IVAM Institut Valenci dArt Modern

11 diciembre 2008 - 15 febrero 2009

EXPOSICIN CATLOGO

Comisario Direccin y edicin Correccin

Juan Guardiola Juan Guardiola Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Josephine Watson

Coordinacin Documentacin Textos ensayos

Marta Arroyo Planelles Mireia Alemany Bravo Deepak Ananth, John Falconer,
Sara Fernndez Juan Guardiola, Geeta Kapur,
Asesora cientfica Isabel Juventench Casellas R. Siva Kumar, K.G. Subramanyan
Geeta Kapur
Produccin IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2008
Diseo de montaje e Iluminacin Casa Asia - IVAM Institut Valenci dArt Modern, 2008 de los textos sus autores, Valencia 2008
Taller Creativo VEGAP para las obras protegidas, Valencia 2008
Diseo Grfico
Transporte Salvador Saura - Ramon Torrente Fotomecnica
T.t.i Colornet
Coordinacin
Seguros Maria Casanova Impresin
Stai Grup3
Tratamiento de textos y maquetacin
Edicin de vdeo y subtitulado David Garriga, Edicions de lEixample ISBN: 978-84-482-5104-8
CineAsia D.L. B-49282-2008
Traduccin
Exposicin organizada por el IVAM y Casa Asia Toms Belaire, Merc Boll, Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Tracey Owen, Esther
en colaboracin con el Ministerio de Cultura del Tallada, Josephine Watson Est rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por
Estado espaol. la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o
Mark Twain: Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897. Traduccin de parcialmente, por cualquier sistema de recuperacin y por cualquier
Marta Prez. Barcelona: Laertes, 1992, pp. 38, 84, 85, 238-249 medio, sea mecnico, electrnico, magntico, electroptico, por
Rudyard Kipling: El libro de la selva, 1894. Traduccin de Ramn D. Pers. fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorizacin
Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p.4 expresa del IVAM Institut Valenci dArt Modern y de los titulares
Rudyard Kipling: Kim, 1901. Traduccin de Carlos Mayor. Barcelona: Editorial del copyright.
Juventud, 2009
Pierre Loti: La India (sin los ingleses), 1903. Traduccin de Vicente Dez de Tejada.
Barcelona: Editorial Cervantes, 1923. Re-editada y revisada por Jos J. De Olaeta,
2000, pp. 149-151 y 324-325
Rabindranath Tagore: Obras selectas. Tomo I, 1986. Traduccin de Equipo Editorial
ED. Barcelona: Edicomunicacin, 1986, pp. 379-388 Rabindranath Tagore: ltimos
poemas. Traduccin de Aurobindo Bose. Madrid: Visor Libros, 2002, pp. 134 y 135
Mircea Eliade: La India, 1930. Traduccin de Joaqun Garrigs. Barcelona: Editorial
Herder, 1997, pp. 205-211
Alain Danilou: El camino del laberinto, 1981. Traduccin de Miguel Portillo.
Barcelona: Editorial Kairs, 2007, pp. 159-160 y 168-172
Henri Michaux: Un brbaro en Asia, 1945. Traduccin de Jos Lus Borges
y adaptada por Cristbal Serra. Barcelona: Tusquets, 2001, pp. 41-42
Amitav Ghosh: El crculo de la razn, 1986. Traduccin de Benito Gmez Ibez.
Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, pp. 69-71
Salman Rushdie: Hijos de la medianoche, 1980. Traduccin de Miguel Sanz.
Barcelona: Debolsillo, 2007, pp. 183-199
Alberto Moravia: Una idea de la India, 1962. Traduccin de Jess Lpez Pacheco.
Barcelona: Ediciones Pennsula, 2007, pp. 54-65
Ritwik Ghatak: Cmo llegue al cine, 1967. Traduccin de Alberto Elena. Valencia:
Archivos de la Filmoteca, 2007, pp. 187-189
Pankaj Mishra: Para no sufrir ms, 2004. Traduccin Damin Lou. Barcelona:
Editorial Anagrama, 2004, p. 56 y 57
Hermann Hesse: Siddhartha, 1950. Traduccin de Juan Jos del Solar. Barcelona:
Debolsillo, 2007, pp. 24 y 210
Jack Kerouac: Los vagabundos del Dharma, 1958. Traduccin de Mariano Antoln
Rato. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996, pp. 10-11, 95 y 96
Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura, 1968. Traduccin de ngel
Abad. Barcelona: Editorial Kairs, 2005, pp. 146-152
Pier Paolo Pasolini: El olor de la India, 1974. Traduccin de Atilio Pentimalli
Melacrino. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2006, pp. 30, 42, 100 y 113-114
Gita Mehta: Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979. Traduccin de
Silvia Alemany. Barcelona: Editorial Kairs, 1998, pp. 7, 8. 79-81 y 155-157
Antonio Tabucchi: Nocturno hind, 1984. Traduccin de Carmen Artal. Barcelona:
Editorial Anagrama, 2004, pp. 69 y 70
Rohintron Mistry: Un perfecto equilibrio, 1995. Traduccin de Aurora Echevarra.
Barcelona: Debolsillo, 2006, pp. 18, 320-321, 444 y 680
Sashi Tharoor: Bollywood, 1991. Traduccin de Vicente Campos Gonzlez.
Barcelona: Tusquets Editores, 2005, pp. 287-292 y 326-327
Arundhati Roy: El final de la imaginacin, 1998. Traduccin de Francesc Roca.
Barcelona: Editorial Anagrama, 1998, pp. 28-29 y 35
Suketu Mehta: Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004. Traduccin de
Aurora Echevarra. Barcelona: Mondadori, 2006, pp. 61 y 62
MINISTERIO DE CULTURA CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Ministro de Cultura Presidente de Honor
Csar Antonio Molina Snchez Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President
Subsecretaria de Cultura de la Generalitat
M Dolores Carrin Martn
Presidenta
Director General de Poltica e Industrias Culturales Trinidad Mir Mira
Guillermo Corral van Damme Consellera de Cultura y
Deporte de la Generalitat
Subdirector General de Cooperacion Cultural Internacional
Fernando Gmez Riesco Vicepresidenta
Consuelo Cscar Casabn
Directora Gerente del IVAM
Secretario
Carlos Alberto Precioso Estigun
Vocales
Ricardo Bellveser
Francisco Calvo Serraller
Felipe Garn Llombart
ngel Kalenberg
Toms Llorens Serra
Luis Lobn Martn
Jos M Lozano Velasco
Rafael Jorge Mir Pascual
Paz Olmos Peris
Directores honorarios
Toms Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Baraano
PATROCINADORES DEL IVAM CASA ASIA
Patrocinador Principal Alto Patronato
Bancaja
Presidencia de Honor
Patrocinadores SS.MM. Los Reyes Don Juan Carlos y Doa Sofa
Guillermo Caballero de Lujn
Presidencia
La Imprenta Comunicacin Grfica S.L.
Alberto Ruz-Gallardn,
Telefnica
Alcalde De Madrid
Blanco y Negro Profesional S.L.
Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V. Vicepresidente Primero
Ediciones Cybermonde S.L. Miguel ngel Moratinos Cuyaub,
Grupo Fomento Urbano Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperacin
Pamesa Cermica, S.L.
Vicepresidente Segundo
Medi Valencia, S.L. - Casas de San Jos, S.L.
Ausbanc Empresas Jos Montilla i Aguilera,
Keraben, S.A. Presidente de la Generalitat de Catalua
Pavycor, S.A. Vicepresidente Tercero
Iniciativas Inmobiliarias Ferrobs, S.A.
Jordi Hereu i Boher,
LaGrfica, integral de servicios grficos, S.L. Alcalde de Barcelona
Equipo Directivo
IVAM INSTITUT VALENCI DART MODERN
Director General
Direccin Jess Sanz Escorihuela
Consuelo Cscar Casabn
Secretaria General
rea Tcnico-Artstica Anna Martnez Riba
Raquel Gutirrez Director Centro Casa Asia-Madrid
Comunicacin y Desarrollo Fernando Delage Carretero
Encarna Jimnez Gerente
Ramn Gurruchaga Arrillaga
Gestin interna
Joan Bria
Econmico-Administrativo
Juan Carlos Lled
Publicaciones
Francisca Aleixandre
Accin Exterior
Raquel Gutirrez
Jefe de Gabinete
Alessio Paoletti
Montaje Exterior
Jorge Garca
Registro
Cristina Mulinas
Restauracin
Maite Martnez
Conservacin
Marta Arroyo
Irene Bonilla
Maita Caams
J. Ramon Escriv
M Jess Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monz
Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell
Biblioteca
M Victoria Goberna
Fotografa
Juan Garca Rosell
Montaje
Julio Soriano
India, una gran desconocida

Las relaciones culturales entre Espaa e India viven en la actua-
lidad un gran desarrollo. Tradicionalmente, ambos pases des-
conocan el potencial artstico del otro; sin embargo, esta ten-
dencia est cambiando poco a poco, y las dos naciones empiezan
a comprender las posibilidades de una cooperacin mutuamente
beneficiosa en lo cultural.
Las primeras referencias de las relaciones hispano-indias nos
sitan en el primer xodo del pueblo gitano del Indostn a la
Pennsula Ibrica en la poca de la Hispania romana. Ya en el
siglo I d.C. Sneca, natural de Crdoba, escribi un libro sobre
la India, a pesar de no haber visitado el pas. La India, tan cer-
cana al mundo mediterrneo durante la poca del Imperio
romano, fue olvidada por Europa occidental durante la Edad
Media. En el caso de Espaa, algunos historiadores sugieren la
presencia de artesanos indios en la construccin de la Alhambra
de Granada o la llegada a la costa Malabar de los judos sefar-
des espaoles expulsados tras la reconquista de 1492. Ese
mismo ao Cristbal Coln desembarc en Amrica en busca de
la India, pero la lnea de demarcacin del Tratado de Tordesillas,
y sus sucesivas interpretaciones, hicieron imposible una relacin
fluida entre las dos culturas. Ello no impidi que los contactos
existieran, sobre todo con la llegada de misioneros espaoles.
Tambin existen pruebas de la correspondencia entre el rey Felipe
II y el emperador mogol Akbar. No obstante, estas y otras refe-
rencias se han ido perdiendo y es poca la bibliografa existente
acerca de la historia de los contactos y relaciones indo-espao-
las, a pesar de la existencia de colecciones documentales en el
Archivo General de Simancas, la Biblioteca de El Escorial o el
Archivo de Indias en Sevilla.
Hoy en da contamos con una nutrida presencia de comunida-
des indias en Espaa, consecuencia de los flujos migratorios ini-
ciados con la llegada de familias Sindhi a las Islas Canarias a
fines del siglo xix, que prosiguieron en menor grado durante el
perodo colonial. Con todo, hay que esperar hasta 1956 para que
se produzca el establecimiento de las relaciones diplomticas
entre la India independiente y Espaa. Para los espaoles, la
India ha sido, hasta hace relativamente poco, una gran descono-
cida, y apenas se saba sobre la ampla diversidad cultural y social
de su poblacin. Es con la llegada de la democracia cuando se
mejoran las relaciones y se comienza a corregir esta tendencia.
Sin duda, el Convenio de Cooperacin Cultural entre la India y
Espaa firmado en 1982 ha sido decisivo para la mejora de las
relaciones culturales. Los puntos ms relevantes de este acuerdo
son el fomento de las relaciones entre universidades y centros
de investigacin, y el intercambio de sus representantes. La cre-
acin de la Casa de la India en Valladolid en 2003 y la prxima
apertura del Instituto Cervantes en Nueva Delhi son buenos ejem-
plos de la normalizacin de las relaciones culturales entre los
dos pases.
Hasta ahora, el campo de la literatura ejemplificaba el enten-
dimiento entre Espaa e India. Rabindranath Tagore es una figura
muy conocida en los crculos literarios espaoles gracias, en gran
medida, a la traduccin y difusin de su obra literaria por Juan
Ramn Jimnez y Zenobia Camprub, y la obra literaria de Federico
Garca Lorca es igualmente popular en India. Hoy en da es posi-
ble leer a Ramn Llull, Jos Ortega y Gasset y a Julin Maras en
hindi, mientras que los autores indios Premchand, V. S. Naipul y
Vikram Seth se pueden leer en castellano. Este descubrimiento
mutuo se est extendiendo ahora a los campos de la msica, la
danza y el cine, pero es todava muy incipiente en el de las artes
plsticas. Por ello, la Direccin General de Poltica e Industrias
Culturales del Ministerio de Cultura firm un convenio con Casa
Asia para llevar a cabo la gran exposicin que ahora se presenta.
India Moderna se plantea como la primera presentacin a gran
escala del arte y la cultura india contempornea en Espaa. Siendo
una de las potencias emergentes de Asia, India no slo atrae el
inters internacional por su espectacular crecimiento econmico,
sino tambin por su cultura milenaria y por la nueva visin del
mundo que nos brinda en el siglo xxi. Este es el cariz que el
Ministerio de Cultura desea explorar mediante el dilogo inter-
cultural y multidisciplinar encarnado por exposiciones como India
Moderna. Es de esperar que el futuro nos acerque aun ms.
Csar Antonio Molina
Ministro de Cultura
Una nueva voz en el mundo
No hay camino para la verdad, la verdad es el camino.
No hay camino para la paz, la paz es el camino.
Mahatma Gandhi (1869-1948)
Afortunadamente, se van afianzando en el mundo las polticas que
defienden un enfoque multilateralista y abren nuevos horizontes
de cohesin social, con esperanza de reducir las discrepancias
entre culturas divergentes para construir, as, un futuro global sos-
tenible y solidario.
De este modo, pienso que la gobernabilidad del mundo se debe
sustentar, ahora y en el futuro, en el reconocimiento y la aplica-
cin eficaces de los derechos humanos universales, como criterio
de toda relacin entre personas, tanto en lo interno de las nacio-
nes como en lo internacional y multilateral.
Muchas instituciones de referencia, entre las que se encuentra
el IVAM, vienen defendiendo, desde hace varias dcadas, unas
polticas sociales y culturales que invitan a fortalecer y consolidar
los lazos de unin entre las diferentes culturas. Siguiendo este
patrn, desde el IVAM he credo oportuno generar espacios para
el encuentro con culturas de otros pases, en este caso la India,
con el fin de acercar el arte ms actual a los ciudadanos y las ciu-
dadanas de nuestra Comunidad y a quienes nos visiten.
Tender puentes de cooperacin para evitar los procesos asi-
mtricos entre naciones que impiden severamente la cohesin
global se hace cada da ms necesario. Por tanto, para fortalecer
este principio de inclusin y de homologacin el IVAM organiza y
acoge en estos das una exposicin indita en Espaa hasta el sociedades que viven separadas geogrficamente, pero que pue-
momento donde se registra el espritu contemporneo del arte
que a diario germina en la India.
El arte contemporneo indio se distingue y reconoce principal-
mente por ser un reflejo de su polidrica sociedad y de la fuerte
herencia europea que el imperio britnico dej durante su larga
ocupacin. Esta contaminacin de culturales se deja ver en los
campos artsticos que integran la exposicin India moderna que
se exhibe en el IVAM.
Todas la obras son contribuciones originales de amplio impacto,
particularmente significativas porque, a pesar de la analoga con
los lenguajes de Occidente, mantienen una fidelidad absoluta
con su seductora y atractiva tradicin cultural. Ese imaginario
indio ancestral se manifiesta en el gusto por la policroma, en la
inclusin de la religin mediante el reflejo de sus divinidades, en
el gusto por incorporar los elementos de la naturaleza en su narra-
tiva, etctera. Adems de tener un carcter mstico y espiritual,
derivado de su ms arraigada tradicin cultural, recorre tambin
el universo creativo de este territorio.
Este conjunto de creencias metafsicas, ritos y dogmatismos
ntimos que provocan la meditacin forma parte del imaginario
colectivo que se fusiona con la realidad cotidiana del arte con-
temporneo. Es imposible tender una lnea que diferencie un
terreno del otro, ya que todos los pensamientos y expresiones de
su cultura estn imbricados en esa fusin de ideales que se diri-
gen a la integracin con la naturaleza, como adaptacin al orden
universal, teniendo en cuenta que la mayor parte de elementos
naturales tiene tambin para los indios un carcter sagrado.
Como vemos, esta cultura india, hbrida, mestiza y eclctica, con
todas sus bondades y retos de futuro, se muestra a travs de la cre-
atividad de los artistas que actualmente estn viviendo y creando
un slido discurso contemporneo, tal como advertimos en el reco-
rrido expositivo que muestra el IVAM en la actualidad.
As pues, a travs de sus miradas verificamos que la mundiali-
zacin, a la que haca referencia al inicio de este texto, se pone en
pie a diario mediante intensas y precisas conexiones neuronales
con las reglas que una comunidad honesta y la cultura de la exce-
lencia nos marcan en el mbito de las polticas sociales a travs
de unos procesos de ejecucin proactivos.
La exposicin India moderna no slo provoca un acerca-
miento positivo de fenmenos artsticos distantes al espectador,
sino que, mediante estas novedades artsticas representadas por
una diversidad de lenguajes artsticos y poticas extraordinarias,
los ciudadanos y las ciudadanas se enriquecen con la posibilidad
de asistir a un encuentro cultural vivo y dinmico.
De esta manera se estrechan los vnculos de amistad entre las
den conectarse mediante un compromiso por el arte.
Estos intercambios siempre generan nuevas visiones, ayudan-
do a ampliar el conocimiento, a intercambiar impresiones por ello;
pienso que los anlisis y los estudios comparativos a travs de los
intercambios culturales, como sucede con esta exposicin, propi-
cian un clima de solidaridad y madurez intelectual indiscutible.
En estas relaciones musesticas entre la India y Espaa y gra-
cias al Convenio de Colaboracin suscrito con Casa Asia, se hace
imprescindible reconocer el papel fundamental que, en el inicio
del siglo xxi, tiene la investigacin artstica avanzada en la elimi-
nacin y el desplazamiento hacia adelante de las fronteras del terri-
torio de lo conocido. En nuestras manos est la posibilidad de que,
con exposiciones como sta, acerquemos culturas.
Consuelo Cscar Casabn
Directora del IVAM
India en Casa

Desde su constitucin en el ao 2001, Casa Asia se plantea como yecto expositivo, la primera gran muestra de arte y cultura de la
una institucin que desde Barcelona acerca Asia a todo el territo- India moderna y contempornea en Espaa, plantea un recorrido
rio espaol. Por ello, nuestro mayor deseo es hacer que todos los por el pasado colonial, la independencia y el presente global del
pases asiticos entiendan nuestra casa como un lugar de pas a travs de ms de 500 obras de arte, mostradas en seis reas
encuentro, intercambio y difusin de la realidad histrica y con- independientes (un prembulo introductorio y cinco reas hist-
tempornea de dicho continente en Espaa. ricas cronolgicas). La muestra se inicia con un preludio, denomi-
Sin duda alguna, entre los pases que han hecho de nuestra ins- nado El eclipse del Raj y contina con cinco reas histricas
titucin su casa se encuentra la India. Casa Asia inaugur su sede cronolgicas tituladas Modernidad, Madre India, Karma Cola,
actual con la exposicin Presencia divina. Artes de la India y los Estado de emergencia e India global.
Himalayas (2003), iniciando as su andadura con un tributo a la Confiamos en que todas estas iniciativas desarrolladas por Casa
recuperacin de nuestros orgenes. Desde entonces ha prevale- Asia permitan ampliar la difusin y extender el conocimiento en
cido el deseo de mostrar la realidad moderna y antigua de estas Espaa del potencial cultural y artstico de uno de los pases de
culturas universales. ste era el caso de la exposicin India/ tradicin milenaria que con ms fuerza emergen en el siglo xxi.
Mxico, que propona un juego de espejos entre ambos pases
de la mano de tres reconocidos fotgrafos; de Oriente y Occidente Jess Sanz Escorihuela
en la India de los siglos xx y xxi. Danilou, Santiniketan, Tagore Director general de Casa Asia
(2004), realizada con motivo de la donacin de los fondos musica-
les de Alain Danilou a Barcelona a travs de Casa Asia, actual-
mente depositados en el Museo de la Msica de la Ciudad Condal;
y de la muestra Arte sagrado de las tradiciones ndicas. Hinduismo,
budismo y jainismo (2005), que reuna una serie de imgenes de
culto de tres de las grandes religiones del mundo ndico.
El 2008 ha sido el Ao de la India en Casa Asia, en el marco del
cual se han programado diversas actividades exposiciones, cur-
sos y conferencias en el mbito de la economa, la cooperacin,
la educacin y la cultura. Entre estas actividades merece la pena
destacar el seminario India. Conflictos de la identidad en un
mundo global cada vez ms glocal del ciclo Mapas asiticos, cele-
brado en el marco de la feria de arte contemporneo ARCO 2008.
Dedicado a la escena del arte indio contemporneo, el seminario
cont con la presencia de destacados crticos y artistas indios.
Asimismo, el Centro Casa Asia-Madrid acogi el ciclo de proyec-
ciones Un paseo por la India, que englobaba una muestra del cono-
cido cine de Bollywood junto a obras procedentes del cine
independiente y de las cinematografas del sur del pas. En el con-
texto de la feria Loop, Casa Asia present un programa de video-
arte indio, mientras que el Festival Asia, dedicado a las artes
escnicas y organizado cada ao por Casa Asia en Barcelona, tom
parte por primera vez en esta edicin de las fiestas de la Merc,
con una programacin repleta de espectculos y actividades que
cont con la India como pas invitado. Mencin especial merece
tambin la retrospectiva del fotgrafo indio Raghu Rai celebrada
en nuestras sedes de Barcelona y Madrid, as como en la Fundacin
Tres Culturas de Sevilla y la Casa de la India de Valladolid. Como
colofn a este Ao la India, Casa Asia presenta, junto al IVAM y al
Ministerio de Cultura, la exposicin India Moderna. Este pro-
ndice
13 India moderna: una introduccin. Juan Guardiola
Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial
21 Los orgenes de la pintura de la compaa. Mildred Archer
40 Sobre las aplicaciones de la fotografa en la India.
Reverendo Joseph Mullins
50 Kim. Rudyard Kipling
56 El gran motn. Mark Twain
60 El templo. Pierre Loti
64 Mujer india. Pushpamala N.
68 Los ciento ocho apelativos de Vishn. Mark Twain
76 Los hermanos de Mowgli. Rudyard Kipling
78 Images dOrient, tourisme vandale.
Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi
81 Memoria Corona. Memoria Mausolea. Reena Saini Kallat
82 La fotografa en la India del siglo xix. John Falconer
Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan
89 Las pinturas de Kalighat. Jyotindra Jain
94 El artista. Rabindranath Tagore
100 Mis cuadros. Rabindranath Tagore
104 Un cuadro. Rabindranath Tagore
106 En Shantiniketan. Mircea Eliade, 1930
110 Benode-da. Satyajit Ray
112 Mis experimentos con los murales. Benodebehari Mukherjee
118 Iluminacin y muerte. Vivan Sundaram
124 Cartas a su madre. Amrita Sher-Gil
132 La vida en la India. Alain Danilou
134 El descubrimiento del mundo hind. Alain Danilou
135 Un brbaro en Asia. Henri Michaux
137 Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas. R. Siva Kumar
Madre India: cultura en el Estado de Nehru
143 Entrevista con Gandhi. Margaret Bourke-White
148 El crculo de la razn. Amitav Ghosh
150 La mujer de Jinnah. Alberto Moravia
154 Tic, tac. Salman Rushdie
156 Le Corbusier en Chandigarh. Kiran Joshi
158 Elogio de la naturaleza. Le Corbusier
160 Un grupo bien definido en Bombay. Rudolf von Leyden
162 Viaje pictrico de Husain en sus propias palabras. M.F. Husain
164 Los artistas de la nueva repblica. Rudolf von Leyden
166 Fragmento de autobiografa. F.N. Souza
175 Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones. Satyajit Ray
176 Cmo llegu al cine. Ritwik Ghatak
178 Gandhi y el panorama cultural indio. K. G. Subramanyan
Karma Cola: el viaje occidental a Oriente
185 Arte contemporneo neotantra: una perspectiva. L. P. Sihare
187 Purushakara-yantra. Ajit Mookerjee
196 Con los samanas. Govinda. Hermann Hesse
197 Los vagabundos del Dharma. Jack Kerouac
198 La invencin del budismo. Pankaj Mishra
200 Viaje al Oriente y algo ms all. Theodore Roszak
204 Dedicado a... Allen Ginsberg
205 Introduccin. Alberto Moravia
205 India Song. Marguerite Duras
206 El olor de la India. Pier Paolo Pasolini
206 La experiencia de la India. Una entrevista de Renzo Paris
a Alberto Moravia
207 Nocturno hind. Antonio Tabucchi
208 Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual. Gita Mehta
215 Un acercamiento a la India. Deepak Ananth
Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP
223 Un perfecto equilibrio. Rohintron Mistry
226 No se puede hacer feliz a todo el mundo. Bhupen Khakhar
234 Palabras del artista . Sudhir Patwardhan
235 La ciudad de Sudhir Patwardhan. Gieve Patel
237 Obras pblicas. Gieve Patel
236 Lower Parel. Sudhir Patwardhan
238 Unidad en la diversidad. Nalani Malani
246 Diarios. Nasreen Mohamedi
250 Crear la forma. Ravinder Reddy
254 Cultura de las calles. Chester E. Herwitz
256 Bollywood. Shashi Tharoor
258 Cuestiones y dilogo. Anita Dube / Kerala Radicals Collective
270 Camino a la India. Raghubir Singh
272 Los parsis. Sooni Taraporevala
274 Exilios/exiliados. Sunil Gupta
278 Sahmat 1989-2004. Arindam Dutta
279 Los disturbios de 1992 y 1993. Suketu Mehta
280 Clima de intolerancia. Anand Patwardhan
281 El final de la imaginacin. Arundhati Roy
282 India moderna: una retrospectiva sobre la prctica artstica. Geeta Kapur
India global: dispora de un subcontinente multicultural
291 Politizar la esttica
314 El yo como experimento situacional: una conversacin en curso entre
Sonia Khurana y Nancy Adajania
319 Cronologa
325 Bibliografa
330 Textos en valenci
345 English Texts
NOTA
Las imgenes sealadas con * reproducen obras no expuestas.
India moderna: una introduccin
Juan Guardiola
La actual crisis financiera internacional ha significado un punto de infle-
xin en una economa tardocapitalista y posindustrial, que abogaba por
las leyes nicas del libre mercado. De un modo similar, en el campo de
la historia y teora del arte, el fundamento de una modernidad creada,
ocupada y monopolizada por Occidente ha dejado de ser operativo. Las
posiciones tericas que abogan por la alteridad, la diferencia, la otredad
o la subalternidad en la escena artstica contempornea cobran prota-
gonismo al amparo de las teoras del multiculturalismo y el poscolonia-
lismo. Un caso sintomtico es el del arte indio, conocido fundamental-
mente por su dispora artstica, pero entendiendo sta no en el sentido cierto que la introduccin del sistema de representacin occidental y el
tradicional del trmino, el de comunidad en exilio, sino en una acepcin
ms contempornea, como un nutrido grupo de creadores que partici-
pan en exposiciones y proyectos especficos organizados a escala inter-
nacional, dentro del actual fenmeno de la bienalizacin del arte.
Posiblemente sea ste el nuevo espacio de representacin que surge tras
el fin del monopolio cultural occidental en el campo de las artes visua-
les. No obstante, la realidad del arte y la cultura contempornea en la
India es mucho ms ampla, rica y genuina que aqulla representada o,
mejor dicho, interpretada por su dispora artstica.
La India de hoy consiste en un espacio geogrfico formado por una
extensin superior a Europa, poblado por cerca de 1.100 millones de
personas, que comprende gran variedad de grupos lingsticos, cultu-
rales y raciales. Es a partir de la colonizacin inglesa cuando se comienza
a unificar artificialmente un constructo humano, cultural y geogrfico
tan diverso. As, desde el siglo xvi en la India se desarrollara un arte
colonial que adaptaba el sistema de representacin occidental a su rea-
lidad local, un escenario nico en el continente asitico, con la excep-
cin del enclave portugus de Macao o las Filipinas del rgimen colo-
nial espaol. sta es la historia que India moderna desea narrar, la de
una modernidad enraizada en una slida y rica tradicin artstica que
se remonta al intercambio y a la mutua influencia entre los europeos y
la sociedad india. La tesis principal de la exposicin viene a sealar que la
modernidad no fue slo una prctica artstica occidental, sino interna-
cional, por lo que podramos hablar de varias modernidades simult-
neas, todas las cuales nutren y configuran una modernidad global.
India moderna es una exposicin que aborda cuestiones de histo-
ria, cultura, arte y realidad social acaecidas en la India desde finales
del siglo xviii hasta la actualidad. La muestra, dividida en un prem-
bulo de introduccin y cinco reas histricas cronolgicas, plantea un
recorrido por el pasado colonial y el presente global de la India a par-
tir de textos, objetos documentales, materiales de archivo y propues-
tas artsticas. La ltima parte de la exposicin presenta un conjunto de
obras de arte realizadas por artistas del subcontinente que reflexionan
e interpretan la idea de la India como un laboratorio de creacin y tras-
vase cultural a escala global. La publicacin que acompaa la muestra
quiere ser un espacio de reflexin sobre los procesos y las prcticas cul-
India moderna 13
turales del imaginario indio en el espacio simblico del territorio occi-
dental. Los diferentes trabajos que conforman esta edicin componen
una ampla lectura de las teoras y los discursos enunciativos desarro-
llados principalmente en el campo de los estudios culturales a partir de
los aos ochenta y agrupados bajo el concepto de crtica poscolonial.
Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial
Es un lugar comn en la historia del arte moderno en la India sealar su
inicio con la llegada de artistas europeos al subcontinente. Si bien es
empleo de la pintura al leo se producen a finales del siglo xviii, gracias
a la presencia de artistas profesionales britnicos como Tilly Kettle, William
Hodges o John Zoffany, no debemos olvidar los contactos anteriores entre
la India y Europa. Ya en el periodo mogol, en 1580, el emperador Akbar
invit a los jesuitas de Goa a su corte, propiciando as la entrada de im-
genes occidentales. Esto tuvo un efecto importante en el desarrollo de
la ilustracin de manuscritos del estilo mogol, ya que el acceso a graba-
dos europeos concedi a los artistas reales una nueva visin de la repre-
sentacin naturalista. Esta interaccin se encuentra irnicamente
actualizada en la obra de la artista Shahzia Sikander, exponente del movi-
miento contemporneo de la nueva miniatura. La relacin entre viajeros
y misioneros portugueses, italianos y franceses y las diversas escuelas
de pintura regionales indgenas durante los siguientes siglos xvii y xviii
comportaran un intercambio de ideas, temas y tcnicas que prepararon
el terreno para el desarrollo del genuino estilo de pintura de la compa-
a, tan popular en el siglo xix. Este trmino agrupa a una serie de obras
realizadas por artistas locales en un estilo hbrido indoeuropeo, retra-
tos objetivos del mundo indio en todas sus facetas, desde la historia
natural hasta las sociedades humanas. Son obras que surgieron tras la
toma de control de gran parte de la India por la Compaa Britnica de
las Indias Orientales, pero que difieren de aqullas realizadas por artis-
tas britnicos en la India ejemplificadas por Thomas y William Daniell,
exponentes de una visin pintoresca y sublime del paisaje, realizadas
bajo una ptica europea y sin ningn tipo de interaccin con la pintura
local. Esta doctrina occidental se vera reforzada con el establecimiento
de las Escuelas de Bellas Artes de Calcuta y Madrs (1854) y Bombay
(1857). Gracias al gnero de la pintura de la compaa, pues, los artis-
tas indios negocian una tradicin autctona con el lenguaje artstico
occidental, adaptando su estilo, tcnica y temtica a los gustos de sus
nuevos mecenas, trabajando la acuarela, modificando la gama de colo-
res y comenzando a utilizar la perspectiva europea. Este gnero sigui
siendo popular durante el siglo xix, hasta que la introduccin de la foto-
grafa en la dcada de 1840 empez a sustituirlo como medio de repre-
sentacin de la realidad india.
Con la invencin de la fotografa se produce una revolucin en el modo
de transmisin de la informacin y el conocimiento. El paso de una
cultura de la palabra impresa a una de la imagen conlleva un cambio
profundo en la manera en que la sociedad percibe y entiende el mundo.
La aparicin en 1839 del primer procedimiento fotogrfico el dague-
rrotipo permite por primera vez fijar la imagen, tras aos de experi-
mentos y dispositivos pticos. La divulgacin del invento de Daguerre
ser rpida y tendr repercusin mundial. En la India existe documenta-
cin que atestigua la realizacin de daguerrotipos en Calcuta durante los
primeros meses de 1840. Con la misma rapidez el invento se divulga por
los pases europeos, para extenderse poco despus por el resto del
mundo. Las potencias coloniales europeas utilizarn la fotografa como
medio de informacin que les permitir dar a conocer sus dominios de
ultramar, pero el modo en que la colonia, tanto la geografa como su
poblacin humana, es percibida por el pblico occidental estar media-
tizado por los intereses polticos, econmicos y culturales de la metr-
poli. Es decir, no slo se coloniza el paisaje fsico y humano sino tambin
su imagen, con lo que se crea un imaginario colectivo que perpetuar las
relaciones de control y poder sobre el territorio conquistado.
La introduccin de la fotografa en Asia y el Pacfico se produce de la
mano de fotgrafos occidentales. En el caso de la India, la prctica foto-
grfica se extiende gracias a funcionarios (Thomas Biggs, William Harry
Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionados (John Murray, Robert
y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) y a profesionales (Samuel
Bourne, Colin Murrray) britnicos, quienes viajaron all por razones dife-
rentes, proporcionando imgenes primero y abriendo estudios poco des-
pus. En la dcada de 1850 John MacCosh y el capitn Linnaeus realizan
tomas fotogrficas en Birmania (actual Myanmar). En 1860 Felice Beato
fotografa China y en 1863 abre estudio en Japn. Ese mismo ao, Samuel
Bourne asciende y fotografa el Himalaya. Dos aos ms tarde, el brit-
nico John Thomson llega a Asia y pasa varios aos fotografiando China,
Camboya, Malasia e Indochina. Por lo tanto, las primeras imgenes que
se difunden de Asia las realizan autores forneos, proporcionando una
visin pintoresca, salvaje y extica del continente oriental que ser cmo-
damente consumida por el pblico occidental a travs de lbumes y revis-
tas ilustradas. La cmara fotogrfica es una tecnologa ajena al contexto
local y su importacin responde a unos intereses forneos propios de
la sociedad colonial que la invent. Por ello la prctica fotogrfica es una
prctica colonial que hace un uso funcional de la imagen para instru-
mentalizar una visin del mundo, es decir, de su mundo. Las relacio-
nes entre colonialismo y representacin visual son mltiples y diversas.
La prctica fotogrfica decimonnica tiende a apoyar la retrica poltica
y cultural de la desigualdad racial entre Occidente y sus colonias. Esta
desigualdad es corroborada en una amplitud de gneros y categoras
fotogrficas, desde el discurso cientfico de la antropologa hasta la foto
comercial vendida en forma de postales para turistas. La fotografa cum-
ple as un papel esencial en la justificacin y legitimacin del discurso
ideolgico colonial y las obras de artistas contemporneos indios como
Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra son conscientes de ello.
Hay que esperar hasta el ltimo cuarto de siglo para que la fotografa se
contextualice y se indigenice, lo cual significa que su hbito se natu-
ralice y haga autctono de la mano de fotgrafos nativos, como Lala
Deen Dayal.
La presencia britnica en la India, el Raj, no se consolida hasta el motn
de 1857, un hecho histrico hbilmente reescenificado un ao despus
por la cmara de Felice Beato. En esta fecha se pone fin al dominio de la
Compaa de las Indias Orientales y los territorios pasan a depender del
imperio a travs de un virrey. Aunque la razn fue el beneficio econmico,
el legado britnico supuso la unificacin poltica del subcontinente, la
implantacin de un sistema educativo occidental, una administracin
centralizada y una red nacional de infraestructuras de comunicacin.
La fotografa y el cine, introducidos por los britnicos, son los medios
artsticos que ms nos ilustran sobre la transformacin de la sociedad en
la India colonial. Sobre los claroscuros y la ambigedad de la herencia
colonial reflexiona la obra de la artista contempornea Reena Saini Kallat.
Un caso atpico en la historia del arte indio es el del pintor autodidacta
Ravi Varma, autor de una obra clsica, elitista y costumbrista que utiliza
la tcnica acadmica de dibujo al natural con temticas indgenas que
remiten al pasado pico y mitolgico de la India. Ravi Varma crea una ico-
nografa nacional, alineada con la emergente causa cultural panindia,
que gracias al desarrollo de las tcnicas de impresin y estampacin se
populariza en oleografas adquiridas por la nueva clase burguesa de la
India decimonnica. Con el tema de la identidad dentro de la cultura de
una nacin en construccin dialoga de modo crtico la artista Pushpamala.
Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan
Con el cambio de siglo, y sobre todo a partir de la dcada de 1920, se
extiende por la India un gran inters por conocer su patrimonio cultural.
Tanto los orientalistas como los nacionalistas ven en la recuperacin de
la tradicin india y en el legado de su pasado la esencia de la nacin. As,
las tradiciones populares y tribales indias, como las pinturas de Kalighat,
empiezan a ser reconocidas y apreciadas. Las pinturas de Kalighat son
acuarelas sobre pergamino realizadas por artesanos que haban emigrado
desde el interior de Bengala a Calcuta, instalando sus tiendas-estudios
en torno al templo de la diosa Kali en dicha ciudad. Este templo, lugar de
peregrinaje, era frecuentado por multitud de visitantes, quienes a su vez
compraban estas pinturas como recuerdos. El repertorio iconogrfico ms
comn era el de las divinidades hindes, pero los artesanos tambin cre-
aban obras no religiosas y de contenido satrico, y uno de los temas ms
recurrentes eran las relaciones entre marido y mujer o amante y corte-
sana. Todos estos dibujos denotan un nuevo estilo pictrico, caracteri-
zado por la simplicidad y por gruesas pinceladas sobre fondo plano.
A menudo las figuras son simples lneas, rasgo que les confiere un aspecto
de gran modernidad. Este tipo de pinturas se populariza en la segunda

mitad del siglo xix y se difunde hasta el primer cuarto del siglo xx, cuando
comienza a desaparecer debido al desarrollo de tcnicas de estampacin
como la xilografa y la litografa. No obstante, lo que nos llama la aten-
cin sobre la pinturas de Kalighat, aparte de su modernidad implcita, es
que se trata de obras de arte popular, no respaldadas por la autoridad
de los textos snscritos que tipificaban la forma ms pura y original de la
cultura india.
En paralelo, debemos contextualizar este fenmeno artstico en un
panorama cultural ms amplio. Desde finales del siglo xix se vena des-
arrollando un movimiento cultural, conocido como el renacimiento ben-
gal, liderado por reformadores sociales e intelectuales pertenecientes
a la burguesa india. Este proyecto reformista y nacionalista combinaba,
de manera pragmtica, la renovacin con la reinvencin de la tradicin.
En el marco de esta revisin de las tradiciones efectuada por el naciona-
lismo debemos situar la aparicin de la Escuela de Bengala en la primera
dcada del siglo xx. Gracias al estmulo de E. B. Havell, director de la
Escuela Gubernamental de Arte de Calcuta, y del artista Abanindranath
Tagore, ste ser el proyecto dominante en la escena artstica bengal
hasta llegar a Shantiniketan. La Escuela de Bengala privilegia los cno-
nes estticos procedentes de las fuentes snscritas, recupera las con-
venciones pictricas de las escuelas de miniatura mogol y pahari, reivin-
dica el pasado nostlgico y romntico de una India medieval posclsica
y premoderna, y comulga con la ideologa panasitica de referencias
budistas. Sin duda, el medievalismo sinttico como tendencia crtica
modernizadora es lo que caracteriza a esta escuela, tendencia que enlaza
con el movimiento prerrafaelita y el Arts & Crafts de William Morris en
Gran Bretaa, el art nouveau francs y belga y el modernismo espaol,
estimulado en el caso cataln por la Renaixena.
A la Escuela de Bengala de Calcuta le sucede Shantiniketan como el
principal centro de influencia del arte moderno en la India anterior a la
independencia. Durante la segunda dcada del siglo xx Rabindranath
Tagore cre una institucin de educacin superior visionaria surgida de
su vinculacin con el movimiento Swadeshi y de su compromiso con los
discursos nacionalistas sobre la identidad cultural. En 1901 funda un cole-
gio en la localidad rural de Shantiniketan, el programa educativo del cual
se centra en el arte y la naturaleza. Ms tarde, en 1919, se funda la escuela
de arte Kala Bhavan, dirigida por Nandalal Bose, destinada a ocupar una
posicin hegemnica dentro de la ideologa cultural del nacionalismo.
El programa de estudios se imparta al aire libre, en contacto con la natu-
raleza, sistematizaba las influencias orientales, se decantaba por la obra
en papel o la pintura al fresco y hacia hincapi en la tica medioambien-
tal. El inters por la educacin llev a Bose a visitar la Bauhaus en Weimar
en 1921 y a llevar una exposicin de sus artistas entre ellos Paul Klee y
Vasili Kandinski a Calcuta en 1922. En el marco nacionalista gandhiano,
Nandalal Bose inculcaba el naturalismo de lo cotidiano, inspirado en una
iconografa mtica y popular. Posteriormente, ese concepto de identidad
India moderna 15
cultural basado en la importancia del contexto sera desarrollado en diver-
sas vertientes por dos de sus alumnos ms destacados, Benodebehari
Mukherjee y Ramkinkar Baij: el primero pinta el mural Life of the Medieval
Saints (1947), considerado el origen de la bsqueda de una identidad
india, y el segundo crea la escultura Santhal Family (1938), monumento
al nuevo proletariado campesino y tribal que ana el lenguaje vanguar-
dista y el compromiso socialista. Este ltimo desarroll una modernidad
que no slo se nutra del arte occidental, sino que tambin reclamaba el
arte indio tradicional y moderno.
Shantiniketan dio al arte moderno indio un lugar y un contexto, fruto
del inters de Tagore por las cuestiones de cultura nacional, educacin
y modernidad. En los aos treinta, la ltima dcada de su vida, el escri-
tor cre una serie de dibujos y pinturas completamente personales y des-
provistos de toda referencia nacionalista. Se trata de obras expresionis-
tas y primitivas, a modo de proyecciones imaginativas, desarrolladas a
partir de pginas corregidas de sus manuscritos, llenas de garabatos
semiautomticos y subconscientes. Sin guardar una semejanza formal
con las obras de su sobrino Gaganendranath Tagore, se pueden compa-
rar con aqullas, por la evocacin de un escenario de misterio plasmado
en un vocabulario cubista-expresionista. Dentro del contexto naciona-
lista bengal cabe citar tambin el caso particular del artista Jamini Roy,
cuyo estilo personal surgi de su bsqueda de un arte indio moderno
propio y autctono, estimulado por el arte popular de los Kalighat y la
pintura pat de la regin. Su trabajo reivindica la idea de creacin colec-
tiva realizada en el taller y se caracteriza por un primitivismo expresio-
nista, grotesco, decorativo y comercial, que devendra muy popular entre
las clases medias cultas.
Umrao Singh, un acomodado sij del Punjab, especialista en snscrito
y persa, interesado en literatura y en el aspecto filosfico del pensa-
miento religioso, es merecedor de mencin. Entre sus otras muchas afi-
ciones destaca la fotografa, que ejerci como aficionado de manera
intermitente a lo largo de su vida, creando una serie de autorretratos
que permiten considerarlo uno de los pioneros de la fotografa india
moderna. Su hija Amrita Sher-Gil, nacida fruto de su matrimonio con una
cantante de pera hngara, se educara en Budapest hasta que la fami-
lia se traslad a Pars, lo cual facilit su acceso a la Escuela de Bellas
Artes, donde estudi entre 1930 y 1934, y su pintura se puede enmarcar
en el contexto del realismo figurativo del perodo de entreguerras. Amrita
volvi a la India en 1934, instal su estudio en la localidad montaesa
de Simla y viaj por el pas en una personal bsqueda nacionalista.
A partir de ah, la artista entabla un dilogo entre la modernidad occi-
dental y sus races recin redescubiertas, que la llevan a indigenizar
su pintura. De hecho, India Moderna podra aludir tanto al pas como
a la figura de Amrita Sher-Gil, cuyo trabajo es recreado por su sobrino, el
artista contemporneo Vivan Sundaram, en la serie titulada Re-Take of
Amrita (1999-2001): un conjunto de collages digitalmente manipulados
en los que la memoria, el archivo y la historia familiar se entretejen para
configurar una nueva narrativa ficticia.
Madre India: cultura en el Estado de Nehru
El 15 de agosto de 1947 la era del dominio britnico llega a su fin. Dicho
ao ve el nacimiento de dos nuevas naciones: la India y Pakistn. La divi-
sin del subcontinente indio no slo acarre la mayor emigracin de hin-
duistas y musulmanes de la historia, a ambos lados de la frontera, sino
el genocidio de miles de personas. La obra Atlas of My World IV de la
artista Zarina Hashmi es una bella y dolorosa metfora de esta herida
an abierta. Los ojos del mundo se vuelven en ese momento sobre el
pas mientras llegan fotgrafos occidentales deseosos de captar el hito
histrico en imgenes. Tanto el drama de la particin de la India y Pakistn
como la muerte de Gandhi sern registrados por el francs Henri Cartier-
Bresson, fundador de la agencia Magnum, y por la fotgrafa americana
Margaret Bourke-White, quien publicar sus experiencias e imgenes
en el libro Interview with India en 1950. A estos fotgrafos seguirn otros
como Marc Riboud o Werner Bischof, que tambin se sintieron atrados
por el paisaje y la cultura del nuevo pas. Tras el asesinato en 1948 de
Mahatma Gandhi, cuyo funeral fue magnficamente retratado por la foto-
periodista india Homai Varawalla, el primer ministro Jawaharlal Nehru
estableci las bases de un estado nacional, moderno y democrtico,
una economa planificada y una poltica de no alineacin. La dcada de
los cincuenta ve la creacin de una serie de instituciones culturales,
enmarcadas en el primer Plan Quinquenal (1951-1956), que forman la
infraestructura para la promocin de las artes. El proceso de construc-
cin nacional tiene en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad de
Chandigarh, planificada por Le Corbusier y brillantemente captada por
la cmara de Ren Burri, su mejor exponente, un legado de la moderni-
dad sobre el que reflexiona el artista sueco contemporneo Matts
Eriksson.
Esta parte de la exposicin se propone elaborar un discurso sobre
la singularidad del arte y la cultura realizados en la India bajo el con-
cepto de identidad nacional. Los aos cincuenta tambin inaugurarn
la edad dorada del cine indio, caracterizada por un modelo musical
genuino conocido como Bollywood que sentar las bases forma-
les de la industria cinematogrfica. Directores como Raj Kapoor, Bimal
Roy y Guru Dutt realizan durante estos aos sus obras maestras, entre
ellas la mtica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan,
una metfora sobre la identificacin entre la nacin india y la tierra. A
estas pelculas comerciales se suman las de cineastas como Satyajit
Ray, autor de obras que atraen la atencin mundial y posibilitan la
entrada en la India de directores extranjeros como Jean Renoir o Roberto
Rossellini. Con la independencia culmina un proceso de identificacin
nacional iniciado a finales del siglo xix, que conlleva el surgimiento de
una produccin cultural que se lanza a la bsqueda de una moderni-
dad autorreferenciada en lugar de cuestionar los arquetipos hereda-
dos de Occidente. Los artistas, escritores e intelectuales reflexionan
sobre cuestiones de identidad desde una ptica de izquierda y de pro-
greso, recuperando experiencias anteriores a la independencia como
la Asociacin de Escritores Progresistas en 1936 o la Asociacin Teatral
del Pueblo Indio (IPTA, por sus siglas en ingls) en 1944, y apostando
por una obra cultural marxista, que tiene en el legado del cineasta ben-
gal Ritwik Ghatak su mayor patrimonio. Los motivos de inspiracin de
la produccin artstica de los primeros aos de la nueva nacin demo-
crtica derivan de lo propio y se manifiestan como indios, a la vez que
modernos e internacionales. El ao 1947 no slo marca la importancia
histrica de la India como nacin independiente, sino que es tambin
el ao de la formacin del Grupo de Artistas Progresistas en Bombay,
entre los que se encuentran los pintores F. N. Souza, M. F. Husain
o S. H. Raza. Autores de una obra personal y no formalista, en el sentido
greenbergiano del trmino, estos artistas residieron en el extranjero y
participaron en la internacionalizacin de la Escuela de Pars. La moder-
nidad que encarnaron tuvo un corolario en el Grupo 1890, cuyos repre-
sentantes sintonizaban con la retrica de liberacin poscolonial del
Tercer Mundo, especialmente con la de Latinoamrica: si la literatura
del realismo mgico se inspira en lo surreal, el arte de Swaminathan
indaga en la mstica de los orgenes.
Karma Cola: el viaje occidental a Oriente
El primer ministro Jawaharlal Nehru muri en 1964, poca en que India
haba dejado de ser una colonia desconocida y se haba convertido en
una nacin llena de vitalidad, cuya espiritualidad comenzaba a atraer
a una nueva generacin de jvenes desencantados con Occidente y atra-
dos por la filosofa oriental. Tras el verano del amor y los incidentes del
mayo francs, el viaje inicitico a la India se convertir en rito inicitico
para miles de jvenes; adems de extender el conocimiento del pas
supondr la comercializacin de su cultura. Bajo el ttulo de Karma
Cola, ttulo de la novela publicada por la escritora india Gita Mehta en
1979, se presenta esta parte de la exposicin, que analiza el impacto
de Oriente en el arte y la cultura occidental, centrndose especialmente
en disciplinas como la literatura, la msica, el cine y el arte geomtrico
o psicodlico. Rubber Soul fue el primer disco de los Beatles en intro-
ducir el sitar y los sonidos procedentes de la India, posteriormente popu-
larizados por el msico indio Ravi Shankar. Corra el ao 1965 y poco
tiempo despus los cuatro de Liverpool llegaran a Rishikesh para cono-
cer al maharishi Mahesh Yogi, encuentro que provoc un xodo masivo
de hippies hacia las playas de Goa y los valles del Himalaya e inaugur
una moda orientalista que todava perdura. A partir de los aos sesenta,
cientos de miles de occidentales insatisfechos invadiran la India, dis-
cpulos de una revolucin cultural que proclamaba que en Oriente halla-
ran la magia y el misterio ausentes de sus vidas. Aunque circunscritas

a sus poticas personales, las obras de Richard Long y Hamish Fulton
nacen en este clima general. Los devastadores subproductos introdu-
cidos por los occidentales en los pueblos de la India rural altos gra-
dos de ansiedad y adiccin a las drogas, entre otros, son una de las
consecuencias negativas de esta atraccin, tal y como analiza el trabajo
documental de Alexis Racionero Ragu. Este relato expone los errores
filosficos subyacentes a la invasin de la India por los extranjeros
que cada ao acudan all en busca de paz y sosiego, sin excluir a aque-
llos indios que, como divertimento y con cierto nimo de lucro, explo-
taran las tradiciones de una sociedad milenaria para venderlas a
quienes no las entendan, tal y como ejemplifica perfectamente la pel-
cula comercial india Hare Rama Hare Krishna (1971), protagonizada por
el popular actor Dev Anand.
En 1967 se public en Pars Tantra Art de Ajit Mookerjee, uno de los
libros sobre arte indio que ms influencia ejerceran sobre el arte occi-
dental. El revelador volumen presentaba el culto secreto de los anti-
guos tantras, filosofa poco conocida y basada en una mezcla nica de
energa sexual y misticismo cuya finalidad espiritual era devolver el ser
humano al principio csmico de su existencia, pero, ms all de su filo-
sofa, lo ms llamativo del arte tantra era su imaginera sorprendente-
mente fresca y moderna, en contraposicin al geometrismo caracterstico
del op art. As, artistas occidentales como John McCraken, Frank Stella
o Pablo Palazuelo se suman a una nueva generacin de indios como
K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool Santosh, conocidos como neo-
tantra, que promovan un nuevo arte moderno, abstracto e indio inspi-
rado en la tradicin. Esta parte de la exposicin tambin gravita en torno
a la literatura contracultural y el cine underground americano, enten-
dido tanto de manera especfica el movimiento flmico neoyorquino
de los aos sesenta, como general todas aquellas pelculas alter-
nativas no comerciales y de bajo presupuesto, sin una ideologa est-
tica y social definida. En este contexto se sitan las pelculas
abstractas de animacin que hacen uso de la geometra perfecta del
crculo (mandala) en los arabescos coloristas de James Whitney o las
visiones cosmolgicas de Jordan Belson. Las ancestrales filosofas orien-
tales y sus grafismos simblicos y rituales se funden con el impacto de
la ciencia y el pensamiento contemporneo (de la teora de la relativi-
dad a la ciberntica) en el caso de Stan Vanderbeek. Pero las races del
fenmeno underground se remontan al movimiento beatnik de los aos
cincuenta, ejemplificado por autores como Jack Kerouac (Los vagabun-
dos del Dharma, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) o
Alan Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), y se
extienden en el campo cinematogrfico, para abarcar a directores como
Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras o Conrad Rocks.
Asimismo, guardan estrecha relacin con otros movimientos sociales
de la dcada de los sesenta analizados por Theodore Roszak en El naci-
miento de una contracultura (1969).
India moderna 17
Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso
y el Shiv Jena-BJP
Al principio de la dcada de los setenta Indira Gandhi, primera ministra
desde 1966, orienta su poltica hacia el socialismo y el populismo. Tras
las pruebas nucleares pacficas de Pokhran realizadas en 1974, su
gobierno es acusado de prcticas corruptas; amenazadas su posicin y
su popularidad, Indira Gandhi declara el estado de emergencia en 1975
y procede a censurar a la prensa y a encarcelar a los disidentes, intelec-
tuales y activistas. El estado de excepcin no se levanta hasta 1977. Las
imgenes de Indira Gandhi tomadas por el fotgrafo indio Raghu Rai refle-
jan en blanco y negro una poca algo oscura del pas. En 1984 la primera
ministra es asesinada por miembros sij de su guardia personal y comienza
as el declive del Partido del Congreso, que haba gobernado la India
desde su independencia. Esta parte de la exposicin muestra el arte rea-
lizado en dicho perodo; la palabra emergencia no slo alude al citado
estado de excepcin, sino al clima de nacionalismo religioso fundamen-
talista y de violencia tnica, auspiciado por la subida al poder en los aos
noventa de la coalicin Shiv Jena-BJP, cuyos episodios ms tristes y san-
grientos seran los enfrentamientos comunales de Adyodhya (1992) y
Bombay (1993).
A diferencia del espritu colectivo de la era posindependencia, ahora
se acusa un marcado individualismo y la pintura ser el medio artstico
predominante. Durante la dcada de los ochenta surgir un movimiento
artstico internacional de retorno a la pintura figurativa, tras unos aos
caracterizados por la experimentacin formal y conceptual de los deno-
minados nuevos comportamientos artsticos. En los ltimos aos
setenta varios artistas occidentales se propusieron reevaluar los modos
de expresin y de lenguaje propios del sujeto. En todos ellos llama la
atencin la bsqueda del patrimonio pictrico figurativo propio de su tra-
dicin cultural, en un intento por descubrir el valor intrnseco de la prc-
tica artstica en el proceso de la creacin individual. La excepcin la for-
man dos artistas como Francesco Clemente o Ferran Garca Sevilla, quienes
viajan a la India y cuya obra se inspira en gran medida en la riqueza de
esa tradicin cultural.
En el caso concreto de la escena artstica en la India, la situacin es
parecida, con unos rasgos particulares basados en una potica (o pol-
tica) de lugar. En los aos setenta y ochenta, la facultad de Bellas Artes
de Baroda se convierte en el foco del arte moderno indio independiente.
Al internacionalismo de los progresistas de Bombay le sucede una gene-
racin que renueva su inters por la vida urbana, el arte popular y lo
social. Con la excepcin de la obra de Nasreen Mohamedi, fruto de su
experiencia personal, la gran mayora practica una pintura que aboga
por la figuracin en clave narrativa, como vemos en la obra de Bhupen
Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed
Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh,
Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram y Atul Dodiya, artistas
que despliegan un amplio repertorio de iconografas personales, espe-
cialmente marginales, con tcnicas diversas y con una gran libertad
individual. Sin embargo, a diferencia de la pintura europea de la poca,
esta creacin no es ni ahistrica ni espontnea, aunque s esencial-
mente poltica e individual; tampoco conlleva el rechazo de la idea de
progreso en el arte. En 1981 la crtica de arte Geeta Kapur organiza la
exposicin Place for People, una muestra clave para entender la citada
marginalidad dentro del modelo centro-periferia de cultura global.
En esta dcada en Occidente se rehabilitan el oficio de pintor, la tem-
tica clsica y los cdigos de representacin (e interpretacin) conven-
cionales mientras se toma conciencia de los nacionalismos culturales.
A diferencia de Europa y Estados Unidos (con la excepcin de figuras
aisladas como Jorg Immendorff ), en la India esta tendencia no debe ser
considerada conservadora ni regresiva. Ni es reaccionaria ni se carac-
teriza por la crtica a la modernidad ni por el rechazo a los valores pro-
gresistas del arte y la cultura. No olvidemos que esta actitud esttica
y espiritual se enmarca en una corriente filosfica caracterizada por el
pensamiento dbil, y en un proceso histrico de desideologizacin pol-
tica propio de la sociedad de los aos ochenta. Tras el fracaso de la uto-
pa socialista, una India en crisis no slo asiste a la independencia de
Bangladesh, sino al fin de la historia, y observa cmo se instala cmo-
damente en ella la condicin posmoderna. Independientemente de si
se considera la posmodernidad como la ltima fase y apndice de la
modernidad o, por el contrario, como una nueva etapa de progreso dis-
continuo, multilineal y policntrico, lo que ha conllevado en la esfera
del arte ha sido la afirmacin personal del artista frente a escuelas,
movimientos y tendencias. Esta declaracin de autonoma individual y
la nocin de estilo libre son indispensables para la prctica del arte en
estos aos. De ah que eL drama, el mito y la tragedia se dieran cita
en el teatro familiar de la pintura y de la escultura india de la poca,
como ejemplifican las piezas de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee
o Anish Kapor, ste ya situado en la dispora.
En 1987 Anita Dube, junto al colectivo de artistas radicales de Kerala,
redacta el manifiesto Questions and Dialogue, que cuestiona el papel de
centro hegemnico en el arte, tanto dentro como fuera de la India.
Insistiendo en la poltica del lugar apuntada por Geeta Kapur, el mani-
fiesto propone que la vanguardia se nutra de crculos orgnicos de inte-
lectuales procedentes tanto de sociedades avanzadas como de pases en
vas de desarrollo. En este contexto se sitan los trabajos de C. K. Rajan,
Surendran Nair, Sheela Gowda y Anand Patwardhan, y los artistas
Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita
Singh o Pushpamala, en el campo de la fotografa, y Anand Patwardhan
y Mina Nair, en el del cine documental.
India global: dispora de un subcontinente multicultural
En la actualidad, la India es protagonista de un crecimiento econmico
espectacular que ha colocado a esta nacin como una potencia emer-
gente a escala global. Las reformas econmicas que supuso la libera-
cin del mercado han inundado el pas de bienes de consumo, impul-
sando el nacimiento de una prspera clase media. En el campo de la
tecnologa informtica, la India se ha convertido en lder mundial en
desarrollo de software, pero, a pesar de este significativo progreso, el
desempleo y la pobreza siguen existiendo, como tambin existe la ame-
naza de su armamento nuclear. Esta ltima parte de la exposicin narra
en presente continuo la realidad de la India dentro de un contexto inter-
nacional en que el intercambio de ideas, mercancas y personas ha
dejado obsoleta la nocin de cultura como patrimonio nacional. De ah
la inclusin de artistas indios residentes fuera del pas, pero cuya obra
se inspira o reflexiona sobre la realidad de la India.
India, como gran parte de las naciones surgidas a raz del colonia-
lismo occidental, tiene su origen en una construccin poltica y no cul-
tural. La colonizacin supuso la asimilacin de un extenso territorio geo-
grfico dentro de un rea geopoltica artificial y colonial. De ah que
para los artistas indios contemporneos el tema de la identidad nacio-
nal, visto a la luz de los estudios culturales asociados a las lecturas pos-
coloniales, devenga fuente y motor de inspiracin, reflexin y crtica.
La ubicacin de la India en un punto estratgico, a saber, en el corazn
de la regin geogrfica de ms rpido crecimiento econmico del mundo,
hace que la globalizacin neoliberal incida especialmente en su pobla-
cin. Todos estos aspectos aparecen en las reflexiones sobre el espa-
cio pblico de los artistas Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla,
Samar & Viajy Jodha y Gigi Scaria. El artista indio dialoga a diario con
los temas derivados de esta situacin de actualidad global, como tam-
bin con la crtica social, poltica y religiosa. Estas inquietudes se unen
a particularidades locales, como la problemtica surgida a raz del resur-
gimiento de la violencia comunitaria tras la matanza de Gujarat en el
2002, los numerosos atentados terroristas que salpican la geografa del
pas basta pensar en el atentado de Bombay en 2006, en el marco
del denominado neoterrorismo internacional actualizado tras el 11 de
septiembre, la persistencia sobre la disputa de la regin de Cachemira
o su nuevo tratado nuclear. Ms que politizar la esttica, estos temas
intentan inyectar esttica en la poltica, como demuestran los proyec-
tos del extinto colectivo Open Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag),
los vdeos de Amar Kanwar o los trabajos de Shilpa Gupta. A estas
inquietudes se suman aqullas relacionadas con la emigracin y la dis-
pora: ms de ochenta millones de indios trabajan o residen en cerca de
doscientos pases, contribuyendo as de forma vital a la economa de
la India. La emigracin, por lo tanto, se ha convertido en una cuestin
de referencia a la hora de analizar el espritu colectivo de los indios. Los
artistas, a menudo tambin emigrantes, han abordado el fenmeno de
 India moderna 19
la dispora india como un proceso de negociacin continua en
torno a la construccin de su propia identidad, como bien ejem-
plifica la serie de collages de Chitra Ganesh. La experiencia pos-
colonial se vive dentro de un marco nacional desdibujado, con
fronteras difusas, tal y como se presenta en los vdeos del colec-
tivo The Otolith Group. Los artistas se integran en esta tierra des-
arraigada que hemos convenido en llamar dispora artstica y, a
la vez, se encuentran desintegrados de ella, como se observa en
las obras de Sonia Khurana. La identidad es nmada, voluble y
cambiante, de ah que todo intento convincente de autoafirma-
cin experimente constantes revisiones y adaptaciones, tal y como
reflejan las fotografas de Bharat Sikka y los vdeos de Umesh
Maddanahalli. Cuestiones como la memoria, el lenguaje, la nos-
talgia o la dificultad de adaptacin forman parte de un vocabula-
rio presente en toda comunidad exiliada o emigrante, como refle-
jan las obras en vdeo de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena
Nanji o Gitanjali, artistas residentes en Gran Bretaa, Estados
Unidos y Canad. Algunos proyectos e intervenciones incluyen
obras en proceso que reflexionan sobre cuestiones de desplaza-
miento, prdida y resistencia cultural relativas a la idea del hogar
y el viaje, tal y como se ve en obras N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari
Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee se inspira en los testi-
monios y las experiencias personales para reflexionar sobre la pro-
duccin cultural en su serie de dibujos. De nuevo, lo personal y lo
pblico sirven de base a BhartI Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana
Hande y Mithu Sen para meditar sobre los aspectos polticos y
econmicos inherentes a las cuestiones de gnero en la India,
mientras que, de un modo muy distinto, Subodh Gupta explora lo
indio como lenguaje y rito en una sociedad informatizada y glo-
balizada. Trabajos, reflexiones y posiciones de arte contempor-
neo, todos ellos inspirados en cierta nocin de India, tal y como
determinada meloda inspir a los personajes de Marguerite Duras:
Qu haces? Venga . Estoy escuchando India Song. (Pausa).
Es la razn por la que vine a India.
Las bellas artes en la India colonial

India moderna 21
Los orgenes de la pintura de la compaa
En los ltimos aos, los historiadores del arte han decidido
utilizar la terminologa pintura de la compaa para referirse
a un tipo especial de pintura india para europeos que arrastraba
una fuerte influencia del gusto del Viejo Continente. Si bien en
distintas partes de la India surgieron muchas variantes distintas
del estilo de la compaa, la etiqueta abarca un fenmeno nico:
el intento por parte de artistas indios de utilizar un estilo hbrido
indoeuropeo que fuera del agrado de los europeos que
trabajaban en las distintas compaas de las Indias orientales,
o que explica el nombre. Ms recientemente, la terminologa ha
ampliado su significado para incluir no slo cuadros de la India,
sino tambin de zonas como Birmania y Ceiln, que quedaran
asimismo bajo el dominio britnico. Todas esas obras se
realizaron en un estilo hbrido indoeuropeo.

La nueva relacin entre los europeos y la India, que propici

la aparicin de la pintura de la compaa, surgi del
descubrimiento de la ruta que bordeaba el cabo de Buena
Esperanza para llegar a la India. Fue un hallazgo del navegante
portugus Vasco de Gama, que alcanz en 1498 el puerto de
Calicut, en la India meridional, lo que abri una va para que sus
compatriotas captaran el lucrativo comercio de especias.
En pocos aos los portugueses fundaron asentamientos
fortificados en la costa occidental del subcontinente, mientras
que por el resto de Asia sus escuadrones de buques de guerra
dominaban los mares de Oriente. Goa, su ciudad principal,
se convirti pronto en un floreciente centro de comercio y
adopt muchos de los sellos distintivos de una urbe europea,
con profusin monumentos pblicos de gran belleza, entre ellos
iglesias barrocas tanto grandes como pequeas y otras
instituciones religiosas. En esos lugares se ofreca apoyo
a artesanos europeos y tambin de formacin autctona,
que decoraban los edificios religiosos y seglares con pinturas
y mobiliario de gusto ibrico contemporneo. Aparte de los
abundantes cuadros restaurados de temas cristianos y de
virreyes portugueses que existen en las iglesias y en los
edificios pblicos de Goa, no nos quedan excesivas
demostraciones de la pintura de los portugueses en la India
y hasta la fecha no parece haber indicios de que desempearan
papel alguno en la aparicin de la pintura de la compaa.

Uno de los criterios principales para la identificacin de ese

estilo es el grado en el que retrata objetivamente el mundo india
en todos sus aspectos, incluidos la historia natural y la sociedad
humana. Uno de los rasgos de la pintura de la compaa en su
apogeo bajo el dominio britnico, a finales del siglo xviii, es que
plantas, aves y otros animales observados atentamente
conforman una amplia parte de su temtica, aunque parece ser
que los britnicos no fueron los primeros en examinar la flora y
la fauna indias con esa actitud cientfica. Al captar Portugal el
comercio de especias, Lisboa pas a ocupar una posicin mucho
ms destacada en Europa y el influjo de la llegada de
extranjeros provoc que el pas disfrutara (si bien con cierto
retraso) de los frutos del Renacimiento y del nuevo espritu
cientfico en determinados campos del conocimiento.
Est claro que la noticia de esos avances lleg pronto a las
posesiones portuguesas de ultramar. As, el naturalista luso
Garca de Orta, profesor de la Universidad de Lisboa, se traslad
a la India en 1534 y dedic los treinta y seis aos de vida
que le quedaban a estudiar su historia natural y sus productos
econmicos. Sus investigaciones quedaron resumidas en un
libro sobre plantas medicinales, Colquios dos simples,
e drogas he cousas medicinais da ndia, publicado en Goa en
1563 y uno de los primeros ejemplos de impresin procedentes
de la India. Aunque inicialmente su obra no estaba ilustrada, su
compatriota Cristbal Acosta (hacia 1515-1580), que lo conoci
en Goa y se benefici de sus conocimientos, publicara con
posterioridad un libro propio, Tractado de las drogas y
medicinas de las Indias orientales con sus plantas, aparecido en
Burgos en 1578, con grabados en madera realizados del natural.
No sabemos quin prepar los dibujos originales, pero ocho
aos despus el cultivado florentino Filippo Sassetti, empleado
por un comerciante portugus como representante en Cochin,
cont por carta al gran duque Francisco I que haba un pintor
indgena que dibujaba y coloreaba plantas tan bien que poda
reproducir con claridad y en detalle todas las peculiaridades
de muchas variedades novedosas halladas en la India.
Pese a que no se conservan ejemplos de la obra de ese artista
indgena, es evidente que cumpla los criterios que ms
adelante lo habran identificado como pintor de la compaa.
Teniendo en cuenta esos testimonios de la realizacin de
cuadros de historia natural para los europeos en el siglo xvi,
no debera sorprendernos descubrir que, unos cuarenta aos
antes, uno o ms artistas annimos crearon una coleccin
de obras que reflejaban con exactitud todas las otras grandes
preocupaciones temticas de los posteriores pintores
de la compaa.
Se trata de una serie de acuarelas conservadas en la Biblioteca
Casanatense de Roma, con anterioridad perteneciente a la
orden dominica. En esa coleccin encontramos ilustraciones de
los distintos pueblos de la zona de expansin martima oriental
de Portugal que muestran sus trajes y costumbres. Estn
dispuestas por orden, desde las tierras que lindan con el mar
Rojo y el golfo Prsico, bordeando las costas de la India hasta
llegar al archipilago indonesio y por fin a China. En total hay
141 ilustraciones numeradas, pero en su mayora conforman
parejas que se combinan para dar 76 composiciones
independientes. En la mitad exacta de ellas aparecen parejas
masculinas y femeninas vestidas con el atuendo caracterstico
de su regin o grupo social, un tema predominante de la
posterior pintura de la compaa. Otros temas caractersticos
de las escuelas de la compaa son las escenas de transporte,
el comercio, la agricultura, las deidades indias, una boda,
una fiesta religiosa y la inmolacin de una viuda (sati). Como
mnimo 46 (es decir, un 60 por ciento) de las composiciones
tratan temas de la India o de Ceiln, y de ellas 41 se centran
en el litoral occidental de la India con una clara predileccin
por los habitantes de Gujarat y Karnataka, en torno a las
ciudades de Cambay y Goa.
Esas obras se han fechado entre 1533 y 1546, pero la inscripcin
de un cuadro del sultn Mahmud III de Cambay (1537-1554)
hace referencia a que siti el asentamiento portugus de Diu,
hecho que sucedi en 1538 y de nuevo en 1546. Con
independencia de la fecha de sus inscripciones, es poco
probable que los cuadros se realizaran antes del ao en que
Mahmud ascendi al poder, y parece probable que se pintaran
aproximadamente en la poca de uno u otro de los asedios,
quiz hacia 1540-1550. La identidad de su autor es an ms
incierta, pero parece ser que no se trata de un europeo, como se
supona hasta ahora, y tampoco tiene por qu ser todo obra de
una misma mano. Es cierto que el estilo contiene elementos
europeos, pero es mucho ms heredero de determinadas
escuelas de la India occidental y de Oriente Prximo, incluidas
fuentes del sultanato, mamelucas y del iljanato. Esos rasgos
eclcticos y a menudo arcaicos apuntan que podra proceder de
un taller de pintores oficiales utilizado para preparar textos
ilustrados de obras seudocientficas rabes y persas para la
burguesa comerciante. Las imgenes de dichos textos solan
seguir modelos anteriores sin una adaptacin relevante y ese
tipo de antecedentes artsticos explicara quiz la extraa
mezcolanza de variantes estilsticas presentes en los cuadros.
 India moderna 23
Annimo (Rajastn): Juego de cartas Dashvatar, h. 1790
Pintura sobre cartn, 8 cm c/u (dimetro)
Museo Fournier de Naipes de lava, Diputacin Foral de lava, Vitoria-Gasteiz

1999.3.1 Annimo (Rajastn): Pichwai, h. 1900

Pintura sobre lienzo, 133 x 98 cm
Museo Nacional de Antropologa, Madrid
Annimo: Manuscritos indios, h. 1650
Acuarela sobre papel, 26,8 x 48 cm
Museo Valeriano Salas, Bjar

Annimo: Manuscrito indio, h. s. xviii

Acuarela sobre papel, 45 x 10,5 cm
Museo Valeriano Salas, Bjar

Annimo: Manuscrito indio, h. s. xviii

Acuarela sobre papel, 43 x 11,2 cm
Museo Valeriano Salas, Bjar
India moderna 25
No es de extraar que a un mecenas portugus le costara
encontrar a artistas indgenas formados en una de las grandes
escuelas de pintura india, ya que, segn los datos de los
que disponemos actualmente, al parecer en la primera mitad
del siglo xvi la tradicin pictrica del subcontinente estaba
resurgiendo tras un perodo de estancamiento medieval.
Un estmulo importante lleg de la mano del fomento
de la ilustracin de manuscritos, al amparo de los sultanes
musulmanes provinciales, pero el verdadero impulso
fue la llegada al poder de Akbar (1556-1605), el gran artfice
de la expansin del imperio mogol, que llev a su taller real a
artistas procedentes de distintas partes de la India y de Persia
y fund un estilo pictrico cargado de esplendor.

En 1580 Akbar invit a jesuitas de Goa a su capital y sabemos

que, junto con mercaderes y otros individuos, esos sacerdotes
introdujeron en la corte mogol muchos grabados, adems
de otras imgenes europeas, y que los artistas reales hicieron
copias. No han sobrevivido muchas, pero tambin est claro
que los artistas mogoles aprendieron mucho con aquel
proceso y que ese atento escrutinio de las obras europeas
tuvo un efecto importante en el desarrollo del estilo mogol
propiamente dicho. La vitalidad rtmica y la exuberancia
de las tradiciones indias en plena regeneracin fueron,
por descontado, factores decisivos para la creacin del nuevo
estilo, pero por s solas no habran satisfecho las exigencias
de los mecenas mogoles. La nueva dinasta haba heredado
gustos cultivados de sus exigentes antecesores timridas,
mientras que la creciente biblioteca de excelentes
manuscritos persas ilustrados de Akbar aport modelos
excepcionales tanto para mecenas como para pintores.
Los maestros persas, con su dominio del naturalismo refinado
y sus tcnicas de ejecucin elegantes, habran acabado por
forjar un estilo nuevo, pero es evidente que la disponibilidad
de grabados europeos expuso a los artistas a nuevas
formas de expresin y a nuevas maneras de entender los
problemas de la representacin naturalista. Ese componente
europeo de la pintura mogol supuso una slida contribucin
que llegara a las escuelas regionales de las que ms adelante
saldran los artistas de la compaa. Sin duda, allan mucho
el camino a los pintores indios que posteriormente deberan
adaptarse en determinados casos a los requisitos pictricos
europeos, pero la copia de grabados o temas europeos para
mecenas indgenas fue un fenmeno completamente distinto
del que supuso el trabajo para clientes europeos. A finales del
siglo xviii y entrado ya el xix fue cuando los nobles indios

Shahzia Sikander: SpiNN, 2003

Vdeo color, sonido, 6 min y 38 seg
Cortesa de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York
 India moderna 27

Annimo: Procesin con caballos y elefantes, s. xvii

Manuscrito, 34 x 22 cm
Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid*
Annimo: Escena real (personaje real
sentado a la derecha con espada
y un guardin a la izquierda), s/f

Escena real (personaje real sentado

a la izquierda con espada y escudo
y un guardin a la derecha), s/f

Escena real (personaje real sentado

a la derecha recostado con un guardin
a la izquierda), s/f

Escena real (personaje real arrodillado

en trono a la derecha con corona
y un guardin a la izquierda), s/f
Laca sobre cartn, 21 x 24 cm c/u
Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid
 India moderna 29
Annimo: Crucifixin, h. s. xix
Pintura sobre tela, 119 x 94 cm
Museo de Zaragoza

Annimo: Escenas cortesanas, h. s. xviii

Miniatura sobre papel, 24,6 x 15 cm
Museo de Zaragoza
emularon los gustos occidentales y las fronteras entre la
tradicin de pintura indgena y la de la compaa empezaron
a difuminarse.
Al parecer, los portugueses, que seguan la serie innovadora de
cuadros producidos en el perodo de su supremaca en el
comercio oriental durante el siglo xvi, no demostraron inters en
fomentar una tradicin de pintura de la compaa, por lo que
debieron tomar el relevo ciudadanos de otros pases europeos.
En lo referente al comercio y a la fundacin de asentamientos
indios, los principales protagonistas fueron los ingleses y los
holandeses; y por entonces el curso de la pintura india ya haba
variado debido a la creacin de la escuela mogol por parte de
Akbar y a la aparicin de escuelas de pintura regionales en
muchas partes del subcontinente.
En la ltima dcada del siglo xvi fue cuando los buques
mercantes ingleses empezaron a llegar a la India, un comercio
que cobr un nuevo impulso el ltimo da del ao 1600, cuando
la reina Isabel I otorg el monopolio ingls del comercio en
aguas orientales a la Compaa Britnica de las Indias
Orientales. Menos de dos aos despus recibi su carta real la
Compaa Holandesa de las Indias Orientales, que, al igual que
la britnica, levant sus fbricas por la costa de la India religiosas, de templos y de rituales, etctera, se concibieron
durante todo el siglo. Les siguieron otras: desde la danesa en
1616 hasta la francesa en 1664.
Aparte de los mercaderes y empleados de esas compaas,
llegaron a la India viajeros y aventureros europeos de distinta
procedencia que a menudo entraban al servicio de los mogoles
o de sus partidarios en calidad de mdicos, joyeros o artilleros.
Como tales, fueron testigos de primera mano de los
acontecimientos y las formas de vida de la India, que algunos
plasmaban en papel en forma de memorias de viaje o historias
del imperio mogol. Parece posible que los hombres que
tomaban ese camino fueran ms propensos que los dems
a encargar cuadros que ilustraran sus escritos o reflejaran
su inters en el entorno indio. Desde luego, disponemos de
muchas demostraciones de las miniaturas indias coleccionadas
por europeos durante el siglo xvii, y es posible que en el caso
de algunos tipos de pintura los europeos fueran compradores
tan habituales como los mecenas indios. Parece ser cierto
sin lugar a dudas en el caso de las series de retratos de
gobernantes y nobles de la corte mogol y el Decn que se
pintaban en el reino decan de Golconda durante la segunda
mitad del siglo.
Uno de esos coleccionistas fue el viajero italiano Niccolao
Manucci (1639-1717), que en 1656 lleg al subcontinente, donde
llev una vida errante de aventuras al servicio de diversos
seores. Escribi una larga historia de los mogoles y de sus
hazaas personales, la Storia do mogor, y reuni cuadros
en distintos puntos de la India para ilustrarla. Su primer grupo
de obras, adquiridas claramente en Golconda hacia 1685,
fue una tpica serie de retratos al estilo autctono que podran
haber agradado por igual a un coleccionista indio o un europeo.
Se envi de vuelta a Venecia, pero uno de los comisarios de
Napolen la retir de la Biblioteca de San Marcos en 1797 y la
mand a Pars, donde ahora se encuentra en la Biblioteca
Nacional.
Ms adelante, cuando vivi en Madrs entre 1701 y 1705,
Manucci adquiri otra serie de 78 cuadros que poco despus
se hizo llegar a Venecia, donde permanece en la mencionada
Biblioteca de San Marcos. A diferencia del primer grupo, ste
parece haberse preparado deliberadamente para ajustarse
a los requisitos de Manucci, ya que se representan aspectos de
la vida india a los que el viajero hizo referencia en sus escritos.
Esas ilustraciones de dioses de ambos sexos, de sus fieles y
de las esposas de stos, de ceremonias y procesiones
para satisfacer la misma curiosidad europea por la India que dio
lugar a las obras portuguesas del xvi o a los cuadros pintados
posteriormente para los britnicos. En cuanto al estilo, la serie
bebe en gran medida de la tradicin medieval del sur de la India,
con murales de mitos y deidades hindes pintados en templos,
y es evidente que Manucci compraba a artistas de una clase
parecida a la que vendera a los britnicos un siglo despus
en centros como Tanjore y Trichinopoly, al sur de Madrs.
Al imponer el tema y hasta cierto punto la forma en que se
representaba, Manucci traslad influencias europeas a la obra
de artistas indios, y parece ser que tambin los franceses
tuvieron una influencia similar en la pintura del subcontinente,
en especial en el sur durante el siglo xvii. Algunos, como
Franois Bernier, escribieron libros sobre la India que en
ocasiones ilustraron con cuadros que llevaron consigo a Europa.
Como ha sealado Jean-Marie Lafont, en 1745 eran ya 287 los
volmenes relativos a la India que haban llegado a la parisina
Biblioteca Nacional. Algunos ejemplos elegidos al azar son los
195 dibujos de Recueil de dessins et enluminures des dieux de
lInde (BN O.D.40-40A) y la Histoire et figures des dieux de lInde
ou thogonie des malabariquais (BN O.D.39-39C), as como
 India moderna 31
James Rennell: A Map of Hindoostan or the Mogul Empire, 1788
Grabado, 115 x 122 cm
Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid
Annimo: Derby Day, h. 1840
leo sobre lienzo, 49,5 x 95,5 cm
Peabody Essex Museum
Cortesa del legado de Margaret Pope Parker

Robert Havell (a partir de James Baille Fraser): View of Government House IM. 120-1918 Richard Barron: A Toda Family In the Nilgiri Hills, 1837
from the East, Calcutta, h. 1824 Aguatinta, 39,37 x 52,07 cm
Aguatinta coloreada, 40,5 x 56 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres
British Library Board. All Rights Reserved (P17)

cuadros de artesanos y trajes, como Arts et mtiers et costumes
de lInde (BN O.D.48), lbum confeccionado para el conde de
Lally. Resulta evidente, pues, que durante al menos dos siglos
los viajeros y los misioneros portugueses, italianos y franceses
llegaban a la India, conocan la pintura indgena y en ocasiones
volvan a Europa llevando obras que ellos mismos haban
encargado o comprado. En ese tipo de cuadros vemos que
empezaba a aparecer influencias europeas que durante el
perodo britnico daran lugar al estilo que hoy se conoce como
pintura de la compaa.
Para los britnicos, la pintura de la compaa empez a aparecer
a finales del xviii. Por aquel entonces, los ingleses empezaban a
ver con otros ojos el mundo que los rodeaba, segn las nuevas
concepciones que dieron en llamarse lo pintoresco y lo
sublime. Quienes se adheran a ese culto pretendan perpetuar
su experiencia dejando constancia en ella en cuadros o dibujos.
En Inglaterra se publicaron libros como Picturesque
Representations of the Dress and Manners of the English (1814)
o Costumes of the Lower Orders of London (1826), ste obra de
T. L. Busby. Cuando los britnicos, tanto hombres como mujeres,
llegaban a la India, en muchos casos se quedaban fascinados de
inmediato por todo lo que vean a su alrededor y boquiabiertos
ante aquel nuevo ambiente. Prcticamente cualquier aspecto de
la vida de la India serva de tema para un boceto: los trajes, las
ocupaciones y los medios de transporte, todos ellos pintorescos,
as como la arquitectura y la escultura novedosas que se
descubran en los grandes templos. El capitn Mundy escribi:
Tenemos aqu cpulas, alminares, una arquitectura imaginativa
y trajes que ante todo hacen alarde de colores, completados con
armas y concebidos, por la cada elegante de sus colgaduras,
para adornar la belleza y ocultar la deformidad. [...] Todas las
cabaas, todos los carros, todos los utensilios y todas las bestias
de la India son pintorescos. Las fiestas y las ceremonias
religiosas ofrecan numerosas oportunidades pintorescas
para los artistas aficionados, mientras que el paisaje y muchos
de los edificios eran no slo pintorescos, sino sublimes.
Como consecuencia de las guerras de Mysore (1767-1799), una
gran cantidad de britnicos de ambos sexos de un tipo distinto
empez a llegar al sur de la India. Ya no eran los rudos
aventureros de otros tiempos, sino que a menudo se trataba
de gente de clase media-alta. Muchos de los hombres ya haban
estudiado dibujo y pintura en el colegio de secundaria de la
Compaa de las Indias Orientales, mientras que en numerosos
casos las mujeres haban recibido clases particulares de arte.
India moderna 33
Nada ms pisar la India, se deleitaban con las escenas que vean
a su alrededor: las impresionantes ruinas y antigedades,
las extraas deidades y las fiestas religiosas, los vistosos trajes
de las distintas castas y sus novedosas ocupaciones.
Enseguida empezaron a llenar los cuadernos de bocetos con
atentos dibujos de esos temas que realizaban en su tiempo libre
o durante las lentas operaciones militares. Muchos de esos
dibujos se utilizaran despus para ilustrar los numerosos libros
sobre la India que se publicaron en Inglaterra a finales del siglo
xviii y principios del xix.
No es de sorprender que los britnicos descubrieran enseguida
que los artistas indios eran capaces de plasmar con mucha
mayor precisin que ellos ese tipo de escenas, pues les eran
familiares. Por su parte, los artistas indgenas estaban
encantados de recibir el apoyo que suponan esos encargos y
bien dispuestos a adaptar su estilo y sus temas para satisfacer a
sus nuevos y entusiastas mecenas, sobre todo porque en
aquella poca el apoyo indgena a los artistas, de carcter
tradicional, decreca con rapidez. El capitn Charles Gold, por
ejemplo, constata en su Oriental Drawings de 1806 que una de
las ilustraciones, un dibujo de un mendigo cojo y su familia,
es obra de el muchi de Tanjore. Afirma lo siguiente:
Los muchis, o artistas de la India, suelen pintar segn el
estilo representado en el dibujo en cuestin, pero utilizando
el color de la carne, y algunos acaban sus cuadros a la
manera delicada y forzada de una miniatura, aunque al
mismo tiempo desconocen por completo el realismo en el
color y la perspectiva y constantemente yerran por exceso
en los ornamentos y los atuendos chillones, excepto cuando
el modelo no admite demasiada ostentacin y decoracin,
como en el caso de los mendigos; asimismo, poseen
considerable mrito en cuanto al traje y al carcter. A
instancias de los europeos, algunos de los artistas del pas
pintan series de las castas o tribus ms comunes, en las que
cada cuadro representa a un hombre con su esposa, con las
seas o marcas distintivas en la frente, y no con la ropa de
diario, sino con la de las festividades.
Esta descripcin muestra con claridad que los artistas indios
trataban de forma consciente de satisfacer las exigencias
europeas en lo relativo a una representacin fiel. En un ejemplo
se menciona que un mecenas contrat a un grupo de acrbatas
que pasaron varias semanas con su artista, para permitirle
dibujar todas sus posturas.
Algunos pintores reciban encargos de funcionarios europeos
para pintar obras concretas. Tanto Boileau como Gentil, por
ejemplo, buscaron artistas indios concretos para que trabajaran
para ellos personalmente, pero con mucha mayor frecuencia los
artistas indgenas, que vean cmo iba creciendo su mercado,
empezaron a pintar series de cuadros que seguan unos
patrones que en su opinin deban satisfacer a los nuevos
gobernantes. En consecuencia, en lugares como Tanjore,
Trichinopoly, Delhi, Murshidabad, Patna, Calcuta, Benars y
Lucknow familias enteras de artistas se dedicaban a pintar
cuadros de temas de inters local con estilos autctonos Annimo: Baile al uso del pas, que se tubo en las casas del comandante y oficiales
caractersticos para despus pregonarlos por los puestos de la fragata del Rey la Deseada, en obsequio del Bragmani emisario
militares britnicos o venderlos a viajeros en lugares de del Nabad Hyder Ali Bahader, desde las 7 de la noche hasta el amanecer
de los das 30 de noviembre, 1 y 8 de diciembre de 1776 (Mangalor), 1778
descanso bien conocidos, junto a los ros. Las obras Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm (33,3 x 41,7 cm)
enumeradas y descritas en este catlogo son en su mayora Archivo General de Indias, Sevilla
pinturas de la compaa de esas caractersticas. No surgi un
estilo pictrico similar a gran escala en el Rajastn, Hyderabad o
las montaas del Punjab, y tampoco en lugares donde las
influencias culturales britnicas tenan menos fuerza y ya exista
un mecenazgo autctono robusto. En esos casos se
mantuvieron los estilos locales, si bien en ocasiones se
representaban temas europeos en un estilo hbrido.

Adems de pintar contenidos novedosos, los artistas indios

empezaron adaptar su estilo y su tcnica a los gustos de sus
nuevos mecenas. As, pasaron a trabajar con acuarelas en lugar
de gouache y con frecuencia modificaban su gama de colores y
descartaban los tonos brillantes de las miniaturas indias en
favor de los ms apagados propios de los grabados europeos,
al ver que agradaban claramente a los britnicos: azules suaves,
verdes y aguada en sepia. Algunas veces trataban de utilizar la
perspectiva y el sombreado al estilo europeo. Tanto el tema
como el estilo tenan influencia de las acuarelas y los grabados Annimo: Modo en que el prncipe Engrl, grande almiral de la Armada
ingleses que los artistas vean cada vez ms a su alrededor. del Nabad Hyder Ali, en el departamento de Mangalor, recivi y despach
la vista del comandante y oficiales de la fragata del Rey de la Deseada
el da 18 de abril de 1776, 1778
Las obras similares destinadas a los franceses aumentaron y Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm
siguieron pintndose, junto a las destinadas a los britnicos, Archivo General de Indias, Sevilla
durante el siglo xviii y el principio del xix. Los aventureros
franceses que servan a Ranjit Singh en el Punjab siguieron
dando trabajo a artistas indios, pero el acceso de los franceses
(con la excepcin de sus asentamientos, por ejemplo en
Pondicherry) qued prohibido despus de 1849. Durante los
primeros aos del siglo, los franceses del Panyab haban tenido
a su servicio a un artista indio, Iman Bajsh Lahori, para que
pintara retratos y trajes de la gente de esa regin. El general
Court le encarg ilustrar sus memorias y pintar material
 India moderna 35
Annimo: The Rhat of Jatra 1822 with the Jagannatha Procession, h. 1820-1822
Acuarela sobre papel, 47 x 68 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Gustave Moreau: Feuille dtudes de costumes indiens daprs des miniatures, s/f
Tinta china, grafito y acuarela sobre papel calco (contracolado), 15,7 x 24,3 cm
Muse Gustave Moreau, Pars
RMN / Ren-Gabriel Ojda
arqueolgico, entre otros casos en las excavaciones de
Manikylas de 1839, con anterioridad al trabajo de Alexander
Cunningham. Otro general francs, Ventura, acudi a ese mismo
artista para que ilustrara Les fables de La Fontaine en el estilo
de la compaa. Artistas indios muy diestros pintaban tambin
a los franceses, como en el caso del precioso retrato del general
Allard y su familia, de autor desconocido, pero ese tipo de
mecenazgo termin en 1849.

En cambio, la pintura de la compaa para britnicos prosigui

durante todo el siglo xix y gradualmente se extendi a lugares
como Birmania, Nepal y Ceiln, una vez esos territorios
quedaron bajo dominio britnico. De hecho, pervivi hasta
que la fotografa, que lleg a la India en la dcada de 1840,
fue sustituyndola gradualmente.

Las pinturas de la compaa se consideran hoy una parte

importante de la historia india, ya que documentan los
fenmenos sociales (en especial en lo referente al atuendo,
las castas y las formas de vida que en gran medida ya han
desaparecido). Son significativas tambin como testimonio de
edificios y monumentos destruidos; por ejemplo, partes del
complejo del Palacio de Delhi. Al mismo tiempo, estos cuadros
suponen una contribucin interesante y a menudo entraable
a la historia de la pintura india. [...]

Mildred Archer
Company Paintings. Indian Paintings of the British Period, 1992

Annimo (Murshidabad): An Indian Lady, h. 1760-1764

Gouache, 25 x 17 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres
 India moderna 37

Annimo (Faizabad-Lucknow): A Woman Spinning, h. 1815-1820

Acuarela sobre papel, 23 x 15 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

1 Annimo: Templo hind, 32,7 x 20,1 cm
2 Celebracin nocturna (festival Dasara),
21,4 x 33,4 cm
3 Festival Puram, 20 x 32,7 cm
4 Tortura en rbol, 21 x 33,7 cm
2
1 3
4 5
6 7
5 Festival en el estanque, 20,7 x 32,3 cm
6 Ritual sati, 21,2 x 34 cm
7 Charak Puja, 21,7 x 34 cm
Acuarela sobre papel, 1860-1862
Museo Nacional de Antropologa, Madrid
 India moderna 39
Annimo: Kama o Vishn sobre elefante
compuesto por nueve mujeres, 1860
Acuarela sobre papel, 20,6 x 32,3 cm
Museo Nacional de Antropologa, Madrid

Shahzia Sikander: Nemesis, 2003

Vdeo color, sonido, 2 min y 2 seg
Cortesa de la artista y
Sikkema Jenkins & Co, Nueva York
Frederick Fiebig: Calcutta, 1847
Litografa coloreada, 23,8 x 198,3 cm
British Library Board. All Rights Reserved (V12765)
Josiah Rowe: Panoramic View of Calcutta, 1859
Albmina, 16 x 175 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 147/1 (49))
Sobre las aplicaciones de la fotografa
en la India
Los miembros de esta sociedad celebrarn saber que se han
constituido en Bombay y en Madrs asociaciones fotogrficas
como la nuestra y que, al igual que la nuestra, dichas sociedad
estn poniendo todo su empeo en recoger informacin y
documentar experiencias sobre las particularidades que
encierra la prctica fotogrfica en la India. Sin embargo, se nos
ha acusado de que hasta el momento nuestras sociedades han
carecido de objetivos concretos en el desarrollo de sus
actividades y de que nuestros miembros no tienen una idea
clara de la razn de ser de su ejercicio de la fotografa.
Los miembros profesionales han dilucidado sin duda y por
diversas vas la razn de ser de su ejercicio de la profesin,
aunque la cuestin no est tan clara en el caso de los
aficionados. Me imagino que todos hemos explotado ese
recurso tan ingenioso que consiste en sacar unas tomas de la
vista que nos ofrecen nuestra veranda o nuestro tejado; todos
hemos practicado con nuestros sirvientes y hemos sacado
partido de aquel momento providencial en el que podemos
encuadrar la carreta de bueyes que transporta mercancas
desde la puerta de al lado. A todos nos han impresionado
determinados edificios pblicos: todos hemos probado suerte
con la sede del gobierno y tanto la mezquita de Dhurrumtollah
como la catedral de San Pablo se han convertido en motivos
fotogrficos clsicos.
Sin embargo, todava hemos de encontrar algo ms completo y
ms sistemtico. Toda sociedad fotogrfica de la India puede
alcanzar grandes logros en dos reas: en primer lugar, en el
estudio de los efectos de la luz, el calor y la intensa humedad
sobre nuestros productos qumicos, nuestro papel, nuestros
negativos y nuestros positivos; y, en segundo lugar, en la
importancia de aplicar adecuadamente los distintos procesos
fotogrficos una vez establecidas, segn se ha sealado
previamente, las condiciones para el xito. En esta ocasin
restringir mis observaciones al segundo punto.
Bajo ninguna circunstancia el que carezcamos de un campo
sobre el que trabajar se puede aducir como fundamento para
acusarnos de no tener objetivos. La India nos ofrece un campo
quiz tan perfecto como el ejemplo ms completo que contiene
cualquier otro pas del mundo de los pequeos detalles
variadsimos de la vida oriental, de los paisajes orientales,
de las naciones orientales y de las actitudes orientales. Adems,
el pas se abre ante nosotros para que podamos examinar
con el mayor detenimiento todas esas peculiaridades, al tiempo
que disfrutamos de una seguridad que nada tiene que envidiar a
 India moderna 41

Annimo (Calcuta): Camera in the Photographic Department Survey of India Offices, h. 1911
Fotografa, 46 x 56 cm
British Library Board. All Rights Reserved (527/1(32))
Annimo: East Indian Railway, Locomotive Department Workshops, Jamalpur, 1896
Papel impreso, 25 x 137,8 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 15/80(1))
la europea. Se constata actualmente en Europa un inters
profundo y creciente por todo lo indio y, adems de cualquier
otro mtodo que pueda emplearse para incitar tal inters, todos
los miembros de esta sociedad tienen la posibilidad de ofrecer a
sus familiares y a su crculo de amistades todo un abanico de
objetos destinados a estimular ese inters, objetos fruto de la
prctica fotogrfica que desde aqu fomentamos. Adems,
nuestra actividad puede servir a intereses ms elevados, en la
esfera poltica y en la comercial. Por ejemplo, algunas
publicaciones han empleado fotografas para ilustrar escenas e
incidentes de la India mucho ms sistemticamente que
nuestras publicaciones misionarias. La fotografa puede ampliar
su alcance y mejorar su rigurosidad casi sin lmites. En realidad,
si inspeccionamos el vasto campo que se abre ante nosotros con
una mirada prctica, nos damos cuenta de que en todo el pas
no hay nada, de lo que la mirada puede captar y el sol del
firmamento iluminar, que carezca de inters para nosotros y
para nuestros compaeros en la distancia. Por eso tengo la
plena conviccin de que, si nos repartimos el trabajo segn la
conveniencia de cada uno, en el espacio de un ao escaso los
miembros de esta sociedad, esparcidos por la provincia de
Bengala, podremos recopilar y presentar, en nuestra segunda
exposicin anual, una coleccin de imgenes sobre la vida india
y escenas indias como jams se ha hecho pblica en el mundo.
Es esta conviccin la que me ha llevado a consagrar parte del
poco tiempo libre que me deja esta vida de misionero a la
prctica de la fotografa. Y es esta misma conviccin la que me
ha situado esta noche en la posicin que ocupo, posicin que
debe permitirme aportar algunas sugerencias a los miembros de
esta sociedad y demostrar lo amplio que es el campo que se
abre a nuestra prctica y lo profundo que resulta el inters por
los pequeos detalles que contiene.
Hay varias aplicaciones de la fotografa en la India que son
obvias; en realidad, el asunto puede resumirse en seis frases
que describen, cada una de ellas, una clase de objetos sobre la
que puede orientarse esta ciencia con resultados de gran
utilidad. Aun as, son los detalles, que creo que todos
necesitamos, los que pueden evocar no slo clases generales de
objetos, sino tambin objetos distintivos a los que podemos
aplicar nuestra tcnica.
[...]
La fotografa puede ser de una ayuda inestimable para el
Ministerio de Obras Pblicas. Todos recordaremos el caso
del emperador Nicols, que hizo un uso precoz de las
imgenes al exigir que se elaboraran esbozos peridicos de los
grandes puentes y edificios pblicos que se erigieron durante
su mandato, de modo que pudiera valorar personalmente
la buena labor y la formalidad de sus constructores e
ingenieros. Si mal no tengo entendido, se hizo lo mismo con
motivo del asedio de Sebastopol. Fue sin duda la severa
fidelidad de la fotografa fue lo despert su temprano inters.
La fotografa puede prestar el mismo servicio en el caso de las
obras pblicas que se llevan a cabo en la India. Hace poco
se nos puso sobre la mesa una muestra de ello: una
representacin de la iglesia de Meean Meer durante su
proceso de construccin y la interesante visin del seor
Stewart de las trincheras abiertas en Monghyr para el paso
del ferrocarril. Algunos de nosotros recordaremos quizs
 India moderna 43

Frederick Fiebig: Grain Bazaar on the Chitpore Road, Calcutta, h. 1850

Fotografa coloreada, 16,7 x 23,8 cm
British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 247/4 (56))
imgenes similares de la catedral de San Pablo, con sus vastas
extensiones de bambs, tomadas por Rowe en daguerrotipo
antes de que finalizara su construccin. Con todo, sta no es
ms que una aplicacin de la fotografa en el mbito de las inundacin, causara estragos, qu otro medio aparte de la
obras pblicas; sus posibilidades son infinitas. En primer
lugar, con unos gastos muy reducidos la fotografa podra
aportar una recopilacin exhaustiva de todos los edificios
pblicos de la provincia, cada uno de ellos visto desde
distintos ngulos, para poder apreciar fcilmente su tamao
y su estructura. El ejercicio de comparacin entre distintos
estilos de construccin de cuarteles, puentes, juzgados y otras
dependencias pblicas que suscitara sera de una ayuda
inestimable para fomentar el ahorro y la eficiencia en todo
el ministerio.
En caso de que algn accidente, comouna tormenta o una
fotografa podra ilustrar la naturaleza y el alcance de los
destrozos con tal claridad e inmediatez? Las noticias de
cualquier desastre un muro de contencin agrietado, un
puente cado, una carretera impracticable, un barrio inundado
podran llegar con la mxima rapidez a las oficinas centrales,
donde se determinaran de inmediato las medidas necesarias.
Todo estudio previo a la construccin de caminos y canales que
contara con imgenes fotogrficas ofrecera una visin clara de
Donald Horne Macfarlane: Rocks, Darjeeling, 1862
Albmina, 22,9 x 29,2 cm
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres *
la naturaleza del suelo por el que fueran a pasar, de las
pendientes del terreno que debieran salvar y de los obstculos
que pudieran interponerse. Los bocetos de este tipo han sido de
gran valor en el campo de la ingeniera, que con mayor
frecuencia que ninguna otra disciplina recurre a mapas, esbozos
y secciones. En mi opinin, la fotografa puede contribuir a
mejorar infinitamente la eficiencia de esta vertiente de la
ingeniera.
Mencionar incluso la gran utilidad que puede tener para el
gobierno en su labor de identificacin de los impostores que se
hacen pasar por pensionistas. Creo que son ms de diez mil las
personas con derecho a pensin slo en esta provincia, y
cuntas veces hemos odo hablar de familiares y amigos que
siguen cobrando durante largo tiempo la pensin de un
fallecido?
Tras exponer algunas de las aplicaciones cientficas y
profesionales de la fotografa, quisiera ofrecer a continuacin
algunas sugerencias en lo que respecta al trabajo que pueden
realizar los aficionados en toda la India. Los temas que se nos
presentan se pueden clasificar en generales y especiales: los
generales abarcan todo tipo de paisajes, escenas, localidades y
actos; los especiales, por su parte, dan cabida a todos aquellos
pequeos detalles, tan variados y caractersticos, que nos
ofrecen el pas y las gentes que nos rodean.
Los temas de carcter general del pas nos abren un campo
extenssimo para la prctica fotogrfica y el hecho de que
residamos en Calcuta pone a nuestro alcance inmensas
facilidades y gran abundancia de asuntos de inters que
plasman las caractersticas distintivas de la vida india.
Se dice que Calcuta es una ciudad medio inglesa, aunque
lo cierto es que conserva en altsimo grado su carcter oriental.
Los escalones que jalonan la orilla del Ganges, el ro, el parque
del Maidan, Fort William y la explanada, las calles inglesas con
sus casas nobles y las calles plenamente autctonas, la plaza
Tank, el ferrocarril y el ferry a vapor, la menta, las universidades
y los hospitales, los templos y las mezquitas; todo ello se me
dibuja en la mente como interesantsimas imgenes del lugar en
el que vivimos. Y fuera de Calcuta la provincia de Bengala cuenta
todava con mayor nmero de habitantes. Los paisajes del pas
en general campos de bamb, racimos de granos de cacao,
frutos del betel y palmeras, pueblecitos rurales, bazares y
mercados, los imponentes arrozales, las tierras pantanosas
de la selva y los paisajes de las colinas ofrecen unas
India moderna 45
particularidades bien especiales. Aquellos que viajen por el
pas, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, podrn
ampliar sus carpetas con vistas que solo se pueden conseguir
en las grandes ciudades del noroeste, especialmente entre los
templos, las mezquitas y las tumbas de tiempos inmemoriales.
Una experiencia que he tenido durante mi vida en la India
servir para ilustrar mis argumentos. Hace cuatro aos
emprend un largo viaje por las misiones situadas en el sur de la
provincia de Madrs. Visit muchas localidades de gran inters
que los residentes de Bengala raramente tienen la oportunidad
de ver: los montes Ghaut de camino a Bangalore, las tumbas y
los palacios de Hyder y del sultn Tippoo, la pasarela donde
cay Tippoo, las montaas de Nilgherry con los desfiladeros
de Segoor y Konoor, el sur de Travancore y el cabo Comorin,
los terrenos arenosos y las selvas de palmeras de Tinevelly, los
interesantes templos y palacios de Madura, los templos de
Seringham, Tanjore y Chillumbrum, los viejos pueblos de
Tranquebar y Pondicherry, gran cantidad de misiones, iglesias y
escuelas. Con gran esfuerzo consegu unos cuantos esbozos de
algunos de estos objetos. Si hubiera sabido de la existencia
del calotipo, un mtodo fotogrfico tan sencillo y econmico,
podra haber conseguido sin ningn esfuerzo unas doscientas
imgenes fidedignas de todas aquellas escenas a las que asist.
Un viaje como aquel slo sucede una vez en la vida y, desde
entonces, cada vez que pienso en ello lamento profundamente
no haber sabido por aquel entonces de la existencia
de la fotografa. Y expongo esta experiencia propia al resto de
los miembros de la sociedad con la esperanza de incitarlos a
sacar el mximo partido de las posibilidades que ofrecen viajes
como el mo para ampliar sus archivos fotogrficos.
Entre los detalles especiales de la prctica fotogrfica, el retrato
ocupa el lugar de mayor relevancia: se trata de una de las
aplicaciones ms satisfactorias y que ms rpidamente
consiguen la admiracin del pblico en general.
[...]
Despus de los retratos vienen varias clases de temas que,
para desvelar toda su complejidad, exigirn una serie de
imgenes. Se podra recopilar una serie interesantsima
sobre el ejrcito indio que abarcara todas sus divisiones
en todo tipo de circunstancias. Habra que incluir los vestidos
tan caractersticos y las funciones de los ingenieros, de la
caballera, de la infantera y de la artillera, tanto de los
autctonos como de los europeos. No podran faltar en ella los
cipayos, tanto con atuendo informal como en pleno desfile, ya

fuera bandose, forcejeando, celebrando el Ram Lila o de
camino a casa. Tendramos que plasmar a los regimientos en
sus campamentos y en plena marcha. En una serie como sta,
tomada haciendo honor a la verdad, no podran figurar
oficiales o cipayos marchando con el nico atuendo del
tradicional taparrabos hind, ni montados a caballo fumando
una pipa de agua, ni deberamos admitir esos bocetos tan
elaborados del seor. Akerman donde los oficiales y los
soldados del ejrcito ingls parecen recin salidos de la caja,
de punta en blanco y con uniformes impecables todava por
estrenar. Otra serie podra ilustrar todos los procesos de la
manufactura del ndigo: el crecimiento de la planta, la fbrica,
los peones de la fbrica, las pilas, la maceracin y la trilla
de la planta, el filtrado, la confeccin de las pastillas de ail,
el secado, el empaquetado en cajas y finalmente la venta.
La manufactura del azcar podra dar lugar a otra serie, que
plasmara los campos de caa de azcar, los trapiches
autctonos, la recogida de la molienda, la fbrica, las cubas
de evaporacin, los moldes para el azcar, etctera.
Y todava se podra reunir otra sobre la manufactura de la seda;
y otra sobre el opio, en la que sera de un valor inestimable
la fotografa que ofreciera una visin fidedigna de esta
concentracin autctona tan interesante: la venta de opio
en Calcuta.
Adems, necesitamos tomas fotogrficas de los distintos
departamentos del gobierno, de los juzgados penales y de sus
funcionarios, de las comisaras con sus policas, de los juzgados
Samuel Bourne: Distant View of the Snowy Summits.
South of the Shigri Glacier (Kulu), 1866
Albmina, 23,6 x 29,6 cm
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres
civiles y de sus declarantes, de las escuelas y de las
universidades, con su gran diversidad de estudiantes.
los aficionados, tenemos todava otro campo abierto a nuestros
pies, donde se acumulan temas que, por su profundo carcter
oriental, revisten un inters extraordinario y que se hallan todos
a poco ms de un kilmetro de nuestros hogares. Bajo ninguna
circunstancia nos podremos quejar de que nuestra prctica
fotogrfica es limitada, a menos que desconozcamos las
peculiaridades que hacen de esos asuntos elementos tan
distintivos. De la inmensa mayora jams he visto grabado
alguno en ninguna obra sobre la India. Me estoy refiriendo a las
verdaderas tiendas autctonas y profesiones autctonas.
[...]
A todos esos estudios de tiendas y profesiones habr que aadir
vistas del bazar en todas sus facetas. Tomadas haciendo honor a
la verdad, con encantadores de serpientes, un prestidigitador
que se traga cien metros de cinta y un oso bailando, estas
imgenes del bazar contribuirn sin duda a desmentir esa
figuracin tan arraigada y que tan obstinadamente alimentan en
Europa de que un bazar de Calcuta es un desfile esplndido en
el que la hija del raj se pasea montada en su elefante, y en el
que se dan cita toda clase de naciones orientales para exhibir
sus pintorescos atuendos, tachonados de oro y alhajas.
No he agotado todava los elementos que pueden figurar en
nuestro catlogo visual. Todava cabe una serie que exhiba
todos los tipos de vivienda que ocupa la poblacin: las chozas
o las casitas de arcilla apelmazada y techos de paja, hojas de
cocotero o tejas de Bengala, o las pequeas edificaciones de
toscos ladrillos de terracota que, a mitad rodas por el salitre,
son tan habituales en los pueblos autctonos; las grandes casas
de dos pisos con sus patios interiores y sus largas verandas,
las casitas inglesas y los bungalows con habitaciones arriba
y abajo.
Necesitaremos adems otra serie que ilustre los distintos
medios de transporte y de locomocin: el culi cargando fardos;
la carreta de bueyes; el caranchi (que est desapareciendo
rpidamente de la sociedad); el suntuoso carruaje palki ingls;
la diminuta imitacin autctona que desempea las funciones
del mnibus londinense; el eka, el palanqun y la culi para
los enfermos.
La poblacin misma ofrecer un gran surtido de imgenes a
aqullos que se aventuren por la senda del retrato.
Samuel Bourne: View in Zojji-La Pass (Kashmir), 1864
Albmina, 28,6 x 23,9 cm
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres
India moderna 47
 India moderna 49
Se puede elaborar una serie que comprenda a todos
los sirvientes de una casa; otra que presente a individuos
de distintas naciones y razas de la India en concreto y de Asia
en general. No hay ciudad en el mundo que ofrezca mayores
facilidades para ello que Calcuta, en todo caso quiz Bombay.
Otra serie podra iluminarnos con un repaso claro y exhaustivo
de los distintos trajes tradicionales, de cmo hay que llevarlos
y de cmo se colocan y se abrochan. A este respecto hay que
admitir que nuestros artistas ingleses nos estn fallando
estrepitosamente.

Otra serie podra poner de relieve todas las embarcaciones del

pas, los donga de palmera, las largas canoas o saltis, los dingi,
los panswoy, los pateli y los bohor, las barcazas beauleah,
los budgerow de recreo que flotan en el Ganges y las pinazas.
De nuevo, se puede crear una amplia serie de gran inters en
torno a todas las flores y los frutos de la India, a sus rboles
caractersticos y a su vegetacin.

Otra serie se puede centrar en los animales, otra versar sobre

pjaros, todava otra sobre peces, y otra sobre la gran variedad
de serpientes.
Samuel Bourne: Village Life in Bengal, h. 1867
Albmina, 23,7 x 28,4 cm
Las creencias religiosas de las personas entraran en una Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres
clasificacin aparte, en la que cabran mezquitas, templos y
tumbas, un crematorio hind, la exhibicin de los enfermos en
las orillas del Ganges, un cementerio musulmn, la fiesta hind
del churruck, los rituales del juggernaut; la adoracin de la
diosa Durga, etctera.
de nuestro trabajo a un archivo comn, estoy convencido, como
El repaso que he hecho y los detalles que he enumerado he dicho anteriormente, de que incluso en el espacio de un ao
deliberadamente demuestran que nuestra vida en la India podremos disfrutar de un abanico de ilustraciones sobre la vida
contiene, en s misma y a su alrededor, una inmensa variedad india que ser mucho ms completo y fidedigno de lo que jams
de elementos que revisten un inters especial en tanto que se haya podido publicar en el mundo.
ilustracin del pas al que hemos venido. El fotgrafo que ponga
todo su empeo en plasmar todos estos elementos Reverendo Joseph Mullins
sistemticamente no sacar de su esfuerzo nada que le sea Texto ledo ante la Sociedad Fotogrfica
de Bengala en octubre de 1856.
insatisfactorio o desaprovechable. Este esfuerzo acrecentar su
inters por el bienestar, la comodidad y el avance de las gentes
singulares entre las que vivimos y le aportar un conocimiento
ms profundo de sus formas de pensar, de su capacidad
mecnica y de la visin que tienen de los objetos de la vida
cotidiana, visin que les han venido legando sus antepasados
desde hace cientos de aos. Adems, lograr acumular un
archivo de magnficos regalos para la familia y las amistades
que viven lejos. Y, si todos colaboramos y cedemos parte

Samuel Bourne: View in Wanga Valley (Simla), 1863

Albmina, 29,3 x 24,5 cm
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres
Kim
Como era habitual, el lama iba sumido en sus meditaciones,
mientras que los ojillos de Kim permanecan bien abiertos.
Se dijo que aquel ro de la vida, ancho y alegre, supona una
mejora enorme con respecto a las callejuelas angostas y
atestadas de Lahore. A cada paso haba ms gente y ms cosas
que ver, castas que conoca y otras que resultaban totalmente
ajenas a su experiencia.

Coincidieron con una cuadrilla de sansis, de largas melenas

e intenso olor, que cargaban a la espalda cestos con lagartos
y otros alimentos impuros y llevaban perros esculidos
husmendoles los talones. Iban apartados por un lado del
camino, avanzando a buen ritmo, casi al trote, con cierto aire
furtivo, y todas las dems castas les dejaban mucho espacio,
ya que tocar a un sansi supone una grave contaminacin. Tras
ellos cruzaba las pronunciadas sombras, a grandes zancadas
y con el cuerpo rgido y an marcado por el recuerdo de los
grilletes, un hombre recin salido de la crcel; el vientre lleno y 1
la piel reluciente de los que haca gala demostraban que el
gobierno daba de comer a sus prisioneros mejor de lo que
se alimentaban muchos hombres honrados por sus propios
medios. Kim conoca bien aquella forma de andar y se burl
descaradamente cuando pasaron a su lado. Despus los
adelant con porte altivo un akali, un devoto sij de mirada
extraviada y cabello desgreado, que llevaba el atuendo
de cuadros azules de su fe y aros de acero pulido que
resplandecan en lo alto del prominente turbante del mismo
color; regresaba de una visita a uno de los estados sijs
independientes, donde haba cantado las antiguas glorias del
jalsa a nios bien, educados en colegios ingleses y ataviados
con botas de campaa y pantalones de montar de pana blanca.
Kim fue con cuidado de no hacerlo enfurecer,
ya que el akali se caracteriza por su poca paciencia y su mucha
rapidez al desenfundar. De vez en cuando se cruzaban
con grupos de ropa vistosa, aldeas enteras que se dirigan
a alguna celebracin por los alrededores; las mujeres, con los
nios pequeos a la cadera, iban detrs de los hombres, y
los muchachos brincaban apoyndose en bastones de caa de
azcar, arrastraban burdas maquetas de locomotoras hechas
de latn, de las que se venden por medio penique,
o deslumbraban a sus mayores reflejando la luz del sol
con espejos chapuceros.
Rudyard Kipling
Kim, 1901

2
 India moderna 51
4

3
Annimo: Sadhu Faqir, Eastern Bengal, h. 1860
Albmina, 22,5 x 172 cm
British Library Board. All Rights Reserved (1 CP 124 (18))

Annimo: Portrait of a Young Woman, Eastern Bengal, h. 1860

Albmina, 22,4 x 18,5 cm
British Library Board. All Rights Reserved (2 CP 124 (33))

Annimo: Kanaujiya Brahim, Eastern Bengal, h. 1860

Albmina, 23,5 x 18,5 cm
British Library Board. All Rights Reserved (3 CP 124 (18))

Annimo: Manipuri Polo Player, Eastern Bengal, h. 1860

Albmina, 23,5 x 18,5 cm
British Library Board. All Rights Reserved (4 CP 124 (5))

Annimo: Portrait of a Man, Eastern Bengal, h. 1860

Albmina, 24,2 x 19 cm
British Library Board. All Rights Reserved (5 CP 188/7 (31))

5
Maurice Vidal Portman: A Group of Andamanese
Women Painted with Og, h. 1893
Copia de platino, 28,4 x 35,2 cm
British Library Board. All Rights Reserved
(CP 188/7 (30))

Maurice Vidal Portman: A Group of Andamanese

Men Painted with Og and Tala-og, h. 1893
Copia de platino, 28,4 x 35,3 cm
British Library Board. All Rights Reserved

Maurice Vidal Portman: Keliwa Woman of Ta-Keda tribe,
Age about 45 Years, h. 1893
Copia de platino, 34,4 x 26,8 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/11 (20))
India moderna 53
Pushpamala N. y Clare Arni: TODA (after Late 19th Century British
Anthropometric Photograph), from the Project Native Women
of South India: Manners and Customs, 2002
Gelatina de plata (sepia) sobre papel fibra, 61 x 50,8 cm
Cortesa de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York
Carl Damman: Calcutta und Madras (lbum Anthropologisch-ethnologisches
Dammann), 1873-1874
Albmina, 47,3 x 62,2 cm
Museo Nacional de Antropologa, Madrid
 India moderna 55
Annimo: Tipos indios, h. 1885
6 albminas sobre cartn, 19,2 x 24,8 cm
Coleccin particular, Madrid

Annu Palakunnathu Matthew: Quanah and Annu Annu Palakunnathu Matthew: War Paint
(serie An Indian from India, carpeta II, 2007), 2001 (serie An Indian from India, carpeta I, 2004), 2001
Proceso digital, 30,48 x 48,26 cm Proceso digital, 30,48 x 48,26 cm
Cortesa Sepia International, Nueva York Cortesa Sepia International, Nueva York
Felice Beato: Panorama of Lucknow, Taken from the Kaiser Bagh Palace, 1858
6 albminas, 22,8 x 178,3 cm
British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1138 (1))

El gran motn
Parece que al fin ha quedado estipulado que, de las numerosas
causas que concurrieron en la gestacin del gran motn, la
principal fue la anexin del reino de Oudh por la Compaa de
las Indias Orientales, acto que sir Henry Lawrence enjuicia como
el ms injusto jams cometido. En primavera de 1857 era
apreciable cierto talante revolucionario en muchas guarniciones
nativas, un descontento que creca da a da y se difunda a
pasos agigantados. Los militares ms jvenes vieron en l un
virus grave, y habran querido tomar vigorosamente las riendas
y erradicarlo con toda prontitud, pero dependan de la
superioridad. Detentaban los altos cargos del ejrcito hombres
mayores hombres a los que deberan haber licenciado tiempo
atrs por su avanzada edad, y stos consideraron la situacin
como una insignificancia casi anecdtica. Les tenan afecto a sus
soldados autctonos, y rehusaron creer que nada pudiera
incitarles a la revuelta. En los cuatro rincones, los obstinados
veteranos escucharon serenamente el runrn soterrado de los
volcanes y dijeron que no pasaba nada.

As, los instigadores del amotinamiento tuvieron los vientos a

favor. Fueron impunemente de un campamento a otros y
describieron ante la soldadesca cipaya las injurias que estaba
sufriendo su pueblo bajo la bota de los ingleses, hasta encender
en sus corazones la llama de la venganza. Pudieron sealar dos
hechos de tremebundo valor como soporte de sus
persuasiones: en tiempos de Clive, los ejrcitos indios eran Felice Beato: Chutter Manzil Palace with the Kings Boat in the Shape of a Fish.
First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857, Lucknow, 1858
turbas inconscientes y sin armas efectivas y, por ende, se
Albmina, 21,4 x 30 cm
hallaban en inferioridad frente a los organizados y bien Coleccin Amrita Jhaveri
pertrechados batallones de aquel caudillo; pero ahora se haban
invertido las tornas. Las tropas inglesas eran mayoritariamente
nativas; haban sido adiestradas por los ingleses, coordinadas
por sus mandos y por ellos equipadas, y todo el poder reverta
en su bando. Eran como un garrote que hubieran creado los
 India moderna 57

Felice Beato: The Martiniere School. First Attack of Sir Colin Campbell
in November 1857; Second Attack, 2nd March, Lucknow, 1858
Albmina, 25,4 x 28,3 cm
Coleccin Amrita Jhaveri
Felice Beato: Interior of the Secundra Bagh after the Slaughter of 2,000 Rebels
by the 93rd Highlanders and 4th Punjab Regiment. First Attack of Sir Colin Campell
in November 1857, Lucknow, 1858
Albmina, 23,6 x 28,7 cm
Coleccin Amrita Jhaveri
 India moderna 59
britnicos con sus propias manos para que luego les saltara la
tapa de los sesos. Nadie haba capaz de oponerse a su masa,
nadie salvo algunas endebles compaas de soldados europeos
desperdigadas por toda la India, un contingente cuyas
posibilidades no merecan ni comentarse. Este argumento
podra haber fracasado por s solo, ya que incluso las mejores
y ms bragadas tropas indgenas profesaban un miedo cerval al
militar blanco, ya fuera dbil o fuerte; mas los agitadores lo
apuntalaron con el segundo punto, el ms determinante: la
profeca, que tena un siglo de antigedad. Los razonamientos
pueden no convencer al indio, mas jams desoir la voz
proftica. Segn esta ltima, cien aos despus de la famosa
batalla de Clive, que fundara el Imperio Britnico de la India,
la dominacin europea sera desbaratada y abolida por los
nativos.

El motn estall en Meerut el 10 de mayo de 1857, y prendi la

mecha de una cadena de atronadas explosiones histricas.
La matanza por el prncipe nana Sabih de la rendida guarnicin
de Cawnpore ocurri en junio, y en el mismo mes dio comienzo
el largo sitio de Lucknow. La historia castrense de Inglaterra es
aeja y grande, pero supongo que puede afirmarse con todo
rigor que el desmantelamiento de esta rebelin configura su
captulo ms glorioso. Los britnicos fueron sorprendidos, por
as decirlo, durmiendo y sin defensas. Eran unos pocos millares
cuando los revolc el maremoto de poblaciones hostiles.
Tardaran meses en informar a Inglaterra y recibir ayuda, mas no
desfallecieron ni se pararon a contabilizar sus magras salidas,
sino que, con britnica decisin y britnica fe, acometieron su
tarea y perseveraron tercamente, ajenos a los embates adversos
o tambin favorables de la fortuna, y lidiaron la menos
esperanzadora pugna que cabe leerse en la ficcin y en la vida,
venciendo de un modo incontestable.
[...]
Diez das antes de la erupcin del motn el 10 de mayo todo guarnicin. Ahora que la gran revuelta haba hecho eclosin, el
estaba tranquilo en Lucknow, la populosa capital de Oudh, reino
del que recientemente se haba incautado la Compaa de las
Indias. Haba una nutrida guarnicin, consistente en siete mil
nativos y entre setecientos y ochocientos blancos. Los soldados
blancos y sus familias eran, sin duda, los nicos exponentes de
su raza; a sus espaldas pululaba una hormigueante poblacin
de indgenas belicosos, una estirpe de guerreros natos,
valerosos, osados y amigos de la pendencia. En un montculo
de las afueras de la villa tena su palacio el gran personaje, el
Felice Beato: The Residency, Taken in Front, and Showing the Room
in Which Sir Henry Lawrence was Killed, Lucknow, 1858
Albmina, 23,6 x 28,7 cm
Coleccin Amrita Jhaveri
Residente con mayscula, el representante del poder y la
autoridad britnicos. Se levantaba en el centro de un ancho
terreno, con las consabidas dependencias anexas y cercado
todo el complejo por un muro; un muro que no era defensivo,
sino para salvaguardar la intimidad. Flotaba en el aire un
espritu sedicioso, pero los europeos no eran dados al temor
y no se azoraron en lo ms mnimo. Al poco tuvo lugar el
alzamiento de Meerut, y en seguida la ocupacin de Delhi por
los amotinados; en junio sir Hugh Wheeler apalabr su pacto en
la parcela abierta de Cawnpore, despus de tres semanas de
infierno, y se perpetr el traicionero exterminio de la aguerrida
confortable estado de paz que imperaba en Lucknow cambi de
manera instantnea. Hubo una sublevacin tambin all, y sir
Henry Lawrence dej la Residencia el 30 de junio resuelto a
extinguirla, pero fue vencido con cuantiosas bajas y tuvo
dificultades para poder volver. Aquella noche se inici el
memorable asedio de la casa, el llamado sitio de Lucknow.
Mark Twain
Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897
El templo
En los templos de la India, bajo sus bvedas bajas, pesadas
y aplastantes como losas de sepulcro, el crepsculo vespertino
comienza siempre antes de su hora. Esta tarde, an alumbra
el sol en el ocaso cuando ya se encienden las lamparillas en las
proximidades del gran templo de Madura a lo largo de la
abovedada avenida de granito que viene a ser una especie de
vestbulo preparatorio en el que se apostan los vendedores
de guirnaldas. En todos los huecos como nichos, entre las
estatuas colosales de que esta galera est orlada, tienen
sus tiendas estos vendedores. Y cuando, como yo, se viene del
exterior, la sbita penumbra confunde aqu todas las cosas,
los hombres, las casas, los dolos y los monstruos, las figuras
humanas y las enormes figuras de piedra, los congelados gestos
de los personajes que tienen demasiados brazos y los
verdaderos movimientos de los que no tienen ms que dos.
Tambin circulan por aqu vacas sagradas que han vagado
por las calles todo el da y que, antes de acogerse al templo
para dormir, se entretienen en ramonear canas y flores.
Despus de la avenida hay una puerta, perforada en tnel
obscuro bajo la enormidad de una pirmide de dioses que
escala el cielo. As, tanto se est en el templo mismo como en
una ciudad silenciosa y sonora cuyas cubiertas calles se
entrecruzan en todos sentidos y cuya poblacin innumerable
es un pueblo de piedra. Cada columna, cada monstruoso pilar,
est labrado en un solo bloque y puesto en pie por
procedimientos que se nos escapan, resultado, sin duda,
del esfuerzo combinado de millares de msculos, y despus
esculpido, cincelado profundamente, con la imagen de toda
clase de dioses y de monstruos. En cuanto a las bvedas,
siempre planas, cuyo equilibrio no se explica a primera vista,
estn formadas por monolitos de ocho y diez metros de largo
que descansan por sus dos extremos y que han sido
multiplicados indefinidamente, unos junto a otros, como
pudiramos haber colocado nosotros simples tablones.
Todo esto est edificado un poco al modo de Tebas y de Menfis,
indestructible por el tiempo, casi eterno. Hay, como en
Chri-Ragam, frisos de caballos encabritados, golpeando el aire
con las patas, y formaciones de dioses que van a perderse
en perspectiva en las ms oscuras lontananzas. Y la antigedad
slo se indica por el desgaste de los basamentos, por el
pulimento negruzco causado por el roce de manos y cuerpos,
por el frote continuo de hombres y animales. Magnificencia
y basura; mezcla de un lujo de titanes y de una incuria brbara.
Las guirnaldas de canas y hojas de pltano recortadas que,
para las fiestas, se tendieron tiempo atrs de columna a
columna se pulverizan por tierra, en hmeda descomposicin.
Los accesorios de las procesiones, animales fantsticos,
elefantes blancos de tamao natural de papel y pasta, se pudren
hundidos por los rincones; vacas sagradas y elefantes reales y
verdaderos, que se pasean a su libre albedro por las naves,
han sembrado por doquier su fiemo, sobre el pavimento
resbaladizo y grasoso, lustrado por los pies desnudos. Y el gran
murcilago llamado vampiro pupula por las espantosas
bvedas: negras alas de ancha envergadura, que produciran
gran ruido si fuesen alas de plumas, se agitan en la altura
por todas partes, sin causar el menor rumor.
En un patio interior al aire libre encuentro por breves instantes
la claridad del da. No hay nadie en l ms que pavos reales que
hacen la rueda, posados sobre animales de granito.
Por encima del muro del recinto, se elevan, ms o menos
lejanas, las torres verdes y rojas del templo, las siempre
sorprendentes pirmides de dioses. A la mitad de la altura de
este montn de personajes, loros y golondrinas se agitan
en torno a sus colgantes nidos y, ms cerca de la techumbre
erizada de puntas, que el sol ilumina an, los cuervos alternan
locamente con las guilas. Fuera de este patio, en una parte ms
profunda del santuario, hallo, por fin, al sacerdote a quien estoy
recomendado especialmente y que ha de ensearme las alhajas
de la diosa. No podr ser maana, segn creo, pues maana
es da de una gran fiesta religiosa. As como el Vishn de
Chri-Ragam da todos los aos la vuelta al templo en su carroza,
el Shiva y la Parvati de Madura dan juntos, en una barca,
una vuelta alrededor de un gran lago, construido para ellos.
Y estamos en la vspera del da consagrado a este paseo.
Pero pasado maana, a primera hora, en cuanto se haga de da
en el templo, se me franquearn las puertas de las naves
secretas y se extendern ante m los tesoros.
Pierre Loti
La India (sin los ingleses), 1903
John Murray: The Taj Mahal from the East, Agra, h. 1860
Negativo, 37,8 x 46,5 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (13))
John Murray: View of a Chhatri on the Roof of the Taj Mahal, Agra, h. 1860
Negativo calotipo, 37,8 x 47 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (17))
John Murray: Detail of Outer Tower of the Jamat Khana
at the Taj Mahal Enclosure, Agra, 1862
Negativo calotipo, 37,5 x 46,5 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (15))
India moderna 61
Robert y Harriet Tytler: John Murray: A Street at Mutra, with the Jami Masjid in the Background, h. 1855
The Kootub, Delhi, 1858 Albmina, 45,3 x 36,7 cm
Albmina, 108,4 x 40,2 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 101 (26))
British Library Board. All Rights Reserved
(CP 193 (18)-(19))

Thomas Daniell (a partir de James Wales): Ekvera James Crockatt: Mahabodhi Temple, Bodhgaya, Elisha Trapaud: The Great Temple at Tanjore, h. 1785
(Karli Cave Temple), 1792 h. 1800 Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm
Acuarela sobre papel, 62 x 86 cm Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm British Library Board. All Rights Reserved (WD340)
British Library Board. All Rights Reserved (P179) British Library Board. All Rights Reserved (WD14)
 India moderna 63
William Henry Pigou: Temple of Chamoondee, Chittuldroog, Karnataka, h. 1857
Albmina, 27,9 x 39,4 cm
Coleccin Howard & Jane Rickets, Londres

Robert Gill: Captain Gill Seated in Front of the West Face of Edmund David Lyon: Right-hand Section of Arjunas Penance, Lala Deen Dayal: View of the Stupa at Sanchi from the South-
the Chimtamani Mahadeva Temple, Kothali, Buldana District, Mamallapuram, 1868 west,
Berark, 1871 Impresin de un negativo original During Repairs, 1881
Albmina, 18,6 x 23,5 cm al colodin hmedo, 24,9 x 30 cm Albmina, 21,8 x 27,3 cm
British Library Board. All Rights Reserved British Library Board. All Rights Reserved British Library Board. All Rights Reserved
(OIOC photo 1001/1) (OIOC photo 1001/1 (3071)) (OIOC photo 1001/1 (1342))
Mujer india
N.R.: Seora Pushpamala, por qu los artistas indios imitan
a Occidente? No deberan ser ms indios?
P.N.: Imitar significa copiar ciegamente, seora Rajyalakshmi!
Y por qu deberamos limitarnos los artistas indios o del
Tercer Mundo a nuestra identidad tnica? Por qu no
podemos inspirarnos en formas habituales en otros lugares y
emplearlas para romper las normas aqu y para intervenir en
nuestra realidad? Nuestras identidades no son tan frgiles!
B. G. L. Swamy, autor en lengua canaresa, public un libro cuyo
ttulo se traducira por Suramrica en el estmago, en el que
hablaba de todos los alimentos que utilizamos en nuestra
cocina y que proceden de Suramrica. Incluso la guindilla,
que consideramos tan intrnsecamente india, la introdujeron
los portugueses en la poca colonial.
Se supone que la subjetividad de una persona se basa
en lo que come, lee o ve. Sin embargo, si los britnicos comen
mucho curry, se sigue pensando en ellos como britnicos
que comen curry. En cambio, si los indios comemos slo curry,
no significa que no tengamos mentalidad colonial.
N.R.: Cree que representa usted la cultura india real?
P.N.: A lo mejor es que no me interesa en absoluto representar la
cultura india real. La critico. La derecha hind se ha atribuido
la prerrogativa de definir lo indio y todas esas definiciones se
derivan de la disciplina europea de la indologa, que serva a los
intereses feudales para evitar la justicia social y el
cuestionamiento del statu quo.
Ver, hace poco que he trabajado con pintores de carteles
publicitarios creando cuadros para un proyecto llamado
Mujeres nativas del sur de la India, directamente relacionado
con la etnografa. He descubierto que, en Bangalore, estos
pintores lo disean todo, desde los arcos pblicos, la
arquitectura de los templos y los recintos ashram hasta
decorados para pelculas o series de televisin, telones para el
teatro, escenas para los festivales y carteles polticos. Son ellos,
con su curiosa, kitsch y eclctica mezcla de imgenes, quienes
estn definiendo la cultura india real, quienes estn creando
un extrao vnculo entre sueo, comercio, realidad y
explotacin.
N.R.: Usted es buena escultora... Por qu realiza este tipo de
obras de fotoperformance imitando pelculas baratas cuando
aqu contamos con una larga tradicin de talla de piedra?
P.N.: Susan Sontag escribi que la fotografa, en esencia, no es
una forma artstica, sino que, como el lenguaje, tiene la
capacidad de producir tanto formas artsticas como mundanas.
Es una especie de jerga y a m me interesan las jergas!
Te conectan directamente con el mundo real.
N.R.: Su trabajo resulta divertido. Es arte o espectculo?
PN: Me gusta utilizar eI espectculo y las formas de espectculo
para expresar algo serio. Brecht dijo en la dcada de 1930
que el teatro debera ser como un partido de ftbol: rpido,
alegre y entretenido. Atraes la atencin del pblico y, al mismo
tiempo, lo haces pensar y cuestionarse cosas.
N.R.: Qu me dice del estilo de su obra?
P.N.: Seora Rajyalakshmi, me temo que todo se deriva de que
soy del sur de la India y de haber crecido aqu leyendo a P. G.
Wodehouse y la revista Mad. Los idiomas del sur de la India se
caracterizan por la ocurrencia, la stira, la irona y el sarcasmo.
Se utilizan muchos dobles sentidos y juegos de palabras.
Me encantan el argot y los modismos, porque siempre dan en el
clavo! Y yo intento utilizar el lenguaje visual del mismo modo.
Siempre me ha gustado el cine mudo indio, con sus interttulos
en tres idiomas el local, el nacional (hindi) y el internacional
(ingls) que a veces dicen cosas completamente distintas.
N.R.: Quin es su pblico?
P.N.: Me gusta pensar que mi obra incluye distintos niveles
de significado. Utilizo temas habituales y el humor, pero siempre
hay un trasfondo emocional autobiogrfico. Creo que mi pblico
es bsicamente indio, o subcontinental, ya que sera el que
entendera ese trasfondo y los distintos matices. Mis imgenes
actan como semirrecuerdos de algo que la gente nunca
ha experimentado en realidad...
Hace poco asist a una conferencia del reconocido catedrtico
de ciencias polticas Partha Chatterjee sobre la nueva
globalizacin. La compar con el imperialismo del siglo xix
y con el modo en que los filsofos britnicos legitimaban
 India moderna 65
Ravi Varma: Woman Holding
a Fan, 1895
leo sobre lienzo, 68 x 51,5 cm
V&A Images / Victoria and Albert
Museum, Londres

Pushpamala N. y Clare Arni:

Lady in Moonlight (after 1889 Oil
Painting by Ravi Varma) y Lakshmi
(after Oleograph from Ravi Varma
Press, Early 20th Century),
de la serie Native Women of South
India: Manners and Customs, 2002
Fotografa (C-print) sobre papel
metalizado (ed. 2/2), 61 x 50,8 cm
Cortesa de las artistas y Bose Pacia
Gallery, Nueva York

Annimo: Lakshmi (anuncio comercial

de la compaa Amritlal, India), s. xix
Cromolitografa, 50,5 x 53,3 cm
Peabody Essex Museum, donacin de
Subhash Kapoor, 2000

Pushpamala N. y Clare Arni: Shoot 3:

Lakshmi (after Oleograph from Ravi
Varma Press, Early 20th Century), de la
serie Native Women of South India:
Manners and Customs, 2002
61 x 50,8 cm
Cortesa de las artistas y Bose Pacia
Gallery, Nueva York
las conquistas coloniales defendiendo la idea de una misin
civilizadora. Ms tarde coment con l que, para el proyecto
de Mujeres nativas, habamos utilizado una fotografa de una
indgena de las islas Andamn sacada de un conocido estudio
antropomtrico britnico, de mediados del siglo xix, en el que
se comparaban las medidas del crneo de primitivos, locos,
prostitutas y criminales. Me cont que, de hecho, los isleos
de Andamn fueron trasladados a Calcuta, al Museo Indio,
donde se expusieron en vitrinas para que el pblico pudiese
contemplarlos. Las fotografas de aquellas exposiciones siguen
en los archivos.
En mi exposicin de Bangalore del ao pasado, el crtico literario
Ki Ram Nagaraja, que escribe en canars, respondi de un
modo muy interesante a mi obra Dun! e Di/. Dijo que la forma de
utilizar la arquitectura de la vieja mansin como un personaje
de la historia le haba hecho pensar en la lingstica de los
hogares de los kaadu kurubas, o tribus recolectoras de miel,
que tienen lo que l llama una elaborada gramtica del
espacio.
Todos los artistas suean en una comunidad ideal. Yo intento
mantenerme en contacto con el pensamiento progresista del
momento y conectada a una red de gente creativa que
constituye mi pblico ideal y el contexto de mi obra.
N.R.: Le dice la gente que es narcisista?
P.N.: Me encanta la escena de la pelcula La ltima locura en la
que Mel Brooks y Marty Feldman van a ver a Burt Reynolds.
Durante muchos kilmetros van apareciendo enormes carteles
con su foto que sealan el camino y, cuando al fin llegan a la
mansin, se ven unas seales que dicen Burt Reynolds vive
aqu. Y entonces la escena pasa al bao, donde est l
duchndose, sonriendo al espejo y enjabonndose las axilas.
Es divertidsimo! Cuando fuerzas demasiado algo, se hace
ridculo. Me estoy burlando de m misma!
En algunos santuarios de Kerala, la Diosa Madre es adorada
en forma de espejo metlico pulido. El espejo puede utilizarse
para examinar el alma, y no slo el cuerpo fsico...
N.R.: No le resulta embarazoso tanto histrionismo?
P.N.: Puede que la farsa haya formado parte de la idea de la
India como nacin! El nacionalismo indio define el pas como
una tierra formada por distintas comunidades tnicas que
coexisten felizmente. En la pelcula muda Wildcat of Bombay
(La fiera de Bombay), la protagonista, Sulochana, interpreta
ocho papeles distintos: a ella misma, a un jardinero, a un
polica, a un caballero de Hyderabad, a un golfillo, a una rubia
europea, a una vieja vendedora de pltanos y a una experta
carterista que da todo lo que gana a la beneficencia!
Cada ao, el da en que naci Gandhi, la gente se viste como l,
caminan kilmetros con un bastn y cuelgan una guirnalda de
su estatua. Hace poco vi una foto de un activista liderando una
manifestacin a favor de los derechos de los policas..., vestido
de polica!
Los peridicos indios siempre sacan fotos de polticos que
viajan a zonas remotas del pas y bailan con las tribus, vestidos
con el tocado local o disfrazados de hroes mitolgicos.
Siempre existe esa tensin entre el propio yo y el otro, entre la
corriente dominante y lo marginal.
N.R.: Y qu pasa con la gente corriente?
P.N.: El arte se ve como algo elitista y superfluo para la vida
de la gente corriente. Pero todo el mundo hace algn tipo de
arte y disfruta con algn tipo de arte. Es una forma de explorar
el mundo! El arte es la expresin sensual de ese mundo ms
amplio de las ideas, y una sociedad que amordaza la expresin
artstica o la arrincona se convierte en una sociedad estril
y empobrecida, seora Rajyalakshmi.
En los ltimos diez aos, las ferias de arte, las pelculas, las
obras de teatro o los libros han recibido cada vez ms ataques
porque ofendan los sentimientos de un grupo u otro o porque
iban contra la cultura india. Tenemos que plantearnos por qu
nos sentimos tan dbiles y amenazados que no podemos tolerar
ningn cuestionamiento ni ningn tipo de crtica.
N.R.: Y qu papel tiene el artista?
P.N.: En un pas poscolonial como la India, los artistas han
credo que su funcin era la de promover el desarrollo y han
trabajado con el fin de crear las instituciones y las
infraestructuras necesarias para que florezca la vida creativa.
Los artistas a los que ms admiro son a la vez investigadores,
escritores, profesores. Creo que la subjetividad creativa y el
individualismo anrquico del artista se resisten a la cultura
 India moderna 67
homognea que pretenden imponer tanto la sociedad feudal
como el mundo globalizado.

N.R.: Le resulta fcil ser mujer artista en la India?

P.N.: El movimiento nacionalista activ en la India algunas

energas que permitieron a la mujer participar en la vida pblica.
Se considera que la primera artista moderna de la India fue
Amrita Sher-Gil, medio india, medio hngara y formada en Pars.
Fue contempornea de Frida Kahlo y muri en 1941 a los
veintiocho aos. Aqu las mujeres artistas de todas las
generaciones son activas, se hacen or y estn produciendo
algunas de las obras ms radicales e innovadoras. Tienes que
ganarte tu espacio y defender tu territorio. Y no es nada fcil!
Estamos todava en una sociedad patriarcal y hay muchas
presiones...

Pushpamala N. Indian Lady

2004

1999/3/4 Annimo (Madurai): Shiv Shanker, 1920

Offset, 35 x 50 cm
Museo Nacional de Antropologa, Madrid

D. G. Phalke: Shree Kishna Janma, 1918

Pelcula b/n, sin sonido, 6 min
 Annimo: Jaswant Rao Ponwar, Raja of Dhar, h. 1850
Daguerrotipo, 18 x 13 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 67/1)

Los ciento ocho apelativos de Vishn

De sbito, sin apenas darse cuenta, vislumbra uno sus antiguos
sueos de la India elevndose en medio de un vago y
voluptuoso claro de luna sobre el horizonte de su opaca
conciencia, iluminando clidamente un millar de detalles
olvidados que participaron de una visin que fue vvida en los
das de la adolescencia, una visin que impregn el espritu de
relatos orientales. El boato brbaro, por ejemplo; los ttulos
principescos, ttulos suntuosos y sonoros, qu dulce sabor
adquieren en nuestros labios! El nizam de Hyderabad; el
maharaj de Travancore; el nabab de Jubbelpur; la begum de
Bhopal; el tambin nabab de Mysore; la ran de Gulnare, el
ahkund de Swat, el rao de Rohilkund y el gaikwar de Baroda
son, quiz, los ms sugestivos. Ciertamente, este pas atesora
una incalculable riqueza de nombres.

Mark Twain
Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

Nikhil Chopra: What Will I Do with All This Land (Picnic)? III, 2005
Fotografa, 59,5 x 40 cm
Cortesa del artista y Chatterjee & Lal, Mumbai

Ahmad Ali Khan:

Portrait of Nawab Raj Begum Sahibah of Oudh, h. 1855
Fotografa, 12,2 x 9,8 cm (conjunto: 29,8 x 21,4 cm)
British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 500 (3)
 India moderna 69
Bourne y Shepherd: Ram Singh, Maharaja of Jaipur (d. 1880), h. 1877 Ganpatrao Abajee Kale: Sir Raghubir Singh, Maharao of Bundi, h. 1911
Albmina, 30 x 25,9 cm Albmina, 27,4 x 23 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (31)) British Library Board. All Rights Reserved (CP 100 (26))

Bourne y Shepherd: Shah Jehan Begum, Begum of Bhopal, h. 1877 Annimo: HH the Maharaja of Pannah, h. 1880
Albmina, 30,6 x 26 cm Albmina, 29,4 x 23,6 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (39)) British Library Board. All Rights Reserved (CP 209 (11))
 Annimo: Wife of the Rana of Nepal, h. 1900
Fotografa coloreada, 30 x 50 cm
Coleccin Alkazi de Fotografa
Cortesa Sepia International, Nueva York

Annimo: Portrait of a Man, h. 1900

Fotografa y pintura (fotografa coloreada)
Coleccin Alkazi de Fotografa
Cortesa Sepia International, Nueva York

Annimo: Family Portrait, h. 1900

Fotografa coloreada, 35 x 41 cm
Coleccin Alkazi de Fotografa
Cortesa Sepia International, Nueva York
 India moderna 71

Annimo: Grandsons of Begum Sultan Jahan of Bhopal: Habibulah Khan (1903-1930)

and Wahid uz-Zafar (1905-1922) Wearing the Sehera or Wedding Veil, h. 1910
Gelatina de plata (copia de 2002, coloreada a mano,
a partir del negativo original), 29,7 x 25 cm
Coleccin Alkazi de Fotografa
Cortesa Sepia International, Nueva York
 Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920
Fotografa coloreada, 28,1 x 18 cm
Coleccin Alkazi de Fotografa
Cortesa Sepia International, Nueva York

Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920

Gelatina de platino, 28,1 x 18 cm
Coleccin Alkazi de Fotografa
Cortesa Sepia International, Nueva York

Majar de Jodhpur: Home Movies, h. aos cuarenta

Pelcula color, sin sonido, 10 min
Cortesa British Film Institute, Londres

Annimo: Maharajah Jai Singh of Alwar (1882-1937), h. 1910-1920

Fotografa y pintura (gelatina de plata y acuarela), 26,5 x 19 cm
Cortesa Sepia International, Nueva York

Herzog y Higgins: Sir Madan Singh, Maharaja of Kishangarh (1884-1926),

h. 1911. Fotografa coloreada, 62 x 48 cm
British Library Board. All Rights Reserved (Office CP100 (48))
India moderna 73
Colin Murray: The Water Palaces at Uclaipur, 1872-1873. Annimo: Ceremonia del Nagavali durante el matrimonio del maharaj Krishnaraja
Albmina, 18,9 x 31,7 cm y la maharajani Prata Bai en Mysore, 1900
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres Colodin, 21 x 29,2 cm
Coleccin particular, Madrid

Lala Deen Dayal: Raja Sir Pratap Singh of Orchha, at Tikmagarh, 1882
Negativo fotogrfico y copia moderna, 29,8 x 25,1 cm
British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1000/1 )

Lala Deen Dayal: Interior if Nizams palace, Hyderabad, h. 1884-1888

Albmina, 26,2 x 20,4 cm
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres
India moderna 75
Annimo: Dos caballeros posan montados
sobre un elefante durante su viaje a la India, 1907
Tarjeta postal sepia (anverso y reverso), 8,8 x 13,8 cm
Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736)

Annimo: Felicitacin navidea del maraj de Kapurthala al rey Alfonso XIII, 1921
Fotografa sobre cartn, 16,5 x 24,6 cm
Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736/10210651)

Los hermanos de Mowgli

La verdadera razn que hay para disponerlo de esta suerte
es que toda humana matanza significa, tarde o temprano,
la llegada de hombres blancos, montados en elefantes y
armados de fusiles, en compaa de algunos centenares de
hombres de color con batintines, cohetes y antorchas.
Rudyard Kipling
El libro de la selva, 1894
1 Annimo: Vista del Taj Mahal desde el lado del ro, 1901 (10210647)
2 Vista de un templo jainita en Calcuta, 1907 (10211661)
3 Vista de la mezquita de Sonerhi en Delhi, 1907 (10211609)
4 Vista del antiguo fuerte de Purana Kilah o Indraprastha, 1907 (10211621)
5 Vista panormica de la ciudad de Delhi, 1907 (10211624)
6 Vista del fuerte rojo o Palacio de Delhi, 1907 (10211603)
7 Mausoleo de Safdar lang en Delhi, 1907 (10211598)
8 Interior del Palacio de Diwan-i-khas, 1907 (10211602)
Tarjetas postales, 8,8 x 13,8 cm c/u
Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio
7
5
3
1
2

8
India moderna 77
Images dOrient, tourisme vandale
Trabajo realizado partiendo de archivos cinematogrficos
particulares de un viaje de las clases altas a la India a finales
de la dcada de 1920, perodo marcado por una potente
insurreccin anticolonial. Yervant Gianikian y Angela Ricci
Lucchi han deconstruido las imgenes para analizar la actitud
y el comportamiento de los occidentales en Oriente.
Quines son esos viajeros?
Qu los trae hasta aqu?
Por qu nos molestan sus imgenes?
Junto con las imgenes, Giovanna Marini canta textos de Henri
Michaux (Un brbaro en Asia, 1933; Lpoque des
illumins,1927) y de Mircea Eliade (Fragments de la rvolution
civile, Journal des Indes, abril-mayo de 1930).

Iconografa de orientalismo en cinematografa documental. Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

Los europeos entran en el reino de lo extico. Un viaje a la Images dOrient, tourisme vandale, 2001
India. El primer turismo de lite entre 1928 y 1929, que prepara
el terreno para la llegada del vandalismo del turismo de
masas. La Primera Guerra Mundial ha puesto fin a la figura del
viajero-explorador que va en solitario. Los nuevos viajeros
se desplazan en grupos compactos hacia lo extico, hacia sus
ruinas. El viaje se desarrolla en barco, en tren, en coche, en
rickshaw, en barco y en elefante. Apuntes de las sensaciones
visuales, de los colores autctonos, de los hbitos y del
comportamiento de los viajeros.

Fuertes contrastes. Por una parte, el hombre de la calle,

el vestir andrajoso de los autctonos, las bailarinas pobres, el
faquir, los mutilados, los cros desnudos y malnutridos con las
panzas hinchadas, el trabajo de los nios, explotados bajo
vigilancia, los obreros del ferrocarril, la mirada de los
vendedores, los cuerpos de la gente formando un revoltijo
inextricable, el sacrifico ritual de animales, los cadveres,
la madera humeante: imgenes que se repiten a lo largo de los
ros y en las ciudades. Y, por otra parte, un ejercicio incesante
de exhibicin en las recepciones oficiales, con ese atavo de
suntuosa elegancia, peinados trabajados, accesorios y detalles
que ostentan las mujeres europeas, vestidas segn el ltimo
grito en moda de viaje, afincadas en opulentas residencias
coloniales, pasendose por parques y jardines ingleses.
Sirvientes de librea por doquier. Mesas de punta en blanco,
platera, hombres con sombreros hongos o sombreros de copa,
polainas, bastones. Con pantalones blancos y sombreros
coloniales discurren por un itinerario que los lleva a ciudades
y a monumentos de visita obligada.

Dos realidades que nunca se mezclan, por miedo a tocar y a ser

tocadas. La cmara colonial replantea los estereotipos del viaje
a Oriente. Los orientales, por su parte, demuestran desinters
e inercia: no reaccionan. La cinematografa intenta justificar
la proteccin armada de las potencias europeas.
Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: Images dOrient, tourisme vandale, 2001
Vdeo, color, sonido, 62 min
Cortesa Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian
 India moderna 79
Lala Deen Dayal: Lord and Lady Curzon and Party Posed with Dead
Tiger beneath Shooting Platform near Nekonda, Warangal District,
Hyderabad, 1902
Albmina, 26,5 x 21,7 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (67))

Lala Deen Dayal: Her Excellency Lady Curzon Crossing a Nullah

during Hunting Trip near Nekonda, Warangal District, Hyderabad, 1902
Albmina, 19,7 x 28,1 cm
British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (74))
G. W. Lawrie: Their Imperial Majesties Enthroned in the Royal Pavilion, 1911
Fotografa panormica (2 partes)
Gelatina de plata, 24,1 x 59,2 cm
Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

Herzog y Higgins: Delhi Durbar,

Retainers Review in the Arena: Elephant Carriage from Rewa, 1903
Albmina, 20,5 x 28,4 cm
British Library Board. All Rights Reserved (Collection MSS EUR 430/79 (163b))

Delhi Durbar, 1911

Pelcula b/n, sin sonido, 16 min
Cortesa British Film Institute, Londres
 India moderna 81
Memoria Corona
La corona, normalmente asociada a la realeza, refleja el poder
y se interpreta como un signo de honor. La escultura Memoria
Corona se basa en la corona de la reina Isabel II de Inglaterra
que luce el valioso diamante Kohinoor, que la India perdi
a manos del imperio britnico. La superficie de esta escultura
completamente blanca est cubierta con nombres de defensores
de la libertad, como en una especie de monumento en
memoria de aqullos que participaron en la lucha por la
libertad de la India. Quera que la corona cargase con el peso
de esos otros tesoros: las vidas humanas perdidas ante el
imperio britnico.

Memoria Mausolea
Memoria Mausolea imita la Puerta de la India, un monumento
construido en el esplndido estilo arquitectnico indosarraceno
para conmemorar la visita del rey Jorge V y la reina Mara a
Bombay. Aunque fue construida como una puerta de entrada
a la India, casualmente, el ltimo convoy de tropas britnicas,
el de Infantera Ligera de Somerset, inici su salida del pas
desde debajo de este monumento. Por esa irona, y por el uso
contrario al previsto que tuvo la puerta, creo que es un smbolo
interesante en el que grabar episodios de la peculiar relacin
que mantenemos con nuestra historia colonial. El cambio
del nombre britnico de ciudades y otros lugares por
denominaciones regionales o indias que se inici con el
alborozo de la descolonizacin es un ejemplo interesante de esa
tensa relacin. Cubriendo este monumento con los nombres
coloniales desaparecidos de calles de Bombay he querido
establecer un juego divertido con el recuerdo de la partida
del imperio britnico.

Reena Saini Kallat

2006

Reena Saini Kallat: Memoria Corona, 2006

Escultura, tcnica mixta, 119,38 x 96,52 cm
Coleccin de la artista

Reena Saini Kallat: Memoria Mausolea, 2006

Escultura, tcnica mixta, 86,3 x 114,3 x 53,3 cm
Coleccin de la artista
La fotografa en la India del siglo xix
John Falconer
Las costas de Asia han sido invadidas por una raza de estu-
diantes que slo demuestran rapacidad por las reliquias cul-
tas. [...] El artista debe encargarse de reclamar su parte en
esos saqueos inocentes y transportar a Europa las bellezas
pintorescas de estas regiones afortunadas.1
Esa concepcin idealista del papel del artista en la captacin y la transmisin a
su pas de origen de una visin de regiones antiguas bendecidas por la belleza
natural y la fecundidad surgi de la pluma de dos artistas que fueron quiz
ms responsables que ningn otro de la formacin de las opiniones inglesas
sobre la India. Thomas Daniell y su sobrino William vivieron en la India y viaja-
ron por ella entre 1784 y 1794, y la ingente coleccin de bocetos, cuadros al
leo y dibujos realizados durante sus largos recorridos por el subcontinente
encontrara un pblico entusiasta tanto en la India como en una Inglaterra en
proceso de consolidacin de su creciente dominio econmico y poltico de ese
territorio colonial. En particular, las 144 aguatintas publicadas en su Oriental
Scenery entre 1795 y 1808 tendran una enorme influencia entre el pblico en
general y tambin entre sus sucesores artsticos, un efecto que, podra decirse,
perdurara incluso en la era de la fotografa: los viajes asimismo heroicos de
Samuel Bourne en la dcada de 1860, yendo de una punta a otra de la India en
busca de material que fotografiar, pueden considerarse al mismo tiempo una
reflexin sobre la visin pintoresca y romntica de los Daniell y una continua-
cin de su labor.
De todos modos, y aunque resultaran los ms influyentes, los Daniell no
fueron los primeros de los muchsimos artistas profesionales y aficionados que
visitaron la India a lo largo de los siglos xviii y xix. Entre los precursores estaba
el pintor Francis Swain Ward, al servicio de la Compaa Britnica de las Indias
Orientales en la dcada de 1760, al que seguira a partir de 1780-1783 William
Hodges, que tena experiencia en regiones tropicales como artista del segundo
viaje del capitn Cook al Pacfico Sur en 1772-1775. Hodges tambin viaj
mucho por el subcontinente y, adems de pintar leos, public la serie Select
Views in India (1785-1788) y un relato narrativo, Travels in India (1793), que se
convirti en una obra de gran influencia en el nuevo gnero de los libros de via-
jes ilustrados.
Al transmitir una visin pintoresca de la India que resultaba atractiva para
los ojos y las ideas preconcebidas de los europeos, esos artistas tuvieron un
gran influjo que persistira durante toda la primera mitad del siglo xix. En esa
poca, una variada serie de artistas cre un inmenso archivo de descripciones
visuales de los pueblos, los paisajes y los monumentos arquitectnicos del
subcontinente. Entre los oficiales de los ejrcitos de la Compaa de las Indias
Orientales hubo artistas aficionados de gran talento, como Elisha Trapaud, cuya
obra se public en el volumen Twenty Views of India (1788), y James Crockatt,
de quien sabemos poco, pero cuya produccin conforma una importante docu-
mentacin arqueolgica del perodo prefotogrfico. Siguiendo la tradicin de
los Daniell, artistas profesionales como James Baillie Fraser tambin viajaron
ampliamente por el subcontinente en busca de material para sus obras.
Como seala el historiador del arte de la India Giles Tillotson, el grueso de la
produccin de los artistas britnicos en la colonia supuso una hazaa singular:
En ningn otro caso se ha plasmado la topografa de un pas tan exhaustiva y
sistemticamente gracias a artistas procedentes de otro.2 El autor pasa a
sealar que el grueso de esa produccin artstica no se distribuy por todo el
perodo de vinculacin britnica con la India (que se inici con la formacin de
la Compaa de las Indias Orientales en 1600), sino que se trat de un fen-
meno de florecimiento tardo que empez en el ltimo trimestre del xviii y no
decay hasta toparse con el crecimiento de la fotografa un siglo despus.
Si bien a principios de la dcada de 1860 la fotografa haba echado unos
cimientos lo bastante slidos en el terreno de los aficionados tambin en el
comercial como para representar un reto importante para las dems artes pls-
ticas, su introduccin en la India apenas tuvo un xito espordico durante los
primeros aos. A los pocos meses del anuncio pblico de la fotografa, a princi-
pios de 1839, aparecieron en la prensa india explicaciones del proceso del
daguerrotipo lo bastante detalladas como para permitir una experimentacin
prctica por parte de quienes tenan inclinaciones cientficas. Aunque al pare-
cer no se han conservado los resultados de ningn intento temprano realizado
en el subcontinente, se sabe que William Brooke OShaughnessy, catedrtico
de Qumica de la Facultad de Medicina de Calcuta, tomaba ya en los primeros
meses de 1840 daguerrotipos satisfactorios que suscitaban la admiracin de la
sociedad de esa ciudad.3 No obstante, da la impresin de que, tras esos inicios
prometedores, el inters por continuar por ese camino decay; han aparecido
muy pocos indicios de una actividad fotogrfica generalizada durante el resto
de la dcada. Las dificultades para obtener material qumico fiable, la falta de
profesores preparados y los problemas derivados de un clima tropical implaca-
ble contribuyeron sin duda a desanimar a todos los aficionados que no hicieran
gala de una voluntad de hierro. Asimismo, y pese a que durante la dcada de
1840 abrieron brevemente algunos estudios comerciales, habra que esperar a
la siguiente para que la fotografa se convirtiera en componente permanente
del mundo artstico indio.
Podemos apreciar una conciencia cada vez mayor del potencial de la foto-
grafa para desplazar a otros medios plsticos a partir de principios de la
dcada de 1850 en la carrera del artista alemn Frederick Fiebig, que trabaj en
Calcuta como pintor y litgrafo durante la segunda mitad de la dcada de 1840.
Hacia el ao 1849, previendo con gran sagacidad las posibilidades comerciales
de la fotografa, Fiebig adopt el nuevo medio y en pocos aos reuni una
amplia cartera de varios cientos de vistas de Calcuta, Madrs y Ceiln (Sri
Lanka). Pese a que en posterior correspondencia con la Compaa Britnica de
las Indias Orientales, a la que vendi ms de 500 de sus copias a la sal colorea-
das a mano, Fiebig sealaba que la fotografa era un pasatiempo al que se
dedicaba en sus ratos de ocio,4 parece claro que tal inversin de esfuerzo y
material supona algo ms que un inters meramente de aficionado. De hecho,
un relato contemporneo de su visita a Madrs a principios de 1852 deja cons-
tancia de que pretenda publicar esos bocetos fotogrficos,5 mientras que la
venta de sus fotografas a la Compaa de las Indias Orientales da fe de que
conoca su valor econmico. Poco se sabe de esta figura envuelta en un miste-
rio tenaz, pero de todos modos tiene un papel fundamental en la historia de la
fotografa india del siglo xix, como ilustracin concreta de la importancia cre-
ciente de la cmara frente a los dems medios grficos.
La aparicin a lo largo de los aos cincuenta de ese siglo de estudios pro-
fesionales en la mayor parte de los grandes centros urbanos revela un creci-
miento constante de la actividad fotogrfica comercial, pero, a pesar de todo,
el medio sigui estando dominado durante una dcada ms por los entusias-

tas aficionados. Las cualidades de la fotografa como pasatiempo instructivo,
que aunaba la expresin artstica y los mritos de la recopilacin de informa-
cin prctica, de utilidad tanto para la ciencia como para la administracin
colonial, se proclamaban repetidamente en las reuniones de las sociedades
de aficionados que se crearon en las tres capitales provinciales (Calcuta,
Bombay y Madrs) a mediados de los cincuenta. Esas agrupaciones, respal-
dadas con entusiasmo por la poblacin europea, hacan las veces de foro tc-
nico y artstico para los fotgrafos y, cuando el gobierno indio empez a
demostrar inters por el medio como sistema de documentacin, ofrecieron
una va de comunicacin entre el colectivo fotogrfico y los crculos oficiales.
A partir de finales de la dcada de 1850 llegaron al subcontinente muchos
funcionarios britnicos que ya contaban con conocimientos bsicos de foto-
grafa, puesto que la disciplina se enseaba en el colegio de secundaria de la
Compaa de las Indias Orientales, en Addiscombe, desde 1855. Ese apoyo
oficial dio como resultado una produccin impresionante por parte de funcio-
narios que haban adoptado la fotografa como aficin y que tambin le
encontraban una utilidad profesional. Como sealaba el cirujano del ejrcito
de Bengala John McCosh, la fotografa era una actividad satisfactoria e ins-
tructiva mediante la cual los oficiales podan obtener una coleccin deta-
llada de representaciones del hombre y los animales, de la arquitectura y del
paisaje, que supondra una contribucin bien recibida por cualquier museo.6
Esa concepcin de la fotografa como instrumento crucial para la creacin de
un archivo enciclopdico de informacin visual destinado al fomento de la
erudicin, al desarrollo comercial y al control imperial fue subrayada por el
reverendo Joseph Mullins, que, en una charla pronunciada ante la Sociedad
Fotogrfica de Bengala en 1856, hizo hincapi en la necesidad de disponer en
la India de un programa de documentacin ms completo y ms sistem-
tico, en el que la severa fidelidad de la fotografa abarcara prcticamente
todas las disciplinas, incluidas la astronoma, la medicina, la etnografa y las
obras pblicas, con el objetivo de profundizar en el saber y de fomentar el
ahorro y la eficiencia.7
El primer campo concreto en el que se aplic el potencial de la fotografa y
se foment a nivel oficial fue, como era de esperar, el de la documentacin
arqueolgica y arquitectnica, donde William Hodges haba iniciado a finales
del siglo xviii una tradicin de representacin artstica en la que haba profun-
dizado toda una serie de artistas y anticuarios aficionados, as como profesio-
nales. A medida que se evidenciaba el volumen ingente de monumentos con-
servados en la India e iba creciendo el inters acadmico de la propia India y
de Europa, las responsabilidades de la Compaa de las Indias Orientales como
custodio de ese patrimonio fueron hacindose ms manifiestas. A partir de los
aos cuarenta, las autoridades indias empezaron a fomentar un planteamiento
ms organizado y activo en la investigacin y la conservacin de yacimientos
importantes: en 1847 el gobernador general recibi instrucciones de Londres
para instituir un programa preliminar de catalogacin que llevara con el
tiempo a un plan de operaciones general, exhaustivo, uniforme y eficaz,
basado en principios cientficos, que a su vez allanara el terreno de cara al
gran objetivo, la preservacin y la ilustracin de los monumentos de la
India.8 Ese inters creciente por el patrimonio arqueolgico del subcontinente
coincidi con el crecimiento de la fotografa y conducira a una serie de iniciati-
vas oficiales de importancia para el desarrollo del medio.
India moderna 83
En 1851 el gobierno de Bombay haba sancionado la contratacin del pintor
William Armstrong Fallon para realizar la copia de las esculturas de los templos
excavados en la roca de la isla de Elefanta, pero tres aos despus, cuando se
haban hecho evidentes la inmensidad del proyecto y sus implicaciones econ-
micas, los directores de la Compaa de las Indias Orientales ordenaron su
paralizacin y se centraron en cambio en el empleo de la fotografa en papel,
para acelerar y economizar esa documentacin. La compaa tambin se
manifest deseosa de financiar esa labor y en trminos ms generales alent
al estudio de este til arte en cualquiera de las instituciones cientficas o edu-
cativas, bajo el control o la influencia de su gobierno, declarndose prepa-
rada para ofrecerles los aparatos requeridos si consideran ustedes necesario
conseguirlos en este pas.9
Esa recomendacin desembocara en las primeras fases de la creacin de
un enorme registro fotogrfico de la arqueologa y la arquitectura indias que
posteriormente se incorporara al trabajo del Servicio Arqueolgico de la India
y que ha proseguido hasta la actualidad. Su puesta en prctica en los aos cin-
cuenta del siglo xix fue en un principio poco sistemtica, si bien dio lugar a
algunas de las obras fotogrficas ms importantes realizadas en la India
durante aquella dcada. El oficial del ejrcito de Bombay Thomas Biggs fue
trasladado a principios de 1855 en comisin de servicios para realizar labores
fotogrficas y llev a cabo un amplio recorrido fotogrfico de yacimientos de la
India occidental. Lo sucedi William Harry Pigou, del Servicio Mdico de
Bombay, que prosigui el trabajo desde 1855 hasta su fallecimiento prematuro
en 1857. La labor de ambos hombres fue obstaculizada y por ltimo acortada
debido a las reticencias del ejrcito a destinar parte de sus fuerzas a lo que evi-
dentemente consideraba actividades no esenciales; esa falta de entusiasmo de
las autoridades locales se convertira en un impedimento habitual para la crea-
cin de un archivo fotogrfico ms exhaustivo. En Madrs, las mismas preocu-
paciones documentales alentaban peridicamente a las autoridades, pero tras
toda iniciativa surga una reduccin de gastos cuando quedaban ms claras las
implicaciones econmicas. A pesar de esa falta de regularidad, en los aos cin-
cuenta y sesenta se realiz una labor de enorme importancia bajo la tutela del
gobierno de Madrs.
El ms significativo de esos encargos oficiales qued plasmado en el trabajo
de Linnaeus Tripe, oficial del ejrcito de Madrs que destac por primera vez
por ser el fotgrafo que acompa a la misin enviada a la corte de Ava (Alta
Birmania) en 1855, al trmino de la segunda guerra anglo-birmana. A su
regreso a la India, Tripe organiz una carpeta de 120 imgenes, en su mayora
estudios arquitectnicos, que dieron lugar a su nombramiento como fotgrafo
provincial de Madrs en 1856. Durante los dos aos siguientes, y gracias a un
extraordinario torbellino de actividad, Tripe fotografi muchos de los emplaza-
mientos arquitectnicos ms importantes del sur de la India, que las autorida-
des publicaran posteriormente en una serie de infolios. Sin embargo, en el
clima de recortes econmicos que sigui al motn de la India su obra se consi-
der un artculo de gran lujo y se suprimi su cargo. Aparte de la labor de
unos pocos individuos como Robert Gill, del ejrcito de Madrs, que a lo largo
de una serie de aos confeccion un archivo fotogrfico detallado de los tem-
plos de las grutas de Ajanta, el mpetu fotogrfico decay durante casi diez
aos, hasta que en 1867 el gobierno de la India volvi a ocuparse del tema y
dict nuevas instrucciones relativas a la conveniencia de conservar las estruc-
turas arquitectnicas antiguas y organizar un sistema para fotografiarlas.10
Uno de los beneficiarios de esa nueva iniciativa fue el fotgrafo profesional
Edmund David Lyon, que entre 1867 y 1868 ampli el trabajo de Tripe de la
dcada anterior al seguir fotografiando los templos del sur del subcontinente.
Pese a que los esfuerzos del gobierno por fomentar la actividad fotogrfica
en los aos cincuenta y sesenta adolecan a menudo de una falta de claridad y
de coordinacin, lo cierto es que tuvieron como resultado una produccin con
una enorme importancia documental y esttica en la historia de la fotografa
del siglo xix. El apoyo gubernamental, aunque irregular, aport tambin la
base de conocimientos tcnicos gracias a la cual en los aos siguientes los
fotgrafos tanto aficionados como profesionales ampliaron ese impulso docu-
mental para abarcar otros campos del mundo indio. As, los ambiciosos inten-
tos de clasificar la diversidad racial del subcontinente se basaron en esas ini-
ciativas previas.
En la India, como en otras partes, uno de los temas a los que recurrieron los
fotgrafos comerciales a partir de los aos cincuenta fue el retrato de los tipos
raciales, por lo general posando con el atuendo tpico o ubicados en el estudio
y entregados a actividades supuestamente caractersticas. Esos cuadros vivos,
creados con mayor o menor habilidad segn la capacidad del fotgrafo, se
generalizaron en la India tanto como en otros lugares en los que la demanda
europea de recuerdos exticos propici la aparicin de un mercado de esas
caractersticas. Junto a esas obras, que a menudo dicen tanto de las fantasas
occidentales sobre Oriente como de los modelos, se trataba de hacer un uso
ms serio de la fotografa como instrumento de investigacin cientfica. En el
siglo xix un perodo de enrgica expansin colonial puso a los europeos en
contacto con gran variedad de razas con las que hasta la fecha no se haban
topado y dio lugar a una nueva disciplina cientfica: la etnologa (un trmino
que, por extrao que parezca, no se cre hasta 1842, pocos aos despus del
anuncio de la fotografa). La abrumadora cantidad de datos ambicionados y
acumulados en ese campo de estudio presentaba nuevos problemas de adqui-
sicin y presentacin, y a menudo se consideraba que la fotografa tena una
capacidad singular para resolverlos. Los estudios fotogrficos que ilustraban
las caractersticas fsicas distintivas de las diversas razas (a ser posible, combi-
nados con medidas antropomtricas y otros datos descriptivos) pasaron a con-
siderarse fundamentales para la etnografa a partir de finales de la dcada de
1860: as, obras como el monumental atlas de tipos raciales de Carl Dammann,
el Anthropologisch-ethnologisches Album, publicado por partes en 1873 con
unas 650 imgenes de todos los rincones del planeta, reunan oportunamente
ejemplos de la variedad fsica de la humanidad para su estudio comparativo.
Los debates y las controversias etnolgicos de aquel perodo tuvieron un
eco especial en la India, por entonces considerada por muchos acadmicos
como la cuna de la humanidad. Los anlisis lingsticos comparados de las
razas, anteriormente una gran va de investigacin, perdieron terreno tras los
aos cincuenta ante el creciente inters por la diversidad fsica, de modo que
en 1865 se aceptaba cada vez ms en la India que la apariencia, que tan bien
puede preservarse y transmitirse gracias a las fotografas,11 era una ruta de
estudio igual de importante.
El apoyo de la administracin a la fotografa arquitectnica en las dcadas
de 1850 y 1860 aport un modelo mediante el cual las autoridades indias
podan fomentar la produccin de una documentacin fotogrfica similar de la
inmensa variedad racial del subcontinente. En 1861 se envi una circular a las
administraciones provinciales indias solicitando la recogida de fotografas de
los aficionados que fueran funcionarios pblicos; en algunos casos se autoriz
la asignacin de oficiales del ejrcito a esa tarea. Esas imgenes, que en un
principio deban exhibirse en la Exposicin Universal de Londres de 1862 (para
la que llegaron tarde en su mayora), acabaron publicadas en The People of
India, una obra en ocho volmenes que apareci entre 1868 y 1875, en edicin
de John Forbes Watson y John William Kaye, de la Oficina de la India en
Londres.12 Aunque en apariencia el motivo era la contribucin a la investigacin
cientfica, la recoleccin y la publicacin de ese material tena mucho que ver
con el control poltico y administrativo. As, las descripciones impresas que
acompaaban a las reproducciones fotogrficas en The People of India parecen
ocuparse tanto de la lealtad poltica de los individuos como de su historia cul-
tural o su constitucin fsica. De hecho, John Forbes Watson defendi que la
recopilacin de ilustraciones etnogrficas conformara un proyecto complemen-
tario del trabajo del Servicio Arqueolgico y subray la importancia de la docu-
mentacin de ese tipo como sistema de garanta de un dominio moral de la
poblacin de la India. Tambin sostuvo que la labor era urgente: No debera
perderse tiempo si se quiere tener constancia del rastro de muchas tribus que
estn desapareciendo con rapidez o perdiendo sus caractersticas distintivas.
Es cierto sobre todo en el caso de la parte aborigen de la poblacin, a la que
ahora es posible acceder gracias a las carreteras, las lneas ferroviarias y la
ampliacin de un gobierno estable.13 Del mismo modo, para muchos tericos
e investigadores del siglo xix la importancia del estudio de la etnologa y la
creacin de archivos fotogrficos dependa tanto de su autntico valor pol-
tico como de sus posibles influencias humanitarias.14
La aplicacin cientfica de la fotografa en ese campo, supuestamente rigu-
rosa, se plasma quiz con la mxima claridad en la obra de Maurice Vidal
Portman, administrador de las islas Andamn desde finales de la dcada de
1870 hasta 1900. El archipilago, situado en mitad del golfo de Bengala y habi-
tado por razas que en gran medida haban evitado el contacto con los euro-
peos hasta mediados del siglo xix, cuando se instal en l una colonia penal,
pareca presentar un laboratorio ideal para estudiar al hombre en su estado
ms salvaje. Los isleos quedaron expuestos a una cmara por primera vez
en 1857, y en los aos siguientes se los traslad regularmente a Calcuta para
exhibirlos y fotografiarlos. De ese modo, el fotgrafo resolva los objetivos
necesariamente en conflicto de la ciencia y el colonialismo (la una entregada a
estudiar al hombre en su estado ms primitivo y el otro dedicado a incorporarlo
al estado colonial lo antes posible), al documentar y preservar un pueblo y un
modo de vida antes de que el contacto con el resto del mundo los alterase
inevitablemente. La contribucin de Portman a esa documentacin se inici en
1890, cuando se ofreci para realizar para el British Museum una serie de
fotografas de los aborgenes andamaneses, en sus distintas ocupaciones y
modos de vida, [...] con tal claridad que, con la ayuda de los artculos termina-
dos que se hallan ahora en el British Museum, sera posible para un operario
europeo imitar su forma de trabajar.15 Durante los aos siguientes, Portman
hizo varios centenares de fotografas de los isleos en los que dej constancia
de todos los aspectos de su vida y su cultura, y las acompa de listas comple-
mentarias de datos fsicos y medidas. El propio Portman manifest con pesar
darse cuenta de que la labor era necesaria debido a los resultados destructo-

res de la colonizacin europea, al aire del mundo exterior, que haba hecho
aicos el frgil equilibrio cultural de las islas. Teniendo en perspectiva la des-
aparicin ltima de aquellas tribus singulares, las elegantes copias al platino
de Portman supusieron tanto un registro cientfico como un monumento con-
memorativo.
Junto a la arqueologa y a la etnologa, disciplinas en las que el aliento ofi-
cial dio lugar a un archivo voluminoso de imgenes, una cantidad cada vez
mayor de fotgrafos aficionados y profesionales contribua tambin a la docu-
mentacin visual del subcontinente. Los hechos traumticos del motn de
1857-1858 interrumpieron esa tarea y al mismo tiempo proporcionaron un
nuevo estmulo para la actividad fotogrfica.
Si bien la agitacin de la rebelin en la India septentrional podra haber
eclipsado las preocupaciones de la fotografa aficionada, el inters suscitado
en Europa inspir a una serie de fotgrafos a inmortalizar las escenas de aque-
llos hechos catastrficos. El ms clebre de todos fue sin duda el profesional
Felice Beato, que se apresur a trasladarse a la India al enterarse de la rebe-
lin. Cuando lleg, en febrero de 1858, la campaa militar prcticamente haba
terminado y su labor qued limitada en gran medida a documentar las secue-
las de lo sucedido. Aunque no haba logrado estar presente durante los hechos
en s, sus fotografas aportan un testimonio convincente y conveniente de la
ferocidad de la contienda, pues dejan constancia del estado de edificios cuyos
restos destrozados an mostraban la huella reciente de la batalla. En los
meses siguientes, Beato cre una serie organizada de vistas de los principales
centros de accin (sobre todo en Cawnpore, Lucknow y Delhi), as como retra-
tos de muchos de los participantes ms destacados. La importancia documen-
tal de esa tarea, as como su intensa evocacin del romanticismo pictrico de
esa terrible guerra16 fueron los aspectos que suscitaron los comentarios con-
temporneos cuando se mostr una serie de las imgenes en la exposicin de
1858 de la Sociedad Fotogrfica de Londres.
Beato haba acudido a la India movido por las posibilidades comerciales de
las fotografas del conflicto, pero los aficionados autctonos tambin se dieron
prisa en apreciar la capacidad singular del medio para ofrecer una historia
visual del levantamiento. John Murray, cirujano del Servicio Mdico de Bengala,
haba empezado a tomar fotografas a finales de los aos cuarenta y se haba
convertido en un experto en el revelado de negativos de papel de gran formato,
que utiliz para reunir una amplia produccin que documentaba la arquitec-
tura mogol del norte de la India, en especial en Agra y alrededores, donde
estuvo destinado durante muchos aos. Aunque en el momento del motn pro-
piamente dicho se hallaba ausente, de permiso en Inglaterra, a su regreso
logr, gracias a su reputacin, que el gobernador general le encargara dejar
constancia fotogrfica de los emplazamientos relacionados con la insurreccin.
De forma parecida, Robert Tytler y su esposa, Harriet (que haban vivido todo el
sitio de Delhi), decidieron iniciarse en la fotografa con el fin de crear un monu-
mento visual de los hechos de los meses precedentes. Tras recibir clases tanto
de John Murray como de Felice Beato, el matrimonio hizo a lo largo de seis
meses ms de quinientos negativos en papel de gran formato que obtuvieron
los elogios de la Sociedad Fotogrfica de Bengala por ser sin lugar a dudas las
mejores fotografasque se han expuesto en Calcuta y por recoger todos los
aspectos del motn de 1857, desde las filas de la caballera de Meerut hasta la
residencia [oficial] de Lucknow.17 Est claro que las implicaciones inmediatas
India moderna 85
de esas imgenes de hechos recientes eran tan importantes para los observa-
dores contemporneos como sus cualidades estticas, pero lo cierto es que
tambin suponen una ilustracin impresionante de la excelente calidad que iba
alcanzando la fotografa de aficionados en la India de mediados del siglo xix.
Pese a que unos cuantos aficionados siguieron realizando obras igualmente
notables ya en los aos sesenta (los paisajes de una modernidad sorprendente
y en ocasiones casi abstractos de Donald Horne MacFarlane son quiz el ejem-
plo supremo), las dcadas siguientes traeran consigo un dominio creciente del
fotgrafo profesional. A medida que avanzaba la tecnologa y que la poblacin
europea se converta en un mercado seguro para la fotografa comercial, la
visin individual de los pioneros aficionados de los cincuenta fue siendo
suplantada en gran medida por una concepcin artstica ms mercantilizada de
la India, forjada por los profesionales para llegar a un pblico ms amplio en la
India y en Europa.
No obstante, en unos pocos casos la obra de los profesionales de la dcada
de los sesenta alcanz la altura de la de sus predecesores; el ejemplo que
llama la atencin de inmediato es el de Samuel Bourne, un empleado de banca
de Nottingham que a finales de los cincuenta ya se haba labrado una reputa-
cin como excelente fotgrafo paisajista aficionado. Decidido a hacerse un
nombre como fotgrafo en la India, Bourne dej su trabajo y se traslad a ese
escenario, que combinaba el romanticismo de los paisajes espectaculares y
exticos con unas perspectivas comerciales cada vez mayores. Cuando lleg a
Calcuta en 1863 se encontr con un ambiente fotogrfico que haba evolucio-
nado drsticamente en unos pocos aos y observ que los fotgrafos profesio-
nales parecan estar haciendo un buen negocio y que la impresionante
riqueza de este lugar permita a los artistas conseguir buenos precios.18
Quiz debido a esa competencia potencial, Bourne no permaneci mucho
tiempo en Calcuta antes de trasladarse al puesto militar montaero de Simla,
donde en marzo de 1863 ya haba formado la sociedad Howard, Bourne y
Shepherd, que pronto se quedara en Bourne y Shepherd y que en el plazo de
pocos aos se convertira en el negocio fotogrfico de mayor xito de todo el
subcontinente. Aunque en realidad Bourne slo permaneci en la India hasta
1870, su dominio tcnico, su visin artstica y su rotunda energa comercial le
permitieron crear un catlogo de paisajes y retratos que sigui vendindose
hasta bien entrado el siglo xx. Sus sucesores inmediatos en el negocio, en con-
creto Colin Murray, muestran con claridad su influencia y realizaron obras de
calidad comparable.
El triunfo de Bourne y Shepherd no fue nicamente producto del dominio
tcnico, sino que tambin surgi de su habilidad para presentar una visin de
la India que coincida con las concepciones europeas de un Oriente extico (y
las reforzaba): un desfile de grandeza paisajstica espectacular, nobles monu-
mentos y romnticas ruinas, poblado por una gran multitud de razas, desde las
tribus indomadas de las fronteras septentrionales hasta prncipes gobernantes
de enormes fortunas. Bourne consolid su reputacin, tanto en la India como
en Inglaterra, gracias a una larga serie de artculos para el British Journal of
Photography, en los que narraba sus tres grandes viajes fotogrficos: a las
estribaciones del Himalaya en 1863, a Cachemira en 1864 y por ltimo en 1866
hasta las fuentes del Ganges y el glaciar de Gangotri. Esos relatos nos ofrecen
un extraordinario informe de su resuelta bsqueda de la calidad fotogrfica, al
tiempo que suponen un anlisis esclarecedor de los criterios estticos de la
fotografa paisajstica en la India de la dcada de 1860. Paradjicamente, la
belleza de esas imgenes se obtena a menudo a pesar de la respuesta del
artista ante el panorama, que en las cadenas montaosas ms elevadas era de
sobrecogimiento incmodo ante la prodigalidad del mundo natural. La inmen-
sidad de aquel entorno no poda encajarse con facilidad en una visin de lo
pintoresco, entre cuyos componentes adecuados tena que haber siempre
algn tramo de un ro, follaje colocado ingeniosamente y, a ser posible, un
puente rstico u otra muestra de una presencia humana domesticadora. Al
menos en un principio, le pareci que el paisaje indio era demasiado alboro-
tado y no estaba lo bastante adaptado para la cmara. Pese a que esa inco-
modidad cambi con el tiempo, resulta tal vez irnico que el conjunto ms
logrado de fotografas de parajes de la India del siglo xix fuera creacin de un
fotgrafo inspirado por la interpretacin ms formularia de los requisitos de lo
pintoresco, apenas alterada con respecto a ideas en curso casi un siglo antes.
Dejando a un lado los logros que de por s representa, la obra de Bourne es
quiz ms importante porque dara lugar al modelo al que aspirara posterior-
mente toda una serie de fotgrafos comerciales y porque definira un abanico
de temas y un planteamiento compositivo que se imitaran con asiduidad en
los aos posteriores.
Como producto de la tecnologa europea introducida en la India, la historia
de la fotografa en el subcontinente ha estado dominada en gran medida, for-
zosamente, por europeos. Los instrumentos documentales para investigar la
contribucin india a su desarrollo presentan carencias en muchos campos y
estn poco explorados en otros, pero eso no debera llevarnos a hacer caso
omiso de la gran implicacin de los indios desde un buen principio. Por ejem-
plo, participaron en las sociedades fotogrficas desde su fundacin en las tres
provincias. En Calcuta, el erudito, anticuario y prolfico fotgrafo Rajendralal
Mitra fue slo uno de los muchos bengales que contribuyeron en buena
medida a esa agrupacin, hasta que sus opiniones polticas lo obligaron a
dimitir y provocaron un boicot a la sociedad por parte de otros miembros
indios. En Bombay, varios indios distinguidos estuvieron entre los fundadores
de la sociedad y expusieron su obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon,
uno de los primeros miembros, se cont entre los diversos alumnos indios de
la escuela de fotografa fundada en el Instituto Elphinstone a mediados de los
aos cincuenta y desarrollara una larga carrera como fotgrafo comercial. En
Madrs se ofrecieron cursos similares durante un tiempo y uno de los que se
benefici de ellos fue C. Ihahsawmy, que, adems de trabajar de ayudante de
Linneaus Tripe, se forj una reputacin como excelente fotgrafo por derecho
propio. En 1860 fue nombrado fotgrafo de la Escuela de Artes de Madrs y
sera uno de los artistas principales de la exposicin de la sociedad fotogrfica
aquel ao.
De todos modos, esa actividad no se limit a las instituciones y las socieda-
des controladas por los britnicos. En el ao anterior al motn, por ejemplo, el
fotgrafo Ahmud Ali Jan hizo una importante serie de retratos de europeos resi-
dentes en Lucknow, as como de miembros de la corte de Oudh, mientras que
dos dcadas despus la ciudad de Lucknow fue tambin base de operaciones
del ingeniero municipal Darogha Abbas Ali, que public dos obras ilustradas
con fotografas, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) y An Illustrated Historical
Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). Sin embargo, en
un mercado dominado por los europeos slo una figura, Lala Deen Dayal, ha
despertado una atencin internacional de un nivel comparable al de Samuel
Bourne. Nacido en 1844, Dayal se form como delineante en el Colegio
Superior de Ingeniera Civil Thomason de Roorkee, antes de dedicarse a la foto-
grafa, al parecer a finales de los aos sesenta. En 1882 fue nombrado
fotgrafo del viaje por la India central de sir Lepel Griffin, encargo que tuvo
como consecuencia una importante serie de estudios arquitectnicos y retra-
tos de gobernantes de esa zona del subcontinente. Posteriormente, el apoyo
del nizam de Hyderabad, para el que fue fotgrafo oficial, supuso un nuevo pel-
dao en el camino del xito; a principios del siglo xx su estudio ofreca una
serie de paisajes tan amplia como la de cualquiera de los grandes negocios
fotogrficos regentados por europeos de la India. Est claro que el xito del
estudio de Deen Dayal se debi en parte a que supo adaptarse a los gustos de
una clientela europea, y de hecho en la mayora de su obra hay poco que la dis-
tinga de sus equivalentes europeos. No obstante, en un campo, el de la foto-
grafa pintada, los indios introdujeron elementos culturales singulares y fasci-
nantes.
El reto de la reproduccin del color es casi tan antiguo como la fotografa en
s: ya a principios de la dcada de 1840 empezaron a aplicarse acuarelas a las
copias y tambin se crearon diversas tcnicas para teir con sutileza los dague-
rrotipos. De todas formas, esos usos del color aplicado quedaron restringidos
sobre todo a un intento naturalista de compensar las limitaciones de la foto-
grafa monocromtica. No obstante, en el subcontinente indio, tal como ha
defendido Rahaab Allana,19 la aplicacin manual de color a las imgenes foto-
grficas estaba integrada de una forma ms estrecha con las tradiciones arts-
ticas existentes y representaba una fecundacin transversal de las tcnicas de
representacin, para crear un medio casi hbrido que beba tanto de la fotogra-
fa como de los estilos pictricos regionales.
Puede que esa diferencia fundamental se aprecie mejor en el contraste
entre el empleo del color por parte de europeos y de indios. Unos cuantos
estudios europeos de la India ofrecan la posibilidad de colorear a mano las
copias y, aunque esa tarea corra con toda probabilidad a cargo de ayudantes
indios, sus orgenes culturales quedan claros. En el coloreado de retratos foto-
grficos por parte de estudios como Herzog y Higgins en Mhow, el color se
aplica con sutileza y queda claro que es un complemento de la fotografa.
Aunque sin duda cumple una funcin decorativa (y aumenta su categora de
objeto de lujo), el objetivo es principalmente informativo y no artstico, pues
aporta una descripcin cuasinaturalista de los tejidos y los accesorios. En con-
traste, el trabajo indio en ese gnero suele prescindir de su orgenes u ocultar-
los y utilizar la copia fotogrfica como poco ms que un punto de referencia
para la aplicacin de una gruesa capa de pintura que aplana la perspectiva y
destaca el contraste y el color de una forma ms vinculada a las tradiciones de
la pintura de miniaturas india. La presencia, en unos cuantos ejemplos, de la
firma del artista en la imagen final subraya hasta qu punto ese trabajo se con-
sideraba parte integral del producto final, ms que una simple adicin a la
fotografa.
El alcance de la relacin entre pintura y fotografa en la India de finales del
siglo xix queda ilustrado asimismo por la naturaleza bidireccional de ese inter-
cambio. Si por un lado para los indios la copia pintada a mano supona una
ampliacin del abanico expresivo de la fotografa, pueden citarse numerosos
ejemplos en los que fotografas originales fueron la base de retratos pintados.

Ese avance llev al artista britnico Val Prinsep a lamentar el hecho de que los
artistas de Delhi de los aos setenta trabajaran a partir de fotografas y
nunca, ni por asomo, del natural. J. Lockwood Kipling observ el mismo fen-
meno con mayor detalle en la dcada siguiente, cuando escribi: La introduc-
cin de la fotografa est provocando gradualmente un cambio en las miniatu-
ras de Delhi. Los artistas estn dispuestos a reproducir en color cualquier
retrato que se les entregue y, aunque en ocasiones se intensifican la dureza de
la definicin y cierto aire oscuro de las sombras de algunas fotografas, la
mayor parte de las obras realizadas segn esas pautas son admirables. [...]
Como se hace todo con acuarelas, puede borrarse cualquier parte y repetirse. Y
a pesar de todo es maravilloso ver lo fieles que son los cuadros a las fotogra-
fas originales.20 Es interesante observar que, si bien Kipling mostraba algu-
nas reticencias con respecto a los mritos artsticos de la copia de retratos
fotogrficos, en el campo del paisaje tena la impresin de que la fotografa
haba introducido un espritu ms libre a una rama del arte hasta el
momento tratada con un convencionalismo adusto y de que el medio poda
fomentar una contemplacin de la naturaleza renovada y ms vital.21
Esa fascinante transferencia de aptitudes y tcnicas entre fotografa y pin-
tura indica asimismo cierta disolucin de los puntos fuertes de ambas tradi-
ciones. Aunque la fotografa haba hecho avances en los mercados de los pin-
tores tradicionales, los avances tecnolgicos estaban socavando a su vez la
primaca del fotgrafo profesional. En la ltima dcada del xix, las cmaras
simplificadas y la qumica empezaban a poner el medio a disposicin de todo
el mundo y la popularidad de obras como el volumen de George Ewing A
Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcuta, 1895) daba una
clara indicacin de la tendencias futuras. Los aficionados volvan a ocupar el
primer plano y, aunque sus instantneas no poseyeran la elegancia y la per-
feccin tcnica del retrato de estudio o de las vistas topogrficas de gran for-
mato, su intimidad informal, combinada con el bajo precio y la facilidad de
produccin, supona para la mayora compensacin suficiente. El auge de los
paisajes de postal a principios del siglo xx ofreci a los profesionales un
campo en el que seguir comercializando su produccin a un pblico que ya no
estaba dispuesto a seguir comprando copias originales caras. As, y pese a
que el mercado de ese tipo de paisajes no desapareci de inmediato, desde
los primeros aos del nuevo siglo qued bastante claro que la era del mer-
cado fotogrfico controlado por los profesionales haba llegado a su fin.
Resulta irnico constatar que el fotgrafo ms celebre del subcontinente ya
haba anticipado ese cambio: poco despus de su regreso de la India en 1870,
Samuel Bourne se haba quejado de la introduccin de equipos porttiles y
ms cmodos, que degradaban el arte y tenan como resultado pedacitos
slo aptos para un lbum de recortes.22
India moderna 87
NOTAS
1. Thomas y William Daniell: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Londres:
1810, introduccin.
2. Giles Tillotson: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge.
Richmond, Surrey: 2000, p. 59.
3. The Calcutta Courier del 5 de marzo de 1840 deja constancia de que la tarde anterior,
en una reunin de la Sociedad Asitica, se haban mostrado unos cuantos a los miem-
bros.
4. Registro de la Oficina de la India, cartas varias, 1856. Biblioteca Britnica, IOR/E/1/193.
5. Photography in Madras, Illustrated Indian Journal of Arts, febrero de 1852, p. 32.
6. John McCosh: Advice to Officers in India. Londres: 1856, p. 7.
7. Joseph Mullins: On the Applications of Photography in India, Journal of the
Photographic Society of Bengal, nm. 2, 21 de enero de 1857, pp. 33-38. Vase el texto
integro en la pgina 22 de este catlogo
8. Despachos pblicos a Bengala, nm. 1 de 1.847, 27 de enero de 1847. Biblioteca
Britnica, IOR/L/P&J/3/1021.
9. Despachos pblicos a Bombay, 29 de diciembre de 1854. Biblioteca Britnica,
IOR/E/4/1101.
10. Actas pblicas de Bengala, nm. 61, de septiembre de 1867. Biblioteca Britnica,
IOR/P/432/3.
11. Actas de la Sociedad Asitica de Bengala, agosto de 1865, p. 148.
12. Vase un relato detallado de la historia editorial de esa obra en John Falconer: A
Pure Labor of Love. A publishing history of The People of India, en Eleanor M. Hight y
Gary D. Sampson: Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place. Londres y Nueva
York: 2002, pp. 51-83.
13. John Forbes Watson: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian
Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of
an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching. Londres: 1874, p. 26.
14. George Gliddon en L. F. A. Maury, F. Pulszky y J. F. Meigs: Indigenous Races of the
Earth. Filadelfia: 1857, p. 609.
15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894.
Calcuta: 1894, pp. 115-116.
16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, nm. 79, 1858, p. 185.
17. The Englishman (Calcuta), 28 de mayo de 1859.
18. Samuel Bourne: Photography in the East, British Journal of Photography, 1 de julio
de 1863, p. 269.
19. Rahaab Allana y Pramod Kumar: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India.
Ahmadabad: Mapin Publishing, 2008.
20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912. Lahore: Civil and
Military Gazette Press, 1913, p. 149.
21. Op. cit.
22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.
La Escuela de Bengala y Shantiniketan

India moderna 89
Las pinturas de Kalighat
Introduccin

Ajit Ghose emple la frase patas de Kalighat ya en 1926,

y en 1932 Mukul Dey hablaba de dibujos y pinturas de
Kalighat. Ambos se referan a un tipo de acuarelas, en papel
industrial y con un nuevo lenguaje caracterstico, realizadas
principalmente por ceramistas-pintores de pergaminos que,
en el siglo xix, haban emigrado de los pueblos de Bengala
a la ciudad de Calcuta. Aquellos patriotas establecieron sus
tiendas-estudio sobre todo alrededor del templo de Kalighat,
y fue as como qued acuado el trmino Kalighat, casi de
forma espontnea, para referirse a esas pinturas, un hecho
que no excluye la posibilidad de que tambin se realizaran
y vendiesen pinturas de este tipo en bazares y ferias alrededor
de otros lugares religiosos de Calcuta.

A partir de los ejemplos conservados, puede afirmarse con

una seguridad razonable que las pinturas de este tipo son
claramente anteriores al siglo xix y que mantuvieron su forma
original hasta el primer cuarto del xx. Esta forma de expresin
fue desapareciendo con el tiempo para dar paso a xilografas
y grabados, y luego fue sustituida por litografas y oleografas
baratas que inundaron los mercados de Calcuta durante la
primera mitad del siglo xx.

En el xix, el propsito principal de escribir historias del

arte indio era investigar los elementos puros y clsicos
de la escultura, la pintura y la arquitectura vistos desde
el prisma de los textos snscritos, que se consideraban
equivalentes a los clsicos europeos. As naci la idea del arte
indio clsico prstino, santificado por un canon propio e
independiente. Para los especialistas y arquelogos britnicos,
la palabra escrita era tan poco comprensible, convincente
y fiable como las costumbres regionales en uso, que de tan
diversas se hacan amorfas y difciles de evaluar.

La idea de que los textos snscritos tipificaban la forma ms

pura y original de la cultura india, mientras que las tradiciones
regionales eran expresiones degeneradas de la misma, domin
los textos sobre la historia del arte y la cultura de la India
durante el siglo xix y, en cierta medida, sigui siendo tema
de estudio a lo largo del xx. Este enfoque sobre el arte indio
convivi con el entonces mtodo habitual de la investigacin
indolgica, que, de hecho, corresponda a la lingstica
comparativa e histrica. Ambas corrientes se centraban en
los textos y ambas consideraban que las formas de expresin
regional (las creaciones de formas visuales rurales en el caso
de la primera y el uso del vocabulario local en el de la segunda)
eran versiones corrompidas o derivadas de los originales
snscritos.

En el terreno sagrado de la historia del arte, no haba espacio

para el arte popular de los pintores de pergaminos (patua)
ni para la expresin pictrica innovadora y contempornea de
los artistas de Kalighat (ni para muchas otras tradiciones de toda
la India), puesto que no estaban respaldados por la autoridad de
los textos sagrados. Sin embargo, debido a la gran demanda
de productores de arte de la India, a menudo se organizaban
en Europa importantes exposiciones de arte industrial. En tal
contexto se presentaban de vez en cuando las pinturas de
Kalighat (y, por lo tanto, ejemplos de las escuelas de pintura en
miniatura india), si bien agrupadas con las denominadas artes
decorativas y mencionadas slo por encima en los catlogos.

Los europeos que haban visitado Calcuta en la segunda mitad

del siglo XIX haban empezado a llevarse a casa lbumes de
pinturas de Kalighat, aunque ms como curiosidades indias
o como compendios iconogrficos que como obras de mrito
artstico. En aquella poca, slo la pintura de Kalighat ofreca
una variedad completa de ilustraciones con la iconografa
de casi todas las divinidades hindes, incluidas sus distintas
encarnaciones y sus formas alternativas. No es de extraar
que W. J. Wilkins ilustrase su Hindu Mythology, publicada en
1882, con casi cincuenta dibujos similares a los de Kalighat.

Los artistas y los crticos empezaron a interesarse en serio

por este gnero a partir del segundo cuarto del siglo xx, cuando
dominaba en el arte todo lo relativo a la supervivencia y la
recuperacin de la tradicin india (discurso histrico del
cambio de siglo, en especial relacionado con la artesana Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Jaganatha, Subhadra and Balabhadra, s. xix
Acuarela sobre papel, 44,8 x 27,9 cm
popular). La elite britnica perciba la amenaza que se cerna Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003
sobre las artes aplicadas o industriales en Gran Bretaa y la
India tras la revolucin industrial. Por una parte se consideraba
que una ola de occidentalizacin estaba barriendo toda la
escena artstica india y que haba que rescatarla. Por otra,
se estaban introduciendo constantemente nuevas formas de
ornamentacin, que se expandan con tal rapidez que exista
el temor real de que acabasen viciando irremediablemente la
tradicin autctona del arte decorativo indio. Haba que salvar
lo que hubiese sobrevivido en su forma ms pura y haba
que recuperar lo que se hubiese perdido. Se consideraba que
 India moderna 91

Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Kali, s. xix

Acuarela sobre papel, 45,4 x 27,6 cm
Peabody Essex Museum
el verdadero espritu y la verdadera autenticidad de la India
estaban en el legado de su pasado, y tanto los orientalistas
como los nacionalistas de la poca crean adecuado protegerlo
y recuperarlo. Mientras los historiadores de las artes indias
llamadas clsicas reconstruan historias nacionales partiendo
del material arqueolgico, los protagonistas de lo popular
destacaban: Las tradiciones vivas de las artes caractersticas de
cada provincia han existido en las zonas rurales de forma casi
ininterrumpida desde la remota antigedad. Junto con todo
el establishment del arte indio colonial, que inclua tanto
la investigacin arqueolgica e indolgica como la inculcacin
de los gustos estticos y de la terminologa de la crtica del arte
europeos, naci tambin la creencia de que los habitantes de
los pueblos indios eran descendientes y portadores directos de
una tradicin ininterrumpida desde la antigedad antediluviana.
Se impona la necesidad de proteger, documentar y revitalizar
las formas de arte rurales. Nuevamente, sin embargo, la
conciencia sobre la importancia de esas tradiciones y los modelos
para conservarlas y recuperarlas procedan de Occidente.
Tomemos un ejemplo tpico a modo ilustrativo: Gurusaday Dutt
(1882-1941), funcionario y ferviente defensor del arte popular de
Bengala de principios del siglo xx, que, tras asistir al All England
Folk Dance Festival en el Royal Albert Hall de Londres en 1929,
se sinti tan conmovido e inspirado que decidi que, al regresar
a la India, se dedicara a la conservacin de las danzas populares
de los pueblos de su provincia. En uno de sus discursos se
deshizo en elogios a Cecil Sharp por su inestimable contribucin
a la recuperacin de las danzas y canciones populares inglesas,
que haban estado a punto de desaparecer a principios de siglo.
Entonces, en algn punto, las tradiciones populares y tribales
empezaron a reconocerse y alabarse en Bengala y, junto con
otras formas de expresin cultural rural, las patas de Kalighat
empezaron a recopilarse y recibieron elogios de la crtica de
la poca. [...]

Jyotindra Jair: Kalighat Paitings. Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Ravana and Sita in the Beak of Jatayu, s. xix
Images from a changing world, 1999 Acuarela sobre papel, 46 x 27,9 cm
Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003
 India moderna 93
Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Krishna Milking, s. xix Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Shiva and Parvati astride Nandi, s. xix
Acuarela sobre papel, 41,4 x 28 cm Acuarela sobre papel, 40,5 x 27,5 cm
Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003 Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003
El artista
La aspiracin fundamental de la vida es el deseo de existir,
el cual reclama de nosotros una gran suma de educacin
y experiencia respecto a lo necesario para la existencia. Y, sin
embargo, no me cuesta mucho trabajo confesar que el alimento
que ingiero, el traje que llevo puesto y la casa en que vivo
representan un conocimiento, una prctica y una organizacin
de los que carezco en absoluto, pero no creo ser enteramente
despreciable por adolecer de esa ignorancia y deficiencia.
Aqullos que me lean ya sabrn que soy mas bien poeta,
filsofo, aunque este ltimo ttulo no me atrevo a pretenderlo
ni a sostenerlo con la precaria ayuda de una ilustracin mediana.

Desde todo punto de vista es evidente que, pese a mis

deficiencias, represento en la sociedad humana una vocacin
que, aunque superflua, se considera estimable. De hecho, me
anima en mi rtmico desempeo el que me ofrezcan incentivos
morales y materiales para su cultivo. Si el pjaro aturdido
no supiera cmo procurarse el sustento, cmo hacerse su nido
o defenderse de sus enemigos, especializado solamente en
el canto, sus compaeros, los otros pjaros, apremiados por su
gentica, seguramente lo dejaran morir. El que mis semejantes
no me traten de la misma manera es una prueba de la inmensa
diferencia que existe entre la vida animal y la civilizacin del
hombre. La gran diferencia reside en que hay un margen
indefinido de vida en l, que facilita un fondo ilimitado para
ensueos y creaciones. Y es en ese reino de libertad
donde realiza su dignidad divina, su gran verdad humana,
complacindose cuando un poeta entona el canto de victoria
por el hombre que se revela y explora siglos de creacin para,
en la perfeccin, encontrarse a s mismo.
Nibran Chandra Ghose: A Courtesan with her Lover, h. 1885-1930
La realidad, en todas sus manifestaciones, se revela en el Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm
fondo emocional e imaginativo de nuestra mente. Lo sabemos V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

no porque lo pensemos, sino porque directamente lo sentimos.

Y, por lo tanto, aunque la lgica lo rechace, no queda
desterrado de nuestra conciencia. Como incidente puede resultar
bueno o daino, pero como revelacin su valor estriba en el
hecho de brindarnos una experiencia por medio de la emocin
o la imaginacin; nos sentimos en un campo de realizacin
especial. Este sentimiento mismo es gozoso cuando no
lo acompaa ningn riesgo fsico o moral importante, pues
gustamos de sentir incluso miedo o pena cuando no van
seguidos de ninguna de sus consecuencias prcticas. Tal es
la razn de nuestra complacencia en el drama trgico, en

Nibran Chandra Ghose: A Wife Trying to Ward off her Husband, h. 1885-1930
Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres
India moderna 95
que el sentimiento doloroso eleva nuestra conciencia al mximo
de la intensidad.
La realidad de mi propio yo es inmediata e indudable para m.
Todo le que me afecta de un modo anlogo es tambin real para
m y de modo inevitable atrae y ocupa mi atencin, se funde
con mi personalidad, la enriquece y ensancha, proporcionndole
deleite. Mi amigo podr no ser bello, til, rico ni grande, pero
es real para m, y siento yo en l mi propia extensin y mi propia
alegra.
La conciencia de lo real dentro de m busca para su refrendo
el contacto con lo real exterior. Cuando este contacto falta, mi yo
se deprime. Cuando nuestro ambiente es montono e inspido,
y no provoca ninguna reaccin emocional sobre nuestra
mente, nos volvemos desdibujados para nosotros mismos.
Somos como pinturas a cuya realidad contribuye el fondo
cuando es compatible. El castigo que sufrimos en la reclusin
solitaria consiste en obstruir la comunicacin entre el mundo
real y lo que de real hay en nosotros, siendo esto ltimo
indistinto en una imaginacin inactiva. Se enturbia nuestra
personalidad, olvidamos la compaa del ser por efecto de
la disminucin del yo. El mundo de nuestro conocimiento
se dilata mediante la extensin de nuestra cultura; el mundo
de nuestra personalidad se acrece en su rea con una amplia
y ms honda experiencia de nuestro yo personal en el universo,
merced a la compatibilidad y la imaginacin.
As como este mundo, que puede conocerse mediante el saber,
resulta limitado para nosotros, debido a nuestra ignorancia,
de igual modo el mundo de la personalidad, que puede realizar
nuestro yo personal, se restringe tambin por las limitaciones
de nuestra compatibilidad y nuestra imaginacin. En el turbio
crepsculo de las emociones, gran parte de nuestro mundo
permanece para nosotros como una procesin de sombras
errantes. Segn los perodos de nuestra conciencia, somos ms
o menos capaces de identificarnos con ese mundo, si no en su
totalidad, por lo menos en parte; y nuestro placer se cifra en
que en l nos sentimos unidos. En el arte expresamos el placer
de esa unidad, merced a que este mundo que se realiza all es
humanamente significativo para nosotros. Yo tengo mi yo fsico,
qumico y biolgico; mi conocimiento de l se extiende mediante
la extensin de mis conocimientos de fsica, qumica y biologa.
Tengo mi yo personal en comunicacin con nuestras sensaciones,
sentimientos e imaginaciones, y se presta a colorearse con
nuestros deseos y a formarse con nuestras fantasas.
La ciencia nos exhorta a ocupar con la mente el mundo
cognoscible; nuestro maestro espiritual nos alienta a comprender
mediante el alma al espritu infinito que reside en lo hondo del
movimiento y los cambios de los hechos del mundo; el anhelo
de nuestra naturaleza artstica estriba en realizar la
manifestacin de la personalidad en el mundo de la apariencia:
la realidad de la existencia que se halla en armona con lo real
de nuestro interior. Cuando no sentimos hondamente esta
armona, somos extraos y sufrimos de perpetua nostalgia,
porque el hombre es por naturaleza artista; jams recibe pasiva
y exactamente en su intelecto una representacin fsica de las
cosas que lo rodean. Est operando siempre en adaptacin
continua, una transformacin de hechos en imgenes humanas,
merced a los toques constantes de sus sentimientos y su
imaginacin. El animal tiene la geografa de su lugar de
nacimiento; el hombre tiene su tierra, la geografa de su yo
personal. Su visin de l no es meramente fsica: tiene
su unidad artstica, es una creacin perenne. En su tierra natal,
no hallndose obstruida su conciencia, el hombre extiende su
relatividad, que pertenece a su personalidad creadora. Para vivir
eficazmente el hombre debe conocer los hechos y sus leyes.
Para ser feliz debe mantener relaciones armoniosas con cuantas
cosas maneja. Nuestra creacin es la modificacin de las
formas de relacionarse.
Los grandes hombres que descuellan en nuestra historia perduran
en nuestra mente, no como entes estticos, sino como una
viva imagen histrica. Las sublimes sugestiones de sus vidas
terminan por fundirse con noble consistencia en leyendas
vivificadas por las eras. Aquellos hombres con los cuales
vivimos los modificamos constantemente en nuestra imaginacin,
hacindolos ms reales de lo que son en su comn estar.
El ideal masculino de la feminidad y el ideal femenino de la
masculinidad son otras tantas creaciones de la imaginacin
logradas mediante la agrupacin de cualidades y actos conformes
a nuestras esperanzas y deseos, y hombres y mujeres, consciente
o inconscientemente, se esfuerzan por alcanzar sus ideales
respectivos. De hecho logran un grado de realidad para
cada cual, segn su xito en adaptar sus ideales a su propia
naturaleza. Decir que esos ideales son imaginarios y, por
consiguiente, falsos no sera exacto en el caso del hombre.
Su vida verdadera reside en su creacin, que representa la
infinitud del hombre. Es indiferente a las cosas que se limitan
a existir; tales cosas han de tener para l un valor ideal de algn
tipo, pues es entonces nicamente cuando su conciencia las
reconoce como reales. Los hombres no son nunca verdaderos
aislados y su imaginacin les coloca ante la mente la visin
de su ser mayor.
Podemos hacer nuestra a la verdad manejando sus
interrelaciones. sta es la obra de arte, porque la realidad
no se basa en la sustancia de las cosas, sino en su forma
de relacionarse
La verdad es el infinito perseguido por la metafsica; el hecho
es el infinito perseguido por la ciencia, en tanto que la realidad
es la definicin del infinito, que refiere en la persona la verdad.
La realidad es humana; es aquello de que tenemos conciencia,
que nos afecta, que expresamos. Cuando nos percatamos
de ello, lo hacemos tambin de nosotros mismos, y esto
nos proporciona deleite. Vivimos en ello, estamos siempre
expandiendo sus lmites. Nuestras artes y nuestra literatura
representan la actividad creadora que existe fundamentalmente
en el hombre.
Pero el hecho misterioso en todo esto es que, no obstante
buscar los individuos por separado su expresin, su xito no
es jams individualista. Los hombres deben encontrar, sentir
y representar en todas sus obras al hombre eterno, al creador.
Su civilizacin es un descubrimiento continuo de la humanidad
trascendental. En cuanto esto falla, falla tambin el artista,
pues falla la expresin y sucumbe aquella civilizacin en que
el individuo disminuye la revelacin de lo universal, ya que la
realidad es la verdad del hombre intemporal y ninguna locura
individualista de los hombres contra el hombre puede ser de
larga duracin.
El hombre desea vidamente que su sentimiento de lo que es
real para l no perezca; es menester que encuentre una forma
imperecedera. La conciencia de este yo mo es tan intensa e
evidente para m que asume el carcter de la inmortalidad.
No puedo imaginrmelo como no existiendo siempre. De modo
anlogo, las cosas reales para m son tambin eternas y, por
consiguiente, merecedoras de un lenguaje perenne. Conozco
individuos que tienen la costumbre de escribir sus nombres en
las paredes de algn majestuoso monumento arquitectnico.
Es una manera pattica de asociar sus nombres a obras artsticas
que pertenecen al patrimonio de todos los tiempos y todos los
hombres. Nuestra hambre de fama procede de nuestro anhelo
de hacer objetivamente real nuestro interior. Aqul que no se
articula resulta insignificante, como el astro negro que no puede
ser estrella. Est aguardando siempre al artista que le confiera
 India moderna 97
Abanindranath Tagore: Chashma Shahi, h. 1900
Acuarela sobre papel, 25,2 x 16 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

todo su valor, no por lo excelente que haya en l, sino por

el hecho prodigioso de ser l lo que es, de ser portador en s
mismo del eterno misterio del ser.

Un amigo mo chino, mientras pasebamos por las calles de

Pekn, exclam de pronto con vehemente entusiasmo: Mira,
un asno!. Sin duda que se trataba de un asno, de un borrico Abanindranath Tagore: Night at the Shalimar the Emperor Shah Jahan, h. 1900
Acuarela sobre papel, 35,6 x 25,4 cm
vulgar, que no mereca ninguna alharaca. La ocurrencia me hizo
Peabody Essex Museum
gracia, pero tambin me dio que pensar. A ese animalito se Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
lo suele clasificar con ciertas cualidades nada recomendables
y luego ya no se vuelve a hablar de l. Su nocin haba sido
enturbiada en m por un cmulo de tpicos; yo estaba
indolentemente seguro de conocerlo, por eso apenas s me
haba fijado en l en aquella ocasin, pero mi amigo, que posea
la sensibilidad artstica de los chinos, no se contentaba con un
ligero conocimiento del animal, sino que se fijaba en l de nuevo
y lo reconoca como real. Al decir real quiero dar a entender
que el borrico no se quedaba en los umbrales de la conciencia
de mi amigo, ligado a una definicin brumosa, sino que se
funda fcilmente en su imaginacin, produca una visin, una
armona especial de lneas, colores, vida y movimiento y se
converta en una cosa suya, de su propiedad. Un asno no
se puede introducir en un saln, pero nada impide a que se le
conceda un puesto en un cuadro colgado ostensiblemente en
la pared de ese saln.
La nica prueba de verdad se da en el arte cuando ste nos
obliga a decir: Lo veo!. Podemos pasar de largo ante un
asno en la naturaleza, pero debemos reconocerlo en el arte,
aunque sea un ser que ignora en un grado lamentable toda su
responsabilidad ante la historia natural, aunque tenga una
cabeza parecida a un hongo y un rabo semejante a una palma.
En las Upanishads se cuenta una parbola sobre dos pjaros
que estn posados en la misma rama; uno de ellos come en
tanto el otro mira. sta es una imagen de la mutua relacin entre
el ser infinito y el yo finito. El deleite del pjaro que mira es
grande, pues es un placer puro y libre. Dos pjaros hay en el
hombre: el objetivo, atento a los negocios de la vida, y el
subjetivo, con su desinteresada visin alegre.
Una nia me pide que le cuente un cuento. Le relato el caso
de un tigre que no est contento con las franjas negras que le
cruzan el cuerpo y ruega a mi asustada domstica que le d una
pastilla de jabn. El relato divierte lo indecible a la pequea,
proporcionndole el inmenso placer de la visin, y mentalmente
exclama: Ah est, lo veo! La nia conoce a los tigres por su libro
de historia natural, pero en mi cuento ve perfectamente a uno.
Seguro estoy de que incluso esa nia de cinco aos sabe que el
de mi cuento es un tigre imposible, que se sale de la tigreidad
al pedir un jabn absurdo. El placer que le infunde tal tigre
no est en su belleza, ni en su utilidad, ni en su probabilidad,
sino en poderlo ver en la mente con una mayor claridad
de visin que en las paredes que la rodean, esas paredes
que brutalmente proclaman su prueba de que es meramente
circunstancial. El tigre de mi cuento es inevitable, posee
el carcter completo que en s mismo ofrece un testimonio
de verdad. La mente del que escucha es el testimonio ocular,
cuya experiencia directa no es posible contradecir. Un tigre
debe ser como todos los dems tigres para ocupar su lugar
en un libro cientfico; all ha de ser un tigre tpico, para que
se le tolere del todo. Pero en el cuento resulta un tigre
extraordinario, que no podr nunca repetirse. Conocemos
una cosa porque pertenece a algo; vemos una cosa porque
pertenece a s misma. El tigre del cuento se separaba por
completo de todos los dems de su especie y asuma
fcilmente una personalidad en la nia que me escuchaba
y que lo vea vvidamente porque merced a su imaginacin se
haca suyo, y esta unin del sujeto con el objeto nos produce
alegra. Ser porque verdaderamente no hay separacin entre
ellos, siendo toda separacin maya, que es creacin?
Hay ocasiones en nuestra vida en que la conciencia de una gran
multitud se ilumina de sbito por una realidad que se remonta
muy por encima de la pesada rutina cotidiana. El mundo se hace
vivaz; lo vemos, lo sentimos con toda nuestra alma. Una de esas
ocasiones fue cuando el Buda arrib a playas remotas, luchando
con obstculos fsicos y morales. Luego nuestra vida y nuestro
mundo han hallado su hondo sentido de la realidad en su
relacin con la persona central que nos brind la emancipacin
del amor. Los hombres, para hacer ms memorable esta gran
experiencia, resolvieron hacer lo imposible: hicieron hablar a las
peas, cantar a las piedras y acordarse a las cavernas; su grito
de alegra y esperanza asumi formas inmortales a lo largo
de las colinas y los desiertos, a travs de estriles oquedades
y ciudades populosas. Una gigantesca empresa creadora marc
su triunfo en tallas estupendas, desafiando obstculos
insuperables. Tal actividad heroica sobre la mayor parte de
los continentes orientales responde claramente a la pregunta:
Qu es el arte?. Es la rplica del alma creadora del hombre
a la llamada de lo real.
Hubo una poca en Bengala hace siglos en que el drama de
amor divino que ha hecho del alma su eterno escenario fue
vivamente revelado por una personalidad que irradiaba su
ntima comprensin de Dios. La mentalidad de todo un pueblo
se conmovi ante la visin del mundo como instrumento,
mediante el cual se nos invitaba al encuentro con la felicidad.
Era el misterio inefable de la llamada amorosa de Dios, que
tomaba forma en un infinito panorama de colores y formas,
con una actividad musical que rebasaba las restricciones del
clsico convencionalismo. Nuestra msica kirtan, de Bengala,
surgi como un astro encendido en un torbellino de emocin
que se adentra en el corazn de todo un pueblo y la conciencia
de las criaturas que la oan se inflamaba con un sentido de la
realidad merecedor del debido tributo.
Puede que os preguntis qu lugar ocupa la msica en mi teora
del arte, segn la cual ste evoca en nuestra mente el hondo
sentido de la realidad en su aspecto ms rico. La msica es la
ms abstracta de todas las artes, lo mismo que las matemticas
en la regin de las ciencias. En el fondo, las dos guardan entre
s una profunda relacin. Las matemticas son la lgica de los
nmeros y de las dimensiones. Por ello se emplean como base
de nuestro conocimiento cientfico. Cuando se sacan de sus
asociaciones concretas y se reducen a smbolos, revelan su gran
majestad estructural, lo inevitable de su perfeccin. Pero no
es la simple lgica de las matemticas, sino tambin una magia
 Gaganendranath Tagore: Terribly Sympathetic, h. 1917

India moderna 99
Litografa sobre papel, 43 x 27,5 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

suya, la que opera en el mundo de las apariencias, engendrando

la armona, la cadencia de la interrelacin. Este ritmo de la
armona ha sido extrado de su contexto concreto habitual y
puesto de manifiesto por el sonido. Y as la msica nos ofrece
la pura esencia de la expresividad del existir, que encuentra
menos resistencia en el sonido, pues no le estorba el peso
de los hechos y los pensamientos. Esto le confiere el poder de
suscitar en nosotros un ntimo sentimiento de realidad. En las
artes plsticas y literarias, el objeto y los sentimientos que nos
inspira van ntimamente asociados de igual modo que la rosa
y su aroma. En la msica, empero, el sentimiento se destila
en sonido, y se convierte en un objeto independiente. Asume
una forma tonal concreta, pero al mismo tiempo tambin
un sentido indefinido que, no obstante, anida en nuestra mente
como una verdad absoluta.

La magia de las matemticas es el ritmo que late en las entraas

de toda creacin, que se agita en el tomo, en sus diferentes
medidas, moldea el oro y la plata, la rosa y la espina, el sol
y los planetas. Son los pasos de danza de los nmeros en el
terreno del tiempo y el espacio los que tejen el velo de maya,
los patrones de las apariencias, el incesante flujo del cambio,
que es y al mismo tiempo no es. Es el ritmo el que saca las
imgenes del limbo de la vaguedad y hace tangible lo intangible.
Es maya, es el arte en la creacin y el arte en la literatura lo
que constituye la magia del ritmo.

Y nos hemos de detener aqu? Lo que conocemos como verdad

intelectual no es tambin el ritmo de las relaciones entre los
hechos que teje la teora y engendra un sentimiento de conviccin
para la persona que, sea como fuere, est segura de conocer
la verdad? Creemos en la verdad de los hechos gracias a una
armona, a un ritmo en la razn, cuyo proceso puede analizarse
con la lgica de las matemticas, pero no su resultado en m,
exactamente igual que podemos contar las notas, pero no
la msica. El misterio consiste en que estoy convencido y
esto pertenece tambin a la maya de la creacin, de la qual
un factor importante, indispensable, es la autoconciencia de
la personalidad que yo represento.

Y al otro? Tambin lo creo una personalidad consciente de

s misma, en armona eterna con la ma.

Rabindranath Tagore
Conferencia 1930

Rabindranath Tagore: Doddle, s/f

Tinta y grafito sobre papel*
Mis cuadros
I II
Debo una disculpa por entrometerme en el mundo de la pintura
y con ello ofrecer un ejemplo perfecto del dicho que asegura
que quienes no saben que no saben son capaces de mostrarse
temerarios donde los ngeles manifiestan una tmida precaucin.
Como artista, no puedo reivindicar ningn mrito en mi valor,
pues se trata del valor inconsciente de la candidez, como el
de quien anda en sueos por un sendero peligroso y se salva
nicamente porque est ciego ante el riesgo.
La nica formacin que recib en mi poca de juventud tuvo seguido a los diecisis aos por la msica, que tambin lleg
que ver con el ritmo del pensamiento, el ritmo del sonido.
Haba descubierto que el ritmo aporta realidad a lo que es poco
sistemtico, que es insignificante de por s y, por consiguiente,
cuando los rasguos de mi manuscrito, como pecadores, pedan
la salvacin a gritos y se abalanzaban sobre mis ojos con la
fealdad de su irrelevancia, generalmente dedicaba ms tiempo
a rescatarlos con una finalidad rtmica nacida de la compasin
que a realizar la que era mi tarea evidente. Durante esa labor
de recuperacin descubr un hecho: en el universo de las formas
existe una actividad perpetua de seleccin natural en las lneas
y slo sobrevive el ms fuerte si tiene en su interior la fuerza de
la cadencia; tuve la impresin de que resolver el problema
de desempleo de lo heterogneo sin techo con un equilibrio de
satisfaccin interrelacionado es la creacin en s.
Mis cuadros son mi versificacin, en lneas. Si por azar se
merecen el reconocimiento, deben recibirlo sobre todo por una
magnitud rtmica de la forma que sea fundamental y no por
una interpretacin de una idea o una representacin de un
hecho.
Rabindranath Tagore
28 de mayo de 1930
Cuando, a los cinco aos, me obligaban a aprender y a repetir
las lecciones del libro de texto, me daba la impresin de que
la literatura tena su manifestacin misteriosa en las pginas
impresas, de que representaba una tirana sobrenatural de una
perfeccin inmaculada. Esa sensacin desesperada de asombro
desapareci de mi cabeza cuando por casualidad descubr en
mis propias carnes que la creacin de versos no estaba fuera del
alcance de una mente sin formacin y de una escritura vacilante.
Desde entonces mi nico medio de expresin ha sido la palabra,
hasta m como una sorpresa.
Mientras, mi sobrino Abanindranath inici el movimiento del
arte moderno, en la lnea de la tradicin oriental. Fui testigo
de sus actividades con un aire de envida y falta de confianza
en m mismo, absolutamente convencido de que el destino me
haba negado el pasaporte necesario para cruzar las fronteras
estrictas de las letras.
No obstante, una cosa comn a todas las artes es el principio
del ritmo, que transforma materiales inertes en creaciones vivas.
En ese aspecto, el instinto con el que contaba y la preparacin
que recib sobre su aplicacin me llevaron a descubrir que las
lneas y los colores del arte no son transmisores de informacin;
buscan su encarnacin rtmica en imgenes. Su objetivo ltimo
no es ilustrar o copiar un hecho exterior o una visin interior,
sino hacer evolucionar un todo armnico que halla su paso
por nuestra vista hasta la imaginacin. Ni cuestiona nuestra
mente en busca de significado ni la carga con la falta de l,
pues es ante todo significado. Las lneas poco metdicas
obstruyen nuestra libertad de visin con la inercia de su
irrelevancia. No se mueven con la gran marcha de las cosas.
No tienen justificacin para existir y por lo tanto se levantan
contra su entorno; alteran el orden constantemente. Por ese
motivo me irritan los rasguos y las correcciones esparcidos
por mis manuscritos. Representan una desgracia lamentable,
como una multitud estpida y embobada que se queda
donde no debera estar, sin saber cmo avanzar ni hacia dnde.
Sin embargo, si el espritu de una danza se inspirase en el
corazn de la multitud toda esa gente sin relacin encontrara
una unidad perfecta y se deshara de esa vacilacin entre
ser y no ser. Trato de que mis correcciones bailen, las conecto
 Rabindranath Tagore: Dragon, s/f

India moderna 101

Acuarela sobre papel, 25,4 x 17,78 cm
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

para formar una relacin rtmica y transformo la acumulacin

en adorno.

sa ha sido mi formacin inconsciente en dibujo. Hallo un placer

desinteresado en esa labor de reclamacin y a menudo le dedic
ms tiempo y ms atencin que a mi deber inmediato para
con la literatura, que tiene el nico derecho sobre mi atencin,
muchas veces con la aspiracin de alcanzar un reconocimiento
permanente del mundo. Me interesa en profundidad observar
cmo las lneas encuentran su vida y su carcter, a medida
que se desarrolla la relacin de unas con otras en distintas
cadencias, y cmo empiezan a hablar con gesticulaciones.
Me imagino que el universo es un universo de lneas, que con
sus movimientos y combinaciones transmiten sus seales de
existencia por la cadena interminable de momentos. Las piedras
y las nubes, los rboles, las cascadas, la danza de los orbes
ardientes y la procesin interminable de vida envan por la
eternidad muda y el espacio infinito una sinfona de gestos con
los que se mezcla el lamento ahogado de las lneas que son
cngaros viudos que deambulan en busca de una unin fortuita
que aporte satisfaccin.

En el manuscrito de la creacin aparecen lneas errneas y

tachones, incongruencias solitarias, que se enfrentan al principio
mundial de belleza y equilibrio y llevan consigo la condena
perpetua. Aportan problemas y por consiguiente material
a Vishvakarma, al gran artista, pues son los pecadores cuyo
individualismo escandaloso tiene que modularse para dar lugar
a una nueva variacin de la concordia universal.

sa fue mi experiencia con las bajas de mis manuscritos, cuando

los caprichos de los errores condenados al ostracismo pasaron
por la conversin en interrelacin rtmica y dieron vida a formas
y caracteres nicos. Algunos adoptaron la exageracin moderada
de un animal probable que inexplicablemente haba perdido su
oportunidad de existir, algn ave que slo puede alzar el vuelo
en nuestros sueos y que anida en las lneas acogedoras que
podamos ofrecerle en nuestro lienzo. Algunas lneas mostraban
rabia y otras, benevolencia plcida, algunas las recorra una
risa esencial que se negaba a solicitar sus credenciales a la
forma de una boca que es un mero accidente. Esas lneas
a menudo expresaban pasiones que eran abstractas, caracteres
Rabindranath Tagore: Flower and Script, s/f
Acuarela sobre papel, 8,25 x 12,06 cm
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York
 evolucionados que dependan de sugerencias sutiles. Aunque
no saba si esas apariciones inclasificables de origen no
deliberado podan reclamar su lugar en el arte decente, me
produjeron una intensa satisfaccin y muy a menudo provocaron
que descuidara mis tareas importantes. Vinculada a eso me
pas por la cabeza la analoga de la declaracin de independencia
de la msica. No puede ponerse en duda que originalmente la
meloda acompaaba a las palabras y ofreca una interpretacin
de los sentimientos que stas contenan, pero la msica se quit
de encima ese vnculo de sumisin y represent estados de
nimo sustrados de las palabras y caracteres que eran
indefinidos. De hecho, esa msica liberada no reconoce que
los sentimientos que pueden expresarse con palabras son
esenciales para su objetivo, aunque tengan un lugar secundario
en la estructura musical. Ese derecho de independencia ha
aportado a la msica su grandeza y sospecho que la evolucin
del arte pictrico y plstico se desarrolla sobre esa lnea, con la
meta de la liberacin de una alianza absoluta con los incidentes
o los hechos naturales.

Sin embargo, no necesito formular doctrina alguna del arte,

sino conformarme al decir sencillamente que en mi caso mis
cuadros no tuvieron su origen en una disciplina producto
de la formacin, en la tradicin y en un intento deliberado de
ilustracin, sino en mi instinto para el ritmo, en mi placer ante
la combinacin armoniosa de lneas y colores.

Rabindranath Tagore
2 de julio de 1930

Rabindranath Tagore: Self-portrait, s/f

Acuarela sobre papel, 22,86 x 15,87 cm
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York
 India moderna 103
III

El mundo del sonido es una burbuja diminuta en el silencio del

infinito. El universo tiene su nico lenguaje del gesto, habla con
la voz de las imgenes y la danza. Todo objeto de este mundo
proclama con la seal muda de las lneas y los colores el hecho
de que no es una mera abstraccin lgica o un mero cuerpo de
uso, sino que es nico en s mismo, transmite el milagro de su
existencia.

Hay infinidad de cosas que conocemos pero cuya dignidad de

verdad no reconocemos, con independencia de que sean
perjudiciales o beneficiosas. Es suficiente que una flor exista
como tal, pero un cigarrillo no me da otro motivo para reconocerlo
que el hecho de estar supeditado a mi adiccin al tabaco.

Sin embargo, hay otras cosas que debido a su calidad dinmica

de ritmo o carcter nos hacen reconocer insistentemente el
hecho de que existen. En el libro de la creacin son las frases
que se subrayan con un lpiz de color y que no podemos pasar
por alto. Parece que nos griten: Lo ves? Aqu estoy. Y nuestra
mente agacha la cabeza y nunca se pregunta: Por qu?. Rabindranath Tagore: Portrait, s/f
Acuarela sobre papel, 24,13 x 15,24 cm
En un cuadro, el artista crea el lenguaje de la realidad indudable Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

y nos quedamos satisfechos con ver. Puede que no se trate de

la representacin de una mujer hermosa, sino de un burro
corriente, o de algo que no tenga credencial de verdad externo
en la naturaleza, slo en su propia relevancia artstica interna.
La gente suele preguntarme por el significado de mis cuadros
y yo me quedo tan callado como mis obras. Son ellas las que
tienen que expresarse, sin explicar nada. No hay nada oculto
tras su apariencia que los pensamientos puedan explorar y las
palabras describir. Si esa apariencia transmite su valor sublime,
permanecen; si no, quedan rechazados y olvidados, aunque
puedan tener cierta verdad cientfica o justificacin tica.
Se cuenta en el drama de Shakuntala que una maana ajetreada
se present con humildad ante la doncella de la ermita del
bosque un joven que no dio su nombre. El alma de la muchacha
lo identific de inmediato, sin duda alguna. No lo conoca, pero
no tena ojos para nadie ms y lo consideraba la obra maestra del
Dios artista, a la que haba que ofrecer todo el valor del amor.
Pasaron los das. Se present ante la puerta de la doncella
otra visita, un sabio virtuoso y formidable que, convencido
de que mereca una digna bienvenida, anunci con orgullo:
Aqu estoy!. Sin embargo, ella no oy su voz, pues no
transmita un significado intrnseco, requera un comentario
de virtud domstica, palabras pas de aprobacin que pudieran
asignar un valor sagrado a una visita, el valor que no era del
arte irresponsable, sino de la responsabilidad moral.
El amor es anlogo al arte, es inexplicable. El deber puede
medirse en funcin del grado de su provecho; la utilidad, segn
el provecho y el poder que pueda aportar, pero el arte slo
por s mismo. Hay otros factores vitales que son visitantes
que vienen y se van. El arte es la visita que viene y se queda.
Los dems pueden ser importantes, pero el arte es inevitable.
Rabindranath Tagore
My Pictures 1930
Un cuadro
Te he trazado Inea a Inea con mi pincel.
Desde las profundidades de Io sin voz
te he trado a este mundo,
donde alabanza y maldicin estn repartidos.
Debido a esta mi arrogancia,
abrigas alguna queja
contra tu creador?
Mientras permaneces sin manifestarte,
la mirada de formas del mundo danzan clamorosas
al ritmo de creacin y destruccin.
Esperabas en el vaco
a un artista que oyera tu grito silencioso,
y te mantuviera
dentro de los Imites de luz y sombra,
blanco y negro.
Pasaba muy cerca
cuando tu amada despedaz el vaco espacio del no ser
y tocme silenciosa la frente...
con un sueo semiarticulado.
Desde el mar de Io informe
te he trado al mundo de los trazos;
este dolor reverbera
en el corazn de la forma?
Debido a un defecto de lo bello,
mi obra debe avergonzarse
Rabindranath Tagore: Chitralipi 1, 1962
por no honrar lo bastante la autntica existencia? Libro, serigrafa y cartn
Que sea esto as... Cubierta y pginas interiores del libro
Porque un error mortal de la forma no se mantiene para siempre,
sino que muere por su propio peso
y quedars libre de nuevo
y emergers en el mar de lo informe, lo inexpresable!

Rabindranath Tagore
Parisesh, 1932
India moderna 105
 Alain Danilou y Raymond Burnier:
Une classe Santiniketan, h. 1935-1955
Fotografa, 30 x 19,2 cm
Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma

En Shantiniketan
A unas pocas horas en tren desde Calcuta, al oeste de Bengala,
se halla una insignificante estacin llamada Bolpur. El tren que
sale despus de medioda nos deja all al atardecer. La habitual
tranquilidad de las aldeas indias, con interminables arrozales,
palmeras al borde la carretera y cabaas acurrucadas bajo los
mangos. Al salir de la estacin en direccin a la carretera, nadie
sospechara que a unos kilmetros, en medio de esta melanclica
soledad, se encuentra ese jardn sin igual y casa de la paz
llamado Shantiniketan. Aqu naci Rabindranath Tagore,
y tambin su padre y su abuelo. Antiguamente, toda la comarca
era un latifundio de la familia Tagore, una familia de prncipes.
Aqu, en el corazn de Bengala, Rabindranath consigui realizar
el sueo de su mocedad: fundar una escuela donde no se
castigase a los nios, hacer cultura sin perturbar la serenidad
del jardn. l fue quien le puso nombre al lugar: Shantiniketan,
es decir, casa de la paz. La universidad se llama Vishvabharti
y significa de toda la India. Tagore quiso hacer de su escuela,
donde estudian chicos desde los seis hasta los veinticinco aos,
una institucin que despierte la conciencia de la unidad india,
pero sobre todo una institucin de cultura moral y espiritual de las
jvenes generaciones indias. Quiso sustituir la pedagoga
de la disciplina por la de la libertad e iniciativa personal; quiso
hacer de los aos escolares aos felices, en lugar de los aos
sombros y penosos de los dems muchachos. Partiendo de que
el trabajo es alegra y no un castigo inflingido al hombre, puso
en prctica las reformas ms audaces para hacer de la educacin
un juego y de la enseanza un goce.

Aqu no hay ni aulas ni ctedras, sino que cada rbol del parque
es un aula. [] Veamos, por ejemplo, el taller de pintura. Es una
casita baada de sol por los cuatro costados. Dejamos el calzado
a la entrada, pues los pasillos y las habitaciones estn tan limpios
que nadie osara entrar all si no es descalzo. Encontramos chicas
sentadas a la turca junto a las ventanas, delante de los botes de
pintura y pinceles sobre las alfombras, pintando con minuciosidad
oriental cabezas de aguerridos dioses o plidas bellezas con ojos
almendrados y labios carnosos. El taller es como un santuario.
El arte tambin tiene sus dioses y cnones y el artista es, antes
que nada, un ser espiritual. No encontraremos ni frivolidad ni
perversin alguna en las costumbres de los artistas indios.

La luz entra de lleno e ilumina todos los rincones donde se

apoyan los rodillos y los marcos. A medioda, el maestro,
Abanindranath Tagore, hermano del poeta, hace una visita
Ramkinkar Baij: Santhal Family, 1938
Hormign y cemento
Cortesa Rabindra Bhavan Archive, Shantiniketan*
 India moderna 107

Alain Danilou y Raymond Burnier: Rabindranath Tagore, h. 1935-1955

Fotografa b/n, 30 x 19 cm
Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma
a los alumnos, va de habitacin en habitacin criticando con Para l, el Holi significa en primer lugar una festividad con
humor y bondad las pifias, errores o imitaciones de los danzas, cantos y escenas de teatro compuestas por el poeta,
discpulos. Pero todos trabajan solos siguiendo los dictados el Rabibab, el gurudev. Las cuatro mil canciones de Tagore
de su alma y de la luz. se escribieron aqu, la mayora con ocasin de las fiestas.
Unos das antes se aprenden las canciones y se ensayan las
La biblioteca es famosa en toda la India y el bibliotecario, representaciones teatrales. Tagore es el primero en ejecutar
el pandit Vidushekhar Shastri, est considerado como uno una nueva danza y despus lo hace un grupo de muchachas
de los orientalistas ms eruditos de su tiempo. Debut con primorosas. Todos estos preparativos no tienen nada de
estudios sobre los Vedas y el Avesta y luego se dedic al ceremonioso ni de didctico. Los nios aprenden a gozar al
budismo y se convirti en un gran experto en lengua tibetana; mximo de la primavera, a encontrar un nuevo pretexto para
recientemente, despus del ao que pas el profesor Sylvain juegos. Para ellos las festividades son una alegra mayor
Levi en Shantiniketan, ha aprendido tambin el chino. que los placeres cotidianos. El baile y la msica son antes que
La biblioteca se encuentra en un edificio cuyo segundo piso nada su juego, al que ellos se entregan con pasin.
alberga los libros y manuscritos tibetanos con los que trabaja
[]
Shastri. Un lama tibetano y varios discpulos de origen
himalayano se encuentran all siempre, traduciendo los textos Por eso, cuando concluye el espectculo representado en el
budistas al snscrito. Hay una atmsfera tensa y sin embargo parque por los muchachos y muchachas, se queda uno atontado
serena de trabajo duro y sin crispacin, una atmsfera de de haber asistido a una explosin tal de humanidad y de alegra,
templo y de laboratorio. mezcladas en un solo da en una misma copa que la mano de
Tagore te llevar a los labios. No era una simple obra teatral salida
Por otro lado, la aportacin ms importante de las experiencias de la pluma de un poeta de este siglo, sino un misterio con
de Tagore en Shantiniketan a la pedagoga y a la cultura es revelaciones terriblemente simples, con un nico mandamiento
el hecho de que all se trabaja con idntica eficacia a la de y una sola moral: que slo la alegra plena, mxima y colectiva
cualquier otro colegio pero sin indisponer a los alumnos. Es ms, justifica y delimita el bien. Y un nico deber: el de ser feliz
se hace incluso investigacin cientfica pura, sobre todo en
orientalstica. Los estudiantes formados en Vishvabharati gozan Mircea Eliade
de un gran prestigio por doquier. La universidad publica una La India, 1930
revista moderna muy leda, Vishvabharati Quaterly, numerosas
obras de Tagore en idioma original y traducciones, y muchas
monografas cientficas. Casi todos los aos acuden sabios
europeos a trabajar y a dar cursos. A veces se dan cita all las
ms reconocidas autoridades de la orientalstica. Algunos de
los profesores son europeos y tienen sus residencias especiales
al lado del parque.
[]
En Shantiniketan se celebra la fiesta ms fascinante de la India,
el Holi, o fiesta de la primavera, el mes de falgun, entre marzo
y abril. Sin ninguna intencin pedaggica, Tagore ha sabido
hacer de la celebracin de la primavera un canto a la alegra
y embriagar el alma humana de luz y de danza. El Holi en
Shantiniketan adquiere una tonalidad folclrica insospechada.
La fiesta se purifica y se eleva como una ofrenda gratuita a la
primavera, las danzas y los juegos de los estudiantes evocan
la justificacin del bien por la placidez, propio de la concepcin
de Rabindranath Tagore.

Kshitendranath Majumdar: The Advent of Spring, h. 1910

Acuarela sobre papel, 32 x 30 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres
 India moderna 109
1. Tagore en Tasher Desh 2. Tagore en Shapmochan

3. Tagore en Sacrifice 4. Tagore en Post-Office

Representacin teatral en Shantiniketan, 1. 2. 3. 4. s/f

Cortesa Rabindra-Bhavara Visva Bharati, Shantiniketan
Benode-da
No conoc a Benodebehari Mukherjee (ni de nombre ni por
su obra) hasta 1940, probablemente porque no me haba fijado
en ninguna ilustracin suya aparecida en las pginas de la
revista Probashi.
Mi madre siempre haba expresado el deseo de que pasara
un tiempo en Shantiniketan tras terminar la secundaria. Por mi
parte, tena la esperanza de dedicarme al arte, quiz al arte
comercial. En Shantiniketan no se imparta arte comercial;
el que enseaban era oriental. Por aquel entonces, el arte
oriental slo significaba una cosa para m: las imgenes en color
de las portadas de Probashi. Con la excepcin de Nandalal Bose,
ningn artista haca nada que pareciera merecer inters en
las planchas de fotograbado a media tinta tricolor que eran
la norma habitual. Lo de pintar a la aguada me pareca, valga la
redundancia, algo aguado, y mentalmente siempre me rebelaba
contra la insinuacin de una sensiblera blandengue tanto en
el tema como en el estilo que adoptaban aquellos cuadros.
Al final acab en Kala Bhavan, movido por la idea de que para
estudiar arte comercial en este pas tena que saber algo de
las tradiciones ancestrales del arte indio.
La primera persona en cuya obra me fij, a los cinco minutos
de mi llegada al ashram, fue Benodebehari Mukherjee.
Me haban buscado alojamiento en una nueva residencia de tres
habitaciones de Kala Bhavan. Tena que subir tres escalones
para llegar a la veranda delantera. Una vez arriba, los ojos
se me fueron automticamente al techo, que estaba cubierto
con un mural que representaba una escena rural, con rboles,
prados, lagos, gente, pjaros y otros animales; era tierno, pero
rebosaba color. Se trataba de una aldea de Birbhum. Y quiz
sera ms adecuado llamarlo tapiz, y no mural. O a lo mejor
enciclopedia. Se trataba de un cuadro de tal calibre que no
podra habrsele aplicado ninguna de las definiciones de arte
oriental que en su da me haban intoxicado la cabeza.
Cuando asist a la feria Poush Mela en enero de 1950, tuve
oportunidad de contemplar la ltima obra de arte de Benode-da.
Un mural monumental realizado en Hindi Bhavan mostraba
las vidas de santos y sabios indios en la Edad Media. No s
de ninguna obra de arte creada en este siglo en nuestro pas
que sea ms noble o ms satisfactoria. Si existe algn autntico
entendido en arte que no conozca la obra de Benodebehari,
lo animo a visitar de inmediato Shantiniketan y ver ese mural.
No pretendo aqu hacer una evaluacin del arte de Benodebehari,
pero resulta que ltimamente hemos charlado de varios asuntos
mientras haca un documental sobre l. [...] Puede que quienes
no estn metidos en el mundo del arte no sepan que hace
quince aos que Benodebehari est completamente ciego.
Ya naci con una ceguera parcial, pues un ojo no le funcionaba
en absoluto y el otro estaba sumamente debilitado. Llevaba
gafas de cristales gruesos y tena que acercarse a pocos
centmetros del lienzo y entrecerrar los ojos para ver una imagen
o dibujarla. A da de hoy sigue dando clases en Kala Bhavan.
Su hogar, muy sencillo, est all cerca. Aunque no ve,
recientemente ha concebido un mural. Le dedica un par de horas
todas las maanas.
Satyajit Ray
Desh Binodan, 1971

Pas los dos aos y medio siguientes en Shantiniketan y durante

ese tiempo tuve oportunidad de aprender mucho sobre
Benodebehari, su arte y su modo de pensar. Gradualmente
lo que qued claro fue su aislamiento en el mundo del arte
y los artistas. En el contexto del arte indio moderno, su firme
entrega, sus vastos conocimientos de las normas y los
mtodos empleados en el arte y su deseo de seguir
aprendiendo me parecieron asombrosos.

Nandalal Bose: Cutting Vegetables, s/f

Tmpera sobre papel, 64,3 x 59,7 cm
Cortesa National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*
 India moderna 111
Satyajit Ray: Rabindranath Tagore, 1961
Pelcula b/n, sonido, DVD, 54 min
Cortesa Satyajit Ray Film and Study Collection, California

Rabindranath Tagore: Gitanjali, 1912

Libro
Coleccin Biblioteca Tagore, Universidad
de Vigo, Campus de Ourense
Mis experimentos con los murales
Cuando empec a estudiar pintura slo poda apoyarme en
mis ideas y mis pensamientos. Apenas conoca la importancia
de los experimentos. Por suerte, nuestro profesor, Acharya
Nandalal Bose, era muy aficionado a los experimentos tcnicos.
Gracias a sus estmulos hicimos nuestros primeros intentos
de pintar un mural en la pared de la habitacin donde vivamos.
Creamos la obra con ramas de keya (Pandanus) abiertas a
modo de pinceles. La composicin estaba copiada de plantillas
de Mathura reproducidas en el libro Indian Drawing de Ananda
Coomaraswamy. Yo pint una vaca y mi amigo y colega Dhirendra
Krishna Deb Burman, un elefante. Ahora nos damos cuenta
de que esas pinturas en la pared de un cuarto pequeo de tres
metros por tres y medio apenas le aportaban belleza alguna,
Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942
pero en aquel momento nos pareca que habamos iniciado Cheena Bhavan, Shantiniketan*
un nuevo captulo siguiendo la estela de las pinturas murales
de Ajanta. As empec a experimentar con murales. Desde
entonces he recorrido mucho camino con una obra diversa y
en estos momentos me resulta casi imposible ofrecer un relato
cronolgico de todo lo que he hecho. Me he olvidado de las
fechas y no veo a nadie a mi alrededor que pueda aclarar mis
imprecisiones o corregirlas.

A partir de entonces todos sentimos un gran entusiasmo por

la pintura parietal. Tampoco es que nos faltaran oportunidades.
Hacia 1923, con ayuda del pandit Haridas Mitra, profesores
como Nandalal Bose y Asit Kumar Haldar trataron de descubrir
los cnones del Silpa-sastra, un tratado sobre arte, en especial
lo relativo a las tcnicas de los murales. Aunque no tuvimos
oportunidad de profundizar en esos estudios, recuerdo que
preparamos kitta lajaris, una especie de carboncillo, siguiendo
la frmula indicada. Consista en una mezcla semiseca de
ladrillo triturado y excrementos de vaca que queramos utilizar
en lugar del carboncillo importado, pero el proyecto no tuvo
una vida excesivamente larga.

Aproximadamente en la poca en que estaba traducindose

el Silpa-sastra en Kala Bhavan, Abanindranath Tagore haba
nombrado a un pintor tibetano de experiencia para dar clases
en Calcuta. Nandalal se traslad hasta all y fue testigo de cmo
trabajaba el artista tibetano. Tambin trat de aprender la tcnica
de la pintura de banderas (los thangka, tapices tradicionales
tibetanos). Fue la nica ocasin en que se hizo un esfuerzo
para preparar el terreno para los murales mezclando tierra,
excrementos de vaca, cascarillas, etctera. Despus de eso, y
 India moderna 113
Benodebehari Mukherjee: Jungle Scene, h. 1940
Pintura sobre corteza de pltano, 12,8 x 81 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942

Mural, 218 x 197 y 180 x 358 cm
Cheena Bhavan, Shantiniketan*
 Benodebehari Mukherjee:
Life of the Medieval Saints (muro norte), 1946-1947
Mural, 244 x 865 cm
Hindi Bhavan, Shantiniketan*

por diversos motivos, el proyecto de hacer murales tradicionales

tuvo que abandonarse prcticamente por completo.

En 1924, durante las vacaciones de verano, el profesorado y el

alumnado de Kala Bhavan fueron de viaje a Badrinath. Nandalal
se qued con su familia. Mientras nos plantebamos cmo pasar
los largos das estivales de calor sofocante, l propuso hacer
una pintura que mantuviera el cuerpo fresco. Se tom la decisin
de pintar un mural en el cuartito situado al oeste de la biblioteca.

[...] Hacia 1935 visit Japn. Aunque las muestras de pintura

mural no eran all tan numerosas como en la India o en los
pases occidentales, algunos ejemplos de interiorismo son
notables. Tuve oportunidad de ver algunos biombos pintados
de primer orden. En concreto los de Sotatsu me impresionaron
enormemente y an no se me han borrado de la memoria.

En 1940, tras una pausa bastante larga, se inici el trabajo

en el techo de la veranda de la residencia de estudiantes de
Kala Bhavan. Por aquel entonces mi experiencia se haban
enriquecido mucho, de modo que pude trabajar con mayor
seguridad. [...] En 1942 se pintaron los frescos de las paredes
de la residencia. Sin embargo, en esas obras no pude sacar el
mximo provecho de las tcnicas que haba aprendido durante
la realizacin de los experimentos. Despus siguieron los
murales ejecutados en Cheena Bhavan. Aunque tena la idea
de pintar la obra al fresco, acab utilizando tambin en aquel
caso pigmentos aglutinados con huevo.
Durante el perodo entre la finalizacin de la obra de Cheena
Bhavan (1942) y el inicio de la de Hindi Bhavan no tuve grandes
oportunidades de pintar ningn mural, pero me apeteca hacer
algo con la verdadera tcnica de pintura al fresco y por fin
en 1947 pudieron empezarse los trabajos en Hindi Bhavan.
[...] Para el mural de Hindi Bhavan una vez ms no se utiliz
cartn. Por eso no se observa ninguna marca de calcos en el
fresco. Naturalmente, s recurr a unos pocos bocetos de escaso
tamao, como suelo hacer. El objetivo era obtener determinados
efectos abstractos, por ejemplo para establecer una relacin entre
los espacios rellenados y los vacos, o la correspondencia
entre las zonas oscuras y las claras y sus ubicaciones. En lugar
de utilizar proporciones realistas, trat de introducir otras
comparativas. Utilic la mano como unidad de medida, algo
que haba aprendido de la tradicin india. En ese sentido, puede
mencionarse a Giotto y Masaccio, cuyas obras conviene estudiar.
Al insistir en las relaciones se introduce una tensin entre formas
y espacios en blanco, lo que no se encuentra en las proporciones
basadas en el volumen o la masa realistas.
Una vez concluido el trabajo en Hindi Bhavan, pas varios aos
en Nepal. Aunque no haba excesivas oportunidades de hacer
murales en ese pas, s aprend bastante de los mtodos y
las tcnicas del estilo nepal de pintura mural. [...] Tambin he
hecho murales dentro de habitaciones o en verandas de casas
particulares, sin tema claro. No cabe duda de que los problemas
de la creacin de murales que combinen con la arquitectura
moderna tienen que ser distintos. En pocas anteriores, los
artistas no tenan necesidad de ser conscientes de la luz artificial,
pero hoy supone sin duda un problema. De todos modos, en el
ltimo anlisis e incluso ahora la creacin de la forma sigue
siendo el problema bsico. Hasta el momento los murales se han
pintado con un ojo puesto en el pblico y ese aspecto del tema no
puede obviarse ni siquiera hoy en da. La preparacin de un mural
debe implicar un proceso de reflexin por niveles. Hay que hacer
un esfuerzo para descubrir si un mural puede resultar atractivo al
pblico aunque se prescinda de forma y semejanza, si bien cuesta
imaginarse que un mural tenga el ms mnimo xito sin cualidades
arquitectnicas. Es probable que el tema, si es que existe,
sea til para establecer una relacin con el pblico en general.
Benodebehari Mukherjee
Lalit Kala Contemporary 14, 1969
 India moderna 115

Satyajit Ray: The Inner Eye, 1971

Pelcula color, sonido, 23 min
Cortesa Satyajit Ray Film and Study Collection, California
Jamini Roy: Lady on Horseback, s/f Jamini Roy: Mother & Child, s/f
Gouache sobre cartn, 29 x 38,7 cm Gouache sobre papel, 90,17 x 50,42 cm
Coleccin Amrita Jhaveri Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

Jamini Roy: Bull, 1942

Tmpera sobre papel, 27,3 x 42,5 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
 India moderna 117
Jamini Roy: Krishna as a Young Child, h. 1930
Tmpera sobre leo, 159 x 125 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres
Iluminacin y muerte
Se ven varias mujeres absortas mirndose al espejo. En el centro
est Marie-Antoniette, una europea vestida con un magnfico traje
oriental. Crece en su vientre un beb que llevar por nombre
Amrita. A su derecha est la hija mayor, Amrita, que se refleja
en el espejo desdoblada en dos Amritas, una india y otra
hngara. La clonacin digital juega con cuestiones de identidad
y mascaradas; en este caso, el atuendo de Amrita es una
remisin a su mestizaje. En el mismo friso fotogrfico, un espejo
encuadra a la tmida segunda hija de Umrao Singh y Marie-
Antoinette: mi madre, Indira. A m tambin se me ve reflejado
en un espejo, sentado en el regazo de mi abuelo. Me est
iniciando en este proyecto fotogrfico en colaboracin.
Umrao Singh es el fotgrafo fundamental; yo orquestar
las imgenes con una varita digital medio siglo despus.
Al escarbar en la fotografa del artista de nio con una cmara
Voigtlnder, advierto un vnculo que incita a la reflexin. He aqu
un artista que utiliza los archivos fotogrficos de la familia para
crear obras de arte futuras: qu tipo de maniobra
gentica, qu tipo de rel narcisista se desencadena?
Con todo, las imgenes podran no ser ms que fotogramas
de una pelcula imaginaria titulada Amrita, una pelcula que
subsume los encuentros del montaje digital en una narracin
ficticia. En 1985, Kumar Shahani se propuso hacer una pelcula
sobre la pintora Amrita Sher-Gil y me invit a colaborar en el
guin. Viajamos a Budapest, lugar de nacimiento de Amrita;
a Pars, ciudad donde pas su juventud y sus aos de estudiante
de arte; a las casas y lugares de trabajo de sus familiares en
Shimla y Saraya, y finalmente a Lahore, donde fue concebida
y donde muri. Los hechos se nos fueron desvelando para
convertirse en un guin, en una narracin sobre una familia
burguesa asentada sobre contrarios culturales, una narracin
con una intensa sensacin de inclusin y un anhelo
desbordante.
La foto-sueo-amor-obra empieza con el encuentro del otro
como amado: Umrao Singh compone poemas y toma fotografas
para seducir a una hngara que conoce en Lahore en 1910.
Casi diez aos antes se haba autorretratado con el torso
desnudo y largos mechones de pelo en las manos,
acicalndose despus de un bao. Me tomo la libertad de
conducirlo al saln oriental junto a su joven esposa, cuyo cuerpo
lnguido rezuma amor conyugal.
Considero la seduccin un elemento central de estas imgenes.
Los instrumentos digitales me permiten invocar el estado de
inmanencia que con tanta pasin imaginaba Umrao Singh en
sus autorretratos y en los que hizo de su hija Amrita. Se perfila
aqu una pieza teatral aparentemente real, pero recreada en
su totalidad, de egos autoproclamados. Una exquisita fotografa
del saln de su piso parisino es el decorado en el que los
actores entran en escena. Umrao Singh, con el nico atuendo
de un taparrabos, Amrita en vestido de fiesta y la presencia
desafiante de Boris Taslitzky, compaero de estudios y amante,
al que se da entrada con el pretexto de una pintura de Amrita
que cuelga en la pared. En el conjunto artificioso inherente
a la tcnica del fotomontaje digital se hace explcito un erotismo
circundante, que convive con un componente de irona
subyacente.
Los autorretratos de Umrao Singh investigan un abanico de
caracterizaciones: la reafirmacin de su ser fsico, de su porte
intelectual, de sus arrebatos de melancola, de su ser liminal.
Los retratos que hace Umrao Singh de su hija reflejan su
consideracin por las aspiraciones de la joven. Se est haciendo
artista, aunque paralelamente siente un fuerte deseo de
autoproyeccin, que la cmara de su padre logra encuadrar
para conseguir una compostura sensacional. Entra en escena
un director contemporneo. Utilizo el papel que Amrita ya
ha interpretado como estrategia para determinar su pose
y su ambientacin. Es manifiesta la mano de Amrita a la hora
de preparar la composicin de las modelos de Young Girls
(Muchachas, 1932). Yo refuerzo la amalgama de
interpretaciones sobre el tema del artista y el modelo.
Constituye ya un gnero arraigado el artista que posa para la
cmara mientras pinta o frente a sus cuadros una vez terminados.
Yo hago que Amrita interprete ese papel de distintas maneras:
la aplicacin informtica Adobe Photoshop me permite volver a
fotografiarla frente a las pinturas, de modo que la figura pintada
puede parecer real, tan real como la artista o la modelo. Por otra
parte, en tanto que modelo del fotgrafo, Amrita se funde en
sus composiciones figurativas como una secuencia de un sueo
en el cine.
La mayor parte de la teatralizacin de la familia Sher-Gil est
ambientada en interiores. En una segunda entrega de Re-take
of Amrita (Segunda toma de Amrita) realizada en 2002,
el guin familiar progresa con la llegada de un nuevo personaje
y con una ambientacin distinta: su tierra materna y la de sus
 India moderna 119
Umrao Singh Sher-Gil: Study in a Vase, 1892
Collage, fotografa vintage, sobre cartn, 12,5 x 8,6 cm
Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: After Fifteen Days of Fasting II: Self-portrait, 1930
Negativo placa cristal
Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Umrao Singh Sher-Gil

with Grandson Vivan Holding Camera, 1946
Negativo placa cristal
Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi
antepasados, Hungra. Amrita se escabulle del intenso ambiente
enrarecido de la casa contrayendo matrimonio con su primo
hngaro Victor Egan.
Para la nueva serie emple fotografas de archivo que tomaron
Victor y otros familiares de la pareja recin casada. Aqu se trata
ms de fotos instantneas, casi informales si se comparan con
los elaborados retablos fotogrficos que elaboraba Umrao Singh.
Mis montajes fotogrficos son vistas al aire libre; combinan
proximidad y distancia, una sensualidad cercana y una lejana
creciente en la mirada de la pareja. Los valores liberales de
la cultura europea permiten exhibir en pblico cuerpos
semidesnudos y tomo tres fotografas de Amrita para plasmar
el juego del deseo. En la primera, el hombre (Victor) baja
la mirada para observar desde arriba el cuerpo en decbito
de Amrita en estado de vigilia, con un molinillo en el fondo que
se eleva a modo de falo. En la segunda imagen, Amrita yace
en un estado de ensoamiento y la mira desde arriba una mujer
vestida (la misma Amrita) que se apoya lnguidamente en
un barco. La fotografa comprime la sexualidad femenina.
En la tercera, Amrita se invierte para que parezca estar en
el aire, libre, su pauelo ondeando al viento, una apsara en el
cielo. Ms que denotar una ubicacin fija, las nuevas fotografas
tomadas en exteriores sitan a Amrita en un decorado europeo
de deseo juvenil, de viajes, de encuentros excntricos.
Se halla en el umbral de su segundo viaje a la India, donde
madurar rpidamente para convertirse en una pintora con
gran determinacin y cada vez ms introspectiva sobre la que
se cierne un sentimiento de moralidad.
El autorretrato de Umrao Singh cuando contaba ya setenta aos
largos lo presenta frente a una inmensa ventana que enmarca
la noche negra y realza un telescopio dispuesto en diagonal
y la punta de su dedo ndice (el que Roland Barthes denomina
el rgano del fotgrafo... que no es su ojo). Mi fotomontaje de 1913 y su segunda hija, Indira, el 28 de marzo de 1914. Ante
da paso a Amrita en calidad tanto de espectadora como de
participante: su rostro iluminado de luna y la mirada intensa
de sus ojos recorren el vaco del cielo nocturno. Confluyen
aqu muchas visiones: la de la retina, la material, la sensual,
la metafsica. Se constata la omnipresencia determinada por
el destino de un padre y una hija, dos trayectorias vitales
asimtricas que convergen en la oscuridad.
A pesar de su dimensin melanclica, la obra de Amrita contiene
lucidez emocional y disciplina formal, contrapuntos dialcticos
de la modernidad. En su obra, adems de incluir principios
estructuradores poscubistas, Amrita va en sintona con el diseo
contemporneo. Es sta una fotografa rebosante de luz:
el estudio de Amrita, que dise ella misma. Presenta muebles
art dco y una moqueta. Un cuenco de cristal colocado en
el centro atrapa reflejos de maravillas csmicas. Le pido a
Amrita que se siente en un taburete detrs de ese objeto zahor.
La serie Re-take on Amrita trata de iluminacin y muerte.
Umrao Singh Sher-Gil de Majithia, nacido en 1870 e hijo
primognito de un cacique punjab, se pas la vida en busca
del conocimiento. Especialista en snscrito y persa, se dedicaba
con devocin a la cuestin filosfica del pensamiento religioso.
Se imaginaba una especie de parentesco con Tolsti que
justificaba recurriendo a la literatura y los valores sociales
del sabio; lleg incluso a disear su atuendo a semejanza de
la tnica que llevaba el escritor ruso. Sus simpatas polticas
estaban del lado del Partido del Congreso, con Gandhi, al que
escribi varias veces, y con Jawaharlal Nehru. Entre sus aficiones
se cuentan desde la astronoma y el yoga hasta la caligrafa,
la carpintera y la fotografa. Con la cmara fotogrfica, los ocho
o diez autorretratos que hizo a lo largo de un perodo de sesenta
aos desde 1892 son un xito destacable. Son fotografas
que exigen reconocimiento como gnero definitivo. El resto de
su obra fotogrfica se consagra a la familia Sher-Gil tras su
boda con Marie-Antoinette.
Unos aos despus de la muerte de su primera esposa en 1910,
conoci en Lahore a una joven cantante de pera hngara que
haba llegado de Londres como compaera de viajes de la
princesa Bamba, nieta del maraj Ranjit Singh. Se llamaba
Marie-Antoinette Gottesman. Umrao Singh y Marie-Antoinette
se casaron en Lahore en febrero de 1912. A continuacin la pareja
se traslad a Budapest, puesto que a ella le haca ilusin que
su primognito naciera all. Amrita lleg al mundo el 30 de enero
la imposibilidad de volver a la India a causa del estallido de la
Primera Guerra Mundial, la familia permaneci en Hungra
durante ocho aos. Hablaban y lean sobretodo en hngaro.
Volvieron a la India en 1920 y se instalaron en Shimla. En 1929,
la familia se traslad a Pars para fomentar el talento pictrico
precoz de Amrita, que fue aceptada en la Escuela de Bellas Artes.
Su dotes excepcionales la hicieron merecedora de una medalla
de oro en el Gran Saln por su obra Young Girls. Contaba solo
veinte aos. Por su parte, Indira estudi en el conservatorio
de msica y aprendi a tocar el piano. Umrao Singh continu
con sus actividades intelectuales y ocasionalmente dio clases
 India moderna 121
Umrao Singh Sher-Gil: At his Study Table:
Self-portrait, h. 1933
Negativo placa cristal
Coleccin Vivan y Navina Sundaram,
Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Typing on his Bed:

Self-portrait, 1935
Negativo placa cristal
Coleccin Vivan y Navina Sundaram,
Nueva Delhi
sobre filosofa india en la Sorbona. Marie-Antoinette cre un En 1937 Indira se cas con K. V. K. Sundaram en Simla, ciudad
estimulante entorno en su esplndido piso de la Rue Bassano, a la que l haba sido destinado como funcionario de la
perpendicular a los Campos Elseos, que atraa a socialistas, administracin india. Vivian naci en 1943 y su hermana Navina,
escritores y msicos. en 1945. Umrao Singh vivi con Indira en Simla y Delhi hasta su
muerte en 1954 a la edad de 84 aos. Indira falleci en Kasauli
sta es la poca en la que Umrao Singh tom algunas de sus en 1975. K. V. K. Sundaram muri en Delhi en 1993.
fotografas ms llenas de vitalidad, fotografas de intimidad que
plasman claramente el paso de la percepcin colonialista del Vivan Sundaram
sujeto indio a la de una familia burguesa individualizada. Re-take of Amrita, 2001
Su conocimiento de los nuevos procesos fotogrficos se deduce
de una docena de autocromos (positivos en color sobre cristal,
invencin de los hermanos Lumire), tcnica que en la India,
segn se tiene constancia, se emple en contadas ocasiones.
En la dcada de 1930, Umrao Singh tom algunas fotografas
en tres dimensiones con su cmara estereoscpica.
Me atrevera a catalogar a Umrao Singh como uno de los
pioneros de la fotografa india moderna.

Volver a la India fue decisin de Amrita. Sus padres y ella

volvieron en diciembre de 1934; Indira regres un ao despus.
Amrita mont su estudio en Shimla y casi de inmediato logr
situarse entre los principales artistas dedicados al arte indio
moderno. Siguiendo un impulso nacionalista, emprendi
un viaje con el objetivo de descubrir la India. Ajanta la dej
embelesada, examin con detenimiento la pintura de miniaturas
y entabl un dilogo sobre la creacin india con el historiador
Amrita Sher-Gil: Self-Portrait in Green, 1932
del arte Karl Khandalavala. A lo largo de ese perodo expuso en
leo sobre lienzo, 91 x 64 cm
cinco ciudades. En la ltima de ellas, Delhi, conoci a Coleccin particular
Jawaharlal Nehru en 1937. Al ao siguiente decidi ir a Hungra
para casarse con su primo hermano Victor Egan, que entonces
estudiaba para mdico. La pareja se traslad a la India en 1939
y se instal en la finca familiar de los Majithia en Saraya (cerca
de Gorakhpur). Fue all donde Amrita pint algunas de sus obras
ms intensas en torno al tema de la mujer. En septiembre de
1941 la pareja se traslad a Lahore, donde Victor tena intencin
de abrir su consultorio. Para diciembre de aquel mismo ao
Amrita tena prevista una gran exposicin de sus pinturas. Unos
pocos das antes de la inauguracin, una breve enfermedad que
trat su esposo acab con consecuencias nefastas y Amrita
muri trgicamente la noche del 5 de diciembre. Victor y Amrita
no haban tenido hijos.

Consternada por la muerte de su hija, Marie-Antoinette

protagoniz dos intentos de suicidio y finalmente se mat de un
tiro con la pistola de Umrao Singh. Muri en Simla, en el estudio
de su marido, a las siete de la tarde del 31 de julio de 1948.
 India moderna 123

Umrao Singh Sher-Gil:

Amrita and her Paintings, h. 1930
Amrita with Models for Young Girls, 1932
Fotografa b/n
Cortesa Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi*
Cartas a su madre
Sabes qu edad tengo? Pues, por favor, resptame, querida
madre inteligente y comprensiva. Ayer recib tu carta, que
me afect como un rayo cado de un cielo despejado Primero
porque Ingstaad, ese celoso obnubilado, sea capaz de decir
semejantes mentiras, y segundo porque me pidiese en
matrimonio! Pero aclaremos primero una cosa. No he tenido
ninguna relacin sexual con Marie-Louise, ni la tendr. Y puedes
creerme. Sabiendo lo imparcial, objetiva e inteligente que eres,
ser sincera contigo. Debo confesarte que, como t, tambin
pienso en las desventajas de la relacin sexual con un hombre,
pero de algn modo necesito aliviar fsicamente mi sexualidad
(satisfacer fsicamente mis necesidades sexuales), porque creo
que es imposible espiritualizarla, sublimarla (idealizarla) por
completo en forma de arte, vivirla a travs del arte durante toda
la vida esa idea no es ms que una maldita supersticin de
mentes dbiles. Por eso he pensado en tener algo con una
mujer si surge la oportunidad y, para ser sincera, yo misma he
pensado tambin que Marie-Louise era de ese tipo singular
de mujeres. En realidad, Marie-Louise no es muy normal (basta
con echar un vistazo a su arte, que es maravilloso e interesante,
pero insano), pero no es lesbiana. Es un tipo curioso de mujer.
An no s nada de su vida sexual, porque siempre evita el tema
o simplemente hace caso omiso de mis preguntas. En resumen,
no hemos estado nunca juntas en el sentido sexual, no ha
habido nada sexual entre nosotras y empiezo a creer que no
tiene ningn tipo de vida sexual (al menos en el sentido habitual
de la palabra). Creo que tiene alguna especie de curiosa mana
terica y tambin tendencias exhibicionistas, como quiz hayas
notado, ya que siempre me agarra de la mano cuando hay gente
alrededor y me mira de una forma muy divertida, y cada cinco Amrita Sher-Gil: Red-clay Elephant, 1938
minutos repite lo guapa que soy y cmo le gusto. Pero en leo sobre lienzo, 97 x 66 cm
Coleccin Navina y Vivan Sundaram
cuanto nos dejan solas cambia inmediatamente, como si se
transformase en una persona completamente distinta. Y eso
es todo.

Amrita Sher-Gil
Carta a su madre, febrero de 1934, Budapest (Hungra)
Versin espaola a partir de la traduccin inglesa del original hngaro
 India moderna 125
Trabajo mucho, pero avanzo muy despacio con los cuadros,
porque mientras trabajo tambin proyecto! He dejado de pintar
ciegamente, plasmando mejor o peor slo las cosas que tengo
delante. Unas veces aado algo, otras quito algo... Eso es, ahora
compongo, creo, proyecto. As es como hay que hacer las cosas.
Qu horror no haber descubierto hasta ahora que no bastaba
con pintar bien. En cuanto a la pintura, no creo que nadie en
el mundo pudiese convencerme para volver a hacer otra vez
Retrato de Denise 1. Porque el esfuerzo no merecera la pena,
ya que el retrato de Denise es un buen ejemplo de lo que acabo
de decir. Es un cuadro bastante bien hecho pero sin una idea,
sin imaginacin. Pero no importa, tena que pasar por ese
perodo, as que vali la pena en el sentido de que me condujo
hacia este nuevo camino. Y el cuadro sera lo bastante bueno
para Denise, as que lo ms probable es que se lo d. Ahora,
en este nuevo camino, voy a tientas, todava torpe, pero no
importa, tengo tiempo!

Amrita Sher-Gil
Carta a su madre, 15 de agosto de 1934, Veroce (Hungra)
Versin espaola a partir de la traduccin inglesa del original hngaro

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait as Tahitian, 1934

leo sobre lienzo, 90 x 56 cm
Coleccin Navina y Vivan Sundaram
Vivan Sundaram: Caf Talk
(serie Re-Take of Amrita), 2001
Fotomontaje digital, 48,26 x 31,75 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York
 India moderna 127
Vivan Sundaram: Bourgeois Family: Mirror Frieze
(serie Re-Take of Amrita), 2001
Fotomontaje digital, 38 x 66 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Preening (serie Re-Take of Amrita), 2001

Fotomontaje digital, 38 x 53 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York
Vivan Sundaram: Dressed Couple (serie Re-Take of Amrita), 2002 Vivan Sundaram: Self as Tahitian (serie Re-Take of Amrita), 2001
Fotomontaje digital, 48,26 x 35,5 cm Fotomontaje digital, 55,88 x 30,48 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York Cortesa Sepia International, Nueva York
 India moderna 129

Vivan Sundaram: Amrita Dreaming 2 (serie Re-Take of Amrita), 2002

Fotomontaje digital, 56 x 48,26 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York
Vivan Sundaram: Lovers
(serie Re-Take of Amrita), 2001
Fotomontaje digital, 38 x 53 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Studio: 30s Deco

(serie Re-Take of Amrita), 2001
Fotomontaje digital, 15 x 20,75 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York
 India moderna 131

Vivan Sundaram: Father-Daughter (serie Re-Take of Amrita), 2001

Fotomontaje digital, 48 x 36 cm
Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi
Cortesa Sepia International, Nueva York
La vida en la India casta baja, formaba parte de su equipo. Cada da observbamos
el espectculo de esas justas donde se enfrentaban magnficos
Desde las ventanas poda observarse la muchedumbre de cuerpos morenos, frotados con aceite. Los vigorosos masajistas
personas que tomaban un bao en el ro. Los sacerdotes, de las orillas del Ganges tambin participaban.
sentados bajo parasoles de junco, suministraban la pasta
[]
de sndalo y el polvo rojo para sealar la frente de los fieles
antes de pronunciar las palabras sagradas que validan la Tambin pasamos largas temporadas en la provincia de Kerala,
peregrinacin. Tambin haba yoguis en oracin y barqueros en la escuela de danza kathakali, la Kalamandalam, que acababa
que transportaban peregrinos y viajeros. Un hombre santo de fundar el poeta Vallathol. Alice nos haba hablado de este
completamente desnudo, llamado Hari-Hara Baba, resida en centro, creado para preservar el antiguo arte teatral de la India,
una barcaza y reciba a numerosos visitantes. Cada da, sus pero que en aquella poca contaba con fondos muy limitados
vigorosos discpulos lo transportaban maana y tarde a la y no poda contratar ms que a unos pocos maestros. Algunos
otra orilla, pues haba realizado el voto de no mancillar con viejos bailarines carecan prcticamente de recursos y de
excrementos la orilla santa. Cuando el ro creca y la lluvia caa alumnos. Raymond organiz y financi una pequea escuela
a cntaros, era un espectculo sorprendente. El Ganges tiene para uno de los grandes maestros del kathakali, muerto en
entonces ms de dos kilmetros de anchura y en el centro la actualidad, que no se entenda con Vallathol. Esta pequea
la corriente alcanza una velocidad de doce kilmetros por hora. escuela ha contribuido al mantenimiento de la tradicin.
El anciano santo permaneca sentado, imperturbable, en popa El kathakali, tal y como se conoce hoy en da, es en parte un
mientras sus discpulos despeinados sufran remando contra producto suyo.
el viento, la lluvia y la tempestad.
Alain Danilou
A veces llegaban monjes errantes a pedir permiso para alojarse El camino del laberinto, 1981
en los cuartos inferiores del palacio que daban directamente
al ro. Estaban ah algn tiempo leyendo y meditando. En una
ocasin, uno de ellos, un joven del Sur, se qued durante casi
dos meses. Le llevbamos flores para su puja. Mendigaba su
comida fuera. Un da vino a verme y me dijo: Estoy demasiado
apegado a los bienes de este mundo. Le doy todo lo que poseo.
Me ofreci una imagen en color que representaba una divinidad
y un candelabro de cobre en forma de AUM, la slaba sagrada.
Despus dej en el suelo su manto, dej caer el retal de tela de
color azafrn que le serva de vestido y se march, completamente
desnudo, hacia su destino espiritual. No lo volvimos a ver
nunca ms.
[]
El gran sacerdote de uno de los principales templos de Benars
era un personaje curioso. Su cargo era hereditario y no tena
nada que ver con sus aptitudes. Naci mahant, jefe religioso.

Era un hombre joven, robusto, deportista, sin ningn gusto por

los valores intelectuales. Su casa estaba cerca de la nuestra,
a orillas del Ganges, y en un terreno que nos separaba instal
una especie de pabelln abierto, en el que el suelo haba sido
cubierto por una arena fina, donde practicaba la lucha india,
un deporte bastante brutal. Mamma, mi barquero, aunque de
 India moderna 133

Alain Danilou y Raymond Burnier:

Le danseur de Kathakali. Hatha-Yoga.
Les masseurs, h. 1935-1955
Fotografa b/n, 21,4 x 30 cm y 30 x 21,4
Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma
El descubrimiento del mundo hind Los valores no habran sido ms diferentes de haber sido
transportado al Egipto de Ramss II.
Benars es el corazn del mundo hind. Es una ciudad sagrada
y misteriosa donde viven ocultos grandes eruditos y donde se Brahmanand me ense los ritos, las costumbres, las reglas
renen los monjes errantes que transmiten las tradiciones de de urbanidad, los baos rituales en el Ganges al amanecer,
una civilizacin multimilenaria. La ocupacin extranjera las restricciones dietticas, las ceremonias de las pujas, las
musulmana, y posteriormente inglesa, dividi profundamente purificaciones, los das de ayuno. Tuve que dejarme crecer
la sociedad india. Quienes debieron colaborar con los invasores, un mechn sagrado en la coronilla y llevar a la altura de los
quienes han aprendido su lengua y frecuentado sus colegios riones el cordn negro de mi casta, de las ms humildes.
y universidades, aunque se creen y se proclaman hindes,
no tienen ms que una idea vaga acerca de las ciencias, de Al nacer fuera de la India se es un mleccha, un brbaro, asimilado
la filosofa y de la cosmologa ndicas. Debieron aceptar tantas a las castas artesanales ms bajas, lo que te prohbe entrar en
infracciones de las reglas sociales, de los compromisos las casas de brahmines, tocarlos y recitar los Vedas, pero no
alimentarios y morales, de puntos de vista extranjeros acerca impide recibir las enseanzas mas elevadas de la filosofa y
de su propia cultura que se cerraron todas las puertas del saber las ciencias tradicionales, siempre que se respeten las reglas de
tradicional. Esas personas, de formacin y lengua inglesa, son conducta y las prohibiciones. Muchos de los grandes msticos
las que han ocupado todas las funciones oficiales, los puestos de la India, poetas, pintores, msicos y escultores ante los que
universitarios y administrativos, se trate de funcionarios de se inclinaban los reyes pertenecieron a las castas artesanales
la administracin britnica o de los que ingresaron en la a las que hoy en da se denomina, a raz de una propaganda
administracin india que la sucedi. Un hombre como Nehru estpida, intocables.
no conoca la cultura hind ms que a travs de escritores
de lengua inglesa. En realidad, el intocable es el brahmn que, por sus funciones
sacerdotales, debe observar severas reglas de purificacin
Paralelamente a ese grupo anglicanizado, el nico que conocen ritual, sin poder aceptar ningn alimento de gentes que no sean
los extranjeros, discurre un mundo tradicional de letrados, sabios, de su familia, ni tocar a todo el mundo. Uno de los rasgos
brahmines y monjes, indiferentes a las ideas modernas, que caractersticos de la mentalidad europea es presentar siempre
conservan la tradicin del pensamiento, los ritos, las ciencias los problemas al contrario.
y los sistemas filosficos de la antigua India. Esos dos mundos
no mantienen prcticamente ningn contacto. Ni siquiera hablan Alain Danilou
el mismo idioma. No tard en comprender que entre los indios El camino del laberinto, 1981
que hablaban ingls no haba nada que aprender, aunque
se tratara de filsofos reputados como Vivekananda,
Radhakrishnan, Aurobindo o Bhagawan Das. El propio Tagore
slo conoca la filosofa hind a travs de autores ingleses
y se opona al rigor de la sociedad tradicional.
[]
Poco a poco fui adentrndome en formas de pensamiento
tan sutiles, tan complejas y difciles que a veces tena la
impresin de alcanzar los lmites de mis facultades mentales,
de mi capacidad de comprensin. Me hall sumergido en una
sociedad en la que todos los conceptos acerca de la naturaleza
del ser humano y de lo divino, de la moral, del amor y de la
sabidura eran tan profundamente distintos de los del mundo
en el que nac que haba que hacer tabla rasa de todo l0 que
se crea saber, de todos los hbitos mentales y convenciones.
 India moderna 135
Un brbaro en Asia

Una diferencia capital entre la plegaria de los hindes

y la de los europeos es la siguiente: el hind reza desnudo,
lo ms desnudo posible, sin taparse ms que el pecho
o el vientre cuando est delicado.

No se trata aqu de decencia. El hind reza solo en la oscuridad

bajo el mundo inmvil.

No debe haber ningn intermediario, ningn vestido entre

el todo y el yo, ni divisin alguna de las regiones del cuerpo.

Tambin al hind le gusta rezar en el agua, cuando se baa.

Un hind que hizo, en mi presencia, su plegaria a Kali se quit

toda la ropa salvo un cinturoncito y me dijo: Cuando rezo solo,
a la salida del sol, rezo desnudo, rezo con ms facilidad.

Siempre incomunica la ropa. En cambio, si el hombre est

desnudo, echado en la oscuridad, el todo afluye a l y lo
arrastra en su viento.

Al cohabitar con su mujer el hind piensa en Dios, del cual ella

es expresin y partcula.

Qu hermoso tener una mujer que lo entienda as, que

despliegue la inmensidad sobre el pequeo pero tan turbador
y decisivo sacudn del amor sobre ese brusco y gran abandono.

Alain Danilou y Raymond Burnier: La linga solitaire, h. 1935-1955

Y esa comunin en lo inmenso, en un momento de tal placer
Fotografa b/n, 30 x 20,8 cm compartido, debe de ser, en verdad, una experiencia que
Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma permite mirar a la gente a la cara, con un magnetismo que no
puede retroceder, santo y lustral a la vez, insolente y sin miedo;
hasta los animales deben comunicarse con Dios, dicen los
hindes, tan odiosa les es toda limitacin.

Hay hindes que se masturban pensando en Dios. Dicen que

sera mucho peor acostarse con mujeres (como las europeas)
que individualizan demasiado al hombre y ni siquiera saben
pasar de la idea del amor a la idea del todo.

Henri Michaux
Un brbaro en Asia, 1945
Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas
R. Siva Kumar
En el mapa cultural de la India, Shantiniketan tiene varios significados. Inicial y
principalmente fue el lugar donde Rabindranath Tagore llev a cabo sus expe-
rimentos educativos. Nandalal Bose, uno de los principales colaboradores de
Rabindranath, construy aqu, como parte de dichos experimentos, una escuela
de arte excepcional. Ms tarde, Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij, que
fueron dos de los primeros alumnos de la escuela, transformaron Shantiniketan
junto con Tagore y Bose en el principal centro de influencia del arte moderno en
la India preindependiente. Tambin ha sido un importante espacio de experi-
mentacin en arte pblico y se ha ganado un lugar en la historia del teatro y la
escenografa, la msica y el cine. En definitiva, es clebre por sus destacadas
contribuciones en determinados mbitos de la prctica cultural y por la amplia
perspectiva cultural que siempre ofreci.
La relacin de Rabindranath con las prcticas educativas y culturales surgi
de su compromiso con los discursos nacionalistas sobre la identidad cultural.
Como muchos de los nacionalistas del siglo xix, al principio acept en general
la asimilacin de la cultura occidental y reclam para las artes una combinacin
de las tcnicas occidentales y las temticas indias. Con el auge del movimiento
Swadeshi, a finales de siglo, empez a replantearse sus anteriores opiniones.
A partir de entonces, y ms en consonancia con los nacionalistas culturales,
sugiri que, aunque los contactos interculturales podan ser beneficiosos, una
sensibilidad fundamentada en la propia cultura era el punto de partida ms fia-
ble para el contacto fructfero con otras culturas. No obstante, incluso como lder
Swadeshi que subrayaba los mritos de conocer los propios antecedentes cul-
turales, sigui sosteniendo un pensamiento moderno y no defendi nunca la
estrechez de miras cultural. Podemos identificar ah el primer indicio de su ori-
ginalidad.
En su vinculacin con el movimiento Swadeshi, Rabindranath se concentr
en cuestiones relacionadas con la cultura a travs de la educacin. Lleg a la
conclusin de que no poda existir una cultura distinta sin una educacin dis-
tinta, de modo que para contrarrestar la cultura colonial haba que empezar con-
trarrestando la educacin colonial. Con esta idea en mente, en 1901 fund un
colegio en Shantiniketan. Quera imitar las tapovans o escuelas del bosque de
la antigua India, pero su idea era mucho ms original de lo que parece sugerir
esa analoga: para l, significaba educacin en plena naturaleza y no en los con-
fines de un aula. En su experimento, la naturaleza no slo tena que ser un esce-
nario diferente, sino tambin un recurso o material educativo. Desde un princi-
pio, tambin quiso dar al arte un lugar en su sistema, de modo que emple a
un profesor de arte. Pronto qued convencido de que el arte, junto con la natu-
raleza, deba ocupar una posicin central en su programa educativo, ya que com-
binados permiten una educacin ms completa.
El movimiento Swadeshi ofreca a los artistas, escritores, activistas, educa-
dores y otros intelectuales increbles oportunidades para reunirse. Sin duda
anim tambin a Rabindranath a interesarse por el panorama artstico, que lide-
raban sus sobrinos Abanindranath y Gaganendranath Tagore, y a compartir con
los artistas algunas de sus ideas de escritor moderno; la ms importante, la
necesidad del contacto con el entorno. Unos diez aos antes de fundar la escuela
de Shantiniketan, su padre le haba mandado a Shelaidaha a cuidar de las pro-
piedades familiares. En aquel remoto rincn de la Bengala rural, alejado del
ambiente colonial imperante en Calcuta, entrar en contacto con la naturaleza y
la vida en toda su belleza y crudeza result para Rabindranath una experiencia
India moderna 137
liberadora. L0 sorprendieron tanto la belleza y la inmensidad de la naturaleza
como el sufrimiento y la calidad humana de los campesinos pobres que cono-
ci. Desde all, los jvenes artistas de Calcuta le parecan atrapados en el inver-
nadero cultural del historicismo que haban construido a su alrededor en nom-
bre del nacionalismo. Lo que a l le haba resultado liberador como escritor,
crea, tambin beneficiara a los artistas contemporneos, de modo que los
alent a abrirse al mundo que tenan a su alrededor e invit a jvenes como
Nandalal, Mukul Dey y Suren Kar a reunirse con l en Shealdah con la esperanza
de inducir un satori.
Tagore tambin pensaba que el arte moderno indio deba buscar un conte-
nido vital ms amplio y cubrir las necesidades sociales en distintos niveles.
En 1916, en una visita a Japn, qued convencido de la direccin que deba tomar.
Le pareci que el mundo artstico japons era ms vigoroso, ya que all la est-
tica no se limitada a las bellas artes, sino que aportaba algo a todos los aspec-
tos de la vida. As se lo hizo notar a sus sobrinos y, en una carta a Surendranath,
escribi lo siguiente sobre la pintura india contempornea: Ahora es ms como
un cuidado jardn de pequeas plantas en flor. Necesitamos un bosque de rbo-
les altos, que retumbe con truenos de tormenta. Supongo que, si talamos nues-
tras dimensiones, tambin nuestro abanico de emociones quedar reducido.
Al no recibir la respuesta que esperaba y comprobar que la mayora de los jve-
nes artistas de Calcuta se resistan a abandonar el invernadero cultural y a capear
el temporal de truenos de ese mundo ms amplio, decidi empezar de nuevo
en Shantiniketan. Y decidi tambin convertir a Nandalal en su lugarteniente.
De entre los alumnos de Abanindranath, Rabindranath consideraba que
Nandalal era el ms ingenioso y receptivo a sus ideas. En 1914, un ao antes de
invitarlo a Shelaidaha, haba recibido con gran ceremonia al joven artista en
Shantiniketan. A partir de entonces, Nandalal empez a ayudar con las clases
de arte en el colegio y, en 1919, cuando se fund la escuela de arte Kala Bhavan
en Shantiniketan, se hizo cargo de ella.
Nandalal comprendi desde el principio que Rabindranath no quera que Kala
Bhavan fuese sencillamente otra escuela de arte, sino un centro creativo del que
pudiese surgir un movimiento artstico de gran alcance. Las ideas de Rabindranath
sobre la formacin artstica y las exigencias que impona a la institucin y al pro-
fesorado eran una novedad en la poca, pero Nandalal estaba preparado para
seguirlas. Como los dems alumnos de Abanindranath, haba empezado pintando
temas histricos con la tcnica de la aguada, pero, a diferencia del resto, pronto
se dio cuenta de que estaba demasiado ligada a la sensibilidad de Abanindranath
y que imitarla significara cargar con el peso de un estilo que no se adecuaba a
su temperamento.
Cuando abandon la escuela de arte, en 1910, Nandalal ya era consciente de
ello, y una serie de factores contribuyeron a que se labrase un nuevo camino.
Sus contactos con Coomaraswamy en aquella poca modificaron su percepcin
de la tradicin: en lugar de verla como una constante normativa, aprendi a
entenderla como un abanico de intenciones funcionales y comunicativas, con
sus correspondientes niveles de lenguaje visual, que hacan de cada tradicin
un panorama distinto pero a la vez conectado con el resto. En su visita a Ajanta
entre 1910 y 1911, y a Orissa un poco ms tarde, descubri que los distintos nive-
les del lenguaje y la funcin podan complementarse y enriquecerse mutua-
mente. En 1912 qued muy impresionado al conocer a Okakura, cuyo consejo
de combinar tradicin con entorno e individualidad se convertira en el precepto
que guiara su trayectoria como artista y profesor. En un conjunto de dibujos a
pincel y tinta de 1913 advertimos ya cmo intenta representar elementos del
mundo natural que lo rodea, plasmndolos mediante una combinacin de uni-
dades caligrficas al estilo de un artista del Lejano Oriente. Estos cambios de
actitud se reforzaron si cabe a travs de su relacin con Rabindranath durante
los aos siguientes. Por eso, cuando Nandalal finalmente acept hacerse cargo
de Kala Bhavan en 1920, no le result difcil responder a las instrucciones de
Rabindranath y elaborar un programa de formacin artstica amplio y sensible
a la vida y al entorno.
Para convertir Kala Bhavan en un catalizador capaz de producir un movimiento
artstico, y que no se quedase en una escuela de arte convencional, la primera
decisin, y la ms importante, que tom Nandalal fue poner el aprendizaje por
delante de la enseanza. Ms que un centro para ensear tcnicas, intent que prometido con la lucha y dio un matiz especialmente gandhiano a su concep-
Kala Bhavan fuese un entorno, un ambiente propiciatorio de la bsqueda de la
propia creatividad. El profesor, segn Nandalal, deba ser un compaero en esa
bsqueda y no alguien que ya ha descubierto todo lo que hay que saber. Para
que la docencia fuese menos normativa y para potenciar elecciones individua-
les, se asegur de que los alumnos estuviesen ampliamente expuestos al arte,
en especial el oriental y el prerrenacentista. Hizo mucho hincapi en la idea de
desarrollar una respuesta enftica y personal respecto a la naturaleza y, para
lograrla, alent a sus alumnos a documentar hechos a partir de la observacin
y a representarlos a partir del recuerdo. En un caso, el artista se someta a los
hechos y, en el otro, los hechos se convertan en siervos de su sensibilidad. Sus
propios dibujos, realizados sobre todo en pequeas cartulinas que siempre lle-
vaba encima, demuestran que l mismo lo haca sin cesar.
En Kala Bhavan no inculcaba a los alumnos tcnicas especficas, sino que los
animaba a probar todos los medios posibles y a interesarse por la artesana.
Ayud a Rabindranath en sus esfuerzos por revivir y mejorar la artesana local
introduciendo varias tcnicas nuevas, con la colaboracin de artesanos de otras
zonas del pas y del extranjero. Aunque el programa de desarrollo de la artesa-
na entraba ms dentro del programa de reconstruccin rural de Rabindranath
que en el mbito acadmico de Kala Bhavan, Nandalal alent a profesores y
alumnos a aprovecharlo para aprender de los artesanos y ayudarlos, a su vez,
a hallar soluciones de diseo. Quera que los artistas de Kala Bhavan fueran
polifacticos y capaces de responder a distintas necesidades funcionales y comu-
nicativas. Como complemento, adems, promovi la prctica no profesional de
la artesana en la comunidad, ya que crea que con una floreciente prctica no
profesional se estimularan tanto la respuesta esttica general como la calidad
de la prctica profesional.
Para Nandalal, el arte pblico era el otro eje del arte socialmente relevante.
Desde los primeros aos, en Kala Bhavan se hizo especial hincapi en la pintura
mural y en el trabajo colectivo. Casi cada ao se iniciaba un proyecto en el que
los maestros y los alumnos trabajaban codo con codo, combinando el aprendi-
zaje con la expresin creativa. Esto no slo supuso un amplio conjunto de obras
de arte pblico para la comunidad, sino que adems convirti Shantiniketan en
una verdadera galera del arte moderno indio. Segn Nandalal, la presencia del
arte pblico conformara sutilmente la sensibilidad y el gusto de la comunidad.
El programa educativo que Nandalal plane para Kala Bhavan se esmeraba
en inculcar muchos de los valores que Rabindranath defendi tras abandonar
la rbita Swadeshi. El propio Nandalal los comparta, y uno de los mayores
logros de Shantiniketan fue que oper un cambio: de una nocin de identidad
cultural basada en una esencia nacional invariable a una idea de autenticidad
histrica basada en la respuesta del entorno y la importancia del contexto. Esto
ayud a artistas como Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij a deshacerse
de los temas historicistas y las estilizaciones. En el caso de Nandalal, la presen-
cia de temas mitolgicos pas a ser marginal y slo los invocaba ocasionalmente
para resaltar las representaciones de hechos visuales locales. Rabindranath,
por su parte, ya haba resuelto estas cuestiones como escritor y no tena moti-
vos para replanterselas como pintor.
Sobre la cuestin del nacionalismo, no obstante, Nandalal no estaba com-
pletamente de acuerdo con Rabindranath. Mientras que ste, despus de la
poca Swadeshi, fue cada vez ms crtico con el nacionalismo, aqul sigui com-
cin de las ideas de Rabindranath.
Aunque la mayora de los artistas nacionalistas, incluido Abanindranath, tra-
bajaban con materiales europeos, Nandalal opt expresamente por materiales
y tcnicas autctonos. En su contexto, se trataba de un gesto gandhiano de inde-
pendencia, aunque Nandalal fue ms all del gesto. A principios de la dcada
de 1920, consciente de lo poco que los artistas contemporneos conocan los
materiales y las tcnicas tradicionales, empez a recopilar aquel vasto conjunto
de conocimientos que estaba empezando a desaparecer. Aprendi mtodos tra-
dicionales trabajando para artesanos y prob y tipific las frmulas reunidas de
distintas fuentes. El resultado de aquella labor qued recogido en su libro Silpa
Charcha. Este compendio, que incluye informacin sobre determinados proce-
sos occidentales como la pintura al fresco, sobre tabla y al leo, demuestra que
la intencin de Nandalal no era limitarse a las prcticas autctonas o panasi-
ticas, sino conservar los procesos tradicionales y ponerlos a disposicin de los
artistas contemporneos junto con las tcnicas occidentales. Su propia obra
como artista servira para convencernos de que lo hizo consciente de que los
materiales y los procesos, junto con la base lingstica de las convenciones
empleadas, predeterminan de un modo sutil la esttica y las cualidades expre-
sivas de la imagen o del objeto artstico finales.
Podemos suponer, a partir de esto, que el inters de Nandalal por las dife-
rentes tcnicas se deba en parte a su compromiso con la enseanza del arte.
Para ofrecer una perspectiva ms amplia del arte, consideraba necesario dar a
conocer a sus alumnos distintas formas de arte y los matices tcnicos y lings-
ticos de cada una de ellas. El eclecticismo que vemos en su obra proceda tam-
bin de practicar l ese mismo ejercicio. En su opinin, para un artista moderno
el contacto con la tradicin era educativo, aunque saba perfectamente que
es el contacto con el entorno lo que hace que el arte pertenezca a su tiempo y
que tenga vida. En su propia obra, en los dibujos es donde eso se hace ms
patente: capta los estados cambiantes de la naturaleza y los gestos de las per-
sonas con una extraordinaria facilidad y economa de medios. Esas imgenes
ntidas e intensas son el equivalente grfico de lo que Rabindranath logr como
escritor durante los aos de Shelaidaha.
Como individuo creativo, Rabindranath no tena una idea fija del arte. A la
vez que intentaba atraer la atencin de los artistas indios sobre las tradiciones
artsticas asiticas, en sus visitas a Europa y Amrica se iba familiarizando con
los avances del arte moderno occidental. Su viaje a Japn y Estados Unidos de
1916 marc un cambio definitivo. Por una parte, analiz ms de cerca el arte

japons y recomend sus elementos positivos a los artistas indios; por otra,
aire su crtica del nacionalismo japons y del nacionalismo en general ante el
pblico japons y estadounidense. Adems de todo esto, estaba empezando a
imaginar un internacionalismo basado en la comprensin humana y la asimila-
cin intercultural como elementos correctivos. Escribi: El hecho ms impor-
tante de los tiempos modernos es ste, que Occidente ha encontrado a Oriente.
Y para que ese encuentro memorable fuese fructfero, segn l, Oriente y
Occidente deban darse la mano con camaradera. La posterior guerra mundial
fortaleci aquella conviccin y, en 1921, transform el colegio Shantiniketan en
Visva Bharati, una universidad internacional donde, citando su lema, el mundo
entero se rene en un nido.
Detallando los ideales de Shantiniketan y aclarando su enfoque respecto a
los contactos multiculturales, escribira en The Centre of Indian Culture: Creo
que el impacto de las fuerzas exteriores es necesario para mantener la vitalidad
de nuestro intelecto. [...] Incluso si nuestra asimilacin es imperfecta y se pro-
ducen aberraciones, se trata de sacar nuestra vida intelectual de la inercia de
los hbitos formales. La contradiccin que ofrece a nuestras tradiciones hace
que brille nuestra conciencia. Y, al mismo tiempo, reafirmando su oposicin al
colonialismo cultural, aada: Me opongo a la organizacin artificial mediante
la cual esta educacin extranjera tiende a ocupar todo el espacio de nuestro
espritu nacional y, por lo tanto, aniquila o dificulta la gran oportunidad para la
creacin de nuevos pensamientos a travs de una nueva combinacin de ver-
dades. Es evidente que en este punto quera que los artistas indios contem-
porneos fuesen ms all del panasianismo y creasen nuevos pensamientos
estimulados por sus contactos con el mundo, incluido Occidente. Para ponerlo
en prctica, entre los profesores a quienes invit a su nueva universidad se
encontraba la historiadora del arte vienesa Stella Kramrisch, que, entre 1922 y
1923, dio un curso de arte occidental desde el gtico hasta el movimiento dada-
sta para el profesorado y el alumnado de Kala Bhavan. Fue la primera vez que
una escuela de arte india intentaba ofrecer a sus alumnos una perspectiva gene-
ral del arte occidental, en especial el moderno. Rabindranath tuvo tambin un
papel decisivo para que, en 1922, viajase a Calcuta una exposicin de los artis-
tas de la Bauhaus.
En aquellos aos empezaba a perfilarse como pintor. Aunque siempre haba
querido pintar, saba que no posea la habilidad necesaria para realizar el tipo
de representacin naturalista que pretenda. Sus contactos con el arte occiden-
tal moderno, el primitivo y el infantil y las afinidades entre los tres le ofrecan
un modelo distinto, que valoraba ms la imaginacin que las cualidades repre-
sentativas y que supona un papel ms importante de la inconsciencia y la espon-
taneidad. Aunque Rabindranath no se bas conscientemente en esos dos ele-
mentos, lo ayudaron a encontrarse como artista. Al lograr transformar en
imgenes expresivas los lmites que ya haba rebasado en sus manuscritos se
dio cuenta de que poda entrar en el mundo del arte.
A partir de las pginas corregidas de sus manuscritos, desarroll un proceso
de trabajo basado en garabatos semiautomticos, proyecciones subconscien-
tes y elaboraciones conscientes. Sus pginas corregidas y sus primeras pintu-
ras nos recuerdan al arte primitivo y sugieren una gran dependencia de la casua-
lidad y un sentido innato del ritmo. En el siguiente nivel, las extraas criaturas
primigenias de sus primeras obras dan paso a imgenes con una articulacin
art nouveau ms amable. Despus de esto, lo caprichoso y lo primitivo se con-
India moderna 139
vierten en los dos ejes de su obra. Una vez establecida la tendencia de su ima-
ginacin, empiezan a sucederse en una procesin interminable rostros de per-
sonas que vea a su alrededor o que albergaba en su cabeza, figuras gesticu-
lantes que captan la vida con la intensidad de un momento teatral y paisajes de
horas crepusculares en las que lo familiar se transforma en ominosas aparicio-
nes. A medida que evolucionaba, surgan fcilmente proyecciones imaginativas
cruzadas y aumentaba el papel de la conciencia, aunque todos esos cambios
no implicaron una evolucin estilstica. Cuando Rabindranath empez a pintar
ya era una persona creativamente madura, de modo que parta de una visin
interior ya desarrollada que poco cambi. No obstante, su ejemplo fue impor-
tantsimo para los artistas ms jvenes de Shantiniketan, puesto que les ense
a ver el arte como un hecho personal que se genera en el espacio que hay entre
el hecho percibido y la mente que percibe, as como que la verdadera moder-
nidad es ser libre de mente y no esclavo del gusto.
Jvenes artistas como Benodebehari y Ramkinkar interpretaron como com-
plementarios la idea de Nandalal de ser polifacticos y sensibles a lo local y el
ejemplo de Rabindranath de situar la imaginacin y la libertad por encima de
los recursos. Saban que Rabindranath era un consumado escritor y tambin
que era como un pjaro, que necesita un pequeo nido para vivir y el ancho cielo
para volar. Aprendieron de Rabindranath a mirar ms all de lo panasitico y a
no ver a Oriente y Occidente como opuestos, sino como colaboradores que con-
tribuyen con sus riquezas a la reserva comn de la civilizacin.
Benodebehari Mukherjee fue uno de los primeros alumnos de Kala Bhavan
y uno de los ms allegados a Nandalal durante varios aos. A diferencia de
Nandalal, en su arte no tenan cabida ni el nacionalismo ni la temtica mitol-
gica, aunque comparta con l su profundo apego hacia la naturaleza y el inte-
rs por el arte del Lejano Oriente. Su amor por la naturaleza se remontaba a
antes de llegar a Shantiniketan. La sensacin de complicidad que haba experi-
mentado en la naturaleza cuando era un joven solitario lo condujo ms tarde,
como estudiante de arte en el entorno panasitico de la primera poca de Kala
Bhavan, hacia la creacin del Lejano Oriente. Adems, al ser fruto de su propia
naturaleza, aquel inters por el paisaje y la afinidad con el arte del Lejano Oriente
iban ms all de lo formal y lo esttico; senta un vnculo espiritual con los pin-
tores taostas de la antigua China. En los tiempos difciles de la lucha naciona-
lista, se consideraba un artista recluido que reflexionaba sobre las mximas pre-
ocupaciones de un artista, que describi como conocerme a m mismo y, en el
proceso, descubrirme a otros, sin olvidar en ningn momento que slo soy uno
entre muchos.
Hasta 1942, Benodebehari pint casi exclusivamente paisajes. Algunas de sus
primeras pinturas tienen un claro aire expresionista, pero con el tiempo, y con la
ayuda de Nandalal y la influencia del arte del Lejano Oriente, su obra se trans-
form en lo que Stella Kramrisch denomin el pathos impersonal. Sus prime-
ros cuadros representan vistosamente el inhspito paisaje de Shantiniketan
el terreno agreste de tierra roja rida, los pueblos esparcidos como pequeos
oasis verdes y los bosques cercando el horizonte en primeros planos ntimos o
en amplios planos generales. Esta fase concluye cuando, en 1940, pinta un
techo de Shantiniketan, con un lenguaje caligrfico personal, que representa una
visin enciclopdica del pueblo abarrotado de vida humana, animal y vegetal.
En los aos cuarenta, Benodebehari se consolid como pintor mural. Su obra
culminante fue el mural pintado entre 1946 y 1947 en el Hindi Bhavan de
Shantiniketan, basado en las vidas de los santos medievales. Este desfile ani-
mado de figuras humanas que recorre tres paredes y ms de veinticuatro metros,
caracterizado por su complejidad y su carcter pico, es el mayor logro de
Benodebehari y un hito del arte moderno indio. Se trata de una reflexin pict-
rica sobre la historia de la India y su destino. El artista despleg en l todo su
eclecticismo, con motivos, recursos formales y elementos estilsticos tomados
de distintas fuentes y tradiciones, pero transformados en un lenguaje personal
unificado. Este mural, considerado su mejor obra, muestra tambin su afinidad
con Nandalal.
De los alumnos de ste, Benodebehari fue el que ms se implic en la explo-
racin de la lgica subyacente en las distintas convenciones pictricas y en la
identificacin de sus puntos de contacto. Al principio se limit a las diferentes
artes orientales, pero, en el mural de Hindi Bhavan y en sus obras posteriores
hasta mediados de los cincuenta, observamos un intento de reconciliar los esti-
los popular e indio clsico, la base de la pintura caligrfica del Lejano Oriente y
las convenciones de los primeros tiempos del Renacimiento con los lenguajes
modernos poscubistas. En Kala Bhavan, a pesar de sus recelos iniciales, tam-
bin fue el artista que con el tiempo lleg a compartir la idea de Nandalal del
vnculo entre arte y artesana. Finalmente, cabe aadir que lo que ayud a
Benodebehari a seguir cultivando su actividad y creatividad incluso despus de
perder la vista en 1957 fue la reserva interior de hechos visuales que se haba
construido y la prctica de recordarlos y representarlos utilizando su propio
ritmo caligrfico, que era la idea que Nandalal haba intentado inculcar en sus
clases de dibujo.
En cuanto a Ramkinkar Baij, no comparta el entusiasmo de Nandalal y
Benodebehari por el arte del Lejano Oriente, aunque s su preferencia por el pai-
saje, como muestran sus acuarelas. Su forma de ver las cosas, no obstante, era
muy distinta a la de Benodebehari y Nandalal. A travs de sus ojos, el desolado
y solitario paisaje de Shantiniketan se transforma. Las palmeras datileras que
parecen perdidas en los cuadros de Benodebehari se convierten en una imagen
llena de vida en las obras de Ramkinkar. Las serpenteantes lneas negras de los
arbustos o los grandes garabatos toscos que atraviesan el cielo o la tierra intro-
ducen una carga de vida en sus paisajes. Sus florituras grficas, que plasman
rfagas de energa cintica, no son caligrficas en el sentido oriental, pero est
claro que llevan la marca de una mirada rpida y su correspondiente gesto gr-
fico. Sus signos grficos son fijos y personales, tambin econmicos y espon-
tneos, y el artista los improvisa sin esfuerzo para presentar una amplia selec-
cin de hechos y experiencias visuales.
Ramkinkar, como Nandalal y Benodebehari, era polifactico y eclctico por
decisin propia; le vino de forma natural. De todas formas, trabajaba de un modo
bastante intuitivo y era menos sistemtico que Benodebehari en su eclecticismo;
fue ms influenciable. En sus primeros aos conviven en su obra el realismo aca-
dmico y la pintura a la aguada y ms tarde el socialismo realista y los lengua-
jes poscubistas. La diversidad estilstica que caracteriz su obra y su evolucin
no lineal pueden parecer confusas e irracionales, pero sugieren asimismo que
Ramkinkar no vea la modernidad como una secuencia de movimientos, sino
como un conjunto de aperturas distintas hacia la libertad creativa. Tomaba cosas
del arte occidental precisamente del mismo modo en que los artistas occidenta-
les modernos tomaban elementos de otras tradiciones, relacionando perodos,
estilos u obras a travs de afinidades desveladas por su propia sensibilidad.
Como se ha mencionado, Ramkinkar no comparta con Nandalal y Benodebehari
su entusiasmo por el arte del Lejano Oriente. Sus principales referencias fueron
el arte moderno occidental desde Rodin y los impresionistas hasta Czanne y
los poscubistas y el indio preclsico y posclsico. Los estilos artsticos que lo
atraan, tanto el tradicional como el moderno, a pesar de todas las diferencias
entre sus lenguajes, expresan dinamismo fsico, al igual que sus obras, sean figu-
rativas o abstractas.
A pesar de lo alejadas que parecen del mundo referencial algunas de las obras
de Ramkinkar, en realidad se basan siempre, como en el caso de Nandalal y de
Benodebehari, en lo fctico y lo experiencial. En cierto sentido, l fue ms lejos
que los otros en esa direccin. Y tambin fue ms retratista, aunque no pintor
profesional de realidades sino un artista interesado por el mundo interior de
sus motivos; no uno que pone a sus modelos en el sof del psicoanalista sino
uno que documenta las respuestas que lo unen a ellos. En esta otra faceta, el
inters de Ramkinkar por las personas iba ms all de lo personal y lo psicol-
gico. Por lo menos en parte, fue su temprano compromiso con el nacionalismo
lo que lo llev a Shantiniketan, donde fue el artista ms comprometido con las
realidades humanas y sociales. Mientras que Benodebehari se concentraba en
la naturaleza y pintaba vistas contemplativas y expansivas del paisaje de
Shantiniketan, Ramkinkar se centraba en las personas que vivan en contacto
con la naturaleza y elogiaba a los fuertes santales en sus esculturas monumen-
tales y en numerosos cuadros: lo que ms admiraba de esa tribu era su vitali-
dad fsica, que le pareca condicin sine qua non para la vida.
Mientras que Nandalal y los artistas de Shantiniketan en general intentaban
que su arte fuese socialmente relevante dndole una orientacin funcional,
Ramkinkar tomaba otro camino y empezaba a analizar en su obra las relaciones
sociales. La experiencia de la hambruna de 1943, provocada por el hombre, y la
Segunda Guerra Mundial dieron a sus compromisos polticos una orientacin
claramente izquierdista. Ya era admirador de Bernard Shaw, Maksim Gorki y los
realistas rusos, pero en aquel entonces sus temas se volvieron ms explcita-
mente sociales y polticos. A mediados de la dcada de 1940 vemos cmo se
aleja de las preocupaciones pticas y formales modernas para adentrarse en la
representacin alegrica de la realidad social, desde la especificidad de lo local
hasta el simbolismo de lo universal. La vena expresionista que Benodebehari
sublim en sus aos de madurez Ramkinkar la cultiv y la dej florecer. En cuanto
al ensalzamiento romntico de la vida tribal, se convirti en una valorizacin
ideolgica del cuerpo proletario. Estos cambios hicieron que las ltimas obras
de Ramkinkar fueran ms accesibles y aceptables para artistas y pblicos pos-
teriores, aunque esta accesibilidad se utiliza a veces para proyectarlo como un
personaje totalmente ajeno al ethos de Shantiniketan y prximo a los artistas
indios del perodo posterior a la independencia.
Desde sus inicios, no obstante, las cuestiones de la cultura nacional y la
modernidad haban sido las principales preocupaciones en Shantiniketan. De
vez en cuanto, algunos se decantaban por otros temas y otros compromisos,
pero a pesar de las diferencias, los artistas de Shantiniketan se han mantenido
fieles a la misma comunidad de ideas. Ante todo, dieron al arte moderno indio
un lugar y un contexto y, con ello, marcaron el punto de partida de la escuela de
Bengala. En segundo lugar, a travs de la bsqueda de la flexibilidad compar-
tida, introdujeron el tema de la creatividad en el mbito de la comunicacin
visual. En tercer lugar, cada uno de ellos vio en la expresin personal una fun-
 India moderna 141
cin especial de un lenguaje artstico estructurado y, por lo tanto, compartible.
Aunque no estaban circunscritos a ningn estilo comn ni al mismo conjunto de
detalles temticos, los artistas de Shantiniketan trataron los mismos temas cen-
trales y los desarrollaron individualmente de una forma innovadora. Esto es lo
que les da una unidad caracterstica.
Rabindranath Tagore siempre quiso que Shantiniketan fuese una comunidad
viva de hombres creativos y no una institucin de promocin del canon estable-
cido. En la dcada posterior a su fallecimiento, sin embargo, incluso los princi-
pales colaboradores e innovadores, como Nandalal, empezaron a flaquear. Sin
Rabindranath sentan que Shantiniketan estaba empezando a apartarse de sus
ideales, aunque, en su preocupacin por devolverla al buen camino, slo con-
siguieron dirigirla hacia un estado de conservadurismo sedado. Shantiniketan
como centro de arte perdi su mpetu y su capacidad creativa hacia finales de
los aos cuarenta. A partir de entonces, sus ideales se transmitieron slo en la
obra personal de un reducido grupo de alumnos, entre ellos Sankho Choudhury,
Satyajit Ray, Prithwish Meogy, Jaya Appasamy, Krishna Reddy, K. G. Subramanyan,
Riten Mazumdar y A. Ramachandran.
Casi todos, como sus mentores, han trabajado en ms de un campo y han
intentado aunar teora y prctica, expresin personal y comunicacin. Constituyen
una presencia diferenciada en el panorama artstico indio y si uno de ellos des-
taca como modelo y ejemplo es K. G. Subramanyan: como escritor analtico e
incisivo ha sido el principal intrprete de los ideales de Shantiniketan en nues-
tros das; como profesor influyente ha difundido su lnea pedaggica; como
artista polifactico renueva constantemente su energa creativa y ha demos-
trado de sobras que los fundamentos de Shantiniketan an son relevantes para
un artista moderno que intenta encontrar su voz personal en el mundo de hoy,
tan abierto y policntrico.

Este ensayo se public en el libro Indian Art: An Overview (Gayatri Sinha. ed) Nueva Delhi:
Rupa 2003
Cultura en el Estado de Nehru

India moderna 143

Entrevista con Gandhi
No he sido nunca de las que corren detrs de un autgrafo
ni he sabido entender el profundo respeto con el que algunas
personas admiran segn qu retahla de garabatos. Sin
embargo, con Mahatma Gandhi fue distinto. Quera el autgrafo
de Gandhi y lo quera en aquellas dos fotografas que tantos
apuros me haban hecho pasar: la primera, la foto de la rueca,
cuando se me estrope la cmara, y la segunda, el paseo al alba
que me haba privado de tanto sueo.
Mi estancia en la India tocaba a su fin cuando llev esas dos
fotografas a Gandhi y le ped que me las autografiara.
Le costarn cinco rupias cada una me contest.
Estupefacta y sin decir palabra, abr el monedero, saqu un billete
de diez rupias y lo deslic debajo de su rueca. A su vez, el escriba
su firma, M. K. Gandhi, con trazo fino y vacilante en hind y en
ingls, para finalmente aadir la fecha: 29 de enero de 1948.
Levant la vista y me pregunt:
Sabe esas diez rupias para qu son?
El ingls de Ghandi era fantstico, con un vocabulario rico y
variado, pero con alguna que otra transposicin algo pintoresca
y muy suya.
Supe adivinarlo:
Para los fondos destinados a los harijan.
Y usted sabe un harijan qu es?
S, lo saba y se lo dije.
Y si hubiera dicho que no lo saba?
Para saber un harijan lo que es, le pedira que fueras a verlos,
no a una calle de moda como Kingsway, sino a los suburbios
donde viven en plena inmundicia.
Respecto a los patrones de esos otros harijan que haba visto
en las canteras de caliza del sur de India, le pregunt cmo
se podra corregir una situacin en la que los propietarios de
las curtiduras acumulaban fortunas mientras que los intocables
sacrificaban su salud y su existencia en una vida de tormentos.
Si aquellos que tanto se degradan contest Gandhi
refirindose a los propietarios de las curtiduras llegan a tratar
a estos harijan tal como se tratan a s mismos, y a otros...
Esa frase inacabada era una amalgama tan gandhiana de
la regla de oro y su filosofa del fideicomiso que hizo que
se agolparan en mi mente todas las preguntas que me haban
estado atormentando aquellos meses y me di cuenta de que
necesitaba una respuesta antes de volver a Amrica.
Maana es mi ltimo da en la India dije, y le expliqu que
estaba escribiendo un libro sobre el subcontinente y que quera
hablar con l antes de volver a casa.
Cunto hace que trabaja usted en ese libro?
Pronto har dos aos.
Una americana que trabaja en un libro durante dos aos?
Imposible. Eso sera demasiado! contest Gandhi con una
carcajada.
Y a continuacin habl en serio.
Una vez me entrevist una americana que estaba escribiendo
un libro. Conoce a la seora Mayo?
La conoca, por supuesto. Su fantasma me haba perseguido por
todas partes. Su obra Mother India (La Madre India), plagada
de medias verdades e informacin de segunda mano, haba
levantado tal ola de resentimiento que su reputacin me haba
acosado incluso en aldeas perdidas donde nadie saba leer tan
siquiera. Que se me asociara automticamente con el recuerdo
de mi compatriota Katherine Mayo fue el nico inconveniente
que tuve en India por ser mujer. En una zona salvaje, una tribu
aborigen me rode para informarme de que esperaban que
no escribiera un libro como el de la seora Mayo.
Tena todo el derecho a citarme, pero no a tergiversar mis
palabras explic el Mahatma, y luego me pregunt con la
mayor solemnidad si poda confiar en que yo transcribiera sus
palabras exactas. Le garantic que poda confiar en m y le
mostr mi libreta, repleta de abreviaciones propias hechas
a toda prisa. Le expliqu que cuando citara las palabras de
alguien, lo hara como si de una fotografa se tratara, que en mi
libro iba a utilizar sus palabras tal como l las haba articulado.
Me lo promete?
Se lo prometo.
Al da siguiente, de camino hacia Birla House, se me ocurri que Margaret Bourke-White: Interview with India, 1950
Libro, serigrafa y cartn, 22 x 15 x 2 cm
no habra forma ms estimulante para despedirme de la India
Coleccin particular, Barcelona
que tener la posibilidad de entrevistar a Mahatma Gandhi.
Haba ido recuperando fuerzas con cierta lentitud tras su
reciente ayuno y hasta el ltimo momento no supe si se le iba
a considerar demasiado dbil para concederme una entrevista.
En realidad, se era mi segundo ltimo da en la India. Haba
reservado mi pasaje en avin hacia Amrica para salir dos
semanas y media antes y, precisamente la noche antes de mi
vuelo, Gandhi haba anunciado que iniciaba su ayuno. Decid
de inmediato que no era el momento de marcharme de la India
y aplac mi viaje de vuelta.

Margaret Bourke-White
Interview with India, 1950
 India moderna 145
Margaret Bourke-White: Mohandas Gandhi, 1946
Gelatina de plata, 19,6 x 25,4 cm
Cortesa Howard Greenberg Gallery, Nueva York
Path Gazette: Gandhi is Here, 1931 Pelcula b/n, sonido, 3 min y 14 seg

Hearst Metrotone News: Gandhis Farewell Talk in Europe, 1931 Pelcula b/n, sonido, 1 min y 8 seg

Hearst Metrotone News: Mahatma Gandhi Begins Death Fast, 1932-1948 Pelcula b/n, sonido, 52 seg

Fox Movietone News: Mahatma Gandhi Talks, s/f Pelcula b/n, sonido, 4 min y 18 seg
 India moderna 147
Henri Cartier-Bresson: Delhi. Birla House. Nehru Announces Gandhis
Assassination to a Crying Crowd, 1948
Homai Vyarawalla: Mahatma Gandhis Body at Birla House, New Delhi.
Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto
The Procession at Allahabad carrying the ashes of Mahatma Gandhi, February 1948
Fotografa, 25,3 x 20,2 cm
Henri Cartier-Bresson:The Cremation of Gandhi on the Banks
Cortesa Sepia International, Nueva York
of the Sumna River, 1948
Fotografa, d/v
Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

El crculo de la razn
Desde que construyeron las primeras casas y ciudades, los seres
humanos han tejido y han comerciado con sus productos.
Se han encontrado telas indias en las tumbas de los faraones.
El suelo indio est cubierto de paos chinos. Todo el mundo
antiguo bulla con el comercio de tejidos. La Ruta de la Seda,
que partiendo de China atravesaba el Asia central y Persia hasta
los puertos del Mediterrneo y de ah a los mercados de frica
y Europa, enlaz los continentes durante ms siglos de los que
podemos contar. Engendr imperios y epopeyas, ciudades y
amores. Ibn Batuta y Marco Polo slo eran viajeros que seguan
caminos seguros y trillados durante siglos por comerciantes
desconocidos, olvidados, sin otras armas que sus fardos de
pao. Fue el ansia por los calics y las telas blancas de algodn,
los brocados y muselinas, lo que condujo al establecimiento
de las primeras colonias europeas en la India. El pao, con su
riqueza y variedad, uni durante todos esos siglos el
Mediterrneo y Asia, la India y frica, el mundo rabe y Europa,
en un comercio equitativo y esplendoroso.
Sunil Janah: Men leaving their villages to walk
to a relief center in the district
of Rayalaseema, Andhra Pradesh, South India, 1945.
Fotografa, 50,8 x 40,6 cm
Coleccin del artista
Piensa en el algodn. Ahora es fcil, pero antiguamente
no lo era.
La India fue la primera en dar al mundo el algodn, Gossypium
indicus. [] Es, en parte, una historia sangrienta, una crnica de
avaricia y destruccin. Cada trozo de tejido est manchado
de un pasado sangriento. Pero es la nica historia que tenemos,
y la historia representa tanto la esperanza como ladesesperacin.
Por ello tejer tambin significa esperanza; la viva conviccin
de que volver a unir el mundo, igual que hizo antiguamente
con su diversidad. Tejer es la esperanza, porque no tiene pas
ni continente.
Tejer es la razn, que enloquece al mundo y lo hace humano.
Amitav Ghosh
El crculo de la razn, 1986
 India moderna 149
Henri Cartier-Bresson:
Punjab. Kurukshetra.
A Refugee Camp for 300.000
People. Refugees Exercising
in the Camp to Drive Away
Lethargy and Despair, 1947
Fotografa, 50 x 60 cm
Henri Cartier-Bresson /
Magnum Photos / Contacto

Henri Cartier-Bresson: Kashmir. Srinagar. Muslim Women on the Slopes of Hari Parbal Hill,
Praying Toward the Sun Rising Behind the Himalayas, 1948
Fotografa, 50 x 60 cm
Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto
La mujer de Jinnah
La tragedia de la India, puesto que de una tragedia se trata,
comenz hacia 1936 o poco antes, con la discordia entre Gandhi,
jefe de las masas de confesin brahmnica, y Jinnah, jefe de los
musulmanes. Aunque parezca extrao, ni Gandhi ni Jinnah,
no obstante estar al frente de masas fanticas, lo eran. Gandhi
haba bebido, tanto en la experiencia inglesa como en la
tradicin india, una admirable capacidad de tolerancia y de
magnanimidad; Jinnah, por su aspecto y por su educacin,
ms un caballero britnico que un demagogo indio, era incluso,
al principio, un descredo o poco menos. Pero tanto Jinnah como
Gandhi, por necesidades patriticas, eran nacionalistas,
y aqu llegamos al punto doloroso de toda la cuestin.

En efecto, el nacionalismo, como todas las fes intolerantes por

irracionales, aspira a la unidad a travs de la divisin de la
sociedad en elegidos y rprobos. Ahora bien, en la India el
nacionalismo no poda basarse en la raza, porque la India,
desde el punto de vista racial, aun cuando haya sido racista a lo
largo de toda su historia y acaso precisamente por ello, es una
especie de mosaico; no poda basarse tampoco en la lengua,
pues hay en la India catorce lenguas importantes y un gran Werner Bishof: Calcutta. Grain Bags as Bed, 1951
nmero de lenguas menores y dialectos; ni en la economa: Fotografa, 50 x 50 cm
Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto
la India, desde el punto de vista econmico, es un organismo
unitario. En fin, ni siquiera la geografa se prestaba a la
operacin nacionalista. Basta echar una ojeada, en efecto,
al mapa geogrfico para darse cuenta de que, como Italia, la
nacin india, incluso antes que por los hombres, fue querida
por la naturaleza.

Quedaba la religin. La primera fatalidad hace que la India

sea el nico pas del mundo donde las cuestiones religiosas
se imponen a todas las dems, incluidas las econmicas.
La segunda fatalidad est en que precisamente sobre un pas
tan sensible a los problemas religiosos ocho siglos atrs se
abatiese la furia conquistadora del islam. La diferencia entre la
religin musulmana y la brahmnica no poda ser mayor: a la vez
tica, social y poltica, la primera; csmica, filosfica y
metafsica, la segunda. Fantica la primera por vocacin
y necesidad, en tanto que universalista y expansiva en sumo
grado: todos pueden, ms an, todos deberan hacerse
musulmanes; tolerante la segunda, como las antiguas religiones
nacionales de Grecia y de Roma: no se puede llegar a ser
brahmnico si no se es indio por estirpe y nacimiento. Adase
a todo esto la antipata mutua por los usos, costumbres y
 India moderna 151

Werner Bishof: Damodar Valley Construction Site, 1951

Fotografa, 50 x 50 cm
Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto
Werner Bishof: State of Bihar. Famine Stricken Area. Due to Flooding and Drought, in 1951 the Province
of Bihar Was Heavily Stricken by Famine. The US Sent 136 Million Tons of Wheat and a 190-million-dollar
Loan, While the USSR Sent 50.000 Tons of Wheat, 1951
Fotografa, 60 x 50 cm
Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto
supersticiones de las respectivas religiones, como por ejemplo,
la de la vaca, que para los brahmnicos es sagrada y para los
musulmanes un animal domstico como otro cualquiera.
[]
Al igual que en Europa al final de la ltima guerra, o en Asia
Menor tras la derrota de Grecia por los turcos de Kemal,
la creacin de Pakistn fue acompaada por intercambios
de poblacin, cruel eufemismo para indicar la completa ruina de
millones de personas y su fulminante transformacin
de ciudadanos activos y arraigados en vagabundos miserables.
Haba que separar lo que estaba unido y confundido desde
siglos; arrancar de sus territorios tradicionales a poblaciones
enteras y sustituirlas por otras. Estos intercambios fueron
ocasin de estragos por ambas partes; la teoria de la no
violencia de Gandhi sufri as su mayor derrota. Las estaciones,
los ferrocarriles y las carreteras fueron los lugares preferidos
para las carniceras. Pero hubo matanzas casi en todas partes,
sobre todo en Calcuta, donde haba un gobernador musulmn
y donde los intocables de fe musulmana eran numerosos.
En Calcuta perecieron, durante el ao 1947, ms de cien mil
personas; en el resto de la India aproximadamente un milln,
y algunos dicen milln y medio.
pero no los medios y los modos con que fue resuelta.
El resultado, desde luego, no fue brillante, ni siquiera desde el
punto de vista de aquel mismo nacionalismo que lo haba
querido: de los noventa millones de musulmanes, slo
cincuenta se acogieron al nuevo Estado; los otros cuarenta
se quedaron en la India. Por otra parte, Pakistn es el Estado
ms incmodo que existe en el mundo, con una parte al oeste
de la India y otra al este, alejadas entre s por miles de
kilmetros.
En nuestra modesta opinin, al crear Pakistn se han
establecido las premisas de una futura guerra. Pero en la India
hoy siempre dicen que las relaciones con Pakistn han mejorado
mucho, incluso que son casi normales. En todo caso, tambin
aqu, como en Europa, se olvidan fcilmente los millones
de vctimas de la locura poltica.
Alberto Moravia
Una idea de la India, 1962

Margaret Bourke-White, una periodista americana que estuvo en

la India de 1946 a 1948, nos da en su libro Interview with India el
siguiente cuadro de los estragos religiosos: La estacin de
Amritzar era un lugar de terror para los musulmanes. Amritzar, la
ciudad sagrada de los sij, y, por ello, el centro de una especial
forma de fanatismo militante, era el ltimo enclave ferroviario
por el que tenan que pasar, antes de entrar en Pakistn, los
trenes de los prfugos musulmanes. Recuerdo haber visitado la
estacin espantosamente devastada de Amritzar despus de un
ataque que haba costado la vida a un millar de prfugos
musulmanes, y haber visto una fila de imponentes sij de aire
venerable, con las barbas prolijas y los turbantes azul turqu de
la secta militante de los akali, sentados con las piernas cruzadas
en el banco de la estacin. Cada uno de estos personajes
patriarcales tena sobre las rodillas un largo sable recurvo y
esperaba tranquilamente al prximo tren.

Luego se ha dicho que Jinnah representaba a los grandes

latifundistas e industriales musulmanes y Gandhi a las masas
ms pobres. Pero la explicacin econmica, en el fondo, no
explica nada. O, mejor, puede explicar en parte la discordia,
Zarina Hashmi: Atlas of my World IV, 2001
Aguafuerte, 42,54 x 34,29 cm
Cortesa de la artista y Bodhi Art, Nueva York
Tic, tac colectivo; pero, de momento, me apartar de esas ideas
generalizadas y macrocsmicas para concentrarme en un ritual
Cuntas cosas, gentes e ideas traemos con nosotros al mundo, ms privado: no describir los masivos derramamientos de
cuntas posibilidades y tambin limitaciones de posibilidades! sangre que se estn produciendo en las fronteras del dividido
Porque todos sos fueron los padres del nio nacido aquella Punjab (donde cada una de las naciones objeto de particin se
medianoche, y cada uno de los hijos de la medianoche tena estn baando en la sangre de la otra, y cierto mayor Zulfikar de
otros tantos. Entre los padres de la medianoche: el fracaso del cara de polichinela est comprando bienes a los refugiados por
plan de la Misin del Gabinete; la determinacion de M. A. Jinnah, precios ridculamente bajos, sentando as los cimientos de una
que se estaba muriendo y quera ver creado Pakistn antes de fortuna que rivalizar con la del nizam de Hyderabad); desviar
morirse, y hubiera hecho cualquier cosa para conseguirlo Ese los ojos de la violencia de Bengala y de la larga marcha
mismo Jinnah a quien mi padre, equivocndose de camino como pacificadora de Mahatma Gandhi. Egosmo? Estrechez de
de costumbre, no quiso ser presentado; y Mountbatten con su miras? Bueno, quiz; pero resulta excusable, en mi opinin.
prisa extraordinaria y su esposa comedora-de-pechugas-de- Despus de todo, no se nace todos los das. [] No es ste el
pollo; y ms y ms El Fuerte Rojo y el Fuerte Viejo, los monos momento de hacer crticas mezquinas ni destructivas, deca
y los buitres dejando caer manos, y travestidos blancos, y Jawaharlal Nehru a la Asamblea. No es momento para la mala
curanderos y domadores de mangostas y Shri Ramram Seth, voluntad. Tenemos que construir la noble mansin de una India
que profetiz demasiado. Y el sueo de mi padre de reordenar libre, donde puedan habitar todos sus hijos. Se despliega una
el Corn tiene su sitio; y la quema de un almacn que lo bandera: es azafrn, blanca y verde.
convirti en un hombre con propiedades en lugar de con telas
[]
impermeables, y el pedazo de Ahmed que Amina no poda amar.
Para comprender una sola vida, tenis que tragaros el mundo. O sea que: hubo rodillas y una nariz, una nariz y rodillas.
Ya os lo haba dicho. De hecho, por toda la nueva India, ese sueo que todos
compartamos estaban naciendo nios que slo parcialmente
[]
eran hijos de sus padres, los hijos de la medianoche eran
13 de agosto de 1947: descontento en los cielos. Jpiter y tambin hijos de su tiempo: engendrados, comprendis, por la
Saturno y Venus andan peleones; adems, las tres estrellas Historia. Puede ocurrir. Especialmente es un pas que es por s
cruzadas se estn moviendo hacia la posicin menos favorable mismo una especie de sueo.
de todas. Los astrlogos benarsi lo dicen con temor: Salman Rushdie
Karamstan! Estn entrando en Karamstan! Mientras los Hijos de la medianoche, 1980
astrlogos hacen protestas frenticas a los capitostes del
Partido del Congreso, mi madre est echando su siesta.
Mientras el Conde Mountbatten lamenta la falta de ocultistas
capacitados en su Estado Mayor, las sombras de un ventilador
de techo, girando lentamente, acarician a Amina en su sueo.
Mientras M. A. Jinnah, tranquilo al saber que su Pakistn nacer
dentro de slo once horas, un da entero antes de la India
independiente, para la que faltan an treinta y cinco horas,
se burla de las protestas de los traficantes de horscopos,
sacudiendo divertido la cabeza, la cabeza de Amina se mueve
tambin de un lado a otro.
[]
La India, el nuevo mito: una ficcin colectiva en la que todo era
posible, una fbula con la que slo podan competir las otras
dos fantasas poderosas: el dinero y Dios. Yo he sido, en mi
poca, la prueba viviente de la naturaleza fabulosa de ese sueo

Homai Vyarawalla: The Ilustrated Weekly of India, 1945

Portada revista
Cortesa Sepia International, Nueva York*
 India moderna 155
Jean Renoir: El ro, 1950
Pelcula color, sonido, 95 min

Roberto Rossellini: India, Matri Buhmi, 1959

Pelcula color, sonido, 95 min
Le Corbusier en Chandigarh
Uno de los ms importantes programas de reconstruccin que
se iniciaron tras la independizacin de la India del imperialismo
britnico en 1947 fue la construccin de Chandigarh, una nueva
capital para la provincia del Punjab, que se haba visto truncada.
Era ste un gesto simblico para consolidar la futura trayectoria
histrica del pas, una utopa que representaba un orden social
democrtico, que encarnaba novedosas nociones de vida
urbana e incorporaba un lenguaje esttico idneo; era la visin
de un futuro libre de las trabas que imponan las tradiciones
del pasado.

En palabras de los dirigentes nacionales y provinciales, la capital

de la India independiente, utpica y moderna, es la ltima
palabra en belleza y simplicidad, y garantiza unas condiciones
de vida a la altura de las que tenemos la obligacin de ofrecer
a todo ser humano, es la capital ms hermosa del mundo
y una capital que inyectara vida y actividad a toda la Le Corbusier: Chandigarh : projet de tapisserie pour la Haute Cour de Chandigarh
provincia. 1954, 1954
Pastel al agua sobre papel, 45,5 x 52 cm
Fondation Le Corbusier, Pars
El proyecto de Chandigarh se otorg en un primer momento
a Albert Mayer y a su arquitecto colaborador Matthew Nowicki.
La relacin de Le Corbusier con la ciudad se estableci tras
la inesperada muerte de Nowicki en un accidente de aviacin.
Desde diciembre de 1950, su vinculacin a la ciudad fue
ininterrumpida hasta su fallecimiento en agosto de 1965.

A pesar de que la eleccin de Le Corbusier como principal asesor

urbanstico y arquitectnico del proyecto vino condicionada
por un accidente histrico, tambin es cierto que nadie ms
que l habra estado a la altura del grandilocuente optimismo
del primer ministro, Jawaharlal Nehru, de su inquebrantable
compromiso con el cambio y el desarrollo, y del increble
progresismo que demostraba su visin de la nueva nacin y que
se plasmaba incluso en su deseo de construir una sociedad
democrtica, independiente, equitativa, justa e igualitaria.

Las circunstancias tan poco convencionales de este proyecto

se tradujeron en unos paisajes urbanos verdaderamente
excepcionales que todava hoy conservan todo su poder.

Kiran Joshi
Le Corbusier from Marseilles to Chandigarh, 2007
 India moderna 157
Le Corbusier: Chandigarh : Palais de lAssemble 1955. Coupe sur la salle de lAssemble, 1955
Lpiz y tinta sobre papel (calco), 38 x 73 cm
Fondation Le Corbusier, Pars

Le Corbusier: Chandigarh : main ouverte. Coupe de la main ouverte, 1954

Lpiz y tinta (color) sobre papel, 39 x 53 cm
Fondation Le Corbusier, Pars

Le Corbusier: Chandigarh : urbanisme 1950-1965. Plan dimplantation de la ville, s/f

Lpiz (de color) sobre papel, 59 x 83 cm
Fondation Le Corbusier, Pars

Elogio de la naturaleza
Una tarea difcil se resolvi en Chandigarh: la respuesta al clima.
El clima indio es extremo, diez meses de sol ardiente y de calor
aplastante y dos de diluvio, el monzn. El calendario se
desarrolla a lo largo de unas diferencias climticas vehementes:
muy seco, muy hmedo, moderado, ms clido, ms fresco,
la jornada clida y la noche fresca o la jornada y la noche
clidas, etctera.
La confusin reina hoy en da en las construcciones modernas
en Bombay o en Nueva Delhi. El problema sinfnico del clima
todava no ha podido ser comprendido por la arquitectura
moderna. sta, recogida en los manuales o en las revistas de
todo el mundo, absorbe ciegamente los descubrimientos
o las formas francesas, americanas, indias, germanas, inglesas o
escandinavas, etctera. Ante esta inconsistencia, hemos sentido
la necesidad de una tabla climtica y la hemos creado,
verificada por el seor Misenard. Esta tabla climtica permite
al fin poner orden en los problemas de la respiracin y del
comportamiento humano en los climas extremos; prepara
automticamente la respuesta arquitectnica. As pues,
en Chandigarh, los grandes edificios estn provistos de grandes
parasoles o paraguas; la sombra los proteger y unas corrientes
de aire naturales evitarn en parte los perjuicios (as como
a veces los beneficios) del aire acondicionado, beneficios
o perjuicios que son en cualquier caso muy onerosos.
Ren Burri: Paris. 7th. 35, rue de Svres.
Le Corbusier in his Office. To the Wall: Drafts of
Chandigarh (Punjab/India), Which Was
Commissioned by Pandit Nehru, 1959
Fotografa, 50 x 60 cm
Rene Burri / Magnum Photos / Contacto
La consideracin de los problemas de la sombra ya me haba
alertado en Barcelona en 1931, en Argel en la misma poca y
finalmente en Ro de Janeiro en 1936. El rompesol haba nacido.
La primera aplicacin se hizo en el palacio del Ministerio de
Educacin Nacional y Salud Pblica de Ro. Aqu, en las Indias,
el rompesol, limitado hasta entonces a las fachadas, se apodera
del tejado y adems responde a la utilidad de la corriente de
aire. Es una ciencia que, al desarrollarse, se convierte en una
verdadera fsica de la arquitectura de las cosas. Los edificios
cuyos planos hemos establecido, casas o grandes palacios del
Capitol, estn provistos as de una armadura-sol totalmente
nueva y perfectamente lcita.
De lo que el sol exige, la lluvia exige su contrapartida. El parasol
se convierte en paraguas. Aqu, el paraguas es de un caudal tal
que casi hay que buscar soluciones hidrulicas. Esto me llev
en los planos del Capitolio a combinaciones nuevas, marcadas
quiz por la belleza y la grandeza; en cualquier caso, por la
originalidad. Pero las creo animadas por un valor permanente
de perennidad.
Le Corbusier
 India moderna 159
Mats Eriksson: Sukhna Lake, Sector 1. Computer Hall, Ahmedabad State Museum.
Terrace Roof, The High Court, Sector 1 (serie Indian Grammar), 2004-2005
Fotografa, d/v
Cortesa del artista
Catlogo, Progressive Artists Group Show, Bombay, julio de 1949*
Un grupo bien definido en Bombay
La nota de optimismo entonada por el doctor Mulk Raj Anand en
su discurso de inauguracin de una exposicin de pintura y
escultura del Progressive Artists Group en el Bombay Art Society
Salon, el viernes pasado, tena su justificacin. En esta
exposicin se refleja un avance. Los seis artistas, Ara, el escultor
Bakre, Cade, Husain, Raza y Souza (conocido generalmente
como Newton), conforman un grupo bien definido pese
a presentar planteamientos y caracteres muy distintos. No se
sienten satisfechos con las convenciones acadmicas
prefabricadas ni de Occidente ni de la escuela tradicional.
En palabras de Samuel Butler, escritas en la sala a modo de
lema, el arte joven debe idear su propia salvacin de intento
en intento con todo el miedo y todo el estremecimiento.
Por otro lado, no puede decirse que se hayan limitado a cambiar
las convenciones de las escuelas antiguas por el cdigo oscuro
de la pintura moderna. Los que han seguido la obra de estos
artistas durante los ltimos aos conocern los esfuerzos,
los experimentos y las tentativas que se esconden tras el logro
considerable que representa esta muestra.
Con Raza, Gade, Bakre y Husain se aprecia una conquista
gradual del tema mediante una preocupacin puramente formal
o colorista. Raza, cuyos paisajes a la acuarela, delicados y
fluidos, han deleitado a muchos habituales de las exposiciones,
ha materializado sus cuadros en composiciones cuasicubistas.
Su sentido innato del color melodioso y apasionante y su ms
reciente disciplina en cuanto a la estructura formal hacen de sus
ltimas pinturas obras sinceras y logradas. Ese sacrificio de la
espontaneidad en favor de la construccin deliberada podra ser
una fase que aportara una libertad de expresin an mayor en el
futuro. Gade avanza en una direccin similar, buscando
composiciones dramticas y haciendo un uso imaginativo del
color con algunos efectos novedosos y destacables, si bien en
ocasiones crudos. En cuanto a Husain, hace hincapi en el color,
mientras las formas quedan vagas y sin definir deliberadamente.
Su paleta de colores es quiz ms rica que las de sus colegas,
ya que hace un uso integral de los grises y de las tonalidades
impuras, que combina con colores bsicos e intensos.
Sin embargo, en su obra se aprecia la necesidad de un nuevo
esfuerzo de potenciacin de los fascinantes descubrimientos
de una fase repentina, para alcanzar un logro ms consistente y
maduro. El escultor Bakre se apunta tambin a la bsqueda de
expresin mediante valores formales. Sus piezas de formato
pequeo, en yeso y madera, son las ms logradas, mientras
que su retrato de un periodista noble preocupado por malos
pensamientos alcanza calidad gracias a su interpretacin
sumaria. Desde luego es mucho ms genuino ese estilo que el
de los retratos naturales del escultor de bustos comercial.
En el caso de Souza, las cosas no son tan sencillas. Tambin
busca los valores formales, pero el tema ocupa un lugar mucho
mayor en su imaginacin. Con los dems no empezamos a
pensar lo que significa el tema para nosotros; en los cuadros de
Souza el tema nos impresiona ms que ninguna otra cosa. La
preferencia por los colores elementales aporta a su obra unas
cualidades elementales y casi aborgenes de efecto inquietante.
En ninguna de las dems obras se domina tanta pasin con
tanto esfuerzo intelectual. Algunos de los cuadros de menor
tamao mostrados en una carpeta son de una alegra
sorprendente y una simpata accesible.
 India moderna 161
Ara es el pintor ms directo del grupo. Sus dotes son la
compasin humana y un inters extraordinario por todas las
formas de vida. Su esttica es intuitiva y espontnea y no queda
limitada por un exceso de pensamiento o teora. En ese punto
estn sus debilidades, pero tambin su gran atractivo. Ara es,
si es que lo es alguien en la actualidad, un matre populaire en el
verdadero sentido del trmino. Sus grandes vietas de
jugadores de cartas y mendigos nos recuerdan a Pieter Brueghel
por su realismo humano.

Quienes acudan a la exposicin en busca de cuadros bonitos

quedarn decepcionados, en lneas generales. Los que busquen
en la pintura la expresin de las emociones y los esfuerzos ms
profundos de una generacin se sentirn satisfechos con las
aportaciones progresistas de estos artistas.

Rudolf von Leyden

The Times of India, 9 de julio de 1949

Maqbool Fida Husain: The Spider and the Lamp, 1956

leo sobre lienzo, 125 x 229 cm
Coleccin particular
Viaje pictrico de Husain en sus
propias palabras
Nacido en la segunda dcada del siglo xx.
Lugar de aterrizaje: Pandharpur, Maharashtra.
Mi madre, Zainab, dio siete vueltas alrededor de mi cuerpo frgil
y se despidi.
Mi abuelo Abdul, el hojalatero; mi padre, Fida, el contable.
Un nio aspirante a pintor, Maqbool, se fue hacia
Indore, entonces bajo dominacin de la dinasta Holkar.
Mi mecedora reposa ahora firme en esplndida
rapia y pompa.
Un Maqbool hurfano de madre err solo por las callejuelas
y los paisajes de Malwa, ahora Madhya Pradesh.
Por nica compaa, un cuaderno de bocetos.

La tercera dcada me trajo conciencia del imperio britnico

y de la llegada de Gandhi a la esfera poltica.
Ojeaba las pginas del semanario ilustrado de ms xito,
el Riyasat.

La cuarta dcada me ofreci una propuesta decisiva a

la que me aferr como un nio desamparado se aferra
al regazo de su madre.
Mi trayectoria pictrica empieza contra pronstico y ortodoxia.
Mi pincel se moja en rojos subidos y dibuja un trazo
sobre el espacio azul de encima...
Pinto a una mujer, el ombligo rojo y el pecho azul, hinchadas
las tetas granates...
Maqbool Fida Husain: Untitled (serie Pagan), 1954
leo sobre lienzo, 95,5 x 57,8 cm
Llega entonces la quinta dcada y conozco a la mujer pintada que Coleccin Amrita Jhaveri
se ha tragado su oscuridad para mostrarme la entrada eterna.
El xtasis del dolor. El olor de heridas que matan.
Y luego, bajo el resguardo de mi paraguas ajado y un farol
titilante, llevo a mi mujer a tierras lejanas.
A caballos de jade y terracota chinos,
a vrgenes italianas de Cimabue y Giotto,
a atormentados retratos de Rembrandt,
a la silla solitaria y a los zapatos abandonados de Van Gogh.

De repente, me detengo frente al Guernica.

La sexta dcada declara una guerra de autodestruccin en
nombre del vanguardismo.
Pero mi hombre, mi mujer y mi animal pintados permanecen
neutros... All dejo a un lado mis utensilios habituales por un
tiempo.

Maqbool Fida Husain: Man, h. 1950
Pintura sobre madera y metal, 121,3 x 243,2 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
Y tomo la cmara de diecisis milmetros para rodar una pelcula
experimental en Rajastn que se basa en la ecuacin visual de la
vaca ms el paraguas ms un farol menos un zapato igual a una
unidad: hombre-mujer.
La pelcula desconcert tanto en el Festival de Cine de Berln
que obtuvo un Oso de Oro.
Le siguieron premios nacionales vacilantes,
adems del tan esperado ascenso de Padmashree
a Padmabhushan y a Padmavibhushan.
Las universidades de Mysore y Benars me concedieron
doctorados.
El editor de arte de Nueva York Harry Abraham recopil un
volumen exhaustivo y todava queda por resolver cmo recoge
uno la recompensa de la neutralidad.
Pero antes de que encuentre la respuesta...
Llama a mi puerta la sptima dcada
y al abrir entra la diosa Durga montada en
el tigre y tras ella Kanya, la mujer ms bella de la
Tierra, que aguarda eternamente a orillas del ro Gomti.
All confluye otra corriente de pensamientos, surcos de ola,
el ro Voltawa, Mara de Eslovaquia.
India moderna 163
La octava dcada, dcada de la madre eterna, su sari blanco
alumbra las callejuelas sin luz de Calcuta. Pinto y desenvuelvo
varias capas de su sari en busca de mi madre perdida.
A veces, su mano temblorosa aparece de entre el fardo de ropa
sin cuerpo.
Para tocar a su hijo fugitivo?
La novena dcada trae todas las lmparas de arco, efectos de
sonido, cmaras, gras y el bullicio del pueblo de oropel. Rodaje
de un episodio de arte y cine.
Treinta metros de guin visual pintados en el sari amarillo limn.
Madhuri, metfora de mi Gaja Gamini, el maravilloso paseo; sus
pies en danza tocan la cresta de nuestro tiempo.
Por qu el sueo de un pintor centellea en la pantalla plateada
en vez de hacerlo en las paredes de Ajanta y de la Capilla Sixtina?
M. F. Husain
A Painterly Journey of Husain
in his own words, 1959
Los artistas de la nueva repblica
El mayor problema espiritual del artista de la India (como en
cualquier otro lugar) es el de la orientacin. Cul es su lugar?
Es del pueblo y se debe al pueblo, de modo que su obra debe
descender hasta el mnimo comn denominador del gusto y la
percepcin pblicos? O acaso debe situarse en la vanguardia
y trabajar para unos pocos elegidos? De verdad est su lugar
entre la gente del mismo modo que lo estaba para el artista
medieval de la India o de Europa, que era heraldo de sus
congneres? Vayan a hablar con nuestros artistas y vern lo
mucho que les preocupan esos problemas y lo imposible que
es dar hoy una respuesta satisfactoria. S, vayan a construir
una nacin, una casa para que viva en ella todo el pueblo,
y los artistas sabrn entonces cul es su lugar.
Los dos aspectos principales del desarrollo del arte indio a lo
largo de los ltimos cincuenta aos han sido el tradicionalismo
y la perspectiva independiente moderna, en parte con la
influencia de la modernidad occidental. Entre esos dos polos,
los representantes del naturalismo acadmico han llevado una
vida resguardada y algo protegida, pero eso no ha tenido peso
ni trascendencia en lo relativo al avance del arte indio
contemporneo. El tradicionalismo revivalista puede ser, en el
mejor de los casos, una fase pasajera en la que el artista centra
la atencin en unos cuantos puntos esenciales del arte de sus
antepasados y toma conciencia de su patrimonio. Como ha
demostrado la historia de la llamada escuela de Bengala, esa
concienciacin del pasado impide adoptar un planteamiento
valiente y original ante el mundo del arte contemporneo.
Acaba conduciendo a una repeticin mecnica de formas
y tcnicas superficiales. El revivalismo, en cualquier aspecto
de la historia de la humanidad en el que se presente, es un
sntoma de una prdida de la orientacin.
Una poltica artstica oficial que exige direccin por la fuerza
o mediante persuasin tiene pocas probabilidades de xito
en cuanto al desarrollo de un arte contemporneo pujante.
El buen arte es el verdadero lenguaje de cualquier poca
concreta de la historia y se crea en la imaginacin libre de los
artistas. Si pedimos al artista que pinte como otra persona
o que pinte slo temas aprobados de acuerdo con un programa
preestablecido, no nos dar arte perdurable. El mecenazgo
con condiciones puede inutilizar y aniquilar el espritu creativo:
timeo danaos. As pues, no podemos llegar a alegrarnos por las
becas otorgadas el ao pasado por el gobierno central, aunque
como primer indicador de un mecenazgo oficial fueron
bienvenidas. El problema es que incluan la condicin de que
el becado pasara tres meses en un pueblo (aprobado). Aparte
del hecho de que la burocracia derivada de ese requisito ha
impedido (al menos en Bombay) el pago de las cantidades
estipuladas en esas becas ms de cuatro meses despus de
que se anunciaran, debemos dudar si puede conseguirse algo
con esa ruralizacin forzosa. Si un artista se siente vinculado
a la aldea y a su vida, su intencin ser ir a trabajar all de todos
modos; en caso contrario, se dedicar nicamente a perder
el tiempo y a malgastar dinero pblico.
Hacer demasiado hincapi en el nacionalismo en el arte es
asimismo un peligro que podra llevar al aislamiento del artista.
El mejor arte siempre ha tomado con libertad de todas las
corrientes de trabajo creativo existentes. En los siglos xiv y xv
se produjo un intercambio fructfero de ideas entre los pintores
de Persia y los de Europa. La pintura europea moderna de los
ltimos ochenta aos ha tomado prestado con libertad de las
artes del Lejano Oriente, de los negros o de los mexicanos. Han
tomado prestado y asimilado, pero sin limitarse, y su arte ha
aumentado en riqueza gracias a los contactos con otras
civilizaciones. Los artistas indios han vivido un aislamiento
forzoso durante demasiado tiempo. La pobreza les ha impedido
en gran medida viajar al extranjero, mientras que en su tierra no
tenan oportunidad de estudiar las artes de otros pueblos, ya
que no existan museos ni galeras. Al abrir las puertas de par en
par a los contactos culturales con otras naciones el arte indio
contemporneo podra desarrollarse en una atmsfera
saludable de intercambio mutuo.
Rudolf von Leyden
The Times of India, 26 de enero de 1950
Francis Newton Souza: Six Gentlemen of our Times, 1955
Tinta sobre papel (serie de 6 dibujos), 25 x 20,5 cm
Cortesa Grosvenor Gallery, Londres
 India moderna 165
Francis Newton Souza: Tycoon and Tramp, 1955
leo sobre tabla, 60,9 x 121,9 cm
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York
Fragmento de autobiografa
Nac en Goa en 1924. Mis abuelos eran bebedores empedernidos.
Mi abuelo era el director de una escuela de pueblo en Assolna,
en Salsette, escuela que haba fundado uno de sus
antepasados. Mi padre, en respuesta a esa propensin de sus
progenitores a la bebida, jams ech un trago de otro lquido
que no fuera agua. Se hizo as abstemio empedernido. El da de
su boda, la copa de vino que utiliz para el brindis acab vertida
sobre su cabeza, puesto que se neg en redondo a bebrsela.
Se dice, aun as, que los descendientes de bebedores tienen una
excelente imaginacin. Por atavismo, segn parece, las visiones
de elefantes de color rosa y otra fauna que asaltan al abuelo
achispado se transfieren a sus nietos, que tienen visiones
parecidas sin haber bebido. Basta con echar un vistazo a mis
pinturas para ver si lo que digo es verdad o no. Mi padre se
march de Assolna para establecerse en Saligao, en Bardez.
Slo se me ocurre atribuir esa decisin suya a la fuerza del
destino, puesto que all fue donde conoci a mi madre.
Tuvo dos hijos, primero una nia y luego, un ao y medio
despus, a m. Al cabo de tres meses de mi nacimiento, muri
a la edad de veinticuatro aos.
Mi madre, que por aquel entonces contaba solo veintitrs aos,
se qued viuda con dos criaturas, deudas e hipotecas. Mi
hermana muri tambin al ao siguiente. Mi madre, mis tas,
mi abuela y todos mis parientes lloraron su muerte con
amargura, lamentndose de que Dios debera haberse llevado
al nio en vez de tomar a la nia: era tan bonita, tan inteligente
para su edad, tan cariosa. En cuanto a m, result ser un nio
raqutico siempre con mocos en la nariz y cera en las orejas,
y siempre con miedo a todos los adultos y a los dems nios.
Mejor que me hubiera muerto, la verdad. Me habra ahorrado
un montn de problemas. No habra tenido que cargar con el
alma atormentada de un artista, ni crear arte en un pas que
desprecia a sus artistas y desconoce su patrimonio.
Por eso, en 1949 me sub a un barco y llegu a Londres con
los bolsillos prcticamente vacos. Y es que, a ojos de un adulto
indio durante el imperio britnico, quin si no los britnicos
eran los ciudadanos ms cultos del mundo? Qu inocente!
Si no hubiera sido por Stephen Spender, que me ayud con
dinero, comprando mis pinturas y publicando mis artculos;
por Harold Kovner, a quien conoc en Pars en 1956 y quien
desde entonces ha venido comprndome obras sin tan siquiera
haberlas visto; y actualmente por un coleccionista ingls que me
paga un sueldo mensual por pinturas que todava no he hecho;
y por todos los coleccionistas particulares y amigos fieles, nunca
me habra podido permitir consagrarme a mi trabajo.
Poco despus de la muerte de mi hermana, sufr un grave
ataque de viruela que me dej a un paso de la tumba. Dios
estaba desafiando a mi madre con disgustos uno detrs de otro;
eso es lo que a ella le pareca. Mi enfermedad engord las
deudas. Sin embargo, mi madre desapareci y huy conmigo
a Bombay, donde encontr un trabajo de taqugrafa. Pero lo que
de verdad le interesaba era la costura, el corte y confeccin
y la sombrerera. Dej el trabajo e inici su carrera de modista.
Adquiri tal habilidad en el arte del vestir que desarroll un
sencillo sistema de corte y confeccin. Me dio clases de costura
como medida de precaucin por si resultaba ser negado para
cualquier otra profesin y teniendo en cuenta que en la escuela
era un zoquete. Ya no sabra cortar ni bordar, pero s s coserme
los botones de los pantalones.
Quin haba odo hablar antes de un pintor profesional en
la India? Un artista era un tipo que saba hacer dibujos para
bordar en fundas de almohada, cojines y visos de jovencitas,
y pintar nombres y direcciones en los bales y maletas por si
alguien los robaba en el tren, o en los paraguas por si se perdan
durante el monzn.
Hoy en da, incluso en Inglaterra, soy uno de los escasos
pintores que viven puramente de su arte, sin tener que recurrir
a la enseanza ni a retratos comerciales.
En cuanto a mi arte, puedo afirmar con seguridad que no est
influido por nadie y que no estoy experimentando. Una obra
de arte no puede ser un experimento y tiene que ser nica.
Es un acto de humildad, aunque el artista se siente orgulloso
cuando alguien lo valora. No negar que en el pasado he sido
experimental y he recibido influencias, adems de la escuela
de Pars, de la poca gupta del arte indio. Sin embargo, me
educaron en la creencia de que la escultura hind y las pinturas
mogoles eran imgenes talladas de lo pagano. Los jesuitas que
llevaban la escuela en la que estudi saban que tena un don
para el dibujo. Cuando apareca una pintada en el lavabo,
siempre sospechaban de m. Luego cuando iba a examinarla,
siempre la encontraba mal hecha: incluso la correga. No
soporto los dibujos mal hechos. Sin embargo, el arte bueno de
 India moderna 167

Francis Newton Souza: Head with Arrows, 1955

leo sobre lienzo, 76 x 56 cm
Coleccin Amrita Jhaveri
Francis Newton Souza: Crucifixion, 1959
Francis Newton Souza: Head, Black on Black, 1965
leo sobre lienzo, 137 x 81 cm
leo (y lana) sobre lienzo, 79 x 54 cm
2008 Tate, Londres, adquirido en 1993
Coleccin particular

F. N. Souza. Black on Black (cubierta y contracubierta), 1966

Libro, serigrafa y cartn, 20 x 21 cm
Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

verdad, segn decan ellos, era el de Hoffman: aquellos Cristos
rubios tan opersticos y las vrgenes apocadas de melenas
platinadas. Queran que imitara las innumerables oleografas
de tema religioso que se hacan en Italia y se vendan a los
cristianos de todo el mundo, especialmente en Oriente. Tuve
que descubrirlo todo por m mismo: la historia del arte chino,
indio, africano y persa. Por aquel entonces, adquir algunos
conocimientos sobre el Renacimiento, sobre impresionistas
y posimpresionistas, sobre el fauvismo, el cubismo, etctera.
De pequeo, mi madre me compr un violn. Mi ta, aficionada
a rascar las cuerdas de un violn que tena, dijo que era
demasiado pequeo para dominar un instrumento tan grande
y que sera mejor que esperara a crecer. Y esper. Mi madre
esper. Mi ta esper. Y un da desenterramos el violn de un
viejo bal. Lamentable. Haba crecido tanto que el violn se me
haba quedado pequeo. Aun as, cort la crin de caballo del
arco y la tripa de gato del violn e hice con ellos arcos y flechas
y ltigos para jugar. Hablando de msica, durante una poca
viv en un pueblecito perdido de Goa habitado por gentes muy
sencillas. Un domingo me sorprendi or a una banda de
pilluelos y campesinos que formaban el coro de la iglesia
del lugar y que cantaban el Largo de Hndel durante la misa.
Despus del servicio, pregunt al director del coro, un hombre
viejo y marchito de unos setenta aos, si saba quin haba
compuesto ese Largo tan bonito. Tonto de m, lo admito, por
preguntar algo tan complejo a un viejo rstico como aqul,
pero me intrigaba mucho de dnde habra sacado la partitura,
que haba copiado a mano con tanto esmero. Con toda sencillez,
respondi: Lo escribi uno de mis antepasados. La gente
de Goa no ha aceptado nunca el yugo portugus como ganado
domesticado. A menudo se rebelan e imponen exigencias sobre
sus dominadores. Un par de veces algn individuo inspirado por
ideales polticos ha hecho una llamada intil a la insurreccin,
que han aplaudido aqullos que ansan entrar en la esfera
poltica de Goa.
Un pas maravilloso, lleno de arrozales y palmeras, iglesias
encaladas con majestuosos campanarios y casitas con azulejos
traslapados pintados de muchos colores distintos. Guios de
mar azul. Caminos rojizos que serpentean a su paso por las
colinas y se enderezan en los arrozales. Fronda de un verde
exuberante, mangos, flores, pjaros, serpientes, ranas, dibujos
de mariposas y cientos de insectos distintos. El quiquiriqu del
gallo anuncia la maana; las campanas del ngelus, la llegada
de la noche.
India moderna 169
De nio me fascinaba la grandeza de la Iglesia y las historias
de santos torturados que mi abuela me contaba. Hasta donde
me llega la memoria, siempre han ocupado mi mente gustos
estrambticos. Casi no tena compaa. Viva absorto en un
mundo de fantasas. Hoy, en retrospectiva, parece extrao,
incluso ridculo. Pero eso es lo que cre en m al artista.
Me traan sin cuidado el ftbol, el hockey y el crquet, pero
no me importaba saltar a la cuerda o jugar a otros juegos,
secretos o deportivos, con las nias. Pero en el mundo de los
sueos, fantasmagoras, alucinaciones, ngeles en el paraso,
soles, lunas y estrellas se me aparecan todos personificados
con el mayor detalle, los vea como si fueran reales. Conversaba
durante horas con fantasmas, apariciones, santos, hadas
y duendes.
La Iglesia catlica ejerci una influencia tremenda sobre m: no
sus dogmas, sino la grandeza de su arquitectura y el esplendor
de sus servicios. El sacerdote llevaba hbitos con suntuosos
bordados y cada una de sus prendas, desde la birreta hasta
la casulla, simbolizaba los elementos de la pasin de Cristo.
Los santos de madera pintados con oro y vivos colores oteaban
con expresin ausente desde sus hornacinas. El olor a incienso.
Y el enorme crucifijo con la imagen clavada de un hombre que
representa que es el hijo de Dios, lleno de llagas que gotean
sangre y el pelo enmaraado en una trenza de espinas.
Me arrodillaba y rezaba durante horas. Cuando pasaba el
sacristn con el platillo de la voluntad, siempre dejaba caer, con
gran satisfaccin, la moneda de cobre que me haba dado mi
abuela. Me pareca que pagaba a plazos la salvacin de mi alma.
* * *
Crear obras de arte para un crculo reducido es tan reprobable
como pintar para el proletariado. Me march del partido
comunista porque pretendan decirme cmo tena que pintar.
Me alej de muchas camarillas que queran que pintara lo que
a ellos les gustaba. En mi opinin, un verdadero artista no pinta
para crculos reducidos ni para el proletariado. Tengo la plena
conviccin de que pinta nica y exclusivamente para s mismo.
He hecho de mi arte un metabolismo. Me expreso libremente
en la pintura para existir. Pinto lo que quiero, lo que me gusta,
lo que siento. Como dijo Walt Whitman, llevo sombrero segn
me plazca, dentro o fuera de casa.
Cuando empiezo a pintar me repliego en m mismo, me quedo
absorto, ajeno a los coches cromados y a las debutantes
escotadas, envuelto como un feto en el tero, consciente slo
de que para m cada cuadro es un hito en el camino o una
lpida. Con todo, un feto en el tero es algo creado. Cuando
dejo de pintar pienso en coches y en chicas. O silbo el Largo
y el Rock Around the Clock. Cuando pinto no me despliego.
Me despliego cuando escribo. Cuando aprieto un tubo, me
repliego. Con cada pincelada me enrollo un poco ms sobre
m mismo como una serpiente apaleada. Odio el olor a pintura.
Para m pintar no es bonito. Es tan feo como un reptil. Arremeto
contra ello. Se enrolla con una y otra vuelta creando unos
motivos fascinantes. Pero a m no me interesan los motivos.
De lo contrario me pasara los das observando las nubes
o las telas de vestidos para mujeres. Lo que encuentro
verdaderamente fascinante es la serpiente en la hierba.
Brillante, enjoyada, retorcindose en la hierba verde. Colmillos
envenenados y sangre fra. Viscosa como pintura que sale del
tubo. Sombrerete verde, panza blanca de la barbilla a la cola,
ojos amarillos, lengua bfida roja, viscosa; cuidado con pisarla:
traidora como Satans y aun as tan bella como l. La fuerza
no est en los msculos. La potencia no se consigue comprando
energa ni con bombas. La tensin no es como la que hay entre
las naciones hoy en da. No pinto como un nio (ni como un
mono), inconsciente de m mismo o de lo que estoy haciendo.
Aunque un feto tiene la tenacidad sutil de una serpiente. Y una
serpiente sabe cmo tentar con manzanas. Czanne, mientras
pintaba a su esposa agobiada, le gritaba: Sintate como
una manzana!. Segn cmo, una manzana contiene varias F. N. Souza. Words and Lines (cubierta), 1959
verdades. Tenemos la manzana de Adn, la manzana de Newton, Libro, serigrafa y cartn, 25,5 x 19 cm
Cortesa Grosvenor Gallery, Londres
la manzana de Beckerley, la manzana de Czanne. La pintura
contiene todas estas verdades acumuladas y ms. La de la
forma, la ilusin, la gravedad y la tensin, la sublimacin de
la culpa, el color y la estructura geomtrica, la sutileza de una
serpiente, la belleza diablica de Satans, el misterio envuelto
de un feto viviente.

F. N. Souza
A Fragment of Autobiography, 1959

F. N. Gallery One (cubierta y contracubierta), 1962

Libro, serigrafa y cartn, 28 x 24,5 cm
Cortesa Grosvenor Gallery, Londres
 India moderna 171
Sayed Haider Raza: Jaipur, 1961
leo sobre lienzo, 38 x 46 cm
Coleccin particular.
Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

Avinash Chandra: Woman, 1960

leo sobre lienzo, 71,1 x 91,4 cm
Coleccin Amrita Jhaveri
Bimal Roy: Do Bigha Zamin, 1953 Raj Kapoor: Shri 420, 1955 Guru Dutt: Pyaasa, 1957 Guru Dutt: Kaagaz Ke Phool, 1959
Pelcula b/n, sonido, 119 min Pelcula b/n, sonido, 136 min Pelcula b/n, sonido, 140 min Pelcula b/n, sonido, 125 min
 India moderna 173
Annimo: Awara, 1951 (impreso en los aos setenta)
Litografa color, 81 x 57 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Raj Kapoor: Awara, 1949

Pelcula b/n, sonido, 120 min
 Annimo: Mother India, 1957 (cartel diseado en los aos ochenta)
Litografa color, 107 x 80 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Mehboob Khan: Mother India, 1957

Pelcula color, sonido, 160 min
 India moderna 175
Estaba decidido a romper todo tipo
de convenciones
Cuando por fin me decid a ser director de cine era muy
consciente de que me iba a topar con un pblico relativamente
atrasado. Sin embargo, estaba decidido a romper todo tipo de
convenciones. Haba hablado del proyecto con una serie
de profesionales y todos sin excepcin me haban desanimado
argumentando que no poda hacerse como queramos.
No puedes rodar exclusivamente en exteriores haban
dicho. Necesitas las condiciones controladas de un estudio.
No puedes rodar cuando est nublado; no puedes rodar
cuando llueve; no puedes rodar con actores aficionados.
Etctera, etctera. As pues, una de las primeras cosas que
hicimos fue pedir prestada una cmara de diecisis milmetros
e irnos a un pueblo a hacer pruebas. Subrata, que iba a ser
mi cmara, y yo nos fuimos a la aldea de Bibhuti Bhushan,
en Gopalnagar; es decir, a Nishchindipur de Pather Panchali
(La cancin del camino). Estbamos en mitad de la estacin de
las lluvias y tuvimos que chapotear por un barro que nos llegaba
hasta la rodilla para alcanzar nuestro destino, pero una vez all
no perdimos el tiempo. Rodamos algunas tomas entre la luz
tenue de una arboleda de mangos, rodamos bajo una lluvia
torrencial y rodamos con los ltimos rayos del atardecer.
Todo sali bien.

No voy a detallar todas las vicisitudes que tuvimos que pasar

durante los dos aos y medio que tardamos en hacer Pather
Panchali. La historia ya se ha contado bastantes veces. Lo que
probablemente no he mencionado en ninguna otra parte es
que en cierto modo pasar tanto tiempo trabajando en la pelcula
fue una bendicin. Aprendimos a hacer cine mientras lo hacamos
y, dado que el proceso se prolong tanto, tuvimos mucho ms
tiempo para aprender. Con todos mis conocimientos de cine
occidental, lo primero que descubr fue que ninguna de las
pelculas que haba visto se pareca ni remotamente a la historia
que me dispona a rodar. Pather Panchali estaba muy arraigada
en el suelo de Bengala. La vida que describa presentaba una
cadencia y un ritmo propios, que a su vez tenan que dar forma
a la cadencia y al ritmo de la cinta. La inspiracin deba proceder
de libro y del entorno real en el que habamos decidido ubicar
la historia.

Satyajit Ray
My Life, my Work, 1982

Satyajit Ray: Pather Panchali, 1955

Pelcula b/n, sonido, 122 min
Cmo llegu al cine
Al principio, era escritor. He escrito dos novelas y alrededor
de cien relatos desde que comenzara mi carrera all por 1943
y si hay algo que siempre me ha perturbado ha sido contemplar
la situacin de lo que entonces todava era Bengala.
De algn modo senta ya en aquella poca que, aunque la
literatura es un formidable medio de expresin, opera de forma
muy lenta en las mentes de la gente y que, por as decir, adolece
de una cierta limitacin. La literatura seria es algo distante y, al
tiempo, circunscrito a un puado bastante reducido de lectores.
Pero entonces tuvo lugar una autntica revolucin en la Bengala
de aquellos aos. Bijan Bhattacharya1 impuls una nueva
corriente de arte dramtico que revolucionara nuestra forma
de pensar y yo mismo llegu al convencimiento de que ste era
un medio mucho ms potente e inmediato que la literatura, por
lo que comenc a escribir obras de teatro, as como a dirigirlas
y a actuar en ellas, por no hablar del resto de tareas menores
asociadas a las propias representaciones. As comenz mi
estrecha vinculacin con la Asociacin Teatral del Pueblo Indio
(IPTA, segn sus siglas inglesas).
Mis colegas y yo recorrimos numerosos lugares tratando
de despertar la conciencia de nuestro pueblo respecto a los
grandes problemas de nuestra sociedad. Llegu a actuar ante
un pblico de diez mil personas,2 pero, sin embargo, tambin
ste termin por revelarse un medio insuficiente y me di cuenta
de que, como se suele decir, hoy en da el cine es el nico medio
de masas: ningn otro puede, en efecto, llegar a la vez a millones
de personas.
determinadas ideas y es el pblico el que las completa. Slo
entonces se cierra el proceso. Ir al cine es una suerte de ritual.
Cuando las luces se apagan, la pantalla se aduea de todo y el
pblico se convierte progresivamente en uno, se produce un
sentimiento comunitario parecido al que se da en una iglesia,
una mezquita o un templo. Si un cineasta logra crear esta clase
de sensacin en su pblico, entonces es que es uno de los
grandes: como Eisenstein, Pudovkin, Buuel, Mizoguchi, Ozu,
Fellini, Satyajit Ray, Kozintsev, John Ford y algunos otros. Yo no
s si pertenezco a esta categora, pero lo intento.
Ritwik Ghatak, 1967
Cmo llegu al cine
NOTAS
1. Bijan Bhattacharya (1917-1978) desarrollara una intensa carrera en el mundo
del teatro como actor, director escnico, autor, msico, etctera. Militante del
Partido Comunista de la India desde 1942, sera uno de los miembros
fundadores de la Asociacin Teatral del Pueblo Indio y el autor de la
emblemtica obra, Nabanna (1944), inspirada en los efectos de la hambruna que
asol Bengala durante la Segunda Guerra Mundial. Tras abandonar la IPTA en
1948 seguira vinculado al mundo del teatro en Calcuta hasta su fallecimiento y
colaborara ocasionalmente como actor y guionista en algunas pelculas, siendo
particularmente recordadas sus apariciones en muchos de los filmes de Ghatak.
2. Ghatak se refiere a una famosa representacin de Bisarjan, de Rabindranath
Tagore, en el campus de la Universidad Jadavpur de Calcuta en 1950.

As es como llegu al cine. No tuvo nada que ver con el deseo

de ganar dinero, sino ms bien con la necesidad de expresar
los dolores y sufrimientos de la gente que conoca. Por eso acab
dedicndome al cine. No creo en lo que llaman entretenimiento
ni en la distribucin de consignas. Para m lo esencial es poder
reflexionar sobre el universo, nuestro mundo, la situacin
internacional, mi pas y mi propia gente. Para ellos hago mis
pelculas. Podr fracasar. A esa gente le corresponde juzgar.

Y es que toda obra de arte implica a dos partes. Una es la que

da y otra la que recibe. En el caso del cine, cuando el pblico
comienza a ver una pelcula tambin est creando. No s si
lograr explicarlo bien en el breve espacio de este pequeo
artculo, pero es algo que tengo muy claro: un cineasta lanza

Ritwik Ghatak: Subarnarekha, 1962

Titash Ekti Nadir Naam, 1972
Jukti, Takko Aur Gappo, 1974
Pelculas b/n, sonido
India moderna 177
Gandhi y el panorama cultural indio
K. G. Subramanyan
No soy especialista en Gandhi. El nico mrito que me puedo atribuir es haber
crecido en la que se conoce como poca gandhiana. Es posible que este con-
cepto no signifique nada para los que nacieron y crecieron en los aos posterio-
res a la independizacin. A ellos les resultar difcil imaginar que, en otros tiem-
pos, un titn como Gandhi lograra calar tan hondo en la mente de las gentes
indias, fueran jvenes o viejos, ricos o pobres, hombres o mujeres, polticos o
apolticos, y que consiguiera infundir a tantas personas una valenta y un
altruismo sin precedentes, hechizando la imaginacin de todos, incluso la de
mujeres y nios sencillos, a menudo analfabetos, algunos de los cuales ni
siquiera lo haban visto nunca. (Mi madre me ha contado que una vez yo estuve
enfermo y delirando y que, por aquel entonces, Gandhi haca uno de sus famo-
sos ayunos. En cuanto dej de delirar lo primero que pregunt fue si Gandhi
estaba vivo y se encontraba bien. No era ms que un nio y ni siquiera haba
empezado a ir a la escuela. Nunca haba visto a Gandhi ni saba prcticamente
nada del mundo. Sin embargo, aquello era perfectamente natural. En aquellos
tiempos, Gandhi estaba en el aire.)
Por eso el tema de este estudio ha de ser esa omnipresencia que despert la
conciencia de un pueblo y que lo enfrent a la realidad (o a lo que el denominaba
verdad), una omnipresencia que dio cuerpo a ese pueblo, que confiri fuerza a
sus iniciativas y que ampli sus horizontes. Este trabajo se consagrar al fen-
meno llamado Gandhi, no a la persona. Naturalmente, el fenmeno va ms all
de la persona y de las ideas que profesaba: avanza partiendo de una posicin
bsica, gana fuerza y alcance a lo largo del proceso y acaba puliendo sus contra-
dicciones. ste es el proceso que observamos cuando entramos a considerar la
influencia de Gandhi sobre el panorama cultural de la India. En este mbito, su
influencia no se deriv directamente de sus declaraciones concretas, que siem-
pre fueron lgicamente escasas y determinadas por el contexto, sino de la acti-
tud en general que se desprenda de sus palabras, de sus actuaciones y de su
filosofa de vida. Como tantas otras personas excepcionales, tambin Gandhi
tena sus idiosincrasias y se aferraba con firmeza a ciertas nociones que no todo
el mundo poda aceptar con facilidad. Por eso, aqullos que sacaron el mximo
partido de sus ideas o que las llevaron a la prctica son los que no permitieron
que dichas nociones se interpusieran en su apreciacin de las intenciones bsi-
cas de Gandhi; es decir, aqullos que se dejaron guiar por el espritu, sin nece-
sidad de seguir al pie de la letra. El propio Gandhi era consciente de ello y, con
su sabidura natural, les puso en las manos toda su fe.
Veamos sin embargo una muestra de las ideas de Gandhi en relacin con el
arte y la cultura. Sus declaraciones al respecto fueron escasas; no las defenda
a menos que se viera obligado a ello y nunca pretendi convencer a nadie de
que supiera de arte, y mucho menos de que fuera un experto. Siempre admiti
abiertamente que no tena tiempo, que el arte no figuraba entre sus priorida-
des ms urgentes. Cualesquiera que fueran las opiniones que expres a este
respecto, siempre fueron paralelas o contrarias a ciertas nociones en boga en
aquel momento entre las lites o la pequea burguesa: el arte en tanto que
representacin de la naturaleza con variaciones; el arte por el arte, donde la
virtuosidad tcnica o lingstica se valoraba ms que el tema o el contenido; el
arte en tanto que bien de consumo destinado al entretenimiento o al disfrute
de los sentidos y, yendo todava ms lejos, en tanto que un reto a la sensibili-
dad de las personas con seductoras ambigedades de significados e imge-
nes. Sin embargo, Gandhi era un ferviente tolstoiano y siempre hizo mayor hin-
capi en los valores ticos que en los estticos. El principal cometido que se
haba marcado era instruir a la gente de la calle y abrir sus horizontes, lo cual
explica que confiriera tanta importancia a una forma de expresin llana y
directa, y al contenido tico y didctico. Adems, tena algo de puritano, era
una especie de vishnuista victoriano que concentr su atencin en el Krishna
del Gita, ms que en el Krishna de Radha, y que siempre dio mayor importan-
cia a la devocin desinteresada y al sentido del deber que a los denominados
devaneos trascendentales. El disfrute de los sentidos le mereca desconfianza
y lo asociaba incluso con un sentimiento de culpa. Esto lo llev a hacer la vista
gorda respecto a muchos aspectos de su cultura natal y a emitir declaraciones
de un simplismo inslito, como, por ejemplo: La lengua inglesa no es ms que
tres cuartas partes de Biblia y una cuarta parte de Shakespeare.1 Adems,
puede parecer que algunos de sus pronunciamientos carecen de coherencia.
Quiz una de las principales razones que lo explican es que, cuando lleg a la
India procedente de Sudfrica (en 1915, a los 46 aos y con una slida reputa-
cin mundial de enemigo acrrimo de la injusticia social y poltica), Gandhi era
ya un personaje conocido que eligi conscientemente mantener su vida de cara
al pblico, en el que no slo figuraban sus seguidores y admiradores, sino tam-
bin un gran nmero de escpticos, crticos y adversarios. As pues, el material
publicado de Gandhi, aunque es voluminoso, consta principalmente de deba-
tes orales o escritos mantenidos con todo ese pblico, debates siempre de
actualidad, siempre insertos en el contexto de una polmica o un problema can-
dentes, siempre bajo la sombra de ese objetivo general suyo de incitar a sus
compatriotas, hombres y mujeres, a pasar a la accin y recuperar la voluntad
colectiva de resistirse a la injusticia social y poltica, de crear instituciones o
plataformas activas para que no volviera a repetirse la injusticia y, en ltimo
trmino, de instaurar la paz y la armona en el mundo entero. Lgicamente, el
arte no ocupaba un lugar destacado entre sus prioridades ni tena tiempo para
dedicarle mucha atencin. Sin embargo, cuando s pensaba en ello, lo contem-
plaba teniendo en cuenta las necesidades de la mayora, no las de unos pocos
privilegiados.
Al trmino de una dilatada entrevista sobre verdad y belleza en el arte,2 el por
aquel entonces estudiante de la universidad de Visva Bharati y admirador tanto
de Gandhi como de Tagore, G. Ramachandran, le pregunt si acaso no es posi-
ble que ciertos artistas vean verdad en la belleza y a travs de ella, a lo que
Gandhi contest: Acaso algunos... pero, de nuevo, hemos de pensar en los
millones. Y concretamente en aquellos millones de personas a los que no pode-
mos ofrecer la formacin necesaria para que adquieran un sentido de la belleza
que les permita ver la verdad en ella. Refirindose a las escenas de extrema
miseria a las que haba asistido tiempo atrs en los pueblos de Orissa, Gandhi
admita: Orissa me acecha cuando estoy despierto y en mis horas de sueo. Lo
que sea de utilidad a estos millones de personas famlicas me parecer belleza
pura. Ofrezcamos hoy las cosas imprescindibles para la vida y todos los adornos
y ornamentos de la vida llegarn a su debido tiempo.
Probablemente esta entrevista con Ramachandran fue la que suscit las decla-
raciones ms extensas de Gandhi a propsito del arte. El debate tuvo lugar en
1924 coincidiendo con uno de sus ms prolongados ayunos, que le procur algo
de tiempo para s mismo. Como se ha apuntado anteriormente, por aquel enton-
ces Ramachandran estudiaba en Shantiniketan y era un personaje inteligente,
con grandes inquietudes y buenas capacidades argumentativas. Conoci a

Gandhi a travs de C. F. Andrews, que reparta su tiempo entre Gandhi y Tagore.
Probablemente eso explica la buena disposicin de Gandhi a dedicar tanto
tiempo a Ramachandran. Su debate gir en torno a dos cuestiones: la opinin
que tena Gandhi del arte y su actitud frente a las mquinas. Adentrmonos pues
en esta entrevista con mayor detalle.
Ramachandran empieza preguntando: Por qu muchos hombres ilustres e
inteligentes que lo aprecian y admiran sostienen que usted, consciente o incons-
cientemente, ha descartado el arte del programa de regeneracin nacional?.
(Seguramente pensaba en Rabindranath.) Gandhi contesta: Siento que esta
cuestin se haya malinterpretado. Todo tiene dos vertientes, la exterior y la inte-
rior. En mi caso, se trata puramente de qu vertiente merece mayor considera-
cin. La exterior no tiene ningn sentido salvo que venga a reforzar la interior. El
arte verdadero es una expresin del alma. Las formas externas slo adquieren
valor cuando son la expresin del espritu interior de una persona.
Ramachandran no se da por satisfecho tan fcilmente, por lo que contina:
Algunos grandes artistas han declarado que el arte consiste en plasmar los
anhelos y las ansias del alma del artista con palabras, colores, formas, etctera..
Gandhi coincide, pero aade que en la obra de muchos artistas consolidados y
reputados no se distingue rastro alguno de los anhelos ni de la fuerza sublima-
dora del alma. Ramachandran le pide un ejemplo y Gandhi se remite a Oscar
Wilde, quien, segn dice, apareca con gran frecuencia en las noticias cuando l
estudiaba en Inglaterra. Ramachandran apunta que ha odo comentarios que
describen a Wilde como uno de los mayores artistas literarios de la era moderna.
Tal comentario fuerza a Gandhi a explicar: S, eso es lo que me preocupa. Wilde
vea el arte ms elevado en las meras formas externas y consigui as embelle-
cer lo inmoral. Y contina: Todo arte verdadero debe ayudar al alma a reali-
zar su ser interior. En mi caso concreto, puedo prescindir por completo de las for-
mas externas para lograr la realizacin de mi alma. Por eso puedo afirmar con
toda justicia que en mi vida hay suficiente arte, aunque quiz no se aprecie en
m nada parecido a lo que llamamos obra de arte. Las paredes de mi habitacin
estn vacas y tal vez incluso prescinda del tejado para poder contemplar el cielo
estelado que se extiende a lo largo y ancho en un manto infinito de belleza. Qu
esfuerzo artstico consciente hecho por la mano del hombre podra ofrecerme
jams las vistas panormicas que se abren ante m cuando levanto la vista al
cielo moteado de estrellas titilantes? Llegado a este punto, seguramente se
da cuenta de que ha ido demasiado lejos y aade: Con todo, eso no quiere
decir que me niegue a aceptar el valor de las creaciones artsticas que el con-
senso general admite como tales, sino que simplemente me parecen pequee-
ces en comparacin con los smbolos eternos de belleza que nos ofrece la natu-
raleza... Este arte de creacin humana adquiere valor slo en la medida en que
ayuda al alma a alcanzar su realizacin interior.
Ramachandran insiste: Los artistas afirman ver y encontrar la verdad a tra-
vs de la belleza exterior, lo que Gandhi parafrasea invirtiendo el orden de los
factores: Yo veo y encuentro la belleza en la verdad y a travs de la verdad.
Todas las verdades, no slo las ideas verdaderas sino tambin las caras verda-
deras, las imgenes o las canciones verdaderas, encierran una inmensa belleza.
La gente no suele ser capaz de ver belleza en lo verdadero; la gente normal y
corriente suele rehuir lo verdadero y se pone as una venda en los ojos que le
impide ver la belleza que hay en ello. Solamente cuando los hombres empiecen
a ver la belleza que hay en la verdad aparecer el verdadero arte.
India moderna 179
Ramachandran le plantea entonces si acaso la belleza no se puede disociar
de la verdad y viceversa. En ese momento, Gandhi se pregunta qu es la belleza
y aade: Tal como se entiende la belleza habitualmente, quiz sea posible.
Y pasa a interrogar l a Ramachandran: Una mujer de facciones hermosas
es necesariamente bella? Para Ramachandran, s. Incluso aunque tuviera
mal genio?, inquiere Gandhi. Ramachandran es listo y esquiva el golpe: En tal
caso, esa mujer no tendra facciones hermosas, puesto que su rostro siempre
ser el reflejo de su alma. En opinin de Gandhi, eso no siempre ser verdad;
la verdad se manifiesta con formas que pueden no ser bellas en su exterior.
Entonces cita el ejemplo de Scrates, que siempre ostent la reputacin de ser
el hombre ms sincero de su poca, a pesar de ser feo. Ramachandran observa
entonces que muchas cosas bellas fueron obra de personas cuya vida no fue pre-
cisamente hermosa, a lo que Gandhi contesta: Eso significa que lo verdadero y
lo falso a menudo coexisten; en muchas ocasiones el bien y el mal van de la
mano. En el artista tambin coexisten, y no con poca frecuencia, percepciones
correctas y errneas de las cosas. Una creacin verdaderamente bella slo se
dar cuando se derive de una percepcin correcta de las cosas. Si esos momen-
tos son escasos en la vida, tambin lo son en la esfera del arte. Ramachandran
pregunta entonces si acaso una puesta de sol o una luna creciente en una noche
estrellada, que no tienen valor moral o inmoral en s mismas, no pueden ser her-
mosas. Gandhi contesta: Por supuesto que s: esta belleza es verdadera por-
que nos remite al creador que est detrs de ellas. Y va todava ms lejos:
Incluso las puestas de sol y los amaneceres seran obstculos si no nos ayuda-
ran a pensar en l; seran de naturaleza engaosa, casi como trampas.
Ramachandran interpreta estas palabras en el sentido de que la verdad es lo prin-
cipal, de que la belleza y la verdad no son dos facetas independientes de la
misma cosa, ante lo cual Gandhi aade con conviccin: La verdad es lo primero
que hay que buscar y, una vez encontrada, llegan a la persona la belleza y la bon-
dad. Astuto, Ramachandran pregunta si el Mahatma va a establecer estas ideas
como directrices para la prxima generacin. Gandhi da muestra de preocupa-
cin y asegura con una sonrisa: Eso no me lo planteara ni en sueos. Y no lo
hara sencillamente porque sera una impertinencia por mi parte dar sermones
sobre arte. A pesar de que sas fueran sus convicciones, era muy consciente
de sus limitaciones; su funcin era distinta a la de un artista y no tena intencin
de salirse de su camino para asumir esa posicin.
Esta entrevista arroja luz sobre algunas cuestiones. En primer lugar, en los
aos veinte las relaciones entre arte y moralidad y arte y verdad eran temas can-
dentes de debate. Enfrentado a la esttica de la decadencia y de la bohemia, y
a la doctrina del arte por el arte, haba un sector de opinin que haca hincapi
en la necesidad que tenan el arte y la literatura de respetar el decoro, de servir
a un fin justificado y de ceirse a lo verdadero. Evidentemente, Gandhi partici-
paba de estas ideas. En todos estos debates, trminos como verdad y belleza no
tienen siempre las mismas connotaciones. Qu es la verdad? Es un hecho obje-
tivo o es algo escondido detrs de ese hecho? O acaso es algo trascendental,
algo que mora en la mente del que observa o del que lee y que le permite alcan-
zar la realizacin personal o una visin del creador? Qu es la belleza? Hemos
de verla en las proporciones, la armona y en lo vvido de un objeto, o en su capa-
cidad para maravillar al que lo contempla? Qu es la moral? Acaso son inmu-
tables todos los cdigos morales? O cambian a medida que cambian las po-
cas y los contextos sociales? Adems, haba algunas nociones generalizadas
sobre la belleza y la verdad: en una sociedad puritana la belleza siempre se con-
templaba con sospecha y se consideraba una trampa o tentacin que, en esen-
cia, era irreal. No es de extraar que en los cuentos populares el virtuoso Sim
Rani siempre tenga un aspecto poco destacable, mientras que el taimado Duo
es de una belleza deslumbrante. El que Gandhi considerara el buen aspecto y el
buen carcter como dos elementos irreconciliables se deriva sin duda de este
prejuicio popular.
Es cuando menos difcil pensar que Gandhi llegara a reflexionar nunca sobre
estas cuestiones en profundidad. El legado artstico indio, ya fuera el del pasado
como el coetneo de Gandhi, apenas llam su atencin; saba de su existencia, lidades de la India rural, donde, segn insista, radicaban la verdadera vida del
pero o bien hizo caso omiso de ello voluntariamente o bien simplemente le prest
escasa atencin. A propsito de un viaje a Belur (ahora en Karnataka), comenta
que su intencin no era visitar el famoso templo, sino recoger quinientas rupias
que le haban prometido. Y justifica su actitud exclamndose: Quin no se iba india y, por otra, sobre las distintas categoras de creatividad que se ocultan
a sentir atrado por este magnfico templo de arte indio? Sin embargo, un repre-
sentante del Daridranarayan [dios de los pobres] como yo no puede recrearse
con ese placer para los ojos.3 Gandhi quera centrar su mirada en el espect-
culo de la pobreza de la India y en las debilidades internas de la sociedad. Su
principal objetivo consista en incitar a sus compatriotas a que unieran sus ini-
ciativas para erradicar esa pobreza y luchar por la justicia social y poltica y por
los valores humanos bsicos. En ltima instancia, su misin era sentar los cimien-
tos de una sociedad que garantizara dichos valores. Desde su punto de vista,
ese objetivo slo poda alcanzarse si la sociedad al completo se divida en uni-
dades autosuficientes con una red transparente de intereses mutuos y un sen-
timiento de interdependencia. nicamente as la humanidad podra evitar los
conflictos inherentes a una sociedad centralizada o a una forma de gobierno cen-
tralista, que tiende a la explotacin por naturaleza y en el que dichas redes trans-
parentes son prcticamente inviables.
Para avanzar hacia su finalidad, ide una estrategia a dos bandas: en primer
lugar, haba que impulsar la creacin de pequeas industrias en los pueblos con
unas inversiones de capital moderadas y fomentar la actividad artesanal; y, en
segundo lugar, se tena que implantar un programa educativo completo y desti-
nado a la poblacin en general, que hiciera hincapi en la necesidad del conoci-
miento y en su utilidad, en la solidaridad entre comunidades y en el cuidado del
entorno, y que los llevara progresivamente a adquirir una conciencia de los valo-
res humanos y, en ltimo trmino, a la realizacin personal. Para Gandhi, la char-
kha (rueca) se convirti en el smbolo de lo primero e insisti en su importancia
con tanto empeo siempre que tuvo ocasin de ello` que lleg casi a agotar la
paciencia de algunos de sus admiradores ms fervientes (como Rabindranath).
Muchos de ellos no acabaron de entender todo lo que aquel mensaje implicaba.
A grandes rasgos, para Gandhi era un smbolo que le ofreca cierta visin del
futuro de la India. En un mundo en el que la rpida industrializacin deshuma-
nizaba a las personas y conduca a situaciones de explotacin y conflictos inter-
nos, su deseo era instaurar un sistema de produccin ms humano que actuara
de contrapeso.
La influencia real de Gandhi en las esferas artstica y cultural indias se con-
cret de dos formas. Por una parte, recondujo la mirada de los expertos en urba-
nismo y de aquellos que trabajaban en el mundo de la cultura hacia la tradicin
artesana, que era generalizada y que ofreca un inmenso abanico de tcnicas e
imgenes y un fresco aroma autctono. Por otra parte, exigi un plan de gran
alcance que incentivara la creatividad y la expresin cultural en todas las esfe-
ras de la vida y en todos los niveles sociales. Gandhi no se implic nunca direc-
tamente en estas iniciativas, sino que actu ms bien como catalizador. Antes
de que Gandhi llegara a la India ya haban surgido corrientes de pensamiento
que iban en este sentido. El movimiento Swadeshi haba intentado reorientar la
atencin de las lites indias, por no decir del pblico indio en general, hacia sus
recursos culturales nacionales, a la vez que fomentaba la adquisicin de cono-
cimientos y tcnicas occidentales, y el gandhiano vino a reforzar el poder y el
alcance de esas ideas. El que Gandhi pusiera de relieve incesantemente las rea-
pas y (segn coment a unos visitantes extranjeros posteriormente) su verda-
dera cultura, acrecent significativamente la visibilidad de los artistas y exper-
tos en arte indios. Arroj luz, por una parte, sobre las diversas facetas de la vida
debajo de cada una de esas facetas a pesar de la situacin general de pobreza
y privaciones. As, Gandhi, que en 1924 haba explicado a Ramachandran que en
la visin que l tena de los pueblos famlicos de Orissa no caba pensamiento
alguno dedicado al arte o a la belleza, en 1936 rindi un caluroso homenaje a la
creatividad y sentido esttico de dichos pueblos. En su discurso de inauguracin
de la exposicin del Congreso de Lucknow pregunt: Saben ustedes algo de
Orissa y de sus esqueletos? Pues bien, de esa tierra de esqueletos, empobrecida
y asolada por la hambruna, han salido artesanos que han logrado milagros tra-
bajando el hueso, el cuerno y la plata. Vayan ustedes a ver con qu fuerza el alma
de los hombres, incluso aqulla que habita en cuerpos tan debilitados, puede
insuflar vida en cuernos y metales inertes.4 Los aos parecan haber cambiado
la actitud de Gandhi. Empez estimulando a la gente para que luchara por sus
derechos polticos, pero avanz hasta ensearles cmo deban planificar un cre-
cimiento econmico y una regeneracin social plenamente constructivos. Ese
aspecto fue ganando protagonismo a lo largo de los aos.
Aunque Gandhi empez a hablar del khadi (tela india) y de la charkha a par-
tir de la publicacin de Hind Swaraj, admiti que no haba visto charkha alguna
en 1915, ao en el que se fund el retiro de Satyagraha Ashram en Ahmedahad.
No fue hasta 1917 cuando uno de sus emprendedores colaboradores, Gangaben
Majumdar, localiz charkhas por primera vez en Viiapur, un pequeo pueblo del
estado de Baroda.5 A partir de entonces, el movimiento del khadi y la charkha
fue adquiriendo vigor. A continuacin, su inters se ampli del khadi a las peque-
as industrias de pueblo, lo que lo llev a conocer las tradiciones artesanales de
los pueblos. Siendo el hombre sensible que era, no pudo dejar de maravillarse
ante sus habilidades y su perfecta comprensin de la armona y la belleza. A
pesar de que todava se aferraba a algunas de sus antiguas opiniones, ya no se
mostraba reacio a hablar sobre su apreciacin del arte. En su viaje de vuelta de
la Conferencia de la Mesa Redonda, a finales de 1931, pas por Roma y asisti a
una reunin de diez minutos con Mussolini; no logr ver al papa, pero pas un
par de horas en las galeras de arte del Vaticano.6 Y tiempo despus escribira a
un amigo: Disfrut la visita a las galeras de arte de Roma y el arte me pareci
muy interesante. Aun as, qu valor puede tener la opinin de alguien que se
basa en una visita de dos horas escasas? Si pudiera vivir all un par de meses o
tres, podra contemplar las pinturas y las estatuas todos los das y estudiarlas a
fondo. Vi una estatua de Cristo en la cruz; fue la que ms que impresion. A con-
tinuacin debata los valores del arte europeo y del indio en general y argumen-

taba que el uno tenda hacia la tierra y el otro hacia el cielo. Y de inmediato aa-
da: Me traen sin cuidado estas opiniones. Quiz lo que me hace decir eso sea
mi parcialidad inconsciente a favor de la India o tal vez sea mi ignorancia. En rea-
lidad el arte me gusta, pero he abandonado, o he tenido que abandonar, muchos
otros placeres como ste.
En su discurso de inauguracin de la exposicin de arte de la Conferencia
Literaria de Gujarat, celebrada en noviembre de 1936, elogiaba a los artistas por
su esfuerzo, al tiempo que puntualizaba que las obras no le suscitaban la impre-
sin que haban logrado el Cristo del Vaticano o, por poner slo otro ejemplo,
una de las estatuas de la cornisa del templo de Belur (una mujer medio desnuda
atareada disponiendo los pliegues de su vestido que intenta librarse de las fle-
chas de Cupido, que yace derrotado a sus pies en forma de escorpin): Vi la
agona de las formas, la agona del ataque del escorpin,7 afirma. (As pues, de Gandhi, lo cual explica que ste contara con su asesoramiento en todas las
despus de todo, este fiel representante del Daridranarayan se haba permitido
un vistazo clandestino al templo de Belur en algn momento.)
Tras retirarse del Congreso Nacional Indio en 1934, Gandhi empez a prestar
mayor atencin a las exposiciones de industrias y cultura de los pueblos que
tenan lugar en las sesiones del Congreso. La primera Exposicin Panindia de
Industrias de los Pueblos y del Khadi se celebr en Indore en 1934.8 Ms ade-
lante su ambicin se acrecent e inst a Nandalal Bose a montar una exposicin
de arte y artesana durante el Congreso de Lucknow (1936). La iniciativa domi-
naba todos sus discursos. Al inaugurarla, dijo: Esta exposicin que me dispongo
a inaugurar es la primera de este tipo.9 Se haban dado cita en ella artesanos
de pueblo venidos de toda la India, desde Cachemira hasta el sur, desde Sindh
hasta Assam; Nandalal Bose y sus colaboradores se dedicaron a ella en cuerpo
y alma durante semanas para acabar de montarla. Gandhi advirti a todo el
mundo que sin duda iban a pasar varias horas visitando la exposicin, igual que
l mismo haba hecho; en realidad, se pasara semanas en la exposicin.
Nandalal, por su parte, se refiri a esta experiencia en un artculo, en el que ren-
da homenaje a la sensibilidad esttica y al buen gusto del Mahatma.
El xito de Nandalal con esta exposicin hizo que Gandhi contara con l de
nuevo.10 Cuando se puso a organizar el Congreso de Faizpur, que quera disear
como un congreso de pueblos, propuso a Nandalal que volviera a colaborar con
l. Su intencin era que todo el complejo se construyera y se decorara haciendo
honor a las mejores tradiciones arquitectnicas y artesanas de la India rural, y
que se emplearan materiales y trabajadores autctonos. Nandalal se asust y
manifest que no estaba en condiciones de asumir tal responsabilidad en los
siguientes trminos: Yo no soy ms que un pintor. Tengo escasas nociones de
arquitectura, por lo que difcilmente puedo ser apto para este proyecto. Sin
embargo, Gandhi no estaba dispuesto a ablandarse y le escribi: No quiero un
pianista experto sino un violinista comprometido. Nandalal tuvo que rendirse.
Con la participacin en el proyecto del arquitecto Baburao Mhatre, Nandalal y sus
colaboradores hicieron de aquel edificio construido exclusivamente con bamb,
heno y mimbre algo memorable: las verjas, las casitas de campo, los recintos para
reuniones; Gandhi pidi incluso que Nandalal fabricara dos grandes bueyes de
bamb y tela que iban a ser la admiracin de todos los visitantes. Los peridicos
angloindios, poco acostumbrados a la utilizacin de materiales tan sencillos, lo
tildaron de rudimentario, aunque la mayora lo consider un gran logro. Tan gran
xito fue que la tendencia que inici sigue vigente todava hoy en el diseo de
espacios pblicos, a pesar de que algunas nuevas versiones no conservan el
India moderna 181
gusto del original. Gandhi rebosaba de satisfaccin y, en el acto de inauguracin,
declar: Dios me ha dotado de sensibilidad artstica, pero no de los rganos
necesarios para darle forma. Al bab Nandalal le ha dado ambas cosas. Como
resultado, todo Tilak Nagar es una exposicin en s mismo. No empieza en el lugar
donde me dispongo a inaugurarla, sino en la entrada principal, que es una mag-
nfica pieza de arte de pueblo. Ya conocido en Bengala, Nandalal salt a la fama
nacional y se convirti, por as decir, en el artista por excelencia de la India nacio-
nalista.
En 1938, Gandhi volvi a forzar a Nandalal a hacer una colaboracin decisiva en
la planificacin y decoracin de Vithalnagar, lugar donde se celebraba el Congreso
de Haripura. Nandalal pint sus famosos carteles de Haripura al mismo tiempo.
Nandalal fue uno de los artistas que ms se aproximaron a las expectativas
ocasiones. El inters de Nandalal en el amplio abanico del arte y de las tradicio-
nes artesanas indias, as como su deseo de interactuar con ellos, fueron sin duda
una gran satisfaccin para Gandhi. A pesar de ello, los mentores de Nandalal en
este mbito fueron Coomaraswamy, Okakura, Abanindranath y Havell, a quienes
haba conocido mucho antes durante sus primeros aos de juventud. Segn
afirma Nandalal, no estrech lazos con Gandhi hasta 1936, aunque lo haba visto
antes en algunas ocasiones y lo haba admirado desde la lejana. (Entre sus men-
tores, Coomaraswamy fue seguidor de Gandhi a lo largo de toda su vida. Fue uno
de los principales oradores en una recepcin organizada por los seguidores
indios y extranjeros de Gandhi en 1914 en el Cecil Hotel de Londres, antes de la
llegada de Gandhi a la India.)11 Nandalal y sus mentores pretendan que la prc-
tica del arte se comprometiera en una especie de relacin dialogante con el len-
guaje del arte y la cultura visual de una regin o de un pas. Si pasamos por alto
algunas de sus malas interpretaciones, exageraciones y controversias, incluso
hoy sus ideas conservan todava su validez. Y si, abrumados por la intrincada
verborrea de las teoras modernas y posmodernas, algunos de nuestros noveles
historiadores del arte no logran ver en ello ms que una especie de romanticismo
al estilo de Ruskin o de Morris es porque no se dan cuenta de la que se les viene
encima. En un momento en el que la acelerada mezcolanza global se afana por
despojar a los artistas de sus caractersticas individuales y de sus races cultu-
rales, y por reducirlos a una especie de proletariado del arte, es de vital impor-
tancia volverse hacia la ecologa de la cultura, tal como estamos haciendo actual-
mente, aunque algo tarde, concentrndonos en la ecologa de la naturaleza. No
hay arte que pueda alcanzar suficiente profundidad y resonancia si no existe esa
red que entrama las sensibilidades inherentes al arte y a la literatura ms eleva-
dos con aqullas inherentes a la vida y al discurso de la calle.
Particip Gandhi de ese proceso de replanteamiento? Apenas. Gandhi no fue
ms que una fuerza catalizadora. Adems, ejerci esa influencia desde la distan-
cia, a pesar de que fuera decisiva. Es difcil dilucidar si esa distancia vino
impuesta meramente por las circunstancias o si fue deliberada. No cabe duda
de que Gandhi admiraba a Nandalal, pero no est tan claro si habra sabido
entender y valorar todas las facetas de su obra. A pesar de que tena en alta
estima el arte tradicional indio y sus intenciones a la luz de las teoras de
Coomaraswamy y de sus seguidores, le habra costado digerir muchos de sus
aspectos. Su intelecto habra logrado admitir su sensualidad, pero nunca habra
podido incorporarla en su mensaje. Alguien que consideraba que gran parte de
la literatura india moderna, austera y mojigata en muchas ocasiones, era de con-
tenido demasiado ertico para el pblico en general, y que no contemplaba con
agrado la influencia literaria de algunos de los escritores ms celebrados de
todos los tiempos, como Kalidas y Bhavabhuti, tena sin lugar a dudas sus reser-
vas.12 Si su ajetreada agenda no le hubiera ahorrado tener que enfrentarse a las
artes y costumbres de su pblico habitual, probablemente tambin habra con-
siderado el carcter irreverente y explcito de sus manifestaciones igualmente
escandaloso. Sin embargo, tambin es probable que evitara tal encuentro. No
habra podido criticar, ni mucho menos repudiar, una tradicin artstica que se
haba desarrollado ininterrumpidamente durante casi tres milenios y que haba
permeado en todas las esferas y los habitantes del pas a travs de diversos
canales. Por eso, en realidad, su actitud era ms tolerante y abierta que la de
sus seguidores. En una ocasin, Nandalal se exasper al or que uno de sus
seguidores ms acomodados se haba ofrecido a tapar la escultura ertica de
los templos de Khajuraho, pero la respuesta de Gandhi aplac los temores de
Nandalal. Cuando, durante su arrebato reformista, Nandalal sugiri a Gandhi
que a partir de entonces la gente construyera hospitales en vez de templos,
Gandhi se neg: quin tena derecho a impedir que la gente rindiera homenaje
a su creador supremo?13
Es en esta esfera donde el eje Gandhi-Tagore adquiere ms relevancia. Tagore
se haba anticipado a Gandhi al constatar la acuciante necesidad de consolidar
un carcter nacional e iniciar la regeneracin cultural de las gentes de la India
para rescatarlas del estancamiento y de la estrechura de miras en los que se esta-
ban sumiendo. Quizs su prioridad inicial eran las gentes cultas y las lites, pero
al cabo de los aos quera que su escuela de Shantiniketan extendiera su influen-
cia a la comunidad circundante. Todas prximas tambin al corazn de Gandhi,
sus intenciones consistan en reinterpretar los conceptos antiguos para que se
adaptasen al contexto moderno; volver a estudiar la sabidura milenaria a la luz
de la nueva realidad, y establecer una estrategia holstica de desarrollo que no
permitiera que las presiones de la sociedad negaran al individuo y a su persona-
lidad ni empobrecieran el entorno.
Rabindranath tena la mirada puesta en la actividad que Gandhi estaba lle-
vando a cabo en Sudfrica. La famosa marcha no violenta de trabajadores que
Gandhi dirigi hasta Transvaal en 1913 fue objeto de elogio por parte de Tagore,
que la describi como el empinado ascenso de la humanidad.14 Cuando Gandhi
decidi trasladarse a la India con los otros habitantes del retiro de Phoenix
Ashram, Tagore les ofreci su hospitalidad en Shantiniketan. Los dems llega-
ron antes que Gandhi y Kasturba, que a lo largo de su viaje tuvieron que pasar
por muchos arcos de bienvenida en distintas partes de la India. Cuando final-
mente llegaron y se encontraron con una recepcin tan simple y de tan buen
gusto, Gandhi no caba en s de gozo. Asegur: La alegra que siento hoy no la
he sentido jams en mi vida. Aunque Rabindranath, el maestro gur, no est hoy
entre nosotros, siento su presencia en nuestros corazones. Me complace espe-
cialmente que hayan organizado esta recepcin al ms puro estilo indio. A con-
tinuacin mencion la recepcin de Bombay, que con mucha pompa haba
seguido cnones occidentales, y aadi: Avanzaremos hacia nuestros objeti-
vos al estilo oriental. Maduraremos en las hermosas costumbres y formas de la
India y, fieles a su espritu, estrecharemos lazos de amistad con naciones que
viven segn distintos ideales.15
Es bien sabido que Gandhi y Tagore no compartan idnticas opiniones res-
pecto a muchas cuestiones y que las debatieron con gran franqueza y elegancia
en ms de una ocasin. Pero tenan muchos intereses comunes y, por lo tanto,
un profundo respeto y estima mutuos. Cuando Gandhi decidi declararse en
ayuno en la prisin de Yeravada en 1932, escribi una carta a Tagore para pedir
su bendicin, pero el apoyo moral de Tagore a su iniciativa lleg por telegrama
antes de que la carta se enviara siquiera.16 Cuando Gandhi visit Shantiniketan
en 1940, Tagore, que probablemente intua que no le quedaban muchos das de
vida, le pidi en una emotiva carta que tuviera a bien ocuparse de aquella insti-
tucin que, en sus poticas palabras, era el navo que transportaba el ms pre-
ciado tesoro de su vida.17 A lo largo de los aos, Gandhi se haba dado cuenta
de que la obra de Tagore complementaba la suya propia; mientras uno luchaba
contra las circunstancias para devolver a la nacin su iniciativa poltica y econ-
mica, su estimado maestro gur ampliaba sus horizontes culturales y vas de cre-
atividad en todas las esferas de actividad. Se estableci una especie de nexo
informal entre las instituciones gandhianas y Shantiniketan. Dichas institucio-
nes mandaron a sus trabajadores y colaboradores a Shantiniketan para que reci-
bieran formacin cultural siempre que hubo necesidad de ello, mientras que algu-
nas de las personas vinculadas a Shantiniketan, ya fuera en tanto que
estudiantes o profesores, se integraron a las instituciones gandhianas para
aprender de los sudores y ajetreos que conlleva la construccin de una nacin.
Esta interaccin se mantuvo activa mientras Tagore y Gandhi estuvieron en vida,
aunque nunca lleg a constituir una estrecha colaboracin.
Gandhi tena una debilidad por las instituciones de Shantiniketan y los idea-
les que profesaban. Por eso, en cada una de sus visitas les dedicaba unas pala-
bras de advertencia o de crtica. Durante su corta estancia en Shantiniketan en
1915 tras su traslado desde Sudfrica, Gandhi advirti que los habitantes del retiro
de Shantiniketan no eran lo suficientemente autnomos. Por ese motivo, hizo que
sus seguidores les demostraran que podan ser autosuficientes sin tener que con-
tratar ayuda externa. (Esta iniciativa se recuerda todos los aos con un da de
fiesta y un programa de limpieza del campus.) En su ltima visita a esta institu-
cin en diciembre de 1945 (cuatro aos despus de la muerte del maestro gur),
se propuso hacer entender a los habitantes del retiro que los verdaderos monu-
mentos a las grandes personas no eran las estatuas de mrmol, de bronce o de
oro, sino la voluntad de hacer honor y ampliar su legado. Un hijo que entierra el
legado de su padre bajo tierra o que lo derrocha jams se considerar merecedor
de su herencia. A continuacin record a los estudiantes y profesores que los chi-
cos y chicas de la institucin deberan poner siempre la impronta de Shantiniketan
en todos sus actos, por pequeos que fueran. En respuesta a las quejas que pro-
firieron varios funcionarios de la institucin alegando que carecan de sucesores,
de recursos y de una direccin clara, Gandhi les record que no sera el dinero el
que les iba a resolver esas carencias, sino el compromiso firme en lo que el deno-
minaba la tapascharya (prctica de la austeridad). Por otra parte, tena la sospe-
cha de que la institucin se estaba volviendo algo hermtica. En una respuesta
por carta a una pregunta de Indira Devi, reconoca que la msica de Shantiniketan
era preciosa, pero se preguntaba si la msica bengal tena la ltima palabra en
ese asunto. Acaso la msica indostana no tena nada bueno que ofrecer? Si lo
tena, deba ocupar su debido lugar en aquella institucin. En realidad, fue toda-
va ms lejos y afirm que la msica occidental tambin debera figurar en aque-
lla universidad mundial junto con las msicas de otra procedencia.18
A pesar de lo orgulloso que estaba de su herencia nacional, Gandhi, como
Tagore, no era un nacionalista de miras estrechas. Era una persona abierta al
 India moderna 183
progreso que afirm: La cultura india de nuestro tiempo radica en la creacin. NOTAS
Muchos de nosotros nos afanamos en producir una mezcla de todas las culturas 1. D. J. Tendulkar, Mahatma, Nueva Delhi, Publications Division, 1960, Vol. 4 de 8, p. 96.
que hoy en da parecen estar en conflicto. Ninguna cultura puede sobrevivir si 2. Ibdem, vol. 2, pp. 158-62.
pone su empeo en ser exclusiva. En la India de hoy no existe una cultura aria 3. Ibdem, vol. 2, p. 277.
4. Ibdem, vol. 4, p. 68.
pura. No tengo ningn inters en dilucidar si los arios eran un pueblo indgena
5. Ibdem, vol. 1, p. 174.
de la India o si llegaron sin haber sido invitados. Lo que s me interesa es que 6. Ibdem, vol. 3, pp. 147-48.
mis antepasados ms lejanos se mezclaron los unos con los otros con toda liber- 7. Ibdem, vol. 4, p. 93.
tad y que nosotros, los de la generacin actual, somos el resultado de dicha mez- 8. Ibdem, vol. 4, p. 23.
cla.19 Y de nuevo, en una frase que se cita a menudo, afirma: No quiero amu- 9. Ibdem, vol. 4, p. 67.
10. Ibdem, vol. 4, pp. 109-10.
rallar mi casa por los cuatro costados ni tapiar las ventanas. Quiero que las
11. Ibdem, vol. 1, p. 154.
culturas de todo el mundo revoloteen alrededor de mi casa con la mayor liber- 12. Ibdem, vol. 4, p. 93.
tad. Pero me niego a que ninguna de ellas me arrastre consigo.20 13. Visva Bharati Quarterly, nmero dedicado al centenario de Nandalal, 49.1-4, 1983-84,
Muchos de nuestros puntos de vista actuales respecto al arte, a la cultura y p. 168.
al lugar que ocupan en la sociedad han sido modelados, aunque indirectamente, 14. Mahatma, vol. 1, p. 145.
15. Ibdem, vol. 1, p. 160.
por las nociones mencionadas antes: un panorama artstico que abarca a todos,
16. Ibdem, vol. 3, p. 167.
un espectro de creatividad que absorbe a todo el mundo y una forma de expre- 17. Ibdem, vol. 5, p. 239.
sin que es prxima a las realidades de la vida y que es directa, sencilla y, en 18. Ibdem, vol. 7, pp. 23-29.
apariencia, carente de arte y artificio. Su influencia en la literatura fue todava 19. Mahatma Gandhi, All Men are Brothers (compilado y editado por Krishna Kripalani),
mayor. Ahmedabad: Navjeevan, 1968, p. 199.
20. Ibdem, pp. 199-200.
En su poca, la influencia del pensamiento gandhiano logr reconducir un
grueso importantsimo de la literatura escrita en lenguas indias de la artificiali- Presentado durante la celebracin del 125 aniversario del nacimiento de Mahatma Gandhi,
dad manierista a la franqueza y la simplicidad. Con todo, no soy yo la persona Visva Bharati, Shantiniketan. Publicado en Nandan 15, 1997.
ms indicada para hablar de ello; en todo caso, correspondera hacerlo a un
experto en historia literaria.

La magia de crear: Trabajos sobre arte y cultura 2007

El viaje occidental a Oriente

India moderna 185

Arte contemporneo neotantra: una perspectiva
El tantra es una forma de entender el misterio de la vida y el
universo en trminos de microcosmos frente a macrocosmos.
Histricamente, para la clase trabajadora de la India, el tantra
significaba algo ms que un mero sistema religioso hiertico
centrado en un sacerdote; representaba un acercamiento
sencillo y personal a la deidad y una actitud liberal y respetuosa
con los seres humanos. El tantra no recomienda en ningn
momento retirarse de las experiencias directas de la vida.
La perspectiva que ofrece es amplia, puesto que en su rbita
se incluyen cuestiones que surgen del inconmensurable ocano
de la conciencia, que no slo se manifiesta en este universo
material, sino tambin en los pensamientos, los sentimientos
y la accin.

El tantra considera reales las experiencias del mundo de los

fenmenos. Se basa en la igualdad de lo femenino: una mujer,
igual que un hombre, puede ser gur o preceptora en la
iniciacin, inevitablemente vinculada al Shakti omnipotente
y omnipresente, el principio femenino. Sin la unin del
elemento masculino (Shiva, la conciencia pura) y el femenino
(Shakti, la energa primordial) no puede existir ninguna
creacin. As pues, son inseparables, y cuando se mezcla
la esencia de ambos, se convierte en un principio nico que
nos hace experimentar el estado de ananda, la felicidad
y el xtasis supremos carentes de toda connotacin material.
A diferencia de otros sistemas religiosos, tanto orientales
como occidentales, que recomiendan mtodos puramente
interiores y psicolgicos para alcanzar la sabidura
trascendente, el tantra predica un proceso basado tanto
en lo fsico como en lo psicolgico.

En la fraseologa tntrica, Shiva se convierte en el emblema

de la mxima disolucin del universo y Shakti retira hacia
su interior el mundo fsico y, finalmente, se retira ella misma
para unirse con el trascendental Shiva.

Los orgenes del tantra, que se cree que se remonta a la misma

poca que algunos de los primeros textos sagrados orientales,
son un tanto inciertos. En la actualidad se acepta en general que,
histricamente, los textos religiosos ms antiguos de la India,
los Vedas, han estado de algn modo relacionados con los
Tantras. Una de las historias mitolgicas indica incluso que
los Tantras surgieron de la boca delantera de Shiva; y otro mito
subraya que, a peticin de Shiva, Vishn, uno de los principales
dioses del hinduismo, compuso las doctrinas tntricas para
satisfacer las necesidades de las capas ms bajas de la sociedad
india, que no tenan derecho a estudiar los Vedas y, si incumplan
esa prohibicin, podan recibir duros castigos. De ah que, en
general, la tntrica surgiese como una tradicin paralela que
coexista con los Vedas, a menudo haciendo suyos algunos
elementos vdicos. No obstante, los rituales, los medios y los
mtodos recomendados por el tantra eran totalmente distintos,
y rechazaban de plano el sistema de clases y el patriarcado. En la
actualidad, la teora ms generalizada es la que afirma que el
tantra fue creado fundamentalmente para las clases ms bajas
y posteriormente aceptado y practicado por las ms acomodadas.
Por otra parte, se ha comprobado que no slo existen distintas
formas de tantra hind, budista, jainita e incluso musulmn,
sino tambin distintas escuelas dentro de cada una de esas
corrientes. Aunque cada una tiene sus sutilezas, matices
y normas esotricas particulares, hay ciertos vnculos comunes.
Los principales son que hay unin en la dualidad, que la
realidad es una unidad y que el macrocosmos (el universo)
y el microcosmos (el cuerpo) son paralelos y, en esencia, son
uno. Todo lo relacionado con esta visin se basa en distintos
rituales, mitos, magias, filosofas y una gran cantidad de
smbolos y signos emotivos. Los iniciados practican la
meditacin (sadhana) mediante los mantras, los yantra
y el yoga. Aspiran a alcanzar, para la ms elevada realizacin,
la energa sexual latente (kundalini), que se ve como una
serpiente que duerme enroscada en el cuerpo.
A pesar de las diferencias entre formas y escuelas, el arte al
servicio del tantra deba ser adecuado para todas ellas. Por
eso el arte tntrico contena numerosos elementos iconogrficos,
desde formas abstractas hasta imgenes figurativas, sus
derivados y sus distintas combinaciones. Entre los elementos
iconogrficos destacan los siguientes: el bindu (el punto
primordial), el valo (el huevo csmico), el cuadrado (la forma
perfecta representada por los pares de opuestos que actan
como complementarios y no como contrarios, como smbolo
del mundo ms amplio en su orden), el crculo (smbolo del
movimiento continuo), el tringulo y sus variaciones (sealando
hacia arriba como smbolo de purusha, el principio masculino,
y hacia abajo como smbolo de prakriti, el principio femenino),
el tridente (el emblema del dios Shiva), los ojos de mirada
penetrante (smbolo de Shakti), la serpiente enroscada (Kundalini
Shakti), el om (el sonido primigenio, el smbolo sonoro del
Supremo) y distintas variaciones de formas orgnicas,
geomtricas, florales, vegetales y animistas, de dioses y diosas,
de divinidades menores y de gurs, sacerdotes y otros dibujados
por distintas doctrinas religiosas indias. El simbolismo del color
tambin era un elemento clave, al igual que las diferentes
manifestaciones visuales del sonido, la luz y el espacio.
El arte al servicio de la religin siempre ha planteado un
problema sobre la relacin entre el artista (el creador) y el lder
religioso o sacerdote (el icongrafo). En algunas ocasiones,
los propios sacerdotes o monjes eran artistas de talento que
creaban obras de arte en respuesta a su visin mental,
condicionada por las normas sagradas establecidas. Cuando no
exista esa perfecta fusin de facultades espirituales y creativas
extraordinarias, el icongrafo guiaba al artista, que, aunque
segua los axiomas indicados, a veces se tomaba ciertas
libertades para crear manifestaciones artsticas, y no slo
para desarrollar formas ideales, sino tambin para satisfacer
su propio impulso creativo. Los artistas indios que trabajaban
para distintas religiones no eran una excepcin.
Los textos antiguos se refieren al artista como un shilpi-yogin
(individuo que quema toda la energa personal para alcanzar
lo universal, ms all de lo personal) que, a travs del acto
de la meditacin y la iluminacin, perciba las imgenes
mentales apropiadas de los dioses de ambos sexos y luego las
plasmaba visualmente para alcanzar los ms bellos resultados
estticos. El artista que estaba al servicio del tantra requera
equilibrio: en la creacin de formas sagradas que tenan normas
establecidas no poda tomarse excesivas libertades. Por eso es
evidente que, en esencia, un artista al servicio del tantra deba
aceptar las orientaciones de los gurs, si bien no era obligado
que el propio artista fuese practicante del trantra.
De un modo similar, algunos de los artistas indios
contemporneos, cuyas creaciones se han inspirado en las
manifestaciones espirituales y estticas del tantra y se han
alimentado de ellas, no son practicantes. No pertenecen a
ninguna escuela ni culto tntricos, ni tampoco practican los
rituales prescritos. Su afinidad con el tantra es nicamente
emocional e intelectual, o como mximo espiritual, porque les
abre nuevas perspectivas para aprovechar su energa latente
y transformar las doctrinas esotricas en pro de sus teoras
estticas. Dichas teoras, a su vez, no slo son responsables
de la creacin de las obras de arte y de la satisfaccin de sus
sensibilidades emocionales, intelectuales y artsticas, sino
que tambin les proporcionan satisfaccin mental.
 India moderna 187
Annimo: Yantra, s. xviii
Tcnica mixta, 139 x 93 cm
Museo Nacional de Antropologa,
Annimo: Mandala, h. 1890 Madrid
Tcnica mixta, 73,5 x 50
Museo Nacional de Antropologa,
Madrid

Purushakara-yantra, pintura, Rajastn, siglo xviii

Coleccin particular

Los siete niveles o planos ascendentes de la experiencia, llamados lokas,

se ven (lokayanta) o se experimentan, y los siete planos descendentes
son conocidos como talas. En el centro se halla el plano terrestre
(bhurloka), representado en forma de crculo. Los niveles no son como
estratos geolgicos: los ascendentes estn por encima de la experien-
cia normal y los descendentes por debajo, mientras que el plano terres-
tre corresponde a la experiencia normal. Aqu se reproduce el drama
completo del universo con un inevitable final: su disolucin.

Ajit Mookerjee: Tantra Art, 1966 Ajit Moorkerjee: Tantra Art, 1966
Libro, 25 x 20 x 2 cm
Coleccin particular, Barcelona
K. C. S. Paniker: Words and Symbols, s/f
leo sobre tabla, 121,3 x 151 cm
Coleccin National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

Krishna Reddy: The Great Clown, 1975-1982

Grabado, 120 x 94 cm
Cortesa del artista y Thomas Erben Gallery, Nueva York

Pero qu significa el arte tntrico para los occidentales? Antes
de las dos ltimas dcadas, desde el punto de vista de la
valoracin esttica, significaba muy poco. Los occidentales
quedaban desconcertados ante las manifestaciones visuales
ritualistas, por ejemplo de divinidades librndose a actos
sexuales violentos a menudo rodeadas de otros dioses de
ambos sexos; una diosa de tez oscura que lleva puesta una
guirnalda de calaveras humanas con una espantosa arma en
las manos (Kali); una diosa sin cabeza, chorreando sangre del
cuello que beben sus acompaantes, que pisotea a un sumiso
ser masculino o tiene relaciones sexuales con l (Kali y Shiva);
extraas imgenes masculinas o femeninas en el marco de
formas orgnicas o geomtricas, a menudo rodeadas de
distintas divinidades; diagramas abstractos resaltados con
alfabetos extranjeros; imgenes ritualistas dominadas por
tres grandes ojos, en yuxtaposicin con deidades o con extraos
elementos situados en distintas zonas del cuerpo; imgenes
animistas totalmente desconcertantes... Este tipo de
manifestaciones despertaba mucha curiosidad en Occidente,
e incluso a veces lleg a sugerirse, segn la rumorologa
popular, que podan ser accesorios visuales para practicar la
magia negra o para lograr poderes extraordinarios subyugando
a los espritus malignos. De hecho, el occidental medio era
incapaz de entender sus elevadas connotaciones filosficas,
metafsicas, cosmolgicas o incluso espirituales. En algunos
casos, las imgenes sexuales quedaron tan grabadas en la
mente occidental que no se dio importancia a otros elementos.
Desde una perspectiva histrica, puede decirse que algunos de
los grandes maestros del arte abstracto, como Vasily Kandinski,
Piet Mondrian, Kazimir Malvich y Paul Klee, que se sintieron
atrados por las enseanzas de las Upanishads y los Vedas, en
parte a travs de fuentes directas, allanaron el terreno para que
los artistas indios modernos pudiesen explorar nuevas reas
de las doctrinas esotricas indias y transformarlas en teoras
y visiones creativas. Kandinski y Mondrian, por ejemplo, crean
que el objetivo del arte era comprender la suprema realidad
por medios artsticos. Como de echo siguieron un dogma indio
(el microcosmos es la rplica en miniatura del macrocosmos),
transformaron fcilmente esos principios cosmognicos en
la construccin de sus propias teoras del arte. Estos artistas
occidentales siguieron las doctrinas indias que, en general,
no proporcionaban teoras directas para la creacin del arte no
figurativo. Sin embargo, las teoras indias de la cosmogona
s abordaban ampliamente los principios de la creacin
macrocsmica, con trminos como espacio, luz, color, forma
India moderna 189
y formas geomtricas que tambin son habituales en el
vocabulario del arte abstracto.
Algunos de los artistas modernos indios ms dotados, cuyas
creaciones definen el alcance del arte neotntrico, tambin se
interesan por los principios fundamentales que inspiraron a los
pioneros del arte abstracto. Estos artistas indios, por ejemplo,
creen en el mismo tipo de axiomas: que los elementos
opuestos, como lo positivo y lo negativo, cruciales en las
creaciones csmicas y artsticas, son complementarios y no
contradictorios; que el simbolismo de lo positivo y lo negativo,
o los principios masculino y femenino, puede representarse
mediante un tringulo boca arriba o boca abajo; que la teora
del caos y el cosmos es el inicio de la energa manifestada en
forma de haz de luz; que existe un simbolismo jerrquico del
cuadrado y el crculo; que el hind es un punto de referencia
csmico; que el valo, la forma de huevo, es el smbolo del
brahmanda, el estado de conciencia trascendental, y que
el sonido primigenio que crea la luz, que a su vez genera el
color tiene su lugar en la creacin del cosmos. Sin
embargo, como la motivacin de estos artistas procede de
personificaciones tntricas sensuales, filosficas y espirituales
y no de las Upanishads, han dado a esos elementos distintas
interpretaciones para alcanzar resultados visuales y estticos
diferentes de los que lograron los pioneros del arte abstracto.
Adems, resulta significativo que, al igual que el arte tntrico
tradicional se cre usando imgenes y sus derivaciones adems
de elementos abstractos como cuadrados, crculos, tringulos
y formas ovales, los artistas indios contemporneos crean
tambin dos tipos de obras. Algunos incorporan imgenes
visuales y sus fragmentos, o inventan nuevas combinaciones
transformando las formas figurativas bsicas del cuerpo
humano y los elementos naturales en respuesta a su visin
conceptual, mientras que otros optan por la forma totalmente
abstracta.
En el sentido estricto del trmino, las pinturas de G. R. Santosh
no son totalmente abstractas, aunque tampoco figurativas.
No slo estn impregnadas de connotaciones simblicas
especficas, sino que tambin incorporan la yuxtaposicin
misteriosa de formas geomtricas celestiales reminiscencias
de los yantra y de colores msticos, inspirados por una visin
espiritual personal. La concepcin que tiene el artista de la
fusin de los opuestos, basada en deseos y experiencias
sexuales conscientes e inconscientes, pone de relieve que la
pareja masculino-femenino, Shiva-Shakti, es complementaria
y no contradictoria. Esto nos lleva finalmente al concepto eterno
de la fusin y la trascendencia csmica.
En las obras de Santosh se hace bastante evidente una
referencia visual a las formas fsicas, humanas y naturales,
si bien no son ni copias literales ni una representacin
consciente punto por punto de personificaciones naturales
habituales. En el anlisis profundo denotan una visin creativa
personal, impulsada por la asimilacin inconsciente de
experiencias interiores y su transformacin en elementos
visuales evocadores. Algunas de las formas metamorfoseadas
podran identificarse en determinadas posturas del yoga
o la copulacin; no obstante, contribuyen a su estilo personal
la presencia general de formas orgnicas y geomtricas, la
representacin de una luz irradiante que puede atribuirse al
concepto del despertar y a la expansin de la energa latente
(kundalini) y la fusin de lo positivo y lo negativo Shiva
y Shakti, hombre y mujer, luz y oscuridad. El uso de tonos
claros y de combinaciones de colores complementarios o,
a veces, monocromos o contrastados, la delicada exploracin
del espacio etreo, la yuxtaposicin y orquestacin de
distintos elementos simblicos incluso los ms abstractos
impregnados de connotaciones fsicas, la atmsfera de
misticismo y las superficies uniformes generales constituyen
las principales caractersticas formales del estilo de Santosh,
que genera cautivadores resultados estticos y respuestas
evocadoras y llenas de significado.
bermelln, colores utilizados habitualmente para la creacin
de imgenes esotricas tradicionales como variaciones de
las divinidades Shakti, Ganesha y Hanuman. Estas pinturas
se caracterizan por un espacio animado, palpitante y vibrante,
a travs del cual surge la luz, y por formas geomtricas
y orgnicas cargadas de simbolismo esotrico.
Biren De, por su parte, qued cautivado al principio por las
formas que representan la unin de lo masculino (purusha)
y lo femenino (prakriti), respectivamente representados por la
forma vertical y la curvilnea (la U, expansin de la conciencia
y despertar de la energa sexual latente, kundalini ). Esta
expansin de la conciencia por medio del despertar del
kundalini, la energa primigenia, contribuye a que germine
en el cosmos la semilla, el germen dorado, a partir del principio
del microcosmos frente al macrocosmos. Aunque sus obras
estn impregnadas de toda una gama de colores sensuales,
contienen tambin un flujo de luz, que nace del centro y se
expande para mostrar la fuerza de la energa radiante. [...]
L. P. Sihare
Neo-Tantra. Contemporary Indian Painting
Inspired by tradition, 1986

En su ltima poca, K. C. S. Paniker se decant definitivamente

por el tantra y sus variaciones en una serie titulada Words and
Symbols (Palabras y smbolos), que pint en la dcada de 1960.
Esta tendencia se evidencia mediante la fusin de improvisaciones
y la transformacin de imgenes sagradas del yantra que hace
visible los diseos y la fuerza del mantra (la slaba sonora)
audible y sus distintas manifestaciones, smbolos como el loto,
el crculo, el tringulo, el cuadrado, la cruz dentro del crculo,
el tridente, las estrellas y elementos astrolgicos. Adems, las
imgenes se resaltan e integran mediante formas caligrficas,
que parecen inspiradas por la escritura tamil como indicando
el ritmo del mantra, que exploran las posibilidad del principio
de la palabra y que se combinan con sonidos primigenios
existentes con o sin golpes y con o sin vibraciones.

Mientras que las primeras pinturas con connotaciones tntricas

de Paniker son monocromas, las ltimas muestran un uso
generoso del dorado, del plateado y de distintos tonos de
 India moderna 191
Biren De: August 78, 1978
leo sobre lienzo, 126,4 x 125,7 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulam Rasool Santosh: Untitled, 1977

leo sobre lienzo, 152,4 x 127 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
John McCracken: Kapii, 1970
Tantric, 1971
Acrlico sobre lienzo, 40,5 x 40,5 cm c/u
Cortesa Elkon Gallery, Inc., Nueva York

John McCracken: Untitled, 1971

6 dibujos (rotulador sobre papel), 27 x 20,5 cm c/u
Cortesa Elkon Gallery, Inc., Nueva York
 India moderna 193
Pablo Palazuelo: Monroy I, 1974
leo sobre lienzo, 199,5 x 199,5 cm
ARTIUM de lava, Vitoria-Gasteiz
Foto: Geert Voor int Holt

Frank Stella: Empress of India II, 1968

Litografa en color, 40,96 x 89,85 cm
Coleccin John Scott
James Whitney: Lapis, 1963-1966
Pelcula color, sonido, 7 min y 10 seg
 India moderna 195

Jordan Belson: Samadhi, 1967

Pelcula color, sonido, 5 min y 6 seg
Con los samanas
Slo una meta se perfilaba ante Siddhartha: quedarse vaco,
despojarse de su sed, de sus deseos, de sus sueos, de sus
penas y alegras. Deseaba morir para s mismo, no ser ms
l, hallar paz y tranquilidad en su corazn vaco, permanecer
abierto al milagro despersonalizando el pensamiento. Cuando
venciera y aniquilara a su yo, cuando todos los impulsos
y pasiones enmudecieran en su corazn, tendra que despertar
lo ltimo, lo ms ntimo del ser, lo que ya no es el yo, sino el
gran misterio.

Govinda
Y esta sonrisa de la mscara, segn le pareci a Govinda, esta
sonrisa de la unidad sobre el fluir de las formas, esta sonrisa
de la simultaneidad sobre los millares de nacimientos y de
muertes, esta sonrisa de Siddhartha era exactamente la misma
sonrisa del Buda Gautama : perenne, tranquila, fina,
impenetrable, quiz bondadosa, burlona acaso, sabia, mltiple;
la misma sonrisa que l haba contemplado centenares de veces
con profundo respeto. As y esto Govinda lo saba, as
sonren los seres perfectos.

Hermann Hesse
Siddhartha, 1950

Hermann Hesse: Siddharta, 1968

Libro, serigrafa y cartn, 17 x 10 x 1 cm
Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid

Conrad Rooks: Siddharta, 1972

Pelcula color, sonido, 82 min

Jack Kerouac: The Dharma Bums, 1959
Libro, serigrafa y cartn, 18 x 10,5 x 1,2 cm
Biblioteca Facultad de Letras, Universidad Rovira i Virgili, Tarragona
India moderna 197
Los vagabundos del Dharma
En aquellos das era muy devoto y practicaba mis devociones
religiosas casi a la perfeccin. Desde entonces me he vuelto
un tanto hipcrita con respecto a mi piedad de boca para
afuera y algo cansado y cnico... Pero entonces crea de verdad
en la caridad y amabilidad y humildad y celo y tranquilidad
y sabidura y xtasis, y me crea un antiguo bhikkhu con ropa
actual que erraba por el mundo (habitualmente por el inmenso
arco triangular de Nueva York, Ciudad de Mxico y San
Francisco) con el fin de hacer girar la rueda del Significado
Autntico, o Dharma, y hacer mritos como un futuro Buda
(Iluminado) y como un futuro Hroe en el Paraso. Todava no
conoca a Japhy Ryder lo conocera una semana despus,
ni haba odo hablar de los Vagabundos del Dharma, aunque
ya era un perfecto Vagabundo del Dharma y me consideraba
un peregrino religioso.
[]
Seala as la actitud del Bardo, del bardo luntico zen de los
viejos senderos del desierto que ve que el mundo entero es
una cosa llena de gente que anda de un lado para otro cargada
con mochilas, Vagabundos del Dharma negndose a seguir la
demanda general de la produccin de que consuman y, por
tanto, de que trabajen para tener el privilegio de consumir toda
esa mierda que en realidad no necesitan, como refrigeradores,
aparatos de televisin, coches, coches nuevos y llamativos,
brillantina para el pelo de una determinada marca y
desodorantes y porquera en general que siempre termina
en el cubo de la basura una semana despus; todos ellos
presos en un sistema de trabajo, produccin, consumo, trabajo,
produccin, consumo [] En cualquier caso, Oriente se funde
con Occidente. Piensa en la gran revolucin mundial que se
producir cuando Oriente se funda de verdad con Occidente.
Y son los tipos como nosotros los que inician el proceso.
Piensa en los millones de tipos del mundo entero que andan
por ah con mochilas a la espalda en sitios apartados, o viajando
en autostop.
Jack Kerouac
Los vagabundos del Dharma, 1958
La invencin del budismo
Los libros sobre el Buda que le en Mashobra haban sido
escritos casi todos en Europa o Estados Unidos. En el siglo
xix, los estudiosos occidentales haban descubierto al Buda
a travs de las nuevas disciplinas de la historia y la filologa.
Tuvo un xito inmenso, pues Occidente no haba sabido casi
nada del budismo durante su propia evolucin, desde las
colonias griegas de Asia Menor, donde surgieron sus primeros
filsofos, tambin en el siglo vi a.C. hasta las revoluciones
polticas e industriales que reorganizaron drsticamente
el mundo durante el xix.
Sin la luz clarificadora de los estudiosos occidentales, para
m el Buda habra seguido siendo uno de los muchos sabios
de la India, alguien que me ofreca una sabidura trasnochada
y posiblemente discutible. Habra permanecido sepultado
en el mito y la leyenda, una medida de lo que yo consideraba
el atraso intelectual de la India, su incapacidad para enfrentarse
racionalmente con el pasado, que pareca igual de perjudicial
que su subdesarrollo econmico y poltico. Y quiz no habra del agotamiento espiritual y la anomia que exista en medio
llegado demasiado lejos en mi inters por el Buda de no
haberme enterado de su renovacin por los occidentales en
el siglo xix, ni de que muchos escritores europeos y americanos
que yo admiraba lo haban elogiado.
De hecho, el Buda pareca haber inspirado una especie de culto
en la Europa y los Estados Unidos de los siglos xix y xx, sobre
todo entre artistas e intelectuales. Schopenhauer, hacia el final
de su vida, mencionaba el budismo a menudo y con admiracin,
e incluso afirmaba que l y sus seguidores eran los primeros
budistas europeos. Wagner tena planeado escribir una pera
sobre el Buda. En Estados Unidos, Henry David Thoreau verti
al ingls una traduccin francesa de un texto budista,
el Lotus Sutra. El escritor alemn Herman Hesse escribi
Siddhartha (1922), una novela acerca de la renuncia del joven
Buda, que los jvenes europeos y americanos de los sesenta
acogieron con los brazos abiertos, desengaados ante lo que
ellos consideraron el materialismo agresivo de sus sociedades.
En sus ltimos libros, Nietzsche reemprendi su ataque
contra el cristianismo comparndolo con el budismo, que l
consideraba un producto sutil de una civilizacin vieja y
agotada. Rainer Maria Rilke llevaba siempre con l un pequeo
busto del Buda.
No fueron slo los poetas y filsofos, sino tambin los cientficos
y etnlogos quienes hablaron bien del Buda. Albert Einstein
haba llamado al budismo la religin del futuro, pues era
compatible con la ciencia moderna. El antroplogo francs
Claude Lvi-Strauss haba acabado sus memorias, Tristes
Trpicos (1955), con un extraordinario elogio del Buda:
Qu he aprendido, de hecho, escribi, de los maestros
que me ensearon, de los filsofos que he ledo, de las
sociedades que he visitado e incluso de la ciencia que constituye
el orgullo de Occidente, aparte de algunos fragmentos de
sabidura que, cuando se colocan uno tras otro, coinciden
con la meditacin del sabio al pie del rbol?
[]
El largo camino hacia la Va Media
En aquella poca Ginsberg estaba pasando un ao en la India,
soando, como dira posteriormente en la contracubierta de
sus diarios publicados, con santones y visitando a algunos.
En su poema Aullido, publicado el mismo ao que su madre
muri en un hospital mental, 1956, Ginsberg haba hablado
de la prosperidad sin precedentes de los Estados Unidos
de posguerra. En la India, buscando la salvacin a travs
de la sabidura oriental, fue uno de los primeros y ms
famosos miembros desafectos de la clase media occidental
que deambularon por Asia en los aos sesenta.
[]
Dramas occidentales
En la dcada de 1960, dicha desazn llevaba a mucha gente
de clase media a experimentar con las drogas, la sexualidad v
las religiones y filosofas orientales que encontraron en libros
tan inesperadamente populares como el I Ching, el Tao Te Ching,
el Bhagavad Gita y El libro tibetano de los muertos. Artistas
e intelectuales se vieron instintivamente atrados por el budismo,
en especial por el zen, cuando iba aparejado con la psicoterapia
en los libros de D. T. Suzuki, un estudioso japons, y en los de
Alan Watts, un ingls que escribi acerca de las religiones
asiticas. El budismo, que lleg por primera vez a Amrica
disfrazado de racionalismo protestante, se vea ahora como algo
que haca incapi en la espontaneidad y la expresin creativa,
exhortando al rechazo de la autoridad y la convencin.
 India moderna 199
Tal como escribi Jack Kerouac en 1954:

Que el yo sea tu linterna,

que el yo sea tu gua:
as habl el tathagata
advirtindonos de las radios
que llegaran
algn da
y haran que la gente
escuchara las automticas
palabras de otros.

Ginsberg y Kerouac haban conocido a Suzuki en Nueva York,

donde este ltimo, en la dcada de los cincuenta, dio clases en
la Universidad de Columbia durante seis aos ante un pblico
entre el que se contaban el compositor John Cage y el
psicoanalista Erich Fromm. En 1956, Anchor Books public el
libro de Suzuki Budismo zen, con una introduccin de William
Barrett, autor de libros sobre el existencialismo, que propona
el zen como mtodo para salir de la trampa de la existencia
moderna, a la que ni la ciencia ni la metafsica occidental haban
proporcionado ninguna certeza o sentido.

En 1958 Kerouac public su novela Los vagabundos del Dharma,

que hablaba de la gran revolucin de la mochila, miles Alan Watts: El gran mandala: ensayos sobre la materialidad, 1971
o millones de jvenes americanos [] todos ellos lunticos del Libro, serigrafa y cartn, 16,3 x 13 x 1,1 cm
zen que se ponan a escribir poemas que surgan en sus mentes Biblioteca de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona

sin razn aparente. Su novela introdujo a los jvenes

americanos a las ideas casi budistas de la liberacin espiritual.
El mismo ao, la revista Time anunci en un artculo sobre Alan
Watts que el budismo zen se estaba poniendo de moda por
momentos.

El inters que el budismo despert al principio en Estados

Unidos lleg en gran medida a travs de una forma enormemente
peculiar del zen, en el que el budismo poda personalizarse,
abrazarse sin responsabilidades, mezclarse con drogas
y psicoterapia y seguirse sin disciplina ni instituciones.

Pankaj Mishra
Para no sufrir ms, 2004
Viaje al Oriente y algo ms all:
Allen Ginsberg y Alan Watts
Cualquiera que sea la explicacion de la luz liberadora de
Ginsberg, tenemos en el misticismo de fregadero a que conduce
su inicial poesa una notable anticipacin del principio zen del
lugar comn iluminado.
Si hemos de creer lo que nos dice Jack Kerouac en Los
vagabundos del Dharma (1956) el libro que proporcionara
el primer compendio accesible de todos los proverbios zen,
desde entonces ms familiar a nuestros jvenes que el
catecismo cristiano, l y Ginsberg aprendieron su saber zen
del poeta Gary Snyder, al que conocieron en San Francisco a
principios de los aos cincuenta. Por aquel tiempo, Snyder ya
haba hecho su camino hasta un modelo de vida de base zen,
dedicado a la pobreza, la simplicidad y la meditacin. Poco
despus, Snyder inici serios estudios de zen en Japn y lleg
a ser el practicante de la tradicin ms conocido entre todos
los primeros beats, y tambin el poeta que al parecer ha
conseguido expresar con ms gracia la frtil serenidad zen.
Pero junto a Snyde, estaba Alan Watts, quien recientemente
haba empezado a dar clases en la Escuela de Estudios Asiticos
de San Francisco, tras abandonar su cargo de asesor anglicano
en la Universidad del Noroeste. A su llegada a San Francisco,
con slo treinta y cinco aos (1950), haba ya escrito siete libros
sobre el zen y religin mstica, el primero de los cuales se
remonta a 1935. En realidad, haba sido un nio prodigio en este
campo de estudio, escogido deliberadamente por l. A los
diecinueve aos haba sido nombrado director de The Middle
Way, una publicacin inglesa de estudios bdicos, y a los
veintitrs, director adjunto de las series britnicas Wisdom at
the East. Junto con D. T. Suzuki, Watts haba de convertirse, a
travs de sus conferencias televisadas, sus libros y clases
privadas, en el primer popularizador del zen en EE. UU. de
Amrica. Gran parte de lo que los jvenes americanos saben de
religin se debe a uno u otro de estos dos universitarios y a la
generacin de escritores y artistas en que influyeron.
[]
Como era de esperar, la amoralidad del zen sirvi para dar
rpidamente un nfasis especial a todo lo relacionado con el
sexo. A este respecto, el ltimo viaje euroamericano a Oriente
es un nuevo punto de partida. El vedantismo de los aos veinte
y treinta fue siempre, y muy severamente, contemplativo, en el
sentido ms asctico del trmino. Al examinar su literatura
tenemos siempre la impresin de que sus seguidores fueron
los ancianos o las personas ya muy marchitas, para quienes el
ideal swami era la versin dulcemente orientalizada del jesuita
irlands poseedor de un tranquilizador retiro. Las novelas de
Hermann Hesse, de nuevo muy populares entre los jvenes,
llevan este ethos de etrea asexualidad. Pero los misterios de
Oriente que tenemos ahora a mano en la contracultura ya no
tienen nada que ver con la primera interpretacin cristianizada
que de ellos se hizo. En realidad, nada sorprende tanto en el
nuevo orientalismo como su aroma altamente sexual. Si Kerouac
y sus amigos encontraron algo especialmente sugestivo en el
zen que adoptaron, ello fue sin duda la riqueza de erotismo
hiperblico que la religin sacaba ms bien indiscriminadamente
del Kamasutra y la tradicin tntrica. Claro que esto puede
parecer un nuevo tipo de tolerancia pequeo-burguesa de
posguerra que busca y halla una sancin religiosa y la convierte
despus en el summum. El propio Alan Watts seal en 1958,
en una crtica que gran parte del zen-beat era un simple
pretexto licencioso, una simple racionalizacin. La rama
Kerouac del zen de moda, dijo Watts, en tono crtico pero
amistoso, confunde el todo vale a nivel existencial con el
todo vale a nivel artstico y social. Esta concepcin del zen
podra llegar a convertirse en la bandera de los falsos hippies,
fros y pseudointelectuales, que buscan en el zen y en la jerga
del jazz nombres y etiquetas, frases y efectos sonoros e
impresionantes para justificar una desafiliacin de la sociedad
que no es otra cosa que pura y simple explotacin de otras
personas... No obstante, estos tipos son simple sombra de una
sustancia, la rastrera caricatura que espera siempre a todo
movimiento cultural y espiritual, y lo lleva a extremos en los que
sus autores ni siquiera pensaron. En esta medida, el zen-beat
siembra confusin al idealizar como arte y vida lo que es mejor
guardar como propia teraputica.
An cuando el zen tal como la mayora de la generacin de
Ginsberg lo ha conocido y divulgado despus haya sufrido
brutales simplificacioues, hemos de reconocer que lo que los
jvenes han vulgarizado es un cuerpo de pensamiento que,
formulado por hombres como Suzuki y Watts, contiene una
crtica radical de la concepcin convencional cientfica del
hombre y la naturaleza. Podemos aceptar que los jvenes
entendieran el zen de manera muy superficial, pero el simple
hecho de haberlo descubierto y hecho suyo demuestra un sano
instinto. Hacindolo suyo, compraron los Iibros, asistieron a las
conferencias, extendieron por todas partes los proverbios y, en
definitiva, contribuyeron a crear el ambiente dentro del cual
 India moderna 201
unos pocos espritus que comprendan mejor la cuestin podan
lanzar sus crticas contra la cultura dominante. Es posible que lo
que los jvenes tomaron por zen tenga muy poco que ver con
esa venerable y evanescente tradicin; de todas formas, lo que
adoptaron con tan buena disposicin fue una gozosa negacin
de todo lo positivista y de todo lo cerebral y coercitivo. Fue el
comienzo de una cultura juvenil que ah sigue todava en abierta
contradiccin con el triste, rapaz y egomanaco orden de nuestra
sociedad tecnolgica. [] Lo mismo podemos decir respecto del
hinduismo ms conocido de Ginsberg. Es realmente una odisea
fascinante del espritu contemporneo ese peregrinar de un
joven poeta judo de Paterson, en Nueva Jersey, hasta las orillas
del Ganges para convertirse en el guru hind ms importante
de Amrica. Pero es su hinduismo importante? Sugiero que
la cuestin es otra. Lo importante de veras es la profunda
necesidad que siente de volver la espalda a la cultura dominante
para encontrar el espritu inspirador de poemas como
The Wichita Vortex Sutra y Who Be Kind To, ambos expresin
extraordinaria de humanidad y de protesta apasionada. Ms
importante todava es el hecho social: Ginsberg, el trovador
religioso del mantra hind, no acaba siendo un excntrico
aislado, sino uno de los ms eminentes portavoces de la
generacin joven. Siguiendo a Ginsberg, los jvenes se cuelgan
al cuello cencerros, adornan sus orejas con flores y escuchan
extasiados los cnticos. A travs de estos oyentes, Ginsberg
obtiene entre nuestra juventud disconforme una audiencia
mucho ms grande de lo que se atrevera a soar cuaIquier
eclesistico judo o cristiano.
Theodore Roszak: The Making of a Counter Culture, 1969
Theodore Roszak Libro, serigrafa y cartn, 18 x 10 x 1,5 cm
El nacimiento de una contracultura, 1969 Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid
Richard Long: A Line in the Himalayas, 1975
Fotografa, 80 x 160 cm
2008 Tate, Londres, donacin del artista (Building the Tate Collection) en el 2005
 India moderna 203

Hamish Fulton: Walking Passed Standing Cairns

Milestones Rocks And Boulders, 1992
Cubierta y pginas interiores
Pensi La y Prayer Rock, 1978
Libro de artista, 27 x 34 x 1,5 cm
IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat
Dedicado a...
Maurice Frydman, que me dijo que dejase de dar vueltas
buscando gurs; Swami Shivananda, que dijo: Tu propio
corazn es el gur; un baba mahometano de Bombay que bes
a Peter Orlovsky; el dali lama, que pregunt: Si tomas LSD
puedes ver lo que hay dentro de ese maletn?, tras lo cual Gary
Snyder cant el Prajnaparamita-sutra en una cueva de Ajanta;
Sri Krishnaji, discpulo de Meher Baba, quien hizo un voto de
silencio perpetuo y declar dulcemente que todo estara bien
sin que l hablase y que el silencio sera bueno para Amrica;
Asoke Fakir, que me gui hasta el Nimtallah Ghat; Swami
Satyanda de Calcuta, que dijo: S un dulce poeta del Seor;
Gopinath Kaviraj, que dijo: Parece que lo que ests haciendo
est bien; Kali Pada Guha Roy, que respondi a mi duda sobre
si la poiesis como disciplina es apropiada para el vaco diciendo:
La poesa es tambin un saddhana y el yoga tambin cae ante
el vaco; Srimata Krishnaji y Bankey Behari de Brindiban, que
me alentaron diciendo: Convierte a Blake en tu gur; el lama
Dudjom Rimpoche Nyingmapa, de Kalimpong, que suspir
con empata, calm mis temores alucinatorios de LSD y me
aconsej: Si ves algo horrible, no lo retengas; si ves algo
hermoso, no lo retengas; la mujer santa nepalesa annima del
magh mela, en Allahabad, en 1962, que cant Hare Krishna
Hare Krishna Krishna Krishna Hare Hare Hare Rama Hare Rama
Rama Rama Hare Hare de una forma tan dulce que siempre la
he recordado; Shambhu Bharti Baba, que me recibi y me invit
a sentarme y fumar marihuana con un silencioso abhayamudra
en el ghat crematorio de Benars; Citaram Onkar Das Thakur,
que me aconsej que dejase la cebolla, la carne, el sexo y el
tabaco y que, para hallar un gur, repitiese el mantra Gur
Gur Gur Gur Gur Gur continuamente durante tres
semanas (tambin me dijo: Renuncia al deseo de tener hijos),
lo cual nos llev a iniciar una conversacin sobre la plataforma
de bamb del Ganges con Dehorava Baba, que afirm: Ay, est
muy dolido, est muy dolido! despus de haberme peleado con
Peter Orlovsky.

Allen Ginsberg
Indian Journals, 1962 - 1963 (1970)

Louis Malle: Calcutta, 1969

Pelcula color, sonido, 99 min
 India moderna 205
La experiencia de la India
De modo que has estado en la India. Te has divertido?
No.
Te has aburrido?
Tampoco.
Pues qu es lo que te ha pasado en la India?
He tenido una experiencia.
Qu experiencia?
La experiencia de la India.
[]
Volvamos a la India, tal como la has visto t. Todava estoy
esperando que me expliques qu es lo que has querido decir
con la frase la India es el pas de la religin. Vamos a ver: de
qu religin? En la India hay muchas religiones. Del budismo?
Del hinduismo? Del jainismo? Del islam?
No, de ninguna de esas religiones.
Pues, que yo sepa, he nombrado las principales religiones
indias.
La India no es el pas de una religin histricamente bien
definida, con un fundador, un desarrollo, un pasado, un
India Song
presente y un futuro. La India es el pas de la religin como
situacin existencial.
Voz 1: Qu, de la India?
Alberto Moravia
Voz 2: La idea Una idea de la India, 1962

Marguerite Duras: India Song, 1974

Pelcula color, sonido, 63 min
Una entrevista de Renzo Paris
a Alberto Moravia
R. P.: En 1961, despus de haber publicado El tedio, junto con
Pasolini y Elsa Morante llevaste a cabo la experiencia de la
India, como la defines en Una idea de la India. Volveras a lle-
varla a cabo?
A. M.: Probablemente s. La India es inagotable. Uno siempre va
all por primera vez. O ltima. En todo caso, quien desee tener
una idea de lo que es verdaderamente el fenmeno religioso
tiene que viajar a la India. Yo estuve demasiado poco tiempo
para fraguar esa idea. Por eso, regresara.
R. P.: Tus polmicas con Pasolini ya forman parte de la historia
cultural de nuestro pas. Italia ha cambiado para mejorar
o para empeorar? Dabais respuestas diametralmente opuestas.
Tambin en vuestros respectivos libros sobre la India, no por
casualidad uno de ellos basado en el olor y el otro en una idea,
expresabais dos concepciones occidentales, una racional y la
otra visceral, que parecan destinadas a no encontrarse jams.
Todava es as?
A. M.: Entre Pasolini y yo haba divergencias sobre el Tercer
Mundo. l sostena que estaba estropeado por la revolucin
industrial y el consumismo; yo pensaba, y todava sigo
pensando, que el Tercer Mundo desaparecer y que todava no
est suficientemente industrializado ni es suficientemente
consumista.
De la cultura campesina ya no se puede esperar nada bueno,
por lo tanto es mejor poner punto final y llevar a cabo
verdaderamente la revolucin.
El olor de la India, 1974
El olor de la India
En la India la vida tiene los caracteres de la insoportabilidad: no
se sabe cmo es posible resistir comiendo un puado de arroz
sucio, bebiendo un agua inmunda, bajo la amenaza constante
del clera, del tifus, de la viruela, hasta de la peste, durmiendo
en el suelo o en viviendas atroces. Por la maana, cada
despertar ha de ser una pesadilla. Sin embargo, los indios
se levantan con el sol, resignados, y resignados empiezan
a ocuparse de algo: es un girar en el vaco a lo largo del da
entero, un poco como puede verse en Npoles, pero aqu con
resultados incomparablemente ms mseros. Verdad es que los
indios nunca estn alegres: sonren a menudo, es cierto, pero
se trata de sonrisas de dulzura, no de alegra.
Afortunadamente el hinduismo no es una religin de Estado.
Por eso los santones no son peligrosos. En tanto que sus fieles
los admiran (pero tampoco tanto, al fin y al cabo) siempre hay
algn musulmn, o un budista, o un catlico, que los mira con
compasin, irona o curiosidad. De todas maneras, es un hecho
que en la India la atmsfera favorece la religiosidad, como dicen
hasta las reseas ms banales. Pero a m no me consta que
los indios estn muy ocupados por serios problemas religiosos.
Ciertas formas suyas de religiosidad son fruto de coaccin,
tpicamente medievales: alienaciones debidas a la horrible
situacin econmica e higinica del pas, neurosis msticas
propiamente dichas que, precisamente, recuerdan las europeas
de la Edad Media y que pueden afectar a individuos o a
comunidades enteras. Pero ms que una religiosidad especfica
(aqulla que produce fenmenos msticos o potencia clerical) he
observado entre los indios una religiosidad genrica y difusa: un
producto medio de la religin. En otras palabras: la no violencia, la
mansedumbre, la bondad de los indios. De tal suerte su religin,
que en teora es la ms abstracta y filosfica del mundo, es ahora,
en realidad, una religin totalmente prctica: una manera de vivir.
Se llega incluso a una especie de paradoja: los indios, dados a
la abstraccin y filosficos en sus orgenes, son actualmente un
pueblo prctico (aunque se trate de una practicidad que sirve para
vivir en una situacin humana absurda), en tanto que los chinos,
prcticos y empricos en sus orgenes, actualmente son un pueblo
extremadamente ideolgico y dogmtico (aunque resolviendo
en la prctica una situacin humana que pareca irresoluble).
Instante tras instante hay un olor, un color, una sensacin de lo
que la India es: cada hecho, el ms insignificante, tiene un peso
de insoportable novedad.
 India moderna 207
Nocturno hind
El adivino alarg la manita retorcida y apoy el ndice
contra mi frente. Permaneci as durante unos instantes,
escrutndome con intensidad. Luego retir la mano y musit
unas palabras al odo de su hermano. Sigui una breve y vivaz
discusin. El adivino hablaba con vehemencia, pareca
contrariado e irritado. Cuando finalmente la discusin termin,
el chiquillo se dirigi a m con aire compungido.
Entonces? pregunt, puedo saberlo?
Lo siento dijo l, dice mi hermano que no es posible,
t eres otro.
Ah, s?, dije yo, Quin soy?
El chiquillo se dirigi nuevamente a su hermano y ste le
respondi brevemente.
Esto no importa, me transmiti el chiquillo, es slo maya.
Y qu quiere decir maya?
Es la apariencia del mundo respondi el chiquillo, pero es
slo ilusin, lo que cuenta es el atma. Luego pareci querer
asegurarse con el hermano y me confirm con conviccin: Lo
que cuenta es el atma.
Y qu es el atma?
Al chiquillo le hizo sonrer mi ignorancia.
The soul dijo, el alma individual.
Entr una mujer y fue a sentarse en el banco de enfrente.
Llevaba un cesto con un nio dormido. Yo la mir y ella me hizo
un rpido gesto con las manos juntas delante de la cara, en
seal de respeto.
Crea que dentro de nosotros slo estaba el karma, dije yo,
la suma de nuestras acciones, de lo que hemos sido y de lo
que seremos.
El chiquillo volvi a sonrer y le dijo algo a su hermano. El
monstruo me mir con sus ojitos agudos y con los dedos hizo la
seal de dos.
Oh no, explic el chiquillo, tambin est el atma, est con el
karma pero es una cosa distinta.
Si resulta que soy otro, me gustara saber dnde est mi
atma, dnde se encuentra ahora.
El chiquillo tradujo mi deseo al hermano, lo que dio lugar a otra
larga serie de cuchicheos.
Es muy difcil decirlo, me refiri luego. l no se siente capaz.

Antonio Tabucchi
Nocturno hind, 1984

Pier Paolo Pasolini: Apunti per un film sullIndia, 1967-1968

Pelcula b/n, sonido, 34 min
Karma Cola El mercado del Oriente
espiritual.
Entre las cartas que recibo de los lectores de Karma Cola hay
una ante cuya lectura no logro sobreponerme: la escribi una
joven recluida en un manicomio de Estados Unidos.
La autora se cuenta entre los cientos de miles de occidentales
que viajaron a India pensando encontrar santones capaces de
liberarlos del aburrimiento y la desesperacin de un mundo
cada vez ms material. Al poco de su llegada, mientras
caminaba por una calle cualquiera de la India se tropez con
un hombre, ataviado con la indumentaria color azafrn
de la renunciacin, que se le ofreci como mentor espiritual.
Encantada ante la perspectiva de alcanzar la iluminacin, se
convirti en su seguidora; y lo sigui incluso hasta una cueva
en lo alto del Himalaya, donde, segn le haba dicho, otros
gurs espirituales esperaban para instruirla en los caminos
del misticismo oriental. Entonces empez su iniciacin. Los
gurs drogaron su comida y, cuando las facultades de la mujer
mermaron, la violentaron sexualmente. Sus maestros la
mantuvieron drogada y la retuvieron como una prisionera sexual
durante semanas hasta que logr escapar y se las arregl para
regresar a Estados Unidos, donde la ingresaron en un hospital
por demente. En la actualidad, se encuentra pendiente de recibir
el alta mdica, y por lo menos es capaz de rerse de s misma.
Porque y cito sus propias palabras tras leer su libro me
di cuenta de que jams deb confiar en gurs calzados con
zapatillas de deporte Adidas.
Cuando se public Karma Cola por primera vez, crticos de
lugares tan distantes como Estados Unidos, Amrica del Sur,
Europa o el Sureste de Asia publicaron varias reseas no tanto
por la vala del libro cuanto por la oportunidad de narrar sus
propios encuentros con estas vctimas del turismo espiritual.
Los relatos de los crticos bien hubieran podido aadirse al texto
original como otros ejemplos grficos del precio que pagaron
quienes confundieron lo profundo con lo banal en un intento de
levitar por encima de la realidad. No obstante, esa poca ahora
nos parece de una gran inocencia.
[]
Reinventando la rueda
ramos indios pero nos contagiamos de la era americana.
La velocidad era la esencia de la accin y Amrica lo
demostraba a diario.
Unos dicen que la accin comenz en la India con la apertura
del canal de Suez, cuando las damas de Hampshire, Wiltshire
y otras mticas guarderas del imperio agarraron sus perros de
caza y sus libros de oraciones y posaron sus botines sobre la
cubierta de las naves que las llevaran al centro mismo del Raj.
Era la pequea nobleza de Puerto Conquista. Durante cien aos
luch para inculcarnos que el msculo ms noble de la anatoma
humana era el esfnter y advertirnos de que debamos
mantenerlo siempre bien cerrado. Al zarpar en el Volvamos a
Casa, todo un continente sooliento ya llevaba puesta la gran
camisa de fuerza victoriana.
Otros afirman que la accin empez con el Boeing 707 y John F.
Kennedy, cuando los muchachos del cuerpo de paz de Estados
Unidos aparecieron en los pueblos indios con la misin de
excavar pozos accionados con barrenas sin cobrrselo en forma
de bautismos cristianos. Eran muy serios y formales y estaban
muy imbuidos de la armona tripartita.
Ante nosotros se extenda un futuro nada halageo. Pareca
que no lograramos salir con xito del siglo xx a menos que
pasramos las generaciones venideras subidos al autobs
del progreso y cantando con fervor algn himno al coraje
y la determinacin.
Hay quien dice tambin que la accin se inici cuando esa larga fila
colorada de chiflados lleg sin orden ni concierto por Afganistn, la
frontera del noroeste y las llanuras del Punjab. Menuda entrada!
Miles y miles de ellos haciendo sonar platillos, campanas, flautas,
vestidos con colores vivos y ropas extravagantes, cantando,
bailando y hablando en diversas lenguas.
Entonces se crey que la guerra de los iconos haba terminado
definitivamente. Por un lado, quedaban todas esas estatuas de
la reina Victoria, una anciana gruona cubierta de excrementos
de pjaros, y por el otro, este caravasar de libertinos celebrantes
que, a falta de entendimiento, eliminaban las convenciones
sobre la casta, la raza y el sexo.
La seduccin yaca en el caos. Se crean sencillos. Nosotros, en
cambio, los veamos estrafalarios. Pensaron que ramos profundos
y nosotros nos sabamos provincianos. Todos pensaron que los
dems eran ridculamente exticos; y estaban todos equivocados.
[]
 India moderna 209
Gita Mehta: Karma Cola, 1979 James Ivory: Bombay Talkie, 1970
Libro, 20 x 13 x 2 cm Pelcula color, sonido, 111 min
Coleccin particular, Barcelona

Las apariencias no engaan

La exploracin parece una empresa arriesgada. Colon descubri
las Amricas buscando la India y los Beatles descubrieron la India
escapando de Amrica. Ambos viajes fueron agotadores, y no
les faltan motivos a quienes piensan que los Beatles tambin
encontraron no pocos monstruos por el camino. Los leviatanes
del abismo no eran tan terribles como los esperpentos que
idearon los relaciones pblicas. Un importante frente conservador
sostena que tendramos que evitar relacionarnos si la intimidad
nos llevaba a la creacin de subproductos como, por ejemplo,
borrachos, fanticos de geritrico y suicidas preadolescentes.

Cul fue la sorpresa que se llevaron esos cuatro adorables

angelitos en busca de audiencia cuando se dieron cuenta de que
el pblico buscaba cuatro angelitos adorables desde un buen
principio! Estos chicos ingenuos de Merseyside lo vieron todo
tan fcil que no pensaron en procurarse alguna clase de retiro
espiritual. Por suerte para ellos, Oriente vino a salvarlos. Al grito
de Hey, tonto llegaron los indios.

Corresponda a los Beatles lanzar la orden de asalto a Oriente.

Los caballeros del imperio britnico dejaron sus tarjetas de visita
trescientos aos antes, y ahora sus biznietos podan permitirse Blake Edwards: El guateque, 1968
el lujo de ser indiscretos y chapotear en las turbias aguas del Pelcula color, sonido, 95 min
pensamiento indio. En esta ocasin, sin embargo los britnicos no
llegaron como mercaderes, soldados o burcratas. Su entrada fue
majestuosa y escalonada, parecida al sistema de castas hind.
A principios de siglo los brahmines de la filosofa occidental
haban allanado el camino. Aldous Huxley intentaba dominar
el vedanta y se atreva a penetrar en un nuevo mundo de
conocimientos. William Butler Yeats colaboraba en una
traduccin de las Upanishads y descubra en Oriente algo
ancestral e intrnseco a la humanidad, algo que debamos
revelar. Tales eran los pensamientos de la casta superior,
la de los eruditos, mientras deliberaba sobre el lenguaje,
el significado y la desesperacin.
Haba llegado el turno de los populistas: los Beatles y los Rolling
Stones se convirtieron en el marcapasos del malogrado corazn
occidental; y su xito fue rotundo.
La gente es ms proclive a imitar a sus hroes que a sus
eruditos. Por consiguiente, los admiradores se apresuraron
a hacerse con mantras y reverenciar el budismo de ciertas
pelculas consagradas por entero a mostrar culos desnudos
y hundidos. As como Yeats y Huxley no cayeron en la cuenta
de la relacin explosiva entre el vaco y las nalgas, los kshatriya
(o caballeros) del movimiento ni siquiera titubearon. Es ms,
contaron con la bendicin de los gurs para allanarles el camino
hacia la eternidad.
La primera horda de discpulos era de clase alta, los nobles de la
meritocracia, los bellos. Las mujeres eran modelos, los hombres,
estrellas del cine o de la cancin, y el mensaje era el masaje.
Cuando salieron de sus retiros espirituales vistiendo drapeados
ropajes artesanales, resplandecan de vegetariana salud. Eran
ejemplos incontrovertibles de los poderes de curacin de la
India, ilustraciones de que la belleza no era indigna del alma,
sino tan profunda como la piel. De manera inevitable, los que
buscaban la juventud eterna seguiran su ejemplo, ansiosos de
aplicarse los ungentos del espritu que les proporcionaran una
tez inmortal.
La venta blanda los atrajo. El lucro puro los retuvo. La nueva
sociedad no tard en poseer sus vaishyas, que negociaban con
el inters creciente de sus colegas. Los comerciantes ofrecan
viajes econmicos a la India con el nombre de los siete chacras
del potencial humano. Aadan adornos de plata a los
marfileos brazaletes rotos de las viudas indias y los vendan a
los viajeros. Descubrieron las formas yoni y lingam del mortero
y la maza de mortero, y se afanaron en triturar el sexo hasta
reducirlo a especias. Te decan los nombres de los santones
y los hospicios y te vendan la ropa apropiada para cada ocasin.
Cuando al fin quedaron establecidas las rutas del comercio,
llegaron los nuevos intocables, la realeza antigua: monarcas
destituidos, algunos de los cuales guardaban parentesco con
todos los regentes de Europa, condes, duques y damas, nobles
a fin de cuentas sin un dorado territorio en el que poder hacer
gala de su herencia.
Quiz habra sido demasiado esperar que los Beatles, habiendo
escalado las alturas del sensacionalismo, se quedaran a
disfrutar de las lobotomas de Rishikesh. Aun as, cumplieron
con su papel. Los jvenes ya estaban abiertos a todos y cada
uno de los consejos de cualquier sabio. Los sadhus, asimismo,
cayeron en la misma trampa que los angelitos: el vertiginoso
desasosiego producto de considerar sabidura cualquier
pensamiento aislado; la adulacin desaforada; los clubes de
fans; sin olvidar tampoco los beneficios, ganancias que hicieron
exclamar a un gur que la religin no es para los pobres.
Sin embargo, a la vuelta de la esquina acechaba el mismo
apetito pantagrulico que haba atemorizado a los Beatles:
el pblico, sediento de sangre. Los sabios indios habran hecho
bien en recordar la aventura de Allen Ginsberg sobre cmo ser
un gur en la India.
De dioses a otras rarezas
Los hippies descubrieron otras ventajas en Benars aparte
de la buena acogida que la ciudad dispensaba a los que pedan.
Tambin era el sitio ms indicado para colocarse y alucinar con
la eternidad. Al principio los hippies empleaban un sencillo
porro para inducir la filosofa. Pasaban muchas horas
agradables en los crematorios, contemplando el humo de
las piras funerarias unirse al de sus porros en una humareda
ascendente, cuya espiral se elevaba perdindose en los crculos
que trazaban los buitres en el trrido cielo indio. Metforas
de la vida y la muerte en la India.
ltimamente estas visiones de la muerte y el mercado que
genera ya no bastan para entretener al creciente nmero de
mirones. La gente exige algo ms, algo que intensifique su
experiencia de la experiencia.

The Beatles: Rubber Soul, 1965
Ravi Shankar: At the Monterey Pop Festival, 1968
Portadas LP de vinilo, 30 x 30 cm
The Rolling Stones: Paint it Black, 1966
Portada single de vinilo, 18 x 18 cm
Biblioteca de Catalunya
John Coltrane: A Love Supreme, 1966
Portada LP de vinilo, 30 x 30 cm
Biblioteca de Catalunya
India moderna 211
Negativo
(para John Coltrane)
Disparo de honda en el ojo,
resplandor en la hierba reseca de la tarde.
A lo lejos
se desliza una serpiente por la verja
dejando tras su cola ondas en las que
unos monos en manada estampan sus huellas.
Quiero apretar el calor de mi palma.
El sol rezuma gotas como de aceite,
titilan en la enredadera las puntas de las hojas,
un ratoncillo asoma por un hueco,
la brisa se retira tras los arbustos como una sirvienta.
De pie sobre mis pies inquietos
me rompo los cabellos de raz.
Vaporoso sol turbulento ms all del bosque de mangos.
Las manos pegajosas,
una llama ruge en la nuca:
se repite el insomnio de anoche.
Camino encendido,
la palmera refulge como un ladrillo en aicos,
el color de gorriones, hierba, higuera de las pagodas,
la memoria en blanco de muerte.
Gulammohammed Sheikh
Negative, 1967
Traducido de la traduccin al ingls
de Mala Marwah y el autor de Gujarati.
Es la aguja. La aguja ha sustituido a la pipa. Como si no
sucedieran ya bastantes cosas en Benars!; pero por qu
vuestra gente no hace nada? preguntaba un socilogo
holands justo antes de empezar a tirarse el I Ching. Acaso
no sabis que cuando empieza ya no hay modo de pararlo?
Es un caso para el socilogo. La industria al servicio del turista
sofisticado la dirigen profesionales muy especializados.
Algunos se instalaron en la India porque su lucrativo comercio
en Indochina fue otra de las victimas de la guerra de Vietnam;
otros acudieron al subcontinente indio debido a las dificultades
que conlleva sacar opio en bruto de Turqua y el Tringulo
Dorado y a las enormes facilidades de que disfruta el cultivo
del opio en el pas.
De hecho, hubo un tiempo en el que el comercio de todo
Occidente entero descansaba sobre las frgiles espaldas de
la amapola blanca de la India. Los emperadores mogoles fueron
quienes importaron las semillas desde Asia Menor, y los
mercaderes britnicos quienes explotaron las plantaciones.
Los britnicos forzaron las verjas de la China imperial con t
y luego pervirtieron ese imperio con el opio indio para que esas
puertas siguieran abiertas. Primero con el contrabando, y luego
con navos armados, originaron un conflicto que dur unos
treinta aos y al que los amargados y adictos chinos dieron en
llamar las Guerras del Opio.
Los estadounidenses descubrieron que el opio que importaban
de Turqua no se adecuaba a los gustos de los adictos de la
China porque era de una calidad inferior. Se dirigieron entonces
hacia las plantaciones de la India en busca de la valiossima
amapola. Era una manera de garantizar la plata china que
Amrica necesitaba para seguir presumiendo del dlar de plata.
La Compaa Britnica de las Indias Orientales emple el opio
para sembrar la degeneracin entre hiladores y tejedores
manuales de la India. De este modo, los artesanos se ocupaban
de los campos de adormideras y no de sus telares, y se vean
obligados a comprar productos textiles manufacturados en las
mecanizadas fbricas de Lancashire.
Los holandeses utilizaron la planta para abolir conatos de
rebelda entre los indonesios que trabajaban en las provechosas
plantaciones de la Compaa Holandesa de las Indias Orientales
en semiesclavitud.
Los franceses comerciaban con opio. Los portugueses
comerciaban con opio; y, por su parte, los minoristas britnicos
que haban hecho fortuna en Oriente disimulaban mal su inters
por el negocio.
A principios del siglo xix la sustancia entr en Gran Bretaa no
slo de la mano de escritores vanguardistas, sino gracias a la
inmensa mayora de obreros que vivan al norte de Inglaterra.
Los trabajadores que hacan girar las ruedas de la Revolucin
Industrial buscaban un antdoto para la conciencia ms barato
y asequible que la cerveza o la ginebra.
Han transcurrido doscientos aos y, a travs de la tortuosa ruta
de la historia y la filosofa, los comerciantes han vuelto a la
India. Es cierto que no cuentan con el apoyo moral y militar de
sus gobiernos; sin embargo, se benefician de los logros de la
Revolucin Industrial, que sustituy la pipa hecha a mano por
la aguja hipodrmica fabricada en serie.
En la actualidad no parece que los traficantes de droga de
Benars necesiten llevar sus negocios ilegales en secreto.
Disponen de tipos que operan con mayor o menor impunidad
en los hoteles de las grandes ciudades y en las trampas para
turistas que hay dispuestas por todo el pas. En menos de una
dcada Benars se ha convertido en un paraso de qumicos y
negociantes de todos los pases del mundo que se han instalado
en la ciudad. La mayora de estos profesionales todava no son
indios, aunque eso es slo cuestin de tiempo. Es poco
probable que los indios slo se contenten con brindar el
espectculo de los muertos y las familias en duelo.
De momento, Delhi vuelve a ser la sede de otro congreso
internacional, en esta ocasin sobre problemas y soluciones en
torno a la lucha contra los narcotraficantes internacionales. La
lndia se enorgullece de poseer el mejor ndice mundial de casos
de narcotrfico resueltos. Mientras los burcratas se felicitan
por la eficacia de sus controles, el trfico de droga aumenta sin
parar y Benars parece condenada a reemplazar a Bangkok
y convertirse en la ciudad asitica de la aguja.
Gita Mehta
Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979
 India moderna 213
Dev Anand: Hare Rama Hare Krishna, 1971
Pelcula color, sonido, 120 min

Alexis Racionero Ragu: Rubber Soul. El viaje hippie a la India, 2005

Vdeo color, sonido, 60 min
Un acercamiento a la India
Deepak Ananth
El curator se sonri ante la mezcla de devocin tradicional y progreso moderno
que caracteriza la India de hoy. Del mismo modo podra sonrernos nosotros
al imaginarnos la controversia provocada entre los que estuvieran impacientes
por especular sobre ese curator, sobre ese comisario en cuestin: ser alguien
dedicado a inspeccionar el terreno en busca de artistas para la siguiente bienal
(no importa cul: los nombres aparecen como setas), para una futura feria de
arte (otro nuevo estandarte plantado en el mapa artstico de la globalizacin),
para otro estudio sobre el arte indio contemporneo...?
Pero devocin tradicional y progreso moderno? No parece un lema en abso-
luto contemporneo. Ah hay una pista. Y un curator que no se califica de inde-
pendiente o freelance? Tiene que ser un conservador; dicho de otro modo,
un custodio, como John Lockwood Kipling, custodio del Museo de Lahore de
1875 a 1894, anteriormente profesor de la Escuela de Arte J. J. de Bombay (alma
mter de muchas generaciones de artistas indios) y equivalente en la vida real
del ingls de barba blanca que observaba aturdido la devocin y el progreso
de la India en su aparicin en el primer captulo de Kim. As se traducira
correctamente, pues, esa cita de la novela: El custodio se sonri ante la mezcla
de devocin tradicional y progreso moderno que caracteriza la India de hoy.
Surgiran muchas otras mezclas que trataran de definir el carcter distintivo
de la tierra de contrastes que es la India (y a su vez provocaran reacciones
tambin diversas) a raz de ese momento determinante de la novela de Rudyard
Kipling, publicada en 1901. La fecha es emblemtica, no slo por los motivos evi-
dentes (un nuevo siglo, nuevos horizontes), sino tambin por lo que, con la pers-
pectiva del tiempo, vemos que sealaba: el inicio de las ltimas dcadas del
imperio britnico, el principio del fin de la dominacin colonial, cuyo presagio
ms claro haba sido, por descontado, el gran motn de 1857, un hecho an recor-
dado en la poca en la que transcurre la accin, algunos aos despus. Sin
embargo, y no debe sorprendernos dada la mentalidad imperialista de Kipling,
ese hito histrico, que sirvi para dejar claros de forma violenta tanto a los bri-
tnicos como a los indios los intereses radicalmente opuestos de colonizador y
colonizados, apenas tiene una presencia vaga en el extenso argumento, situado
en la dcada de 1880. El imperio tena que durar y los peligros que amenazaban
su existencia continuada procedan del exterior, de las maquinaciones de otras
potencias coloniales, rivales en el gran juego del imperialismo para el que se
reclutar a Kim: su aprendizaje de las reglas de ese juego constituye un rito ini-
citico para alcanzar la madurez, del mismo modo que la bsqueda espiritual
del anciano lama con el que traba amistad es la historia del progreso de un pere-
grino. A pesar de la complicidad enternecedora que los une, sus caminos tienen
metas distintas y el mandala que marca el itinerario metafsico del lama contrasta
con el arte y la ciencia de la topografa, indispensable de cara al espionaje,
que debe aprender Kim. Todo muchacho que hubiera aprobado los exmenes
de esas ramas [...] sera capaz, con slo recorrer un terreno con una brjula, un
nivel y buen ojo, de trazar un dibujo de ese lugar que podra venderse a cambio
de una buena suma.
La concepcin de la India como posesin territorial britnica fue algo que Kipling
nunca perdi de vista, y la soberana geopoltica es, en cierto modo, el meca-
nismo motivador de la geografa que de forma tan maravillosa se evoca en Kim.
India moderna 215
La novela supone una obra maestra de ese oxmoron (tan habitual en el legado
ambivalente de lo moderno) denominado literatura del imperialismo. De ah la
naturaleza emblemtica de la yuxtaposicin, en las primeras frases del libro, del
can (objeto de todo botn del conquistador siempre que se tomaba la ciu-
dad) al que se encaramaba Kim como si tal cosa y la Ayab-Guer, la Casa de las
Maravillas, como llaman los indgenas al Museo de Lahore, lugar dedicado al
arte y a la artesana indios, en el que todo el que buscara sabidura poda pedir
una explicacin al custodio. Como orientalista (en el sentido mordaz que da
Edward Said al trmino), el erudito/custodio en cuestin habra sido capaz, sin
duda, de instruir a algunos de sus congneres sahbs en lo relativo a los aspec-
tos estticos ms destacados de la esculturas que abundaban en el arte hin-
duista y budista, esos monstruos muy calumniados del prejuicio y la incom-
prensin europeos. (Las dos figuras decisivas para la constitucin de una base
intelectual para el estudio del arte indio clsico en las primeras dcadas
del siglo xx son, por descontado, E. B. Havell y el acadmico anglo-cingals
A. K. Coomaraswamy.) En cuanto a la Casa de las Maravillas, tambin Kim se
encuentra ya all, o mejor dicho en el museo sin paredes que la ha sucedido, lo
mismo que la coleccin de representaciones literarias y visuales que siguieron
los pasos de Kipling, piezas que son en todos los casos tropos del encuentro
entre la India y el resto del mundo.
Bo-um O-bum! No se trata del ruido de disparos de can, hay que apresu-
rarse a aadir, sino del eco enigmtico del corazn de la otra gran novela del per-
odo colonial, Pasaje a la India, de E. M. Forster, publicada en un momento (1924)
en que el edificio del imperio ya presentaba grietas. La tensin racial subyacente
y el nacionalismo incipiente que conforman el trasfondo de la novela se enmar-
can en lo que se considera la pura imposibilidad de comprender la India, expre-
sados en forma de humanismo perplejo por los personajes ingleses ms favora-
bles, cuyas tergiversaciones en cuanto a la posibilidad de una soberana india
(enfrentada a la brutalidad colonial y sin embargo ambigua en cuanto al nacio-
nalismo) subrayan, por otra parte, el punto muerto ideolgico de la imaginacin
liberal. No obstante, la perplejidad preponderante encuentra su foco dramtico
en el incidente que es el punto central del relato: bo-um/o-bum, el sonido que
reverbera en la oscuridad de las cuevas de Marabar, socava constantemente, o
en todo caso posterga indefinidamente, toda sensacin de conexin a la que
pudieran haber aspirado los protagonistas indios e ingleses de la novela. El eco
amortiguado y fsicamente ensordecedor pasa factura como expresin sonora
perversa de una duda metafsica que acaba amplificando el crepsculo de la
visin doble experimentado por el nico personaje de la ficcin que aprecia las
insinuaciones aceptables del infinito que ofrece la India. El entorno envol-
vente de las cuevas (si tomamos prestado el adjetivo empleado por Richard
Lannoy) tiene un efecto igualmente desorientador en la joven herona, cuya
alucinacin pasa a centrar posteriormente la narracin. Por descontado, no
podemos culpar ni a la seora Moore ni a la seorita Quested, turistas bienin-
tencionadas donde las haya, de lo que les sucede en las cuevas: iban buscando
una merienda campestre en un entorno pintoresco y no saben que lo que han
experimentado ha sido, en cambio, el terror de lo sublime. A diferencia de lo
pintoresco (que en la novela de Kipling queda contenido en una cartografa, sea
del cosmos o de la colonia), lo sublime no puede enmarcarse, como atestiguan
los prismticos cados al borde de una cueva.
El hecho de que la indecisin que recorre todo el relato reciba en las ltimas fra-
ses un escenario y un colorido casi sublimes es bastante ms fascinante. La
novela termina dejando en suspenso la posibilidad de una amistad entre el ingls
y el indio: La tierra no lo quera y enviaba piedras entre las que los jinetes
deban pasar en fila india. No, an no, y el cielo dijo: No, ah no. Se trata Moravia de su viaje al subcontinente en 1961 (en compaa de Elsa Morante
de un tumbo precipitado de la historia a la naturaleza, en el que Forster, a pesar
de la simpata mostrada en el trazo de sus protagonistas indgenas, acaba echn-
dose atrs despus de haber estado a punto de consentir que la India estaba
preparada para constituir una nacin.
Si bien ese abismo sublime se salvara de distintas formas mucho ms ade-
lante, tras la independencia india, en los aos que desembocaran en el hundi-
miento del imperio la brecha entre colonizador y colonizados seguira creciendo
hasta alcanzar un lmite inevitable dada la conciencia nacionalista que haba
arraigado progresivamente. Esa concepcin naciente de una identidad proto-
poltica especficamente india haba recibido un acicate dos dcadas antes de
la aparicin de la novela de Forster en forma de polmica, cuando el erudito
japons Kakuzo Okakura public Los ideales de Oriente (1903), un tratado que
afirmaba con estridencias la solidaridad panasitica y aseveraba la superioridad
espiritual de Oriente frente al materialista Occidente. El ensayo postulaba un
continuo esttico y moral entre el arte budista de la India (cuyo apogeo fueron
las esculturas de Ellora) y sus posteriores avatares en el arte chino y japons.
Esas ideas, que iban de la mano del nacionalismo alborotador defendido por
Okakura, en particular en El despertar de Japn (1905), tuvieron eco en la India,
sobre todo en Bengala, zona que el japons visit en 1902 invitado por un
sobrino de Rabindranath Tagore, Surendranth. La confluencia de ideales espi-
rituales e ideologa nacionalista en los escritos de Okakura fue lo que sent las
bases de un orientalismo renacido, como se pone de manifiesto en la nueva
escuela de pintura india planteada por otro de los sobrinos de Tagore, el
pintor Abanindranth. Curiosamente, el puente entre los Tagore y Okakura fue
una irlandesa, Margaret Noble, ms conocida como la hermana Nivedita; era
la discpula ms entusiasta de Swami Vivekananda y toda una pasionaria de la
causa nacionalista (y ms concretamente hinduista). En cuanto al propio
Rabindranath Tagore, el panasianismo al que se senta atrado formaba parte
de un universalismo ms general que era forzosamente internacional en cuanto
a campo de accin y en cuanto a perspectiva, aunque afirmara, de forma para-
djica, el nexo de naturaleza y cultura en el nivel de las bases y la necesidad de
conservar las tradiciones artesanas vivas y los entornos autctonos que las
nutran. El medio visual (la pintura) en el que se centr ya avanzada su vida lleva
la marca de esas afiliaciones: su tono expresionista reflejaba la exaltacin
romntica que de la naturaleza haca el poeta, que sin duda haba conservado
algo de Klee, y posiblemente de Kandinsky, cuyas obras se haban presentado
en la primera exposicin de arte moderno europea celebrada en la India, la de
la Bauhaus, inaugurada en Calcuta en 1922. Su inters por la potica de la
creacin pictrica, su espontaneidad y su falta de sentimentalismo lo convir-
tieron (junto con la pintora indohngara Amrita Sher-Gil), ms que la escuela
de pintura de Bengala, inspirada en Okakura, en un precursor protomoderno de
la evolucin del arte indio. La ambicin de Tagore como artista abarcaba la
casa y el mundo, como rezaba el ttulo de una de sus obras en prosa ms cono-
cidas, que es lo que hace que su aspiracin moderna resulte tan emblemtica
en el contexto del momento histrico crucial (el camino del perodo colonial a
la independencia) en el que se anunciaba.
Una idea de la India, tomando prestado el ttulo de la crnica hecha por Alberto
y Pier Paolo Pasolini), es como podramos denominar la gran produccin de
textos que compone el discurso extranjero de la India en las dcadas transcu-
rridas desde la descolonizacin. El anlisis matizado y elegante de lo que vio y
descubri Moravia durante su estancia no podra ofrecer mayor contraste con
las impresiones vehementes y desazonadas que reuni Pasolini en el libro que
escribi a su vez, con un ttulo, El olor de la India, que indicaba ya la naturaleza
sensitiva de las respuestas del autor ante las ciudades y los paisajes que haban
recorrido los tres amigos. Salieron de viaje dos temperamentos diferenciados y
las percepciones del novelista y las del poeta y futuro cineasta (Accatone se rod
aquel mismo ao) ante aquellos aspectos de la India que inevitablemente impre-
sionan a los forasteros (la pobreza, el sistema de castas, las multitudes, el patri-
monio colonial, la densidad de la luz , los templos, el fervor religioso...) estaban
teidas de forma obligatoria por las sensibilidades y las simpatas que conforma-
ban sus respectivas visiones mundiales: el humanismo melanclico de Moravia
contrastaba con la amalgama idiosincrsica de marxismo apasionado, exaltacin
mstica y ambivalencia ante el progreso moderno de Pasolini.
El distanciamiento y la lucidez del autor de El desprecio, El tedio y El confor-
mista y el lirismo sensual del gran poeta civil de la Italia moderna, como des-
cribi Moravia a Pasolini en una ocasin, poda complementarse con un tercer
ngulo por el que se hizo una aproximacin a la India en aquellos aos: la serie
(de diez episodios) que rod Roberto Rossellini para la televisin italiana en
1957-1959, LIndia vista da Rossellini, observaciones espontneas que
podran considerarse notas visuales preparatorias para la pelcula India, matri
bhumi (India, madre patria), que se estren en el Festival de Cine de Cannes en
1959. Rossellini estaba especialmente encariado con aquella cinta, curioso
hbrido de documental y ficcin, toda una etnologa potica, por as decir, pues
la consideraba una aproximacin novedosa a la transmisin de conocimientos
e informacin, as como de los sentimientos y la conducta de los individuos que
aparecan en pantalla. Aunque la cinta empieza con escenas callejeras de
Bombay, su esencia est en la India rural, en las aldeas, en lo que Nehru, el ms
cosmopolita de los estatistas indios, calific de India real. (Tambin Moravia
y Pasolini ahondaron en su experiencia en el campo.) No obstante, el canto ms
famoso a la India de las aldeas es, por descontado, Pather Panchali, de Satyajit
Ray, y resulta irnico que un director de cine de autor, muy marcado por el neo-
rrealismo, hiciera su presentacin internacional (la cinta gan un premio en
Cannes en 1956 al mejor documento humano) precisamente cuando
Rossellini, la figura protectora del neorrealismo, empezaba a experimentar con
una nueva forma de narracin cinemtica en su pelcula india. (Ray inici su
carrera de cineasta como ayudante de Jean Renoir durante el rodaje de El ro,
en 1951.) Nehru haba invitado a Rossellini a hacer aquella pelcula y fue el pro-
pio primer ministro quien autoriz el pase de Pather Panchali en Cannes a pesar
de las reservas expresadas por los diplomticos indios, que crean que la cinta
ofreca una visin del pas que distaba mucho de ser optimista.

La vigilancia oficial (por parte de la Junta de Censura India) de las pelculas que
no proyectaban una imagen positiva garantiza que la visin amplia de miras
que de la India ofreca Louis Malle (en su documental Calcutta y en las siete pel-
culas que hizo para la televisin francesa con el ttulo general de LInde fan-
tme en 1968) quedara prohibida pblicamente de las pantallas indias (y siga
estndolo). De las ms de treinta horas de metraje (rodadas a lo largo de seis
meses), Malle conserv ms de ocho y lo cierto es que se tiene la impresin de
que las pelculas podran durar eternamente de lo fascinante que resulta su
inmersin en una realidad mostrada sin artificios ni puestas en escena previas.
La visin de la India desde el nivel de la calle soporta la pobreza y la miseria
abrumadoras que hall Malle; hay larga secuencias sin comentarios y luego hay
una voz en off, que es sobria y directa y habla en primera persona, con una
moderacin que por s misma supone una indicacin del grado de autocontrol
aplicado por el cineasta, decidido a no dejarse disuadir por la aprensin. Sin
embargo, las frecuentes confesiones de incomprensin ante lo que estaba
rodando la cmara en primera persona indican que las pelculas de Malle tra-
tan en el fondo de una ascesis, la suya propia, en la medida en que manifiestan
la prctica imposibilidad de derrotar lo subjetivo: los documentales hablan tanto
del encuentro con una realidad dolorosa como de los esfuerzos de su autor por
situarse a la altura de la tarea que implica rodarlos. No es de extraar que la
primera pelcula se titule La camra impossible y que el subttulo de la secuen-
cia en su totalidad sea Rflexions sur un voyage. El hecho de que las pelcu-
las sean quiz ejemplos extremos de una actitud que se propone vivir las cosas
en el presente sin tratar de entenderlas no puede haber sido ajeno a Malle.
Por qu si no habra elegido La India fantasma como ttulo global de un ciclo off es precisamente marcar la especificidad del escenario indio, el teln de fondo
que es el resultado de la subjetividad genrica, la voluntad de ecuanimidad sub-
yacente a su postura documental?
La idea de que la India puede ser un objeto puramente fantasmal, una proyec-
cin imaginaria, una abstraccin o un concepto queda confirmada con India
Song, la pelcula que rod Marguerite Duras en 1975, basada en la obra
teatral/novela escrita por ella misma. Aunque se sita en el consulado francs
en Calcuta en 1937, la India del ttulo es simplemente una alusin terica a las
Indias, designacin colonial que en el caso francs se utilizaba para referirse a
la regin que iba del subcontinente indio a la Indochina de la infancia de Duras.
se es el territorio que la autora cie a un huis clos, un drama de cmara cen-
trado en la figura enigmtica de la mujer del embajador francs y en sus aman-
tes: los soliloquios (en voz en off ) de esos sujetos nmadas estructuran la narra-
cin de la pelcula en un marco iterativo que es una peculiaridad intrnsecamente
durasiana. El pasado inefable y la carga que supone para la conciencia son su
tema preferido; el estilo repetitivo y recitatorio, la no sincronizacin de lo visual
y lo auditivo, su medio formal favorito. Sin embargo, en algn punto India y
Song quedan mal sincronizados, literalmente, de modo que el canto fnebre
de la mendiga que ronda los jardines del consulado se oye fuera de cuadro y esa
alteridad invisible es la que formula el romance resueltamente europeo de Duras,
su jeux desprit estilizado de coqueteo ertico y muerte. En el interior del con-
sulado el tiempo se detiene a la hora del cctel: gestos lnguidos, motivos secre-
tos, miradas y silencios cargados, valses lentos y un leitmotiv musical recurrente:
la presencia insinuada del monzn, del calor, del letargo, del Ganges, de la vege-
tacin exuberante, del hambre, de la lepra... El contraste con la firmeza con la
India moderna 217
que Louis Malle miraba a los leprosos de las calles de Calcuta es elocuente, pero,
por descontado, LInde fntome es un documental e India Song, una fantasa.
La pelcula de Duras podra contrastarse de forma ms prctica con una obra rea-
lizada veinticinco aos antes, El ro de Jean Renoir (su primera pelcula en color),
basada en la novela de Rumer Godden y rodada ntegramente en exteriores cerca
de Calcuta. A pesar de todas las diferencias de estilo, temperamento y visin del
mundo que separan al realizador de La regla del juego y a la autora del guin de
Hiroshima, mon amour, sus pelculas indias pueden yuxtaponerse si se tienen
en cuenta sus estilos narrativos, en concreto la naturaleza de las voces en off uti-
lizadas. La repeticin cautivadora de palabras (y los silencios lentos y pesados
que las interrumpen) son un recurso durasiano, un tic, destinado a crear una
atmsfera, una suerte de mantra que traduce la inercia y la languidez de un final
ertico en un escenario supuestamente tropical; el mundo exterior, una ciudad
superpoblada a orillas del Ganges, slo existe como sonido espectral y embrio-
nario, el lamento hosco de la mendiga errante. Como contraste, la voz en off de
El ro pertenece a otro rgimen narrativo: surge de las pginas del diario de uno
de los protagonistas de la pelcula y, siguiendo la tradicin del relato novelstico
de los hechos, cuenta la historia de una familia inglesa que vive en Bengala: Es
la historia de mi primer amor, de la adolescencia a orillas de un ancho ro, omos
en la parte inicial. El primer amor podra ser igual en cualquier lugar. Podra
haber sucedido en Estados Unidos, en Inglaterra, en Nueva Zelanda o en
Tombuct Pero el aroma de mi historia habra sido distinto en cada uno de esos
sitios, lo mismo que el de la gente que vive junto al ro. La funcin de la voz en
tanto del paso a la edad adulta del protagonista como del drama de la muerte
y la regeneracin. El ro es evidentemente la metfora por excelencia de ese
ciclo vital, as como del humanismo discreto del genio flmico de Renoir.
Cinematogrfica y poticamente, retrata bien la India (y podemos ver qu apren-
di Satyajit Ray del don del maestro francs para captar el espritu de una civili-
zacin, un don compartido por un contemporneo de Renoir algo ms joven, el
gran Cartier-Bresson); los arrecifes, que existen, aparecen de forma peridica en
el guin de Rumer Godden, no slo en el tenor conscientemente literario de la
voz en off, sino sobre todo en el habla del nico protagonista angloindio que apa-
rece ante la cmara, aunque eso quiz slo sea discordante para odos indios.
La obra de Renoir, como la de Rossellini, se realiz en una India recin indepen-
dizada, la de Nehru, comprometida con una concepcin de la modernidad tal
como la imaginaba l mismo, que fue quien encarg al arquitecto ms famoso
del mundo concebir y construir la capital de la parte india de la provincia del
Punjab tras la particin del pas por parte de los britnicos. Le Corbusier tuvo
carta blanca para concebir la ciudad de Chandigarh: En este momento de la evo-
lucin de la civilizacin moderna, la India representa una naturaleza de espritu
especialmente atractiva seal en 1950. Nuestra labor es descubrir la arqui-
tectura que hay que pasar por el tamiz de esa civilizacin fuerte y profunda y la
dotacin de instrumentos modernos favorables para buscarle un lugar en el
tiempo actual. Chandigarh tena que ser una ciudad del futuro: austera, racio-
nal, utilitaria, una ruptura radical tanto con el lenguaje propio de la arquitectura
india tradicional como con el legado colonial. Sin embargo, y pese a lo mucho
que afirm que iba a empezar desde cero, Le Corbusier no fue ni mucho menos
indiferente al esplendor de la arquitectura imperial mogol o a la grandiosidad
del palacio del virrey construido por Lutyens en Nueva Delhi (concluido en 1931),
como se refleja con claridad en la escala monumental del complejo del capitolio
que concibi en Chandigarh. El sendero de la modernidad estaba hecho de bue-
nas intenciones y hormign armado (por no hablar de cuadrculas y sectores),
pero parte de la ambivalencia de las reacciones a la obra magna india de Le
Corbusier surge sin duda de la buscada separacin de la arquitectura con res-
pecto al resto del tejido urbano: su novedad la distanciaba y no slo formal-
mente: pensemos en el vaco monumental de la plaza central, exactamente lo
contrario del gora que el arquitecto pretenda construir en un principio. (La pel-
cula de Alain Tanner Une ville Chandigarh. Le Corbusier en Inde, realizada en
1965, el ao de la muerte del arquitecto, contiene secuencias valiosas sobre el
trabajo de construccin, que segua en curso, mientras que el comentario de John
Berger que las acompaa se centra en las vicisitudes sociales de una empresa
de tal magnitud. En los cincuenta aos transcurridos desde su finalizacin, las
sucesivas generaciones de ciudadanos han reclamado la ciudad en funcin de
su utilidad prctica, siguiendo el estilo idiosincrsico utilizado por los indios en
esos asuntos.)
La espacialidad moderna como proyecto de civilizacin formaba parte de la hipr-
bole arquitectnica o ilusin de trabajo del plan maestro de Le Corbusier, pero,
dejando a un lado todo el hormign con el que se levant, Chandigarh sigue
siendo en cierto modo una abstraccin, un concepto o una idea. Resulta muy
fotognica en blanco y negro, en concreto gracias al objetivo de Lucien Herv,
cuyas imgenes subrayan de forma espectacular el carcter escultural y grfico
de la arquitectura corbusieriana. (El ojo moderno de Herv qued igualmente
fascinado con las formas abstractas y arquetpicas de los jantar mantars, los
observatorios del siglo xviii de Delhi y Jaipur.) Si bien las geometras de defini-
cin bien marcada creadas por el juego de luces y sombras compensan las for-
mas superficiales de esttica agradable de las fotografas, la arquitectura (abs-
tracta en las imgenes) tena que vrselas forzosamente, en realidad, con la
severidad del sol abrasador, por no hablar de las tormentas de polvo y la lluvia
durante el monzn, factores climticos con repercusin directa en el espritu exis-
tencial de la vida diaria en la India que Le Corbusier no fue capaz de llegar a
someter en Chandigarh. Si buscamos un complejo de edificios que haya logrado
dominar los caprichos del clima indio y convertirse en toda una declaracin arqui-
tectnica formal, tenemos que analizar la obra maestra que es el Instituto Indio
de Administracin de Empresas (1954), en Ahmedabad, creacin del gran con-
temporneo estadounidense de Le Corbusier, Louis Kahn. (Un ejemplo que des-
graciadamente no lleg a construirse es el templo que el soberano de Indore
encarg proyectar a Brancusi en los aos treinta. Deba alzarse a la orilla del ro
Narmada en Maheshwar y algunas de sus notables caractersticas eran un pasaje
subterrneo y una drsena rodeada de esculturas los Pjaros en el espacio
. Brancusi haba quedado muy impresionado por las fuentes, los depsitos de
agua y las escaleras y los pasillos subterrneos del fuerte de la cercana Mandu,
que visit en 1937 como invitado del maraj. Un gran escultor con un profundo
inters por el arte indio posea muchas tallas en madera hindes, as como
pinturas en miniatura, y escribi, con perspicacia potica, una reflexin sobre
las estatuas de Shiva que, sin embargo, nunca visit la India sera un ilustre
contemporneo de Brancusi algo mayor que l, Rodin.)
En Ahmedabad fue tambin donde Le Corbusier recibi el encargo de construir
casas para clientes particulares (asimismo, en 1956 firm el excelente Edificio
de la Asociacin de Fabricantes de Tejidos en esa ciudad), en particular para la
familia Sarabhai, destacados magnates industriales y mecenas artsticos, que
fueron quienes tomaron la iniciativa de invitar a artistas extranjeros para que tra-
bajaran con el papel producido en sus fbricas. Robert Rauschenberg fue el pri-
mero en aprovechar esa oportunidad en 1974; lo siguieron James Rosenquist,
Keith Sonnier, Frank Stella o Howard Hodgkin, entre otros. Ahmedabad es un
importante centro textil y la fascinacin de Rauschenberg por los colores y las
telas que vio all (segn el testimonio de su hijo, que lo acompa a la India)
qued plasmada en las obras que realiz al poco tiempo de su regreso a Estados
Unidos, en especial en la serie Jammer de 1975, que presenta grandes rectn-
gulos monocromticos de seda o satn colgados de un poste o clavados en una
pared, con pliegues que evocan la forma en que ondulan las velas o las bande-
ras, asociaciones que son sin duda adecuadas para el inventor de una superfi-
cie pictrica que volva a dejar entrar el mundo, segn la frase memorable de
Leo Steinberg. El paradigma de esa superficie pictrica era lo que Steinberg resu-
mi con las famosas palabras el plano pictrico raso, un lecho de roca firme
y resistente como una mesa de trabajo, la lisura de un escritorio desordenado
o de un suelo sin barrer... Dicho de otra forma, una superficie de trabajo hori-
zontal cuya ingeniosa versin india podra ser perfectamente el suelo de barro
de las casas rurales: la sustancia telrica (utilizada para varios fines constructi-
vos) se mezclaba con pulpa de papel para obtener barro de trapo, un com-
puesto con el que Rauschenberg realiz algunas de las obras de la serie Bones
and Unions (1975) durante su estancia en la India. (Un importante precedente
de obra hecha con barro y molde es la extraordinaria creacin del propio
Rauschenberg Dirt Painting (for John Cage), de 1953.)
La exposicin a los materiales indgenas hechos a mano sac a la luz la tenden-
cia artesanal de los mtodos de trabajo de Rauschenberg, como sucedi tam-
bin en las maquetas hechas por Frank Stella para sus relieves metlicos: la serie
Indian Birds, realizada en 1977 durante su estancia en la residencia de los
Sarabhai. Sin embargo, y a diferencia del impulso inquieto de rescate de mate-
riales que era la esencia de la disposicin de Rauschenberg a experimentar con
todo lo que se le pusiera por delante, las preocupaciones de Stella en
Ahmedabad parecen haberse limitado a los problemas intrnsecos a la evolucin
de su produccin artstica, que se centraban en determinados principios forma-
les elaborados antes de su llegada a la India. Las tareas que lo preocupaban en
aquel momento giraban en torno a la cuestin de hasta dnde poda llegar en la
afirmacin de las dimensiones esculturales y arquitectnicas de un arte cuya
matriz era firmemente pictrica y abstracta. El componente indio de las maque-
tas eran las hojas de aleacin de estao utilizadas para fabricar latas de refres-
cos, una eleccin de materiales felizmente casual, en palabras de William
Rubin, ya que los fragmentos de logotipos comerciales y dems elementos
impresos y de diseo de la hoja metlica enriquecan las curvas irregulares que
se extraan de ellos con una oscilacin de luz y oscuridad integral y cuasipict-
rica que ofreca marcadas vinculaciones pop. El brillo, el oro, los matices de
mal gusto impresos con pintura, tinte o aguada en los Indian Birds sigue
especulando Rubin reflejan su experiencia en el entorno urbano de la India,
con sus lentejuelas y sus cosmticos, [...] los tintes exticos de las telas, el colo-

rido de la vida callejera. En cuanto al ttulo, una vez acabadas, las maquetas
hacan pensar a Stella en pjaros enjaulados, as que encontr un libro sobre
aves de la India del que sac los ttulos.
As pues, las obras (chillonas, brillantes, barrocas, seductoras y hermosas) sur-
gidas de la experiencia india de Stella podran compararse con un plumaje
multicolor; tena una nueva pluma con la que decorar el sombrero. El perodo
transcurrido en la India fue un encargo de trabajo durante el cual tuvo numero-
sos ayudantes a su disposicin, disfrut de unas condiciones de vida placente-
ras y no dej lugar para las consideraciones sobre el contexto extranjero. Ni
durante su viaje a la India ni antes mostr Stella un inters especial por el arte
de ese pas, escribe Rubin en su respetable monografa del artista. En absoluto
podra decirse lo mismo de Howard Hodgkin, perro viejo en lo relativo a la India
en la tradicin del viajero al subcontinente que es tambin artista, esteta y enten-
dido en arte. Su pasin por las miniaturas indias (de las que es ferviente colec-
cionista) y sus frecuentes visitas al pas son muy anteriores a su estancia en la
Fundacin Sarabhai en 1978. Por aquel entonces su lenguaje pictrico haba
cobrado dimensin propia como repertorio limitado de formas simplificadas nota-
blemente verstiles en la gama de sentimientos que poda hacerse que sugiriera:
la pintura era deliciosa, los tonos resultaban encantadores y el juego de oculta-
cin y revelacin representado por las pinceladas estaba ajustado con precisin
a las epifanas privadas, a las texturas de una sensacin o un recuerdo conme-
morados en los cuadros. Aunque la gestacin de los leos sobre madera era por
lo general larga, dilatada, pues estaban sujetos a revisiones interminables, en
Ahmedabad Hodgkin tuvo que modificar sus mtodos de trabajo: Decid utili-
zar tintes textiles en papel sin encolar. En muchos casos se trataba de colores
indgenas de la India y todos eran extraordinarios. Dos veces al da, por la
maana y por la tarde, llegaban cuatro o seis hojas sobre planchas de zinc,
cubiertas con muselina. Pasaba hora y media desde que las entregaban, hme-
das, hasta que se secaban. [...] Con pinceles y trapos trabajaba muy deprisa. [...]
El tinte se extenda por el interior del papel mientras pintaba, y segua cambiando
y modificndose incluso cuando ya haba terminado. [...] Fue una buena racha,
porque fui recordando imgenes de todos mis viajes anteriores a la India. [...]
Muchas de las obras eran escenas que haba contemplado, como una pared de
hormign con guirnaldas de flores colgadas, vistas del cielo y del horizonte o un
tren que cruzaba el paisaje a lo lejos. Conforman una especie de antologa de
imgenes indias y son tambin una seleccin de todos los tipos de lenguaje que
utilizo en mis cuadros, pero aplicados de una forma casi simplista. Es tal vez
ese vocabulario pictrico simplificado de Indian Leaves (ttulo de esa serie de
obras) lo que tambin nos permite verlas como elogio modernista tardo (y por
consiguiente tpicamente ambiguo) de determinados aspectos de las miniatu-
ras indias, en especial por la seleccin de colores y la omnipresencia de los bor-
des que enmarcan las imgenes.
Otros artistas, menos ligados a un medio, han llegado a la India por su cuenta y
riesgo. Wolfgang Laib, por ejemplo, visita el pas desde mediados de los aos
setenta (poco despus de licenciarse en Medicina en Tubinga), y el arcasmo po-
tico de las sustancias que lo atraen (el polen, la cera, la miel, la leche, el arroz),
el aspecto ritualista de la preparacin y la presentacin de sus instalaciones, su
actitud distante y monacal y el carcter de ofrenda votiva que adquiere su obra
India moderna 219
son rasgos que sugieren ciertas afinidades optativas entre su visin del mundo
y el protocolo de renunciacin de la esttica india, denominado sanyasin. Sin
embargo, la contemplacin que desea suscitar con su obra en la mente de los
que se topan con ella no queda enturbiada por consideraciones religiosas, por
mucho que l tome la vida de san Francisco de Ass como ejemplo moral; el con-
cepto de curacin espiritual al que aspira su arte pertenece ms bien a una lnea
de pensamiento asociada a Joseph Beuys, chamn del posminimalismo.
Los conceptos mitopoticos de los dibujos y los pasteles de Francesco Clemente
parecen haberse reforzado con los numerosos viajes del artista al subcontinente
y con la exploracin que hace cual dandy del esoterismo folclrico indio, cada
vez ms pronunciada desde que se subi al carro de la transvanguardia ita-
liana. De acuerdo con la defensa que hace ese movimiento (si es que puede lla-
marse as) de un regreso al figurativismo y con su adopcin de prcticas artsti-
cas geogrficamente remotas, Clemente colabor a mediados de los aos
noventa con artistas indios, sobre todo de Orissa, que realizaron para l cuadros
de gran formato con su estilo pat caracterstico (alineaciones de figuras que
recuerdan a un friso), pero sometidos a una iconografa dictada por el pintor.
Tenemos un intento bastante ms complejo de encuentro transcultural en el paso
de Richard Long (en 2003) por una tierra tribal, la de los warlis, como invitado
del artista warli Jivya Mashe Soma. Al parecer su anfitrin adivasi (esto es, de
los primeros habitantes, un trmino que designa a quienes pertenecen a las
comunidades tribales) mir con cierto recelo la forma, caracterstica en Long, de
marcar el terreno con crculo y senderos, tan distinta de las nimiedades del ciclo
vital representado por las figuras de Mashe en las paredes de bostas de vaca de
las viviendas rurales. El horror ante el vaco del artista adivasi representa un pro-
fundo contraste con las formas efmeras de barro y ceniza en espacios vacos del
practicante del land art, un contraste que puede tomarse tambin como una lec-
cin en las distintas valencias culturales del primitivismo.
En las fotografas de Luigi Ontani en las que aparece l mismo en compaa de
bellos jvenes indios, adoptando poses extradas del repertorio iconogrfico de
los dioses hindes encarnados en el realismo kitsch de calendarios y grabados
de los bazares, se representa una colaboracin cultural de otro tipo. (Un pre-
cedente famoso de ese juego de roles: las fotografas hechas por Wilhelm von
Gloeden de nbiles jovencitos del campo siciliano ataviados como efebos de la
antigedad.) El aspecto vernculo de esas imgenes no pasa inadvertido, dado
que los cuadros artsticos compuestos por Ontani (repletos de accesorios y dis-
fraces) se inmortalizaban en los estudios de fotgrafos comerciales indios de
localidades pequeas. Esos festivos avatares indios de s mismo (a menudo asu-
ma el aspecto de figuras de los mrgenes de la sociedad, que sin embargo
seguan ofreciendo material para los estereotipos pintorescos de la India ex-
tica: el encantador de serpientes, el adiestrador de monos u osos...) son simp-
ticos como representaciones afectadas, a un tiempo narcisistas y maliciosamente
pardicas; su oneirismo falsamente naf y su mezcla de cdigos culturales supo-
nen un antdoto ingenioso para las devociones solemnes del yo y del otro.
La teatralizacin de la identidad personal como forma de alteridad cultural halla
su expresin consumada en los personajes asumidos por Pierre Loti, todo un
experto en fotografiarse con muy distintos disfraces orientales. (Las mascaradas
de Ontani se enmarcan en esa lnea de extravagancia en la afirmacin de la iden-
tidad.) Loti hizo un largo viaje a la India en el ao 1900 y tom fotografas de los
lugares que visit (sobre todo ciudades del sur conocidas por sus templos y
Benars), as como notas detalladas que ampli en un libro a su regreso a
Francia. Su perverso ttulo, La India (sin los ingleses), deja constancia de la deci-
sin del autor de hacer caso omiso de la presencia colonial, como si la otredad
que deseaba experimentar de primera mano fuera a perder su encanto extico
si toleraba la existencia de europeos como l en suelo indio, y encima ingleses!
Tena curiosidad por descubrir el hinduismo y, dada su tendencia a la nostalgia,
lo consideraba un continuo de ritos y creencias inmemoriales. Sin embargo, la
obra est repleta de descripciones grficas de los paisajes, la gente y la vida dia-
ria: al parecer muchos de sus conocidos indios asumieron afablemente el papel
de informadores indgenas, de modo que el estilo literario de su libro de viajes
queda aligerado por los reveladores apuntes etnogrficos.
Si buscamos un ejemplo de un escritor como conciencia errante por el extran-
jero, que muestre la misma irreverencia consigo mismo y su lugar de origen y
con ese otro lugar al que ha elegido viajar, debemos fijarnos en Henri Michaux
y en el relato mordaz y desconcertado de su estancia en la India, escrito en los
aos treinta del siglo xx y publicado por primera vez en 1945. Teniendo en cuenta
su acentuado sentido del absurdo, Michaux podra haber titulado perfectamente
su idiosincrsico texto Impresiones de la India, siguiendo la lnea de la novela
de Raymond Roussel Impresiones de frica: ambos libros ponen trabas al racio-
nalismo occidental y a la causalidad lgica. El escepticismo de Michaux en cuanto
al logos occidental y a sus certidumbres como civilizacin fue espoleado sin duda
por la inminente catstrofe de la segunda guerra mundial; su texto, repleto de
digresiones y caracterizado por los comentarios ingeniosos y las reflexiones
caprichosas y extravagantes sobre distintos aspectos de la vida y la cultura
indias, se titula Un brbaro en Asia.
El conocimiento no progresa con el tiempo. Las diferencias se pasan por alto.
Alcanzamos un compromiso. Llegamos a un entendimiento. Y dejamos de sacar
conclusiones. Esa ley fatdica funciona de forma que los residentes permanentes
de Asia y las personas que ms tiempo pasan con los asiticos no estn en el
punto exacto en que puede disfrutarse de una visin clara, mientras que quien
pasa por all logra en ocasiones, gracias a su mirada inocente, poner el dedo en la
llaga. No hay nada brbaro en esas reflexiones, aunque sea Michaux quien
deje constancia de ellas: el tono jocoso de su libro obedece probablemente a un
intento de tratar de ganar tiempo en un mundo que an no se ha adaptado a lo
que l anuncia a modo de profeca en el prefacio como la civilizacin planetaria
que se avecina.
La versin inglesa de una estancia en tierras forneas que documente asimismo
una sensibilidad ante lo extranjero no suele estar exenta de la irona que resulta
esencial en la letras inglesas del perodo de entreguerras. En Cartas de la India:
la colina de Devi (1953), E. M. Forster relata la experiencia vivida en el diminuto
principado de Dewas Senior, donde trabaj de secretario del soberano en 1921.
Su alteza era fantasioso y mostraba profundos anhelos msticos, un personaje
a un tiempo pintoresco y complejo, sin la ms mnima idea sobre asuntos de
estado y no menos exasperante por ser adorable, brillante, ingenioso y encan-
tador. La irona que reviste la ecuanimidad fruto de la perplejidad de la que hace
gala Forster al toparse con los caprichos y los antojos de su principesco jefe fue
probablemente lo que le permiti cumplir con sus hipotticas obligaciones y
escribir las cartas en las que contaba los alocados tejemanejes que se sucedan
en aquel microcosmos de la India principesca. Parte del material, retocado y des-
pojado de su aspecto pintoresco, se convirti en la base de su novela Pasaje a
la India (1924). (Una obra literaria que parte de experiencias comparables a las
descritas por Forster en su nota biogrfica del gobernante de Dewas Senior, pero
con un tono que resulta implacablemente rebosante de ingenio y fantasa, es
Vacacin hind: un diario de la India, publicada por su amigo J. R. Ackerley en
1932 en forma de diario del tiempo que pas al servicio de maraj de Chhokrapur
en los aos veinte, toda una obra maestra de la observacin cmica.)
El breve relato hecho por Forster de su primera visita al pas en 1912-1913 se titu-
laba Adrift in India (A la deriva en la India) y podramos decir que precisamente
se movan empujados por la corriente los escritores que peregrinaron por el sub-
continente (a partir de los aos cuarenta) en busca de un cambio de aires o de
una va de escape de hbitos mentales asentados, con ganas de aceptar tempo-
ralmente las incomodidades materiales de una tierra extraa a cambio de lo que
les aportara la experiencia de estar all en cuanto a ampliacin de horizontes
mentales. Paul Bowles fue uno de esos promeneurs solitaires, adscrito a la tra-
dicin del expatriado estadounidense que elige vivir fuera de las fronteras de su
imperio de origen. Se instal en Tnger en 1947 y, aunque la India jams alcanz
la importancia que tuvo el norte de frica como escenario de sus novelas, s escri-
bi sobre sus viajes por las carreteras de la India (con dieciocho maletas de
ropa a las espaldas!) y sobre las aventuras que vivi, a modo de reportaje en pri-
mera persona, prestando gran atencin a los contrastes (de clase y de religin)
que conformaban el mosaico cambiante de una sociedad en transicin. (Su libro
de viajes Cabezas verdes, manos azules se public en 1963.) De forma ms habi-
tual, la India ha sido desde hace mucho tiempo destino de quienes ansan des-
prenderse del bagaje de las culturas en las que nacieron y recorrer el sendero
que lleva a las formas alternativas de iluminacin prometidas por los sistemas
de pensamiento orientales. El escritor ms famoso por haber hecha causa comn
con la filosofa hind es Christopher Isherwood, que se convirti en firme defen-
sor de una visin del mundo basada en la doctrina del vedanta tal como se la
imparti su mentor espiritual, Swami Prabhavananda, a su vez seguidor de
Ramakrishna. (Mi gur y su discpulo, libro escrito en el ltimo tramo de su vida,
es un relato de su aprendizaje espiritual.) La conversin de Isherwood tuvo
lugar en California, donde se haba instalado al poco de mudarse a Estados
Unidos en 1939; la comprensin personal que es el objetivo de la filosofa del
vedanta no deba de desentonar en una cultura que se considera refugio de las
formas alternativas de afirmacin personal. Antes de la guerra, la trayectoria de
Isherwood dentro del hedonismo (homo)sexual poda haberse inscrito en una
tica que no insista en la abnegacin, lo que no quiere decir que hubiera nada
oportunista en su entendimiento de una rama especialmente abstrusa de la doc-
trina hind.
El giro hacia Oriente desarrollado en los escritos de Isherwood no es en abso-
luto idntico al escapismo que sola caracterizar la contracultura de los aos

sesenta, aunque tambin hubiera quienes tenan un inters genuino, si bien algo
ingenuo, entre los que decidieron alejarse de la competitividad de la vida
moderna llevando a la espalda mochilas que contenan ejemplares ya manosea-
dos de El libro tibetano de los muertos o del Siddhartha de Hermann Hesse, por
no hablar de una buena reserva de marihuana escondida en algn bolsillo. Los
colocones psicodlicos que marcaron el ambiente de la dcada se tradujeron
tambin en un estilo visual de colores vivos y dibujos complejos en la pintura, el
diseo y los tejidos. (La confluencia de los logotipos comerciales producidos en
serie y la configuracin abstracta de los mandalas los diagramas visuales del
esoterismo tntrico tibetano queda demostrada en los cuadros de principios
de los setenta del artista californiano John McCracken.) La recuperacin de Hesse
como autor de culto de la contracultura est vinculada, por descontado, a la sabi-
dura oriental que dio forma al talante contemplativo de algunos de sus libros;
su familia llevaba mucho tiempo inmersa en la filosofa india, sus abuelos y sus
padres haban vivido durante muchos aos en el subcontinente como misione-
ros protestantes y un primo suyo, que se haba instalado en Japn, era una auto-
ridad reconocida en budismo zen. Hesse viaj a Oriente en 1911 y visit Malasia,
Singapur, Sumatra y Ceiln, pero, a pesar del ttulo (Desde la India) que dio al
diario que escribi durante ese viaje, lo cierto es que no lleg a entrar en ese
pas; era como si en su ojo de la mente la idea misma de la India englobara todo
el Oriente espiritual como tal. Un escritor que s viaj a la India, tras lo cual incor-
por lo vivido en algunos de los principales lugares de peregrinacin hinduistas
y budistas a la compleja arquitectura de su novela El templo del alba (1970), la
tercera de la tetraloga El mar de la fertilidad, fue Yukio Mishima. El intrincado
argumento, que abarca de 1939 a 1967, gira en torno al tema de la reencarna-
cin e incluye en su rbita reflexiones sobre el Japn anterior y posterior a la gue-
rra, largas disquisiciones sobre las versiones hind y budista del samsara, sobre
los bombardeos de Japn y sobre la obsesin ertica del protagonista. La histo-
ria es una bsqueda alegrica y el rodeo que da por los misterios de los concep-
tos filosficos del renacimiento est vinculado sin duda a cuestiones relativas a
la regeneracin espiritual de Japn.
La bsqueda de significado (palabras que en s recuerdan a la contracultura) que
llev a la India en 1961 a Allen Ginsberg, el poeta drogata y gur de la genera-
cin beat, la historia de un deambular que lo llev a Rishikesh, Benars y Calcuta
y que le permiti toparse con toda una serie de personajes, algunos de dudosa
reputacin y otros de espritu noble (narrada de forma extraordinaria por Deborah
Baker en su libro A Blue Hand), parece un cruce entre el avance de un peregrino
y el de un vividor. El socorro espiritual no era precisamente lo que buscaba
Gnter Grass cuando pas una temporada en Calcuta veinticinco aos despus,
visita motivada por el montaje, en traduccin al bengal, de su obra teatral Los
plebeyos ensayan la rebelin. (En ella Grass se imaginaba el Coriolano que podra
haber dirigido Bertolt Brecht en el momento de la rebelin de los trabajadores
de la Alemania Oriental en 1953.) Su diario de Calcuta, acompaado de dibujos
grficos y expresionistas de las barriadas y de sus habitantes desposedos,
supone una respuesta vehemente y a menudo virulenta a la injusticia social que
era la causa de la pobreza y la miseria con las que se encontr. El ttulo elegido
para su libro, Sacar la lengua, expresin coloquial autctona de la India que hace
referencia a la vergenza, recuerda asimismo a la aterradora diosa de la aniqui-
lacin, Kali, venerada en Bengala y por lo general representada con la lengua
India moderna 221
fuera. Resulta que fue esa deidad vengadora la elegida por Ginsberg como tema
de uno de los primeros poemas que trat en la India, que la representaba como
la Estatua de la Libertad, con el cuello adornado por las cabezas martirizadas de
los Rosenberg y el pie aplastando el cuerpo del to Sam, mientras sus pechos escu-
pan jazz. (La diosa del terror y la destruccin, de la noche y del caos, como la
describi Georges Bataille, tuvo una presencia emblemtica en los escritos radi-
calmente antiidealistas de finales de los aos veinte del disidente surrealista.)
Cuando descubr la India empez a cambiar lo que estaba diciendo escribi
John Cage. Y cuando descubr China y Japn cambi el hecho mismo de decir
algo: dej de decir nada. Silencio; si todo ya se comunica, por qu desear comu-
nicarse? La esttica del silencio, la tica del habla: la India es la caja de reso-
nancia de esos dos planteamientos y de innumerables otros, incluidos algunos
desde luego poco favorecedores. Un caso concreto es la dedicacin de V. S.
Naipaul al comentario mordaz de casi todo lo indio, rebosando una irritabilidad
que con los aos dej de ser meramente epidrmica. El camino emprendido por
el escritor llev a un punto sin retorno: desde la India como zona de oscuridad
de An Area of Darkness (1964) hasta la civilizacin herida de India (1977). El
afecto a regaadientes que expresaba por el pas en el ltimo de sus libros de
viajes, India: A Million Mutinies Now (1990), es algo de lo que la mayor parte de
los indios de mentalidad laica querra prescindir, dado que se ampla a una idea
preocupantemente confesional de la construccin de una nacin basada en la
hindutva o esencia hind. (Es ah donde la grandeza de Naipaul como nove-
lista extraordinario en El enigma de la llegada se aleja del observador y ana-
lista del mundo indio, escasamente magnnimo.) El antdoto contra la melanco-
la y el mal humor naipaulianos en lo referente a la India sera el alegre exceso
narrativo y la exuberancia incontenible de los incansables cuentos chinos de
Salman Rushdie. Todos esos documentos forman parte de un museo sin pare-
des, segn la famosa idea de Andr Malraux relativa a un archivo en lo suce-
sivo abierto a todo el mundo gracias a las tecnologas de reproduccin masiva,
el muse imaginaire que sucede a la Ayab-Guer, la Casa de las Maravillas, como
llaman los indgenas al Museo de Lahore, con la que Kipling da inicio a Kim. El
archivo o museo desterritorializado incluira las florituras frenticas y retricas
del propio Malraux, que caracterizan las reminiscencias de su paso por el sub-
continente a finales de los aos cincuenta, segn se relata en sus Antimemorias
(1968), y contara tambin con los escritos eruditos de Heinrich Zimmer, Alain
Danielou, Mircea Eliade y Octavio Paz, as como con las lcidas pginas dedica-
das a la India en esa gran obra maestra de la autobiografa en forma de libro de
viajes que es Tristes Tropique de Claude Lvi-Strauss, insuperada como lamento
por civilizaciones perdidas.
NOTA
Una versin anterior de este ensayo se public en el catlogo de la exposicin Chalo! India:
A New Era of Indian Art (Tokio: Mori Art Museum, 2008)

Arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP
India moderna 223
Un perfecto equilibrio
La primera ministra ha pronunciado un discurso por la radio
a primera hora de la maana, diciendo que el pas estaba
siendo amenazado desde dentro.
Parece un espectculo ms del gobierno.
[]
No hay nada que temer slo porque he declarado el estado
de emergencia. Es una medida necesaria para combatir las
fuerzas del mal. Supondr una mejora para la gente corriente.
Slo los poco honrados, los contrabandistas o los estraperlistas
tienen motivos para preocuparse, porque los meteremos entre
rejas. Y lo lograremos a pesar de la despreciable conspiracin
que se ha iniciado desde que empec a introducir programas
sociales para beneficiar a la gente corriente. Una mano
extranjera se cierne sobre nosotros, la mano de los enemigos
que no desean vernos prosperar.
[]
Con la emergencia, la gente puede expresar libremente su
opinin. Es otro de sus rasgos positivos.
Pero los peridicos estn censurados replic Maneck.
Ah, s, s respondi Nusswan, revelando por fin
impaciencia. Y qu hay de malo en ello? Slo es porque
el gobierno no quiere que se publique nada que alarme a la
gente. Es una medida temporal, para poder suprimir las
mentiras y dejar que la gente recupere su confianza. Esta clase
de medidas son necesarias para preservar la estructura
democrtica. No puedes barrer sin ensuciar la nueva escoba.
[]
La primera ministra dijo que unos terroristas sijs estaban
escondidos en el Templo del Oro. El asalto del ejrcito ocurri
hace pocos meses. Pero la cuestin ms importante es cmo
empez el conflicto, hace muchos aos.
Cmo?
Igual que como empezaron todos los problemas de la primera
ministra. Con sus maldades. Como en Sri Lanka, Cachemira,
Assam, Tamil Nadu. En el Punjab ayudaba a un grupo que
causaba problemas al gobierno estatal. Despus el grupo se
hizo tan fuerte en su lucha por la independencia y por el Jalistn
que los problemas se los causaron a ella. Ella bendijo sus armas
y bombas, y de pronto estos instrumentos violentos y perversos
se volvieron en su contra. Cmo es el dicho? Si escupes al
techo en la cara te caer.

Si escupes al cielo murmur Maneck.

Exacto dijo el taxista. Ella puso las cosas an ms

difciles, pidiendo al ejrcito que tomara el Templo del Oro
y capturara a los terroristas. Con tanques y todas esas armas
gigantes entraron por la fuerza, como vndalos. Cuntos
destrozos hicieron en el altar. Es el recinto sagrado de los sijs,
y todos se sintieron ofendidos.

A Maneck lo conmovi el mordaz eufemismo.

Ella haba creado un monstruo continu el taxista

y el monstruo se la trag.

Rohintron Mistry
Un perfecto equilibrio, 1995

Raghu Rai:
Mrs. Indira Gandhi with Gujarat Cabinet, 1967
Congress Session, Tirupati, 1991
Fotografas, 50 x 76 cm
Cortesa del artista, Nueva Delhi
 India moderna 225
Raghu Rai:
Indira Gandhi in a Congress Session, 1967
Rajive Gandhi at Her Mothers Funeral, 1984
Indira Gandhi in the Himalayas, 1970
Fotografas, 50 x 76 cm
Cortesa del artista, Nueva Delhi
No se puede hacer feliz a todo el mundo

Haba una vez un padre y un hijo que vivan en un

pueblecito. Eran pobres y no tenan nada que comer, pero
s un burro que utilizaban para transportar la lea para
cocinar. Aun as, como no tenan qu comer, tampoco
utilizaban la lea.

Un da el padre llam al hijo y le propuso:

Como ya no necesitamos el burro, lo vamos a vender. Maana

temprano saldremos para el pueblo vecino. Iremos al mercado
y venderemos el burro. Estoy seguro de que nos darn un buen Bhupen Khakhar: Death in the Family, 1978
precio. leo sobre lienzo, 115,5 x 123 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Al da siguiente, salieron a primera hora de la maana. El padre

y el hijo caminaban delante del burro. En cuanto llegaron al
estanque, vieron cerca de un restaurante a dos hombres que
les preguntaron:
El pobre hombre venga a caminar mientras que el hijo, joven
Por qu van ustedes andando cuando tienen un burro tan y robusto, va sentado en el burro sin ni pizca de compasin
sano y fuerte? Sbanse al burro para que los lleve al pueblo. por su padre.

Ambos se montaron en el burro. Avanzaron unos metros y
se encontraron con una gente que los observaba. Uno de ellos,
que llevaba una gorra blanca, dijo:
Mirad a ese par de memos. Qu crueldad, ir sentados sobre
ese pobre animal que no puede hablar! El burro se resiente
del peso de dos personas!
Y el hijo se baj del burro.
Al final, decidieron cargar ellos con el burro. Le ataron las patas
y el hijo se lo subi a la espalda. Ya estaban cruzando el puente
cuando el burro intent estirar las patas y cay al ro. Padre
e hijo bajaron hasta el ro y se llevaron el cadver. Cavaron un
agujero en la tierra para enterrarlo. Y el padre dijo entonces:

Entonces se bajaron del burro y el hijo habl al padre:
T mntate en el burro y yo te sigo.
Y el padre se subi al burro. Alguien los vio pasar desde su
veranda o a travs de las rejas de su saln:
Mirad a ese viejo. l va sentado sobre el burro y su hijo va
andando. Ese viejo es un demonio que obliga a su hijo a ir
caminando.
Recuerda una cosa, hijo: no se puede hacer feliz a todo
el mundo.
Desde su balcn, un hombre vio que el padre y el hijo
enterraban al burro. Se quit la ropa y dijo en un susurro:
Pues si no puedo hacer feliz a todo el mundo, me har feliz
a m mismo.
Esto pas en una clida tarde de verano.

De inmediato, el padre desmont y dej que su hijo se subiera Bhupen Khakhar

al burro. Se aproximaban a un puente cuando una persona Place for People, 1981
los vio y se exclam:
 India moderna 227
Bhupen Khakhar: You Cant Please All, 1981
leo sobre lienzo, 175,6 x 175,6 cm
2008 Tate, Londres, adquirido en 1996
Bhupen Khakhar: Voice of Freedom-Strike, 1972 Bhupen Khakhar: Janata Watch Repairing, 1972
leo sobre lienzo, 92,5 x 92,5 cm leo sobre lienzo, 92 x 92 cm
Coleccin Amrita Jhaveri Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Bhupen Khakhar: The Goldsmith, 1997

leo y acrlico sobre lienzo, 180 x 240 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid
 India moderna 229
Bhupen Khakhar: Picture Taken on their
30th Wedding Anniversary, 1998
Acuarela sobre papel, 110 x 110 cm
Estate of Bhupen Khakhar*

Bhupen Khakhar: An Old Man from Vasad Who

Had Five Penises Suffered from Runny Nose, 1995
Acuarela sobre papel, 116 x 116 cm
Estate of Bhupen Khakhar*
Gulammohammed Sheikh: Passing Angel. A Life. Summer Diary
Acrlico sobre lienzo, 152,40 x 76,84 cm c/u, 1985-1987
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulammohammed Sheikh: City for Sale, 1981-84

leo sobre lienzo, 223,5 x 305,2 cm
V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres
 India moderna 231
K. G. Subramanyan: Pot of Flowers with Rising Nude, 1980 K. G. Subramanyan: Girl with a Pot of Chojalata Flowers, 1980
Pintura sobre acrlico, 58,4 x 43,2 cm Pintura sobre acrlico, 58,4 x 43,2 cm
Coleccin Amrita Jhaveri Coleccin Amrita Jhaveri
Jogen Chowdhury: After Great Confrontation, 1977 Jogen Chowdhury: Ganesh with Crown, 1979
Pastel, tinta y laca sobre papel, 34,3 x 35,6 cm Tinta y lpiz de color sobre papel, 35,6 x 38,1 cm
Peabody Essex Museum Coleccin Amrita Jhaveri
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2000

Jogen Chowdhury:
Couple, 1982
Pastel, tinta y laca sobre papel, 62,2 x 88,9 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Waiting for His Beloved, 1979

Pastel, tinta y laca sobre papel, 55,25 x 55,25 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2000

Man Sitting on the Floor, 1981

Pastel y tinta sobre papel, 31 x 31,5 cm
Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi
India moderna 233
Palabras del artista
Primero me interes por el paisaje, pero luego empec
a concentrarme nicamente en la figura, all por 1973. La
primera convergencia significativa y fructfera de mis intereses
intelectuales y pictricos se produjo en 1975. Haba estado
trabajando en un tipo de dibujo autobiogrfico y expresionista
cuando empec a fijarme en una imagen del hombre sentado
(el obrero) que viaja a diario en el tren de cercanas.

La necesidad de relacionarme con esa figura era ideolgica,

pero tena tambin algo ms personal, derivado de mi
experiencia de transicin de un medio bsicamente provincial
de clase media a la metrpoli industrial. Cuando me puse
frente a ese hombre, las fuerzas que parecan azotar y agotar
su vida se convirtieron en tensiones imaginadas y
experimentadas en mi propio cuerpo. Y a travs de ellas trat
de distorsionar su imagen, aprovechando la experiencia de mis
primeros dibujos. Su presencia concreta, no obstante, se
Sudhir Patwardhan: Overbridge, 1981
resista a esa distorsin y actuaba como una fuerza contraria leo sobre lienzo, 129,54 x 144,78 cm
y centrpeta. La imagen que tom forma tena cierta inmovilidad, Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003*
como si estuviese fijada entre esas fuerzas opuestas.

El fondo de aquellas figuras indicaba un contexto urbano.

Sin embargo, el drama de los cuadros estaba en la figura Sudhir Patwardhan: Fall, 1988
leo sobre lienzo, 153 x 107 cm
y era esencialmente fsico. Las fuerzas distorsionadoras seguan Cortesa de Ravi y Virginia Akhoury
siendo indeterminadas y la intencin, de algn modo, no
quedaba concretada. Me di cuenta del problema porque creo
que, en el modo en que abord la figura, haba implcito un
movimiento hacia la mayor concrecin. Aunque haba vivido
la experiencia en mi propio cuerpo, no era puramente subjetiva
y personal, sino que estaba situada en la condicin imaginada
del otro. Por eso senta cada vez ms la necesidad de situar
aquella figura en una situacin ms especfica.

Empec a vestir las figuras y a trabajar el fondo como un lugar

especfico. Las tensiones, hasta entonces concentradas en
el cuerpo, se difundieron por la superficie del cuadro. La figura
se hizo menos esttica y logr un equivalente ms similar a
una situacin real.

Sudhir Patwardhan
Art Heritage Catalogue, 1978-1979

Sudhir Patwardhan: Town, 1984
leo sobre lienzo, 185,42 x 154,94 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003*
India moderna 235
La Ciudad de Sudhir Patwardhan
En Town, Sudhir Patwardhan utiliza el conocido recurso de
observar la ciudad desde distintos ngulos para luego
incorporarlos todos a una imagen unificada. Mediante esta
tcnica, hace visible una parte de la ciudad mucho mayor
de la que normalmente podra observarse en el espacio limitado
del lienzo. Sin embargo, y ah est la diferencia, Patwardhan
evita cuidadosamente cualquier sensacin molesta de
compresin o distorsin ptica. Nos hace creer que la escena
condensada y sosegada que se presenta en la tela es lo que
veramos normalmente fuera de ella, de un solo vistazo.
He ah el artificio de la obra, el recurso que nos permite entrar
plcidamente en una de nuestras desapacibles ciudades.
En los aspectos restantes del cuadro, Patwardhan se mantiene
fiel a su decisin de eliminar cualquier rastro de ansiedad;
que es la clave para entender la obra. Los colores son muy vivos,
pero ntidos, independientes y claramente distinguibles.
Se prescinde en gran medida de la suciedad, de la miseria,
de los harapos. Incluso el nullah que recorre la parte superior
del lienzo destaca por su color ail intenso y profundo.
Las aguas residuales y los lodos, tpicos, estn ah, aunque
se ha eliminado algo que bien pudiera ser la desesperacin.
El objetivo de un cuadro como ste no es dar una falsa
impresin de la vida de nuestra pequea ciudad, ni evitar una
mirada honesta a su pobreza o destruccin. Ms bien, el artista
se guarda esa miseria y muestra una imagen en la que se han
corregido algunas de las decepciones de la vida.
Gieve Patel
Sunday Observer,
Bombay, 30 de diciembre de 1984
Lower Parel
Las zonas del centro de Bombay, con sus fbricas textiles,
fueron una fuente importante de inspiracin para m en
los setenta. En un sentido ms amplio, eran el contexto de mis
imgenes de los obreros. En los ltimos aos he sentido
la necesidad de volver a esa fuente. Las imponentes paredes
de las fbricas, las chimeneas, los puentes de piedra sobre
las vas del tren, la vida bulliciosa alrededor de las estaciones
todo eso me sigue entusiasmando como artista. Sin embargo,
el cierre de muchas de esas fbricas desde los aos ochenta,
que ha dejado sin empleo a miles de trabajadores, ha proyectado
una sombra en la zona. Los bloques de apartamentos de varios
pisos que han inundado los terrenos fabriles en los ltimos aos
simbolizan las fuerzas emergentes que desplazan el antiguo
orden. Empec a trabajar en Lower Parel movido por esos
impulsos y pensamientos.
Sudhir Partwardhan: Lower Parel, 2001
leo sobre lienzo, 122 x 244 cm
Coleccin Jamshyd R. Sethna
A medida que avanzaba en el cuadro se estableci una relacin
triangular entre la fbrica, el rascacielos y el puente. La fbrica
representaba el pasado, y el rascacielos, el presente. Entre
esas dos caras de la realidad, la que muere y la que nace,
el puente era el espacio pblico en el que se vea cmo pasaban
las personas por esa transicin. Al observar a aquella gente
movindose por el puente, sent el fluir de la vida cotidiana
como una continuidad a travs de rupturas histricas, de cambios.
Aquello suaviz de algn modo los fuertes contrastes de tonos
y colores con los que haba empezado para representar un
lugar y un momento agitados, y acab con una luz ms sosegada
y tenue. Era como si me dijese a m mismo: se soportar el dolor
del cambio, se pagar su precio y la vida continuar.
Sudhir Patwardhan
Sakshi Exhibition Catalogue, 2001-2002,
Bombay

Gieve Patel: Gateway, 1981
leo sobre lienzo, 137,2 x 272,7 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2002*
Obras pblicas
La ciudad te ofrece el mar a travs de
Filas de edificios, diques
Que contienen la fuerza del agua, una gran cadena
Forjada por constructores que corta el ocano
Y lo convierte en tiras azules. Todas las paredes
Contra el agua, elemento diminuto
En los canales que corren entre mis piernas. De nio
Imagin que la ciudad-isla se hunda
A causa del embate del mar, el arroyo, el lago
Y los grifos de todos los pequeos hogares
Estallaban en solidaridad con la revuelta. Ahora
Reina la calma; a menos que cuente que ayer
El vapor rode durante dos horas
Objetos de lo ms variado: el pelaje de perritos falderos
Que se adhera rpidamente a sus cuerpos; el brillo
De los muebles empaado por la bruma;
India moderna 237
Cromo pulido convertido en un montn de herrumbre;
Y chimeneas por toda la ciudad
Asfixiadas por la humedad; parrillas elctricas
Que perdan su brillo naranja; cocinas de queroseno
Que exhalaban un ltimo siseo; cenizas
De fuegos de carbn, pastosas y oscuras,
Invertidas para apagar las brasas
Y hoy, de nuevo, el trfico en hora punta
El autobs de dos pisos que vuelve la esquina
Salen torrentes de las pualadas, agua
Virginal de conductos
Que nadie conoce, como una multitud
Reunida, que camina por el fango
Alrededor del monstruo agotado y destrozado.
Gieve Patel
h. 1970
Unidad en la diversidad

Es ste slo uno de los muchos problemas que han

desintegrado esta nacin desde que todo empezara en 1947.
En 1992, la destruccin por parte de fundamentalistas hindes
de la mezquita Babri, en Ayodhya, desemboc en disturbios
y pogromos en varias partes de la India. Bombay sufri
consecuencias devastadoras y a principios de 1993 la vida se
paraliz. El auge del nacionalismo extremo culmin en
jingosmo. En ese momento, la India no saba qu rumbo seguir.
Haba de convertirse en un estado hind o tena que continuar
con sus partidos democrticos de socialismo nehruviano?
La situacin era similar a la de Hamlet cuando no sabe qu
camino seguir. Con el objetivo de devolver al personaje a la
escena contempornea, eleg el texto de la obra Mquina
Hamlet de Heiner Mller para crear una obra en vdeo de cuatro
canales y veinte minutos de duracin.

La ms recientes tragedia tuvo lugar en 2002, cuando el pogromo

contra los musulmanes de Gujarat acab en calamidades
inslitas. Aquellos hechos auguraban ya el fin de la tolerancia
religiosa imperante en la era nehruviana. El lema al uso en los
primeros tiempos de la nueva nacin formulada por Nehru y sus
colaboradores haba sido Unidad en la diversidad. La pintura
Galaxy of Musicians (Constelacin de msicas) de Raja Ravi
Varma contena ya el concepto de una cultura unificada, que
el pintor plasm por medio de once mujeres, procedentes
de distintas culturas vivas en el subcontinente indio, que tocan
msica juntas. En la videoinstalacin de canal nico Unity in Nalini Malani: The Womens Room, 1985
Diversity, el disparo de una pistola arranca de una sacudida Acuarela sobre papel, 38,10 x 27,94 cm
Peabody Essex Museum
a esas msicas del ensueo en el que estn inmersas. Quin Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
es capaz de entender la realidad cuando los testimonios
directos cuentan en los noticiarios: Echaron gasolina en la boca
de un nio de seis aos y le lanzaron una cerilla. Explot como
una bomba?

Nalani Malani
Unity in Diversity, 2003

Nalini Malani: Street Fight, 1987
Acuarela sobre papel, 27,9 x 37,5 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
Nalini Malani: Birth, 1983
Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,8 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
India moderna 239
Nalini Malani: Persecutory Dream, 1984
Acuarela sobre papel, 27,9 x 38,1 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
Nalini Malani: Afternoon II, 1985
Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,2 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
Arpita Singh: The Draped Woman, h. los aos ochenta
leo sobre lienzo, 79,7 x 58,7 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Arpita Singh: Munna Apa, Morning, and Seated Man, 1989

leo sobre lienzo, 85,7 x 76 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2002

Arpita Singh: Untitled (Man Seated with Arpita Singh: Visitors, 2000
a Gun + Flowers), 2001 Acuarela sobre papel, 45,72 x 60,96 cm
Acuarela sobre cartn, 60 x 40,6 cm Coleccin particular
Coleccin Amrita Jhaveri
 India moderna 241

Arpita Singh: The Western Sky, 1996

Acrlico sobre lienzo, 72,5 x 54 cm
Coleccin particular
1 2

5 6

9 10

Nilima Sheikh: 8 The husband, sister-in-law and mother-in-law plot to kill Champa while she dozes
1 Champa before her marriage and with her mother exhausted in the kitchen
2 Champa on the swing, a traditional motif of love and girlhood on the eve of her marriage 9 Conspiracy to murder while Champa works in the kitchen
3 Champas marriage and departure to the village of the in-laws 10 Fire and smoke from the kitchen
4 Arrival and welcome- aati- at the in-laws and in the kitchen, the brides place 11 Champas funeral pyre
5 The womenfolk of the house inspect Champa, the new bride 12 Ritualised mourning - Marshia
6 Conflict between the daughter-in-law and mother-in-law, while the husband enjoys an
afternoon rest Serie When Champa grew up
7 Tensions in the household and persecution of the new bride Tmpera sobre papel artesanal, 22 x 35 cm.
New Walk Museum & Art Gallery, Leicester
3 4

7 8

11 12
Tyeb Mehta: Kali, 1996
Acrlico sobre lienzo, 75 x 61 cm
Coleccin familia Suresh y Saroj Bhayana
 India moderna 245
Ranbir Kaleka: Man Threading a Needle, 1998-1999
Tcnica mixta (proyeccin de DVD) sobre lienzo, 60 x 91 cm
Cortesa del artista y Bose Pacia Gallery, Nueva York
Diarios 20 de septiembre de 1964

3 de noviembre de 1959 La guerra contina. Estoy aqu sentada intentando encontrar

La vida se vuelve cada vez ms difcil de entender, aunque una
cosa est clara: es menos complicada. Los problemas estn
ntimamente relacionados con la naturaleza y, cuando se logra
entender la naturaleza, las cosas se arreglan solas. Por qu
la humanidad ha tenido siempre ese deseo de vivir? Hoy Gai
[Gaitonde} estaba leyendo a Will Durant, que habla sobre las
relaciones entre hombres y mujeres y el universo. Otra cosa que
entend de repente: despus de la tempestad viene la calma.
Claro que eso no es ms que una frase hecha pero lo que quiero
decir es que uno debera ser consciente de la tempestad
mientras se desencadena. Una tempestad siempre destruye sin
distincin. No hay creacin; y lo mismo debera suceder con
la mente humana.
La nada y la nada de nuevo. Esos motivos en la playa. Esos
cangrejillos que dibujan motivos interminables, parecidos en
cierto modo a esos tapices y cortinajes maravillosos. Intentar
hacer algo parece tan vano. Todo lo que hay en la naturaleza es
demasiado perfecto. Copiar, claro est, es imposible, pero ni tan
siquiera crear es posible: es creacin? Me siento vaca e intil.
Esa luz en la playa. Esos motivos en zigzag que dejan las olas
sobre la arena.
unidad, no entre religiones, sino entre gente y gente.
13 de octubre de 1964
Empiezo a escribir; el remordimiento me aduea de m; ya he
superado la autocompasin. Cada da se va tallando y se
presenta oblicuo. Quizs lo haba deseado secretamente como
los thumris [baladas indias] de Ustad Karim Khan. La cuerda se
estira hasta el final, hasta el lmite del dolor. Se acabaron los
sentimientos si es verdad. Y ms all la nada toma posesin.
9 de febrero de 1966
La libertad es liberarse de lo irreal. Evidentemente, la libertad no
consiste sencillamente en poder hacer lo que uno quiere; es un
deseo vehemente y aparece en cualquier circunstancia que une
a la humanidad y despierta su deseo de ms vida.
Nasreen Mohamedi
Diario, 1959-1966

Nasreen Mohamedi: Untitled I, s/f

Ay, Seor! Aydame! Me sobreviene una fiebre y casi me podra
Fotografa, 18 x 23 cm
volver loca. Qu es lo que no s? Esta liberacin de no s qu. Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi
Todo es en vano. Aydame! Palabras..., concesiones..., nada.
Msica: calidad abstracta y aun as tan real que es casi vida.

12 de octubre de 1960

Ha pasado un ao. Leo lo que he escrito. Emocin! He intentado

pensar en ello. No hay respuesta. Me dejo llevar. Dejadme.

22 de mayo

Es una poca importantsima de mi vida. La nueva imagen

del racionalismo puro. Intelecto puro que ha de separarse de
las emociones. Justo empiezo a verlo ahora. Un estado ms all
del dolor y del placer. Empieza de nuevo una tarea difcil.
 India moderna 247
1 2
Nasreen Mohamedi:
1 Untitled, h. 1985
Tinta y lpiz sobre papel, 58,4 x 73,7 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
2 Untitled, h. 1980
Lpiz sobre papel, 49,5 x 52 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
3 Untitled, h. 1985
Tinta y lpiz sobre papel, 71,12 x 50,80 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003
4 Untitled I, 1988
Tinta sobre papel, 70 x 55,5 cm
Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur,
Nueva Delhi

Nasreen Mohamedi: Untitled II, s/f

Fotografa, 18 x 23 cm
Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

4
Anish Kapoor: 1000 Names, 1981
Instalacin de cinco elementos (madera, yeso mate y pigmento), 122 x 183 x 183 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Madonna, 1989-1990

Fibra de vidrio y pigmento, 284,5 x 155 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico
MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Void Field, 1989

Instalacin de seis piezas talladas (arenisca de Cumbria y pigmento),
125 x 125 x 125 cm c/u
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico
MNCARS, Madrid
 India moderna 249

Anish Kapoor: It Is Man, 1988-1990

Arenisca de Cumbria y pigmento, 241 x 127 x 114 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico
MNCARS, Madrid*
Crear la forma
Durante mis estudios en la escuela de arte desarroll una
gran sensibilidad por las formas orgnicas. El estar expuesto
a varias culturas, la asitica, la egipcia, la maya y la de la
antigua Grecia, tuvo una fuerte influencia sobre m en cuanto
a monumentalidad, formas potentes, frontalidad y predominio
de la presencia. La sensualidad sexual expuesta y manifiesta
en las formas de arte popular tambin hizo mella en m y es
algo que incorpor en mi obra. Yo saco la inspiracin de lo que
me rodea. La fuerza de mi vida son las mujeres, fuente de vida
y de crecimiento.

En mi obra, mi principal deseo consiste en volver a experimentar

imgenes que se perciben en la vida cotidiana. Aadir y quitar
partes de arcilla y dar volumen me permite, a travs de ese
estrecho contacto fsico, aprehender la imagen de forma
escultural. Despus recurro a la pintura para definir la imagen
con mayor precisin. Utilizo la fibra de vidrio como medio
porque se comporta como un material neutro.

Ravinder Reddy
Creating form, 2001

Ravinder Reddy: Head Terracotta, 1992

Terracota y pigmento, 63,5 x 16 x 16 cm
Aicon Gallery, Nueva York

Ravinder Reddy: Woman 95, 1995

Escultura dorada de fibra de vidrio y resina de polister,
165,1 x 83,8 x 64,8 cm
Peabody Essex Museum
Coleccin Chester y Davida Herwitz, 1999
 India moderna 251
Mrinalini Mukherjee: Hemp Sculpture, s/f
(h. los aos noventa)
Camo trenzado, 100 x 100 x 50 cm
Coleccin particular*

Mrinalini Mukherjee: Hemp, s/f

Camo trenzado, 150 x 80 x 80 cm
Coleccin Amrita Jhaveri
Sheela Gowda: Ground Shift, 2008
Impresin por chorro de tinta sobre papel,
serie de 33, 11,5 x 16 cm c/u (edicin de 10)
Coleccin de la artista y Gallery SKE

Sheela Gowda: 8,795 Miles and an Inch, 1996

Tcnica mixta (excremento de vaca y pigmento), 182,88 x 215 x 2,54 cm
Coleccin Thomas Erben. Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York
 India moderna 253
Sheela Gowda: Untitled, 1997
Tcnica mixta (hilo, pigmento y 64 agujas), 223 cm (dimetro), ed. 1 de 3
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York
Cultura de las calles
Esta muestra de las fotografas de Husain, que E. Alkazi ha
titulado con gran acierto Cultura de las calles, presenta
otra brillante faceta del movimiento artstico del artista.
Afirmar que Husain encarna un movimiento artstico unipersonal
es hablar en un sentido tanto literal como figurado. En la
terminologa del arte, parece que un movimiento implica fuerza
y estabilidad al mismo tiempo Traspasar las fronteras
tradicionales hacia un nuevo territorio visible Y un tema
fundamental o un lenguaje visual original subyacentes que se
hacen patentes de forma coherente en la obra. Un movimiento
implica adems desviacin, derivacin, evolucin, variacin,
contrapunto, los factores que mejor describen el trabajo
de Husain Y con pasmosa abundancia.

Es comprensible sospechar que la impresionante produccin

de Husain se deriva de una mezcla eclctica Pero no es as
Desde sus primeras obras hasta las actuales, desde las
acuarelas delicadamente ejecutadas hasta las vigorosas
pinceladas en grandes lienzos, la unidad de la obra de Husain
radica en la combinacin de su excepcional habilidad para
la pintura y de su profunda visin. Y creo que es esa visin
unificadora lo que le interesa de las fuerzas psicolgicas,
por encima de todas las dems, y en segundo lugar de las
fuerzas sociales y naturales que definen la existencia humana.

La visin de Husain se hace muy evidente en las fotografas

en color ampliadas que tom en 1980 en Madrs. Para los que
puedan estar interesados en informaciones prcticas: la cmara
que us fue una rflex de treinta y cinco milmetros; la lente,
gran angular de treinta y cinco mm en la mayora de las
imgenes; el carrete era Kodacolor de 400 ASA. Y hay algo que M. F. Husain: Culture of the Streets, 1982
Serie de 20 fotografas
me parece increble, y es que ninguna de las ampliaciones
Coleccin particular*
ha sido recortada, iluminada, oscurecida, ni alterada de ningn
otro modo; es decir, que cada ampliacin es exactamente la
fotografa completa tal y como Husain la vio en el visor.

Qu nos muestra Husain? Enormes carteles cinematogrficos

integrados en la vida que se sucede debajo de ellos. Esos
carteles pintados estn directamente relacionados con una
forma de arte indio tradicional y tambin con el pasado artstico
de Husain. Las pinturas murales de guerreros, princesas, caballos,
pavos y otros elementos rajput que pueden contemplarse en
edificios de todo el Rajastn, y quizs especialmente en las
paredes blancas de Udaipur, las pinturas de Krishna y Radha

de Madhubani, en Bihar, la pintura blanca teatral sobre
paredes de adobe de muchas zonas de la India, las gigantescas
pinturas del tro divino con enormes ojos redondos de Orissa,
las pinturas caligrficas musulmanas Todas ellas preceden
a los carteles cinematogrficos como forma de arte popular
y an estn vigentes. Las encontramos desteidas, rasgadas,
descascarilladas, con varias texturas recubiertas de grafitos
similares a los de muchas de las vallas publicitarias que vemos
en estas fotografas ampliadas.
Husain ha captado el sentimiento de una forma artstica
en descomposicin Yo intent captar a Husain en una breve
entrevista de la que he seleccionado los siguientes fragmentos:
En el sur se interesan por la msica y la danza La
devocin se expresa mediante esas formas artsticas
Los grandes carteles de enormes proporciones casi sirven
para adorar a las estrellas de cine Hay un gobernante
que es una estrella de cine Hay un teatro donde slo
se pasan pelculas de una estrella de cine y donde incluso
los carteles llevan guirnaldas
En Bombay, parecen tan fuera de lugar, junto a los edificios
y los rascacielos modernos Y las pelculas de Bombay
suelen ser burdas copias de pelculas occidentales
En las vallas publicitarias ves corbatas y sombreros,
no tienen personalidad
En Bengala, las paredes no estn recubiertas de yeso
como ocurre en Madrs All estn muy bien diseados Madrs ha desconchado y desteido las pinturas.
Son sofisticados Tienen un enfoque intelectual incluso
en la publicidad Los carteles son de menor tamao.
Pero en Madrs los anuncios son opulentos A todo
color En una de las fotos se ve a unas chicas haciendo
cola para el cine Y los colores de los saris se parecen a
los de las paredes Todos esos naranjas, granates, rojos,
verdes, azules, intensos
Los carteles pintados de Madrs son realmente
excepcionales Los hacen con tal destreza, con tal
realismo Imagine lo que significa trabajar a esa escala...
En otros pases, he visto utilizar dispositivos mecnicos
Y no a tan gran escala Aqu una figura puede llegar
a los cuarenta y cinco metros de altura o ms
La primera vez que vine a Bombay me fascinaron el cine,
esas vallas publicitarias, la tcnica Y pint carteles de
esos durante cuatro aos
India moderna 255
El pintor trabaja directamente in situ No hay bocetos a
pequea escala La referencia es un fotograma Se
hace un esquema Y luego se dibuja directamente a
tamao completo Y nunca hay tiempo suficiente
Una vez tuve que hacer once carteles en cinco das Y no
tena tiempo de hacer el esquema Lo hice todo a mano
alzada Haba una cara enorme de tres metros por uno
y medio metros Tena que hacer un retrato fiel Al cabo
de poco tiempo ya haca todos los carteles sin esquema
A travs de estas fotografas he llegado a entender que los
carteles de cine son una nueva forma de arte popular conectado
con la historia del arte popular indio Con sus propios dioses
y diosas Su propia palabra escrita Sus propios templos
cinematogrficos domsticos. Husain me ha abierto los ojos
sobre estas obras de land art, earthworks, el arte de la gente.
El ojo del artista, el obturador de su cmara, congela en el
tiempo algo que posee el esplendor de las pinturas de grandes
dimensiones.
Creo que hay cosas que descubrir en el modo en que Husain
integra a la gente que hay debajo, al lado y frente a los carteles,
en el rico contraste de colores, en la similitud de movimientos
entre la calle y el cartel, en las contradicciones que pueden
observarse o interpretarse en los grafitos garabateados
Y quiz, lo que es an ms interesante, en los colores, las texturas
y las formas que surgen de un modo natural cuando el clima de
S algo con certeza de Husain El nico criterio de su obra
es esttico. Su fascinacin por el cine, por el color, por la
forma, lo llev a elegir este tema, aunque algunos puedan
calificar de exagerados estos carteles cinematogrficos
De hecho, algunos consideran vulgar gran parte del cine indio que
promocionan estos carteles Pero ambos contienen elementos
autnticos del arte popular, incluso reencarnan determinadas
formas indias de devocin, aunque la intencin de Husain aqu
no es analizar, sino abrir los ojos a la complejidad y al enigma.
En este sentido, Husain es como Cartier-Bresson, un fotgrafo
al que admira mucho. Para el observador imparcial, la escena
ocurre segn una fuerza y un orden desconocidos, a la vez
seductores y paradjicos, y es ah donde reside la belleza.
Chester E. Herwitz
Culture of the Streets, 1982
Bollywood
Toma cuatro: Interior. Da
El cine indio tiene muchas afinidades con la religin india
salmodia para mi asombro mirando a lo lejos como si hubiera
un gigantesco teleprompter en el cielo. El hinduismo,
como he explicado antes, es eclctico y acumulativo: asimila
y absorbe las creencias y las practicas de otras fes y
movimientos religiosos. Incorpora a los disidentes nativos,
como el Buda o Mahavira, y plagia herejas extranjeras.
Por ejemplo, la tica protestante del trabajo se encuentra en
el karmayoga del Bhagavad Gita. El cine hindi hace lo mismo
en muchos sentidos: toma prestadas formas narrativas
de Hollywood, msica de Liverpool y las tramas de todas las
psimas pelculas que se han producido desde tiempos
inmemoriales en Hong Kong. En el instante en que un director
indio, pongamos un Mrinal Sen o un Benegal, rueda una
pelcula seria y de calidad, la industria lo reabsorbe
inmediatamente, antes de que pueda suponer una amenaza
desde el exterior, de una manera muy similar a como el
budismo y el jainismo fueron reabsorbidos por el hinduismo.
Pero la premisa filosfica subyacente es an ms definitiva,
pues de la misma forma que la concepcin hind del tiempo
es cclica, repitindose ste interminablemente, tambin el cine
hindi consiste en repeticiones interminables de unos pocos
temas bsicos. El cine indio es la representacin idealizada
de la actitud india ante el mundo.
[]
En lugar de conferir todas estas funciones a un nico ser
supremo, el hinduismo atribuye nombres distintos a las
manifestaciones de Dios, cada una de las cuales posee sus
propios rasgos, deberes y, podemos decir, talentos celestiales,
todo ello para hacer la divinidad ms accesible. Por eso
tenemos a Saraswati, la diosa de la sabidura; a Kali, la de la
destruccin; a Rama, el rey guerrero de la rectitud y la justicia,
y as sucesivamente.
Y no es esto lo que hace el cine hindi? En todas las pelculas
se trata el mismo tema: el triunfo del bien sobre el mal. La
naturaleza real de ese mal y las caractersticas concretas del
agente del bien varan de una pelcula a otra. Tambin pueden
cambiar las circunstancias, como sucede con los relatos de
nuestros Puranas. Las canciones varan, como nuestras bhajans
religiosas. Pero no hay dualidad entre el actor y los hroes que
interpreta. l es todos ellos, que son manifestaciones del hroe
esencial. Ah radica el atractivo subconsciente del cine hindi
para la imaginacin india y el atractivo del hroe del cine hindi.
[]
No os equivocarais, queridos amigos, si retrotrajerais el cine
hindi a la pica y los mitos de nuestra antigedad prosigue
el gur. Cada personaje cumple el papel que se le asigna
en la pelcula del mismo modo que cada uno de nosotros
cumple el papel que nos asigna nuestro destino en la tierra,
nuestro Dharma. El Dharma del hroe del cine hindi es ser un
hroe; el del villano, ser un villano. Bien mirado, es lo mismo
que en el Mahabharata, cuyos personajes representan sus
papeles sin poder desviarse ni un pice del guin del destino.
Su Dharma determina su carcter, y su carcter, su destino;
pero incluso este Dharma es el resultado de sus acciones en
sus vidas anteriores. No pueden cambiar nada: hacen lo que
hacen porque son quienes son, y son quienes son porque han
hecho lo que han hecho. ste es un concepto que puede aplicar
se punto por punto al hroe del cine hindi.
Monlogo. Noche
Al fin y al cabo, todos los hroes del cine hindi son
ontolgicamente contrarrevolucionarios.
iOntolgicamente! Tuve que buscar esa palabra despus en
el diccionario. Y no creo que haya estudiado en la universidad.
De dnde sacan estos tipos ese rollo?
Contrarrevolucionarios? le pregunt con incredulidad.
Cmo? Su expresin se ensombreci, con el ceo fruncido
y la mandbula saliente. Porque sirve, consciente o
inconscientemente, para disipar las energas revolucionarias
de las masas me respondi. Las frustraciones y aspiraciones
que alimentaran la lucha de las masas por la justicia se distraen
al concentrarlas en el xito en pantalla de una estrella de cine.
El impulso natural del proletariado a derrotar la injusticia se
satisface as vicariamente en el hroe que derrota al villano de
paja, o sea, a m. Te juro que el tipo no sonrea. Las pelculas
son en verdad el opio del pueblo; al proporcionar una salida
a sus impulsos reprimidos, las pelculas de Bombay hacen que
el pueblo se olvide de la injusticia del orden social opresivo.
El mal se personaliza en el villano, en lugar de en el sistema que
nos convierte a todos en vctimas, no en hroes. Se da una falsa
solucin cuando el villano es vencido y las masas vuelven
 India moderna 257
a casa contentas. La propiedad y el control de los medios de
produccin permanecen intactos.

Absurdo de principio a fin, pero, adems, puede alguien

creerse palabras como sas de boca de un tipo de Bollywood?
Sobre todo de ese tipo, con sus zapatos blancos y sus ridculas
corbatas. Y hubo ms, te lo creas o no. Por darle conversacin,
de repente coment algo sobre la cada de las barreras de clase
y casta en las pelculas hindis, ya sabes, en la lnea de lo que
te he comentado hace un momento sobre Mecnico. l se opuso
con contundencia:

Es justo lo contrario. El amor romntico que salta las barreras Velu Viswanadhan: Eau/Ganga, 1985
Pelcula color, sonido, 135 min
de clase y de casta declar con tono solemne, se utiliza Cortesa del artista y Marlborough Gallery
para correr un tupido velo sobre las contradicciones clsicas
inherentes a ese tipo de situaciones. Es un dispositivo de los
explotadores para desdibujar la realidad de la lucha de clases
al promover una falsa ilusin de movilidad entre diferentes clases.
En lugar de hacer que la juventud revolucionaria derroque al
terrateniente, el cine hindi le promete que puede casarse con
la hija del amo. El abrazo desclasado es un camuflaje capitalista.

Shashi Tharoor
Bollywood, 1991

M. F. Husain: Cow Umbrella + Lantern -

A Shoe = A Woman, 1967 Pramod Pati: Explorer, 1968
Pelcula b/n, 18 min Pelcula b/n, sonido, 4 min
Cortesa Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi Cortesa Film Division

S. N. S. Sastry: And I Make Tyeb Mehta: Koodal, 1970

Short Movies, 1968 Pelcula b/n, sonido, 16 min
Pelcula b/n, sonido, 16 min Cortesa Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi
Cortesa Film Division
Cuestiones y dilogo
Se plantea una situacin dialctica en el mbito cultural.
Un grupo de artistas rechaza conscientemente las prcticas
de la corriente mayoritaria y se ha movilizado para crear un
colectivo radical de nueva izquierda que busca una pedagoga
del arte, una filosofa de la praxis alternativa. Este acto
crtico que lo cuestiona todo se aferra al momento presente,
se alza con absoluta crudeza, desnudez y agudeza y no dejar
ttere con cabeza.
Antonio Gramsci, en sus Cuadernos de la crcel, expone
con gran lucidez nuestra posicin: Crear una nueva cultura
no significa slo hacer individualmente descubrimientos
originales; significa tambin, y especialmente, difundir
crticamente verdades ya descubiertas, socializarlas, por as
decirlo, y por lo tanto convertirlas en base de acciones vitales,
un elemento de coordinacin y de orden intelectual y moral.
Que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentemente
y de un modo unitario en el presente real es un hecho filosfico
mucho ms importante y original que el descubrimiento
por parte de un genio filosfico de una nueva verdad que
se mantenga como patrimonio de pequeos grupos
intelectuales.
La cuestin filosfica que ha marcado la historia y la conciencia
de los artistas, y de forma ms acusada en tiempos modernos
con la expansin global del capitalismo, es la siguiente: qu
es el hombre? Y tambin, en qu puede convertirse el hombre?
En la medida en que el ser humano no existe en soledad, sino
que interacta consciente e intelectualmente con otros seres
humanos, con el mundo natural y con el mundo de las cosas
para transformarlos, es una especie poltica que crea la
historia. As pues, la historia es ese proceso de transformacin
o humanizacin del hombre. En la cinaga de la sociedad de
clases, inundada por la oscuridad de la represin, toda esencia
humana queda petrificada. No obstante, se alzan voces en esa
cinaga, voces potenciales, vitales, de humanidad. Se trata
de desplazar los lmites, en el arte radical, en los pensamientos
radicales, en las filosofas radicales, en la literatura radical,
en los avances cientficos radicales, en las luchas revolucionarias.
Es una poltica de resistencia y descubrimiento, una bsqueda
humana constante de la verdad y del conocimiento para ampliar
el mundo y su significado, una lucha a favor de la libertad sin
clases como necesidad de todo hombre y la mxima liberacin
para la realizacin del verdadero humanismo.
En el arte, considerado como estrategia esttica e intelectual
y como lucha filosfica (totalmente contextualizado en las
condiciones materiales y filosficas del presente, con una
conciencia nacional y global de la actualidad para cambiar
las cosas), la bsqueda de una imagen y una voz y la bsqueda
de una historia autntica estn interrelacionadas. Exigen una
conciencia constante de lo nacional, a travs de la cual
un artista puede hablar a su gente y, al mismo tiempo, ubicarse
en el panorama mundial junto al conjunto de verdades
universales humanas y artsticas. Los criterios y el significado
de lo nacional han adquirido relevancia bajo las presiones
del imperialismo y del socialfascismo, especialmente si no
lo consideramos en una relacin causal con la historia o como
un eslogan populista, sino como algo estrechamente vinculado
a la idea de la libertad del hombre que slo puede
materializarse dentro del concepto de una nacin.
El nacionalismo indio, a pesar de toda su pasin y sinceridad,
ha sido incapaz de desarrollar el potencial filosfico y
revolucionario que contiene la idea de lo nacional. Ha seguido
trgicamente vinculado a la perspectiva limitada de lograr la
independencia y mantenerla. Los lderes del Congreso Nacional
Indio, supeditados a lo que George Steiner denomina el jardn
imaginado de la cultura liberal, que se origin en Inglaterra
en el siglo xix, no han terminado de asumir el proceso de
descolonizacin y de modernizacin independiente y radical.
En la camaradera tcita entre la empresa privada, el gobierno,
los lderes nacionales, la burocracia, las instituciones educativas
y las plataformas culturales, en la actitud de la burguesa, de
los pequeos burgueses cultivados y de los intelectuales y bajo
la ptina de la rida prctica acadmica del liberalismo, el
secularismo, el nacionalismo y el casi socialismo, ah es donde
surge la filosofa de la mayora dominante, la filosofa hind,
que ha convertido al Estado, a sus defensores y sus eslganes
en fascistas.
Hoy en da, la India es una compleja sociedad de clases y castas,
atrapada en el mecanismo diablico del capitalismo mundial
desde principios del siglo xix y sensible a su lgica dominante
en los mbitos poltico, econmico y cultural. Considero que
pasar por alto este hecho en cualquier dilogo que iniciemos
sobre la historia, la cultura y el arte de la India sera un gran
error e implicara una falta de perspectiva.
En cuarenta aos de independencia, nuestro arte ha reflejado
precisamente todos estos problemas. De la conciencia

colonizada del miedo surge una confluencia de la burguesa
y la pequea burguesa (de la que salen los artistas) con la
democracia y sus mitos de progreso y libertad, en la que el
papel del artista se margina y se tolera del mismo modo que
la oposicin, como si se tratase de un perro enfurruado.
El artista aprende a realizar el trabajo de Ssifo1 entre
el malabarismo y el cinismo. Lucha y se defiende sin llegar a
comprender las fuerzas contra las que lucha y, por lo tanto, por
qu lucha. Las cuestiones que surgen son entonces formales,
o pseudocuestiones, muy alejadas de los temas reales.
En la poca del movimiento nacional, las artes se impregnaron
de una considerable nostalgia por la coherencia perdida de
un centro que, por encima de todo, mantena la objetividad de
los hechos y los procesos histricos. A pesar de la labor
perspicaz y sensible de indlogos como E. B. Havell y Ananda
Coomaraswamy y de artistas como Abanindranath Tagore, las
artes crearon una visin mtica dominante de la historia cultural
y de las tradiciones artsticas de la India desde un punto de vista
feudal-burgus. En ese proceso, rechazaron los pensamientos
humanistas contemporneos ms avanzados derivados de la
filosofa del materialismo dialctico y optaron, en su lugar, por
corrientes orgnicas idealistas incapaces de entender el mundo
capitalista en su conjunto. Los artistas del renacimiento bengal
relacionados con ese tipo de doctrinas se dispersaron
estratgicamente por las principales escuelas de arte de la
India, en Shantiniketan, Lucknow, Delhi, Lahore y Madrs, para
consolidar esa visin provinciana a escala nacional.
Las derivaciones de aquella visin perviven hoy en la filosofa
de la tradicin viva, que resulta ser una forma fetichista del
antiguo nacionalismo. Supone una incapacidad para vivir en
el tiempo presente y es tambin una estrategia para sobrevivir
en l. K. G. Subrahmanyan, en su bsqueda de una visin
holstica total del arte frente a la sensibilidad fragmentada
de lo moderno,2 basa su filosofa en la idea de una pluralidad
elctrica dentro de la tradicional interpretacin jerrquica
de las manifestaciones menores y mayores del arte
y la cultura. En su artculo Do We Need an Art Movement?
(Necesitamos un movimiento artstico?) escribe lo siguiente:
Si uno recorre el estado de Orissa, por ejemplo, pasando
por pueblos y ciudades, ve la gran variedad de sencillas
decoraciones murales realizadas por amas de casa sin
formacin; el trabajo del alfarero o del metalista locales;
la forma en que el ms hbil muralista combina la obra de
varios artesanos expertos, como el platero, cuyas filigranas
India moderna 259
no son menos refinadas que una obra de Lippold, y a tambin
tejedores cuyo sentido de la geometra y del color est a la
altura de cualquier artista o diseador moderno. Y luego estn
los clebres templos, con su increble escultura. Todo esto
puede verse en muchas zonas de la India. El contraste entre
los circuitos ordenados de esta actividad y los cortocircuitos
arriesgados y contraproducentes de la escena moderna que
he descrito debera hacernos recordar la afirmacin de
Coomaraswamy, segn la cual, si bien los artistas pueden ser
hombres especiales, todos los hombres pueden ser artistas
especiales (sin tener que ser un Miguel ngel o un Czanne).
De hecho, a determinados niveles de esas actividades
artesanales algunas especialidades destacan por su sencillez
o su falta de pretensiones, incluso porque poco importa si
son o no son arte.
En la actualidad, en nuestra situacin, cuesta entender
la profunda nostalgia de Subrahmanyan por las prcticas
colectivas del protocapitalismo, la economa de pueblos y
ciudades moribundos. Cul es su idea del proceso histrico?
Cuando habla del alfarero, del tejedor o de la mujer tribal
como si estuviesen fijados en la historia, sin derecho a una
eleccin de expresin, todos en nombre de una pluralidad
elctrica, de un gran esquema jerrquico que no debera
alterarse, habla con el falso humanismo paternalista de un
burgus feudal. Resulta obvio que, para l, el capitalismo
estatal y la sociedad de clases son instituciones eternas
e inmutables. Sin embargo, el capitalismo, al destruir de raz
una forma colectiva de vida, ha destruido la razn de ser del
arte popular. De ah que hablar de una tradicin viva en el arte
y la cultura, fuera de la perspectiva del socialismo, sea
parodiarlos o convertirlos en pastiche. Esto se hace cada vez
ms evidente en las polticas culturales actuales, mediante
las cuales el arte y la cultura populares se preservan y
comercializan precisamente como una parodia, para satisfacer
el creciente afn histrico de la burguesa. El arte popular ya
no puede sostener econmicamente de ninguna forma honrosa
a los artesanos que lo realizan. Cul es entonces el motivo
de que sobrevivan, si no es como un acto poltico de resistencia
contra el fenmeno del olvido que conlleva el capitalismo?
La memoria histrica orgnica es dominio exclusivo de estos
focos de cultura, un dominio que no es posible apropiarse
y que no puede percibirse formalmente ni venderse en un
contexto urbano sofisticado, al margen de la vulgarizacin
organizada de la historia que se ha convertido en un sntoma
de nuestra poca.3
La otra corriente dominante del arte moderno indio incluye una
relacin ambivalente, de admiracin y rechazo, respecto a todo
el drama revolucionario que la modernidad represent
en Europa entre mediados del siglo xix y mediados del xx.
La resistencia se da fundamentalmente contra las tendencias
intelectuales radicales de la modernidad, y en especial contra
su apoteosis cientfica, su contemporaneidad y su conocimiento
del mundo divulgado a travs de las investigaciones
antropolgicas y sociolgicas. Su compromiso materialista
objetivo con la realidad, la historia, la verdad y la utopa,
su estrecho vnculo con la filosofa, la literatura y otras artes
y su resistencia a la congelacin de la esencia humana por
efecto del capitalismo se expresan en una fuga psicopatolgica,
en protestas morales ante los intentos de interpretar objetiva
y cientficamente la realidad como una totalidad y en sus
dimensiones polifacticas, tanto las individuales como las
tpicas. Con la modernidad, el arte se convierte en un indicador
de la inquietud humanista que recorre las venas de ese artista
que choca con la antigua sintaxis del lenguaje visual y con
su insostenible contenido filosfico en una poca de grandes
cambios.
Los artistas indios, influidos por la sensibilidad de la anterior
burguesa victoriana o posvictoriana, no fueron capaces de
entrar en esta tradicin humanista materialista. Sus formas
y valores les resultaban repugnantes, disonantes, oscuros,
escandalosos, inmorales, subversivos y, en general,
antisociales.4 Y de una forma perversa, no obstante, eso
mismo los fascinaba. Al apropiarse de caractersticas atractivas
de lo moderno, como un estilo y un mtodo del arte
vanguardista, en realidad vulgarizaron su espritu original.
Irnicamente, se han apoderado de la libertad anrquica
y sin clases del artista moderno, pero no como una forma de
lucha, sino sencillamente como corolario de su profesin.
Esto les sita cmodamente al margen de los problemas de
la historia real, al margen de los mecanismos de la conciencia
subjetiva y la fenomenologa. Desde esa posicin, los
acontecimientos y los personajes imaginarios, personales
e histricos quedan entrecomillados, como parte de su
mercantilizacin, y pueden servir al artista como referentes
para realizar todo tipo de gestos crticos, incluso anrquicos
o de protesta.
En realidad, todo esto est relacionado con la canonizacin
o institucionalizacin de la modernidad y su reduccin a una
serie de clsicos ya muertos en Europa hacia la dcada de 1950,
Portada del catlogo Questions and Dialogue, 1987
cuando los artistas indios entraron en contacto con ella.
A medida que su efecto se reduca, se abra paso el fenmeno
completamente nuevo de la posmodernidad. Esta filosofa
responda a la lgica cultural del capitalismo multinacional,
en el que se iba imponiendo una nueva retrica populista por
encima de las modernas preocupaciones metafsicas de
la verdad y la utopa. En el mbito ideolgico, celebraba la
mercantilizacin de la cultura y demostraba que la
omnipresencia de la lucha de clases que haba caracterizado
la poca moderna llegaba a su fin.
Cuando examinamos ms en profundidad las caractersticas
de lo posmoderno (vase el brillante anlisis de Fredric Jameson
en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo
avanzado), vemos que, exceptuando a unos cuantos artistas
como Amrita Sher-Gil y Benodebihari Mukherjee, la mayora
de nuestros creadores se ha rendido en mayor o menor medida
a su irresistible lgica. Qu filosofa es la que est congelando
la sangre de artistas por todo el mundo? Fredric Jameson
afirma: La produccin esttica actual se ha integrado en
la produccin de mercancas en general: la frentica urgencia
econmica de producir constantemente nuevas oleadas
refrescantes de gneros de apariencia cada vez ms novedosa
(desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios
siempre crecientes, asigna una posicin y una funcin
estructural cada vez ms fundamental a la innovacin y la
experimentacin esttica. El reconocimiento de estas
necesidades econmicas se manifiesta en el apoyo institucional
de todo tipo puesto a disposicin del arte ms nuevo, desde
las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas

de mecenazgo. El posmodernismo es, pues, un triunfo de la
esttica capitalista al que los artistas indios, sin saberlo, no han
podido escapar.
En un sentido literal, trae consigo una superficialidad evidente.
Se centra en la superficie y en las caractersticas de la
superficie, en la suavidad o en las texturas y marcas y en
mltiples superficies que se resisten obstinadamente a abrirse
a lo profundo. Es como si todo estuviese en la superficie:
predomina lo plano, que recuerda a las reproducciones
mecnicas. Se deifican el color y los principios de la
construccin, y el producto artstico empieza a parecerse a
una mercanca con una nueva autonoma antihumana respecto
del hombre. La bsqueda de la historia real queda
sustituida por una profundidad pseudohistrica. La ausencia
del ego mondico del antiguo artista, que le impulsaba a luchar
por un tema y un estilo propios tan nicos como su fisonoma,
hace que los productores de cultura no tengan ya otro lugar
al que volverse que no sea el pasado.5 Y de ah se deriva una
rapia aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de
la alusin estilstica al azar.6 Aqu, el pasado, o la historia,
se convierte en mero referente, interesado por la textualidad
y las brillantes cualidades de la imagen y todo ello impulsado
por consumidores que padecen una avidez histricamente
original de un mundo convertido en mera imagen de s mismo,
as como de pseudoacontecimientos y espectculos.7
En el posmodernismo, pues, dominan la parodia y el pastiche,
lo kitsch y lo afectado. En la cadena de montaje, en la copia
de marketing, en los museos y las galeras, se hace que todo
el arte, todas las filosofas, se asemejen y compitan. El glamour
elimina las diferencias radicales. En el mito de la libertad
individual, la eleccin individual ejerce la suprema soberana
y las oportunidades parecen infinitas.
En cuanto al movimiento narrativo en la India, en los ltimos
aos, formado a partir del ejemplo britnico y siguiendo una
tradicin de patrocinio y aprobacin coloniales, es la versin
india de una arqueologa del historicismo que surge de la
posmodernidad. A lo largo de la historia del arte, la narracin
ha sido un mtodo especial que permite situar al individuo
en el eje histrico, es decir, que contrapone dialcticamente
la percepcin interna y externa de la realidad del artista
a travs de sus protagonistas, para enfrentarse a su tiempo.
Sin embargo, en el modo narrativo existe tambin el peligro
fortuito y dramtico de contar historias, de crear situaciones
y hechos arbitrarios que nieguen lo poltico y que pretendan
India moderna 261
superar la historia. Creo que la gran tradicin narrativa
sea india, desde los murales de Ajanta hasta las esculturas
de Sanchi, Ellora y Mahabalipuram, o europea, desde Piero della
Francesca hasta El juicio final de Miguel ngel, o hasta Bruegel
y Courbet o Beckmann y Lger no cae en una retrica
populista comprometiendo a los individuos, los acontecimientos
y la historia de su poca. Las pinturas narrativas actuales no
parecen salvarse de esa retrica populista que he mencionado
y que es el historicismo triunfal posmoderno, capaz de
consumir, y de paso devaluar, cualquier cosa, incluso el pasado.
Las pinturas de este movimiento narrativo parecen presentarse
ante el tribunal de crticos para defender su conciencia
poltica y social, su erudicin y su virtuosismo pictrico. Los
acontecimientos y los personajes retratados estn subordinados
a principios de estructuracin y de diseo superficial, e implican
una relacin causal con procesos histricos. Con la utilizacin de
mltiples referencias, lo que hemos denominado textualidad,
con la utilizacin de contenido pseudohistrico y con el uso
de la narracin y de un tono retrico se crea un mito que afirma
que lo que se est retratando es lo real y lo histrico. No alcanzo
a entender cmo funciona todo, sin examinar en serio la poltica
de lenguaje visual y temas (es decir su existencia particular
bajo la esttica burguesa), para quin es y de quin es; hacer
una aportacin histrica es recurrir a la vulgarizacin
de lo mismo. Adems, afirmar una preocupacin por la figura
humana y ser incapaz de dibujarla o pintarla con absoluta libertad
e imaginacin, observndola y conocindola en profundidad,
dice mucho de la cada vez menor sinceridad y habilidad de los
artistas, que nunca podrn justificarse con argumentos tericos.
Cualquier tradicin artstica, india u occidental, ofrece una
filosofa consistente en comprender al hombre en su entorno.
En cada una de ellas existe un determinado mtodo de
observacin, de estudio, de acumulacin de conocimientos,
y un sistema lingstico desarrollado mediante el cual pueden
expresarse. En cualquier caso, sea cual sea su eleccin, las
habilidades de un artista deben ser lo bastante buenas, y sus
medios lo bastante viables, para entender el mundo que lo
rodea en su verdad material y filosfica.
En relacin con este nuevo fenmeno de la prctica artstica
existe un pujante liderazgo cultural que ha adoptado un papel
determinista en las artes. El intelectualismo puro se permite
complejidades polmicas y ejercicios de pensamiento en una
atmsfera enrarecida. Como profesionales y especialistas,
los intelectuales puros articulan sus pensamientos al margen
de la terminologa de clases. Antonio Gramsci escribe: Los
intelectuales puros, como elaboradores de las ms extendidas
ideologas de las clases dominantes, no podan dejar de servirse
cuando menos de algunos elementos de la filosofa de la praxis,
para robustecer sus concepciones y moderar el excesivo
filosofismo especulativo con el realismo historicista de la nueva
teora, para entregar nuevas armas al arsenal del grupo social
al que estaban ligados.8
No queremos ver la relacin entre los intelectuales (los artistas
como un tipo especial de intelectuales) y las masas en trminos
mecanicistas. En un liderazgo terico de las masas annimas
(al margen de cualquier contacto real) por parte de los
intelectuales detectamos diversas tendencias fascistas. La nica
alternativa a estos modos artsticos existentes se nos aparece
en una organizacin colectiva de artistas para recuperar los
valores pedaggicos y didcticos perdidos del arte. Organizando
actividades radicales al margen del itinerario cultural dominante
creemos situarnos en algn lugar entre la conciencia de masas
y el intelectualismo puro y en el proceso nos acercamos a un
compromiso ms coherente y sincero con la realidad.
En esta sucinta crtica del posmodernismo y de la apoteosis
del espritu de la alta modernidad no estoy sugiriendo de ningn
modo un paso hacia atrs. De hecho, las caractersticas de lo
posmoderno son sntomas culturales claros de nuestro tiempo.
Sin embargo, no podemos negar la prdida de valores.
Ideolgicamente, la formacin de nuestro grupo est
relacionada con todas las cuestiones que acabo de mencionar.
Nuestro grupo toma forma en la decisin de sus miembros,
en nada ms. En la crisis de nuestra poca, creemos que se
requiere de los artistas una filosofa de la praxis, y no una
bsqueda artstica aislada, para evitar la petrificacin inevitable
de la vida y el arte bajo la competencia capitalista y el
cumplimiento de las ambiciones individuales. Nuestro
compromiso con una pedagoga poltica en el arte supone una
gran responsabilidad. No es una decisin fcil. Quiz slo a
travs de una politizacin de la conciencia y una reafirmacin
del verdadero nacionalismo podamos volver a nuestro pasado
real y entender la historia, al margen de la voluntad de los
dominadores, a travs de las filosofas y la ciencia globales ms
avanzadas. Como artistas, nuestra batalla la libramos en nuestro
trabajo, contra todas las formas kitsch: kitsch nacional, kitsch
internacional, kitsch poltico, kitsch social, kitsch socialfascista,
kitsch feminista. La jerga de las generalizaciones es
abrumadora. Lo uniforme, lo mundano y lo banal nos provocan
nuseas. La lucha, por ms que se exprese externamente,
se produce en nuestro interior.
En un grupo tan amplio de artistas, que comparten una historia,
una sensibilidad y una visin concretas, resulta sorprendente
que hayan surgido tantas vas distintas de investigacin
individual. El antiguo ego mondico no ha muerto. Creo que la
bsqueda y la resistencia de mis amigos, visible en su arte,
aclarar lo que he escrito.
Un viento insomne canta una cancin insomne en las mentes
insomnes de noches insomnes.
Anita Dube/Kerala Radicals Collective
Questions and Dialogue, 1987
El texto original se public por primera vez en 1987.
NOTAS
1.Rosa Luxemburgo emple esta frase para describir la lucha de los sindicatos,
que consideraba una contienda en la que el proletariado se defenda e intentaba
alcanzar las mejores condiciones posibles aunque dentro del sistema capitalista.
Segn ella, el movimiento obrero y los movimientos de reforma parlamentaria
se concentraron slo en el aspecto formal de la democracia, sin cuestionar su
contenido real.
2. Se trata de una polarizacin innecesaria, ya que la preocupacin constante
de lo moderno, con toda su fragmentacin, siempre ha sido la utopa del hombre
total. La fragmentacin a la que se refiere Subrahmanyan es probablemente
un sntoma de la posmodernidad y del debilitamiento de los valores. No obstante,
paradjicamente, las obras de Subrahmanyan (sus murales, sus terracotas y
sus pinturas sobre vidrio, con sus hbiles e ingeniosas referencias a la tradicin
menor) no escapan a muchas de las caractersticas estticas posmodernas,
es decir, a las superficies planas e impenetrables, en un regreso al pasado como
forma de buscar el historicismo. Profundizar en este tema ms adelante.
3. Segn Rosa Luxemburgo, la necesidad de determinar el objetivo final del
socialismo proporciona la teleologa mediante la cual se hace posible entender
el presente como un proceso de transformacin. Sin esta teleologa, la sociedad
burguesa tendra que aceptarse como esencialmente eterna y el anlisis social
se reducira a mtodos inductivos empricos incapaces de abordar el capitalismo
en su totalidad.
4. Fredric Jameson: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo
avanzado, Traduccin de Jos Luis Pardo. Barcelona: Paids, 1991, pp. 18-19.
5. Ibdem, p. 44.
6. Ibdem, p. 45.
7. Ibdem, p. 45.
8. Antonio Gramsci: Marxism and Modern Culture, citado en Maynard Solomon
(ed.): Marxism and Art, Harvester Press.
 India moderna 263
Anita Dube: Intimations of Mortality, 1997
Tcnica mixta (ojos de esmalte), 100 x 90 x 60 cm
Coleccin de la artista, Nueva Delhi
C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992
Collage (serie de 11), 24,6 x 31,4 cm
Coleccin y MuKHA, Amberes
 India moderna 265

C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992

Collage (serie de 16), 31,4 x 24,6 cm
Coleccin y MuKHA, Amberes
Surendran Nair: Precision Theatre of the Heavenly Sheperds, 2002-2003
Acuarela sobre papel (serie de 12), 45,7 x 33 cm
Coleccin familia Suresh y Saroj Bhayana
India moderna 267
Atul Dodiya: Kalki, 2002
Metal pintado (persiana) y polvo de mrmol sobre lienzo, 275 x 183 cm
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York
 India moderna 269

Atul Dodiya: Mahalaxmi, 2002

Metal pintado (persiana) y polvo de mrmol sobre lienzo, 275 x 183 cm
Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York
Camino a la India
Llevo treinta aos viajando en coches Ambassador alquilados.
A lo largo de mis andanzas por toda la India, he acabado por
entender que, si hay algo que se pueda destacar por ser
emblemtico de la India de los ltimos cincuenta aos y de su
economa cerrada, que ahora se abre y avanza hacia el nuevo
milenio, ese algo es el Ambassador. Y dira ms, el modelo
blanco, que es el color que predomina en las calles y carreteras
indias, de las que el Ambassador se ha adueado, y que segn
las religiones de Asia es smbolo de devocin y pureza. El negro
es un color tab, por lo que los modelos negros escasean,
aunque a veces han sido la eleccin de los malos: en Calcuta,
por ejemplo, los dacoits (miembros de bandas armadas) los han
utilizado para fundirse en la oscuridad de la noche.
Raghubir Singh: Kumbh Mela, Allahabad, Uttar Pradesh, 1977
A continuacin describo el Ambassador blanco tal como lo vi Trichur, Kerala, 1985
un da bajo una higuera de Bengala, mientras esperaba que el Fotografas, 57 x 67 cm
Succession Raghubir Singh
chfer comprobara el buen estado de los cables y el motor tras
un fascinante aguacero del monzn. Ya no era del todo blanco.
Tena barro pegado a los laterales, barro cubriendo los
guardabarros y barro metido en los cubos de las ruedas y en
todas las partes del bastidor que rascaban el suelo. La excrecin ondeando banderas tricolor, se pasea no slo con altos cargos
de un pjaro (la higuera los cobijaba a montones bajo su copa) ministeriales, con cargos ministeriales menores y con mandarines,
se haba incrustado en el marco cromado de uno de los faros. sino tambin con primeros ministros y presidentes. Es el coche
Estos acabados me daban a entender que el coche colonial del pueblo, el coche de los polticos, el Rolls-Royce y la limusina
haba pasado a formar parte de la tierra india. de la India, todo amalgamado en un ente robusto, a la vez que
tambaleante. Sin embargo, falto de la bandera oficial, sin esa capa
De esta forma se ha convertido en una metfora de la madre de pintura brillante y sin chfer uniformado, el Ambassador forma
India, de la India independiente. Como un camalen, ha mudado parte de otra India: de la India que tiene los pies en el suelo.
su mano de pintura colonial de Morris Oxford por los colores En esta Bharat de aromas, con rayones, pintura desconchada y
del Indostn. A diferencia del modelo Oxford, de la pata de gallo, colores tan de casa, el Ambassador lo conduce gente que se pasa
de la mermelada de naranja cortada gruesa y del desayuno la noche en el coche y cuyos efluvios inundan los asientos
ingls a base de arenque ahumado, el Ambassador nunca fue delanteros y los traseros, a derecha e izquierda. En este avatar
un smbolo britnico, pero s es emblemtico de la India. Es el aromtico, ocupa una posicin de peso en pueblos ignotos
Hindustan Ambassador. y menos significativa en aldeas ignoradas, mientras que en su
avatar ms refinado ostenta un lugar significativo en la India
Con la misma carrocera de siempre pero muchos motores reconocida, en la India cosmopolita. La excepcin radica en
distintos, se ha mantenido a flote durante el imperio de las la metrpoli de Mumbai, donde el Fiat Millecento mantuvo a raya
licencias, el de los permisos y el de los babs... a lo largo de todos su expansin en la que aos atrs fuera Bombay.
esos aos de burocracia pomposa. Todos esos aos de renuncia.
Todos esos aos de una Bharat (esto es, una India) que ha vivido En el otro extremo de la India, en Calcuta, segunda ciudad del
apretndose el cinturn. A lo largo de todos esos aos era como antiguo imperio que Job Charnock fund en el golfo de Bengala,
si el motor tarareara la meloda Sareh Jahaan Say Achaah el Ambassador se ha convertido en una especie de carruaje
Yeh Hindustan Ambassador Hamara! Todos esos aos lo han oficial de la Diosa Madre y de sus mltiples encarnaciones, todas
convertido en una autoridad de la India oficial. Blindado y esculpidas con arcilla del Ganges. En la ciudad moribunda es

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4 5
un coche que se muere. Y se muere en todas partes.
Con salpicaduras de barro y arcilla por fuera, y barritas de
incienso quemando en su interior y soltando volutas de humo
que
se entretienen sobre las imgenes de santos, dioses y diosas,
el Ambassador viaja como un jeep por nuestras carreteras
llenas de socavones y nuestros caminos imposibles. Para
mantenerlo en su trayectoria maratoniana, los mecnicos
de talleres improvisados hacinados de tuercas y tornillos,
con correas de ventilador colgando casi a modo de guirnalda
y manojos de bujas, estn siempre a punto para aceptar
un puado de rupias por limpiar un carburador, dar jabn a un
escape o meterse a rastras bajo su panza oxidada, tan oxidada
como el bronce de la dinasta chola recin desenterrado.
En el estado de Kerala, el Ambassador presenta todava otro
avatar. Se ha convertido all en el distintivo de una eleccin,
en el emblema alentador de la calidad de vida a la que aspira
todo hombre y mujer de Kerala. Dejando atrs los smbolos
del arado, del buey y de la bicicleta, el Ambassador nos da
la medida de la tierra. Se convierte en una vara de medir idnea
para la India del fin de siglo, que se adentra paso a paso en
el nuevo milenio. Y, aun as, con maletero y baca a reventar
de bultos y equipaje y el interior atestado de pasajeros como
India moderna 271
3
6
Raghubir Singh:
1 Grand Trunk Road, Durgapur, West Bengal, 1988
2 Bidar Fort, Karnataka, 1995
3 Andhra Pradesh, 1996
4 Goa, 1996
5 Budda Badan, Karnataka, 1994
6 Vendor and Clients, Bundi, Rajasthan, 1997
Fotografas, 57 x 67 cm
Succession Raghubir Singh
sardinas en lata, nos devuelve a la marcha de aquellos antiguos
emigrantes, al tambaleo de las caravanas de camellos,
al bambaneo de los elefantes portaequipajes y a la sinfona
chirriante de aquellas filas de carretas tiradas por bueyes de
amblar pesado. A paso cansino por calles de azulejos, techos
de paja y barros y arcillas, este emblema metlico se va
desviando hacia el camino de la historia. Forma parte ahora de
este largo viaje de la India. Es parte integrante de esta India
chapada de caca de pjaro y boigas. Es lo bueno y lo malo
de la India. Es un elemento slido de esa India que avanza, a la
vez que se desmorona o se queda rezagada. En su imperfeccin,
es un verdadero automvil indio.
Raghubir Singh
A Way to India, 2002
 Los parsis
En 1982 conoc al fotgrafo Raghubir Singh, que en mi eclctica
coleccin de fotografas vislumbr el tema que se haba estado
exhibiendo ante mis ojos sin que yo consiguiera verlo: un
estudio fotogrfico de la comunidad a la que pertenezco.
Lo que haba empezado como un arrebato de nostalgia personal
fue creciendo para convertirse en un proyecto ms objetivo
que abarcaba un mundo mucho ms amplio que el de mi familia
inmediata.
En el mundo entero hay solo 100.000 parsis, la mayora en
la India y, concretamente, en Bombay. En trminos demogrficos,
la nuestra es una comunidad en vas de extincin: el nmero
de nacimientos no iguala siquiera al de defunciones. A los
parsis les gusta remitirse a una observacin que al parecer hizo
Mahatma Gandhi: En cuanto a cantidad, los parsis son
deleznables; en cuanto a sus aportaciones, incomparables.
De la poblacin total de la India, que supera los mil millones de
habitantes, slo 76.000 son parsis. Las tendencias demogrficas
indican que en el ao 2020 la India tendr el discutible honor
de ser el pas ms poblado de la Tierra con 1.200 millones de
habitantes. Para entonces, los parsis, que se contarn en unas
Sooni Taraporevala: serie Parsis, 1980-2004
Fotografa, 40 x 60 cm
Cortesa de la artista, Mumbai
23.000 personas (un 0,0002 % de la poblacin), habrn dejado
de considerarse una comunidad para adquirir la categora de
tribu, como cualquier otro grupo tnico cuya presencia no
alcanza las 30.000 personas.
Es un hecho que nos tiene obsesionados, tanto si tememos
nuestra desaparicin como si la negamos, tanto si, desde una
visin optimista, tenemos la certeza de que si hemos sobrevivido
durante tantos siglos seguiremos hacindolo en el futuro como
si siendo ortodoxos creemos que es mejor caer luchando a capa
y espada habiendo conservado intactas nuestras leyes y nuestro
carcter distintivo. Es sta una cuestin que suscita entre
nosotros interminables debates y acaloradas discusiones.
Los parsis somos un pueblo que desenterr sus races para
trasladarse a otro mundo con el nico propsito de salvar
su religin. Emigramos a la India hace mil aos. La historia de
los parsis gira en torno a aquellos dilemas que afectan a
prcticamente todas las minoras: cuestiones de religin y
de raza, de supervivencia y de extincin, de integracin
y de identidad, de tradicin y de modernidad.
Sooni Taraporevala
Parsis, 2004
 India moderna 273
1 2 3

Ketaki Sheth: 4 5 6
1 Bijli and Bindiay, Chatham, Kent
2 Ram and Lakhan, Outside their Tobacco Field,
Ode, Gujarat
3 Niky and Nikunj on their Fathers Cart, Ode, Gujarat
4 Deval and Dipal, on the Street Where They Live,
Motapore, Nadiad, Gujarat
5 Prashant and Pranav, in their Room, Karamsad,
Gujarat
6 Udit and Vidit, in their Fathers Banana Plantation,
Raddu, Gujarat, 1997-1998
Fotografas, 33 x 33 cm
Cortesa del artista y Sepia International, Nueva York

Dayanita Singh: Untitled (Myself Mona Ahmed),

1990-1993
6 fotografas, 31,8 x 48,3 cm
Coleccin Lekha y Anupam Poddar, Nueva Delhi
foto: Amit Kumar Jain
Exilios/exiliados
Durante la dcada de 1980 aflor una pregunta molesta:
por qu no estaba viviendo yo en la India? En tanto que
gay afincado en Occidente, corra el riesgo de perder mi
identidad india. Estudiante durante los aos setenta, haba
asimilado con toda naturalidad el movimiento de liberacin
gay y la cuestin del origen tnico pareca no tener ninguna
importancia. La experiencia en la escuela de arte y el Londres
de los ochenta pusieron la cuestin racial en el punto de
mira. No pareca que hubiera muchos otros indios gays por
ninguna parte, ni en el ambiente, ni entre los activistas,
ni mucho menos en las esferas de la historia del arte. Me
costaba creer que fuera el primero. Haba vivido en la India
de pequeo y despus haba regresado al pas, por lo que
Sunil Gupta: India Gate (serie Exiles), 1987
me constaba que haba actividad homosexual. La cuestin Impresin color tipo C, 61 x 50,8 cm
es que no pareca tener expresin cultural alguna. En mis Cortesa del artista
idas y venidas a la India para tomar fotos ya haba investigado
esta cuestin informalmente y ms adelante con el propsito
de hacer una aportacin seria a la historia cultural.

Al indagar como adulto en el panorama gay de la India, me

encontr con un intimidante muro de silencio. Los pocos
homosexuales de origen indio o paquistan que haba conocido
en Occidente no se atrevan a volver a vivir en sus pases a
causa de las presiones familiares para que se casaran. Los que
conoc en la India vivan marginados acatando la presin de la
comunidad, que los obligaba a guardar las apariencias. Haba
unos pocos, situados en lo ms alto o lo ms bajo de la jerarqua
social y poltica, que se podan permitir el privilegio de dejar
esas presiones a un lado. Entre los que se identificaban con esa
sucia costumbre secreta, o incluso entre aqullos que se
tildaban de gays, eran escasos los que se vean con nimo
de salir de ese exilio interno autoimpuesto. Las noticias de
los avances que alcanzaban los activistas en Occidente en favor
de una identidad y una cultura gays positivas llegaban al pas
con cuentagotas, aunque la tctica exacta no se poda
reproducir en la India. Por otro lado, el sida vino a consolidar
los peores estereotipos, entre los cuales el ms extendido
era considerar la homosexualidad como una espantosa
enfermedad occidental.
A pesar de lo muy comprometido que me senta con la India,
al cabo de unos meses (y eso sin las presiones de mis familiares
ms prximos) empec a sentir claustrofobia y me sobrevino un
intenso deseo de irme. A mi regreso de la India, recuerdo la
sensacin de inmenso alivio que me invadi al pensar, apoyado
contra las paredes de una discoteca de ambiente de Londres, que
esa subcultura era mi hogar, incluso aunque all no me conoca
nadie. Me sent ms ntimamente conectado. Con conocimiento
de causa, decid que no podra volver a vivir en la India mientras
el pas no me ofreciese un espacio donde pudiera ser yo mismo.
Cuando la Photographers Gallery quiso encargarme una
coleccin de obras, no dej escapar la oportunidad y decid dar
visibilidad por fin al problema de los gays indios, hasta entonces
invisibles. Titul la coleccin Exiles (Exilios/exiliados).
Dondequiera que estuviramos viviendo, pareca que la India
nos haba desterrado y se constataba un acuciante deseo
frustrado de reclamar parte de ella para nosotros.
No quera presentar imgenes sexuales morbosas, puesto que
el sexo no pareca ser el problema (en la India est bien al
alcance), sino concentrarme en problemas culturales de mayor
envergadura que surgen al vivir en el pas. Tampoco tena
intencin de espiar a hombres desprevenidos, por lo que reun
a un pequeo grupo de cmplices gays que estaban dispuestos
a escenificar los rituales en espacios reales. Estaba aguzando
 India moderna 275
Sunil Gupta: Indiras Vision. Lodhi Gardens.
Hauz-Khas. Humayans Tomb (serie Exiles), 1987
Impresin color tipo C, 61 x 50,8 cm
Cortesa del artista
mi capacidad de crear una realidad subjetiva en un espacio real.
El elemento espacial era de gran importancia y Delhi, mi ciudad
natal y la capital de la India, pareca el lugar ideal.

Me qued muy satisfecho con la exposicin, pero la obra

no suscit comentarios, quiz porque se consider un apartado
tnico en una exposicin conjunta sobre el cuerpo humano.
En retrospectiva, tal vez se avanzaba a su tiempo. Entonces los
crticos todava no se las acababan de componer con las obras
de artistas negros. Curiosamente, una de las fotografas ha
reaparecido en una exposicin de la Tate Britain, pero en una
sala llena de artistas negros en vez de estar en la sala adyacente
donde se exponen obras sobre el cuerpo humano. Para m,
la identidad sexual de los sujetos era tan importante como su
color. Las instituciones artsticas britnicas todava tienen
camino por recorrer en lo que respecta a su categorizacin Sunil Gupta: Akshara (serie Mr. Malhotras Party), 2007
Impresin digital, 48 x 48 cm
de las obras. Cortesa del artista

Sunil Gupta

La fiesta del seor Malhotra

En los aos ochenta constru imgenes documentales

de gays annimos en espacios arquitectnicos de Delhi
(serie Exiles). En la India de hoy en da, los homosexuales
merodean menos por los parques y ms por la red, y se los
encuentra en espacios como fiestas privadas. Las noches
gays que se organizan en los clubes de Delhi siempre se
anuncian como fiestas privadas a nombre de una persona
ficticia para eludir el apartado 377, una ley colonial
britnica que todava penaliza los actos homosexuales
en la India.

Con estas fotografas, intento dar visibilidad a este nuevo

espacio tan queer a travs de una serie de retratos de
personas reales que califican su sexualidad de queer.
Esta vez, las personas miran directamente a la cmara y en
ellos vemos aspectos de la Nueva Delhi urbana de nuestros
das. Esta vez estn dispuestos a identificarse. Estamos
ante una generacin ms joven cuyos hombres y mujeres
estn ms dispuestos a cuestionar su sexualidad. Son los
invitados de una fiesta imaginaria a la que denomino
Mr Malhotras Party (La fiesta del seor Malhotra), en honor
al consabido refugiado punjab que lleg despus de
la divisin y que contribuy al desarrollo de Nueva Delhi.
 India moderna 277
Sunil Gupta: Deipriye. Kaushiki. Khiyanur. Priya
(serie Mr. Malhotras Party), 2007
Impresin digital, 48 x 48 cm
Cortesa del artista
Sahmat, 1989-2004
Prctica artstica liberal contra la esfera pblica liberalizada
El 1 de enero de 1989, Safdar Hashmi, un conocido actor de teatro
callejero y activista poltico del Partido Comunista de la India
(Marxista) en adelante CPl(M) por sus siglas en ingls o Partido
Comunista recibi una brutal paliza mientras interpretaba una
obra en la calle, en un distrito pobre de Delhi llamado Sahibabad.
Hashmi falleci aquel mismo da a causa de las heridas sufridas.
Tena treinta y cuatro aos. Sus agresores fueron miembros del
partido que entonces gobernaba la India, el Congreso Nacional
Indio en adelante INC por sus siglas en ingls o Congreso.
La violencia poltica entre partidos es un fenmeno bastante
corriente en la vida india, que se acenta todava ms en poca
electoral con elevados nmeros de vctimas. No obstante, la
vocacin artstica de Hashmi era miembro del frente cultural
del Partido Comunista y no un cargo poltico normal
desencaden movilizaciones nacionales de una magnitud sin
precedentes tras la independencia. Miles de personas, incluida
una amplia representacin de artistas, se unieron a los grandes
contingentes disciplinados de cuadros comunistas que
recorran las calles de Delhi para dar a Hashmi un funeral casi
de Estado. El 3 de enero, su viuda, Moloyshree Hashmi, regres
a Sahibabad para representar la pieza teatral que Hashmi no
haba podido terminar, Halla Bol, ante un pblico de miles de
personas. Hubo una amplia cobertura en la prensa a pesar
de que en aquel momento el monopolio estatal controlaba an
los medios de radiodifusin de la India y, unos das ms tarde,
el 11 de enero, en un importante festival internacional televisado
desde Delhi, la conocida actriz izquierdista Shabana Azmi
interrumpi una representacin para protestar por el asesinato.
A continuacin se analizan una serie de iniciativas llevadas a
cabo entre 1989 y 2004 por la organizacin surgida a raz de la
extraordinaria energa que se desat entre artistas y pensadores
culturales tras el fallecimiento de Hashmi. En cuestin de
semanas, colegas de profesin, amigos, familiares y conocidos
del actor se reunieron para crear la fundacin Safdar Hashmi
Memorial Trust, conocida por su acrnimo, Sahmat, que significa
solidaridad en hindi y urdu. A lo largo de los quince aos
siguientes, Sahmat se convertira en una plataforma crucial a
travs de la cual los intelectuales indios participaran tanto en
el poder estatal como en los ataques ilcitos al estado indio por
parte de la derecha religiosa hind una irona derivada de las
circunstancias histricas cuyas dimensiones valoraremos
detalladamente ms adelante. La historia de Sahmat
representa un caso excepcional en el que el artista por lo
general tolerado por la sociedad civil como una entidad
incomprensible pero polticamente inocua queda atrapado
como una especie de referente para cuestiones ms generales
sobre la libertad y el estado liberales.
Analizar la historia de Sahmat que es historia reciente,
una historia del presente implica dos mbitos disciplinarios
o semidisciplinarios: el estudio de los movimientos sociales,
antiguos y nuevos, tal y como se entienden en el campo de
la sociologa, y la subdisciplina escindida de la historia del arte
denominada estudios visuales. En la medida en que ambas
semidisciplinas o subdisciplinas tienden a intentar comprender
lo popular, dira que el caso de Sahmat muestra las lagunas
de ambas divisiones disciplinarias del trabajo. Sahmat fue
y no es un movimiento social, si bien se enfrent con uno
de los ms importantes movimientos sociales de la historia de
la India tras su independencia, la derecha hind. Tampoco
puede clasificarse segn ese otro trmino multiusos de la teora
contempornea de las organizaciones: el de organizacin no
gubernamental (ONG). La actitud de Sahmat era explcitamente
contraria al carcter antipoltico de stas, no pagadas por
el gobierno e integradas como la nueva sociedad civil
en agencias globales para la financiacin y el neodesarrollo.
Sahmat puede describirse mejor como una plataforma paraestatal
que incide en la poltica cultural del estado. Tradicionalmente,
las ONG han sido descritas como paraestatales, debido a su
imperativo definitorio de funcionar en paralelo al Estado; la
retrica clave en este caso ha sido afirmar que las ONG llenan
(o crean, desplazando la financiacin) los vacos existentes
en los mecanismos de reparto del Estado. En cambio, las acciones
de Sahmat eran casi siempre parasitarias del Estado; en lugar de
dedicarse al reparto de bienes sociales, su objetivo sigui siendo
decididamente la ideologa cultural del Estado, de modo que lo
atac o lo importun en distintos momentos para que aceptase
sus responsabilidades hacia los ciudadanos. A diferencia de la red
global de ONG, que suele actuar como portadora involuntaria de
la propaganda occidental camuflada en forma de ayuda, Sahmat
consider al Estado el principal objetivo de sus crticas y, al mismo
tiempo, su oportuno mecenas: una gran cantidad de fondos
destinados a las campaas de Sahmat proceda de subvenciones
federales o estatales creadas precisamente para fomentar
el activismo entre la sociedad civil. Al mismo tiempo, Sahmat no
se vincul directamente a ningn partido, ni a las instituciones
 Amar Kanwar: A Season Outside, 1997
Vdeo color, sonido, 30 min
Cortesa del artista y Marian Goodman Gallery, Pars
parlamentarias y oficiales a travs de las cuales suelen tratarse
los intereses polticos en un sistema supuestamente democrtico
como el de la India: en distintos momentos, luch activamente
contra las decisiones de uno u otro de dichos organismos.
La posible contradiccin, si se quiere ver as, es slo aparente.
El estado, despus de todo, est formado por la gente a pesar
de que asuma el poder sobre ella: Sahmat poda adoptar
perfectamente el papel de representante del estado en su primer
sentido (un papel poltico, repudiado por la formulacin de las
ONG) y al mismo tiempo criticarlo enrgicamente en el segundo.
A la inversa, las dinmicas socioculturales no pueden definirse
como independientes del Estado, en la medida en que si ste
participa en interacciones sociales informales a travs de
distintos mecanismos censura, control de la expresin artstica,
educacin, tolerancia de prcticas religiosas tambin pueden
describirse como cultura. En este sentido, Sahmat era del
Estado, pero no estaba dentro de l; esa doble va marcara los
distintos cismas a los que la plataforma tendra que hacer frente
a lo largo de sus quince primeros aos. En tal contexto, mi tesis
es que la poltica cultural de Sahmat era tanto un extrao intento
como el resultado de manipular la paradoja de la poltica en un
entorno meditico transformado: la separacin entre la sociedad
civil y la esfera pblica. []
Arindam Dutta
Los disturbios de 1992 y 1993
Ayodhya se encuentra a cientos de kilmetros al norte. Pero los
escombros de su mezquita, derruida en diciembre de 1992 por
turbas hindes que crean que la haba construido el emperador
mogo Babal en el lugar de nacimiento del dios Rama, no
tardaron en servir de cimientos a los muros que se levantaron
entre los hindes y los musulmanes de Bombay. La metrpoli
dividida entr en guerra consigo misma; una serie de disturbios
acab con la vida de al menos cuatrocientas personas.
[...]
Los disturbios fueron una tragedia en tres actos. Primero hubo
un revuelo espontneo entre la polica, en su mayora hind,
y los musulmanes. Lo sigui, en enero de 1993, una segunda
oleada de disturbios ms serios, instigados por el lder del Shiv
Sena, Bal Thackeray, durante los cuales se identific y masacr
sistemticamente a los musulmanes y se quemaron y saquearon
sus casas y tiendas. La tercera fase fue la venganza de los
India moderna 279
musulmanes: el viernes 12 de marzo, cuando todos los buenos
musulmanes lean sus oraciones namaaz, estallaron por toda la
ciudad diez potentes bombas colocadas por el hampa
musulmana. Una estall en la Bolsa, otra en el edificio de Air
India. Hubo bombas en coches y motos. En total murieron
317 personas, muchas de ellas musulmanas.
Yo quera hablar personalmente con los protagonistas de los
disturbios, los seguidores de Bal Thackeray. Era l quien en 1966
haba creado un partido poltico nacionalista llamado Shiv Sena,
o ej ejrcito de Shivaji, en honor del rey soldado maratha del
siglo xvii que haba reunido a un grupo variopinto de guerrilleros
hasta constituir un ejrcito que humillara al emperador mogo
Aurangzeb y se hara a su vez con el control de la mayor parte
del centro de la India.
[]
Los disturbios de 1992 y 1993 marcaron un hito en la vida fsica
de la ciudad porque los distintos mundos que la componan se
juntaron con una explosin. El monstruo sali de los suburbios.
[]
En marzo de 1995 el Shiv Sena, el socio mayoritario de una
coalicin con el BJP, subi al poder en el estado de Maharashtra
(el gobierno de la ciudad ya llevaba una dcada bajo su dominio).
El gobierno ech un vistazo a los abrumadores problemas urbanos
que atormentaban la ciudad, la plaga de la corrupcin a todos
los niveles de la burocracia y el gobierno, el psimo estado de las
relaciones entre los hindes y los musulmanes, y tom una
medida decisiva. Cambi el nombre de la capital por el de Mumbai.
Una vez en el poder, el Sena decidi perseguir a los artistas,
sobre todo a los musulmanes. Presentaron cargos contra
M. F. Husain, el pintor de ms renombre de la India, por haber
pintado haca veinte aos un desnudo de la diosa Saraswati.
Suketu Mehta
Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004
Clima de intolerancia
Este cuadro, titulado Vedic (Vdico), forma parte de la serie
de diez paneles Theorama de M. F. Husain. Es la historia y la
experiencia interior de distintas fes religiosas. El propio artista,
al escribir sobre este cuadro en particular, afirmaba: El secreto
de la paz interior est en la diversidad del mundo, en la
agitacin del ocano de cambios y movimientos, a travs del
flujo de la vida y la muerte, en el movimiento perpetuo de
la danza de la creacin.
Primero los hechos y una cronologa vital:
Primera fase: 1996
Dyaneshwar Nadkarni, un conocido crtico de arte de Bombay,
publica un libro sobre Husain que incluye un dibujo de la diosa
Saraswati. No se trata de un desnudo en sentido realista
o sensual, sino de un dibujo lineal estilizado realizado veinte
aos atrs.
A mediados de los aos setenta, cuando el ethos de la nacin
era mucho menos comunitario, Husain difcilmente podra haber
imaginado herir la sensibilidad de alguien. En el arte Indio es
costumbre representar la forma desnuda y muchos artistas lo han
hecho a lo largo de los siglos. Incluso en 1996, con la alianza del
Shiv Sena y el BJP en el poder, es evidente que a Nadkarni no
le result ofensiva aquella imagen de Saraswati. Actualmente, no
obstante, hay fuerzas polticas que esperan sacar provecho de la
situacin. En Madhya Pradesh, una revista pro hindutva reprodujo
el desnudo de Saraswati como muestra de los actos blasfemos
cometidos por el musulmn Husain. El ataque provoc
respuestas inmediatas: la psique hind ha sido alimentada con
historias sobre la expoliacin musulmana de la patria, de modo
que a Sangh Parivar le result fcil instigar una campaa nacional
que culmin con la quema de cuadros de Husain (ninguno de
ellos ofensivo) en Ahmedabad por parte de miembros de la
organizacin Bajrang Dal. Los vndalos quedaron sin castigo.
Husain, tan asustado como apesadumbrado, pidi disculpas en
caso de haber herido involuntariamente los sentimientos de
alguien y ah termin todo.
Segunda fase: 1998
Una galera de Delhi organiza una exposicin de arte radical
en la que se incluye una litografa de Husain realizada a
principios de los aos ochenta llamada Sita Rescued (Sita
rescatada). La obra haba sido presentada antes nada menos
que en Bharat Bhavan (Madhya Pradesh), donde Husain haba
recibido el prestigioso premio Kalidas Samman. Representa
a Hanuman y a Sita y, al ser una litografa bidimensional,
sin sombras ni sombreados, slo un pervertido o alguien con
muchas ganas de ver problemas donde no los hay podra
describirla como un desnudo provocativo. No obstante,
provoc. Un artista de Delhi, contrariado porque la galera haba
rechazado sus obras, advirti a la organizacin Vishva Hindu
Parishad (VHP). Aunque la litografa ya haba sido retirada,
el VHP mont un escndalo a la galera y atac al artista Jatin
Das, que haba pedido a la organizacin que actuase con
comedimiento.
Poco despus, misteriosamente, aparecieron en la prensa
nacional fotografas de la litografa ofensiva, que instigaron a
los miembros del Bajrang Dal a atacar la residencia de Husain
en Bombay. La simpata por Husain es escasa, ya que son muchos
los que piensan que el artista ha ofendido expresamente los
sentimientos hindes pintando diosas desnudas incluso
despus de ser advertido de que no lo hiciese. Pocos reportajes
se han molestado en informar a la gente de que esas obras
fueron realizadas mucho antes de aparecer en pblico.
Si hay culpables de herir la sensibilidad hind son desde luego
los que deciden dar una amplia difusin y un contexto lascivo
a obras que de otro modo hubiesen cado en el olvido. Los dioses
y las diosas forman parte de la religin, pero tambin de la
mitologa y del folclore. Todos los artistas que a lo largo
de la historia han pintado o esculpido esas formas en su estado
natural deberan ser purgados, castigados y prohibidos?
O slo los musulmanes?
Ni Husain ni ningn otro artista controla el destino de los miles
de obras que ha realizado a lo largo de su trayectoria. Quin
sabe cunta municin permanece en manos de los que se
empean en transformar el arte y la religin en un arma poltica
mortfera...
Hay en toda esta situacin un patrn siniestro. La semana
pasada, activistas del Shiv Sena obstaculizaron la actuacin
del cantante de ghazal Ghulam Ali alegando que era paquistan

y que Pakistn apoya el terrorismo. No pensaron que quiz era
importante saber primero si Ghulam Ali apoya el terrorismo.
Lo ms sorprendente no es que M. F. Husain sea atacado por
obras que realiz hace dos dcadas, sino que los altos cargos
del partido gobernante en Maharashtra hayan apoyado
abiertamente un claro acto de vandalismo. Un editorial del
Saamna, el peridico oficial del Shiv Sena, afirma directamente
que no slo deberamos aclamar al Bajrang Dal por asaltar la
casa de Husain, sino que deberamos unirnos todos para romper
los dedos que se atreven a pintar imgenes insultantes de
nuestras divinidades. Pues no slo los dedos... Deberamos
aplastar la cabeza que se atrevi a pensar en tal sacrilegio.
El editorial del Saamna recuerda a aquellos titulares y editoriales
que abiertamente clamaban la sangre de los musulmanes en
diciembre de 1992 y enero de 1993. Nadie estaba preparado
para ponerle el cascabel al gato y Thackeray y los de su calaa
no fueron a la crcel a pesar de la virulenta exaltacin del odio
que promovieron para acceder al poder. Ahora estn en el poder
y sus aliados gobiernan el pas. Quin se atreve a ponerle el
cascabel al gato? Quin se atreve a opinar?
No conozco a M. F. Husain. Tampoco a Ghulam Ali. No hablo
por ellos, sino por m y por todos los indios que saben que
la intolerancia es lo que Hitler encarn.
Anand Patwardhan
Indian Express, 9 de mayo de 1998
Anand Patwardhan: Father,
Son and Holy War, 1995
Cartel, pelcula color, sonido,
120 min
Cortesa del artista
India moderna 281
El final de la imaginacin
Da tras da, en los editoriales de los peridicos, en la radio,
en las tertulias televisivas, hasta en la MTV (por Dios!), gente
de la que uno pensaba que poda fiarse escritores, pintores,
periodistas se pasaba al otro lado. El fro cala mis huesos
conforme voy dndome cuenta, por las lecciones de la vida
cotidiana, de que lo que lees en los libros de historia es cierto.
Que el fascismo tiene tanto que ver, en efecto, con la gente
como con los gobiernos. Que empieza en casa. En los salones.
En los dormitorios. En las camas. Explosin de amor propio,
Camino del resurgir, Un instante de orgullo fueron los
titulares de los diarios en los das que siguieron a las pruebas
nucleares. Hemos demostrado que ya no somos eunucos,
declar el seor Thackeray del Shiv Sena. (Quin dijo que lo
furamos? S, buen nmero de nosotros somos mujeres, pero,
que yo sepa, no es exactamente lo mismo.) Leyendo los
peridicos, resultaba a veces difcil distinguir cundo hablaban
del Viagra (que competa por el segundo puesto de la primera
pgina) y cundo de la bomba: Somos ms potentes y
poderosos y podemos aguantar ms (palabras del ministro
de Defensa despus de que Pakistn realizara sus pruebas).
No son simples pruebas nucleares, sino pruebas de
nacionalismo, nos decan constantemente.
Lo han repetido hasta la saciedad, una y otra vez. La bomba
es la India. La India es la bomba. Pero no slo la India, sino la
India hind. Por consiguiente, ya estamos sobre aviso: cualquier
crtica no ser simplemente antinacional, sino antihind. ste
es uno de los gajes inesperados de tener una bomba nuclear.
El Gobierno no slo la puede usar para amenazar al enemigo,
sino tambin para declararle la guerra a su propio pueblo.
A nosotros.
[]
Las pruebas nucleares de la India, la manera en que se
realizaron, la euforia con la que fueron acogidas (por nosotros),
todo eso es indefendible. Para m, significa cosas horrorosas.
El final de la imaginacin.
Arundhati Roy
El final de la imaginacin, 1998
India moderna: una retrospectiva sobre la prctica artstica
Geeta Kapur
En la India somos tan reacios a las visiones etnogrficas de nuestra moderni-
dad que pocos crticos de arte se atreveran a intentar situar semejante enfo-
que como una de nuestras preocupaciones actuales. Sin embargo, la exposi-
cin India moderna, comisariada por Juan Guardiola para Casa Asia en el
IVAM, lo hace con una consideracin que invita al compromiso. Por consi-
guiente, propongo solapar el marco de la historia del arte y el de la antropolo-
ga, situando la iconografa y la morfologa, los valores figurativos y formalis-
tas, y las ideologas indigenistas y estatistas del arte y de la cultura en un
plano oscilante que permite deslices entre ellos.
El espectador se sentir tentado de buscar un hilo narrativo y, por tanto, una
decidida modernidad en India moderna. El inicio de la modernidad india
(que en esta versin abarca desde aproximadamente mediados del siglo xix
hasta las primeras dcadas del xx) est configurado por retratos fotogrficos
(coloniales) en los que los nativos, tanto de las clases inferiores como de las
aristocrticas, son vistos y representados en su hbitat natural, humano y
construido. Este archivo etnogrfico es complementado por el naturalismo
romntico ingls, que capta lo pintoresco en litografas luminosas y, natural-
mente, en fotografas panormicas, estas ltimas ms afines al propsito un gran legado para los artistas y las instituciones indias, mientras que suce-
sistemtico de la arqueologa colonial. A su vez, este naturalismo se traduce en
una ingenua modalidad hbrida de creacin pictrica: interpretaciones inge-
nuas de los habitantes, las tradiciones y las costumbres del pas y atrevidos
experimentos en iconografa hind, as como la manifestacin india del orien-
talismo, creaciones de algunos artistas europeos pero sobre todo de artistas
indgenas para clientes europeos y para los mercados locales. Posteriormente,
este orientalismo tom dos direcciones. Hubo una versin acadmica,
expuesta, admirada y, desde mediados del siglo xix, enseada en las escuelas
de arte de Calcuta, Madrs, Bombay y Lahore dirigidas por britnicos, que ofre-
ca un estilo colonial, en pintura al leo y de caballete, heredero de la versin
ms ostentosa de orientalismo imperial de los salones europeos. Lo que sal-
vaba esta versin era la excepcin del aristocrtico raj Ravi Varma de
Travancore, pintor autodidacto que lleg a dominar el medio y desarroll un
estilo sorprendente (casi de saln europeo) empeado en la elevada intencin
de recontar los relatos (picos y mitolgicos) de la civilizacin india. La otra
direccin, ejemplarizada por artistas masculinos de la aristocracia de Calcuta y
su emergente pblico burgus, revalorizaba de manera ms sistemtica
el legado pictrico indio (predominantemente las escuelas medievales
mogol y pahari de miniaturas y, en determinados casos, los frescos antiguos
de Ajanta), que obtuvo as el privilegio de convertirse en la modalidad de arte
elitista ms eminente y nacionalmente distinguida, conocida como la
Escuela de Bengala.1
Llegados a este punto, el relato de la modernidad se centra firmemente en
la primera mitad del siglo xx y en una forma apasionada de imaginera nacio-
nal configurada por Mohandas Karamchand Gandhi. Simultneamente, las
formulaciones culturales de la lucha por la independencia estn personifica-
das en el poeta y visionario Rabindranath Tagore (la figura ms distinguida
del linaje de intelectuales bengales en lo que se conoce como el renaci-
miento indio decimonnico). Tagore estableci un equivalente creativo y, en
algunos sentidos, alternativo a la gran forma gandhiana: propag un imagina-
rio decididamente universalista (en contraposicin a nacionalista), que des-
arroll con una pedagoga avanzada y elaborada. En los aos veinte fund
la Universidad de Viswabharati en Shantiniketan, en Bengala, dotada de un
importante componente cultural que inclua la escuela de arte Kala Bhavan.2
Aunque el enfoque era decididamente (pan)asitico, gracias al intercambio de
artistas y alumnos de China y de Japn, tambin cont con otras aportaciones
internacionales. Tagore viaj sin cesar por todo el mundo, desde Japn hasta
Argentina, obteniendo apoyos y talentos para su universidad. Ya en 1922 con-
sigui llevar a Calcuta una exposicin de la Bauhaus, y en esa misma dcada
la Universidad de Vishwabharati ofreci un ciclo de conferencias pronuncia-
das por la historiadora de arte vienesa Stella Kramerisch (quien, siguiendo la
estela de A. K. Coomaraswamy, se convertira en una figura importante en el
campo de los estudios de historia del arte indios) en que analiz la historia
del arte europeo desde el gtico hasta el dad! Shantiniketan se convirti en
un lugar de aprendizaje intenso que facilitaba las complejas maniobras de
los artistas indios entre la creatividad folk y tribal predominantemente arte-
sanal y las formas elevadas de arte de la India y Extremo Oriente, pero
tambin, de modo tangencial, los movimientos de vanguardia del arte
moderno occidental. Entre la dcada de los veinte y la de los cuarenta se forj
sivos artistas abordaron, sortearon y transformaron el relato estndar de la
modernidad (occidental) a travs de una experiencia contextual y prctica.3
Entre esas dos dcadas, por tanto, la modernidad se estaba forjando en la
India. En Calcuta, las pequeas acuarelas de Gagendranath Tagore, en sintona
con algunos delicados visionarios poscubistas, ya se hacan notar. Las propias
pinturas en tinta y acuarela de Rabindranath Tagore, creadas durante la ltima
dcada de su vida, mostraban afinidades con las profundas fantasas y excen-
tricidades formales de escritores-artistas europeos (Blake y Strindberg), al
igual que con los expresionistas alemanes y con Paul Klee.
Amrita Sher-Gil, artista de ascendencia hngara que estudi en la Escuela
de Bellas Artes de Pars a principios de los treinta, era la perfecta cosmopo-
lita. Busc inspiracin en los posimpresionistas, y claramente en Gauguin,
pero tambin en el realismo centroeuropeo del perodo de entreguerras.
Despus, a su regreso a la India, acept el reto de enfrentarse al legado pict-
rico indio, configurando un lenguaje propio con una variedad de referencias
que abarcaba desde los frescos de Ajanta estaba entusiasmada por la gracia
voluptuosa de las miradas de figuras en los ciclos de los cuentos budistas
hasta las exquisitas sofisticaciones de color de las miniaturas mogolas y
rajputs. Desde su domicilio norteo de Shimla y Lahore, volvemos a Calcuta,
donde simultneamente Jamini Roy haba dado con un vocabulario pictrico
inspirado en el arte popular y tribal de Bengala, esforzndose por resumirlo al
estilo neoprimitivista de manera que la planitud del plano pictrico y la forma
ornamental se anticipan a la prueba de autonoma visual que surgir en la pin-
tura moderna posterior.
Mientras que en las escuelas de arte estandarizadas y de organizacin bri-
tnica florecan los estudios de artes y oficios, la esttica de la India anterior
a la independencia se forj en el Shantiniketan de Tagore gracias a una peda-
goga sistemtica. El artista y erudito Benodebehari Mukherjee trabaj en
un estilo que evocaba las inscripciones de la caligrafa de Extremo Oriente,
pero tambin recoga la influencia de la pintura paisajista del primer perodo
moderno, hasta desembocar en otra escala de narracin figurativa (en su

fresco de 1947 para Hindi Bhavan, en Shantiniketan), basada en un sincretismo
elevado. Con mano maestra mezcl los contornos, los ritmos y las convencio-
nes compositivas de las densamente pobladas pinturas de Ajanta con la senci-
lla solemnidad de un Giotto (y un Massacio) y el intento propagandstico de
un Diego Rivera, para pintar un viaje civilizador para el indio contemporneo,
situado ahora en el umbral de la independencia del pas. Por compaerismo y
por contraste, Ramkinkar Baij destac como el artista moderno rebelde ms
atrevido de la India de mediados del siglo xx. Posicionado como artista ind-
gena, incluso como un nativo arquetpico, sin embargo adquiri una compren-
sin estructural de los paisajes de Czanne, pasando a refutar la coherencia
estilstica a la manera de Picasso. En sus esculturas monumentales marc
nuevo terreno, acelerando el trnsito (ideolgico y esttico) a la modernidad
del arte indio al forjar su subjetividad mediante gestos grandilocuentes, remi-
tiendo tanto a los altorrelieves del primer perodo ndico como a la escultura
expresionista y realista del arte moderno occidental, y llegando incluso a abra-
zar libremente la valorizacin sovitica de las figuras campesinas y de clase
trabajadora que realiz en hormign (encofrado) en el entonces indmito cam-
pus de Shantiniketan.
Mientras que esta esttica de afiliaciones se puede considerar la base de un
relato cultural nacional, tambin describe, como sabemos, un aspecto impor-
tante de la aparicin de una esttica moderna en Occidente. Las caractersticas
formales de las culturas primitivas o aborgenes de distintas partes del
mundo (accesibles en Occidente gracias a las hazaas coloniales) impulsaron
una amalgama de gramtica y sintaxis visuales sin precedentes en el arte euro-
peo. El encuentro alter el rgimen visual del Renacimiento, propiciando cam-
bios significativos: por una parte, la consolidacin de la modernidad occidental
(clsica)4 y, por la otra, los aspectos vanguardistas de la modernidad, siempre
ms acogedores respecto a las posibilidades semiticas contradictorias, inau-
guraron categoras y anlisis lingsticos ingenuos en el discurso de la historio-
grafa del arte. As, esa brecha poda ser extendida, modificada o salvada por
los artistas y eruditos de otras partes. stos incluan tanto a los artistas pro-
cedentes de culturas que haban servido como recurso a la modernidad occi-
dental a principios del siglo (xx) como a aqullos para quienes las condiciones
coloniales eran predominantes pero recalcadas por otro imperativo metodol-
gico: el de transformar una civilizacin clsica para cumplir con el mandato his-
trico de una modernidad universal, desplegando nociones poscoloniales de
soberana como gnero poltico.
Esto se ha identificado como el serpenteo elptico de lenguajes y afectos
que han generado mltiples modernidades. K. G. Subramanyan, artista y peda-
gogo y legatario directo del Shantiniketan de Tagore, ha desarrollado una com-
pleja tesis precisamente sobre la manera en que culturas diversas ejercen su
propia creatividad en pocas de transicin a la modernidad, concibiendo trans-
ferencias formales, articulaciones visuales e hbridos culturales que son,
simultneamente, eclcticas e integrales respecto a su genio civilizador y, lo
que es ms importante, sus necesidades histricas.5
India independiente
Dentro del marco del relato nacional, lo poltico lleg a un punto crtico en la
turbulenta dcada de los cuarenta: en 1942, con el movimiento contra el
dominio britnico Quit India [Abandonen India] del Partido del Congreso; en
India moderna 283
1943, con la gran hambruna de Bengala; en 1947, con la independencia de la
India y Pakistn, profundamente marcada por la particin del subcontinente y
la masacre que tuvo lugar a continuacin, una especie de holocausto y una
migracin desesperada hacia nuevas fronteras. India moderna lo convierte
en parte del relato expositivo e introduce abundante material documental,
como, por ejemplo, fotografas del mismsimo Henri Cartier-Bresson de la
inimitable postura y gesto de Gandhi, de su aura como lder del mayor movi-
miento de desobediencia civil no violento y de Gandhi enfrentndose a distur-
bios genocidas. Entre los principales fotgrafos que sealaron la gran transi-
cin de la India se contaba la fotoperiodista Margaret Bourke-White, quien
lleg a la India despus de la guerra enviada por la revista Life y se qued tres
aos, entrecruzando el terreno de imgenes de Cartier-Bresson, incluidas las l-
timas de Gandhi. En el centro del homenaje de Cartier-Bresson a la indepen-
dencia de la India pues efectivamente de un homenaje se trataba se sita
el asesinato de Gandhi en enero de 1948, momento de verdadera prdida per-
sonificado en nombre de la nacin por su colega ms joven, Jawaharlal Nehru.
Apropiadamente, sin embargo, es la utopa de Nehru traducida a su papel
como primero en ser primer ministro de la India de manera especfica, en tr-
minos de su compromiso con el Estado-nacin moderno construido sobre pro-
mesas democrticas, seculares y socialistas lo que captan, en distintos
registros, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotgrafo activista comu-
nista de la India; Werner Bischof, conocido fotoperiodista de posguerra, quien
en 1951 document algunos de los primeros proyectos industriales del sector
pblico, y Homai Vyarawalla, la primera fotoperiodista de la India, artista
tenaz establecida en Delhi que retrat tanto los informes estatistas como las
historias informales sobre la vida pblica con Nehru como protagonista.
Hubo, adems, un flujo interminable de metraje documental distribuido por la
Divisin Cinematogrfica de la India.6 Este archivo fotocinematogrfico avala
la historia del desarrollo de India en las primeras dcadas de la independen-
cia y forma parte de las crnicas de India moderna.
Conviene recordar cmo esta gran transicin fue celebrada y tambin criti-
cada a partir de los cuarenta tanto por los comunistas como por los artistas
independientes de izquierdas, incluidos a los principales escritores de la poca
(aunque interpretarlo no es el tema de este texto), el fotgrafo del pueblo Sunil
Janah, los artistas Chittaprosad Bhattacharya y Somnath Hore y el extraordina-
rio cineasta Ritwik Ghatak. La modernidad india se desarroll a travs del di-
logo con sus propias tendencias civilizadoras y sus innumerables tradiciones, y
de acuerdo con una potente cultura de izquierdas aliada con los movimientos
progresistas de otras regiones del mundo. El caso que nos ocupa es del clebre
movimiento IPTA,7 en el que un gran nmero de artistas sali al campo con el
propsito de alinearse con las luchas vitales de las clases subalternas, desa-
rrollando un lenguaje hablado, cantado e interpretado, de raz indigenista y
fcilmente trasladable al teatro y al cine neorrealistas. Si se considera que el
venerado naturalismo de autor del cine de Satyajit Ray representa el linaje
Tagore-Shantiniketan, el realismo melodramtico de Ghatak procede de la
esttica marxista/izquierdista y del efecto IPTA, cuya influencia se puede ras-
trear incluso en los ingeniosos cambios de imagen dentro del gnero hbrido
del popular cine de Bombay.8 En la medida en que este vehemente y responsa-
ble relato lleg a definir el propio tenor de la conciencia y la sensibilidad moder-
nas en la India, tambin signific que muchas veces la anhelada autonoma
moderna serva de contrapeso a la modalidad populista del realismo. En trmi-
nos ms generales, supuso que lo poltico y lo moderno estaban alineados
como fuerzas progresistas dentro del proyecto nacional, en el que la clase
social era un factor clave para la eleccin y la definicin del protagonista.
Irnicamente, o tal vez previsiblemente, las relaciones entre el Partido
Comunista de la India y el Estado indio eran complicadas, pero las ramificacio-
nes culturales del movimiento progresista y, en lneas ms generales, la propia
administracin izquierdista/liberal del Estado mantuvieron su colaboracin
con los intelectuales prcticamente hasta la dcada de los setenta.
Para retomar el comentario inicial sobre las reflexiones antropolgicas y
artstico-histricas, dir que mientras que la mirada colonial aportaba descrip-
ciones (perjudiciales) de las culturas materiales/visuales con que se encontr
en tierras extraas, los receptores colonizados desarrollaron una etnografa
autodescriptiva que imitaba y, a la vez, contradeca esa mirada. Con el tiempo,
se trascendi incluso la visin civilizadora, considerada durante mucho tiempo
un sustituto de la historia tanto por los eruditos coloniales como por los coloni-
zados. Tras la independencia de la India, un nacionalismo secular situ al ciu-
dadano indio en el primer trmino de un sistema de gobierno democrtico, y lo
poltico sustituy a lo comunitario. El pueblo indio como conjunto de ciudada-
nos fue concebido y proyectado en la historia universal, es decir, en una
lgica modernizadora sealada por el desarrollo econmico y social.
Dado que los indios de la metrpoli suelen seguir este relato, vamos a que-
darnos con l hasta que lleguemos, a su debido tiempo, a una crtica basada
en la naturaleza estatista/elitista de estas suposiciones utpicas y a los pun-
tos dbiles de la propia teora del desarrollo.
Un marco indio para el arte moderno
En la coyuntura de la independencia, los artistas modernos indios se situaban
dentro de un Estado nacional sumamente complejo, debido a la gran heteroge-
neidad de orgenes tnicos y religiones, de castas y clases sociales, de idiomas
y culturas. Los artistas se vean a s mismos como parte de la intelectualidad al
frente de esta revolucin pasiva, que guardaba similitudes con las posicio-
nes pasivas-activas de los artistas e intelectuales de otras sociedades descolo-
nizadoras/poscoloniales. Pero en la India se daba otra interpretacin, pues el
movimiento de desobediencia civil de Gandhi precisamente concibi un enfo-
que no violento y pacfico de la transformacin social. La estrategia de Nehru
para el progreso de la India era diferente, pero tambin evolucionaria; una
economa socialista y de sector pblico encontrara su complemento cultural
en el principio de laicismo (que implicaba la separacin entre el Estado y las
mltiples religiones indias, pero tolerancia respecto a la prctica privada y
colectiva de cada religin individual). Debido al hecho de que el enfoque de
Nehru fue adoptado directamente por una mayora de artistas, se podra decir
que su autodenominacin resonaba con la del Estado y, por consiguiente, con
el proyecto modernizador en curso.
El Estado tambin se haca cargo del desarrollo de una infraestructura insti-
tucional para la cultura. En las primeras dcadas posteriores a la independencia
de la India la creacin de instituciones en el terreno del arte moderno y contem-
porneo era encomiable.9 Los aos cincuenta fueron testigos de la fundacin
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda; la Divisin
Cinematogrfica; las tres Academias de Bellas Artes, Literatura y Artes de la
Interpretacin (Lalit Kala, Sahitya y Sangeet Natak), la National Gallery of
Modern Art, el Indian Council for Cultural Relations. Los aos sesenta vieron la
inauguracin de la Escuela Nacional de Arte Dramtico, la Corporacin Finan-
ciera de Cine (que en los setenta pas a denominarse Corporacin Nacional
para el Desarrollo del Cine) y el Instituto de Cine y Televisin. En 1968 la
Academia Lalit Kala lanz la Trienal India por iniciativa de escritor y activista
recalcitrante Mulk Raj Anand, de perfil tanto nacionalista como moderno, mos-
trando la confianza de India (con el apoyo de la Indira Gandhi, primera ministra
de la poca) en acoger la modernidad internacional en casa.
Conviene recordar que desde los aos cincuenta, las referencias de un sis-
tema poltico liberal y de izquierdas procedan de una Constitucin y una demo-
cracia parlamentaria excepcionalmente progresistas, de gran alcance electoral;
tambin procedan de iniciativas internacionales, a menudo dirigidas por la
India, como el movimiento de no alineacin y los foros afroasiticos que presa-
giaron la poltica del Tercer Mundo. Esto pas a ser el rostro visible de un
internacionalismo de estilo indio, basado tanto en el territorio y en la cultura
como en la solidaridad de los asuntos humanos, lo cual, su vez, enlazaba con
las sensibilidades cosmopolitas y la modernidad esttica de los tres mundos.
Curiosamente, este contexto optimista introdujo un rosario de salidas, rela-
cionadas de forma paradjica con la comprensin india de su soberana nacio-
nal. Algunos de los artistas jvenes de la Bombay metropolitana (la mayora de
ellos formados en la escuela de arte anglo-india Sir J. J.) haban irrumpido en la
escena artstica como vanguardistas inequvocos a travs de una configuracin
que llamaban la Asociacin de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas en
ingls, Bombay, 1947).10 Su confianza de juventud se tradujo en ambicin y
aventura, mientras intentaban entrar en Pars, el baluarte del arte moderno,
con el ansia de autonoma existencial ofrecida por la actitud moderna.
Adoptando conscientemente una postura y un estilo artstico decididamente
internacionalistas, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy,
Ram Kumar y Paritosh Sen se dirigieron a Pars, donde viviran en un estado de
pobreza y trabajaran desde el interior de la modernidad (europea) o, para ser
ms rigurosos, desde la Escuela de Pars. Satish Gujral se fue a Mxico. Los
artistas de la siguiente generacin, como J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti
Bhatt, Himmat Shah y Ambadas, miembros del influyente Grupo 1890 (Delhi,
1963),11 viajaron a otras partes (y a otras sensibilidades) de Europa, como
Roma, Varsovia y Noruega, claro que muchos artistas indios se marcharon a
Londres: Souza, Avinash Chandra y Tyeb Mehta, en una primera tanda, segui-
dos por una serie de eruditos de la Commonwealth, demasiado numerosos
para enumerarlos, quienes estudiaron en la escuela de arte Slade o el Royal
College of Art. Posteriormente, en los aos sesenta y primeros setenta,
muchos artistas se trasladaron a Nueva York: Biren De y Mohan Samnt, Akbar
Padamsee, Krishen Khanna, V. S Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta y K. G.
Subramanyan. Varios de ellos fueron invitados por la Fundacin Rockefeller y
tuvieron xito como artistas del Tercer Mundo vinculados a la segunda fase de
la modernidad (americana). La mayora de ellos regresaron, as que nunca
hubo una dispora significativa de artistas indios, sino ms bien un trnsito
continuo y creciente de intercambios y viajes (que ahora ha llegado a niveles
sin precedentes con la globalizacin del arte).
Durante las dcadas de los cincuenta y sesenta tambin hubo un rosario de
llegadas desde Occidente. Artistas visuales, cineastas y escritores, incluidas las

ms vanguardistas y excntricas figuras internacionales, atravesaron el pas y
se quedaron a trabajar en l.12 La India se haba convertido, naturalmente, en un
centro para la entrada de la generacin beat y hippie durante los sesenta. Pero
lo ms concluyente es que a instancias personales de Nehru invitaciones esta-
tales progresistas generaron un internacionalismo utpico, el ejemplo supremo
del cual fue la propuesta que le hizo a uno de los grandes arquitectos moder-
nos, Le Corbusier, de disear la nueva ciudad de Chandigarh en la primera
dcada posterior a la independencia. Otros llegaron invitados por industriales
cosmopolitas (como los Sarabhai de Ahmedabad) y otros por iniciativa propia.
Henri Cartier-Bresson ira una y otra vez y era un invitado honorable; Louis Kahn
construy en Ahmedabad; Jean Renoir y Roberto Rossellini contaban con el
patrocinio de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle y Allen Ginsberg expresa-
ron su desconcierto, atraccin y retrica liberacionista en contraimgenes que
ofrecan una versin cruda, y posiblemente ltima, del orientalismo. Un sinfn
de artistas americanos e ingleses Robert Rauschenberg, Frank Stella y
Howard Hodgkin entre ellos fueron durante perodos cortos y otros ms lar-
gos desde los aos sesenta hasta los noventa, y trabajaron en estudios propor-
cionados por los Sarabhai: Richard Long deambul por el subcontinente y,
mucho tiempo despus, Francesco Clemente colabor con artistas populares
en distintas regiones indias para configurar su propio vocabulario hbrido.
De esta rica matriz, de esta serie traslapada de gestalts, surgira el artista
cosmopolita indio como figura soberana con una peculiar paradoja que
resolver: incluso mientras el artista adquira atributos progresistas y cuasi
populistas, en relacin con una categora valorizada de la nacin y el pue-
blo, se crea que su subjetividad, inspirndose en la propia fuerza del
estado soberano, trascenda la comunidad (imaginada) del Estado-nacin.
Pasando por, y ms all, del paradigma comunitario, crucial para la ideologa
nacionalista, el artista era ahora una figura secular, autnoma, irnica y, en
casos determinados, vanguardista, que explicaba el terreno social desde
una distancia crtica.
Multiplicidades productivas
Para una idea somera de las multiplicidades productivas del arte indio, tome-
mos a los modernos posteriores a la independencia que se autodenominaban
progresistas. Inspirndose en Francis Newton Souza, el zafio rebelde en el
sentido de la alta modernidad, quien, con su erizada iconografa (goana/cris-
tiana) y sus textos mordaces escritos en una retrica ex colonial y nativista, pro-
voc a los espectadores/lectores de Londres, Bombay y Delhi hasta el final de
sus das. Por contraste, su clebre colega del grupo progresista, Maqbool Fida
Husain, nunca emigr (a pesar de haber viajado extensamente) y, hasta hace
poco, ejemplificaba al artista populista o, podramos decir, estatal que repre-
sentaba al pueblo. (Despus analizar la suerte reciente de Husain a manos de
la derecha hind.) Tyeb Mehta, progresista adjunto, es un moderno severo, casi
esotrico, que podra aparecer en un diccionario hipottico de pintores canni-
cos, mientras que K. G. Subramanyan, procedente de la escena institucional de
Shantiniketan, tiene una visin artesanal, ldica y abiertamente eclctica
del arte moderno. Biren De y J. Swaminathan mistificaron lo moderno, priori-
zando una imagen aurtica (obteniendo esa aura del icono tntrico y tribal);
V. S. Gaitonde imbuy la abstraccin colorista con la caligrafa zen. Nasreen
Mohamedi, su colega ms joven y la nica mujer artista que presentaba un
India moderna 285
desafo tcito a la constelacin masculina moderna de los progresistas, prepar
el terreno para un grado considerable de abstraccin grfica tan frugal y
sublime como matemticamente preciso.
La generacin que se vio plenamente reconocida en los ltimos sesenta
mostr lo que se ha denominado un enfoque posmoderno al priorizar los rela-
tos locales, los dilemas identitarios y una iconicidad excntrica, que desem-
bocaron en una exposicin clave titulada Place for People (Delhi, Bombay,
1981).13 La obra de esta generacin resonaba con la influencia de otro tipo de
movimientos (desde la figuracin de inspiracin poltica en la Europa de entre-
guerras hasta el pop angloamericano, pasando por la Escuela de Londres y los
pintores de la Nueva Imagen de Alemania e Italia), pero como autoproclama-
dos artistas indios se vieron afianzados en sus propias polticas situaciona-
les y en la metfora tica de la pertenencia precisamente en relacin con el
desasosiego moderno que conlleva la alienacin. Bhupen Khakhar desmitific
la esttica moderna y cre figuras que se encontraban cmodas en los mundos
vitales urbanos/locales, salvo que estos mundos se basaban en la esencia
inhspita de la sexualidad queer.
Gulammohammed Sheikh y Nilima Sheikh se propusieron recuperar argu-
mentos centrados en el individuo dentro del gnero de lo social, inspirndose
en el vocabulario pictrico de las miniaturas indias (y persas), seguidos en la
generacin siguiente por un pintor como Surendran Nair, quien remite a alego-
ras falsas de distintas civilizaciones que resultan simultneamente crpticas y
seductoras. Las alusiones culturales y la madurez interna de las pinturas grfi-
cas de Jogen Chowdhury, a la vez indigenistas y modernas en una manera que
slo la visin doble de los artistas poscoloniales es capaz de lograr, emite un
veredicto demoledor sobre la clase media bengal: la misma cultura y clase que
estaba saciada en los tiempos de Rabindranth Tagore; Arpita Singh, otra pintora
bengal de clase media comprometida con la modernidad, trata el terreno social
de la violencia contempornea con elaboradas alegoras tejidas en torno al
cuerpo (envejecido) de la mujer. Nalini Malani, arrojando el inconsciente feme-
nino de los regmenes de representacin modernos, orquesta una farsa con los
sobrevivientes chiflados, lisiados e hbridos de una ciudad que recuerda a
Bombay, su propia metrpoli infernal; en la misma ciudad, el pintor marxista
Sudhir Patwardhan atraviesa las periferias industriales con la clase trabajadora,
reclamando su dignidad desde un sentido de la responsabilidad asumida por el
gnero realista. El fotgrafo Raghu Rai capta la India en su objetivo/en las calles
en toda su multitudinaria vivacidad a la manera del realismo, mientras que
las fotografas en color de Raghubir Singh elevan el paisaje urbano indio a una
puesta en escena teatral que seala precisos encuentros entre bastidores con
las culturas dispares de la India. Camino a la dcada contenciosamente experi-
mental de los noventa, Vivan Sundaram (en una camaradera triangular con
Navjot y Rummana Hussain) produce obras de arte tendenciosas en instalacio-
nes escultricas y videogrficas que abordan lo poltico a travs de metforas
de muerte y de(con)struccin, mientras sigue persuadiendo a su ngel de la
historia a mirar hacia delante y a travs del campo entrpico
Antropologa de la imagen
En los ltimos aos ochenta y primeros noventa se producen varios cambios
de paradigma. Desvimonos un momento del campo del arte: mientras que la
derecha hind y un partido cada vez ms procapitalista y centrista (el Partido
Congresista) se apropian, por separado, de la potente narrativa de una India
emergente, la coincidencia entre la historia nacional/cultural y la historia
del arte necesita ser trastocada. El empobrecimiento de los pobres del campo
se encuentra todava fuera del nuevo sueo indio de gloria y poder; tambin
podra aumentar dentro de la administracin neoliberal de una economa glo-
balizada. Las clases subalternas, valorizadas a travs de la lucha nacionalista,
muestran ahora la incoherencia y la inevitable contestacin dentro del sis-
tema de gobierno: incluso situados como estn, especialmente los dalits,14
para llevar estos subrelatos del pueblo olvidado al primer trmino del dis-
curso radical y del activismo poltico. stos son subrelatos de prdida y de
traicin que ponen al descubierto los prejuicios elitistas, castistas, estatistas
y antifeministas que siguen operando en la sociedad india, pues, aunque
existe un relato estandarizado de modernidad y progreso ensayado por la
intelectualidad india de clase media, sigue habiendo grandes brechas en su
proyeccin.15
Una reinscripcin de la antropologa crtica contempornea en el discurso
se puede convertir en un medio para hacer entrar al tan citado pueblo en
escena y pone al descubierto las relaciones desiguales entre el pueblo y
la ciudadana. Tras la otredad antropolgica del perodo colonial en que la es que cabe todava esa posibilidad. La rearticulacin de las bases materiales
documentacin equivale a la categorizacin ideolgica y la clasificacin de
la produccin artesanal basada en el valor material, ritual y de uso es inevita-
blemente investida en el comercio colonial, los enfoques nacionalistas se
centran en la autoantropologa activa. Esto es el corolario de la autorrepre-
sentacin, aunque a menudo por defecto, ya que la conciencia moderna pre-
fiere un sentido del ser ms radicalmente secular. La obra de Satyajit Ray en
relacin con la del idelogo melodramtico Ritwik Ghatak o el radicalismo de
ronda de Mrinal Sen en relacin con la reflexividad vanguardista del cine de
Kumar Shahani demuestran las complejidades a que se enfrentan estos cine-
astas entre dos paradigmas entrelazados dentro del imaginario indio: el pri-
mero obteniene valor cultural de las formas innumerables de mythos y
ethnos; la segunda, del proyecto secular.
La fase posterior poscolonial de poltica identitaria aguijonea a los artistas
contemporneos para que aborden una frmula irnica de farsa etnogrfica
que es, a menudo, incisivamente crtica. El marco nacional/moderno primero, y
posmoderno/contemporneo despus, de la representacin etnogrfica ayuda
a poner en su lugar el engreimiento autorreferencial del arte moderno.
El discurso sobre el arte es enriquecido por la introduccin de un campo
de tensiones culturales: entre la iconografa y el iconoclasmo, entre la ideolo-
ga y la imagen, entre la representacin y el cuerpo del sujeto. El artista como
figura autnoma (anrquica) y el artista como ciudadano-sujeto, moldeado
por los determinantes histricos de tiempo y de lugar, entran en una relacin
dialctica. A travs de tales procesos de aculturacin radical, paulatinamente
la figura del artista toma las riendas del proceso transformativo, pero tam-
bin ocupa los pliegues subterrneos, sacando a la luz las dudas que el dis-
curso liberacionista consigue camuflar.
Pasemos a los artistas que hacen su primera aparicin en los ltimos
ochenta: la Asociacin de Pintores y Escultores Radicales16 (Baroda y Kerala,
1987-1989), dirigida por K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, ais-
lndose de lo que vea como las complicidades entre el mundo del arte y el de
una burguesa consumista. N. N. Rimzon, trabajando como escultor virtuoso
desde una premisa indigenista, moldea un cuerpo arquetpico intocable o
asctico destacando su presencia mondica, mientras que Ravinder Reddy,
coescultor, invierte el cuerpo remoto de Rimzon para reinstaurar deidades
femeninas que son, a la vez, voluptuosas, kitsch y majestuosas. Ambos
demuestran la prestidigitacin tpica del escultor indio que ha alimentado
(y sigue alimentando) el gran imaginario indio centrado en el poder del icono.
Savi Savarkar es el nico artista que ha encontrado una iconografa contempo-
rnea dalit en que el maltratado cuerpo del carroero de casta inferior es valo-
rizado en la misma medida en que el del brahmn de casta superior es desen-
mascarado por sus obscenidades espiritualmente consentidas; y toda la cues-
tin de identidad/iconicidad aborda el principio perverso de la vida social
india: la categora de lo humano intocable.
Sheela Gowda, que parte del principio totalmente diferente y modesta-
mente gandhiano de vida desnuda, sublima el desposeimiento en una radi-
calidad opuesta. Trabaja la transubstanciacin de materiales indgenas y rura-
les en uso, a travs de una accin simblica y una semitica gracias a las que
estos medios frugales pactan con la vida mortal. En este laborioso proceso
ofrece un gesto feminista que es coherente con una poltica de no violencia, si
del arte la lleva a cabo en otro espacio la artista de Bombay Navjot Altaf, quien
mont un estudio-taller dual en Bastar, regin adivasi (tribal) de la India cen-
tral, donde ha trabajado durante una dcada junto a artistas/artesanos locales
en proyectos independientes y colectivos. Las cuestiones estticas planteadas
por la prctica artstica interactiva la han hecho consciente de los trminos
de su camaradera con artistas cosmopolitas, al igual que de la tica del arte
comunitario: ambas le proporcionan el compromiso moral para abordar cues-
tiones dolorosas respecto a la violencia comunitaria contempornea.
Para regresar a la cuestin de la identidad en el plano performativo, trans-
formando su prctica escultrica en personajes elaboradamente concebidas,
Pushpamala N. pasa a hacer tomas de foto-vdeo en que da iconicidad y
narratividad a su propio cuerpo, pero complica estas atribuciones gracias a
una agudeza socarrona que socava la polmica tediosa en torno a la identi-
dad india. Interrogando la cuestin problemtica de la identidad, la fotgrafa
Ketaki Sheth sita a una serie de gemelos biolgicos en sus entornos burgue-
ses y despus cartografa a estos inocentes sagrados en sus quehaceres coti-
dianos de manera que las falsas identidades mticas se mezclan con lo
extrao oculto en la propia historia de la fotografa. La cmara de Dayanita
Singh enmarca sujetos melodramticamente exiliados y profundamente
socializados en formas alternas que son, como la propia alma de la imagen,
figurativas y abstractas, repletas y vacas, compasivas y distantes: existen-
cialmente prximas y formalmente remotas.
Las pintoras Vasudha Thozhur y Gargi Raina, as como, en otro registro,
Sheba Chhachhi, quien trabaja con instalaciones de foto y vdeo, anan la
cuestin identitaria con la poltica feminista, explorando la promesa de las
comunidades tradicionalmente protegidas por la sensibilidad femenina. Sonia
Khurana y Tejal Shah, artistas ms jvenes, rechazan la vinculacin comunita-
ria y estallan en provocacin de gnero para extender lo performativo hacia un
juego burln de seduccin y castracin, regeneracin, mutacin y desfigura-
cin, trabajando con rasgos de identidad diferenciales que se niegan a ser
estabilizados. Hacia el final de este ensayo enlazo con M. F. Husain, quien, en

la misma coyuntura en que la India se autoproclam una repblica, asumi una
identidad potente y un estatus emblemtico (una soberana masculina/
heroica) en los crculos polticos, pblicos y privados del pas. En un sentido
contrario y trgico, la terrible experiencia que vive desde los aos noventa tam-
bin se vuelve ejemplar. Como he dicho anteriormente, entre 1992 y 2002 se
produce una escalada de la hostilidad de las fuerzas mayoritarias hindes con-
tra las minoras, especialmente la musulmana, que alcanza tintes fascistas.
Infiltrndose en el sistema de gobierno y en el propio parlamento, toman el
poder estatal (en el centro y en diversas provincias) y proceden a cometer ata-
ques genocidas sobre comunidades minoritarias. Como musulmn, se cues-
tiona el derecho de Husain a representar figurativamente la iconografa india
(especficamente la iconografa pica y mitolgica hind). Mientras que las nacional, progresista e izquierdista e incluso de las bases hacia un activismo
ms altas esferas de la judicatura apoyan sus derechos y privilegios como
artista y ciudadano, en trminos cvicos y polticos la libertad de Husain se ve
restringida, su propsito artstico distorsionado, su obra vandalizada, adu-
ciendo que es antihind. Existe una campaa, tanto en la India como en la
dispora, que lo acusa de insultar a la religin hind a travs de obscenidades
erticas, cuando en realidad lo nico que ha hecho siempre es celebrar esa ico-
nografa, representndola a la manera moderna, que es ms abreviada que
descriptiva y que apenas corresponde al tan valorado erotismo hind (despre-
ciado ahora por los fanticos religiosos). No slo existe un intento de borrar la
trascendencia cultural que tuvo el artista durante la pasada dcada, sino que
tambin ha sido declarado, por deduccin, antiindio y, por consiguiente, ha
sido expulsado (aunque no de manera legal) del pas, con lo que ha pasado a
vivir a la edad de noventa y tres aos en un exilio autoimpuesto.
Muchas de estas cambiantes ecuaciones poltico-culturales han topado con
una oposicin continua. La disconformidad adopta la forma de activistas en las
bases, as como de voces de intelectuales, incluidos acadmicos, escritores y
periodistas que generan un discurso crtico sobre cuestiones subalternas,
minoritarias, feministas y dalit. Tambin comprende a artistas que trabajan con
distintos materiales y medios, y cineastas documentales que articulan la tur-
bulencia social actual en el pas en formas directas y alegricas. Vistos en con-
junto, estos esfuerzos van ms all e intentan archivar el pasado inmediato;
abriendo a la fuerza el reducto de la modernidad historicista, ponen al descu-
bierto los signos de una cultura desagregada y un sistema de gobierno enfren-
tados a los supuestos centrales de soberana: el supuesto de que la autonoma
y el poder (trascendente) pueden ser democratizados (individualizados y este-
tizados) como beneficios universales.
Globalismo
Llegado el comienzo del siglo xxi, el internacionalismo, o lo que se denomina
categricamente ahora globalismo, produce cambios infraestructurales sist-
micos en virtud de los cuales la economa india se pliega a las demandas del
capital global, lanzando nuevas polticas de estado a favor de una administra-
cin neoliberal pretenciosamente reivindicada (bajo coaccin norteamericana)
como la tica del libre comercio en una economa abierta. Es interesante globalizacin simplista de lo local.
recordar la diferencia entre los modelos anterior y posterior. Desde los aos
veinte, el internacionalismo progresista estaba en sintona con la influencia
izquierdista y anrquica de la modernidad occidental, y entre las dcadas de
los cincuenta y los setenta con la respuesta resultante del Tercer Mundo.
India moderna 287
Durante ese perodo, fuera de Occidente, a los artistas les interesaban las
transferencias formales y formalistas entre los artefactos indgenas y el arte
moderno, as como revisitar la interaccin vanguardista entre alta cultura y cul-
tura popular. En los aos setenta empezaron a emprender movimientos con-
ceptuales en el sentido de desvos e inversiones ms informales, negativas e
intervenciones ms ideolgicas. Instalaciones, vdeos y textos dentro de for-
matos conceptuales empezaban a apuntar que la poltica apareca en la repre-
sentacin fenomenolgica del objeto-encuentro, aunque tambin se poda
interpretar de manera ms anticuada dentro de un contexto sociolgico.
Tal y como he mencionado, los aos noventa sealan un perodo de cambio
trascendental en la India. La produccin cultural se desplaza del radicalismo
urbano de micronivel, hoy en da rpidamente reconocido como la modalidad
ms relevante de crtica cultural por el discurso global. Si lo primero era el
emplazamiento preferido para declaraciones ideolgicas dentro de los discur-
sos marxistas ms ortodoxos sobre el arte y la sociedad, los artistas-activis-
tas contemporneos y sus colectivos dentro del espacio metropolitano articu-
lan la cuestin del capital y la mercantilizacin en la era del capital global a
travs de una gran variedad de experimentos heterodoxos y proyectos retado-
res. Claro que es precisamente en los emplazamientos metropolitanos donde
la circulacin de mercancas artsticas se acelera por el peligroso triunfo del
capital financiero global; efectivamente, la circulacin artstica imita esa alza
y, atrayendo el mundo hacia una red gigantesca, finge superar el problema de
la cosificacin.
Varios coetneos que estn en el punto medio de sus carreras y otros ms
jvenes han estado negociando con estas circunstancias diferentes a lo largo
de la ltima dcada. Las pinturas y assemblages ocasionales de Atul Dodiya
expresan las amargas ironas de la vida metropolitana junto a las paradojas
culturales amontonadas en los abarrotados intersticios de los mundos desa-
gregados de la India. Incluso al generar alegoras cmicas, abyectas, pro-
fundas Dodiya hace anotaciones formales en que remite impunemente a la
historia del arte mundial. Riyas Komu alude a los aspectos estratificados de
comunidad, religin y clase, que invoca imitando las prcticas artesanales, las
traducciones seculares de la simbologa religiosa y los retratos realzados de
la clase trabajadora. Las pinturas y las obras fotogrficas de Jitish Kallat reco-
rren superficies urbanas para facilitar la transcripcin de cdigos secretos
que, de nuevo, se desintegran ante nosotros en forma de heridas, cicatrices y
huesos. Subodh Gupta rescata lo nativo de las tribulaciones histricas por
un acto descarado de objetivizacin; establece equivalencias entre el hambre
y la codicia, camuflando las antinomias econmicas y culturales con el espec-
tculo de relucientes assemblages que irradian el aura de exceso de deseo!
Por otra parte, N. S. Harsha insiste en regresar al mundo material en el nivel
ms bsico de artesana, insertando humildes objetos de uso el arado,
la rueda de carro, la hoja de bamb y alimentos (plastificados) llevados de la
mano a la boca en una versin verncula de lo global y, viceversa, en una
En esta generacin encontramos a un grupo de artistas que despliegan una
esttica surrealista-cintica que es tan extraa como mordaz en sus significa-
dos implcitos: me estoy refiriendo a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay,
L. N. Tallur y Anant Joshi y, en un registro diferente de la voz femenina, a Reena
Saini Kallat y Hema Upadhyay. Desde parecidas provocaciones de patio de
recreo, Bharti Kher ha pasado a representaciones teatrales de personajes extra-
grandes, tanto humanos como animales. El aspecto zoolgico es, a la vez,
macabro y tierno, e insina la existencia de un universo de alegoras hincha-
das, compaerismos extraos y belleza morbosa.
En esta poca el mundo del arte de la India metropolitana estaba convulsio-
nado por el crecimiento exponencial del mercado: de galeras a coleccionistas,
pasando por inversores y mercados secundarios con grandes casas de subas-
tas, fondos mutualistas y ferias de arte globales; de indios no residentes y nue-
vos ricos a compradores corporativos indios, miembros de la gran burguesa y
especuladores-coleccionistas internacionales. Del raqutico apoyo brindado
por instituciones retrgradas a los elegantes museos de los coleccionistas y
las iniciativas editoriales y pedaggicas de los galeristas. Resulta que ahora
mismo, en el otoo de 2008, esta prosperidad se ve amenazada por la crisis
financiera de un capitalismo despilfarrador que se extiende de Estados Unidos
a las regiones occidentales, meridionales y orientales, incluida la India. El an-
lisis de las implicaciones polticas y culturales del desmedido capitalismo
financiero, especficamente del floreciente mercado del arte y sus efectos indi-
rectos, no es nuevo para los artistas ms polticos. Impulsa a los ms compro-
metidos a criticar las apuestas de inversin desacelerando e impidiendo el pro-
ceso, introduciendo turnos radicales del discurso en el arte y a travs de l;
ms especficamente, a travs de una inversin de los mismos procesos de glo-
balizacin en que el intercambio virtual de peones simboliza los indicios agra-
dables (y paliativos). Las estrategias compensatorias en la prctica artstica
comprenden desde el arte relacional hasta el arte de posproduccin,17 que
cuestionan los aspectos cosificadores de la autora y la originalidad, pasando
por las prcticas interactivas y de arte comunitario y por las que tratan de
modo ms directo la sociedad civil y poltica, incluidas la crtica de un gobierno
tergiversado y las posibilidades dialgicas en el terreno pblico. El cine docu-
mental y las instalaciones de foto y vdeo que seguimos situando dentro de la
esfera vanguardista del paradigma marxista proceden, entre otros, de Anand
Patwardhan, Vivan Sundaram y Navjot Altaf, de la primera generacin, y de
Anita Dube de la generacin de los radicales. Su dialctica radical y reflexiva
difiere de la de los documentalistas ms jvenes, el ms notable de los cuales
es Amar Kanwar, quien penetra en historias de conflicto del subcontinente para
desenterrar, con la dedicacin de un investigador-poeta, testimonios punzan-
tes, as como la resistencia subalterna grabada en los intersticios de la nacin.
Hay tambin anotaciones documentales del subterreno urbano por fotgrafos
como Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla.
Los artistas mediticos (que trabajan conscientemente con medios de
comunicacin tanto nuevos como antiguos), como Raqs Media Collective, artis-
tas de fuerte discurso interrogativo, la prodigiosa individualista Shilpa Gupta,
el artista activista Tushar Joag y el do Ashok Sukumaran y Shaina Anand con
sus nuevas formas de intervencin urbana, amplan el campo de operacin del
arte. Shilpa Gupta, por ejemplo, camufla la categora material del objeto dando
prioridad a los signos o, mejor dicho, a la categora ms bsica todava de las
seales. Llegando a un acuerdo entre su precaria subjetividad y sus habilida-
des tecnopirticas, tambin concibe juegos de ordenador y vdeo como perfor-
mances que hacen referencia a (pero tambin ocupan el lugar de) la poltica
pura y dura. Los artistas mediticos estn predispuestos a alegorizar el dis-
curso de licencias libres y la piratera digital para perturbar y recanalizar radi-
calmente los sistemas de establecimiento de contactos por todo el mundo.
Desplegando las mismas conectividades que alimentan a los mercados medi-
ticos asfixiados de dinero, esta categora de arte ampla el alcance comunica-
cional y la diseminacin persuasiva de un contradiscurso.
Los colectivos fundados por artistas y las contrainstituciones independien-
tes (en una situacin en que, de hecho, las instituciones establecidas son
obsoletas) han empezado por fin a construir emplazamientos alternativos de
prcticas. Durante los ltimos doce aos, Sahmat (Delhi), una organizacin
poltica/activista y multiartstica, trabaja conjuntamente con intelectuales para
intervenir en la poltica estatal, la sociedad civil y la esfera cultural. Majlis
(Bombay) ha llevado a cabo proyectos sociales y acontecimientos pblicos a
ritmo acelerado, con la participacin de artistas, activistas y abogados.
Raqs/Sarai (Delhi) adquiere una identidad propia en la esfera pblica gracias a
la microinvestigacin, as como a la crtica institucional en un marco global que
hace especial referencia al lugar que ocupa la cultura en las estructuras del
poder. Vikalp, plataforma panindia para cineastas documentales, difunde sus
investigaciones a travs de canales improvisados por todo el pas. Khoj (Delhi),
creado hace una dcada, es ya el sitio ms activo de las nuevas prcticas arts-
ticas, incluidos instalaciones, vdeo, arte snico, performance, nuevos medios
y proyectos de arte pblico que abordan temas urbanos y ecolgicos. Talleres y
residencias de artistas de escala internacional puntean el calendario de Khoj,
volviendo la escena artstica contenciosa y enrgica, tal y como debera ser. Al
fenmeno Khoj siguen iniciativas menores como Open Circle (Bombay), CAMP
(Bombay) y Desire Machine (Guwahati).
Todos estos movimientos presentan algn que otro aspecto del principio
vanguardista, en el sentido de que los significados son reordenados reflexiva-
mente por el calibrado formal y semitico de los objetos, materiales y textos.
Las prcticas alternativas y los talleres interactivos arremeten contra las impli-
caciones polticas del arte contemporneo, con la esperanza de subvertir una
globalizacin deshonesta por la lgica de su pronosticado fracaso. Los artistas
indios empiezan ahora a formar parte de esta campaa global.
Razn de ms que el enfoque retrospectivo de la modernidad india sea tra-
zado de manera que sortee la determinacin historicista, ya sea cultural o
esttica. Sin embargo, incluso mientras descubrimos el terror de la sobredeter-
minacin dentro del discurso de la modernidad, tambin debemos deshacer la
categora provisional de lo posmoderno para poder afrontar lo contemporneo
de la manera ms despierta posible. Lo contemporneo no debera convertirse
en una excusa cmoda en la polmica contra los relatos histricos (como teolo-
gas). No es ms que una coyuntura tan voltil como determinista y que nos
implica a todos incluidos tambin, por cruel defecto, los desposedos,
pues las operaciones civiles, econmicas y polticas del imperio son universal-
mente comprendidas precisamente a travs del capital global. Si convenimos
por un momento en ver ms all de las escenas artsticas en auge alrededor
del mundo, es en los espacios inhspitos del conglomerado global donde se
sitan espiritual e intelectualmente los artistas: excavando con energa, amon-
tonando refugios, erigiendo ciudadelas para viajeros y construyendo institucio-
nes democrticas. Y es en tales espacios donde sobrevivirn mejor, lucharn
contra la prctica anmala e inquieta del arte y la ensalzarn.
 India moderna 289
NOTAS Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani y Sudhir Patwardhan.
14. Dalit, que significa oprimido, es una forma de autodenominacin poltica de los into-
1. La erudicin ms destacada sobre el perodo nacionalista se encuentra en Tapati Guha-
cables y miembros de casta inferior en el orden social hind; a lo largo de medio siglo, los
Thakurta: The Making of New Indian Art: Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal
dalits se han convertido en una fuerza poltica organizada que se enfrenta a esta opresin
1850-1920. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Partha Mitter: Art and
civilizadora.
Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations. Cambridge: Cambridge
15. Destacados antroplogos y tericos polticos de la India, como, por ejemplo, Ashis
University Press, 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath,
Nandy, Veena Das, Partha Chatterjee y Sudipta Kaviraj, han criticado el proyecto de
Gaganendranath, Rabindranath. Chronology and Comparative Study. Baroda: Maharaja
modernidad dentro del contexto social y cultural de la India como la traduccin de un dis-
Sayajirao University, 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore. Calcuta:
curso colonial en un proyecto de Estado; la crtica de los idelogos dalits es la ms inci-
Pratikshan en asociacin con Reliance, , 2008.
siva, basada como est en la cuestin sin resolver de la discriminacin de castas.
2. De entre los escritores-estudiosos contemporneos dedicados a la escuela de
16. Los radicales incluan a K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran,
Shantiniketan, vase K. G. Subramanyan (nota al pie nm. 5); R. Siva Kumar: The C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu y otros, adems de la crtica
Santiniketan Murals. Calcuta: Seagull Books, 1995; R. Siva Kumar: Santiniketan: Anita Dube.
The Making of Contextual Modernism. Delhi: National Gallery of Modern Art, 1997. Vase 17. Vase Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Pars: le presses du reel, 2002, y
tambin Gulammohammed Sheikh y R. Siva Kumar (ed.): en Benodebehari Mukherjee POSTPRODUCTION. Nueva York: Lukas and Sternberg, 2002.
(1904-1980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery en colaboracin con
National Gallery of Modern Art, 2006.
3. Adems de la destacada figura de Nandalal Bose, sus alumnos y colegas en
Shantiniketan, K. G. Subramanyan y Meera Mukherjee, de la generacin siguiente, conti-
nuaron trabajando en la difcil sntesis entre el lenguaje artesanal y el del arte elitista,
intento que prosigue la artista contempornea Navjot Altaf. Determinadas instituciones
fomentaron este dilogo e iniciaron programas pedaggicos, as como posiciones crticas
y curatoriales: Subramanyan y Sankho Chaudhuri llevaron las tradiciones de Shantiniketan
a la Facultad de Bellas Artes de Universidad M. S. de Baroda; el artista K. C. S. Paniker
lanz y sustent un pueblo de artistas experimental en Cholamandal, Madrs; el
Roopankar Museum of Fine Arts de Bhopal, inspirado en el artista J. Swaminathan, colec-
cion y expuso obras de arte tribal y urbano bajo el epgrafe comn de arte contempor-
neo. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain y Chaitanya Sambrani han
comisariado exposiciones indias con este paradigma global en museos de Australia, el
Reino Unido, Estados Unidos y Mxico.
4. Esto, como sabemos, era la tesis de la exposicin Primitivism in Twentieth Century Art:
Affinity of the Tribal and the Modern, celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva
York en 1984.
5. sta fue su aportacin, durante su carrera docente entre los aos cincuenta y noventa,
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda, y luego de nuevo en su
antigua Kala Bhavan, en la Universidad Visva Bharati de Santiniketan. Sus libros incluyen
Moving Focus: Essays on Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 2006; The Living Tradition:
Perspectives on Modern Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 1987; The Creative Circuit.
Calcuta: Seagull Books, 1992, y The Magic of Making: Essays on Art and Culture. Calcuta:
Seagull Books, 2007.
6. Los documentales de la Divisin Cinematogrfica posteriores a la independencia, inspi-
rados en parte por el movimiento documentalista britnico, funcionaron como arranque
del proyecto de modernizacin e industrializacin del gobierno.
7. La Asociacin Teatral del Pueblo Indio, creada en 1943, sigui muy vinculada al Partido
Comunista de la India hasta los primeros aos sesenta.
8. Como por ejemplo (el cine de los cincuenta y sesenta de) Bimal Roy, Guu Dutt, Raj
Kapoor y Mehboob; Mother India de Mehboob era la quintaesencia de la iconografa
populista dedicada a la nacin.
9. El rpido fracaso de estas instituciones entraa un largo debate y la propia complejidad
de los objetivos fallidos proporciona el contexto de la produccin y recepcin del arte
moderno indio.
10. Los artistas de la PAG eran F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade y
S. K. Bakre; en los aos siguientes hubo varias incorporaciones informales a esta conste-
lacin original.
11. Los artistas del Grupo 1890 eran J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt,
Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric
Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel y S. G. Nikam.
12. Vase el texto fundamental de Deepak Ananth Un acercamiento a la India en este
catlogo, pp. 215.
13. Los artistas participantes en Place for People eran Bhupen Khakhar, Gulammohammed
Dispora de un subcontinente multicultural

India moderna 291

Politizar la esttica
Open Circle

Open Circle, iniciativa de artistas afincados en Mumbai,

sali a la luz en 1998. Su objetivo consista en establecer una
relacin creativa con los problemas sociales y polticos
amalgamando teora y praxis. Uno de los principales puntos
de inters de Open Circle era indagar en la homogeneizacin
y marginalizacin cultural a que se somete todo lo ajeno
tanto desde una perspectiva tanto india como mundial.
Open Circle atac estas cuestiones organizando debates
entre personas de distinta afiliacin y puntos de vista,
y por medio de iniciativas artsticas a menudo enclavadas
en el entorno pblico y acciones directas en respuesta
a la evolucin poltica y social.

La poltica mundial que se fundamenta en el control

y la supremaca funciona bajo la retrica del
multiculturalismo, mientras que en el mbito de la poltica
local el mecanismo de funcionamiento consiste
en recrudecer el nacionalismo y el fundamentalismo.
La campaa publicitaria United Colors of Benetton es un
ejemplo perfecto de este fenmeno que domina la poltica
mundial y, concretamente, de la reafirmacin de las
identidades y de las diferencias, del multiculturalismo,
etctera. Sin embargo, despegamos el cartel y debajo
aparece de golpe una lista de fbricas donde se explota
a los trabajadores del Tercer Mundo en condiciones
inhumanas y sin mecanismos de regulacin, aparece la
historia interminable de la explotacin humana y del eclipse
de las marcas locales: el verdadero axioma de la
globalizacin. Con todas las multinacionales compitiendo por
su parte del capital mundial, aplicando o no unas prcticas
empresariales socialmente aceptables, todos los aspectos
de la vida pasan a ser objetos de comercio. Las guerras
empresariales por la dominacin del mercado se libran en las
vallas publicitarias y en el celuloide, con los que se
bombardea a los ciudadanos con un aluvin de imgenes.
Bollywood (la industria cinematogrfica de Bombay,
o Mumbai) y los medios de comunicacin de masas estn
en perfecta sintona con la sensibilidad de las masas y se
comunican con ellas con perfecta eficacia para inculcarles
que el consumismo es la clave para alcanzar sus aspiraciones
y lograr una vida mejor. En un principio, los anuncios iban
dirigidos bsicamente a la clase media que aspiraba a subir
en la escala social y a la que se vendan productos
recurriendo al retrato de una lite por excelencia: el estilo
de vida occidental. Ahora, sin embargo, tras la liberalizacin,
los competidores se han multiplicado y los consumidores
potenciales se han ampliado para abarcar todos los estratos
de la sociedad. El ascenso del chovinismo nacionalista e
incluso del fanatismo genera resistencia a la globalizacin
y exige una nueva sintaxis de la publicidad y una dialctica
regional especfica y distintiva que llegue a este abanico
de consumidores mucho ms amplio. Este cambio de rumbo
se negocia con eficiencia. Un ejemplo de ello se encuentra en
una serie de anuncios de Coca-Cola, que ahora atribuye el
protagonismo a un personaje rural. Estas pelculas y
anuncios, que proliferan hasta resultar abrumadores y que
constituyen el elemento ms aparente del paisaje urbano, no
son la cultura visual per se, a pesar de que sin lugar a dudas
participan en ella. La demografa urbana revela la existencia
de una clase media y media-baja de dimensiones
considerables y de un elevado porcentaje de inmigrantes de
segunda o incluso tercera generacin procedentes de zonas
rurales. Ambos segmentos de poblacin son profundamente
tradicionalistas y se aferran a su bagaje cultural, que
es grfico por naturaleza. Hallan su modo de expresin en
publicaciones de poca importancia, folletos, carteles,
calendarios, curiosidades, rituales y festividades, a pesar de
que es innegable la infiltracin del consumismo incluso en
estas esferas. El idioma de los anuncios no es el de las masas
y, aun as, es el empleado para llegar a ellas. Aparte de
utilizar mensajes publicitarios de contenido emotivo que se
remiten a cuestiones sociales demasiado simplificadas
o a veces incluso malinterpretadas, los anuncios se apropian
de las imgenes y de los recuerdos de las masas para crear
un lenguaje que resulta accesible de inmediato, no slo por
su visibilidad y por la ingente cantidad de imgenes que
utilizan, sino tambin por la exhaustividad de esas imgenes.
En cambio, las producciones culturales del mbito de las
bellas artes en general han mantenido siempre una distancia:
ni hablan el idioma de las masas ni se dirigen a ellas. El arte
sigue siendo esotrico y no comunicativo y su pedagoga casi
siempre (al menos en la India) est enfocada a la produccin
de arte elitista. Su compromiso con cualquier tipo de
cuestin social, cuando se contrae tal compromiso, raras
veces refleja entendimiento de esa problemtica ni se adecua
a los medios disponibles, y suele ser inaccesible para la
gente de la calle. Su modus operandi es excluyente y se
fundamenta en la pedantera. Cuando el artista se refiere
a imgenes populares o kitsch y las pone en circulacin
en una esfera ajena a su contexto, adquieren un carcter
extico. Se toman prestadas esas imgenes, o mejor dicho,
el artista se apropia de ellas y adquieren valor en funcin de
su valor de intercambio en las galeras de arte y los circuitos
internacionales: se alteran, se magnifican, pero nunca
se devuelven al mbito al que pertenecen. La politizacin
de la esttica tiene una esfera de circulacin restringida,
cuyos lmites imponen los propios artistas.
Las polticas mundiales han establecido una serie de
exposiciones y temporadas de actos fijas, lo cual para
los artistas constituye una especie de castigo. Estos circuitos
dan prioridad slo a ciertos tipos de obras procedentes
de determinadas partes del mundo y lo que esperan recibir
todava hoy es algo que produzca impacto a travs de una
experiencia visual.
Acercar posiciones
Cuando la iniciativa Open Circle fue concebida, su objetivo
era crear una plataforma en Mumbai que facilitara la
interaccin entre artistas tanto en el mbito local como
en el mundial, un espacio que permitiera el intercambio de
ideas tericas y prcticas. A pesar de que ya existan
plataformas en Mumbai, la mayora de ellas estaban dirigidas
por instituciones eminentemente tericas que slo
ofrecan la posibilidad de establecer intercambios
discursivos, o por intereses empresariales con vocacin
consumista o magnates de grandes empresas y su afn por
hacerse ver en sociedad.
Nuestra primera actividad tuvo lugar en septiembre de 2000
y fue un modelo muy apresurado que incorporaba un taller,
un seminario y exposiciones internacionales. Tenamos la
intencin de que el acto fuera distinto y distintivo (con una
poltica identitaria) y para ello establecimos una rigurosa
seleccin de los participantes e hicimos el mismo hincapi en
el debate terico que da forma a la prctica artstica. Desde
el momento en el que empezamos a planificar el proyecto
hasta su finalizacin nos dimos cuenta de que no iba a ser
suficiente. Adems, la importancia de la prctica artstica
en la sociedad contempornea y, tal como se ha apuntado
anteriormente, su conexin y relacin con cuestiones
de la vida real nos llevaron a explorar nuevas formas
de compromiso con el arte. Ms que fomentar el simple
intercambio en el seno de los crculos artsticos
(entre artistas y entre artistas y tericos), nos pareci que
 India moderna 293

Open Circle: Charging Currents

(Bag, Water Drop), 13 marzo 2006
Intervencin urbana en Kala Ghoda, Mumbai
Open Circle: Documentacin de acciones
y proyectos, 1998-2008

era necesario incentivar la interaccin con la sociedad
y acortar la distancia entre arte y sociedad.
En el segundo ao, tomamos una posicin marcadamente
intervencionista. Trabajamos en colaboracin con otras
entidades para organizar, entre otros, actos pblicos
y protestas en contra de megaproyectos encaminados a
desposeer a las gentes indgenas o a las tribus de sus tierras,
de sus derechos democrticos y de la parte que les
corresponde en el denominado desarrollo.
En ese mismo ao tambin organizamos crculos de estudio
abiertos al pblico. El objetivo de dichos crculos era llegar
a entender las polticas econmicas y analizar sus
repercusiones sobre nuestros mercados, tomando como
punto de partida inmediato la clausura de las fbricas de
tejidos, las medidas de reduccin de gastos, etctera.
Para ello, invitamos a activistas y profesionales de diversos
campos para que presentaran su anlisis, as como
a personas del mbito cultural para que proyectaran sus
pelculas sobre temas relacionados.
Nos vimos obligados a aparcar las fases siguientes de la
iniciativa a causa del ascenso de las ideologas de extrema
derecha que desemboc en una violencia y una radicalizacin
poltica en polos opuestos cimentadas sobre pretextos
religiosos entre las comunidades y que fragu incluso
el genocidio de Gujarat del 2002.
La lamentable demostracin de agresin religiosa,
las apasionadas y obstinadas reafirmaciones de la pureza
fascista y los actos fundamentalistas de limpieza tnica
han acallado la voz laica que es inherente a la definicin
misma de la cultura india y la han reducido a un susurro
inaudible. Para devolver la voz a lo laico y reinstaurar
su visibilidad, iniciamos una campaa pblica. Diseamos
camisetas y una serie de pegatinas para pegar en los coches
y en los trenes suburbanos y locales, organizamos lecturas
dramatizadas de obras de teatro y proyecciones de pelculas
(en una ocasin en una calle sobre una pantalla improvisada
durante un festival religioso). En agosto organizamos
una semana de actos diversos que se inscriban en la esfera
pblica y que llevaron por ttulo Reclaim Our Freedom
(Recuperemos nuestra libertad). Los locales y el gnero
de las obras se eligieron teniendo en mente que tenan
que estar al alcance de las gentes de todo tipo y de todos
India moderna 295
los estratos sociales. Los actos y las exposiciones de arte se
extendieron desde las galeras hasta los cafs, las vallas
publicitarias y las aceras, y se hicieron intervenciones en las
terminales de las lneas del ferrocarril suburbano de
Churchgate y Victoria Terminus. En la estacin de Churchgate
hubo representaciones a cargo de artistas interpretativos y
visuales, durante los siete das y prcticamente cada hora,
que suscitaron animadas respuestas por parte de los viajeros
y en muchas ocasiones un acalorado debate sobre el tema
en cuestin.
La actividad de Open Circle desde el 2002 hasta el 2004
se centr en establecer un puente de comunicacin con el
pblico que no suele visitar galeras de arte. Cada vez ms
programas se trasladaron al mbito pblico y se abordaron
cuestiones de relevancia con formatos que la gente de la
calle pudiera reconocer y entender, y empleando estrategias
propias de los medios de comunicacin de masas: la idea
principal consista en inyectar esttica en la poltica
ms que en politizar la esttica.
A lo largo de los aos siguientes Open Circle organiz
actividades en colaboracin con otros artistas, con escolares
o incluso con personas profanas en la materia, as como
talleres y programas educativos pensados para estimular el
aprendizaje a travs de la experiencia directa. Adems, llev
a cabo una subasta benfica de obras de arte para recaudar
fondos para las vctimas del tsunami asitico.
Open Circle fue concebido y fundado en 1998 por Tushar Joag
y Sharmila Samant. En el ao 2000 Open Circle y la
Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Holanda), junto con
siete iniciativas artsticas propuestas por sus alumnos, se
reunieron para formar la red RAIN. En el 2008 Open Circle
se disolvi como proyecto artstico.
Tushar Joag
Politicizing Aesthetics, en Shifting Maps (RAIN), 2004
Subodh Gupta

Subodh Gupta: Pure, 2000

Vdeo color, sonido, 8 min
 India moderna 297
Subodh Gupta: Gauri, 2000
Tcnica mixta sobre lienzo, 167,64 x 228,60 cm
Coleccin Lekha y Anupam Poddar
foto: Amit Kumar Jain*
Chitra Ganesh

Chitra Ganesh: Godzilla (serie Tales of Amnesia), 2002-2007

Impresin digital, 48,25 x 66 cm
Coleccin Thomas Erben
Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York
Chitra Ganesh: Front cover (serie Tales of Amnesia), 2002-2007
Impresin digital, 46,35 x 36,8 cm
Coleccin Thomas Erben
Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York

Chitra Ganesh: The Mystery

(serie Tales of Amnesia), 2002-2007
Impresin digital, 59 x 59 cm
Coleccin Thomas Erben
Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York
 India moderna 299
Chitra Ganesh: Roxanne (serie Tales of Amnesia), 2002-2007
Impresin digital, 49,53 x 55,88 cm
Coleccin Thomas Erben
Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York
Samar S. Jodha & Vijay S. Jodha

Samar S. Jodha y Vijay S. Jodha: Through the Looking Glass, 2003

Fotografa digital proyectada (CD), 10 x 10 cm
Cortesa de los artistas
India moderna 301
 N. S. Harsha

3
2

4
 India moderna 303
5 6
1 N. S. Harsha: Charming Nation: They will manage my hunger, 2005
Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Cortesa del artista y Bodhi Art, Mumbai

2 N. S. Harsha: Charming Nation: Poetics of Cosmic Orphans, 2005

Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Cortesa Chemould Prescott Road, Mumbai

3 N. S. Harsha: Charming Nation: Untitled, 2005

Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Cortesa Chemould Prescott Road, Mumbai

4 N. S. Harsha: Charming Nation: Mama my Kite is Still Flying, 2005

Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Coleccin Amrita Jhaveri

5 N. S. Harsha: Charming Nation: Negotiated Heritage, 2005

Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Coleccin particular

6 N. S. Harsha: Charming Nation: Come have a meal with my king, 2005

Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Coleccin particular

7 N. S Harsha: Charming Nation: Greenwich mean times, 2005

Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm
Coleccin particular

7
Bharat Sikka

Bharat Sikka: Prateba Gaokod Baroda, 2005

Fotografa, 60 x 40 cm
Cortesa del artista

Bharat Sikka: Maharaha Mysore, 2005

Fotografa, 60 x 40 cm
Cortesa del artista
 India moderna 305
Bharat Sikka: Papadog, 2005 Bharat Sikka: James, 2005
Fotografa, 60 x 40 cm Fotografa, 60 x 40 cm
Cortesa del artista* Cortesa del artista*

Bharat Sikka: Anand Architect, 2005 Bharat Sikka: Mr. Mallar Senior Lawyer, 2005
Fotografa, 60 x 40 cm Fotografa, 60 x 40 cm
Cortesa del artista Cortesa del artista*
Jitish Kallat

Jitish Kallat: Artist Making Local Call, 2005

Fotografa sobre lona, 247 x 1.044 cm
Coleccin del artista

Jitish Kallat: Artist Making Local Call (detalle), 2005

 India moderna 307
Hema Upadhyay

Hema Upadhyay: Dream a Wish,

Wish a Dream, 2006
Tcnica mixta, 457 x 762 x 60 cm
Coleccin Claude Berri
Shilpa Gupta

Shilpa Gupta: Blame, 2003

Instalacin de botellas de plstico, pegatinas, lquido y vdeo, 240 x 470 cm
Cortesa de la artista y Bodhi Art, Mumbai*

Shilpa Gupta: Dont Worry,

You Too Will Be a Star, 2007
Instalacin de luz, d/v
Cortesa de la artista y Bodhi Art,
Mumbai
 India moderna 309
Atul Bhalla

Atul Bhalla: Piaos II, 2007

Impresin digital sobre papel Archival (serie de 16) 30,4 x 40,4 cm
Cortesa del artista y Sepia International, Nueva York
Riyas Komu

Riyas Komu: Mark Him (RK-192), 2007 Riyas Komu: Mark Him (RK-193), 2007
Fotografa (impresin Archival), 188 x 127 cm Fotografa (impresin Archival), 188 x 127 cm
The Guild, Mumbai / Nueva York The Guild, Mumbai / New York
 India moderna 311
Bharti Kher

Bharti Kher: The Skin Speaks a Language Not its Own, 2006
Tcnica mixta (bindis) sobre fibra de vidrio, 152,4 x 457,2 x 182,8 cm
Coleccin particular, Suiza
Sarnath Banerjee

Sarnath Banerjee: IIT

(serie The Barn Owls Wondrous
Capers), 2008
Tinta y acuarela sobre papel,
48,26 x 63,5 cm
Cortesa del artista y Project 88,
Mumbai

Sarnath Banerjee: Rangoon-chalk

(serie The Barn Owls Wondrous
Capers), 2008
Tinta y acuarela sobre papel,
73,66 x 48,26 cm
Cortesa del artista y Project 88,
Mumbai

Sarnath Banerjee: Extra-curricular

(serie The Barn Owls Wondrous
Capers), 2008
Acrlico sobre papel,
78,74 x 48,26 cm
Cortesa del artista y Project 88,
Mumbai
 India moderna 313
Sarnath Banerjee: Phantom Cities-Conte
(serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008
Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cm
Cortesa del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Ointment Seller

(serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008
Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cm
Cortesa del artista y Project 88, Mumbai
 El yo como experimento situacional:
Sonia Khurana
una conversacin en curso entre Sonia Khurana
y Nancy Adajania
Nancy Adajania: Me conmueve profundamente el tono
solitario de su obra. Un extrao lenguaje de prdida da forma
a Logic of Birds. El cuerpo tumbado est expuesto como una
herida abierta en una carretera llena de extraos, vulnerable
a los picos inquisitivos de palomas iridiscentes que esperan
la comunicacin. Qu anhela ese cuerpo? El alimento Me gusta la forma en que las experiencias privadas y
materno, el contacto del ser amado, el sueo, el espectculo
del anonimato...?
Sonia Khurana: Una observacin muy perspicaz. En aquel
momento, pensaba que Logic of Birds era consecuencia
directa de una serie de incidentes que se haban producido
en mi vida y que me ocasionaron, entre otras cosas,
una profunda sensacin de prdida. Aquello se tradujo en un
anlisis de las implicaciones psicolgicas de la prdida.
Sent el impulso de tumbarme en el suelo y de notar el fro
asfalto en varias ocasiones, por distintos motivos. Por aquel
entonces estaba en otras ciudades y me venan otras cosas a
la cabeza. En aquel momento acuda a las manifestaciones de
Pars contra el ataque al Lbano, en el verano del 2006.
Estaba haciendo fotos, captando imgenes... Y sent el deseo
de tumbarme as en la plaza de la Bastilla, y luego en otros
lugares a medida que fui viajando. Supongo que era una
forma de representar cierto estado de abandono que todos
llevamos dentro.
Luego se me ha ocurrido que, de hecho, el lenguaje en
el que eleg expresar ese nuevo estado de nimo estaba muy
relacionado con mis continuas interrogaciones sobre
las posiciones autoimpuestas de la impotencia, la falta
de poder, y sobre cmo se manifiestan en la existencia diaria
sus dinmicas. Creo que el acto de despojarte de poder,
en ltima instancia, te da poder. Puede ser profundo
y a la vez irnico.
N. A.: Me recuerda a lo que Gandhi denominaba satyagraha,
la fuerza de la verdad o la invitacin a la verdad. Tramps, donde hace de vagabunda y empuja su carrito por
Cuando uno se despoja de todo el poder, en realidad gana
un poder formidable, la formidable autoridad del que
renuncia y del que ensea. Es un proyecto imposible,
pero que a la vez genera resultados positivos mucho antes
de alcanzar su objetivo.
Siempre ha sido usted muy sincera sobre los impulsos
psicolgicos y emocionales que activan su trabajo, pero que
nunca desmerecen la base conceptual de sus performances.
Me parece muy significativo que analice las posiciones
autoimpuestas de la impotencia haciendo hincapi en su
carcter profundo e irnico. Est claro que su forma de
abordar el discurso del poder y la falta de poder es
deliberadamente tangencial.
pblicas se superponen en su conciencia y dan lugar a
respuestas tcticas. Recuerdo que, cuando estaba trabajando
en The World (El mundo) obra en la que analizaba distintos
tipos de vidas sin hogar, se haban producido dos hechos
de forma simultnea: el terremoto de Gujarat y la venta de la
casa de su familia en Saharanpur. Aunque hay determinados
acontecimientos sociopolticos o catstrofes naturales
que sin duda influyen en el sentido del yo de una persona,
sus obras nunca abordan directamente esas cuestiones.
En lugar de eso, practica un satyagraha para alcanzar
la ipseidad, experimentando con el yo, abandonndolo
en la calle a modo de protesta o dharna (en Logic of Birds)
o realizando un largo viaje a pie, un padayatra (en Flower
Carrier).1 A pesar de todo, mantiene una distancia irnica
respecto del yo que experimenta, para que el lmite entre
poder e impotencia siga siendo resbaladizo, afilado.
S. K.: Lo describe perfectamente. Prefiero hacer esas
referencias de una forma indirecta. Y en este contexto
a menudo parafraseo a Trinh T. Min-ha: Me gusta hablar
en torno a algo, no sobre algo.
N. A.: En The Flower Carrier y Urban Tramps hallamos figuras
desposedas que viven sus vidas privadas ante la mirada
pblica. The Flower Carrier, obra en la que se retrata a usted
misma como una loca caminando por la calle y agarrando
con fuerza un nomeolvides, recuerda a las mujeres de la
sociedad india que han renunciado a las limitaciones de
su vida domstica para alcanzar la iluminacin espiritual.
Y vuelve a desgarrar las texturas de lo cotidiano con Urban
los barrios elegantes de Delhi. Qu le atrae de estas figuras?
La necesidad de vairagya, de renunciar al mundo, una
necesidad provocada por los sentimientos de abandono
y de no tener un techo?
 India moderna 315
Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008
Caja de luz, 172,72 x 121,92 x 50,80 cm
Cortesa de la artista

Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008

Intervencin en espacio pblico
Cortesa de la artista
S. K.: Para empezar, me gustara hablar de algunos
de los temas que me preocupan sobre la representacin de
lo miserable, en especial del poder o el atractivo de lo
miserable. Me interesa mucho la comprensin del cuerpo.
Creo que los significados corpreos se entienden mejor
a travs de la performance. A travs de la performance,
puedo participar en la lucha constante entre el cuerpo
y el lenguaje para lograr una elocuencia corprea.
Podra decir que otro deseo subyacente era el de recuperar
las materias corporales perdidas o residuales que acechan,
desatendidas, en los mrgenes de lo social. Somos
conscientes de que, en general, no se presta suficiente
atencin a las formas bajo las cuales los cuerpos sexuados
han disfrutado siempre de distintos grados de ausencia
o presencia en el imaginario sociolgico; por ejemplo,
en el tan repetido concepto de la corporeidad femenina
y la personificacin masculina.
N. A.: Qu quiere decir con las materias corporales una fuente de inspiracin.
perdidas o residuales? Lo que el cuerpo libera?
S. K.: Para m, materias corporales no es tanto una
referencia a la sustancia o a los materiales del cuerpo.
Cuando hablo de materia me refiero a algo que se est
analizando y que hay que abordar. El cuerpo como algo que
se extiende en el espacio y que persiste a travs el tiempo,
de un modo fenomenolgico. Tambin el cuerpo como
algo importante, que importa.
En Logic of Birds, el compromiso o la labor de contemplacin
(del yo y del cuerpo) alcanza otro nivel, porque requiere una
intervencin directa: el contacto. Para m, esto representa
un cambio respecto a lo que propongo en obras como Bird
(1999).
N. A.: Cuando estaba en el Royal College of Art, explor el
videoarte y las performances de las feministas occidentales de
la dcada de 1970? Le ayud aquello a expresar el potencial
de lo performtico en alguna de sus primeras obras como Bird?
S. K.: No mucho, por lo menos de un modo consciente.
En aquella poca me encerraba bastante en m misma y era
bastante reacia a cualquier referencia externa. Trabajaba
bsicamente a partir de la intuicin, de mi interior y de mis
propias referencias.
De un modo superficial, llegu a la performance, por as
decirlo, porque estaba familiarizada con el teatro. Crec
haciendo teatro en Saharanpur, porque mi padre estaba muy
metido en el movimiento obrero y en los sindicatos, y
tambin participaba en la Asociacin Teatral del Pueblo Indio
(IPTA), de tendencia izquierdista. Pero, instintivamente,
me di cuenta de que el teatro tena muy poco que ver con la
performance, por eso me alegro de haber decidido
estudiar arte cuando lleg la hora de elegir un medio.
En la India, hasta hace muy poco no ha existido un discurso
sobre el arte de la performance al margen de la danza y el
teatro, de modo que, a menos que contemos con esos
vnculos tempranos con el teatro, puede decirse que
sencillamente di con los aspectos performticos de mi obra.
Mi forma de trabajar se deriva de una necesidad de
resistencia a las convenciones de todas las formas de artes
visuales, incluido el teatro. Dicho esto, recuerdo que Pina
Bausch, cuya obra descubr en Delhi en 1993, fue para m
N. A.: Qu es lo que ms le gusta de la obra de Pina Bausch?
S. K.: Su obra me conmueve y me emociona profundamente.
Todas sus performances son una hermosa mezcla de humor
y tristeza, de sensualidad y espiritualidad. Me interesan
mucho los temas que resuenan en su trabajo: la
corporalidad, el cuerpo, el amor, la prdida, las interacciones
entre lo masculino y lo femenino, la alienacin, el deseo
no correspondido y la violencia y el dolor autoinfligidos.
Supongo que podra mencionar a otros grandes performers
y artistas a los que admiro mucho, pero bsicamente, basta
con decir que suscribo a Bausch en su forma de entender
la pica, lo surreal, la duracin y, en especial, la lentitud
muy importante de la repeticin. stos son algunos de
los elementos que, subconscientemente, intento transmitir
en mis obras, en un sentido tanto esttico como poltico.
NOTA
1. Satyagraha era el trmino preferido por Mahatma Gandhi como expresin
de resistencia para enfrentarse a la opresin tanto material como espiritual.
Procedentes de la misma tradicin gandhiana, la palabra dharna (sentarse
en huelga) representa el rechazo a ser cmplices del mecanismo de
hegemona y subyugacin del otro opresor y padayatra (el largo viaje a pie)
significa movilizar a la poblacin dando al mismo tiempo ejemplo de
autodisciplina y esfuerzo heroico.
 India moderna 317
Sonia Khurana: Flower Carrier, 2006
Vdeo color, sonido, 8 min
Cortesa de la artista
Cronologa
1600
Creacin de la Compaa Britnica de las Indias
Orientales.
1687
Tropas francesas establecen un enclave en Pondicherry.
1698
La Compaa Britnica de las Indias Orientales adquiere
el monopolio del comercio en Bengala.
1750
La defensa britnica de Calcuta, bajo el mando de John Z.
Holwell, se rinden ante Suraj-ud-Daula, nawab de
Bengala, y muchos prisioneros fallecen durante la noche
en el calabozo. Este hecho pasar a la historia como
el Black Hole.
1769
Tilly Kettle es el primer retratista britnico en la India.
1772
Calcuta es la nueva capital del territorio de la Compaa
Britnica de las Indias Orientales.
1774
Warren Hastings es el primer gobernador general del
territorio de la Compaa Britnica de las Indias
Orientales. George Willison realiza retratos por encargo
a los dirigentes indios para mostrarlos a la compaa
y al rey britnico.
1777
Lady Impey contrata a Zain ad-Din, Bhawani Das y Ram
Das para que pinten la flora y la fauna de la India.
1783
John Zoffany trabaja como retratista en la India.
1784
William Jones funda en Calcuta la Sociedad Asitica
de Bengala con el objetivo de promocionar y publicar
estudios sobre la India.
1786
William Hodges exhibe sus cuadros de la India en la Royal
Academy de Londres.
1792
James Rennell compone el primer mapa de la India del sur.
1795
Thomas y William Daniell comienzan a publicar Oriental
Scenery.
1796
Los britnicos toman Ceiln. La Sociedad Asitica de
Londres acoge la exposicin de curiosidades indias.
1799
El sultn Tipu muere durante la cada de Srirangapattana,
despus del asedio de Mysore por parte de las tropas
britnicas.
1800
Lord Wellesley inaugura en Calcuta el Ford William
College, destinado a la enseanza de las lenguas, la
historia y las leyes indias a los funcionarios britnicos.
1801
Abre en Londres el East India House Museum, cuyo
custodio es Charles Wilkins.
1802
Ceiln se convierte en una colonia de la corona britnica.
1814
Se inaugura en Calcuta el Indian Museum, primer centro
de este tipo.
1818
Se funda la Sociedad Literaria de Madrs. William Carey
crea en Serampore (Bengala Occidental), la primera
escuela-museo de la India.
1823
Henry Thomas Colebrooke funda la Real Sociedad Asitica
de Gran Bretaa e Irlanda, que incluye a dos indios como
miembros honorarios.
1829
La Real Sociedad Asitica permite a los indios ser
miembros.
1833
Una nueva Ley de regulacin acaba con el comercio por
parte de la Compaa Britnica de las Indias Orientales,
transfiere las posesiones de sta al gobierno y declara
el dominio britnico sobre todo el subcontinente indio.
1833
El Parlamento britnico establece una comisin
de derecho para codificar el sistema legal indio.
1834
Ram Raz publica su traduccin del texto indio
La arquitectura de los hindes.
1847
Se constituye la Sociedad Arqueolgica de Delhi.
1849
El Punjab queda bajo control britnico.
1851
Tiene lugar en Londres la Great Exhibition of the Works
of Industry of All Nations, donde se acrecienta la
popularidad de los productos y los materiales indios en
Gran Bretaa. Su objeto estrella es el diamante Kohinoor,
adquirido por la reina Victoria durante la anexin del
Punjab. Se establece en Madrs un Central Museum como
centro musestico del gobierno, con sedes abiertas
a partir de 1856 en Bellary, Cuddalore, Coimbatore,
Mangalore, Ootacamund y Rajahmundry.
1853
El ferrocarril llega a la India.
India moderna 319
1854
Se constituye la Sociedad Fotogrfica de Bombay, un ao
despus de que se creara en Londres una entidad similar.
1855
La Compaa Britnica de las Indias Orientales utiliza
la fotografa para registrar antigedades indias.
1856
La Ley de alistamiento a los servicios generales obliga
a los indios cipayos a servir all donde los destine el
gobierno imperial. Oudh queda anexionado a la India
britnica. Nacen la Sociedad Fotogrfica de Bengala,
en Calcuta, y la Sociedad Fotogrfica de Madrs.
1857
Apertura de las tres primeras universidades indias
en Calcuta, Madrs y Bombay.
1857
Motn de los cipayos en contra de las tropas britnicas
comandadas por Colin Campbell en Delhi, Lucknow
y Cawnpore.
1858
Una ley del gobierno indio transfiere de forma oficial
el control de la India britnica, en manos de la Compaa
Britnica de las Indias Orientales, a la corona britnica,
con lo que se pone fin tanto a la expansin territorial
como a la intromisin religiosa. Creada la Oficina de la
India en Gran Bretaa para administrar la biblioteca
y el museo fundados en la India.
1858
Felice Beato viaja por la India y fotografa testimonios
del motn.
1861
Se crea en la India una fuerza policial pblica.
1861
El teniente Tanner y el general Houghton toman
fotografas en Sind para The People of India.
1862
Funcionarios oficiales de las provincias indias son
encargados de catalogar los edificios arquitectnicos
de su zona y fotografiar los ms importantes.
1863
Se inauguran museos en Lucknow y Nagpur. Samel
Bourne abre la firma fotogrfica comercial de mayor
xito de Calcuta, conocida hoy en da como Bourne
y Shepherd.
1864
Abre sus puertas el Lahore Provincial Museum.
1865
Tendido el primer cable de telgrafo entre Gran Bretaa
y la India.
1865
Lord Lawrence hace de Shimla la capital de verano oficial
de la India britnica.
1866
Biggs y Pigou publican los trabajos fotogrficos
Architecture at Beejapoor, Architecture of Ahmedabad
y Architecture of Dharwar and Mysore.
1867
Edmund David Lyon, fotgrafo general de Madrs.
1868
El gobierno encarga a Robert Gill la realizacin
de fotografas de los frescos de Ajanta.
1869
La apertura del canal de Suez reduce el tiempo
de navegacin de Europa a la India a tres semanas.
1870
Constitucin oficial del Archeological Survey of India,
destinado a identificar y preservar los monumentos
arquitectnicos del subcontinente, con Alexander
Cuningham como supervisor general.
1875
El Indian Museum de Calcuta alberga las colecciones
de la Sociedad Asitica y queda abierto al pblico.
1875
Lala Deen Dayal fotografa la visita del prncipe de Gales.
1877
El durbar imperial de Delhi declara oficialmente a la reina
Victoria emperatriz de la India.
1878
El Indian Museum de Calcuta abre la Galera Arqueolgica.
1879 1880
El India Museum de Londres entrega su coleccin al South
Kensington Museum y se divide el material arqueolgico
y cientfico entre el British Museum y Kew Gardens.
1885
Fundado en Bombay el Congreso Nacional de la India.
1886
Se presenta la Colonial and Indian Exhibition
en el South Kensington Museum de Londres.
1886
Se inicia la publicacin del Journal of Indian Art and
Industry.
1895
Se inaugura en Londres la muestra Empire of India.
1899
El South Kensington Museum de Londres pasa a llamarse
Victoria & Albert Museum.
1901
El grupo Investigacin Etnogrfica de la India recibe
la aprobacin del gobierno britnico.
1903
Se realiza el durbar en Delhi para celebrar la accesin
al trono de Eduardo II en 1902. Con motivo del
acontecimiento se organiza la Indian Art Exhibition.
1905
Fundado en Bombay el Prince of Wales Museum of
Western India para conmemorar la visita del prncipe de
Gales. Lo disea George Wittet en 1909 en concordancia
con el mejor estilo de la arquitectura autctona.
1906
Se forma la Liga de los Musulmanes de la India.
1907
El Congreso Nacional de la India se escinde
y se desentiende de la agitacin poltica.
1911
Delhi se convierte en la capital de la India imperial.
Publicado el primer directorio completo de museos indios,
con treinta y nueve entradas. Tiene lugar en el Crystal
Palace de Londres el Festival of Empire, que exhibe
la historia del Raj britnico.
1911
Jorge V y la reina Mara son los primeros monarcas
britnicos que visitan la India para asistir al durbar
imperial de Delhi.
1913
Rabindranath Tagore gana el premio Nobel de Literatura.
1914-1931
Construccin de Nueva Delhi de acuerdo con los planos
de sir Edwin Lutyens y sir Herbert Baker.
1915
Gandhi vuelve a la India desde Sudfrica.
1919
Matanza de Jallianwala Bagh, en la cual mueren
cuatrocientos indios a manos de las tropas de Reginald
Dyer durante una protesta pacfica en Amristar en contra
de las Leyes Rowlatt. La India ingresa en la Sociedad de
Naciones.
1920
Gandhi emprende la campaa de no cooperacin, llega a Bombay y se convierte en una presencia en el
contra el control britnico. Aparece la revista de arte
Rupam, editada por O. C. Gangly. Asimismo, H. Mazumdar
lanza la publicacin trimestral The Indian Academy of Art.
1921
El prncipe de Gales inaugura en Calcuta el Victoria
Memorial Museum. Rabindranath Tagore viaja a Europa,
visita la Bauhaus y conoce a su fundador, Walter Gropius.
Tambin se rene con Franz Cizek, portavoz del Child Art
de Viena. Abanindranath Tagore recibe la Ctedra
Bageswari de Arte Indio de la Universidad de Calcuta, que
ocupa hasta 1929. Una dcada despus de las copias de
Ajanta, Nandala Bose se dedica a estudiar los murales
de Bagh; tambin empieza a ensear en Kala Bhavan y
desarrolla la naturaleza experimental de la institucin
a partir de un extracto proporcionado por Rabindranath.
1922
Jamini Roy realiza con tcnicas impresionistas sus dibujos
de santales y baules, en los que las figuras tienden a la
simplificacin y uniformizacin caractersticas del arte
folclrico. Tres aos ms tarde comienza a experimentar
con el estilo pictrico de Kalighat. Rabindranath Tagore
organiza una exposicin de la Bauhaus en Calcuta con
ochenta y tres acuarelas, dibujos y grbados de artistas
como Klee y Kandinski, entre otros.
1923
B. C. Sanyal se une a la Government Art School de Calcuta.
En 1929 se traslada a la Mayo School, en Lahore.
1924
Nandalal Bose visita Japn junto a Rabindranath.
1928
Rabindranath Tagore empieza a crear imgenes, primero
monocromticas y luego de dos o tres tonos.
1929
Umrao Singh y su familia se trasladan a Pars. Amrita
Sher-Gil estudia Bellas Artes en Pars hasta 1934; en 1930
asiste a la exposicin de Rabindranath Tagore en Pars
y declara que le gustan ms sus dibujos que sus poemas.
1930
Gandhi lidera la marcha de la sal en protesta contra el
control britnico de la India. Desde mayo hasta diciembre
Rabindranath Tagore exhibe en Francia, Gran Bretaa,
Dresde, Munich, Boston y Mosc. En la exposicin de
Nueva York Ananda Coomaeswamy lo declara primer
artista internacional de la India moderna. Primera
exposicin en la India, en el Ayuntamiento de Calcuta.
Sus estudios de cabezas se muestran por primera vez.
1931
Inauguracin de Nueva Delhi.
1933
El maraj Prodyot Kumar Tagore funda la Academia
de Bellas Artes en una sala del Indian Museum. Stella
Kramrisch y Abanindranath Tagore empiezan a editar la
revista Indian Society of Oriental Arts. Rudy von Leyden
mundo artstico.
1935
Ley del gobierno de la India.
1936
Amrita Sher-Gil, que ha regresado a India en 1934,
conoce a Karl Khandalvala en Bombay. Se inicia en
las miniaturas paharis, rajputs y mogoles, gracias a la

coleccin personal de Khandalvala. Tambin viaja hasta
Ajanta y Ellora. Al ao siguiente conoce a Jawaharal
Nehru. Viaja por el sur de la India. Admira los frescos
de Mattancheri en Cochin. Presenta una exposicin
en Allahabad, Lahore y Delhi. Tambin visita Harappa.
1937
Jamini Roy empieza a trabajar en temas cristianos. Celebra
una exposicin en la Sociedad India de Arte Oriental de
Calcuta, con la ayuda de Gaganendranath Tagore. A finales
de los aos treinta abre un estudio-taller con ayudantes
en un intento de popularizar su obra. Crecer la demanda
de sus trabajos entre los soldados britnicos que pasen
por Calcuta durante la Segunda Guerra Mundial.
1938
Ramkinkar Baij realiza su famosa escultura Santhal Family
en Shantiniketan. Nandalal Bose termina sus famosos
carteles Haripura para la sesin del Congreso. Mientras
tanto, en Bombay, el acadmico realista Pestonjee
Bomanjee y M. F. Pithwala fallecen a finales de los aos
treinta, al mismo tiempo que W. Langhammer llega a la
ciudad.
1939
La India se niega a luchar al lado de Gran Bretaa
en la Segunda Guerra Mundial.
1941
Subhas Chandra Bose funda en Berln el Ejrcito Nacional
de la India. Amrita Sher-Gil se traslada a Lahore y organiza
una gran exposicin de sus cuadros que se inaugura en
diciembre y resulta ser pstuma, ya que muere el da 6 de
ese mes a los veintinueve aos. El grupo Jvenes Turcos,
con artistas como P. T. Reddy y A. J. Majeed, celebra su
primera muestra.
1947
Lord Mountbatten, ltimo virrey y gobernador general
de la India, presenta un plan de divisin (3 de junio)
y programa el traspaso de poder (14-15 de agosto). Se
aprueba el proyecto de Ley de independencia de la India
el 15-16 de julio. La Asamblea Constitutiva de Pakistn
elige a M. A. Jinnah como primer presidente (11 de
agosto). Jawaharlal Nehru se convierte en la primera
persona en ocupar el cargo de primer ministro de la India.
Los alzamientos independentistas provocan 200.000
muertos. Pakistn ataca Cachemira; la India firma el
tratado de acceso con el maraj Hari Singh. Se crea el
Grupo de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas en
ingls) en Bombay, formado por F. N. Souza, M. F. Husain,
S. H. Raza, K. H. Ara, H. A. Gade y S. K. Bakre. El PAG se
convierte en el grupo ms destacado del pas, aunque no
es el nico. Otros artistas con tendencias modernistats
se unen al PAG en los aos posteriores, entre ellos Akbar
Padamsee, Ram Kumar y Tyeb Mehta. Se presenta la
exposicin The Art of India and Pakistan en la Royal
Academy de Londres.
1948
M. K. Gandhi es asesinado por Nathuram Godse, un
fantico miembro del Rashtriya Swayamsevak Sangh,
una organizacin hind basada en los cuadros militares
y fundada por K. B. Hegdewar en 1925. Limitada guerra
indopaquistan en Cachemira. El ejrcito indio ocupa
Hyderabad y fuerza la rendicin de Nizam. La All India Fine
Arts and Crafts Society (fundada en 1927 en Delhi) enva
una exposicin de arte indio a Afganistn, y ms tarde,
en 1952, a China.
1949
Se redacta una Constitucin de la India segn el modelo
britnico de sufragio universal e igualdad de derechos.
Alto el fuego en Cachemira. La USSR se convierte en el
mayor socio comercial. Exposicin del PAG; F. N. Souza
reformula su posicin ideolgica y abandona el
compromiso social. Los cuadros del artista se retiran de
la muestra por acusaciones de obscenidad. A finales
de ao Souza se traslada a Londres.
1950
La India, con una poblacin de 350 millones de personas,
se declara repblica democrtica soberana (26 de enero).
Inaugurada la Facultad de Bellas Artes de Baroda. Creado
el Consejo de la India para las Relaciones Culturales. Ram
Kumar, Syed Haider Raza y Akbar Padamsee viajan a Pars
e inauguran un dilogo moderno posindependencia con
el arte europeo.
1951
Primer Plan Quinquenal. S. P. Mukherjee pone en marcha
el Bhartiya Jan Sangh como ala poltica del RSS. La
Jehangir Art Gallery (JAG) se funda en Bombay.
1952
Adopcin de la Constitucin de la India. Primeras
elecciones generales. Nehru forma un gobierno
congresista en mayo. Primer Festival Internacional de Cine
de la India en Bombay, Madrs y Calcuta, organizado por
la Divisin Cinematogrfica. La Universidad de Baroda es
la primera de la India en ofrecer un curso de museologa.
1953
Se impulsa la Sangeet Natak Akademi (Academia de
Msica y Drama) para proporcionar apoyo y fondos a la
msica y el teatro. Hermann Goetz es nombrado director
de la National Gallery of Modern Art (NGMA) de Nueva
Delhi y la reorganiza.
1954
Zhou Enlai visita la India. Nehru firma los Cinco Principios
de Coexistencia Pacfica junto a Mao Zedong en Beijing.
Fundada la NGMA en la Casa de Jaipur, al lado del Puente
de la India, en Nueva Delhi. Crea la Lalit Kala Akademi
(LKA) por iniciativa personal de Nehru, a fin de promover
y administrar las bellas artes. Nacen la Sahitya Akademi
para cuidar de las artes literarias y el National Museum en
Nueva Delhi.
1955
Nehru asiste a la Conferencia Afroasitica de Bandung,
que inaugura el Movimiento de Pases no Alineados.
Estreno mundial de la pelcula Pather Panchali de Satyajit
Ray en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.
Primera Exposicin Nacional de Arte, en la LKA de Nueva
Delhi. Se aceptan doscientas cincuenta obras de mil
India moderna 321
doscientas presentadas a concurso. K. G. Subramanyan
consigue una beca de investigacin del British Council
para la Slade School of Art de Londres.
1956
Segundo Plan Quinquenal. Aprobado el proyecto de Ley
de reorganizacin del Estado. B. R. Ambedkar y 200.000
hindes de la casta clasificada se convierten al budismo
en Nagpur.
1957
Aumento del cincuenta por ciento de los precios de los
alimentos respecto a 1955, lo que fuerza la importacin
de maz de Australia. Premio Gobernador, concedido por
la Sociedad de Arte de Bombay, para K. G. Subramanyan.
1958
Primera fase de la presa de Bhakra; completada la obra
maestra del gobierno de Nehru. K. G. Subramanyan
ingresa en el All India Handloom Board de Bombay como
diputado director (Diseo).
1959
Inaugurada la planta de acero de Rourkela y Bhila, el
Templo del Futuro de Nehru. La represin china de la
revuelta tibetana fuerza a catorce mil refugiados dirigidos
por el dali lama a huir hacia la India. Descrdito de la
colectivizacin econmica de China. Se funda la National
School of Drama. Biren De viaja a Nueva York con una
beca Fullbright para 1959-1960.
1960
Se inaugura en Nueva Delhi el National Museum y se crea
en Pune el Instituto de Cine y Televisin de la India.
1961
India invade y se anexiona los territorios de Goa, Daman,
Diu y Nagar-Haveli, dependientes de Portugal, que son
declarados Territorios de la Unin junto con Nagaland.
1962
El ejrcito indio lucha con China en una guerra fronteriza.
El ala derechista del Congreso ataca a Nehru por su
violacin de la poltica de no alineacin. El Congreso gana
las elecciones generales, pero se produce una subida
considerable del Jan Sangh y el Partido Swantantra (de
tres aos de antigedad), lo que refleja la emergencia de
fuerzas proliberacin de la mano del regionalismo hind
como oposicin a Nehru. Primer nmero del Lalit Kala
Contemporary, publicado por la LKA.
1963
Gulammohammed Sheikh estudia en el Royal College
of Art de Londres con una beca de la Commonwealth.
1964
Fundado en Pune el National Film Archive of India bajo el
patrocinio del Ministerio de Informacin y Radiodifusin.
1965
Segunda guerra indo-paquistan en Cachemira.
Alzamientos lingsticos en el sur de la India contra
la adopcin del hind como lengua de enlace. Servicio
televisivo de una hora diaria en Delhi. Art Now in India,
a cargo por George Butcher; Commonwealth Arts
Festival en el Royal Festival Hall de Londres.
1966
Indira Gandhi se convierte en primera ministra despus
de las conversaciones de Tashkent y la muerte de L. B.
Shastri. La rupia se devala en un 36,5 por ciento. K. G.
Subramanyan recibe la beca J. D. Rockefeller III en Nueva
York. Vivan Sundaram asiste a la Slade School of Art de
Londres gracias a una beca de la Commonwealth.
1967
El Congreso gana las Elecciones Nacionales con Indira
Gandhi pero pierde ocho de sus diecisiete Estados. Los
Frentes Unidos de Izquierdas se hacen con el poder en
Bengala Occidental y Kerala. D. M. K. gana en Madrs
con una plataforma antihind. El activismo campesino
de Naxalbari se vuelve violento y el movimiento naxalita
prosigue en Andra Pradesh hasta 1969.
1968
El manifiesto en favor de un nuevo cine indio, promovido
por Mrinal Sen y Arun Kaul, aboga por un cine de autor
subvencionado por el Estado. La Lalit Kala Akademi
organiza la I Trienal de la India en Nueva Delhi.
1969
Indira Gandhi divide el Congreso y expulsa al ministro
de Finanzas, Morarji Desai. Nacionalizacin de catorce
bancos, que representan el 52 por ciento del crdito
nacional. Entra en funcionamiento la estacin nuclear
de Tarapur. G. M. Sheikh y Bhupen Khakhar inician
y editan en Baroda Vrishchik, que durar hasta 1973.
1970
El movimiento naxalita se extiende a los alzamientos
estudiantiles de Calcuta. Iconoclasia dirigida en contra
de Gandhi, Rammohun Roy, Ishwarchandra Vidyasagar,
Vivekananda, etctera. Enfurecidos debates sobre
el papel del arte y la cultura, los aspectos tolerables
y reproba bles de la historia de la India y la funcin de
la pequea burguesa, que desencadenan la brutalidad
policial y militar. Indira Gandhi realiza un giro al
socialismo que se refleja en la nueva poltica de licencias
industriales, lo que cambia la tendencia hacia la
desregularizacin.
1971
La medida de fuerza del gobierno de Pakistn contra
la Liga de Sheikh Mujibur Rahman, en el este del pas,
supone la guerra con la India y la creacin de Bangladesh.
Indira Gandhi convoca elecciones, que gana su Congreso
por mayora aplastante. El mandato servir para dar ms
poder al poder ejecutivo en detrimento del judicial.
Control presidencial en Bengala Occidental; el
gobernador, S. S. Ray, utiliza sus tropas para eliminar
el movimiento naxalita. Hay treinta mil prisioneros
polticos bajo la Ley de mantenimiento de la seguridad
interna hacia 1973 y dos mil asesinados. La India firma
el Tratado de Paz y Amistad, de veinte aos de duracin,
con la USSR. Finalizacin de hecho de la no alineacin
nehruviana.
1972
Acuerdo en Shimla entre Indira Gandhi y Z. A. Bhutto
sobre Cachemira. Exposicin 25 Years of Indian Art,
organizada por el pintor K. K. Hebbar para la LKA. El
escultor Sankho Chaudhuri organiza el Complejo Rural
de la India, en nombre del All India Handicrafts Board,
en Pragati Maidan (Nueva Delhi).
1973
El Tribunal Constitucional Especial del Tribunal Supremo
restringe las enmiendas constitucionales de Indira Gandhi
de 1971. Muestra Contemporary Indian Art, organizada
por Richard Bartholomew y la Renwick Gallery de
Washington. Primer Taller Grfico, organizado por Vivan
Sundaram, entre otros, en la Facultad de Bellas Artes
de Baroda.
1974
La India lleva a cabo una explosin nuclear pacfica
en Pokhran.
1975
Indira Gandhi, acusada de corrupcin durante la
campaa de 1971 en Rae Bareilly, tiene prohibido ejercer
cargos pblicos durante seis aos. Estado de emergencia
interna; se encarcela a todos los lderes de la oposicin
y a miles de intelectuales y activistas.
1976
Se reducen las libertades civiles bajo el estado de
emergencia con la Ley de prevencin de publicacin
de materiales censurables, que hace posible una
dictadura permanente. La Poltica Nacional de Poblacin
de Sanjay Gandhi prev la esterilizacin de veintitrs
millones de indios en tres aos y se lleva a cabo una
contundente puesta en prctica. Setecientas mil personas
quedan desplazadas por la campaa de erradicacin de
viviendas inhabitables y embellecimiento de Nueva Delhi.
Enmienda al prembulo de la Constitucin para pasar de
repblica democrtica soberana a repblica una seleccin hecha por L. P. Sihare de la coleccin de la
democrtica secular socialista soberana. La exposicin
inaugural de la coleccin privada del Jehangir Nicholson
Museum of Modern Art de Bombay supone el inicio del
mercado nacional del arte contemporneo.
1977
Indira Gandhi es derrotada en las elecciones generales
por el partido de coalicin Janata. Gobierno de Morarji
Desai. Fin del estado de emergencia. Seminario del
centenario de Coomaraswamy en Vigyan Bhavan (Nueva
Delhi), organizado por G. M. Sheikh para la LKA y el
Ministerio de Cultura.
1978
Indira Gandhi inaugura el Congreso. Muestra Pictorial
Space, comisariada por Geeta Kapur para la LKA.
Muestra New Contemporaries, organizada por
G. M. Sheikh en la Jehangir Art Gallery de Bombay.
1979
El Fukuoka Art Museum organiza la exposicin Modern
Asian Art: India, China and Japan.
1980
El Partido del Congreso vuelve al poder con su victoria
en el Punjab con el apoyo de Bhindranwale. Terrorismo
de extrema derecha desatado por Bhindranwale y otros
grupos. La Ley de regulacin del comercio exterior reduce
el nmero de empresas extranjeras de quinientas diez
en 1975 a trescientas en 1980-1981. Lanzamiento de la
televisin en color. El Rohini 1B despega desde Sriharikota
en el primer lanzamiento espacial con xito de la India.
1981
El gobierno de Indira Gandhi sufre los acuerdos socialistas
preemergencia y emprende la liberalizacin de las
licencias de importacin para los aparatos electrnicos.
Prstamo de cinco mil millones de dlares del FMI, el ms
levado de la historia. Primer satlite de
telecomunicaciones fijo APPLE, lanzado por la India a
travs de la Agencia Espacial Europea. Place for People,
exposicin de seis pintores comisariada por Geeta Kapur
en la Jehangir Art Gallery de Bombay, da inicio al debate
sobre el arte figurativo y la poltica cultural arraigada
en el contexto local como fondo de la cuestin del arte
contemporneo.
1982
Se lanza el INSAT-1A desde Cabo Caaveral, lo que da
inicio a la programacin televisiva nacional. Comienzan
las emisiones regulares de televisin en color. Marketing
de la cultura india a travs de festivales de la India en
Londres, Pars y Mosc, con exposiciones de los mejores
artistas contemporneos. Se organizan las muestras V
Trienal de la India y Six Indian Painters (seleccionados
por Howard Hodgkin), en la Tate Gallery de Londres;
Contemporary Indian Art, en el Festival de la India
de la Royal Academy of Arts de Londres; India: Myth and
Reality, en el Museum of Modern Art de Oxford; The
Living Art of India, exposicin de fotgrafos; The Other
India: Seven Indian Photographers, en el Museum of
Modern Art de Oxford; Contemporary Indian Art, con
NGMA de Nueva Delhi, en el Hirshhorn Museum de
Washington, y la exposicin inaugural del Roopankar
Museum of Fine Art de la Bharat Bhavan de Bhopal.
Roopankar, bajo la direccin de J. Swaminathan, se
convierte en la primera institucin del pas en recopilar
y exhibir el arte de Adivasi al lado del urbano. Empieza a
publicarse el Journal of Arts and Ideas en Nueva Delhi.
1983
Estallido del terrorismo en el Punjab. Se lanza el INSAT-1B
a travs del transbordador espacial americano Challenger,
con lo que se inaugura el plan especial para la expansin
de la red de televisin. Exposicin Tantra: Philosophie
und Bildidee en Stuttgart, Dusseldorf, Oberhausen,
Hannover y Bayreuth.
1984
Desastre de Bhopal: la emisin de isocianato de metilo
desde Union Carbide provoca la muerte de 3.849 personas
y hiere a otras 500.000. Operacin Blue Star: el ejrcito
ocupa el Templo Dorado de Amritsar, escondite de J. S.
Bhindranwale, y mueren 2.000 personas, incluidos
Bhindranwale y un tercio de las fuerzas militares. Indira

Gandhi es asesinada por sus guardaespaldas sijs y los
alzamientos de Delhi dejan 2.717 vctimas, la mayora sijs,
con el beneplcito del Congreso. Rajiv Gandhi se convierte
en primer ministro. Exposiciones From the Figure, en la
Ikon Gallery de Birmingham, y Home and Abroad, con
las colecciones del British Council y del Arts Council
of Britain, en la Serpentine Gallery de Londres.
1985
Firma del Acuerdo del Punjab por parte de R. Gandhi y H.
S. Longowal. ste es asesinado poco despus. La
compaa de radio y televisin Doordarshan pasa a ser
completamente comercial. Se presentan las muestras
Indian Artists in France, en el Festival de la India de
Pars; Returning Home, en el Centre Georges Pompidou,
Muse national dart moderne, de Pars, organizada por G.
M. Sheikh; Contemporary Indian Art, de la coleccin
familiar de Chester y Davida Herwitz, en la Grey Art Gallery
de la Universidad de Nueva York; Festival de la India en
Estados Unidos, inaugurado con la exposicin Sculpture
of India: 3000 BC-1300 AD en la National Gallery of Art
de Washington, DC, y Seven Young Sculptors, en la
Rabindra Bhavan de Nueva Delhi. Taller y exposicin
organizados por el Kasauli Art Centre y taller para
artesanos y artistas en el Departamento de Pintura
de la FFA.
1986
El juez del Distrito de Faizabad ordena la apertura de la
Mezquita de Babri a los hindes. Formacin del Comit
de Accin de Babri Masjid. Proyecto de Ley de las mujeres
musulmanas y proyecto de Ley Shah Bano (de proteccin
de los derechos de divorcio). El Tribunal Supremo es
acusado de intromisin junto a Shariyat por el Consejo
Legislativo Musulmn. El gobierno aprueba la ley
y elimina todos los derechos de las musulmanas
divorciadas para complacer a los conservadores.
Exposicin de pintura en el Centre Georges Pompidou,
Muse national dart moderne, de Pars, dentro del
Festival de la India.
1987
Acuerdos armamentsticos (Bofors, HDW) ponen de relieve
la corrupcin institucional y la fuga de capital como
aspectos dominantes de la poltica. Roop Kanwar quemado
vivo en Deorala al revivir el rito del sati despus de una
prohibicin centenaria. Congregacin de 300.000
musulmanes en Nueva Delhi pidiendo el retorno de
la Mezquita de Babri; militantes hindes se renen en
Ayodhya para prometer la construccin del templo. Se
realizan las muestras Alekhya Darsan: Young Sculptors
and Painters from India, en Gnova, y Questions and
Dialogue, en la FFA, en Baroda, con D. Alexander, Anoop
B., Anita Dube, T. K. Hareendran, V. N. Jyothi Basu, K. R.
Karunakaran, K. P. Krishnakumar, K. M. Madhusudanan,
Alex Mathew, K. Prabhakaran, Pushikin E. H. y C. K. Rajan.
Exposicin-subasta dirigida por Christies en Bombay, lo
que marca la entrada de las casas de subastas
internacionales ms importantes en el mercado artstico
indio. Beca Christensen del St. Catherines College de
Oxford para K. G. Subramanyan. G. M. Sheikh es invitado a
la School of Art del Institute of Chicago, en Estados Unidos.
1988
Proyecto de Ley de difamacin de Rajiv Gandhi que busca
poner freno de forma urgente a la suspensin de la prensa
que sigui a la resistencia nacional. En agosto se inicia el
Frente Nacional de Partidos de la oposin y el Janata Dal,
dirigido por V. P. Singh, revive la unidad de la oposicin
centrista. Se lanza el IRS1A (satlite con sensor remoto)
desde Baikanour, en la USSR. Muestras Fairy Tales of
Oxford and Other Paintings, del artista residente K. G.
Subramanyan, en el Museum of Modern Art de Oxford;
Festival de la India en el Meguru Museum of Art de Tokio;
The Art of the Adivasi en ese mismo programa, y
Seventeen Indian Painters, para celebrar los veinticinco
aos de la galera Chemould, en la JAG de Bombay.
1989
Shilanyas (ceremonia de inauguracin) por la construccin
del Templo Rama en Ayodhya, con el permiso de Rajiv
Gandhi, en un intento de buscar el apoyo hind. Coalicin
de Janata Dal apoyada por el Partido Bharatiya Janata.
El CPI (M) desplaza a Rajiv Gandhi en las elecciones
generales en diciembre. Safdar Hashmi es asesinado
por supuestos pistoleros del Congreso. Se crea el
Sahmat/Artists Against Communalism. Muestras Artists
Alert, exposicin-subasta de obras del Sahmat; Indian
Eclectics, subvencionada por Sanskriti Pratisthan en el
Festival de Francia en la India, en Nueva Delhi, y Timeless
Art, Victoria Terminus, con subasta por parte de
Sothebys de Londres y el Times de la India en Bombay.
Manifestacin y protesta por parte de la Asociacin
de Pintores y Escultores Radicales Indios en contra de
Timeless Art. Figures of Thought, pelcula de Arun
Khopkar, subvencionada por el Ministerio de Asuntos
Exteriores.
1990
L. K. Advani lidera Rath Yatra desde Somnath hasta
Ayodhya, con violencia comunal durante el viaje. El
gobierno de Janata Dal arresta a Advani y Bharatiya Janata
Party retira su apoyo como represalia. Segundo shilanyas
y celebracin del Kar Seva en Ayodhya el 30 de octubre;
numerosos muertos y heridos por la accin policial.
1991
Rajiv Gandhi es asesinado por terroristas tamiles.
El aumento de la deuda exterior y el mal funcionamiento
interno conducen a reformas econmicas para impulsar
la inversin extranjera. Desintegracin de la URSS. La
retirada de Afganistn llena Pakistn de militares
entrenados por la CIA y armados por Estados Unidos.
Intensificacin de las tensiones entre India y Pakistn
por Cachemira. La televisin llega al 82 por ciento de
la poblacin. Muestras: VII Trienal de la India e Images
and Words: Artists against Communalism, exposicin
itinerante organizada por el Sahmat. Tambin se presenta
la National Exposition of Contemporary Art en la NGMA.
1992
La India busca estrechar lazos con Estados Unidos.
Escalada de violencia en Cachemira. El partido Bharatiya
Janata organiza un ataque a Babri Masjid, mezquita
destruida el 6 de diciembre. Gran bao de sangre en
Bombay y otros puntos del pas.
India moderna 323
1993
Se presentan las muestras India Songs: Multiple Streams
in Contemporary Indian Art, en la Art Gallery of New
South Wales de Sydney; A Critical Difference:
Contemporary Art from India, en el Reino Unido;
N. N. Rimzon es representado en Prospect 93, en
Frankfurt; Contemporary Indian Art, con la coleccin del
Glenbarra Art Museum, en Japn; Wounds, organizado
por el Centre for International Modern Art (CIMA) de
Calcuta en la NGMA de Nueva Delhi, y An Exposition of
Contemporary Indian Art, en la Rabindra Bhavan de Nueva
Delhi. Vivan Sundaram participa en Riverscapes
International Artists Residency, en el River Tees de
Cleveland, en el Reino Unido.
1994
Elecciones generales: derrota del Congreso. El Bharatiya
Janata emerge como el partido nico ms numeroso en
el Parlamento. Muestra Map, Monument, Fallen Mortal
de Vivan Sundaram en la South London Gallery.
Gulammohammed Sheikh representado en Realism
as an Attitude, Asian Art Show, en Fukuoka (Japn).
One Hundred Years of Indian Art, con la coleccin
de la NGMA, comisariada por Geeta Kapur, en la NGMA,
en Nueva Delhi.
1996-1997
Fire and Life, organizado por Asialink en Melbourne,
se convierte en el primer intercambio de artistas, de
residencias y proyectos de exposicin entre la India
y Australia. El programa proporciona alojamiento y
exposiciones a cinco artistas de cada pas en toda la India
(1996) y Australia (1997). Contemporary Art in Asia:
Traditions/ Tensions, comisariada por Apinan
Poshyananda para la Asia Society de Nueva York.
1997
Museos estatales, no gubernamentales y galeras
comerciales crean exposiciones y publicaciones
que celebran cincuenta aos de arte en la India
independiente.
1998
Formacin de gobierno por parte de la Alianza Nacional
Democrtica, liderada por el Bharatiya Janata. Alborotos
por la agrupacin de las instituciones nacionales y la
reescritura de textos histricos para promover una visin
de la nacin india. El pas lleva a cabo explosiones
nucleares y Pakistn sigue los mismos pasos. La carrera
armamentstica se vuelve una carrera nuclear.
1999
Conflicto en Kargil; las fuerzas indias y paquistanes
fuerzan una batalla en el aire en Cachemira. Tercera
Trienal Asia-Pacfico de Arte Contemporneo en la
Queensland Art Gallery de Brisbane. El artista folclrico
Sonabai es incluido en Crossing Borders, junto a N. S.
Harsha, Rummana Hussain, Surendran Nair y Ravinder
Reddy, en representacin de la India. Por primera vez
aparecen artistas contemporneos de Pakistn y Sri
Lanka, lo que impulsa un mayor reconocimiento del Asia
del sur.
2000
La poblacin de la India llega a los mil millones. Tanto
el presidente norteamericano, Bill Clinton, como el ruso,
Vladimir Putin, visitan el pas.
2001
Estados Unidos retira las sanciones contra Pakistn y la
India impuestas por la oleada de pruebas nucleares de
1998, lo cual es visto como una recompensa por su apoyo
a la guerra contra el terrorismo. Ataque de un
contingente suicida en el Parlamento de la India, en Nueva
Delhi, con trece muertos. La muestra Bombay/Mumbai
1992-2001, comisariada por Geeta Kapur y Ashish
Rajadhyaksha, se presenta como parte de Century City:
Art and Culture in the Modern Metropolis en la Tate
Modern de Londres.
2002
Un tren que transporta a activistas hindes de vuelta de
Ayodhya es incendiado en Godhra, en Gujarat, y fallecen
cincuenta y ocho personas. Represalias contra la
comunidad musulmana en todo Gujarat, lo que se conoce
como el genocidio de Gujarat, con varios miles de
muertos y desalojados, con la complicidad del gobierno.
Se presenta la muestra Kapital and Karma: Recent
Positions in Indian Art, comisariada por Gerald Matt,
Angelika Fitz y Michael Worgotter, en el Kunsthalle Wien
de Austria.
2003
Varias explosiones simultneas en el sur de Bombay
causan ms de cincuenta muertos. India y Pakistn
declaran el alto el fuego en Cachemira. Exposicin Body
City: Siting Contemporary Culture in India en The House
of World Culture, en Berln. Se presenta la muestra
Crossing Generations: diVERGE, comisariada por Geeta
Kapur y Chaitanya Sambrani y organizada por la Gallery
Chemould y la National Gallery of Modern Art en Mumbai;
exponen ms de cincuenta artistas de cuatro
generaciones de profesionales contemporneos.
Se publica el libro Video Art in India.
2004
Elecciones generales en mayo. La Alianza Nacional
Democrtica, liderada por el BJP, es derrotada en las
urnas. La Coalicin Secular y la Alianza Unida Progresista,
lideradas por el Partido del Congreso, forman gobierno en
Nueva Delhi. La India y China debaten sus problemas
fronterizos e India y Pakistn intercambian informacin
sobre sus arsenales nucleares, adems de abordar el
conflicto de Cachemira con optimismo. Los diversos
atentados de las guerrillas independentistas de Assam
provocan setenta muertos en el mes de octubre. En
noviembre la India inicia la retirada parcial de tropas de
Cachemira coincidiendo con la visita de Singh y el primer
ministro paquistan viaja a la India con el objetivo de
impulsar el dilogo. El maremoto del sur de Asia que tiene
lugar el 26 de diciembre causa tres mil muertos en la
India. El 29 de septiembre el popular escritor indio Mulk
Raj Anand muere a los noventa y nueve aos. En
diciembre la Fundacin Nobel reemplaza la medalla
robada del premio Nobel de Literatura Tagore. Chaitanya
Sambrani organiza la exposicin Edge of Desire: Recent
Art in India en la Art Gallery of Western Australia, en
Perth. Esta muestra viajar a Estados Unidos, Mxico
y la India. En Lisboa se presenta la muestra ZOOM! Art
in Contemporary India.
2005
Una avalancha humana durante una peregrinacin hind
en el Estado de Maharashtra provoca trescientas vctimas.
La India rechaza entrar en un futuro Consejo de Seguridad
de la ONU sin derecho a veto. Los atentados no impiden
que el primer autobs entre las dos Cachemiras cruce la
lnea de control, y adems India abre una lnea ferroviaria
clave para Cachemira. La India y Pakistn firman un
acuerdo de confianza nuclear y decretan la apertura de
dos pasos en Cachemira. En noviembre la explosin de un
coche bomba en la Cachemira india provoca tres vctimas.
La India pone en rbita un nuevo y avanzado satlite de
telecomunicaciones, tras convertirse en noviembre en
el primer exportador mundial de software y servicios
informticos. La India y China firman un acuerdo
estratgico. La revista Time elige la pelcula de Bollywood
Black como una de las diez mejores del ao. En febrero la
produccin india Born into Brothels consigue el Oscar al
Mejor Documental. Se presenta la exposicin Icon. India
Contemporary en la Bienal de Venecia.
2006
En marzo el presidente de EEUU, George W. Bush, visita
la India. Un triple atentado perpetrado por terroristas de
Cachemira causa veintitrs muertos en Benars. Pakistn
responde positivamente a la propuesta de paz india. El
presidente del gobierno espaol, Jos Luis Rodrguez y sella un histrico acuerdo sobre cooperacin en materia
Zapatero, viaja a la India y visita el mausoleo de Gandhi.
El 11 de julio se produce una cadena de atentados en el
metro de Bombay que deja un balance de ciento noventa
vctimas mortales. En octubre el primer ministro Singh
inicia una gira europea marcada por la lucha antiterrorista
y los temas comerciales. El Senado norteamericano
aprueba el tratado nuclear con la India. En diciembre
Bollywood estrena el primer filme internacional rodado
en Kabul tras la cada de los talibanes. Se presentan las
exposiciones de arte indio Made by Indians. Lart la
plage, en Ramatuelle; Subcontingent. The Indian
Subcontinent in Contemporary Art, en Turn; Indian
Summer, en Pars; Bombay Maximum City, en Lille, noventa y cuatro aos. Se multiplican las exposiciones
y Hungry God,en Beijing, entre otras.
2007
En febrero ms de setenta personas fallecen a causa
de una serie de explosiones en el tren que une la India
y Pakistn. A final de ese mes los dos pases firman un
acuerdo para evitar una guerra nuclear accidental. La
polica mata a doce campesinos indios en una protesta
contra las nuevas zonas econmicas especiales y
posteriormente rebeldes maostas acaban con la vida de
cincuenta policas indios. Un atentado en una mezquita
de Hyderabad causa seis muertos y decenas de heridos.
En junio cuatro das de protesta de la comunidad Guijar en
el Rajastn dejan un balance de ms de cuarenta muertos.
Pratibha Patil es elegida presidenta; es la primera mujer
en ocupar ese cargo en la India. El gobierno indio da el
visto bueno al acuerdo nuclear con Estados Unidos.
Se despliega el ejrcito en Calcuta ante las violentas
protestas contra el gobierno y se produce un triple
atentado en el estado indio de Uttar Pradesh que deja
catorce muertos. Presencia de artistas indios en la Bienal
de Venezia, la Documenta de Kassel y la Trienal de Arte
de Queensland, en Brisbane. Se organizan las muestras
monogrficas de Amrita Sher-Gil en la Tate Modern de
Londres y Nalani Malani en el Museum of Modern Art
de Dubln. Se presentan las exposiciones colectivas de
arte indio Erasing Borders en Nueva York, Horn
Please en Berna, New Narratives: Contemporary Art
from India en Chicago, India. Public Spaces-Private
Spaces. Contemporary Photography and Video Art
en Newark, Gateway Bombay en el Peabody Essex
Museum, Urban Manners en Miln y New Delhi,
New Wave tambin en Miln.
2008
En abril Calcuta y Dhaka vuelven a estar conectadas por
tren despus de cuarenta y tres aos. India advierte al
dali lama contra toda accin que perjudique la relacin
de Nueva Delhi con China en respuesta a la ola de
violencia en el Tbet. Las autoridades estadounidenses
dan por muerto el tratado nuclear firmado con la India.
En julio el gobierno supera la mocin de confianza a la
que se somete el primer ministro por el tratado nuclear
con EEUU. Cinco explosiones en Jaipur causan ochenta
muertos en un atentado terrorista islamista. Tambin
se produce un atentado en Cachemira que provoca cinco
muertos, mientras que siete explosiones coordinadas de
baja intensidad en Bangalore matan a dos personas. La
India firma un acuerdo de cooperacin nuclear con Francia
nuclear civil. Se inaugura el primer servicio de tren en
Cachemira y se reabre una carretera que une las dos
Cachemiras despus de sesenta aos. India lanza la sonda
lunar Chandrayaan 1. En el campo social, la India celebra
su primer Da del Orgullo Gay. Un tribunal indio desestima
la demanda por obscenidad contra el pintor M. F. Husain,
que vive exiliado en Dubai para evitar las amenazas
recibidas a causa de una de sus obras, en la que
representa a la India como una diosa desnuda. El artista
declara que la sentencia es una victoria para el arte
contemporneo del pas. El 5 de noviembre muere el
cineasta y productor de Bollywood B. R. Chopra a los
internacionales de arte indio; destacan Reflejos de la
India Contempornea en La Casa Encendida de Madrid,
Chalo! India: A New Era of Indian Art en el Mori Art
Museum de Tokio e Indian Highway en la Serpentine
Art Gallery de Londres.
* Esta cronologa recoge parte de la informacin
publicada en Maria Antonella Pelizzari (ed.): Traces
of India. Photography, Architecture, and the Politics of
Representation, 1850-1900. Montreal: Canadian Centre
for Architecture, 2003, y Chaitanya Sambrani (ed.): Edge
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Textos en valenci Lndia, una gran desconeguda

Les relacions culturals entre Espanya i lndia experimenten actualment un ampli i variat
desenrotllament. El dficit de coneixement sobre el potencial artstic destos dos pasos
ha sigut, tradicionalment, un dels talons dAquilles de les relacions hispanondies. Esta
tendncia, no obstant aix, es transforma gradualment i les dos nacions comencen a com-
prendre el potencial duna cooperaci mtuament beneficiosa en lmbit cultural.
Les primeres referncies de la relaci Espanya-ndia ens situen en el primer xode del
poble gitano des de lHindustan a la Pennsula Ibrica durant la Hispnia romana. En el
segle i dC Sneca, un hisp natural de Crdova, va escriure un llibre sobre lndia, pas que
no va visitar mai. Lndia, tan prxima al mn mediterrani durant limperi Rom, va quedar
oblidada en lpoca medieval per lEuropa occidental. En el cas dEspanya, alguns histo-
riadors suggerixen la presncia dartesans indis en la construcci de lAlhambra de Granada
o larribada a la costa Malabar dels jueus sefardites espanyols expulsats desprs de la
reconquesta de 1492. Este mateix any, Cristfol Colom va desembarcar a Amrica a la recerca
de lndia, per la lnia de demarcaci del Tractat de Tordesillas, i les seues successives
interpretacions, van fer impossible una relaci fluida entre les dos cultures. Aix no
va impedir, per, que els contactes existiren, sobretot amb larribada de missioners
espanyols. Tamb existixen proves de la correspondncia entre el rei Felip II i lemperador
mogol Akbar. No obstant aix, estes i altres referncies shan anat perdent i s poca la
bibliografia que hi ha sobre la histria dels contactes i les relacions indoespanyoles, a pesar
de lexistncia de colleccions documentals a lArchivo General de Simancas, la Biblioteca
dEl Escorial o lArchivo de Indias a Sevilla.
Hi ha en lactualitat una nombrosa presncia de comunitats ndies a Espanya, una emi-
graci que es va iniciar amb larribada de famlies sindhi a les Illes Canries a finals del
segle xix i va continuar en menor grau durant el seu perode colonial. Cal esperar fins a
lany 1956 perqu sestablisquen les relacions diplomtiques entre els dos pasos. Lndia
per als espanyols ha sigut, fins fa relativament poc, una gran desconeguda i a penes se
sabia sobre lmplia diversitat cultural i social de la seua poblaci. s amb larribada de la
democrcia quan es milloren les relacions i es comena a corregir este dficit cultural
histric. Sens dubte, el Conveni de Cooperaci Cultural entre lndia i Espanya, firmat el
1982, ha sigut decisiu per a la millora de les relacions culturals.
Els punts ms rellevants deste acord sn el foment de les relacions entre universitats i
centres dinvestigaci o lintercanvi de representants a una escala educativa i cultural. A
este respecte, la creaci de la Casa de la India a Valladolid el 2003, i la prxima obertura de
lInstituto Cervantes a Nova Delhi, sn bons exemples de la normalitzaci de les relacions
culturals entre els dos pasos.
Ha sigut en el camp literari on ha hagut un millor coneixement entre Espanya i lndia.
Rabindranath Tagore s una figura molt coneguda en els cercles literaris espanyols grcies,
en gran manera, a la traducci i difusi de la seua obra literria per Juan Ramn Jimnez
i Zenobia Camprub. Aix mateix, lobra literria de Federico Garca Lorca s igualment
popular a lndia. Hui s possible llegir en hindi Ramon Llull, Jos Ortega y Gasset o Julin
Maras. De la mateixa manera, lobra dels autors indis Premchand, Arundhati Roy o Vikram
Seth es troba disponible en castell.
Este mutu coneixement tamb comena a estendres al camp de la msica, la dansa i
el cine. No obstant aix, s en lrea de les arts plstiques on hi ha un major deute. Per
aix, la Direcci General de Poltica i Indstries Culturals del Ministeri de Cultura va firmar
un conveni amb Casa Asia per a dur a terme la gran exposici que ara es presenta. ndia
moderna es planteja com la presentaci, per primera vegada, de lart i la cultura indis con-
temporanis a Espanya a gran escala. Lndia s en lactualitat una de les potncies emer-
gents dsia, per no s noms el creixement econmic el que est atraient linters mundial.
Este pas tamb oferix una cultura millenria i una nova visi del mn en el segle xxi.
Esta s la cara que el Ministeri de Cultura desitja explorar a travs dun dileg intercultural
i multidisciplinari. El futur ha dacostar-nos encara ms.

Csar Antonio Molina

Ministre de Cultura
Una nova veu en el mn
No hi ha cam per a la veritat, la veritat s el cam.
No hi ha cam per a la pau, la pau s el cam.
Mahatma Gandhi (1869-1948)
Afortunadament, es van refermant en el mn les poltiques que defenen un enfocament
multilateralista i obrin nous horitzons de cohesi social, amb lesperana de reduir les discre-
pncies entre cultures divergents per a construir, aix, un futur global sostenible i solidari.
Desta manera, pense que la governabilitat del mn sha de sustentar, ara i en el futur,
en el reconeixement i lacci efica dels drets humans universals com criteri de tota relaci
entre persones, tant en lmbit intern de les nacions com en linternacional i multilateral.
Moltes institucions de referncia, entre les quals es troba lIVAM, defenem, des de fa
diverses dcades, unes poltiques socials i culturals que inviten a enfortir i consolidar els
llaos duni entre les diferents cultures. Seguint este patr, des de lIVAM, he cregut oport Casa sia, depositats actualment en el Museu de la Msica de la ciutat comtal; i de la mos-
generar espais per a la trobada amb cultures daltres pasos, en este cas lndia, a fi dacos-
tar lart ms actual als ciutadans/es de la nostra Comunitat i als que ens visiten.
Construir ponts de cooperaci per a evitar els processos asimtrics entre nacions que
impedixen severament la cohesi global es fa cada dia ms necessari. Per tant, per a enfor-
tir este principi dinclusi i dhomologaci, lIVAM organitza i acull en estos dies una expo-
sici indita a Espanya fins al moment on es registra lesperit contemporani de lart que di-
riament germina a lndia.
Lart contemporani indi es distingix i reconeix principalment per ser un reflex de la seua
polidrica societat i de la forta herncia europea que lImperi Britnic va deixar durant la
seua llarga ocupaci. Esta contaminaci de cultures es deixa vore en els camps artstics
que integren lexposici ndia moderna que sexhibix a lIVAM.
Totes estes obres sn contribucions originals dampli impacte, particularment significa-
tives perqu, a pesar de lanalogia amb els llenguatges dOccident, mantenen una fidelitat
absoluta amb la seua seductora i atractiva tradici cultural. Este imaginari indi ancestral es
manifesta en el gust per la policromia, en la inclusi de la religi per mitj del reflex de les
seues divinitats, en el gust per incorporar els elements de la natura en la seua narrativa,
etc. A ms de tindre un carcter mstic i espiritual, derivat de la seua tradici cultural ms
arrelada, recorre tamb lunivers creatiu deste territori.
Este conjunt de creences metafsiques, ritus i dogmatismes ntims que provoquen la
meditaci forma part de limaginari collectiu que es fusiona amb la realitat quotidiana de
lart contemporani. s impossible fer una lnia que diferencie un terreny de laltre, ja que
tots els pensaments i expressions de la seua cultura estan connectats en esta fusi dide-
als que es dirigixen a la integraci amb la natura, com adaptaci a lorde universal, tenint
en compte que la major part delements naturals tenen tamb per als indis un carcter sagrat.
Com veiem, esta cultura ndia, hbrida, mestissa i eclctica, amb totes les seues bon-
dats i reptes de futur, es mostra a travs de la creativitat dels artistes que actualment estan
vivint i creant un slid discurs contemporani, tal com advertim en el recorregut expositiu
que mostra lIVAM en lactualitat.
Aix, a travs de les seues mirades verifiquem que la mundialitzaci, a qu feia refern-
cia a linici deste text, es posa en marxa diriament per mitj dintenses i precises connexions
neuronals amb les regles que una comunitat honesta i la cultura dexcellncia ens mar-
quen en lmbit de les poltiques socials a travs duns processos dexecuci proactius.
Lexposici ndia moderna no sols provoca un acostament positiu de fenmens artstics
distants a lespectador, sin que, a travs destes novetats artstiques representades per
una diversitat de llenguatges artstics i potiques extraordinries, els ciutadans/es senri-
quixen amb la possibilitat dassistir a una trobada cultural viva i dinmica.
Desta manera sestretixen els vincles damistat entre les societats que viuen separa-
des geogrficament, per que poden ser connectades per mitj dun comproms per lart.
Estos intercanvis sempre generen noves visions que ajuden a ampliar el coneixement,
a intercanviar impressions, i per aix pense que les anlisis i els estudis comparatius a tra-
vs dels intercanvis culturals, com succex amb esta exposici, propicien un clima de soli-
daritat i maduresa intellectual indiscutible.
En estes relacions musestiques entre lndia i Espanya, i grcies al conveni de collabo-
raci subscrit amb Casa sia, es fa imprescindible reconixer el paper fonamental que, en
linici del segle XXI, t la investigaci artstica avanada en leliminaci i el desplaament
cap a endavant de les fronteres del territori dall conegut. En les nostres mans est la pos-
sibilitat que, amb exposicions com esta, acostem cultures.
Consuelo Cscar Casabn
Directora de lIVAM
ndia a casa
India moderna 331
Des de la seua constituci el 2001, Casa sia es planteja com una instituci que des de
Barcelona acosta sia a tota la geografia espanyola. Per aix, el nostre major desig s fer
que tots els pasos asitics entenguen la nostra casa com un lloc de trobada, intercanvi
i difusi de la realitat histrica i contempornia deste continent a Espanya.
Sens dubte, entre els pasos que han fet de la nostra instituci sa casa es troba lndia.
Casa sia va inaugurar la seua seu actual amb lexposici Presencia divina. Artes de la India
y los Himalayas (2003), va iniciar aix el seu cam amb un tribut a la recuperaci dels nos-
tres orgens. Des de llavors ha prevalgut el desig de mostrar la realitat moderna i antiga
destes cultures universals. Este era el cas de lexposici India/Mxico, que proposava un
joc despills entre estos dos pasos de la m de tres reconeguts fotgrafs; dOriente y
Occidente en la India de los siglos xx y xxi. Danilou, Santiniketan, Tagore (2004), realit-
zada amb motiu de la donaci dels fons musicals dAlain Danilou a Barcelona a travs de
tra Arte sagrado de las tradiciones ndicas. Hinduismo, budismo y jainismo (2005), que
reunia una srie dimatges de culte de tres de les grans religions del mn ndic.
El 2008 ha sigut lAny de lndia a Casa sia, en el marc del qual shan programat diver-
ses activitats exposicions, cursos i conferncies en lmbit de leconomia, la cooperaci,
leducaci i la cultura. Entre estes activitats val la pena destacar el seminari India: Conflictos
de la identidad en un mundo global cada vez ms glocal del cicle Mapas asiticos, cele-
brat en el marc de la fira dart contemporani ARCO 2008. Dedicat a lescena de lart indi
contemporani, el seminari va comptar amb la presncia de destacats crtics i artistes indis.
Aix mateix, el Centro Casa Asia-Madrid va acollir el cicle de projeccions Un paseo por la
India, que englobava una mostra del conegut cine de Bollywood juntament amb obres pro-
cedents del cine independent i de les cinematografies del sud del pas. En el context de la
fira Loop, Casa sia va presentar un programa de videoart indi, mentres que el Festival Asia,
dedicat a les arts escniques i organitzat cada any per Casa sia a Barcelona, va prendre
part per primera vegada en esta edici de les Festes de la Merc, amb una programaci
plena despectacles i activitats que va comptar amb lndia com a pas invitat. Mereix una
menci especial tamb la retrospectiva del fotgraf indi Raghu Rai celebrada en les nos-
tres seus de Barcelona i Madrid, aix com a la Fundacin Tres Culturas de Sevilla i Casa de
la India a Valladolid. Com a colof a Any de lndia, Casa sia presenta, juntament amb
lIVAM i el Ministeri de Cultura, lexposici ndia moderna. Este projecte expositiu, la pri-
mera gran mostra dart i cultura de lndia moderna i contempornia a Espanya, planteja
un recorregut pel passat colonial, la independncia i el present global del pas a travs de
ms de 500 obres dart, mostrades en sis rees independents (un prembul introductori
i cinc rees histriques cronolgiques). La mostra sinicia amb un prembul a manera
dintroducci, denominat Leclipsi del Raj, i continua amb cinc rees histriques cro-
nolgiques titulades Modernitat, Mare ndia, Karma Cola, Estat demergncia
i ndia global.
Confiem que totes estes iniciatives desenrotllades per Casa sia permeten ampliar la
difusi i estendre el coneixement a Espanya del potencial cultural i artstic dun dels pa-
sos de tradici millenria que amb ms fora emergixen en el segle xxi.
Jess Sanz Escorihuela
Director General Casa sia
ndia moderna: una introducci
Juan Guardiola
Lactual crisi financera internacional ha significat un punt dinflexi en una economia tar-
docapitalista i postindustrial que advocava per les lleis niques del lliure mercat. Duna
manera semblant, en el camp de la histria i teoria de lart, el fonament duna modernitat
creada, ocupada i monopolitzada per lOccident, ha deixat de ser operatiu. Les posicions
teriques que advoquen per lalteritat, la diferncia, laltredat o la subalternitat en
lescena artstica contempornia adquirixen protagonisme a lempara de les teories del
multiculturalisme i el postcolonialisme. Un cas simptomtic s el de lart indi, conegut fona-
mentalment per la seua dispora artstica, per entenent esta no en el sentit tradicional
del terme, el de comunitat en exili, sin en una accepci ms contempornia, com
un nombrs grup de creadors que participen en exposicions i projectes especfics
organitzats a escala internacional, dins de lactual fenomen de la biennalitzaci de lart.
Possiblement siga este el nou espai de representaci que sorgix desprs de la fi del mono-
poli cultural occidental en el camp de les arts visuals. No obstant aix, la realitat de lart
i la cultura contemporanis a lndia s molt ms mplia, rica i genuna que aquella repre-
sentada o, millor dit, interpretada per la seua dispora artstica.
Lndia de hui consistix en un espai geogrfic format per una extensi superior a Europa,
poblat per prop de 1.100 milions de persones, que comprn gran varietat de grups lings-
tics, culturals i racials. s a partir de la colonitzaci anglesa quan es comena a unificar arti-
ficialment un constructe hum, cultural i geogrfic tan divers. Aix, des del segle xvi, a ln-
dia es desenrotll un art colonial que adaptava el sistema de representaci occidental a la
seua realitat local; un escenari nic en el continent asitic, amb lexcepci de
lenclavament portugus de Macau o les Filipines del rgim colonial espanyol. Esta s la his-
tria que ndia moderna desitja narrar, la duna modernitat arrelada en una slida i rica tra-
dici artstica que es remunta a lintercanvi i a la mtua influncia entre europeus i la socie-
tat ndia. La tesi principal de lexposici vol assenyalar que la modernitat no va ser noms
una prctica artista occidental, sin internacional, per la qual cosa podem parlar de diver-
ses modernitats simultnies, totes les quals nodrixen i configuren una modernitat global.
ndia moderna s una exposici que aborda qestions dhistria, cultura, art i realitat
social que han passat a lndia des de finals del segle xviii fins a lactualitat. La mostra,
dividida en un prembul dintroducci i cinc rees histriques cronolgiques, planteja
un recorregut pel passat colonial i el present global de lndia a partir de textos, objectes
documentals, materials darxiu i propostes artstiques. Lltima part de lexposici pre-
senta un conjunt dobres dart realitzades per artistes del subcontinent que reflexionen i
interpreten la idea de lndia com un laboratori de creaci i transvasament cultural a escala
global. La publicaci que acompanya la mostra vol ser un espai de reflexi sobre els pro-
cessos i les prctiques culturals de limaginari indi en lespai simblic del territori occiden-
tal. Els diferents treballs que formen esta edici componen una mplia lectura de les teo-
ries i els discursos enunciatius desenrotllats principalment en el camp dels estudis culturals
a partir dels anys huitanta i agrupats davall el concepte de crtica postcolonial.
Eclipsi del Raj: les belles arts a lndia colonial
s un lloc com en la histria de lart modern a lndia assenyalar el seu inici amb larribada
dartistes europeus al subcontinent. Si b s cert que la introducci del sistema de repre-
sentaci occidental i ls de la pintura a loli es produx a finals del segle xviii, grcies a la
presncia dartistes professionals britnics com Tilly Kettle, William Hodges o John Zoffany,
no hem doblidar els contactes anteriors entre lndia i Europa. Ja en el perode mogol, lem-
perador Akbar, lany 1580, va invitar els jesutes de Goa a la seua cort, amb la qual cosa va
propiciar lentrada dimatges occidentals. A va tindre un efecte important en el desen-
rotllament de la illustraci de manuscrits de lestil mogol, ja que laccs a gravats euro-
peus va concedir als artistes reials una nova visi de la representaci naturalista. Esta inter-
acci es troba irnicament actualitzada en lobra de lartista Shahzia Sikander, exponent
del moviment contemporani de la nova miniatura. La relaci entre viatgers i missioners por-
tuguesos, italians i francesos i les diverses escoles de pintura regionals indgenes durant
els segents segles xvii i xviii comportaria un intercanvi didees, temes i tcniques que
preparen el terreny per al desenrotllament del genu estil de pintura de la companyia,
tan popular en el segle xix. Este terme agrupa una srie dobres realitzades per artistes
locals en un estil hbrid indoeuropeu, retrats objectius del mn indi en totes les seues face-
tes, des de la histria natural fins a les societats humanes. Sn obres que van sorgir des-
prs de la presa de control de gran part de lndia per la Companyia Britnica de les ndies
Orientals, per que diferixen daquelles realitzades per artistes britnics a lndia exem-
plificades per Thomas i William Daniell, exponents duna visi pintoresca i sublim del
paisatge, realitzades davall una ptica europea i sense cap tipus dinteracci amb la
pintura local. Esta doctrina occidental es voria reforada amb lestabliment de les escoles
de belles arts a Calcuta i Madrs (1854) i Bombai (1857). Aix, grcies al gnere de la
pintura de la companyia els artistes indis negocien una tradici autctona amb el llen-
guatge artstic occidental i adapten el seu estil, tcnica i temtica als gustos dels seus nous
mecenes; treballen laquarella, modifiquen la gamma de colors i comencen a utilitzar la
perspectiva europea. Este gnere va continuar sent popular durant el segle xix, fins que
la introducci de la fotografia en la dcada dels 40 va comenar a substituir-lo com un mitj
de representaci de la realitat ndia.
Amb la invenci de la fotografia es produx una revoluci en la transmissi de la infor-
maci i el coneixement. El pas duna cultura de la paraula impresa a una cultura de la imatge
comporta un canvi profund en la manera que la societat percep i entn el mn. Laparici
el 1839 del primer procediment fotogrfic el daguerreotip permet per primera vegada
fixar la imatge, desprs danys dexperiments i dispositius ptics. La divulgaci de linvent
de Daguerre ser rpida i tindr repercussi mundial. A lndia hi ha documentaci que
dna testimoni de la realitzaci de daguerreotips a Calcuta durant els primers mesos de
1840. Amb la mateixa rapidesa linvent es divulga pels pasos europeus, per a estendres
poc desprs per la resta del mn. Les potncies colonials europees utilitzaran la fotogra-
fia com mitj dinformaci que els permet donar a conixer els seus dominis dultramar.
Per la forma en qu la colnia, tant la geografia com la seua poblaci humana, s perce-
buda pel pblic occidental estar mediatitzada pels interessos poltics, econmics i cultu-
rals de la metrpoli. s a dir, no sols es colonitza el paisatge fsic i hum, sin tamb la
seua imatge, i desta manera es crea un imaginari collectiu que perpetuar les relacions
de control i poder sobre el territori conquistat.
La introducci de la fotografia a sia i el Pacfic es produx de la m de fotgrafs occi-
dentals. En el cas de lndia, la prctica fotogrfica sestn grcies a funcionaris (Thomas
Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionats (John Murray, Robert
i Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) i a professionals (Samuel Bourne, Colin Murray)
britnics, tots els quals hi van viatjar per raons diferents, primer proporcionant imatges i
poc desprs obrint estudis. Durant la dcada de 1850 John MacCosh i el Capit Linnaeus
realitzen preses fotogrfiques a Burma (actual Myanmar). El 1860 Felice Beato fotografia
la Xina i el 1863 obri un estudi al Jap. Este mateix any, Samuel Bourne puja i fotografia
lHimlaia. Dos anys ms tard, el britnic John Thomson arriba a sia i passa uns quants
anys fotografiant la Xina, Cambotja, Malisia i Indoxina. Per tant, les primeres imatges que
es difonen dsia les realitzen autors forans, els quals donen una visi pintoresca, salvatge
i extica del continent oriental que ser cmodament consumida pel pblic occidental a
travs dlbums i revistes illustrades. La cmera fotogrfica s una tecnologia aliena al
context local i la seua importaci respon a uns interessos forans propis de la societat colo-
nial que la va inventar. Per aix la prctica fotogrfica s una prctica colonial que fa un s
funcional de la imatge per a instrumentalitzar una visi del mn, s a dir, del seu mn.
Les relacions entre colonialisme i representaci visual sn mltiples i diverses. La prctica
fotogrfica huitcentista tendix a recolzar la retrica poltica i cultural de la desigualtat racial
entre lOccident i les seues colnies. Esta desigualtat s corroborada en una amplitud de
gneres i categories fotogrfiques, des del discurs cientfic de lantropologia a la foto comer-
cial venuda en forma de postals per a turistes. La fotografia complix aix un paper essen-
cial en la justificaci i legitimaci del discurs ideolgic colonial i les obres dartistes con-
temporanis indis com Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra sn conscients daix.
Hem desperar fins a lltim quart de segle perqu la fotografia es contextualitze i sindi-
genitze, la qual cosa significa que el seu hbit es naturalitze i es faa autcton de la m
de fotgrafs natius, com Lala Deen Dayal.
La presncia britnica, o raj, a lndia no es consolida fins al mot de 1857, un fet hist-
ric hbilment reescenificat un any desprs per la cmera de Felice Beato. En esta data es
posa fi al domini de la Companyia de les ndies Orientals i els territoris passen a dependre
de limperi a travs dun virrei. Encara que la ra va ser el benefici econmic, el llegat bri-
tnic va suposar la unificaci poltica del subcontinent, la implantaci dun sistema edu-
catiu occidental, una administraci centralitzada i una xrcia nacional dinfraestructures
de comunicaci. La fotografia i el cine, introduts pels britnics, sn els mitjans artstics
que ms ens illustren sobre la transformaci de la societat a lndia colonial. Sobre els cla-
robscurs i lambigitat de lherncia colonial reflexiona lobra de lartista contempornia
Reena Saini Kallat. Un cas atpic en la histria de lart indi s el del pintor autodidacta Ravi
Varma, autor duna obra clssica, elitista i costumista que utilitza la tcnica acadmica de
dibuix al natural amb temtiques indgenes que remeten al passat pic i mitolgic de ln-
dia. Ravi Varma crea una iconografia nacional, alineada amb lemergent causa cultural
panndia que, grcies al desenrotllament de les tcniques dimpressi i estampaci, es
popularitza en oleografies adquirides per la nova classe burgesa de lndia huitcentista.
Amb el tema de la identitat dins de la cultura duna naci en construcci dialoga de manera
crtica lartista Pushpamala.
Modernitat: lEscola de Bengala i Shantiniketan
Amb el canvi de segle, i sobretot a partir de la dcada de 1920, sestn per lndia un gran
inters per conixer el seu patrimoni cultural. Tant els orientalistes com els nacionalistes

veuen en la recuperaci de la tradici ndia i en el llegat del seu passat lessncia de la naci.
Aix, les tradicions populars i tribals ndies, com les pintures de Kalighat, comencen a ser
reconegudes i apreciades. Les pintures de Kalighat sn aquarelles sobre pergam realitza-
des per artesans que havien emigrat des de linterior de Bengala a Calcuta i que havien
installat les seues botigues-estudis al voltant del temple de la deessa Kali en esta ciutat.
Este temple, lloc de pelegrinatge, era freqentat per una gran quantitat de visitants que al
seu torn compraven estes pintures com records. El repertori iconogrfic ms com era el
de les divinitats hinds, per els artesans tamb creaven obres no religioses i de contingut
satric, i un dels temes ms recorreguts eren les relacions entre marit i dona o amant i cor-
tesana. Tots estos dibuixos denoten un nou estil pictric, caracteritzat per la simplicitat i
grosses pinzellades sobre fons pla. Sovint les figures sn simples lnies, tret que els confe-
rix un aspecte de gran modernitat. Este tipus de pintures es popularitza en la segona mitat
del segle xix i es difonen fins al primer quart del segle xx, quan comencen a desaparixer
a causa del desenrotllament de tcniques destampaci com la xilografia i la litografia. No
obstant aix, el que ens crida latenci sobre les pintures de Kalighat, a banda de la seua
modernitat implcita, s que es tracta dobres dart popular, no abonades per lautoritat
dels textos snscrits que tipificaven la forma ms pura i original de la cultura ndia.
En parallel, hem de contextualitzar este fenomen artstic en un panorama cultural ms
ampli. Des de finals del segle xix es desenrotllava un moviment cultural, conegut com el
Renaixement bengal, liderat per reformadors socials i intellectuals pertanyents a la burge-
sia ndia. Este projecte reformista i nacionalista combinava, de manera pragmtica, la reno-
vaci amb la reinvenci de la tradici. s en el marc desta revisi de les tradicions efectuada
pel nacionalisme que hem de situar laparici de lEscola de Bengala en la primera dcada
del segle xx. Grcies a lestmul de E. B. Havell, director de lEscola Governamental dArt a
Calcuta i de lartista Abanindranath Tagore, este ser el projecte dominant en lescena arts-
tica bengalina fins a arribar a Shantiniketan. LEscola de Bengala privilegia els cnons est-
tics procedents de les fonts snscrites, recupera les convencions pictriques de les escoles
de miniatura mogol i pahari, reivindica el passat nostlgic i romntic duna ndia medieval
postclssica i premoderna, i combrega amb la ideologia panasitica de referncies budis-
tes. Sens dubte, el medievalisme sinttic com a tendncia crtica modernitzadora s el que
caracteritza esta escola, tendncia que enllaa amb el moviment prerafaelita i lArts & Crafts
de William Morris a la Gran Bretanya, lart nouveau francs i belga, i el modernisme espan-
yol, estimulat en el cas catal per la Renaixena.
A lEscola de Bengala de Calcuta li succex Shantiniketan com el principal centre
dinfluncia de lart modern a lndia anterior a la independncia. Durant la segona dcada
del segle xx Rabindranath Tagore va crear una instituci deducaci superior visionria sor-
gida de la seua vinculaci amb el moviment swadeshi i del seu comproms amb els discur-
sos nacionalistes sobre la identitat cultural. El 1901 funda un collegi en la localitat rural de
Shantiniketan, el programa educatiu del qual se centra en lart i la natura. Ms tard, el 1919
es funda lescola dart Kala Bhavana, dirigida per Nandalal Bose, destinada a ocupar una
posici hegemnica dins de la ideologia cultural del nacionalisme. El programa destudis
simpartia a laire lliure, en contacte amb la natura, sistematitzava les influncies orientals,
es decantava per lobra en paper o la pintura al fresc i subratllava ltica mediambiental.
Linters per leducaci va portar Bose a visitar la Bauhaus a Weimar el 1921, i a dur una
exposici dels artistes desta escola entre ells Paul Klee i Vassili Kandinski a Calcuta el
1922. En el marc nacionalista gandhi, Nandalal Bose inculcava el naturalisme de la quo-
tidianitat, inspirat en una iconografia mtica i popular. Posteriorment, este concepte
didentitat cultural basat en la importncia del context seria desenrotllat en diversos ves-
sants per dos dels seus alumnes ms destacats, Benodebehari Mukherjee i Ramkinkar Baij:
el primer pinta el mural Sants hinds medievals (1947), considerat lorigen de la recerca
duna identitat ndia; i el segon crea lescultura Famlia Santhal (1938), monument al nou
proletariat llaurador i tribal que unix el llenguatge avantguardista i el comproms socia-
lista. Este ltim va desenrotllar una modernitat que no sols es nodria de lart occidental,
sin que tamb reclamava lart indi tradicional i modern.
Shantiniketan va donar a lart modern indi un lloc i un context, fruit de linters de Tagore
per les qestions de cultura nacional, educaci i modernitat. En els anys trenta, lltima
dcada de la seua vida, lescriptor va crear una srie de dibuixos i pintures completament
personals i desprovets de tota referncia nacionalista. Es tracta dobres expressionistes i
primitives, a manera de projeccions imaginatives, desenrotllades a partir de pgines corre-
gides dels seus manuscrits, plenes de gargots semiautomtics i subconscients. Sense tin-
dre una semblana formal amb les obres del seu nebot Gaganendranath Tagore, es poden
comparar amb aquelles per levocaci dun escenari de misteri plasmat en un vocabulari
cubista-expressionista. Dins del context nacionalista bengal, cal citar tamb el cas parti-
cular de lartista Jamini Roy, lestil personal del qual va sorgir de la seua recerca dun art
indi modern propi i autcton, estimulat per lart popular dels Kalighat i la pintura pat de la
regi. El seu treball reivindica la idea de creaci collectiva realitzada en el taller i es carac-
teritza per un primitivisme expressionista, grotesc, decoratiu i comercial que es faria molt
popular entre les classes mitjanes cultes.
India moderna 333
Umrao Singh, un acomodat sikh del Panjab, especialista en snscrit i persa, interessat
en literatura i en laspecte filosfic del pensament religis, s mereixedor de menci. Entre
les seues moltes aficions destaca la fotografia, que va exercir com amateur de manera inter-
mitent al llarg de la seua vida, creant una srie dautoretrats que permeten considerar-lo
un dels pioners de la fotografia ndia moderna. La seua filla Amrita Sher-Gil, nascuda fruit
del seu matrimoni amb una cantant dpera hongaresa, seducaria a Budapest fins que la
famlia es trasllada a Pars, la qual cosa va facilitar el seu accs a lcole des Beaux-Arts, on
va estudiar entre 1930 i 1934, i la seua pintura es pot emmarcar en el context del realisme
figuratiu del perode dentreguerres. Amrita va tornar a lndia el 1934, va installar el seu
estudi en la localitat muntanyesa de Simla i va viatjar pel pas en una personal recerca nacio-
nalista. A partir dac, lartista entaula un dileg entre la modernitat occidental i les seues
arrels acabades de redescobrir que la porten a indigenitzar la seua pintura. De fet, ndia
moderna podria alludir tant al pas com a la figura dAmrita Sher-Gil, el treball de la qual
s recreat pel seu nebot, lartista contemporani Vivan Sundaram, en la srie titulada Re-
Take of Amrita (1999-2001): un conjunt de collages digitalment manipulats en qu la mem-
ria, larxiu i la histria familiar sentretixen per a configurar una nova narrativa fictcia.
Mare ndia: cultura en lestat de Nehru
El 15 dagost de 1947 lera del domini britnic arriba a la seua fi. Este any veu el naixement
de dos noves nacions: lndia i el Pakistan. La divisi del subcontinent indi no sols va oca-
sionar la major emigraci dhinduistes i musulmans de la histria, a un costat i a laltre de
la frontera, sin el genocidi de milers de persones. Lobra Atlas of my World de lartista
Zarina Hashmi s una bella i dolorosa metfora desta ferida encara oberta. Els ulls del mn
es tornen en aquell moment sobre el pas mentres arriben fotgrafs occidentals desitjosos
de captar la fita histrica en imatges. Tant el drama de la partici de lndia i el Pakistan
com la mort de Gandhi seran registrats pel francs Henri Cartier-Bresson, fundador de la-
gncia Magnum, i per la fotgrafa americana Margaret Bourke-White, qui publicar les
seues experincies i imatges en el llibre Interview with India el 1950. A estos fotgrafs els
seguiran altres com Marc Riboud o Werner Bischof, que tamb es van sentir atrets pel pai-
satge i la cultura del nou pas. Desprs de lassassinat de Mahatma Gandhi el 1948, el
funeral del qual va ser magnficament retratat per la fotoperiodista ndia Homai Vyarawalla,
el primer ministre Jawaharlal Nehru va establir les bases dun estat nacional, modern i
democrtic, una economia planificada i una poltica de no alineament. La dcada dels cin-
quanta veu la creaci duna srie dinstitucions culturals, emmarcades en el primer Pla
Quinquennal (1951-56), que formen la infraestructura per a la promoci de les arts. El pro-
cs de construcci nacional t en larquitectura i lurbanisme de la ciutat de Chandigarh,
planificada per Le Corbusier i brillantment captada per la cmera de Rene Burri, el seu millor
exponent, un llegat de la modernitat sobre el qual reflexiona lartista suec contemporani
Matts Eriksson.
Esta part de lexposici es proposa elaborar un discurs sobre la singularitat de lart i la
cultura realitzats a lndia davall el concepte didentitat nacional. Els anys cinquanta tamb
inauguraran ledat daurada del cine indi, caracteritzada per un model musical genu cone-
gut com Bollywood que establir les bases formals de la indstria cinematogrfica. Directors
com Raj Kapoor, Bimal Roy i Guru Dutt realitzen durant estos anys les seues obres mestres,
entre les quals es troba la mtica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan, una
metfora sobre la identificaci entre la naci ndia i la terra. A estes pellcules comercials
se sumen les de cineastes com Satyajit Ray, autor dobres que atrauen latenci mundial i
possibiliten lentrada a lndia de directors estrangers com Jean Renoir o Roberto Rossellini.
Amb la independncia culmina un procs didentificaci nacional iniciat a finals del segle
xix i que comporta el sorgiment duna producci cultural que es llana a la recerca duna
modernitat autoreferenciada en compte de qestionar els arquetips heretats dOccident.
Els artistes, escriptors i intellectuals reflexionen sobre qestions didentitat des duna
ptica desquerra i de progrs, recuperant experincies anteriors a la independncia com
lAssociaci dEscriptors Progressistes el 1936 o lAssociaci del Teatre del Poble Indi (IPTA,
per les seues sigles en angls) el 1944 i apostant per una obra cultural marxista que t en
el llegat del cineasta bengal Ritwik Ghatak el seu major patrimoni. Els motius dinspiraci
de la producci artstica dels primers anys de la nova naci democrtica deriven del que
s propi i es manifesten com indis, al mateix temps que moderns i internacionals. Lany
1947 no sols marca la importncia histrica de lndia com naci independent, sin que s
tamb lany de la formaci de lAssociaci dArtistes Progressistes a Bombai, entre els quals
es troben els pintors F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autors duna obra personal i no
formalista, en el sentit greenbergi del terme, estos artistes van viure a lestranger i van
participar en la internacionalitzaci de lEscola de Pars. La modernitat que van encarnar
va tindre un corollari en el Group 1890, els representants del qual sintonitzaven amb la
retrica dalliberament postcolonial del Tercer Mn, especialment amb el de Llatinoamrica:
si la literatura del realisme mgic sinspira en all surreal, lart de Swaminathan indaga en
la mstica dels orgens.
Karma Cola: el viatge occidental a lOrient
El primer ministre Jawaharlal Nehru va morir el 1964, poca en qu lndia havia deixat de
ser una colnia desconeguda i shavia convertit en una naci plena de vitalitat, lespiritua-
litat de la qual comena a atraure una nova generaci de jvens desencantats amb lOccident
i atrets per la filosofia oriental. Desprs de lestiu de lamor i els incidents del Maig
francs, el viatge inicitic a lndia es convertir en ritu de passatge per a milers de jvens;
a ms destendre el coneixement del pas suposar la comercialitzaci de la seua cul-
tura. Amb el ttol de Karma Cola, ttol de la novella publicada per lescriptora ndia Gita
Mehta el 1979, es presenta esta part de lexposici que analitza limpacte de lOrient en
lart i la cultura occidentals, centrada especialment en disciplines com la literatura, la
msica, el cine i lart geomtric o psicodlic. Rubber Soul va ser el primer disc dels Beatles
que va introduir el sitar i els sons procedents de lndia, posteriorment popularitzats pel
msic indi Ravi Shankar. Corria lany 1965 i poc de temps desprs els quatre de Liverpool
arribarien a Rishikesh per a conixer el Maharishi Yogui, trobada que va provocar un xode
massiu de hippies cap a les platges de Goa i les valls de lHimlaia i que va inaugurar una
moda orientalista que encara perdura. A partir dels anys seixanta, centenars de milers doc-
cidentals insatisfets invadirien lndia, deixebles duna revoluci cultural que proclamava
que a lOrient trobarien la mgia i el misteri absents de les seues vides. Encara que cir-
cumscrites a les seues potiques personals, les obres de Richard Long i Hamish Fulton nai-
xen en este clima general. Els devastadors subproductes introduts pels occidentals en els
pobles de lndia rural alts graus dansietat i addicci a les drogues, entre altres, sn una
de les conseqncies negatives desta atracci, tal com analitza el treball documental
dAlexis Racionero Ragu. Este relat exposa els errors filosfics subjacents a la invasi
de lndia pels estrangers que cada any acudien all a la recerca de pau i assossec, sense
excloure aquells indis que, com divertiment i amb un cert nim de lucre, explotarien les
tradicions duna societat millenria per a vendre-les a aquells que no les entenien, tal
com exemplifica perfectament la pellcula comercial ndia Hare Rama Hare Krishna (1971),
protagonitzada pel popular actor Dev Anand.
El 1967 es va publicar a Pars Tantra Art dAjit Mookerjee, un dels llibres sobre art indi
que ms influncia exercirien sobre lart occidental. El revelador volum presentava el culte
secret dels antics tantra, filosofia poc coneguda i basada en una barreja nica denergia
sexual i misticisme la finalitat espiritual de la qual era tornar el ser hum al principi csmic
de la seua existncia. Per ms enll de la seua filosofia, el ms cridaner de lart tantra era
la seua imatgeria sorprenentment fresca i moderna, en contraposici al geometrisme carac-
terstic de lop art. Aix, artistes occidentals com John McCraken, Frank Stella o Pablo Palazuelo
se sumen a una nova generaci dartistes indis com K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool
Santosh, coneguts com els neotantra, que promovien un nou art modern, abstracte i indi
inspirat en la tradici. Esta part de lexposici tamb gravita al voltant de la literatura con-
tracultural i el cine underground americ, ents tant de manera especfica el moviment fl-
mic novaiorqus dels anys seixanta, com general totes aquelles pellcules alternatives
no comercials i de baix pressupost, sense una ideologia esttica i social definida. En este
context se situen les pellcules abstractes danimaci que fan s de la geometria perfecta
del cercle (mandala) en els arabescos coloristes de James Whitney o les visions cosmolgi-
ques de Jordan Belson. Les ancestrals filosofies orientals i els seus grafismes simblics i
rituals es fonen amb limpacte de la cincia i el pensament contemporani (de la teoria de la
relativitat a la ciberntica) en el cas de Stan Vanderbeek. Per les arrels del fenomen under-
ground es remunten al moviment beatnik dels anys cinquanta, exemplificat per autors com
Jack Kerouac (The Dharma Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-63) o Alan
Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), i sestenen en el camp cine-
matogrfic per a comprendre directors com Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras
o Conrad Rocks. Aix mateix, tenen estreta relaci amb altres moviments socials de la dcada
dels seixanta analitzats per Theodore Roszak en The Making of a Counter Culture (1968).
Estat demergncia: art davall el Partit del Congrs i el Shiv Jena-BJP
Al principi de la dcada dels setanta Indira Gandhi, primera ministra des de 1966, orienta
el seu govern cap al socialisme i el populisme. Desprs de les proves nuclears pacfiques
de Pokhran realitzades el 1974, el seu govern s acusat de prctiques corruptes; amena-
ada la seua posici i popularitat, Indira Gandhi declara lestat demergncia el 1975, cen-
sura la premsa i empresona els dissidents, intellectuals i activistes. Lestat dexcepci no
sala fins lany 1977. Les imatges dIndira Gandhi preses pel fotgraf indi Raghu Rai reflec-
tixen en blanc i negre una poca un poc fosca del pas. El 1984 la primera ministra va ser
assassinada per membres sikh de la seua gurdia personal i comena aix el declivi del
Partit del Congrs, que havia governat lndia des de la seua independncia. Esta part de
lexposici mostra lart realitzat durant este perode; la paraula emergncia no sols alludix
a lesmentat estat dexcepci, sin al clima de nacionalisme religis fonamentalista i de
violncia tnica, afavorit per la pujada al poder de la coalici Shiv Jena-BJP en els anys nor-
anta, els episodis ms tristos i sagnants dels quals serien els enfrontaments comunals
dAyodhya (1992) i Bombai (1993).
A diferncia de lesperit collectiu de lera de postindependncia, ara sacusa un mar-
cat individualisme i la pintura ser el mitj artstic predominant. Durant la dcada dels hui-
tanta sorgir un moviment artstic internacional de tornada a la pintura figurativa, desprs
duns anys caracteritzats per lexperimentaci formal i conceptual dels denominats nous
comportaments artstics. En els ltims anys setanta diversos artistes occidentals es van
proposar reavaluar les formes dexpressi i de llenguatge propis del subjecte. En tots ells
crida latenci la recerca del patrimoni pictric figuratiu propi de la seua tradici cultural,
en un intent per descobrir el valor intrnsec de la prctica artstica en el procs de la crea-
ci individual. Lexcepci la formen dos artistes com Francesco Clemente o Ferran Garca
Sevilla, que viatgen i lobra dels quals sinspira en gran manera en la riquesa de la tradici
cultural ndia.
En el cas concret de lescena artstica a lndia, la situaci s semblant, amb uns trets
particulars basats en una potica (o poltica) de lloc. En els anys setanta i huitanta, la
Facultat de Belles Arts de Baroda es convertix en el focus de lart modern indi independent.
A linternacionalisme dels progressistes de Bombai li succex una generaci que renova el
seu inters per la vida urbana, lart popular i la qesti social. Amb lexcepci de lobra de
Nasreen Mohamedi, fruit de la seua experincia personal, la gran majoria practiquen una
pintura que advoca per la figuraci en clau narrativa, com veiem en lobra de Bhupen
Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen
Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan
Sundaram i Atul Dodiya, artistes que despleguen un ampli repertori diconografies perso-
nals, especialment marginals, amb tcniques diverses i amb una gran llibertat individual.
No obstant aix, a diferncia de la pintura europea de lpoca, esta creaci no s ni ahis-
trica ni espontnia, encara que s essencialment poltica i individual; tampoc no comporta
el rebuig de la idea de progrs en lart. El 1981 la crtica dart Geeta Kapur realitza lexpo-
sici Place for People, una mostra clau per a entendre lesmentada marginalitat dins del
model de centre-perifria de cultura global. En esta dcada, a lOccident, es rehabiliten lo-
fici de pintor, la temtica clssica i els codis de representaci (i interpretaci) convencio-
nals mentres es pren conscincia dels nacionalismes culturals. A diferncia dEuropa i els
Estats Units (amb lexcepci de figures allades com Jorg Immendorff ), a lndia esta ten-
dncia no ha de ser considerada conservadora ni regressiva. Ni s reaccionria ni es carac-
teritza per la crtica a la modernitat no pel rebuig dels valors progressistes de lart i la cul-
tura. No oblidem que esta actitud esttica i espiritual semmarca en un corrent filosfic
caracteritzat pel pensament dbil i en un procs histric de desideologitzaci poltica propi
de la societat dels anys huitanta. Desprs del fracs de la utopia socialista, una ndia en
crisi no sols assistix a la independncia de Bangla Desh, sin a la fi de la histria, i observa
com shi installa cmodament la condici postmoderna. Independentment de si es consi-
dera la postmodernitat com lltima fase i apndix de la modernitat o, al contrari, com una
nova etapa de progrs discontinu, multilineal i policntric, el que ha comportat en lesfera
de lart ha sigut lafermament personal de lartista enfront descoles, moviments i tendn-
cies. Esta declaraci dautonomia individual i la noci destil lliure sn indispensables per
a la prctica de lart en estos anys. Dac que el drama, el mite i la tragdia es donaren cita
en el teatre familiar de la pintura i de lescultura ndia de lpoca, com exemplifiquen les
peces de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee o Anish Kapoor, este ja situat en la dispora.
El 1987 Anita Dube, juntament amb el collectiu dartistes radicals de Kerala, redacta el
manifest Questions and Dialogue que qestiona el paper de centre hegemnic en lart, tant
dins com fora de lndia. Insistint en la poltica del lloc apuntada per Geeta Kapur, el mani-
fest proposa que lavantguarda es nodrisca de cercles orgnics dintellectuals procedents
tant de societats avanades com de pasos en via de desenrotllament. En este context se
situen els treballs de C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda, Anand Patwardhan, els
artistes Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh o
Pushpamala, en el camp de la fotografia, i Anand Patwardhan i Mina Nair, en el del cine
documental.
ndia global: dispora dun subcontinent multicultural
En lactualitat, lndia s protagonista dun creixement econmic espectacular que ha
collocat esta naci com una potncia emergent a escala global. Les reformes econmiques
que va suposar lalliberament del mercat han inundat el pas de bns de consum i han
impulsat el naixement duna prspera classe mitjana. En el camp de la tecnologia inform-
tica, lndia sha convertit en lder mundial en desplegament de programari, per a pesar
deste significatiu progrs la desocupaci i la pobresa continuen existint, com tamb hi ha
lamenaa del seu armament nuclear. Esta ltima part de lexposici narra en present con-
tinu la realitat de lndia dins dun context internacional en qu lintercanvi didees, mer-
caderies i persones ha deixat obsoleta la noci de cultura com patrimoni nacional. Dac la
inclusi dartistes indis residents fora del pas, per lobra dels quals sinspira o reflexiona
sobre la realitat de lndia.
Lndia, com gran part de les nacions sorgides arran del colonialisme occidental, t el
seu origen en una construcci poltica i no cultural. La colonitzaci va suposar lassimila-

ci dun extens territori geogrfic dins duna rea geopoltica artificial i colonial. Dac que
per als artistes indis contemporanis el tema de la identitat nacional, vist a la llum dels
estudis culturals associats a les lectures postcolonials, siga font i motor dinspiraci, refle-
xi i crtica. La situaci de lndia en un punt estratgic, s a dir, en el cor de la regi geo-
grfica de ms rpid creixement econmic del mn, fa que la globalitzaci neoliberal inci-
disca especialment en la seua poblaci. Tots estos aspectes apareixen en les reflexions
sobre lespai pblic dels artistes Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy
Jodha, i Gigi Scaria. Lartista indi dialoga diriament amb els temes derivats desta situa-
ci dactualitat global, com tamb ho fa amb la crtica social, poltica i religiosa. Estes
inquietuds sunixen a particularitats locals, com la problemtica sorgida arran del ressor-
giment de la violncia comunitria desprs de la matana de Gujarat el 2002, els nombro-
sos atemptats terroristes que omplin la geografia del pas noms hem de pensar en la-
temptat de Bombai el 2006, en el marc del denominat neoterrorisme internacional
actualitzat desprs de l11 de setembre, la persistncia sobre la disputa de la regi del
Caixmir o el seu nou tractat nuclear. Ms que polititzar lesttica, estos temes intenten
injectar esttica en la poltica, com demostren els projectes de lextint collectiu Open
Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag), els vdeos dAmar Kanwar o els treballs de Shilpa
Gupta. A estes inquietuds se sumen aquelles relacionades amb lemigraci i la dispora:
ms de 80 milions dindis treballen o viuen en prop de 200 pasos, contribuint aix de
forma vital a leconomia de lndia. Lemigraci, per tant, sha convertit en una qesti de
referncia a lhora danalitzar lesperit collectiu dels indis. Els artistes, sovint tamb emi-
grants, han abordat el fenomen de la dispora ndia com un procs de negociaci cont-
nua al voltant de la construcci de la seua prpia identitat, com b exemplifica la srie de
collages de Chitra Ganesh. Lexperincia postcolonial es viu dins dun marc nacional des-
dibuixat, amb fronteres difuses, tal com es presenta en els vdeos del collectiu The Otolith
Group. Els artistes sintegren en esta terra desarrelada que hem convingut a anomenar
dispora artstica, de la qual, al mateix temps, es troben desintegrats, com sobserva en
les obres de Sonia Khurana. La identitat s nmada, voluble i canviant, dac que tot intent
convincent dautoafirmaci experimente constants revisions i adaptacions, tal com reflec-
tixen les fotografies de Bharat Sikka i els vdeos dUmesh Maddanahalli. Qestions com
la memria, el llenguatge, la nostlgia o la dificultat dadaptaci formen part dun voca-
bulari present en tota comunitat exiliada o emigrant, com reflectixen les obres en vdeo
de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji o Gitanjali, artistes residents a la Gran
Bretanya, els Estats Units i el Canad. Alguns projectes i intervencions inclouen obres en
procs que reflexionen sobre qestions de desplaament, prdua i resistncia cultural
relatives a la idea de la llar i el viatge, tal com es veu en obres N. S. Harsha, Riyas Komu,
Bari Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee sinspira en els testimonis i les experin-
cies personals per a reflexionar sobre la producci cultural en la seua srie de dibuixos.
De nou, all personal i all pblic servixen de base a Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha,
Archana Hande i Mithu Sen per a meditar sobre els aspectes poltics i econmics inhe-
rents a les qestions de gnere a lndia, mentres que, duna manera molt distinta, Subodh
Gupta explora el que s indi com llenguatge i ritu en una societat informatitzada i globa-
litzada. Treballs, reflexions i posicions dart contemporani, tots ells inspirats en certa noci
de lndia, tal com determinada meloda va inspirar als personatges de Marguerite Duras:
Qu fas? Vinga . Estic escoltant India Song. (Pausa). s la ra per la qual vaig venir
a lndia.
La fotografia a lndia del segle xix
India moderna 335
John Falconer
Les costes dsia han sigut invadides per una raa destudiants que noms
demostren rapacitat per les relquies cultes. [...] Lartista ha dencarregar-se de
reclamar la seua part en estos saquejos innocents i transportar a Europa les
belleses pintoresques destes regions afortunades.1
Esta concepci idealista del paper de lartista en la captaci i la transmissi al seu pas
dorigen duna visi de regions antigues benedes per la bellesa natural i la fecunditat va
sorgir de la ploma de dos artistes que van ser potser ms responsables que cap altre de
la formaci de les opinions angleses sobre lndia. Thomas Daniell i el seu nebot William
van viure a lndia i van viatjar per este pas entre 1784 i 1794, i la ingent collecci
desbossos, quadros a loli i dibuixos realitzats durant els seus llargs recorreguts pel sub-
continent trobaria un pblic entusiasta tant a lndia com en una Anglaterra en procs de
consolidaci del seu creixent domini econmic i poltic del territori indi. En particular, les
144 aiguatintes publicades en el seu Oriental Scenery entre 1795 i 1808 tindrien una enorme
influncia entre el pblic en general i tamb entre els seus successors artstics, un efecte
que, podria dir-se, perduraria incls en lera de la fotografia: els viatges aix mateix heroics
de Samuel Bourne en la dcada dels 60, anant duna punta a laltra de lndia a la recerca
de material per fotografiar, poden considerar-se al mateix temps una reflexi sobre la visi
pintoresca i romntica dels Daniell i una continuaci del seu treball.
De totes maneres, i encara que resultaren els ms influents, els Daniell no van ser els
primers dels moltssims artistes professionals i aficionats que van visitar lndia al llarg dels
segles xviii i xix. Entre els precursors estava el pintor Francis Swain Ward, al servici de la
Companyia Britnica de les ndies Orientals en la dcada de 1760, a qui seguiria a partir
de 1780-83 William Hodges, que tenia experincia en regions tropicals com artista del segon
viatge del capit Cook al Pacfic Sud entre 1772 i 1775. Hodges tamb va viatjar molt pel
subcontinent i, a ms de pintar olis, va publicar la srie Select Views in India (1785-88) i un
relat narratiu, Travels in India (1793), que es va convertir en una obra de gran influncia en
el nou gnere dels llibres de viatges illustrats.
Com que transmetien una visi pintoresca de lndia que resultava atractiva per als ulls
i les idees preconcebudes dels europeus, estos artistes van tindre un gran influx que per-
sistiria durant tota la mitat del segle xix. En aquella poca, una variada srie dartistes va
crear un immens arxiu de descripcions visuals dels pobles, els paisatges i els monuments
arquitectnics del subcontinent. Entre els oficials dels exrcits de la Companyia de les
ndies Orientals va haver artistes aficionats de gran talent, com Elisha Trapaud, lobra del
qual es va publicar en el volum Twenty Views of India (1788), i James Crockatt, de qui sabem
poc, per la producci del qual conforma una important documentaci arqueolgica del
perode prefotogrfic. Seguint la tradici dels Daniell, artistes professionals com James
Baillie Fraser tamb van viatjar mpliament pel subcontinent a la recerca de material per
a les seues obres.
Com assenyala lhistoriador de lart indi Giles Tillotson, el gros de la producci dels
artistes britnics a lndia va suposar una gesta singular: En cap altre cas sha plasmat la
topografia dun pas tan exhaustivament i sistemticament grcies a artistes procedents
dun altre.2 Lautor passa a assenyalar que el gros desta producci artstica no es va dis-
tribuir per tot el perode de vinculaci britnica amb lndia (que es va iniciar amb la forma-
ci de la Companyia de les ndies Orientals el 1600), sin que es va tractar dun fenomen
de floriment tard que va comenar en lltim trimestre del segle xviii i no va decaure fins
que es va trobar amb el creixement de la fotografia un segle desprs.
Si b a principis de la dcada de 1860 la fotografia havia construt uns fonaments prou
slids, tant en el terreny dels aficionats com en el comercial, com per a representar un
repte important per a les altres arts plstiques, la seua introducci a lndia a penes va
tindre un xit espordic durant els primers anys. Als pocs mesos de lanunci pblic de la
fotografia, a principis de 1839, van aparixer en la premsa ndia explicacions del procs
del daguerreotip prou detallades com per a permetre una experimentaci prctica per
part daquells que tenien inclinacions cientfiques. Pel que sembla, no shan conservat
els resultats de cap dels primers intents realitzats en el subcontinent, per se sap que
William Brooke OShaughnessy, catedrtic de qumica de la Facultat de Medicina de
Calcuta, prenia ja en els primers mesos de 1840 daguerreotips satisfactoris que suscita-
ven ladmiraci de la societat desta ciutat.3 No obstant aix, fa la impressi que, des-
prs destos inicis prometedors, linters per continuar per este cam va decaure; han
aparegut molt pocs indicis duna activitat fotogrfica generalitzada durant la resta de la
dcada. Les dificultats per a obtindre material qumic fiable, la falta de professors prepa-
rats i els problemes derivats dun clima tropical implacable, van contribuir sens dubte a
desanimar tots els aficionats que no feren gala duna voluntat de ferro. Aix mateix, i a
pesar que durant la dcada de 1840 van obrir breument alguns estudis comercials, cal-
dria esperar-ne a la segent perqu la fotografia es convertira en component permanent
del mn artstic indi.
Podem apreciar una conscincia cada vegada major del potencial de la fotografia per a
desplaar altres mitjans plstics a partir de principis de la dcada de 1850 en la carrera de
lartista alemany Frederick Fiebig, que va treballar a Calcuta de pintor i litgraf durant la
segona mitat de la dcada dels 40. Cap a lany 1849, preveient amb gran sagacitat les pos-
sibilitats comercials de la fotografia, Fiebig va adoptar el nou mitj i en pocs anys va reu-
nir un extens lbum de diversos centenars de vistes de Calcuta, Madrs i Ceilan (Sri Lanka).
A pesar que en posterior correspondncia amb la Companyia Britnica de les ndies
Orientals, a la qual va vendre ms de 500 de les seues cpies a la sal acolorides a m, Fiebig
assenyalava que la fotografia era un passatemps al qual es dedicava en els seus estones
doci,4 sembla clar que tal inversi desfor i material suposava alguna cosa ms que un
inters merament daficionat. De fet, un relat contemporani de la seua visita a Madrs a
principis de 1852 deixa constncia que pretenia publicar estos esbossos fotogrfics,5
mentres que la venda de les seues fotografies a la Companyia de les ndies Orientals dna
fe que coneixia el seu valor econmic. Poc se sap desta figura envoltada dun misteri tena,
per de totes maneres t un paper fonamental en la histria de la fotografia ndia del segle
xix com a illustraci concreta de la importncia creixent de la cmera enfront dels altres
mitjans grfics.
Laparici al llarg dels anys cinquanta daquell segle destudis professionals en la major
part dels grans centres urbans revela un creixement constant de lactivitat fotogrfica comer-
cial, per, a pesar de tot, el mitj va continuar estant dominat durant una dcada ms pels
entusiastes aficionats. Les qualitats de la fotografia com passatemps instructiu, que unia
lexpressi artstica i els mrits de la recopilaci dinformaci prctica, dutilitat tant per a
la cincia com per a ladministraci colonial, es proclamaven repetidament en les reunions
de les societats daficionats que es van crear en les tres capitals provincials de lndia
(Calcuta, Bombai i Madrs) a mitjan els cinquanta. Estes agrupacions, recolzades amb entu-
siasme per la poblaci europea, feien de frum tcnic i artstic per als fotgrafs i, quan el
govern indi va comenar a demostrar inters pel mitj com a sistema de documentaci, van
oferir una via de comunicaci entre el collectiu fotogrfic i els cercles oficials. A partir de
finals de la dcada dels 50 van arribar al subcontinent molts funcionaris britnics que ja
comptaven amb coneixements bsics de fotografia, ja que la disciplina sensenyava en el
collegi de secundria de la Companyia de les ndies Orientals, a Addiscombe, des de 1855.
Este suport oficial va donar com resultat una producci impressionant per part de funcio-
naris que havien adoptat la fotografia com a afici i que tamb li trobaven una utilitat pro-
fessional. Com assenyalava el cirurgi de lexrcit de Bengala John McCosh, la fotografia
era una activitat satisfactria i instructiva per mitj de la qual els oficials podien obtindre
una collecci detallada de representacions de lhome i dels animals, de larquitectura i del
paisatge, que suposaria una contribuci ben rebuda per qualsevol museu.6 Esta concep-
ci de la fotografia com instrument crucial per a la creaci dun arxiu enciclopdic dinfor-
maci visual destinat al foment de lerudici, al desenrotllament comercial i al control impe-
rial va ser subratllada pel reverend Joseph Mullens que, en una xarrada pronunciada davant
la Societat Fotogrfica de Bengala el 1856, va remarcar la necessitat de disposar a lndia
dun programa de documentaci ms complet i ms sistemtic, en qu la fidelitat adusta van tindre com resultat una producci amb una enorme importncia documental i esttica
de la fotografia abraara prcticament totes les disciplines, incloses lastronomia, la medi-
cina, letnografia i les obres pbliques, amb lobjectiu daprofundir en el saber i de pro-
moure leconomia i leficcia.7
El primer camp concret en qu es va aplicar el potencial de la fotografia i es va fomen-
tar a escala oficial va ser, com era desperar, el de la documentaci arqueolgica i arqui-
tectnica, on William Hodges havia iniciat a finals del segle xviii una tradici de represen-
taci artstica en qu havia aprofundit tota una srie dartistes i antiquaris aficionats, aix
com professionals. A mesura que sevidenciava el volum ingent de monuments conservats
a lndia i anava creixent linters acadmic deste pas i dEuropa, les responsabilitats de quadros vius, creats amb major o menor habilitat segons la capacitat del fotgraf, es van
la Companyia de les ndies Orientals com custodi deste patrimoni es van fer ms manifes-
tes. A partir dels anys quaranta, les autoritats ndies van comenar a fomentar un plante-
jament ms organitzat i actiu en la investigaci i la conservaci de jaciments importants:
el 1847 el governador general va rebre instruccions de Londres per a instituir un programa
preliminar de catalogaci que portaria amb el temps a un pla doperacions general, exhaus-
tiu, uniforme i efica, basat en principis cientfics que al seu torn aplanaria el terreny de
cara al gran objectiu, la preservaci i la illustraci dels monuments de lndia.8 Este inte- lloc a una nova disciplina cientfica: letnologia (un terme que, per estrany que semble, no
rs creixent pel patrimoni arqueolgic del subcontinent va coincidir amb el creixement de
la fotografia i conduiria a una srie diniciatives oficials dimportncia per al desenrotlla-
ment del mitj.
El 1851 el govern de Bombai havia aprovat la contractaci del pintor William Armstrong
Fallon per a realitzar la cpia de les escultures dels temples excavats en la roca de lilla
dElefanta, per tres anys desprs, quan shavia fet evident la immensitat del projecte i les
seues implicacions econmiques, els directors de la Companyia de les ndies Orientals van
ordenar la seua paralitzaci i es van centrar en canvi en ls de la fotografia en paper, per
a accelerar i economitzar esta documentaci. La companyia tamb es va manifestar des-
itjosa de finanar este treball i en termes ms generals va encoratjar a lestudi deste til
art en qualsevol de les institucions cientfiques o educatives, davall el control o la influn-
cia del seu govern, declarant-se preparada per a oferir-los els aparells requerits si con-
sideren vosts necessari aconseguir-los en este pas.9
Esta recomanaci desembocaria en les primeres fases de la creaci dun enorme regis-
tre fotogrfic de larqueologia i larquitectura ndies que posteriorment sincorporaria al
treball del Servici Arqueolgic de lndia i que ha prosseguit fins a lactualitat. La seua
posada en prctica en els anys cinquanta del segle xix va ser en un principi poc sistemtica,
si b va donar lloc a algunes de les obres fotogrfiques ms importants realitzades a
lndia durant aquella dcada. Loficial de lexrcit de Bombai Thomas Biggs va ser traslla-
dat a principis de 1855 en comissi de servicis per a realitzar treballs fotogrfics i va dur
a terme un ampli recorregut fotogrfic de jaciments de lndia occidental. Li va succeir
William Harry Pigou, del Servici Mdic de Bombai, que va prosseguir el treball des de 1855
fins a la seua mort prematura el 1857. La tasca destos dos hmens va ser obstaculitzada
i finalment acurtada a causa de les reticncies de lexrcit a destinar part de les seues
forces al que evidentment considerava activitats no essencials; esta falta dentusiasme de
les autoritats locals es convertiria en un impediment habitual per a la creaci dun arxiu
fotogrfic ms exhaustiu. A Madrs, les mateixes preocupacions documentals encoratja-
ven peridicament les autoritats, per desprs de tota iniciativa sorgia una reducci de
gastos quan quedaven ms clares les implicacions econmiques. A pesar desta falta de
regularitat, en els anys cinquanta i seixanta es va realitzar un treball denorme importn-
cia davall la tutela del govern de Madrs.
El ms significatiu destos encrrecs oficials va quedar plasmat en el treball de Linnaeus
Tripe, oficial de lexrcit de Madrs que va destacar per primera vegada per ser el fotgraf
que va acompanyar a la missi enviada a la cort dAva (alta Birmnia) el 1855, al final de
la segona guerra anglobirmana. A la seua tornada a lndia, Tripe va organitzar una carpeta
de 120 imatges, en la seua majoria estudis arquitectnics, que va donar lloc al seu nome-
nament com fotgraf provincial de Madrs el 1856. Durant els dos anys segents, i grcies
a un extraordinari remol dactivitat, Tripe va fotografiar molts dels emplaaments arqui-
tectnics ms importants del sud de lndia que les autoritats publicarien posteriorment
en una srie dinflios. No obstant, en el clima de retalls econmics que va seguir al mot
de lndia, la seua obra es va considerar un article de gran luxe i es va suprimir el seu
crrec. A banda del treball duns pocs individus com Robert Gill, de lexrcit de Madrs,
que al llarg duna srie danys va confeccionar un arxiu fotogrfic detallat dels temples de
les grutes dAjanta, lmpetu fotogrfic va decaure durant quasi deu anys, fins que lany
1867 el govern de lndia va tornar a ocupar-se del tema i va dictar noves instruccions rela-
tives a la convenincia de conservar les estructures arquitectniques antigues i orga-
nitzar un sistema per a fotografiar-les.10 Un dels beneficiaris desta nova iniciativa va ser
el fotgraf professional Edmund David Lyon, que entre 1867 i 1868 va ampliar el treball de
Tripe de la dcada anterior i va continuar fotografiant els temples del sud del subcontinent.
A pesar que els esforos del govern per fomentar lactivitat fotogrfica en els anys cin-
quanta i seixanta patien sovint duna falta de claredat i de coordinaci, la veritat s que
en la histria de la fotografia del segle xix. El suport governamental, encara que irregular,
va aportar tamb la base de coneixements tcnics grcies a la qual en els anys segents
els fotgrafs, tant aficionats com professionals, van ampliar este impuls documental per a
abraar altres camps del mn indi. Aix, els ambiciosos intents de classificar la diversitat
racial del subcontinent es van basar en estes iniciatives prvies.
A lndia, com en altres parts, un dels temes a qu van recrrer els fotgrafs comercials
a partir dels anys cinquanta va ser el retrat dels tipus racials, generalment posant amb el
vestit tpic, o retrats destudi i entregats a activitats suposadament caracterstiques. Estos
generalitzar a lndia tant com en altres llocs en qu la demanda europea de records ex-
tics va propiciar laparici dun mercat destes caracterstiques. Al costat destes obres,
que sovint diuen tant de les fantasies occidentals sobre lOrient com dels models, es trac-
tava de fer un s ms seris de la fotografia com a instrument dinvestigaci cientfica.
Durant el segle xix, un perode denrgica expansi colonial, els europeus van entrar en
contacte amb gran varietat de races amb qu fins a la data no shavien trobat i aix va donar
es va crear fins al 1842, pocs anys desprs de lanunci de la fotografia). Laclaparadora
quantitat de dades ambicionades i acumulades en este camp destudi presentava nous
problemes dadquisici i presentaci, i sovint es considerava que la fotografia tenia una
capacitat singular per a resoldrels. Els estudis fotogrfics que illustraven les caractersti-
ques fsiques distintives de les diverses races (si s possible combinats amb mesures antro-
pomtriques i altres dades descriptives) van passar a considerar-se fonamentals per a let-
nografia a partir de finals de la dcada de 1860: aix, obres com el monumental atles de
tipus racials de Carl Dammann, lAnthropologisch-ethnologisches Album, publicat per parts
el 1873 amb unes 650 imatges de tots els racons del planeta, reunien oportunament exem-
ples de la varietat fsica de la humanitat per al seu estudi comparatiu.
Els debats i les controvrsies etnolgics daquell perode van tindre un eco especial a
lndia, en aquells moments considerada per molts acadmics com el bressol de la huma-
nitat. Les anlisis lingstiques comparades de les races, anteriorment una gran via din-
vestigaci, van perdre terreny desprs dels anys cinquanta davant el creixent inters per
la diversitat fsica, de manera que el 1865 sacceptava cada vegada ms a lndia que la-
parena, que tan b es pot preservar i transmetre grcies a les fotografies11 era una ruta
destudi igual dimportant.
El suport de ladministraci a la fotografia arquitectnica en les dcades dels 50 i 60 va
aportar un model per mitj del qual les autoritats ndies podien fomentar la producci duna
documentaci fotogrfica semblant de la immensa varietat racial del subcontinent. El 1861
es va enviar una circular a les administracions provincials ndies sollicitant larreplegada
de fotografies dels aficionats que foren funcionaris pblics; en alguns casos es va autorit-
zar lassignaci doficials de lexrcit a esta tasca. Estes imatges, que en un principi havien
dexhibir-se en lExposici Universal de Londres de 1862 (per a la qual van arribar tard en
la seua majoria), van acabar publicades en The People of India, una obra en huit volums
que va aparixer entre 1868 i 1875, en edici de John Forbes Watson i John William Kaye,
de lOficina de lndia a Londres.12 Encara que en aparena el motiu era la contribuci a la
investigaci cientfica, la recollecci i la publicaci deste material tenia molt a vore amb
el control poltic i administratiu. Aix, les descripcions impreses que acompanyaven les
reproduccions fotogrfiques en The People of India semblaven ocupar-se tant de la lleial-
tat poltica dels individus com de la seua histria cultural o la seua constituci fsica. De
fet, John Forbes Watson va defendre que la recopilaci dillustracions etnogrfiques con-
formara un projecte complementari del treball del Servici Arqueolgic i va subratllar la
importncia de la documentaci deste tipus com un sistema de garantia dun domini
moral de la poblaci de lndia. Tamb va sostindre que el treball era urgent: No shau-
ria de perdre temps si es vol tindre constncia del rastre de moltes tribus que estan des-
apareixent amb rapidesa o perdent les seues caracterstiques distintives. s cert sobretot
en el cas de la part aborigen de la poblaci, a la qual ara s possible accedir grcies a les
carreteres, les lnies ferroviries i lampliaci dun govern estable.13 De la mateixa manera,
per a molts terics i investigadors del segle xix la importncia de lestudi de letnologia i
la creaci darxius fotogrfics depenia tant del seu autntic valor poltic com de les seues
possibles influncies humanitries.14
Laplicaci cientfica de la fotografia en este camp, suposadament rigorosa, es plasma
potser amb la mxima claredat en lobra de Maurice Vidal Portman, administrador de les
illes Andaman des de finals de la dcada de 1870 fins al 1900. Larxiplag, situat en mitat
del golf de Bengala i habitat per races que en gran manera havien evitat el contacte amb
els europeus fins mitjan el segle xix, quan es va installar una colnia penal, semblava pre-
sentar un laboratori ideal per a estudiar lhome en el seu estat ms salvatge. Els illencs
van quedar exposats a una cmera per primera vegada ja el 1857, i en els anys segents
es va traslladar regularment a Calcuta per a exhibir-los i fotografiar-los. Aix, el fotgraf
resolia els objectius necessriament en conflicte de la cincia i el colonialisme (la primera
entregada a estudiar lhome en el seu estat ms primitiu i el segon dedicat a incorporar-lo
a lestat colonial com ms prompte millor), ja que documentava i preservava un poble i una
forma de vida abans que el contacte amb la resta del mn els alterara inevitablement. La
contribuci de Portman a esta documentaci es va iniciar el 1890, quan es va oferir per a
realitzar per al British Museum una srie de fotografies dels aborgens andamanesos, en
les seues distintes ocupacions i maneres de vida, [...] amb tal claredat que, amb lajuda
dels articles acabats que es troben ara al British Museum, seria possible per a un operari
europeu imitar la seua forma de treballar.15 Durant els anys segents, Portman va fer diver-
sos centenars de fotografies dels illencs en qu va deixar constncia de tots els aspectes
de la seua vida i la seua cultura, i les va acompanyar de llistes complementries de dades
fsiques i mesures. El mateix Portman va manifestar amb pesar el fet dadonar-se que el
treball era necessari a causa dels resultats destructors de la colonitzaci europea, a laire
del mn exterior, que havia fetes miquetes el frgil equilibri cultural de les illes. Tenint en
perspectiva la desaparici ltima daquelles tribus singulars, les elegants cpies al plat
de Portman van suposar tant un registre cientfic com un monument commemoratiu.
Al costat de larqueologia i letnologia, disciplines en qu lal oficial va donar lloc a un
arxiu volumins dimatges, una quantitat cada vegada major de fotgrafs aficionats i pro-
fessionals contribua tamb a la documentaci visual del subcontinent. Els fets traumtics
del mot de 1857-58 van interrompre esta tasca i al mateix temps van proporcionar un nou
estmul per a lactivitat fotogrfica.
Per b que lagitaci de la rebelli a lndia septentrional podria haver eclipsat les
preocupacions de la fotografia aficionada, linters suscitat a Europa va inspirar una srie
de fotgrafs a immortalitzar les escenes daquells fets catastrfics. El ms clebre de tots
va ser sens dubte el professional Felice Beato, que es va afanyar a traslladar-se a lndia
quan es va assabentar de la rebelli. Quan hi va arribar, al febrer de 1858, la campanya
militar prcticament havia acabat i el seu treball va quedar limitat en gran manera a docu-
India moderna 337
mentar les seqeles del que va ocrrer. Encara que no havia pogut estar present durant els
fets en si, les seues fotografies aporten un testimoni convincent i convenient de la feroci-
tat de la contesa, ja que deixen constncia de lestat dels edificis les restes destrossades
dels quals encara mostraven lempremta recent de la batalla. En els mesos segents, Beato
va crear una srie organitzada de vistes dels principals centres dacci (sobretot a Kanpur,
Lucknow i Delhi), aix com retrats de molts dels participants ms destacats. La importn-
cia documental deste treball, aix com la seua intensa evocaci del romanticisme pictric
daquella terrible guerra,16 van ser els aspectes que van suscitar els comentaris contem-
poranis quan es va mostrar una srie de les imatges en lexposici de 1858 de la Royal
Photographic Society de Londres.
Beato havia acudit a lndia mogut per les possibilitats comercials de les fotografies del
conflicte, per els aficionats autctons tamb es van donar pressa a apreciar la capacitat sin-
gular del mitj per a oferir una histria visual de la insurrecci. John Murray, cirurgi del Servici
Mdic de Bengala, havia comenat a prendre fotografies a finals dels anys quaranta i shavia
convertit en un expert en el revelatge de negatius de paper de gran format que va utilitzar
per a reunir una mplia producci que documentava larquitectura mogol del nord de lndia,
en especial a Agra i voltants, on va estar destinat durant molts anys. Encara que en el moment
del mot prpiament dit es trobava absent, de perms a Anglaterra, a la seua tornada va acon-
seguir, grcies a la seua reputaci, que el governador general li encarregara deixar constn-
cia fotogrfica dels emplaaments relacionats amb la insurrecci. De forma semblant, Robert
Tytler i la seua esposa Harriet (que havien viscut tot el setge de Delhi) van decidir iniciar-se
en la fotografia a fi de crear un monument visual dels fets dels mesos precedents. Desprs
de rebre classes tant de John Murray com de Felice Beato, el matrimoni va fer al llarg de sis
mesos ms de cinc-cents negatius en paper de gran format que van obtindre els elogis de la
Societat Fotogrfica de Bengala per ser sense cap dubte les millors [fotografies] que shan
exposat a Calcuta i per arreplegar tots els aspectes del mot de 1857, des de les files de la
cavalleria de Meerut fins a la residncia [oficial] de Lucknow.17 Est clar que les implicacions
immediates destes imatges de fets recents eren tan importants per als observadors contem-
poranis com les seues qualitats esttiques, per la veritat s que tamb suposen una illus-
traci impressionant de lexcellent qualitat que anava assolint la fotografia daficionats a
lndia de mitjan el segle xix. A pesar que uns quants aficionats van seguir realitzant obres
igualment notables ja en els anys seixanta (els paisatges duna modernitat sorprenent i en
ocasions quasi abstractes de Donald Horne MacFarlane en sn potser lexemple suprem), les
dcades segents comportarien un domini creixent del fotgraf professional. A mesura que
avanava la tecnologia i que la poblaci europea es convertia en un mercat segur per a la
fotografia comercial, la visi individual dels pioners aficionats dels cinquanta va ser gradual-
ment suplantada en gran manera per una concepci artstica ms comercialitzada de lndia,
forjada pels professionals per a arribar a un pblic ms extens a lndia i a Europa.
No obstant aix, en uns pocs casos lobra dels professionals de la dcada dels seixanta
va arribar a laltura de la dels seus predecessors; lexemple que crida latenci immediata-
ment s el de Samuel Bourne, un empleat de banca de Nottingham que a finals dels cin-
quanta ja shavia forjat una reputaci com a excellent fotgraf paisatgista aficionat. Decidit
a fer-se un nom com a fotgraf a lndia, Bourne va deixar el seu treball i es va traslladar a
aquell escenari que combinava el romanticisme dels paisatges espectaculars i extics amb
unes perspectives comercials cada vegada majors. Quan va arribar a Calcuta el 1863 es va
trobar amb un ambient fotogrfic que havia evolucionat drsticament en uns pocs anys i va
observar que els fotgrafs professionals semblaven estar fent un bon negoci i que la
impressionant riquesa deste lloc permetia als artistes aconseguir bons preus18. Potser
a causa desta competncia potencial, Bourne no va romandre molt de temps a Calcuta abans
de traslladar-se al post militar muntanyenc de Simla, on al mar de 1863 ja havia format la
societat Howard, Bourne i Shepherd, que prompte es quedaria en Bourne i Shepherd i que
en el termini de pocs anys es convertiria en el negoci fotogrfic de major xit de tot el sub-
continent. Encara que en realitat Bourne noms va romandre a lndia fins lany 1870, el seu
domini tcnic, la seua visi artstica i la seua rotunda energia comercial li van permetre crear
un catleg de paisatges i retrats que es van vendre fins ben entrat el segle xx. Els seus suc-
cessors immediats en el negoci, en concret Colin Murray, mostraren amb claredat la seua
influncia i van realitzar obres de qualitat comparable.
El triomf de Bourne i Shepherd no va ser nicament producte del domini tcnic, sin
que tamb va sorgir de la seua habilitat per a presentar una visi de lndia que coinci-
dia amb les concepcions europees dun Orient extic (i les reforava): una desfilada de
grandesa paisatgstica espectacular, nobles monuments i romntiques runes, poblat per
una gran diversitat de races, des de les tribus indmites de les fronteres septentrionals
fins a prnceps governants denormes fortunes. Bourne va consolidar la seua reputaci,
tant a lndia com a Anglaterra, grcies a una llarga srie darticles per al British Journal
of Photography, on va narrar els seus tres grans viatges fotogrfics: als contraforts de
lHimlaia el 1863, al Caixmir el 1864 i finalment, el 1866, fins a les fonts del Ganges i la
glacera de Gangotri. Estos relats ens oferixen un extraordinari informe de la seua resolta
recerca de la qualitat fotogrfica, al mateix temps que suposen una anlisi aclaridora dels
criteris esttics de la fotografia paisatgstica a lndia de la dcada de 1860. Paradoxalment,
la bellesa destes imatges sobtenia sovint a pesar de la resposta de lartista davant del
panorama, que en les cadenes muntanyoses ms elevades era duna commoci incmoda
davant la prodigalitat del mn natural. La immensitat daquell mn no podia encaixar amb
facilitat en una visi dall pintoresc, entre els components adequats de la qual havia
dhaver sempre algun tram dun riu, fullatge collocat enginyosament i, si fra possible,
un pont rstic o una altra mostra duna presncia humana. Almenys en un principi li va
semblar que el paisatge indi era massa desordenat i no estava el prou adaptat per a la
cmera. A pesar que esta incomoditat va canviar amb el temps, resulta tal vegada irnic
que el conjunt ms aconseguit de fotografies de paisatges de lndia del segle xix fra
creaci dun fotgraf inspirat per la interpretaci ms formulria dels requisits dall pin- simple addici a la fotografia.
toresc, a penes alterada respecte a idees en curs quasi un segle abans. Deixant a un cos-
tat els xits que representa, lobra de Bourne s potser ms important perqu donaria
lloc al model al que aspiraria posteriorment tota una srie de fotgrafs comercials i defi-
niria un ventall de temes i un plantejament compositiu que simitarien amb assidutat en
els anys posteriors.
Com producte de la tecnologia europea introduda a lndia, la histria de la fotografia
en el subcontinent ha estat dominada en gran manera, forosament, per europeus. Els ins-
truments documentals per a investigar la contribuci ndia al seu desenrotllament presen-
ten mancances en molts camps i estan poc explorats en uns altres, per aix no hauria de
portar-nos a fer cas oms de la gran implicaci dels indis des dun bon principi. Per exem-
ple, van participar en les societats fotogrfiques des de la seua fundaci en les tres pro-
vncies. A Calcuta, lerudit, antiquari i prolfic fotgraf Rajendralal Mitra va ser noms un
dels molts bengalins que van contribuir en bona mesura a la societat, fins que les seues
opinions poltiques el van obligar a dimitir i van provocar un boicot a la societat per part
daltres membres indis. A Bombai, diversos indis distingits van estar entre els fundadors
de la societat i van exposar la seua obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon, un dels
primers membres, estava entre els diversos alumnes indis de lescola de fotografia fun-
dada a lInstitut Elphinstone a mitjan els anys cinquanta i desenrotllaria una llarga carrera
com a fotgraf comercial. A Madrs es van fer cursos semblants durant un temps i un dels
qui sen va beneficiar va ser C. Iyahsawmy, qui, a ms de treballar dajudant de Linnaeus
Tripe, es va forjar una reputaci com a excellent fotgraf per dret propi. El 1860 va ser
nomenat fotgraf de lEscola dArts de Madrs i seria un dels artistes principals de lexpo-
sici de la societat fotogrfica aquell any.
De totes maneres, esta activitat no es va limitar a les institucions i les societats contro-
lades pels britnics. Lany anterior al mot, per exemple, el fotgraf Ahmud Ali Khan va fer
una important srie de retrats deuropeus residents a Lucknow, aix com de membres de
la cort dOudh, mentres que dos dcades desprs la ciutat de Lucknow va ser tamb base
doperacions de lenginyer municipal Darogha Abbas Ali, que va publicar dos obres illus-
trades amb fotografies, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) i An Illustrated Historical Album
of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). No obstant, en un mercat dominat
pels europeus noms una figura, Lala Deen Dayal, ha despertat una atenci internacional
dun nivell comparable al de Samuel Bourne. Nascut el 1844, Dayal es va formar com a deli-
neant en el Collegi Superior dEnginyeria Civil Thomason de Roorkee, abans de dedicar-se
a la fotografia, pel que sembla a finals dels anys seixanta. El 1882 va ser nomenat fotgraf
del viatge per lndia central de sir Lepel Griffin, encrrec que va tindre com a conseqn-
cia una important srie destudis arquitectnics i retrats de governants desta zona del sub-
continent. Posteriorment, el suport del nizam dHyderabad, per a qui va ser fotgraf ofi-
cial, va suposar un nou escal en el cam de lxit; a principis del segle xx el seu estudi
oferia una srie de paisatges tan mplia com la de qualsevol dels grans negocis fotogr-
fics regentats per europeus de lndia. Est clar que lxit de lestudi de Deen Dayal es va
produir perqu va saber adaptar-se als gustos duna clientela europea i, de fet, en la majo-
ria de la seua obra hi ha poc que la distingisca dels seus equivalents europeus. No obstant
aix, en un camp, el de la fotografia pintada, els indis van introduir elements culturals sin-
gulars i fascinants.
El repte de la reproducci del color s quasi tan antic com la fotografia en si: ja a prin-
cipis de la dcada dels 40 van comenar a aplicar-se aquarelles a les cpies i tamb es van
crear diverses tcniques per a tenyir amb subtilesa els daguerreotips. De totes maneres,
estos usos del color aplicat van quedar restringits sobretot a un intent naturalista de com-
pensar les limitacions de la fotografia monocromtica. No obstant aix, en el subcontinent
indi, tal com ha defs Rahaab Allana,19 laplicaci manual de color a les imatges fotogrfi-
ques estava integrada duna forma ms estreta amb les tradicions artstiques existents i
representava una fecundaci transversal de les tcniques de representaci, per a crear un
mitj quasi hbrid que bevia tant de la fotografia com dels estils pictrics regionals.
s possible que esta diferncia fonamental saprecie millor en el contrast entre ls
del color per part deuropeus i dindis. Uns quants estudis europeus de lndia oferien la
possibilitat dacolorir a m les cpies i, encara que este treball corria amb tota probabili-
tat a crrec dajudants indis, els seus orgens culturals queden clars. En els retrats foto-
grfics acolorits per part destudis com Herzog & Higgins a Mhow, el color saplica amb
subtilesa i queda clar que s un complement de la fotografia. Encara que sens dubte com-
plix una funci decorativa (i augmenta la seua categoria dobjecte de luxe), lobjectiu s
principalment informatiu i no artstic, ja que aporta una descripci quasinaturalista dels
teixits i els accessoris. En contrast, el treball indi en este gnere sol prescindir del seu or-
gens o ocultar-los i utilitzar la cpia fotogrfica a penes com un punt de referncia per a
laplicaci duna grossa capa de pintura que aplana la perspectiva i destaca el contrast i
el color duna forma ms vinculada a les tradicions de la pintura de miniatures ndia. La
presncia, en uns quants exemples, de la firma del fotgraf en la imatge final subratlla
fins a quin punt este treball es considerava part integral del producte final, ms que una
Labast de la relaci entre pintura i fotografia a lndia de finals del segle xix queda illus-
trat aix mateix per la naturalesa bidireccional deste intercanvi. Si duna banda per als indis
la cpia pintada a m suposava una ampliaci del ventall expressiu de la fotografia, poden
citar-se nombrosos exemples en qu fotografies originals van ser la base de retrats pintats.
Este avan va portar lartista britnic Val Prinsep a lamentar el fet que els artistes de Delhi
dels anys setanta treballaren a partir de fotografies i mai, de cap manera, del natural.
J. Lockwood Kipling va observar el mateix fenomen amb major detall en la dcada segent,
quan va escriure: La introducci de la fotografia est provocant gradualment un canvi en
les miniatures de Delhi. Els artistes estan disposats a reproduir en color qualsevol retrat que
sels entregue i, encara que en ocasions sintensifiquen la duresa de la definici i cert aire
fosc de les ombres dalgunes fotografies, la major part de les obres realitzades segons estes
pautes sn admirables. [...] Com que es fa tot amb aquarelles, es pot esborrar qualsevol
part i repetir-la. I a pesar de tot s meravells vore com sn de fidels els quadros a les foto-
grafies originals.20 s interessant observar que, si b Kipling mostrava algunes reticncies
respecte als mrits artstics de la cpia de retrats fotogrfics, en el camp del paisatge tenia
la impressi que la fotografia havia introdut un esperit ms lliure a una branca de lart
fins al moment tractada amb un convencionalisme adust i que el mitj podia fomentar
una contemplaci de la natura renovada i ms vital.21
Esta fascinant transferncia daptituds i tcniques entre fotografia i pintura indica aix
mateix certa dissoluci dels punts forts de les dos tradicions. Encara que la fotografia havia
fet avanos en els mercats dels pintors tradicionals, els avanos tecnolgics estaven sos-
cavant al seu torn la primacia del fotgraf professional. En lltima dcada del xix, les cme-
res simplificades i la qumica comenaven a posar el mitj a disposici de tot el mn i la
popularitat dobres com el volum de George Ewing A Handbook of Photography for Amateurs
in India (Calcuta, 1895) donava una clara indicaci de les tendncies futures. Els aficionats
tornaven a ocupar el primer pla i, encara que les seues instantnies no posseren lelegn-
cia i la perfecci tcnica del retrat destudi o de les vistes topogrfiques de gran format, la
seua intimitat informal, combinada amb el baix preu i la facilitat de producci, suposava
per a la majoria una compensaci suficient. Lauge dels paisatges de postal a principis del
segle xx va oferir als professionals un camp en qu podien continuar comercialitzant la
seua producci a un pblic que ja no estava disposat a seguir comprant cpies originals
cares. Aix, i a pesar que el mercat deste tipus de paisatges no va desaparixer immedia-
tament, des dels primers anys del nou segle va quedar prou clar que lera del mercat foto-
grfic controlat pels professionals havia arribat a la seua fi. Resulta irnic constatar que el
fotgraf ms clebre del subcontinent ja havia anticipat este canvi: poc desprs de la seua
tornada de lndia el 1870, Samuel Bourne shavia queixat de la introducci dequips por-
ttils i ms cmodes que degradaven lart i tenien com a resultat uns trossets noms aptes
per a un lbum de retalls.22
Notes
1. Daniell, Thomas - Daniell, William: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Longman, Hurst
Rees, and Orme, Londres 1810, introducci.
2. Tillotson, Giles: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge. Richmond, Surrey
2000, p. 59.
3. The Calcutta Courier del 5 de mar de 1840 deixa constncia que la vesprada anterior, en una reuni
de la Societat Asitica, havien mostrat uns quants als membres.
4. Registre de lOficina de lndia, cartes diverses, 1856. Biblioteca Britnica, IOR/E/1/193.
5. Photography in Madras. Illustrated Indian Journal of Arts, febrer de 1852, p. 32.
6. McCosh, John: Advice to Officers in India. W. H. Allen & Co., Londres 1856, p. 7.
7. Mullens, Joseph: On the Applications of Photography in India. Journal of the Photographic Society
of Bengal, nm. 2, 21 de gener de 1857, pp. 33-38.
8. Despatxos pblics a Bengala, nm. 1, 27 de gener de 1847. Biblioteca Britnica, IOR/L/P&J/3/1021.
9. Despatxos pblics a Bombai, 29 de desembre de 1854. Biblioteca Britnica, IOR/E/4/1101.
10. Actes pbliques de Bengala, nm. 61, de setembre de 1867. Biblioteca Britnica, IOR/P/432/3.
11. Actes de la Societat Asitica de Bengala, agost de 1865, p. 148.
12. Vegeu un relat detallat de la histria editorial desta obra en Falconer, John: A Pure Labor of Love.
A publishing history of The People of India, a Hight, Eleanor M. - Sampson, Gary D.: Colonialist
Photography. Imag(in)ing Race and Place. Routledge, Londres - Nova York 2002, pp. 51-83.
13. Watson, John Forbes: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and
Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of an Indian Institute of Enquiry,
Lecture, and Teaching. H. M. Stationery Off, Londres 1874, p. 26.
14. George Gliddon a Maury, Alfred - Pulszky, Francis - Meigs, J. Aitken: Indigenous Races of the Earth.
J. B. Lippincott & Co. - Trbner & Co., Filadlfia - Londres 1857, p. 609.
15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894. Calcuta 1894,
pp. 115-16.
16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, nm. 79, 1858, p. 185.
17. The Englishman (Calcuta), 28 de maig de 1859.
18. Bourne, Samuel: Photography in the East. British Journal of Photography, 1 de juliol de 1863, p.
269.
19. Allana, Rahaab - Kumar, Pramod: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India. Mapin Publishing,
Ahmedabad 2008.
20. Punjab District Gazetteers, vol. V (A). Delhi District with Maps. 1912. Civil and Military Gazette Press,
Lahore 1913, p. 149.
21. Ibdem.
22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.
ndia moderna: una retrospectiva sobre la prctica artstica
India moderna 339
Geeta Kapur
A ndia som tan poc inclinats a les visions etnogrfiques de la nostra modernitat que pocs
crtics dart satrevirien a intentar situar un enfocament com este com una de les nostres
preocupacions actuals. No obstant aix, lexposici ndia moderna, comissariada per Juan
Guardiola per a Casa sia a lIVAM, ho fa amb una consideraci que invita al comproms.
Per consegent, propose solapar el marc de la histria de lart i el de lantropologia, situant
la iconografia i la morfologia, els valors figuratius i formalistes, les ideologies indigenistes
i estatistes de lart i de la cultura, en un pla oscillant que permet relacionar-los.
Lespectador se sentir temptat de buscar un fil narratiu i, per tant, una decidida moder-
nitat, en lndia moderna. Linici de la modernitat ndia (que en esta versi comprn apro-
ximadament des de mitjan el segle xix fins a les primeres dcades del segle xx) est con-
figurat per retrats fotogrfics (colonials) en qu els natius, tant de les classes inferiors com
de les aristocrtiques, sn vistos i representats en el seu hbitat natural, hum i construt.
Este arxiu etnogrfic s complementat pel naturalisme romntic angls, que capta el que
s pintoresc en litografies lluminoses i, naturalment, en fotografies panormiques, estes
ltimes ms afins al propsit sistemtic de larqueologia colonial. Al seu torn, este natu-
ralisme es tradux en una ingnua modalitat hbrida de creaci pictrica: interpretacions
ingnues dels habitants, les tradicions i els costums del pas, atrevits experiments en ico-
nografia hind, aix com la manifestaci ndia de lorientalisme, creats per alguns artistes
europeus, per sobretot per artistes indgenes per a clients europeus i per als mercats
locals. Posteriorment, este orientalisme va prendre dos direccions. Va haver-hi una versi
acadmica, exposada, admirada i, des de mitjan el segle xix, ensenyada en les escoles dart
de Calcuta, Madrs, Bombai i Lahore, dirigides per britnics, que oferia un estil colonial,
en pintura a loli i de cavallet, hereu de la versi ms ostentosa de lorientalisme imperial
dels salons europeus. El que salvava esta versi era lexcepci de laristocrtic Raja Ravi
Varma de Travancore, pintor autodidacta que va arribar a dominar el mitj i va desenrot-
llar un estil sorprenent (quasi de sal europeu) afanyat en lelevada intenci de recontar
els relats (pics i mitolgics) de la civilitzaci ndia. Laltra direcci, exemplificada per artis-
tes masculins de laristocrcia de Calcuta i el seu emergent pblic burgs, revalorava de
manera ms sistemtica el llegat pictric indi (predominantment les escoles medievals
mughal i pahari de miniatures i, en determinats casos, els frescos antics dAjanta) que van
obtindre aix el privilegi de convertir-se en la modalitat dart elitista ms eminent i nacio-
nalment distingida, coneguda com lEscola de Bengala.1
Arribats a este punt, el relat de la modernitat se centra fermament en la primera mitat
del segle xx i en una forma apassionada dimatgeria nacional configurada per Mohandas
Karamchand Gandhi. Simultniament, les formulacions culturals de la lluita per la indepen-
dncia estan personificades en el poeta i visionari Rabindranath Tagore (la figura ms dis-
tingida del llinatge dintellectuals bengalins en el que es coneix com el renaixement indi
huitcentista). Tagore va establir un equivalent creatiu i, en alguns sentits, alternatiu a la
gran forma gandhiana: va propagar un imaginari decididament universalista (en contrapo-
sici a nacionalista) que va desenrotllar amb una pedagogia avanada i elaborada. En els
anys vint va fundar la Universitat de Visva-Bharati a Santiniketan, Bengala, dotada dun
important component cultural que incloa lescola dart Kala Bhavana.2 Encara que lenfo-
cament era decididament (pan)asitic, grcies a lintercanvi dartistes i alumnes de la Xina
i del Jap, tamb va comptar amb altres aportacions internacionals. Tagore va viatjar sense
parar per tot el mn, des del Jap fins a lArgentina, on va obtindre suports i talents per a
la seua universitat. Ja el 1922 va aconseguir portar a Calcuta una exposici de la Bauhaus,
i en esta mateixa dcada la Universitat de Visva-Bharati va oferir un cicle de conferncies
pronunciades per la historiadora dart vienesa Stella Kramrisch (qui, seguint el cam de A.
K. Coomaraswamy, es convertiria en una figura important en el camp dels estudis dhist-
ria de lart indis) que va analitzar la histria de lart europeu, des del gtic fins al dad!
Santiniketan es va convertir en un lloc daprenentatge intens que facilitava les complexes
maniobres dels artistes indis entre la creativitat folk i tribal predominantment artesanal
i les formes elevades dart de lndia i lExtrem Orient, per tamb, de manera tangen-
cial, els moviments davantguarda de lart modern occidental. Entre la dcada dels vint i la
dels quaranta es va forjar un gran llegat per als artistes i les institucions ndies, mentres
que successius artistes van abordar, van sortejar i van transformar el relat estndard de la
modernitat (occidental) a travs duna experincia contextual i prctica.3
Entre estes dos dcades, per tant, la modernitat sestava forjant a lndia. A Calcuta, les
xicotetes aquarelles de Gagendranath Tagore, en sintonia amb alguns delicats visionaris
postcubistes, ja es feien notar. Les prpies pintures en tinta i aquarella de Rabindranath
Tagore, creades durant lltima dcada de la seua vida, mostraven afinitats amb les pro-
fundes fantasies i excentricitats formals descriptors-artistes europeus (Blake i Strindberg),
igual que amb els expressionistes alemanys i amb Paul Klee.
Amrita Sher-Gil, artista dascendncia hongaresa que va estudiar a lcole des Beaux-
Arts de Pars a principis dels trenta, era la perfecta cosmopolita. Va buscar inspiraci
en els postimpressionistes, i clarament en Gauguin, per tamb en el realisme centre-
europeu del perode dentreguerres. Desprs, a la seu tornada ndia, va acceptar el repte
denfrontar-se al llegat pictric indi, configurant un llenguatge propi amb una varietat
de referncies que comprenia des dels frescos dAjanta estava entusiasmada per la gr-
cia voluptuosa de les mirades de figures en els cicles dels contes budistes fins a les
exquisides sofisticacions de color de les miniatures mughal i rajput. Des del seu domi-
cili del nord, a Shimla i Lahore, tornem a Calcuta, on simultniament Jamini Roy havia
donat amb un vocabulari pictric inspirat en lart popular i tribal de Bengala, esforant-
se per resumir-lo a lestil neoprimitivista, de manera que la planor del pla pictric i la
forma ornamental santicipen a la prova dautonomia visual que sorgir en la pintura
moderna posterior.
Mentres que en les escoles dart estandarditzades i dorganitzaci britnica florien els
estudis darts i oficis, lesttica de lndia anterior a la independncia es va forjar en el estatistes com les histries informals sobre la vida pblica amb Nehru com a protagonista.
Santiniketan de Tagore grcies a una pedagogia sistemtica. Lartista i erudit Benodebehari
Mukherjee va treballar en un estil que evocava les inscripcions de la calligrafia de lExtrem
Orient, per tamb arreplegava la influncia de la pintura paisatgstica del primer perode
modern, fins a desembocar en una altra escala de narraci figurativa (en el seu fresc de
1947 per a Hindi Bhavana, Santiniketan), basada en un sincretisme elevat. Amb m mes-
tra va barrejar contorns, ritmes i convencions compositives de les densament poblades
pintures dAjanta amb la senzilla solemnitat dun Giotto (i un Masaccio) i lintent propa-
gandstic dun Diego Rivera, per a pintar un viatge civilitzador per a lindi contemporani,
situat ara en el llindar de la independncia del pas. Per camaraderia, i per contrast,
Ramkinkar Baij va destacar com lartista modern rebel ms atrevit de lndia de mitjan del
segle xx. Posicionat com a artista indgena, incls com un natiu arquetpic, no obstant
aix va adquirir una comprensi estructural dels paisatges de Czanne, i va passar a refu-
tar la coherncia estilstica a la manera de Picasso. En les seues escultures monumentals
va marcar un nou terreny, accelerant el trnsit (ideolgic i esttic) a la modernitat de lart
indi desprs de forjar la seua subjectivitat per mitj de gestos grandiloqents, remetent
tant als alt relleus del primer perode ndic com a lescultura expressionista i realista de
lart modern occidental, arribant incls a abraar lliurement la valoraci sovitica de les
figures llauradores i de classe treballadora que va realitzar en formig (encofrat) en el cam-
pus de Santiniketan, llavors indmit.
Mentres que esta esttica dafiliacions es pot considerar la base dun relat cultural nacio-
nal, tamb descriu, com sabem, un aspecte important de laparici duna esttica moderna
a lOccident. Les caracterstiques formals de les cultures primitives o aborgens de dis- rals, va suposar que les qestions poltiques i les modernes estaven alineades com a for-
tintes parts del mn (accessibles a lOccident grcies a les gestes colonials) van impulsar
una amalgama de gramtica i sintaxi visuals sense precedents en lart europeu. La trobada
va alterar el rgim visual del Renaixement, propiciant canvis significatius: duna banda, la
consolidaci de la modernitat occidental (clssica)4 i, de laltra, els aspectes avantguardis-
tes de la modernitat, sempre ms acollidors respecte a les possibilitats semitiques con-
tradictries, van inaugurar categories i anlisis lingstiques ingnues en el discurs de la
historiografia de lart. Aix, esta bretxa podia ser estesa, modificada o salvada pels artis-
tes i erudits daltres parts. Estos incloen tant els artistes procedents de cultures que
havien servit de recurs a la modernitat occidental a principis del segle (xx), com aquells
per als que les condicions colonials eren predominants, per subratllades per un altre impe-
ratiu metodolgic: el de transformar una civilitzaci clssica per a complir amb el mandat
histric duna modernitat universal, desplegant nocions postcolonials de sobirania com
a gnere poltic.
A sha identificat com el serpenteig ellptic de llenguatges i afectes que han generat
diverses modernitats. K. G. Subramanyan, artista i pedagog, i legatari directe del Santiniketan
de Tagore, ha desenrotllat una complexa tesi precisament sobre la manera en qu cultu-
res diferents exercixen la seua prpia creativitat en poques de transici a la modernitat,
concebent transferncies formals, articulacions visuals i hbrids culturals que sn, simul-
tniament, eclctiques i integrals respecte al seu geni civilitzador i, el que s ms impor-
tant, les seues necessitats histriques.5
ndia independent
Dins del marc del relat nacional, la qesti poltica va arribar a un punt crtic en la turbu-
lenta dcada dels quaranta: el 1942, amb el moviment contra el domini britnic Quit India
(Abandoneu lndia) del Partit del Congrs; el 1943, amb la Gran Fam de Bengala; el 1947,
amb la independncia de lndia i el Pakistan, profundament marcada per la partici del
subcontinent i la massacre que va tindre lloc a continuaci, una espcie dholocaust i una
migraci desesperada cap a noves fronteres. ndia moderna convertix aix en part del relat
expositiu i introdux abundant material documental, com per exemple fotografies del mateix
Henri Cartier-Bresson de la inimitable postura i gest de Gandhi, de la seua aura com el lder
del major moviment de desobedincia civil no violent, i de Gandhi enfrontant-se a distur-
bis genocides. Entre els principals fotgrafs que van marcar la gran transici de lndia es
trobava la fotoperiodista Margaret Bourke-White, qui va arribar a lndia desprs de la gue-
rra enviada per la revista Life i que es va quedar tres anys, entrecreuant el terreny dimat-
ges de Cartier-Bresson, incloent-hi les ltimes imatges de Gandhi. En el centre de lhome-
natge de Cartier-Bresson a la independncia de lndia perqu, efectivament, dun home-
natge es tractava se situa el moment de lassassinat de Gandhi al gener de 1948, moment
de verdadera prdua personificat en nom de la naci pel seu collega ms jove, Jawaharlal
Nehru. No obstant aix, s la utopia de Nehru traduda al seu paper com el primer primer
ministre de lndia de manera especfica, en termes del seu comproms amb lestat-naci
modern construt sobre promeses democrtiques, seculars i socialistes el que capten, en
distints registres, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotgraf activista comunista de
lndia; Werner Bischof, conegut fotoperiodista de postguerra, qui el 1951 va documentar
alguns dels primers projectes industrials del sector pblic; i Homai Vyarawalla, la primera
fotoperiodista de lndia, artista tena establida a Delhi que va retratar tant els informes
Va haver, a ms, un flux interminable de metratge documental distribut per la Films Division
of India.6 Este arxiu fotocinematogrfic avala la histria del desenrotllament de lndia en
les primeres dcades de la independncia i forma part de les crniques dndia moderna.
Conv recordar com esta gran transici va ser celebrada, i tamb criticada, a partir dels
quaranta tant pels comunistes com pels artistes independents desquerres, incloent-hi els
principals escriptors de lpoca (encara que interpretar-ho no s el tema deste text), el
fotgraf del poble Sunil Janah, els artistes Chittaprosad Bhattacharya i Somnath Hore i lex-
traordinari cineasta Ritwik Ghatak. La modernitat ndia es va desenrotllar a travs del di-
leg amb les seues prpies tendncies civilitzadores, les seues tradicions millenries, i da-
cord amb una potent cultura desquerres aliada amb els moviments progressistes daltres
regions del mn. El cas que ens ocupa s el clebre moviment IPTA,7 en el qual un gran
nombre dartistes va eixir al camp amb el propsit dalinear-se amb les lluites vitals de les
classes subalternes i que van desenrotllar un llenguatge parlat, cantat i interpretat, darrel
indigenista i fcilment transportable al teatre i al cine neorealistes. Si es considera que el
venerat naturalisme dautor del cine de Satyajit Ray representa el llinatge Tagore-
Santiniketan, el realisme melodramtic de Ghatak procedix de lesttica marxista/esque-
rrana i de lefecte IPTA, la influncia del qual es pot rastrejar incls en els enginyosos can-
vis dimatge dins del gnere hbrid del popular cine de Bombai.8 En la mesura que este
vehement i responsable relat va arribar a definir el propi tenor de la conscincia i la sensi-
bilitat modernes a lndia, tamb va significar que moltes vegades lanhelada autonomia
moderna servia de contraps a la modalitat populista del realisme. En termes ms gene-
ces progressistes dins del projecte nacional, en el que la classe social era un factor clau
per a lelecci i definici del protagonista.
Irnicament, o tal vegada previsiblement, les relacions entre el Partit Comunista de ln-
dia i lEstat indi eren complicades, per les ramificacions culturals del moviment progres-
sista i, en lnies ms generals, la prpia administraci esquerrana i liberal de lEstat va man-
tindre la seua collaboraci amb els intellectuals prcticament fins a la dcada dels setanta.
Per a reprendre el meu comentari inicial sobre les reflexions antropolgiques i artisti-
cohistriques, dir que mentres que la mirada colonial aportava descripcions (perjudicials)
de les cultures materials i visuals amb qu es va trobar en terres estranyes, els receptors
colonitzats van desenrotllar una etnografia autodescriptiva que imitava i, al mateix temps,
contradeia esta mirada. Amb el temps, es va transcendir incls la visi civilitzadora, con-
siderada durant molt de temps un substitut de la histria tant pels erudits colonials com
pels colonitzats. Desprs de la independncia de lndia, un nacionalisme secular va situar
el ciutad indi en el primer terme dun sistema de govern democrtic, i all poltic va subs-
tituir all comunitari. El poble indi com conjunt de ciutadans va ser concebut i projectat en
la histria universal, s a dir, en una lgica modernitzadora marcada pel desenrotllament
econmic i social.
Ats que els indis de la metrpoli solen seguir este relat, ens quedarem ac fins que
arribem, quan siga lhora, a una crtica basada en la naturalesa estatista i elitista destes
suposicions utpiques i als punts dbils de la prpia teoria del desenrotllament.
Un marc indi per a lart modern
En la conjuntura de la independncia, els artistes moderns indis se situaven dins dun Estat
nacional summament complex a causa de la gran heterogenetat dorgens tnics i religions,
de castes i classes socials, didiomes i cultures. Els artistes es veien a si mateixos com a part
de la intellectualitat al capdavant desta revoluci passiva que tenia similituds amb les
posicions passives-actives dels artistes i intellectuals en altres societats descolonitzado-
res i postcolonials. Per a lndia es donava una altra interpretaci, perqu el moviment de
desobedincia civil de Gandhi precisament va concebre un enfocament no violent i pacfic
de la transformaci social. Lestratgia de Nehru per al progrs de lndia era diferent, per
tamb evolucionari; una economia socialista i de sector pblic trobaria el seu complement
cultural en el principi de lacisme (que implicava la separaci entre lEstat i les diverses reli-
gions ndies, per tolerncia respecte a la prctica privada i collectiva de cada religi indi-
vidual). Pel fet que lenfocament de Nehru va ser adoptat directament per una majoria dar-
tistes, es podria dir que la seua autodenominaci ressonava amb la de lEstat i, per conse-
gent, amb el projecte modernitzador en curs.
LEstat tamb es feia crrec del desenrotllament duna infraestructura institucional per
a la cultura. En les primeres dcades posteriors a la independncia de lndia la creaci
dinstitucions en el terreny de lart modern i contemporani era encomiable.9 Els anys cin-
quanta van ser testimonis de la fundaci de la Facultat de Belles Arts a la Universitat M. S.
de Baroda, la Divisi Cinematogrfica, les tres acadmies de belles arts, literatura i arts de
la interpretaci (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi i Sangeet Natak Akademi), la National
Gallery of Modern Art i lIndian Council for Cultural Relations. Els anys seixanta van vore la
inauguraci de lEscola Nacional dArt Dramtic, la Corporaci Financera de Cine (que en
els setanta va passar a denominar-se Corporaci Nacional per al Desenrotllament de Cine)
i lInstitut de Cine i Televisi. El 1968 lacadmia Lalit Kala va promoure la Triennale India
per iniciativa de lescriptor i activista recalcitrant Mulk Raj Anand, amb un perfil tant nacio-
nalista com modern, i que mostrava la confiana de lndia (amb el suport dIndira Gandhi,
primera ministra de lpoca) a acollir la modernitat internacional a casa.
Conv recordar que des dels anys cinquanta en avant, les referncies dun sistema pol-
tic liberal i desquerres procedien duna constituci i una democrcia parlamentria excep-
cionalment progressistes, de gran abast electoral; tamb procedien diniciatives interna-
cionals, sovint dirigides per lndia, com el moviment de no alineament i els frums
afroasitics que van presagiar la poltica del tercer mn. A va passar a ser el rostre visi-
ble dun internacionalisme destil indi, basat tant en el territori i en la cultura com en la soli-
daritat dels assumptes humans, la qual cosa, al seu torn, enllaava amb les sensibilitats
cosmopolites i la modernitat esttica en els tres mons.
Curiosament, este context optimista va introduir un rosari deixides, relacionades para-
doxalment amb la comprensi ndia de la seua sobirania nacional. Alguns dels artistes
jvens de la Bombai metropolitana (la majoria dells formats en lescola dart anglondia
Sir J. J.) havien irromput en lescena artstica com avantguardistes inequvocs a travs duna
configuraci que anomenaven lAssociaci dArtistes Progressistes (PAA, per les seues
sigles en angls, Bombai, 1947).10 La seua confiana de joventut es va traduir en ambici i
aventura, mentres intentaven entrar a Pars, el baluard de lart modern, amb lnsia dau-
tonomia existencial oferit per lactitud moderna. Adoptant conscientment una postura i un
estil artstic decididament internacionalistes, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee,
Krishna Reddy, Ram Kumar i Paritosh Sen es van dirigir a Pars, on viurien en un estat de
pobresa i treballarien des de linterior de la modernitat (europea) o, per a ser ms rigoro-
sos, des de lEscola de Pars. Satish Gujral sen va anar a Mxic. Els artistes de la genera-
ci segent, com J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah i Ambadas, mem-
bres de linfluent Group 1890 (Delhi, 1963),11 van viatjar a altres parts (i a altres sensibilitats)
dEuropa com Roma, Varsvia o Noruega. Clar, que molts artistes indis sen van anar a
Londres: Souza, Avinash Chandra i Tyeb Mehta, en una primera tanda, seguits per una srie
derudits de la Commonwealth, massa nombrosos per a ser llistats, aquells que van estu-
diar a lescola dart Slade o al Royal College of Art. Posteriorment, en els anys seixanta i
primers setanta, molts artistes es van traslladar a Nova York: Biren De i Mohan Sant, Akbar
Padamsee, Krishen Khanna, V. S. Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta i K. G. Subramanyan.
Diversos dells van ser invitats per la Rockefeller Foundation i van ser celebrats com artis-
tes moderns del Tercer Mn vinculats a la segona fase de la modernitat (americana). La
majoria dells van tornar a lndia, aix que mai es va produir una dispora significativa dar-
tistes indis, sin ms prompte un trnsit continu i creixent dintercanvis i viatges (que ara
ha arribat a nivells sense precedents amb la globalitzaci de lart).
Durant les dcades dels cinquanta i seixanta tamb va haver-hi una desfilada darriba-
des des de lOccident. Artistes visuals, cineastes i escriptors, incloent-hi les ms avantguar-
distes i excntriques figures internacionals, van travessar el pas i shi van quedar a treba-
llar.12 Lndia shavia convertit, naturalment, en un centre per a lentrada de la generaci beat
i hippie durant els seixanta. Per el ms concloent s que, a instncies personals de Nehru,
les invitacions estatals progressistes van generar un internacionalisme utpic, lexemple
suprem del qual va ser la proposta que li va fer a un dels grans arquitectes moderns, Le
Corbusier, de dissenyar la nova ciutat de Chandigarh en la primera dcada posterior a la
independncia. Altres hi van arribar invitats per industrials cosmopolites (com els Sarabhais
dAhmedabad), i altres per iniciativa prpia. Henri Cartier-Bresson hi aniria moltes vegades,
i era un invitat honorable; Louis Kahn va construir a Ahmedabad; Jean Renoir i Roberto
Rossellini comptaven amb el patrocini de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle i Allen
Ginsberg van expressar el seu desconcert, atracci i retrica liberacionista en contraimat-
ges que oferien una versi crua, i possiblement ltima, de lorientalisme. Un infinitat dar-
tistes americans i anglesos Robert Rauschenberg, Frank Stella i Howard Hodgkin entre ells
hi van anar durant perodes curts i altres ms llargs des dels anys seixanta fins als noranta,
i van treballar en estudis proporcionats pels Sarabhais: Richard Long va deambular pel sub-
continent i, molt de temps desprs, Francesco Clemente va collaborar amb artistes popu-
lars en distintes regions ndies per a configurar el seu propi vocabulari hbrid.
Desta rica matriu, desta srie superposada de gestalts, sorgiria lartista cosmopolita
India moderna 341
indi com a figura sobirana amb una peculiar paradoxa per a resoldre: incls mentres lar-
tista adquiria atributs progressistes i quasi populistes, en relaci amb una categoria valo-
rada de la naci i el poble, es creia que la subjectivitat de lartista, inspirant-se en la pr-
pia fora de lestat sobir, transcendia la comunitat (imaginada) de lestat naci. Passant
per, i ms enll, del paradigma comunitari, crucial per a la ideologia nacionalista, lartista
era ara una figura secular, autnoma, irnica i, en casos determinats, avantguardista, que
explicava el terreny social des duna distncia crtica.
Multiplicitats productives
Per a una idea succinta de les multiplicitats productives de lart indi, prenguem els moderns
posteriors a la independncia que sautodenominaven progressistes, inspirats en Francis
Newton Souza, el tosc rebel en el sentit de lalta modernitat que, amb la seua eriada ico-
nografia (goana/cristiana) i textos mordaos escrits en una retrica excolonial i nativista,
provocava els espectadors/lectors de Londres, Bombai i Delhi fins al final dels seus dies.
Per contrast, el seu clebre collega del grup progressista, Maqbool Fida Husain, no va emi-
grar mai (a pesar dhaver viatjat extensament) i, fins fa poc, exemplificava lartista populista
o, podrem dir, estatal que representava al poble (desprs analitzar la sort recent de
Husain a les mans de la dreta hind). Tyeb Mehta, progressista adjunt, s un modern sever,
quasi esotric, que podria aparixer en un diccionari hipottic de pintors cannics, mentres
que K. G. Subramanyan, procedent de lescena institucional de Santiniketan, t una visi
artesanal, ldica i obertament eclctica de lart modern. Biren De i J. Swaminathan van mis-
tificar all modern, prioritzant una imatge aurtica (obtenien esta aura de la icona tn-
trica i tribal); V. S. Gaitonde va vincular labstracci colorista amb la calligrafia zen. Nasreen
Mohamedi, la seua collega ms jove i lnica dona artista que presentava un desafiament
tcit a la constellaci masculina moderna dels progressistes, va preparar el terreny per a
un grau considerable dabstracci grfica tan frugal i sublim com matemticament precisa.
La generaci que es va vore plenament reconeguda en els ltims anys de la dcada dels
seixanta va mostrar el que sha denominat un enfocament postmodern perqu prioritza-
ven els relats locals, els dilemes didentitat i una iconicitat excntrica que van desembo-
car en una exposici clau titulada Place for People (Delhi, Bombai, 1981).13 Lobra desta
generaci ressonava amb la influncia dun altre tipus de moviments (des de la figuraci
dinspiraci poltica a lEuropa dentreguerres fins al pop angloameric, passant per lEscola
de Londres i els pintors Nova Imatge dAlemanya i Itlia) per, com a autoproclamats artis-
tes indis, es van vore refermats en les seues prpies poltiques situacionals i en la met-
fora tica de la pertinena precisament en relaci al desassossec modern que comporta
lalienaci. Bhupen Khakhar va desmitificar lesttica moderna i va crear figures que es tro-
baven cmodes en els mons vitals urbans i locals, llevat que estos mons es basaven en
lessncia inhspita de la sexualitat queer.
Gulammohammed Sheikh i Nilima Sheikh es van proposar recuperar arguments cen-
trats en lindividu dins del gnere social, inspirant-se en el vocabulari pictric de les minia-
tures ndies (i perses), seguides en la generaci segent per un pintor com Surendran Nair,
qui remet a allegories falses de distintes civilitzacions que resulten simultniament crp-
tiques i seductores. Les allusions culturals i la maduresa interna de les pintures grfiques
de Jogen Chowdhury, al mateix temps indigenistes i modernes en una manera que noms
la visi doble dels artistes postcolonials s capa daconseguir, emeten un veredicte demo-
lidor sobre la classe mitjana bengalina: la mateixa cultura i classe que estava saciada en
els temps de Rabindranath Tagore; Arpita Singh, una altra pintora bengalina de classe mit-
jana compromesa amb la modernitat, tracta el terreny social de la violncia contempor-
nia amb elaborades allegories teixides al voltant del cos (envellit) de la dona. Nalini Malani,
descobrint linconscient femen dels rgims de representaci moderns, orquestra una farsa
amb els sobrevivents sonats, lesionats i hbrids duna ciutat que recorda Bombai, la seua
prpia metrpoli infernal; en la mateixa ciutat, el pintor marxista Sudhir Patwardhan tra-
vessa les perifries industrials amb la classe treballadora, reclamant la seua dignitat des
dun sentit de la responsabilitat assumida pel gnere realista. El fotgraf Raghu Rai capta
amb el seu objectiu els carrers de lndia en tota la seua multitudinria vivacitat a la manera
del realisme, mentres que les fotografies en color de Raghubir Singh eleven el paisatge
urb indi a una posada en escena teatral que assenyala precises trobades entre bastidors
amb les cultures dispars de lndia. Cam a la dcada contenciosament experimental dels
noranta, Vivan Sundaram (en una camaraderia triangular amb Navjot Altaf i Rummana
Hussain) produx obres dart tendencioses en installacions escultriques i videogrfiques
que aborden la qesti poltica a travs de metfores de mort i des(con)strucci, mentres
continua persuadint el seu ngel de la histria a mirar capa endavant i a travs del camp
entrpic...
Antropologia de la imatge
En els ltims anys de la dcada del huitanta i els primers de la dels noranta es produxen
diversos canvis de paradigma. Desviem-nos un moment del camp de lart: mentres que la
dreta hind i un partit cada vegada ms procapitalista i centrista (el Partit Congressista)
sapropien, per separat, de la potent narrativa duna ndia emergent, la coincidncia entre
la histria nacional i cultural i la histria de lart necessita ser regirada. Lempobriment dels
pobres del camp es troba encara fora del nou somni indi de glria i poder; tamb podria
augmentar dins de ladministraci neoliberal duna economia globalitzada. Les classes sub-
alternes, valorades a travs de la lluita nacionalista, mostren ara la incoherncia i la inevi-
table contestaci dins del sistema de govern: incls situats com estan, especialment els
dalits,14 per a portar estos subrelats del poble oblidat al primer terme del discurs radical i
de lactivisme poltic. Estos sn subrelats de prdua i de traci que posen al descobert els
prejus elitistes, castistes, estatistes i antifeministes que continuen actuant en la societat
ndia. Perqu encara que hi ha un relat estandarditzat de modernitat i progrs assajat per
la intellectualitat ndia de classe mitjana, continua havent-hi grans bretxes en la projecci
deste relat.15
Una reinscripci de lantropologia crtica contempornia en el discurs es pot convertir
en un mitj per a fer entrar el tan esmentat poble en escena i posa al descobert les rela-
cions desiguals entre el poble i la ciutadania. Desprs de lalteritat antropolgica del
perode colonial en qu la documentaci equival a la categoritzaci ideolgica i la classi-
ficaci de la producci artesanal basada en el valor material, ritual i ds s inevitablement
investit en el comer colonial, els enfocaments nacionalistes se centren en lautoantro-
pologia activa. A s el corollari de lautorepresentaci, encara que sovint per defecte,
ja que la conscincia moderna preferix un sentit del ser ms radicalment secular. Lobra de
Satyajit Ray en relaci amb la de lideleg melodramtic Ritwik Ghatak, o el radicalisme
de ronda de Mrinal Sen en relaci amb la reflexivitat avantguardista del cine de Kumar
Shahani, demostren les complexitats a qu senfronten estos cineastes entre dos paradig-
mes entrellaats dins de limaginari indi: el primer obt valor cultural de les diverses for-
mes de mythos i ethnos, la segona del projecte secular.
La fase posterior postcolonial de poltica identitria esperona els artistes contempo-
ranis perqu aborden una frmula irnica de farsa etnogrfica que s, sovint, incisiva-
ment crtica. El marc nacional i modern primer, i postmodern i contemporani desprs, de
la representaci etnogrfica ajuda a posar en el seu lloc lenvaniment autoreferencial de
lart modern.
El discurs sobre lart s enriquit per la introducci dun camp de tensions culturals: entre
la iconografia i liconoclasme, entre la ideologia i la imatge, entre la representaci i el cos
del subjecte. Lartista com a figura autnoma (anrquica) i lartista com a ciutad-subjecte,
modelat pels determinants histrics de temps i de lloc, entren en una relaci dialctica. A
travs destos processos daculturaci radical, gradualment la figura de lartista pren les
regnes del procs transformatiu, per tamb ocupa els plecs subterranis, traient a la llum
els dubtes que el discurs liberacionista aconseguix camuflar.
Per a passar als artistes que fan la seua primera aparici en els ltims anys de la dcada
dels huitanta: lAssociaci de pintors i escultors radicals16 (Baroda i Kerala, 1987-1989),
dirigida per K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, i salla del que veia com
les complicitats entre el mn de lart i el duna burgesia consumista. N. N. Rimzon, treba-
llant com escultor virtus des duna premissa indigenista, modela un cos arquetpic into-
cable o asctic en qu destaca la seua presncia mondica, mentres que Ravinder Reddy,
coescultor, invertix el cos remot de Rimzon per a restaurar detats femenines que sn, al
mateix temps, voluptuoses, kitsch i majestuoses. Els dos demostren la prestidigitaci tpica
de lescultor indi que ha alimentat (i continua alimentant) el gran imaginari indi centrat en
el poder de la icona. Savi Savarkar s lnic artista que ha trobat una iconografia contem-
pornia dalit en qu el maltractat cos del carronyer de casta inferior s valorat en la mateixa
mesura que el del braman de casta superior s desemmascarat per les seues obscenitats
espiritualment consentides; i tota la qesti didentitat i iconicitat aborda el principi per-
vers de la vida social ndia: la categoria del que s hum intocable.
Sheela Gowda, treballant des del principi totalment diferent i modestament gandhi de
vida nua, sublima el despossement en una radicalitat oposada. Treballa la transsubs-
tanciaci de materials indgenes i rurals en s a travs duna acci simblica i semitica, interessant recordar la diferncia entre els models anterior i posterior. Des dels anys vint,
grcies a la qual estos mitjans frugals pacten amb la vida mortal. En este laboris procs
oferix un gest feminista que s coherent amb una poltica de no-violncia, si s que s pos-
sible encara esta possibilitat. La rearticulaci de les bases materials de lart es du a terme
en un altre espai per lartista de Bombai Navjot Altaf, qui va muntar un estudi-taller dual a
Bastar, regi adivasi (tribal) de lndia central, on ha treballat durant una dcada juntament
amb artistes i artesans locals en projectes independents i collectius. Les qestions est-
tiques plantejades per la prctica artstica interactiva lhan fet conscient dels termes de la
seua camaraderia amb artistes cosmopolites, igual que ho han fet sobre ltica de lart
comunitari: els dos li proporcionen el comproms moral per a tractar qestions doloroses
respecte a la violncia comunitria contempornia.
Per a tornar a la qesti de la identitat en el pla performatiu, Pushpamala N. transforma
la seua prctica escultrica en personatges elaboradament concebuts i passa a fer preses
de fotovdeo en qu li dna iconicitat i narrativitat al seu propi cos, per complica estes atri-
bucions grcies a una agudesa sorneguera que soscava la polmica tediosa sobre la iden-
titat ndia. Interrogant la qesti problemtica de la identitat, el fotgraf Ketaki Sheth situa
una srie de bessons biolgics en els seus entorns burgesos i desprs cartografia estos
innocents sagrats en els seus quefers quotidians, de manera que les falses identitats mti-
ques es barregen amb lestrany ocult en la prpia histria de la fotografia. La cmera de
Dayanita Singh emmarca subjectes melodramticament exiliats i profundament socialit-
zats en formes alternes que sn, com la prpia nima de la imatge, figuratives i abstractes,
repletes i buides, compassives i distants: existencialment prximes i formalment remotes.
Les pintores Vasudha Thozhur i Gargi Raina, aix com, en un altre registre, Sheba
Chhachhi, qui treballa amb installacions de foto i vdeo, unixen la qesti didentitat amb
la poltica feminista i exploren la promesa de les comunitats tradicionalment protegides
per la sensibilitat femenina. Sonia Khurana i Tejal Shah, artistes ms jvens, rebutgen la
vinculaci comunitria i fan esclatar la provocaci de gnere per a estendre all performa-
tiu cap a un joc burlaner de seducci i castraci, regeneraci, mutaci i desfiguraci, tre-
ballant amb trets didentitat diferencials que es neguen a ser estabilitzats. Cap al final
deste assaig enllace amb M. F. Husain, qui, en la mateixa conjuntura en qu lndia es va
autoproclamar una repblica, va assumir una identitat potent i un estatus emblemtic (una
sobirania masculina i heroica) en els cercles poltics, pblics i privats de lndia. En un sen-
tit contrari i trgic, la terrible experincia que viu des dels anys noranta tamb es torna
exemplar. Com he dit anteriorment, entre 1992 i 2002 es produx una escalada de lhosti-
litat de les forces majoritries hinds contra les minories, especialment la musulmana, que
arriba a tindre un caire feixista. Infiltrant-se en el sistema de govern i en el propi parlament,
prenen el poder estatal (en el centre i en diverses provncies) i procedixen a cometre atacs
genocides sobre comunitats minoritries. Com a musulm, es qestiona el dret de Husain
a representar figurativament la iconografia ndia (especficament la iconografia pica i mito-
lgica hinds). Mentres que les ms altes esferes de la judicatura recolzen els seus drets
i privilegis com a artista i ciutad, en termes cvics i poltics, la llibertat de Husain es veu
restringida, el seu propsit artstic distorsionat, la seua obra vandalitzada, adduint que s
antihind. Hi ha una campanya, tant a lndia com en la dispora, que lacusa dinsultar la
religi hind a travs dobscenitats ertiques, quan en realitat lnica cosa que ha fet sem-
pre s celebrar esta iconografia, representar-la a la manera moderna, que s ms abreviada
que descriptiva i que a penes correspon al tan valorat erotisme hind (menyspreat ara pels
fantics religiosos). No sols hi ha un intent desborrar la transcendncia cultural que va tin-
dre lartista durant la passada dcada, sin que tamb ha sigut declarat, per deducci,
antiindi i, per consegent, ha sigut expulsat (encara que no de manera legal) del pas, de
manera que ha passat a viure, a ledat de 93 anys, en un exili autoimposat.
Moltes destes canviants equacions politicoculturals shan trobat amb una oposici
contnua. La disconformitat adopta la forma dactivistes en les bases, aix com de veus din-
tellectuals, incloent-hi acadmics, escriptors i periodistes que generen un discurs crtic
sobre qestions subalternes, minoritries, feministes i dalit. Tamb comprn artistes que
treballen amb distints materials i mitjans, i cineastes documentals que articulen la turbu-
lncia social actual en el pas amb formes directes i allegriques. Vistos en conjunt, estos
esforos van ms enll i intenten arxivar el passat immediat; obrint a la fora el reducte
de la modernitat historicista, posen al descobert els signes duna cultura desagregada i un
sistema de govern enfrontats als supsits centrals de sobirania: el supsit que lautono-
mia i el poder (transcendent) poden ser democratitzats (individualitzats i estetitzats) com
a beneficis universals.
Globalisme
Arribat el comenament del segle xxi, linternacionalisme, o el que es denomina categ-
ricament ara globalisme, produx uns canvis infraestructurals sistmics per virtut dels
quals leconomia ndia es plega a les demandes del capital global, llanant noves polti-
ques destat a favor duna administraci neoliberal pretensiosament reivindicada (davall
la coacci nord-americana) com ltica del lliure comer en una economia oberta. s
linternacionalisme progressista estava en sintonia amb la influncia esquerrana i anr-
quica de la modernitat occidental, i entre les dcades dels cinquanta i els setanta amb la
resposta resultant del Tercer Mn. Durant este perode, fora dOccident, als artistes els
interessaven les transferncies formals i formalistes entre els artefactes indgenes i lart
modern, aix com revisitar la interacci avantguardista entre alta cultura i cultura popu-
lar. En els anys setanta van comenar a aparixer moviments conceptuals en el sentit de
desviacions i inversions ms informals, negatives i intervencions ms ideolgiques.
Installacions, vdeos i textos dins de formats conceptuals comenaven a apuntar que la
poltica apareixia en la representaci fenomenolgica de lobjecte-trobada, encara que
tamb es podia interpretar de manera ms antiquada dins dun context sociolgic.
Tal com he mencionat, els anys noranta marquen un perode de canvi transcendental a
lndia. La producci cultural es desplaa del radicalisme nacional, progressista, esquerr
i incls de les bases, cap a un activisme urb de micronivell, hui en dia rpidament reco-
negut com la modalitat ms rellevant de crtica cultural pel discurs global. Si el primer era
lemplaament preferit per a declaracions ideolgiques dins dels discursos marxistes ms
ortodoxos sobre lart i la societat, els artistes-activistes contemporanis i els seus collec-
tius dins de lespai metropolit articulen la qesti del capital i la mercantilitzaci en lera
del capital global a travs duna gran varietat dexperiments heterodoxos i projectes rep-
tadors. Clar que s precisament en els emplaaments metropolitans on la circulaci de mer-
caderies artstiques s accelerada pel perills triomf del capital financer global; efecti-
vament, la circulaci artstica imita esta pujada i, atraient el mn cap a una xrcia gegantina,
fingix superar el problema de la cosificaci.
Diversos coetanis que estan en el punt mitj de les seues carreres i alguns altres ms
jvens han estat negociant amb estes circumstncies diferents al llarg de lltima dcada.
Les pintures i assemblages ocasionals dAtul Dodiya expressen les amargues ironies de la
vida metropolitana juntament amb les paradoxes culturals amuntegades en els abarrotats
intersticis dels mons desagregats de lndia. Incls quan genera allegories cmiques,
abjectes, profundes Dodiya fa anotacions formals en qu remet impunement a la hist-
ria de lart mundial. Riyas Komu alludix als aspectes estratificats de comunitat, religi i
classe que invoca imitant les prctiques artesanals, les traduccions seculars de la simbo-
logia religiosa i els retrats realats de la classe treballadora. Les pintures i obres fotogr-
fiques de Jitish Kallat recorren superfcies urbanes per a facilitar la transcripci de codis
secrets que, de nou, es desintegren davant nostre en forma de ferides, cicatrius i ossos.
Subodh Gupta rescata el que s natiu de les tribulacions histriques per un acte desca-
rat dobjectivitzaci; establix equivalncies entre la fam i la cobdcia, camuflant les antin-
mies econmiques i culturals amb lespectacle de lluents assemblages que irradien laura
dexcs de desig! Daltra banda, N. S. Harsha insistix a tornar al mn material en el nivell
ms bsic dartesania, inserint humils objectes ds laladre, la roda de carro, la fulla de
bamb i aliments (plastificats) portats de la m a la boca en una versi vernacla de la glo-
balitat i, viceversa, en una globalitzaci simplista del localisme.
En esta generaci trobem un grup dartistes que despleguen una esttica surrealista-
cintica que s tan estranya com morda en els seus significats implcits: mestic referint
a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay, L. N. Tallur i Anant Joshi i, en un registre dife-
rent de la veu femenina, a Reena Saini Kallat i Hema Upadhyay. Des de semblants provo-
cacions de pati de recreaci, Bharti Kher ha passat a representacions teatrals de personat-
ges extragrans, tant humans com animals. Laspecte zoolgic s, al mateix temps, macabre
i tendre, i insinua lexistncia dun univers dallegories unflades, camaraderies estranyes
i bellesa morbosa.
En esta poca el mn de lart de lndia metropolitana estava convulsionat pel creixe-
ment exponencial del mercat: de galeries a colleccionistes, passant per inversors i mer-
cats secundaris amb grans cases de subhastes, fons mutualistes i fires dart globals; din-
dis no residents i nous rics a compradors corporatius indis, membres de la gran burgesia
i especuladors-colleccionistes internacionals; del raqutic suport oferit per institucions
retrgrades als elegants museus dels colleccionistes i les iniciatives editorials i pedag-
giques dels galeristes. Resulta que ara mateix, tardor de 2008, esta prosperitat es veu ame-
naada per la crisi financera dun capitalisme malgastador que sestn dels Estats Units a
les regions occidentals, meridionals i orientals, incloent-hi lndia. Lanlisi de les implica-
cions poltiques i culturals del desmesurat capitalisme financer, especficament del florent
mercat de lart i els seus efectes indirectes, no s nou per als artistes ms poltics. Impulsa
els ms compromesos a criticar les apostes dinversi desaccelerant i impedint el procs,
introduint torns radicals del discurs en i a travs de lart. Ms especficament, a travs duna
inversi dels mateixos processos de globalitzaci en qu lintercanvi virtual de peons sim-
bolitza els indicis agradables (i palliatius). Les estratgies compensatries en la prctica
artstica comprenen des de lart relacional a lart de postproducci17 que qestionen els
aspectes cosificadors de la paternitat i loriginalitat, fins a les prctiques interactives i dart
comunitari, passant per prctiques artstiques que tracten de manera ms directa la socie-
tat civil i poltica, incloent-hi la crtica dun govern tergiversat i les possibilitats dialgiques
en el terreny pblic. El cine documental i les installacions de foto i vdeo que continuem
situant dins de lesfera avantguardista del paradigma marxista procedixen, entre altres,
dAnand Patwardhan, Vivan Sundaram i Navjot Altaf, de la primera generaci, i dAnita Dube
de la generaci dels radicals. La seua dialctica radical i reflexiva diferix de la dels docu-
mentalistes ms jvens, el ms notable dels quals s Amar Kanwar, qui penetra en hist-
ries de conflicte del subcontinent per a desenterrar, amb la dedicaci dun investigador-
poeta, testimonis punxants, aix com la resistncia subalterna gravada en els intersticis de
la naci. Hi ha tamb anotacions documentals del subterreny urb per fotgrafs com Sunil
Gupta, Ravi Agarwal o Atul Bhalla.
Els artistes meditics (que treballen conscientment amb mitjans de comunicaci tant
nous com antics) com Raqs Media Collective, artistes de fort discurs interrogatiu, la prodi-
giosa individualista Shilpa Gupta, lartista activista Tushar Joag i el duo Ashok Sukumaran
i Shaina Anand amb les seues noves formes dintervenci urbana, amplien el camp dope-
raci de lart. Shilpa Gupta, per exemple, camufla la categoria material de lobjecte donant
prioritat als signes, o millor dit, a la categoria ms bsica encara dels senyals. I arribant a
India moderna 343
un acord entre la seua precria subjectivitat i les seues habilitats tecnopirtiques, tamb
concep jocs dordinador i vdeo com performances que fan referncia a la poltica pura i
dura i tamb ocupen el seu lloc . Els artistes meditics estan predisposats a allegoritzar
el discurs de llicncies lliures i la pirateria digital per a pertorbar i recanalitzar radicalment
els sistemes destabliment de contactes per tot el mn. Desplegant les mateixes connec-
tivitats que alimenten als mercats meditics asfixiats de diners, esta categoria dart amplia
labast comunicacional i la disseminaci persuasiva dun contradiscurs.
Els collectius fundats per artistes i les contrainstitucions independents (en una situa-
ci en qu, de fet, les institucions establides sn obsoletes) han comenat per fi a cons-
truir emplaaments alternatius de prctiques. Durant els ltims dotze anys, SAHMAT (Delhi),
una organitzaci poltica, activista i multiartstica, treballa conjuntament amb intellectuals
per a intervindre en la poltica estatal, la societat civil i lesfera cultural. Majlis (Bombai) ha
dut a terme projectes socials i esdeveniments pblics a ritme accelerat amb la participa-
ci dartistes, activistes i advocats. Raqs/Sarai (Delhi) adquirix una identitat prpia en les-
fera pblica grcies a la microinvestigaci, aix com a la crtica institucional en un marc glo-
bal que fa especial referncia al lloc que ocupa la cultura en les estructures del poder.
Vikalp, plataforma panndia per a cineastes documentals, difon les seues investigacions a
travs de canals improvisats per tot el pas. Khoj (Delhi), creada fa una dcada, s ja el lloc
ms actiu de les noves prctiques artstiques, incloent-hi installacions, vdeo, art snic,
performance, nous mitjans i projectes dart pblic que tracten temes urbans i ecolgics.
Tallers i residncies dartistes descala internacional puntegen el calendari de Khoj, tor-
nant lescena artstica contenciosa i enrgica, tal com hauria de ser. Al fenomen Khoj li
seguixen iniciatives menors com Open Circle (Bombai), CAMP (Bombai) i Desire Machine
(Guwahati).
Tots estos moviments presenten alguns aspectes del principi avantguardista, en el sen-
tit que els significats sn reordenats reflexivament pel calibratge formal i semitic dels
objectes, materials i textos. Les prctiques alternatives i els tallers interactius arremeten
contra les implicacions poltiques de lart contemporani, amb lesperana de subvertir una
globalitzaci deshonesta per la lgica del seu pronosticat fracs. Els artistes indis comen-
cen ara a formar part desta campanya global.
Ra de ms perqu lenfocament retrospectiu de la modernitat ndia siga traat de
manera que sortege la determinaci historicista, ja siga cultural o esttica. No obstant aix,
incls mentres descobrim el terror de la sobredeterminaci dins del discurs de la moder-
nitat, tamb hem de desfer la categoria provisional dall postmodern per a poder afron-
tar all contemporani de la manera ms desperta possible. All contemporani no hauria
de convertir-se en una excusa cmoda en la polmica contra els relats histrics (com a teo-
logies). No s ms que una conjuntura tan voltil com determinista i que ens implica a tots
incloent-hi tamb, per cruel defecte, els despossets, perqu les operacions civils, eco-
nmiques i poltiques de lImperi sn universalment compreses precisament a travs del
capital global. Si convenim per un moment a vore ms enll de les escenes artstiques en
auge al voltant del mn, s en els espais inhspits del conglomerat global on se situen
espiritualment i intellectualment els artistes: excavant amb energia, amuntonant refugis,
erigint ciutadelles per a viatgers i construint institucions democrtiques. I s en estos espais
on sobreviuran millor, lluitaran contra la prctica anmala i inquieta de lart i la celebraran.
Notes

1. Lerudici ms destacada sobre el perode nacionalista es troba en Tapatu Guha-Thakurta: The Making
of New Indian Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 1850-1920. Cambridge University Press,
Cambridge 1992; Partha Mitter: Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations.
Cambridge University Press, Cambridge 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores:
Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative Study. Maharaja Sayajirao
University, Baroda 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore, Pratikshan - Reliance, Calcuta
2008.
2. Dentre els escriptors-estudiosos contemporanis dedicats a lescola de Santiniketan, vegeu K. G.
Subramanyan (nota nm. 5); R. Siva Kumar: The Santiniketan Murals. Seagull Books, Calcuta 1995; R.
Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. National Gallery of Modern Art, Delhi
1997. Vegeu tamb Gulammohammed Sheikh - R. Siva Kumar (eds.): Benodebehari Mukherje (1904-
1980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery - National Gallery of Modern Art, Delhi 2006.
3. A ms de la destacada figura de Nandalal Bose, els seus alumnes i collegues a Santiniketan, K. G.
Subramanyan i Meera Mukherjee, de la generaci segent, van continuar treballant en la difcil sntesi
entre el llenguatge artesanal i el de lart elitista, intent que prosseguix lartista contempornia Navjot
Altaf.
Determinades institucions van fomentar este dileg i van iniciar programes pedaggics, aix com posi-
cions crtiques i curatorials: Subramanyan i Sankho Chaudhuri van portar les tradicions de Santiniketan
a la Facultat de Belles Arts, Universitat M. S., Baroda; lartista K. C. S. Paniker va llanar i va sustentar
un poble dartistes experimental a Cholamandal, Madrs; el Roopankar Museum of Fine Arts a Bhopal,
inspirat en lartista J. Swaminathan, va colleccionar i va exposar obres dart tribal i urb davall lepgraf
com dart contemporani. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain i Chaitanya Sambrani
han comissariat exposicions ndies amb este paradigma global en museus dAustrlia, el Regne Unit,
els Estats Units i Mxic.
4. A, com sabem, era la tesi de lexposici Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal
and the Modern, celebrada al Museum of Modern Art de Nova York el 1984.
5. Esta va ser la seua aportaci, durant la seua carrera docent entre els anys cinquanta i noranta, a la
Facultat de Belles Arts de la Universitat M. S., Baroda, i desprs de nou en la seua antiga Kala Bhavana,
a la Universitat Visva-Bharati, Santiniketan. Els seus llibres inclouen Moving Focus: Essays on Indian
Art. Seagull Books, Calcuta 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art. Seagull
Books, Calcuta 1987; The Creative Circuit. Seagull Books, Calcuta 1992; i The Magic of Making: Essays
on Art and Culture. Seagull Books, Calcuta 2007.
6. Els documentals de la Films Division of India posteriors a la independncia, inspirats en part pel movi-
ment documentalista britnic, van funcionar com arrancada del projecte de modernitzaci i industria-
litzaci del govern.
7. LAssociaci de teatre del poble indi, inaugurada el 1943, va seguir en associaci activa amb el Partit
Comunista de lndia fins als primers anys seixanta.
8. Com per exemple el cine dels cinquanta i seixanta de Bimal Roy, Guu Dutt, Raj Kapoor i Mehboob;
Mother India, de Mehboob, era la quinta essncia de la iconografia populista dedicada a la naci.
9. El rpid fracs destes institucions comporta un llarg debat i la prpia complexitat dels objectius fallits
proporciona el context de la producci i recepci de lart modern indi.
10. Els artistes del PAA eren F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade i S. K. Bakre; en
els anys segents va haver diverses incorporacions informals a esta constellaci original.
11. Els artistes del Group 1890 eren J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh,
Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel
i S. G. Nikam.
12. Vegeu el text fonamental de Deepak Ananth, Una aproximaci a lndia, en este catleg.
13. Els artistes participants en Place for People eren Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen
Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani i Sudhir Patwardhan.
14. Dalit, que significa els oprimits, s una forma dautodenominaci poltica dels intocables i membres
de casta inferior en lorde social hind; al llarg de mig segle, els dalits shan convertit en una fora pol-
tica organitzada que senfronta a esta opressi civilitzadora.
15. Destacats antroplegs i terics poltics de lndia, com per exemple Ashis Nandy, Veena Dnes, Partha
Chatterjee i Sudipta Kaviraj, han criticat el projecte de modernitat dins del context social i cultural de
lndia com la traducci dun discurs colonial en un projecte destat; la crtica dels idelegs dalit s la
ms incisiva, basada com est en la qesti sense resoldre de la discriminaci de castes.
16. Els Radicals incloen K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R.
Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu i altres, a ms de la crtica Anita Dube.
17. Vegeu Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Les Presse du Reel, Pars 2002, i Postproduction.
Lukas & Sternberg, Nova York 2002.
English Texts India, the Great Unknown

India moderna 345

The cultural ties between Spain and India are currently undergoing spectacular growth.
Traditionally, the two countries were mutually unaware of their artistic potential. However,
this is gradually changing and both are now beginning to understand the benefits of recip-
rocal cultural cooperation.
The first references to Hispano-Indian relations take us back to the exodus of Roma from
Hindustan to the Iberian Peninsula during the age of Roman Hispania. As early as the first
century AD in his native Cordoba Seneca wrote a book on India, despite never having trav-
elled to the country. India, so close to the Mediterranean world at the time of the Roman
Empire, was neglected by Western Europe during the Middle Ages. Certain historians sug-
gest the presence of Indian craftsmen working on the construction of the Alhambra in
Granada, alongside the arrival on the Malabar coast of Spanish Sephardic Jews expelled
following the Reconquest of Spain from the Moors in 1492. That same year, Christopher
Columbus disembarked in America in search of India, but the demarcation established by
the Treaty of Tordesillas and its successive interpretations hindered smooth relations
between the two cultures. Nonetheless, this did not avert contact between them, especially
after the arrival of Spanish missionaries. Although there is evidence of correspondence
between King Phillip II of Spain and the Mongolian Emperor Akbar, such references have
gradually fallen into oblivion and there is scant bibliography on the history of Indo-Spanish
relations, in spite of the existence of documentary collections at the General Archive of
Simancas in Valladolid, the Library at El Escorial and the Archive of the Indies in Seville.
There are a number of Indian communities in Spain today, originally stemming from the
Sindhi families that constituted the first wave of Indian immigrants who settled in the Canary
Islands in the late nineteenth century. Although throughout the colonial period Indians
would continue to settle here, diplomatic relations between independent India and Spain
would not be established until 1956. Until relatively recently, India and the social and cul-
tural diversity of her population have remained virtually unknown in Spain. Relations
between the two countries improved considerably following the Spanish transition to demo-
cracy, and were further boosted by the Cultural Cooperation Agreement signed by the two
countries in 1982. In the sphere of culture, the most relevant aspect of the Agreement is
the promotion of relations between universities and research centres and the exchange of
cultural representatives. The foundation of the House of India in Valladolid in 2003 and the
forthcoming opening of a Cervantes Institute in New Delhi bear witness to the normalisa-
tion of these cultural ties.
Up until recently, the field of literature best exemplified the understanding between
Spain and India. Rabindranath Tagore is well known in Spanish literary circles thanks to the
translation and dissemination of his works by Juan Ramn Jimnez and Zenobia Camprub,
and Federico Garca Lorca is equally popular in India. Today we are able to read Ramon Llull,
Jos Ortega y Gasset and Julin Maras in Hindi, while Indian authors Premchand, V. S.
Naipul and Vikram Seth can be read in Spanish. This mutual discovery is now extending to
the fields of music, dance and film, but is still very incipient in that of the plastic arts, which
is why the General Board of Cultural Politics and Industries, dependent on the Ministry of
Culture, signed an agreement with Casa Asia to organise the exhibition we are now pre-
senting, Modern India, the first large-scale presentation of contemporary Indian art and
culture in Spain. India, one of the emerging powers in Asia, is not only attracting interna-
tional attention for her economic growth but also for her age-old culture and her new out-
look on the world in the twenty-first century. These are the features that the Spanish Ministry
of Culture intends to explore through the intercultural and multidisciplinary dialogue embod-
ied in exhibitions such as Modern India. We hope the future will narrow the distance
between our two countries even further.

Csar Antonio Molina

Minister for Culture
A New Voice in the World
There is no road to truth. Truth is the road.
There is no road to peace. Peace is the road.
Mahatma Gandhi (1869-1948)
Fortunately, politics which defend a multilateral approach and open new horizons of social
cohesion are becoming more established in the world. With them comes hope that the dis-
crepancies between different cultures will diminish, and that a sustainable, united global
future may be built as a result.
I believe that the governance of the world must be based, now and in the future, on the
recognition of and effective action in favour of universal human rights as a criterion of all
relations between people, within nations as well as in international and multilateral deal-
ings.For several decades now, many prominent institutions, among them IVAM, have been
defending social and cultural policies which endorse the strengthening and consolidation
of the unifying links between different cultures. To this end, I thought it appropriate that
spaces should be created at IVAM for encounters with the cultures of other countriesin
this case, with Indiawith the aim of bringing the most contemporary art to the people of
our Autonomous Region and to those visiting us.
It is becoming more necessary every day to build bridges of co-operation to avoid the
asymmetrical processes between nations which severely impede global cohesion. Therefore,
to strengthen this principle of inclusion and recognition, IVAM is currently organising and
hosting an exhibition, hitherto unseen in Spain, which chronicles the spirit of contempo-
rary art which is flowering every day in India.
Contemporary Indian art chiefly stands out and is known for reflecting its multi-faceted
society and the strong European heritage left by the British Empire during its long occupa-
tion. This cultural cross-pollination is evident in the artistic fields which make up the Modern
India exhibition at IVAM.
All of the works on show are original contributions with wide impact; they are especially
significant because, despite the analogy with the languages of the West, they remain com-
pletely faithful to their appealing, seductive cultural tradition. This ancient Indian imaginary
is manifested in, among other aspects, a predilection for polychromy, the inclusion of reli-
gion through the reflection of its deities and in the tendency to incorporate elements of
nature in its narrative. It has, moreover, a mystic, spiritual character, derived from its most
deep-rooted cultural tradition, which travels through the creative universe of this territory.
This thought-provoking array of metaphysical beliefs, rites and personal dogmatisms
forms part of the collective imaginary which merges with the everyday reality of contem-
porary art. It is impossible to draw a line to differentiate one terrain from the other; all
thoughts and expressions of its culture overlap in this fusion of ideals striving for integra-
tion with nature as a way of adapting to the universal order, bearing in mind that most nat-
ural elements also have a sacred character for Indians.
This hybrid Indian culture, eclectic and racially mixed, with all its goodness and future
challenges, is revealed through the creativity of the artists who are currently inhabiting and
creating a solid contemporary discourse, as can be observed throughout this exhibition on
show at IVAM.
Thus, through their eyes we see how globalisation rears its head every day by means
of intense, precise neural connections with the rules set out by an honest community and
the culture of excellence in the area of social policy, through proactive procedures.
The exhibition Modern India has the positive effect of bringing distant artistic phenom-
ena closer to the public; furthermore, through these new artistic works represented by a
diversity of artistic languages and extraordinary poetics, members of the public are enriched
by the possibility of experiencing a living, dynamic cultural encounter. Likewise, the links
of friendship between societies that are geographically separated are strengthened by a
commitment to art.
These exchanges always generate new perspectives, and as a result, help widen knowl-
edge and exchange impressions; I think that comparative analyses and studies through
cultural exchanges, as in the case of this exhibition, foster a climate of indisputable intel-
lectual solidarity and maturity.
In these relationships between museums in India and Spain, and thanks to the
Collaboration Agreement with Casa Asia, it is imperative to recognise the fundamental role
that advanced artistic research plays in extending and eliminating the boundaries of known
territory in the twenty-first century. With exhibitions like this, we have the possibility of
bringing cultures closer together.
Consuelo Ciscar Casabn
Director of IVAM
India at Home
Since its foundation in 2001, Casa Asia has aimed to be an institution which, from its head-
quarters in Barcelona, brings Asia to the whole of Spain. Therefore, our greatest wish is for
all Asian countries to see our house as a meeting point and as a place for the exchange
and diffusion of the historical and contemporary reality of that continent in Spain.
Without a doubt, India is one of those countries which have found a home at our insti-
tution. Casa Asia inaugurated its current headquarters with the exhibition Divine
Presence: Arts of India and the Himalayas (2003), thus beginning its life with a tribute to
the rediscovery of our origins. Since then, the desire to show both the modern and ancient
realities of these universal cultures has been paramount. This has been the case with the
exhibitions India/Mexico, which suggested a game of mirrors between the two coun-
tries, at the hands of three acclaimed photographers; East and West in India in the 20th
and 21st Centuries. Danilou, Santiniketan, Tagore (2004), held to mark the donation of
Alain Danilous musical collection to Barcelona, and currently housed at the citys
Museum of Music; and Sacred Art in Indian Traditions: Hinduism, Buddhism and Jainism,
which brought together a series of cult images of three of the great religions of India.
At Casa Asia, 2008 has been the Year of India, and within this context various activi-
ties, including exhibitions, courses and conferences, have been programmed in the
fields of economics, co-operation, education and culture. One of the highlights was the
seminar India: Conflicts of Identity Conflicts in an Increasingly Glocal Global World, part
of the Asian Map cycle at ARCO International Contemporary Art Fair, 2008. Dedicated to
the contemporary Indian art scene, the seminar included the presence of noted Indian
critics and artists.
Likewise, the Casa Asia Centre in Madrid held the film cycle A Walk Through India,
which screened films from the well-known Bollywood cinema industry alongside inde-
pendent cinema offerings and cinematography from the south of the country. In the con-
text of Loop Video Art Fair, Casa Asia presented a programme of Indian video art, while
The Asia Festival, dedicated to the scenic arts and organised each year by Casa Asia in
Barcelona, took part for the first time in this years Festival of the Merc, with a pro-
gramme full of shows and activities with India as the invited country. Also worth special
mention is the retrospective of the Indian photographer Raghu Rai shown at our centres
in Barcelona and Madrid, as well as at Sevilles Three Cultures Foundation and House of
India in Valladolid.
As a culmination to this Year of India, Casa Asia presents, together with IVAM and the
Ministry of Culture, the exhibition Modern India. This is the first major showing of the art
and culture of contemporary and modern India in Spain, and is a journey through the
countrys colonial past, independence and its global present through more than 500
works of art, shown in six independent areas. The exhibition begins with an introduction,
entitled The Eclipse of the Raj, and continues with five chronological historical areas
entitled Modernity, Mother India, Karma Cola, State of Emergency and Global India.
We trust that all of these initiatives taken by Casa Asia will enable the cultural and
artistic potential of one of the countries of ancient tradition to emerge most strongly in
the twentyfirst century to become more widely known throughout Spain.
Jess Sanz Escorihuela
General Director Casa Asia
Modern India: An Introduction
Juan Guardiola
The current world financial recession has meant a turning point in the post-industrial and
late-capitalist economy, which adhered to the laws of the free market. Similarly, in the field
of art history and theory, the premise of a modernity created, occupied and monopolised
by the West has ceased to be valid. Theoretical stances championing alterity, otherness,
difference and subalternity are now coming to the forefront, supported by multiculturalism
and post-colonialism. A case in point is Indian art, mainly known through its artistic dias-
pora; here, not in the traditional sense of the term, that of a community in exile, but rather
in a more contemporary sense, that of a large group of creators who participate in exhibi-
tions and specific projects on an international scale, within the current phenomenon of the
biennialisation of art. This might well emerge as the new space of representation once the
Wests cultural monopoly of the field of visual arts has come to an end. However, the real-
ity of contemporary art and culture in India is much broader, richer and more authentic than
that represented or interpreted by the artistic diaspora.
India today is larger than the whole of Europe and is inhabited by almost 1,100 million
people, with a great variety of racial, cultural and linguistic groups. Under British colonial
rule, the first attempts were made to artificially unify such a diverse human, cultural and
geographical construct. As a result, from the sixteenth century onwards, a colonial art form
developed in India which adapted the western system of representation to its local reality.
This situation was unique on the Asian continent, with the exceptions of the Portuguese
enclave of Macao and the Philippines under Spanish colonial rule. This is the story that
Modern India wants to tellthe story of a modernism rooted in a solid, rich artistic tradi-
tion which goes back to a cultural exchange and mutual influence between Europeans and
Indian society. The main theory behind this exhibition is that modernism was not only a
western art practice, but an international one, and we can therefore talk about several
simultaneous modernisms, which together contribute to and build a global modernism.
Modern India is an exhibition which examines questions of history, culture, art and
social reality in India from the end of the eighteenth century to the present day. Divided
into an introduction and five chronological historical areas, the exhibition is a journey
through Indias colonial past and globalised present, based on texts, documents, archive
materials and artistic creations. The last part of the exhibition presents a collection of works
of art produced by artists from the Indian subcontinent who reflect upon and interpret the
idea of India as a laboratory of creation and cultural output on a global scale. The accom-
panying book aims to provide a space for reflecting upon the cultural processes and prac-
tices of the Indian imaginary in the symbolic space of the West. The different essays in this
publication encompass the theories and discourses that emerged in the field of cultural
studies in the eighties and loosely grouped under the umbrella term Post-Colonial Criticism.
Eclipse of the Raj: Fine Arts in Colonial India
In the history of modern art in India, its origins are usually associated with the arrival of
European artists on the subcontinent. While it is true that the western system of artistic
representation and the use of oils were introduced at the end of the eighteenth century,
thanks to the presence in India of professional British artists such as Tilly Kettle, William
Hodges and John Zoffany, we should not forget even earlier contact between India and
Europe. In the Mughal period, Emperor Akbar invited the Jesuits of Goa to his court as
early as 1580, which led to the introduction of western images. This had a great effect on
the Mughal style of illustrating manuscripts, as access to European engravings showed
the royal artists a new form of naturalist representation. Ironically, this interaction has its
contemporary equivalent in the work of the artist Shahzia Sikander, an exponent of the
New Illuminations movement. The relationship between Portuguese, Italian and French
missionaries and travellers and the various schools of indigenous, regional painting dur-
ing the seventeenth and eighteenth centuries would bring about an exchange of ideas,
themes and techniques which prepared the ground for the development of the company
painting style, highly popular in the nineteenth century. This term refers to a series of
works painted by local artists in a hybrid Indo-European style; they were portraits of objects
typical of Indian life in all its facets, from natural history to human societies. This style
originated after the British East India Company took control of a large part of East India,
although these works differ greatly from those produced by British artists in India, such
as Thomas and William Daniell, known for their picturesque, sublime landscape scenes,
which were created from a European point of view and with no interaction whatsoever
with local painting styles. This western doctrine would be reinforced with the setting up
of the Schools of Fine Arts in Calcutta and Bombay (1854) and Madras (1857). Thanks to
the company painting genre, the Indian artists combined their native tradition with west-
ern artistic language. They adapted their style, technique and subject matter to the tastes
of their new patrons, working in watercolours, modifying their habitual palettes, and adopt-
ing European perspective. This genre continued to be popular throughout the nineteenth
India moderna 347
century until the introduction of photography in the 1840s began to replace it as a means
of representing Indian life.
The invention of photography brought about a revolution in the way information and
knowledge were transmitted. The move from a culture based on the printed word to a cul-
ture based on the image led to a profound change in how the world was perceived and
understood. In 1839, the first photographic process which allowed an image to be fixed
the daguerreotypearrived, after years of experiments with optical devices. Daguerres
invention was soon made public and had worldwide repercussions. There is documentary
evidence showing that daguerreotypes were produced in Calcutta in early 1840. News of
the invention quickly spread throughout European countries, and shortly afterwards reached
the rest of the world. European colonial powers would use photography as a means of infor-
mation which allowed them to show off their dominions overseas. However, the way in
which both the geography and the human population of a colony was perceived by the
western public would be influenced by the political, economic and cultural interests of the
mother country. In other words, not only was the physical and human landscape colonised,
but also its image, thereby creating a collective imaginary that would perpetuate the rela-
tions of power and control over the conquered territory.
Photography in Asia and the Pacific was introduced by western photographers. In the
case of India, the practice of photography was diffused thanks to British civil servants
(Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), amateurs (John Murray,
Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane), and professionals (Samuel Bourne, Colin
Murray), who travelled there for different reasons, first producing images and setting up
shortly afterwards studios. In the 1850s, John MacCosh and Captain Linnaeus Tripe took
photographs in Burma (now Myanmar). In 1860, Felice Beato photographed China and in
1863 he opened a studio in Japan. That same year, Samuel Bourne climbed and pho-
tographed the Himalaya. Two years later, the British photographer John Thompson arrived
in Asia and spent several years photographing China, Cambodia, Malaysia and Indochina.
As a result, the first images to be transmitted of Asia were taken by foreigners, who pro-
moted a picturesque, wild and exotic view of the continent which would be conveniently
consumed by the western audience through albums and illustrated magazines. The pho-
tographic camera was a technological device alien to the local context, and its importation
was a response to foreign interests pertaining to the colonial society which invented it.
Photography was therefore a colonial practice which used the image to implement a view
of the world of its world. The links between colonialism and visual representation are
multiple and diverse. Nineteenth-century photography tended to support the political and
cultural rhetoric of racial inequality between the West and its colonies. This inequality is
corroborated in a wide range of photographic genres and categories, ranging from the sci-
entific discourse of anthropology to commercial photographs sold as postcards to tourists.
Photography therefore plays an essential role in the justification and legitimisation of colo-
nial ideological discourse. The work of contemporary artists such as Annu Palakunnathu
and Nikhil Chopra demonstrates their awareness of this. It was not until the last quarter
of the nineteenth century that photography would be contextualized and indigenised,
which means that it became naturalised and local through the work of native photogra-
phers, like Lala Deen Dayal.
The Raj, or British rule in India, was not consolidated until the Indian Mutiny of 1857, a
historical event skilfully reproduced a year later by the camera of Felice Beato. On that date,
the rule of the British East India Company ended and was transferred to the British Empire,
which governed through a viceroy. Although the principle reason was economic profit, the
British legacy included political unification of the subcontinent, the implementation of a
western educational system, a centralised administration, and a national network of com-
munication infrastructure. Photography and cinema, introduced by the British, are the artis-
tic media which most clearly illustrate the transformation of society in colonial India. The
work of the contemporary artist Reena Saini Kallat reflects upon the lights and shadows
and the ambiguity of the colonial legacy. An unusual case in Indian art history is that of self-
taught genre painter Ravi Varma, whose classic, elitist body of work combined the aca-
demic technique of drawing from life with indigenous subject matter, recalling Indias epic,
mythological past. Ravi Varna created a national iconography in line with the emerging
pan-Indian cultural cause, which, thanks to the development of printing techniques, became
popular in the form of oleographs which were acquired by the emerging Indian bourgeoisie
in the nineteenth century. The subject of identity within the culture of a nation under con-
struction is a theme with which the artist Pushpamala engages in a critical dialogue.
Modernity: the Bengal School and Santiniketan
The new century, particularly the 1920s, marked the start of a great interest in India in learn-
ing about its cultural heritage. Both Orientalists and nationalists considered that the essence
of the nation lay in recovering Indian tradition and in the legacy of its past. As a result, pop-
ular and tribal Indian traditions, such as the Kalighat paintings, became well-known and
highly appreciated. The Kalighat paintings are watercolours on parchment created by arti-
sans who had migrated from Bengal to Calcutta, setting up studios there in the vicinity of
the temple devoted to the goddess Kali. This temple was a place of pilgrimage frequented
by many visitors who bought these paintings as souvenirs. They most often depicted Hindu
deities, but the artisans also produced non-religious and satirical works, with one of the
most common themes being relations between husband and wife, lover or courtesan. All
of these drawings showed a new pictorial style, characterised by simplicity and thick brush-
strokes on a flat ground. The figures were often simple line drawings, a feature which made
them appear highly modern. This type of painting became popular in the second half of the
nineteenth century and continued to be so until the first quarter of the following century,
when they began to disappear as a result of the new printing techniques such as lithogra-
phy and xylography. Apart from their implicit modernism, Kalighat paintings are notewor-
thy due to the fact that they were popular works of art, and not sanctioned by the author-
ity of Sanskrit texts which typified the purest, most original form of Indian culture.
At the same time, we should contextualise this artistic phenomenon within a broader
cultural framework. The end of the nineteenth century marked the start of a cultural move-
ment, known as the Bengal Renaissance, led by social reformers and intellectuals who
belonged to the Indian bourgeoisie. This nationalist, reformist project pragmatically com-
bined the revival and the reinvention of tradition. The Bengal School was established in the
first decade of the twentieth century within this framework of nationalist revision of tradi-
tions. Thanks to the efforts of E. B. Havell, director of the Calcutta Government Art School,
and artist Abanindranath Tagore, this project would dominate the Bengal art scene until
the establishment of Santiniketan. The Bengal School championed the aesthetic canons
that derived from Sanskrit sources, and recovered the pictorial conventions of the Pahari
and Mughal schools of miniature painting. It reclaimed the romantic, nostalgic past of a
pre-modern, post-classical medieval India, and sympathised with the pan-Asian ideology
of Buddhist references. The school was undoubtedly characterised by its adoption of
synthetic mediaevalism as a modernising critical tendency. This tendency can be linked to
the pre-Raphaelite movement, William Morris and the Art & Crafts movement in Great Britain,
French, Belgian and Spanish Art Nouveau, which in Catalonia was known as Modernisme
and prompted by the previous Renaixena movement.
Santiniketan took over from the Bengal School in Calcutta as the main influence on mod-
ern art in India before independence. During the second decade of the twentieth century
Rabindranath Tagore created this visionary institution of higher education, which arose
from his links with the Swadeshi movement and his commitment to nationalist discourse
about cultural identity. In 1901, he set up a school in the rural village of Santiniketan, with
a syllabus that focussed on art and nature. Later, in 1919, he set up the Lala Bhavan art
school , with Nandalal Bose as principal, which would play a hegemonic role within nation-
alist cultural ideology. Classes were held in the open air, in contact with nature, and sys-
temised eastern influences. It favoured works on paper and al fresco painting, and placed
great emphasis on environmental ethics. Boses interest in education led him to visit the
Bauhaus in Weimar in 1921, and to bring an exhibition of its artistsincluding Paul Klee
and Wasily Kandinskyto Calcutta in 1922. Within the framework of Gandhian national-
ism, Nandalal Bose focused on the naturalism of everyday life, inspired by mythological
and popular iconography. Subsequently, that concept of cultural identity based on the
importance of context would be explored in different ways by two of his most outstanding
pupils, Binodebehari Mukherje and Ramkinkar Baij. The first painted the mural Medieval
Hindu Saints (1947), considered as the starting point of the search for a new Indian iden-
tity; the second created the sculpture Santhal Family (1938), a monument to the new tribal
and peasant proletariat, which unites avant-garde language and socialist ideals. He devel-
oped a brand of modernism that found inspiration in western art, but which also championed
traditional and modern Indian art.
Santiniketan provided modern Indian art with a place and a context, resulting from
Tagores interest in matters of national culture, education and modernity. In the thirties,
the last decade of his life, the writer created a series of drawings and paintings which were
completely personal, with no reference whatsoever to nationalism. These were expression-
ist, primitive works, like imaginative projections, and based on corrected pages from his
manuscripts, covered in semiautomatic and subconscious scribblings. Although they do
not bear any formal resemblance to the works of his nephew, Gaganendranath Tagore, they
can be compared with them as a result of the way in which they evoke a mysterious set-
ting reflected in a Cubist-Expressionist vocabulary. Within the Bengal nationalist context,
we should also mention the particular case of the artist Jamini Roy, whose personal style
arose from the search for a personal, native form of modern Indian art, drawing inspiration
from the popular art of the Kalighats and the pat painting typical of the region. His work
endorsed the idea of collective creativity in the studio, and was characterised by an expres-
sionist, grotesque, decorative and commercial primitivism, which would become very pop-
ular among the educated middle classes.
Also worthy of mention is Umrao Singh, a wealthy Sikh from the Punjab, who was a spe-
cialist in Sanskrit and Persian and was interested in literature and the philosophical side
of religious thought. He was particularly interested in photography, which he practised as
an amateur throughout his life, and created a series of self-portraits that afford him the
right to be considered a pioneer of modern Indian photography. His daughter Amrita Sher-
Gil, the offspring of his marriage to a Hungarian opera singer, was educated in Budapest
until the family moved to Paris. She then enrolled at the School of Fine Arts, where she
studied between 1930 and 1934, and her painting can be situated in the context of figura-
tive realism in the period between the wars. Amrita returned to India in 1934, seting up a
studio in the hill town of Simla and travelling all over the country in her own personal nation-
alist search. Thereafter, the artist engaged in a dialogue between western modernity and
her recently discovered roots, which would cause her to indigenise her painting. In fact,
Modern India could refer to both the country and to the figure of Amrita Sher-Gil, whose
work is recreated by her nephew, the contemporary artist Vivan Sundaram, in the series
entitled Re-Take of Amrita (1999-2001). This is a set of digitally manipulated collages, which
interweave the family memory, archive and history to form a new fictitious narrative.
Mother India: Culture in Nehrus State
The age of British rule in India came to an end on 15 August 1947, when two new nations
were born: India and Pakistan. The partition of the Indian subcontinent produced the great-
est migration in history of Hindus and Muslims on both sides of the border and the geno-
cide of thousands of people. The work Atlas of My World by artist Zarina Hashni is a beau-
tiful and painful metaphor of this still-open wound. The events of that time drew the attention
of the world to the country and led to the arrival of western photographers, eager to cap-
ture the historical event in images. The drama of the partition and Gandhis death would
be recorded by the French photographer Henri Cartier-Bresson, co-founder of the Magnum
press agency, and by the American photographer Margaret Bourke-White, whose experi-
ences and pictures were published in the book Interview with India in 1950. These photo-
graphers were followed by others such as Marc Riboud and Werner Bischof, who were also
attracted to the landscape and culture of the new country. After the assassination in 1948
of Mahatma Gandhi, whose funeral was magnificently captured by the Indian photojournalist
Homai Varawalla, Prime Minister Jawaharlal Nehru established the bases of a modern
national state, characterised by democracy, a planned economy and a position of non-align-
ment. The fifties saw the creation of a series of cultural institutions, within the framework
of the first Five-Year Plan (1951-1956), which formed an infrastructure for the promotion of
the arts. The best exponent of this process of national construction is the architecture and
town planning of the city of Chandigarth, designed by Le Corbusier and brilliantly captured
on camera by Rene Burri. It is a legacy of modernism, which the contemporary Swiss artist
Matts Eriksson reflects upon in his work.
This part of the exhibition aims to construct a discourse about the singularity of the
Indian art and culture inspired by the principles of national identity. The fifties were the
start of a golden age for Indian film, characterised by an authentic musical modelknown
as Bollywoodon which the formal foundations of the film industry would be laid. Directors
such as Raj Kapoor, Bimal Roy and Guru Datt produced their masterpieces during these
years; another is the legendary Bharat Mata / Mother India by Mehboob Khan, a metaphor
of the identification of the Indian nation with the land. As well as these commercial films,
directors such as like Satyajit Ray were producing films which captured world attention and
paved the way for the arrival of foreign auteurs such as Jean Renoir and Roberto Rossellini.
Independence was the culmination of a process of national identification which had begun
at the end of the nineteenth century and which was accompanied by a cultural output that
began to look for its own models of modernism rather than questioning the archetypes
inherited from the West. Artists, writers and intellectuals reflect on questions of identity
from a left-leaning, progressive viewpoint, recovering pre-independence experiences
such as the Association of Progressive Writers in 1936 or the Indian Peoples Theatre
Association in 1944and committing themselves to a Marxist cultural organisation, whose
heritage is best represented by the legacy of Bengali filmmaker Ritwik Ghatak. The inspi-
ration for the artistic output of the first few years of the new democratic nation was derived
from local motifs, and artists declared themselves to be Indian, modern and international.
1947 marked not only the historical significance of India as an independent nation, but also
the foundation of the Progressive Artists Group in Bombay, which included the painters F.
N. Souza, M. F. Husain and S. H. Raza. These artists, whose work was personal and not
realist in the Greenberg sense of the term, lived abroad and participated in the internation-
alisation School of Paris. They embodied a modernity which had a corollary in the form of
the 1890 Group, whose members identified with the rhetoric of third world post-colonial
liberation, in particular with that of Latin America. While magic realism in literature is inspired
by the surreal, the art of Swaminathan examines the mysticism of origins.
Karma Cola: The West Travels East
Indian Prime Minister Jawaharlal Nehru died in 1964, by which time the country had ceased
to be an unknown colony to become a nation full of vitality, and whose spirituality was start-
ing to attract a new generation of young people disenchanted with the West and fascinated
by eastern philosophy. After the Summer of Love and the events of May 1968 in France, the
initiation journey to India would become a rite of passage for thousands of young people,
as a result of which knowledge of the country was extended but so was the commerciali-
sation of her culture.
Under the heading Karma Cola, title of the novel published by Indian writer Gita Mehta
in 1979, this section of the exhibition analyses the impact of the East on western art and
culture, focussing on disciplines such as literature, music, film and Geometric and
Psychedelic Art. Rubber Soul was the first record by The Beatles to include the sitar and
Indian sounds, subsequently popularised by the Indian musician Ravi Shankar. The year
was 1965, and shortly afterwards the quartet from Liverpool travelled to Rishikesh to meet
the Maharishi Yogi. This meeting sparked a massive exodus of hippies to the beaches of
Goa and the valleys of the Himalaya, which culminated in an Orientalist trend that contin-
ues to exist today. In the sixties, hundreds of thousands of unfulfilled westernersthe dis-
ciples of a cultural revolution that promised they would find in the East the magic and the
mystery their lives were lackinginvaded India. The works of Richard Long and Hamish
Fulton, while circumscribed by their own personal poetics, were produced in this general
cultural climate. However, one of the negative consequences of this invasion was the intro-
duction into rural Indian villages of the devastating sub-products of western culture, such
as high anxiety levels and addiction to drugs, a subject analysed in the documentary work
by Alexis Racionero Ragu. This account exposes the philosophical mistakes underlying
the invasion of India by the foreigners who travelled there each year in search of peace
and quiet, without excluding the Indians who, light-heartedly and with something of a profit
motive in mind, exploited to the full the traditions of an age-old society and sold them to
people who did not understand them. This is illustrated perfectly in the commercial Indian
film Hare Rama Hare Krishna (1971), starring the popular actor Dev Anand.
In 1967 Tantra Art by Ajit Mookerjee was published in Paris, one of the books on Indian
art that proved most influential on art in the West. This revealing publication presented the
secret cult of ancient tantras, a little-known philosophy based on a unique blend of sexual
energy and mysticism in the interests of spiritual ends, which aimed to transport man back
to the cosmic beginnings of his existence. However, beyond this philosophy, what proved
most striking about tantric art was its surprisingly fresh and modern imagery as opposed
to the geometrics characteristic of Op Art. Thus western artists such as John McCraken,
Frank Stella and Pablo Palazuelo joined a new generation of Indian artists like K.C. S. Paniker,
Biren De and Gulam Rasool Santosh, known as neo-tantric, who were promoting a new,
abstract, modern Indian art based on tradition. This area of the exhibition also focuses on
counter-cultural literature and underground American filmboth the specific New York-
based film movement of the sixties and, more broadly, the alternative non-commercial, low-
budget films with no clearly defined aesthetic or social ideology. In this context we can
place the abstract animated films which make use of the perfect geometry of the circle
(mandala), such as in the colourful arabesques of James Whitney and the cosmological
visions of Jordan Belson. In the case of Stan Vanderbeek, ancient eastern philosophies and
their symbolic and ritual motifs merge with science and contemporary thought (from the
theory of relativity to cybernetics). However, the underground movement is rooted in the
Beatnik movement of the fifties, represented by authors such as Jack Kerouac (The Dharma
Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) and Alan Watts (The Great Mandala
in Essays on Mans Relation to Materiality, 1971), and encompassing filmmakers like Pier
Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras and Conrad Rocks. It is also closely related
to other social movements of the sixties, analysed in Theodore Roszaks The Making of a
Counter Culture (1968).
State of Emergency: Art under the Congress Party and the Shiv Sena-BJP Coalition
At the start of the seventies, Indira Gandhi, prime minister since 1966, steered her govern-
ment towards socialism and populism. However, after the peaceful Pokharan nuclear tests
carried out in 1974, her government faced charges of corruption. With her position and pop-
ularity under threat, Indira Gandhi declared a state of emergency in 1975, and proceeded
to censor the press and imprison dissidents, intellectuals and activists. The state of emer-
gency would not be lifted until 1977. Indian photographer Raghu Rajs photographs of Indira
Gandhi are a reflection in black and white of a rather dark period in the countrys history.
In 1984, the prime minister was assassinated by Sikh members of her personal guard, mark-
ing the start of the decline of the Congress Party, which had governed India since independ-
ence. This part of the exhibition presents the art produced at this time. The word emergency
also refers to the climate of fundamentalist religious nationalism and ethnic violence, exac-
erbated by the coming to power of the Shiv Sena-BJP coalition in 1990. Two bloody,
tragic episodes ensued: the communal riots which erupted in Adyodhya (1992), and in
Bombay (1993).
Unlike the collective spirit which characterised the art of the immediate post-independence
years, the works of this period are markedly individual and painting once again became
the chief artistic medium. The eighties witnessed the emergence of an international art
India moderna 349
movement that entailed the return of representational painting, after several years charac-
terised by the formal and conceptual experiments of new artistic trends. In the late seven-
ties, a number of western artists set out to re-evaluate the language and forms of expres-
sion of the subject. They all traced the figurative heritage of their own cultural tradition,
in an attempt to discover the intrinsic value of artistic practice in the process of individual
creation, save for the artists Francesco Clemente and Ferran Garca Sevilla; they travelled,
and their works are largely based on the rich cultural tradition of India.
In the case of the Indian art scene, the situation was similar, but characterised by cer-
tain features based on the poetics (or politics) of place. In the seventies and eighties the
Baroda Faculty of Fine Arts became the focal point of independent modern Indian art. The
internationalism of the progressive artists of Bombay was succeeded by a new generation
with a renewed interest in urban life, popular art and social issues. With the exception of
Nasreen Mohamedi, whose work was based on personal experience, the great majority
adopted a style based on figurative painting with a narrative tone. Bhupen Khakhar, Sudhir
Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta,
Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram and Atul Dodiya
are all artists who employ a wide range of personal iconographiesespecially marginal
iconographiesin their work, use different techniques and display great personal freedom.
However, in contrast to European painting of the same period, these works are neither spon-
taneous nor ahistorical, although they are essentially political and individual; neither do
they entail a rejection of the idea of progress in art. In 1981, the art critic Geeta Kapur curated
the exhibition Place for People, key to understanding the aforementioned marginalisation
within the centre-periphery model of global culture. This same decade in the West witnessed
the re-evaluation of the painters trade, of classical subject matter and conventional codes
of representation (or interpretation) and a growing awareness of cultural nationalisms.
Unlike in Europe and the United States (save for isolated figures such as Jorg Immendorff ),
in India this tendency should be considered as neither conservative nor regressive. Neither
is it reactionary, nor characterised by a criticism of modernism or a rejection of progressive
values in art and culture. We should not forget that this aesthetic and spiritual attitude
is entirely in keeping with the philosophy of weak thought and the historical process of
stripping politics of ideology that characterised the decade of the eighties. After the failure
of the socialist utopia, an India in crisis witnessed both the independence of Bangladesh
and the end of history, phenomena that preceded the establishment of Postmodernism.
Regardless of whether Postmodernism is considered to be the last phase and appendix of
Modernism or, on the contrary, a new phase of discontinuous, multi-linear and polycentric
progress, what it has contributed to art is the personal ratification of the artist as opposed
to schools, movements and tendencies. This declaration of individual autonomy and the
notion of free style have now become indispensable elements in the practice of art. This
explains how drama, myth and tragedy took centre stage in Indian painting and sculpture
of this time, as exemplified by the works of Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee and Anish
Kapoor, the latter now part of the artistic diaspora
In 1987, Anita Dube, together with the Kerala Radical Artists Group, drew up the mani-
festo Questions and Dialogue, which questioned the role of a hegemonic centre in art, both
inside and outside India. Emphasising Geeta Kapurs politics of place, the manifesto
declared that the avant-garde should benefit from organic circles of intellectuals from both
advanced societies and developing countries. The works of C. K. Rajan, Surendran Nair,
Sheela Gowda, Anand Patwardhan, artists Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni
Taraporevala, Dayanita Singh and Pushpamala, in the field of photography, and Anand
Patwardhan and Mina Nair in the field of documentary film all fall into this context.
Global India: The Diaspora of a Multicultural Continent
At present India is experiencing spectacular economic growth that has positioned the nation
as an emerging power on an international scale. Economic reforms which freed the market
have flooded the country with consumer goods, prompting the emergence of a thriving
middle class. In the field of computer technology, India has become a world leader in the
development of software, although in spite of such significant progress, unemployment
and poverty still exist, as does the threat of the countrys nuclear arms. This last section of
the exhibition narrates the ongoing current reality of India in an international context in
which the exchange of ideas, goods and individuals has erased the notion of culture as
national heritage. Hence the inclusion of Indian artists who live abroad, but whose work is
inspired by or reflects on Indian reality.
Like most nations that grew out of western colonialism, India is rooted in a political,
rather than a cultural, construction. Colonisation meant the assimilation of a vast geo-
graphical territory into an artificial, colonial geopolitical area. It is thus unsurprising that
for contemporary Indian artists the theme of national identity, in the light of cultural
studies associated with post-colonial interpretations, should be a rich source of inspira-
tion, reflection and criticism. As a result of Indias strategic geographical position, at the
heart of the region experiencing the greatest economic growth in the world, neo-liberal
globalisation has a direct bearing on its population. The reflections on public space in the
work of artists Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha, and Gigi
Scaria touch on all these aspects. The themes that derive from this topical globalisation
are explored daily by Indian artists, along with themes of social, political and religious
criticism. These concerns coexist with more local concerns, such as the problems which
arose from the resurgence of violence after the 2002 Gujarat massacre, the numerous
terrorist attacks in different parts of the country, such as the attack on Bombay in the context
of the so-called international neo-terrorism post- 9/11, the persistent disputes over the
region of Kashmir, and the new nuclear treaty. Rather than politicising aesthetics, these
themes attempt to inject politics with aesthetics, as demonstrated by the projects of the
now extinct Open Circle group (Sharmila Samant & Tushar Joag), the videos of Amar Kanwar,
and the works of Shilpa Gupta. Further concerns are those related to emigration and the
diaspora: more than eighty million Indians work or are permanent residents in close to two
hundred countries, and make a vital contribution to Indias economy. Emigration has there-
fore become a key issue in analysing the collective spirit of Indians. Indian artists, many of
whom are themselves emigrants, have approached the phenomenon of the Indian diaspora
as a process of continuous negotiation around the construction of their own identity, as
Chitra Ganeshs series of collages illustrates. Post-colonialism is experienced within a hazy
national framework, with vague borders, as shown in the videos of The Otolith Group. Artists
are integrated into this rootless land which we have called the artistic diaspora; yet, at the
same time they are disintegrated, as we can observe in the works of Sonia Khurana. Identity
is nomadic, changeable and fickle, so all convincing attempts at self-assertion are being
constantly revised and adjusted; this theme is reflected in the photographs of Bharat Sikka
and the videos of Umesh Maddanahalli. Issues such as memory, language, nostalgia and
the difficulty of adapting are part of the vocabulary of all exiled or emigrant communities,
and are reflected in the video art of Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji
and Gitanjali, artists living in Great Britain, the United States and Canada. Some projects
and interventions include works in progress which reflect upon questions of displacement,
loss and cultural resistance related to the idea of home and travel, as can be seen in the
work of N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar and Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee finds
inspiration in personal experiences and testimonials to reflect upon cultural production in
his series of drawings. Once again, the personal and the public serve as the basis for the
meditations of Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande and Mithu Sen on the polit-
ical and economic aspects inherent in gender issues in India, while Subodh Gupta explores
Indianness as language and ritual in a computerised and globalised society. All of these
works, reflections and stances in contemporary art are inspired by a certain notion of India,
just as a given melody inspired the characters portrayed by Marguerite Duras: What are you
doing? Come along Im listening to India Song. (Pause). I came to India because of it.
19th-Century Photography in India
John Falconer
The shores of Asia have been invaded by a race of students with no
rapacity but for lettered relics ... It remains for the artist to claim his part
in these guiltless spoilations, and to transport to Europe the picturesque
beauties of these favoured regions...1
This idealistic view of the artists role in capturing and relaying home a vision of antique
regions blessed by natural beauty and fecundity, comes from the pen of the two artists who
were perhaps more than any others were responsible for shaping English views of India.
Thomas Daniell and his nephew William lived and travelled in India between 1784 and 1794,
the huge collection of sketches, oil paintings and drawings produced during their exten-
sive travels in the subcontinent were to find an enthusiastic audience both in India and in
an England in the process of cementing its growing economic and political mastery of India.
Most notably, the 144 aquatints published in their Oriental Scenery between 1795 and 1808,
proved hugely influential both with the general public and with their artistic successors,
an influence which, it can be argued, even extended into the age of photography: Samuel
Bournes comparably heroic travels the length and breadth of India in search of subject
matter for his camera in the 1860s, can be seen as both a reflection and a continuation of
their picturesque and romantic vision.
The Daniells, if the most influential, were not the first of the host of professional and
amateur artists, who visited India in the course of the eighteenth and nineteenth centuries.
Among the earliest was the painter Francis Swain Ward, in the service of the British East
India Company in the 1760s, to be followed from 1780-1783 by William Hodges, whose pre-
vious experience in tropical regions had been as artist on Captain Cooks second voyage
to the South Pacific in 1772-1775. Hodges also travelled widely in the subcontinent, and as
well as producing oil paintings, he also published his series of Select Views in India (1785-
1788), and an illustrated narrative account, Travels in India (1793), which was itself a sem-
inal work in the new genre of illustrated travel writing
In their mediation of a picturesque vision of India attractive to European eyes and pre-
conceptions, these influential artists cast a long shadow which extended throughout the
first half of the nineteenth century. During this time, a varied cast of artists created an
immense archive of visual descriptions of the peoples, landscapes and architectural mon-
uments of the subcontinent. Among the officers of the East India Companys armies were
to be found talented amateur artists such as Elisha Trapaud, whose work saw published
form in his Twenty Views of India (1788) and James Crockatt, about whom little is known,
but whose work forms an important archaeological record in the pre-photographic period.
Following in the tradition of the Daniells, professional artists such as James Baillie Fraser,
also travelled widely in the subcontinent in search of subjects.
As the historian of Indian art Giles Tillotson points out, the body of work created by
English artists in India was a unique achievement, noting that in no other case has the
topography of one country been so extensively and systematically depicted by artists from
another.2 As he further points out, the vast bulk of this artistic production was not spread
over the whole period of the British connection with India (which began with the formation
of the East India Company in 1600), but was a late blooming phenomenon, beginning in the
last quarter of the eighteenth century and only waning in the face of the growth of photog-
raphy a century later.
If by the early 1860s photography had established sufficiently secure foundations in
both the amateur and commercial arenas to present a major challenge to the other visual
media, its introduction in India was only sporadically successful in the early years. Newspaper
accounts of the daguerreotype process, sufficiently detailed to allow practical experimen-
tation by those of a scientific bent, appeared in India within a few months of the public
announcement of photography in early 1839. While the results of any very early work from
India do not appear to have survived, it is known that successful daguerreotypes, which
excited the admiration of Calcutta society, were being taken by William Brooke
OShaughnessy, Professor of Chemistry at the Calcutta Medical College, by early 1840.3
After this promising start, however, active interest appears to have waned, and very little
evidence has come to light of widespread photographic activity during the rest of the decade.
Difficulties in obtaining reliable chemical supplies, a lack of skilled teachers and the prob-
lems of working in an unforgiving tropical climate, no doubt all played their part in deter-
ring all but the most determined amateurs. And while a few commercial studios opened
briefly during the 1840s, it is not until the 1850s that photography becomes a permanent
component of the Indian artistic scene.
A growing awareness of photographys potential to displace other visual media from
the early 1850s can be seen in the career of the German artist Frederick Fiebig, active as a
painter and lithographer in Calcutta in the second half of the 1840s. By around 1849, how-
ever, perceptively anticipating the commercial potential of photography, Fiebig had adopted

the medium and by the early 1850s had compiled an extensive portfolio of several hundred
views of Calcutta, Madras and Ceylon (Sri Lanka). Although in later correspondence with
the British East India Company, to whom he sold over 500 of his hand-coloured salt prints,
Fiebig stated that photography was a pastime undertaken during his leisure time,4 it seems
clear that such an investment of effort and material implied more than a merely amateur
interest in photography. Indeed, a contemporary account of his visit to Madras in early 1852,
records that he intended to publish these photographic sketches,5 while the sale of his
photographs to the East India Company indicates his awareness of their financial value.
Little is known of this obstinately mysterious figure, but he nonetheless remains of major
significance in the story of nineteenth-century Indian photography as a concrete illustra-
tion of the growing importance of the camera over other graphic media.
While the establishment during the 1850s of professional studios in most of the larger
urban centres indicates a steady growth in commercial photographic activity, it neverthe-
less continued to be dominated for a further decade by amateur enthusiasts. Photographys
qualities as an instructive pastime, combining artistic expression with the merits of gath-
ering practical information, of use both to science and the colonial administration, were
repeatedly proclaimed at meetings of the amateur photographic societies which were estab-
lished in the three presidency capitals of India (Calcutta, Bombay and Madras) in the mid-
1850s. These photographic societies, which were enthusiastically supported by the European
population, served as a technical and artistic forum for photographers and, when the Indian
government became actively interested in the medium as a means of documentation, pro-
vided a conduit between the photographic community and officialdom. From the late 1850s,
many officials came to India already possessing basic photographic skills in the medium,
since photography had been taught at the East India Companys college at Addiscombe
since 1855. Such official encouragement resulted in an impressive body of work produced
by officers who had taken up photography as a hobby and also found it professionally use-
ful. As the Bengal Army surgeon John McCosh noted, photography provided a satisfying
and instructive pursuit, through which officers might make such a faithful collection of rep-
resentations of man and animals, of architecture and landscape, that would be a welcome
contribution to any museum.6 This concept of photography as a crucial tool in the creation
of an encyclopaedic archive of visual information for the furtherance of scholarship, com-
mercial development and imperial control, was further emphasised by the Reverend Joseph
Mullins who, in a talk delivered to the Photographic Society of Bengal in 1856, emphasised
the need for a more complete and more systematic programme of documentation in India,
in which the stern fidelity of photography would embrace almost every discipline, includ-
ing astronomy, medicine, ethnography and public works, in the interests of furthering knowl-
edge and promoting economy and efficiency.7
The first concrete way in which photographys potential was actively utilised and encour-
aged at an official level was, unsurprisingly, in the field of archaeological and architectural
documentation, where a tradition of artistic representation had been established in the
late eighteenth century by William Hodges and built upon by a host of amateur artists and
antiquarians, as well as professionals. As the sheer volume of Indias surviving monuments
became more apparent and increasingly attracted scholarly interest in India itself and in
Europe, so the East India Companys responsibilities as custodians of this heritage became
more evident. From the 1840s, the Indian authorities began to encourage a more organised
and active approach to the investigation and preservation of important sites: in 1847 the
Governor-General was instructed from London to institute a preliminary programme of list-
ing that would eventually lead to a general, comprehensive, uniform, and effective plan of
operations based on scientific principles, which would in turn pave the way towards the
great object, the preservation and illustration of the Monuments of India.8 This gathering
interest in the archaeological heritage of the subcontinent coincided with the growth of
photography and was to lead to a number of official initiatives important to the develop-
ment of the medium.
In 1851 the Bombay Government had sanctioned the employment of the painter William
Armstrong Fallon to undertake the copying of the sculptures in the rock-cut temples of
Elephanta Island. But as the immensity of this project and its financial implications became
clearer, the Directors of the East India Company called a halt to further work in 1854, draw-
ing attention instead to the use of photography on paper, to expedite and economise such
documentation. The Company also professed itself willing to underwrite such work and in
more general terms encouraged the study of this useful art in any of the scientific or edu-
cational institutions, under the control or influence of your government, and we shall be
prepared to furnish you with the requisite apparatus if you find it necessary to procure them
from this country.9
This recommendation was to result in the first stages of the creation of a massive pho-
tographic record of Indian archaeology and architecture which was ultimately to be incor-
porated within the work of the Archaeological Survey of India and which continues to the
present day. Its implementation in the 1850s was initially haphazard, but saw the creation
of some of the most important photographic work undertaken in India in that decade. The
India moderna 351
Bombay army officer Thomas Biggs was seconded to photographic duties in early 1855 and
made an extensive photographic tour of sites in Western India. He in turn was succeeded
by William Harry Pigou of the Bombay Medical Service, who continued the work from 1855
until his early death in 1857. The work of both these men had been hampered and finally
curtailed by the armys reluctance to release manpower for what it evidently considered
non-essential pursuits, and this official lack of enthusiasm from local authorities was to be
a recurring obstruction to the creation a more comprehensive photographic record. In
Madras, the same documentary concerns intermittently stimulated the authorities, only to
be followed by retrenchment as the financial implications became more clearly apparent.
Notwithstanding this lack of consistency, work of major importance was undertaken in the
1850s and 1860s under the aegis of the Madras Government.
The most significant of these official commissions is seen in the work of Linnaeus Tripe,
a Madras army officer who first comes to notice as the photographer accompanying the
mission sent to the court of Ava (Upper Burma) in 1855, at the conclusion of the Second
Anglo-Burmese War. On his return to India, Tripe produced a portfolio of 120 primarily archi-
tectural studies, which resulted in his appointment as Madras Presidency Photographer in
1856. In a remarkable burst of activity in the following two years, Tripe photographed many
of the most important architectural sites in South India, which were subsequently pub-
lished by the authorities in a series of folio volumes. But in the climate of financial retrench-
ment which followed the Indian Mutiny, his work was considered an article of high luxury
and his post abolished. Apart from the work of a few individuals such as Robert Gill of the
Madras Army, who over a number of years made a detailed photographic record of the cave
temples at Ajanta, the photographic impetus lapsed for a decade. But after a gap of nearly
ten years, the Government of India in 1867 returned to the subject, issuing new instructions
regarding the desirability of conserving ancient architectural structures ... and of organis-
ing a system for photographing them.10 Beneficiaries of this new initiative included the
professional photographer, Edmund David Lyon, who in 1867-1868, built on Tripes work of
the previous decade in photographing South Indian temple sites.
While government efforts to encourage photographic activity in the 1850s and 1860s
often lacked both clarity and co-ordination, they nonetheless led to the creation of a body
of work which is of major documentary and aesthetic significance in the history of nine-
teenth-century photography. The governments encouragement, fitful as it was, also pro-
vided the bedrock of expertise by means of which both amateur and professional photog-
raphers in succeeding years broadened this documentary impulse to take in other areas of
the Indian scene. In this way, ambitious attempts to tabulate the racial variety of the sub-
continent were modelled on these earlier initiatives.
In India, as elsewhere, one of the prime sources of subject matter for the commercial
photographer from the 1850s onwards was the portrayal of racial types, generally posed
in typical dress, or arranged in the studio engaged in supposedly characteristic activities.
Such tableaux, created with greater or less sophistication depending on the abilities of the
photographer, were as widespread in India as in other locations where the European demand
for exotic souvenirs created a market for such studies. Alongside these works, which often
say as much about western fantasies of the orient as they do about their subjects, a more
serious use of photography as a tool of scientific investigation was being attempted. A
period of aggressive colonial expansion in the nineteenth century brought Europeans into
contact with a multiplicity of previously unencountered races and saw the birth of the new
scientific discipline of ethnology (a title, appropriately enough, coined only in 1842, just a
few years after the announcement of photography itself ). The sheer volume of data both
sought after and accumulated in this field of study presented new problems of acquisition
and presentation, issues which photography was often perceived as uniquely able to resolve.
Photographic studies illustrating the distinctive physical characteristics of different races
ideally combined with anthropometric measurements and other descriptive datacame
to be considered central to ethnographical studies from the late 1860s: thus, works such
as Carl Dammanns monumental atlas of racial types, the Anthropologisch-Ethnologisches
Album, published in parts in 1873 and containing some 650 photographs gathered from all
corners of the globe, conveniently gathered together examples of the physical variety of
humankind for comparative study.
Ethnological debates and controversies of the period had a particular resonance in India,
viewed by many scholars at this time as the cradle of mankind. Comparative linguistic analy-
sis of race, previously a major avenue of enquiry, lost ground after the 1850s to an increas-
ing emphasis on physical diversity, so that by 1865, it was becoming increasingly accepted
in India that the appearance, which can be so well preserved and conveyed by photo-
graphs,11 was an equally important avenue of investigation.
Government sponsorship of architectural photography in the 1850s and 1860s presented
a model through which the Indian authorities could support the production of a similar pho-
tographic documentation of the immense racial variety of the subcontinent. In 1861 a cir-
cular was issued to Indian provincial administrations, soliciting the collection of photo-
graphs from amateurs in government employment, and in a number of cases authorising
the secondment of army officers for such work. Originally intended for display at the 1862
London Exhibition (for which the majority arrived too late), these photographs ultimately
found published form in The People of India, an eight-volume work published between
1868 and 1875, under the editorship of John Forbes Watson and John William Kaye, of the
India Office in London.12 Although ostensibly produced as contributions to scientific inves-
tigation, the collection and publication of such material was very closely linked with notions
of political and administrative control. Thus the letterpress descriptions accompanying the
photographic prints in The People of India appear to be as much concerned with the polit-
ical reliability of their subjects as with their cultural history or physical constitution. Indeed,
John Forbes Watson argued that the collection of ethnographical illustrations might form a
project complementary to the work of the Archaeological Survey, and he emphasised the
importance of such documentation as a means of securing a moral hold on the popula-
tion of India. He further argued that such work was urgent, for no time should be lost in
securing the traces of many tribes fast disappearing or losing their distinctive characteris-
tics. This applies mainly to the aboriginal part of the population, to whom roads and rail-
ways and the extension of a regular Government now makes access possible.13 Thus, for
many nineteenth-century theorists and researchers, the importance of the study of ethnol-
ogy and the creation of photographic records rested both on its true political value and
its eventual humanitarian influences.14
The supposedly rigorously scientific application of photography in this field is perhaps
most clearly expressed in the work of Maurice Vidal Portman, an administrator in the
Andaman Islands from the late 1870s up to 1900. The Andaman Islands, strung across the
Bay of Bengal and inhabited by races who had largely avoided European contact up until
the mid-nineteenth century, when a penal colony was established, seemed to present an
ideal laboratory to study man in his most savage state. The inhabitants had first been
exposed to the camera as early as 1857, and in the following years, islanders were regu-
larly taken to Calcutta to be displayed and photographed. In this manner, the necessarily
conflicting aims of science and colonialismthe one seeking to study man in his most pris-
tine state, the other attempting to incorporate him into the colonial state as quickly as pos-
siblewere resolved by the photographer, recording and preserving a people and way of
life before they were inevitably altered by contact with the larger world. Portmans contri-
bution to this documentation began in 1890, when he offered to make for the British Museum
a series of photographs of the Andaman aborigines, in their different occupations and
modes of life so clearly, that with the assistance of the finished articles now in the British
Museum, it would be possible for a European workman to imitate the mode of work.15 Over
the next few years Portman produced several hundred photographs of the islanders, record-
ing all aspects of their life and culture, accompanied by supplementary lists of physical
data and measurements. Portman himself voiced a sorrowful awareness of the fact
that such work was necessary because of the destructive results of European colonisa-
tionthe air of the outside world, which had shattered the fragile cultural equilibrium of
the islands. Resigned to the eventual disappearance of these unique tribes, Portmans ele-
gant platinum prints functioned as both scientific record and memorial.
Alongside archaeology and ethnology, where official encouragement created a volumi-
nous archive of images, a growing body of amateur and professional photographers were
also contributing to the visual documentation of the subcontinent. The traumatic events of
the mutiny of 1857-1858, both interrupted this work and provided a new stimulus for pho-
tographic activity.
While the upheavals of the rebellion in Northern India may have overshadowed the con-
cerns of amateur photography, the interest aroused in Europe inspired a number of photo-
graphers to record the scenes of these cataclysmic events. The most celebrated of these was
certainly the professional photographer Felice Beato, who hastened to India on receiving
news of the rebellion. By the time of Beatos arrival in India in February 1858, the military cam-
paign was largely over and his work was mainly confined to producing a record of its after-
math. If he was unable to be present during the events themselves, his photographs nonethe-
less provide compelling and salutary evidence of the savagery of the struggle, in their record
of buildings whose shattered remains bore the still fresh imprint of battle. In the following
months, Beato created an organised series of views of the principal centres of actionpri-
marily at Cawnpore, Lucknow and Delhias well as portraits of many of the principal partic-
ipants. It was both the documentary importance of this work, as well as its vivid evocation of
the pictorial romance of this terrible war,16 which drew contemporary comment when a series
of the views was shown at the Photographic Society of Londons 1858 exhibition.
While it was the commercial potential of photographs of the conflict which had drawn
Beato to India, local amateurs were also quick to appreciate the mediums unique ability
to supply a visual history of the uprising. John Murray, a surgeon in the Bengal Medical
Service, had taken up photography in the late 1840s, becoming a master of the large-format
paper negative process, which he used to create an extensive body of work documenting
the Mughal architecture of Northern India, particularly in and around Agra, where he was
stationed for many years. Although absent on leave in England during the mutiny itself, on
his return his reputation led to a commission from the Governor-General to compile a pho-
tographic record of sites connected with the uprising. Similarly, Robert Tytler and his wife
Harriet (who had been present throughout the siege of Delhi), were inspired to take up pho-
tography in order to create a visual memorial of the events of the preceding months. After
receiving tuition from both John Murray and Felice Beato, the couple produced in the space
of six months over five hundred large paper negatives, which elicited praise from the
Photographic Society of Bengal as being unquestionably the finest ever exhibited in Calcutta
... [embracing] every scene of the mutiny of 1857, from the cavalry lines at Meerut to the
Residency at Lucknow.17 Clearly, the immediate associations attached to these photographs
of recent events, were as significant to contemporary viewers as their aesthetic qualities,
yet they also provide a striking illustration of the remarkably high quality of amateur pho-
tography that was being achieved in India by the middle years of the nineteenth century.
While similarly outstanding work continued to be produced by a few amateurs into the
1860sthe strikingly modern and sometimes almost abstract landscape work of Donald
Horne MacFarlane being perhaps the supreme examplethe following decades were to
see the growing dominance of the professional photographer. As photographic technology
advanced and the European population of India supplied an increasingly secure market for
commercial photography, the individual eye of the amateur pioneers of the 1850s was largely
supplanted by a more commodified artistic vision of India, marketed by professional pho-
tographers to appeal to a broader audience in India and Europe.
In a few cases, however, the work of the professionals of the 1860s matched that of their
predecessors, the immediately outstanding example being Samuel Bourne, a Nottingham
bank clerk who by the late 1850s had established a reputation as a talented amateur land-
scape photographer. Abandoning his career, Bourne set out to make his name as a pho-
tographer in India, a scene of operations combining the romance of dramatic and exotic
landscapes with an expanding commercial potential. By the time of his arrival in Calcutta
in 1863, the photographic scene had developed dramatically in the space of a few years,
and he noted that professional photographers ... appear to be doing a good stroke of busi-
ness ... and the amazing wealth of the place enables artists to realise good prices.18 Perhaps
because of this potential competition, Bourne did not stay long in Calcutta, before travel-
ling up to the hill station of Simla, where by March 1863 he had formed the partnership of
Howard, Bourne and Shepherd, which soon became Bourne and Shepherd and which, within
the space of a few years, was to become the most successful photographic business in the
subcontinent. While Bourne himself only remained in India until 1870, his technical skill,
artistic vision and vigorous commercial energy enabled him to create a catalogue of views
and portraits which continued to be sold well into the twentieth century. His immediate
successors in the firm, in particular Colin Murray, clearly show his influence and produced
work of comparable quality.
The success of Bourne and Shepherd was not only a product of technical skill, but also
relied on their ability to present a vision of India that coincided with and reinforced European
notions of an exotic easta pageant of dramatic landscape grandeur, noble monuments
and romantic ruins, peopled by a wealth of races from the untamed tribes of the northern
frontiers to immensely wealthy princely rulers. Bourne consolidated his own reputation,
both in India and England, by a long series of articles for the British Journal of Photography,
which describe his three major photographic journeys, to the lower reaches of the Himalayas
in 1863, to Kashmir in 1864 and finally in 1866 to the source of the Ganges at the Gangotri
Glacier. These provide a remarkable account of Bournes single-minded pursuit of photo-
graphic excellence, while also supplying an illuminating analysis of the aesthetic criteria
of landscape photography in India in the 1860s. Paradoxically, the beauty of his images was
often achieved in spite of his response to the landscape, which in the higher mountain
ranges was one of uneasy awe at the prodigality of the natural world. This was a world
whose immensity could not be easily accommodated in a vision of the picturesque, whose
correct components should always include a stretch of water, artfully placed foliage and,
ideally, a rustic bridge or other evidence of a taming human presence. Initially, at least, he
found the Indian landscape too disorderly and insufficiently adapted for the camera. While
this unease changed over time, it is perhaps ironic that the most accomplished body of
landscape photographs produced in India in the nineteenth century, was created by
a photographer inspired by the most formulaic interpretation of the requirements of the
picturesque, hardly changed from ideas current almost a century before. Apart from his own
achievements, Bournes work is perhaps most significant in that it was to form the model
to which a host of later commercial photographers aspired, defining a range of subject matter
and a compositional approach which was sedulously imitated in succeeding years.
As a product of European technology introduced into India, the history of photography
in the subcontinent has inevitably been largely dominated by Europeans. The documen-
tary tools for investigating the Indian contribution to its development are lacking in many
areas and under-explored in others, but this should not lead us to ignore the active involve-
ment of Indians from an early stage. Indians were involved, for instance, in the photographic
societies from their formation in all three presidencies. In Calcutta, the scholar, antiquar-
ian and active photographer Rajendralal Mitra was only one of a number of Bengalis who
made an active contribution to the society, until his political views forced his resignation
and led to a boycotting of the society by other Indian members. In Bombay, several distin-
guished Indians were among the founding members of the society and exhibited their work
regularly. Hurrichund Chintamon, an early member, was one of several Indian pupils at the
photography school established at the Elphinstone Institute in the mid-1850s and went on
to pursue a long career as a commercial photographer. Similar tuition was offered for a time
in Madras and one product of this school was C. Ihahsawmy, who in addition to working as
assistant to Linneaus Tripe, built a reputation as an accomplished photographer in his own
right. By 1860, he had been appointed photographer at the Madras School of Arts and was
one of the largest contributors to the photographic societys exhibition in that year.
This activity was not confined to institutions and societies controlled by the British, how-
ever. In the year preceding the Mutiny, for example, the photographer Ahmud Ali Khan pro-
duced an important series of portraits of European inhabitants of Lucknow as well as of mem-
bers of the court of Oudh, while two decades later, Lucknow was also the base of the municipal
engineer Darogha Abbas Ali, who produced two photographically-illustrated works, The
Lucknow Album (Calcutta, 1874) and An Illustrated Historical Album of the Rajas and
Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). However, in a market dominated by Europeans, only
one figure, Lala Deen Dayal, has secured international attention on a scale comparable to
Samuel Bourne. Born in 1844, Dayal was trained as a draughtsman at the Thomason Civil
Engineering College in Roorkee, before taking up photography, apparently in the late 1860s.
In 1882 he was appointed photographer to Sir Lepel Griffins Central India tour, a commis-
sion which resulted in an important series of architectural studies and portraits of Central
Indian rulers. The later patronage of the Nizam of Hyderabad, to whom he became official
photographer, was a further stepping-stone to success, and by the early twentieth century,
his studio offered a series of views as extensive as any of the major European studios in
India. The success of the Deen Dayal studio was clearly due in part to its ability to cater to
the tastes of a European clientele, and indeed there is little in much of his work to distin-
guish it from that of his European counterparts. In one field, however, that of the painted
photograph, Indian photographers introduced unique and intriguing cultural elements.
The challenge of reproducing colour is almost as old as photography itself: watercolour
was applied to prints from the early 1840s, while a number of techniques were developed
for the subtle tinting of daguerreotypes. These uses of applied colour were, however, largely
restricted to a naturalistic attempt to compensate for the limitations of monochrome pho-
tography. But in the Indian subcontinent, as Rahaab Allana has argued,19 the addition of
hand-applied colour to photographic images was more closely integrated within existing
artistic traditions, and represented a cross-fertilization of representational techniques, cre-
ating an almost hybrid medium drawing on both photography and regional painting styles.
This fundamental difference can perhaps best be seen in the contrast between the use
of colour by European and Indian photographers. A number of European studios in India
offered the option of hand-coloured prints, and while this work was in all probability car-
ried out by Indian assistants, its cultural origins are clear. In the colouring of photographic
portraits by studios such as Herzog and Higgins of Mhow, this work is lightly applied and
clearly subsidiary to the photographic print to which it is applied. While it certainly per-
forms a decorative function (and increases the luxury status of the object itself ), its pur-
pose is primarily informational rather than artistic, offering a quasi-naturalistic description
of fabrics, textiles and fittings. In contrast, Indian work in this genre commonly ignores or
conceals its origins, using the photographic print as little more than a reference point for
the laying on of a heavy body of paint which flattens perspective and heightens contrast
and colour in a way more closely associated with the traditions of Indian miniature paint-
ing. The presence, in a number of examples, of the painters signature on the final image,
emphasises how far such work was considered an integral part of the final product, rather
than merely an addition to the photograph.
The depth of the relationship between painting and photography in late nineteenth-
century India is also illustrated in the two-way nature of this exchange. While for Indians
the hand-painted print introduced a broadening of the expressive range of photography,
numerous examples can also be cited in which original photographs form the basis for
painted portraits. This development led the British artist Val Prinsep to bemoan the fact
that Delhi artists of the 1870s work from photographs, and never by any chance from
nature. J. Lockwood Kipling, noted the same phenomenon in greater detail in the 1880s,
writing that the introduction of photography is gradually bringing about a change in Delhi
miniatures. The artists are ready to reproduce in colour any portrait that may be given them;
and, although sometimes the hardness of definition and a certain inky quality of the shad-
ows of some photographs are intensified, much of their work in this line is admirable As
the whole work is done with water colour any part can be washed out and redone. Still it
is wonderful how truthful the paintings are to the original photos.20 Interestingly, while
Kipling expressed some reservations about the artistic merits of the copying of photographic
portraits, in the field of landscape he felt that photography had introduced a freer spirit
into a branch of art hitherto treated with stern conventionality, and that the medium might
India moderna 353
encourage a more fresh and vital way of looking at nature.21
This intriguing transfer of skills and techniques between photography and painting, also
indicates some dissolution of the original strengths of both traditions. While photography
had made inroads into the markets of traditional painters, technological advances were in
turn eroding the primacy of the professional photographer. By the 1890s, simplified cam-
eras and chemistry were beginning to make the medium available to all and the popular-
ity of works such as George Ewings A Handbook of Photography for Amateurs in India
(Calcutta, 1895) signalled a clear indication of future trends. Amateurs were once more
coming to the fore, and while their snapshots may not have possessed the elegance and
technical perfection of the studio portrait or large-format topographical view, their infor-
mal intimacy, allied to cheapness and ease of production were, for most, sufficient com-
pensation. The growth of postcard views in the early twentieth century, was one area in
which professional photographers could continue to market their stock to an audience
unwilling to buy more expensive, original photographic prints. Thus, while the market for
such views did not immediately disappear, from the early years of the twentieth century it
was clear enough that the era of the professionally controlled photographic market was
over. Ironically enough, this development had been anticipated by the subcontinents most
celebrated photographer of all, Samuel Bourne, who soon after his return from India in
1870, had bemoaned the introduction of more convenient, hand-held equipment which
demeaned the art and produced small scraps fit only for the scrapbook.22
Notes
1. Thomas and William Daniell, A Picturesque Voyage to India by Way of China, London, 1810, intro-
duction.
2. Giles Tillotson, The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodges, Richmond, Surrey,
2000, p. 59.
3. The Calcutta Courier of 5 March 1840 records that a number of these were shown to members of the
Asiatic Society at a meeting the previous evening.
4. India Office Records, Miscellaneous letters received, 1856. British Library, IOR/E/1/193.
5. Photography in Madras, Illustrated Indian Journal of Arts, February 1852, p. 32.
6. John McCosh, Advice to Officers in India, London, 1856, p. 7.
7. Joseph Mullins, On the Applications of Photography in India, Journal of the Photographic Society
of Bengal, no. 2, 21 January 1857, pp. 33-38.
8. Public Despatches to Bengal, no. 1 of 1847, 27 January 1847. British Library, IOR/L/P&J/3/1021.
9. Bombay Public Despatches, 29 December 1854. British Library, IOR/E/4/1101.
10. Bengal Public Proceedings, no. 61 of September 1867. British Library, IOR/P/432/3.
11. Proceedings of the Asiatic Society of Bengal, August 1865, p. 148.
12. For a detailed account of the publishing history of this work, see John Falconer, A Pure Labor of
Love. A publishing history of The People of India, in Eleanor M. Hight and Gary D. Sampson,
Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London and New York, 2002, pp. 51-83.
13. John Forbes Watson, On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum
and Library, with Suggestions for the Foundation, in connection with them, of an Indian Institute of
Enquiry, Lecture, and Teaching, London, 1874, p. 26.
14. George Gliddon in: L. F. A. Maury, F. Pulszky and J. F. Meigs, Indigenous Races of the Earth,
Philadelphia, 1857, p. 609.
15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands for 1893-1894, Calcutta, 1894,
pp. 115-116.
16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, no. 79, 1858, p. 185.
17. The Englishman, Calcutta, 28 May 1859.
18. Samuel Bourne, Photography in the East, British Journal of Photography, 1 July 1863, p. 269
19. Rahaab Allana and Pramod Kumar, Painted Photographs. Coloured Portraiture in India, Mapin
Publishing, Ahmadabad, 2008.
20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912, Civil and Military Gazette
Press, Lahore, 1913, p. 149.
21. Idem.
22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.
Modern India: a Retrospect on the Practice of Art
Geeta Kapur
So averse are we in India to an ethnographic view of our modernity that few curators would
attempt placing such a frame on our present concerns. Yet the exhibition Modern India,
curated by Juan Guardiola for Casa Asia at IVAM, Valencia, does this with a consideration
that invites engagement. I propose therefore to overlap the frame of art history with that
of anthropology, placing iconography and morphology, representational and formalist val-
ues, indigenist and statist ideologies of art and culture, on a (see-saw) plane that allows
slippages between them.
The viewer will be tempted to derive a strong narrativeand therefore determinatemoder-
nity from Modern India. The beginnings of the Indian modern (in this version dating roughly
from the mid-nineteenth century to the early decades of the twentieth century) are config-
ured by (colonial) photographic representations where natives, both subaltern and aristo-
cratic, are seen and set within their natural, human and staged habitats. This ethnographic
archive is complemented by English romantic naturalism where the picturesque is captured
in luminous lithographs and, of course, scenic photographsthe latter moving to the more
systematic intent of colonial archaeology. This in turn is annotated by an ingenuous form
of hybrid picture-makingnaive renditions of this countrys people, traditions and cus-
toms; bold experiments in Hindu iconography; as well as an Indian crop of orientalism, pro-
duced by some European but largely indigenous artists for European patrons and local mar-
kets.
Subsequently, this orientalism took two directions. There was an academic version,
shown, admired and, from the mid-nineteenth century, taught in British-run art schools in
Calcutta, Madras, Bombay, Lahore. It offered, in the medium of oil and easel painting, a
colonial hand-me-down of what was the grander style of imperial orientalism in the European
salons. This direction was redeemed by the exceptional Raja Ravi Varma, aristocratic painter
from Travancore, who received no systematic training but mastered the medium and devel-
oped a remarkable (quasi-European salon) style bent to the high purpose of retelling Indias
civilizational (epic and mythological) narratives. The other direction was more consistently
revivalist in that gentlemen artists from the Calcutta aristocracy and their emerging middle-
class viewers consciously chose the Indian pictorial heritage (predominantly the medieval
Mughal and Pahari schools of miniatures, and, in specific instances, the ancient frescoes
at Ajanta), which then earned the privilege of becoming the most eminent and nationally
honoured high art form, referred to as the Bengal School.1
At this point the narrative of modernity shifts firmly to the first half of the twentieth cen-
tury, and to a passionate form of the national imaginary as shaped by Mohandas Karamchand
Gandhi. Simultaneously, cultural articulations of the independence struggle are presented
in the embodiment of the poet-visionary Rabindranath Tagore (the most distinguished figure
in the lineage of Bengal intellectuals of what is referred to as the nineteenth-century Indian
renaissance). Tagore established a creative equivalent and, in some senses, an alterna-
tive to the great Gandhian way: he propagated a strongly universalist, rather than nation-
alist, imaginary, and followed this up with an elaborate and advanced pedagogy. In the
1920s he founded the Visva Bharati University at Santiniketan in Bengal, with a major cul-
tural component which included the art school Kala Bhavana.2 While there was a definite
(pan) Asian focus in Visva Bharati through an exchange of artists and scholars from China
and Japan, there were other international inputs too. Tagore incessantly travelled abroad
and across the seasfrom Japan to Argentinadrawing support and talent for his univer-
sity. He succeeded in inviting an exhibition from the Bauhaus to Calcutta as early as in 1922;
also in the 1920s, Visva Bharati hosted a series of lectures by the Austrian-American scholar
Stella Kramrisch (who became, in the lineage of A.K. Coomaraswamy, a major figure in Indian
art-historical studies), and she spoke on European art from the Gothic period to nothing
short of contemporary Dada! Santiniketan became an intense learning site that facilitated
Indian artists complex manoeuvres between folk and tribalpredominantly artisanal
creativity, and high art forms from India and further east, and also, tangentially, avant-
garde moments in modern western art. A legacy for Indian artists and institutions was
formed between the 1920s-1940s, and a succession of artists approximated, circumvented
and transformed the standard narrative of (western) modernism through contextual, hands-
on practice.3
During these decades and specifically in the 1930s, modernism was on the anvil in India.
In Calcutta, Gaganendranath Tagores small watercolours tuned to certain delicate post-
cubist visionaries, had already made a point; Rabindranath Tagores own ink and water-
colour paintings (the largest number of which were done in the 1930s, the last decade of
his life) found affinities with the deep fantasies and formal eccentricities of European writer-
artists (William Blake, August Strindberg), as they did with German expressionists and Paul
Klee. The part-Hungarian Amrita Sher-Gil, who studied in Paris at the cole des Beaux-Arts
in the early 1930s, was the perfect cosmopolitan. She looked to the post-impressionists
and, quite obviously, to Gauguin, but also to inter-war central European realism. And then,
on her return to India, she braved the challenge of Indias pictorial legacy, working out her
language with reference to so diverse a range as the great Ajanta frescoes (she was
enthralled by the voluptuous grace of the protagonists in those Buddhist tales), and the
exquisite sophistications of colour in Mughal and Rajput miniatures. From Sher-Gils north-
ern domicile in Simla and Lahore we return to Calcutta where, in the meanwhile, Jamini Roy
had found a pictorial vocabulary in the folk and tribal art of Bengal, working towards an
abbreviation in a neo-primitivist manner where the flat picture-plane and ornamental form
anticipate the test of visual autonomy in later modernist painting.
While art and craft education flourished in the standardized British-run art schools,
it was Tagores Santiniketan that shaped, through systematic pedagogy, the aesthetics of
pre-independence India. The scholar-artist Benodebehari Mukherjee worked with an inscrip-
tional style drawn from far eastern calligraphy, but also referenced European landscape
painting of the early modern perioduntil he arrived at another scale of figural narrative
(in his 1947 fresco at Hindi Bhavana, Santiniketan) based on a lofty syncretism. He melded,
with the hand of a master, the contours, rhythms and compositional conventions of the
highly populated Ajanta paintings with the simple gravitas of a Giotto (and Massachio)
and the propagandist intent of a Diego Riverato paint a civilizational journey for the
contemporary Indian, now positioned at the threshold of the countrys independence. In
camaraderie and in contrast, Ramkinkar Baij stood out as the boldest rebel-modernist of
mid-twentieth-century India. Positioned as an indigenous artist, indeed as an archetypal
native, he acquired nevertheless a structural understanding of Czannes landscapes and
moved on to Picasso-type rebuttals of stylistic consistency. In his monumental sculptures
he staked further ground: he set apace the (ideological and aesthetic) passage of Indian
art into the modern in that he forged his subjectivity through large gestures, referencing
high reliefs from the early Indic period to expressionist-realist sculpture in modern west-
ern arteven embracing, in his free-spirited manner, Soviet-style valorization of peasant
and working-class figures which he made with direct (thrown) cement in the then wild
Shntiniketan campus.
While this affiliative aesthetic can be considered to be at the core of a national cultural
narrative, it also characterizes, as we know, one important aspect of the birth of a mod-
ernist aesthetic in the West itself. The formal features of primitive or aboriginal cultures
from different regions of the world (made available to the west by colonial exploits) insti-
gated an unprecedented amalgam of visual grammar and syntax in European art. The
encounter unsettled the visual regime of the Renaissance to yield major changes: on the
one hand, there was the consolidation of (classical) western modernism;4 on the other,
modernisms avantgarde aspects, always more hospitable to contradictory semiotic pos-
sibilities, opened out ingenuous categories and linguistic analysis in art-historical dis-
course. The rupture could then be extended, modified, leapt over, by artists and scholars
from elsewhere. These included artists from cultures that had served as a resource for
western modernism at the turn of the (twentieth) century, or those for whom colonial con-
ditions prevailed but were underscored by another methodological imperativeof trans-
forming a classical civilization to meet the historical mandate for universal modernity,
deploying postcolonial notions of sovereignty as a genre of politics.
This is what has now been recognized to be the elliptical looping of vocabularies and
affects that have generated multiple modernisms. K.G. Subramanyan, artist and pedagogue,
and a direct legatee of Tagores Santiniketan, has developed a complex thesis on precisely
how diverse cultures exercise their own creativity in periods of transition to modernity,
devising formal transfers, visual articulations and cultural hybrids that are, at the same
time, eclectic and integral to their civilizational genius andthis is importanttheir
historical needs.5
Independent India
Within the national narrative, the political peaked in the turbulent decade of the 1940s: in
1942 the Congress Partys Quit India movement against British rule; in 1943 the Great Bengal
Famine; in 1947 the independence of India and Pakistan deeply marked by the Partition of
the subcontinent and the ensuing massacre, a near holocaust and a desperate migration
across new borders. Modern India makes this a part of the curatorial narrative and brings
in rich documentary material, as for example photographs by none other than Henri Cartier-
Bresson of Gandhis inimitable stance and gesture, of his aura as the leader of the largest
ever non-violent civil disobedience movement, and of Gandhi facing genocidal riots. Among
the major photographers signposting Indias great transition was the photo-journalist
Margaret Bourke-White who came to India after the war on behalf of Life magazine and
stayed for three years, crisscrossing Cartier-Bressons terrain of images, including the last
images of Gandhi. At the core of Cartier-Bressons homage to Indias independencefor
indeed that is what it wasis the moment of Gandhis murder in January 1948, a moment
of ultimate loss embodied by his younger colleague, Jawaharlal Nehru, on behalf of the
nation. Appropriately, however, it is Nehrus utopianism, translated in his role as Indias first

prime ministerspecifically, in terms of his commitment to the modern nation-state built
on democratic, secular and socialistic promisesthat is captured in different registers by
Cartier-Bresson; by Sunil Janah, Indias major communist-activist photographer; by Werner
Bischof, well-known post-war photo-journalist, who documented some of Indias earliest
public-sector industrial projects in 1951; and by the first woman photo-journalist in India,
the vivacious, Delhi-based Homai Vyarawalla, who chronicled both statist briefs and infor-
mal stories of public life with Nehru as protagonist. In addition, there was a continuous
stream of documentary footage distributed by the Indian Films Division.6 This photo-film
archive underwrites the developmental history of India in the first decades of independ-
ence and forms a part of the Modern India chronicles.
It is important to remember how this great transition was both celebrated and critiqued
from the 1940s by communists and independent leftwing artists, including the greatest
writers of the period (which it is not the brief of this project to interpret), the peoples pho-
tographer Sunil Janah, the artists Chittaprosad Bhattacharya and Somnath Hore, and the
extraordinary filmmaker Ritwik Ghatak. Indian modernism developed as much in dialogue
with its own civilizational inclinations, its myriad traditions, as with a strong leftwing cul-
ture in alliance with progressive movements everywhere else in the world. The case in point
is the famous IPTA movement7 where an entire range of artists went out into the country
with the mission to align with the subaltern classes in their life-struggles, and developed
an idiom of speech, song and performance that was indigenist at the source but easily car-
ried over into neorealist theatre and neorealist cinema. If the much-honoured authorial
naturalism of Satyajit Rays cinema can be seen to represent the Tagore-Santiniketan line-
age, the melodramatic realism of Ghatak comes from Marxist/leftist aesthetics and the IPTA
effectthe influence of which can be seen even in the ingenious makeovers within the
hybrid genre of popular Bombay cinema.8 To the extent that this rousing and responsible
narrative came to define the very tenor of modern consciousness and sensibility in India,
it also meant that the desired modernist autonomy was often placed on the balance with
realism in a populist mode. More broadly, it meant that the political and the modern were
aligned as progressive forces within the national project, with class as a key factor in the
choice and delineation of the protagonist.
Ironically, or perhaps predictably, the Communist Party of India had a complicated rela-
tionship with the Indian state, but the cultural ramifications of the progressive movement
and, more broadly, the states own left-liberal dispensation sustained its collaboration with
the intelligentsia until almost the 1970s.
To return to my opening gambit on anthropological and art-historical mediations: while
the colonial gaze provided (prejudicial) descriptions of the material/visual cultures it encoun-
tered in strange lands, the colonized recipients developed a self-narrativizing ethnography,
mimicking and contradicting that gaze. In due course, even the civilizational view, long held
as a substitute to history by both colonial and colonized scholars, was transcended. Following
Indias independence, a secular nationalism foregrounded the Indian citizen within a dem-
ocratic polity, and the political replaced the communitarian. The Indian people as citizens
were envisaged and projected into universal history, that is to say, into a modernizing logic
signalled by economic and social development.
Since metropolitan Indians generally follow this narrative, let us remain with it until we
come, in our own time, to a critique based on the statist/elitist nature of these utopian
assumptions, and to the blind spots of development theory itself.
An Indian Setting for Modern Art
At the juncture of independence, Indian modern artists were placed within a highly com-
plex national state; complex because of the great heterogeneity of ethnicities and religions,
of social castes and classes, of languages and cultures. Artists saw themselves as part of
the intelligentsia at the forefront of this passive revolution. Passive was of course seen as
against revolutionarywith similar passive-active positions demonstrated by the intelli-
gentsia and artists in other decolonizing/postcolonial societies. But in India the meaning
gained another layer as Gandhis civil disobedience movement devised precisely a non-
violent and peaceful approach to social transformation. Nehrus strategy for Indias advance-
ment was different but also evolutionary; a socialistic, public-sector economy was to find
its cultural complement in the principle of secularism (which meant separation of the state
from Indias multiple religions, but tolerance of the private and collective pursuit of each
religion in its own right). Because Nehrus approach was forthrightly adopted by a major-
ity of the artists, their self-designation could be said to resonate with that of the state and
thus with the modernizing project in process.
The state was also responsible for the development of an institutional infrastructure for
culture. In the initial post-independence decades India had a commendable history of insti-
tution-building in the domain of modern and contemporary art.9 The 1950s saw the estab-
lishment of the Fine Arts Faculty at M.S. University, Baroda; the Films Division; the three
Academies of Fine Arts, Literature and Performing Arts (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi
and Sangeet Natak Akademi); the National Gallery of Modern Art; the Indian Council for
India moderna 355
Cultural Relations. The 1960s saw the establishment of the National School of Drama, the
Film Finance Corporation (renamed the National Film Development Corporation in the 1970s)
and the Film and Television Institute. In 1968 the Lalit Kala Akademi launched Triennale
India through the initiative of the inveterate writer-activist Mulk Raj Anand, commanding
a profile both national and modernist, and suited to signal Indias confidence (with the
backing of Indira Gandhi, the then prime minister) to host international modernism on
home ground.
It should be remembered that from the 1950s, the credentials for a left-liberal political
system came from a uniquely progressive Constitution and a parliamentary democracy with
a vast electoral reach; it also came from international initiatives, often led by India, such
as the Non-Aligned movement and Afro-Asia forums that heralded the politics of the third
world. This became the face of an Indian-style internationalism, based as much on terri-
tory and culture as on the solidarity of human concerns. And this linked up, in turn, with
cosmopolitan sensibilities and aesthetic modernism across the three worlds.
Interestingly, this upbeat context introduced a trajectory of departuresnot unlinked,
paradoxically enough, to Indias realization of its national sovereignty. Some of the young
artists in metropolitan Bombay (mostly educated in the Anglo-Indian Sir J.J. School of Art)
had exploded on to the art scene as unequivocal modernists through a configuration they
called the Progressive Artists Association (PAG, Bombay, 1947).10 They further translated
their youthful confidence into an ambition and an adventure, seeking to enter Paris, the
citadel of modern art, with a yearning for existential autonomy that the modernist stance
offered. With a consciously adopted internationalism of attitude and artistic style, S.H.
Raza, F.N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar and Paritosh Sen headed
for Paris to live in hobo-style poverty and to work from within the core of (European) mod-
ernism, or, more strictly, the School of Paris. Satish Gujral went to Mexico. Artists from the
subsequent generation, like J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah,
Ambadas, who formed the influential Group 1890 (Delhi, 1963),11 travelled to other parts
(and other sensibilities) in Europe, including Rome, Warsaw, Norway. Many Indian artists
went, of course, to LondonSouza, Avinash Chandra and Tyeb Mehta in the first go, fol-
lowed by a spate of Commonwealth scholars, too numerous to mention, who went to study
at the Slade or the Royal College of Art. Later, in the 1960s and early 70s, many artists went
to New YorkBiren De and Mohan Samant, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V.S. Gaitonde,
Ram Kumar, Tyeb Mehta and K.G. Subramanyan. Several of them were guests of the
Rockefeller Foundation and were celebrated as third world modernists linked to the sec-
ond phase of (American) modernism. Most of them came back and so there was never a
prominent diaspora of Indian artists, but, rather, a constant and ever-growing traffic of
exchange and travel (that has now peaked to unprecedented levels with the globalization
of art).
Through the 1950s and 60s there was also a trajectory of arrivals from the West. Visual
artists, filmmakers and writers, including the most avantgarde and eccentric among inter-
national figures, traversed this country and worked here.12 India had of course become a
hub for the Beat generation and hippie influx during the 1960s. But what is crucial is that
a utopian internationalism was generated by enlightened state invitations at the personal
behest of Nehru, the crowning example of which was his invitation to one of the great mod-
ernist architects, Le Corbusier, to design the new city of Chandigarh, in the very first decade
after independence. Others came on the invitation of cosmopolitan industrialists (like the
Sarabhais of Ahmedabad), and still others on their own. Henri Cartier-Bresson came again
and again, and was an honoured guest; Louis Kahn built in Ahmedabad; Jean Renoir and
Roberto Rossellini had Nehrus patronage; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle and Allen Ginsberg
expressed their bafflement, attraction and liberationist rhetoric with contra-images that
offered a raw and, arguably, last phase of orientalism. A host of American and English
artistsRobert Rauschenberg, Frank Stella and Howard Hodgkin among themcame for
short and longer periods from the 1960s through the 90s, and worked in studios provided
by the Sarabhais; Richard Long wandered in the subcontinent, and, much later, Francesco
Clemente collaborated with popular artists in different regions of India to make up his own
hybrid language.
The Indian cosmopolitan artist emerged from this rich matrix, from these overlapping
series of gestalts, as a sovereign figure with a peculiar paradox on hand: even as the artist
acquired progressive, quite nearly populist, attributes in relation to a valorized category of
the nation and the people, the artists subjectivity, drawing on the very strength of the
sovereign state, was believed to transcend the (imagined) community of the nation/state.
Passing through and beyond the communitarian paradigm, crucial to the nationalist mind-
set, the artist was now a secular, autonomous, ironical and, in select cases, vanguard
figure, annotating the social ground from a critical distance.
Productive Multiplicities
For a quick picture of the productive multiplicities at work in Indian art, take the post-
independence moderns who called themselves the Progressives. The inspiration came from
Francis Newton Souza, the rude rebel in the high modern sense who, with his bristling
(Goan/Christian) iconography and barbed texts in ex-colonial, nativist rhetoric, provoked
viewers/readers in London, Bombay and Delhi till the end of his life. In contrast, his cele-
brated colleague from the Progressives cluster, Maqbool Fida Husain, never migrated (though
he travelled extensively) and has, until recently, exemplified the populist or, one might say,
statist artist representing the people. (Husains recent fate at the hands of the Hindu
rightwing will be discussed later.) Tyeb Mehta, an adjunct Progressive, is a severe, nearly
esoteric modernist who could feature in the hypothetical dictionary of canonical painters,
while K.G. Subramanyan, coming from the institutional setting of Santiniketan, has an arti-
sanal, playful and openly eclectic understanding of modern art. Biren De and J. Swaminathan
mystified the modern by foregrounding an auratic image (eliciting this aura from the tantric
and tribal icon); V.S. Gaitonde imbued colour abstraction with Zen calligraphy. Nasreen
Mohamedi, their younger colleague and the only woman artist to present an unspoken chal-
lenge to the male-modernist constellation of the Progressives, cleared the ground for a steep
measure of graphic abstraction that is frugal and sublime as it is mathematically precise.
The generation that came into its own in the late 1960s displayed what has been called
a postmodernist approach in that it foregrounded local narratives, identitarian dilemmas
and eccentric iconicity, which resulted in a seminal exhibition titled Place for People (Delhi,
Bombay, 1981).13 This generations work resonated with an altogether different selection of
movements (from politically inspired figuration in Europe of the inter-war years to Anglo-
American Pop, to School of London, to New Image painters in Germany and Italy), but as
self-declared Indian artists they saw themselves entrenched in their own situational pol-
itics and the ethical trope of belonging precisely in relation to the modern malaise of alien-
ation. Bhupen Khakhar demystified modernist aesthetics and created figures comfortable
in urban/vernacular life-worlds, except that these worlds were based on the unhomeliness
of queer sexuality. Gulammohammed Sheikh and Nilima Sheikh set out to recover story-
lines of the self within the genre of the social, drawing deep from the pictorial vocabulary
of Indian (and Persian) illuminations (followed in the next generation by a painter like
Surendran Nair who cross-references faux-allegories from different civilizations that are at
once cryptic and seductive). The cultural allusions and inner ripeness of Jogen Chowdhurys
graphic paintings, at once indigenist and modernist in a way that only the double vision of
postcolonial artists can achieve, delivers a devastating verdict on the Bengali middle class
the very same culture and class that was made replete during Rabindranth Tagores times;
Arpita Singh, also a middle-class Bengali painter with modernist grit, covers the social ter-
rain of contemporary violence with elaborate allegories woven around the womans (age-
ing) body. Nalini Malani, disgorging the female unconscious from modernist regimes of rep-
resentation, stages a masquerade of mad, maimed and hybrid survivors of a city resembling
Bombay, her very own hellish metropolis; in the same city, Marxist painter Sudhir Patwardhan
traverses the industrial suburbs with the working class, reclaiming their dignity from a sense
of responsibility assumed by the realist genre. The photographer Raghu Rai captures India
in the lens/on the streets in all its multitudinous vivacity in the manner of realism, while
Raghubir Singhs colour photographs elevate the Indian cityscape to a theatric mise-en-
scne signalling precise off-stage encounters with Indias disparate cultures. Heading into
the contentiously experimental 1990s, Vivan Sundaram (in a triangular comradeship with
Navjot Altaf and Rummana Hussain) produces tendentious artworks in sculptural and video
installations that address the political through tropes of death and de(con)struction, while
yet persuading his angel of history to look ahead and across the entropic field
Image Anthropology
In the late 1980s and early 90s, several paradigm shifts come into place. To take a detour
from the field of art: while the Hindu rightwing and an increasingly pro-capitalist, centrist
party (the Congress Party) are separately appropriating the strong narrative of an emerging
India, the coincidence between national/cultural history and art history needs to be dis-
rupted. The impoverishment of the rural poor still stands outside Indias newly fashioned
dream of glory and power; it may also increase within the neoliberal dispensation of a glob-
alized economy. The subaltern classes, valorized through the nationalist struggle, can now
be seen to reveal the incoherence and inevitable contestation within the polityeven as
they are, especially the dalits,14 positioned to lever these sub-narratives of Indias neglected
populace into the forefront of radical discourse and political activism. These are sub-
narratives of loss and betrayal that expose the elitist, casteist, statist and anti-woman prej-
udices still operative in Indian society. For although there is a standard narrative of moder-
nity and progress rehearsed by the Indian middle-class intelligentsia, there are great
breaches produced in the very projection of it.15
A re-inscription of contemporary critical anthropology into the discourse can become a
means to bring the much mentioned people into the picture, and expose the unequal rela-
tions between the populace and the citizenry. After anthropological othering in the colo-
nial periodwhere documentation equals ideological categorization, and the classifica-
tion of artisanal production on grounds of material, ritual and use value is inevitably inducted
into colonial commercenationalist approaches turn towards active self-anthropologizing.
This is a corollary to self-representation, although often in the default mode as modern
consciousness prefers a radically more secular sense of self. The oeuvre of Satyajit Ray in
relation to that of the melodramatic ideologue Ritwik Ghatak, or Mrinal Sens on-the-beat
radicalism in relation to the avantgarde reflexivity of Kumar Shahanis cinema, demonstrate
the complexities these filmmakers negotiate between two interlocked paradigms within
the Indian imaginarythe one deriving cultural value from the myriad forms of mythos and
ethnos, the other from the secular project.
The later, postcolonial phase of identity politics prods contemporary artists to embark
on an ironical mode of ethnographic masquerade that is often sharply critical. The
national/modern, and then the postmodern/contemporary, framing of ethnographic rep-
resentation helps put in place the self-referencing conceit of modern art. The discourse on
art is enriched by introducing a field of cultural tensionsbetween iconography and icon-
oclasm, between ideology and image, between representation and the subjects body. The
artist as an autonomous (anarchic) figure and the artist as a citizen-subject, shaped by his-
torical determinants of time and place, come into a dialectical relationship. Through such
processes of radical acculturation, the artist-figure gradually comes to be positioned as
much at the helm of the transformative process as s/he is in the subterranean folds, dig-
ging up doubts that the liberationist discourse manages to camouflage.
To move ahead to artists who first make their appearance in the late 1980s: The Radical
Paintersand Sculptors Association16 (Baroda and Kerala,198789), led by K.P. Krishnakumar,
announces a definitive rupture, cutting off from what it sees as the complicities of the art
world with that of a comprador bourgeoisie. N.N. Rimzon, working as a virtuoso sculptor
from an indigenist premise, shapes an archetypal bodyuntouchable or asceticempha-
sizing its monadic presence; while Ravinder Reddy, co-sculptor, inverts Rimzons remote
body to reinstate female deities that are voluptuous, kitsch and majestic at once. Both dis-
play the Indian sculptors sleight of hand that always, and still, feeds the great Indian imagin-
ary centred on the power of the icon. Savi Savarkar is the only artist to found a contempo-
rary dalit iconography where the abused body of the lower-caste scavenger is valorized
even as that of the upper-caste brahmin is exposed for its spiritually sanctioned obsceni-
ties; and the entire question of identity/iconicity is made to address the perverse tenet of
Indian social life: the category of the human untouchable.
Sheela Gowda, working from an altogether different, modestly Gandhian principle of bare
life, sublimates dispossession into a contrary radicality. She works through a transubstan-
tiation of indigenous and rural materials-in-use, through symbolic action and a semiotics
that bring these frugal means into a pact with mortal life. In this laborious process she offers
a feminist gesture that is consistent with a non-violent politics, if we may still speak of that
possibility. Re-articulation of the material bases of art is carried out in another space by Navjot
Altaf, a Bombay artist who set up a dual studio-workshop in Bastar, an adivasi (tribal) region
in central India, where she has worked for a decade alongside local artisans/artists on col-
lective as well as autonomous projects. The aesthetic questions raised by interactive art prac-
tice have made her conscious of the terms of her comradeship with cosmopolitan artists, as
they have about the ethics of community artboth of which provide her the moral grit to
take up painful questions about contemporary communal violence in India.
To return to the question of identity on the performative plane, Pushpamala N., convert-
ing her practice as a sculptor into elaborately devised personae, moves into photo-video
shoots where she lends both iconicity and narrativity to her own body, but complicates these
attributions by a mocking wit that undermines the tedious polemic around Indian identity.
Quizzing the identity-bind, photographer Ketaki Sheth stages a set of biological twins in their
middle-class settings and then maps these tabooed innocents across the everyday so that
faux-mythic identities merge with the uncanny hidden in the very history of photography.
Dayanita Singhs camera frames melodramatically exiled as well as heavily socialized sub-
jects in closely alternating forms that are, like the very soul of the image, figural and abstract,
replete and empty, compassionate and distantexistentially proximate and formally aloof.
Painters Vasudha Thozhur and Gargi Raina, and, in a different register, Sheba Chhachhi
who works with photo-video installations, bring feminist politics to the identity question,
probing the promise of communities traditionally guarded by female sentience. The younger
artists Sonia Khurana and Tejal Shah refuse communitarian bonding, and explode into gen-
der provocations to push the performative towards a teasing game of seduction and cas-
tration, regeneration, mutation and disfigurementworking with differential features of
identity that refuse to be stabilized.
Towards the end of this discussion I loop back to M.F. Husain who, at the very juncture
when India declared itself a republic, assumed a firm identity and an emblematic status (a
male/heroic sovereignty) in the political, public and private circles of India. His ordeal since
the 1990s also becomes exemplary in an opposite and tragic sense. As already mentioned,
between 1992 and 2002, Hindu majoritarian forces escalate their hostility against minori-
ties, especially Muslims, and reach a fascistic stage. Infiltrating the polity and the parlia-
ment itself, they capture state power (in the centre and in several provinces) and proceed
to unleash genocidal assaults on minority communities. Being a Muslim, Husains right of
representation, his right to figurally represent Indian (specifically, Hindu epic and mytho-
logical) iconography, comes to be questioned. While the higher benches of the judiciary
support his rights and privileges as an artist and citizen, in civic and political terms Husains
freedom is curtailed, his artistic intent distorted, his oeuvre vandalized, on the grounds
that he is anti-Hindu. There is a national and diasporic campaign accusing him of insulting
Hindu religion through erotic obscenities, when in fact he has only ever celebrated this
iconography, rendering it in the modernist manner that is more abbreviated than descrip-
tive and which scarcely matches the much-valorized Hindu eroticism (now despised by reli-
gious bigots). There is not only an attempted erasure of his cultural significance in the last
decade, he is also declared, by inference, anti-Indian, and consequently (though not legally)
driven out of the country to live in self-imposed exile, at the age of 93.
Many of these changing cultural-political equations have met with sustained opposi-
tion. Dissent comes in the form of activists at the grassroots level, as well as voices from
among the intelligentsia including academics, writers and journalists generating critical
discourse on subaltern, minoritarian, feminist and dalit issues. It also includes artists work-
ing in different materials and media, and documentary filmmakers articulating in direct and
allegorical forms, the current social turbulence in and around the country. Taken together,
these efforts go further and seek to archive the immediate past; breaking open the citadel
of historicist modernity, they expose the signs of a disaggregated culture and a polity at
odds with the central assumptions of sovereignty: the assumption that autonomy and (tran-
scendent) power can be democratized (individuated and aestheticized) as universal gains.
Globalism
By the turn of the twenty-first century, internationalism, or what is now emphatically
globalism, produces systemic infrastructural changes whereby the Indian economy bends
to the demands of global capital, launching state policies in favour of a neoliberal dispen-
sation pretentiously claimed (under American coercion) as the free-trade ethics of an open
economy. It is interesting to recall the difference between the earlier and later models. From
the 1920s, progressive internationalism was tuned to western modernisms leftwing and
anarchic outreach, and in the 1950s through the 70s, by the third worlds coming-into-its-
own response to it. Artists outside the West were interested, during that period, in formal(ist)
transfers between indigenous artefacts and modern art, as well as in revisiting the avant-
garde interaction between high and low cultures. In the 1970s they began to undertake
conceptual moves in the direction of more informal detours and inversions, more ideo-
logical refusals and interventions. Installation, video and text within conceptual formats
began to suggest that politics be situated in the phenomenological rendering of the object-
encounter, even as it might also be read in the more old-fashioned way within a socio-
logical context.
As already mentioned, the 1990s mark a period of momentous change in India. Cultural
production shifts away from national, progressive, left and even grassroots radicalism to
micro-level, city-based activism, now most readily recognized by global discourse as the
relevant form of cultural critique. If the former was the preferred site for ideological state-
ments in more orthodox Marxist discourses on art and society, contemporary artist-activists
and their collectives within metropolitan space articulate the issue of capital and commodi-
tization in the era of global capital via a range of maverick experiments and challenging
projects. The fact, of course, is that it is precisely in the metropolitan sites that the circula-
tion of art goods is accelerated by the risky triumph of global finance capital; indeed art
circulation mimics that upswing and, drawing the world into a mammoth network, pretends
to supersede the problem of reification.
There are several mid-career and younger contemporaries negotiating with this changed
circumstance in the last decade. Atul Dodiyas paintings and occasional assemblages arti-
culate the bitter ironies of metropolitan life along with the cultural paradoxes stacked in
the bursting interstices of Indias disaggregated worlds. Even as he generates allegories
comic, abject, profoundDodiya makes formal annotations referencing world art history
with impunity. Riyas Komu refers to stratified aspects of community, religion and class
invoking these via mimicry of artisanal practice, secular translations of religious symbol-
ogy and scaled-up portraiture of the working class. Jitish Kallats paintings and photoworks
scan city-surfaces to facilitate the transcription of hidden codes that again disintegrate
before us into wounds, scabs, bones. Subodh Gupta rescues the native from historical
travail by a brazen act of objectification; he matches hunger with greed, camouflaging eco-
nomic and cultural antinomies with the spectacle of gleaming assemblages radiating the
aura of excess desire! N.S. Harsha, on the other hand, insists on returning to the material
world at the most basic level of artisanship, inserting humble objects of usethe plough,
the cartwheel, the bamboo leaf and (plasticized) hand-eaten foodinto a vernacular ver-
sion of the global and, vice versa, glib globalization of the local.
In this generation we find a cluster of artists setting out a surrealist-kinetic aesthetic
that is as uncanny as it is acerbic in its implied meanings: I refer to Sudarshan Shetty, Kausik
Mukhopadhyay, L.N. Tallur and Anant Joshi, and, in a different register of the female voice,
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to Reena Saini Kallat and Hema Upadhyay. From similar playground provocations, Bharti
Kher has moved to a theatric rendering of royal-size personages, human and beast alike.
The zoological aspect is both macabre and tender, and hints at a universe of inflated alle-
gories, strange companionships and morbid beauty.
By now the Indian metropolitan art world is agog with the exponential growth of the
market: from galleries to collectors, to investors, to secondary markets with big auction
houses and mutual funds, to global art fairs; from new-rich NRIs (non-resident Indians)
to Indian corporate buyers, to members of the big bourgeoisie, to international specu-
lator-collectors. From puny state support by retrograde institutions to collectors stylish
museums, and gallerists publishing and pedagogical initiatives. It so happens that this
prosperity is just now, in the autumn of 2008, being threatened by the financial crisis of
a profligate capitalism spreading from the USA to western, southern and eastern regions
including India. Analysis of the political and cultural implications of runaway finance
capitalism, specifically the booming art market and its spin-off effects, is not new to the
more political artists. It propels the most critical among them into a critique of invest-
ment gambles by slowing down and impeding the process, by setting up radical relays
of discourse in and through art. More specifically, through an inversion of the very same
globalizing processes where virtual exchange of pawns proxy for palatable (and pallia-
tive) signs.
The countervailing strategies in art practice range from relational art to post-production
art17 that questions the reifying aspects of authorship and originality, to interactive and
community art practices, to art practices more directly addressing the civil and political
societyincluding a critique of distorted governance and dialogic possibilities in the pub-
lic sphere. Documentary films and photo-video installations that we may still usefully place
within the avantgarde aspect of a Marxist paradigm come, among others, from Anand
Patwardhan, Vivan Sundaram and Navjot Altaf of the older generation, Anita Dube from the
Radicals generation. They come in a different dialectic of radicality and reflexivity from
younger documentarists, of whom the most remarkable is Amar Kanwar. He enters histo-
ries of conflict in the subcontinent to unearth, in the dedicated mode of a poet-researcher,
searing testimonies, as also subaltern resistance lodged in the interstices of the nation.
There are also documentary annotations of the urban subterrain by photographers such
as Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla.
Media practitioners (consciously working with, both, new and old media) like the inter-
rogative, discourse-driven Raqs Media Collective, the prodigious loner Shilpa Gupta, artist-
activist Tushar Joag, and the duo Ashok Sukumaran and Shaina Anand strategizing new
forms of urban-intervention, all expand the field of operation for art. Shilpa Gupta, for
example, camouflages the material category of the object by privileging signs, or, rather,
the even more basic category of signals. And, striking a bargain between her precarious
subjectivity and her technopyretic skills, she devises computer and video games as also
performances with reference to (but also in lieu of ) hard-core politics. Media artists are
inclined to allegorize the discourse of the free commons and digital piracy to radically dis-
rupt and re-channel networking systems everywhere and anywhere in the world. By deploy-
ing the very same connectivities that feed the capital-choked media/ markets, this cate-
gory of art extends the communicational range and persuasive dissemination of a
counter-discourse.
Artist-initiated collectives and independently run counter-institutions (in a situation
where, in fact, established ones are defunct) have at last begun to build alternative sites
of praxis. Since the last twenty years, SAHMAT (Delhi), a political/activist multi-arts organ-
ization, works in conjunction with intellectuals to intervene in state policy, civil society and
the cultural domain. Majlis (Bombay) has set apace social projects and public events with
the participation of artist, activists, lawyers. Raqs/ Sarai (Delhi) is interpellated into the
public sphere through micro-research as well as a globally framed institutional critique with
special reference to the place of culture within structures of power. Vikalp, an all-India plat-
form for documentary filmmakers, disseminates its investigations through improvised chan-
nels across the country. Khoj (Delhi), started a decade ago, is now by far the most active
site for new art practices including, installation, video, sonic art, performance, new media
and public art projects addressing ecology and urban issues. Residencies and workshops
of an international scale spike the calendar of Khoj and make the art scene restless and
contentious and energetic, as it should be. Adding to the Khoj phenomenon are smaller ini-
tiatives like Open Circle (Bombay), CAMP (Bombay), Desire Machine (Guwahati).
Some aspects of the avantgarde principle can be gleaned in all these moves, in that
meanings are reflexively reordered by formal and semiotic calibration of objects, materials
and texts. Alternative practices and interactive workshops pitch in to the political implica-
tions of contemporary art, hoping to subvert a rogue globalization by the logic of its pre-
dicted collapse. Indian artists are just becoming part of this global campaign.
All the more reason that the retrospective approach to Indian modernity be paved such
as to circumvent historicist determination, whether cultural or aesthetic. Even, however, as
we unpack the bogey of overdetermination within the modernity discourse, we must also
undo the interim category of the postmodern in order to confront the contemporary in all
alertness. Nor should the contemporary become a convenient alibi in the polemic against
historical narratives (-as-teleologies). It is but a conjuncture that is as volatile as it is itself
deterministic, implicating allincluding, by cruel default, the dispossessed as wellsince
the civic, the economic and the political operations of empire are now totalized precisely
via global capital. If we agree for a moment to see past the buzzing, booming art scenes
round the globe, it is in unhomely spaces of the global conglomerate that artists are spir-
itually and intellectually situateddigging hard, stacking up shelters, erecting travellers
citadels and building democratic institutions. And it is in such spaces that they will best
survive, struggle with and celebrate the anomalous and uneasy practice of art.

Notes
1. Distinguished scholarship of this entire nationalist period is to be found in: Tapati Guha-Thakurta,
The Making of New Indian Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 18501920, Cambridge
University Press, Cambridge, 1992; Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 18501922:
Occidental Orientations, Cambridge University Press, Cambridge, 1994; Ratan Parimoo, The Paintings
of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative
Study, Maharaja Sayajirao University, Baroda, 1973; R. Siva Kumar, Paintings of Abanindranath Tagore,
Pratikshan in association with Reliance, Calcutta, 2008.
2. Among the contemporary writer-scholars on the Santiniketan school, see K.G. Subramanyan (foot-
note 5); R. Siva Kumar, The Santiniketan Murals, Seagull Books, Calcutta, 1995; R. Siva Kumar,
Santiniketan: The Making of Contextual Modernism, National Gallery of Modern Art, Delhi, 1997. See
also Benodebehari Mukherjee (19041980): A Centenary Retrospective, edited by Gulammohammed
Sheikh and R. Siva Kumar, Vadehra Art Gallery in collaboration with National Gallery of Modern Art, Delhi,
2006.
3. Besides the major figure of Nandalal Bose, his pupils and colleagues in Santiniketan, K.G. Subramanyan
and Meera Mukherjee from the next generation continued to work out the difficult synthesis between
artisanal and high art languages, and the effort continues with the contemporary artist Navjot Altaf.
Certain institutions encouraged this dialogue and initiated pedagogies, as also critical and curatorial
positions: Subramanyan and Sankho Chaudhuri took the Santiniketan traditions to the Faculty of Fine
Arts, M. S. University, Baroda; artist K.C.S. Paniker launched and sustained an experimental artists vil-
lage in Cholamandal, Madras; the Roopankar Museum of Fine Arts in Bhopal, inspired by artist J.
Swaminathan, collected and displayed tribal and urban artworks under the common rubric of contem-
porary art. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain and Chaitanya Sambrani have curated
Indian exhibitions with this inclusive paradigm at museums in Australia, the UK, the USA and Mexico.
4. This, as we know, was the claim of the exhibition Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the
Tribal and the Modern, at the Museum of Modern Art, New York, in 1984.
5. This was his contribution, during his teaching career from the 1950s through the 90s, at the Fine Arts
Faculty in M.S University, Baroda, and then back in his alma-mater at Kala Bhavana in Visva Bharati
University, Santiniketan. His books include Moving Focus: Essays on Indian Art, Seagull Books, Calcutta,
2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art, Seagull Books, Calcutta, 1987; The
Creative Circuit, Seagull Books, Calcutta, 1992; and The Magic of Making: Essays on Art and Culture,
Seagull Books, Calcutta, 2007.
6. The post-independence Films Division documentaries, modelled in part after the British documen-
tary movement, functioned as a mast-head for the governments modernizing/industrializing project.
7. The Indian Peoples Theatre Association, launched in 1943, continued in active association with the
Communist Party of India until the early 1960s.
8. As for example (the 1950s-60s cinema of ) Bimal Roy, Guru Dutt, Raj Kapoor and Mehboob; Mehboobs
Mother India was an apotheosis of the populist iconography dedicated to the nation.
9. The rapid failure of these institutions involves a long debate and the very complexity of failed objec-
tives provides the context for the production and reception of Indian modern art.
10. The artists in the PAG were: F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade
and S. K. Bakre; there were several informal additions in the next few years to this original
constellation.
11. The artists in Group 1890 were: J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh,
Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel
and S.G. Nikam.
12. See Deepak Ananths seminal essay, Approaching India, in the exhibition catalogue India Moderna.
13. The artists in Place for People were: Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury,
Vivan Sundaram, Nalini Malani and Sudhir Patwardhan.
14. Dalit, meaning the oppressed, is a form of political self-designation by the untouchable and lower-
caste members of the Hindu social order; dalits have become, over half a century, an organized politi-
cal force that confronts this civilizational oppression.
15. Important anthropologists and political theorists in India, as for example, Ashis Nandy, Veena Das,
Partha Chatterjee and Sudipta Kaviraj, have critiqued the modernity project within Indias social and cul-
tural context as the translation of a colonial discourse into a state project; the critique of dalit ideo-
logues is the more trenchant, based as it is on the unresolved issue of caste discrimination.
16. The Radicals included K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan,
K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyothi Basu and others, plus the critic Anita Dube.
17. See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, le presses du reel, Paris, 2002, and
POSTPRODUCTION, Lukas and Stenberg, New York, 2002.