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ACUSTICA

e
PSICOACUSTICA

Il timbro un fenomeno multidimensionale


il che significa che il timbro, pur essendo considerato una propriet del
suono come l'altezza e la dinamica, non pu essere espresso con un
singolo numero in una qualche unit di misura.
Secondo la teroria classica, il timbro di un suono determinato dai suoi
armonici. Ma cos' un armonico?
Ogni onda pu essere scomposta in una serie di onde semplici e prive di
armonici, dette sinusoidi (in figura), ognuna delle quali ha una certa
frequenza, una certa ampiezza e una certa fase (ma quest'ultima ci
interessa meno delle altre due).

Con un procedimento matematico messo a punto da Fourier e chiamato,


appunto, trasformata di Fourier, possiamo scomporre quest'onda in una
serie di sinusoidi (fortunatamente, al giorno d'oggi i calcoli vengono
eseguiti dal computer con un algoritmo chiamato FFT (Fast Fourier
Transform).

Il segnale sinusoidale il tassello fondamentale per mezzo del quale


possibile costruire il resto della realt sonora.
Agli inizi del 1800, infatti, il
matematico francese Jean
Baptiste Joseph Fourier (1768 1830) dimostr analiticamente che
un segnale periodico
scomponibile nella somma di infiniti
segnali sinusoidali avente ognuno
la propria frequenza, la propria
fase e la propria ampiezza,
determinate da opportune leggi
matematiche.

Quello che vedete sotto il risultato della scomposizione e la


sua rappresentazione.
Quello che stiamo guardando lo spettro del suono in esame.
Sull'asse orizzontale troviamo le frequenze, su quello verticale
le loro ampiezze.

Vediamo che questo suono pu essere visto come una sovrapposizione di 8


sinusoidi la cui frequenza in Hz il primo dei due numeri, mentre il secondo
rappresenta l'ampiezza che qui non in dB, ma in una scala in cui il valore
1.0000 rappresenta convenzionalmente la massima ampiezza

La sinusoide pricipale detta fondamentale, le sinusoidi di frequenza multipla


della fondamentale, armoniche. Lampiezza delle armoniche decrescente
e tendente a zero con il crescere della frequenza.

ogni suono pu essere


scomposto in una serie di
sinusoidi con relative
frequenze e ampiezze

Ma queste sinusoidi sono gli armonici?


La risposta non sempre. Nel precedente caso, SI.

Se osserviamo la serie delle frequenze notiamo che


la pi bassa, che in questo caso la fondamentale,
220 Hz, cio un LA
la frequenza delle altre sinusoidi sempre un multiplo
della fondamentale (o quasi).
440=220*2;
660=220*3;
880=220*4;
1099 quasi = a 220*5 (sarebbe 1100);
1319 quasi = a 220*6 (sarebbe 1320).
ogni sinusoide in cui un suono scomposto viene chiamata parziale
(o componente)
se la frequenza di una parziale multipla di quella della
fondamentale, essa una armonica

Ne consegue che una parziale pu


essere o non essere una armonica,
quindi esistono anche dei suoni le
cui parziali non sono armoniche.
Sono quelli che la teoria classica
chiamava "rumori" o "suoni non
musicali", ma che oggi sono
soltanto suoni.

I segnali non periodici sono caratterizzati dallassenza di una frequenza


fondamentale e quindi le componenti sinusoidali non sono correlate
armonicamente. In questo caso invece che di armoniche, si parler di
parziali non armoniche e la prima parziale coincider con la componente
sinusoidale di frequenza minore.

Esempio: quinta corda di


chitarra pizzicata (LA)
La corda oscilla ad una
frequenza di 110Hz.
Ma allora come mai non
suona come una semplice
sinusoide di frequenza pari a
quella, ma suona con il
suono di una chitarra?
Nel caso del LA vengono
generate le sinusoidi: 110 Hz
Fondamentale (prima
armonica)
220 Hz Seconda Armonica
330 Hz Terza Armonica
n*110 Hz n-esima Armonica

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SERIE
ARMONICA

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Esempio: quinta corda di chitarra pizzicata (LA)
Si noti anche come al centro si abbia una prevalenza di basse
frequenze mentre ai lati prevalgano le alte.
In commercio esistono amplificatori per chitarra di tipo
valvolare e a transistor. I transistor tendono ad enfatizzare la
terza armonica, mentre le valvole enfatizzano la seconda.
Questo significa che la scelta di un amplificatore influisce in
modo sostanziale il timbro del suono prodotto.

1
I valori delle
frequenze dei
s e g n a l i
sinusoidali che
compongono
il segnale
periodico,
sono multipli
interi della
frequenza del
segnale in
esame.

1
i numeri sopra le note infatti indicano la differenza che c tra il vero suono
armonico e la nota rappresentata e suonata su uno strumento accordato
secondo le usanze della nostra musica odierna (la scala equabile).
In questo esempio abbiamo una nota do C bassa. Il primo armonico sar la
nota che noi percepiamo, cio un do basso (due ottave sotto il do centrale di
un pianoforte) e che ha larmonico pi forte. Lealtre armoniche costituiscono a
determinare il timbro, alcune sono piu forti (maggior ampiezza) altre meno,
alcune possono anche essere inesistenti. Tutto dipende da come vibra il corpo
sonoro e dalle sue caratteristiche fisiche e meccaniche.

Subito un caso complesso. SIb di pianoforte.

Notate l'alto numero di parziali armoniche, sia pure con qualche piccola
deviazione (la fondamentale 232.8). Notate anche che la parziale che
ha maggior ampiezza la seconda, all'8va sopra la fondamentale. Non
un caso particolare. Accade spesso e dipende dalla cassa di
risonanza o dalla risonanza del corpo dello strumento

E ora qualche un suono con parziali inarmoniche


Un gong

Tam-tam (grande gong non intonato)

Notate come, in questi ultimi due casi che si avvicinano


molto al rumore indifferenziato , non abbia quasi pi senso
parlare di parziali, ma solo di bande di rumore pi o meno
estese.
Ora guardate un rumore quasi totalmente indifferenziato
come quello prodotto da una fontana

Secondo la teoria classica, il timbro di un suono determinato unicamente dalla


forma d'onda e dalle sue parziali (armoniche o inarmoniche). Se fosse vero,
sarebbe molto facile ricreare in studio un suono reale. Basterebbe riprodurre la
forma d'onda con il suo contenuto armonico.
Ora riproduciamo la forma d'onda inserendo le parziali armoniche trovate con
l'analisi, ognuna con la sua ampiezza, e diamo al suono un inviluppo simile a
quello del pianoforte. Ne esce

questo: un suono un po' simile, ma decisamente non uguale. Quindi la teoria


non funziona. Cosa manca?
Il primo problema sta nel fatto che i suoni reali non sono fissi. Nella realt
l'ampiezza delle parziali non rimane fissa, ma cambia. Nelle fasi di attacco e
rilascio cambia notevolmente, ma anche nella fase di tenuta, in cui il suono
sembra fisso, ci sono dei leggeri cambiamenti.

Il suono evolve nel tempo.


Qui abbiamo le frequenze sull'asse verticale e il tempo su quello
orizzontale. Le parziali sono le linee colorate e la loro ampiezza
rappresenta con il colore (colore scuro = ampiezza elevata). Qui
perdiamo un po' di definizione in ampiezza per vedere
l'evoluzione temporale.

Si vede benissimo che le parziali


non hanno tutte la stessa durata.
Quelle pi acute finiscono prima.
Si tratta di una caratteristica
comune a tutti i mezzi vibranti
che riescono a sostenere pi
facilmente le vibrazioni basse e
lente rispetto a quelle acute e
veloci.

In conclusione, possiamo affermare che la teoria classica deve essere estesa e


che nella creazione del timbro giocano un ruolo importante i seguenti parametri:

le parziali presenti
la loro evoluzione nel tempo
il tipo di attacco
eventuali altre sonorit significative
(rumore di attacco, soffio, etc)

In uno strumento musicale esistono sempre


un elemento vibrante (quello che genera la vibrazione; chiamato eccitatore)
un elemento risonante (che entra in vibrazione a causa della presenza del
primo; detto risuonatore)
Osservate questa analisi di un suono di chitarra effettuata nel punto segnato in
azzurro, cio poco dopo l'attacco

Ora, noi sappiamo che una corda vibrante, da sola, produce la fondamentale
seguita da una serie di armonici con ampiezza calante. Allora ci si pu chiedere
perch qui la seconda e la terza parziale sono entrambe pi forti della
fondamentale? E perch anche le parziali seguenti non hanno ampiezza
regolarmente discendenti?
Tecnicamente, si dice che questo spettro mostra dei formanti.
formante = concentrazione di energia acustica in una certa banda frequenziale

Qui, i formanti sono causati dalla cassa armonica,


essenzialmente per due ragioni.
La prima (e principale) che il
materiale di cui composta ha delle
frequenze di risonanza, cio vibra
meglio in certe zone di frequenza
rispetto ad altre e il risultato che le
frequenze che si trovano in queste
zone vengono rinforzate, mentre quelle
che si trovano al di fuori vengono
attenuate.

La seconda che, nello spazio


all'interno della cassa, le onde sonore
prodotte dalla corda continuano a
rimbalzare e si sommano alle onde
principali con un piccolo ritardo
sufficiente, per, a mettere certe
frequenze in fase e altre in controfase

In pratica, la cassa armonica amplifica certamente il suono, ma non agisce


nello stesso modo su tutte le frequenze. Alcune sono amplificate maggiormente,
altre vengono attenuate. In pratica
la cassa armonica un filtro che con la sua azione crea i formanti
che non devono essere visti come una cosa negativa perch caratterizzano
timbricamente il suono di tutto lo strumento.

Quanto detto fin qua incentrato in buona


sostanza sugli aspetti fisici dell'acustica.
Ma mentre i meccanismi per i quali le vibrazioni
acustiche vengono tradotte in impulsi nervosi
sono noti, non altrettanto si pu dire dei
meccanismi che trasformano tali impulsi in
sensazioni coscienti.

Pensiamo, ad esempio, allesperienza quotidiana del non


sentire un suono che in un dato momento non interessa.
Basta questo a far capire come le informazioni acustiche
vengano filtrate, selezionate e modificate dal cervello.
Il campo di indagine che si riferisce al comportamento dei
meccanismi fisiologici e psicologici che intervengono nella
percezione uditiva, prende il nome di psicoacustica.

Una scala cromatica, per noi, equivale a


una scala con gradini tutti uguali,
praticamente una linea retta, come la linea
in rosso nella figura a destra.
Se per, guardiamo questa scala in termini di
frequenze, segnando sul grafico la frequenza
in Hz che corrisponde a ogni semitono,
otterremo la linea blu che invece una
particolare curva detta esponenziale.
La differenza fra le due linee netta ed
anche strutturale: si ha una retta quando
ogni punto il precedente pi qualcosa
(somma) mentre si ottiene un esponenziale
quando ogni punto il precedente per
qualcosa (moltiplicazione).
In pratica, noi sentiamo una retta quando in
realt abbiamo una curva. Questo
comportamento non limitato solo
all'acustica, ma si trova spesso quando
abbiamo a che fare con il sistema
percettivo.

Soglia della discriminazione di frequenza


Qual' la minima differenza di frequenza che riusciamo a percepire?
Anche qui la risposta un po' pi complessa di quanto si potrebbe pensare.
Innanzitutto dobbiamo distinguere due casi molto diversi: frequenze successive
(l'una inizia dopo la fine dell'altra) e simultanee (suonano insieme).
Frequenze successive
In questo caso la differenza minima non fissa. Dipende da due cose:
l'altezza: pi semplice accorgersi di una differenza in frequenza sopra i 1000 Hz
che a frequenze pi basse (questo perch, come vedremo, la zona in cui
l'orecchio funziona meglio)
la dinamica: se il suono ppp pi difficile notare la differenza rispetto a mf o
superiore.
In figura vediamo le curve di discriminazione della frequenza per diverse
ampiezze in db scritte vicino alla curva. La minima differenza percepibile
espressa come rapporto fra le due frequenze. Il fatto che le curve si alzino in
corrispondenza delle frequenze sotto ai 1000 Hz significa che, per discriminare in
questa zona, occorrono differenze maggiori.

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Frequenze simultanee
Nel caso di frequenze simultanee, la discriminazione richiede una differenza
maggiore. La percezione simultanea di pi frequenza investe vari argomenti
come quello della banda critica, dei battimenti e dei suoni di combinazione,
come il terzo suono.
Per chiarire, vediamo prima un esempio relativo all'occhio. Nella figura varie
linee bianche e nere diventano sempre pi sottili. Quando le linee sono
abbastanza grosse, si distinguono bene. Quando diventano pi sottili si entra
in una zona di incertezza. Alla fine, non si distinguono pi e si vede una barra
grigia, cio media fra bianco e nero.

Banda critica
Introduciamo ora il concetto di Banda Critica che molto
importante perch determina sia la percezione di suoni
simultanei (accordi) che quella del timbro.

Quando due frequenze simultanee sono abbastanza vicine da stimolare lo


stesso gruppo di cellule e quindi cadono entrambe entro la stessa banda critica,
la loro distinzione diventa difficile, se non impossibile e d luogo a vari fenomeni.

Partiamo con due frequenze uguali e mentre una rimane fissa, l'altra si alza in
glissando.
All'inizio non avrete la sensazione di due frequenze, ma di un solo suono. Via via
che la seconda frequenza si allontana dalla prima, sentirete:
battimenti, che diventano pi rapidi fino a un suono aspro (rough), sempre
senza distinguere le due frequenze (avrete sempre la sensazione di un unico
suono).
Solo quando la loro differenza superer una certa soglia di discriminazione (il
limite di discriminazione di due frequenze simultanee, circa 15 Hz), inizierete a
distinguere le due frequenze, pur permanendo la sensazione di suono aspro.

L'intervallo coperto da una banda critica circa 1/3 di ottava.


Intanto notate che il tono e quindi anche il semitono sono
sempre dentro la banda critica. Questo spiega perch i
bicordi di 2a Mag. e min. danno sempre una sensazione aspra.
Spiega anche perch nei "cluster" di semitoni e toni (cluster =
accordo formato da varie note a distanza di semitono o tono)
non si distinguono i singoli suoni, mentre invece si distinguono
benissimo in un accordo di terze sovrapposte.

Hanno origine neurologica, cio sono provocati dalla elaborazione del suono
effettuata nel cervello.
In acustica si dicono fenomeni di seconda specie (o secondo ordine) quelli
provocati da suoni che non cadono nella stessa banda critica per cui la loro
origine non pu essere attribuita a interferenze nella chiocciola.
In musica questo tipo di battimento si ha quando a interagire sono, per es., la
fondamentale e gli armonici.

La durata di un suono ha una certa influenza


sull'altezza in quanto diventa difficile giudicare
l'altezza se il suono di durata molto breve ed
impossibile farlo se la durata inferiore a 1/100 di
secondo. Questo perch il cervello ha bisogno di una
durata minima per elaborare il segnale.

Se ascoltiamo un crescendo che ci appare


lineare e andiamo a misurare l'ampiezza
numerica del suono, esce la stessa curva
esponenziale che abbiamo visto nel caso
dell'altezza (vedi figura seguente). Ci significa
che, come per le ottave, uno scatto dinamico
da f a ff richiede un aumento maggiore di
quello da pp a p.
Cos come la scala in semitoni, la scala in decibel nata proprio per ovviare a
questa situazione e rendere lineare ci che in natura non lo . Come quella in
semitoni, infatti, la scala in decibel basata sui rapporti.

la percezione dell'ampiezza, poi, dipende anche dalla distanza:


anche ammesso che uno strumento suoni a un certo volume, a voi il
suono arriver pi forte o pi piano in base alla vostra distanza dallo
strumento stesso.

in acustica, infine, c' una differenza fra potenza acustica e pressione sonora.
Considerate la seguente situazione: un qualsiasi strumento (uno solo) esegue una
melodia. Se adesso un altro strumento uguale lo affianca e suona all'unisono, il volume
dovrebbe raddoppiare perch prima era uno e adesso sono due, ma invece aumenta
di un po', ma percettivamente non raddoppia. Questo accade perch non detto
che le due onde siano perfettamente in fase, cio che tutti i picchi corrispondano. In
pratica, in questo modo, abbiamo raddoppiato la potenza del segnale ma non la
pressione acustica media. Per raddoppiare effettivamente quest'ultima occorre un
aumento di potenza pari a 4 volte, cio il doppio del doppio (2x2=4) perch la
pressione si calcola su una superficie, non su un solo punto. Quindi per raddoppiare il
volume del nostro strumento singolo occorreranno altri 3 strumenti uguali all'unisono, il
che corrisponde a un aumento di 6 dB:

6 dB corrispondono a una pressione acustica doppia


Quindi il volume di un suono a 66 dB fisicamente il doppio di uno a 60 dB.

Un altra cosa che complica la percezione della dinamica il


fatto che il nostro sistema percettivo non funziona nello stesso
modo su tutte le frequenze. Sente molto meglio nell'area che
va da circa 600 a circa 5000 Hz, che l'area del linguaggio
parlato, ma soprattutto sente molto meno sulle frequenze
basse.

cerchiamo sull'asse
orizzontale (in basso) i 1000
Hz
andiamo verso l'alto fino a
incontrare la linea
etichettata con 60
da qui andiamo verso
sinistra fino a incontrare
l'asse verticale e leggiamo
l'ampiezza in dB.

Facendo musica si nota che i suoni bassi si sentono un po' meno, ma non
sembra che la differenza sia cos grande. Questo dipende dal fatto che gli
strumenti sono pieni di meccanismi di compensazione, sia nella regolazione
della sensibilit dei tasti del piano, che nella grandezza delle casse acustiche.

A partire dalle curve isofoniche stata messa a punto un'altra unit di misura
che tiene conto della frequenza e delle curve isofoniche ed stata chiamata
Phon. Una frequenza di 100 Hz a 60 phon equivale alla stessa a 85 dB.

*Le curve spiegano, quindi, perch se ascoltiamo una registrazione musicale


a basso volume, perdiamo gran parte dellinformazione contenuta nelle
basse e nelle alte frequenze.
*Spesso le apparecchiature sonore sono dotate del comando loudness che
esalta le basse ed alte frequenze, secondo opportune curve, al fine di
migliorare lascolto di un brano musicale a basso volume.

Due o pi suoni prodotti assieme si disturbano


reciprocamente. Tale fenomeno noto come effetto di
mascheramento, o semplicemente mascheramento.

Il caso pi evidente quello in cui suoni di intensit maggiore coprono


suoni deboli. Tuttavia anche un suono forte pu essere disturbato dalla
presenza di un suono meno intenso.
Il suono disturbatore detto suono mascherante, mentre il suono
disturbato, suono mascherato.
un algoritmo di compressione audio di tipo lossy, sviluppato dal gruppo
MPEG, in grado di ridurre drasticamente la quantit di dati richiesti per
memorizzare un suono, rimanendo comunque una riproduzione
accettabilmente fedele del file originale non compresso.

Questo fenomeno si verifica quando o la sorgente sonora o


l'ascoltatore sono in movimento. Il classico esempio che
viene sempre fatto quello della sirena di un'ambulanza.