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STRATAGEMMI

PROSPET TIVE TEATRALI

TRIMESTRALE DI STUDI
VENTISETTE 2013 - SET-NOV

PONTREMOLI EDITORE

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Direttore responsabile:
Francesca Gambarini
Redazione:
Francesca Gambarini, Maddalena Giovannelli,
Francesca Serrazanetti, Gioia Zenoni
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SOMMARIO

EDITORIALE

PARTE PRIMA STUDI


Shakespeare sulle punte. Drammaturgia del Sogno di una notte
di mezza estate di George Balanchine
di Domenico Giuseppe Muscianisi

11

Teatro e critica teatrale a Milano in epoca napoleonica:


il caso del Santa Radegonda
di Simona Lomolino

41

Danza e architettura. Le forme del movimento


di Debora Magri

67

Ricordando Odyssey. Intervista alla regina dei Feaci, Lydia Koniordou 101
di Gilda Tentorio
PARTE SECONDA TACCUINO
LA TRADUZIONE TEATRALE E I SUOI VOLTI

La traduzione teatrale e i suoi volti


di Sara Sullam

127

#traduzione #editoria
La traduzione teatrale tra letteratura e multimedia
di Roberto Menin

131

#traduzione #inscena
Tradurre per il teatro? Cercare la lingua degli spettatori,
nel momento in cui entrano in sala
di Fausto Malcovati

143

#mediazione #traduzione #esportazione


Immaginare un nuovo ruolo per il traduttore teatrale
di Maggie Rose

147

157

#inscena
Intervista a Francesca Garolla, Teatro i
di Camilla Lietti

163

#inscena
Intervista a Fabrizio Arcuri, Accademia degli Artefatti
di Francesca Serrazanetti

171

#inscena #traduzione
Intervista a Ferdinando Bruni, Teatro dellElfo
di Maddalena Giovannelli

175

#editoria
Nihil obstat quominus imprimatur. Il successo degli autori stranieri
nelleditoria teatrale italiana
di Francesca Gambarini

179

#formazione #mediazione
Accorciare le distanze tra Italia e Inghilterra:
il progetto Short Latitudes
di Maddalena Giovannelli

183

#formazione #mediazione #traduzione


Intercultural Dialogues
di Mariacristina Cavecchi

189

#formazione #traduzione
La formazione dei traduttori teatrali: chi, come, perch
di Fabio Regattin

195

#esportazione #traduzione
Un albergo in terra straniera. Traduzioni teatrali e identit
di Franco Nasi

207 #esportazione #traduzione


Tradurre il dialetto teatrale: Eduardo in inglese
di Armando Rotondi

Estratto | Stratagemmi 27 | set.-nov. 2013


Shakespeare sulle punte.
Drammaturgia del Sogno di una notte
di mezza estate di George Balanchine
di Domenico Giuseppe Muscianisi

1.

Fate, elfi, leggiadre farfalle, boschi incantati e radure

danzanti, antichi eroi del mondo classico, filtri magici, amori difficili e metamorfosi. Il genio drammaturgico di William Shakespeare riuscito alla fine del XVI secolo a fondere elementi del mito
e della tradizione classica con elementi della tradizione germanica
e della cultura celtica, tipici della Gran Bretagna pi antica, in una
del tutto originale e brillante commedia degli equivoci dallambientazione onirica e dai risvolti burleschi e farseschi, secondo
quelli che erano i gusti e le aspettative dellesigente pubblico inglese sotto il regno dellilluminata regina Elisabetta I.1
Il soggetto shakespeariano sulle musiche di Felix MendelssohnBartholdy stato ripreso e ampiamente ripresentato nel repertorio ballettistico del tardo Ottocento. Non ci sono fonti dirette di
questi soggetti per balletto, ma solo diverse notizie raccolte dalle
memorie dei coreografi o dei danzatori del periodo. Una di queste, la pi vistosa forse, il Sogno di una notte di mezza estate di Ma1

Per quanto riguarda il teatro rinascimentale e shakespeariano in particolare la


bibliografia sterminata. A titolo indicativo e generale cfr. A.R. Braunmuller,
The arts of dramatist, in Id. - M. Hattaway (eds.), The Cambridge Companion to English Renaissance Drama, Cambridge: CUP, 1990, pp. 53 ss., e G. Baldini, Manualetto shakespeariano, Torino: Einaudi, 1964, pp. 89 ss.; per la commedia inglese rinascimentale, cfr. J. Levenson, Comedy, in Braunmuller - Hattaway (eds.), The
Cambridge Companion cit., pp. 263 ss., e F. Ferrara, Shakespeare e la commedia, Bari:
Adriatica, 1964. Per le possibili fonti del Sogno shakespeariano, cfr. Baldini, Manualetto shakespeariano cit., pp. 223 s., e L. Di Fronzo, Il Sogno di Meldelssohn tra
natura, esotismo e magico fascino dOriente, in Sogno di una notte di mezza estate, Milano:
Teatro alla Scala (Stagione 2008/2009 16), 2009, pp. 27 ss.

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PARTE PRIMA
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rius Petipa andato in scena la prima volta alla reggia di Petergof


(14 luglio) e poi al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo (25 settembre) nel 1876. Il Sogno di Petipa non era un balletto gran spectacle ricco di scenografie, costumi e comparse, ma era un atto unico di apertura a una trilogia dedicata al sogno e ai boschi popolati
da insetti, fate ed elfi danzanti (al Sogno di una notte di mezza estate
facevano seguito i Capricci di una farfalla dello stesso Petipa e La foresta incantata di Lev Ivanov), presentata in un unico programma
serale.2
Quasi un secolo dopo, il 17 gennaio 1962, andava in scena il Sogno
di una notte di mezza estate di George Balanchine (balletto narrativo
in due atti e sei scene) presso il New York City Ballet, creato ex
novo per la propria compagnia esclusivamente sulla musica di
Mendelssohn e sul soggetto di Shakespeare. Secondo la poetica di
Balanchine la musica detta le regole per la danza, cio la danza
viene disegnata sulla partitura musicale ed essa a seguire i moduli della musica, dando corpo e gesto alle note.3 Mendelssohn, tut2

Per una storia del soggetto shakespeariano in danza, cfr. T. Scholl, Il Sogno di
Balanchine, un balletto bipolare: narrativo e astratto, in Sogno di una notte di mezza estate
cit., pp. 6 ss. Petipa nelle Memorie accenna soltanto al proprio Sogno dicendo che
si tratta di un balletto di successo appartenente ai memorabili diciassette anni
in cui collabor con il direttore dei Teatri Imperiali Ivan Aleksandrovi Vsevoloskij (Memorie, ed. it. cur. V. Bonelli, Roma: Gremese, 2010, p. 75).
Per la poetica di Balanchine cfr. J. Homans, Apollos Angels. A History of Ballet,
New York: Random House, 2010, pp. 504 ss., e anche S. Farrell - T. Bentley,
Holding on to the Air. An Autobiography, New York: Summit, 1990 (autobiografia

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Shakespeare sulle punte
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tavia, non compose la partitura dellintero balletto, il quale si configura come unoperazione di collage di Balanchine, un mosaico di
brani tratti dallopera omnia del compositore romantico tedesco,
che vanno dalle ouvertures di et giovanile fino alle sinfonie della
maturit.4
Il balletto ha avuto una fortuna strepitosa, sia nella sua versione
originale sia nelle versioni successive ideate gi negli anni immediatamente successivi alla prima. Dal New York City Ballet il Sogno approd in Europa, prima alla Staatsoper di Amburgo, poi a
quella di Vienna, al Covent Garden di Londra e negli ex Teatri
Imperiali dellUnione Sovietica, che erano stati la culla di Balanchine; tutti i teatri inserirono nei propri cartelloni il primo balletto
gran spectacle del grande coreografo russo-americano. Al Teatro
alla Scala il Sogno di una notte di mezza estate di Balanchine stato
rappresentato la prima volta il 21 maggio 2003, e da quel momento quasi ogni anno fino al 2008 con le toiles interne e artisti ospiti
delle compagnie pi famose.
La mia analisi drammaturgica sul Sogno di Balanchine in parallelo

di Suzanne Farrell, la ballerina preferita di Balanchine, piena di consigli molti dei


quali esposti sotto forma di discorso diretto del maestro).
Cos ammette lo stesso Balanchine in Id. - F. Mason, 101 Stories of the Great Ballets. The Scene-by-Scene Stories of the Most Popular Ballets, Old and New, New York:
Anchor Books, 1975 III (rist. 1989), p. 253. Per una descrizione della partitura del
Sogno, cfr. L. Di Fronzo, Una vera compilation Mendelssohn, in Sogno di una notte di
mezza estate cit., pp. 37 ss.

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PARTE PRIMA
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con loriginale dramma shakespeariano sar condotta sulla versione approvata dal George Balanchine Trust andata in scena presso
il Teatro alla Scala con il suo Corpo di ballo e la sua Orchestra diretta da Nir Kabaretti nella stagione teatrale 2006/07. Gli interpreti sono Alessandra Ferri (prima ballerina assoluta) nel ruolo di
Titania, Roberto Bolle (toile) in quello di Oberon, Massimo Murru (toile) nel ruolo del Cavaliere di Titania, Riccardo Massimi (solista) in quello di Puck, Deborah Gismondi (solista) nel ruolo di
Ermia, Gilda Gelati (prima ballerina) in quello di Elena, Vittorio
DAmato (primo ballerino) nel ruolo di Demetrio, Gianni Ghisleni (solista) in quello di Lisandro, Sabrina Brazzo (prima ballerina) nel ruolo di Ippolita, Matteo Buongiorno (solista) in quello di
Teseo, Camillo Di Pompo (mimo) nel ruolo di Bottom, Sophie
Sarrote (solista) in quello di una Farfalla, Marta Romagna e Mick
Zeni (primi ballerini) per il pas de deux di Piramo e Tisbe dellatto
II. Le cantanti sono la soprano Irina Kapanadze e la mezzosoprano Ketevan Kemolidze. La ripresa coreografica di Patricia
Neary, Sara Leland e Nanette Glushak, le scene e i costumi di
Luisa Pignatelli.5
5

Il Dvd una produzione Rai Tre - Rai Trade del 2007 per il Teatro alla Scala di
Milano, Mendelssohn - Balanchine, A Midsummer Nights Dream. Ballet in two acts
after William Shakespeare, dir. by T. Protasoni. Una recensione di questo spettacolo G. Chiappani Rodichevski, Sogno di una notte di mezza estate, in Morfoedro
27 gen 2007, <http://www.morfoedro.it/doc.php?n=1141&lang=it>.

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Shakespeare sulle punte
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2.

La commedia Sogno di una notte di mezza estate essa stessa

un mosaico di personaggi tratti da ambienti culturali e letterari


differenti, ma limpianto risulta del tutto originale, frutto esclusivo
della fantasia del drammaturgo. Lintreccio sviluppato in cinque
atti; ogni atto presenta due scene, eccetto il quinto, nel quale la
seconda scena sostituita dallepilogo di Puck, che si rivolge direttamente al pubblico abbattendo la cosiddetta quarta parete.
Dal punto di vista stilistico-formale la pice rientra pienamente in
quelli che sono i canoni del teatro rinascimentale.
Uno dei tratti peculiari della commedia il racconto cornice nel
quale si sviluppa lintreccio. Con una sorta di Ringkomposition
lintreccio comincia nel palazzo di Teseo, duca di Atene, durante
la fase finale dei preparativi delle nozze tra il duca e lamazzone
Ippolita,6 e termina con la triplice festa di nozze nello stesso palazzo, in cui alle nozze di Teseo e Ippolita si aggiungono le nozze
di Lisandro ed Ermia e quelle di Demetrio ed Elena, tutti aristocratici di Atene, i cui problemi damore (tra amori contesi e matrimoni combinati) avevano dato inizio alla vicenda.
Tipico, invece, del teatro rinascimentale in genere linserimento
6

Lambientazione e i nomi ricordano il mito greco di Teseo che insieme a Eracle


va in guerra contro le Amazzoni, rapisce e sposa Antiope (altrove detta Ippolita), che gli dar il figlio Ippolito, famoso per la sua misoginia (Pseudo-Apollodoro, Epitome I 16). Si tratta dellantefatto della vicenda narrata nellIppolito di
Euripide.

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PARTE PRIMA
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di quadretti di vita rustica per offrire allaristocratico spettatore


loccasione di uno svago e di una risata di fronte a uno spaccato
di faccende quotidiane del popolo.7 Nel Sogno di Shakespeare va
in scena una compagnia di artigiani (hard-handed men) che si
improvvisano attori; il quadretto distribuito nella commedia su
tre scene (I 1; III 1; V 1) ed scritto in prosa, in modo da far notare immediatamente labbassamento di registro rispetto alle scene aristocratiche che presentano il rimato blank verse. Gli artigiani
vogliono rappresentare alla festa di nozze di Teseo e Ippolita un
dramma da loro composto sul mito di Piramo e Tisbe e riescono
nel quinto atto a esibirsi, scherniti, davanti ai nobili. Dal punto di
vista drammaturgico interessante risulta lo spaccato metateatrale
costituito dalla farsa finale di Piramo e Tisbe e soprattutto dal
primo atto, in cui gli artigiani si preoccupano della scenografia e
dei costumi e di come materialmente mettere in piedi la rappresentazione, rimanendo fedeli alla propria mentalit di concreti uomini di lavoro.
7

Lidea del quadretto (in greco eidyllion, idillio) risale almeno alla letteratura greca
di et ellenistica, durante la quale la forbice culturale e sociale tra laristocrazia,
legata alle monarchie dei diadochi, e il popolo, estromesso del tutto dalla vita
politica, si divarica in modo molto pi drastico che nellAtene dei secc. V-IV
a.C.: basti ricordare degli Idilli di Teocrito il XV, nel quale due popolane siracusane immigrate ad Alessandria descrivono con il loro pesante accento dorico e
la loro limitata cultura le raffinate statue e i preziosi dipinti del palazzo della regina Arsinoe, occasione che avrebbe lasciato certamente scappare una risata al
dotto lettore ellenistico.

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Shakespeare sulle punte
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3.

Gi allet di otto anni il piccolo Georgij Melitonovi Ba-

lanivadze si esibiva come folletto nella rappresentazione del Sogno di una notte di mezza estate presso il Teatro Michajlovskij di San
Pietroburgo; ancora a cinquantanni dichiara di essere in grado di
recitare in russo i versi di apertura del personaggio di Oberon,
capacit che risale a quella prima esprienza shakespeariana da allievo della Scuola dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo.8
Dopo la fiorente carriera con i Ballets russes di Djagilev, Balanchine fu chiamato da Lincoln Kirstein negli Stati Uniti, a dirigere
lAmerican Ballet Theatre, dove ebbe modo di elaborare la propria poetica, riassumibile col motto dance for dance: la danza pura
astrazione, invenzione e studio di forme attraverso i corpi dei
danzatori, e la musica diviene, perci, lelemento fondante del
balletto. Sulla base di questa poetica Balanchine sviluppa la propria tecnica, il Metodo Balanchine, attraverso il quale il danzatore insiste sulla velocit, la purezza delle linee, latletismo dinamico e la
musicalit il cosiddetto stile neoclassico.9
Balanchine ha affermato:
What has really interested me more than Shakespeares words in recent years has been the music that Mendelssohn wrote to the play,
8

Cfr. Balanchine - Mason, 101 Stories of the Great Ballets cit., p. 253.
Per il metodo e lo stile Balanchine, cfr. S. Schorer - R. Lee, Suki Schorer on Balanchine Technique, Gainesville: Florida UP, 2006 II [1999 I ], ed. it. cur. A.C. Pinello,
Roma: Gremese, 2009.

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PARTE PRIMA
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and I think it can be said that the ballet was inspired by the score
[Ci che negli ultimi anni mi ha colpito pi delle parole di Shakespeare stata la
musica che Mendelssohn ha composto per lopera, credo che si possa dire che il
balletto sia stato ispirato dallo spartito].10

Tuttavia, senza affatto svalutare limportanza e finanche la priorit di Mendelssohn quale fonte privilegiata del balletto del resto coerente con la poetica del dance for dance obiettivo della
presente lettura invece quello di evidenziare quanto di Shakespeare sia presente nel Sogno di Balanchine. Anche se lelemento
narrativo non rientra nella poetica neoclassica dellastrazione, il
Sogno un balletto narrativo, il pi famoso del coreografo, sullo
stile dei balletti gran spectacle dellepoca di Petipa. La peculiarit
del Sogno di Balanchine probabilmente proprio il suo essere allo
stesso tempo una coreografia narrativa e astratta, fedele e nel
contempo innovatrice nei riguardi della fonte: un balletto neoclassico gran spectacle.

10

Balanchine - Mason, 101 Stories of the Great Ballets cit., p. 253 (trad. mia).

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Shakespeare sulle punte
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4.

Il primo elemento che balza allattenzione nel parallelo tra

la commedia e il balletto la condensazione dei cinque atti shakespeariani in due: i primi quattro atti della commedia, in cui si sviluppa lintreccio con i suoi equivoci, vengono danzati nel primo
atto del balletto; mentre il quinto atto, nel quale le tre coppie di
amanti festeggiano il triplice matrimonio e Puck chiude con
lepilogo, copre uno a uno il secondo atto balanchiniano con i divertissements di sola danza.
Tuttavia, il sovvertimento della fonte meno drastico di quello
che sembra. Una composizione ciclica (Ringkomposition) si riscontra anche nel Sogno balanchiniano, nel quale il sipario si apre nel
bosco fatato di Oberon con Puck e le farfalle che si aggirano di
notte e lepilogo si conclude nello stesso bosco con Puck che librandosi in aria saluta il pubblico: la dimensione onirica cos accentuata maggiormente da unambientazione magica popolata da
creature fantastiche.
Lapertura della scena 1 spetta, dunque, a Puck, il folletto burlone
servitore fedele di Oberon, e alle farfalle; sulla medesima scenografia si riscontra una entre di tutti i personaggi: per prima in diagonale attraversa il palco Elena, una giovane donna dellaristocrazia ateniese, afflitta per lamore non corrisposto di Demetrio,
un nobile della stessa citt. Puck e le fate invocano Oberon, il re
delle creature fatate, e la regina Titania (fig. 1) che litigano per il

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PARTE PRIMA
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possesso di un paggetto indiano; interrompono la lite gli artigiani


che schiamazzano e giocano animatamente in intrecci vari. Riappaiono Oberon e Titania, continuando a litigare, ma Titania ha la
meglio ed escono, il re furioso e la regina sadicamente soddisfatta.
Fanno il loro ingresso Teseo e i giovani aristocratici, e viene a delinearsi la situazione sentimentale di partenza dellintreccio: Ermia
e Lisandro sono innamorati, ma Demetrio ama Ermia, che non
ricambia, e rifiuta la povera Elena, che rimane sola, consolata inconsapevolmente dalle piccole farfalle e lucciole che provano dispiacere per la sua sofferenza.

Fig. 1

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Shakespeare sulle punte
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Drammaturgicamente la scena 1 di Balanchine si configura come


un vero e proprio prologo alla maniera del teatro rinascimentale:
nel teatro del XVI secolo ogni attore entrava in scena secondo
lordine di importanza del personaggio, presentava se stesso e descriveva il proprio ruolo allinterno della rappresentazione.11 Nel
balletto lautopresentazione strutturata con una entre che sembra imitare la tradizionale entre della danza barocca, colorita maggiormente dal vario movimento dei personaggi sul palco, elemento che lo differenzia dal codificato ingresso della danza barocca.
Le fatine consolatrici di Elena si addormentano e il prologo extradiegetico termina come cominciato, con il richiamo di Puck
e le fate sulle note dei fiati dellorchestra. La vera e propria scena
1, cio quella che d inizio allintreccio, si apre nella radura di Titania, caratterizzata sempre dalle tinte rosa-arancio della scenografia e dei costumi, nella quale la regina attorniata dalle proprie ancelle danza la vittoria sul marito Oberon in un elegante pas de
deux con il suo Cavaliere (fig. 2).

11

Per la funzione del prologo nel teatro elisabettiano (specificatamente tragico,


ma non solo) cfr. E.Th. Sehrt, Der dramatische Auftakt in der elisabethanischen Tragdie. Interpretationen zum englischen Drama der Shakespearezeit, Gttingen: Vandenhoek & Ruprecht, 1960, pp. 22 ss. e 64 ss.

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PARTE PRIMA
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Fig. 2

Riguardo la contesa tra Oberon e Titania, in Shakesperare si legge


(II 1, Puck ri rivolge a una fata):
Take heed the Queen come not within his sight;
For Oberon is passing fell and wrath,
Beacause that she as her attendant hath
A lovely boy, stoln from an Indian king
She never had so sweet a changeling;
And jealous Oberon would have the child
Knight of his train, to trace the forests wild:
But she perforce withholds the loved boy,
Crowns him with flowers, and makes him all her joy.12
12

Bada che la regina se ne stia lontana dai suoi sguardi, ch Oberon al colmo
dellira: e tutto questo a causa dun ragazzo bellissimo chella ha rubato a un re
indiano e che s presa come paggio. Non ne ha mai avuto uno pi caro e

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Shakespeare sulle punte
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Il poeta per definire il paggio usa le parole boy e child, che considerate nellambientazione ateniese potrebbero fare riferimento allet
dellefebia, cio intorno ai diciassette anni, quando il bambino sta
passando allet adulta. Balanchine, forse ispirato proprio dalla variatio shakespeariana boy-child, sdoppia il personaggio nel paggetto
indiano (un mimo interpretato da un allievo dei primi corsi della
Scuola di ballo) e nel Cavaliere di Titania (fig. 2): tale soluzione
consente al coreografo fedele alla propria poetica di inserire una
danza in parte fine a se stessa, dal momento che il Cavaliere non
comparir altrove e non avr un ruolo nella diegesi del balletto.
Le ancelle escono, Titania decide di appartarsi con il suo Cavaliere, rimane quindi solo nella radura il paggetto indiano; Puck, obbedendo a un ordine di Oberon, coglie il momento per rapire il
bambino, ma viene scoperto: le ancelle di Titania accorrono per
scacciare e fustigare il folletto in una scena che ricorda la morte di
Hilarion per mano delle Villi in Giselle;13 gli amanti interrotti rientrano in scena e chiudono in maestoso il loro pas de deux.

13

linvidioso Oberon vorrebbe averlo lui, invece, tutto per s, fra i cavalieri del
suo seguito, per batter la foresta selvaggia innanzi al suo passaggio. Ma essa trattiene a forza il bel ragazzo, lo incorona di fiori e vi concentra tutto il suo piacere (tr. di G. Baldini: W. Shakespeare, Il sogno duna notte di mezza estate, Milano:
Bur, 1950, rist. 2012, p. 54 s.).
Non fa meraviglia una citazione di Giselle nelle coreografie di Balanchine: era infatti uno dei balletti preferiti del coreografo e spesso i fumosi ed evanescenti tut delle Villi hanno ispirato le sue danze, es. Serenade. Cfr. Balanchine - Mason,
101 Stories of the Great Ballets cit., pp. 194 s. e 388 ss.

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PARTE PRIMA
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Puck rientra a mani vuote nel bosco di Oberon, caratterizzato dal


blu e grigio della scenografia e del costume del re. Oberon intanto
si intrattiene in mezzo alle fate e alle creature fantastiche danzando con una Fata solista: la variazione di Oberon si configura per
rapidit di movimenti soprattutto per il gran numero di batterie
(entrechats-quatre e entrechats-six). Non essendo Puck riuscito a rapire il paggetto indiano, Oberon escogita uno scherzo da propinare
a Titania per vendicarsi dellaffronto: bisogna recuperare la viola
del pensiero, cio il fiore colpito dal dardo di Cupido per errore,
che da bianco diventato tutto rosso e che le fanciulle chiamano
love-in-idleness (II 1). La viola del pensiero ha la capacit di far innamorare chiunque della prima creatura che veda. Puck viaggia alla ricerca del fiore e ritorna portandolo al suo sovrano (fig. 4). Da
notare che il Viaggio intorno al mondo reso coreuticamente
da un veloce assolo virtuosistico, mentre nella commedia di Shakespeare un evento extrascenico, raccontato successivamente
sotto forma di monologo (alla maniera delle rheseis del teatro classico greco).

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Shakespeare sulle punte
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Fig. 4

Nel frattempo, Oberon si accorge delle coppie di aristocratici ateniesi: Ermia e Lisandro innamorati, mentre Demetrio continua
a cercare Ermia rifiutando Elena. Al rientro del folletto il re delle
fate, sensibile alla crudele situazione di Elena, ordina di usare i
poteri del magico fiore anche su Demetrio, in modo che si innamori di Elena; tuttavia Puck, pasticcione, usa erroneamente il fiore su Lisandro che si innamora di Elena. A questo punto gli innamorati, in un susseguirsi di veloci pas de trois, si rincorrono senza ottenere amore in cambio: Lisandro insegue Elena, che lo rifiuta perch insegue Demetrio, il quale a sua volta la rifiuta perch
insegue Ermia, la quale cerca Lisandro che ora la rifiuta!14
14

Il pas de trois pi interessante quello di Lisandro - Elena - Ermia, nel quale Lisandro insegue Elena, che scappa stupita e infastidita, mentre Ermia, che cerca
spiegazioni dal suo uomo, viene invece brutalmente riufiutata.

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Estratto | Stratagemmi 27 | set.-nov. 2013


PARTE PRIMA
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Dietro ordine di Oberon, Puck comincia a porre rimedio: usa la


viola del pensiero su Demetrio, che al suo risveglio vede per prima Elena e se innamora, ricambiato immediatamente dalla fanciulla che lo ha tanto desiderato. Tuttavia un pericolo incombe
ancora sulla felicit della coppia: Lisandro, infatti, ora innamorato di Elena e sfida Demetrio per la mano della ragazza.
Nel frattempo, nella radura fatata di Titania le ancelle preparano
la regina per la notte e le cantano una ninnananna: il canto prende
la forma di un Volkslied, canto popolare, con laggiunta di un coro alle due soliste. Le parole del canto risultano una traduzione
letteraria in tedesco delle parole di Shakespeare, probabilmente
confezionata da Mendelssohn stesso:
Shakespeare, Sogno II 2

Mendelssohn, op. 61 n 283

FIRST FAIRY

ERSTER ELFE

You spotted snakes with double tongue,


Thorny hedgehogs, be not seen;
Newts and blind-worms, do no wrong,
Come not near our fairy queen.

Bunte Schlagen, zweigezngt!


Igel, Molche, fort von hier!
Dass ihr euren Gift nicht bringt
In der Knigin Revier!
Fort von hier!
ERSTER ELFE, ZWEITE ELFE UND CHOR
Nachtigall, mit Melodei
Sing in unser Eya popey!
Eya popey! Eya popey!
Dass kein Spruch,
Kein Zauberflucht,
Der holden Herrin schdlich sei.

CHORUS

Philomel, with melody,


Sing in our sweet lullaby;
Lulla, lulla, lullaby; lulla, lulla, lullaby;
Never harm, nor spell, nor charm,
Come our lovely lady night;
So goodnight, with lullaby.

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Estratto | Stratagemmi 27 | set.-nov. 2013


Shakespeare sulle punte
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Nun gute Nacht mit Eya popey!


FIRST FAIRY

ZWEITE ELFE

Weaving spiders, come not here;


Hence, you long-leggd spinners, hence!
Beetles black, approach not near;
Worm nor snail, do not offence.

Schwarze Kfer,
Uns umgebt nicht mit Summen,
Macht euch fort!
Spinnen die ihr knstlich webt,
Webt an einem andern Ort!

CHORUS

Philomel, with melody,


Sing in our sweet lullaby;
Lulla, lulla, lullaby; lulla, lulla, lullaby;
Never harm, nor spell, nor charm,
Come our lovely lady night;
So goodnight, with lullaby.
SECOND FAIRY

ERSTER ELFE

Hence, away! Now all is well;


One allof stand sentinel.15

Alles gut! Nun auf und fort!


Einer halte Wache dort!16

FATA I. Voi serpi maculate, con lingua biforcuta, | ramarri e vermi ciechi, spinosi porcospini, | rimanete nascosti nella tenebra muta; | non recate alcun male, non venite vicini, | non venite vicini, offesa non recate | alla nostra diletta
regina delle fate. || CORO. Intona, usignolo gentile, | una melodia sottile, |
ninna nanna, | ninna nanna. | Alla nostra diletta regina stiamo accanto, | e
buona notte, e laddormenti il canto. | Non fate alcun male, non fate paura, |
non fate offesa, n iettatura. || FATA I. Voi ragni a lunghe zampe, maestri in
tessitura, | rimanete lontani, rimanete nascosti, | non fate alcuna offesa, non fate iettatura, | via di qui, via di qui, scarabei neri e foschi, | vermi e lumache, via!
Non recate disdetta | alla nostra regina delle fate diletta. || CORO. Intona, usignolo gentile, | una melodia sottile, | ninna nanna, | ninna nanna. | Alla nostra
diletta regina stiamo accanto, | e buona notte, e laddormenti il canto. | Non
fate alcun male, non fate paura, | non fate offesa, n iettatura. || FATA II. Ora
dorme, andate, e quella | vegli allerta sentinella! (tr. Baldini cit., pp. 70 s.).
16 ELFO I. Serpenti maculati, biforcuti! | Ricci, salamandre, via da qui! | Il vostro
veleno non portate | nel quartiere della regina! | Via da qui! || ELFO I, ELFO II
15

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PARTE PRIMA
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Specularmente alla variazione dellafflitta Elena nel prologo, Ermia, abbandonata dal suo amore ma ormai anche dal suo precedente corteggiatore, danza la propria variazione dafflizione con
gli esasperati arabesques come piacevano al coreografo Balanchine e la velocit dei manges di piqus en dedans, della diagonale di
tours chans e dei giri in attitude.
Nello stesso bosco fatato di Oberon ritornano gli artigiani, goffamente intenti alle prove dello spettacolo che nel Sogno shakespeariano un Piramo e Tisbe (III 1): ecco dunque che uno degli
improvvisati attori sale su uno sgabello con una tela dipinta a
mattoni, a impersonificare il muro che divide i due amanti; un altro porta una lanterna per sostenere il ruolo della luna, un altro fa
da regista e il pi sbruffone mima la parte assegnatagli, quella del
protagonista. In Balanchine questo dello spettacolo degli artigiani
un motivo apparentemente cieco: non ha infatti nessuna ripresa diretta, a differenza della commedia originale nella quale gli artigiani
rappresentano il proprio Piramo e Tisbe nel palazzo di Teseo (V 1).
E CORO. Usignolo, melodioso, | canta con noi la ninnananna! | Ninnananna!
Ninnananna! | N incantesimo | n scongiuro | nuoccia alla dolce padrona. |
Ora, buona notte, ninnananna! || ELFO II. Neri scarabei, | col ronzio non ci
assordate, | vallontanate! | Ragni, le vostre ragnatele tessete in altro luogo! ||
ELFO I. Tutto a posto! Ora, su e via! | Una faccia guardia l! (tr. di O. Cescatti
reperita sul sito web dellOrchestra virtuale del Flaminio: <http://www.flaminio
online.it/Guide/Mendelssohn/Mendelssohn-Sogno.html> e indicata come
proveniente dal programma di sala del concerto dellAccademia di Santa Cecilia, Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 11 maggio 1990).

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Shakespeare sulle punte
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Balanchine sembrerebbe cos esercitarsi in una citazione letterale


di Shakespeare fine a se stessa, o meglio: funzionale esclusivamente allattuazione dello scherzo di Oberon ai danni di Titania.
A disturbare le prove degli artigiani interviene infatti Puck che,
invisibile, si burla di loro interrompendoli continuamente e soprattutto tramutando lo sbruffone del gruppo, Bottom, in un asino,17 mostro che viene allontanato dagli altri membri del gruppo
e rimane solo a vagare nel bosco fatato.
Oberon pu mettere cos in atto il proprio scherzo: sorprende Titania addormentata nella propria radura e usa la viola del pensiero
su di lei facendo in modo che al suo risveglio ci sia Bottom-asino.
Cos avviene: la regina delle fate si innamora di un asino, che ricambia le sue attenzioni in cambio di biada fresca, e i due si intrattengono in un alquanto grottesco pas de deux (figg. 5, 6).

17

Vale la pena notare come i nomi degli artigiani siano nomi parlanti che rivelano,
oltre la professione, un doppio senso da maschere comiche: es. Bottom vuol dire fondo, sedere, deretano e si riscontra anche un gioco di parole in IV 1 (con
il personaggio al suo risveglio, tornato uomo): I will get Peter Quince to write a
ballad of this dream: it shall be called Bottoms Dream, because it hath no bottom
[impiegher Peter Quince a scrivere un ballata su questo mio sogno, e dovr intitolarla Il sogno di Bottom, proprio perch non ha fondo] (tr. Baldini cit., pp. 25 n. 1 e 144 s.).

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PARTE PRIMA
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Fig. 5

Fig. 6

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Shakespeare sulle punte
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Il disordine ha raggiunto la sua acme: la confusione regna sovrana


sia nel mondo fatato di Oberon, nel quale per un capriccio del re
la regina Titania vive il proprio sogno damore con un asino, sia
nel mondo degli uomini, nel quale invece due giovani si sfidano a
duello per la mano della stessa donna mentre unaltra donna resta
afflitta e inconsolata nel suo abbandono, e le due donne litigano
pure tra loro accapigliandosi. Nel bosco avvolto dalloscurit e
dalle nebbie, sulle note dellouverture de Die erste Walpurgisnacht (La
prima notte di Valpurga) fa il suo ingresso Ippolita, lamazzone
vestita da Artemide cacciatrice con la casacca di pelle e armata di
arco (fig. 7), accompagnata dai topi.

Fig. 7

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PARTE PRIMA
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Ippolita il personaggio pi enigmatico del balletto. A differenza


della commedia shakespeariana, nella quale Ippolita gode del ruolo ben definito di promessa sposa di Teseo, nel balletto balanchiniano essa assente dal prologo fa la sua prima apparizione solo ora insieme ai topi, e con i suoi fouetts en tournant sembra spazzare via la nebbia e ristabilire lordine. Limpressione che Balanchine abbia voluto creare il personaggio di Ippolita come un deus
ex machina ordinatore: liconografia dellamazzone, fin dalla classicit greca, quella di Artemide, e qui sembra che Balanchine abbia voluto piuttosto Artemide che non Ippolita (pur continuando
a chiamarla cos per non discostarsi troppo dalla fonte), Artemide
la dea della luna e della notte che porta il fumo-nebbia del sonno.
Nella mitologia greca il Sonno (Hypnos) figlio della Notte (Nyx)
e fratello dei Sogni (Oneiroi):18 la dea Notte era spesso associata a
Ecate, dea della magia, e a Selene, la Luna, ma tutte queste divinit sono state accolte nella sfera cultuale della pi importante dea
olimpia Artemide, controparte lunare del gemello solare Apollo.19
Inspiegabile, invece, risulta la presenza dei topi insieme a Ippo18

19

Cfr. Esiodo. Teogonia 211-212:


|| , , , La Notte
partor lodioso Moros (destino funesto), la nera Ker (destino rovinoso) e Thanatos (morte), partor poi Hypnos (sonno) e la stirpe dei Sogni (trad. mia).
Cfr. W. Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Stuttgart Berlin - Kln: Kohlhammer, 1977, II ed. it. cur. G. Arrigoni, Milano: Jaca Book,
2003, pp. 297 ss.; A. Ferrari, Dizionario di mitologia greca e latina, Torino: Utet,
1999, s.v. Artemide.

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Shakespeare sulle punte
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lita: nella maggior parte delle culture il topo un animale infetto e


immondo, portatore sano di malattie. Tuttavia, un topo-ordinatore ed Essere supremo (come la formica nella cultura e folklore
occidentali) sembra ritrovarsi nelle culture native nordamericane,
anche se parrebbe assai strano che Balanchine si sia servito di un
elemento tanto distante dalla cultura che sottende Shakespeare, le
sue fonti e il balletto in s.20 Forse la spiegazione pi semplice
quella naturale: i topi sono animali notturni che vivono nei boschi, e il coreografo se ne sarebbe servito per fare un corteo nel
mondo reale, simmetrico al corteo di elfi e fate nel mondo fatato
di Oberon e Titania.
Latto I si conclude con Puck che su ordine di Oberon riaggiusta
le coppie di amanti, usando la viola del pensiero su Lisandro in
modo che al risveglio veda per prima Ermia. Oberon si preoccupa di destare Titania dal suo sogno damore con Bottom-asino,
facendola innamorare di nuovo di s grazie alla viola del pensiero;
Bottom, respinto a questo punto dalla regina delle fate, viene trasformato nuovamente in uomo e pu tornare da suoi compagni
artigiani. I sovrani delle fate sono nuovamente in sintonia e Titania decide di cedere il paggetto indiano al marito in segno di riappacificazione.
20

Cfr. W. Mller, Indiani dellAmerica settentrionale. Gli Indiani dellEstremo Nord, in M.


Eliade (cur.), Enciclopedia delle religioni, ed. it. curr. D.M. Cosi - L. Saibene - R.
Scagno, 16 voll., Milano: Jaca Book, 2010, vol. XVI, pp. 85 s.

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PARTE PRIMA
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Teseo, preoccupato per la scomparsa dei quattro giovani aristocratici, si inoltrato nel bosco con una squadra di servitori: qui ritrova
le coppie, nuovamente in sintonia. A differenza della commedia originale, solo a questo punto si trova Ippolita al fianco di Teseo, e
solo dopo aver impartito la benedizione alle due coppie di amanti il
duca di Atene prende la decisione di sposare lamazzone (che accetta senza indugio) e di festeggiare le triplici nozze nel suo palazzo.
La vicenda ora conclusa, lintricata matassa di equivoci e burle
stata finalmente dipanata: si dia inizio alle danze!
Si detto che latto V di Shakespeare, nel quale sono rappresentati i festeggiamenti nuziali delle tre coppie, occupato dal secondo
e ultimo atto del balletto. Sullatto II Balanchine si limita a
descrivere la vicenda:
The second act opens in the dukes palace with parades, dancing, and
divertissements in honor of the newly married couples. When the celebrations are over and the mortals retire, we return to the demesne of
Oberon and Titania, who are now reunited and at peace. And at last
Puck having put order into disorder sweeps away the remnants of the
nights doings. The fireflies twinkle in the night and reclaim the forest
[Il secondo atto si apre nel palazzo del duca con parate, danze e divertissements
in onore delle coppie di neosposi. Quando si concludono le celebrazioni e i mortali
si ritirano, torniamo nel regno di Oberon e Titania, che sono ora nuovamente insieme e riappacificati. Puck, dopo aver messo ordine nel disordine, spazza via i resti delle vicende di quella notte. Le lucciole brillano, riposa la foresta].21
21

Balanchine - Mason, 101 Stories of the Great Ballets cit., p. 255 (trad. mia).

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Shakespeare sulle punte
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Il palazzo di Teseo caratterizzato da una sontuosa scenografia


impostata sui toni delloro e gli invitati a palazzo presentano anche loro abiti e tut dorati; gli unici differenti sono le tre coppie,
identificabili sul piano cromatico dai colori dellatto precedente
(marrone, Teseo e Ippolita; rosso, Demetrio ed Elena; blu, Lisandro ed Ermia: fig. 8). Le note della famosa Hochzeitsmarsch (marcia
nuziale, op. 61 nr. 9) scandiscono le coreografie composte in modo rigorosamente geometrico con file orizzontali che avanzano e
indietreggiano, file verticali che si intrecciano, diagonali e il grandioso pas de six dei convitati (i cosiddetti ragazzi cerimonia).

Fig. 8

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PARTE PRIMA
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Osservando pi attentamente latto II, si pu notare come Balanchine sia stato pi fedele al testo di Shakespeare di quello che
sembra. In Shakespeare latto V si apre con le presentazioni delle
due coppie Demetrio-Elena e Lisandro-Ermia davanti ai duchi
Teseo e Ippolita. Durante lo svolgimento della festa Teseo chiede
al proprio cerimoniere Filostrato quale abridgement (passatempo) ci
sia in programma per la serata; questi illustra alcune rappresentazioni teatrali di soggetto per lo pi mitologico e il duca rimane
colpito dal titolo A Tedious Brief Scene of Young Pyramus and His Love
Thisbe, Very Tragical Mirth (Rappresentazione prolissa e breve del
giovane Piramo e del suo amore Tisbi, farsa molto tragica) degli
artigiani. Entrano dunque gli artigiani e mettono in scena la loro
farsa tra gli scherni e le risate degli aristocratici che interrompono di tanto in tanto la farsa con battute extra scaenam di fronte
agli eccessi retorici e scenici degli improvvisati attori. Lo spettacolo non arriva alla conclusione, Teseo interrompe prima dellepilogo dichiarando la serata protrattasi fino al fairy time, lora delle fate; si ritorna nel bosco fatato di Oberon e Titania con il canto di
riappacificazione dei sovrani e lepilogo di Puck.
Balanchine mantiene fedelmente la successione delle battute della
commedia, rivestendole dellastrattismo tipico del suo stile neoclassico: a seguito del pas de six dei convitati entrano in scena le
tre coppie con piccoli pas de deux e danze dinsieme in mezzo agli

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Shakespeare sulle punte
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ospiti (fig. 8). La scenografia poi si oscura, diventa buia e solo


unocchio di bue illumina due nuovi protagonisti, che vestiti di
bianco, sulla Sinfonia nr. 9 di Mendelssohn danzano un pas de deux
nella migliore tradizione del gran pas damour del balletto russo imperiale (fig. 9), interrotti soltanto da qualche breve comparsa delle
tre coppie di sposi. La nuova scenografia scura, locchio di bue e
il fatto che i ballerini del pas damour non siano entrati mai in scena
prima di ora, suggeriscono che si possa trattare di una rappresentazione minore interna alla rappresentazione stessa, cio di metateatro, esattamente come si riscontra nella commedia con la farsa
degli artigiani. Il pas damour racconta una storia damore, nel balletto romantico e tardoromantico quasi sempre posto nella fase
finale, una volta che i due amanti hanno superato gli ostacoli al
proprio sogno damore; il mito di Piramo e Tisbe per quanto
bistrattato dagli artigiani racconta una tragica storia damore.22
Infine, le interruzioni delle coppie di sposi con brevi comparse e
pose, durante il pas damour, sembrano richiamare gli interventi di
22

La vicenda del cui recit la versione moderna pi nota quella di Romeo e Giulietta raccontata da Ovidio (Metamorfosi IV 51-166): due giovani babilonesi, il
cui amore ostacolato dalle famiglie, decidono di fuggire nottetempo: allappuntamento stabilito nei pressi di un gelso arriva prima Tisbe, che viene assalita
da una leonessa ma pur venendo ferita riesce a salvarsi. Piramo sopraggiunge, trova il velo dellamata stracciato e insanguinato, e, credendola morta, si toglie la vita con la spada. Tisbe ritorna giusto in tempo per cogliere gli ultimi attimi di vita di Piramo, dopo di che, straziata dal dolore, si uccide. Il loro sangue
da allora tinge di rosso le bacche del gelso, che prima erano bianche.

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PARTE PRIMA
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scherno e burla degli aristocratici durante la rappresentazione degli artigiani.

Fig. 9

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Shakespeare sulle punte
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4.

Alla luce delle considerazioni di cui sopra, ritengo che sia

possibile interpretare il pas de deux della Sinfonia nr. 9 come rivisitazione della farsa degli artigiani, cio il Piramo e Tisbe di Balanchine. Il genio di Balanchine riuscito cos a tradurre in danza la
commedia senza stravolgerla, creando da s una nuova rappresentazione, senza che nessun motivo o tema shakespeariano resti
cieco o non sviluppato. La lettura che Balanchine ha condotto sul
testo shakespeariano stata dunque attenta e filologica, nel senso
tecnico del termine: infatti solo considerando un approfondito lavoro di studio e interpretazione dellipotesto si possono comprendere appieno diverse soluzioni del balletto. E solo tramite
unimmersione nel Midsummer Nights Dream, a mio avviso, il coreografo stato in grado di ottenere il suo Sogno, contemporaneamente fedele a Shakespeare e del tutto originale al punto di poter a pieno titolo a affermare:
I think it is possible to see and enjoy the ballet without knowing the
play. At least that was my hope in creating the piece [Ritengo che si possa assistere e godere dello spettacolo senza conoscere la commedia. Almeno questo
speravo nel creare il balletto].23

23

Cfr. Balanchine - Mason, 101 Stories of the Great Ballets cit., p. 254 (trad. mia).

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PARTE PRIMA
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___________________________________________ABSTRACT
Shakespeare on pointe shoes. Dramaturgy of A Midsummer
Nights Dream by George Balanchine
George Balanchine was a real artist, he really knew all the nine Muses.
He read first Shakespeares Dream when he was a pupil at the Imperial
Ballet School in Saint Petersburg. At the age of fifty-eighth the great
choreographer remembered yet by heart entire parts of the drama in
Russian translation, and staged a ballet in two acts and six scenes on the
notes of Felix Mendelssohn Op. 61: Balanchines A Midsummer Nights
Dream.
The ballet performed by La Scala Theatre Ballet in 2003 with Alessandra Ferri and Roberto Bolle as the ruling couple from the Italian dancing
aristocracy [] recalls a Sogno di una notte di mezza estate as a truly global
Midsummer Nights Dream, conceived by a British playwright, evoked by
the sound of a German composer, portrayed in dance from a RussianAmerican choreographer and performed by an Italian corps de ballet and
its soloists (Horst Koegler).
In the present paper, the paralleled reading of Shakespearean comedy
with a technical and dramaturgic analysis of Balanchines ballet leads to
the conclusion that, if on one hand the Balanchines Dream is a totally
new creation as the choreographer himself desired it is at the same
time extremely Shakespearean, as only a fine conoisseur of the Bards work
could do.

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