Capitolo 10 Effetti e processor di segnale ALORA Se Con gli effetti, il vostro mix suona pit. come una “pro- duzione” reale ¢ meno come un’insipida registrazione casalinga. Potreste simulare una sala da concerto con il Fiverbero. Mettere una chitarra nello spazio con un chorus stereo. Dare piti “punch” al suono di una gran- assa aggiungendo la compressione. Usati in tutte i di- schi di musica pop, gli effetti possono migliorare delle fracce piatte aggiungendo senso di spazio e di eccitazio- ne. Essi sono essenziali se volete produrre un sono commerciale. Ma alcuni gruppi jazz, folk ¢ classici suo nano bene senza effetti. Questo capitolo descrive i pitt popolari processori di segnale ed effetti e suggerisce come usarli. Gli effetti sono disponibili sia come hardware sia come software (chiamati plug-in). Per aggiungere un effetto hardware a una traccia, alimentate il suo segna- le dallaux send del vostro mixer a un dispositivo degli effetti o a un processore di segnale (Figura 10.1). Mo- difica il segnale in modo controllato. Quindi il segnale modificato ritorna al vostro mixer, dove si fonde con il segnale asciutto (dry) non processato. j a | i SEE SEE a Effetti software (plug-in) / La maggior parte dei programm di registrazione in- cludono plug-in: effetti software che controllate sullo schermo del computer. Ogni effetto é un algoritmo (Piccolo programma) che pud essere eseguito o nella CPU del vostro computer o in una scheda DSP. Alcu- ni plug-in vengono installati gia con il software di re- sistrazione; altri possono essere scaricati o acquistati su CD, quindi installati sul vostro hard disk. Ogni plug-in diventa parte del vostro programma di registrazione (chiamato host) ¢ pud essere richiamato dall’interno del’ host. In questo capitolo Effetti software Equalizzatore Compressore di segnale Limitatore Noise Gate Delay: Eco, Doubling, Chorus e Flanger Preverb Enhancer Octave Divider Harmonizer Vocal Processor Automatic Pitch Correction Tube Processor Rotary Speaker Simulator Analog Tape Simulator Spatial Processor Microphone Modeler Guitar Amp Modeler De-Click e De-Noise Surround Sound Processore multieffetto Guardando indietro Qualita del suono, glossario dei termini162 Capitolo 10 Figura 10.1 Un‘unita effetti Potete usare plug-in fatti dalla societa produttrice del vostro software di registrazione o da altri. Alcuni produttori mettono a disposizione bundle di plug-in che comprendono una va~ rieti di effetti in un singolo pacchetto. I plug-in sono la via consueta per creare effetti in una DAW. Alcune DAW permettono di configurare la vostra interfaccia audio per produrre un segnale aux-send, con cui pilotare un processore hardware esterno. Il segnale processato ritorna all'interfaccia e si unisce al se~ gnale dry. Tutti gli effetti descritti sotto sono disponibili sia come plug-in che come hardware. Equalizzatore Come abbiamo visto nel Capitolo 2, un equalizzatore (di solito nel mixer) ¢ un controllo di toni sofisticato, qualcosa di simile ai controlli dei bassi e degli alti in un impianto hi-fi stereo. L’equalizzazione (EQ) vi permette di migliorare la realti: aggiungere nitidezza a piatti scuri 0 rendere pita tagliente una chitarra smorta. LEQ pus anche rendere il suono di una traccia pit) naturale, per esempio rimuovere basse frequenze da una voce microfonata vicino. Per capire come funziona EQ, abbiamo bisogno di conoscere il significato di spettro. Ogni strumento © voce produce un largo range di frequenze chiamato il suo spettro, le fondamentali ¢ le ar~ moniche. Lo spettro di a ogni strumento la sua distintiva qualit’ tonale o timbro. Se aumentate o tagliate certe frequenze nello spettro, cambiate la qualita tonale dello stru- mento registrato. Con EQ regolate le basse, le alte e le medie di un suono alzando 0 ab- bassando certi range di frequenze. Cio’, alterate la risposta in frequenza. Per esempio un aumento (un incremento del livello) nel range centrato a 10 kHz rende il suono delle per- cussioni chiaro e brillante. Un taglio alla stessa frequenza rende cupo il suono. Tipi di EQ Gli equalizzatori possono essere semplici o complessi. Il tipo piti semplice @ un controlle delle basse ¢ delle alte (ctichettato LF EQ e HF EQ). La Figura 10.2 mostra il suo effetto sulla risposta in frequenza. Tipicamente, questo tipo ha un aumento fino a 15 dB o un taglio’ a 100 Hz (per la manopola EQ delle basse frequenze) e a 10 kHz (per la manopola EQ delle alte frequenze). Con un EQ a 3 bande potete aumentare o tagliare le basse, le medie e le alte a frequenze fisse (Figura 10.3). Un EQ sweepable (variazione continua) é pid flessibile perché potese “trovare” l’esatto range di fequenza che ha bisogno di regolazione (Figura 10.4). Se il vo= stro mixer ha un EQ sweepable, una manopola imposta la frequenza centrale mentre un’al= tra imposta la quantita di aumento o di taglio. LEQ parametrico vi permette di impostare la frequenza, la quantita di aumento/taglio e I larghezza di banda, il range di frequenze influenzato. La Figura 10.5 mostra come un equa= lizzatore parametrico varia la larghezza di banda della parte aumentata dello spettro. 11 “Q™ © fattore di merito di un equalizzatore é la frequenza centrale divisa per la sua larghezzaEffettie processoridisegnale 163 100 1k 10k FREQUENZA (Hz) Figura 10.2 _Effetto del controllo dei bassi e degli alti. 100 1k 10k FREQUENZA (Hz) Figura 10.3 _ Effetto di un‘equalizzazione a 3 bande. FREQUENZA (Hz) Figura 10.4 _Effetto di un’equalizzazione sweepable.164 — Capitolo 10 banda. Un aumento 0 un taglio con un'impostazione di Q basso influisce su un grande ran- ge di frequenze; un’alta impostazione di Q crea un picco stretto. pa NS 100 1k 10k FREQUENZA (H) Figura 10.5 Curve che illustrano come varia la larghezza di banda di un equalizzatore parametrico. Un equalizzatore grafico (Figura 10.6) é di solito esterno al banco di mixaggio. Questo tipo ha tuna riga di potenziometri a slitta che funzionano su bande di frequenze in un numero che va da 5 a 31. Quando i controlli sono regolati, le loro posizioni mostrano graficamente la risposta in frequenza risultante. Di solito, un equalizzatore grafico viene usato per 'EQ delle casse monitor © viene applicato in un canale per la messa a punto in modo sofisticato del contenuto tonale. Figura 10.6 Equalizzatore grafico. Gli equalizzatori possono anche essere classificati in base alla forma della loro risposta in fre~ quenza. Un peaking EQ (a campana) di alla risposta una forma di collina 0 di campana quando viene impostato un aumento (Figura 10.7). Con un shelving EQ (a scaffale), la for ma della risposta in frequenza assomiglia a uno scaffale (Figura 10.8). Un filtro causa un rolloff (caduta) agli estremi di frequenza. Rigetta (attenua) frequenze so- pra o sotto una data frequenza. La Figura 10.9 mostra tre tipi di filtri: passa-basso, passa-alto € passa banda. Per esempio, un filtro passa-basso a 10 kHz (filtro che taglia le alte) rimuove le frequenze sopra i 10 kHz. La sua risposta @ sotto i 3 dB a 10 kHz é di pid sopra. Questo riduce i rumori tipo sibilo senza influire sulla qualita tonale quanto farebbe un graduale rol- » loff delle alte. Un filtro passa-alto a 100 Hz (filtro che taglia le basse) attenua le frequenze sotto i 100 Hz. La sua risposta é sotto i 3 dB a 100 Hz e di pit sotto. Questo rimuove i rumori a bassa frequenza come rimbombi o pop dovuti al respiro. Un filtro passa banda a 1 kHz taglia le frequenze sopra e sotto una banda di frequenze centrata a 1 kHz.Effettie processoridisegnale 165 ca 1k 10k FREQUENZA (Ho) Figura 10.7. Equalizzazione a campana centrato sui 7 KHz. B 100 1k 10k FREQUENZA (Hz) Figura 10.8 Equalizzazione a scaffale che parte dai 7 kHz. Figura 10.9 Filtr passa-basso, se passa-alto e passa-banda. eo Wa ePssh ALO | ‘okt assh-4ss0 ie PASSABANDA 00 300 tk 3k Ok 20k FREQUENZA (a) Il filtro crossover in alcuni altoparlanti consiste in filtri passa-basso, passa-alto ¢ passa banda. Essi inviano le basse al woofer, le medie al cono centrale ¢ le alte al tweeter. Un filtro prende il nome dalla pendenza del suo rolloff: 6 dB per ottava (primo ordine), 12 dB per ottava (secondo ordine), 18 dB per ottava (terzo ordine) cosi via.| 166 — Capitolo 10 Utilizzo dell’EQ Se il vostro mixer ha controlli delle basse ¢ delle alte, le loro frequenze sono presettate (di « solito a 100 Hz e 10 kHz). Impostate la manopola dell’EQ a 0 per non avere effetto (im- postazione flat). Giratela in senso orario per un aumento, in senso antiorario per un taglio. Se il vostro mixer ha un EQ su frequenze multiple o un EQ sweepable, una manopola imposta il range delle frequenze e Valtra imposta la quantiti di aumento o di taglio. La Tabella 10.1 mostra le fondamentali e le armoniche di strumenti musicali ¢ delle voci. Le armoniche fornite rappresentano un range approssimato. Per ogni strumento, aumentate estremiti piti bassa delle fondamentali per ottenere calore e pienezza. Abbassate le fondamen- tali se il tono & troppo pieno di bassi o troppo grosso. Alzate le armoniche per aumentare la presenza e la definizione; abbassate le armoniche se il tono é troppo duro o sfrigolante. Tabella 10.1 Frequenze coperte da alcuni strumenti musicali € voci ‘Strumento Fondamentali Armoniche Flauto 261-2.349 Hz 3-8 kHz Oboe 261-1.568 Hz 2412 kHz Charinetto 165-1.568 Hz 2-10 kHz Fagotto 62-587 Hz 1-7 kHz Tromba 165-988 Hz 1-7,5 kHz Como fiancese 87-880 Hz 1-6 kHz ‘Trombone 73-587 Hz 1-7,5 kHz Tuba 49-587 Hz 1-4 kHz Rullante 100-200 Hz 1-20 kHz Grancassa 30-147 Hz 1-6 kHz Piatti 300-587 Hz 1-15 kHz Violino 196-3.136 Hz 4-15 kHz Viola 131-1.175 Hz 2-8,5 kHz Violoncello 65-698 Hz 1-6,5 kHz Basso acustico 41-294 Hz 700 Hz-5 kHz Basso elettrico 41-294 Hz 700 Hz-7 kHz Chitarra acustica 82-988 Hz 1.500 Hz-15 kHz Chitarra elettrica 82-1.319 Hz 1-15 kHz (diretto) Amplificatore da chitarra elettrica 82-1.319 Hz 1-4 kHz Pianoforte 28-4.196 Hz 5-8 kHz Basso (voce) 87-392 Hz 1-12 kHz Tenore (voce) 131-494 Hz 1-12 kHz Alto (voce) 175-698 Hz 242 kHz Soprano (voce) 247-1.175 Hz 2-12 kHz Le percussioni, i piatti¢ la tromba muta hanno veramente energia fino a 80 e 100 kHz. Di seguito ci sono alcune frequenze suggerite per regolare specifici strumenti. Se volete ot- tenere gli effetti descritti di seguito, applicate un aumento. Senné, applicate un taglio. Pro- vate questi suggerimenti e accettate solo i suoni che vi piacciono. e Basso: pieno e profondo a 60 Hz, ruggente a 600 Hz, presenza a 2,5 kHz, rumore di corda a 3 kHz e oltre. © Chitarra elettrica: sorda a 60 Hz, piena a 100 Hz, grassa a 500 Hz, con presenza da 2 a 3 kHz, stridente e sftigolante sopra i 6 kHz.Effettie processoridisegnale 167 Batteria: piena a 100 Hz, indistinto da 250 a 600 Hz, scadente da 1 a 3 kHz, con attacco a 5 kHz, stridente e sfrigolante a 10 kHz. © Grancassa: piena e potente sotto i 60 Hz, “di carta” da 300 a 800 Hz (taglio da 400 a 600 Hz per un tono migliore), click 0 con attacco da 2 a 6 kHz. @ Sax: caldo a 500 Hz, duro a 3 kHz, rumore delle chiavi sopra i 10 kHz. © —Chitarra acustica: piena o sorda a 80 Hz, con presenza a 5 kHz, con rumore del pizzi- cato sopra i 10 kHz. © Voce: piena da 100 a 150 Hz (uomini), piena da 200 a 250 Hz (donne), nasale da 500 Hz a 1 kHz, con presenza a 5 kHz, sibilante (suoni delle “s”) sopra i 6 kHz. Esempio: Supponete che il suono di una traccia vocale sia innaturale 0 troppo basso. Prendete la manopola LF EQ (diciamo, 100 Hz) e spostatela verso il basso fino a che la voce non vi sembrera naturale, Per ridurre il senso di confusione su rullanti, bassi, chi- tarre elettriche o voci, tagliate intorno ai 300 Hz. Impostate "EQ nel range di frequenze approssimativo su cui avete bisogno di lavorare. Quindi applicate un aumento o un taglio completo in modo che l’effetto sia facilmente udi- bile. Infine, regolate di fino la frequenza e la quantita di taglio o di aumento finché il bilan- ciamento tonale non sia di vostro gradimento. Cosa suecede se il suono di uno strumento sembra nasale, scialbo 0 duro ¢ non sapete quale fiequenza mettere a punto? Impostate un equalizzatore sweepable su un aumento estremo. Quindi spostate le frequenze fino a che trovate il range di frequenza che corrisponde alla colorazione. Tagliate l'intervallo di frequenze della quantita sufficiente a rendere il suono conforme alle vostre aspettative. Per esempio, un pianoforte microfonato con il coperchio chiuso potrebbe avere un suono scialbo, con troppo output attorno ai 300 Hz. Impostate il vostro EQ delle basse frequenze per un aumento e variate la frequenza centrale fino a che il suono scialbo viene esagerato. Quindi tagliate a quella frequenza fino a che il suono del pianoforte diventa naturale. In generale, evitate un aumento eccessivo perché esso pud distorcere il segnale. Provate a tagliare le basse invece di aumentare le alte. Per ridurre il senso di confusione o aumentare la chiarezza, tagliate da 1 a 2 dB intorno ai 300 Hz, o su singoli strumenti o sullintero mix. Non aumentate ogni cosa alla stessa frequenza. Quando usare |’EQ Prima di usare 'EQ, provate a ottenere la qualita tonale desiderata cambiando il microfono 0 il suo posizionamento. Questo da un effetto piti naturale dell’EQ. Molti puristi evitano T'uso dell'EQ, lamentandosi dell’eccessivo spostamento di fase o “ringing” causato dall'equalizzatore, ovvero di un suono “teso”; per ottenere un bilanciamento tonale natu- rale senza I'EQ i puristi usano microfoni di alta qualiti posizionati con attenzione. Supponete di avere ancora bisogno di un po’ di EQ. Dovreste equalizzare durante la regi- strazione o durante il mixaggio? Se mixate piti di uno strumento sulla stessa traccia, non po- tete equalizzarli indipendentemente durante il mixaggio a meno che i loro range di frequen- ze non siano molto lontani. Per spiegare, supponete che una traccia registrata contenga la chitarra solista e le voci. Se aumentate le medie alla chitarra, lo sentirete anche sulle voci. unica soluzione & equalizzare la chitarra da sola quando la registrate. Se assegnate ogni strumento alla sua traccia, la pratica insegna a registrare flat (senza EQ) e quindi equalizzare la traccia durante il mixaggio. A volte agli strumenti bisogna applicare una notevole quantiti di EQ, perché il suono sia di buona qualita. Se é cosi, potreste voler registrare con un livello di EQ tale che il playback suoni bene alle orecchie dei musicisti. Quando riproducete la registrazione multitraccia attraverso il168 —Capitolo 10 mixer ¢ le casse monitor il suono non é bello come speravate, a meno che le tracce non siano gid equalizzate (assumendo che mixer e casse del vostro banco non abbiano EQ). Quando effettuate un taglio delle basse o un aumento delle alte, ottenete un migliore rap- porto segnale/rumore (S/N) applicando questo EQ durante la registrazione anziché durante il mixaggio. Ma se state facendo un taglio delle alte, applicatelo durante il mixaggio per ri- durre qualsiasi sibilo. Utilizzi dell’EQ Di seguito sono descritte alcune delle applicazioni comunemente utilizzate per !EQ. © Migliorare la qualita tonale. II principale uso per EQ é migliorare la qualita tonale del suono di uno strumento. Per esempio, potreste usare un rolloff sulle alte frequenze su un cantante per ridurre i sibili o su una chitarra elettrica registrata in diretta per togliere “taglio” al suono. Potreste aumentare i 100 Hz su un tom basso per ottenere un suono piti pieno o tagliare intorno i 250 Hz su un basso per renderlo pid chiaro. Tagliate attorno ai 100 Hz per ridurre accumuli delle basse sulle voci armonizzate in un coro. ‘Anche la risposta in frequenza e il posizionamento di ogni microfono influiscono sulla qualit’ tonale. Sebbene possiate impostare EQ per ogni traccia quando @ messa in solo, ¢ meglio im- postare gli equalizzatori mentre viene riprodotto ’intero mixaggio. Questo perché uno strumento pud mascherare o nascondere certe frequenze in un altro strumento. Per esempio, i piatti possono mascherare i suoni delle s” nelle voci, appiattendo il suono delle voci anche se quest’ultimo era risultato buono all’ascolto con la modalita solo. © Creare un effetto. Un EQ estremo riduce la fedelti ma pud anche creare effetti sonori interessanti. Effettuare un rolloff deciso delle basse ¢ le alte su una voce, per esempio, crea l’effetto “telefono”. Un filtro passa banda a 1 kHz fa la stessa cosa. Per far si che tuna traccia di tastiera mono suoni stereo, mandatela a due canali del mixer. Aumentate le basse ¢ tagliate le alte in un canale il cui pan é spostato a sinistra; tagliate le basse e alzate le alte nell/altro canale il cui pan & spostato a destra. © Ridurre il rumore e i rientri. Potete ridurre i rumori a bassa frequenza, i rientri delle basse, il rimbombo di un condizionatore, colpi dell’asta microfonica, abbassando le bas- se sotto il range dello strumento che state registrando. Per esempio, la frequenza pitt bassa di un violino @ di circa 200 Hz, per cui potreste usare un filtro che taglia le basse (filtro passa-alto) impostato a 200 Hz (se possibile). Questo fil- tro non cambiera la qualita tonale del violino perché le frequenze filtrate sono sotto la fre- quenza piti bassa dello strumento. Similmente, una grancassa non ha, o quasi, output sopra i 9 kHz, per cui potete filtrare le alte sopra i 9 kHz sulla grancassa per ridurre i rientri dei piatti. Filtrare le frequenze sotto i 100 Hz nella maggior parte degli strumenti riduce il rimbombo dei condizionatori e i pop dovuti al respiro. Provate a effettuare il rolloff delle basse nei microfoni da concerti per prevenire frequenze basse confuse. Per ridurre il ron- Zio, impostate un EQ paramettico per un taglio a 24 dB, Q di 30, a queste frequenze: 60, 120 e 180 Hz (negli Stati Uniti) o 50 100 Hz e 150 Hz (in Europa). © Compensare I’effetto Fletcher-Munson. Come scoperto da Fletcher e Munson, l’orec- chio meno sensibile alle basse e alle alte frequenze a bassi volumi. Quindi, quando re- gistrate uno strumento che suona forte ¢ lo riproducete a un livello piti basso, potrebbe mancare di frequenze basse ¢ alte. Per ripristinarle, potreste aver bisogno di aumentare Ie basse (attorno ai 100 Hz) e le alte (attorno ai 4 kHz) quando registrate gruppi rock che suonano forte. Pid il gruppo suona ad alto volume, pitt Yaumento é necessario. Aiuta anche usare microfoni cardioidi con effetto di prossimit’ (per 'aumento delle basse) e un pico di presenza (per l'aumento delle alte).Effettie processoridisegnale 169 © Creare una fusione piacevole. Se mixate due strumenti che suonano in modo simile, come una chitarra solista e una chitarra ritmica, essi tendono a mescolarsi, ed @ difficile dire cosa ciascuno stia suonando, Potete renderli pid distinti equalizzandoli in modo di- verso. Per esempio, rendete la chitarra solista piti tagliente aumentando i 3 kHz e ren- dete la chitarra ritmica piit morbida tagliando i 3 kHz. Quindi sentirete una fusione pid piacevole e un mixaggio piti chiaro. La stessa filosofia si applica al basso e alla grancassa. Poiché essi occupano lo stesso range di frequenze basse, tendono a mascherarsi 0 a co- prirsi Puno con Valtro. Per renderli distinti, enfatizzate il suono del basso e rendete meno pieno quello della grancassa, o viceversa. L’idea & dare a ogni strumento la propria collocazione spaziale nello spettro delle frequenze; per esempio, il basso riempie le bas- se, gli accordi di sintetizzatore enfatizzano le medio-basse, la chitarra solista aggiunge punta nelle medie pit alte e i piatti aggiungono brillantezza nelle alte. ¢ —Compensare il posizionamento dei microfoni. A volte siete forzati a microfonare molto vicino per respingere i suoni in sottofondo e i rientri. Ma un microfono vicino enfatizza la parte dello strumento che gli @ vicino. Ne risulta una qualiti tonale colorita, ma EQ pud in parte compensare questo. Supponete di aver dovuto registrare una chitarra acu- stica con un microfono vicino alla buca. I bassi della traccia della chitarra risulteranno enfatizzati, perché la buca aumenta il volume delle basse frequenze. Ma potete abbassare le basse sul vostro mixer per ripristinare un bilanciamento tonale naturale. Questo uso dell’ EQ pud salvarvi la giornata migliorando trace registrate in modo scar- so in registrazioni di concerti live. Durante un concerto, le casse monitor sul palco po- trebbero rientrare a tutto volume nei microfoni di registrazione/PA, obbligandovi a microfonare vicino al fine di respingere rientri e feedback. Questo posizionamento vi- cino, o il rientro dei monitor stessi, pud dare alla registrazione una qualita tonale inna- turale. In questo caso, EQ @ l'unico modo per ottenere trace utilizzabili. @ Remixare una traccia singola. Se una traccia contiene due diversi strumenti, a volte po- tete cambiare il mixaggio all'intemo di quella traccia usando 'EQ. Immaginate una traccia che abbia sia il basso sia il sintetizzatore. Usando LF EQ, si pud alzare 0 abbassare il basso senza influire molto sul sintetizzatore. Mixare con EQ é pitt efficace quando i due strumenti sono molto lontani nei loro range di frequenza. Ogni volta che registrate, la situazione ideale & usare il microfono giusto nella giusta posizione ¢ in una stanza che “suoni bene”. In quel caso non avrete bisogno né desiderio dell’equaliz- zazione, anche se il suono delle vostre registrazioni potrebbe essere migliore con EQ. Compressore di segnale Un compressore agisce come un controllo di volume automatico, abbassando il volume quando il segnale diventa troppo forte. Ecco perché & necessario. Supponente di stare régistrando una cantante donna. A volte canta troppo sommessamente e viene seppellita nel mixaggio; altre volte prende note forti, assordando Vascoltatore ¢ sa turando la registrazione. Oppure pud spostarsi avanti e indietro rispetto al microfono men- tre canta, per cui il suo livello di registrazione medio cambia. Per controllare questo problema, potete muovere il gain, abbassarlo quando lei canta troppo forte e alzarlo quando invece canta aun volume troppo basso. Ma é difficile anticipare questi cambiamenti. Potreste preferire l'utilizzo di un compressore, che fi la stessa cosa in modo automatico. Riduce il gain (amplificazione) quando il segnale di input supera un livello pre- settato (chiamato soglia o threshold). Piti grande é il livello di input, minore é il gain. Come risultato, le note forti sono rese piit tenui, in modo che il range dinamico é ridotto (Figura 10.10).170 Capitolo 10 MISURA MISURA VU METER INGRESSO VUMETER UscTA 8 8 ° ° 10 COMPRESSORE }_—» —10 0 0 TEMPO TEMPO Figura 10.10 Compressione. La compressione mantiene i livello delle voci o degli strumenti pit costante, per cui essi sono pitt facili da sentire nel mix, e previene la generazione di clip dovuti a note forti. Inol- tre, pud essere usata per effetti speciali, per rendere pid grasso il suono della batteria o au- mentare il sustain di un basso. Negli studi professionali la compressione é usata quasi sempre sulle voci, spesso sul basso, sulla grancassa e sulla chitarra acustica e a volte su altri stramenti. Ma la compressione non toglie dalla musica le sue dinamiche espressive? Si, se ne abusate. Una voce che diventa troppo forte 0 troppo debole & comunque fastidiosa. Dovete do- marla con un compressore. Anche allora potrete ancora dire quando il cantante sta can- tando forte dal tono della voce. Comprimere il basso e la grancassa aiuta ad assicurare un beat uniforme ¢ trainante. Potete evitare la compressione della voce se il cantante usa un’appropriata tecnica micro- fonica, Lui o lei dovrebbe allontanarsi dal microfono sulle note forti e avvicinarsi sulle note deboli. Per dire se avete bisogno di un compressore, ascoltate il vostro mixaggio finito. Se potete capire tutte le parole e nessuna nota é troppo forte, evitate il compressore. Utilizzo del compressore Normalmente, dovete comprimere tracce individuali 0 strumenti, non l'intero mix. Dovre- ste comprimere solo le cose che ne hanno bisogno. Per comprimere un mix stereo avete bisogno di un compressore a 2 canali con un link stereo, che mantiene unito il bilanciamen- to dei canali sinistro-destro. La compressione multibanda (trattata successivamente) é di so- lito una scelta migliore per comprimere il mix stereo. Dovete comprimere mentre registrate 0 mentre mixate? Se comprimete durante la registra~ zione, sari difficile o addirittura impossibile cambiare la quantita di compressione durante il mixaggio. Se comprimete le tracce durante il mixaggio, potete cambiare le impostazioni come volete. Applicate EQ prima di comprimere. Spesso ci sono troppe basse su una traccia ¢ quelle basse lanceranno il compressore a meno che non abbiate prima applicato un EQ. Descriviamo i controlli sul compressore. Alcuni compressori hanno pochi controlli; la mag- gior parte delle loro impostazioni é presettata dalla casa produttrice. Rapporto di compressione (0 pendenza) (Compression Ratio 0 Slope) Questo @ il rapporto del cambiamento nel livello di input rispetto al cambiamento nel livello di output. Per esempio, un rapporto di 2:1 significa che per ogni cambiamento di 2 dB nel livello di input, Youtput cambia di 1 dB, Un cambiamento di 20 dB nel livello di input ri- sulta in un cambiamento di 10 dB nell’output e cosi via.Effettie processoridisegnale 171 Impostazioni del rapporto tipiche vanno da 2:1 a 4:1. Una caratteristica “soft knee” (ginoc- chio morbido) 0 “over easy” é un basso rapporto di compressione per segnali a basso livello € un alto rapporto per segnali ad alto livello. Alcuni produttori sostengono che Papplicazio- ne di questa caratteristica renda il suono piti naturale dell’applicazione di un rapporto di compressione fisso. Soglia (Threshold) Questo @ il livello di input sopra cui avviene la compressione. Impostate la soglia alta (Sopra 1-5 dB) per comprimere solo le note piti fortis impostatela bassa (-10 0 -20 dB) per com- Primere un range pitt vasto di note. Un'impostazione di -10 @ tipica. Se il compressore ha tuna soglia fissa, regolate la quantita di compressione con il controllo di livello di input. Molti plug-in di compressione visualizzano un grafico del rapporto di compressione che mostra il Livello di input sull'asse orizzontale e il livello di output su quello verticale. Se il rapporto di compressione é 1:1 (nessuna compressione), il grafico é una linea retta diagonale. Questa linea piega verso destra sopra la soglia, dove il rapporto di compressione aumenta alla quan- tit che avete impostato. . Riduzione del guadagno (Gain Reduction) Questo @ il numero di dB di cui il gain viene ridotto dal compressore. Varia con il livello di input. Impostate i controlli di rapporto e di soglia in modo che il gain sulle note forti venga ridotto della giusta quantiti, mostrato da un apposito meter; é tipico un valore da 3 a 10 dB. Tempo di attacco (Attack Time) Questo determina quanto velocemente il compressore riduce il gain quando viene colpito da un attacco musicale. I tempi di attacco tipici vanno da 0,25 a 10 ms. Alcuni compressori regolano il tempo di attacco automaticamente per adattarsi alla musica; altri hanno un tem Po di attacco impostato dal produttore. Piti lungo é il tempo di attacco, pit larghi sono i Picchi che sono passati prima che avvenga la riduzione del gain. Quindi, un tempo di attac- Co lungo rende il suono pid incisivo; un tempo di attacco breve riduce Pincisivitd attenuan- do Fattacco. Tempo di rilascio (Release Time) Questo € quanto velocemente il gain torna normale dopo che un passaggio forte termina. Eil tempo che occorre al compressore per raggiungere il 63% del suo gain normale. Potete impostare il tempo di rilascio da circa 50 ms a diversi secondi. Un valore tipico va da mezzo secondo a 0,2 secondi. Per strumenti come il basso, il tempo di ilascio deve essere pit lungo di circa 0,4 secondi per prevenire la distorsione armonica. ‘Tempi di rilascio brevi fanno si che il compressore segua cambiamenti di volume rapidi nella musica e mantenga il ivello medio pit alto. Ma poiché il rumore aumenta insieme al gain, tempi di rilascio brevi possono dare un suono “a pompa” o ansimante. Tempi di rilascio. unghi rendono il suono pid naturale, Se il tempo di rilascio é troppo lungo, perd, un pas- saggio forte ridurma il gain durante un passaggio tenue successivo. In alcune unit, il tempo di rilascio varia automaticamente oppure é impostato dal produttore a un valore utile. Alcuni compressori disabilitano lattacco e il rilascio quando il compressore & impostato a RMS 0 in modaliti media. Queste impostazioni sono regolate automaticamente.| 172 Capitolo 10 Controllo dilivello dell’output ‘Anche chiamato make-up gain, questo controllo viene usato per aumentare il livello di ou- tput del compressore della quantita di riduzione del gain, Per esempio, se un compressore sta causando 6 dB di riduzione di livello, aumenta il make-up gain di 6 dB per raggiungere il gain dell’uniti. Alcuni compressori mantengono il livello di output costante quando altri controlli sono variati. Spendete del tempo libero a giocare con tutte le impostazioni in modo da imparare come influire sul suono. Riproducete diversi strumenti voci attraverso un compressore, variate le impostazioni e prendete nota di cid che sentite. ‘Alcuni compressori hanno una side chain (catena laterale). Questa é una coppia di jack in/out per collegare un equalizzatore. Per coprire solo i suoni che sibilano su una traccia vocale, au- mentate EQ nella side chain attorno ai 10 kHz. Per comprimere solo i pop dovuti al respiro su una traccia vocale, aumentate l'EQ nella side chain attomno ai 20 Hz. Un compressore multibanda 0 a frequenze separate divide la banda audio in tre 0 quattro bande (basse, medie e alte) e comprime ogni banda separatamente. In questo modo, il com- pressore pud schiacciare una nota bassa forte o attenuare suoni delle “s”, senza abbassare il livello complessivo. La compressione multibanda é spesso applicata al mix finale di ogni can- zone durante il mixaggio o la masterizzazione. Collegamento del compressore Collegate un compressore in linea con il segnale che volete comprimere in uno dei modi indicati di seguito. @ Per comprimere uno strumento o una voce mentre si registra: localizzate il modulo di input dello strumento che volete comprimere. Sul retro di que! modulo, collegate la presa jack insert send all'in del compressore; collegate lout del compressore alla presa jack insert return (il Capitolo 11 spiega questi termini). Oppure, prendete il segnale dal direct out del modulo di input. Alimentate quello nel compressore e alimentate l’ou- tput del compressore all’input della traccia del registratore. ¢ Per comprimere un gruppo di strumenti mentre registrate: localizzate l'output del bus degli strumenti che volete comprimere. Andate dall’out del bus all'in del compressore ¢ andate dall’out del compressore all'in della traccia del registratore. Se il bus ha prese insert, potreste connetterle. @ Per comprimere una traccia durante il mixaggio: andate dall’out della traccia all'in del compressore e andate dall’out del compressore all'in del canale del mixer. Oppure lo- calizzate il modulo dell’input del mixer per quella traccia, quindi trovate l'insert send € la presa jack return in quel modulo (ci potrebbe essere un singolo insert con terminali send ¢ return). Connettete l’insert send all’in del compressore; collegate 'out del com- pressore all’insert return. Per comprimere una traccia in una DAW, selezionate un plug-in compressore per quella traccia, Non usate un aux send per la compressione. Impostazioni del compressore “Ballpark” consigliate © Voci: rapporto 2:1 a 3:1, attacco veloce, rilascio da 1/2 secondo, soglia impostata da 3 a6 dB di riduzione del gain. I cantanti con un range dinamico estremo potrebbero aver bisogno di 12 dB di riduzione del gain e un rapporto di 4:1. @ Basso e batteria: rapporto 4:1, attacco lento, rilascio lento, soglia impostata da 3 a 6 dB di riduzione del gain su “pop” forti. Regolate il tempo di attacco a seconda di quantoEffetti e processoridisegnale 173 volete attenuare l’attacco. Tempo di attacco breve = attacco morbido, tempo di attacco lungo = attacco forte. © Chitarra elettrica: rapporto da 4:1 a 8:1, riduzione del gain di 10 4B, rilascio da 400 ms. Per ridurre i pop dovuti al respiro: usate un compressore multibanda. Abilitate solo la banda di frequenze pitt bassa. Provate queste impostazioni: rapporto 30:1, frequenza su- periore di 600 Hz, make-up gain 0 dB, attacco 1 ms, rilascio di 100 ms, soglia -18 dB. Sperimentate con I’impostazione di soglia. © Per ridurre i sibili: usate un compressore multibanda, Disabilitate tutte le bande tranne il range delle medie superiore. Provate queste impostazioni: rapporto 20:1, gain di co- stituzione di 2 dB, attacco di 1 ms, rilascio 100 ms, medio-alte 5 kHz, alte 5 kHz, soglia -32 dB. Sperimentate con l’impostazione di soglia. © Per comprimere il mixaggio stereo: provate queste impostazioni: 2:1, soft knee, attacco 20 ms, rilascio 200 ms. Impostate la soglia in modo da ottenere da 5 a 10 dB di ridu- zione del gain. Limitatore (limiter) Un limiter (limitatore) impedisce ai picchi del segnale di eccedere un livello presettato. Mentre un compressore riduce il range dinamico complessivo della musica, un limiter in fluisce solo sui picchi pit alti (Figura 10.11). LVELLO UVELO (8) INGRESSO (8) +10 +10 ° LUMITATORE ° -10 10 TEMPO TEMPO Figura 10.11 Limitazione del livello. Per agire su questi picchi pid alti, i limiter hanno un tempo di attacco molto rapido, da 1 microsecondo a 1 millisecondo. II rapporto di compressione in un limiter molto alto, 10:1 © pitt grande, e la soglia é impostata alta, per esempio a 0 dB. Per livelli di input fino a 0 4B, il livello di output corrisponde all'input. Per livelli di input sopra 0 dB, il livello di ou tput resta a 0 dB. Questo impedisce il sovraccarico nel dispositivo a seguito del limiter. Il compressore/limiter porta con sé nel nome le proprie funzioni. Comprime i livelli di se- gnale intermedi sopra un largo range e limita i picchi per prevenire il sovraccarico. Ha due soglie: una bassa per il compressore e una alta per il limiter. limiter possono essere usati per impedire il sovraccarico del registratore durante la registra- Zione sul campo o per prevenire il clip degli amplificatori di potenza PA. Quando maste- rizzate un programma di diverse canzoni mixate in una DAW, potreste usare il limiter per ridurre il livello dei picchi del segnale nel programma. Impostate la soglia a circa 6 dB sotto illivello del picco pit alto. Quindi applicate la normalizzazione, che innalza il livello dell'in- tero programma fino a che il picco pit alto nel programma raggiunge il livello massimo. La limitazione e la normalizzazione creano un programma con un livello sul vostro CD finito senza comprimere le dinamiche della musica| 174 Capitolo 10 Noise Gate Un noise gate (expander) agisce come uno switch on-off che rimuove i rumori durante le pause in un segnale audio. Riduce il gain quando il livello di input cade sotto una soglia pre- settata. Cio8, quando uno strumento smette di suonare per un momento, il noise gate abbassa dicolpo il volume, il che rimuove qualsiasi rumore il rientro durante la pausa (Figura 10.12). NOTA li gate non rimuove il rumore mentre lo strumento sta suonando. oo aed Zo NOISEGATE Zo 2 2 (O1PO RUMORE OPO SLENZIO DIBATTERIA DIBATTERIA Figura 10.12 Gating. Dove & utilizzato? II noise gate aiuta a pulire trace di batteria rimuovendo il rientro tra i colpi. Pud abbreviare il tempo di decadimento della batteria, dando un suono molto stretto. Se state registrando una chitarra rumorosa, applicate un gate per tagliare il ronzio ¢ i sibili tra le frasi. Come usare un noise gate? Inseritelo tra un output di una traccia del registratore ¢ un input di linea del mixer o usate un plug-in di gate in una DAW. Mettete in solo la traccia a cui volete applicare il gate. Impostate la soglia in modo che il rumore e i rientri spariscano du- rante le pause. Se il gate si “‘mangia” ogni nota, la soglia é impostata troppo alta, abbassatela. Per migliorare una grancassa che rimbomba, regolate la soglia fino a che il suono della gran- cassa diventa secco quanto volete. Cio@, usate il gating per abbreviare la porzione di decadi- mento dell’inviluppo della grancassa. Impostate il tempo di rilascio breve per le batterie e pit lungo per gli strumenti che hanno un lungo sostegno. Eccellenti registrazioni possono essere fatte senza gating. Ma se volete un suono pid stretto, i gate sono utili. Alcuni processor di segnale hanno in un singolo pacchetto compressore, limiter e noise gate. 5 Alcuni noise gate hanno un input per una side chain (catena laterale) o key input. E un input per un segnale esterno che controlla l’azione di gating. Il segnale del controllo con- trolla output del percorso audio principale del noise gate. Per esempio, potreste passare tun basso attraverso il noise gate e applicare il gating al basso con un segnale di una grancassa passato nella side chain. Quindi il basso seguiri l'inviluppo della grancassa. Delay: Eco, Doubling, Chorus e Flanger Un delay (ritardo) digitale (o un plug-in delay) prende un segnale di input, lo tiene in un chip di memoria, quindi lo riproduce dopo un breve ritardo, circa da 1 ms a 1 secondo (Fi- gura 10.13). Il delay & T'intervallo di tempo trail segnale di input e la sua ripetizione all’ output del dispositivo di ritardo.Effetti e processoridisegnale 175 INGRESSO UscTA evENTO EVENTO SoNORO sonoRo oe AITAROATO veo (8) ° 0 TEMPO TENPO Figura 10.13. Ritardo del segnale. Se ascoltate il segnale ritardato da solo, esso sari del tutto identico al segnale non ritardato (dry). Ma se combinate i segnali ritardato e dry, potete sentire due suoni distinti: il segnale ¢ la sua ripetizione. Ritardando un segnale, un processore pud creare diversi effetti come eco, eco ripetitivo, doubling (raddoppio), chorus e flanger. Eco Se il ritardo @ circa da 50 ms a 1 secondo, la ripetizione ritardata di un suono @ chiamata eco. Questo viene mostrato nella Figura 10.14 da due impulsi. Gli echi avvengono natural- mente quando le onde sonore viaggiano su una superficie della stanza distante, rimbalzano € ritornano successivamente all’ascoltatore, ripetendo il suono originale. Un’ unit’ di delay pud mimare questo effetto. Molte persone usano il termine “delay” per indicare l’eco. INGRESSO USCITA SUONO ‘suoNo uvELLO OIRETTO DIRETTO. a es VELL (8) DIMIKAGGIO. 0 0 TEMPO RICEZIONE TEMPO UNIT DIDELAY Figura 10.14 Eco. Nellimpostare un mix con l’eco, desidererete ascoltare sia il suono dry (asciutto) sia il suo eco. Per fare questo dovrete creare un loop degli effetti: dal mixer al box di effetti, e indietro al mixer. Ecco come fare. 1. Sull’unit’ di delay, impostate il controllo del mixer dry/wet del tutto “wet” o “100% mix”, L’output dell’unita di delay sari quindi solo il segnale ritardato (wet). 2. Supponete di voler usare aux1 come controllo di eco. Connettete il send aux! all’ IN dell’'uniti di delay. Connettete ' OUT dell’unit’ di delay al Bus 1 e all’ IN 2 (o alle prese jack effect-return).176 —_Capitolo 10 3. Trovate il modulo del mixer per lo strumento a cui volete aggiungere I’eco. s Assegnate lo strumento ai bus 1 ¢ 2. Monitorate i bus 1 ¢ 2. 5. Trovate le manopole etichettate Bus 1 IN ¢ Bus 2 IN. Potrebbero essere chiamate “Aux Return” o “Effects Return.” Impostatele a 0, a circa tre quarti verso l'alto. 6. Muovete verso alto la manopola send aux! ed ecco il vostro eco. Il suono ritardato si mescola al suono dry nei bus 1 e 2. Sentirete entrambi i suoni, che in- sieme compongono I’eco. Ciascuna manopola aux controlla la quantita di eco su ciascuna traccia, mentre le manopole effect-return controllano la quantita complessiva di eco su tutte le tracce che passano attraverso l'uniti eco. Per impostare I’eco in una DAW, seguite questa procedura: 1. create 0 usate un bus aux stereo che ha un plug-in di echo o delay abilitato; 2. su una traccia a cui volete applicare I'eco, abilitate e alzate la manopola dell’aux-send virtuale; 3. aprite il plug-in di echo o delay: impostate il controllo di mix dry/wet del tutto a wet 0.2 100% mix. Regolate i parametri per ottenere l'effetto desiderato. Slap Eco Un ritardo da 50 a 200 ms viene chiamato slap eco o slapback echo. E stato spesso usato nelle canzoni rock ’n’ roll degli anni '50 e viene usato ancora oggi. Eco ripetitivo (Repeating echo) La maggior parte delle unita di delay possono essere impostate per inviare il segnale di ouput di nuovo nell’input, internamente. Quindi il segnale viene ritardato di nuovo molte volte. Questo crea un eco ripetitivo, diversi echi che sono spaziati in modo uniforme nel tempo (Fi- gura 10.15). Il controllo di rigenerazione (feedback) imposta il numero di ripetizioni. ICIRCOLOINTERNO INGRESSO ‘uscITA UVELLO (a8) TEMPO TEMPO Figura 10.15 Eco ripetitivo. L’eco ripetitivo & pitt musicale se impostate il tempo di ritardo per creare un eco ritmico che si adatti al tempo della canzone. La formula é: Ritardo in secondi 60/tempo Per cui se il tempo é di 120 bpm, il ritardo é di 0,5 sec (500 ms). Cio un eco per nota da un quarto. Usate la meta di quel ritardo per ottenere un eco per nota da ottavo. Usate un terzo di quel ritardo per le terzine. Un lento eco ripetitivo, per esempio 0,5 secondi tra le ripetizioni, crea un effetto spaziale o da casa infestata da fantasmi.Effettie processoridisegnale 177 Raddoppio (doubling) Se impostare il ritardo da circa 30 a 60 ms, 'effetto viene chiamato doubling o automatic double tracking (ADT). Dia uno strumento 0 a una voce un suono pitt pieno, specialmente se i segnali dry e wet sono panpottati su lati opposti. I ritardi brevi utilizzati nel doubling producono suoni simili a riflessioni vicine (early reflections) in uno studio, cio’ aggiungono ariositi o ambiente. Raddoppiare una voce pud essere fatto senza un’uniti di delay. Regi- strate una traccia vocale, quindi effettuate 'overdub della stessa parte vocale su un’altra trac cia, Mixate le parti, panpottale entrambe al centro, o panpottatele a sinistra e a destra. Chorus Questo é un effetto di tipo “ondulatorio” . II ritardo da 15 a 35 ms e varia in base all’oscil- luzione di un oscillatore a bassa frequenza (LFO, Low Frequency Oscillator). Variare lim- postazione del ritardo fa si che il segnale ritardato cambi leggermente intonazione. Quando il segnale “stonato” si combina con il segnale originale, si ottiene ’effetto chorus. Chorus Stereo Questo & davvero un bell’effetto. In un canale, il segnale ritardato viene combinato con il segnale dry nella stessa polarit’. Nell’altro canale, il segnale ritardato viene invertito in po- Jarita, quindi combinato con il segnale dry. Cosi, il canale destro ha una serie di picchi nella risposta in frequenza in corrispondenza degli avvallamenti del canale sinistro e viceversa. IL ritardo viene variato o modulato lentamente. Bass Chorus Questo & un chorus con un filtro passa-alto in modo che alle frequenze basse non viene ap- plicato il chorus ma sulle armoniche si. Da una qualita eterea al basso. Flanger Se impostate il ritardo da circa 0 a 20 ms, di solito non potete distinguere i segnali diretto e ritardato in due suoni separati. Invece, sentirete un singolo suono con una strana risposta in frequenza. I segnali diretto ¢ ritardato si combinano e hanno interferenza di fase, che crea una serie di picchi e di avvallamenti nella risposta in frequenza. Questo viene chiamato un effetto di filtro a pettine (Figura 10.16). Di una qualit’ tonale molto colorata, filtrata. Pid @ breve il ritardo, piti distanti sono spaziati i picchi in frequenza. : RISPOSTA IN FREQUENZA IN INPUT -RISPOSTA IN FREQUENZA IN OUTPUT +10 2 468 0 dB 10 0 a 100 tk 10k 100k a LSS FREQUENZA IN Hz FREQUENZA IN Hz INALTOEIN BASSO Figura 10.16 Flanger (o flanger positivo).178 — Capitolo 10 L’effetto flanger varia il ritardo tra citca 0 e 20 ms. Questo fa si che i punti a zero del filtro a pettine varino in alto ¢ in basso nello spettro. Come risultato, il suono é scavato ed etereo, come se la musica fosse riprodotta attraverso un tubo. II flanger é piti facile da ascoltare con segnali a larga banda come i piatti ma pud essere usato st qualsiasi altro strumento, anche le voci. Alcuni esempi di flanger sono in molti dischi di Jimi Hendrix records e nei vecchi “Itchycoo Park” dei Small Faces e “Listen to the Music” dei Doobie Brothers. Il primo uso del flanger @ stato in “The Big Hurt” cantata da Toni Fisher. Un flanger positivo si riferisce a un flanger in cui il segnale ritardato @ della stessa polarita del segnale diretto (Figura 10.16). Con un flanger negativo, il segnale ritardato @ opposto in polariti rispetto al segnale diretto, il che da un effetto pili forte. Le frequenze basse sono cancellate (rolloff delle basse), e il “‘ginocchio” del rolloff delle basse si muove in alto ¢ in basso nello spettro man mano che il ritardo viene variato. Le frequenze vengono ancora pas- sate attraverso un filtro a pettine (Figura 10.17). Il flanger negativo rende il suono della mu- sica come se si muovesse dentro e fuori. FISPOSTA IN FREQUENZA IN INPUT FISPOSTA IN FREQUENZA IN OUTPUT ay sot) MEX 357 o 0 B 8 10 =10 0 -0 TEREQUENZE 100k 10k 100 tk 10k ey NULLISISPOSTANO FREQUENZAIN Hz FREQUENZAINH2 |W ALTOEIN BASSO Figura 10.17 Flanger negativo. Quando il flanger passa parte del segnale di output di nuovo nell’input, i picchi ¢ gli avval- lamenti diventano pid grandi. E un potente effetto da “sci-fi” chiamato resonant flanger (flanger risonante). Riverbero Questo effetto aggiunge agli strumenti e alle voci un senso di acustica della stanza, di am~ biente o di spazio. Per sapere come funziona, abbiamo bisogno di capire come si verifica il riverbero in una stanza reale. Il riverbero naturale in una stanza consiste in una serie di ri- flessioni sonore multiple che fa si che il suono originale persista e gradualmente si spenga. Queste riflessioni dicono all’orecchio che state in una stanza larga o con superfici riflettenti. Per esempio, il riverbero é leffetto che sentite non appena urlate in una palestra vuota. Un effetto di riverbero simula il suono di una stanza, un club, un auditorium o una sala da concerto, generando echi multipli casuali che sono troppo numerosi ¢ rapidi per essere di- stinti dall’orecchio (Figura 10.18). Il riverbero digitale & disponibile o in un’uniti riverbero dedicata o come parte di un processore multieffetto 0 come plug-in. Il riverbero digitale pid: naturale @ un riverbero a campionamento 0 a convoluzione, che crea il riverbero da campionamenti di risposte d’impulso (impulse response) di spazi acu- stici reali, piuttosto che da algoritmi. Un plug-in di riverbero di convoluzione @ SIR che potete vedere a www.knufinke.de/sir/index_en.html. Campioni impulso-risposta si trovano a Ww. noisevault.com ¢ www.echochamber.ch.Effettie processoridisegnale 179 INGRESSO USCITA MPULsO DDLSUONO DIRETTO UVELLO UNITA (a8) DiAWvERBERO | Tivetio (8) TEMPO TEMPO Figura 10.18 Riverbero. Il riverbero e I’eco non sono la stessa cosa. L’eco @ la ripetizione di un suono (Ciao ciao ciao); il riverbero é un decadimento uniforme del suono (CIAO-OO-00-00). Riverberi digitali multicanale sono disponibili per il suono surround, sia hardware sia sof- tware. Alcuni esempi sono Orville di Eventide, DRE-S777 di Sony, System 6000 di TC Electronic, 960L di Lexicon e RealVerb 5.1 Pro Tools plug-in di Kind of Loud. I plug-in di riverbero per la piattaforma Nuendo di Steinberg includono il bundle plug-in Surround Edition di Steinberg e il plug-in TC Works SurroundVerb. Parametri del riverbero Di seguito vengono mostrati alcuni controlli che si trovano in un’unit’ riverbero o plug-in. © Tempo di riverbero (RT60): il tempo che occorre al riverbero per decadere di 60 dB sotto il suo livello originale. Impostatelo lungo (da 1,5 a 2 secondi) per simulare una stanza grande; impostatelo corto (sotto 1 secondo) per simulare una piccola stanza. Ge- neralmente usate riverberi brevi (0 nessun riverbero) per canzoni veloci e riverberi lun- ghi per canzoni lente. © Pre-delay (ritardo pre-riverbero): un breve ritardo (da 30 a 100 ms) prima dell’inizio del riverbero per simulare che il ritardo sta avvenendo in stanze reali prima che il river- bero cominci. Pid lungo il pre-delay, pid grande sembrer’ la stanza. Usare il pre-delay sul riverbero di uno strumento spesso aiuta a rendere pid chiaro il suono rimuovendo Vinizio del riverbero dal suono diretto dello strumento. Se la vostra uniti riverbero non ha un pre-delay incorporato, potete crearlo connettendo un’uniti di delay tra Paux-send del vostro mixer ¢ linput del riverbero. © Densita: un’impostazione di densita alta produce molti echi vicini gli uni agli altri. Da un decadimento uniforme ma aumenta il carico sulla CPU. Un’impostazione di densiti bassa produce meno echi distanziati e potrebbe essere adeguata per le voci. © Damping (attenuazione): regola il tempo di riverbero © decadimento alle alte frequen ze. Impostate la frequenza di damping alta (diciamo a 10 kHz) per simulare una stanza con superfici riflettenti; impostatela bassa (per esempio 2 kHz) per simulare una stanza con superfici assorbenti. © Preset: algoritmi o impostazioni programmate che simulano i pattern di riverbero di piccole stanze, auditorium, sale e cosi via. Un’impostazione “plate reverb” replica il suono squillante di una lastra di metallo, che era il tipo pitt popolare di riverbero negli studi professionali. Sono disponibili effetti non naturali, come il decadimento non li- neare, il riverbero inverso (reverse reverb) che si crea prima del decay o il riverbero con gate. In quest’ultimo, il riverbero cessa immediatamente dopo che una nota é sta- ta colpita. Viene spesso usato per il rullante. Un buon esempio é la vecchia “You Can Call Me Al” nell’album Graceland di Paul Simon.180 = Capitolo 10 Collegamento di un‘unita di riverbero Per connettere un’unita riverbero al vostro mixer, connettete un cavo dall’aux-send del mixer allinput del riverbero. Collegate un cavo (due per lo stereo) dagli output del river- bero agli aux return del mixer (effect return o input dei bus). Impostate il controllo del mix sull’uniti di riverbero del tutto su “wet” o su “reverb”. Muovete le manopole (se ci sono) aux-return o bus-in del mixer a circa due-terzi verso destra e regolate la quantita di river- bero su ogni traccia con le manopole aux-send. Provate a ottenere un livello send del river- bero complessivo vicino a 0 sul meter; quindi regolate di fino il livello aux return per otte- nere la quantita desiderata di riverbero. Per abilitare il riverbero in un sistema DAW, usate la stessa procedura per impostare I’eco, ma scegliete un plug-in riverbero. Preverb Preverb (pre-riverbero) é un riverbero che precede una nota invece di seguirla. Il riverbero inizia dal silenzio ¢ aumenta fino all’attacco della nota. Quando usato su un rullante, il pre- verb da un suono tipo schiocco di frusta come tipo “shSHK!” Ecco come aggiungere il preverb a una traccia di rullante in una DAW: 1. impostate un bus aux! con il riverbero. Impostate il riverbero del tutto a wet 0 100% mix; 2. impostate su “mute” tutte le tracce tranne quella di batteria; 3. sulla traccia di batteria, alzate il send aux e impostatelo a pre-fader; 4, abbassate il fader della traccia di batteria e riproducete la traccia. Dovreste sentire solo il riverbero dal bus aux1; esportate o salvate il mix come “riverbero batteria. wav”; 6. selezionate una traccia vuota e chiamatela riverbero batteria. Importate “riverbero bat- teria.wav” in quella traccia; v 7. nella traccia riverbero batteria che avete importato, trovate un buon colpo di rullante con riverbero. Isolate un clip o una regione (un’area selezionata) ed eliminate il resto della traccia; 8. selezionate il clip riverbero batteria, quindi selezionate il processo reverse nel vostro soft- ware DAW. Questo inverte il clip riverbero batteria; 9. sulla traccia del rullante-batteria, disabilitate o abbassate il send aux1., Alzate il fader della traccia; 10. trascinate il clip riverbero batteria rovesciato in modo che esso finisca quando il colpo di rullante inizia (verificate la forma d’onda); 11. riproducete la traccia riverbero batteria rovesciata insieme alla traccia di rullante-batte- ria, Dovreste sentire il preverb. Alcuni processori di segnale hanno un effetto di riverbero inverso in cui il riverbero viene dopo la nota che lo ha prodotto, ma accresce prima di dissolversi. Questo non @ proprio la stessa cosa del preverb. Invertire il riverbero pud dar fastidio all’andamento ritmico; il pre- verb no. Enhancer Se il suono di una traccia o di un mixaggio é scialbo e impastato potete passarlo attraverso un enhancer (enhance = potenziare, intensificare), per aggiungere brillantezza ¢ chiarezza.Effettie processoridisegnale 181 Un enhancer funziona sia aggiungendo una leggera distorsione (come I’Aphex Aural Exci- ter) sia aumentando le alte quando il segnale ha contenuto di alte frequenze (come nell’ Ale- sis Micro Enhancer nel Barcus Berry Sonic Maximizer). I dispositivi piti recenti dividono inoltre il range di frequenza in tre bande. Le basse sono ritardate di circa 1,5 ms; le medie sono ritardate di circa 0,5 ms e le alte sono ritardate solo di alcuni microsecondi. In questo modo, il Maximizer allinea le armoniche e le fondamen- tali nel tempo per aggiungere chiarezza. Octave Divider (divisore di ottava) Questa unit prende un segnale da un basso ¢ fornisce note basse profonde una o due ottave sotto l'altezza del basso. Lo fa dividendo la frequenza entrante per 2 0 4: se mettete in en- trata 82 Hz, in uscita ottenete 41 Hz. Alcuni moduli sonori MIDI hanno patch di basso con sonorita extra profonde emulando alcuni bassi che hanno una corda aggiuntiva accor- data bassa in modo speciale. Harmonizer (armonizzatore) Fondamentalmente, un’unit’ di delay con una modulazione di ritardo, un armonizzatore crea una varieta di effetti di cambiamenti di intonazione (pitch shift). Pud creare armonie, cambiare l'intonazione senza alterare la durata del brano, e molte altre cose. Avrete sentito sicuramente gli effetti di un armonizzatore negli spot radiofonici, quando la voce dello speaker suona metallica come quella di Munchkin o di Darth Vader. Vocal Processor (processore vocale) Questo dispositivo o plug-in pué influenzare l’inflessione vocale, aggiungendo grugniti 0 bisbigli, correggendone lintonazione, aggiungendo un effetto di vibrato, rendendo la voce pid o meno nasale o di petto ¢ cosi via. I moduli pid recenti mantengono la struttura della formante vocale quando applicano il pi- tch shift; questo previene l’effetto “squittio”. Un esempio é il TC-Helicon VoicePrismPlus. Automatic Pitch Correction (correzione automatica dell’intonazione) Auto-Tune di Antares fornisce una correzione dell’intonazione automatica 0 manuale. Corregge note crescenti o calanti cambiandone V’altezza in modo da farla corrispondere a tuna scala musicale di vostra scelta. Potete anche usare I’Auto-Tune come un effetto “robotico” dove le note cantate cam- biano a scatti piuttosto che in modo uniforme. Sono disponibili plug-in di correzione delintonazione di altre marche (Celemony, Serato, Waves, TC Helicon ecc.). Tube Processor (processore valvolare) Questo dispositivo usa una valvola elettronica o una simulazione a transistor della stessa. Le valvole hanno una distorsione delle armoniche di ordine pari (eufonica), che si afferma e ag- giunge “ricchezza” 0 “calore” quando la valvola distorce. Esistono microfoni valvolari, pre- amplificatori microfonici valvolari, compressori valvolari e processori valvolari standalone.| 182 Capitolo 10 Rotary Speaker Simulator (simulatore di altoparlante rotante) Questo effetto simula il suono di un Leslie, che riproduce la musica attraverso trombe ro nat, E un effetto sonoro complesso costituito da spostamento di intonazione, tremolo ¢ spostamento di fase. La velocit’ e la profondita dell'effetto sono regolabil. Analog Tape Simulator (simulatore dinastro analogico) La saturazione da nastro analogico & costituita principalmente da distorsione e compressio- he delle terze armoniche. Un simulatore di nastro analogico aggiunge questa distorsione alle registrazioni digitali nel tentativo di rendeze pid caldo il suono in modo piacevole. Spatial Processor (processore spaziale) I processori spaziali intensificano limmagine stereofonica o gli aspetti spaziali di un mix se voltato attraverso due altoparlanti. Alcune unit’ hanno un controllo di pan pot a joystick the muovono immagine di ogni traccia ovunque attorno all'ascoltatore. Altre unita ren- flono Fimmagine stereo pit larga in modo che i segnali possono essere posizionati alla sini- stra dello speaker sinistro e alla destra dello speaker destro. L’ascoltatore potrebbe ascoltare immagini che stanno ai lati della stanza di ascolto. Nei sistemi surround 5.1, questo processo spaziale & ottenuto con effetti di surround panning e surround reverb, Microphone Modeler (simulatore microfonico) ‘Antares e Roland offrono un simulatore microfonico a modell fisici. Basta solo dire all ap- parecchio che microfono i sta usando e quale microfono si vorrebbe emulare. Sono dispo- Fibill una grande varieti di simulazioni di microfoni vintage ¢ attuali, La simulazione 2 mo- dell fsici per microfoni é di tre tipi dispositive hardware, plug-in ¢ firmware (programmata in un chip) in un recorder-mixer. Guitar Amp Modeler (simulatore di amplificatore per chitarra) Un altro simulatore prende il suono di una chitarra registrata in diretta ¢ rende tale suono came se fowe registrato attraverso un particolare amplificatore. Possono essere simulati di- Versi modelli di amplificatore, cosi come effetti, tono, spinta (drive), il microfono usato per riprendere I'ampli e la posizione del microfono. Due esempi hardware di amplficatore a modell fisci sono il Line 6 Pod ¢ il Johnson JSta- tion. Amp Farm é un plug-in a modelli di chitarra per Pro Tools. Le workstation digitali di Roland offfono simulazioni microfoniche e di amplificatori per chitarra con tecnologia pro prictaria COSM. Processori per chitarra possono essere usati su qualsiasistrumento 0 voce per aggiungere distorsione o in generale “stracciare” il suono per un effetto low-fi. De-Click e De-Noise Anche chiamati “programm di restauro audio”, questi sono plug-in, o programm standa- Jone, che possono rimuovere i click e i pop da dischi LP, o rimuovere sibili ¢ ronzio da registrazioni rumorose.Effettie processoridisegnale 183 Surround Sound (suono Surround) Plug-in recenti per il suono surround sono il pan surround, il riverbero surround e la codi- fica/decodifica surround per produzioni multicanale 5.1 0 superiore. Processore multieffetto Questo fornisce diversi effetti in un singolo dispositivo o plug-in. Alcune uniti permettono di combinare fino a quattro effetti in qualsiasi ordine. Altre hanno diversi canali, per cui si pud applicare un differente effetto su diversi strumenti. Con la maggior parte dei processori, si possono apportare modifiche ai suoni e salvarli in memoria come nuovi programmi. Un’estensione del processore multieffetto @ il processore vocale. Include uno o due pream- plificatori microfonici di alta qualit’, pit EQ, compressione, gating, de-esser e anche distor- sione da tube distortion. Un processore multieffetto usa un chip di elaborazione del segnale digitale (DSP, digital si- gnal processing) e una memoria RAM. La quantita di memoria é limitata, quindi pitt me- moria usa quell’effetto, meno é disponibile per altri effetti. Per esempio, supponete di stare combinando riverbero ed eco. Se usate un riverbero con un tempo di decadimento lungo (che richiede un sacco di memoria), potreste dover utilizzare un eco con un breve ritardo. La maggior parte delle uniti hanno una risposta in frequenza fino a 20 kHz e come minimo una risoluzione a 16 bit. Esse offrono 100 o pit preset programmubili con controllo MIDI su qualsiasi parametro. Per esempio, con alcune unit’ potete posizionare uno strumento in una stanza simu- lata e usare un controller MIDI per cambiare continuamente le dimensioni di quella stanza. Molti processori di segnale possono essere controllati da messaggi di program-change MIDI. Potete cambiare rapidamente il tipo di effetto o i parametri dell’effetto, inserendo alcuni program change in un sequencer. Supponete di volere che ogni colpo di tom in un fill di batteria abbia applicato una stanza di dimensioni diverse. Per esempio, mettete il tom alto in una piccola stanza, il tom basso in una sala da concerto e il timpano in una caverna. Per farlo, innanzitutto assegnate un di- verso numero di programma (numero di patch o di preset) a ogni parametro degli effetti. Fatelo manualmente sul dispositivo degli effetti. Quindi, usando il sequencer, applicate l’ap- propriato numero di programma per ogni nota. Una pedaliera MIDI con program-change permette ai chitarristi di richiamare diversi effetti su processori di segnali MIDI. Schiacciando i tasti della pedaliera, essi possono passare da distorsione, a flanger, a wah-wah, a riverbero ¢ cosi via Un MIDI mapper (crea mappe di messaggi MIDI) vi permette di controllare alcuni para metri degli effetti con qualsiasi controller. Per esempio, variate il tempo di decadimento del riverbero con una pitch wheel (ruota di intonazione) o variate un filtro con un valore di velocity (dinamica della nota suonata). Guardando indietro Da molto tempo usiamo effetti. Guardando indietro ai decenni pid recenti, ognuno ha il suo “suono” relativo agli effetti che venivano usati. Gli anni ’50 erano caratterizzati dalla distor- sione valvolare ¢ slap echo; nei '60 si usava firzz, wah-wah e flanger. Il suono di molte delle produzioni dei primi anni "70 risultava asciutto, mentre i primi anni ’90 hanno visto 'avvento di sintetizzatori, drum machine € riverberi con gate. Ora sono tomate le valvole e gli stru- menti acustici, insieme a suoni low-fi (bassa fedelta) e voci asciutte. Qualsiasi effetto scegliate, €ss0 pud migliorare la vostra musica se lo usate con gusto.| 184 capitolo 10 Qualita del suono, glossario dei termini Ilsuono degli effetti e dell EQ pus essere difficile da tradurre in termini tecnici, Per esem= pio, quale EQ dovreste usare per ottenere un suono “grasso” 0 “piccolo”? Il glossario che vi presentiamo di seguito pud aiutarvi. E basato su conversazioni con produttori, musicisti ¢ giornalisti in molt anni, Non tutti sono d’accordo con queste definizioni, ma sono ab- bastanza comuni. e ARIOSO, SPAZIOSO. Gli strumenti sembrano essere circondati da un grande spazio riflettente pieno di aria, Una quantiti piacevole di riverbero. Risposta alle ate frequen- ze che si estende dai 15 ai 20 kHz. © BASSY. Pieno di frequenze basse sotto i 200 Hz enfatizzate. @ GONFIO. Medio-basse attorno ai 250 Hz eccessive. Basse frequenze poco smorzate, risonanze alle basse frequenze. e VELLUTATO. Basse frequenze adeguate. Spazioso. Buona riproduzione delle dinami- che e dei riverberi. Prime riflessioni o un senso di “aria” attorno a ogni strumento in un’orchestra. RIMBOMBANTE. Basse eccessive attomno ai 125 Hz. Basse frequenze poco smorzate, risonanze alle basse frequenze. @ INSCATOLATO. Ha risonanze come se la musica fosse chiusa in una scatola. Diffra- zione o vibrazione del cabinet dello speaker. A volte un’enfasi da circa 250 a 500 Hz. FIATOSO. Suoni di respiro udibili nelle voci, nel flauto o nel sax. Buona risposta alle alte frequenze. fe BRILLANTE. Enfasialle alte frequenze. Le armoniche sono forti in relazione alle fon- damentali. @ FRAGILE. Picchi alle alte frequenze 0 fondamentali deboli. Alte leggermente distorte 6 dure. L'opposto di rotondo 0 morbido. Si veda Sottile. Gli oggetti che sono fisica~ mente sottili e fragili enfatizzano le alte sulle basse quando li rompete. e DIPETTO. Un segnale vocale con risposta alle alte frequenze da circa i 125 ai 250 Hz enfatizzata. @ PULITO. Libero da rumore, distorsione e rientri. CHIARO. Si veda Trasparente. CLINICO. Troppo pulito o analitico. Risposta alle alte frequenze enfatizzata, risposta ai transitori tagliente. Non caldo. © COLORATO. Ha timbri che non sono veri in natura. Risposta non uniforme, picchi o avvallamenti. @ COMPRESSO. Scarsa riproduzione delle dinamiche. Compressione delle dinamiche. Distorsione ai livelli alti. Vedere anche Stretto. e CROCCANTE. Risposta alle alte frequenze estesa. Come una patatina o del bacon frit- ti croccanti. Spesso si riferisce ai piatti CRUNCH. Piacevole distorsione di amplificatore per chitarra. @ SCURO. Opposto di brillante. Alte frequenze deboli. © DELICATO. Alte frequenze che si estendono dai 15 ai 20 kHz senza picchi. Suono dolce, arieggiato, aperto con archi o chitarra acustica. @ PROFONDITA. Un senso di vicinanza e lontananza degli strumenti, causata dalla loro mictofonazione a differenti distanze. Una buona risposta ai transienti che rivela il rap- porto sonoro diretto/riflesso nella registrazione.Effettie processoridisegnale 185 DETTAGLIATO. Minuscoli dettagli facili da sentire nella musica; articolato. Rispo- sta alle alte frequenze adeguata, risposta ai transienti neta. DRY, ASCIUTTO. Senza effetti. Non spazioso. Il riverbero tende verso il mono in- vece di disperdersi. Risposta ai transienti molto attenuata. DULL. Scialbo. TAGLIENTE. Alte frequenze troppo alte. Le armoniche sono troppo forti in relazione alle fondamentali. Quando visualizzate la forma d’onda su un oscilloscopio, essa ha Paspetto affilato o seghettato, a causa di alte frequenze eccessive. Distorto, ha armoniche indesiderate che aggiungono picchi o accenti stridenti al suono. SENZA SPINTA. Bassa distorsione, di solito accoppiata con risposta piatta. INCISIVO. Chiaro ma tendente al tagliente. Enfasi attorno ai 10 kHz 0 pitt alto. GRASSO. Si veda Pieno e Caldo. E anche un effetto spaziale diffuso. Inoltre, spalmato fauori tempo, agisce come un decadimento da riverbero. LOCALIZZATO. Si riferisce all'immagine di uno strumento musicale che & facile da localizzare, in quanto ha una piccola diffusione spaziale AVANTI. Vicino all’ascoltatore, proiettato in avanti. Enfasi da circa 2 a 5 kHz. PIENO. Opposto di piccolo. Forti fondamentali se confrontate con le armoniche. Buona risposta alle basse frequenze, non necessariamente estesa, ma con un adeguato livello dai 100 ai 300 Hz. GENTILE. Opposto di tagliente. Le armoniche, alte e medie superiori, non sono esa~ gerate o potrebbero anche essere deboli. SCINTILLANTE. Un po’ meno estremo di tagliente. Un po’ troppo pieno di alte. GRANULOSO, GRANOSO. La musica suona come se fosse suddivisa in piccoli gra- nelli, piuttosto che fluire in un pezzo continuo. Non liquida o fluida. Soffre di distorsione armonica o di intermodulazione. Alcuni vecchi convertitori A/D suonavano granulosi, come alcuni di quelli attuali pit: economici. “Polveroso” & meglio di “granuloso”! GRUNGY. Un sacco di distorsione armonica o di intermodulazione. DURO. Range superiore delle medie troppo in evidenza, di solito attorno ai 3 kHz. O, buona risposta ai transienti, come se il suono vi stesse colpendo duramente. RIGIDO. Range superiore delle medie troppo in evidenza. Picchi nella risposta in fre~ quenza da 2a 6 kHz. Oppure eccessivo spostamento di fase. HEAVY. Buona risposta alle basse frequenze sotto i 50 Hz. Da V’idea di grande peso 0 potenza, come una locomotiva 0 un tuono. VUOTO. Troppo riverbero. O un avvallamento nelle medie frequenze. HONKY. La musica suona nello stesso modo in cui suona la vostra voce quando met- tete le mani attorno alla bocca. Una curva eccessiva nella risposta da circa 500 a 700 Hz. LIQUIDO. Opposto di granuloso. Un senso di flusso ininterrotto della musica. Rispo- sta uniforme e bassa distorsione, Le alte frequenze sono uniformi o ridotte se paragonate alle medie e alle basse. LOW-FI (LOW Fidelity, bassa fedelt3), Suona scadente. Metallico, distorto, ramoroso © impastato, Simulazione di vecchi dischi a 78 giri o di vinile con graff. MORBIDO. Ridotte alte frequenze, non tagliente. IMPASTATO. Non chiaro. Deboli armoniche, risposta temporale confisa, distorsione di intermodulazione. Troppo riverbero alle basse frequenze. Troppa enfasi dai 200 ai 350 Hz COPERTO. La musica suona come se fosse coperta. Deboli alte o deboli medie supe- tiori. MUSICALE. Trasporta emozioni. Risposta uniforme, bassa distorsione, non tagliente.186 Capitolo 10 @ NASAL. La voce suona come s¢ il cantante 0 la cantante stessero cantando con il naso tappato. Si applica anche agli archi. Curva eccessiva nella risposta da circa 300 a 1000 Hz. Si veda Honky. NEUTRALE. Riproduzione tonale accurata. Nessuna ovvia colorazione. Nessun pic- co o avvallamento serio nella risposta in frequenza. DICARTA. Si riferisce a una grancassa che ha troppo output tra 400 e 600 Hz. STRETTO. A banda stretta. Picco nel range delle medie o delle medie superiori nella risposta in frequenza. Dinamiche strette sono troppo compresse. PUNGENTE. Stridente, duro alle orecchie, stridulo. Ha picchi aguzzi e stretti nella risposta dai 3 ai 10 kHz. PRESENTE, PRESENZA. Risposta adeguata 0 enfatizzata attorno ai 5 KHz per la maggior parte degli strumenti 0 dai 2 ai 5 kHz per la grancassa ¢ il basso. Un po’ ta- gliente, incisivo (con punch), dettagliato, vicino e chiaro, ¢ INCISIVO. Buona riproduzione delle dinamiche. Buona risposta ai transienti. A volte tuna curva eccessiva dai 5 kHz ai 200 Hz. ASPRO. Come una raspa. Pichi nella risposta intorno ai 6 kHz che rendono le voci troppo sibilanti o pungenti. RICCO. $i veda Pieno. Inoltre ha una distorsione eufonica creata dalle armoniche pari. ROTONDO. Rolloff o avvallamento nelle alte frequenze. Non tagliente. AFFILATO. Si veda Stridente ¢ Stretto SIBILANTE. Pieno di esse. “s” e “sh” che suonano in modo esagerato nei cantati, cau- sati da un aumento nella risposta dai 5 ai 10 kHz. SFRIGOLANTE. Che frigge sulle alte. Troppe alte frequenze sui piatti di batteria. © SPALMATO. Manca di dettagli. Povera risposta ai transienti. Questo potrebbe essere tun effetto desiderabile nei microfoni a largo diaframma. Inoltre, immagini scarsamente focalizzate. e LISCIO. Facile alle orecchie, non duro. Risposta in frequenza uniforme, specialmente nel range delle medie. Mancanza di picchi e di avvallamenti nella risposta. Bassa distor- sione. e SPAZIOSO. Trasporta un senso di spazio, ambiente o stanza attorno agli strumenti. Per ottenere questo effetto, microfonate da lontano, mixate in un microfono d’ambiente, ag— giungete riverbero o registrate in stereo. Componenti che hanno crosstalk (diafonia) fuori fase tra i canali potrebbero aggiungere un falso senso di spazio. @ SCHIACCIATO. Troppo compresso. @ METALLICO, Medie superiori enfatizzate dai 3 ai 6 kHz. Risposte alle alte frequenze con picchi e non uniformi. Si veda Rigido, Tagliente. e TESO. Il componente suona come se stesse lavorando troppo. Distorto. Inadeguato headroom o potenza insufficiente. Opposto di naturale. STRIDENTE. Si veda Rigido e Tagliente. © DOLCE. Non stridente o penetrante. Risposta alle alte frequenze uniforme, bassa di- storsione. Mancanza di picchi nella risposta. Le alte sono estese fino ai 15 0 ai 20 kHz, ma non sono aumentate. Spesso usato quando si fa riferimento ai piatti, alle percussioni, agli archi e ai suoni sibilanti, SOTTILE. Suono piccolo. Le fondamentali sono deboli in relazione alle armoniche. Notate che le frequenze fondamentali di molti strumenti non sono molto basse. Per esempio, le fondamentali del violino sono dai 200 ai 1000 Hz. Quindi se I'area attornoEffettie processoridisegnale 187 ai 300 Hz é debole, il violin potrebbe suonare sottile, anche se la risposta del micro- fono va sotto i 40 Hz. STRETTO. Una buona risposta ai transienti alle basse frequenze. Assenza di risonanza quando vengono riprodotti una grancassa o un basso. Buoni dettagli alle basse frequen- ze. Assenza di rientri. : DENTRO UNA LATTINA, TELEFONICO. Banda stretta, basse deboli e medie con picchi. La musica suona come se stesse provenendo da un telefono 0 una latina, TRASPARENTE. Facile da sentire nella musica, dettagliato, chiaro, non impastato. Larga e uniforme risposta in frequenza, distorsione e rumore molto bassi. INTUBATO. Ha risonanze alle basse frequenze come se steste cantando in una vasca da bagno. VELATO. La musica suona come se metteste un velo di seta sugli speaker. Leggero ru- more 0 distorsione o frequenze alte un po’ deboli. CALDO. Buone basse, adeguate basse frequenze, adeguate fondamentali in relazione alle armoniche. Non sottile. Senza eccessive basse 0 medio-basse. Spazioso in modo piacevole con adeguato riverbero alle basse frequenze. Con alte gentili, come da un am- plificatore valvolare. Si veda Ricco. INDISTINTO, LANOSO. La musica suona come se ci fosse una coperta di lana sugli speaker. Deboli alte frequenze o basse frequenze rimbombanti. A volte, enfasi dai 250 ai 600 Hz.