ISSN: 1983-8379

Msica popular e poesia no Brasil: um breve percurso histrico

Luciano Marcos Dias Cavalcanti1

RESUMO: Este trabalho busca traar um breve panorama histrico da formao da Msica Popular Brasileira,
que se estende desde o seu incio at a dcada de sessenta, momento em que a msica popular estabelece um
dilogo frutfero com a poesia. Este encontro beneficia e enriquece tanto a msica popular quanto a poesia na
medida em que a primeira absorve, da poesia, o rigor no trato com a palavra e a segunda traz para si os
elementos populares e os ritmos brasileiros, provenientes de seu povo.

Palavras-chave: Musica Popular; Poesia; Histria; Brasil.

ABSTRACT: This work searchs to trace a brief historical panorama of the formation of the Brazilian Popular
Music, that if extends since its beginning until the Sixties, moment where popular music establishes a fruitful
dialogue with the poetry. This meeting benefits and enriches popular music in such a way how much the poetry
in the measure where the first one absorbs, of the poetry, the severity in the treatment with the word and second
brings for itself the popular elements and the Brazilian rhythms, proceeding from its people.

Keywords: Popular Music; Poetry; History; Brazil.

Durante os dois primeiros sculos de colonizao, os tipos de msica ouvidos no

Brasil eram os cantos das danas rituais dos indgenas (acompanhadas por instrumentos de
sopro como flautas, trombetas, maracs, apitos e bate-ps); os batuques africanos (a base de
instrumentos de percusso como tambores, atabaques, marimbas e ganzs) e as cantigas dos
colonizadores europeus representadas por gneros musicais do tempo de formao dos
primeiros burgos medievais dos sculos XII e XIV, conhecidos como romances, xcaras,
lundus e serrarias. Segundo o historiador Jos Ramos Tinhoro, o samba e a marcha surgiram
e fixaram-se no Brasil num perodo de sessenta anos, que vai de 1870 a 1930. At ento, o
que a elite brasileira ouvia era a msica operstica; as polcas, shottishes e quadrilhas, eram
gneros apreciados pelas camadas mdias e populares e o batuque, de origem africana, era
exclusivo dos negros que formavam o grosso da camada mais baixa. (TINHORO, 1997,
p.17). A msica brasileira comeou a se formar devido justamente interferncia desses
elementos musicais. O carnaval, ainda muito parecido com o entrudo, no levava em conta a
msica, mas a brincadeira de molhar os passantes com seringas dgua, no possuindo
nenhum tipo de organizao musical.

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Doutor em Teoria e Histria Literria IEL/UNICAMP, Ps-doutorando em Literatura Brasileira
UNESP/Araraquara.
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O entrudo, festa que posteriormente seria transformada no carnaval, era brincado por
todas as camadas sociais de forma desorganizada. Devido necessidade de organizao da
festa, surgiram os ranchos, blocos e cordes. A marcha e o samba foram produtos do carnaval,
ritmos necessrios para dar andamento aos cordes e blocos. A nascente classe mdia
resolvera o seu problema de participao na festa coletiva imitando o carnaval veneziano. As
camadas mais baixas, entretanto, sem a posse de recursos financeiros, tiveram de criar uma
forma prpria de expresso. Assim, nasceram os ranchos, primeira manifestao popular
surgida no Rio de Janeiro; elaborados pelos baianos (vindos do recncavo, regio porturia de
numerosa concentrao negra emoldurada por elementos particulares na religio, na msica
e nos costumes), grande parte dos moradores eram da zona da Sade que, segundo Tinhoro,
situava-se ao longo da Rua Sacadura Cabral, alm da praa Mau, era o local dos trapiches
onde se movimentava a mercadoria de exportao, principalmente o caf do Vale do Paraba.
(TINHORO, 1997, p.18).
Segundo Mrio de Andrade, ao africano deve-se parte significativa na formao do
canto popular brasileiro:

Foi certamente ao contacto dele que a nossa rtmica alcanou a variedade que tem,
uma das nossas riquezas musicais. A lngua brasileira se enriqueceu duma
quantidade de termos sonoros e mesmo de algumas flexes de sintaxe e dico, que
influenciaram necessariamente a conformao da linha meldica. At hoje surgem
cantos, principalmente danas cariocas e nmeros de Congos e Maracatus, em que
aparecem palavras africanas. Do dilvio de instrumentos que os escravos trouxeram
para c, vrios se tornaram de uso brasileiro corrente, que nem o ganz, Puta ou
Cuca e o Atabaque. Instrumentos quase todos de percusso exclusivamente rtmica,
eles se prestam a orgias rtmicas to dinmicas, to incisivas, contundentes mesmo,
que fariam inveja a Stravinsky e Villa-Lobos. (ANDRADE, 1987, p.176-177).

Uma fonte tambm muito importante para a msica popular, constatada por Mrio de
Andrade, a feitiaria, que unia em suas cerimnias o canto e a dana. Nos cultos de direta
origem africana (Candombl, Macumba, Xang), consegue-se notar sua influncia na msica
popular em formao no Brasil.
No entanto, os negros s concorreram de modo decisivo para o desenvolvimento da
msica brasileira a partir do momento em que se tornaram mo-de-obra livre. O papel
produtivo legalizado socialmente dera ao negro um status que ele at ento no possua,
mesmo tendo contribudo significativamente enquanto escravo para a economia do pas. A
gestualidade africana tambm j estaria nos usos e costumes de boa parte dos mulatos gerados
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pela colonizao. No Brasil, a miscigenao foi intensa e incentivada devido necessidade de

mo de obra para o trabalho pesado a qual o branco no dignificava.
O aparecimento da primeira marcha carnavalesca deu-se em fins do sculo XIX, com a
composio Abre Alas da Maestrina Chiquinha Gonzaga, inspirada, de acordo com
Tinhoro, na cadncia que os negros imprimiam passeata enquanto desfilavam cantando
suas msicas, (...) ao som de instrumentos de percusso, (TINHORO, s/d, p.119)
enquanto que, entre a populao branca, grupos de portugueses ainda saam s ruas malhando
bumbos no Z- Pereira. Naquela poca, a palavra samba era usada, segundo Aurlio Buarque
de Holanda, para designar uma espcie de dana de umbigada, de origem africana, com
ritmo marcado por palmas, chocalhos e outros instrumentos de percusso e s vezes
acompanhados por violo e cavaquinho.
A criao do samba, como gnero musical, aconteceu de forma peculiar e est ligada
ao contexto social do incio do sculo XX. A sociedade do Rio de Janeiro, o maior centro
cultural do pas, era constituda de duas classes sociais bem distintas: de um lado estavam os
aristocratas e a classe mdia em franca expanso social e cultural, em decorrncia do perodo
de industrializao pelo qual passava o pas; de outro, vivendo na parte mais antiga da cidade,
amontoados em cortios, estavam os porturios, aventureiros, escravos recm-libertos, enfim
uma baixa classe mdia (TINHORO, s/d, p.120).
Ao invs dos saraus, nos quais se ouvia a modinha e a polca, o que se escutava na
periferia da cidade era um tipo de msica particularmente tocada por baianos que viviam no
Rio de Janeiro, e que se constitua de um estribilho cantado, ao ritmo de palmas e violas ao
qual se juntava um improviso cantado pelo participante de maior talento. (apud CESAR,
1993, p.62) Essas reunies, como as que patrocinava a baiana Tia Ciata, doceira e me-de-
santo, denominavam-se partideiros, isto , de gente que se dedicava ao partido alto (a
expresso provm da alta dignidade desse samba, cultivada por minorias negras). Foi na casa
de Tia Ciata, na presena dos moradores desta parte da cidade aos quais se juntavam folies,
mestios e msicos como Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha, Sinh, Heitor dos Prazeres,
que nasceu a primeira msica gravada como samba informao que constava no selo do
disco Pelo Telefone, em 1917, tendo Ernesto dos Santos, o Donga, registrado a cano
como de sua autoria, o que foi contestado por muitos. O samba teria sido produto de uma roda
de partido-alto com as participaes de Mauro de Almeida (jornalista), de Sinh, entre outros.
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Pelo Telefone, por trazer versos folclricos muito populares na poca, por ser uma msica
do gnero partido alto, por ter nascido numa reunio de partideiros, era o que chamaramos
de uma criao coletiva. (CESAR, 1993, p.63).
A casa de Tia Ciata descrita em Samba, o dono do corpo, de Muniz Sodr, como

tendo seis cmodos, um corredor e um terreiro (quintal). Na sala de visitas,

realizam-se bailes (polcas, lundus etc.); na parte dos fundos, samba de partido alto
ou samba-raiado; no terreiro, batucada.
Metfora viva das posies de resistncia adotadas pela comunidade negra, a casa
continua os elementos ideologicamente necessrios ao contato com a sociedade
global: responsabilidade pequeno burguesa dos donos (o marido era profissional
liberal valorizado e a esposa, uma mulata bonita e de porte gracioso); os bailes na
frente da casa (j que ali se executavam msicas e danas mais conhecidas, mais
respeitveis), os sambas (onde atuava a elite negra da ginga e do sapateado) nos
fundos; tambm nos fundos, a batucada terreno prprio dos negros mais velhos,
onde se fazia presente o elemento religioso bem protegida pelos biombos
culturais da sala de visitas (noutras casas, poderia deixar de haver tais biombos:
era o alvar policial puro e simples). (apud WISNIK, 1983, p.154).

A casa de Tia Ciata, portanto, pode representar metonimicamente a estrutura social do

Brasil daquele tempo em que o crescimento e aceitao da cultura popular dependiam de uma
articulao entre o popular e o erudito (neste caso, representado pela elite) para sua
sobrevivncia e crescimento enquanto manifestao legtima de uma parcela do povo
posteriormente transformada em expresso de todo um pas.
Fato interessante observar a mudana de significado da palavra samba: antes
designando uma espcie de festa ou dana (quando se costumava dizer hoje vou dar um
samba l em casa), o samba passou a ser conhecido, a partir da composio Pelo Telefone,
como gnero musical, primeiro ritmo legitimamente carnavalesco e popular do Brasil. De
acordo com Tinhoro, o samba se fixou

como gnero musical por compositores de camadas baixas da cidade, a partir de

motivos ainda cultivados no fim do sculo XIX por negros oriundos da zona rural, o
samba criado a base de instrumentos de percusso passou ao domnio da classe
mdia, que o vestiu com orquestraes, logo estereotipadas, e o lanou
comercialmente como msica de dana de salo. A partir desse momento, ao correr
da dcada de 30, passou a haver no um samba mas vrios tipos de samba, conforme
a camada social a que se dirigia: os netos dos negros da zona da Sade subiram os
morros tocados pela valorizao do centro urbano e continuavam a cultivar o samba
batucado logo conhecido por samba de morro; a baixa classe mdia aderiu ao
samba sincopado (o samba da gafieira); a camada mais acima descobriu o samba-
cano, e, finalmente, a alta classe mdia forou o aboleramento do ritmo do samba-
cano, a fim de torn-lo equivalente ao balano dos fox-bues tocados por

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orquestras de gosto internacional no escurinho das boates. (TINHORO, 1997,

p.20-21).

Seria, ento, principalmente em face do aparecimento das primeiras escolas de samba,

indicadoras da presena das populaes da favela recentemente formadas, que surgiria a lenda
do samba nascido no morro.
Tal como o futuro viria comprovar, no entanto, a partir do estabelecimento da
divulgao por meio do disco e do rdio, de fins da dcada de 30 em diante, a influncia dos
moradores dos morros, herdeiros em linha direta da batida africana dos negros da Sade, se
reduziria fixao do ritmo bsico do samba de carnaval: O samba, mesmo, como gnero de
msica popular, seria inegavelmente criado por compositores de classe mdia, atravs da
fuso do maxixe e da msica dos choros, com o ritmo dos instrumentos de percusso
manejados pelos negros. (TINHORO, s/d, p.156).
No entanto, nesta poca cantar samba ou tocar violo no era bem visto; eram coisas
da classe baixa, de ex-escravos, malandros, bomios, seresteiros, entre outros desqualificados
socialmente, e a divulgao de suas msicas era feita somente atravs dos Teatros de Revista
como Recreio e Carlos Gomes existentes j desde a metade do sculo XX. Como ressalta
Jos Miguel Wisnik,

no Rio de Janeiro do comeo de sculo, para dar um exemplo, uma certa msica de
concerto, o repertrio leve dos saraus, o carnaval elegante e a pera podiam ser
vistos pela gente bem situada como msica saudvel, enquanto as batucadas dos
negros, os teatros de revista, os sambas e a bomia seresteira portavam o estigma do
rudo rebaixante, objeto frequente de represso policial (veja-se o episdio do Triste
fim de Policarpo Quaresma, em que o pequeno funcionrio cheio de boas intenes
patriticas torna-se discriminado por aprender a tocar violo). (WISNIK, 1992,
p.115).

O Estcio, localidade prxima da Praa Onze, era conhecido, na dcada de 30, como
um bairro de malandros perigosos. Em seus botequins reuniam-se os representantes dessa
massa flutuante da populao urbana que, figurando na realidade como excedente de mo-de-
obra, dedicava-se a biscates, ao jogo e explorao de mulheres na zona do mangue, que
ficava prxima a ele. Esses bambas, como eram conhecidos na poca os lderes dessa massa
de desocupados ou de trabalhadores precrios, eram, pois, os mais visados no caso de
qualquer ao policial. Para Tinhoro,

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no sculo XIX, com o rpido crescimento da populao do Rio de Janeiro que no

incio da Repblica, em 1890, j alcanava 522651 habitantes , a massa dos folies
seria engrossada pelos negros e mestios: primeiro como escravos, depois como
trabalhadores ou componentes da legio dos excedentes de mo-de-obra de onde
sairia a figura do malandro carioca. (TINHORO, s/d, p.148).

O samba em seu incio, nas dcadas de 20 e 30, teria como tema o malandro. A
malandragem carregaria consigo a ideologia da negao da moral do trabalho e da conduta
exemplar, seguido da valorizao do prazer, da dana, do sexo e da bebida: a afirmao do
cio para o negro a conquista de um intervalo mnimo entre a escravido e a nova e precria
condio de mo-de-obra desqualificada e flutuante. (WISNIK, 1992, p.119).
Com o progresso do rdio nasce uma maneira mais digna de se divulgar o samba
iniciado por Donga e os seus seguidores ; ele ganha espao com a gerao dos compositores
ligados s camadas populares do Rio de Janeiro, como Ismael Silva (fundador da primeira
escola de samba), Antnio Marsal, Heitor dos Prazeres. A partir da dcada de 30, a msica
popular, em especial o samba, no mais uma atividade caracterstica da baixa classe
mdia, surgindo entre seus compositores nomes de importncia como Noel Rosa (estudante
de Medicina), Ari Barroso (estudante de Direito), Lamartine Babo, Assis Valente, Haroldo
Lobo, Ataulfo Alves, entre outros. Presena marcante nesse perodo a figura isolada do
cantor Mrio Reis, precursor de um estilo de cantar prximo da fala que, tenha talvez lanado
uma Bossa Nova j naquela poca. tambm nos anos 30, mais precisamente no Estado
Novo, que a msica popular vai fazer sua primeira relao com a poltica no Brasil. Nesse
momento, a msica popular tomada pela exaltao do trabalho, pelo ufanismo nacionalista,
subvencionada pelo Estado que a utiliza como instrumento de pedagogia poltica e de
propaganda do Estado ditatorial de Vargas. Desse modo,

a malandragem sambstica, nesse contexto, aparece como um mal a ser erradicado.

(...) Atravs de um certo aliciamento indireto, o Departamento de Propaganda
incentiva os sambistas a fazerem o elogio do trabalho contra a malandragem.
Convite em grande parte fracassado, no entanto, e por uma razo que podemos
entender bem. Embora alguns sambas procurem efetivamente assumir um ethos
cvico no nvel das letras, essa inteno contradita pelo gesto rtmico, pelas pulses
sincopadas, que, como j vimos, ope um desmentido corporal ao tom hnico e
propaganda trabalhista. A tradio da malandragem resiste, de dentro da prpria
linguagem musical, reduo oficial, produzindo curiosas incongruncias de letra e
msica, e sobrevive intacta ao Estado Novo. (WISNIK, 1992, p.120).

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Com o impulso dado indstria fonogrfica, iniciou-se uma ascenso nas vendas de
discos: o rdio e a vitrola comeam a dar um destino mais popular, uma maior propagao
msica brasileira, mais precisamente ao samba cano.
Um bom resumo da histria da transformao do samba em msica nacional, dessa
passagem descrita por vrios autores, est no trecho seguinte Post Scriptum de Antonio
Candido a seu artigo A revoluo de 1930 e a cultura:

na msica popular ocorreu um processo (...) de generalizao e normalizao, s

que a das esferas populares, rumo s camadas mdias e superiores. Nos anos 30 e
40, por exemplo, o samba e a marcha, antes praticamente confinados aos morros e
subrbios do Rio, conquistaram o Pas e todas as classes, tornando-se um po-nosso
quotidiano de consumo cultural. Enquanto nos anos 20 um mestre supremo como
Sinh era de atuao restrita, a partir de 1930, ganharam a escala nacional nomes
como Noel Rosa, Ismael Silva, Almirante, Lamartine Babo, Joo da Baiana,
Nssara, Joo de Barro e muitos outros. Eles foram o grande estmulo para o triunfo
avassalador da msica popular dos anos 60, inclusive de sua interpretao como
poesia erudita, numa quebra de barreiras que dos fatos mais importantes da nossa
cultura contempornea e comeou a se definir nos anos 30, com o interesse pelas
coisas brasileiras que sucedeu ao movimento revolucionrio. (CANDIDO, 1989,
p.198).

A msica, sendo a mais coletiva de todas as artes, exigindo a harmonia dos intrpretes,
est muito mais imediatamente, sujeita s condies dessa coletividade. Portanto, a msica
tem a capacidade de realizar uma quebra de barreiras, servindo de elemento unificador ou de
canal de comunicao para grupos bastante diversos da sociedade brasileira. Um exemplo
dessa comunicao de grupos distintos pode ser vista no depoimento de Donga ao Museu da
Imagem e do Som, gravado em 1969, no qual ele descreve o itinerrio de uma noitada tpica
reunindo msicos e poetas:

Recebamos a visita de Olegrio Mariano, Afonso Arinos, presidente da Academia

Brasileira de Letras, Hermano Fontes, Gutembergue Cruz, Catulo da Paixo
Cearense e outros poetas. Iam l nos buscar para fazermos uns programas na Praa
da Cruz Vermelha. Ns ficvamos ali, improvisando, tocando, cada um solando
alguma coisa e os poetas dizendo os versos (...) depois amos para aquele largo da
Av. Gomes Freire, a Praa dos Governadores, onde o Joo Pernambuco morou mais
tarde. Nessa praa tinha um bar, no qual sentvamos e rompamos o dia. Era um
meio de literatos que apreciavam msica e msicos que apreciavam poesia. (apud
VIANNA, 1995, p. 113).

Nos anos 20 e 30, o compositor de samba podia ser considerado um agente mediador
entre mundos culturais distintos, como o dos sales intelectuais e o das festas populares das

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camadas mais pobres da cidade. Essa caracterstica foi apontada por observadores da poca,
como expe o comentrio de Manuel Bandeira sobre o sambista Sinh, outro frequentador da
casa de Tia Ciata: Ele era o trao mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a sociedade
fina e culta s camadas profundas da ral urbana. Da a fascinao que despertava em toda
gente quando levado a um salo (BANDEIRA, s/d, p.63). Esse fascnio que era confundido
com um interesse pelo popular que cada vez mais competia com os interesses eruditos dos
sales da elite brasileira (vide a Semana da Arte Moderna e o interesse modernista pela
cultura popular brasileira) observado em Manuel Bandeira, que chega a ver no sambista o
smbolo por excelncia da cultura carioca: o que h de mais povo e de carioca tinha em
Sinh a sua personificao mais tpica, mais genuna e mais profunda (BANDEIRA, s/d,
p.63). A princpio, o contato com esse mundo genuno era feito atravs de compositores j
consagrados que eram convidados para os sales das camadas mais ricas da cidade. Sinh
para toda a gente era uma criatura fabulosa, vivendo no mundo noturno do samba, zona
impossvel de localizar com preciso no Estcio, mas bem perto ficam as macumbas do
Encantado, mundo onde a impresso que se tem que ali o pessoal vive na brisa, cura tosse
com lcool e desgraa pouca bobagem. (BANDEIRA, s/d, p.90).2
Nessa fase, processa-se a mistura de elementos da qual nascia o samba carioca, em
cuja geografia destaca-se a Praa Onze, local de mistura da cultura negra e da branco-
europeia. O samba no teve uma origem pura, apesar de nascer das mos e das vozes negras
que vinham do bairro da Sade; cultura negra incorporavam-se elementos de outras culturas.
No parecer de Hermano Vianna,

a inveno do samba como msica nacional foi um processo que envolveu muitos
grupos sociais diferentes. O samba no se transformou em msica nacional atravs
dos esforos de um grupo social ou tnico (o morro). Muitos grupos e indivduos
(negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, polticos, folcloristas compositores
eruditos, franceses, milionrios, poetas (...) participaram, com maior ou menor

2
A propsito, as pessoas que aplaudiam e cantavam com Sinh nos sales das residncias mais elegantes da
cidade no compareceram a seu enterro. Como podemos ver na crnica de Bandeira, s a camada popular
comparece: A capelinha branca era muito exgua para conter todos quanto queriam bem ao Sinh, tudo gente
simples, malandros, soldados, marinheiros, donas de rendez-vous, meretrizes, chauffeurs, macumbeiros (l
estava o velho Oxum da Praa Onze, um preto de dois metros de altura com uma belida num olho), todos os
sambista de fama, os pretinhos dos Choros dos botequins das ruas Jlio do Carmo e Benedito Hiplito, mulheres
dos morros, baianas de tabuleiro, vendedores de modinhas. As flores esto num botequim em frente,
prolongamento da cmara-ardente. (BANDEIRA, s/d, p.64).

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tenacidade, de sua fixao como gnero musical de sua nacionalizao. Os dois

processos no podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, autntico,
depois transformado em msica nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo
criado concomitantemente sua nacionalizao. (VIANNA, 1995, p.151).

Concordamos com Valter Krausche (1983, p.20), que talvez no haja uma msica
popular que identifique todos os grupos e regies de um pas. Porm, h um conjunto de
manifestaes musicais que permite intercmbio entre uma e outra ou mais camadas da
sociedade, na dimenso do pas ou numa regio. O que vale que h variedade e, de modo
geral, atravs de uma forma ou de outra, todos se cruzam e at certo ponto se encontram. O
Brasil foi talvez o primeiro pas no qual se tentou, com relativo sucesso, a fundamentao da
nacionalidade no orgulho de ser mestio em smbolos culturais popular-urbanos.
Este perodo, marcadamente ureo na msica popular brasileira, propiciou o
surgimento de compositores, poetas e cantores at hoje famosos em nosso cancioneiro
popular, fazendo com que o nosso samba se tornasse matria prima tipo exportao.
Em meados da dcada de 50, em decorrncia da evoluo natural do samba-cano,
comeou a aparecer nos redutos da classe mdia carioca uma nova batida rtmica,
descontnua, que j vinha sendo usada nos Estados Unidos desde os anos 40; a batida do
samba, outrora uma tentativa de reproduo do ritmo dos bumbos e tambores, passa a
privilegiar as batidas do tamborim, sob a inegvel influncia do Be-bop (concepo jazzstica
posterior ao Swing). Em 1954, Tom Jobim e Billy Blanco, num trabalho audacioso, j haviam
preconizado o caminho da Bossa Nova com a Sinfonia do Rio de Janeiro, mas s a partir
de 1958 que, em termos musicais, a Bossa Nova rompe com a herana do samba
tradicional, trazendo uma renovao msica popular brasileira.
De acordo com Rocha Brito, na msica popular brasileira anterior existia uma
valorizao do virtuosismo do cantor perante o instrumental da msica propriamente dita.

Na bossa nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e contraponto na

realizao da obra, de maneira a no se permitir a prevalncia de qualquer um deles
sobre os demais, o que tornaria a composio justificada somente pela existncia do
parmetro posto em evidncia.
O intrprete igualmente se integrar na obra como um todo, seguindo o
conceito que ele existe em funo da obra no apesar dela. A valorizao do cantor
surgir na medida em que ele co-participa da elaborao musical e no na medida
em que se afirma sobre a prpria obra, como frequentemente acontecia e ainda
acontece. (BRITO, 1974, p.22)

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No entanto, a posio da Bossa Nova no hostil em relao a uma tradio viva,

porque foi inovadora em sua poca. Assim, Noel Rosa, Assis Valente, Ari Barroso, Dorival
Caymmi, Jos Maria de Abreu e muitos outros so valorizados e, s vezes, retomados,
principalmente por Joo Gilberto. (BRITO, 1974, p.22)
As inovaes propostas pela Bossa Nova no abrangeriam apenas o campo da
interpretao, acompanhamento, linguagem instrumental, harmonizao e ritmo; elas forjaram
a formao de um novo estilo composicional que incorporou todos os recursos musicais
conquistados, baseando-se numa temtica literria do seu tempo. Suas composies eram
preponderantemente executadas por pequenos conjuntos e/ou mais comumente pelo do
intrprete e seu violo. Dessa configurao sumria desenvolveu-se ento uma tcnica
composicional orientada para articulaes mais sutis e de detalhe, assim como um vocabulrio
apropriado e cotidiano ao seu ouvinte. De acordo com Rocha Brito,

os textos cantados no so valorizados apenas pelo que conteriam como expresso

de ideias, pensamentos, ou por obedecer o verso a uma forma determinada.
Incorpora-se a esses aspectos o valor musical portado pela palavra. Os atributos
psicolgicos que surgem ao se cantar a slaba, o vocbulo, so considerados em sua
totalidade. A palavra ganha assim um valor pelo que representa como
individualidade sonora. Quanto aos textos como veculos de ideias, j se
pronunciaram muitos dos integrantes da Bossa Nova contra as letras de concepo
tanguista: ao invs de versos de tipo radionovelesco, procura-se reduzir as
situaes a seus dados essenciais atravs de uma expresso contida e despojada.
(BRITO, 1974, p.38).

Para esse tipo de elaborao mais consciente e intencional, o compositor faz uso de
efeitos e artifcios extrados da literatura de vanguarda, particularmente da Poesia Concreta,
valorizando as palavras que apresentam sonoridades como elemento musical.
Sobre as possveis afinidades entre certas letras da Bossa Nova e a Poesia Concreta,
vale a pena observar as palavras do poeta Augusto de Campos em um depoimento a Brasil
Rocha Brito incorporado, mais tarde, em Balano da Bossa e outras bossas:

Nota-se em algumas letras do movimento bossa-nova, a par da valorizao musical

dos vocbulos, uma busca no sentido de essencializao dos textos. H mesmo letras
que parecem no ter sido concebidas desligadamente da composio musical, mas
que, ao contrrio, cuidam de identificar-se com ela, num processo dialtico
semelhantes aqueles que os poetas concretos definiram como isomorfismo
(conflito fundo-forma em busca de identificao). o caso de Desafinado e
Samba de uma nota s, letras de Newton Mendona e msica de A. C. Jobim.
Aqui msica e letra caminham quase pari passu, criticam-se uma outra, numa auto

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definio recproca. Em Desafinado, verdadeiro manifesto da Bossa Nova, h uma

passagem harmnico-meldica que vem a sugerir uma desafinao ao tempo em que
surge cantada a palavra desafinado. Em Samba de uma nota s, as prprias
palavras vo comentando a reiterao da nota (feito numa nota s), a entrada de
uma segunda nota (esta outra consequncia), o retorno primeira nota
apresentada, (e voltei pra minha nota) etc., numa estreita inter-relao. Bim
Bom, letra e msica de Joo Gilberto, embora sem o mesmo cunho programtico,
tambm um excelente exemplo de texto funcionalmente reduzido. Mesmo em letras
mais tradicionais, como Chega de Saudade, a prpria estrutura da composio
leva o autor dos versos o poeta Vincius de Moraes (que diga-se de passagem, ao
lado de sua lrica amorosa mais convencional, tem poemas realmente
revolucionrios, que contribuem para a fundao de uma potica de vanguarda em
nossa lngua) a encontrar solues de detalhe que se poderiam inserir na
problemtica acima abordada: cite-se o trecho colado assim/ calado assim uma
paronomsia no nvel lingustico que busca uma correspondncia no musical.
(BRITO, 1974, p.38-39).

Alm do cuidado na elaborao dos textos e certas intenes construtivas e

intelectualizadas, existem outros aspectos genricos tambm importantes que identificam as
letras da Bossa Nova. Entre eles e um dos mais caractersticos est o tom coloquial da
narrativa. o uso do linguajar simples, de elementos extrados do cotidiano da vida urbana
que revelam uma potica cheia de humor, ironia e malcia; s vezes socialmente participante,
em tom de protesto e inconformismo. Da mesma forma, h tambm textos que exaltam os
encantos e a feminilidade da mulher brasileira, com frases simples, pequenas observaes e
poucos traos verbais.

Essa seria, na realidade, a revoluo proposta pelo disco e a B.N. em seu aspecto
mais original. Reduzir e concentrar ao mximo os elementos poticos e musicais,
abandonar todas as prticas musicais demaggicas e metafricas do tipo toda
quimera se esfuma na brancura da espuma. Evoluir no sentido de uma msica de
cmara adequada intimidade dos pequenos ambientes, caractersticos das zonas
urbanas de maior densidade demogrfica. Uma msica voltada para o detalhe, e para
a elaborao mais refinada com base numa temtica extrada do prprio cotidiano:
do humor, das aspiraes espirituais, e dos problemas da faixa social onde ela tem
origem. a msica que todos podem cantar, pois nega a participao do cantor-
solista-virtuosi (MEDAGLIA, 1974, p.78).

Aps o sucesso do movimento, artistas no cantores, com suas vozes imperfeitas,

fizeram suas gravaes como o prprio Jobim e Vincius ; artistas sem grandes recursos
vocais como Nara Leo, Geraldo Vandr, Carlos Lira, Astrud e Chico Buarque tambm
fizeram sucesso como cantores. Chico Buarque declararia que s resolveu cantar suas
composies devido Bossa Nova, pois ela abrira a possibilidade de cantores como ele
poderem subir no palco e cantar sem a obrigatoriedade de que fossem virtuosis do canto,
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como era necessrio para os intrpretes de geraes anteriores como Ismael Silva, Ataulfo
Alves, Nelson Gonalves, entre outros.
Segundo Jos Miguel Wisnik, desde a dcada de 30 a msica popular urbana era
considerada smbolo do nacional:

De Noel Rosa a Dorival Caymmi, Ary Barroso, e o samba cano. Tudo isso d um
salto na bossa nova, que faz uma releitura radical dessa tradio por intermdio de
Joo Gilberto, criando uma nova concepo harmnica que est ligada a Debussy,
assim como tambm ao jazz (por Tom Jobim). Mudam-se as letras das canes, que
passam a ser feitas por letristas com alguma formao literria, que leram
Drummond, Mrio de Andrade, ou como o prprio Vincius de Morais, que era um
poeta de livro que migrou para a cano. (WISNIK, 1997, p.58).

Modificando o seu ritmo e suas letras, a Bossa Nova atinge o seu auge atravs do
novo estilo dos compositores Joo Gilberto, em Chega de Saudade, e Tom Jobim, em
Samba de uma nota s e Desafinado msica que se tornou hino, um manifesto da nova
maneira de cantar. A Bossa Nova em pouqussimo tempo influenciou toda uma gerao de
arranjadores, guitarristas, msicos e cantores.
Inegavelmente, a ecloso da Bossa Nova revolucionou o ambiente musical do Brasil.
Nunca antes um acontecimento ocorrido no mbito de nossa msica popular trouxera tal
acirramento de controvrsias e polmicas, trazendo tona uma discusso a respeito do
nacionalismo na msica popular atravs de sua possvel influncia do Jazz. A polmica teve
defensores fervorosos, assim como muitos depreciadores tambm fervorosos , que exigiam
com um nacionalismo xenfobo que a msica brasileira voltasse a sua origem pura,
motivando mesas redondas, artigos, reportagens, entrevistas, debates, livros. Enfim,
mobilizando toda a sociedade.
Surge, ento, a MPB sigla que no queria dizer apenas msica popular brasileira,
concepo musical impossvel de ser totalmente determinada. Em seu incio, a MPB parecia
algo que j no era Bossa Nova, no tinha compromissos com o samba e queria flertar com
outros ritmos, temas e posturas, querendo ser, principalmente, nacionalista. A MPB era uma
espcie de frente musical em que cabia quase tudo que no fosse ie-ie-i. Segundo Ruy
Castro, a MPB iniciou-se no segundo semestre de 1965. Ironicamente, seu plenrio foi o
programa O fino da Bossa, na TV Record, de So Paulo. (CASTRO, 1990, p. 377).

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A moderna Msica Popular Brasileira apresenta uma proposta nova dentro da tradio.
Historicamente surgida a partir do desenvolvimento da Bossa Nova; no dizer de Walnice
Nogueira Galvo, a MPB tinha o projeto de dizer a verdade sobre a realidade imediata e
apresentava duas faces:

No plano musical, implica numa volta s velhas formas da cano urbana (sambo,
sambinha, marcha, marcha-rancho, modinha, cantiga de roda, ciranda, frevo, etc.) e
da cano rural (moda de viola, samba de roda, desafio, etc.). No plano literrio,
impe um compromisso de interpretao do mundo que nos cerca, particularmente
em suas concrees mais prximas, brasileiras. Basta arrolar a galeria de
personagens: o boiadeiro, o cangaceiro, o marinheiro, o retirante, o violeiro, o
menino pobre da cidade, o homem do campo, o nordestino que vem trabalhar no sul,
o chofer de caminho, o homem da rua, o sambista, o operrio, etc. (GALVO,
1976, p.93).

Para Walnice Galvo, a nova proposta da Moderna Msica Popular Brasileira reside
no compromisso com uma realidade cotidiana e presente, com o aqui agora. Esse
compromisso leva-a a adotar a desmistificao militante, derrubando velhos mitos que se
encarnavam em lugares comuns da cano popular, como a louvao da beleza do morro e do
serto, da vida simples mas plena do favelado e do sertanejo. (GALVO, 1976, p. 93).
At a presente poca, as letras do samba cano retratavam dramas passionais. A
Bossa Nova tratava com uma temtica leve bem de acordo com o cenrio da zona sul
carioca: falava do mar, do sol, do amor, do barco, da garota da praia. Entretanto, a partir de
1962, identificados com o meio universitrio, com os objetivos da Unio Nacional dos
Estudantes (UNE) e do Centro Popular de Cultura (CPC), estas composies passam a fazer
parte de uma poltica engajada, denominadas pelos letristas e tericos de uma corrente de
samba chamada de samba participante. Essa vanguarda participante e suas canes
politizadas aparecem nas composies de, por exemplo, Z Kti, Joo do Vale, Edu Lobo, e
nas vozes de Nara Leo, Bethnia, entre outros.
Assim, aps o perodo inicial (1958-1962) as msicas da Bossa Nova de letras que
se prendiam a temas intimistas, falando do mar, amor e luar passam a acompanhar a
evoluo do problema poltico brasileiro, tendo uma conotao mais popular e participativa
no perodo pr-64 para, finalmente, desempenhar uma fase de politizao explcita, quase
militante, nos anos do regime militar. Neste momento histrico, arte e poltica andavam juntas
como podemos notar no depoimento de Helosa Buarque de Hollanda.

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Eu me lembro dos hoje incrveis anos 60 como o momento extraordinariamente

marcado pelos debates em torno do engajamento e da eficcia revolucionria da
palavra potica, palavra que, naquela hora, se representava como muito poderosa e
at mesmo como instrumento de projetos de tomada de poder. (HOLLANDA, 1980,
p.15).

Como notamos, na dcada de 60 a juventude intelectual acreditava que a obra de arte

deveria estar necessariamente vinculada ao engajamento poltico-social. Portanto, arte e
sociedade andavam intrinsecamente ligadas. Em 1962, de acordo com o anteprojeto do CPC,
havia trs posies possveis para os intelectuais no Brasil naquele momento: o conformismo,
o inconformismo ou a atitude revolucionria consequente, das quais a ltima era a orientao
do CPC que tinha como prerrogativa a ideia de que em nosso pas e em nossa poca, fora da
arte poltica no h arte popular. (HOLLANDA, 1980, p.17). Mas para a plena existncia da
arte popular, o artista deveria adequar sua linguagem para poder exprimir corretamente na
sintaxe das massas os contedos originais. (HOLLANDA, 1980, p.19).
Vem desse tipo de pensamento esttico o surgimento, em 1963, da coleo Violo de
Rua que trazia uma antologia dos poemas mais significativos dos poetas engajados da poca.
Na introduo de um de seus livros, Moacyr Flix expe a inteno da poesia do Violo de
Rua (como obra participante que pretendia ser):

mais um solavanco nas torres de marfim de uma esttica puramente formal,

conservadora e reacionria, onde a palavra esvaziada de supostos objetivos que a
determinam como o pulso onde transita o som e o sangue de toda a realidade,
apreciada por critrios exclusivamente externos (com o seu ritmo aparente, raridade,
aplicao extica) e ressalva sempre para o sentido do divertissement e
ornamental. (apud HOLLANDA, 1980, p.20)

Nessa perspectiva, o escritor no Violo de Rua abre mo de sua prpria linguagem,

cedendo seu espao tradicional enquanto intelectual ligado s elites para dar voz s camadas
sociais desfavorecidas. De acordo com essa viso esttica, a qualidade potica estava mais
associada ao engajamento poltico-social do que expresso formal, causando um retrocesso
da potica da dcada de 60 em relao de 45, considerada exemplo de atributo potico.
O empenho da cano de protesto de veicular uma mensagem de contedo
participante fez com que os compositores populares deixassem de lado a dimenso esttica
da msica. Segundo Gilberto Vasconcelos,

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os compositores enveredaram para uma concepo sociologizante, instrumentalista

da cano: o componente textual desta foi reduzido a mero veculo de significados
polticos. O politicamente vlido no era nunca visto como o complemento
necessrio esteticamente justo. A palavra na cano no ia alm de uma funo
meramente suasria. Assim, o engajamento poltico tinha que surgir explcito na
temtica, nascendo de uma exigncia exterior (opinio direta do compositor) a
tessitura interna da cano. Andavam de mos dadas esquematismo poltico e
pobreza esttica. Essas mesmas limitaes da agitprop musical apareciam junto
prtica artstica do Centro Popular de Cultura. (VASCONCELOS, 1977, p.49).

Um acontecimento que ilustra bem essa adeso da composio popular realidade

social do pas a final do III Festival de Cano no Maracanzinho, em 29 de setembro de
1968. Concorriam as canes Sabi, composio de Chico Buarque e Tom Jobim, e Pr
no dizer que no falei de flores (conhecida como Caminhando), composta por Geraldo
Vandr. Sabi foi apresentada sob uma das maiores vaias existentes em um festival de
cano popular; nem proibido proibir, de Caetano, alcanaria feito igual meses depois.
Para uma plateia de estudantes, vivendo em plena ditadura militar, Sabi era
considerada uma cano alienada e completamente desvinculada da realidade poltico-
social do pas, enquanto que a cano de Vandr exercia a funo poltica que se esperava de
uma composio naquele momento. Em um ano conturbado como o de 1968, a juventude
precisava mesmo era de um hino que suscitasse o esprito de rebeldia e revolta, incitando os
jovens a participarem ativamente da luta contra o regime militar e at mesmo de uma luta
armada (ideal que sempre acompanhou determinados grupos da esquerda no Brasil). A cano
de protesto evidente de Vandr servia como modelo esttico esperado por uma juventude
engajada e insatisfeita com o momento histrico presente.
Comparada ao engajamento explcito de Caminhando, Sabi era vista como uma
cano desvinculada da realidade brasileira e essencialmente lrica: a pouca gente, naquele
instante de exaltao, ocorreu tom-la [Sabi] como uma nova e premonitria cano do
exlio (WERNECK, 1989, p.80). Uma cano lrica sim, mas que era uma pardia da
Cano do Exlio de Gonalves Dias, e que apresentava um eu lrico fixo em sua terra natal,
falando de um exlio. Mas que exlio era esse se a condio sine qua non para ser um exilado
estar fora de sua terra natal?
Sabemos que a pardia consiste em um processo de construo de um novo discurso
atravs da decomposio ou de desestruturao do discurso de base. E exatamente isso que

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Chico Buarque faz a partir da Cano do Exlio, ele reconstri um discurso (inclusive
possibilitando a abertura de uma dimenso poltica em um discurso lrico) que altera o sentido
inicial da temtica da Cano do Exlio: o eu lrico que sente saudade fsica de sua terra
natal e relembra toda a sua configurao da natureza grandiosa que l existe.

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabi;
(...)
Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas mais tm mais flores,
Nossos bosques tem mais vida,
Nossa vida mais amores.
(...)
Mais prazer encontro eu l;
(Cano de Exlio, grifos nossos).

Enquanto que na Cano do Exlio, de Gonalves Dias, a terra descrita como uma
terra primorosa onde h pssaros, flores, amores e prazer; na cano de Chico Buarque
apresentada a ausncia de tais elementos, problematizando essa ptria configurada pela
ausncia, uma ptria esvaziada:

Vou deitar sombra

De uma palmeira
Que j no h
Colher a flor
Que j no h
(Sabi, grifos nossos).

Tanto na Cano de Exlio quanto em Sabi h um desejo do eu lrico de voltar

terra natal. Na primeira, h um saudosismo e a terra parece corresponder a este saudosismo. J
na segunda, o desejo de regresso vem lado a lado com a postura crtica em relao realidade
presente da terra. O que nos remete a essa postura crtica est no fato de que, quando
Gonalves Dias escreveu seu poema, ele estava realmente exilado do Brasil, encontrava-se em
Coimbra em 1843. J Sabi foi escrita em 1968 quando Chico Buarque ainda estava no
Brasil. O grande trunfo de Sabi (e de seu compositor, claro) que endossa a tese de que
existe uma dimenso tanto poltica quanto lrica em suas canes, provando sua
impressionante capacidade de lidar com as palavras e a existncia de inmeras leituras que
ela consegue (dadas as grandes conturbaes polticas no pas) prever algo que viria a
acontecer somente alguns meses depois (e que seria a realidade de muitos brasileiros): o exlio
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fsico e existencial. O exlio torna-se uma realidade vivida por todos os brasileiros
conscientes. Exlio real dos que tiveram que procurar outro pas, ou exlio interior daqueles
que ficaram, mas afastados de seus projetos existenciais (MENESES, 1982, p.24). Um
depoimento dado por Fernando Gabeira a respeito da anistia refora a afirmativa de Adlia
Meneses:

Os polticos podem dar o balano do nmero de mortos, do nmero de cassados,

refugiados, banidos, mas quem dar o balano dos projetos humanos que se
frustaram, dos abraos que se negaram, dos beijos paralisados, tudo por medo?
Quem dar o balano do medo que ns tivemos? (apud MENESES, 1982, p.69,
grifos nossos).

Este exlio virtual do poeta-compositor, imaginado em Sabi, logo se tornaria

realidade. Chico, que previa uma temporada italiana de shows por alguns meses (no mais do
que seis), a estende por mais de um ano e meio a conselho de Vincius de Moraes. dessa
poca o famoso Samba de Orly (1970), composto em parceria com Vincius e Toquinho.

Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)
Dessa temporada (Um tanto forada)
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando 3

A cano Sabi um exemplo de como um discurso essencialmente lrico, que

aborda uma temtica to parodiada pelos poetas brasileiros 4 (a saudade da terra natal) pode,
no ano de 1968 com todo o seu significado para a histria do pas, ter uma dimenso poltica.
Um estudo mais detalhado da cano denuncia o que podemos chamar de semntica do
autoritarismo ou semntica da represso, conforme a denominao de Adlia Meneses.

E algum amor
Talvez possa espantar
As noites que eu no queria
E anunciar o dia.
(Sabi, grifos nossos).

3
Os versos colocados entre parnteses so os originais, vetados pela censura.
4
A Cano do Exlio o poema mais parodiado da literatura brasileira: Murilo Mendes, Carlos Drummond de
Andrade, Casimiro de Abreu, Oswald de Andrade so alguns de seus parodiadores.
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Uma palavra muito utilizada para referir-se ao perodo em que governos autoritrios
exercem seu poder escurido. Esta palavra ou outras do mesmo campo semntico so uma
perfeita metfora para a ditadura. Era na calada da noite que prises eram feitas, que golpes
eram dados, que pessoas eram torturadas. Em Sabi, o eu lrico deseja espantar as noites
que ele no queria e ver nascer um novo dia. O novo dia algo que ser ansiosamente
aguardado e anunciado em vrias canes de Chico Buarque. Em Sabi, o novo dia vem em
contraposio noite, significando por oposio o anncio de novo tempo, um tempo em que
no haja mais autoritarismo, um tempo utpico em que os problemas vo ser resolvidos e as
pessoas podero viver plenamente.
Outro elemento que se apresenta constante nas canes de Chico Buarque o tema da
msica, que parece ser o elemento que no s transmite a dor do eu lrico (como uma espcie
de veculo), mas tambm serve para a eliminao dessa dor; algo como quem canta os males
espanta, provrbio que Chico Buarque no alterou em sua famosa cano Bom Conselho
(1972). Em Sabi, a msica marcada pelo belo canto do pssaro que ecoa na memria do
eu lrico como representante da beleza da terra (ou da beleza que a terra possua).

Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma Sabi

Vou voltar
Sei que um dia vou voltar

H na cano de Chico Buarque uma tenso temporal evidente entre o passado (foi l)
e o futuro (vou voltar; hei de ouvir). Isso intensifica o que j foi dito em relao ao exlio
fsico de Gonalves Dias e o existencial, sobretudo, do eu lrico de Chico Buarque. Enquanto
na Cano do Exlio o exlio fsico, portanto espacial; em Sabi o exlio temporal. O
desejo do eu lrico da composio de Chico Buarque de recuperao do tempo, da
instaurao de outra situao que no a do presente, que insistentemente marcado pela
negao: no d, no h.
Vejamos os seguintes versos:

Que fiz tantos planos

De me enganar
Como fiz enganos

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De me encontrar
Como fiz estradas
De me perder
Fiz de tudo e nada
De te esquecer
(Sabi, grifos nossos).

Nesses versos vemos uma situao paradoxal criada pelo eu lrico. H uma insistncia
grande em manter-se distncia da realidade da terra e, ao mesmo tempo, a enorme vontade
de estar nela. Esses versos expressam o momento em que o desabafo do eu lrico se torna
mais contundente e melanclico, caractersticas que vm da prpria condio de exilado em
sua prpria terra. Em Razes do Brasil, o historiador Srgio Buarque de Holanda, pai de Chico
Buarque, definira os brasileiros como sendo desterrados em sua prpria terra.
Vemos que a dimenso poltico-social de Sabi ressaltada pela marcao do
descompasso que h entre o exlio fsico de Gonalves Dias em Cano do Exlio e o
temporal-existencial em Sabi. Isso possvel porque a cano pardia do poema. So
justamente essa contraposio com Cano do Exlio e o contexto situacional em que foi
escrita Sabi que permitem a possibilidade de l-la como um discurso lrico interpenetrado
pelo discurso poltico ou vice-versa. Longe de ser uma cano alienada, Sabi uma
sbia amostra da conscincia poltica e esttica de Chico Buarque, compositor que desta
poca em diante travar uma intensa luta, sempre atravs da cano, contra a censura e a
ditadura militar brasileira. Portanto, Chico Buarque vai fazer refletir em suas canes sobre o
momento poltico em que estava inserido, no de uma forma panfletria, mas a partir de muito
trabalho e elaborao, fazendo sua crtica de maneira extremante potica.
No entanto, necessrio ressaltar a importncia que a arte engajada ocupou no Brasil
no perodo ditatorial, concordando com o argumento de Heloisa Buarque de Hollanda de que

importante lembrar, contudo que a funo desempenhada pela arte popular

revolucionria correspondeu a uma demanda colocada pela efervescncia poltico-
cultural da poca. Apesar de seu fracasso enquanto palavra poltica e potica,
conseguiu, no contexto, um alto nvel de mobilizao das camadas mais jovens de
artistas e intelectuais a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos at hoje.
(HOLLANDA, 1980, p.28).

Alm disso, Charles Perrone observa que o movimento Violo de Rua foi

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um ponto muito importante na evoluo e no encontro da msica popular brasileira

com a poesia da srie literria. Foi o primeiro momento em que a poesia e a msica
se encontraram totalmente, onde no h diferena entre o texto da msica popular e
o texto da poesia literria... a poesia encontra-se com a msica, graa a um idntico
coeficiente, ou um mnimo mltiplo comum de interesse. (PERRONE, 1988, p.34).

A cano popular da dcada de 60 e 70 tem um carter circunstancial, assumindo

muitas vezes uma dimenso quase jornalstica, passando a refletir diretamente os
acontecimentos do dia a dia. A cano popular torna-se veculo de comunicao que diz o que
os canais competentes de comunicao no podiam dizer. Isso faz com que os festivais da
cano assumam um carter nico, sendo consagrados. Para Adlia Bezerra de Menezes essa
consagrao tem uma explicao sociolgica muito simples:

tal aflorao de festivais, apaixonadamente vividos pelo pblico composto sobretudo

por estudantes, refletia bem o clima da poca: canalizava parte da necessidade de
agremiao, de debate pblico, de insatisfao e vontade insofrida da juventude.
(MENEZES, 1982, p.30).

Os festivais esto tambm relacionados ao surgimento da msica popular como uma

manifestao literria. Antonio Candido observa que as geraes mais jovens no poderiam
imaginar Vincius de Moraes sem os festivais da cano e essa vasta musicalizao da
poesia, que uma das faces que ela mostra ao nosso tempo, transformando os poetas em
letristas e cantadores. (apud PERRONE,1988, p.35).
A partir de ento, a produo cultural vai passar a se realizar atravs de meios culturais
como o teatro, o cinema, o disco. Surgem os espetculos musicais apresentados pelo Teatro
de Arena, o Oficina e o Tuca com os Shows Opinio, Liberdade, Liberdade, Morte e
Vida Severina e O e A estes dois ltimos musicados por Chico Buarque. A literatura perde
seu lugar tradicional para os meios de comunicao de massa, que conseguem atingir um
pblico numeroso e desejoso de consumir um novo produto, mais dinmico e contemporneo.
H de se notar tambm, neste momento, o surgimento da televiso, smbolo de modernizao,
que aparece com certo prestgio, oferecendo oportunidades para que os compositores
realizassem seus prprios programas como O Fino da Bossa, comandado por Els Regina e
Jair Rodrigues, Pra Ver a Banda Passar, tendo Chico Buarque e Nara Leo como
apresentadores e tambm as transmisses dos Festivais da Cano.

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Esta mudana de foco cultural da literatura para a Msica Popular no cenrio artstico
brasileiro no nos leva, todavia, concluso de que a literatura estar se exercendo em outros
canais. No se trata de afirmar, por exemplo, que a poesia faz-se na msica popular ou no
cinema,5 mas sim de perceber como esse desvio a que nos referimos canaliza para outras
linguagens um debate propriamente literrio, muitas vezes transposto pela prpria formao
(literria) dos autores. O que notamos que os compositores da nossa msica popular passam
a marcar uma nova expectativa em relao letra da cano popular. Como nos diz Helosa
Buarque, a letra passa a exigir certo status literrio, um estatuto de qualidade que se
contrape inexpressividade da poesia do momento (HOLLANDA, 1980, p.54). Um
exemplo significativo desse nvel de qualidade literria pode ser visto na obra de Chico
Buarque, na qual podemos notar a utilizao de tcnicas literrias complexas e sofisticadas.
Isso no quer dizer que a nova poesia passe a ser a letra da msica popular. A cano
no vai substituir a poesia porque so produes culturais distintos. A cano popular
necessariamente msica e letra construdas de forma que suas partes constituintes se tornem
uma s. A poesia, mesmo utilizando do ritmo e da musicalidade em sua construo, feita de
maneira independente da msica (no seu sentido sonoro), produzida por instrumentos
musicais. Assim, a poesia se utiliza de elementos da msica da mesma forma que a msica se
utiliza de elementos da poesia. No entanto, so produes culturais distintas.
No h dvida, entretanto, de que os jovens compositores de formao universitria iro
lanar mo de artifcios poticos na construo de suas letras atravs da fragmentao, da
intertextualidade e da prpria referncia tradio literria brasileira. Nesse sentido, a
dimenso potica da msica popular deixa de estar no uso do lirismo, ou de se fazer
segundo os padres da poesia popular, para assumir uma dico culta.
Essa tendncia, que j aparecia nos festivais em compositores como Chico Buarque, Edu
Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil, ir explodir com o Tropicalismo no ano de 67 e 68, junto
a uma crtica vigorosa em relao ao discurso populista ainda residual na maior parte das
produes culturais do perodo. O Tropicalismo, outro momento marcante da dcada de 60,
vinha denunciar a pretenso pureza da MPB, fazendo um corte na cultura brasileira e unindo
o artesanal ao industrial, o acstico ao eltrico, o rural ao suburbano, o brasileiro ao

5
Nesse momento, Drummond, Joo Cabral, Manuel Bandeira, Ferreira Gullar, entre outros, at mesmos os
poetas concretos estavam produzindo poesia.
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estrangeiro, a arte mercadoria. Segundo Gilberto Vasconcelos, a Tropiclia situa-se em

dois planos:

crtica musicalidade do passado e crtica ao mido engajamento da cano de

protesto. Reveste-se, por outro lado, de dupla determinao: surge como uma reao
aos acontecimentos de abril de 64, ao mesmo tempo em que transcende o novo
quadro poltico-institucional implantado no pas. Do ponto de vista cultural, ela
significa a primeira formulao, ao nvel da MPB, da deglutio esttica estrangeira
e a consequente superao do tradicional nacionalismo musical. E mais ainda: surge
como um ponto nevrlgico compreenso da dependncia cultural...
(VASCONCELOS, 1977, p.45).

A retomada de Oswald de Andrade pelo Tropicalismo pode ser vista como

consequncia de um Brasil cercado por contradies. Ao mesmo tempo em que ostentava o
culto ao desenvolvimento e modernizao do pas, trazia consigo tambm a pobreza e a
desigualdade social. Essa contradio, prpria do Brasil, foi certamente um dos principais
motivos pelos quais a tropiclia retomaria Oswald, que notara esta contradio, formulando
sua filosofia esttica antropofgica como superao de nosso subdesenvolvimento. A
tropiclia, alm de utilizar-se da antropofagia oswaldiana para a criao artstica, tambm
merece o mrito de t-la divulgado para uma camada social mais abrangente por meio do
rdio, do disco e da TV. Causando grandes confuses e discusses a respeito de como a
msica popular brasileira deveria desenvolver-se a partir de ento, o nacionalismo xenfobo
foi posto em xeque. Houve at mesmo passeatas contra a utilizao da guitarra eltrica na
MPB e a confrontao de seu pblico mais participante, hostilizando a Jovem Guarda,
liderada por Roberto Carlos.

Referncias Bibliogrficas:

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Braslia/INL, 1997.
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DARANDINA revisteletrnica Programa de Ps-Graduao em Letras / UFJF volume 4 nmero 23
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DARANDINA revisteletrnica Programa de Ps-Graduao em Letras / UFJF volume 4 nmero 24

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