Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2008

Solange Cristina Uma metodologia de interpretao musical baseada

Gonalves da Silva em referncias extra-musicais
 Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte
2008

Solange Cristina Uma metodologia de interpretao musical baseada

Gonalves da Silva em referncias extra-musicais

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos

requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, realizada sob
a orientao cientfica do Professor Doutor Jorge Salgado Correia, Professor
Associado do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de
Aveiro.
agradecimentos Agradeo ao Professor Doutor Jorge Salgado Correia e a Snia Silva pela
colaborao, disponibilidade e apoio, que foram imprescindveis realizao
desta dissertao.
o jri

presidente Professor Doutor Armando Oliveira

professor associado do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro

Professor Doutor Jorge Salgado Correia

professor associado do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro

Monika Streitova
Investigadora no INET-MD

Professor Doutor Evgueni Zoudilkine

professor auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro
palavras-chave Interpretao musical, processo criativo, referncias extra-musicais

resumo A problemtica inerente ao trabalho que se segue prende-se com a influncia

da anlise das sugestivas referncias extra-musicais apresentadas em duas
partituras do compositor francs Andr Jolivet (1905-1974), a saber, Cinq
incantations e Chant de Linos, ambas de 1936, no desenvolvimento e
estruturao de uma interpretao musical informada e fundamentada, mas
tambm autntica e original. Neste sentido, prope-se um modelo terico de
anlise assente nas relaes conceptuais entre trs parmetros: intrprete
criativo, anlise das referncias extra-musicais e anlise musical das
partituras.
Keywords Musical interpretation, criative process, extra-musical references

abstract The key issue of this research is study how the exploration of the suggestive
extra-musical references found in the scores of two works by the french
composer Andr Jolivet (1905-1974), Cinq incantations and Chant de Linos, both
written in 1936, may help in the grounding, development and structuration of an
informed interpretation, which would result both an authentic and original one. In
this sense, a theoretcal model of analysis is proposed that is based on the
conceptual relations between the following three parameters: creative interpreter,
analysis of the extra-musical references and analysis of the scores.
 ndice

Lista de exemplos musicais 14

Introduo 15
Captulo 1
Apontamentos preliminares 20
. Metodologia 20
. Enquadramento terico 20
. Objectivos 24
Captulo 2
Contextualizao do percurso e da obra de Andr Jolivet 26
Captulo 3
Anlise reflexiva do processo criativo para Cinq Incantations 29
. Contextualizao 29
. Explorao do contexto expressivo 32
. Coactivao 45
. Devir 45
Captulo 4
Anlise reflexiva do processo criativo para Chant de Linos 46
. Contextualizao 46
. Explorao do contexto expressivo 49
. Coactivao 51
. Devir 51
Concluses 52
Bibliografia 53
Discografia 56
Partituras 57
Anexos 58
. Partitura de Cinq incantations 59
. Partitura de Chant de Linos 68
 Lista de exemplos musicais

Exemplo 1. A - pour accueillir les ngociateurs - et que lentrevue soit pacifique

Cinq incantations (compassos 1-2) 33

Exemplo 2. B - pour que lenfant qui va natre soit un fils

Cinq incantations (compassos 1-2). Motivo A 35

Exemplo 3. B - pour que lenfant qui va natre soit un fils

Cinq incantations (compassos 3-5). Motivo B 36

Exemplo 4. C - pour que la moisson soit riche qui natra des sillons que le
laboureur trace.
Cinq incantations (compasso 1). Motivo C 39

Exemplo 5. C - pour que la moisson soit riche qui natra des sillons que le
laboureur trace.
Cinq incantations (compasso 2). Motivo D 39

Exemplo 6. D - pour une communion sereine de ltre avec le monde

Cinq incantations (compasso 1). Motivo E 40

Exemplo 7. D - pour une communion sereine de ltre avec le monde

Cinq incantations (compasso 1). Motivo F 41

Exemplo 8. E - aux funrailles du chef pour obtenir la protection de son me

Cinq incantations (compasso 1). Motivo G 43

14
 Introduo

A presente dissertao tem como principal propsito ser um documento de apoio

ao recital em que sero interpretadas duas obras do compositor francs Andr Jolivet
(1905-1974), a saber, Cinq incantations, para flauta solo (1936) e Chant de Linos, para
flauta e piano (1944). Desta forma, este trabalho consiste num "estudo de caso" das
interpretaes das obras anteriormente referidas, apresentando-se como um relatrio
crtico desse processo de criao.
A escolha do tema desta dissertao prende-se essencialmente com o meu interesse
pessoal tanto pelas problemticas relacionadas com a interpretao como pela msica do
sculo vinte. Assim, e comeando pela escolha do repertrio estudado e posteriormente
executado no recital, deve dizer-se que o nome de Andr Jolivet surgiu naturalmente pelo
facto de ter reservado em toda a sua obra um papel bastante importante para a flauta
transversal. Do repertrio escrito por A. Jolivet para flauta destacam-se, entre outras, Cinq
incantation e Chant de Linos, obras estas que interessam especialmente para o mbito
deste trabalho pelo facto de conterem referncias extra-musicais, a saber, seis frases
curtas, abaixo transcritas, que introduzem cada uma das cinco encantaes e a obra Chant
de Linos.
No que respeita problemtica da interpretao constata-se que nos dias que
correm continua a optar-se maioritariamente por um modelo de ensino que recorre
sobretudo imitao, por oposio a um outro modelo em que se valoriza o
desenvolvimento da capacidade de interpretar do aluno. O ensino actual no estimula,
portanto, a criatividade e a expressividade autntica do aluno: mesmo quando recorre a
imagens, gestos ou adjectivos, o que um professor consegue , no mximo, mostrar a sua
interpretao de determinada obra ao aluno, que naturalmente tende a imit-la. Tal
situao torna pertinente a abordagem da problemtica da interpretao.
No seguimento da ideia anterior, pode ainda dizer-se que interpretar significa
muitas vezes decifrar a notao, recorrendo-se depois a inmeros efeitos ou mecanismos
expressivos estandardizados que se adquirem precisamente pela imitao estilstica de um
esteretipo, seja ele uma escola prestigiada ou um intrprete consagrado. O fcil acesso a
gravaes ou a concertos agrava sem dvida esta questo.

15
 de facto importante que o intrprete toque intencionalmente envolvendo o seu
eu-emocional de forma a criar uma interpretao estruturada e informada que no se limite
mera imitao de interpretaes j consagradas. Assim deve tentar-se encontrar sentido
musical a partir do pensamento simblico, adoptando-se um contexto (ou campo
semntico) para a obra a ser executada. Este contexto poder surgir atravs da utilizao
de ferramentas como a anlise formal (mais ou menos profunda), a pesquisa histrica, a
associao livre de ideias ou ainda o aproveitamento de referncias extra-musicais
presentes nas partituras.
Assim, o objecto de estudo da presente dissertao precisamente as j referidas
obras de Andr Jolivet, nomeadamente, Cinq incantation e Chant de Linos, e as suas
respectivas referncias extra-musicais inscritas nas partituras, a saber:

Em Cinq incantations :
A - pour accueillir les ngociateurs - et que lentrevue soit pacifique;
B - pour que lenfant qui va natre soit un fils;
C - pour que la moisson soit riche qui natra des sillons que le laboureur trace;
D - pour une communion sereine de ltre avec le monde;
E - aux funrailles du chef pour obtenir la protection de son me.

Em Chant de Linos :
Le Chant de Linos tait, dans lantiquit grecque, une varit de thrne: une
lamentation funbre, une complainte entrecoupe de cris et de danses.

A problemtica inerente ao trabalho desenvolvido a influncia da anlise das

inscries apresentadas nestas obras de A. Jolivet no desenvolvimento e estruturao de
uma interpretao musicalmente informada e fundamentada.
Conforme foi referido anteriormente, possvel criar todo um pensamento
simblico em torno das referncias acima transcritas. Contudo, a principal questo est na
opo livre e criativa do intrprete em tom-las ou no em conta. E podem ser muitos os
factores que pesam nesta deciso do intrprete, como por exemplo determinadas
circunstncias da performance, como o tipo de espao ou a prpria audincia a quem o
intrprete se dirige. Por outro lado, as referncias extra-musicais em questo podem ser

16
teis pelo facto de serem pistas deixadas pelo compositor para clarificarem no mnimo o
sentido geral das suas intenes ao escrever as obras. Caber sempre ao intrprete a
deciso final sobre o sentido a atribuir a determinada obra no momento da performance.
Nesta fase, impem-se, talvez, algumas palavras sobre o conceito de interpretao.
Em termos gerais, entende-se por interpretao a compreenso do intrprete de
uma obra musical que se manifesta no momento da performance,1 havendo portanto uma
apresentao da composio musical baseada na concepo do intrprete sobre a prpria
ideia do compositor. Todavia, a concepo do intrprete da ideia do compositor muitas
vezes, provavelmente at a maior parte das vezes, a sua prpria ideia acerca da msica em
questo. Assim, o intrprete toma obviamente em conta o que est latente na partitura mas
tambm a sua prpria viso sobre a melhor forma de transmitir essa ideia numa
performance em particular e para um pblico em particular. Desta forma, uma
interpretao representa uma viso de uma obra, uma perspectiva da mesma, atravs da
maneira como executada.
As indicaes colocadas nas partituras, ou que se encontram codificadas nas
prprias partituras,2 a anlise musical das mesmas assim como a anlise de eventuais
indicaes extra-musicais do ao intrprete as instrues do compositor, que em alguns
casos pode ser muito minucioso ou em outros muito vago. Contudo, estas indicaes
nunca so suficientes para determinar completamente a "sonoridade" da obra, o que
permite vrias interpretaes da mesma obra igualmente fiis partitura. Desta maneira, o
intrprete tem inevitavelmente de tomar decises relativas forma como a obra deve ser
executada, sendo que estas decises aplicam-se no s a um micro-nvel (ex.: subtilezas de
ataques, fraseado, dinmicas, etc.) mas tambm a um macro-nvel (ex.: articulao global
da forma, matriz expressiva, etc.). A interpretao criada atravs de todas estas escolhas.
Pode dizer-se que no existe uma interpretao exclusivamente correcta, mas pode
haver interpretaes incorrectas, se manifestamente no tiverem em considerao o
entendimento ou as indicaes do compositor. Mesmo assim, as instrues dos

1
Repare-se na diferena entre interpretao e performance: a interpretao distinta da performance na
medida em que esta um evento nico e aquela resulta de uma srie de decises que podem ser repetidas em
diferentes ocasies de performance. Assim, diferentes performances do mesmo executante podem
contemplar a mesma interpretao de uma obra, ou pelo menos uma muito semelhante.
2
Nesta perspectiva, tomem-se tambm em linha de conta os cnones de execuo/interpretao
convencionados para determinados compositores ou pocas histricas.

17
compositores deixam muitas decises cruciais a cargo do intrprete, pelo que interpretar
ter certamente de ser reconhecido como um acto vital e criativo.
A noo de interpretao um conceito relativamente recente, tendo adquirido
uma crescente importncia devido possibilidade de comparao entre vrias
interpretaes atravs de gravaes. Alis, as prticas performativas do sculo XX so um
pouco diferentes das dos sculos anteriores precisamente devido ao desenvolvimento das
gravaes, pois pela primeira vez na histria, as performances passaram a poder ser
preservadas. A disseminao das gravaes permitiu assim que os msicos passassem a
ouvir-se a eles prprios, tornando-se mais conscientes e exigentes do que em qualquer
outro perodo histrico anterior. Porm, as gravaes, entre outras coisas, facilitam
igualmente a imitao de modelos, o que acaba por castrar facilmente, e quase que
inconscientemente, a liberdade criativa do intrprete. O prprio ensino, como alis j foi
referido, est particularmente vocacionado para usar estratgias que se baseiam na
imitao de modelos.
Assim, pretende-se com este trabalho chamar a ateno para o absolutamente
necessrio investimento do intrprete para ser realmente criativo, isto , para a necessidade
de transformao do imaginrio do intrprete de forma a este conseguir ser autenticamente
expressivo na sua interpretao. Mas existiro processos de trabalho ou estratgias j
sistematizadas nesse sentido?
Para finalizar, faa-se uma referncia estrutura formal da presente dissertao,
que se encontra alis dividida em quatro captulos seguidos de uma concluso. No
primeiro captulo sero tratadas questes relacionadas com a metodologia aplicada neste
trabalho de investigao, sendo ainda apresentado o enquadramento terico que suporta o
mesmo. O captulo termina com a explicao dos objectivos da dissertao em causa. O
captulo seguinte debruar-se- sobre a biografia de Andr Jolivet, partindo-se sobretudo
dos processos de transformao patentes na obra do compositor. Nos terceiro e quarto
captulos proceder-se- anlise reflexiva dos processos criativos para as duas obras
centrais nesta dissertao, a saber, Cinq incantations e Chant de Linos, desenvolvendo
essencialmente as quatro etapas cruciais na hiptese terica de Salgado Correia (cf.
CORREIA, 2002) sobre a comunicao e a performance musical, designadamente a
contextualizao, a explorao do contexto expressivo, a coactivao e o devir. O trabalho

18
termina com a apresentao das concluses decorrentes de uma reflexo ponderada sobre
a realizao da presente dissertao e a preparao do recital final.

19
 CAPTULO 1
Apontamentos preliminares

Metodologia

Relativamente metodologia aplicada pode dizer-se que o trabalho desenvolvido

foi suportado, por um lado, por uma pesquisa bibliogrfica referente a todo o tipo de
questes relacionadas com interpretao, a referncias histrico-culturais associadas
primeira metade do sculo XX, nomeadamente informaes relativas ao compositor Andr
Jolivet e s suas obras Cinq incantations e Chant de Linos, e finalmente, a assuntos
relacionados com o contedo das referncias extra-musicais presentes nas obras j
mencionadas. Por outro lado, foi tambm muito importante a anlise musical das partituras
a serem executadas. Porm, esta anlise foi feita do ponto de vista da performance e no
daquele mais terico em que o que importa so as relaes entre os sons e no tanto o
modo como a obra tocada. Para terminar, mencione-se a elaborao absolutamente
necessria de uma anlise reflexiva de todo o processo de criao. Seja tambm feita uma
referncia ao momento da performance, que compreender quer o estudo das obras quer a
interpretao das mesmas no recital. Este recital representar, alis, o momento alto e
demonstrativo de todo o processo ilustrado no presente trabalho escrito.

Enquadramento terico

No que diz respeito ao enquadramento terico, elegeu-se o seguinte modelo de

anlise:
Intrprete criativo

Interpretao

Anlise das referncias Anlise musical

extra-musicais das partituras

20
 As relaes conceptuais patentes no modelo terico acima exposto podem
explicar-se muito sucintamente da seguinte forma:
1. a anlise das referncias extra-musicais inscritas nas partituras ajudam o
intrprete criativo a desenvolver uma narrativa a partir do seu poder metafrico;
2. a anlise musical das partituras dever ser performativa e no puramente terica,
isto , devem ser explorados apenas os pontos que interessam ao intrprete criativo, que
ter como principal objectivo providenciar uma performance "autenticamente" expressiva
e realmente criativa;
3. o intrprete criativo ser aquele que investe o seu imaginrio na interpretao
daquilo que lhe dado a descobrir como sendo o provvel imaginrio do compositor,
partindo, neste caso, da anlise musical das partituras e das referncias extra-musicais, da
forma anteriormente referida.
Resta referir que o enquadramento terico do presente trabalho se baseia
maioritariamente na pesquisa desenvolvida por Salgado Correia (CORREIA, 2002) em torno
dos estudos da performance musical, designadamente no modelo terico, descritivo e
explicativo que ele prope.
Neste modelo so centrais questes relativas ao processo de tomada de decises na
criao de uma interpretao assim como o modo de saber que condiciona quer as
escolhas dos intrpretes quer as experincias musicais dos ouvintes. Assim, e segundo o
referido modelo, a questo da interpretao passa a centrar-se no trabalho dos intrpretes,
afastando-se, portanto, do discurso estritamente musicolgico em que a performance
considerada uma mera apresentao sonora do "contedo" da obra, funcionando os
intrpretes apenas como divulgadores de um contedo pr-estabelecido (CORREIA, 2007:
63-64). O autor recusa, desta forma, a perspectiva da performance como uma verso da
partitura (ibid.: 66), afirmando inclusivamente que a performance a essncia da
msica (ibid.: 67).
Outro ponto importante no modelo proposto por Salgado Correia assenta na
compreenso da performance enquanto construo de sentido (ibidem). Assim, no
haver interpretao que no dependa do investimento pessoal e da aculturao do
intrprete (ibid.: 68). Por outro lado, o autor defende ainda a natureza corporal da
msica, cabendo precisamente aos sentidos pessoais do intrprete a funo de imprimir
intencionalidade no corpo performativo (ibidem). , portanto, na natureza corporal da

21
msica que reside a compreenso do fenmeno da produo de sentido musical.
Consequentemente, e em termos prticos, o autor prope o uso do gesto fsico e do
movimento como instrumento de ensino e aprendizagem no mbito da performance
musical (ibid.: 71).
No que respeita ainda produo de sentido, Salgado Correia apresenta duas
premissas a partir das quais se poder proceder a uma fundamentao do enquadramento
terico do modelo explicativo da performance musical:

1. A existncia de uma memria corporal/fsica onde toda a significao tem a

sua origem, ou um stock de conhecimento baseado na experincia corporal/fsica (ibid.:
75)
2. Ao stock de conhecimento assimilado pela experincia fsica/corporal
corresponde um stock de afectos assimilado pela experincia fsica/corporal (ibid.: 76)

Como consequncia directa das duas premissas acima apresentadas, o autor aponta
o reconhecimento de um trabalho do inconsciente em toda a produo de sentido, onde a
imaginao j opera e onde a narratividade tem os seus alicerces (ibidem). A imaginao
, portanto, a faculdade que permite todo o processo de construo de sentido, desde as
fases mais elementares do processo estruturao da experincia, ou ainda, desde as
mais bsicas operaes do inconsciente cognitivo at s mais abstractas conexes
racionais (ibid.: 78).
No seguimento do raciocnio acima apresentado, a problemtica passa a centrar-se
agora nos mecanismos da linguagem gestual e na importncia da imaginao nos mesmos.
Assim, Salgado Correia afirma que no processo de comunicao os receptores, auditiva ou
visualmente, compreendem o sentido porque "imitam" o performer por empatia, ou seja, o
prprio corpo capaz de evocar memrias deslocadas para que se possam compreender
novas situaes, acontecimentos ou intenes (ibid.: 87). O papel da imaginao regular
os sentidos pessoais segundo uma lgica emocional consequente do stock individual de
experincias emocionais.
No que se refere relao entre msica e imaginao, o autor afirma que para
compreender a capacidade da msica de induzir fantasias deve considerar-se a dimenso
social das performances musicais (ibid.: 89). Para o autor performances so rituais e por

22
isso mesmo no devem ser pensadas como sistemas de significao auto-confinados, ou
seja, o sentido da msica no pode separar-se dos sentidos extra-musicais (ibid.: 91).
Desta forma, no apenas o conhecimento musical que alimenta a interpretao ou
fantasia, mas tudo o que estimula a reaco afectiva com a msica. Salgado Correia
defende ainda que as fantasias e consequentes informaes emocionais so reveladas
pelo gesto musical e so processadas abaixo do nvel da conscincia (ibid.: 98). Daqui
advm o conceito de "devir", isto , o envolvimento musical inacessvel ao controle da
conscincia (ibid.: 100).
A partir das ideias acima referidas, Salgado Correia prope finalmente uma
hiptese terica sobre a comunicao musical e a performance musical. Para o mbito
deste trabalho interessa particularmente a hiptese terica relativa performance, hiptese
esta que o autor apresenta atravs de quatro pontos fundamentais, a saber:
contextualizao, explorao emocional do contexto, coactivao e devir. O primeiro
ponto prende-se com a necessidade do performer adoptar um contexto particular (ou
campo semntico) para a obra que vai executar. Importa referir que este contexto pode
surgir de uma anlise formal mais ou menos profunda, de uma pesquisa histrica ou
apenas sugerido por associao livre de ideias. No segundo ponto, o autor refere-se ao uso,
por parte do performer, de imagens de movimento para que o som seja produzido com o
exacto contedo emocional. O terceiro ponto alude criao de um "piloto automtico",
ou seja, o autor prope um perodo de prtica intensiva de forma ao performer articular o
contedo musical ao longo de toda a obra, vivenciando a mesma narrativa emocional
sempre que a interpreta. No ltimo ponto, Salgado Correia alerta para o facto da criao de
um "piloto automtico" no invalidar a produo de reaces espontneas durante a
performance musical, pelo que performar no reproduzir automaticamente o que foi
anteriormente memorizado (ibid.: 102-103).
Para alm do trabalho do autor agora mesmo explanado devem tambm referir-se
as opes tericas dos autores que fundamentam esse trabalho, a saber:
. Johnson (1987): nomeadamente no seu conceito de projeco metafrica
associado imaginao e criatividade; segundo este autor atravs de processos
metafricos que se usam padres, obtidos pela experincia fsica, para organizar o
pensamento mais abstracto; no que respeita imaginao, o autor defende que esta
acontece ao nvel das operaes cognitivas inconscientes mais bsicas assim como nas

23
relaes racionais mais abstractas; desta forma, a criatividade possvel, em parte, porque
a imaginao d estruturas de imagens esquematizadas e padres metafricos a partir dos
quais se pode expandir a criatividade;
. Truslit (ver Repp, 1993): que associou o conceito de projeco metafrica
performance musical, mostrando que diferentes tipos de imagens de movimento ou
metforas dadas ao intrprete resultam em diferentes performances;
. Davidson (1994) e Pierce (1994): na medida em que estes autores defendem que
determinados gestos corporais (musical gesture) tm implicaes na inteno expressiva
do intrprete, que se reflecte obviamente no momento da performance;
. Hatten (1999): que defende o facto dos ouvintes inferirem da msica uma aco
na representao, ou seja, uma representao de um drama ou de uma histria.
Estes autores so de facto centrais para uma compreenso efectiva da pesquisa
desenvolvida por Salgado Correia, cujo modelo terico, acima mencionado e explicado,
foi, por sua vez, central no decorrer deste trabalho.

Objectivos

O presente captulo conclui-se com a apresentao dos objectivos traados para

esta dissertao. Assim, pretende-se com este trabalho contribuir sobretudo para a
discusso das questes da interpretao musical e da autonomia do intrprete, ainda hoje,
em pleno sculo XXI, to pertinentes e muitas vezes esquecidas, principalmente na rea do
ensino artstico.
Desta forma, tentar-se-o propor algumas estratgias para o desenvolvimento
progressivo de uma interpretao informada mas individual e autntica. Neste caso
especfico iro trabalhar-se duas obras, alis j referidas anteriormente, de Andr Jolivet, a
saber, Cinq incantations, para flauta solo e Chant de Linos, para flauta e piano, pelo que o
presente trabalho pode considerar-se um estudo de caso. No entanto, e por se falar, em
ltima anlise, de interpretao, as concluses finais podero ser transpostas para outras
obras musicais.
Especificamente, o trabalho realizado tem como objectivo compreender at que
ponto, ou em que medida, a anlise das referncias extra-musicais (designadamente a
narrativa que surge do poder metafrico das mesmas) presentes nas duas obras musicais de

24
Jolivet acima mencionadas, pode condicionar a interpretao das mesmas. Em termos mais
abrangentes, o objectivo transpor as concluses finais, assim como a metodologia da
resultante, a outras obras musicais.
O momento final da performance dever ser entendido como a demonstrao da
eficcia da metodologia que se prope neste trabalho.
Aps a apresentao da metodologia, do enquadramento terico e dos objectivos
desta dissertao, segue-se um captulo relativo contextualizao do papel de Andr
Jolivet e da sua obra no panorama musical dos primeiros trs quartis do sculo XX.

25
 CAPTULO 2
Contextualizao do percurso e da obra de Andr Jolivet

Andr Jolivet (1905-1974), compositor francs, manifestou desde cedo uma

tendncia para as artes visuais, a literatura e a dramaturgia, provavelmente por influncia
de seus pais - o pai era pintor e a me pianista, com quem, alis, ter iniciado a sua
formao musical.
Entre 1928 e 1933 Jolivet estudou harmonia, contraponto, formas clssicas e
polifonia dos sculos XV e XVI com Paul Le Flem (1881-1984). Note-se que o seu
primeiro contacto com a msica atonal tinha j acontecido em 1927, designadamente
atravs dos concertos que se tinham realizado em Paris em honra da visita de Arnold
Schoenberg (1874-1951) cidade. Porm, verdadeiramente marcante viria a ser o contacto
de Jolivet com a msica de Edgard Varse (1883-1965; designadamente com a obra
Amriques), acontecimento este que funcionaria como ponto de viragem na sua escrita.
Assim, entre 1930 e 1933 o compositor estudou tambm com Varse, iniciando-se
desta forma nas tcnicas inovadoras deste ltimo, nomeadamente nas suas concepes de
massa sonora e orquestrao (em que se destacava a percusso). O primeiro resultado
desta ligao de Jolivet a Varse foi o Quarteto de cordas, escrito no ano de 1934. No
obstante, a obra foi mal recebida pelo pblico devido "dureza" da linguagem, que apesar
de dispensar o tonalismo, no adopta o sistema serial.
A individualidade do compositor viria a afirmar-se em Mana, obra escrita no ano
de 1935. Esta suite de seis peas para piano revela, em primeira anlise, a verdadeira
preocupao do compositor: a expresso musical das foras que regulam o mundo e a
existncia metafsica dos objectos (Mana consiste numa designao utilizada por povos
primitivos que significa uma fora que perpetua o ser...). A obra representa um retorno aos
primordiais propsitos da msica e aos seus poderes mgicos e encantatrios. Em Mana,
Jolivet aproxima-se de Varse apropriando-se do entendimento pitagrico deste ltimo, ou
seja, da harmonia universal baseada em ratios numricos, que influenciam a obra em
questo no que respeita a clmaxes harmnicos e ao ritmo. Destaquem-se tambm as
repeties com efeitos hipnticos, que revelam a influncia de msicas extra-europeias.
Em ltima anlise, Mana promoveu ainda a aproximao entre Olivier Messiaen (1908-

26
1992) e Jolivet, que, juntamente com Yves Baudrier (1906-1988) e Daniel Lesur (1908-
2002), formaram a Jeune France, cujo primeiro concerto, mal recebido pelo pblico,
aconteceu a 3 de Junho de 1936. Esta formao pretendia "rehumanizar" a nova msica,
que, segundo o grupo, se tinha tornado demasiado abstracta, impregnando-a de sinceridade
e generosidade e, sobretudo, de uma conscincia artstica renovada. Em boa verdade, a
Jeune France opunha-se s experincias estreis (da perspectiva do grupo em causa) de
vrios compositores, como por exemplo Igor Stravinsky (1882-1971). (HORE, 2001:
687).
Ao quarteto de cordas e a Mana seguiram-se obras importantes como Cinq
incantations, para flauta solo (1936), Cosmogonie (1938) e Cinq danses rituelles (1939),
estas duas ltimas em verses para piano e para orquestra. Com o incio da Segunda
Guerra Mundial verificou-se um abrandamento no ritmo de composio de Jolivet. Neste
perodo o seu estilo tornou-se menos esotrico, assumindo uma direco mais
convencional. Exemplo disso so obras como Les trois complaintes du soldat (1941), a
pera bufa Dolors (1942), o ballet Guignol et Pandore (1943) e Pomes intimes (1944).
O final da guerra coincidiu igualmente com a inaugurao de uma nova fase na
escrita do compositor que se inicia precisamente com a sua primeira sonata para piano, de
1945, escrita em homenagem a Bla Bartk (1881-1945). A partir desta altura, Jolivet
encontrou uma sntese entre o seu estilo aventuroso anterior e uma maneira "mais directa"
de compor, sntese esta caracterizada por uma linguagem harmnica e rtmica bastante
individual, melodias em estilo de "arabesco", muitas vezes de natureza oriental, e ainda
uma orquestrao riqussima, em que a percusso ocupa um lugar de destaque. O seu
estilo encontra-se assim entre dois plos aparentemente antagnicos: por um lado as
disciplinas clssicas adquiridas via Le Flem e por outro a iconoclastia de Varse. Deve
tambm dizer-se que Jolivet nunca chegou a usar o princpio serial weberniano, preferindo
valorizar o requinte e o refinamento de Debussy, por exemplo. Contudo, se houve um
compositor por quem Jolivet tenha desenvolvido uma particular afinidade esse compositor
foi Bartk, certamente devido liberdade expressiva, ao dinamismo e procura de
unidade na variedade que caracterizam a msica do compositor hngaro (ibidem).
Em suma, poderia dizer-se que Jolivet tentou devolver msica o seu sentido
primordial, ou seja, a expresso mgica e encantatria da religiosidade da condio
humana.

27
 Os dois captulos que se seguem consistem nas anlises reflexivas dos processos
criativos para as duas obras estudadas no mbito desta dissertao, a saber, Cinq
incantations e Chant de Linos. Note-se que essas anlises tm o seu suporte terico no
modelo, em quatro etapas, proposto por Salgado Correia (CORREIA, 2002), modelo este j
anteriormente explanado.

28
 CAPTULO 3
Anlise reflexiva do processo criativo para Cinq incantations

Contextualizao

A obra Cinq incantations, de 1936, e conforme j foi referido anteriormente, marca

o incio do perodo seguinte afirmao da individualidade do compositor, aps ter escrito
obras como Quarteto de cordas, de 1934, e Mana, de 1935. Alis, o esprito mgico que
emana esta obra acaba por relacion-la precisamente com Mana e Danses rituelles, para
piano, de 1939. Para alm disso, Cinq incantations a primeira de uma longa srie de
obras escritas para flauta transversal por Andr Jolivet. A obra foi estreada por Jean Merry
em Paris, a 7 de Maio de 1938. Sabe-se, porm, que alguns andamentos j tinham sido
interpretados individualmente em eventos privados antes da estreia da obra.
Antes de se avanar para o contexto da composio assim como para a anlise
musical da obra em questo deve referir-se a importncia de Cinq incantations no
repertrio para flauta transversal. A obra um marco na histria da msica pois nunca um
trabalho desta dimenso tinha sido dedicado flauta solo. Note-se que a obra tem
dezasseis minutos de durao (no mnimo, pois existem repeties aleatrias). Ao
esforar-se por restabelecer uma ligao directa com as origens pr-histricas da msica,
Jolivet antecipa, por exemplo, o trabalho de Toru Takemitsu (1930-1996) e de Toshio
Hosokawa (n. 1955).
Se se tomar em conta o contexto da composio de Cinq incantations, poder
dizer-se, por um lado, que a obra em questo representa a angstia, o sofrimento e a
esperana, uma vez que Jolivet iniciou a escrita desta obra poucas semanas depois da
morte de sua me mas tambm do nascimento do seu filho mais velho. De facto, a obra
demarca-se pela sua generosidade, profundidade, expressividade e ainda por um certo
elemento mgico e de fascnio.
Por outro lado, esta fase da vida de Jolivet coincidiu ainda com a ruptura (ou talvez
processo de libertao...) relativamente a Varse, assim como sua aproximao a
compositores como Olivier Messiean (que na sua obra Merle noire, cita uma pequena
passagem da quarta encantao de Jolivet), Daniel Lesur e Yves Baudrier, com os quais
formou o grupo Jeune France.

29
 No que respeita relao entre Jolivet e Varse deve frisar-se o facto de ambos
terem escrito duas obras de referncia para a flauta transversal quase simultaneamente.
Trata-se obviamente de Cinq incantations e de Density 21.5, ambas as obras de 1936.
Contudo, os objectivos dos dois compositores para as duas obras so manifestamente
diferentes; para alm disso, tratam o instrumento de maneira diferente. Assim, se Varse
tenta explorar novos modos de execuo, Jolivet limita-se a servir o instrumento de forma
a concretizar outros propsitos que no as possibilidades tcnicas da flauta.
Deve tambm referir-se o interesse de Jolivet por culturas extra-europeias. Neste
sentido, pode referir-se o papel de Louis Tauxier, um dos tios de Jolivet, que era
administrador de colnias e deu a conhecer ao compositor, durante a sua infncia, os
objectos de culto, as mscaras, os instrumentos musicais, as lendas e os feitios de
determinadas culturas no ocidentais. A sua prpria mulher, Hilda Jolivet, frequentou uma
licenciatura em filosofia, apaixonando-se pela sociologia das sociedades extra-europeias
(MOINDROT, 1999: 38). Deve ainda mencionar-se a relao que Jolivet manteve, a partir de
1936, com Hlne de Callias, uma musicloga com interesses tambm na rea do
esoterismo. Esta autora tinha escrito dois anos mais cedo, em 1934, uma obra focada no
simbolismo, na magia e na filosofia dos povos extra-europeus, chamada La magie sonore.
Hlne de Callias sublinha nesta obra a relao da magia da msica com trs parmetros
principais, a saber, o simbolismo dos nmeros, a repetio e as apropriaes csmicas
(ibid.: 38).
Na sequncia do interesse de Jolivet por culturas no ocidentais, refira-se a sua
atraco por determinados instrumentos extra-europeus, como por exemplo a ney, uma
flauta de origem rabe ou turca, o que ter certamente influenciado a escrita da obra em
questo.
Finalmente, note-se a relao existente entre a msica de Jolivet e a filosofia de
Teilhard de Chardin (1881-1955), um padre jesuta, particularmente presente na quarta
encantao. Assim, Jolivet tenta exprimir dois dos parmetros mais importantes da
filosofia de Teilhard, nomeadamente a conscincia da matria enquanto matriz do esprito
e a associao do esprito a um estado superior da matria. Contudo, Jolivet no conhecia
Teilhard aquando da escrita de Cinq incantations, tendo portando encontrado paralelismos
entre a obra que j tinha escrito e os princpios filosficos de Teilhard apenas alguns anos
mais tarde (MOINDROT, 1999: 71).

30
 Pode dizer-se que em Cinq incantations, Jolivet tentou afirmar o elemento
mondico, organizando a melodia com bastante preciso no que se refere a sequncias
harmnicas, ao ritmo, intensidade e altura, com o objectivo de expressar emoes e de
despert-las nos mais sensveis, tomando, para isso, a magia enquanto fonte da msica.
Em ltima anlise Jolivet tentou retraar as vrias etapas sociais e religiosas da existncia
no percurso da vida (PLACE, 2004: 501).
Relativamente concepo da obra, vale a pena realar alguns aspectos
importantes. Assim, e no que respeita melodia, pode dizer-se que Jolivet procurou um
sentido de continuidade meldica, sendo que a melodia deveria subscrever o princpio
essencial do canto humano, ou seja, o de seleccionar, simplificar e purificar (cf.
MOINDROT, 1999: 69). Assim, verifica-se que grande parte das suas melodias evolui em
torno de algumas notas ou at mesmo de apenas uma, criando-se uma sensao
encantatria. Jolivet manuseia os motivos musicais breves para mbitos restritos cuja
recorrncia e omnipresena criam tenso ou apenas dinmica. Existe, porm, outro tipo de
frases desenvolvidas em contnuo, apresentando uma ornamentao progressiva, um pouco
maneira dos raga - modos da msica indiana, essencialmente improvisados e
associados a um ethos, um simbolismo ou mesmo a um ritual (ibidem). Estes dois tipos de
desenvolvimento meldico so frequentemente utilizados por Jolivet simultaneamente na
mesma obra, conferindo uma sensao de antagonismo e dualidade que to bem
caracterizam a msica do compositor nesta altura. Refira-se ainda o facto de nas obras de
Jolivet inspiradas em antigos rituais mgicos serem frequentes melodias de natureza
encantatria que evoluem para uma intensificao rtmica caracterstica da msica de
transe. Cinq incantations so um exemplo tpico deste tratamento da melodia.
No que respeita anlise musical desta obra, deve dizer-se, e conforme j foi
anteriormente referido, que a obra Cinq incantations foi escrita num perodo em que
praticamente todas as composies de Jolivet exibiam preocupaes com a magia e com a
expresso autntica.
Dando a cada encantao um ttulo afirmado como uma orao, Jolivet apresenta
imediatamente ao ouvinte a sua inteno e o propsito da sua msica, que comunicar
directamente (comunicao entre membros de uma comunidade, entre o homem e o
divino, entre o homem e ele prprio...). Assim, tenta conferir a estas encantaes o

31
propsito que a msica tinha para "povos primitivos", que era uma inteno inerente ao
ritual e religio.
Por razes de ordem prtica, e com o intuito de tornar a leitura mais fluida, a
anlise musical, que deveria constar na presente seco deste captulo, ser incorporada na
seco seguinte, relativa explorao do contexto expressivo. Desta forma, a seco
seguinte est organizada de forma a que anlise musical de cada encantao em
particular se siga a explorao expressiva de determinadas passagens dessa mesma
encantao.

Explorao do contexto expressivo

Aps a fase da contextualizao, acima descrita, tentei explorar o contexto

emocional e expressivo das obras em questo experimentando diferentes afectos para
determinadas frases ou motivos musicais escolhidos de acordo com a narrativa emocional
que entretanto constru.
Assim, e tendo em conta os procedimentos apontados por Salgado Correia (cf.
CORREIA, 2002: 143-144), tentei, numa primeira fase, tocar a obra vrias vezes sem
procurar expressar uma inteno musical mas ouvindo com bastante ateno, com o
objectivo de obter uma anlise do material musical que me permitisse reconhecer, por
exemplo, os principais temas e motivos, as relaes estruturais e formais, as modulaes,
as sequncias e as cadncias. Por outro lado, este procedimento permitiu-me tambm
definir claramente o incio e o final de cada seco ou de cada frase musical.
Numa segunda fase, tentei associar a cada uma das principais seces determinado
carcter, de forma a organizar a obra em termos expressivos, ou seja, tentando criar uma
narrativa musical.
Em terceiro lugar, toquei e experimentei insistentemente cada seco ou frase
musical de forma a determinar definitivamente um carcter ou afecto para cada frase.
Tentei, inclusivamente, traduzir em indicaes expressivas as imagens que me
estimulavam.
Numa quarta fase, tentei activar as imagens inerentes narrativa que suporta cada
frase em termos expressivos, tomando conscincia das alteraes (fsicas) que ocorriam
em mim para expressar essa narrativa.

32
 Finalmente, numa ltima fase, parti sistematicamente do gesto e do movimento,
sugeridos pelas alteraes (fsicas) acima descritas, para ser expressiva na minha
interpretao.
De seguida, irei referir-me anlise musical de cada encantao bem como a
algumas passagens representativas de cada encantao, de forma a demonstrar o processo
que apliquei a toda a obra. Note-se que a anlise que se segue baseia-se essencialmente no
trabalho de Jennifer Carol Parker-Harley (cf. PARKER-HARLEY, 2005) e de Grard
Moindrot (cf. MOINDROT, 1999).1

A - pour accueillir les ngociateurs et que lentrevue soit pacifique

(para acolher os negociadores - e que o encontro seja pacfico)

A primeira encantao trata da dualidade, sendo essa ideia expressa por duas vozes
distintas diferenciadas pelo registo, pelas notas que utilizam, pelo timbre, pela mtrica e
pelo carcter. Grard Moindrot considera, em termos simblicos, que a concepo o
objectivo ltimo desta dualidade presente na primeira encantao. Por outro lado, defende
que existe um chamamento de foras invisveis, absolutamente necessrias para que no
haja perturbaes nas reunies de interesse para todo o grupo, mas tambm para trazerem
inspirao (cf. MOINDROT, 1999: 71).

Exemplo 1. A - pour accueillir les ngociateurs - et que lentrevue soit pacifique

Cinq incantations (compassos 1-2)

Assim, se se observar a partitura, pode confirmar-se a veracidade do comentrio do

autor acima citado. A primeira nota, um r agudssimo, introduz a voz aguda, como se a
anunciar o incio dos trabalhos com um grito. A segunda nota, excluindo a apogiatura,
um d trs oitavas abaixo da primeira nota e introduz a voz mais grave. Note-se que este

1
Para um acompanhamento mais rigoroso da anlise consultar a partitura em anexo (pp. 59-67).

33
d a nota mais importante da voz grave. Esta disparidade de registo mantida at ao
ltimo compasso da encantao.
As duas vozes distinguem-se tambm pelas notas que usam. A voz mais grave
utiliza apenas as quatro notas seguintes: si, d, r e mi bemol. Estas quatro notas so
apresentadas em diferentes registos e por ordens diferentes. A voz mais aguda usa as oito
notas restantes e cromtica. Quando as vozes so, finalmente, combinadas na coda, as
notas das duas vozes formam um agregado completo com as doze notas.
A diferenciao rtmica entre as duas vozes providencia outro recurso de contraste.
Os compassos 9/8 e 3/4 so indicados no incio da encantao. O 9/8 colocado acima de
3/4 para mostrar a correlao das duas vozes, ou seja, a pulsao a mesma para ambas as
vozes, contudo, a voz de cima apresentada em diviso ternria e a de baixo em diviso
binria. Tal como acontece com a melodia, o ritmo da voz de cima dinmico enquanto
que o da voz de baixo regular, mais lento e repetitivo.
Outro recurso utilizado por Jolivet para diferenciar as duas vozes a utilizao de
flatterzung na voz aguda; na partitura aparece tambm a indicao sifflant
(sibilar/assobiar) na voz aguda. O registo agudo e a tcnica de flatterzung conferem a esta
voz um sentimento de sobrenatural, especialmente quando entendidos juntamente com o
errante cromatismo da linha meldica.
A coda desta encantao (a partir do compasso 13) particularmente importante
porque marca a unificao das duas vozes antes distintas. Num gesto que contrasta com o
resto do andamento, a frase que comea no compasso 13 contm todas as notas das duas
frases e atravessa todos os registos. Esta unificao de diferentes registos e notas
simboliza o derradeiro sucesso do dilogo e da negociao representados pelos compassos
anteriores. O intervalo consonante final de terceira maior representa a paz desejada no
ttulo. A encantao acaba na mesma nota que comea, contudo, o ltimo r trs oitavas
mais grave que o r com que se inicia a encantao. Este repouso sublinha a concluso
pacfica das negociaes.
Na primeira encantao, tomei como ponto de partida a dualidade de entidades
sugerida pela referncia extra-musical que antecede o andamento, e que pode ser
facilmente comprovada atravs da anlise musical acima apresentada. Assim, para que
houvesse contraste, e de forma a diferenciar as duas entidades opostas, procurei
caracteriz-las partindo de imagens, obviamente opostas, isto , relacionei a voz aguda

34
condio transcendente e a voz grave condio terrena. Associei voz superior o
chamamento de foras invisveis, alis, j referido anteriormente, pelo que procurei obter
um timbre espectral que me desse a ideia de transcendncia. Por outro lado, tentei tocar as
passagens da voz superior de forma a dar a sensao de uma melodia longnqua, o que o
me obrigou a toc-las mais piano do que as passagens da voz mais grave. No que respeita
voz mais grave, associada condio terrena, devo dizer que comecei por tentar
imprimir s passagens desta voz um certo elemento percussivo, com o objectivo de criar
contraste relativamente voz aguda, que claramente mais meldica. Contudo, esta ideia
no era exequvel devido durao das figuras e a situaes de crescendo numa nica nota
que o compositor pede pontualmente na partitura, impossveis de concretizar num
instrumento de percusso. Tendo em conta o conhecimento que Jolivet tinha dos vrios
instrumentos de tradio no ocidental, tomei ento como referncia o didgeridoo e a
forma de execuo associada ao instrumento; da que tente dar, na minha interpretao,
um peso mais evidente ao d, funcionando esta nota como fundamental. Este
protagonismo dado ao d tambm se justifica do ponto de vista analtico, conforme foi
anteriormente referido.

B - pour que lenfant qui va natre soit un fils

(para que a criana que vai nascer seja um filho)

Conforme a primeira encantao, tambm a segunda consiste na explorao de

dualidades. Assim, nesta encantao duas naturezas opostas so representadas por duas
notas principais: mi bemol e r. Contudo, no final do andamento, a nota si surge como
nova entidade principal.
Esta encantao dominada por dois motivos, aqui denominados por A e B.

Exemplo 2. B - pour que lenfant qui va natre soit un fils

Cinq incantations (compassos 1-2). Motivo A

35
Exemplo 3. B - pour que lenfant qui va natre soit un fils
Cinq incantations (compassos 3-5). Motivo B

H interpretaes que associam, simbolicamente, esta encantao experincia do

parto, pelo que o motivo A, que consiste na rpida repetio de uma nica nota numa
passagem em parlando (compassos 1, 3, 7-9, 14 e 33-43), representa simbolicamente o
discurso de uma orao cantada por uma me com esperana que o nascimento corra bem.
tambm possvel a associao entre estas quintinas e os batimentos cardacos da me e
do beb. A meio do andamento, a partir do compasso 33, apresentada uma variao
sobre o motivo A; o r torna-se na nota predominante, tal como fora o mi bemol no incio.
Esta mudana de nota representativa da segunda das duas foras que, juntas, criam uma
nova vida. O carcter rtmico desta passagem tambm muda, verificando-se que com o
progredir da passagem o tempo progressivamente dividido em valores cada vez mais
pequenos, criando-se uma sensao de acrescida intensidade.
O segundo motivo (B) ouvido pela primeira vez no compasso 3. A sua forma
dinmica do ponto de vista das intensidades, da tessitura e do ritmo, contrasta com o perfil
esttico e com a natureza repetitiva do motivo A, pelo que algumas interpretaes o
consideram como representao simblica das imprevisveis contraces que antecedem o
parto ou do esprito expectante (relativamente sade e bem-estar do beb) com que a
comunidade aguarda o nascimento do novo ser. Em termos meldicos baseia-se
essencialmente nas notas mi bemol, r bemol, f bemol e r e repetido quatro vezes em
trs compassos. Estas repeties contribuem para o fervoroso tom de abertura da orao.
A seco seguinte (compassos 9-23) contm sete repeties sucessivas do motivo
B. Cada uma das repeties varia ritmicamente mas todas contm as mesmas quatro notas;
todas terminam igualmente com o intervalo de sexta aumentada (de f bemol para r). A
terceira repetio (compassos 12-15) incorpora um compasso que remete o ouvinte para o

36
motivo A (compasso 14), o que pode representar um retorno fervorosa orao do incio
da encantao. quinta repetio do motivo B segue-se uma passagem cromtica que
contempla trs das quatro notas desse mesmo motivo (r, r bemol e r sustenido). A
indicao comme une grande respiration, tal como o glissando nos compassos 18 e 19
tornam essa passagem num suspiro prolongado de esperana e preocupao. As duas
restantes repeties do motivo B so intensificadas sobretudo por dinmicas mais
expressivas e ritmos mais insistentes.
A oitava exposio do motivo B acontece entre os compassos 23 e 24, contudo, o
motivo apresentado sem o mi bemol, que era a nota central da primeira parte da
encantao. Daqui em diante, a nota principal passa a ser o r. Esta passagem tambm o
incio de uma sequncia, isto , a partir do compasso 25 o intervalo estruturante de sexta
aumentada ascendente com que termina o motivo B passa a stima menor (compasso 25),
nona menor (compasso 26) e, finalmente, nona maior (compasso 27). Este procedimento
representa talvez um aumento de excitao e expectativa que atravessam toda a
encantao.
O motivo B retorna no compasso 46 depois da j referida extensa seco em
parlando (derivada do motivo A), sendo que entre os compassos 46 e 55 existem cinco
exposies sucessivas do motivo B. A primeira exposio do motivo, no compasso 46,
comea com r bemol ornamentado com um d como apogiatura. Este r bemol
ornamentado repetido no incio da terceira exposio do motivo (compassos 48 e 49). Na
quarta exposio, o r bemol ornamentado torna-se mais longo; por outro lado, a
colocao de uma quintina na transio dos compassos 50 e 51 destri qualquer noo de
tempo anteriormente estabelecida. Esta eliminao da mtrica regular contribui para a
crescente sensao de excitao, talvez ao nvel do limiar da desorientao, que precede o
nascimento.
O material da seco contida entre o compasso 54 e o final, que se caracteriza pelo
uso extremo do cromatismo, relaciona-se novamente com o motivo B. Tal como acontece
entre os compassos 24 e 27, o intervalo ascendente no final do motivo tratado
sequencialmente, isto , no compasso 54 utilizado o intervalo de sexta aumentada
ascendente, no compasso 55 o intervalo de stima menor e no compasso 57 os intervalos
de dcima segunda perfeita e dcima quarta maior. Depois de uma rpida escala cromtica
descendente, no compasso 58, o motivo B retorna sua forma original. Agora ele aparece

37
como uma recapitulao do terceiro e do quarto compassos da pea onde o motivo
inicialmente introduzido. Entre os compassos 61 e 63 verifica-se uma expanso do motivo
B quer a nvel de registo quer a nvel de densidade rtmica.
A esta altura a msica atinge um elevado nvel de intensidade. Nos compassos 64 e
65 as duas notas importantes durante a encantao, mi bemol e r, esto manifestamente
presentes, sendo que a encantao termina num si agudo prolongado e forte nota esta
que aparece na srie de harmnicos das duas notas pivot. Simbolicamente, este
procedimento parece denotar o nascimento de um novo ser, agora introduzido no mundo.
A segunda encantao est, de facto, intrinsecamente ligada experincia do parto.
Assim, os dois motivos que dominam este andamento, designadamente os motivos A e B,
podem facilmente ser pensados e sentidos luz dessa experincia quase visceral. Ao
motivo A (rpida repetio da mesma nota) associei uma orao proferida por uma me
ansiosa e desejosa por um desenlace feliz. Desta forma, no encarei a passagem como um
exerccio tcnico que pressupe rigor a nvel do ritmo e da articulao; tentei antes imitar
a inconstncia de uma orao, ainda para mais proferida numa situao de desespero,
passando esta ansiedade atravs das minhas respiraes. A instabilidade rtmica, meldica
e dinmica do motivo B levou-me a associ-lo s contraces que antecedem o parto.
Assim, tentei passar a ansiedade inerente imprevisibilidade das contraces executando,
de forma quase exagerada, os contrastes dinmicos pedidos pelo compositor.

C - pour que la moisson soit riche qui natra des sillons que le laboureur trace
(para que seja rica a colheita que vai nascer dos sulcos que o lavrador traa)

A terceira encantao consiste em apenas nove compassos escritos no compasso

8/2, sendo a sua msica muito repetitiva. Desta forma, e tal como um lavrador que repete
interminavelmente uma tarefa, assim Jolivet repete uma pequena quantidade de material
musical, tentando ilustrar a natureza interminvel do trabalho e, em ltima anlise, a
transcendncia e satisfao que essa realizao providencia.
Todos os aspectos da encantao evocam imagens de tenacidade e simples
espiritualidade que so necessrias para progredir. Assim, a regularidade e a natureza
contnua de esforo e persistncia estabelecem o estado de esprito desde o incio da

38
encantao, conforme alis se percebe pela indicao Trs rgulier, non sans lourder,
mais sans brutalit.
O material motvico desta encantao limitado, verificando-se apenas a
existncia de dois motivos (C e D), o que de resto acontecera j na segunda encantao.

Exemplo 4. C - pour que la moisson soit riche qui natra des sillons que le laboureur
trace.
Cinq incantations (compasso1). Motivo C

Exemplo 5. C - pour que la moisson soit riche qui natra des sillons que le laboureur
trace.
Cinq incantations (compasso 2). Motivo D

Essencialmente toda a encantao se desenvolve atravs da repetio e derivao

dos motivos C (sequncia ascendente de trs notas separadas por meios-tons) e D (frase
meldica apresentada primeiramente no compasso 2). Repare-se que o compasso 2 deve
ser repetido quatro vezes; os compassos 2-5 podem ser repetidos vrias vezes (conforme o
performer quiser); o compasso 6 deve ser tocado trs vezes seguidas. Esta repetio
confere talvez encantao uma estrutura mais simtrica que a das outras encantaes.
Ritmicamente, a pulsao constante ao longo de todo o andamento. Este facto a
juntar monotonia meldica remete o ouvinte para o lavrador e para a sua forma de lavrar.
Mesmo a tessitura da encantao mantm-se quase sempre constante, existindo poucos
instantes em que a melodia ultrapassa os limites das duas oitavas inferiores da flauta. Os
harmnicos no compasso trs e no final da encantao expressam uma espcie de paz que
vem completar a tarefa repetitiva.

39
 Para concluir, note-se o facto do ltimo intervalo meldico da encantao (nona
maior) corresponder ampliao (e transposio) da segunda maior do final do compasso
3. Esta reutilizao de material previamente apresentado significa certamente uma
continuao incessante do trabalho mas tambm um passo no sentido da transcendncia,
ou seja, o trabalho torna-se num acto sagrado.
A referncia extra-musical apresentada no incio da terceira encantao remete o
intrprete para o trabalho de um lavrador. O carcter repetitivo e a existncia de pouco
material motvico esto obviamente associados natureza interminvel do trabalho do
lavrador. Desta forma, tentei enfatizar a regularidade e a natureza contnua do esforo
fsico, proporcionados pelas repeties. Tome-se por exemplo o compasso 2 (motivo D),
em que o compositor pede que a cada repetio haja diferentes nuances. Para respeitar o
pedido do compositor e concretizar tais nuances (atravs da variao da dinmica, das
respiraes longas e libertas de constrangimentos metronmicos, do peso diferente
atribudo a cada nota) imaginei o cansao inerente ao trabalho, pois o cansao acaba por
afectar, ainda que de forma mnima e subtil, a regularidade dos movimentos. O cansao
pode tambm trazer uma progressiva crispao e o esforo torna-se cada vez mais visvel.

D - pour une communion sereine de ltre avec le monde

(para uma comunho serena do ser com o mundo)

Relativamente quarta encantao pode dizer-se que consiste provavelmente na

expresso musical de algumas das mais profundas crenas espirituais de Jolivet. mais
complexa, do ponto de vista formal, que as trs anteriores, contudo, o seu material musical
bastante reduzido.
Tal como acontece nas segunda e terceira encantaes so os motivos E e F que
determinam a estrutura formal desta quarta encantao.

Exemplo 6. D - pour une communion sereine de ltre avec le monde

Cinq incantations (compasso 1). Motivo E

40
Exemplo 7. D - pour une communion sereine de ltre avec le monde
Cinq incantations (compasso 1). Motivo F

Assim, a encantao em questo divide-se em cinco seces principais, sendo que

a dinmica deste andamento advm certamente da tenso entre duas ideias meldicas -
motivos E e F - que se opem simbolicamente: uma representa uma fora estabilizadora e
a outra uma fora dinmica, respectivamente. Desta forma, o motivo E utilizado nas
primeira, terceira e ltima seces da obra, aparecendo sempre sem muita transformao
(embora na seco C seja apresentado em movimento retrgrado). O motivo E oferece,
portanto, um ponto de referncia ao ouvinte. Conforme foi j referido, este motivo
representativo da fora estabilizadora oferecida pelo divino. J o motivo F (que consiste
numa oitava aumentada) funciona como fora opositora. Este motivo tambm
introduzido logo no primeiro compasso desta encantao e reaparece nas seces B, D e E.
um motivo intrinsecamente mais dinmico do que o motivo E, aparecendo sob vrias
formas: oitavas diminuta e aumentada, stimas maior e menor e nonas maior e menor.
A seco A (compassos 1-11) contm todo o material motvico embrionrio a
partir do qual se desenvolve o restante andamento. Os motivos E e F aparecem como parte
integrante da frase meldica de oito notas (compasso 1) com que abre a encantao. Desta
forma, as trs primeiras notas desta frase (separadas por dois meios-tons descendentes)
consistem numa exposio inicial do motivo E, sendo o motivo F sugerido com a oitava
aumentada que aparece no fim dessa mesma melodia.
Na seco B (compassos 12-15) introduzida a indicao au mouvement. Jolivet
procura, nesta seco, um novo timbre. Assim, a msica move-se tendencialmente para a
frente, sendo utilizado o flatterzung. Esta curta seco consiste num repetio incessante
do motivo F.
Na seco C (compassos 16-19) desenvolve-se sobretudo o motivo E. O incio
desta seco acompanhado pela indicao assez ample en animant.

41
 A seco D (compassos 20-29) corresponde ao clmax da quarta encantao. Alis,
tendo em conta o interesse de Jolivet no simbolismo dos nmeros, um dos argumentos
mais fortes que justificam este clmax o facto desta seco comear praticamente no
ponto que tem significado segundo a regra de ouro. Na seco D so assim explorados os
limites do motivo F, facto que aproxima a presente seco seco B. Note-se que no
compasso 24 a orientao tonal altera-se, mudando de si para mi, um centro tonal
completamente novo. At este compasso no dada muita importncia nota mi,
verificando-se que a mesma nota s aparece duas vezes, e como nota de passagem,
designadamente nos compassos 17 e 19. Desta forma, nesta seco o mi torna-se no centro
tonal em virtude da sua frequente reafirmao. O mi tambm a nota mais aguda do
andamento, funcionando, portanto, como horizonte meldico de toda a encantao.
Na seco E (compasso 30 at ao final), a ltima desta encantao, procede-se a
uma recapitulao do material da abertura do andamento, contudo, agora transposto uma
segunda menor acima. Tal como acontece no final da terceira encantao, esta
transposio simboliza a transcendncia que era constantemente procurada pelo
compositor.
Nesta encantao Jolivet procura manipular psicologicamente o ouvinte, tentando
alcanar impacto emocional atravs da utilizao de determinados meios musicais, como
por exemplo a melodia, o ritmo e a fluidez da dinmica, que acabam assim por imitar
intimamente a vida interior e alguns padres de pensamento. Desta forma, e conforme foi
referido no enquadramento terico deste trabalho, a msica capta a experincia das
emoes duma forma especfica que a linguagem no consegue.
Concretizando, os dois aspectos desta encantao mais eficazes na realizao desta
imitao da experincia interior so o uso das dinmicas e do fluxo rtmico do andamento
como um todo.
No caso da quarta encantao, a referncia extra-musical apontada pelo compositor
sugeriu-me uma associao ao processo de meditao. Desta forma, a imagem da
meditao ajudou-me a pensar e a articular as seces principais da encantao. Tendo em
conta que o processo de meditao talvez se possa dividir em trs fases, correspondendo a
primeira a sentimentos de calma e serenidade, a segunda a uma certa instabilidade e a
ltima a sentimentos de maior serenidade e bem-estar, associei a seco A primeira fase
de meditao, as seces centrais B, C e D turbulncia e expansividade que caracteriza a

42
segunda fase de meditao, e, finalmente, a seco E ltima fase de meditao. Note-se
que as seces A e E utilizam o mesmo material musical; da perspectiva da meditao,
ambas correspondem a sentimentos de calma e bem-estar. Esta associao permitiu-me
ainda entender e concretizar de forma mais expressiva a mudana de andamento que o
compositor pede aquando da recapitulao (seco A Lent; seco E Trs lent).
Repare-se que o andamento agrava-se com a recapitulao da mesma forma que, no final
da meditao, nos sentimos ainda mais leves e plenos do que quando comemos a
meditar. Neste sentido, procurei tocar a seco E transparecendo mais leveza e calma do
que na seco A, mesmo apesar de ambas as seces partirem do mesmo material musical.

E - aux funrailles du chef pour obtenir la protection de son me

(no funeral do chefe para obter a proteco da sua alma)

Conforme foi j referido, o perodo em que Jolivet escreveu a obra Cinq

incantations correspondeu seguramente a um tempo de reflexo e contemplao para o
compositor. Neste sentido, a quinta encantao revela particularmente bem tais estados de
esprito.
Em primeiro lugar deve dizer-se que a maioria do material musical desta
encantao provm das encantaes anteriores, sendo apenas introduzido, logo no
primeiro compasso, um nico motivo novo, o motivo G (e variaes sobre o mesmo). Este
motivo reaparece ao longo da encantao. Assim, este andamento funciona certamente
como uma apropriada concluso, conferindo inclusivamente um sentido de unidade obra.

Exemplo 8. E - aux funrailles du chef pour obtenir la protection de son me

Cinq incantations (compasso 1). Motivo G

A escrita em duas vozes que caracteriza a primeira encantao retomada agora

entre os compassos 69 e 75. Desta forma, e tal como na primeira encantao, esta seco

43
consiste em alternar passagens de duas vozes diferentes, separadas por parmetros como o
mbito, a altura e o timbre. Note-se tambm que a terceira menor que caracteriza a voz
superior deriva de um motivo semelhante (r-si) que ocorre na voz inferior da primeira
encantao.
A rpida repetio do sol sustenido que aparece ao longo da quinta encantao
retirada do motivo A do incio da segunda encantao. Contudo, o carcter de prece que
este motivo encarna na segunda encantao, transforma-se num intenso e repetitivo choro,
num tempo mais rpido e numa nota mais aguda, na quinta encantao.
No que se refere ao parmetro altura, o material musical presente na segunda
seco desta encantao (compassos 30-41) deriva do trtono, estando portanto
relacionado com a terceira encantao (cujas notas pivot so l bemol e r). H ainda uma
aluso adicional terceira encantao, designadamente pela mudana de tempo para
subitement trs lent que ocorre entre os compassos 30 e 56.
O motivo E (meios-tons descendentes da quarta encantao) tambm aparece ao
longo da ltima encantao. Desta forma, a sua primeira apario acontece no compasso
15, sendo utilizadas precisamente as mesmas notas usadas na quarta encantao, isto , si,
si bemol e l. Seguidamente, e ainda no mesmo compasso, o motivo aparece transposto
uma quarta acima. A partir deste compasso e at ao compasso 29, a msica est repleta de
exposies, em diminuies rtmicas, deste motivo; na maioria das vezes so utilizadas as
notas mi, mi bemol e r, embora outras transposies ocorram.
No final da encantao reintroduzido o motivo G, o que acaba por conferir um
elemento de continuidade a este andamento dominado por gestos meldicos e ritmos
provenientes das encantaes anteriores.
Do ponto de vista simblico pode dizer-se que esta ltima encantao ilustra talvez
a passagem desta vida para uma nova; no expressa a morte. Seno veja-se: toda a obra
pode ser interpretada como um choro, um lamento; mas no como um canto fnebre. Por
outro lado, uma obra enrgica desde a primeira ltima nota, ou seja, procura-se
certamente a afirmao da fora de uma vida que no termina.
No que se refere quinta encantao, e partindo novamente da referncia extra-
musical, entendi-a como representativa da passagem da vida terrena para uma outra vida e
no como representativa da morte. Desta forma, e conforme o que aconteceu tambm na
primeira encantao, imaginei a primeira frase (compassos 1-12) do andamento como um

44
chamamento que antecipa um ritual de passagem. Tentei concretizar esta imagem
enfatizando as vrias repeties mas tambm atravs de respiraes longas e descansadas,
procurando pontuar de forma natural o chamamento. A seco contida entre os compassos
13 e 29, foi entendida como um tipo de "lenga-lenga" associada a um lamento ou choro
repetitivo e intenso (repare-se, por exemplo, na presena insistente das apogiaturas, na
constncia de dinmicas e no facto da frase, de carcter cclico, girar sempre em torno das
mesmas notas, sendo a mais importante o sol sustenido), da que tenha tentado tocar esta
passagem de forma a aproximar-me de um registo de declamao. Finalmente, a seco
contida entre os compassos 30 e 41, uma seco nitidamente mais esttica, foi entendida
numa matriz mais introspectiva. Neste caso, guiei-me pela imagem da tomada de
conscincia da passagem para outra vida, pelo que tentei tocar de uma forma mais clara,
dando todo o valor s notas.

Coactivao

Progressivamente, atravs da repetio sistemtica dos gestos associados

narrativa musical inerente a Cinq incantations, a representao consciente do seu
significado foi desaparecendo, surgindo uma espcie de memria corporal. Desta forma, e
embora eu no tenha memorizado a obra na sua totalidade, desenvolvi um certo grau de
automatismo que me permitia antecipar, a qualquer instante, o que vinha a seguir.

Devir

Nesta fase, tentei experimentar a minha interpretao em diferentes ocasies,

perante os meus professores, colegas e alunos. A partir das opinies manifestadas pude
refinar a expressividade da minha interpretao at ter a certeza que conseguia comunicar
aos ouvintes a instabilidade e a subjectividade emocional pretendidas.

45
 CAPTULO 4
Anlise reflexiva do processo criativo para Chant de Linos

Contextualizao

A obra Chant de Linos, para flauta e piano, dedicada a Gaston Crunelle (professor
de flauta transversal do Conservatrio de Paris entre 1941 e 1969), foi composta por
Andr Jolivet em 1944, no seguimento de uma encomenda do pianista e compositor
francs Claude Delvincourt (1888-1954). A obra foi concebida enquanto pea de concurso
para o Concurs des Premiers Prix (Conservatrio de Paris), ganho nessa edio pelo
flautista Jean-Pierre Rampal. Desta forma, foi apenas proposto a Jolivet que escrevesse
uma obra bastante difcil, que explorasse em pleno as possibilidades tcnicas e expressivas
da flauta transversal. Ainda em 1944, Jolivet rescreveria Chant de Linos, desta feita para
flauta, harpa e trio de cordas, estreada nesta verso pelo Quinteto Pierre Jamet a 1 de
Junho de 1945 no Conservatrio de Paris.
Conforme pode observar-se na referncia introdutria da partitura de Chant de
Linos, Jolivet remete o intrprete para o universo da antiguidade grega, tentando recriar
uma lamentao fnebre, um queixume cruzado de gritos e de danas. De resto, esta
aproximao do compositor ao universo da antiguidade grega permite associ-lo a
compositores como Claude Debussy (1862-1918), em Syrinx, Charles Koechlin (1867-
1950), em Chants de nectaire, e Albert Roussel (1869-1937), em Joueurs de flute, no que
respeita tambm sua predileco pela flauta e o seu passado mitolgico.
A mitologia grega comporta frequentemente vrias verses do mesmo mito,
verses estas que por vezes se contradizem. Eis algumas das verses do mito de Linos:

- Uma primeira verso do mito alude ao pequeno Linos dArgos, filho de Apolo e
de Psamathe. Temendo a raiva e ira de seu pai, Psamathe abandona Linos numa
montanha, onde a criana acabaria por ser devorada pelos ces de Crotopos, seu av. A
dor de Psamathe acaba por denunci-la e Crotopos descobre a verdade, condenando
morte a sua prpria filha. Tal situao enraivece Apolo, que decide condenar peste a vila
de Argos. Assim, os habitantes de Argos, depois de consultarem o Orculo, so

46
aconselhados a conciliar os favores das almas de Linos e de sua me. Por no surtir efeito
algum, os habitantes de Argos decidem finalmente construir um templo de louvor a Apolo.
- Uma outra verso do mito refere-se a um outro Linos, filho de Ismenos, que teria
ensinado msica e literatura a Hrcules. Na sequncia de determinados comentrios
depreciativos e menos agradveis por parte de Linos, Hrcules acaba mesmo por matar o
seu professor.
- Uma terceira verso do mito refere-se a Linos enquanto irmo de Orfeu. Pelo
facto de ser o maior msico de todos os tempos, Linos teria sido morto por Apolo. Outras
verses afirmam que Apolo, na verdade, adoptou Linos, tendo este ltimo sido morto por
Hrcules, o que encaixa na verso do mito anteriormente mencionada. Grande sbio e
dotado de um saber universal, diz-se ter sido Linos o inventor do ritmo e da melodia.
- Filho de Apolo e Terpsichore (uma das nove musas), Linos era reputado por ser o
maior msico na mitologia grega, o professor de Orfeu e o inventor do ritmo e da melodia.
Tambm nesta verso Linos ter sido morto por Hrcules.
- Linos, um bom tocador de ctara, desafia a certa altura o grande Apolo um dos
inventores da msica para uma competio musical e por causa de tal presuno, morreu
na sua mo.

Sabe-se ainda que o mito de Linos est vinculado simblica e etimologicamente

ao do linho. Robert Graves, no seu trabalho Les mythes grecs (cf. MOINDROT, 1999: 126)
descreve a este propsito um antigo costume austraco. Na regio em causa, e at ao
sculo dezanove, no era permitido aos homens tomarem parte na colheita do linho. Na
realidade, as mulheres que trabalhavam o linho atacavam todos os homens que se
aventuravam na propriedade. Se tal acontecesse, o homem era imediatamente apanhado
pelas mulheres, forado a danar, gozado e depois afugentado. No se sabe se Jolivet
conhecia esta tradio, mas parece uma boa explicao, segundo a flautista Manuela
Wiesler (ver discografia: WIESLER, 1993), para a valsa grotesca em 7/8 pouco antes da
reexposio, conforme adiante ser referido. Em outras regies da ustria, as mulheres
fingiam castrar o intruso com um rito de desmembramento prximo aos de Orfeu,
Dionsio e Osris. O linho est tambm ligado ao simbolismo de Epi (espiga), smbolo de
Osris representativo do ciclo dos renascimentos sucessivos: a espiga morre, mas por
conter gros, renasce sob outra forma. Os linoi, cantos de lamentao interpretados

47
pelas mulheres e pelas crianas, simbolizam deste modo a dor da morte, enquanto se
aguarda o renascimento.
A anlise que se segue baseia-se essencialmente no trabalho de Grard Moindrot
(cf. MOINDROT, 1999).1
Do ponto de vista analtico pode dizer-se que Chant de Linos se apresenta como
um tipo de forma sonata, sendo possvel identificar uma introduo, uma exposio
dividida em duas seces (cada uma delas dividida numa parte lenta - evocao de
lamentaes - e uma mais rpida e rtmica - evocao de gritos), uma parte central (dana
rtmica), uma reexposio e, finalmente, uma coda. Tudo ao longo da pea se sucede em
ritmos variados, com base em vrios ostinatos, sugerindo os processos musicais
provenientes de rituais.
A introduo comea com uma evocao, em dois compassos, a instrumentos de
percusso, neste caso aos tambores dos rituais - realce-se porm que o efeito percussivo
mais evidente na verso para quinteto. A flauta segue desenvolvendo um compasso de
monodia de carcter improvisado precedida de um trilo. Estes trs compassos so
repetidos trs vezes seguidas, sendo que a melodia da flauta eleva-se uma quarta a cada
nova apresentao. Deste modo, desde o incio que a dimenso de ritual sugerida: ritmo
e monodia, percusses, duas naturezas - dionisaca e apolnea - suavemente introduzidas,
os elementos csmico e humano. Se a tripla repetio um elemento caracterstico da
encantao, a elevao progressiva da melodia sugere a inscrio da pea num simbolismo
ascensional.
A primeira parte da primeira seco da exposio (letra A), em 5 tempos, traduz as
lamentaes. Simbolicamente, 5 o nmero do homem (com braos e pernas afastados, o
corpo humano sugere a forma de estrela de 5 braos). Acrescente-se ainda uma referncia
aos cinco sentidos: nesta lamentao o homem que se exprime com os seus cinco
sentidos. A angstia simbolizada pelo trtono cuja omnipresena no ostinato que apoia a
flauta parece simbolizar a expresso de dor antes da morte, dor tambm sugerida pela
tenso gerada pelos cromatismos muito utilizados nesta seco. A segunda parte da
primeira seco da exposio (letra B) evoca os gritos que sucedem as lamentaes, mas
tambm, paradoxalmente, o dinamismo e a pulso vital. O compasso de trs tempos e a

1
Para um acompanhamento mais rigoroso da anlise consultar a partitura em anexo (pp. 68-86).

48
diviso ternria do tempo conduzem a msica a um movimento giratrio. Mais do que
gritos e dor, esta seco pode sugerir tambm um impulso para uma energia em expanso.
Na primeira parte da segunda seco da exposio (letra C) as lamentaes
reaparecem, mas com um ritmo mais variado (note-se o compasso a 5 tempos e a diviso
ternria). A segunda parte da segunda seco da exposio (letra D) marcada pelo
retorno do compasso a 3 tempos e do carcter dinmico. Todas as frases so ascendentes;
a flauta move-se no registo agudo, evocando a ascenso para novas etapas de conscincia
de natureza mais espiritual.
Comea ento a parte central (letra F) sob forma de uma dana viva escrita no
compasso 7/8. Esta seco pode sugerir o imaginrio de maus-tratos reservados aos
homens na ustria no trabalho do linho. No se sabe precisamente, como alis j foi
referido, se Jolivet conhecia esta lenda, mas esta entra totalmente em acordo simblico
com a msica. A presena do trtono no ostinato do piano e nas primeiras notas do motivo
da flauta, as notas repetidas e os cromatismos retornam, gerando uma impresso de
angstia e de aflio.
A reexposio (letra R) resume parte do que se precedeu (lamentaes, gritos).
Finalmente, toda a coda (letra T) constituda sobre linhas rpidas ascendentes e
descendentes em alternncia na flauta e no piano, como fantsticas vagas de energia. A
ltima nota um r sobre-agudo, o que permite associar simbolicamente o fim da pea ao
esquema de elevao.

Explorao do contexto expressivo

Tal como aconteceu para Cinq incantations, tambm em Chant de Linos segui a
estratgia em cinco etapas, j explanada no captulo referente anlise reflexiva da
primeira, com o intuito de explorar o contexto emocional da ltima. Seguidamente, irei
referir-me a cinco passagens que julgo serem representativas do ponto de vista expressivo.
Na primeira parte da primeira seco da exposio (letra A), e uma vez que a obra
em questo nos remete directamente para a mitologia grega da Antiguidade Clssica,
tentei introduzir o ambiente dessa poca, procurando centrar a minha interpretao, em
termos tmbricos, nos instrumentos gregos antigos, nomeadamente no aulos, um
instrumento de sopro com palheta dupla. Assim, procurei timbrar cada nota tentando

49
reproduzir um som o mais nasalado possvel de forma a aproximar-se do timbre do aulos
tal como o imagino. Em termos expressivos, encarei esta passagem como um lamento,
procurando guiar-me atravs da imagem de Linos triste, s e abandonado numa montanha
longnqua. Em termos musicais, tentei expressar essa imagem conferindo uma
individualidade expressiva a cada nota em particular mas enfatizando as vrias nuances de
tenso (proporcionadas pela dinmica marcada na partitura) inerentes a um lamento.
Na segunda parte da primeira seco da exposio (letra B) a imagem que guiou a
minha interpretao foi a de um grito de desespero que antecede uma morte certa. Assim,
procurei tocar esta passagem num fortssimo o mais estridente possvel, de forma a
transmitir o desespero e a agonia de Linos.
Com o incio da primeira parte da segunda seco da exposio (letra C) resolvi
centrar a minha narrativa na me de Linos. Desta forma, a imagem de uma me chorosa,
triste e perdida condicionou a minha interpretao, impelindo-me a procurar um timbre
centrado sobretudo no primeiro harmnico, ou seja, um timbre mais despretensioso do
ponto de vista expressivo.
Na segunda parte da segunda seco da exposio (letra D) centrei a narrativa
numa nova personagem, designadamente no av de Linos, concentrando-me na ira que ele
sente relativamente sua filha. Assim, tentei dar nfase ao facto das frases serem
constitudas por motivos bastante curtos e rpidos associando-os imagem de um pai que
quer expressar a cada instante a raiva que sente pela sua prpria filha, ou seja, mesmo
tratando-se de motivos muito rpidos tentei dar visibilidade a cada uma das notas.
Finalmente, gostava de referir-me seco central de Chant de Linos (letras F-Q).
Quando comecei a estudar a obra centrei-me obviamente na frase de Jolivet que antecede a
obra, onde a certa altura o compositor se refere a uma dana. Apercebi-me de imediato que
a dana estava presente precisamente nesta seco central. Para interpret-la, afastei-me,
porm, da narrativa associada ao mito de Linos aproximando-me agora da tradio da
colheita do linho, qual de resto j me referi anteriormente. Assim, tentei criar um
balano naturalmente inerente dana atravs de acentuaes. Neste sentido, preocupei-
me bastante com a dimenso rtmica desta passagem.

50
Coactivao

A obra em anlise bastante difcil do ponto de vista tcnico. Quando a

intensidade emocional associada a determinadas passagens difceis, corre-se o risco de
perder o controlo sobre essas passagens. Assim, durante o processo de coactivao tomei
especial ateno necessidade de encontrar, nos ensaios, a combinao correcta entre
velocidade e satisfao emocional. Neste caso provou-se que a criao de um piloto
automtico no estimula apenas uma memria corporal mas tambm uma memria
emocional e expressiva.

Devir

Foram aplicados nesta obra os mesmos processos e estratgias de devir que

apliquei na obra Cinq incantations, aos quais alis j me referi anteriormente.

51
 Concluses

Findo o trabalho de pesquisa, de criao das interpretaes para as obras Cinq

incantations e Chant de Linos e, finalmente, de redaco da presente dissertao conclui-
se que as referncias extra-musicais patentes em ambas as partituras se mostraram
particularmente relevantes durante todo o processo de criao das interpretaes das obras
acima mencionadas, pois estimularam e condicionaram a construo da minha narrativa
expressiva.
Assim, a aplicao do modelo de anlise proposto neste trabalho (modelo este
baseado nas relaes conceptuais entre intrprete criativo, anlise das referncias extra-
musicais e anlise musical das partituras) ao processo criativo de interpretao das duas
obras teve, do meu ponto de vista enquanto intrprete, resultados bastante satisfatrios. A
criao de uma narrativa emocional a partir no s da anlise das referncias mas tambm
da anlise musical das partituras ajudou-me, de facto, a definir uma inteno para cada
frase e, desta forma, a estar em condies de transmitir ao ouvinte um discurso coerente,
isto , expressivo.
Apesar desta dissertao consistir num estudo de caso, parece-me vivel aplicar
este modelo de trabalho a outras obras, independentemente do maior ou menor grau de
especificidade das referncias extra-musicais propostas pelos compositores.
Posso concluir tambm que este modelo se revela especialmente eficaz no que
respeita tentativa de direccionar o ensino actual da msica para um modelo menos
vinculado a processos de simples imitao, pelo que tentarei aplic-lo junto dos meus
alunos, com o intuito de os estimular a serem realmente autnticos e criativos nas suas
interpretaes.

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 Anexos

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