03

Paids A rte y Educacin

Pino Parini
Los recorridos
de la mirada
Del estereotipo
a la creatividad

En la presente obra se recoge I percorsi dello sguardo (excepto la Presentazione y las

pgs. 197-205 correspondientes al ltimo captulo, de Stefano Tonti), cuya edicin
original se public en italiano corregida y ampliada, en 2001, por Edizioni Artemisia,
Ancona (primera edicin publicada en 1996).
Traduccin de Mara Jess Fenero
Traduccin del apndice del captulo 14, En memoria de un pionero (Silvio Ceccato,
1914-1997), de Pablo Fuentes

Cubierta de Mario Eskenazi

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico,
y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Edizioni Artemisia
2002 de la traduccin, Mara Jess Fenero
2002 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona,
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
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ISBN: 84-493-1278-7
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Impreso en Espaa - Printed in Spain

Anlisis estructural y compositivo

de la obra de arte

Ii espacialidad figurativa: los tres paradigmas

( Ion los anlisis realizados hasta ahora hemos perfilado una especie de
Hi'nmtica de la visin dirigida a desarrollar una capacidad de lectura
i (insciente y crtica de los mensajes visuales. No hay que olvidar que el
Humado mensaje visual no es algo que se pueda recibir pasivamente
mi io que, al tratarse de un cdigo, presupone una correspondencia en
tre las operaciones con las que se decodifica la obra de arte y las operai iones con las que se supone que el artista la ha producido.
La nica posibilidad de llevar a cabo esta comprobacin procede
de ese conjunto de reglas y modalidades perceptivas, que hemos pre
sentado bajo la elemental definicin de observacin con actitud esttit ii. Pero estas reglas se limitan a establecer criterios de anlisis muy ge
nerales, mientras que su uso deber tener en cuenta el mbito cultural
en que la obra de arte se sita, con todas sus implicaciones de carcter
etico, social, econmico, religioso, etc.
Se requiere, por tanto, un conocimiento profundo de la historia
del arte, con las contribuciones necesarias procedentes de la esttica o
la crtica.
Se puede estudiar una corriente de pensamiento concreta o una es
cuela, pero el anlisis resultar, sin duda, ms beneficioso y formativo
si se contrastan mltiples puntos de vista y diversas interpretaciones
crricas.
Los diferentes estudiosos se rigen a menudo por modelos tericos
de diferente origen, por lo que ser siempre til, en la medida de lo po-

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

1H)

sible, encuadrar sus obras en la matriz ideolgica que las sustenta, te

niendo adems en cuenta las metodologas fundamentales a las que se
refieren y que, por lo general, se reparten de este modo:

metodologa iconolgica y psicolgica

metodologa formalista
metodologa sociolgica
psicologa de la visin

Si bien un estudio similar forma parte de la preparacin aconsejable

de todo profesor de educacin artstica, no es necesario que despus en
la escuela se deban impartir nociones de historia del arte tan poco gr;i
tificantes.
En cambio, estos conocimientos sern necesarios para elaborar mu
dlos o paradigmas interpretativos. No hay que temer el usar esquema!
o criterios clasificatorios, a pesar de que se estn siempre renovando y
se usen como instrumentos de investigacin activa. A un procedimien
to de anlisis con la finalidad de unificar deber contraponerse un pro
cedimiento dirigido a descomponer y articular el objeto de estudio.
El primer criterio permitir establecer la parte invariable, que es t o
mn a los diversos aspectos o situaciones; por el contrario, el segundo crU
terio permitir precisar distinciones o clasificaciones para asignar a nuil
tiples factores o causas lo que se haba considerado de forma unitaria.
Como resultado, la historia del arte se presentar tomando coinn
elemento unificador la espacialidad figurativa en el amplio sentido de Itt
palabra, la cual, con todo su conjunto de reglas, tcnicas, convenciones,
etc., puede considerarse con pleno derecho el pilar sobre el que se sm
tenta la produccin pictrica de todas las pocas y culturas.
Si nos atenemos al criterio de sntesis, podemos atribuir su fenome
nologa a tres paradigmas fundamentales: la coplanaridad, la superpon!
cin y la ambigedad.
Para explicar los paradigmas, utilizaremos tres esquemas compoiU
tivos que tienen como componente elemental el cuadrado.
La primera configuracin se produce por la simple aproximacin
de varios elementos. A pesar de que las combinaciones resultantes ile
yuxtaponer los cuadrados son ilimitadas, la caracterstica fundamenlul

131

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

que se impone a primera vista es la coplanaridad. El resultado es una vi

sin plana, de tendencia bidimensional (figura 110).
El segundo esquema de organizacin del mdulo es la disposicin
estratificada, es decir, la superposicin de los elementos (figura 111).
Es importante destacar que cada cuadrado sirve al mismo tiempo
de fondo con respecto al que est antes y de figura respecto al que est
despus, lo que permite establecer un delante y un detrs, un pri
mer plano y un ltimo plano. Con las relaciones as definidas se provo
ca un efecto de escalonamiento en profundidad que permite recrear
una espacialidad tridimensional.
Es interesante destacar cmo la parte que queda oculta de cada cua
drado se completa mentalmente de acuerdo a una integracin, debida a
la representacin mental y que la psicologa de la forma define como
complementacin amodal.
La tercera configuracin posee la caracterstica especfica de violar
la estabilidad de las relaciones espaciales. Esto es posible gracias al lla
mado efecto de transparencia, que devuelve a cada cuadrado su for
ma completa, mostrando incluso aquellas partes que en el esquema pre
vio quedaban ocultas (figura 112).
La solucin permite asignar espacialmente a cada cuadrado una po
sicin a nuestro antojo. As, por ejemplo, puede aparecer en primer pla
no lo que se encuentra detrs o viceversa, segn una reversibilidad o al
ternancia de relaciones que se denomina, generalmente, ambigedad
espacial.
Las tres modalidades de organizacin espacial permiten comprobar
la espacialidad pictrica siguiendo el criterio de mayor generalizacin.
Se ha de comenzar eligiendo obras que muestren las relaciones es
paciales constitutivas de los tres paradigmas. Sin embargo, se debe tener

fig u ra 110

Figura 111

Figura 112

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

132

presente que slo se verificar un cumplimiento riguroso en contadas

ocasiones. De hecho, en muchas obras la clasificacin sera dudosa, por
que algunas de sus caractersticas podran inducir a atribuirles ms de un
paradigma. En algunas obras clsicas, por ejemplo, se puede aplicar tan
to la coplanaridad como la superposicin, y en determinadas obras mo
dernas se distinguira incluso la presencia simultnea de los tres factores.
Hay que precisar, por ejemplo, que entre la representacin plana y
la tridimensional pueden establecerse muchos grados intermedios, as
que en un punto determinado un factor tender a prevalecer y conver
tirse en dominante.
El factor dominante constituir el criterio de seleccin de las obras
que se reagruparn siguiendo estas indicaciones:
obras con tendencia a la coplanaridad
obras con tendencia a la superposicin
obras con tendencia a la ambigedad
Es importante subrayar que el concepto de tendencia justifica un
criterio de anlisis, dirigido a considerar ciertos factores. Dichos facto
res, origen de la relacin dialctica entre tensin y contraste, afirmacin
y negacin, caracterizan el desarrollo de la espacialidadfigurativa des
de los primeros das hasta hoy. Las causas sern deorden social, reli
gioso, filosfico, econmico, tcnico, esttico, etc., que siempre hay que
enmarcar en la cultura del tiempo en que se realiz la obra.
El ejemplo siguiente, por otra parte muy limitado, pretende ser ni
camente una muestra ofrecida al profesor para desarrollar un estudio
con la ayuda de los criterios de anlisis sociolgico, iconolgico e ico
nogrfico.

A . T E N D E N C I A A LA C O P L A N A R ID A D

Las formas de arte decorativo de todas las pocas son la muestra ms

evidente e indiscutible de coplanaridad, en especial aquellas en don
de los elementos geomtricos requieren una visin plana y bidimensional.

133

Anlisis estructural y compositivo de la obra di- . 1 1 li

La coplanaridad o, mejor dicho, la tendencia a la representacin

plana, es inherente a algunas civilizaciones en las que la sacralidad,
en su concepcin metafsica, suele expresarse con la negacin de los
valores ponderales asociados al volumen y con la supresin de la pro
fundidad.
Entre las culturas figurativas de la antigedad, la pintura egipcia es
un claro ejemplo de coplanaridad, pero lo mismo puede aplicarse a
ciertas formas del arte asirio-babilnico y cretense-micnico.
En el antiguo Egipto, las representaciones conmemorativas donde
apareca el faran, encarnacin de todos los poderes divinos y terrena
les, solan estar prcticamente privadas del valor ponderal de los vol
menes y de la materialidad.
Para obtener una imagen lo ms plana posible, pero a la vez esen
cial de la figura humana, se combinaba la visin de perfil con la frontal,

Figura 7 13

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

134

Figura 114

de acuerdo con una esquematizacin de las formas que permaneci in

mutable durante siglos (figura 113).
La representacin plana volvi a proponerse con muchas ms con
notaciones simblicas y expresivas en el perodo bizantino y romnico.
Las figuras recortadas sobre el fondo de oro de los mosaicos de esta
poca constituyen la ms sublime e irrepetible representacin de la tras
cendencia y de la propia idea de Dios (figura 114).
Sin embargo, en cada poca la representacin plana adquiere valo
res y significados diversos, hasta tal punto que en el arte contempor

Figura 115

Figura 116

135

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

neo se convierte a menudo en el medio para afirmar el estilo personal

del artista segn un cdigo que slo se comprender si se refiere a las
convenciones establecidas por las diferentes escuelas o corrientes.
No obstante, la obra de artistas como Matisse o Mondrian, por ci
tar slo dos ejemplos, puede apreciarse tambin por los valores compo
sitivos y de cromatismo puro expresados esencialmente mediante la coplanaridad (figuras 115-116), con independencia de que se conozca o
no el entramado terico y cultural que la sustenta.

B. T e n d e n c i a

a la su p er p o sic i n

(escalonam

ie n t o en p r o f u n d id a d

El esquema de la superposicin es el motor de todas las relaciones po

sibles de profundidad espacial, por tanto, nos referimos a las obras don
de, con el uso de las tcnicas de claroscuro y las convenciones perspec
tivas, se crean formas volumtricas y espacios.
Podemos encontrar sus antecedentes en la pintura de la cermica
griega, pero la necesidad de una espacialidad con tendencia a la pers
pectiva se afirm en la Grecia clsica y volvi a aparecer en el arte ro
mano, cuya cima son las incomparables representaciones de los frescos
pompeyanos.
La representacin plstico-volumtrica que toma como modelo la
naturaleza no se impuso por un desarrollo autnomo de las tcnicas de
representacin, sino ms bien, como en el perodo griego, por la exis
tencia de una concepcin humanstica que incluso atribuy a la divini
dad apariencia humana (figura 117).
Una vez finalizada la aventura del arte de atreverse a negar la pers
pectiva espacial, en aras de la trascendencia que involucr a toda un
rea cultural que iba desde Roma a Bizancio, durante ms de medio mi
lenio, surgi en el siglo xiv la necesidad de introducir la figura humana
en el espacio al afianzarse la necesidad de una nueva racionalidad y
de una relacin con Dios a travs de la naturaleza.
As, bajo los auspicios de la ciencia, naci la perspectiva espacial (fi
gura 118). Las figuras adquirieron de nuevo masa, cuerpo, volumen, se
abordaron los sentimientos y las pasiones y se estudi la anatoma hu
mana y las leyes de la naturaleza (figura 119).

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

136

Figura 117

V N D E C IM A
Ai V G C r L O *
RVM TA*
v LA,

MftM

F/gtyra /18

Figura 119

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

Llegados a este punto, se podra extraer la conclusin de que toda la

storia del arte se reduce a una relacin dialctica entre la tendencia a
coplanaridad y la tendencia opuesta a la perspectiva espacial. Pero
te razonamiento slo es aplicable hasta la llegada de las vanguardias a
tmienzos del siglo xx, cuando entr en juego un nuevo factor desestailizador: la ambigedad espacial.

. T e n d e n c ia

a la a m b i g e d a d

lientras la coplanaridad y la superposicin representan los dos extreos del espacio figurativo donde idealmente el hombre est colocado
orno observador externo, en calidad de espectador de los hechos, la
bigedad, al negar un punto de vista privilegiado, supone en el m-

Figura 120

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

138

bito de la figuracin, el equivalente a la crisis del pensamiento moderno,

por cuanto defiende una concepcin problemtica e hipottica del co
nocimiento que atae tanto a la reflexin filosfica como a la investiga
cin cientfica.
El cubismo es, sin lugar a dudas, el primer movimiento artstico que
ha negado intencionadamente la univocidad del punto de vista, y ha
planteado el problema de una representacin relativa de las cosas.
Picasso y Braque, sus precursores, intentaron representar una vi
sin simultnea que muestra el objeto desde varias partes al mismo
tiempo, o incluso desde dentro del objeto. De ah que en sus obras los
volmenes y los espacios se constituyan de tal modo que se compene
tran y se determinan respectivamente, alterando y dando la vuelta a
cualquier relacin espacial. Todo esto se logra con la descomposicin y
la destruccin de las formas, pero sobre todo con el uso inteligente de
efectos de transparencia, caracterizados por relaciones cromticas muy
estudiadas que refuerzan la inestabilidad de la perspectiva (figura 120).
Adems de por todo lo dicho, la ambigedad tambin puede iden
tificarse por la negacin de los principios estticos establecidos por la

Figura 121

Figura 122

139

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

tradicin, de modo que impone en la definicin del arte su anttesis, el

no arte. Es el caso del dadasmo que, con el mpetu irreverente y la su
til irona de sus obras, defendi la supresin de las convenciones vlidas
hasta entonces (figura 121).
La ambigedad se convirti en la propia esencia del surrealismo al
transformar la realidad en sueo y el sueo en realidad. Una vez ms, la
ambigedad se impone con el rigor de la racionalidad cuando, al des
componer los ms recnditos mecanismos de la percepcin, logra dar
apariencia real a lo que es ilusorio y mostrar como ilusorio lo que posee
caractersticas evidentes de ser real (figura 122).
As pues, los tres paradigmas facilitan un planteamiento bastante
aproximado de cmo captar el dinamismo de la espacialidad.
Ahora es el momento de contraponer al criterio de sntesis, un cri
terio de anlisis que deber examinar necesariamente un campo mucho
ms limitado: un perodo, un siglo o una corriente.

Los esquemas de la espacialidad

Siempre con el propsito de ofrecer sistemas de trabajo vlidos, sobre
todo para el profesor, hemos elegido para el ejemplo el perodo que va
desde el arte romano tardo al siglo xvn aproximadamente, durante el
cual la espacialidad figurativa sufri profundas modificaciones, que fue
ron de la coplanaridad del arte bizantino y romnico a la compleja ad
quisicin del volumen y la perspectiva del Renacimiento tardo.
Si el criterio anterior permita identificar los aspectos ms opuestos,
con ste se establecern los cambios, las transformaciones o las influen
cias recprocas. Con ese fin, se proponen seis esquemas clasificatorios
de los que podra surgir despus una estructura, cada vez ms restring
da y centrada, hasta alcanzar la produccin de cada artista o de un gru
po de obras (figura 123).
Los seis esquemas clasificatorios vienen acompaados de un breve
comentario y de una obra especialmente significativa. Se trata de un<
propuesta de ficha que podr utilizarse en clase en la medida en qu<
el profesor la convierta en algo til y en un estimulante instrumento d<
estudio.

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

Figura 123

140

141

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

1 er E s q u e m a

Perspectiva disociada

Con este primer esquema se pretende mostrar el fenmeno de disocia

cin o descomposicin de la perspectiva, que se extendi en la antige
dad con la difusin del cristianismo y la consolidacin de una concep
cin mstica del mundo.
Los episodios con imgenes sagradas y profanas suelen representar
se por separado, como si cada uno poseyera un espacio propio.
Esta forma desorganizada de construir la perspectiva se manifiesta
en la convergencia de las lneas de profundidad, orientadas, por lo ge
neral, hacia puntos de enfoque de perspectiva autnomos, tal y como se
aprecia en un mosaico con escenas de la vendimia en la iglesia de Santa
Costanza de Roma (figuras 124a-b).

Figura 124a

Figura 124b

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

14

2 o ESQUEMA

Perspectiva inversa

En el largo perodo que va desde el siglo iv d.C. hasta el siglo xn, como
ya hemos sealado anteriormente, se impuso una visin totalizador.i 1 I0
la trascendencia divina y, como resultado de sta, se elimin casi por c<mi
pleto cualquier efecto de perspectiva.
Se recurre decididamente a la coplanaridad de las imgenes y se c*lu
mina la consistencia volumtrica de las figuras, lo que permite resal.11
las zonas cromticas, dando mayor valor a las lneas del contorno *.|iu*
asumen as una autonoma rtmica y compositiva.
La progresiva descomposicin espacial provoca incluso una divU
sin de la escena en polos de perspectiva divergentes, tal y como se ir

Figura 125b

Figura 125c

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

Ileja en la llamada perspectiva inversa, cuyos ejemplos ms sorpren

dentes los encontramos en los mosaicos de Ravena (figura 125a).
Con este esquema, se pretende solamente poner en evidencia la sin
gularidad de este tipo de perspectiva, de la que los estudiosos ofrecen
interpretaciones contradictorias.
De hecho, el Sacrificio de Abel y Melquisedec en San Apollinare in
( Ilasse de Ravena se puede ver o bien como una escena resultado de la
yuxtaposicin de dos visiones aisladas que se encuentran en el punto se
alado por el eje central que atraviesa la mesa (figura 125b), o bien
COmo un autntico giro en la perspectiva, definido por las lneas de proII indidad que, en vez de concurrir en el punto de fuga natural del hori
zonte, lo hacen en la parte delantera (figura 125c).

3 er ESQUEMA

Proyeccin axonom trica

I )urante el romnico se afianz lo que podra llamarse antiperspectiva,

entendida como una negacin de la corporeidad de tipo naturalista.
Este tercer esquema permite sealar una especie de estratagema de
nntiperspectiva al que se recurre frecuentemente en este periodo: el uso
de la axonometra en la representacin de elementos arquitectnicos y
objetos decorativos.

.. .

Figura 126a

Figura 126b

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

I II

Encontramos dos testimonios elocuentes de ello en los mosaicos de

San Marcos en Venecia y en los del Duomo de Monreale (figura 126.11
No hay que olvidar que la representacin axonomtrica, como
muestra un plano en posicin frontal respecto al observador y una vi
sin lateral oblicua con lneas paralelas entre s, permite sugerir un
imagen tridimensional del objeto, utilizando al mximo la coplanariil.nl
(figura 126b).

4 o ESQUEMA

Espina de pescado

El esquema definido como espina de pescado o eje de fuga es mi

paso intermedio entre la representacin axonomtrica y la perspectivn
del punto de fuga, a la que se llegar paulatinamente.
Mientras que en la perspectiva unitaria las lneas ortogonales con
curren en un nico punto de fuga, aqu, por el contrario, disponen de
puntos autnomos de convergencia colocados a diferentes alturas.
de Duccio da Boninsegna (figuras 127a-b) se adap
ta rigurosamente a este esquema, pero la perspectiva espina de pesen
do est tambin presente en muchas obras de Giotto y de otros arlis

La ltima cena

Figura 127a

Figura 127b

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

I is que adems emplean esquemas establecidos por la tradicin, como

In perspectiva axonomtrica caballera utilizada sobre todo por Ambro
sio Lorenzetti.
Con el uso del claroscuro, que ya encontramos en los grandes ciclos
pictricos de Giotto, se impuso una espacialidad tridimensional que
II ni jugaba la representacin de los elementos arquitectnicos con la de
Ins I guras y grupos.
En las obras de Giotto y de algunos de sus alumnos, como AltichieI) y Avanzo, se advierte la necesidad cada vez ms imperiosa de consituir unitariamente el espacio, seal de que se estaban preparando las
buses para instaurar la perspectiva central.

5 o ESQUEMA

Perspectiva central

r?
Sobre los principios del Humanismo se asientan las bases de la persIlectiva entendida como ciencia.
La perspectiva central, en la que las lneas concurren en un nico
punto en el infinito, es una sntesis de racionalidad y trascendencia; es
la imagen de un mundo dirigido por las leyes divinas, pero ocupado por
una humanidad donde comienzan a latir las pasiones.
La perspectiva central, diseada al comienzo del Renacimiento, aca
ba por consolidar el planteamiento simtrico de la composicin para ex
presar la majestuosidad y solemnidad de los hechos representados, tal y
romo se muestra claramente en la pintura del Perugino (figuras 128a-b).
Artistas como Masaccio, Piero della Francesca, Paolo Uccello o D o
natello emplearon el esquema de punto de fuga central y plantaron las
bases tericas de la perspectiva y de sus evoluciones posteriores.

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

14(>

La perspectiva basada en un punto de fuga central conlleva, obviamen

te, una visin frontal; el observador est colocado idealmente en el cen
tro, en lnea con el punto de fuga.
Sin embargo, en esta ocasin el punto de fuga se ha trasladado a l.i
derecha o la izquierda; las lneas convergentes ya no son simtricas, asi

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

147

que la imagen, dispuesta en diagonal, cobra un notable efecto de dina

mismo.
Este esquema perspectivo puede apreciarse perfectamente en una
pintura de Tintoretto:
(figuras 129a-b). Esta obra es un
claro exponente del proceso de transformacin de la espacialidad figu
rativa, que tuvo sus mayores cambios en el barroco y que, junto a dif
ciles y geniales soluciones de perspectiva, trat las complejas cuestiones
de la luz y el movimiento.

La ltima cena

Figura 129b

Figura 129b

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

1 IH

Criterios de anlisis compositivo

Las clasificaciones y los esquemas tratados hasta ahora nos han perrui
tido preparar un estudio sobre la espacialidad figurativa a tenor de Ion
factores histricoculturales que rodean la expresin artstica de cadn
perodo. A continuacin, estos mismos esquemas van a permitirnos
presentar otro estudio sobre los aspectos formales mediante el anlisis
estructural y compositivo de la obra de arte.
Hay que precisar que el procedimiento de anlisis deber tener en
cuenta siempre las convenciones figurativas que marcan una poca, una
escuela o un estilo.
Con la intencin de ofrecer un instrumento propedutico para el
anlisis estructural y compositivo, se adjunta un criterio de comprolu*
cin de los aspectos formales de la obra pictrica, limitado exclusiva
mente al mbito de la espacialidad figurativa, que oscila entre la copla
naridad y la representacin tridimensional ms compleja.
Por consiguiente, el criterio deber tener en cuenta las siguienie*
indicaciones operativas:
1.
2o.
3o.
4o.
5o.

Establecer las convenciones de perspectiva o aperspectiva

Establecer la estructura de los planos
Establecer si predominan las relaciones de simetra o asimeti i.i
Establecer las estructuras compositivas
Establecer las tensiones dinmicas o esquemas vectoriales
6o. Establecer las estructuras rtmicas impuestas por la funcin es
ttica.
Este anlisis se puede completar adecuadamente con el estudio de
las referencias iconogrficas e iconolgicas o, incluso, con la recupei .i
cin del contexto previo a la obra que, al proponerlo posteriormente, se
convierte en factor constitutivo de la expresin artstica.
Utilicemos
, pintura alegrica de Botticelli que respon
de perfectamente al esquema de perspectiva central, para explicar cmo
aplicar los procedimientos de anlisis (figura 130).
El primer paso del procedimiento de anlisis consiste en identificar
la plantilla de la perspectiva.

La calumnia

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

Como muestra el dibujo (figura 131), basta con hacer que las lneas
de profundidad de la estructura arquitectnica converjan en su punto
de fuga para apreciar la correspondencia exacta con el centro geom
trico de la pintura. El resultado son cuatro cuadrados perspectivos que,
gracias a su correspondencia simtrica, dan a la estructura arquitect
nica una impresin de espacialidad abstracta y metafsica en claro contraste con el dinamismo que envuelve la accin de los personajes. El
contraste tambin se impone en la estructura de los planos que se esta
blece, en todo caso, segn una divisin que permite el anlisis ms cla
ro y convincente de la obra. De ser as, se puede diferenciar un primer
plano con los diferentes personajes, un segundo plano con el escenario
arquitectnico y un tercer plano de fondo que se extiende hasta el infi
nito, ms all de la luz de las tres arcadas (figura 132).
El tercer paso consiste en analizar las relaciones de simetra y asi
metra. Hay que tener en cuenta que difcilmente una obra pictrica se
conforma con un riguroso esquema simtrico, a menos que se trate de
un motivo decorativo o geomtrico. De ah que se establezca una ten
dencia a la simetra y una tendencia a la asimetra.

Ilg u ra 130

151____________________ Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

La calumnia

En
se impone el esquema simtrico de la estructura ar
quitectnica que permite organizar la escena en tres grupos principales
(ligura 133).
Sin embargo, una observacin ms atenta de la accin acabar por
reestructurar el conjunto de figuras en una organizacin diferente. Se
identificarn as a la izquierda del cuadro las dos figuras alegricas que
se levantan aisladas y estticas, en contraste con la actitud ms dinmi
ca del resto de las figuras, caracterizadas por un ritmo agitado de movi
mientos y actitudes (figura 134).
Llegados a este punto, se observa la estructura vectorial de la obra
que, pasando por alto la organizacin de las figuras y los grupos, enI renta el componente esttico al dinmico con una tensin que supone
el carcter expresivo ms autntico de la obra (figura 135).
La mirada recaer en las concentraciones dinmicas formadas all
i londe se crucen los miembros o donde se agiten las vestimentas, y se
guir los contornos de las figuras en toda su gama de movimientos. Pero
la percepcin del conjunto tambin puede sustraerse de cualquier con
notacin y a travs de un autntico proceso de desemantizacin, disfru-

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

Figura 134

Figura 135

152

153

Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte

tar del ritmo de los aspectos formales lneas, colores, luces, sombras,
volmenes , por separado (figura 136).
Como ya se ha sealado, la profundidad del contenido representa
tivo es imprescindible para lograr una mayor implicacin emotiva y po
tenciar el goce esttico a travs de referencias y alusiones.
Por tanto, ser til saber que la alegora nos muestra a la Calumnia
acompaada de la Insidia y la Estafa en el momento de presentar a un
joven ante el rey Midas, sentado junto a la Ignorancia y la Sospecha; en
el extremo opuesto, la Verdad se alza soberbia en su esplndida desnu
dez, en contraste con la grotesca figura de la Penitencia.
El procedimiento de anlisis estructural y compositivo, una vez di
cho esto, no puede hacerse extensivo obviamente a las manifestaciones
de las vanguardias artsticas y a ciertas corrientes actuales como el da
dasmo, el pop-art, el minimal art, el arte conceptual, etc, pues stas han
eliminado, en mayor o menor medida, las normas estticas tradiciona
les. E incluso, cuando el pintor utilice instrumentos tradicionales, como
se observa en algunas formas de pintura abstracta, se tendrn que cali
brar oportunamente los procedimientos de anlisis.
As por ejemplo, un caso tpico de ambigedad e indeterminacin
espacial como puede ser una obra de Severini (figura 137), no puede es
tructurarse en planos segn el criterio explicado; en este caso sera ino-

El problema del estereotipo: premisas tericas y estmulos conceptuales

154

portuno hablar de simetra y asimetra, conceptos que exigen caracte

rsticas ms estables. De hecho, las zonas cromticas cambian continua
mente el papel de figura-fondo, dependiendo de cmo las recorra la mi
rada y de las relaciones establecidas, mientras que los trazos de diverso
espesor hacen las veces alternativamente de contorno de ideales super
ficies transparentes y de lneas o itinerarios lineales. Como consecuen
cia, la dinmica vectorial y la rtmica aumentan y pueden registrarse se
gn nuestro criterio de visualizacin (figura 138).
Llegados a este punto, el estudio se encargar tambin de afrontar
todos los problemas relativos al goce esttico de la escultura y la arqui
tectura.
Es un mundo que requiere procedimientos de anlisis adecuados,
as que habr que recurrir a las modalidades fundamentales de copre sencia de la atencin que actan sobre las relaciones entre lleno y vaco,
interior y exterior, simetra y asimetra, entre otras. Pero, para llevarlo a
cabo, resulta imprescidible un desarrollo posterior y ms complejo de la
investigacin.