DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

La reh a b i l i ta c i n del ac tor: Jacques Copeau

Tem a V
I. INTRODUCCIN.

I. JACQUES COPEAU
II. EL SURREALISMO
III.ANTONIN ARTAUD

NDICE

1.
INTRODUCCIN.

2.
TRAYECTORIA
PROFESIONAL.

3.
LA PARADOJA DEL
COMEDIANTE.
4.
EL TABLADO
DESNUDO.
5.
EL PAPEL DEL
DIRECTOR.
6.
EL CARTEL Y SU
HERENCIA.
7.
EPLOGO.

JOS A. SEDEO LPEZ

Al igual que Max Reinhardt en

Alemania, en Francia Jacques
Copeau intenta llevar las ideas
de Appia y Craig al pblico sin
desvincularse de su propia
tradicin teatral. Solo la
llegada del Octubre Teatral
proporcionar un nuevo
modelo de pblico con el que
Meyerhold, Piscator y Brecht
pondrn a prueba un teatro
comprometido con la
transformacin social.
De manera paralela a labor
realizada por los reformadores
teatrales la herencia de las
prcticas parateatrales de
inspiracin dadaista y futurista
busca la ruptura y no la
reconciliacin con el pblico
burgus.
Artaud constituye el nexo
entre la performance que
deriva de las artes plsticas y
las propuesta de Copeau y sus
seguidores. Discpulo y
colaborador de Dullin y de
P i t o ff , A n t o n i n A r t a u d
formar parte posteriormente
del movimiento surrealista. De
sus visiones anti-burguesas de
la Vida y el Arte se impregna
la totalidad de su propuesta,
aunque, su ruptura con el
grupo no tarda en producirse
porque para Artaud:

El surrealismo es ante todo

un estado del espritu, no
preconiza recetas.
I I . T R AY E C T O R I A
PROFESIONAL .
Jacques Copeau nace en Pars
en 1879, de familia
acomodada, se interes por el
arte, la literatura y el teatro,
conociendo ya de nio el
ambiente escnico y
presenciando desde
melodramas a montajes de
Antoine. En 1905 comienza su
carrera como crtico en la
"Nouvelle Revue Francaise",
desde las paginas de esta
revista Copeau denunci la
degradacin y mediocridad en
la que haba cado el teatro
francs "una industrializacin
desenfrenada que cada vez
ms cnicamente degrada a
nuestra escena francesa y
aleja de ella al pblico
cultivado".
Copeau se haba acercado al
arte escnico como escritor,
adaptando "Los Hermanos
Karamazov" por encargo del
director Jacques Rouch, quien
haba fundado el "Teatro de las
Artes" en el antiguo Thetre
des Batignolles, rescatndolo
del melodrama y utilizndolo
para el montaje de dramas
nuevos tanto realistas como
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TEMA V JACQUES COPEAU

simbolistas. Cuando en 1913

se le encarg a Rouch la
direccin del Teatro de la
pera de Pars, Copeau
concibi la idea de abrir otro
local, escogiendo una sala
modesta, situada en la calle del
Vieux Colombier. El debut en
1913 no tendra la aceptacin
del pblico, pero en 1914 el
Vieux- Colombier se hizo
famoso en todo Pars por el
montaje de "NOCHE DE
REYES" de Shakespeare; el
triunfo sera interrumpido por
la I era Guerra Mundial,
impidiendo la consolidacin de
la empresa. Durante la guerra
viajara a Italia, Suiza y Nueva
York, tomando contacto con
CRAIG y APPIA.
En 1919 regres a Pars y abri
de nuevo el Vieux Colombier
trabajando con su compaa
hasta 1924, cuando se retira a
Borgoa donde cre una
escuela de actores y un grupo
experimental. En 1929 le
ofrecieron la direccin de la
Comedia Francesa, donde
trabajara en unin de
JOUVET, DULLIN y BATY
quienes continuaran su labor a
su muerte, ocurrida en 1949.

III. LA PARADOJA
DEL COMEDIANTE.
En su anlisis de la "Paradoja
del Comediante" de Diderot,
expres Copeau algunos de sus
puntos de vista sobre el arte
teatral y sobre el papel del
actor en el juego escnico:
Lo esencial del comediante es
entregarse. Para darse es

JOS A. SEDEO LPEZ

necesario que primeramente se

posea a s mismo. Nuestro
oficio, con la disciplina que
presupone, con los reflejos que
fija y los que se dirige, es la
trama propia de nuestro arte,
junto con la libertad que ste
exige los deslumbramientos
que produce. La expresin
emotiva se desprende de la
e x p re s i n a d e c u a d a , n o
solamente la tcnica no
excluye la sensibilidad, sino
que la autoriza y la deja en
libertad. Es su soporte y su
guardin; gracias al oficio
podemos abandonarnos y
volver a encontrarnos. El
estudio y la observancia de los
principios, un mecanismo
infalible, una memoria segura,
una diccin obediente, una
respiracin regular y unos
nervios en reposo, la cabeza y
el estmago ligeros, nos
proporcionan tal seguridad
que nos inspira audacia. La
regularidad en las inflexiones
de la voz, en las posiciones y
movimientos, conserva la
vivacidad, la claridad, la
variedad, la invencin, la
igualdad, la renovacin. Nos
permite improvisar".
Copeau se senta deudor de los
artistas como ROUCH,
S TA N I S L AV S K I ,
M E Y E R H O L D ,
R E I N H A R D T, C R A I G o
GRANVILLE-BAKER, y
conoca sus ideas y
realizaciones. Coincida con
ellos en la condena del
realismo como copia pero
reivindicaba, frente a las
producciones de APPIA y
CRAIG y las realizaciones

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

espectaculares
de
REINHARDT, la figura del
actor como base del teatro, que
consideraba perdido entre la
escenografa, el movimiento y
la msica. Sobre APPIA, cuya
obra admiraba y a quien
consideraba su maestro,
escribira en 1928:
Era msico y arquitecto. l
nos ense que la
temporalidad musical que
envuelve, ordena y regula la
accin dramtica engendra, al
mismo tiempo el espacio donde
sta se desarrolla. Para l el
arte de la puesta en escena, en
su ms pura acepcin, no es
otra cosa que la configuracin
de un texto o de una msica
hecha sensible por la accin
viva del cuerpo humano y por
su reaccin a las resistencias
que le imponen los planos y los
volmenes. construidos. De ah
el rechazo de toda decoracin
inanimada sobre el escenario,
de toda tela pintada y del
papel primordial que concede
a este elemento activo que es
la luz.
Con esto est dicho todo o casi
todo. Se obtiene una reforma
radical -Appia empleaba
gustoso esta palabra- cuya
consecuencias. en el
d e s a r ro l l o , v a n d e l a s
escaleras de REINHARDT al
constructivismo de los rusos.
Estamos en posesin de una
idea escnica. Estamos
tranquilos. Podemos trabajar
sobre el drama y el actor, en
lugar de girar eternamente
a l re d e d o r d e f r m u l a s
decorativas ms o menos
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La Vieux Colombier
Copeau concibi la idea de abrir
otro local, escogiendo una sala
modesta, situada en la calle del
Vieux Colombier.

inditas, cuya investigacin

nos hace perder de vista el
objetivo esencial.
La idea de APPIA: una accin
en relacin con una
arquitectura, debera
bastarnos para hacer obras
maestras, si los directores de
escena supiesen lo que es un
drama, si los autores
dramticos supiesen lo que es
un escenario
Sobre este tema tambin
escribira:
"El vicio de las reformas
escnicas extranjeras es que,
hasta aqu al menos, no van a
la par con ningn movimiento
escnico caracterizado.
Decidirse por tal o tal frmula
d e c o r a t i v a , e s s i e m p re
interesarse por el teatro de una
forma accesoria. Apasionante
por los descubrimientos de los
ingenieros o de los elctricos,
es conceder a la tela, al cartn
pintado o a la disposicin de
las luces un lugar que no les
corresponde; es terminar bajo
una forma cualquiera, en el
JOS A. SEDEO LPEZ

truco mecnico. Antiguos o

modernos, los repudiamos
todos. Buena o mala,
rudimentaria o perfeccionada,
artificial o realista, tenemos
intencin de negar la
importancia de toda
maquinaria. Algunos
encontrarn sospechosa esta
declaracin de principios.
Podr argumentrsenos que
sobre el pequeo escenario del
Teatro Vieux Colombier, nos es
f o r z o s o re n u n c i a r a l a s
ventajas de un amplio
decorado... podramos
responder intrpidamente que
estamos contentos de tener que
acomodarnos a tal penuria de
recursos (...) . No creemos que
para representar al hombre
completo en su vida haya
necesidad de un teatro en que
los decorados puedan surgir
del suelo y los cambios ser
instantneos".
En su Teora del Teatro
1922-23 incluye las siguientes
notas complementarias:
La enseanza ayuda a hacer
aflorar la personalidad porque

ayuda a pensar, y a pensar

bien. Sea cual sea el talento,
nos enganchamos siempre a
una tradicin de trabajo. Hay
leyes, una teora que se debe
conocer. Cuando uno posee la
teora solo puede
perfeccionarse gracias a la
tradicin. La rutina es prctica
sin teora: una accin
constante y renovada sin miras
superiores, sin reflexin.
Para llegar a dominar el arte
del teatro debemos volver a los
principios generales, a la
teora. La solidez y la
i n f a l i b i l i d a d d e M o l i e re
proceden del hecho de que
posee la tcnica, el dominio.
Le sostiene, est ayudado por
una tcnica de una fuerza
terrible que hace emerger su
personalidad. Maestro es el
hombre que ha llegado a
poseerse y puede darse a los
otros (...). Ya no hay cultura en
nuestros da. La enseanza se
relaja cada vez ms y, so
pretexto de ser el reino de la
personalidad, es el reino del
desorden.

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IV. EL TABLADO
DESNUDO.
"Un buen libreto, una obra
escrita para actuarla en el
escenario, contiene trechos de
tiempo -movimiento y ritmo
que son comparables con la
msica y como sta, capaces
de generar espacio. Por lo
tanto la pregunta de cul
espacio o rea de actuacin
escoger en un lugar dado o en
una escena dada de una obra
es un asunto muy importante,
ya que existe una estructura
del escenario que corresponde
a una estructura dramtica y
un estilo de presentacin
engendrado por un estilo
literario; y en efecto, una
estructura fsica del teatro
puede servir para aumentar e
intensificar la estructura
intelectual de una obra o por
el contrario, para deformarla y
destruirla (...).
Las tragedias de Esquilo y las
obras de Shakespeare, fueron
redactadas por decirlo as, en
la imagen de su arquitectura y
de acuerdo con sus ritmos.
Fueron marcadas por sus
tradiciones y leyes. No las
comprendemos completamente
como obras de arte, a menos
que estemos bien informados o
por lo menos, tan bien
informados como se pueda
estar, acerca de las tcnicas
especficas que se empleaban
cuando eran presentadas en
nuestro mundo y poca. No
pueden recuperar su
abundancia de expresin, a
menos que se representen en
un escenario que est bajo las
JOS A. SEDEO LPEZ

condiciones anlogas de los

teatros griegos o isabelinos en
los cuales nacieron. Digo
anlogas porque donde est
incluida, la mente debe tener
cierto campo de accin y
debemos evitar cualquier
intento de esclavizar la
reconstruccin (...).
El escenario moderno, tal
como lo heredamos de los
ingeniosos artesanos del
Renacimiento es un espacio
cerrado en el cual la mente y
la
materia
estn
constantemente en guerra una
con la otra; mientras que en el
escenario isabelino, con un
mnimo de impedimentos
materiales, la mente trabaja
libremente. En el primer caso
estamos tratando con un
convenio falso, un compromiso
e n t re e l re a l i s m o y l a
abstraccin que simula un
universo relativista. En el
segundo caso tenemos un
convenio franco, completo y
autosuficiente y que crea un
universo en s mismo, un
universo teatral con su propio
estilo y tcnica, los cuales son
guas inestimables para la
imaginacin del dramaturgo,
as como para la del director".
El procedimiento de Copeau
para organizar una puesta en
escena era el de insuflar poesa
a la escena, partiendo de un
"tablado desnudo", como l
gustaba de llamar al escenario
despejado y limpio:
"Que desaparezcan los otros
prestigios y para la obra nueva

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

que se nos d un tablado

desnudo.
Desterraba la ilusin de la
perspectiva ptica, las telas
pintadas y la convencin
rutinaria, para hacer
resplandecer la verdad teatral a
travs del actor y de la palabra
como medio de comunicacin
dramtico por excelencia:
"Por puesta en escena
entendemos el dibujo de la
accin dramtica. Es el
conjunto de movimientos,
gestos y actitudes, el acuerdo
de fisonomas, de voces y
silencios, es la totalidad del
espectculo escnico emanado
de un pensamiento nico que
lo concibe, lo regula y lo
armoniza. El director inventa y
hace reinar entre los
personajes este vnculo secreto
y visible, esta sensibilidad
recproca, esta misteriosa
correspondencia de relaciones,
sin la que el drama, incluso
interpretado por excelentes
actores, pierde la mejor parte
de su expresin. A esta puesta
en escena, que concierne a la
interpretacin nunca
llegaramos a concederle
suficiente estudio. A la otra,
que se refiere a los decorados
y a los accesorios, no
queremos concederle
importancia".
Con este propsito mont en el
Vieux-Colombier un escenario
slido, con marco fijo,
inspirndose en la estructura
de los teatros isabelinos, y slo
con cortinas oscuras, algunos
elementos decorativos
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ESAD MLAGA CURSO 2013-14

La Vieux Colombier
No creemos que para representar
al hombre completo en su vida
haya necesidad de un teatro en que
los decorados puedan surgir del suelo
y los cambios ser instantneos".
JACQUES COPEAU

corpreos y el uso matizado de

la luz, conceba la atmsfera
necesaria a cada drama. La sala
no presentaba divisiones entre
auditorio y escenario; ante el
espectador se abra una escena
que arrancaba del proscenio y
conduca por tres escaleras,
central y laterales, a una
plataforma principal sobre la
que se levantaban arcos y
planos que permitan el juego
escnico ms variado, un
decorado esquemtico cuya
sobria arquitectura no trate ms
que de acompaar al texto";
era, en cierto modo, la lectura
en el mbito de las
realizaciones cotidianas, de los
textos de APPIA, aunque a un
nivel muy modesto, como
corresponda al tipo de teatro
que reivindicaba.

V. EL PAPEL DEL
DIRECTOR.
En nuestros das, el
dramaturgo es un genio que ha
dejado escapar el instrumento
de su maestra. Esto ha
sucedido por muchas razones,

JOS A. SEDEO LPEZ

las cuales no todas son sus

faltas. l escribe para el
escenario; an as el escenario
lo puede rechazar o
desconcertar. Encuentra que es
indispensable obtener ayuda de
algn
mtodo
de
interpretacin. As es que
acude al especialista de este
mtodo: el director. Por lo
tanto, el director es la mano
derecha o el sustituto del
escritor en la produccin de
una obra (... ).
El director recibe un libreto de
un escritor. Despus de leerlo
inicialmente, las pginas
inanimadas empiezan a tomar
vida en sus dedos (... ). Lo que
permanece en la mente del
director y no slo en su mente
sino tambin dentro del alcance
de sus sentidos, por decirlo as,
es un sentimiento de ritmo
general. Como por ejemplo la
respiracin del trabajo que va
a empezar a vivir. Pero ya que
una obra es esencialmente
accin y ya que un actor es
primeramente un ser humano
que acta, nuestro director,
antes de ir ms adelante, busca

trazar el lugar, la forma y las

dimensiones de la accin (...)
este es su plan de
escenificacin, en el cual va a
colocar, tan preciso como sea
posible y sin daar el flujo de
la accin, los lugares o
posiciones de los actores, as
como sus entradas y salidas. Ya
que al interpretar una obra y
establecera en su perspectiva
adecuada, es importante que un
actor dado, en un momento y
una situacin determinada,
impulsado por una equis
e m o c i n , s e a c e rq u e o
intervenga desde un punto
cualquiera del escenario (...).
La accin misma debe estar
organizada, acto por acto,
escena por escena, dilogo por
dilogo, hasta el ms mnimo
detalle.(...). Mientras el
director planea la accin
(ayuda
a
lograr
re p re s e n t a c i o n e s c l a r a s ,
movimientos bien definidos,
ritmos variados y a mantener la
armona. Todos estos pasos son
motivados por unidad de estilo
y son guiados por una idea
global (... ). Ahora ha llegado

Jouvet, Dullin, Baty y Pitoff

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ESAD MLAGA CURSO 2013-14

UNA MUJER ASESINADA CON

DELICADEZA de Thomas Heywood (1913)
Alumnos Pablo Iglesias Simon

MATERIAL/ENLACES
DE APOYO:

- Jacques Copeau
HISTORIA ESPACIO T. FIN DE
INICIO
ARTCULOSDICCIONARIOCONTACTO
(Francs)

TEATRO SONORO CARRERA

- Thtre Vieux-

umnos.pabloiglesiassimon.com/lecciones/historiatema12.html

LECCIONES DE HISTORIA DEL TEATRO Y LA PUEST

EN ESCENA
Pgina 1 de 3

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LA JALOUSIE DU BARBOUILL de Moliere

(1914)

NOCHE DE REYES de W. Shakespeare (1914)

JOS A. SEDEO LPEZ

TEMA 12: Copeau y el Thtre VieuxColombier . Los herederos de Copeau:

Jouvet, Dullin, Baty y Pitoff
LAS TRAPACERAS DE SCAPIN de Moliere
(1920)

SAVONAROLA de Alessi (1935)

Piaza de la Signora de Florencia

MATERIAL/ENLACES
DE APOYO:

- Jacques Copeau
(Francs)

- Thtre Vieux-

>>

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TEMA V JACQUES COPEAU

el momento de que el director

inicie los ensayos (...). El
director primeramente deber
reunir a sus actores alrededor
de una mesa y no en el
escenario: en primer lugar con
el propsito de leerles la obra
y grabar en su mente su
significado y ritmo; en
segundo lugar para que lean
sus partes(...).
Los primeros ensayos en el
escenario estn destinados a la
asignacin de lugares. Es
decir que el actor, guiado por
el director, se ajuste a las
mecnicas de la accin (...). El
trabajo de interpretacin se
vuelve posible el da que el
actor, dejando su parte,
comienza a decir de memoria
sus lneas y trata de armonizar
lo que dice con lo que hace. En
este momento, parece que
empiezan a dudar hasta los
actores ms dotados (...). Aqu
el director tambin es el gua,
el maestro y el soporte
principal del actor. Su tarea no
es slo mantener al actor
disciplinado y dentro de los
lmites de su parte, no slo
indicarle cuando est cerca de
la verdad y no es corregirle
sus errores, sino tambin es
entender las dificultades con
las que se enfrenta el actor y
ensearle como resolverlas,
debe usar tacto, autoridad y
persuasin".
De sus Notas extraemos el
siguiente comentario:
No creer en el desarrollo del
arte dramtico hasta el da en
que haya teatro, que los
JOS A. SEDEO LPEZ

autores hagan cuerpo comn

con los otros artistas y
compartan su bsqueda.
Entonces asistiremos a una
evolucin rpida y original...
(...) Pienso que hay que volver
atrs, a los orgenes y privarse
de avances de los avances
tcnicos y multiplicidad de
medios en vez de pedirlos
VI. EL CARTEL Y
SU HERENCIA.
La herencia de las ideas y los
mtodos de COPEAU iba a
ejercer durante dcadas, en el
teatro francs, una influencia
que pervivi en hombres de
teatro y en grupos que van
desde el Cartel hasta el Teatro
Nacional Popular. Desde la
Compaa de los Quince hasta
JEAN VILAR; la historia
moderna de la escena francesa
ha estado protagonizada por
actores o directores que de una
u otra forma, se han declarado
seguidores de COPEAU:
Chancerel, VILAR, Barrault y
ms concretamente "los cuatro
grandes" que en la temporada
1925-26 se unieron para fundar
el Cartel:
- GEORGES PITOFF
- GASTON BATI
- CHARLES DULLIN
- LOUIS JOUVET
Aunque los cuatro partieron
del mismo tronco, imprimieron
a sus escenarios una
personalidad diversa de
acuerdo con sus peculiares
visiones del teatro.
A) GEORGES PITOFF.

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

Naci en Tiflis en 1884 y

muri en 1939, era de
ascendencia rusa. Comenz
estudiando derecho y luego
arte, para dejarse llevar
finalmente por su vocacin
actor, auspiciado por VERA
KOMISSARJVSKAYA y por
el propio STANISLAVSKI.
Tras haber actuado en Mosc y
San Petersburgo, Georges viaj
a Pars con su padre, poco
antes de iniciarse la 1a Guerra
Mundial y en Pars encontrara
la que sera su esposa y
compaera en el escenario, la
actriz Ludmila, hija de un
funcionario ruso.
Como director escnico Pitoff
tena un lema muy sencillo:
"Cada pieza pide su puesta en
escena. Al servicio de la obra
y partiendo del sentimiento
profundo de los actores,
empleaba una escenografa
sugestiva y una iluminacin
ambiental, huyendo de las
frmulas e intentando mostrar
en cada caso el mundo
espiritual del autor. Dejemos
vivir nuestra imaginacin,
nuestra fantasa y olvidemos
los sistemas.
Pitoff estaba ms cerca del
simbolismo que COPEAU,
quien nunca lleg a superar el
realismo como punto de
partida; se consideraba un
"animador dramtico" cuyo
nico mtodo era encontrar la
esencia inspiradora de un
drama y despus la forma
plstica de transmitirla al
pblico. Se entregaba primero
al anlisis y luego a la
7

DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

creacin: en "HAMLET" visti

a cada personaje con el color
apropiado a su carcter; en
"LA DAMA DE LAS
CAMELIAS" sugera la
atmsfera del romanticismo
manteniendo en escena la
silueta de un medalln; en
"SANTA JUANA" traduca lo
mstico y religioso mediante
arcos gticos;en "MACBETH"
se vala de escaleras y planos
donde los personajes se
movan entre luces y sombras,
como ciegos que van de la
razn a la demencia"; en
" R O M E O Y J U L I E TA "
presentaba en una nica escena
los diversos lugares de la
accin como en las pinturas de
los primitivos italianos.
P a r a P i t o ff e l m a e s t r o
absoluto en el arte teatral es el
director escnico "si se niega
la existencia independiente del
arte escnico, no hablemos
ms de teatro".

B) GASTN BATY.
Al igual que PITOFF, Baty
gustaba de crear una atmsfera
potica en escena a travs del
color y de los volmenes; pero
su intuicin tena adems la
base -y quiz tambin el frenode su amplia cultura y
formacin como historiador,
crtico, autor, adaptador y
terico del teatro. Sus
compaeros del cartel le
acusaron a veces de querer
reunir sobre la escena a todas
las artes. Pero realmente Baty
no buscaba el integracionismo,
sino el auxilio de aquellos
JOS A. SEDEO LPEZ

medios expresivos y la
sistematizacin de las teoras y
aportaciones anteriores,
esforzndose por "reunir de
nuevo todos los elementos de
la sntesis teatral, por
encontrar el orden y el
equilibrio de las obras
maestras de otros tiempos.
Baty estimaba mucho el
auxilio de las dems artes que
conoca bien por sus estudios
en Munich y en Pars:
"Pintura, escultura, danza,
verso, canto y sinfona. Tales
son las cuerdas tendidas una
junto a la otra en la lira del
drama".
Partiendo de su experiencia
prctica junto a Gemier, busc
su propio camino en 1921,
dirigiendo una barraca del
bulevar de Saint-Germain,
denominada "La Chimre.
Despus de cambiar varias
veces de sala, se instal por fin
en el Teatro Montparnasse, que
luego llevara su propio
nombre; tras haberlo
abandonado al comenzar la III
Guerra Mundial, se dedic
solamente al teatro de
marionetas, hasta su muerte en
1952.
C) CHARLES DULLIN.
Dullin naci en un viejo
castillo de una familia
saboyana, siendo su padre un
terrateniente que ejerca el
cargo de juez de paz. La
lectura de Virgilio, Rosseau,
La Fontaine, Molire y Racine
iniciaron a Charles Dullin en la
pasin literaria. Dullin recibi
clases de un antiguo actor de la

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

Comedia Francesa, retirado, y

despus ingresara en el
Conservatorio de Lyon, pero a
la muerte de su padre, se
trasladara a Pars donde se
abrir camino representando
papeles de poca importancia en
los melodramas al uso. Pero
segn cuenta el propio Dullin,
aprendera mucho de esa
experiencia, ya que en esos
actores lata toda la fuerza del
teatro, ms all de la sequedad
emocional impuesta por
ANTOINE y de ellos recibira
"los secretos de una verdadera
tradicin teatral en la que
alentaba an el soplo del
teatro isabelino".
En 1911, cuando llevaba ya
cinco aos como actor, tendra
la oportunidad de salir de la
oscuridad y entrar en el camino
de la fama con su actuacin en
el montaje de "LOS
H E R M A N O S
KARAMAZOV" hecha por el
propio COPEAU. Dullin
trabajara con COPEAU en el
Vieux-Colombier hasta que en
1914 la guerra le aparta del
teatro y le lleva a las
trincheras.
Al terminar la guerra vuelve a
Pars y busca un lugar donde
instalarse independientemente,
durante un tiempo ensea y
forma actores en Lyon hasta
poder aparecer en pblico
encarnando el protagonista de
"EL AVARO. De nuevo en
Pars y animado por el xito,
inaugura el Teatro Ateliar con
una obra de Jacinto Grau "EL
SEOR DE PYGMALION" a
la que seguiran multitud de
8

DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

NOCHE DE
REYES
de W. Shakespeare
(1914)
El
VieuxColombier se hizo
famoso en todo
Pars por el montaje
de "NOCHE DE
REYES"
de
Shakespeare

montajes hasta llegar, en plena

invasin alemana a "LAS
MOSCAS" de Sartre.

superadora del realismo

inspirada en los tteres y en las
mscaras del arte escnico
orientar.

La teora escnica de Dullin

est en este prrafo:
D) LOUIS JOUVENT.
"Yo he tenido siempre la
sensacin de buscar la puesta
en escena partiendo del interior
de la sustancia misma de la
o b r a , d e s u re s o n a n c i a
humana, estableciendo el
contacto ms directo entre el
autor y el pblico, utilizando,
como ayuda de la tcnica la luz
como nico elemento que puede
ayudar al teatro sin destruirlo,
porque los medios mecnicos
no pueden aportar nada al arte
de la escena. Ya que no parten
de una comprensin del mismo.
El teatro ms hermoso del
mundo es una obra maestra
sobre cuatro tablas.
Dullin se interes tambin por
el antiguo teatro japons,
estudiando sus orgenes y su
historia para consolidar sus
ideas sobre la renovacin del
espectculo teatral, a travs de
una sntesis expresiva

JOS A. SEDEO LPEZ

Nacido en la Bretaa en
diciembre de 1887, fue
orientado por su padre hacia la
medicina, aunque estudi
finalmente farmacia en Lyon,
hasta que decidi abandonarlo
todo por el teatro. Sus primeros
pasos en la escena fueron
tambin en el repertorio
melodramtico, como Dullin,
aunque pronto pudo participar
en obras de ms calidad. Como
"HERNANI" o "RUY BLAS" y
por fin aspirar a un papel en
"LOS
HERMANOS
KARAMAZOV" tras sus
primeros encuentros con
COPEAU.
Incorporado por ste al equipo
del Vieux-Colombier, Jouvet se
cuid de conocer los oficios de
tramoyista, electricista y
encargado de vestuario, al

tiempo que trabajaba como

actor y decorador.
Tras el xito de "KONCK" de
la "Comedie-des ChampsElyses que dirigi por
invitacin de Hbertot, pas a
instalarse definitivamente en el
"Athene" en 1934 donde
permanecera hasta su muerte.
A las preocupaciones estticas
de los otros tres directores,
Jouvent unira la del pblico:
"El director debe unir el
escenario y el auditorio, el
espectculo y los espectadores.
Debe organizar el rea donde
los actores activos en el
escenario y aquellos pasivos en
el auditorio se conozcan, donde
los espectadores penetren y se
identifiquen con la accin en el
escenario, y donde los actores
satisfagan sus necesidades
para probarse y liberarse por
reflexin en las personas que
escuchan y observan (...). El
consentimiento del pblico, sus
aplausos, son en definitiva la
nica finalidad de este arte que
Molire llamaba el arte de
agradar.

DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

HAMLET de W. Shakespeare
Direccin G. PITOFF (1920)

Boceto de THTRE VU PAR UN

MATHMATICIEN ONIRIQUE de Molnar
Direccin G. PITOFF (1923)

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

Boceto de THTRE VU PAR UN

MATHMATICIEN ONIRIQUE de Molnar
Direccin G. PITOFF (1923)

Boceto de THTRE VU PAR UN

MATHMATICIEN ONIRIQUE de Molnar
Direccin G. PITOFF (1923)

ROMEO Y JULIETA de W. Shakespeare

Direccin G. PITOFF (1937)

JOS A. SEDEO LPEZ

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DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

EDIPO REY DE TEBAS

Direccin FIRMIN GEMIER (1919)

CABEZAS DE REPUESTO de Pellerin

Direccin GASTN BATY (1926)

Maqueta de HAMLET de W. Shakespeare

Direccin GASTN BATY (1928)

JOS A. SEDEO LPEZ

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

LES AMANTS PURILS de Crommelynck

Direccin GASTN BATY (1921)

MAL DE CORAZONES de Pellerin

Direccin GASTN BATY (1928)

FAUSTO de Goethe
Direccin GASTN BATY (1937)

11

DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

LA VIDA ES SUEO de Caldern (1922)

Direccin CHARLES DULLIN
Escenografa ANTONIN ARTAUD

ANTGONA de Sfocles (1922)

Direccin CHARLES DULLIN

LA COMDIE DU BONHEUR de
Evernov(1926)
Direccin CHARLES DULLIN

LE JOUEUR DCHECS de Achard (1927)

Direccin CHARLES DULLIN

LOS PJAROS de Aristfanes (1926)

Direccin CHARLES DULLIN

JOS A. SEDEO LPEZ

RICARDO III de W. Shakespeare (1933)

Direccin CHARLES DULLIN
Charles Dullin como Ricardo III

12

DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

MONSIER LE TROUHADEC SAISI PAR LA

DBAUCHE de Jules Romains (1923)
Direccin LOUIS JOUVENT

LA ESCUELA DE MUJERES de Moliere (1936)

Direccin LOUIS JOUVENT

ONDINE de Giradoux (1939)

Direccin LOUIS JOUVENT

JOS A. SEDEO LPEZ

KNOCK de Jules Romains (1923)

Direccin LOUIS JOUVENT

ONDINE de Giradoux (1939)

Direccin LOUIS JOUVENT

LAPOLLON de Marsc (1942)

Direccin LOUIS JOUVENT
Rio de Janeiro

13

DIRECCIN I

TEMA V JACQUES COPEAU

VII. EPLOGO.
Copeau haba conseguido su
primer xito en 1910 con una
dramatizacin de "LOS
H E R M A N O S
KARAMAZOV", la ltima
novela de Dostoievski. Su
xito fue tan grande que en
1927 Copeau fue invitado por
e l Te a t r o G u i l d a u n a
reposicin de la escenificacin
en Nueva York.
La influencia de COPEAU se
extiende por el moderno teatro
francs. Llega a Giradoux y
Anouilh. Abarca incluso lo
aparentemente lejano, como
por ejemplo el drama bblico
"NO", de Andr Obey,
director de la Comdie
Francaise a partir de 1946: el
sobrino y alumno de Copeau,
Michel Saint-Denis colabor
con l en el xito teatral de
1931. Pierre Fresnay
represent el personaje central
en Nueva York; John Gielgud,
en Londres. A travs de SaintDenis, que se encarg de la
direccin de la Old Vic School,
algo de las ideas de Copeau
influira en el desarrollo teatral
ingls. Michel Saint-Denis
realizara una interesante
reflexin sobre la accin
escnica en su libro:

de Copeau, de hacer un teatro

ajeno
a
todo
convencionalismo, de
humanizar el arte teatral, de
enfrentarse con la tendencia
hacia una creciente
artificiosidad. Pero al mismo
tiempo se hicieron acreedores
al reproche de supervalorar la
funcin del director. Pero este
proceso tuvo que darse
naturalmente en un momento
en que el pluralismo de las
posibilidades de creacin haba
alcanzado su primer apogeo:
escenificar requera capacidad
critica de discernimiento;
exiga aptitud para
entremezclar los elementos
ms heterogneos en una
forma artstica consecuente
consigo misma.

EL RITMO EN EL
TEATRO

En Francia uno de los

directores mas representativos
de esa herencia es JEAN
VILAR. Nacido el 25 de
marzo de 1912 en Ste, Jean
Vi l a r p r e p a r e n l a s
universidades de Montpellier y
Pars una licenciatura en letras
que no llegara a concluir.
Repetidor en el colegio de
Sainte-Barbe (Pars) en 1932,
decide matricularse en la
escuela de CHARLES
DULLIN, despus de haber
presenciado su montaje de
"RICARDO III" de
Shakespeare. Ser su alumno
por espacio de tres aos.

El Vieux Colombier cerr sus

puertas en 1924. Pero las
enseanzas de Copeau
siguieron en pie en el "Cartel
des Quatres"; unidos en su
propsito comn, segn la idea

En 1941 Vilar pertenece a "La

Roulotte", una compaa
teatral que recorre las
provincias. En septiembre de
1943 crea su propia compaa,
fundando una sociedad de

JOS A. SEDEO LPEZ

ESAD MLAGA CURSO 2013-14

abonados, "La Compagnie des

Sept" y alcanza la fama
montando el "DON JUAN" de
Moliere.
Pronto la directora de
espectculos del Ministerio de
Bellas Artes, Madame Laurent
le propuso la instalacin del
Teatro Nacional Popular
(T.N.P.) en el Palacio de
Chaillot, con capacidad para
2.700 personas. La empresa, en
la que colaboraran figuras tan
conocidas como Mara Casares
o Gerad Philippe, se bas
desde el principio en la
bsqueda del pblico popular,
el precio reducido de las
entradas, las representaciones
de fines de semana en los
suburbios y los frecuentes
contactos con fbricas y
centros de enseanza haran
posible el xito de esta
empresa que se basaba, en gran
parte, en el prestigio que ya
haba obtenido con la
fundacin del Festival de
Avin y la obtencin, en
1945, del Premio Nacional de
Teatro.
Jean Vilar no fue un terico,
sino un hombre de teatro; su
esfuerzo renovador se centr
tanto en el repertorio (que fue
muy abierto) como en el
montaje: la sencillez y el
relieve otorgado al texto del
que realzaba las aplicaciones
ms modernas, obedecan al
propsito de seducir a un
pblico ms amplio y de hacer
llegar la cultura a las masas.
En su libro "DE LA
TRADICIN TEATRAL"
14

DIRECCIN III TEMA

TEMA
X GIORGIO
V JACQUES
STREHLER

COPEAU

Vilar ha vertido algunas de sus

ideas y opiniones sobre distintos
aspectos de la vida teatral. Para
Vilar la composicin acertada de
un personaje es la base del juego
creativo del actor; para ese
trabajo no existe una sola tcnica
de interpretacin, sino practicas,
experiencias personales y
empirismos subjetivos.
Junto al trabajo del actor, el
trabajo del realizador es un arte
de sugestin, pues no ha de
imponer al pblico ideas o
conceptos, sino sugerirlos
c o n t a n d o s i e m p re c o n l a
sensibilidad del espectador. Ha
de reducir el espectculo a su
ms simple y difcil expresin,
que es la del juego.

Jean Vilar transforma en oficio

las aportaciones de las
vanguardias al lograr
reconciliarlas con la tradicin
teatral y orientarlas hacia la
conquista del pblico popular.
Sus planteamientos se convierte
en un modelo de direccin
escnica artesanal que tiene su
continuidad en el trabajo de

JOS A. SEDEO LPEZ

GIORGIO STREHELER en
Italia y en buena parte de la
profesin teatral europea mas
prestigiosa que encuentra as una
forma de equilibrar el peso del
autor, del director y del actor
dentro de un concepto moderno
de puesta en escena que tiene su
origen en Copeau.
No obstante la persistencia de
texto como punto de partida y eje
sobre el que se articula la puesta
en escena, se va a ver
radicalmente cuestionada por la
visin del teatro de un discpulo
de Dullin y de Pitoff, que mas
tarde se mostrar muy crtico
con la labor de sus maestros,
denunciando la mediocre
verosimilitud de sus propuestas
y el propsito digestivo de su
teatro, su nombre es ANTONIN
ARTAUD.

ESAD
ESAD MLAGA
MLAGACURSO
CURSO20010-11
2013-14

BIBLIOGRAFA
Este tema ha sido
libremente elaborado, entre
otros,
partiendo del
siguiente texto:

* GARCA BAQUERO.
JUAN / ZAPATERO
VICENTE, ANTONIO
(1983): Cien aos de
teatro europeo. Barcelona,
Ultramar (1983)

* COPEAU, Jacques(2002):
Hay que rehacerlo todo.
Escritos sobre teatro.
Madrid, ADE.

Pgina oficial de La Vieux

Colimbier
http://
vieux.colombier.free.fr/

Si la herencia de Copeau discurre

por los caminos del teatro
comercial y sintetiza bien las
claves de la puesta en escena
moderna, las ideas de Artaud
constituyen la principal fuente de
inspiracin del teatro de
vanguardia despus de la
segunda guerra mundial,
anticipando uno de los aspectos
clave de la puesta en escena
postmoderna.

Pgina oficial del Festival de

Avin

En 1968 durante la actuacin del

L I V I N G T H E AT R E e n e l
F e s t i v a l d e Av i n s e
enfrentaran ambas culturas
teatrales como expresin de un
cambio generacional que tambin
se empieza a producir entre el
pblico.

JOS A. SEDEO
LPEZ

http://www.festivalavignon.com/en/
Pgina oficial de Pablo
Iglesias Simn
http://
www.alumnos.pabloiglesiass
imon.com/lecciones/
historiatema12.html

DEPARTAMENTO DE
DIRECCIN ESCNICA
ESAD DE MLAGA
CURSO 2013-14

Reservado para el uso acadmico

de la ESAD de Mlaga

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