si um aspecto importante da obra de Machado, esse
elemento tem sua importncia ressaltada pelo fato de ser o elo entre todos
esses assuntos.
Na seo anterior, destacamos especificamente como em O Machete a
concepo de relatividade como conseqncia do efeito do discurso do outro
tem uma importncia fundamental na determinao do valor das coisas e no
reconhecimento dos homens. Nesta seo, apontaremos outros contos que
evidenciam a idia de relatividade das coisas e dos atos, mas tambm, como
quer Antonio Candido, da relatividade retratada atravs do ato injustificado e
aparentemente absurdo.
Entre seus trabalhos maduros, o conto Idias de Canrio um dos que
melhor aborda o problema da relatividade. Nele, um canrio quando preso em
uma gaiola dentro de uma velha loja, considera que isso a liberdade.
Posteriormente, quando preso numa gaiola maior e com uma bela vista para o
jardim, o mesmo pssaro muda de idia e considera que isso sim liberdade.
Por fim, quando livre da gaiola, ele no concebe outro modo de liberdade
seno essa, sem grades e sem limites.
Nesse conto, a condio de liberdade exposta por uma perspectiva
pessimista e relativa. Somente podemos nos considerar livres a partir das
concepes de liberdade a que temos acesso. Machado props, antes de tudo,
que por conta de nossa obtusidade, no percebemos que a sensao de
liberdade no passa de uma mera iluso, absolutamente relativa e baseada
nos limites impostos pelas contingncias nas quais nos encontramos. Tal como
o canrio falante do conto, apenas nos consideramos de fato livres, por no
sabermos quais so as reais possibilidades de liberdade que esto disponveis
para alm de nossa condio.
Arrisco-me dizer que a relatividade pode ser verificada entre suas
primeiras produes, no somente de forma embrionariamente e secundria,
mas intencional e especfica. Entre seus primeiros trabalhos, um dos que mais
significativamente e possivelmente de forma intencional evidencia a
presena do valor relativo das coisas e de nossas atitudes o conto Cinco
mulheres, publicado em 1865 no Jornal das famlias.

110
Aparentemente esse conto foi escrito com o propsito de mostrar que
dependendo da situao, a mesma atitude no s pode, como deve ser
analisada de diferentes formas. O valor de cada ato no deve ser concebido
em si ou apenas conceitualmente, mas sempre dentro de um contexto e
levando em considerao qual o intuito que o sustem.
O conto dividido em quatro pequenos relatos independentes, nos quais
observamos o valor relativo que o ato de dissimular, mentir ou omitir a verdade
pode adquire diante de cada contexto.
Antes de entramos nas especificidades de cada um desses pequenos
relatos, nos concentremos no que mais nos interessa: o ponto em comum que
relacionar as estrias dessas cinco mulheres. De forma semelhante ao que
Machado escreve na Advertncia dos Papis Avulsos, antes de iniciar
propriamente o conto, o narrador diz que [...] a vai um grupo de cinco
mulheres, diferentes entre si, partindo de diversos pontos, mas reunidas na
mesma coleo, como em um lbum de fotografias (Machado 2003: 210).
Todas essas estrias fazem parte de um mesmo lbum que pretende
analisar e ressaltar as vrias possibilidades de omisso da verdade como uma
atitude de valor relativo. O sentimento pessimista com o qual esse ato
exposto em Dom Casmurro, aqui, cede lugar necessidade da anlise
contextual e relativa. J no primeiro relato do conto, observamos a inteno de
Machado em desconstruir um juzo a priori sobre a dissimulao.
Marcelina a protagonista da primeira estria. Ela adoece e morre por
decorrncia de um amor secreto que nutria pelo noivo da irm. O mdico que a
tratava, acabou se tornando seu confidente e amigo. Era ele o nico que sabia,
por ter descoberto, a paixo secreta de Marcelina pelo cunhado. Nem mesmo
ao amigo e mdico ela confessou essa paixo, apenas a admitiu. Marcelina
nunca conseguiu tirar o cunhado do corao. At a sua morte, a jovem
permaneceu nutrindo silenciosamente esse amor secreto pelo noivo da irm.
Mentira, ausncia de verdade ou dissimulao. Seja l como chamemos
a atitude de Marcelina, o mais importante notarmos que Machado
provavelmente desejou esboar uma situao, a partir da qual pudssemos
contrariar a perspectiva rgida que afirma ser a mentira e a dissimulao uma
atitude sempre necessariamente pejorativa e absolutamente recriminvel.

111
Em uma carta endereada me, Marcelina escreveu que se eu sofro
por no ter a felicidade de possu-lo, no sofreria ela, se ele fosse meu? Querer
a minha felicidade custa dela, um sentimento mau que mame nunca me
ensinou. Que ela seja feliz e sofra eu e minha sorte (Machado 2003: 214).
Como diante dessas palavras classificar essa dissimulao como um ato
injusto ou com conseqncias prejudiciais aos que esto ao seu redor? No foi
outra pessoa, seno ela prpria, quem unicamente sofreu com essa mentira,
que nesse caso alguns preferem chamar de renncia.
No s a impossibilidade da realizao desse amor, mas tambm o fato
de t-lo nutrido clandestinamente, possivelmente colaborou para a morte
precoce da frgil Marcelina. Talvez, mesmo se no fosse correspondida, quem
sabe se em simplesmente verbalizar seu sentimento, ela no se sentisse
melhor e evitasse sua morte precoce. Entretanto, em seus pensamentos, o
prolongamento de sua vida ou sua prpria satisfao, no pagariam um mal-
estar gerado na famlia ou uma grande confuso na vida de sua irm.
Caso nos recusssemos a entrar em contato com a obra do jovem
Machado, perderamos a oportunidade de a partir da estria de Marcelina,
afirmarmos categoricamente que nem todos os personagens machadianos
dissimulam com objetivos perversos e egostas. Alguns deles dissimulam ou
mentem, mas com a melhor das intenes.
O segundo relato a estria de Antnia, que como diz o narrador, seria
a representao dos Tibrios femininos. Ela era casada e aparentemente
apaixonada por Oliveira, seu marido. Contudo, com o tempo correu a notcia,
verdadeira, que ela nutria uma relao extraconjugal com Moura, um amigo da
famlia.
O incio do conto retrata principalmente a felicidade do casal. O narrador
faz questo de ressaltar a confiana mtua existente entre ambos e
principalmente o fato de que at ento s conseguiam se divertir e aproveitar
os prazeres do mundo se juntos estivessem. O destaque dado ao modo como
ambos se davam e apenas se divertiam juntos no gratuito. Este aspecto
ser utilizado mais frente para evidenciar e ressaltar o carter de
dissimulao de Antnia.
Certa vez, ela desejava assistir a uma celebridade cantando no teatro.
Oliveira por doena ou enfado no quis. A insistncia da esposa foi grande.

112
Mais de uma vez ela ameaou no ir, caso o marido no a acompanhasse.
Oliveira, compreensivo dizia que no iria, mas que tambm no achava justo
ela deixar de se divertir por ele.
A insistncia de Antnia em fazer o marido acompanh-la ao teatro, aos
poucos, deixa transparecer que seu verdadeiro desejo com aquela insistncia
era buscar a certeza de que Oliveira no sairia de casa, ficando ela, assim,
livre para se encontrar com Moura no teatro. Essa idia pode ser confirmada
pela sua reao, quando Oliveira lhe pergunta qual o nmero do camarote no
qual ela permanecer acompanhada das amigas:

De que numero o camarote? Perguntou bruscamente Oliveira.


Vinte, segunda ordem, disseram algumas amigas de Antnia.
Antnia empalideceu ligeiramente.
Ento, irs, depois, no ? Disse ela.
No, decididamente, no.
Dize se vais.
No, fico, decidido (Machado 2003: 217).

Antnia exerce a dissimulao subvertendo a inteno de um


comportamento que o marido tomava como motivado pelo carinho e o afeto.
Outras vezes, essa insistncia em ir ao teatro ou para outros compromissos
apenas se acompanhada por ele, demonstrava, como disse o narrador, que um
no era capaz de viver ou se divertir sem o outro. Desta vez, Antnia percebe
que o melhor modo de obter a certeza, sem causar suspeita, de que o marido
ficaria em casa, no a acompanharia ao teatro e assim a deixaria livre para se
encontrar com o amante, seria exercendo uma atitude tantas vezes motivada
pelo amor, mas que desta vez seria pelo desejo de viabilizar a traio.
O caso de Antnia ratifica a idia de que uma mesma atitude pode ser
gerada pelas mais diversas intenes. O Diabo, em A Igreja do Diabo, nos
lembra que salvar a vida de uma pessoa pode ser um ato de egosmo, quando
praticado por um misantropo. Do mesmo modo, a aparente demonstrao de
carinho por parte de Antnia, insistindo pela companhia do marido, tem como
motivao oculta uma busca pela certeza da viabilidade do adultrio. Ou seja,
insistir pela companhia do marido, nesse caso, no uma demonstrao de
afeto ou uma vontade de estar junto dele, mas um meio de tra-lo.

113
No terceiro relato, Carolina faz uso da dissimulao de forma
diametralmente oposta ao que fez Antnia. Se esta ltima pretendia somente
dissimular suas intenes a fim trair o marido, Carolina ocultou a paixo que
sentia por Fernando, um antigo namorado, com o objetivo de preservar a honra
do seu marido, do seu casamento e evitar a tentao. O relato sobre Carolina
no somente de um segundo exemplo de como podemos conceber a
dissimulao fora da classificao de ruim e egosta. Mais do que isso,
levando em conta o motivo que a levou a dissimular, podemos conceber essa
tomada de atitude como um ato de sacrifcio e respeito.
O quarto e ltimo relato do conto, o de Carlota e Hortncia, mostra-se
como o de maior qualidade. Hortncia, aps confirmar que era trada pelo seu
marido, recebida por Carlota em sua casa. No entanto, ao invs de mostrar-
se agradecida e fiel a esta amizade, ela passa a manter uma relao amorosa
com Durval, marido de sua amiga Carlota.
Desde o incio do conto, durante o enterro de Carlota, o narrador j
aponta evidncias de como em todos os momentos, a dissimulao, nos seus
mais variados graus, est presente entre as pessoas.

Os que acompanhavam o enterro apenas dois o faziam por estima


finada; eram Lus Patrcio e Valadares.
Os mais iam por satisfazer a vaidade do vivo, um Jos Durval, homem
de trinta e seis anos, dono de cinco prdios e de uma dose de fatuidade sem
igual.
Valadares e Patrcio, na qualidade de amigos da finada, eram os nicos
que traduziam no rosto a profunda tristeza do corao. Os outros levavam uma
cara de tristeza oficial (Machado 2003: 221).

evidente, mesmo ao leitor mais desatento, que Hortncia a quarta


mulher (das cinco anunciadas pelo ttulo do conto) a exercer a dissimulao.
Qual, deste modo, seria a quinta se esse o ltimo relato do conto?
exatamente esse ponto que faz dessa a melhor e mais bem construda
das quatro estrias. Qualquer falta de ateno nesse momento nos impediria
de perceber que Carlota morre pelo mesmo motivo que Marcelina. Ambas

114
dissimulam seus sentimentos por mais tempo do que poderiam ou deveriam, e
isso as faz padecer.
Vejamos como o narrador, sutilmente, apresenta o momento no qual
Carlota resolve sufocar sua raiva:

Hortncia era amante de Jos Durval.


Quando Carlota descobriu qual era a situao de Hortncia em relao a ela,
sufocou um grito. Era a um tempo, cime, desprezo, vergonha. Se alguma
coisa podia atenuar a dor que ela sentia, era a covardia do ato de Hortncia,
que to mal pagava a hospitalidade que obtivera de Carlota.
(...) A frieza que comeou a manifestar a Hortncia, mais do que isso, a
repugnncia e o desdm com que a tratava, despertou no esprito desta a idia
de que era preciso sair de uma situao to falsa.
Carlota, com uma clera sufocada, lanou em rosto amiga o
procedimento que tivera em casa dela. Hortncia negou, mas era negar
confessando, pois que nenhum tom de sinceridade tinha a sua voz (Machado
2003: 222) (grifo nosso).

Eram duas as dissimulaes que se confrontavam simultaneamente


nesse momento. Uma de Hortncia que negou a situao, e outra de Carlota
que sufocou um grito.
Diferentemente de alguns dos primeiro trabalhos de Machado, como por
exemplo, O que So as Moas, nos quais o narrador chama a ateno do leitor
para os detalhes mais importantes do conto, nesse ltimo relato, somente a
mentira de Hortncia evidenciada. Nem a dissimulao dos que
acompanhavam o caixo de Carlota, nem a atitude da prpria Carlota em
dissimular sua raiva so ressaltadas e postas em primeiro plano. Novamente,
notamos mais uma das principais caractersticas dos trabalhos maduros de
Machado. Ele evidencia o que menos importante e intencionalmente apenas
insinua de forma sutil o detalhe revelador e primoroso.
Ainda nesse mesmo conto, a dissimulao mais uma vez abordada
sob uma nova perspectiva relativista. Desta vez ainda mais sutilmente. No fim
do conto o narrador expe uma carta escrita por Valadares a L. Patrcio. Na
carta ele conta ao amigo o fatdico fim de Durval. Aps a morte de Carlota, o
vivo e Hortncia se casaram. No demorou muito para que ela comeasse a

115
tra-lo. Os desgosto gerados por esse casamento fizeram com que Durval fosse
morrendo mngua e desmoronando aos pouco.
Valadares no esconde a satisfao que sente ao presenciar e relatar o
fim de Durval. Tendo escrito sobre esse sentimento na carta que enviou a
Patrcio, obteve como resposta do amigo a seguinte sentena:

Muito me contas, meu amigo Valadares, acerca dos algozes da Carlota.


uma paga, no deixes de cr-lo, mas no que fazes mal, em mostrares
alegria por essa desgraa [...] (Machado 2003: 224).

Essa passagem retrata a ltima possibilidade apresentada no conto


acerca das diferentes intenes que podem motivar a dissimulao. Patrcio
sugere que Valadares no somente no sinta esse tipo de satisfao, mas que
se caso isso seja inevitvel que sufoque esse sentimento e no deixe que ele
venha tona. Desta vez, o ato de dissimular proposto com um objetivo quase
cristo de no desejar o mal ao prximo, mesmo que ele o merea.
O conto, num primeiro momento pode parecer ter como objeto de
anlise o comportamento feminino ou o ato da dissimulao. Mas, o modo
como ele estruturado e as estrias so contadas nos fazem imaginar que
Machado tinha o objetivo especfico em abordar algum tema e problematizar
sua condio de relatividade diante de suas motivaes e contextos.
Por outro lado, certamente no foi gratuita a escolha de escrever quatro
relatos nos quais em todos eles o objeto relativizado era a dissimulao.
Machado tomou como exemplo de relatividade as vrias possibilidades de
motivaes que leva uma pessoa a mentir, esconder, omitir ou ocultar uma
verdade ou dissimular um juzo, um sentimento ou uma atitude. Deste modo,
caso seu leitor fosse capaz de admitir a relatividade de uma atitude j to a
priori condenada, como a dissimulao, possivelmente ficaria mais fcil que ele
concebesse a partir de ento a relatividade de outros sentimentos e atitudes
menos estigmatizados negativamente.
Outro aspecto maduro presente nesse conto a capacidade de sntese
e de exposio de somente o necessrio. Sobre o conto, diz o narrador que
Isto no um romance, nem um conto, nem um episdio; no me ocuparei,
portanto, com os acontecimentos dia por dia (Machado 2003: 211). Diferente

116
de um romance, no qual as digresses e as volpias de um narrador podem
enriquecer os aspectos formais e idealsticos da obra, em um conto, gnero de
estrutura linear, importante que o escritor consiga fazer que o leitor no se
despea do seu objetivo. Um grande romance apresenta alm de seu objetivo
principal, vrios outros aspectos, problemas, temas e objetivos secundrios. O
conto deve ter uma estrutura linear, funcionar com uma flecha, com um alvo
nico e certo.
Em se tratando de Cinco Mulheres, um conto composto por quatro
estrias independentes, foi necessria a opo de Machado em no se apegar
aos detalhes que poderiam desviar a ateno do leitor, que nesse momento
deveria aos poucos ir percebendo a relao entre uma estria e outra.
Um exemplo dessa postura quando o narrador, se referindo
diretamente ao leitor, diz que como eu no quero entreter os leitores com
episdios inteis e narraes fastidiosas, salto aqui uns seis meses e vou lev-
los casa do Mendona, numa manh de inverno (Machado 2003: 219). Ao
escrever esse conto, Machado fez o mesmo que seu narrador ao nos falar
sobre a carta deixada por Fernando a Carolina: A carta [tal como o conto,
poderia ser] abundante em comentrios, mas eu julgo melhor conservar
somente a substncia dela (Machado 2003: 219).
Apontamos a presena da relatividade em Cinco Mulheres, baseados na
idia de que um mesmo ato pode ser motivado por diversos interesses. Num
mesmo conto, Machado demonstrou que uma mesma atitude pode ser
motivada por quatro diferentes motivos: abnegao, adultrio, respeito ou falta
de coragem.
O valor definitivo de uma atitude, tanto pode se perder no abismo da
relatividade por conta de um excesso de possveis motivaes, quanto
(segundo A. Candido) pela aparente ausncia delas. essa segunda opo
que nos faz incluir o conto A Herana entre as estrias de Machado, nas quais
o ato em questo se encontra imerso num halo de absurdo; sem explicaes
possveis ou justificativas racionais.
Entre os contos maduros, alm de Singular Ocorrncia, apontado por
Candido, Missa do Galo, A Verba Testamenteira e a Causa Secreta so alguns
exemplos de estrias que retratam personagens que agem de forma
injustificada e aparentemente sem motivaes racionais e decifrveis. Ser

117
com a leitura do conto A Herana publicado no Jornal das Famlias em 1878
que mostraremos a presena desse mesmo cenrio, composto por atitudes
injustificveis, entre os primeiro trabalhos de Machado.
O enredo do conto simples. Venncia, entre outros sobrinhos, tinha
dois que eram rfos: Emlio e Marcos. Marcos era seu mordomo, espso, pai,
filho, mdico e capelo (Machado 1957 XVII: 187). Emlio no amava,
entretanto, a tia; se fosse mau, podia detest-la; mas se no a detestava,
confessava intimamente que ela o aborrecia (Machado 1957 XVII: 189). D.
Venncia morre e nomeia Emlio seu herdeiro universal. Aos outros sobrinhos
deixa apenas um razovel legado. O fato no s espantou, como indignou
Marcos, que esperava da tia uma diviso em partes iguais dos seus bens.
D. Venncia age de forma semelhante a Quintlia, do conto A Desejada
das Gentes. Ambas tomam atitudes injustificveis. Durante toda a vida
Quintilha se nega a casar. No entanto, somente quando consciente de sua
irreversvel debilidade fsica e da proximidade de sua morte, aceita o pedido de
casamento do Conselheiro. Do mesmo modo que no h razo para Venncia
tanto desdenhar o casamento, tambm no h para somente quando no leito
de morte e j se despedindo da vida, aceitar o pedido de casamento do
Conselheiro.
A relatividade em A Herana, seguindo o raciocnio de Antonio Candido,
se caracteriza pela falta de justificativas racionais, tanto para o amor
desproporcional e no correspondido que D. Venncia tem por Emlio, como
tambm, por conseqncia, para ela ter deixado a maior parte de sua herana
para ele.
Lendo o conto e nos colocando no lugar de Marcos, perguntamo-nos: o
que, de fato, nos faz amar algum? Por que no condicionamos nossos
sentimentos somente s pessoas que nutrem sentimentos recprocos por ns.
Apesar de Emlio dizer que sua tia chegava a aborrec-lo e que por isso
raramente a visitava, Emlio, para D. Venncia, era o predileto de seus
sobrinhos; ela adorava-o. A melhor hora do dia era a que le lhe destinava a
ela (Machado 1957 XVII: 180).
Mais uma vez, no somente podemos apontar a presena de um
aspecto maduro entre os primeiros contos de Machado, como tambm
perceber a conscincia que ele j tinha sobre como deve ser a estruturao de

118
um conto. A Herana todo construdo com o objetivo de ressaltar e evidenciar
o seu propsito: a deciso injustificada e surpreendente da tia em fazer de
Emlio seu herdeiro universal. O destaque dado durante todo o conto a
diferena de comportamento e sentimentos que os irmos nutrem pela tia,
uma estratgia para que ao nos depararmos com o seu testamento, nos
surpreendamos e entendamos que o objetivo do conto uma reflexo sobre
como em muitos momentos nossos sentimentos e atitudes so injustificveis.
Quanto mais o conto capaz de transmitir a indiferena de Emlio pela tia e o
cuidado de Marcos por ela, maior ser o estranhamento do leitor diante do
intrigante e no justificvel amor que ela devota a Emlio. O seu testamento
uma espcie de desfecho representativo do que Antonio Candido chama de
ato injustificvel e senso profundo das contradies da alma.
No prximo tpico, ao tratarmos sobre Virgnius, novamente, a partir de
outros aspectos, abordaremos o tema da relatividade.

2.6 Virgnius: entre o local e o universal


Segundo Antonio Candido, podemos dizer que em meados do sculo
XIX a fico regionalista dos nossos principais romnticos Bernardo
Guimares, Jos de Alencar, Visconde de Taunay e Franklin Tvora era
claramente construda em torno de questes humanas, indicando uma certa
independncia dos personagens em relao s peculiaridades regionais. No
entanto, as possibilidades de anlises psicolgicas que esses autores nos
proporcionavam eram ainda muito inocentes e limitadas para que pudssemos
caracterizar algum sinal de maturidade no romance brasileiro (Candido 1975 I:
212). Impregnados pela preocupao em descrever o Brasil e os brasileiros,
suas estrias eram superficiais e se apegam descrio dos costumes, forma
elementar do estudo do homem na fico (Candido 1975 I: 296). Faltava-lhes
o gosto pela anlise psicolgica minuciosa que, segundo Lcia Miguel Pereira,
somente com Machado de Assis e Raul Pompia seria inaugurada na nossa
literatura.
Apesar de abordarem diversos temas, havia, entre os romnticos, um
fim comum: o de buscar o homem brasileiro, nas suas origens, como fez Jos
de Alencar (Pereira 1957: 62). Fugindo dessa preocupao romntica de
descobrir quem o brasileiro, Machado desde cedo tomou para si o desafio

119
maior de desvendar no somente o brasileiro, mas o humano. De fato, apesar
dos seus melhores contos psicolgicos terem sido escritos aps a dcada de
oitenta, suas primeiras produes j sugerem que os atos mais vulgares
podem esconder razes indecifrveis; que os mais inslitos devem ser vistos
como fazendo parte do repertrio dos ditos comportamentos normais e os que
aparentemente so apenas explicados ou justificveis a partir das
contingncias especificas e locais, na verdade fazem parte da psicologia
universal humana e no somente do comportamento do brasileiro.
Em 4 de agosto de 1878, isto , antes do incio de sua obra madura, em
uma correspondncia a Francisco de Castro, Machado, falando sobre sua
crena na existncia de alguns sentimentos universais dos homens, escreve:

[...] que a evoluo natural das cousas modifique as paixes, a parte


externa, ningum jamais o negar; mas h alguma coisa que liga, atravs dos
sculos, Homero e Byron, alguma coisa inaltervel, universal e comum que fala
a todos os homens e a todos os tempos (Apud Barreto Filho 1980: 74).

Mesmo com todas as limitaes que a imaturidade e a obedincia em


escrever estrias leves e que tocassem temas que dissessem respeito ao
mundo das leitoras da poca, desde cedo, j se podia observar que em alguns
de seus contos as atitudes dos personagens adquiriam um carter relativo, por
decorrncia da infinidade ou aparente ausncia de motivaes. Seu desejo
em esquadrinhar a alma humana e compreender suas paixes, o fez cada vez
mais revestir o personagem de complexidade e ocupar um lugar primordial na
sua fico. Relegando, deste modo, a um plano secundrio, os cenrios,
contextos histricos e eventos nos quais seus personagens se inserem.
Notemos que no o caso de afirmarmos que suas estrias so destitudas de
quaisquer marcas que nos impeam de as situar na histria do Brasil, mas
apenas que sua inteno principal sempre foi a anlise do homem e seus
comportamentos, e no o Brasil e sua dinmica social particular.
Como conseqncia dessa primazia dada aos elementos que compem
a densidade psicolgica de seus personagens, a arquitetura do seu conto,
segundo Jos Aderaldo Castello, primeiramente, apoiada no esquema de
uma situao adequada demonstrao de caracteres esboados. Fatos ou

120
acontecimentos so assim configurados muito mais na dependncia da anlise
do que em funo de um esquema narrativo (1969: 76).
Ao optar seguir uma tradio de escritores obcecados pela dissecao
psicolgica, e no pela construo de uma literatura verde-e-amarela, Machado
adquiriu a liberdade esttica e ideolgica necessria para alargar seus
parmetros literrios e buscar, tambm, alm dos limites da literatura nacional,
novos elementos para construo de sua obra. Assim, se em Montaigne,
Pascal, Shopenhauer e na Bblia (Candido 1975 II: 118) reconhecemos a
origem de muitas de suas idias nutridas acerca do homem, ser
principalmente na obra de escritores descendentes da stira menipia que ele
encontrar inspirao para a forma de sua fico. Dentre esses autores,
destacam-se Sterne, Fielding, Cervantes, Rabelais, Swift, Sneca, Luciano,
entre outros (S Rego 1989: 18).
No livro Calundu e a Panacia, Enylton de S Rego mostra que com a
publicao das Memrias Pstumas, Machado definitivamente se insere na
tradio da stira menipia. Dentre algumas das principais caractersticas
herdadas por Machado dessa tradio, constam o gosto pela pardia e a
ateno privilegiada cultura clssica.
No somente nos romances, mas tambm nos contos que publicou a
partir da dcada de oitenta, se tornaram freqentes as referncias cultura
clssica. Entre os contos, A Segunda Vida, por exemplo, mostra-se como uma
verso de Machado para o mito de Er tal como descrito por Scrates no Livro
X da Repblica. Em Viver!, so postos na mesma cena um personagem da
mitologia grega, Prometeu, e uma lenda bblica, Ahasverus. O ttulo A
Desejada das Gentes, nos remete ao dizer bblico que se referia a Jesus Cristo
como O Desejado de todas as gentes. Na Arca (trs captulos inditos do
Gnesis), obviamente se inspira nos textos bblicos, mais especificamente no
Gnesis, do Antigo Testamento, na passagem do Dilvio. E Plades e Orestes,
novamente faz referncia mitologia Grega. Alm desses contos, so
inmeras as citaes espalhadas pela sua obra que nos remetem literatura e
histria clssica.
Apesar de John Gledson considerar de forma generalizada que os
primeiros contos de Machado publicados em 1864 so estranhamente
desajeitados (2006: 41), ser justamente atravs da leitura de Virgnius

121
(narrativa de um advogado), publicado nesse mesmo ano no Jornal das
Famlias, que apontaremos a presena (articulada) de dois aspectos que
futuramente sero constantes e definitivos em sua obra madura: a referncia
cultura clssica e, como chamamos ateno no incio do captulo, o gosto por
analisar a psicologia humana de uma perspectiva universal.
Djalma Cavalcante (2003), tambm preocupado em compreender o
desenvolvimento dos contos de Machado, constatou que no primeiro perodo
de sua produo so freqentes as referncias histria da Grcia antiga e da
Roma Imperial. Ainda de acordo com Djalma Cavalcante, alm da histria, a
cultura clssica tambm se far presente entre esses primeiros contos atravs
da mitologia e da filosofia.
Em Virgnius (narrativa de um advogado) Machado recontextualiza no
Brasil do sculo XIX, a tragdia romana de Virgnius, sua filha Virgnia e o mais
popular dos decnviros, pio Cludio. Nele, alm de ainda no percebermos a
veia satrica, caracterstica marcante da apropriao que os escritores da stira
menipia fazem dos textos clssicos, tambm a narrativa do conto preserva a
mesma gravidade da tragdia na qual se inspira, deixando transparecer um
certo ar moralizante, que mais frente Machado substituiria pela ironia.
Virgnius uma das primeiras amostras de que Machado, ao contrrio do que o
acusava Silvio Romero, no macaqueava gratuitamente os modelos clssicos
estrangeiros. J de forma consciente, ele parecia se apropriar dos elementos
da cultura clssica a fim de abordar de forma universal os temas do Brasil da
poca.
o prprio Machado, em Virgnius, quem avisa ao leitor que o conto em
suas mos no somente teve seu ttulo inspirado na tragdia de Virgnius,
como tambm seu enredo: um pai que mata a filha, pois acredita que esse o
melhor modo de defender a sua honra que est em risco.

Todos conhecem a lgubre tragdia de Virginius. Tito Lvio, Diodoro de


Siclia e outros antigos falam dela circunstanciadamente. Foi essa tragdia a
precursora da queda dos decnviros. Um destes, pio Cludio, apaixonou-se
por Virgnia, filha de Virginius. Como fosse impossvel de tom-la por simples
simpatia, determinou o decnviro empregar um meio violento. O meio foi
escraviz-la. Peitou um sicofanta, que apresentou-se aos tribunais reclamando

122
a entrega de Virgnia, sua escrava. O desventurado pai, no conseguindo
comover nem por seus rogos, nem por suas ameaas, travou de uma faca de
aougue e cravou-a no peito de Virgnia (Machado 2003: 102).

Nas poucas linhas que at agora a crtica dedicou ao conto, algumas


delas o destacam principalmente por ser ele um dos primeiros no qual
Machado aborda o difcil tema da escravido entre as folhas do Jornal das
Famlias (Gledson 2006: 42). Jos Aderaldo Castello, apesar de a princpio
tom-lo como exemplo da capacidade de Machado em recontextualizar em
assuntos de seu tempo temticas clssicas, prefere enfatizar que o conto
chama ateno principalmente por representar o aspecto revoltante e trgico
da escravido (1969: 90).
Em outro trabalho, Luiz Roncari brevemente ressalta que Virgnius um
perfeito exemplar da maioria dos contos publicados por Machado no mesmo
perodo, nos quais ele inicia a narrativa com observaes realistas sobre as
prticas sociais, mas logo cede s intrigas romanescas. Tambm, de modo a
ressaltar o tratamento dado por Machado ao tema da escravido, Roncari diz
que o conto armado desse modo, com intenso realismo, mas depois se
desenvolve como romance. Para reparar a ordem ameaada no
desenvolvimento do conto, os crimes so punidos, os maus castigados e os
bons compensados na justa medida do que cabia a cada um (Roncari 2006:
87-88).
Seguindo outra linha de pensamento, que acredita existir no jovem
Machado um escritor que tende a abordar temticas universais, preferimos
chamar a ateno para o fato de que, ao conscientemente buscar numa
tragdia clssica o tema para a construo do seu conto, Machado demonstra
que alm da preocupao em abordar os temas de sua poca, j no incio de
sua carreira ele tambm parecia desejar ratificar que as justificativas para as
motivaes de seus personagens ultrapassam os limites do contexto histrico,
devendo ser compreendidas a partir de uma perspectiva universalista da
psicologia dos indivduos. Ao estabelecer uma relao entre pio Cludio e
Carlos, Machado mostrou compreender que a capacidade de exercer
cruelmente o poder de dominao uma caracterstica universal da psicologia
humana e no exclusiva dos senhores de engenho e seus herdeiros. Trata-se

123
de uma espcie de pulso sdica que apesar de assumir diferentes formas,
pode ser verificada em todas as pocas e culturas.
Nem a tirania de Cludio deve ser unicamente justificada pelos poderes
tiranos que o Imprio Romano proporcionava aos seus legisladores, nem o
senso de propriedade que Carlos pensava possuir sobre Elisa deve ser
unicamente atribudo permissividade do regime escravocrata do Brasil no
Segundo Imprio. Peter Gay, em seu estudo Freud para historiadores, por
tambm acreditar em alguns traos universais da psicologia humana, defende
que qualquer um que pretenda conhecer essa psicologia, diante de um desfile
de personagens histricos, pode ver os atos deles mas deve inferir os seus
motivos (1989: 29).
O clssico artigo Prosa de Fico, de Lcia Miguel Pereira, certamente
umas das melhores coisas que at hoje j se escreveu sobre a relao entre o
universal e o particular em Machado. No trecho transcrito abaixo, ela faz uma
observao que pertinentemente podemos tambm atribuir importncia que
acreditamos existir na relao estabelecida por Machado entre o seu Virgnius
e a tragdia romana de Virgnius. Segundo L. M Pereira:

O adjetivo brasileiro, limitador, caiu ou passou a segundo plano,


permitindo que o substantivo homem se revestisse afinal, pela primeira vez em
nossa literatura, de toda a sua significao. No que os pormenores locais
fossem inteiramente desprezados; esto ao contrrio admiravelmente anotados
em sua obra, pela qual se pode em boa parte reconstruir a sociedade
oitocentista em alguns dos aspectos mais caractersticos (1957: 62).

No podemos negar que Virgnius apresenta elementos que retratam a


condio social do Brasil do sculo XIX. Contudo, reduzir o seu sentido a uma
suposta inteno de Machado em simplesmente t-lo concebido como uma
pea de denncia social contra as conseqncias de um regime escravocrata,
no perceber que j em 1864 Machado possua esse profundo senso de
dialtica entre o clssico e o novo, o universal e o particular, a histria e a
psicologia. Ao mesmo tempo em que a tentativa de desrespeito de Carlos em
relao Elisa pode ser lida como supostamente motivada por essa pulso
sdica, egosta e violenta do ser humano, tambem no devemos perder de

124
vista que ser somente atravs das possibilidades oferecidas pelo seu meio, ou
seja, o regime patriarcal, escravocrata e a condio privilegiada dos senhores
de escravo no Brasil dos oitocentos, que essa pulso encontrar a
possibilidade de ser posta em prtica. Por isso, L. M. Pereira afirma que:

Apreciar o indivduo, concomitantemente, em face do universo e da


pequena sociedade a que pertencia foi dos seus maiores dons. Do mesmo
modo passo que sonda as paixes comuns aos homens de todas as latitudes,
fixa os hbitos peculiares de uma regio (1957: 75).

Freud, em O Mal-Estar na Civilizao, ao apontar a possibilidade de


observarmos em diversos perodos da histria da humanidade a mesma
capacidade do homem em causar sofrimento, mostra, tal como Machado, nutrir
uma impresso pessimista e universal da psicologia humana:

O elemento de verdade por trs disso tudo, elemento que as pessoas


esto to dispostas a repudiar, que os homens no so criaturas gentis que
desejam ser amadas e que, no mximo, podem defender-se quando atacadas;
pelo contrrio, so criaturas entre cujos dotes instintivos deve-se levar em
conta uma poderosa quota de agressividade. Em resultado disso, o seu
prximo , para eles, no apenas um ajudante potencial ou um objeto sexual,
mas tambm algum que os tenta a satisfazer sobre ele a sua agressividade, a
explorar sua capacidade de trabalho sem compensao, utiliz-lo sexualmente
sem o seu consentimento, apoderar-se de suas posses, humilh-lo, causar-lhe
sofrimento, tortur-lo e mat-lo. Homo homini lupus. [...] Em circunstncias
que lhe so favorveis, quando as foras mentais contrrias que normalmente
a inibem se encontram fora de ao, ela tambm se manifesta
espontaneamente e revela o homem como uma besta selvagem, a quem a
considerao para com sua prpria espcie algo estranho. Quem quer que
relembre as atrocidades cometidas durante as migraes raciais ou as
invases dos hunos, ou pelos povos conhecidos como mongis sob a chefia de
Gengis Khan e Tamerlo, ou na captura de Jerusalm pelos piedosos
cruzados, ou mesmo, na verdade, os horrores da recente guerra mundial,
quem quer que relembre tais coisas ter de se curvar humildemente ante a
verdade dessa opinio (Freud 1976 XXI: 133).

125
Observemos no trecho seguinte, que Srgio Paulo Rouanet ao analisar
o episdio do escravo Prudncio e as humilhaes s quais Brs submete
Eugnia, tambm empreende uma leitura na qual se v, alm da relao com a
psicanlise, o mesmo cuidado nosso em notar na obra de Machado o dilogo
entre o universal e o local:

Achas que o episdio do moleque Prudncio se vingando em um


escravo das pancadas recebidas um trao da natureza humana? Engano,
amigo leitor. Ests generalizando para o homem em geral um comportamento
condicionado por estruturas particularssimas de opresso. L Marx, e no
sejas reacionrio. Afirmas que, humilhando Eugnia, Brs est se comportando
unicamente como representante de sua classe? Tolice leitor ignaro. Ests
esquecendo dados universais da psicologia humana, como a ambivalncia
amor-dio e a existncia da pulso de morte. L Freud, e no sejas
reducionista (Rouanet 1993: 330).

Se Machado considerou que a tragdia de Virgnius, mesmo


atravessando sculos, ainda permanecia viva e podia ser recontextualizada
nos temas em pauta do sculo XIX, porque algo nela foge aos limites do
contexto histrico e retrata tanto as atitudes dos homens do sc V, quanto as
do sc. XIX. Mantendo, deste modo, o que toda pea clssica deve ter: uma
matria universal que a possibilite tangenciar questes fundamentais dos mais
diversos perodos histricos e contextos culturais. Ao se apropriar de uma
tragdia clssica e revesti-la com uma roupagem antiescravista, Machado
mostra que preciso ir alm das camadas superficiais dos acontecimentos
para encontrar as respostas do comportamento humano. O regime
escravocrata deve ser compreendido como apenas uma das possveis pginas
que a histria nos apresenta como conseqncia da at hoje incansvel
vontade do homem em exercer o poder e tomar seus semelhantes como objeto
de explorao.
A presena do poder entre as relaes humanas vai alm das
constataes feitas pelas leituras marxistas sobre os meios de produo ou os
perodos de escravido em diversas culturas. Em toda relao na qual haja um
que supostamente detm o poder e outro que submisso, haver sempre a

126
quase inevitvel possibilidade do superior e mais forte ceder tentao de
subjugar, agredir e obter, mesmo que fora, os bens materiais, fsicos ou
sentimentais do subjugado. Onde houver duas pessoas se relacionando, em
algum momento seus sentimentos, palavras, ou acordos perpassaro pelas
conseqncias da fora do desejo e da possibilidade de usufruto do poder.
Isso, desde um cenrio intelectual, onde h um aluno e um mestre; passando
pelo da escravido, com o senhor e o escravo; at os relacionamentos
amorosos, nos quais a relao de dominao no obedece a uma regra estvel
e institucionalizada, mas s do jogo da seduo e do erotismo que o poder da
conquista possui.
O modo como Machado percebe o que h de mais importante e humano
na tragdia romana de Virgnius e pertinentemente recontextualiza sua
essncia no tpico cenrio do Brasil no sc. XIX, observado em Virgnius, prova
que desde o incio de sua carreira ele , segundo Antonio Candido, um
exemplo de como se faz literatura universal pelo aprofundamento das
sugestes locais (1975 II:117).

2.7 Virgnius e o sentido do ato


Jos de Alencar foi quase exato em definir seu Iracema (1865), no
como um romance, mas como uma espcie de lenda (Merquior 1996: 113).
No s ele, mas boa parte da fico romntica brasileira estava longe de
apresentar profundidade psicolgica ou alguma problematizao do sentido da
vida. O seu nico compromisso era essencialmente o de estabelecer uma
identificao entre o heri e a sociedade nacional.
Jos Guilherme Merquior considera que edificao moral, divertimento
e problematizao da vida (1996: 208) seriam as funes histricas da arte
literria. A fico que fundou nossa literatura e que tinha frente da fila
Alencar, de fato conseguiu grande popularidade. O divertimento oferecido aos
leitores vinha em forma de um romance de costumes; com enredos planos,
personagens unidimensionais e a descrio de paisagens e tradies que
possibilitava ao leitor menos letrado conseguir, sem muito esforo, se identificar
com a trama e o cenrio do romance. Antes de Machado surgir definitivamente
como um autor maduro, a literatura brasileira, apesar de j ter incorporado os

127
elementos fundamentais da literatura ocidental, ainda era marcada pela
carncia de problematizaes psicolgicas, sociolgicas e filosficas.
A edificao moral, presente na maioria dos folhetins, inclusive os
publicados por Machado no Jornal das Famlias, era responsvel por, ao
mesmo tempo, proporcionar s mulheres um divertimento seguro e que ainda
reforasse os valores tradicionais da poca. Nos grandes romances, essa
edificao moral seria trocada pela edificao nacional. Enfim, ao insistir no
s na construo, mas tambm na existncia de uma literatura brasileira,
mesmo nossos maiores romnticos no fizeram outra coisa seno uma
literatura moralista (no sentido restrito da palavra), divertida (com dramas
superficiais) e, como diz Merquior, de conscincia ingnua (1996: 209).
oportuno relembrarmos que quando Alencar afirmava ser Iracema
uma lenda e no um romance, realmente ele parecia compreender no
somente a condio da sua literatura, mas toda a produo daquele perodo. A
literatura romntica, de forma geral, se no em sua totalidade, no conseguiu
construir personagens que representassem a condio de indivduo moderno34.
Como dissemos no tpico anterior, apesar desses personagens poderem ser
distinguidos da paisagem, todas as suas atitudes e escolhas giravam numa
esfera coletiva e nacional.
As atitudes dos personagens eram construdas com o objetivo de
representar um povo e no de analisar as possibilidades psicolgicas dos
homens. Em lugar de problematizaes existenciais, filosficas e psicolgicas,
observvamos apenas afirmaes ideolgicas, histricas e estticas. As
justificativas para tudo o que ocorria nesse mundo quase pico de Alencar,
apenas poderia ser encontrada na superficialidade do tema, na descrio da
paisagem e do cenrio histrico ou na tentativa de representar o esprito
nacional. O grande problema alencariano e da literatura brasileira em sua fase
de formao, foi acreditar que, para ser autntica, criar razes e definitivamente
poder representar o Brasil, teria que abrir mo da anlise psicolgica do
indivduo em detrimento da descrio do tipo brasileiro e omitir qualquer
impulso que problematizasse a existncia.

34
No transcorrer desta seo ficar claro o que entendemos por personagem modernos.

128
Em contraponto a esse cenrio, mesmo o jovem Machado, quando
ainda escrevendo contos dos quais suas leitoras pudessem obter alguma
edificao moral, j esboava a inteno de cutucar o leitor e chamar sua
ateno para a possibilidade de analisar as escolhas e atitudes de seus
personagens como dilemas absolutamente inexorveis condio de
desamparo e liberdade do indivduo moderno. Machado seria o primeiro a
apresentar ao leitor brasileiro a conflituosa condio de um personagem
constitudo enquanto indivduo e que, por conta disso, obrigado a conviver
inevitavelmente com o incerto espao existente entre o intuito e o ato, com o
dilema relativo diante das opes e com as implicaes existenciais e
redefinidoras decorrentes de um ato praticado.
Segundo Antonio Candido, esse problema do sentido do ato, aps
percorrer toda a obra de Machado, retomado no romance Esa e Jac. A
personagem Flora e sua indeciso, diante da rivalidade dos irmos gmeos
Pedro e Paulo, encarna a deciso tica, o compromisso do ser no ato que no
volta atrs, porque, uma vez praticado, define e obriga o ser de quem o
praticou (Candido 2004: 26). Ainda segundo Antonio Candido, e reforando o
que dissemos anteriormente, alm da responsabilidade da escolha e do ato, o
personagem machadiano vive as angstias da complicada relao entre a
validade do ato e o intuito que o sustem (2004: 26).
O estudo do sentido do ato entre os primeiros personagens de Machado,
mostra-se possvel ao admitirmos que ele nunca os concebeu como smbolos
culturais ou apenas peas de uma engrenagem maior e empenhada na
construo e firmamento da identidade nacional. Chega a ser surpreendente
que em 1865, apenas um ano aps a publicao de Iracema, Machado
publique Virgnius e nele, apesar de ainda no se mostrar como o escritor
maduro que ficar para a histria, j se percebe uma fico constituda por
personagens modernos, autnomos e responsveis pelos prprios atos.
No tpico anterior, mostramos que o comportamento de Carlos no
representa somente o resultado de uma dinmica social especificamente
brasileira, mas que tambm carrega a marca de traos da psicologia universal
dos homens. Agora, admitindo que Julio no representa somente um tipo
social, mas um indivduo moderno e subjetivamente singular, podemos analisar
sua atitude como no sendo um resultado inevitvel da histria. Assim como o

129
episdio no qual Virgnius mata Virgnia deve ser lido como um acontecimento
histrico, cada personagem dessa tragdia dever ser compreendido como um
elemento que s possui sentido em funo de um todo maior que compe a
histria da Roma Antiga. Enquanto isso, Machado, ao mesmo tempo em que
toma emprestada dessa tragdia sua essncia, atribui ao ato de Julio um
carter absolutamente idiossincrtico. Principalmente pelas suas motivaes
particulares, pelo seu direito de escolha e pelas conseqncias dessa escolha
no serem histricas, como na tragdia de Virgnius, mas sim singulares e
psicolgicas.
Caso construssemos nossa interpretao de Virgnius em torno de um
eixo histrico, estaramos reduzindo nosso trabalho ao exerccio de
simplesmente localizar na histria do Brasil qual o perodo retratado pelo conto.
No entanto, deslocando-a para um eixo psicolgico ou filosfico, poderamos,
alm da contextualizao histrica, tambm problematizar a distncia entre as
intenes de Julio e a validade do seu ato. Assim como tambm ressaltar seu
inegvel direito de escolha e sua responsabilidade enquanto sujeito implicado
num ato que no volta atrs. Machado, mesmo em seus primeiros contos,
chegaria assim a uma concepo do personagem como uma realidade
autnoma, vlido por si mesmo, isto , reconhecido nos limites do seu prprio
mundo (Castello 1969: 36).
Deste modo, qual seria a validade do ato de Julio, que prefere matar a
filha a v-la desonrada por Carlos? Em que medida essa atitude o define como
heri ou assassino?
Depois de praticado, o mesmo ato pode defini-lo como heri ou vilo.
Para admitirmos que essa atitude o define como heri, preciso que o
concebamos como um ato de sacrifcio. Julio, neste caso, seria considerado
heri, pois foi capaz de tomar uma difcil deciso: em troca da honra da filha,
carregaria pelo resto da vida a marca desse acontecimento e o peso da
deciso que tomou e no necessariamente que precisou tomar. Apesar de
aparentemente questionvel, podemos dizer que, desse ponto de vista, Julio
o mrtir de toda essa tragdia. Afinal, ao ser assassinada e tendo sua honra
salva, foi Elisa quem mais se beneficiou com o ato do pai. Enquanto que Julio,
apesar de brandamente punido pela justia, foi o mais sacrificado, uma vez que
para sempre cumprir a rigorosa pena de carregar a marca da sua deciso.

130
Por outro lado, at que ponto seu ato no pode ser definido como uma
escolha egosta e covarde? Teria ele salvo somente a honra da filha ou
tambm a sua? No seria mais herico conviver com essa desonra e enfrentar
ao lado da filha os olhares atravessados e preconceituosos dessa sociedade
oitocentista? Qualquer resposta que dssemos para essa questo poderia ser
considerada arbitrria. O mais importante notarmos que, na tomada da
deciso e no ato praticado, Julio, enquanto sujeito, tanto se mostra implicado
e compromissado com o ato, pois ele o reflete, quanto tambm tem sua
existncia redefinida.
Antonio Candido faz uma aproximao entre o sentido do ato na obra de
Machado e as teorias de Sartre e Camus. Segundo o existencialismo, ao
mesmo tempo em que o indivduo que d significao ao ato, pois este em si
no possui nenhuma, a tomada de uma deciso e a realizao do ato tambm
definiro esse mesmo indivduo. O sujeito, segundo o existencialismo
sartreano, est condenado ao ato da escolha. Tendo cada escolha como
conseqncia um novo critrio, uma finalidade, um valor e, em ltima
conseqncia, um ato. Ser esse ato resultante da liberdade da escolha e da
singularidade do sujeito.
Segundo o existencialismo lembrado por Candido, a tomada de uma
atitude ou de uma escolha define o sujeito como um projeto de si mesmo; um
projeto fruto da liberdade (ou condenao) de escolha. Ora, pensando assim,
no faria sentido dizermos que Julio agiu por falta de escolha. Pelo contrrio.
Se tivssemos que apontar uma nica coisa da qual ele no foi destitudo
naquele trgico episdio, seria do direito de escolha. Por isso, no podemos
considerar que a morte de Elisa foi apenas mais um exemplo das pginas da
histria do Brasil ou uma decorrncia inevitvel do desrespeito de Carlos. Sua
morte no foi outra coisa seno a conseqncia de um ato, que por sua vez, foi
fruto do direito (ou condenao) de escolha e deciso de Julio.
Tanto a autonomia dos personagens do conto, quanto essa indefinio
acerca das implicaes ticas que o ato praticado tem na caracterizao da
ndole de Julio, esto na contramo do que observamos nos personagens
romnticos, publicados naquele mesmo perodo, e nos naturalistas, que
surgiriam com mais vigor dali a um tempo. Segundo Castello,

131
No Romantismo principalmente durante as primeiras manifestaes do
romance, o protagonista biparte-se nas categorias de heri e vilo, ou do bem
e do mal, convergindo para a justia punitiva e reparadora. Tambm exprime a
fuga da aspirao sentimental ao pressionamento da sociedade, ou carrega
consigo no caso de investir contra a sociedade um potencial reparador e
reabilitador sobre o poder de foras corruptoras. No realismo-naturalismo, o
protagonista freqentemente se reduz a um ttere, sem aprecivel autonomia,
negando ou omitindo a pessoa moral (1969: 34).

Basicamente, so duas as questes pontuadas por A. Candido para


indicar a presena do problema do sentido do ato na obra de Machado. Na
primeira ele afirma que o grande problema suscitado o da validade do ato e
de sua relao com intuito que o sustem. Sobre isso, mostramos que o ato de
Julio no foi fruto de uma imposio, mas sim de uma escolha que nos leva a
pensar se realmente foi vlido o ato de matar Elisa, com a inteno de salvar
sua honra.
A segunda questo seria o compromisso do ser no ato que no volta
atrs, porque uma vez praticado define e obriga o ser de quem o praticou. Por
isso, segundo Antonio Candido, Flora tendo em Pedro e Paulo opes
excludentes entre si, ao escolher entre um dos dois ela se sentiria reduzida
metade [...] e s a posse das duas metades a realizaria. Flora morre sem
escolher e nela sentimos um sopro de ataraxia. No que diz respeito a Julio,
se cada ato que define o sujeito como projeto de si mesmo (Para-si) sempre
responsabilidade em sentido total e absoluto, ao realizar sua escolha (defender
a honra da filha) e praticar o ato (assassin-la), ele, ao mesmo tempo em que
se define enquanto sujeito implicado no ato, reflete e obrigatoriamente
convive com as conseqncias de seus conceitos, julgamentos, prioridades,
capacidades, escolhas e desejos.

2.8 As primeiras mulheres (da obra) de Machado


A preocupao em relao s personagens femininas sempre foi uma
constante em todo o percurso de Machado de Assis como contista. Nos Papis
Avulsos, a mulher destaque em D. Benedita. Em Histrias Sem Data, em
Uma Senhora, Captulo dos Chapus, Noite de Almirante, A Senhora do

132
Galvo, Primas de Sapuca e Manuscrito de um Sacristo. Em Vrias Histrias,
o tema retomado em A Cartomante, Uns Braos, A Desejada das Gentes, D.
Paula e Mariana. Em Pginas Recolhidas, Missa do Galo e Eterno. Por fim, em
Outras Relquias o tema surge em Viagem Roda de Mim Mesmo.
Assim sendo, o motivo principal desse captulo no ser a preocupao
em simplesmente ressaltar a presena (bvia) desse tema entre seus primeiros
contos, mas verificar at que ponto essas personagens femininas se inserem
de forma tipificada em narrativas que simplesmente podem ser reduzidas a
discursos moralizantes de um Machado de Assis ainda romntico, idealizador e
escrevendo para moas da sociedade carioca ou se em algumas dessas
estrias j se pode observar algo do grande Machado de Assis, que foi capaz
de criar personagens que retratam mulheres singulares com psicologias
marcantes, tais como D. Paula e D. Benedita.
Como j afirmamos, o fato de Machado ter escrito a maioria dos seus
primeiros contos especificamente para publicao no Jornal das Famlias,
certamente contribuiu para que muitas dessas estrias abordassem questes
que girassem em torno do casamento, tema que possivelmente era o nico
com o qual as mulheres da sociedade deveriam de fato se preocupar. Por isso,
em Ernesto de Tal, Linha Reta e Linha Curva, a Mulher de preto, Miss Dollar, O
segredo de Augusta, Confisses de uma viva moa, Ponto de vista, Miloca,
Cinco Mulheres, O que so as moas e Onda, as personagens, a princpio,
quase sempre esto s voltas com problemas relacionados infelicidade (e
infidelidade) conjugal, amores frustrados, busca por parceiros ideais e desejos
reprimidos.
Pois bem, se naquele momento, quando iniciou sua carreira na fico,
Machado escreveu praticamente boa parte dos contos tendo em mente o
pblico feminino e por conseqncia tendo tambm que supostamente
abordar temas que lhe dissessem respeito nada mais natural que nesse
perodo, segundo Castello, o tema central de sua obra fosse o amor (1969: 77).
justamente nessa constatao feita por Castello, que reside um dos pontos
mais e sutis e importantes do seu estudo.
Ele no nega que nesses contos as personagens estivessem imersas
em estrias impregnadas de concepes romnticas. Em Linha Reta e Linha
Curva, por exemplo, observamos o seguinte dilogo:

133
- Ah! foi casada duas vezes?
- Em dous anos.
- E por que enviuvou da primeira?
- Porque meu marido morreu, disse Emlia rindo-se.
- Mas eu pergunto outra cousa. Por que se fez viva, mesmo depois da
morte de seu primeiro marido? Creio que poderia continuar casada.
- De que modo? perguntou Emlia com espanto.
- Ficando mulher do finado. Se o amor acaba na sepultura acho que no
vale a pena de procur-lo neste mundo (Machado 1997 II:131).

Tal como em A Parasita Azul, percebe-se nesse dilogo uma certa idia
romntica de amor predestinado, nico e que deve permanecer vivo mesmo
aps a morte. Contos como A ltima Receita e Flha Rota, sugerem, atravs
de estrias leves, que diante de um pretendente, as moas devem se mostrar
sempre com muito recato, e que a escolha do noivo e futuro marido deve
passar inevitavelmente pelo consentimento e autorizao da famlia. J Em
Miss Dollar e Confisses de uma Viva Moa se discute os riscos de cair nas
garras de pretendentes interesseiros e conquistadores baratos.
Castello acredita que mesmo nos contos menos interessantes e mais
superficiais, nos quais o amor e suas implicaes so as nicas matrias que
aparentemente interessam, Machado se diferenciaria dos autores romnticos
pela forma como trata o tema. Em muitos deles, alm de no abusar do
sentimentalismo (Castello 1969: 79), suas personagens quase sempre vivem
no somente dilemas superficiais, mas tambm um descompasso entre a
pessoa moral e a pessoa afetiva. Isto , apesar da base moral manter-se
praticamente intacta, em contos como Ernesto de Tal, Miloca e Confisses de
uma Viva Moa, surge algo que somente com Virglia, das Memrias
Pstumas, seria plenamente admitido pelo autor: a dissociao quase que
inevitvel (mesmo que mnima) entre os desejos ntimos e as limitaes
impostas pelo contexto social.
Mesmo que as primeiras mulheres machadianas precisem ceder s
imposies sociais que as circunstncias lhe impem, por decorrncia da
crena que Machado possua na fora da vida interior e na nfase que dava

134
aos estudos das motivaes, e no somente aos dos costumes, quase sempre
seus contornos psicolgicos permaneciam imunes s solues simplistas do
romantismo, que as reduziam em duas categorias: as das moas respeitadas e
direitas e as das ambiciosas e por isso castigadas.
Nesta poca, ainda faltava a Machado coragem suficiente para criar
uma personagem to livre, ambgua e contraditria como Virglia, que trara o
marido, com sinceridade, e agora chorava-o com sinceridade. Mas, em Miloca,
por exemplo, a herona embora seja castigada pelas suas ambies, no se
culpa, no perde seus desejos e nem muda seu carter. Do mesmo modo, em
Folha Rta, a separao do primo, a qual foi obrigada a se submeter, no fez
desaparecer por completo os sentimentos de Lusa. Pelo contrrio, deu-lhe a
real dimenso do amor que sentia. Em outro conto que se sobressai, Mariana,
h a gentil mulata que apesar da conscincia da impossibilidade de manter
uma relao com o senhorzinho, prefere se matar, mas no abre mo do direito
de am-lo.
Se em muitos desses contos, o amor frustrado ou as atitudes
reprovveis levam morte ou ao castigo em forma da infelicidade amorosa,
porque Machado, mesmo ainda no sendo capaz de subverter atravs da
ironia, do humor e da sensualidade discreta, a ordem moral qual as mulheres
estavam subjugadas, fez questo de ressaltar a fora dos desejos ntimos e a
impossibilidade de acreditarmos que os parmetros sociais, alm de manterem
as aparncias, tambm fossem capazes de condicionar definitivamente a
pessoa moral, como diz Castello.
Se Machado at a dcada de oitenta era capaz de adequar os destinos
e desfechos de suas personagens aos parmetros sociais, o mesmo no faria
com suas motivaes psicolgicas. Nos primeiros contos, se os desejos de
suas personagens no necessariamente obedeciam a alguma regra, em
compensao, se os praticassem, inevitavelmente seriam julgadas e
castigadas pelos cdigos sociais. J nos seus trabalhos maduros, no somente
as personagens apresentam motivaes ntimas e singulares, como tambm,
no necessariamente, so sempre punidas ou retaliadas. Pelo contrrio. Muitas
vezes so capazes de agir diferentemente do que delas se espera (como Sofia
em O Captulo dos Chapus); realizarem atitudes transgressoras e no se
sentirem culpadas (como Virglia das Memrias); sentirem desejos proibidos e

135
se permitirem realiz-los (como D. Severina de Uns Braos); serem
intempestivas e obstinadas (como Maria Olympia de Senhora do Galvo) ou
injustificveis e imprevisveis como D. Benedita. As primeiras personagens de
Machado imaginam e desejam, mas so recatadas ou reprimidas pelas normas
e convenes sociais. Suas personagens maduras se permitem desejar e no
raras s vezes realizam seus desejos, mesmo que coloquem seu status social
em risco.
Entre todos os sentimentos presentes definem suas personagens e que
aparentemente esto submissos ao moralismo da sociedade, mas na verdade
se fazem notar pelos comportamentos que, como diz Bosi, causam um furo na
mscara, um parece ter sido trabalhado por Machado com um gosto especial: a
vaidade. Possivelmente, esse sentimento seja o responsvel por alguns dos
melhores momentos de seus contos. Em a Senhora do Galvo, Maria Olmpia,
vendo a possibilidade de ser ofuscada numa importante noite pela suposta
amante de seu marido, mesmo no acreditando que de fato ela fosse a tal
amante, entra em ao e em um nico ato mostra ao leitor quem de fato ela e
o que a vaidade pode lev-la a fazer:

Naturalmente, disse a outra abrindo e fechando o leque; e, depois de


umedecer os lbios, como para chamar a eles todo o veneno que tinha no
corao: Ipiranga, voc est hoje uma viva deliciosa... Vem seduzir mais
algum marido?
A viva empalideceu, e no pde dizer nada. Maria Olmpia
acrescentou, com os olhos, alguma coisa que a humilhasse bem, que lhe
respingasse lama no triunfo. J no resto da noite falaram pouco; trs dias
depois romperam para nunca mais (Machado 1997 II: 467-468).

Outro belo exemplar da galeria de mulheres vaidosas de Machado


Quintlia, de A desejada das Gentes. Ela nunca escondeu a repulsa que tinha
pela idia de se casar. Falava sobre isso abertamente, alis, como tudo o que
sentia. Ela no tinha segredo, e por isso seus olhos eram sem mistrios nem
abismos (Machado 1997 II: 507). No entanto, nunca deixou de ser cortejada.
Pelo contrrio, ela no favorecia a um mais que a outro; mas era lhana,
graciosa e tinha essa espcie de olhos derramados que no foram feitos para

136
homens ciumentos (Machado 1997 II: 507). Durante toda a vida manteve ao
seu redor vrios pretendentes. Com o passar do tempo, todos perceberam a
impossibilidade de despos-la, retiraram-se da batalha e abriram espao para
outra leva de pretendentes. Quintilha adoece. Quando a morte j era inevitvel,
ela aceita casar-se com o Conselheiro. Seria isso crueldade ou uma espcie de
presente de consolao que ela dava em troca de toda a ateno que ele lhe
devotara durante seu padecimento? Enfim, o nico abrao que ele lhe dera, foi
quando ela j era um cadver.
Maria Regina, em Trio em L Menor, tambm no deixa de mostrar uma
grande dose de vaidade. Ao mesmo tempo em que no consegue escolher
entre Maciel e Mirando, tambm no abre mo de t-los sempre disposio.
Seja para se sentir cortejada ou para alimentar a iluso de plenitude e
perfeio que aqueles dois homens to diferentes lhe causavam.
De fato, na maioria dos seus primeiros contos, raramente a vaidade das
mulheres se revela como um aspecto psicolgico, mas como estratgia de
casamento e ascenso social. Em quase todos os casos a vaidade feminina se
faz presente atravs da busca que empreendem pelo melhor partido. Ou seja,
essas primeiras personagens nutrem a esperana de dois ou mais
pretendentes, no por serem realmente dominadas pelo impulso da seduo,
pelo prazer de serem cortejadas simultaneamente por mais de um homem ou
se acharem boas demais para qualquer um, mas, e quase sempre somente,
pela necessidade de se manterem precavidas em caso de um dos seus planos
matrimoniais no ser bem sucedido.
Vejamos que em Ernesto de Tal, todo o trama gerado em torno da
indeciso de Rosina entre Ernesto e o rapaz de nariz comprido pode ser
resumido ambio de uma moa que deseja garantir o melhor partido, mas
tambm no abre mo de ter sempre um amante de reserva. O conto no
questiona quem de fato ela ama ou se ama os dois. Do ponto de vista
psicolgico, sabe-se apenas que ela uma jovem ambiciosa e consciente de
suas intenes. Enquanto que Ernesto seria um sujeito fraco, submisso e
disposto a qualquer coisa por Rosina.
Desse caso para os contos maduros, nos quais tambm h tringulos
amorosos, Machado incrementa suas anlises psicolgicas e deixa de reduzir
todas as atitudes de suas heronas ao desejo de ascender socialmente. Em

137
Esa e Jac, a indeciso de Flora diante dos dois irmos, retrata a sua
incapacidade em escolher entre dois caracteres no somente diferentes, mas
completamente antagnicos. Tanto Pedro quanto Paulo representam para
Flora possibilidades distintas, mas vlidas e complementares. Sua indeciso
denuncia muito mais um dilema existencial do que uma estratgia de conquista
e ascenso. Da mesma forma, em Trio em L Menor, no seriam os aspectos
financeiros os responsveis pela indeciso de Maria Regina entre Maciel e
Miranda. Cada um deles representa um tipo diferente e que por conseqncia
atende a diferentes expectativas. Como exemplo do que se passava na cabea
de Maia Regina, basta dizer que em certo momento, ela tratou de combinar os
dous homens, o presente com o ausente, olhando para um, e escutando o
outro de memria; recurso violento e doloroso, mas to eficaz, que ela pde
contemplar por algum tempo uma criatura perfeita e nica (Machado 1997 II:
522).
Mesmo em Noite de Almirante, quando aparentemente somos levados a
achar que o principal motivo para Genoveva descartar Deolindo em detrimento
do mascate, seria a condio financeira desse ltimo, o prprio narrador nos
avisa que de algo muito mais srio, uma vez que a personagem nos remete
ao que h de mais prximo da natureza humana. Genoveva representaria a
capacidade do indivduo em se comprometer unicamente com seus prprios
desejos. Ela apenas queria poder desejar o mascate do mesmo modo que
pde anteriormente desejar o marujo, seja l por qual motivo financeiro ou
amoroso. Seu desejo, assim como o de todos os personagens modernos,
dissonante, egosta, auto-conservativo, egocntrico e simplesmente quer ser
saciado, no importando a dor e a frustrao que poder causar em outrem. Os
desejos (seja l de qual natureza) quando verdadeiros na obra de Machado
rompem as linhas de fora da racionalidade e pem em cheque a dana da
ordem social.
Mas retornemos aos seus primeiros contos e desta vez, com um pouco
menos de pressa, poderemos notar que em alguns deles Machado j se mostra
disposto a no reduzir completamente as motivaes de suas heronas
conjugao entre seduo, casamento e ambio social. Em 1867, ele publicou
no Jornal das Famlias o conto Onda. Digamos que se trata de um conto
simptico e promissor. Simptico, pois apesar de ser um dos seus

138
primeirssimos trabalhos, Machado no borra suas linhas com
sentimentalidades ou digresses inconvenientes e explicativas do narrador
romntico e moralizador. Promissor, pois anuncia algumas das melhores
pginas que um dia ele seria capaz de escrever sobre a vaidade feminina.
Onda, como conhecida a personagem principal do conto homnimo, parece
ser construda com o mesmo material que tambm formar as Sofias, tanto de
Quincas Borba, quanto do Captulo dos Chapus.
Dois aspectos do conto podem ser acusados de carregar um certo
clich. O primeiro deles a personagem que retrata a jovem bonita e charmosa
que consciente e ardilosamente encanta, seduz e se permite ser cortejada por
todos, mas sem nunca de fato se apaixonar ou mostrar verdadeira
considerao ou admirao por seus pretendentes. O segundo clich, por
muito pouco Machado no consegue evitar. Apenas nas ltimas linhas ele
parece cair na tentao de introduzir alguma pequena lio de moral para suas
leitoras e uma tambm minscula, mas inegvel e desnecessria nota
explicativa do narrador. Ou seja, seria uma injustia condenarmos todo o conto
ou deixarmos de reconhecer seu valor, numa perspectiva progressiva dos
contos de Machado, apenas por esses dois pequenos deslizes finais.
Nada do comportamento de Onda pode ser reduzido s mesmas
justificativas outras vezes pisadas e repisadas por Machado em outros de seus
primeiros contos. Ela no busca obstinadamente um casamento bem sucedido.
No demonstra desejo em ascender socialmente e muito menos, como o
caso de Miss Dollar, no se torna ctica e amedrontada em relao aos
conquistadores baratos. Onda conquista pelo prazer de conquistar. Pelo prazer
de colecionar pretendentes e de encorpar sua auto-imagem de sedutora.
Tambm no se trata somente de definir nossa herona como a mais bela de
todas e nem que seus contornos se resumem aos limites do seu corpo ou ao
modo como move o leque. Onda ser umas das primeiras personagens que
Machado definir psicologicamente a partir da descrio do olhar. O narrador
diz que Onda conhecia a fundo esta arte de atrair e prender os coraes e as
vontades com um simples volver de olhos, um simples meneio de leque e
mais, com um pouco de maldade e malicia, ele continua afirmando que ela
sabia mover uns olhos que Deus lhe deu e de que ela, seja dito em honra da
verdade, fazia um mau uso (Machado 2003: 472).

139
Nas Memrias Pstumas, o senso prtico, se assim podemos chamar,
e cnico de Brs, fica registrado quando ele em um de seus momentos
especiais e divertidssimos de reflexo, se questionando sobre Eugnia,
pensa: Por que bonita, se coxa? Por que coxa, se bonita?. Em certa medida,
esse senso de praticidade tambm est presente no modo como suas
personagens fazem uso de seus dotes de seduo. Quando bonitas e
sedutoras, elas sempre fazem uso de seus atributos em causa prpria. Suas
vaidades no so obsoletas, mas normalmente esto a servio de seus
interesses ou j so frutos de suas conquistas. No caso de Onda, sua vaidade
no era um simples ornamento ou um trao de sua psicologia que se nutria de
elogios e permanecia inerte diante das possibilidades. Da, Machado avisar ao
leitor que Distinga-se porm: a minha herona era casquilha por ser
namoradeira, o que alguma coisa diferente de casquilha por cascalhice. E
com um humor que j de seu feitio e traz sua assinatura, completa, Se me
licito aplicar uma formula sria, direi que h entre as duas espcies a diferena
que vai do princpio da arte pela arte ao princpio de arte pela moral (Machado
2003: 473).
Levando em conta que esse conto foi escrito em 1867, parece-nos que
Machado demorar para novamente notar que nem todas as atitudes so
motivadas apenas por interesses financeiros e sociais. E que a vaidade
decorrente da capacidade de seduzir e conquistar no necessariamente est
atrelada a planos matrimoniais. Muitas vezes trata-se de algo que
simplesmente inevitvel, pois nem sempre o ser humano precisa pensar para
existir, em alguns momentos, antes disso, sua existncia define-se por
sentimentos que ele apenas sente, sem nem mesmo planejar ou racionalizar.
Mas, sigamos em frente, pois h ainda a possibilidade de localizarmos
nesse mesmo perodo outro trabalho no qual Machado no apenas dissocia a
seduo da ambio social e a atrela vaidade, como tambm j esboa a
vaidade em outros mbitos ainda mais privados e ntimos do ser humano. o
caso do Segredo de Augusta.
Esse conto, publicado em 1870 nos Contos Fluminenses, e que tem sua
temtica retomada em 1884 em Uma Senhora de Histrias se Data, um dos
casos mais exemplares de como Machado durante sua produo madura, em

140
vrios momentos recorreu a temas j previamente abordados no incio de sua
carreira.
Comecemos apontando algumas das evolues que podemos observar
do Segredo de Augusta para Uma Senhora. A primeira de todas a
capacidade de sntese. Em O Segredo de Augusta, a narrativa longa, quase
cansativa e se prende a uma querela, superficial, que diz respeito a um
possvel casamento de Adelaide com Gomes. Enquanto que em Uma Senhora,
Machado de forma mais condensada encontra a justa medida, descrevendo
apenas o essencial nos diversos namoros de Ernestina.
Muito j se falou da relao entre ambos os contos e da diferena de
suas extenses. Contudo, ainda no se chamou a ateno para o fato de que
se O Segredo de Augusta perde muito tempo com o possvel casamento de
Adelaide e em Uma Senhora temos apenas sucintas, mas suficientes
descries dos vrios namoricos de Ernestina, porque no primeiro caso, o
tema da vaidade feminina e do pavor em envelhecer, apesar de
psicologicamente mais profundo e tambm mais promissor, ainda parece dividir
a mesma cena com outra temtica que persistia entre os contos de Machado:
uma abordagem moralizante dos namoros e noivados. Sinceramente, em
alguns momentos, principalmente aps alguma releituras, chegamos a pensar
que realmente o conto apresenta duas morais igualmente trabalhadas. Uma
psicolgica, investigativa e interessada em denunciar as vrias formas da
vaidade se entranhar disfaradamente onde e quando menos esperamos e
outra quase pedaggica, que condizia aos interesses das publicaes
direcionadas para o pblico feminino do Jornal das Famlias. Se em Uma
Senhora, Machado acentua a filigrana psicolgica e se preocupa
fundamentalmente com as razes ntimas e a vida interior das personagens,
em O Segredo de Augusta, apesar de inegavelmente j existir essa
preocupao e de fato uma abordagem do tema, h tambm um resqucio do
papel moralizador do jovem Machado. Papel esse que exercido atravs da
denncia dos jovens interesseiros que apenas buscam casamentos lucrativos.
Na anlise que faz de D. Camila, fica claro como Machado retoma ao
mesmo tema, mas agora com mais sutileza e mincia:

141
Mas haveria outros defeitos, devia haver outros. D. Camila buscou-os
com alma; indagou de suas relaes, hbitos, passado. Conseguiu achar umas
cousinhas midas, to-somente a unha da imperfeio humana, alternativas de
humor, ausncia de graas intelectuais, e, finalmente, um grande excesso de
amor-prprio. Foi neste ponto que a bela dama o apanhou (Machado 1997 II:
426).

Apesar de no serem comuns pesquisas psicolgicas como essa na


anlise de D. Augusta, ao menos a ironia pode ser constatada:

- Ah! continuou Augusta, se soubesses o terror que me d a idia do


casamento de Adelaide...
- Por que, meu Deus?
- Por que, Carlota? Tu pensas em tudo, menos numa cousa. Eu tenho
medo por causa dos filhos dela que sero meus netos! A idia de ser av
horrvel, Carlota.
Vasconcelos respirou, e abriu a porta.
- Ah! disse Augusta.
Vasconcelos cumprimentou Carlota, e apenas esta saiu, voltou-se para
a mulher, e disse:
- Ouvi a tua conversa com aquela mulher...
- No era segredo; mas... que ouviste?
Vasconcelos respondeu sorrindo:
- Ouvi a causa dos teus terrores. No cuidei nunca que o amor da
prpria beleza pudesse levar a tamanho egosmo. O casamento com o Gomes
no se realiza; mas se Adelaide amar algum, no sei como lhe recusaremos o
nosso consentimento...
- At l... esperemos, respondeu Augusta.
A conversa parou nisto; porque aqueles dous consortes distanciavam-
se muito; um tinha a cabea nos prazeres ruidosos da mocidade, ao passo que
a outra meditava exclusivamente em si (Machado 1997 II. 98).

Em ambos os contos, o tema (o medo da velhice) e o modo de abord-lo


(a partir de um possvel casamento da filha) o mesmo. No entanto, se em O
Segredo de Augusta, paralelo ao tema da vaidade corre uma certa lio de

142
moral, em Uma Senhora, alm da ausncia de moralismo, temos uma narrao
que ao invs de condenar e denunciar o uso das mscaras, prefere satiriz-la.
Por fim, alm das semelhanas e mesmo com todas as diferenas,
ainda assim podemos dizer que Machado desde sempre, tentou e
posteriormente conseguiu, fazer do conto um laboratrio psicolgico. Um lugar,
ou melhor, um gnero, a partir do qual ele demonstra enxergar nos
acontecimentos mais comuns e vulgares, as situaes mais inusitadas e
motivadas por razes imprevisveis, singulares e obscuras (!).

2.9 Notas sobre os primeiros indcios de loucura (na obra) de Machado


Sem sombra de dvida, quem consagrou na literatura brasileira, de
forma profunda e duradoura, o tema da loucura foi Machado de Assis. Se
seguirmos ao p da letra a trilha deixada pelos seus primeiros contos e
chegarmos ao ano de 1858, ano em que publicou Trs Tesouros Perdidos,
veremos que o uso de algumas expresses, tais como quando deu acordo de
si estava louco ... louco varrido, denuncia que desde o incio de sua carreira,
ele pretendia introduzir entre suas narrativas o tema da loucura (Frosch 2006:
278).
Indo um pouco mais diante, mas ainda entre seus primeiros contos,
em Frei Simo tambm fica evidente que ele, mais cedo ou mais tarde,
definitivamente abordaria o tema da loucura, dos personagens acometidos de
particularidades mentais e dos comportamentos inslitos. No entanto,
notemos que nesse perodo, em alguns momentos, ele ainda abusa do uso de
clichs. Vejamos, por exemplo, o que escreve em Frei Simo:

Os hbitos da solido e taciturnidade a que se votara o frade pareciam


sintomas de uma alienao mental de carter brando e pacfico; mas durante oito
anos parecia impossvel aos frades que frei Simo no tivesse um dia revelado de
modo positivo a sua loucura (Machado 1997 II:153).

Alguns crticos apontam Frei Simo como o conto, entre os ditos da


primeira fase, que inicia a abordagem machadiana da loucura35. Realmente,

35
Ver: Rocha, Joo Cezar de Castro Rosebud e o Santo Graal: uma hiptese para a leitura
dos contos de Machado de Assis.In Teresa: revista de Literatura brasileira. So Paulo. Ed. 34:

143
em algum momento essa temtica se mostra presente no conto. Principalmente
pelo fato dos colegas do frei especularem sobre o seu grau de alienao e
tambm se ele j teria ingressado louco na ordem beneditina. Se por um lado,
em alguns momentos a crtica faz vista grossa ao fato de alguns contos
maduros de Machado retomarem temas j trabalhados entre seus primeiros
contos, por outro, quando empenhada nessa tarefa, suas concluses parecem
em vrios momentos ser fruto de anlises foradas, apressadas e superficiais.
Exemplo disso tomar a loucura como temtica principal de Frei Simo.
Em Frei Simo, a loucura no surge como mote para a anlise
psicolgica. Pelo contrrio. A delineao do carter de frei Simo superficial e
se resume ao mnimo necessrio para que o tpico drama romntico do casal
apaixonado, mas que acaba sendo separado por questes de
incompatibilidade social, se desenvolva. Frei Simo simplesmente enlouquece
como conseqncia de um drama romntico e previsvel. No se trata de um
estudo da sua personalidade ou do modo como a loucura se entranha nas suas
atividades do dia-a-dia. Ele enlouquece pela mesma razo que alguns outros
primeiros personagens machadianos se matam ou se tornam insensveis e
anestesiados ao amor. Ou seja, por lhes terem sido negado a possibilidade de
concretizar uma grande paixo. Apesar de tambm incluir frei Simo entre os
contos que iniciam um flerte com a temtica da loucura, o crtico Jos Aderaldo
Castello percebe que nele ocorre o mesmo que em outros contos da dita
primeira fase. Machado deixaria seus heris febris ou prostrados pela
ansiedade de amar, pelo amor no comunicado, pelo amor impossvel, ou faria
definh-los at a morte (1969: 78).
Por isso, podemos dizer que a loucura em Frei Simo uma questo
contingencial e que poderia ser substituda, como dissemos, pelo suicdio, por
uma insensibilidade crnica, uma infelicidade aguda ou pelo isolamento social,
e ainda assim o conto permaneceria, aparentemente, com sua estrutura e
efeito inabalados, uma vez que o objetivo principal e ainda muito romntico
do conto mostrar que as conseqncias de uma separao amorosa forada
podem ser psicologicamente ou fisicamente devastadoras; e que os

Imprensa Oficial, 2006; Castello, Joo Aderaldo. Realidade e Iluso em Machado de Assis. So
Paulo. Editora Universidade de So Paulo. 1969. p.84; Junqueira, Maria Aparecida. Projeto
esttico-literrio machadiano: uma viso preliminar. In: Recortes Machadianos. orgs. Ana
Salles (...). So Paulo. Educ. 2003. p.241.

144
responsveis por essa separao, como acontece com o pai do frei, no fim
tambm so castigados. O que h de mais importante em Frei Simo algo
que ser retomado, por exemplo, em O Segredo do Bonzo: a problematizao
acerca do papel do narrador.
A princpio, a narrativa se d em dois planos. O primeiro, que no temos
acesso, so os documentos deixados pelo prprio frei. A partir deles, um outro
frade seleciona as partes que ele supe mais importantes e nos relata. Ou seja,
ao invs de termos acesso aos seus fragmentos de memrias, temos acesso
apenas a alguns fragmentos dos seus fragmentos de memrias. Mas at a
qualquer leitor mais desatento poderia notar. O que ainda perece ser mais
interessante no conto algo que diz respeito s idias de Walter Benjamim e o
modo como ele concebe a relao entre o mundo, o narrador e a possibilidade
deste ltimo em transcrev-lo.
Hoje quase unnime a idia de no termos acesso ao mundo em si,
mas somente ao que apreendido por esse narrador moderno. No caso de
Frei Simo, o elemento loucura radicaliza ainda mais a idia de que o discurso
do narrador sempre uma verdade relativizada, particular e construda sobre
certezas imprecisas e singulares. Admitindo que o personagem no estava em
suas faculdades mentais perfeitas e que suas memrias foram compostas por
uma srie de reticncias e um discurso sem nexo, sem assunto, [um]
verdadeiro delrio, podemos desconfiar que esse filtro exercido pelo narrador,
entre o leitor e o mundo, no caso de um narrador demente, como Simo,
ainda mais particular e radical.
Em outras palavras, na narrativa de Frei Simo temos um primeiro plano
que o da realidade em si, mais comumente chamado de real, que, por ter
sido apreendido por um personagem que supostamente enlouqueceu, torna-se
ainda mais inacessvel e menos compartilhado. Posteriormente, um segundo
plano composto pelas impresses radicalmente particulares de algum com
alteraes mentais e que foram registradas em forma de memrias. E por
ltimo, o terceiro e o nico plano a que temos acesso, que o relato
constitudo a partir da seleo feita pelo frade dos papis deixados por frei
Simo. Essa estratgia de um manuscrito encontrado e relatado atravs da
leitura de um narrador-leitor est em O Segredo do Bonzo.

145
Para entendermos como e quando a loucura nos contos de Machado se
apresenta como tema e mote para a anlise psicolgica, lembremos e
tomemos como exemplo, entre seus trabalhos maduros, O Alienista e A Causa
Secreta.
Hoje, a partir de nossa cmoda situao, fcil olharmos para trs e
afirmamos que mais cedo ou mais tarde, Machado introduziria essa temtica
no seu repertrio. Afinal, no so raros os exemplos de escritores que
fortemente o influenciaram e que tambm trabalharam em medidas variadas
com esse mesmo tema. Entre eles, Miguel de Cervantes com seu Dom Quixote
de la Mancha, Erasmo de Rotterdam com o Elogia Loucura (Encomium
Moriae), Diderot com Jaques le fataliste et son matre e Laurence Sterne com
The Life and Opinions of Tristram Shandy. Todos eles introduziram em seus
romances personagens que, se no completamente loucos e rompidos com a
realidade, ao menos, estabelecem com o mundo um modo particular de se
relacionar. Um modo no qual a excentricidade e a fantasia se sobrepem aos
fatos e realidade.
importante que se diga que a influncia exercida por esses autores em
Machado fez com que ele no se preocupasse em simplesmente retratar a
loucura de uma forma isolada e a partir de manifestaes estereotipadas e
sintomas clssicos. A riqueza e profundidade dos seus trabalhos maduros que
abordam essa temtica, reside na elegncia, discrio e humor com que trata e
denuncia o tnue limite existente entre a loucura e a sanidade, e da sutileza e
naturalidade como introduz os comportamentos patolgicos no cotidiano dos
personagens. Partindo dessas idias, podemos dizer que entre seus trabalhos
maduros que abordam esse tema, A Causa Secreta possui um lugar de
destaque.
A primazia desse conto reside no modo como Machado demonstra que
os comportamentos patolgicos no se mostram apenas nas suas formas mais
isoladas, exageradas e estereotipadas, mas tambm nos pequenos atos
vulgares do dia-a-dia. Fortunato, por exemplo, que exerce seu sadismo
visitando hospitais, socorrendo enfermos, assistindo a peas sangrentas de
teatro, dando inocentes e despretensiosas bengaladas em cachorros perdidos
pelas ruas e mesmo observando de muito prximo e atenciosamente a dor e o
sofrimento da esposa no leito de morte. Ou seja, antes da marcante cena na

146
qual ele tortura um rato, todos os indcios de seu sadismo so transmitidos
discretamente atravs de formas culturalmente aceitas e insuspeitadas. Alis,
com exceo dessa cena do rato, todos os outros meios pelos quais o seu
sadismo encontra vazo, podem ser considerados como normais. Afinal,
quem nunca molestou um cachorro, visitou amigos em hospitais ou assistiu
com prazer a um espetculo com cenas violentas?
Apesar de Machado no ser filsofo, e por isso dele no exigirmos um
sistema filosfico, no so raros os momentos nos quais sua obra parece
constituir um todo coeso e costurado por idias coerentes e interligadas. Em A
igreja do Diabo, tomamos conscincia de que o Diabo (ou Machado) concebe a
alma humana como um manto de veludo que rematasse em franjas de
algodo. Da que a misantropia pode tomar aspecto de caridade e mesmo
aquele homem que salva a vida de outro em um naufrgio, pode assim agir,
pois deixar a vida aos outros, para um misantropo, realmente aborrec-los.
Ficamos assim em um beco sem sada, pois a suspeita criada pelo olhar
constantemente relativista e pessimista de Machado, nos impede de no
acreditar que mesmo os melhores homens ou as atitudes mais generosas no
possam ser motivadas por intenes sdicas ou egostas. Afinal, se do
estrume e do vcio que nasce a flor e a virtude, como no saber se a flor no
venenosa ou a virtude no apenas a superfcie. sob essa perspectiva que
ele muito discretamente, sem fazer alarde, prope ao leitor que desconfie dos
primeiros comportamentos de Fortunato. Entre a bondade aparente que se
declara numa visita a um hospital, numa ida ao teatro, em um socorro prestado
ou na fundao de uma casa de sade, podem se esconder intenes pouco
crists.
interessante notarmos que nA Causa Secreta se concentram muitos
dos elementos definidores da obra de Machado: a penetrao psicolgica (no
necessariamente condicionada pelas notas locais), o pessimismo em relao
capacidade dos homens, a tomada do homem como objeto do prprio homem
e a anlise dos comportamentos que transitam indefinidamente entre a loucura,
o bizarro e o inslito. Entretanto, decepcionante o fato de que mesmo os
pouqussimos autores que vm se dedicando a tarefa de ler integralmente os
contos de Machado, deixam de apontar uma possvel relao entre A Causa

147
Secreta e o conto Um Esqueleto, publicado alguns anos antes, em 1875 no
Jornal das Famlias.
Alm de abordarem o mesmo tema, ambos so construdos em torno de
personagens extremamente semelhantes e que exercem respectivamente em
cada um dos contos funes quase que paralelas. Vejamos algumas dessas
semelhanas que ratificam a idia de que possivelmente Um Esqueleto o
embrio gerador dA Causa Secreta.
Primeiro ponto, os personagens principais. Em A Causa Secreta,
Fortunato um homem sdico que aproveita todas as oportunidades que lhe
so oferecidas para obter prazer diante de outro que sofre. Seu sadismo
amplo e persistente, encontrando vazo tanto em circunstncias nas quais ele
mesmo encarna o papel de torturador quanto nas que ele apenas se encontra
como espectador. Do mesmo modo, o mote principal para Um Esqueleto, o
comportamento inslito e sdico como mais frente verificaremos do Dr.
Belm. Este ltimo, tal como Fortunato, um homem de meia idade, excntrico
e enigmtico. Seu principal trao a obsesso em manter guardado o
esqueleto da ex-esposa. Obsesso essa, que tal como acontece com
Fortunato, acaba por consumir e condicionar toda a sua vida e suas relaes.
Os contornos psicolgicos do Dr. Belm quase sempre so definidos de
forma ambgua por Alberto, o narrador do conto. Dr. Belm, diz ele, era um
excntrico, talvez no fosse, no era decerto um homem completamente bom;
mas era meu amigo; no direi o nico mas o maior que jamais tive na minha
vida (Machado 1997 II: 815). Do mesmo modo, conquanto seu olhar fosse
muitas vezes meigo e bom, tinha lampejos sinistros, e s vezes, quando ele
meditava ficava com olhos de defunto (Machado 1997 II: 815). Mais frente,
sobre a capacidade de Dr. Belm em ser assustador, mas tambm meigo,
Alberto afirma que era singular como aquele homem, que por certos hbitos,
maneiras e idias, e at pela expresso fsica, assustava a muita gente e dava
azo s fantasias da superstio popular, era singular, repito, como me falava s
vezes com uma meiguice incomparvel e um tom patriarcalmente benvolo
(Machado 1997 II: 820).
Ao mesmo tempo em que o hbito de manter guardado o esqueleto da
ex-esposa um comportamento que foge da regra normal e pode ser
considerado como patolgico, dificilmente poderamos classificar Dr. Belm

148
como um louco anti-social ou completamente isolado do mundo. Ele tem
conscincia de suas aes. Convive em sociedade. No se comporta como um
desses psicticos que estamos acostumados a imaginar trancados em
manicmios. E mesmo quando questiona o espanto do amigo e da esposa
diante do esqueleto, demonstrando no ver qualquer excentricidade nesse seu
costume, parece nos soar sutilmente em sua voz um ar irnico, perverso e
provocador, como que perguntado sdico-ironicamente: Do que vocs tm
medo? O que h de se estranhar em guardar um esqueleto no armrio?
Literalmente, como diz o ditado popular, Dr. Belm guarda um esqueleto
no armrio. Ao mesmo tempo em que isso lhe re-atualiza constantemente o
erro de julgamento que cometeu, matando a ex-esposa, tambm serve de
aviso Marcelina, sua nova companheira. No entanto, mesmo assumindo o
erro de julgamento, ele no demonstra qualquer culpa. Da, supormos que de
forma muito semelhante a Fortunato, Dr. Belm tinha tambm entre seus
projetos o de atormentar Marcelina at fragiliz-la completamente. Por isso, a
imposio da presena do esqueleto na mesa de jantar no pode ser
concebida apenas como um modo de avisar Marcelina sobre sua capacidade
de vingana, mas, sim, um modo de atorment-la e amedront-la
gratuitamente.
Tanto as justificativas para os sadismos de Fortunato, quanto o apreo
do Dr. Belm pelo tal esqueleto, se perdem numa vacuidade de absurdo. Os
dois personagens so conscientes de seus atos, exploram o efeito psicolgico
que suas loucuras causam nos que esto ao seu redor, mas no conseguem
justificar suficientemente de forma racional suas atitudes. Simplesmente, ao se
definirem psicologicamente a partir desses desejos inslitos, acabam
condicionando o ritmo e as atividades de suas vidas ao exerccio desses
comportamentos patolgicos. De um lado, um homem que at na doena fatal
da esposa encontrou prazer, do outro, um cientista que preferiu perder-se na
vida, apenas acompanhado por um monte de ossos.
Tal como acontece com o sadismo de Fortunato, a volubilidade de D.
Benedita e a vaidade de Maria Olympia (Senhora do Galvo), a psicologia
macabra do Dr. Belm retrata algo que estar presente em toda a obra de
Machado: uma espcie de tragicidade psicolgica. Ele um dos primeiros
personagens machadianos, fortemente psicolgicos, que no consegue, no

149
tenta e nem conscientemente deseja se libertar de suas obsesses. Como
disse Dr. Belm esposa, veste-me como quiseres, (...) o que no poders
fazer nunca mudar-me a alma. Isso nunca. A isso, ela respondeu, no
quero. E ele retrucou,nem podes (Machado 1997 II: 819).
Outro elemento comum aos dois contos so os supostos tringulos
amorosos. Em A Causa Secreta temos Garcia (o jovem mdico e nico amigo
da famlia), Fortunato (personagem principal) e sua esposa Maria Lusa, por
quem Garcia se apaixona. Em Um Esqueleto, de forma muito semelhante,
temos o jovem Alberto (tambm o nico amigo da famlia), Dr. Belm e sua
esposa Marcelina, por quem, segundo Dr. Belm, Alberto estaria apaixonado.
Ser a partir das relaes travadas entre esses personagens, que em ambos
os contos, os comportamentos patolgicos se evidenciaro e mostraro suas
capacidades em afetar quem estiver prximo.
At mesmo a semelhana entre algumas cenas desses contos parece
evidenciar que o autor os construiu com intenes semelhantes. Em A Causa
Secreta, o ponto alto e mais tenso a cena na qual Fortunato tortura um rato,
enquanto sua esposa e Garcia definitivamente se convencem de sua psicologia
particular. Do mesmo modo, em Um Esqueleto, h a cena na qual pela primeira
vez Alberto presencia Dr. Belm, sua esposa e o esqueleto sentados mesa
de jantar. Em ambas, o clima de suspense e tenso semelhante. Assim como
tambm atravs delas que tanto Garcia percebe a real dimenso psicolgica
de Fortunato, quanto Alberto confirma suas suspeitas sobre Dr. Belm.
Nos dois contos o modo como aos poucos as esposas vo se
fragilizando muito parecido. No primeiro momento, Maria Lusa definida
como interessante e Marcelina como simptica, educada e viva. Com o
passar do tempo e os tormentos psicolgicos que sofrem pela proximidade
danosa com seus respectivos maridos, as duas igualmente vo se tornando
frgeis, amedrontadas e perplexas. O que leva, novamente nos dois casos, a
tanto Maria Luisa se aproximar de Garcia, quanto Marcelina de Alberto. Esses
dois jovens, alm de exercerem o mesmo papel de nico amigo da famlia,
tambm estabelecem um certo pacto de confiana e intimidade com Maria
Lusa e Marcelina. O que por sua vez, acaba resultando em Garcia e Maria
Lusa se apaixonarem e Alberto e Marcelina se aproximarem tanto, que Dr.
Belm chegue ao ponto de acreditar que esto apaixonados.

150
Outro aspecto que deve ser levado em considerao. A relao entre os
dois contos no se verifica apenas pelos seus pontos em comum. A
semelhana e os aspectos que favorecem e evidenciam a teoria de que Um
Esqueleto muito possivelmente o embrio gerador dA Causa Secreta, podem
ser observados em mesma medida nos seus aspectos divergentes e naqueles
em que nA Causa Secreta se mostram melhor acabados.
A primeira diferena evidente entre ambos, o modo bem mais sutil
com o qual o narrador dA Causa Secreta apresenta e d indcios da loucura de
Fortunato. Essa loucura sdica somente aos poucos denunciada. O grande
mrito desse conto a capacidade encontrada por Machado em enxergar a
possibilidade dos hbitos mais vulgares do dia-a-dia serem realizados a partir
de motivaes sdicas e em alguns casos to sdicas que tangenciam a
loucura. Com exceo da cena na qual Fortunato flagrado queimando o rato,
no h nenhuma atitude sua que possamos dizer que foge da dita
normalidade. Machado consegue articular em Fortunato, sua anormalidade
essencial (...) com sua perfeita normalidade social de proprietrio abastado e
sbrio, que vive de rendas e do respeito coletivo (Candido 2004: 31). Essa
proximidade discreta e silenciosa que Machado nos induz a notar entre a
loucura e a normalidade, um dos principais motivo dA Causa Secreta ser
considerado como um dos seus melhores contos. Seu pessimismo nos faz
pensar que muitas das motivaes humanas permanecem ininteligveis, pois se
mascaram de bondade, dissimulam suas verdadeiras intenes e forjam o
egosmo que nos faz buscar sempre o prazer, mesmo que esse signifique a
dor, o sofrimento e a morte de algum.
J em Um Esqueleto, ainda lhe faltava um certo tato pra melhor
manipular a relatividade de nossas aes. Se o sadismo de Fortunato se
esparrama por todo o conto atravs de vrias atitudes normais, a loucura do
Dr. Belm resume-se ao seu hbito de guardar o esqueleto. Em relao ao Dr.
Belm, diferente do que acontece com Fortunato, Machado no dilui sua
loucura em atos vulgares e conseqentemente no passa plenamente a
impresso de que uma patologia mental pode se alastrar por todas as camadas
da sociedade e em todos as atitudes mais comuns. Enfim, nesse perodo,
ainda faltava a Machado perceber que a loucura quando contaminando
discretamente o cotidiano, ao invs de quando somente retratada atravs de

151
situaes isoladas, transmitiria ao leitor mais profundidade psicolgica e
tambm lhe causaria um efeito de maior desconforto e impertinncia.
Em A Causa Secreta, a constante presena corrosiva da loucura em
nossas vidas, incorporada filigrana da narrativa e utilizada como elemento
funcional da composio literria. Enquanto que em Um Esqueleto, o mesmo
tema mostrado ainda muito descritivamente e de forma quase caricata.
Parafraseando um comentrio de Antonio Candido (2004: 21) sobre o que
pensava Roger Bastide da nacionalidade na obra machadiana, diramos que o
grande estudo da loucura nos contos de Machado tem seu incio em Um
Esqueleto, mas nele ainda no alcana a maturidade, pois retrata a loucura de
um modo para psiquiatra ver. Ao contrrio do que ocorre com A Causa Secreta,
que transmite o que h de mais corrosivo na loucura: a silenciosa capacidade
de entranhar-se na vida social, disfarar-se de mania e com a aparncia da
normalidade usar a mscara da benesse com objetivos que vo do sadismo
mais perverso a um egosmo barato. A loucura, nos melhores contos de
Machado, no representada de um modo para psiquiatra diagnosticar, mas
para literrio ler, analisar e, interpretar e principalmente se divertir.
Ainda a partir da anlise de Um Esqueleto, podemos pensar sobre o
porque do ttulo A Causa Secreta. Como diz Aderaldo Castelo, Um Esqueleto
trata-se de um conto que comunica o estado alucinatrio do protagonista, em
virtude do sentimento de culpa de quem havia matado a esposa tida como
infiel. Casando-se a segunda vez, impe nova companheira a presena do
esqueleto da primeira (1969: 83). Pois bem, enquanto que a causa do
sadismo de Fortunato permanece secreta, sobre a loucura do Dr. Belm,
podemos dizer com uma razovel margem de certeza que seu comportamento
alucinatrio iniciou aps a morte de sua esposa e tem como justificativa, ele
assumir, pelo menos aparentemente, o seu erro de julgamento.
Em outras palavras, de Um Esqueleto para A Causa Secreta, Machado
entende que no somente do ponto de vista formal seria mais interessante que
algumas motivaes para as atitudes dos personagens permanecessem
injustificadas, secretas ou no definitivamente amarradas, como tambm do
ponto de vista psicolgico, estudar a alma humana nem sempre implica, como
se prope a cincia, encontrar verdades categricas e exatas. Muitas vezes, as
melhores concluses so aquelas que refletem exatamente a condio

152
enigmtica na qual estamos inseridos e que nos motiva a ser como somos e
como agimos. Tambm por isso, podemos dizer que indicao (quase) precisa
acerca da razo da loucura de Dr. Belm responsvel por alguma perda de
relatividade do conto. Afinal, como diz Antonio Candido, e podemos verificar,
por exemplo, na estria de Fortunato, a relatividade surge nos contos de
Machado, tambm atravs do ato sem justificativa, do comportamento absurdo
(2004: 27), e por que no, tambm das causas secretas.
Ao fim do conto, Alberto confessa aos seus colegas que a figura do Dr.
Belm nunca existiu. Por qu? No haveria ainda em Machado a certeza de
que pessoas com essas capacidades poderiam conviver entre ns, sem que
percebssemos? Esse aspecto no um mero detalhe. Ele, somado
referncia feita pelo prprio narrador do conto entre a histria do Dr. Belm e a
literatura de Hoffmann, nos d uma exata noo da evoluo que as
concepes psicolgicas de Machado sofreram ao longo do tempo.
Como vemos, se antes da dcada de oitenta seu trabalho mostra
enorme relao com o que viria a produzir posteriormente, tambm denuncia
que naquele tempo o jovem Machado apenas acreditava que casos como o do
Dr. Belm e de Fortunato, apenas existiam em um mundo fantstico, no no
nosso. Somente ao longo dos anos o Bruxo do Cosme Velho compreendeu que
a matria-prima que os homens nos do so mais do que recursos para uma
literatura fantstica. Ele descobriu que no era preciso apelar para o gnero
fantstico, caso quisesse justificar os atos mais bizarros, patolgicos, inslitos
e loucos. Entre Um Esqueleto e A Causa Secreta, ele teve tempo para
descobrir que nada mais fantstico e principalmente assustador do que a
psicologia humana e sua capacidade de gerar dor e sofrimento.
No prximo tpico ainda falaremos algo sobre Um Esqueleto e o que
nele podemos observar sobre o problema da tomada do homem como objeto
do prprio homem.

2.10 O homem como objeto do prprio homem


Segundo Antonio Candido, um dos aspectos mais cruis abordados por
Machado a transformao do homem em objeto do prprio homem (2004:
27). Assim como tambm acontece com outros temas trabalhados pelo autor
nos primeiros contos, se h casos em que a dinmica do problema se

153
desdobra (de forma quase reducionista) em funo apenas de tramas
condicionados pela ambio pecuniria de seus personagens, h outras
situaes mais interessantes nas quais os personagens justificam a
instrumentalizao do prprio homem a partir de motivaes psicolgicas,
mrbidas, sdicas, egostas ou simplesmente amorosas. Quanto mais
Machado amadurece enquanto contista e moralista, mais abandona as
descries superficiais da sociedade, as temticas propensas a uma espcie
de pedagogia dos costumes e gradativamente cria um mundo de anlise
psicolgica, no qual os personagens justificam cada vez menos suas atitudes a
partir de interesses sociais ou financeiras.
Sobre esse tema, nossa maior dificuldade no foi exatamente localiz-lo
entre os primeiros contos, mas, sim, entre eles, localizar situaes que no
condicionassem completamente as atitudes, interesses e sentimentos dos
personagens ao desejo de ambio social ou de agregar fortuna.
A partir da dcada de oitenta, os personagens de Machado se tornam
como icebergs. Suas psicologias, personalidades e mundos interiores cada vez
mais tomam dimenses gigantescas e profundas, ao passo que a conscincia
e o drama social da superfcie e das aparncias vo se apequenando at o
ponto em que ficam quase desprezveis; como acontece, por exemplo, em A
Causa Secreta, O Espelho, D. Benedita, A Senhora do Galvo, etc. Quando
no esse o caso, como bem lembra Paul Dixon (2006), Machado parece
construir os personagens do mesmo modo que se constri uma teoria acerca
dos homens, seus contrastes e motivaes. Entre os contos que mais parecem
demonstraes tericas, esto Idias de Canrios, O Espelho, Ex-ctedra,
Surge-se Gordo, A Serenssima Repblica, Conto Alexandrino, etc.
Como percebemos ao longo da nossa pesquisa, a grande questo no
seria exatamente localizar os tais problemas fundamentais entre os primeiros
contos, mas, sim, a diferena de tratamento formal e psicolgico que Machado
lhes dedicou. A presena da tomada do homem como objeto do prprio
homem quase bvia entre os primeiros contos. Contudo, no h como negar
que a maioria deles relata dramas escritos aparentemente com intenes
moralizadoras e que se desdobram sobre relaes nas quais o pretendente ou
a pretendente no nutre sentimentos sinceros, mas apenas deseja dar o
chamado golpe do ba.

154
Em A Converso de um Avaro, Um Homem Superior, Lus Soares,
Ernesto de Tal e O Segredo de Augusta, os personagens exercem, ou ao
menos tentam exercer, o poder da conquista, acreditando que podem lucrar
com um possvel casamento. Lus Soares, personagem do conto homnimo,
querendo seduzir sua prima Adelaide, simula um desejo natural em mudar seu
estilo de vida. Soares v a prima apenas como um meio de readquirir o mesmo
nvel de vida que outrora tinha, mas que perdeu, pois gastou todo o dinheiro
deixado pelo pai. Ele no tinha a menor considerao pela prima, que em outra
poca era apaixonada por ele. No lhe passava pela cabea faz-la feliz. Para
Soares, Adelaide no era mais do que um instrumento a partir do qual ele
enxergava a oportunidade de novamente enriquecer. Em Ernesto de Tal,
Rosina v Ernesto e o rapaz de nariz comprido apenas como oportunidades de
casar e melhorar de vida. Para ela, ambos so objetos que potencialmente
podem lhe proporcionar a satisfao dos desejos.
Mas, como dissemos, tambm possvel entre esses primeiros contos
destacarmos algumas situaes nas quais a tentativa de manipulao do
indivduo e a tomada do outro como meio de satisfao de um desejo ou
alcance de um objetivo, no esteja completamente relacionada a questes
pecunirias. Tomemos como primeiro exemplo um conto que j trabalhamos
anteriormente, O Segredo de Augusta.
Nele, num primeiro momento, novamente nos deparamos com
personagens que simulam interesses amorosos a fim de alcanarem garantias
financeiras. No entanto, notamos que o conto uma das primeiras tentativas
bem sucedidas de Machado em realizar uma abordagem psicolgica mais
vertical, amadurecida e que se proponha antes de tudo a entender e retratar a
obscuridade e singularidade existente por trs de cada ato. Esse tipo de
abordagem at ento no somente no existia em seus contos, como tambm
na literatura brasileira. Estamos falando agora de um olhar mope que busca
no mais as intrigas da sociedade burguesa ou as implicaes de uma frgil
educao domstica e patriarcal. Apesar do seu inegvel tom moralizante, O
Segredo de Augusta, certamente, um dos primeiros e mais incisivos
momentos de anlise psicolgica de Machado. Dentre seus primeiros contos,
possivelmente um dos que mais se aproxima de suas futuras e maduras
narrativas psicolgicas.

155
Adelaide, filha de Vasconcelos e Augusta, ao mesmo tempo vista pela
me e por Gomes, o amigo de seu pai e seu pretendente, como um
instrumento. Gomes, colega de noitadas de Vasconcelos, sem saber que a
famlia do amigo no possua mais qualquer fortuna, viu na jovem Adelaide um
instrumento de obteno de riqueza e ascenso social. Apesar de muitos
desses primeiros personagens machadianos verem seus semelhantes apenas
como instrumentos de enriquecimento e por isso, apenas aparentemente,
apresentarem o mesmo tipo de comportamento de Sofia diante de Rubio em
Quincas Borba, h algo de importante sobre esta personagem que merece ser
destacado. De fato, Sofia seduzia Rubio visando sua fortuna. O humilde
professor se torna um instrumento facilmente manipulvel por ela e seu hbil
marido Palha. Contudo, o que a diferencia desses outros personagens
psicologicamente mais rasos, que alm do desejo de tomar toda a fortuna de
Rubio, ela parece tambm seduzi-lo pelo prazer de seduzir. Para a bela Sofia,
maior do que o prazer proporcionado pelo dinheiro, pode ser o obtido atravs
da prpria seduo.
Rubio no para Sofia apenas um instrumento financeiro, mas
tambm de vaidade. Assim como Fortunato enxerga em que estiver na sua
frente um instrumento para obter prazer atravs da dor, parece nos que
tambm para Sofia todos que estiverem ao seu lado so vistos como
instrumentos em potencial para inflar sua vaidade e assim lhe dar mais prazer.
Por outro lado, Adelaide tambm acaba se tornando um instrumento,
desta vez mais complexo, de sua me. Descobrimos ao fim do conto que todos
os seus protesto em relao ao possvel, mas no concretizado, casamento da
filha, encontram justificativas em uma nica razo que nada tem a ver com
amor materno, implicncia com o pretendente, questes de dinheiro ou
incompatibilidade social. A justificativa psicolgica. Tudo gira em torno de um
ato egosta e da concepo de posse que Augusta nutria sobre o futuro da
filha. Se Fortunato dA Causa Secreta faz de doentes, ratos e esposa,
instrumentos de sadismo para obteno de prazer, Augusta, to egosta quanto
ele, enxerga na filha um instrumento a partir do qual pode retardar sua velhice.
Mant-la solteira e por conseqncia impedi-la de ser me o caminho que ela
imagina para evitar que a passagem do tempo e o envelhecimento se
evidenciem atravs da possibilidade dela se tornar av. Sobre a filha se casar,

156
diz Augusta: Tenho medo por causa dos filhos dela que sero meus netos! A
idia de ser av horrvel (Machado 1997 II: 98).
importante salientarmos que a evoluo observada entre esses dois
diferentes modos de entender a tomada do homem como objeto do prprio
homem, se assemelha com a evoluo tambm ocorrida na obra de Machado
em relao ao conceito de mscara. Tanto a mscara, quanto essa
instrumentalizao do homem, para Machado, num primeiro momento,
estavam quase sempre ligados dinmica social e aos problemas cotidianos,
amorosos e econmicos da burguesia brasileira do sculo XIX. Enquanto que
no segundo momento, ambas as idias sofrem uma profunda evoluo
psicolgica e passam a ser entendidas no como caractersticas de uma
sociedade assimtrica ou condicionada pela aparncia, mas como aspectos da
psicologia humana, que no final das contas no dependem exclusivamente das
dinmicas sociais.
Machado recusa as respostas genricas e superficiais de um
sociologisismo e psicologismo de aparncia e realiza anlises que, pela
profundidade e crena num indivduo fragmentado e marcado pelo
inconsciente, muito nos lembra a psicanlise. Machado parece ento entender
que nem todos os desejos dos homens se resumem ao dinheiro. Alguns
preferem assistir e gerar sofrimento. Nem todas as mulheres tm como
principal preocupao o casamento, algumas se preocupam mais em se
manter jovens, mesmo que para isso seja preciso tomar a prpria filha como
um instrumento a partir do qual se obtm o que se deseja.
Outro exemplo de como, quando ainda jovem, Machado retratou a
capacidade do homem instrumentalizar o prprio homem, o conto A Mulher
de Preto. Nele, h um enfoque semelhante ao que anteriormente destacamos
em Cinco Mulheres.
quase bvio que o ttulo desse tpico (A tomada do homem como
objeto do prprio homem) e as primeiras frases escritas sobre ele, nos leve a
imaginar que tudo que lhe diga respeito ser relacionado ao que h de pior
sobre as capacidades humanas presentes nos contos de Machado. No bem
o caso. A relatividade na sua obra no surge apenas como tema
problematizado, mas tambm como pea estruturante de suas narrativas.
Desde o princpio, ele no somente escreveu sobre a relatividade, mas tambm

157
de forma relativa. Se em Cinco Mulheres, Machado relativiza o ato de
dissimular e mostra que no necessariamente sempre que o praticamos temos
como objetivos interesses egostas, em A Mulher de Preto, a tomada do
homem como objeto, tem como justificativa, a princpio, um ato de
reconciliao, um ajuste de mal entendido, a reconquista de um amor.
Madalena, injustamente foi julgada e abandonada por Meneses que no
passado acreditou que ela o traa. Tentando provar sua fidelidade, reconquist-
lo e reatar seu casamento, ela se aproxima do jovem mdico Estvo, que nos
ltimos tempos havia se tornado grande amigo de Meneses. Estvo, ainda
sem saber que Madalena era (ou ainda ) esposa de Meneses, se apaixona
por ela. A partir da o conto dedica vrias (e excessivas) pginas a um possvel
flerte entre o jovem mdico e Madalena. Mais frente descobrimos que todo o
esforo de Madalena em se aproximar de Estvo faz parte de uma estratgia,
na qual o primeiro passo seria criar intimidade com ele para posteriormente lhe
pedir que interviesse frente a Meneses.
Desde o primeiro momento em que se aproximou de Estvo, Madalena
o tratou de uma forma to particularmente carinhosa que acabou criando nele,
e tambm em ns leitores, uma expectativa em relao possibilidade de
algum romance. Mas tudo no passava de um plano. Desde o princpio ela o
concebeu apenas como um instrumento a partir do qual conseguiria se
aproximar novamente do marido.
Dissemos que esse caso, em alguma medida, poderia contrariar a idia
que fazemos acerca do tema, pois, desta vez, a instrumentalizao do sujeito
estaria sendo exercida por algum que supostamente apresenta intenes
amorosa, dignas e no egostas. Porm, falamos isso apenas porque no
levamos em considerao a condio de Estvo.
Independentemente de quem pratica ou quais so suas intenes, a
tomada do homem como um objeto atravs do qual se pode atingir um objetivo,
inevitavelmente guarda, mesmo que discretamente, um rano de egosmo.
Afinal, pelo que parece, Madalena, criando todo um clima de intimidade,
conscientemente seduz Estvo, sem muito se preocupar com os seus
sentimentos. A descoberta da relao entre Madalena e Menezes e o pedido
de ajuda que ela lhe fez acabou sendo um grande golpe para o jovem mdico
que quela altura j estava apaixonado.

158
Estvo saiu da casa da viva agitado por diversos sentimentos, com
passo trmulo e a vista turva. A conversa com a viva fora um longo combate;
a ltima promessa foi um golpe decisivo e mortal. Estvo saa dali como um
homem que acabava de matar as suas esperanas em flor; caminhava ao
acaso, precisava de ar e queria meter-se em um quarto sombrio; quisera ao
mesmo tempo estar solitrio e no meio de imensa multido (Machado 1997 II:
75).

Os motivos dessa instrumentalizao podem ser os mais variados, mas


uma coisa constante, a dor, o sofrimento e a decepo de quem explorado.
Seja no caso da moa que por ser de uma famlia abastada vista pelo seu
pretendente como uma conta bancria; do jovem que seduzido e envolvido
em um clima de confiana e intimidade apenas para que possa prestar uma
espcie de servio de reconciliao ou da filha que tem sua vida amorosa
condicionada pela tentativa da me em retardar a chegada da velhice.
Um outro retrato da tomada do homem como objeto do prprio homem
Um Esqueleto. Nele, Dr. Belm age com uma perversidade gratuita ao impor
atual esposa a presena do esqueleto da sua primeira mulher. O prazer obtido
atravs desse comportamento no posto em primeiro plano como em A
Causa Secreta, no qual notrio que Fortunato sente prazer em observar ou
causar dor e sofrimento. Para o Dr. Belm, a princpio, o esqueleto teria apenas
a funo de lhe relembrar seu erro de julgamento e advertir nova esposa o
que poderia lhe acontecer caso ela o trasse ou ele apenas achasse que foi
trado. Mas, Marcelina, do mesmo modo que Maria Luisa, passa a ser um
objeto a partir do qual Dr. Belm obtm prazer. Um prazer sdico que nasce ao
v-la sofrer e se amedrontar.
Diferente do que acontece com o sadismo de Fortunato, que posto em
primeiro plano, o sadismo do Dr. Belm e o prazer em causar sofrimento em
sua esposa, surgem como um aspecto secundrio e aparentemente menos
relevante diante da obsesso pelo esqueleto e de um possvel estudo que o
conto nos convida a fazer sobre o sentimento de culpa. Parece que mais uma
vez Um Esqueleto apresenta valiosos indcios de que o jovem Machado
pretendia denunciar que os nossos motivos esto submersos em um lugar que
raros escritores conseguem alcanar.

159
Em Esquema de Machado de Assis, Antonio Candido, ao abordar esse
problema deixa de ressaltar que o homem no somente pode ser tomado como
um objeto ou instrumento atravs do qual um outro pode alcanar seus
objetivos, mas, como ocorre em Um Esqueleto e nA Causa Secreta, alm de
ser concebido como instrumento ou objeto atravs do qual se obtm prazer, o
homem tambm passa a ser em si o objeto no qual se obtm esse prazer. Ou
seja, nesses casos, o prazer ou a satisfao no estariam em outro lugar
adiante, mas no prprio sujeito instrumentalizado.
Enfim, agora que levamos em considerando alguns dos seus primeiros
trabalhos, como Um Esqueleto e O Segredo de Augusta, podemos dizer que
Machado, do incio ao fim de sua obra, registrou que infelizmente no somente
o homem toma outros homens como instrumentos, mas tambm, sempre em
busca de benefcio prprio, os devora em relaes sdicas (como no caso de
Fortunato e Dr. Belm) ou egostas (como no de Sofia e Augusta).

2.11 Quando a fantasia parece realidade


Algumas obras literrias marcam seu nome na histria, no pelas
certezas ou descobertas que deixam, mas, pelas grandes aberturas, incertezas
e dvidas que suscitam. Umas das maiores incertezas e contradies que at
hoje insistem em manter acesa sobre a obra de Machado, a fidelidade de
Capitu. Silviano Santiago, de forma lcida, sobre esse assunto, diz que os
crticos estavam interessados em buscar a verdade sobre Capitu, ou a
impossibilidade de se ter a verdade sobre Capitu, quando a nica verdade a
ser buscada a de Dom Casmurro (Santiago 2000:30).
Devemos buscar a verdade em Dom Casmurro, no porque a partir dele
saberemos se Capitu o traiu ou no, mas porque atravs de sua estria
entenderemos as razes que o levaram a ter essa dvida. Tudo no romance
parece ter sido construdo em funo da problematizao acerca do discurso
de Bento (ou Casmurro). O ensaio de Silviano Santiago veio preencher a
ausncia na crtica machadiana de um estudo sistematizado e que
evidenciasse todos os aspectos envolvidos na construo da suposta verdade
do narrador de Dom Casmurro. Ao chegar nesse romance, Machado j havia
tido tempo para amadurecer a idia do que gostaria de fazer. So inmeras as
suas narrativas que envolvem traies e casamentos. A larga distncia entre

160
essas primeiras obras de adultrio e Dom Casmurro, se d entre outros
motivos, por Machado ter deslocado o eixo fundamental da histria, da traio
para a suspeita da traio. Com isso, a obra, como diz Humberto Eco, torna-se
aberta. Sua interpretao definitiva torna-se impossvel de ser alcanada. S
nos restando o que j muito reler o romance, quantas vezes nos der
prazer e aprendermos a convivermos com suas ambigidades.
Para Machado alcanar esse grau de ambigidade, ele precisou
entender que o mais importante seria, sutilmente, nos fazer acreditar que
Casmurro, o narrador do romance, e todos os seus argumentos esto corretos,
mas, ao mesmo tempo, tambm mostrar que todas as estratgias desse
narrador trazem em si o germe de sua autodestruio. Por exemplo, o
argumento principal para ele admitir que Ezequiel era filho de Escobar e no
seu, seria a semelhana fsica entre ambos. No entanto, Machado,
discretamente, introduz no conto um elemento importante na descontruo
dessa hiptese: a semelhana entre Capitu e a me de Sancha. Isto ,
pessoas que so muito parecidas fisicamente, no necessariamente so
parentes.
Outro ponto importante nessa sucesso de argumentos o modo como
a imparcialidade jurdica de Bento desmontada pela sua insegurana
pessoal. Possivelmente Machado tenha feito de Bento um advogado, para que
sua capacidade retrica fosse justificvel e justificada. Ele prprio o narrador
no onisciente do romance e todas as suas verdades, apesar de serem
supostamente verdades particulares nos so oferecidas com verdades
absolutas.
O que tanto Helen Caldwell (2002), quanto S. Santiago lembram que
estamos tratando de um narrador extremamente ciumento. Seria esse j um
primeiro ponto que poderamos utilizar para contestar suas supostas verdades
imparciais. Porm, mais do que isso, Bento foi enquanto criana, e
permaneceu quando adulto, um homem inseguro. Machado, definitivamente,
ao mesmo tempo em que soube ser sutil, tambm caprichou nos elementos
que constituiriam a psicologia insegura de Bento e posteriormente de Dom
Casmurro. Ele fruto de um lar sem pai e em lugar deste, h apenas a figura
pattica de um agregado ambicioso. Um embuste. Um charlato declarado.
Sua me, superprotetora, antes mesmo de Bento nascer j marcara sua vida

161
com dois grandes fados. O primeiro foi prometer que se ele nascesse com
sade, seria padre. O segundo foi nascer com a responsabilidade de preencher
o lugar de um irmo natimorto. Sobre isso, a psicanalista Arminda Aberasture
[...] sempre chamava a ateno para as dificuldades que tero em seu
desenvolvimento psicolgico os filhos que vm predestinados, vm em lugar de
outro irmo, por exemplo (Freitas 2001: 130). Bento nasceu destitudo de
poder ter seus prprios desejos. Como diriam os psicanalistas, Bento no
desejava, apenas era desejado por sua me. Ele nasceu como fruto de desejos
egostas de sua me. Antes de ser sujeito, j era padre. Antes de ser ele
mesmo, j era quem veio preencher o lugar de um irmo que nasceu morto. O
que poderamos, ento, esperar de Bento? Que ele no fosse inseguro? Que
ele no se tornasse Casmurro?
Enfim, no sendo nosso trabalho sobre Dom Casmurro, acreditamos que
essas poucas pginas que lhe dedicamos so suficientes para ao menos
lembrar que o grande salto de Machado foi investir, no no enredo complexo
ou na revelao ou no do adultrio, mas na construo psicolgica dos
personagens e numa problematizao metalingstica sobre o prprio discurso
do seu narrador.
Antonio Candido (2004) prope que a tomada do fato imaginado como
sendo real um dos eixos da obra de Machado de Assis e assim, como vimos,
tambm de um dos seus principais romances, Dom Casmurro. Candido faz um
pequeno resumo de como a crtica vem se comportando em relao a esse
tema em Dom Casmurro e cita o estudo de Helen Caldwell36 como um dos
principais sobre o tema. Mas, o que ele deixa de salientar que, alm da
tomada do fato imaginado como real e das implicaes do narrador parcial em
primeira pessoa, de Dom Casmurro, caso desejemos situar a presena desse
tema em outros contos, preciso que o concebamos despido das
particularidades inerentes a esse romance. Fazendo isso, encontraremos no
ponto mais neutro do tema, o problema do narrador no confivel. Com esta
constatao, fica ainda mais claro que a descoberta das possibilidades
narrativas de um narrador no confivel e parcial, certamente foi um dos

36
CALDWELL, H. O Otelo Brasileiro de Machado de Assis; Um estudo de Dom Casmurro, Atelie
editora. Rio de Janeiro. 2002.

162
principais responsveis pela ambigidade, relatividade e abertura de algumas
das obras de Machado.
Vale salientar que como narrador no confivel entendemos aquele que
parece distorcer o material que supostamente deveria ser narrado (a anedota)
ou omiti partes significativas dessa anedota para transmitir ao leitor sensaes
de suspense, surpresa e expectativa. Em O Relgio de Ouro, por exemplo,
somente ao fim do conto notamos que fomos trados pelo narrador que a todo o
momento nos induz a um pr-julgamento que apenas reforou nosso
preconceito sobre Clarinha (Bastazin 2003: 197). Do mesmo modo, em O Anjo
das Donzelas, mesmo aparentemente o narrador tendo total domnio da
estria, ele se limita, meio que ardilosamente, a s contar estritamente o
necessrio. Assim, somente ao fim do conto toda a verdade esclarecida e
percebemos que durante todo o conto erroneamente achvamos que
estvamos lendo uma estria fantstica.
Como anteriormente falamos, a relatividade no surge na obra de
Machado apenas como um tema problematizado, mas tambm como um modo
de se relacionar com o leitor. Ao ampliarmos um pouco mais a equao da
tomada do fato imaginado como realidade e chegarmos ao narrador no
confivel, passamos a admitir a possibilidade de no somente os personagens
machadianos tomarem como fato o que fantasia, mas tambm, ns leitores,
diante de um narrador caprichoso, parcial e descompromissado com qualquer
verdade em relao ao texto, passarmos a tambm tomar o que narrado
pelo narrador, como o que supostamente seria a matria do conto. Com um
pouco mais de cuidado, veremos que a relao entre o fato imaginado e o fato
real, no apenas um tema problematizado no conto e concernente s
relaes entre os personagens. Mas, tambm diz respeito dinmica existente
entre o leitor e o narrador machadiano. Exemplo disto o que acontece com
Dom Casmurro, quando o narrador usa a retrica a fim de no permitir que nos
aproximemos dos supostos fatos que envolvem sua histria com Capitu. Ele
nos manipula e nos apresenta, no a histria e os fatos, mas apenas sua
narrativa.
Seria muito difcil encontrarmos entre seus primeiros trabalhos algum
narrador com o mesmo grau de amadurecimento e requinte do de Dom
Casmurro. Entretanto, alguns contos desse perodo parecem ir alm de

163
estrias nas quais os maridos tomem como verdade absoluta seus prprios
julgamentos distorcidos e abordem, mesmo que ainda de forma tateante, a
tomada do fato imaginado como real e do narrador no confivel.
Como vem sendo nosso costume nesta dissertao, j hora de
apontarmos entre os primeiros trabalhos de Machado, a presena de todas
essas questes que estamos discutindo. Vejamos ento o conto O Anjo das
Donzelas, publicado em 1864 no Jornal das Famlias. Em resumo, trata-se da
estria de Ceclia, uma jovem que, com medo de se apaixonar e sofrer, pede
aos anjos que a proteja e impeam que ela se apaixone. No outro dia pela
manh, aps sonhar que um anjo colocara em seu dedo um anel e que seria
esse o responsvel em proteger seu corao, ela de fato acorda com o tal anel
no dedo. At a, e durante quase todo o conto, o narrador vai contando a
estria como bem entende e somente ao fim do conto, nos revela que o anel
que a herona acredita ter ganho do anjo e que a protegeria de se apaixonar,
na verdade, foi posto em seu dedo enquanto dormia, por um primo seu
apaixonado e que naquela mesma noite partia em viagem.
Apesar desse conto ainda tratar de um tema que a crtica considera
como romntico, alguns aspectos sobre seu narrador so interessantes. O
primeiro deles que, j na dcada de sessenta, observamos um narrador que
tem voz ativa e se refere diretamente ao leitor. Logo nas primeiras linhas, aps
discutir sobre o constrangimento que existe em entrar na alcova de uma
donzela (2003: 66), ele tranqiliza o leitor oitocentista, qualificando o conto e
tambm j lhe fazendo uma breve interpretao. Diz ele: Descanse leitor, no
vers neste episdio fantstico nada do que no se pode ver luz pblica
(2003: 66).
O conto definitivamente no fantstico. Pelo contrrio, o relato do
narrador que parece ter sido construdo para que fssemos levados a
acreditar que se trata de uma narrativa fantstica. Pois bem, ao fim de tudo,
percebemos que a nica coisa de que temos certeza, que estamos diante de
um narrador no confivel. Ainda entre os primeiros contos, outro narrador j
se mostra caprichoso, no confivel e desta vez at mesmo capaz de fazer
uma espcie de acordo tcito com o personagem a fim de obscurecer alguns
elementos e ressaltar outros. Estamos falando do conto O Relgio de Ouro.

164
Lus negreiros encontra uma corrente de ouro em seu quarto e
imediatamente, porm sem qualquer fundamento, suspeita que deve pertencer
a um amante de sua esposa. Sua esposa Clarinha, chorando compulsivamente
e sem querer falar no assunto, apenas afirma desconhecer o objeto. Negreiros,
ento, torna-se agressivo com a esposa a fim de saber a origem da tal jia. O
conflito est instalado. Mais adiante seu sogro chega a sua casa e lembra que
seu aniversario est prximo. Negreiros ento imagina que a corrente um
presente que a esposa lhe providenciou. Clarinha nega ter comprado a
corrente. Aps mais brigas choros e negaes, Clarinha lhe entrega uma carta
que veio junto com a pea de ouro. Negreiros finalmente descobre que quem
lhe enviou a corrente foi sua amante.
O interessante acerca desse conto que o narrador, desde o princpio,
parece anunciar uma narrativa cujo desfecho ele j domina. Diz ele que Agora
contarei a narrativa de um relgio de ouro. Era um grande cronmetro
(Machado 1997 II: 209). Isso quer dizer que a ordem e o modo com os eventos
so narrados, obedecem estritamente ao desejo do narrador de manter em
suspensa a verdade sobre a origem da jia e a culpa de Negreiros.
Tendo em mente as idias propostas por Edgar Allan Poe em A
Filosofia da Composio, podemos dizer que O Relgio de Ouro tem todos os
elementos necessrios para que um conto seja bem sucedido. Sua estrutura
revela uma narrativa subordinada a um objetivo predeterminado, linear e que
tende sempre a desencadear um determinado efeito, no caso, a surpresa da
revelao da origem da jia.
Ora, dizemos que o narrador do conto no confivel, pois, mesmo j
dominando toda a estria e por isso j sabendo a verdadeira origem do relgio,
se mostra obstinado em ressaltar os elementos que supostamente incriminam
Clarinha. A certa altura, ele diz que:

O gesto de indignao e a repulsa quando ele a foi abraar na sala de


costura, eram a favor dela; mas o movimento com que mordera os lbios no
momento em que ele lhe apresentou o relgio, as lgrimas que lhe rebentaram
mesa, e mais que tudo o silncio que ela conservava a respeito da
procedncia do fatal objeto, tudo isso falava contra a moa (Machado II 1997:
220).

165
Como conseqncia dessa aliana entre o narrador e Negreiros, durante
todo a narrativa, tambm o leitor acaba sendo seduzido e em alguns momentos
pra de se questionar sobre a origem da jia e passa a acompanhar o
raciocnio do narrador e todos os elementos que ele supe serem indcios da
culpa de Clarinha. Se em Dom Casmurro, o Casmurro-narrador estabelece
um acordo com o Casmurro-personagem a fim de enganar o leitor e
convenc-lo a tomar seu partido, em O Relgio de Ouro, o narrador tambm
estabelece uma espcie de trato com o personagem Negreiros. Ele, como que
conscientemente, ressalta alguns aspectos e obscurece outros a fim de
alcanar seu objetivo, que durante o mximo de tempo possvel fazer com
que o leitor acredite na culpa de Clarinha e na inocncia de Negreiros (Bastazin
2003: 199). Mesmo a superficialidade e a linearidade da narrao podem ser
vistas como ndice da farsa assumida pelo narrador para surpreender o leitor.
(Bastazin 2003: 201). Contudo, Machado, nesse momento, ainda parecia se
sentir na obrigao de ao fim do conto revelar toda a verdade. A possibilidade
de deixar a histria em aberto s seria concretizada em Dom Casmurro.
O que poderamos apontar como uma das principais diferenas entre
Dom Casmurro e os contos o Relgio de Ouro e O Anjo das Donzelas que,
apesar de nas trs situaes termos narradores no confiveis que tentam nos
enganar, Machado, ao conceber Dom Casmurro como sendo narrado em
primeira pessoa, ressalta ainda mais uma possvel (meta)discusso acerca da
retrica, seus estratagemas e as possibilidades de manipulao dos fatos. A
partir de todas as implicaes de um narrador em primeira pessoa,
observarmos ainda de forma mais clara o esquema retrico que, como se
construdo de vidro, nos permitesse observar a evoluo de todos os
estratagemas e intenes retricas do narrador. Outra diferena entre essas
narrativas no confiveis em primeira e terceira pessoa, que a partir das
falhas do discurso desse narrador parcial, em primeira pessoa e com
interesses prprios, Machado pde denunciar e ironizar as prprias falhas e
estratgias retricas do narrador.
O narrador, como diz Luiz Costa Lima (1991), no somente um
ornamentador das palavras, mas um legislador. O modo como o conto
construdo, os episdios narrados e as personagens apresentadas, no

166
obedecem a uma regra. Tudo opo do narrador. preciso entender que a
regra que condiciona o modo e a ordem como determinados eventos so
descritos, obedecem unicamente aos desejos do narrador em transmitir
sensaes e impresses. Outros modos de narrar a estria de Ceclia em no
se apaixonar, poderiam mais rapidamente nos fazer descobrir o carter no
fantstico do conto, mas no isso o que acontece. Parece ser inteno do
narrador nos manter em suspenso e acreditando na existncia do tal anjo. O
narrador, narrando o conto e legislando a palavra, consegue transmitir o que
Machado chamou de substncia da vida. Isto , os principais eventos e
caractersticas que so necessrios para podermos realizar algum estudo
sobre o personagem ou a situao.
O mesmo erro que os personagens machadianos incorrem ao tomar a
fantasia como realidade, ns leitores tambm incorremos ao tomar as palavras
do narrador como o que de fato est sendo narrado. Notem que nossa equao
no leva em conta a realidade ou um referente externo. Isso implicaria
levarmos em conta a figura do autor. No o caso. Apenas nos interessa
observar o descompasso existente entre o discurso do narrador e a estria que
supostamente ele deveria nos contar. Essa possibilidade de admitirmos que,
internamente, h o plano do narrador e outro do que ou deve ser narrado,
adquire sentido, a partir do momento em que o prprio discurso do narrador
problematiza o seu prprio estatuto de verdade, como o caso de Dom
Casmurro, ou deixar transparecer que entre o narrador e a matria a ser
narrada, h uma certa distncia e que essa distancia lhe permite falar, divagar,
interpretar e inclusive nos enganar.
Abel Barros Baptista (2006), no ensaio A emenda de Sneca, faz duas
leituras relevantes sobre os contos de Machado. A primeira que o gnero
conto no teria uma forma definida e que a obra de Machado seria um exemplo
disso, uma vez que ela no obedece a uma regra fixa, mas a cada conto
constri novas formas de narrar estrias. A segunda observao, e que por
hora a que mais nos interessa, quando ele afirma que dentre essas formas
construdas por Machado, h uma na qual o narrador do conto exerce uma
autoridade que lhe permite, normalmente logo no incio, qualificar e interpretar
a matria que ele prprio ir narrar. Mais do que isso, Baptista destaca que no
necessariamente as opinies desse narrador so coerentes ou esclarecedoras

167
em relao ao conto. Alm disso, o conto e as interpretaes que podemos
fazer sobre ele no dependem exclusivamente das opinies desse narrador
no confivel.
Segundo Abel B. Baptista:

Toda teoria da forma breve se decide nisto: requer o narrador


autoritrio, que afirme, sem rplica possvel, o principio que delimita a forma;
ao mesmo tempo, exige que o narrador se retire para que a forma, completa e
autnoma, se entregue inteligvel ao leitor e produza efeitos no seu exterior. O
que chamei acima teoria implcita da forma menos a superao desta tenso
do que um seu efeito; e menos a teoria do conto do que a marca da
inevitabilidade da reiterao em cada conto de uma teoria do conto (2000:
218).

Entre os contos maduros de Machado, um exemplo desse processo


Primas de Sapucaia. O conto inicia com o narrador dizendo: H umas
ocasies oportunas e fugitivas, em que o acaso nos inflige duas ou trs primas
de Sapucaia; outras vezes, ao contrrio, as primas de sapucaia so antes um
beneficio do que um infortnio (Machado 1997 II: 417). A forma se enquadra
na descrita pelo crtico. As palavras desse narrador so imperativas, parciais,
julgam e qualificam quem so as primas de Sapucaia, e o que devemos
esperar de Primas de Sapucaia. Ao mesmo tempo em que o discurso do
narrador implica um entendimento do conto, tambm uma afirmativa genrica
que pode ser lida e transmitir algo independente da histria a ser narrada. Isto
, sabemos que ele esta se referindo a algo que se relaciona com o conto, mas
tambm a questes, como o acaso e suas implicaes, que transitam entre o
infortnio e o benefcio.
A maior virtude da Emenda de Sneca, tal como definida por A. B.
Baptista, destacar que, por conta do carter autoritrio desse narrador, ele se
sente livre para divagar sobre o conto, sobre coisas que no sejam
necessariamente relacionadas a ele e tambm para no se sentir obrigado a
narrar com exatido e imparcialidade a matria do conto. Parece que
novamente nos deparamos com o problema do narrador no confivel. Esse
narrador machadiano, to notoriamente conhecido por ser caprichoso e
impertinente, agora, tambm chama a ateno pelos palpites e pensamentos

168
nem sempre corretos e coerentes sobre a humanidade e no
necessariamente apenas sobre a narrativa em questo.
Diante do que at agora falamos e da nossa crena numa descrena
constante em relao ao narrador machadiano, podemos afirmar que a histria
contada , por isso, em primeiro lugar, a historia de uma narrao, de algum
contando uma histria (Baptista 2006:210). Isso constatado em Dom
Casmurro, quando conclumos que o que lemos no a estria de sua vida ou
da de Capitu, mas a histria da narrativa de sua vida. Do mesmo modo, em o
Anjo das Donzelas, o narrador no simplesmente algum que, ao narrar o
conto, lhe est prestando um servio. Ele o dono do conto. Emite
julgamentos, opinies e at se sente no direito de no ser honesto com o leitor,
qualificando o conto de uma forma que ao fim percebemos ser falsa. Por fim,
em O Relgio de Ouro, temos tambm uma narrativa sob suspeita. Afinal, s
percebemos que fomos manipulados todo o tempo pelo narrador quando
descobrirmos a verdade do conto. O Relgio de Ouro, apesar de contar entre
os contos que a crtica considera como menores, podemos classific-lo como
um conto muito bom.
Entretanto, como ressaltamos em outros momentos, no nossa
inteno dizer que os primeiros contos de Machado possuem a mesma
qualidade dos publicados a partir da dcada de oitenta. Em muitos deles, como
j apontamos, ele parece iniciar algumas abordagens mais audaciosas, mas
por fim, acaba construindo um desfecho convencional. Exemplo claro disso O
Relgio de Ouro. O conto sucinto, claro, objetivo, consegue manter o
suspense e sua narrativa manipula com sutileza os elementos denunciativos do
problema em questo. No entanto, ao fim do conto, o narrador, prefere no
deixar dvidas acerca de quem traiu e quem foi trado. At parece ainda haver
um certo compromisso moral com a sociedade.
Com uma certa nfase, achamos que, se Machado no tivesse ao fim do
conto revelado a verdade sobre a origem da jia e deixasse no leitor a
sensao de indefinio, dvida ou mais ainda, deslocasse a preocupao
principal do conto, da suspeita da origem do relgio para um destaque acerca
das possibilidades de como contar uma estria, manipular argumentos e ainda
deixar a estria em aberto, sem uma verdade final e absoluta que solucione o

169
conto, muito possivelmente esse conto, que de fato bom, alcanaria o mesmo
grau de dubiedade e abertura de Dom Casmurro.
Outros contos desse mesmo perodo, apesar de no apresentarem essa
mesma complexidade narrativa, so estrias que se desenvolvem a partir
principalmente de erros de julgamentos, falsas dedues e atribuies injustas
de culpa. Ou seja, a tomada de uma fantasia como realidade.
Em A Mulher de Preto e Um Esqueleto, h uma sobreposio da
verdade interior, no verificvel, no baseada em fatos, mas apenas em
impresses, sobre a realidade exterior. Em Um Esqueleto, Dr. Belm mata a
ex-esposa simplesmente por achar que ela o havia trado. Da mesma forma,
Meneses, em A Mulher de Preto, apenas por julgar ter sido trado, abandona
Madalena, deixando-a obviamente em uma situao extremamente
desconfortvel, principalmente por ser uma estria que se passa no sculo XIX.
Sobre a semelhana entre A mulher de Preto e Dom Casmurro, Aderaldo
Castello diz que: na demonstrao da tese, o Autor, principia a esboar uma
concepo de existncia que repousa na anlise de comportamento feita em
correlao com a verdade interior do indivduo. um esquema que ser
demonstrado de maneira mais definitiva em Dom Casmurro (Castello
1969:80).
Por fim, podemos afirmar que Machado de Assis, desde o seu primeiro
conto, abordou a sobreposio da realidade interna (a fantasia) sobre a externa
(a realidade supostamente factual). Afinal, surpreendentemente, em Trs
Tesouros Perdidos, ele desenvolve, ainda que muito sumariamente, uma
situao na qual um personagem acredita em algo que no houve e toma uma
atitude irreversvel baseada unicamente em seu juzo deturpado.

170
CONCLUSO

No h como negar que os melhores trabalhos de Machado de Assis


so os publicados a partir de 1880 e que, de fato, os anteriores so
formalmente inferiores e psicologicamente menos profundos. No foi isso o que
esta dissertao tentou contestar. H mais de meio sculo a crtica divide sua
obra em duas fases. At hoje aprendemos que sua primeira fase romntica
e constituda por trabalhos formalmente inferiores e psicologicamente rasos,
enquanto o que ficou conhecido como sua segunda fase, por muitos ainda
hoje classificada como realista, madura e fortemente marcada pela
profundidade psicolgica, ironia, humor, estilo e crtica social.
Ao longo dos anos, a explicao para a virada que ocorre na obra de
Machado a partir dos Papis Avulsos e das Memrias Pstumas de Brs
Cubas vem sendo em grande parte justificada como decorrncia de uma
mudana em relao ao modo como Machado entendia a sociedade brasileira
do sculo XIX. Antonio Candido, com razo, diz que o modo como enxergamos
os grandes escritores "[...] ainda bastante romntico, temos uma tendncia
quase invencvel para atribuir aos grandes escritores uma quota pesada e
ostensiva de sofrimento e de drama, pois a vida normal parece incompatvel
com o gnio (2004: 15).
Antonio Candido est certo. Mesmo as explicaes mais sociolgicas
acabam passando a idia de que a transformao na obra de Machado teria a
ver com alguma mudana pessoal na sua vida. Machado, que veio de uma
famlia humilde e na maturidade alcanou um lugar de respeito na sociedade
carioca, segundo suas biografias, aos quarenta anos sofrera uma sria crise
que lhe obrigou a se retirar em Petrpolis. Teria sido nesse perodo quando
descobriu que, como ele mesmo diz, o melhor modo de apreciar o chicote ter-
lhe o cabo na mo. A partir de ento, para muitos crticos, ao invs de
continuar fazendo uma literatura romntica, moralizadora e quase de
denncia, Machado estabelece uma ruptura na sua trajetria literria e passa a
utilizar como arma literria contra a sociedade burguesa do Brasil oitocentista,
o humor e a ironia. Apesar de considerarmos que a sua obra madura
certamente mais crtica e apresenta uma aguda viso sobre o Brasil dos
oitocentos, no por esta razo que a consideramos uma grande obra. Mais

171
do que isso, acreditamos que a maturidade literria de Machado se caracteriza
pela direo vertical que tomam suas anlises psicolgicas e sociais, e tambm
pela adeso formal que faz stira menipia.
O que esta dissertao nos mostrou foi que, apesar de realmente sua
obra considerada madura ser muito superior a quase tudo que ele havia antes
publicado, o que ocorre na dcada de oitenta, em relao aos seus contos, no
o que podemos chamar exatamente de ruptura, mas evoluo. Ou seja,
errada a idia de que seus primeiros contos nada tm a ver com sua obra
madura e que so dispensveis para um estudo mais amplo e que pretenda
entender de forma integral os principais aspectos dos seus contos.
Podemos afirmar com segurana que todos os problemas apontados
pela crtica como fundamentais e que caracterizam sua obra madura podem
ser localizados, embora em muitos casos ainda embrionariamente, entre seus
contos publicados at os Papis Avulsos. Isto quer dizer que Machado no
renasceu na dcada de oitenta, mas, sim, amadureceu. Os problemas que
tratou com tanta perfeio em seus melhores contos no estavam presentes no
incio de sua carreira apenas na sua obra crtica, mas j tambm nos seus
primeiros contos comeavam a ser abordados.
verdade que, entre os contos experimentais, em muitos casos, a
abordagem desses problemas no atinge a mesma profundidade psicolgica e
qualidade formal que nos seus contos maduros. Mas, como falamos em vrias
outras passagens, nunca foi nossa inteno provar que seus contos
experimentais e maduros apresentam a mesma qualidade. Se para um leitor
comum que busca no ato da leitura, antes de tudo, prazer e a possibilidade de
ampliar sua viso sobre o mundo e os homens, esses primeiros contos podem
parecer superficiais; para os que desejam compreender o desenvolvimento da
obra contista de Machado, estudar esses primeiros contos significa poder
entender como e em quais contos surgem pela primeira vez alguns problemas
fundamentais da sua obra.
Partindo de estudos crticos que se propuseram a analisar seus contos
de uma forma integral, escolhemos dez problemas que podem ser
considerados fundamentais em sua obra e verificamos se j estavam presentes
nos seus contos experimentais.

172
O primeiro deles o pessimismo em relao s capacidades do
indivduo ser tocado pela dor e desgraa do outro; uma capacidade em ser
indiferente a qualquer coisa que no lhe diga respeito. Verificamos que em pelo
menos quatro desses primeiros contos essa problemtica est presente: O que
So as Moas, Aires e Vergueiros, Mariana e Lus Soares. Em relao ao
segundo problema, o do personagem- artista em busca da perfeio, no
apenas ressaltamos a sua j evidente presena em Aurora sem dia e O
Machete, mas tambm analisamos como esses primeiros contos se articulam
aos contos maduros que tratam desse mesmo tema e por fim acabam
construindo um certo panorama das diferentes idias de Machado sobre a
figura do artista e do processo de criao.
Sobre o que a princpio muitos crticos consideram como o problema da
identidade na sua obra, primeiramente, mostramos que a problematizao da
identidade apenas uma das possibilidades de abordar um problema muito
maior: o do lugar do outro na constituio da nossa personalidade e na
valorao das coisas e discursos. Sob esse enfoque, este problema notado
principalmente em O Machete.
Em Cinco Mulheres, A Herana e O Machete, sublinhamos o quarto
problema: a relatividade. Tambm destacamos que em alguns desses contos
Machado j pe em prtica uma das principais caractersticas do gnero: a
conciso. O quinto problema da nossa lista, e que est em Virgnius, um dos
mais ressaltados da obra de Machado: a abordagem da psicologia humana a
partir de uma perspectiva universal. Tambm a partir dessa estria
mostramos como desde o incio de sua carreira ele introduziu em seus contos
elementos e citaes da cultura e literatura clssica.
O sexto problema, o sentido do ato, tambm pde ser localizado em
Vrgnius. O stimo problema e que j evidentemente existia entre suas
primeiras produes, o da personagem feminina. Entre os contos que
abordam esse problema esto: Ernesto de Tal, Linha Reta e Linha Curva, a
Mulher de Preto, Miss Dollar, O Segredo de Augusta, Confisses de uma Viva
Moa, Ponto de Vista, Miloca, Cinco Mulheres, O que So as Moas, Onda, A
ltima Receita e Flha Rota. Se a maioria dessas estrias do tipo gua-com-
acar, em O Segredo de Augusta, por exemplo, j percebemos uma tentativa
de analisar mais verticalmente a vaidade feminina.

173
Oitavo problema: a loucura. Apresentado por Antonio Candido como um
dos principais da obra de Machado, mostramos que Um Esqueleto no
somente aborda esse tema, como tambm apresenta muitas semelhanas em
relao A Causa Secreta, inclusive, a de conceber a loucura no apenas como
um quadro estereotipado e isolado do comportamento humano, mas
entranhado nas atitudes mais vulgares e ditas normais.
Apontado por alguns crticos como um dos mais cruis problemas
apresentados por Machado, o homem como objeto do prprio homem, na
maioria dos casos ainda est atrelado a questes de interesse financeiro e
social como em A Converso de um Avaro, Um Homem Superior, A Mulher
de Preto, Lus Soares e Ernesto de Tal. Porm, em O Segredo de Augusta e
Um Esqueleto alguns temas e estrias que futuramente seriam novamente
abordados com mais profundidade em A Causa Secreta e Uma Senhora j
surgem de forma promissora.
O dcimo problema que escolhemos como caracterstico da obra
madura de Machado e que localizamos entre seus contos publicados at 1880,
certamente um dos mais estudados em Dom Casmurro: a tomada da
fantasia como realidade. Alm de destac-lo em A Mulher de Preto, Trs
Tesouros Perdidos e Um Esqueleto, tal como fizemos em relao ao problema
da identidade, demonstramos que a tomada da fantasia com realidade pode
ser entendida como um possvel desdobramento de uma questo formal bem
mais ampla e importantssima nos contos e romances de Machado: o narrador
no confivel. Alguns dos primeiros contos que inauguram essa galeria de
narradores no confiveis so: O Anjo das Donzelas e O Relgio de Ouro.
Ao verificarmos que possvel encontrar entre os primeiros contos de
Machado, os dez problemas que escolhemos como representativos de sua
obra madura, conclumos que sua obra contista no se caracteriza por uma
forte ruptura, mas por um amadurecimento, que a partir da dcada de oitenta
se torna mais evidente.
A partir dessa concluso, outras duas hipteses puderam ser
verificadas. A primeira diz respeito possibilidade de encontrarmos esses
problemas entre os contos experimentais, no apenas como decorrncia de um
desejo nosso, mas por de fato estarem l. Na verdade, so vrios os contos
nos quais parece ter sido intencional a abordagem desses problemas, pois,

174
mesmo quando no so os objetos principais de estudo ocupam um lugar de
destaque e so fundamentais para a estria. Por exemplo, a relatividade em
Cinco Mulheres; o pessimismo em relao capacidade do indivduo em
Mariana e Lus Soares; a loucura em Um Esqueleto; o narrador no confivel e
a tomada da fantasia como realidade em O Anjo das Donzelas e A Mulher de
Preto; a tomada do homem como objeto do prprio homem em Um Esqueleto,
A mulher de Preto, O Segredo de Augusta e Lus Soares; a personagem
feminina e sua vaidade em Onda, Ernesto de Tal e O Segredo de Augusta; os
personagens artistas em busca da perfeio em Aurora Sem Dia e O Machete;
a presena do outro como fundamental para a construo de nossa
personalidade e valorao das coisas tambm em O Machete e o sentido do
ato e a anlise da psicologia de uma perspectiva universal em Virgnius.
Se Machado, apesar de ainda convencionalmente, abordou todos esses
problemas de forma consciente em seus contos experimentais, do mesmo
modo podemos acreditar no nos faltam evidncias para afirmar que tambm
conscientemente ele retomou esses mesmos temas aps 1880. A relao entre
os contos Um Esqueleto e a Causa Secreta e O Segredo de Augusta e Uma
Senhora, nos faz crer que Machado, de forma menos mrbida que seus
personagens, nutria em si o tal vrus da idia fixa.
Alm desses contos que de forma evidente e estrutural se assemelham,
vimos durante toda esta dissertao inmeras passagens e reflexes presentes
nos seus primeiros contos que nos remetem aos seus trabalhos maduros,
como por exemplo, o narrador dissimulado de O Relgio de Ouro, A mulher de
Preto e Dom Casmurro; a indiferena pela dor do outro em Lus Soares e o
episdio da choupana em chamas nas Memrias; a vaidade de Onda e de
Sofia de Quincas Borba e a tentativa de relativizar um conceito em Cinco
Mulheres e Idias de Canrio.
Tentar encontrar uma resposta definitiva para o desenvolvimento da
obra de Machado de Assis, definir suas principais caractersticas e quais as
razes para que ainda hoje ela continue sendo considerada a maior obra da
literatura brasileira, uma tentao para todo crtico literrio. Por isso, j hora
de admitirmos que uma obra extensa e complexa como a sua exige uma
anlise mais ampla e que se proponha a tom-la integralmente como um todo
coeso.

175
Apesar de, com veemncia, considerar que o papel principal de uma
obra de fico proporcionar prazer ao leitor, cabe aos que no somente lem
Machado, mas que decidiram estud-lo, retomar suas interpretaes, mas
agora sem compromissos nacionalistas ou ideolgicos. Machado um caso
exemplar de como um autor e sua obra devem ser concebidos antes numa
tradio literria do que social.
A obra de Machado de Assis pode ser compreendida como um sistema
tanto no sentido de construir idias e formar um todo coerente, como tambm
no sentido exposto por Antonio Candido em Formao da Literatura Brasileira.
Contudo, para conseguirmos compreend-la e lhe atribuir o lugar merecido na
literatura ocidental, fundamental que passemos a tentar explic-la no
apenas a partir de nossa histria, mas, sim, dos dilogos que estabelece com
outras grandes obras literrias e, como fizemos, a partir do desenvolvimento de
seus aspectos internos, tais como, sua evoluo formal e o aprofundamento de
idias.

176
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