il che significa che il timbro, pur essendo considerato una propriet del suono come l'altezza e la dinamica, non pu essere espresso con un singolo numero in una qualche unit di misura. Secondo la teroria classica, il timbro di un suono determinato dai suoi armonici. Ma cos' un armonico? Ogni onda pu essere scomposta in una serie di onde semplici e prive di armonici, dette sinusoidi (in figura), ognuna delle quali ha una certa frequenza, una certa ampiezza e una certa fase (ma quest'ultima ci interessa meno delle altre due).
Con un procedimento matematico messo a punto da Fourier e chiamato,
appunto, trasformata di Fourier, possiamo scomporre quest'onda in una serie di sinusoidi (fortunatamente, al giorno d'oggi i calcoli vengono eseguiti dal computer con un algoritmo chiamato FFT (Fast Fourier Transform).
Il segnale sinusoidale il tassello fondamentale per mezzo del quale
possibile costruire il resto della realt sonora. Agli inizi del 1800, infatti, il matematico francese Jean Baptiste Joseph Fourier (1768 1830) dimostr analiticamente che un segnale periodico scomponibile nella somma di infiniti segnali sinusoidali avente ognuno la propria frequenza, la propria fase e la propria ampiezza, determinate da opportune leggi matematiche.
Quello che vedete sotto il risultato della scomposizione e la
sua rappresentazione. Quello che stiamo guardando lo spettro del suono in esame. Sull'asse orizzontale troviamo le frequenze, su quello verticale le loro ampiezze.
Vediamo che questo suono pu essere visto come una sovrapposizione di 8
sinusoidi la cui frequenza in Hz il primo dei due numeri, mentre il secondo rappresenta l'ampiezza che qui non in dB, ma in una scala in cui il valore 1.0000 rappresenta convenzionalmente la massima ampiezza
La sinusoide pricipale detta fondamentale, le sinusoidi di frequenza multipla
della fondamentale, armoniche. Lampiezza delle armoniche decrescente e tendente a zero con il crescere della frequenza.
ogni suono pu essere
scomposto in una serie di sinusoidi con relative frequenze e ampiezze
Ma queste sinusoidi sono gli armonici?
La risposta non sempre. Nel precedente caso, SI.
Se osserviamo la serie delle frequenze notiamo che
la pi bassa, che in questo caso la fondamentale, 220 Hz, cio un LA la frequenza delle altre sinusoidi sempre un multiplo della fondamentale (o quasi). 440=220*2; 660=220*3; 880=220*4; 1099 quasi = a 220*5 (sarebbe 1100); 1319 quasi = a 220*6 (sarebbe 1320). ogni sinusoide in cui un suono scomposto viene chiamata parziale (o componente) se la frequenza di una parziale multipla di quella della fondamentale, essa una armonica
Ne consegue che una parziale pu
essere o non essere una armonica, quindi esistono anche dei suoni le cui parziali non sono armoniche. Sono quelli che la teoria classica chiamava "rumori" o "suoni non musicali", ma che oggi sono soltanto suoni.
I segnali non periodici sono caratterizzati dallassenza di una frequenza
fondamentale e quindi le componenti sinusoidali non sono correlate armonicamente. In questo caso invece che di armoniche, si parler di parziali non armoniche e la prima parziale coincider con la componente sinusoidale di frequenza minore.
Esempio: quinta corda di
chitarra pizzicata (LA) La corda oscilla ad una frequenza di 110Hz. Ma allora come mai non suona come una semplice sinusoide di frequenza pari a quella, ma suona con il suono di una chitarra? Nel caso del LA vengono generate le sinusoidi: 110 Hz Fondamentale (prima armonica) 220 Hz Seconda Armonica 330 Hz Terza Armonica n*110 Hz n-esima Armonica
1 SERIE ARMONICA
1 Esempio: quinta corda di chitarra pizzicata (LA) Si noti anche come al centro si abbia una prevalenza di basse frequenze mentre ai lati prevalgano le alte. In commercio esistono amplificatori per chitarra di tipo valvolare e a transistor. I transistor tendono ad enfatizzare la terza armonica, mentre le valvole enfatizzano la seconda. Questo significa che la scelta di un amplificatore influisce in modo sostanziale il timbro del suono prodotto.
1 I valori delle frequenze dei s e g n a l i sinusoidali che compongono il segnale periodico, sono multipli interi della frequenza del segnale in esame.
1 i numeri sopra le note infatti indicano la differenza che c tra il vero suono armonico e la nota rappresentata e suonata su uno strumento accordato secondo le usanze della nostra musica odierna (la scala equabile). In questo esempio abbiamo una nota do C bassa. Il primo armonico sar la nota che noi percepiamo, cio un do basso (due ottave sotto il do centrale di un pianoforte) e che ha larmonico pi forte. Lealtre armoniche costituiscono a determinare il timbro, alcune sono piu forti (maggior ampiezza) altre meno, alcune possono anche essere inesistenti. Tutto dipende da come vibra il corpo sonoro e dalle sue caratteristiche fisiche e meccaniche.
Subito un caso complesso. SIb di pianoforte.
Notate l'alto numero di parziali armoniche, sia pure con qualche piccola deviazione (la fondamentale 232.8). Notate anche che la parziale che ha maggior ampiezza la seconda, all'8va sopra la fondamentale. Non un caso particolare. Accade spesso e dipende dalla cassa di risonanza o dalla risonanza del corpo dello strumento
E ora qualche un suono con parziali inarmoniche
Un gong
Tam-tam (grande gong non intonato)
Notate come, in questi ultimi due casi che si avvicinano
molto al rumore indifferenziato , non abbia quasi pi senso parlare di parziali, ma solo di bande di rumore pi o meno estese. Ora guardate un rumore quasi totalmente indifferenziato come quello prodotto da una fontana
Secondo la teoria classica, il timbro di un suono determinato unicamente dalla
forma d'onda e dalle sue parziali (armoniche o inarmoniche). Se fosse vero, sarebbe molto facile ricreare in studio un suono reale. Basterebbe riprodurre la forma d'onda con il suo contenuto armonico. Ora riproduciamo la forma d'onda inserendo le parziali armoniche trovate con l'analisi, ognuna con la sua ampiezza, e diamo al suono un inviluppo simile a quello del pianoforte. Ne esce
questo: un suono un po' simile, ma decisamente non uguale. Quindi la teoria
non funziona. Cosa manca? Il primo problema sta nel fatto che i suoni reali non sono fissi. Nella realt l'ampiezza delle parziali non rimane fissa, ma cambia. Nelle fasi di attacco e rilascio cambia notevolmente, ma anche nella fase di tenuta, in cui il suono sembra fisso, ci sono dei leggeri cambiamenti.
Il suono evolve nel tempo.
Qui abbiamo le frequenze sull'asse verticale e il tempo su quello orizzontale. Le parziali sono le linee colorate e la loro ampiezza rappresenta con il colore (colore scuro = ampiezza elevata). Qui perdiamo un po' di definizione in ampiezza per vedere l'evoluzione temporale.
Si vede benissimo che le parziali
non hanno tutte la stessa durata. Quelle pi acute finiscono prima. Si tratta di una caratteristica comune a tutti i mezzi vibranti che riescono a sostenere pi facilmente le vibrazioni basse e lente rispetto a quelle acute e veloci.
In conclusione, possiamo affermare che la teoria classica deve essere estesa e
che nella creazione del timbro giocano un ruolo importante i seguenti parametri:
le parziali presenti la loro evoluzione nel tempo il tipo di attacco eventuali altre sonorit significative (rumore di attacco, soffio, etc)
In uno strumento musicale esistono sempre
un elemento vibrante (quello che genera la vibrazione; chiamato eccitatore) un elemento risonante (che entra in vibrazione a causa della presenza del primo; detto risuonatore) Osservate questa analisi di un suono di chitarra effettuata nel punto segnato in azzurro, cio poco dopo l'attacco
Ora, noi sappiamo che una corda vibrante, da sola, produce la fondamentale seguita da una serie di armonici con ampiezza calante. Allora ci si pu chiedere perch qui la seconda e la terza parziale sono entrambe pi forti della fondamentale? E perch anche le parziali seguenti non hanno ampiezza regolarmente discendenti? Tecnicamente, si dice che questo spettro mostra dei formanti. formante = concentrazione di energia acustica in una certa banda frequenziale
Qui, i formanti sono causati dalla cassa armonica,
essenzialmente per due ragioni. La prima (e principale) che il materiale di cui composta ha delle frequenze di risonanza, cio vibra meglio in certe zone di frequenza rispetto ad altre e il risultato che le frequenze che si trovano in queste zone vengono rinforzate, mentre quelle che si trovano al di fuori vengono attenuate.
La seconda che, nello spazio
all'interno della cassa, le onde sonore prodotte dalla corda continuano a rimbalzare e si sommano alle onde principali con un piccolo ritardo sufficiente, per, a mettere certe frequenze in fase e altre in controfase
In pratica, la cassa armonica amplifica certamente il suono, ma non agisce
nello stesso modo su tutte le frequenze. Alcune sono amplificate maggiormente, altre vengono attenuate. In pratica la cassa armonica un filtro che con la sua azione crea i formanti che non devono essere visti come una cosa negativa perch caratterizzano timbricamente il suono di tutto lo strumento.
Quanto detto fin qua incentrato in buona
sostanza sugli aspetti fisici dell'acustica. Ma mentre i meccanismi per i quali le vibrazioni acustiche vengono tradotte in impulsi nervosi sono noti, non altrettanto si pu dire dei meccanismi che trasformano tali impulsi in sensazioni coscienti.
Pensiamo, ad esempio, allesperienza quotidiana del non
sentire un suono che in un dato momento non interessa. Basta questo a far capire come le informazioni acustiche vengano filtrate, selezionate e modificate dal cervello. Il campo di indagine che si riferisce al comportamento dei meccanismi fisiologici e psicologici che intervengono nella percezione uditiva, prende il nome di psicoacustica.
Una scala cromatica, per noi, equivale a
una scala con gradini tutti uguali, praticamente una linea retta, come la linea in rosso nella figura a destra. Se per, guardiamo questa scala in termini di frequenze, segnando sul grafico la frequenza in Hz che corrisponde a ogni semitono, otterremo la linea blu che invece una particolare curva detta esponenziale. La differenza fra le due linee netta ed anche strutturale: si ha una retta quando ogni punto il precedente pi qualcosa (somma) mentre si ottiene un esponenziale quando ogni punto il precedente per qualcosa (moltiplicazione). In pratica, noi sentiamo una retta quando in realt abbiamo una curva. Questo comportamento non limitato solo all'acustica, ma si trova spesso quando abbiamo a che fare con il sistema percettivo.
Soglia della discriminazione di frequenza
Qual' la minima differenza di frequenza che riusciamo a percepire? Anche qui la risposta un po' pi complessa di quanto si potrebbe pensare. Innanzitutto dobbiamo distinguere due casi molto diversi: frequenze successive (l'una inizia dopo la fine dell'altra) e simultanee (suonano insieme). Frequenze successive In questo caso la differenza minima non fissa. Dipende da due cose: l'altezza: pi semplice accorgersi di una differenza in frequenza sopra i 1000 Hz che a frequenze pi basse (questo perch, come vedremo, la zona in cui l'orecchio funziona meglio) la dinamica: se il suono ppp pi difficile notare la differenza rispetto a mf o superiore. In figura vediamo le curve di discriminazione della frequenza per diverse ampiezze in db scritte vicino alla curva. La minima differenza percepibile espressa come rapporto fra le due frequenze. Il fatto che le curve si alzino in corrispondenza delle frequenze sotto ai 1000 Hz significa che, per discriminare in questa zona, occorrono differenze maggiori.
3 Frequenze simultanee Nel caso di frequenze simultanee, la discriminazione richiede una differenza maggiore. La percezione simultanea di pi frequenza investe vari argomenti come quello della banda critica, dei battimenti e dei suoni di combinazione, come il terzo suono. Per chiarire, vediamo prima un esempio relativo all'occhio. Nella figura varie linee bianche e nere diventano sempre pi sottili. Quando le linee sono abbastanza grosse, si distinguono bene. Quando diventano pi sottili si entra in una zona di incertezza. Alla fine, non si distinguono pi e si vede una barra grigia, cio media fra bianco e nero.
Banda critica Introduciamo ora il concetto di Banda Critica che molto importante perch determina sia la percezione di suoni simultanei (accordi) che quella del timbro.
Quando due frequenze simultanee sono abbastanza vicine da stimolare lo
stesso gruppo di cellule e quindi cadono entrambe entro la stessa banda critica, la loro distinzione diventa difficile, se non impossibile e d luogo a vari fenomeni.
Partiamo con due frequenze uguali e mentre una rimane fissa, l'altra si alza in glissando. All'inizio non avrete la sensazione di due frequenze, ma di un solo suono. Via via che la seconda frequenza si allontana dalla prima, sentirete: battimenti, che diventano pi rapidi fino a un suono aspro (rough), sempre senza distinguere le due frequenze (avrete sempre la sensazione di un unico suono). Solo quando la loro differenza superer una certa soglia di discriminazione (il limite di discriminazione di due frequenze simultanee, circa 15 Hz), inizierete a distinguere le due frequenze, pur permanendo la sensazione di suono aspro.
L'intervallo coperto da una banda critica circa 1/3 di ottava.
Intanto notate che il tono e quindi anche il semitono sono sempre dentro la banda critica. Questo spiega perch i bicordi di 2a Mag. e min. danno sempre una sensazione aspra. Spiega anche perch nei "cluster" di semitoni e toni (cluster = accordo formato da varie note a distanza di semitono o tono) non si distinguono i singoli suoni, mentre invece si distinguono benissimo in un accordo di terze sovrapposte.
Hanno origine neurologica, cio sono provocati dalla elaborazione del suono effettuata nel cervello. In acustica si dicono fenomeni di seconda specie (o secondo ordine) quelli provocati da suoni che non cadono nella stessa banda critica per cui la loro origine non pu essere attribuita a interferenze nella chiocciola. In musica questo tipo di battimento si ha quando a interagire sono, per es., la fondamentale e gli armonici.
La durata di un suono ha una certa influenza
sull'altezza in quanto diventa difficile giudicare l'altezza se il suono di durata molto breve ed impossibile farlo se la durata inferiore a 1/100 di secondo. Questo perch il cervello ha bisogno di una durata minima per elaborare il segnale.
Se ascoltiamo un crescendo che ci appare
lineare e andiamo a misurare l'ampiezza numerica del suono, esce la stessa curva esponenziale che abbiamo visto nel caso dell'altezza (vedi figura seguente). Ci significa che, come per le ottave, uno scatto dinamico da f a ff richiede un aumento maggiore di quello da pp a p. Cos come la scala in semitoni, la scala in decibel nata proprio per ovviare a questa situazione e rendere lineare ci che in natura non lo . Come quella in semitoni, infatti, la scala in decibel basata sui rapporti.
la percezione dell'ampiezza, poi, dipende anche dalla distanza:
anche ammesso che uno strumento suoni a un certo volume, a voi il suono arriver pi forte o pi piano in base alla vostra distanza dallo strumento stesso.
in acustica, infine, c' una differenza fra potenza acustica e pressione sonora. Considerate la seguente situazione: un qualsiasi strumento (uno solo) esegue una melodia. Se adesso un altro strumento uguale lo affianca e suona all'unisono, il volume dovrebbe raddoppiare perch prima era uno e adesso sono due, ma invece aumenta di un po', ma percettivamente non raddoppia. Questo accade perch non detto che le due onde siano perfettamente in fase, cio che tutti i picchi corrispondano. In pratica, in questo modo, abbiamo raddoppiato la potenza del segnale ma non la pressione acustica media. Per raddoppiare effettivamente quest'ultima occorre un aumento di potenza pari a 4 volte, cio il doppio del doppio (2x2=4) perch la pressione si calcola su una superficie, non su un solo punto. Quindi per raddoppiare il volume del nostro strumento singolo occorreranno altri 3 strumenti uguali all'unisono, il che corrisponde a un aumento di 6 dB:
6 dB corrispondono a una pressione acustica doppia
Quindi il volume di un suono a 66 dB fisicamente il doppio di uno a 60 dB.
Un altra cosa che complica la percezione della dinamica il
fatto che il nostro sistema percettivo non funziona nello stesso modo su tutte le frequenze. Sente molto meglio nell'area che va da circa 600 a circa 5000 Hz, che l'area del linguaggio parlato, ma soprattutto sente molto meno sulle frequenze basse.
cerchiamo sull'asse orizzontale (in basso) i 1000 Hz andiamo verso l'alto fino a incontrare la linea etichettata con 60 da qui andiamo verso sinistra fino a incontrare l'asse verticale e leggiamo l'ampiezza in dB.
Facendo musica si nota che i suoni bassi si sentono un po' meno, ma non sembra che la differenza sia cos grande. Questo dipende dal fatto che gli strumenti sono pieni di meccanismi di compensazione, sia nella regolazione della sensibilit dei tasti del piano, che nella grandezza delle casse acustiche.
A partire dalle curve isofoniche stata messa a punto un'altra unit di misura che tiene conto della frequenza e delle curve isofoniche ed stata chiamata Phon. Una frequenza di 100 Hz a 60 phon equivale alla stessa a 85 dB.
*Le curve spiegano, quindi, perch se ascoltiamo una registrazione musicale
a basso volume, perdiamo gran parte dellinformazione contenuta nelle basse e nelle alte frequenze. *Spesso le apparecchiature sonore sono dotate del comando loudness che esalta le basse ed alte frequenze, secondo opportune curve, al fine di migliorare lascolto di un brano musicale a basso volume.
Due o pi suoni prodotti assieme si disturbano
reciprocamente. Tale fenomeno noto come effetto di mascheramento, o semplicemente mascheramento.
Il caso pi evidente quello in cui suoni di intensit maggiore coprono
suoni deboli. Tuttavia anche un suono forte pu essere disturbato dalla presenza di un suono meno intenso. Il suono disturbatore detto suono mascherante, mentre il suono disturbato, suono mascherato. un algoritmo di compressione audio di tipo lossy, sviluppato dal gruppo MPEG, in grado di ridurre drasticamente la quantit di dati richiesti per memorizzare un suono, rimanendo comunque una riproduzione accettabilmente fedele del file originale non compresso.
Questo fenomeno si verifica quando o la sorgente sonora o
l'ascoltatore sono in movimento. Il classico esempio che viene sempre fatto quello della sirena di un'ambulanza.
