JOANISE LEVY DA SILVA

O PROFESSOR COMO PERSONAGEM NA TELENOVELA:

Identidade docente e interao com a imagem da TV

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Educao do programa de Ps-Graduao da Faculdade
de Educao da Universidade Federal de Gois, para
obteno do ttulo de Mestre em Educao.
rea de concentrao: Formao e Profissionalizao
Docente
Orientadora: Professora Dra. Monique Andries Nogueira

Goinia
2006

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

(GPT/BC/UFG)

S586p

Silva, Joanise Levy da.

O professor como personagem na telenovela:
identidade docente e interao com a imagem da TV /
Joanise Levy da Silva. Goinia, 2006.
145 f.: il., color., figs.
Orientadora: Monique Andries Nogueira.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de
Gois, Faculdade de Educao, 2006.
Bibliografia: 138-144.
Inclui listas de figuras e de abreviaturas e siglas.
Apndices.
1. Telenovelas Mediao Identidade Professor
2. Corpo docente Interao Personagem-professor
3. Professor Mdia Imagem e auto-imagem 4. Educao e televiso I. Nogueira, Monique Andries I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Educao III. Ttulo.
CDU: 377.8:654.19

A meus pais, agora longe dos meus olhos,

mas, para sempre, perto do meu corao.

AGRADECIMENTOS

professora e orientadora desta dissertao, Dra. Monique Andries

Nogueira, pelas contribuies e confiana.
Ao programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao da
Universidade Federal de Gois pela oportunidade.
Ao CNPq, que com a concesso da bolsa de estudos proporcionou-me
tempo necessrio para a realizao da pesquisa.
Aos professores da Rede Pblica Municipal de Educao de Goinia por
colaborarem na condio de sujeitos da pesquisa.
Ao Lauro Csar Muniz, autor de O Salvador da Ptria, pela gentileza de
fornecer a sinopse e o texto do primeiro captulo da novela.
Ao Ncleo de Pesquisa de Telenovela, da ECA/USP, pelo empenho no
resultado desta pesquisa.
Aos professores e colegas do Mestrado, por compartilharem as
inquietaes e o conhecimento.
Elza e Suelaynne, companheiras de estudos, pela amizade e pelos
longos bate-papos filosficos.
Ao professor Luis Goya, grande incentivador, por reconduzir-me vida
acadmica.
s professoras Mirza Seabra Toschi e Lcia Helena Rincn Afonso, pelas
valiosas contribuies no processo de qualificao.
Mais uma vez professora Mirza, pelo estmulo realizao desta
pesquisa, quando ainda era um projeto e por permitir minha participao no
programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao da UFG como alunaouvinte o comeo de tudo.
Ao amigo Osvaldo Jos Sobral, por fazer parte da minha vida.
Silvana, irm e amiga, pelas leituras, pelas crticas, pelas reflexes
compartilhadas, pelo apoio incondicional.
Ao Alex, companheiro, amigo, incentivador, por ter acreditado sempre
que a realizao deste trabalho era possvel, at quando eu mesma duvidava.

No h um s homem
que no seja um descobridor.
Comea descobrindo o amargo,
o salgado, o cncavo, o liso,
o spero, as sete cores do arco
e as vinte e tantas letras do alfabeto.
Passa pelos rostos, os mapas, os animais
e os astros.
Conclui pela dvida ou pela f
e pela certeza, quase absoluta
de sua prpria ignorncia.

Jorge Luis Borges

RESUMO

SILVA, Joanise Levy da. O professor como personagem na telenovela:

Identidade docente e interao com a imagem da TV. Dissertao (Mestrado em
Educao) Goinia: Faculdade de Educao, Universidade Federal de Gois,
2006. 145f.

Esta investigao teve como foco a relao entre o professor da vida real e o
personagem-professor das telenovelas brasileiras, buscando saber se o docente se
reconhecia na representao de professor da fico. No cerne dessa questo est o
fato de que, alm de ser o programa de maior audincia no Brasil, a telenovela
oferece modelos de identidade, extrados e remodelados do cotidiano, bem como
possibilita ao brasileiro ver-se na tela, ainda que, na maioria das vezes, de modo
mais idealizado que real. A necessidade de conhecer e analisar os modelos de
professor que a telenovela faz veicular e o que pensam os docentes acerca dessas
representaes levou ao resgate histrico do personagem-professor presente na
telenovela brasileira no perodo de 1951 a 2006. Suscitou tambm a sondagem
por meio de questionrio e observao dos critrios adotados pelos docentes da
Rede Pblica Municipal de Ensino de Goinia na sua identificao (ou no) com
esses personagens das novelas. Com o aporte terico dos estudos culturais de
recepo, na perspectiva de Martn-Barbero (1998; 2001; 2003; 2004) e Orozco
Gmez (1997), propus a identidade profissional docente como uma mediao que
articula a relao dos professores com os contedos da televiso e, de modo
particular, intervm na leitura, interpretao e produo de sentido perante as
imagens de professores nas telenovelas.

Palavras-chaves: Identidade profissional docente, telenovelas, imagem de professor,

mediao

ABSTRACT

SILVA, Joanise Levy da. How teachers are portrayed in Brazilian soap operas:
teachers identity and its interaction with TV visual images. Dissertation
(Master's degree in Education) - Goinia: Federal University of Gois, 2006. 145f.

This study aims at investigating the connection between teachers real lives and the
fictional version of these lives in soap operas. Its main concern is to check if teachers
identify themselves with the characters representation of teachers. Soap operas in
Brazil are famous television drama programs watched by a great number of people
and, most of the time; they portray ordinary models of identity. This enables viewers
to project themselves into these models either being them real or fictional models of
representation. Through questionnaires, teachers - from public schools in Goinia revealed what they think of these models of representation. These instruments of
data collection gave access to a general historical view of the representation of
teachers in Brazilian soap operas from 1951 to 2006. Based on the studies of MartnBarbero (1998; 2001; 2003; 2004) and Orozco Gmez (1998) the results show that
teachers professional identity interacts with the images portrayed in the soap operas
which interferes with their interpretation and making-sense of the fictional image and
their own real professional identity.

Key words: teachers identity, soap operas, fictional image, mediation

LISTA DE FIGURAS

Tabela 1. Quadro representativo das respostas questo: Quais os programas

de TV a que voc mais gosta de assistir? ................................................................ 57

Quadro 1. Representativo da grade de telenovelas em maio de 2006.....................65

Quadro 2. Nmero de telenovelas produzidas por emissora ...................................96

Quadro 3. Representativo dos protagonistas identificados como

professores nas

telenovelas brasileiras................................................................................................98

Quadro 4. Representativo dos coadjuvantes identificados como professores nas

telenovelas brasileiras................................................................................................99

Quadro 5. Representativo dos personagens professor indicados pelos docentes da

SME de Goinia ......................................................................................................113

Quadro 6. Representativo das respostas questo n. 4: Como professor, acha que

esse personagem citado se parece com voc? Sim ou No. Por qu?...................128

Grfico 1. Comparativo dos cinco personagens mais votados conforme a questo

n.4: Como professor, acha que esse personagem citado se parece com voc? Sim
ou No. Por qu?.....................................................................................................114

Grfico 2. Representativo do salrio bruto dos professores da Educao Bsica no

Brasil.................. ......................................................................................................116

Ilustrao. Fotografias dos tipos mais freqentes de personagem-professor na

telenovela..........................................................................................................100-104

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

CNTE

Confederao Nacional dos Trabalhadores em Educao

ECA

Escola de Comunicao e Artes da USP

FE

Faculdade de Educao da UFG

IBGE

Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica

Ibope

Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica

INCa

Instituto Nacional do Cncer

LDBEN

Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional

MEC

Ministrio da Educao

NPTN

Ncleo de Pesquisas de Telenovela

ONG

Organizao No-Governamental

Redome

Registro de Doadores de Medula ssea

PNAD

Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclio

RTP

Rdio e Televiso Portuguesa

SBT

Sistema Brasileiro de Televiso

SME

Secretaria Municipal de Educao

UFG

Universidade Federal de Gois

USP

Universidade de So Paulo

LISTA DE APNDICES

Apndice 1 - Questionrio aplicado a professores da Rede Pblica Municipal de

Goinia........................................................................................145

SUMRIO

RESUMO...................................................................................................................06
ABSTRACT...............................................................................................................07
LISTA DE FIGURAS.................................................................................................08
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS...................................................................09
LISTA DE APNDICES............................................................................................10
APRESENTAO....................................................................................................13

INTRODUO ..........................................................................................................17

CAPTULO 1: IDENTIDADE DOCENTE COMO MEDIAO ................................23

1.1 A Profisso como Espao de Reconhecimento.........................................23
1.2 Estudos Culturais de Recepo.................................................................34
1.3 Itinerrios da Pesquisa...............................................................................38
1.3.1 Os Sujeitos da Pesquisa...................................................................40

CAPTULO 2: A EDUCAO QUE NO PASSA PELA TV................................... 45

2.1 Imagem e Demanda para uma Nova Alfabetizao.................................51
2.2 Rejeio a Telenovelas............................................................................57

2.3 Presena Negada ....................................................................................63

2.4 Telenovela e Telejornal: a Realidade Penteada....................................70

CAPTULO 3: TELENOVELA E O PROFESSOR COMO PERSONAGEM............75

3.1 Genealogia da Telenovela.......................................................................79
3.2 Teledramaturgia.......................................................................................83
3.2.1 A Trama .........................................................................................84
3.3 O personagem-professor na telenovela brasileira .................................92
3.3.1 O Atrapalhado...........................................................................105
3.3.2 O Arcaico...................................................................................105
3.3.3 O Objeto de Desejo...................................................................106
3.3.4 A Pura e Casta..........................................................................107
3.3.5 O Show Men..............................................................................109
3.3.6 Os Malditos................................................................................110
3.3.7 Hrois e Heronas......................................................................111

CAPTULO 4: REPRESENTAO E AUTO-IMAGEM........................................ 112

4.1 O Valor do Trabalho.............................................................................114
4.2 O Olhar Feminino....................................................................................117
4.3 Polivalncia e Mal-estar..........................................................................121
4.4 Professora Clotilde: um Modelo?............................................................125
4.4.1 Imagem e Semelhana.............................................................127

CONSIDERAES FINAIS....................................................................................134

REFERNCIAS........................................................................................................138

APNDICES............................................................................................................145

APRESENTAO

O formato das dissertaes atuais costuma dispensar apresentaes

pessoais, mas gostaria de insistir nesse recurso, menos pela formalidade e mais
pela possibilidade de acolher o leitor ou, talvez, de ser acolhida por ele. Comeo por
dizer que a motivao que me levou a eleger a telenovela e a identidade docente
como temtica de pesquisa, encontra respaldo na capacidade que a teledramaturgia
tem de oferecer representaes que acabam servindo como modelo de identidade,
comportamento, estilo de vida e outros tantos referenciais para as pessoas. Instigoume saber se os docentes se reconhecem nas representaes de professores
exibidas nos folhetins eletrnicos, afinal milhes de brasileiros talvez os
enxergassem com base nessas representaes fictcias.
Compreendo, portanto, que as narrativas telenovelsticas promovem uma
imbricao entre realidade e fico, aproximando-se do cotidiano das pessoas. Na
perspectiva deste estudo, a telenovela aquela presena diria dentro de casa,
ocupando, na vida do telespectador, um espao sedimentado pelos vnculos sociais
criados com e pela televiso. Nesse sentido, fao do meu relato pessoal um
pequeno esboo da relao ntima e conflituosa que os brasileiros mantm com os
folhetins eletrnicos.
A televiso passou a fazer parte da minha famlia, como de muitas,
mediante abertura de linhas de crdito, que possibilitavam a compra a prazo. Apesar
de pesquisas na dcada de 60 j apontarem que o brasileiro se interessava mais por
televiso do que por outros meios de comunicao, possuir um aparelho televisor
no era privilgio da maioria. Meus irmos cresceram assistindo aos programas de
TV atravs das portas entreabertas dos vizinhos. Em 1971, quando nasci, milhes
de brasileiros acompanhavam o desenrolar de O Homem que Deve Morrer, novela
de Janete Clair, que tinha vindo na seqncia de outro grande sucesso da mesma
autora, Irmos Coragem. Com a audincia dessas produes, a Rede Globo, com
apenas seis anos de existncia, superava em definitivo as concorrentes: TV Tupi,
Excelsior e Record.

14

Minha av materna s veio a ter contato com a televiso aos 70 anos de

idade. Na sua percepo, diante do vdeo, tudo era real, de tal sorte que nenhuma
explicao era convincente o bastante para demover a certeza que tinha de que
tudo era de verdade na tela. Isso explica por que lhe causava estranheza que um
personagem morto em uma novela pudesse voltar vivo em outra. Na novela Escrava
Isaura, Lencio, o algoz da protagonista, era objeto da mais sincera revolta de minha
av. Quando ele aparecia em cena, ela vociferava e se indignava por ningum o
impedir de consumar suas maldades. A referida novela, de Gilberto Braga, foi ao ar
em 1976.
As certezas de minha av no eram assim to incomuns, sobretudo
para um pblico ainda no habituado s narrativas ficcionais. Em 1975, em Pecado
Capital, a atriz Beth Faria interpretava Lucinha, uma ex-operria que se casava com
o rico empresrio Salviano Lisboa. Nessa ocasio, a atriz recebeu inmeras cartas,
como a que se segue:
Deus deu-me f de escrever esta cartinha, rogando-lhe pelo amor de
Salviano que me ajude a comprar minha mquina de costura para salvar
minha situao. Sou viva, tenho 53 anos e preciso pagar o ginsio da
minha filha menor. Deus e o Divino Esprito Santo iluminem todos os seus
passos (Revista AMIGA apud CAMPEDELLI, 1985, p.49).

Com efeito, desde que as telenovelas passaram a fazer parte da vida dos
brasileiros, estudiosos sempre tentaram entender o que ocorre quando a fico
tangencia o cotidiano e por ele incorporada:
Se isso um processo comum em literatura, motivador da famosa
advertncia Qualquer semelhana mera coincidncia, presente na
maioria dos romances, em telenovelas abala a fico, pois sincretiza a
diversidade real/imaginrio, homogeneizando-a, ou seja, d um tratamento
romanesco ao fato real e trata realisticamente o campo imaginrio
(CAMPEDELLI, 1985, p. 48).

Que bobagem!, Que mentirada danada!. Esses eram os comentrios

mais recorrentes de minha me, demonstrando que sua insatisfao diante de uma
novela era a prova de que no se deixava enganar pela fico. Meu pai
concordava: Esse povo no tem repertrio!. Resoluta minha me reafirmava a
promessa de que aquela era a ltima novela a que iria assistir jamais cumpriu. A
postura da minha famlia diante das novelas confirma a observao de Tilburg

15

(1990) de que altos ndices de audincia no representam necessariamente a

aprovao do pblico.

[...] pude constatar que a densidade de audincia, auferida pelo Ibope,

somente um instrumento poltico utilizado pelas emissoras em defesa de um
determinado gosto, ou seja, no por gostar de um programa que a
populao de baixa renda se torna audincia. No raras vezes escutei "hoje
no tem nada que preste". Mesmo assim, o televisor fica ligado, e a famlia
na frente dele (TILBURG, 1990, p. 6).

Por associao, poderia lembrar-me de vrios episdios da minha vida

em que as novelas transcorreram como uma narrativa paralela. Quando terminei o
curso de Magistrio, a ausncia de uma faculdade de Artes Cnicas em Goinia me
fez optar pelo curso de Jornalismo, escolha acertada por predispor-me a um olhar
mais atento em um mundo marcado pela presena das mdias. Entrei na Faculdade
de Comunicao Social, da Universidade Federal de Gois, em 1989. Neste
momento, pelos temas tratados nas telenovelas, j era possvel perceber a ebulio
poltica do Pas ante a perspectiva das primeiras eleies diretas para Presidente da
Repblica, ps-militarismo. O Salvador da Ptria, de Lauro Csar Muniz, narrava a
ascenso poltica de um bia-fria e o jogo de poder que entrelaa a vida pblica.
Que Rei Sou Eu?, de Cassiano Gabus Mendes, optava pela stira, buscando
escancarar os meandros da poltica no fictcio reino de Avilan.
Outras histrias vivenciadas pelos brasileiros da vida real passariam nas
telenovelas: o conflito de geraes, a corrupo, o patriarcalismo arraigado nas
relaes sociais, o preconceito racial, novas possibilidades de relaes entre
homens e mulheres e, tambm, entre pessoas do mesmo sexo, a participao
feminina no mundo do trabalho, a violncia contra a mulher, contra o idoso, contra
crianas, o alcoolismo e a dependncia s drogas e tantas outras histrias de
novela. Pelas temticas abordadas, possvel notar que, diante dos folhetins
eletrnicos, o telespectador no busca apenas um momento de evaso ou irreflexo,
mas o mergulho no social, de modo a entrar no conhecimento e no domnio das
regras da sociedade (MARCONDES FILHO, 1998, p. 60).
Com tantas histrias e personagens no ar, em geral, o telespectador no
consegue distanciar-se do absolutamente visvel. Quando isso ocorre, nota-se que
muita coisa que deveria estar l na telinha, no est. Uma das ausncias comeou a
intrigar-me a ausncia de representaes de professores nas tramas. Pensando

16

melhor, at me lembrava de algumas, mas talvez no tivessem sido assim to

marcantes. Por que isso ocorria? Afinal, a grande maioria dos brasileiros convive
diariamente com professores, seja na condio de alunos, pais de alunos ou
vizinhos de escolas. Alm disso, o professorado uma das categorias profissionais
mais numerosas do Pas.
Essa questo tornou-se um problema que mereceria uma investigao
cientfica. A linha de pesquisa Formao e Profissionalizao Docente, do Mestrado
em Educao da UFG, permitiu-me optar pelo recorte da identidade docente. Assim,
passou a ser objeto de estudo saber se os professores, como categoria profissional,
reconheciam-se nas telenovelas. Destaco que o campo da Comunicao forneceu
referenciais tericos importantes tanto para situar o problema quanto para iluminar
as anlises dos dados obtidos. Com isso, espero contribuir com o campo da
Educao, sobretudo por acreditar ser necessrio o dilogo permanente entre os
muitos ramos das Cincias Humanas e Sociais.

17

INTRODUO

O professor da vida real se reconhece na representao de professor da

telenovela? Essa indagao norteou o percurso da presente pesquisa. Perscrutar
essa questo conduziu a dois desdobramentos: qual a representao de professor
na telenovela brasileira e quais critrios intervinham no reconhecimento ou recusa
dessa representao pelos professores da vida real. Por caminhos paralelos, foi
necessrio conhecer o perfil do personagem professor das telenovelas e, de outro
lado, procurar reconhecer o professor da vida real.
Organizando as idias de forma sistemtica para a construo do objeto
de estudo, identifiquei que o tema central que propunha investigar se situava a meio
caminho entre identidade docente e telenovela. Qual a relao que temas
aparentemente dspares poderiam ter? Essa indagao veio sugerir que o professor
da vida real e o professor da fico se encontram no movimento contnuo de
interao entre fico e realidade que a telenovela brasileira constri. Admitir a
existncia desse fluxo de trocas simblicas entre o pblico e uma produo cultural
massiva como as telenovelas levou-me a situar o problema no mbito das
mediaes, por compreender que o encontro entre o professor da vida real e o
personagem-professor da fico no direto, mas mediado.
Os estudos culturais de recepo forneceu-me o referencial terico
necessrio. Vale notar que a teoria da recepo trouxe mudanas no eixo das
investigaes acerca das relaes entre mdia e audincia. No mais a restrita
concepo de estmulo-resposta, mas uma abordagem capaz de contemplar os
sujeitos envolvidos nos fenmenos comunicacionais, bem como as possibilidades
que lhes so inerentes de ressignificar e atribuir novos sentidos s mensagens. Esse
caminho conduziu as abordagens dos meios s mediaes, conforme props em
1987 o terico espanhol (que vive na Colmbia h 43 anos) Martn-Barbero. Assim
a comunicao se tornou para ns questo de mediaes mais que de meios,
questo de cultura e, portanto, no s de conhecimentos mas de re-conhecimento

18

(MARTN-BARBERO, 2003, p.28, grifo do autor). O conceito de mediaes por ele

assim explicitado:
As mediaes so esse lugar de onde possvel compreender a interao
entre o espao da produo e o da recepo: o que se produz na televiso
no responde unicamente a requerimentos do sistema industrial e a
estratagemas comerciais mas tambm a exigncias que vm da trama
cultural e dos modos de ver (MARTN-BARBERO; MUNHOZ, 1992 apud
LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 39).

As investigaes latino-americanas tm destacado a importncia da

cultura nos processos comunicacionais, reportando-se claramente corrente
britnica dos estudos culturais.
Os estudos culturais permitem uma problematizao mais elaborada da
recepo, em que as caractersticas socioculturais dos usurios so
integradas na anlise no mais de uma difuso, mas, sim, de uma
circulao de mensagens no seio de uma dinmica cultural. O plo da
reflexo progressivamente deslocado dos prprios meios para os grupos
sociais que esto integrados em prticas sociais e culturais mais amplas
(LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 29).

Sem fugir linhagem dos estudos culturais de recepo latinoamericanos,

mexicano

Orozco

Gmez

(1997)

preocupou-se

em

situar

empiricamente as mediaes para tornar mais fcil o esforo dos estudos acerca da
recepo. Ele observa que, para entender a relao entre a audincia e os meios
de comunicao, especialmente no que diz respeito a como os sujeitos receptores
atribuem sentido ao que assistem, ouvem ou lem, necessrio considerar diversas
fontes de mediao e admite, portanto, que o processo de recepo seja interpelado
por mltiplas mediaes, dentre as quais destaca cinco:

Mediaes individuais so esquemas mentais ou repertrios pessoais atravs

dos quais percebemos o mundo e os objetos e por meio dos quais outorgamos
sentido s novas informaes;

Mediaes institucionais so a famlia, a escola, o trabalho, a igreja, dentre

vrias instituies sociais que produzem significados e cultura e interagem com
outras sries de informaes;

19

Mediaes massmediticas so a TV, o rdio, a internet, o jornal, a revista e

qualquer outra mdia. A prpria tecnologia1 exerce uma mediao, pois cada qual
apresenta uma linguagem prpria e estratgias de comunicao distintas, de tal
sorte que influenciam a percepo e a maneira de o sujeito interagir com a
informao;

Mediaes situacionais so relacionadas situao particular da audincia, por

exemplo, em famlia, individualmente, em locais pblicos. Tambm pode estar
ligado ao estado de nimo dos receptores, se esto cansados, se querem
apenas distrao ou se procuram alguma informao especfica;

Mediaes de referncia so aquelas que compreendem a audincia em um

contexto determinado, tais como a idade, o gnero, a etnia, a classe social,
dentre outros espaos de referncia. O pertencimento do receptor a um espao
social de referncia influi no modo como ele ir se relacionar com os meios.

Com base nas premissas de Martn-Barbero e Orozco Gmez, infiro que,

na interao entre produo, produto e audincia, as mediaes so as variveis
que articulam a comunicao entre pblico e mdia, favorecendo e condicionando a
produo de sentido.
A categorizao das mltiplas mediaes que Orozco Gmez faz antes
um recurso metodolgico do que uma fragmentao terica. O mapeamento de
possveis mediaes intervenientes no processo de recepo miditica no se
encerra em si mesmo. Como recurso terico-metodolgico, torna-se pertinente a
proposio de modalidades de mediaes, conforme a especificidade de certos
objetos de estudo e as dinmicas scio-histricas da realidade, que vo sempre
exigir novas mediaes como categoria de anlise.
Na presente pesquisa, proponho a identidade profissional como uma
mediao importante na recepo miditica. A princpio reportei a identidade
profissional mediao de referncia na acepo de Orozco Gmez (1997, p. 118),
isto , aquela que compreende a audincia em um contexto determinado. De fato, a
identidade um espao de referncia, em que o sujeito se situa e se reconhece
quando do contato com o outro e com o mundo. A profisso, por sua vez, tambm
um espao social de referncia, o trabalho, porm, melhor se define como uma
1

[...] a tecnologia remete hoje no a novas mquinas ou aparelhos, mas a novos modos de
percepo e de linguagem, a novas sensibilidades e escritas (MARTN-BARBERO, 2004, p. 35).

20

mediao institucional, j a atividade profissional molda, de alguma forma, as

mediaes individuais. A sada para resolver tal impasse foi considerar a identidade
profissional como uma mediao que se relaciona com as demais, propostas por
Orozco Gmez, mas que dotada de certa especificidade e se impe por fora das
exigncias do trabalho cientfico, cujo rigor reclama a utilizao de recursos
metodolgicos manejveis na investigao de um objeto de estudo em constante
mudana, como a realidade social.
A identidade profissional , portanto, uma mediao que intervm na
relao que trabalhadores pertencentes a determinada categoria profissional tero
com a mdia e vice-versa. A identidade profissional docente, em particular, uma
mediao que se evidencia na recepo miditica dos professores. Com isso, quero
ressaltar que h particularidades no modo como professores assistem televiso,
ouvem rdio, lem peridicos ou se relacionam com as tecnologias informticas. No
presente trabalho investigativo busquei revelar que, quando professores se referem
televiso, por exemplo, falam como profissionais que trabalham com um ensino
formal em permanente conflito com os dispositivos pedaggicos da mdia2. At os
mestres-escolas negam que vem televiso, acreditando defender assim, diante dos
alunos, sua minguada autoridade intelectual! (MARTN-BARBERO, 2001, p. 25).
Atitudes como essa alargam as fissuras entre escola e televiso, como destaca
Orozco Gmez:
Uma vez um professor me disse que a televiso no ensina, mas os alunos
aprendem. Por essa afirmao devemos entender que a televiso no tem
licena para ensinar, mas isso no quer dizer que no tenha uma instncia
educativa, e por a se chega problemtica do professor com a televiso,
que a trata de eliminar ao invs de aproveit-la para seus prprios
ensinamentos (OROZCO GMEZ, 1998, p. 83).

Essa tenso que perpassa a docncia interfere sobremaneira no modo de

interao entre professores e mdia e resulta paradoxal, porque a realidade est
cada vez mais a exigir que se saiba ler o mundo que chega via imagens.
O desafio, hoje, a interpretao do mundo em que vivemos, uma vez que
as relaes imagticas esto carregadas da presena da mdia. Trata-se de
um mundo construdo pelos meios de comunicao, que selecionam o que
devemos conhecer, os temas a serem pautados para discusso e, mais que
isso, o ponto de vista a partir do qual vamos compreender esses temas.
2

Expresso utilizada por Fischer ( 2000).

21

Eles se constituem em educadores privilegiados, dividindo as funes antes

destinadas escola. E tm levado vantagem ( BACCEGA, 2001, p. 9).

A realidade recortada, editada e exibida, qual Baccega se referia, j se

converteu em mercadoria e disputa espao no mercado, como tantos outros
produtos fabricados. Mesmo em sua desrealidade, a imagem tem o poder de
produzir o efeito do real, pois pode fazer ver e fazer crer no que faz ver [...] e a
televiso que se pretende um instrumento de registro se torna um instrumento de
criao de realidade (BOURDIEU, 1997, p. 28 - 29). Se a realidade artificialmente
narrada, aproximando-se do relato ficcional, a verdade dos fatos invocada como
garantia de autenticidade ser no mximo uma verso. Por isso, vale sublinhar que
o processo de recepo , ao mesmo tempo, territrio compartilhado por produtores
e consumidores, e cenrio de luta pela interpretao mais legtima do sentido
(LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 15).
A mdia, e em especial a televiso, catalisa as demandas do cotidiano
inclusive as simblicas, afetivas e impalpveis e as pulveriza em produtos de
consumo. Como analisa Pinho Neto (2001), o imaginrio e a subjetividade so
abarcados pelo capitalismo que passa a recriar territrios imaginrios que so
disponibilizados em forma de mercadoria (PINHO NETO, 2001, p. 15).
Presenciamos, assim, a uma verdadeira corrida em busca de capital
simblico. Passa-se a comercializar memria, identidade cultural,
regionalismos, folclore, tradio, histria. Tudo isto deve ser adquirido para
que nos seja possvel estabelecer uma cartografia pessoal e singular, uma
representao capaz de nos traduzir no mundo (PINHO NETO, 2001, p.15).

Aqui as telenovelas assumem um papel de destaque pela capacidade que

possuem de fornecer modelos de identidade extrados do cotidiano e remodelados
em forma de representaes capazes de nos traduzir no mundo.
[...] a telenovela entendida como um construto que ativa na audincia uma
competncia cultural e tcnica em funo da construo de um repertrio
comum, que passa a ser um repertrio compartilhado de representaes
identitrias, seja sobre a realidade social, seja sobre o prprio indivduo
(LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 23).

No repertrio de representaes identitrias compartilhadas pelos

brasileiros, que h anos assistem s telenovelas da Rede Globo a maior emissora
do Pas , como a imagem do professor? O professor da vida real se reconhece

22

nessa imagem? Na direo de buscar aclarar essas questes, que encaminhei o

presente trabalho investigativo.
No Captulo 1, procuro situar o objeto de estudo com o auxlio dos
estudos culturais de recepo. Analiso as singularidades da identidade docente,
pressupondo ser essa uma mediao presente na interao entre professores e
televiso. Retomo os itinerrios percorridos na coleta de dados e apresento os
sujeitos da pesquisa.
No captulo 2, trato da interface Educao/Comunicao no mbito
especfico da relao estabelecida entre a escola e a televiso, uma zona de conflito
marcada por disputas que tm resultado em uma negao recproca: a televiso no
entra na escola e esta no tem muito espao na TV. Apresento, ainda, parte dos
dados recolhidos junto aos professores da rede pblica municipal de ensino de
Goinia e comeo a sustentar a premissa de que o professor no um telespectador
como qualquer outro, ser professor modifica seu olhar na interao com a TV.
A seguir, no terceiro captulo, situo o tema telenovela em seu processo
histrico, sob trs aspectos: como expresso da cultura brasileira, como indstria do
entretenimento e como teledramaturgia. Como parte do objeto de estudo, procuro
identificar os professores na telenovela brasileira. Mediante os dados coletados
sobre o docente na fico, elaboro uma galeria de tipos de representaes de
professor mais freqentes nas telenovelas.
No quarto e ltimo captulo, com base nas informaes obtidas junto aos
professores vinculados Secretaria Municipal de Ensino (SME) de Goinia, analiso
qual a auto-imagem profissional que deixam relevar ante a imagem de professores
da fico.

23

CAPTULO 1

Identidade docente como mediao

Ao me propor investigar se o docente se reconhece na representao de
professor mostrada na fico, com base em meus referenciais tericos pude situar a
identidade profissional como mediao do professor na recepo de telenovelas.
Significa dizer que a identidade profissional docente pode fornecer as chaves de
reconhecimento ou resistncia do professor na interao com a sua representao
na fico.
Considero que a identidade profissional

constri-se no processo de

formao profissional, no exerccio da profisso, na organizao e convivncia com

os pares e diante das predisposies sociais que a consolidam. A identidade
profissional , desse modo, uma mediao relevante nas relaes sociais
comunicativas que o sujeito profissional mantm com a mdia e a sociedade da qual
participa.
A mediao da identidade profissional docente coloca-se, na perspectiva
deste trabalho, como a categoria de anlise que possibilita uma melhor aproximao
do objeto de estudo escolhido. Importa, pois, saber como os docentes interpretam e
re-interpretam a representao de professor presentes nas telenovelas. Antes,
porm, dessa apreenso, necessrio contextualizar a temtica identidade
profissional docente.

1.1 A Profisso como Espao de Reconhecimento

Em princpio, gostaria de esclarecer que considero a profisso como um

espao de reconhecimento. Nesse sentido, a identidade profissional um elemento

24

constitutivo da profisso, por ser a instncia de referncia que favorece o

reconhecimento social e o auto-reconhecimento do trabalhador.
Identidade pode significar o conjunto de caracteres prprios e exclusivos
de uma pessoa, como o nome, idade, impresso digital e profisso, por exemplo.
Tambm se entende por identidade as caractersticas pelas quais algo conhecido
ou reconhecvel. Do ponto de vista filosfico, a qualidade do que o mesmo,
idntico, definio esta antnima a alteridade, do latim alter (outro), qualidade do
que outro (Cf. Dicionrio AURLIO, verbete identidade).
Se as definies aqui expressas forem juntadas em uma s, identidade
pode ser traduzida como o conjunto dos caracteres prprios de algo, tornando-o
conhecido ou reconhecvel. A noo de alteridade, todavia, ajuda a compor o
conceito de identidade, pois, com efeito, no se identifica algo por si mesmo ou em
si mesmo, mas no confronto com um outro. Decorre da que a identidade se
estabelece tanto individual e subjetivamente, quanto social e objetivamente.
A ambivalncia da definio de identidade, que a um s tempo objetiva
e subjetiva, descrita por Berger e Luckhmann (1985) como inerente ao processo
de socializao do indivduo, o que implica uma relao dialtica entre a
identificao pelos outros e a auto-identificao, isto , entre a identidade
objetivamente atribuda e a identidade subjetivamente apropriada pelo indivduo.
A correlao entre identificao e auto-identificao, reconhecimento e
auto-reconhecimento ou imagem e auto-imagem esto na raiz da interao entre o
sujeito e a coletividade da qual participa, seja a escola, o sindicato ou a sociedade
em geral. Essa relao dialtica analisada por alguns autores. Moita (1995, p.115)
recorre a Lipianski (1990) para estabelecer a correlao existente entre o que chama
de identidade social e identidade pessoal. A primeira definida como um conjunto
de caractersticas que permitem identificar socialmente um sujeito. J a identidade
pessoal remete percepo subjetiva que um indivduo tem da sua individualidade,
inclui noes como conscincia de si, definio de si. A identidade pessoal constitui
tambm a apropriao subjetiva da identidade social, ou seja, a conscincia que o
sujeito tem de si mesmo necessariamente marcada pelo sentimento de
pertencimento e pela sua posio em relao aos outros.
Guimares (2004) refere-se identidade para si e identidade para os
outros. Aquela consiste na identificao com o exerccio e adeso profissional, algo
que deveria ser despertado nos futuros professores pelos cursos de formao. A

25

identidade para os outros, por sua vez, manifesta-se socialmente, o que conduz a
questionamentos sobre as demandas e expectativas quanto ao desempenho do
professor em face da realidade contempornea e, em contrapartida, acerca das
maneiras como esse profissional representado na sociedade e o que esta,
efetivamente, lhe nega e oferece (GUIMARES, 2004, p. 30). Reitero, nesse
particular, a relevncia do objeto telenovela como uma das possibilidades
investigativas dessa questo, at porque esse gnero de programa conta com a
audincia de pessoas de diversos segmentos sociais.
Considero importante acrescentar, ainda, a contribuio de Mascarenhas
(2002), cuja anlise sobre a construo de uma identidade poltica da classe
trabalhadora se alinha aos pressupostos aqui destacados sobre as dinmicas
pessoais e sociais intervenientes na constituio identitria.
A constituio de uma identidade poltica lida necessariamente com a esfera
da representao, a auto-representao, a representao do mundo e do
outro no seio das relaes de conflito e de poder, elementos essenciais na
construo de uma prtica poltica (MASCARENHAS, 2002, p. 16).

No movimento de representao e auto-representao, a identidade

objetivamente definida como localizao em um certo mundo e s pode ser
subjetivamente

apropriada

juntamente

com

este

mundo

(BERGER;

LUCKHMANN,1985, p. 177). Assim, a identidade nos localiza nesse mundo e nos

apropriamos de certa identidade medida que interiorizamos os papis a
institudos. Vale, contudo, a ressalva de Manuel Castells (2002) de que papis e
identidades no so sinnimos: papis organizam funes, enquanto identidades
organizam significados. Castells (2002) observa que tradicionalmente os socilogos
relacionam papis a normas estruturadas pelas instituies e organizaes da
sociedade. So exemplos de papis: ser trabalhador, me, vizinho, jogador de
futebol, freqentador de uma determinada igreja, dentre outras funes. Porm,
Castells (2002) citando Giddens (1991) analisa que as identidades constituem fontes
de significado para os prprios atores e so construdas por meio de um processo de
individuao. Defino significado como a identificao simblica, por parte de um ator
social, da finalidade da ao praticada por tal ator (CASTELLS, 2002, p. 23, grifo do
autor).

26

No tocante docncia, vejo que nas divergncias entre os papis e os

significados atribudos ao exerccio da profisso que se fomentam os dilemas da
identidade do professorado. Os conflitos pelos quais passam os professores
brasileiros em face da variao dos papis que devem assumir, revelam a
contradio entre a suposta relevncia atribuda educao e os precrios
investimentos feitos rea. Ademais, o compromisso histrico da escola pblica
com a democratizao do conhecimento conclama o professor a atuar como agente
de mudanas, o que confere uma desproporo

entre a responsabilidade que

precisa assumir e as dbeis condies de trabalho de que dispe.

[...] o professor dever estar capacitado para trabalhar com as diferenas,
desde a sua correta identificao at a seleo de contedos, caminhos
metodolgicos e formas de avaliao, de modo a minimiz-lo, no que diz
respeito s relaes com o conhecimento e ao desenvolvimento das
competncias cognitivas necessrias. E, sem poder contar com os recursos
necessrios, o que vai lhe exigir mais esforo, competncia e criatividade,
obviamente sem a devida retribuio salarial, tambm precarizada
(KUENZER, 1999, p. 174).

Diante de tarefa to complexa quanto ingrata, muitos passam pelo

magistrio at encontrar coisa melhor para fazer ou mesmo buscam outras
atividades para que possam complementar o salrio. Nvoa (1995) questiona o
acesso s escolas de formao e o recrutamento de docentes, argumentando que
esse processo favorece o ingresso de indivduos que nunca pensaram em ser
professores e que no se realizam nesta profisso. Por outro lado, os baixos
salrios, que diminuem o prestgio profissional, criam um crculo vicioso no atraindo
jovens capacitados para o exerccio do magistrio, assinalam Barriga e Espinosa
(2001).
no interior desses conflitos que a identidade profissional docente
forjada. Por definio, essa identidade distingue socialmente o trabalhador que a
carrega e possibilita seu auto-reconhecimento no exerccio da profisso. De tal
modo, a identidade ao mesmo tempo que rotula o indivduo, tornando-o identificvel
para o outro, tambm agrega-o ao social e o define para ele mesmo.
Se uma pessoa ensina durante trinta anos, ela no faz simplesmente
alguma coisa, ela faz tambm alguma coisa de si mesma: sua identidade
carrega as marcas de sua prpria atividade e uma boa parte de sua
existncia caracterizada por sua atuao profissional, como tambm sua
trajetria profissional estar marcada pela sua identidade e vida social, ou
seja, com o passar do tempo, ela tornou-se aos seus prprios olhos e aos

27

olhos dos outros um professor, com sua cultura, seu thos, suas idias,
suas funes, seus interesses etc (TARDIF; RAYMOND, 2000 apud
Pesquisa Nacional UNESCO, 2004).

Como afirmam Tardif e Raymond, no exerccio de sua atividade

profissional, o trabalhador transforma a si mesmo. Mascarenhas (2002) compreende
que a identidade profissional um amlgama: A minha igualdade com o outro cria
uma categoria (arteso, por exemplo) que no sou eu nem o outro, mas que ao
mesmo tempo ns (eu e o outro). Por isso que o trabalho fundamental na
construo da identidade (MASCARENHAS, 2002, p. 64). Segundo esta autora, a
atividade laboral uma mediao importante entre indivduo e sociedade:
A articulao entre identidade e trabalho parte fundamental da insero no
mundo das relaes sociais. O mundo concreto do trabalho constitui-se em
uma mediao por excelncia entre os mundos da individualidade e da
coletividade (MASCARENHAS, 2002, p. 66).

Onde ficaria a instncia do reconhecimento no contexto do mundo do

trabalho alienado? sobrevem-me essa questo. Eco (2001, p. 228, grifo do autor)
lembra que, conforme a tradio filosfica alem, alienar-se em algo significa
renunciar a si mesmo para entregar-se a um poder estranho, tornar-se outro em
fazendo algo, e portanto no mais agir sobre alguma coisa, mas sim ser agido por
alguma coisa que no mais parte de ns.
Se o reconhecimento favorece a construo da identidade profissional,
ento, o trabalho alienado, ao impedir o indivduo de reconhecer-se no seu ofcio,
deflagra a morte dos sujeitos elevando a primeiro plano os processos produtivos. O
crescimento numrico do professorado, a reduo dos investimentos para o ensino
formal, a burocratizao do trabalho, a produtividade como exigncia e a baixa
remunerao so alguns fatores que tm sustentado a tese de proletarizao do
trabalho docente, apontada em algumas anlises sociolgicas. Por essa tica, o
professor teria se tornado um operrio como qualquer outro.
Michael Apple (1995, p. 42) entende que a proletarizao da docncia
persiste

porque

se

confunde

com

idia

de

profissionalismo.

Assim,

equivocadamente quanto mais controles, etapas, avaliaes e tcnicas, mais

profissional parece ser o trabalho do professor.
Outro elemento que denota a proletarizao, salienta Apple (1995), a
presena macia de mulheres no magistrio. Quando cresce o nmero de mulheres

28

em uma ocupao, a remunerao cai e ela passa a ser considerada de baixa

qualificao, da precisar ser controlada externamente (APPLE, 1995, p. 55).
Segundo o autor, o processo de feminizao do magistrio e a decorrente queda do
status da profisso so marcados por concepes saturadas de vis sexual, que
tm definido a atividade docente como sinnimo de servir e cuidar de crianas, o que
a situa como um trabalho de mulher. E como ns associamos cuidar de crianas e
servir com menor qualificao e menor valor do que outros trabalhos, ns revivemos
assim as hierarquias patriarcais e as divises horizontal e vertical do trabalho
(APPLE, 1995, p. 56).
Os argumentos acerca da proletarizao do magistrio no so unnimes
nos estudos sobre o trabalho docente, as vertentes da profissionalizao e da
profissionalidade tambm tm sido solicitadas. Essas abordagens preconizam a
especificidade que distingue a docncia de outras profisses. Enguita (apud
SRON, 1999, p. 48) esclarece que a natureza especfica do trabalho docente o
torna menos suscetvel a padronizaes; alm disso, a importncia concedida
socialmente educao e a formao exigida para o exerccio da profisso
compem um conjunto de princpios

que conferem um estatuto profissional ao

magistrio.
Na produo acadmica, um dos recortes investigativos que tem sido
privilegiado diz respeito ao que ser professor, mais especificamente, o que ser
professor diante das condies objetivas da realidade. Essa indagao remete ao
tema identidade docente, em geral analisado pelo ngulo da crise ou da
ressignificao. Em um certo sentido, ambos so eixos de anlises complementares,
visto que

ressignificar a identidade docente aparece como possibilidade de

superao da crise, que, por sua vez, acirrada justamente pela necessidade de
buscar novos significados para a profisso perante as exigncias da realidade
social.
Com efeito, dimensionar o que se chama de crise do professorado no
tarefa fcil, mas possvel enumerar algumas causas mais visveis. Villa (1998)
aponta que essa crise tem causas endgenas e exgenas. Entre as causas
endgenas, esto
[...] o aumento das tarefas dos docentes assim como sua maior
complexidade , desqualificao do trabalho docente, bem como a

29

burocratizao, a gerencializao ou tecnocratizao da docncia, ou as

condies materiais, particularmente os salrios (VILLA, 1998, p.10).

As

causas

anteriormente

mencionadas

no

so,

vale

ressaltar,

especficas do exerccio do magistrio. O aumento das tarefas, a sua reconfigurao

pela presena das novas tecnologias da informao e a polivalncia como exigncia
profissional so tendncias do mundo do trabalho contemporneo e se fazem notar
em todos os segmentos, modificando a relao homem/conhecimento/trabalho,
incorporando, em ltima anlise, novos significados s identidades profissionais.
Dos fatores exgenos observados por Villa, alguns se destacam, tais
como:
[...] a dessacralizao da cultura e da cincia e de seus intrpretes
autorizados, a redefinio da socializao tradicional produto da
desestruturao dos papis , o protagonismo da mdia e das novas
tecnologias, o individualismo que limita o valor das motivaes intrnsecas
da ao e da vocao por uma atividade (VILLA, 1998, p.10).

Apesar das visveis causas, nenhuma crise perene, pois a perenidade

prpria da permanncia, do status quo, de tal maneira que as crises j trazem em si
as condies de mudana. Nesse sentido, Pimenta (2005, p.19) destaca: [...] na
leitura crtica da profisso diante das realidades sociais que se buscam os
referenciais para modific-la.
Alguns dos desafios do trabalho docente esto nas dificuldades
prementes de trabalhar o conhecimento na dinmica da sociedade multimdia, da
globalizao, da multiculturalidade, das transformaes nos mercados produtivos
(PIMENTA, 2005, p.31). Essa realidade requer a formao permanente do professor,
entendida como ressignificao da sua identidade profissional (PIMENTA, 2005).
A preocupao em definir o profissional que se pretende formar tem
requerido uma melhor definio da natureza da prtica docente, da sua
profissionalidade, qual seja, o conjunto de comportamentos, conhecimentos,
destrezas, atitudes e valores que constituem a especificidade de ser professor
(SACRISTN, 1999, p. 65). Nesse mbito, o que especfico na docncia, pareceme estar respaldado na subjetividade do professor, visto que suas atitudes e valores
moldam seu ofcio. Para essa vertente a docncia uma prtica social (Cf.
PIMENTA, 2005), historicamente situada e em permanente dilogo com a realidade.

30

Ganha relevncia, nessa perspectiva, as discusses sobre a identidade docente

como constitutiva do ser professor e passvel de ser reelaborada ou ressignificada.

A identidade no um dado imutvel. Nem externo, que possa ser

adquirido. Mas um processo de construo do sujeito historicamente
situado. A profisso de professor, como as demais, emerge em dado
contexto e momento histricos, como resposta a necessidades que esto
postas pelas sociedades, adquirindo estatuto de legalidade (PIMENTA,
2005, p. 18).

A realidade contempornea tem apresentado desafios docncia e

demandado novas prticas formativas, capazes de favorecer, como prope Pimenta
(2005), o desenvolvimento pessoal-profissional do professor, todavia, sem perder de
vista, como observa Guimares (2004), o fato de que a prtica profissional tambm
determina os contornos da profissionalidade. Nessa tica, a formao de
professores, como possibilidade para ressignificar a identidade profissional, dever
levar em conta que a docncia perpassada por mediaes. Mediaes essas
representadas nas aes dos docentes, dos alunos, dos pais; decorrentes do
funcionamento das organizaes escolares, das polticas curriculares e dos sistemas
de ensino e das inovaes educativas (PIMENTA, 2005, p. 15-16). H, portanto,
uma imbricao dessas variveis na constituio da profissionalidade, pois a ao
docente como prtica social estar sempre sujeita a mediaes. Nessa vertente de
anlise, retira-se do professor a exclusividade da culpa pelo fracasso escolar,
porquanto se considera que, no exerccio da docncia, as mediaes e a
subjetividade so elementos constitutivos da prtica.

as teorias da reproduo, que nos anos 70-80 tanto colaboraram para

explicar o fracasso escolar, demonstrando sua produo enquanto
reproduo das desigualdades sociais, no so suficientes para a
compreenso das mediaes pelas quais se opera a produo das
desigualdades nas prticas pedaggica e docente que ocorrem nas
organizaes escolares (PIMENTA, 2005, p. 15-16).

Ultrapassado o impacto das teorias citadas por Pimenta, a partir da

dcada de 1990 em Gois, assim como nos demais estados brasileiros, as
pesquisas educacionais passaram a privilegiar temticas relacionadas ao sujeito
professor. De acordo com dados do estudo intitulado O professor no Brasil: o estado
do conhecimento, dos 98 trabalhos defendidos at 1998 no Mestrado em Educao
da UFG, 23 versavam sobre prtica, formao e profissionalizao docente. A
pesquisa

classificou

tema

profissionalizao

nos

seguintes

subtemas:

31

sindicalizao, ao coletiva, identidade profissional. Este ltimo predominou em

mais da metade dos trabalhos sobre profissionalizao (FARIA et al, 2003).
Conforme concluses preliminares da pesquisa, o interesse pela problemtica da
identidade profissional evidenciava inquietaes em razo do desprestgio do
magistrio e de uma possvel fragilidade na especificidade da formao e no domnio
do seu campo profissional (FARIA et al, 2003, p. 8).
Dimenses antes negligenciadas, como subjetividade, cotidiano e novas
formas de sociabilidade tambm foram incorporadas a um conjunto de tendncias
das pesquisas do campo das Cincias Sociais, a partir da dcada de 1980. O
Congresso Sul-Americano de Sociologia, realizado em 1986, apontou essa mudana
de foco:
Depois de anos de estudos sobre nossas classes dominantes e seu
evidente fracasso histrico, as classes populares saltam para primeiro plano
de preocupao das cincias sociais. Sua subjetividade comea a ser
respeitada e estudada, no como manifestao folclrica e sim como
manifestao civilizatria, como projeto histrico e como definio de uma
vontade poltica (SANTOS apud SOUZA, 1995, p.33).

Nesta perspectiva, Afonso (2005) salienta a necessidade de abandonar

preconcepes que ignoram os nexos entre a construo da subjetividade e a vida
social:
[...] o raciocnio de que discutir emoes assunto de alienados foi um dos
maiores responsveis pela dificuldade que as correntes de pensamento
consideradas de esquerda tiveram, e ainda tm, em abordar os processos
de construo das subjetividades e as relaes existentes entre estes
processos e a manuteno ou a transformao das realidades polticas,
sociais e das relaes humanas (AFONSO, 2005, p. 108).

O reconhecimento da subjetividade e das mediaes que atravessam a

docncia deixa entrever a escolha por uma tendncia que privilegia os sujeitos dos
processos educativos. Nesse ponto, possvel notar que as matrizes tericas dos
estudos culturais de recepo tm subsidiado o campo da Educao, e, em
contrapartida, a rea da Comunicao tem se enriquecido com os saberes da prtica
pedaggica, o que demonstra a convergncia epistemolgica entre os dois campos
de conhecimento.

32

Como exemplo dessa congruncia, encontra-se a proposta do terico

francs, Maurice Tardif (2002), sobre os saberes docentes, que no faz qualquer
referncia teoria da recepo ou a mediaes, mas evidencia um forte
parentesco com os pressupostos dos estudos culturais da recepo. Tardif revela
que o conjunto de saberes dos professores social, porque histrico e partilhado.
Alm disso, o saber no uma substncia ou um contedo fechado em si mesmo;
ele se manifesta atravs de relaes complexas entre professor e seus alunos
(TARDIF, 2002, p.13). Para o autor, da decorre todo um jogo sutil de
conhecimentos, de reconhecimentos e de papis recprocos, modificados por
expectativas e perspectivas negociadas. Tardif conclui que impossvel
compreender a natureza do saber dos professores sem coloc-lo em ntima relao
com o que os professores, nos espaos de trabalho cotidianos, so, fazem,
pensam e dizem (2002, p.15, grifo meu).
A analogia que Martn-Barbero utiliza para criticar a concepo
condutivista de comunicao tambm serve mesma reflexo contra os processos
educativos que priorizam a transmisso de conhecimentos previamente elaborados.
O raciocnio que concebe o aluno como um recipiente para a armazenagem de
contedos o mesmo que faz da recepo um lugar de chegada e nunca um lugar
de partida. Segundo o autor, essa abordagem condutivista
estava perversamente fundida com uma outra epistemologia, a iluminista,
segundo a qual o processo de educao, desde o sculo XIX, era
concebido como um processo de transmisso do conhecimento para quem
no conhece. O receptor era tbua rasa, apenas um recipiente vazio para
depositar os conhecimentos originados, ou produzidos, em outro lugar
(MARTN-BARBERO, 1994, p.41).

Essa crtica de Martn-Barbero s concepes que analisam a

comunicao meramente como transporte de informao apresenta mais um ponto
de contato com o campo da Educao nas anlises pedaggicas empreendidas por
Paulo Freire, j na dcada de 1960, ao que chamou de educao bancria. Nessa
acepo, o professor (emissor) dispe do conhecimento e o aluno (receptor) o
depositrio.
Em lugar de comunicar-se, o educador faz comunicados e depsitos que
os educandos, meras incidncias, recebem pacientemente, memorizam e
repetem. Eis a a concepo bancria da educao, em quem a nica

33

margem de ao que oferece aos educandos a de receberem os

depsitos, guard-los e arquiv-los (FREIRE, 2005, p.66).

A educao bancria, na verdade, subordina professores e alunos

acumulao de contedos, que so retalhos da realidade desconectados da
totalidade em que se engendram e em cuja viso ganhariam significao (FREIRE,
2005, p. 65). Dessa tendncia equivocada de educao, advm uma das imagens
mais persistentes do professor, qual seja, a de detentor do saber. Na sociedade
contempornea, contudo, a rapidez com que se produzem informaes frustra a
premissa de que algum possa ter o domnio total de uma rea. E esse um dilema
que se impe ao ensino e aos seus agentes autorizados, os professores.
Para Nvoa (1995, p. 29), a perda do prestgio dos professores est
associada alterao do seu papel tradicional, visto que hoje j no so mais os
nicos agentes culturais e, em geral, nem pertencem elite cultural das cidades. A
par do desprestgio, a operacionalizao do ensino e a converso dos saberes
necessrios ao exerccio da profisso em competncias tm definido novas
identidades

aos

docentes,

transformando-os

em

tutores

monitores

da

aprendizagem, conforme observa Pimenta (2002). A rapidez com que a sociedade

veicula informaes, atravs dos meios de comunicao, tem conduzido ao
equvoco de considerar dispensvel o trabalho docente e justificvel a reduo dos
custos com a formao de professores (PIMENTA, 2002, p. 46).
A autora supracitada defende, entretanto, que na dinmica desta
sociedade multimdia torna-se indispensvel trabalhar criticamente as informaes
mltiplas e dispersas que a mdia transmite, transformando-as em conhecimento.
nesse processo que a mediao dos professores ganha redobrada importncia, o
que ir requerer uma formao comprometida em capacitar o professor cientfica,
tcnica, tecnolgica, pedaggica, cultural e humanamente (PIMENTA, 2002, p.39).
Essa formao integral necessria ao professor que se pretende
crtico e reflexivo (PIMENTA, 2002) encontra respaldo na concepo de que a
prtica educativa uma prxis (SACRISTN, 2002) e no uma tcnica baseada em
destrezas, conhecimentos concretos ou em mera descoberta pessoal, pois o
professor no um tcnico ou um improvisador (SACRISTN, 1995). Pensar a
docncia como prtica social reconfigura a identidade dos profissionais com ela
engajados, por superar o conceito de profisso como mera ocupao e recolocar o

34

trabalho como espao de reconhecimento e mediao entre o indivduo e a

sociedade de que faz parte.

1.2 Estudos Culturais de Recepo

Como mencionei na Introduo, neste trabalho optei pelo aporte terico dos
estudos culturais de comunicao, o que requisita a tarefa de apresentar alguns
conceitos basilares dessa vertente terica, tais como mediao, recepo, sentido,
cultura, comunicao e hegemonia.
Poucos termos so to desgastados como mediao, por isso fundamental
reconhecer a definio incorporada nos estudos culturais de recepo, o que no
diminui a dificuldade do esforo. Nessa perspectiva, para dar a compreender o
conceito, Signates (1998, p.40-41) buscou definir o que no mediao na
proposta dos estudos de recepo latino-americanos:

Mediao no intermediao. O conceito de intermediao est ligado ao

modo positivista de ver a realidade, o qual separa as suas categorias em partes
tidas por preexistentes e isoladas entre si e que, por isso mesmo, necessitam de
outras categorias, externas a cada uma delas, para cumprir o papel de
intermedirias e garantir as ligaes que as tornam interdependentes.

Mediao no filtro. Em estudos de Comunicao com abordagens

psicolgico-experimentais, a metfora do filtro aparece nos chamados filtros de
seletividade (exposio, percepo e memorizao seletiva). Como evidente, a
idia de filtragem remete especificamente seleo de contedos e pressupe
um enfoque informacional e condutivista de comunicao.

Mediao no interveno no processo comunicativo. Como forma de controle

social da informao, um ato de censura ou de modificao de um fragmento de

35

informao constitui intervenes, mas no significa uma mediao. Com isso

no se ignora que as intervenes exeram interferncias no processo de
significao, nem que haja mediaes envolvidas na produo desses
significados.

As inquietaes que levaram Martn-Barbero elaborao do conceito de

mediao, de fato, no comportam as concepes de intermediao, filtro ou
interveno:
Eu, desde o comeo, por intuio, me opus viso hegemnica, norteamericana, de estudar os efeitos dos meios. Eu no negava a importncia
dos meios, mas dizia que era impossvel entender a importncia, a
influncia nas pessoas, se no estudssemos como as pessoas se
relacionam com os meios. [...] No havia exclusivamente um indivduo
ilhado sobre o qual incidia o impacto do meio, que era a viso norteamericana. Tnhamos que deixar as crianas ilhadas, na frente da televiso,
e ver como reagem. Essa a viso de Pavlov, do estmulo-resposta
(MARTN-BARBERO, 2000, p. 154).

Ciente da insuficincia do modelo de anlise proposto pelos cnones

americanos, sobretudo para a realidade latino-americana, Martn-Barbero props o
deslocamento analtico dos meios s mediaes:
O que eu comecei a chamar de mediaes eram aqueles espaos, aquelas
formas de comunicao que estavam entre a pessoa que ouvia o rdio e o
que era dito no rdio. [...] Mediao significa que entre estmulo e resposta
h um processo de crenas, costumes, sonhos, medos, tudo o que
configura a cultura cotidiana. Era essa espessura da cultura cotidiana, que,
para mim, na Amrica Latina, era muito rica (MARTN-BARBERO, 2000, p.
154).

O que o autor referenciado destaca que h uma vida festiva, ldica, familiar,
religiosa intensa na Amrica Latina e muito diferente da vida cotidiana norteamericana, por exemplo, e que tentar medir a importncia dos meios em si
mesmos, sem levar em conta toda essa bagagem de mundo, da vida, da gente,
estar falsificando a vida para que caiba no modelo dos estudos dos meios
(MARTN-BARBERO, 2000, p. 154).
Sob esta tica, a recepo constitutiva do processo comunicacional, e
introduz mediaes que ressignificam as prticas comunicativas e lhes do sentido.
Martn-Barbero (1994, p. 40) chama a ateno para que no se reduza o sentido
destas prticas na vida das pessoas ao significado. O sentido que o receptor atribui

36

a uma mensagem pode no corresponder ao significado que o emissor supunha

estar contido na mensagem, pois o sentido no assimilao, mas reelaborao,
reinterpretao (MARTN-BARBERO, 1994).
Mattelart (2003) considera que esses argumentos podem ser facilmente
apropriados pelo modelo neoliberal de livre circulao de produtos audiovisuais, por
entregar o poder do sentido nas mos do receptor/consumidor. Segundo o autor
mencionado, diante dessa condio, no haveria mais espao para a preocupao
com o comrcio desigual dos produtos audiovisuais no mercado internacional, nem
com o monoplio de algumas empresas de telecomunicao, pois ao receptor
atribui-se, a exemplo do mercado liberal, o poder da escolha (MATTELART, 2003).
Na avaliao de Martn-Barbero (2002; 2004), isso ocorre porque se
costuma confundir a autonomia relativa do receptor para atribuir sentido s
mensagens com a nfase publicitria que confere todo poder ao consumir.
O autor esclarece que no esse o caminho, mas, sim,
indagar o que a comunicao tem de intercmbio e interao entre sujeitos
socialmente construdos e situados em condies e cenrios que so, de
parte a parte, embora assimetricamente, produzidos e de produo, e
portanto espao de poder, objeto de disputas, remodelaes e lutas pela
hegemonia (MARTN-BARBERO, 2004, p.256).

Nos estudos culturais de recepo, indissocivel a relao entre

comunicao e cultura, o que tem demandado o alargamento desses conceitos:

[...] tivemos que mudar um pouco a noo de comunicao, para no falar

unicamente da transmisso de informao, para entender que comunicao
era uma missa, um grupo aos domingos numa igreja. [...] Com uma noo
de cultura diferente, comeamos a entender que, se era cultura o que
estava dentro da vida cotidiana, cultura no era s quando eu ia ao cinema
ou ao teatro, mas tambm quando eu convivo, ou estou reproduzindo os
costumes do meu av, ou estou rompendo com esses mesmos costumes
(MARTN-BARBERO, 2000, p. 157).

Para Martn-Barbero (2003), a cultura uma mediao fundamental, o

que significa dizer que grupos sociais culturalmente diferentes atribuem sentidos
distintos ao que assistem na TV, lem nos jornais ou ouvem pelo rdio. Parece uma
constatao bvia, mas durante anos as pesquisas, no campo da Comunicao,
desconsideraram as mediaes da cultura nos estudos sobre os meios de

37

comunicao. Este autor esclarece que a no-passividade do receptor3 no

novidade, tampouco esse o ponto de partida dos estudos de recepo.
importante ressaltar que as contribuies de Martn-Barbero para o
entendimento das imbricaes entre comunicao e cultura prepararam o terreno
para diversos trabalhos intelectuais na Amrica-Latina. A releitura do conceito de
hegemonia no sentido elaborado pelo filsofo marxista italiano Antonio Gramsci4 ,
central na concepo de cultura eleita por Martn-Barbero (2001; 2003; 2004).
O conceito de hegemonia, analisa Martn-Barbero (2003, p.116), tem
possibilitado pensar os processos de dominao no apenas como imposio ou
sujeio pela fora, mas tambm como seduo, cumplicidade e apropriao de
sentido. Pensar, assim, conduz a uma compreenso da cultura como espao de
lutas e negociaes, afinal nem tudo o que pensam e fazem os sujeitos da
hegemonia serve reproduo do sistema.
Com efeito, existem culturas hegemnicas que legitimam valores, idias,
hbitos de consumo e estilos de vida, por intermdio de diversos canais autorizados
socialmente, como o Estado, a religio, a escola e a mdia, para citar alguns dos
mais importantes. Justamente por isso, a luta por um espao de reconhecimento
requer inevitavelmente a demarcao de territrios nessas referidas instncias
legitimadoras.
Se a hegemonia no uma impostura, mas uma tessitura social urdida
nos confrontos, resistncias e rendies no mnimo estreita a noo de culturas
hegemnicas e subalternas pensadas como se fossem justapostas, levando-se a
pressupostos que atribuem cultura hegemnica o papel de dominar e subalterna
de resistir (MARTN- BARBERO, 2003).
Essa viso dicotmica permeou a produo cientfica na Amrica Latina,
especialmente nos anos 1970 e 1980. A expanso capitalista norte-americana, que
3

Lazarsfeld, Berelson e Gaudet, no livro Peoples Choice (1940), j falavam dos formadores de
opinio e que os contatos pessoais so mais eficazes que os meios massivos de comunicao.
Tambm admitiam a influncia dos grupos de referncia do destinatrio (a famlia, amigos, religio,
etc.). Outro vertente terica que admite que o receptor no passivo a sugerida pela teoria dos
usos e gratificaes. Nessa proposta, a questo sobre o que os meios fazem com as pessoas
ampliada pela anlise do que as pessoas fazem com os meios.
4
Nas condies modernas, argumenta Gramsci, uma classe mantm seu domnio no
simplesmente atravs de uma organizao especfica da fora, mas por ser capaz de ir alm de seus
interesses corporativos estreitos, exercendo uma liderana moral e intelectual e fazendo concesses,
dentro de certos limites, a uma variedade de aliados unificados num bloco social de foras que
Gramsci chama de bloco histrico (Portelli, 1978). Este bloco representa uma base de consentimento
para uma certa ordem social, na qual a hegemonia de uma classe dominante [...] criada e recriada
numa teia de instituies, relaes e idias (BOTTOMORE, 2001, p. 177).

38

se fazia notar na maioria dos pases latino-americanos, pela presena cada vez mais
macia das empresas multinacionais e pela difuso de uma cultura capitalista por
meio da mdia, gerou um contra-efeito popular de resistncia e desconfiana contra
tudo que pudesse representar os interesses dos pases dominantes ou fortalecer a
condio de dependncia. Na linha de frente dos inimigos a combater estavam os
meios de comunicao e os seus aparatos tecnolgicos, tidos como instrumentos de
dominao. Se tais concepes trouxeram contribuies aos estudos de
comunicao, por expor a relao promscua entre mdia e poder, tambm
significaram prejuzos por rotularem os meios de comunicao como instrumentos
de manipulao e alienao, ignorando as mediaes que agregam receptores e
meios.
Martn-Barbero

salienta a necessidade de prestar ateno trama

sociocultural, pois
nem toda assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de
submisso, assim como a mera recusa no de resistncia, e que nem
tudo que vem de cima so valores da classe dominante, pois h coisas que
vindo de l respondem a outras lgicas que no so as da dominao
(MARTN-BARBERO, 2003, p. 119).

Essa trama perpassa os processos comunicacionais e aponta para o fato

de que a mdia no exgena cultura, e, sim, retroalimentada pelas mediaes
culturais. Na linha do que vem sendo desenvolvido como estudos culturais de
comunicao, busca-se ultrapassar o conceito de uma comunicao deslocada do
campo da cultura. Por isso h necessidade de superar tanto a noo de estmuloresposta do aporte terico norte-americano quanto a resistncia supostamente
contra-hegemnica dos latino-americanos aos meios de comunicao.

1.3 Itinerrios da Pesquisa

At aqui, busquei situar o problema do presente estudo, justificar a

escolha do aporte terico e, em linhas mais gerais, apresentar o recorte da
identidade docente como instncia de reconhecimento, de modo a fundamentar a
categoria que elege a identidade profissional como mediao. Passo a discorrer

39

sobre os caminhos e descaminhos que percorri no desenvolvimento tericometodolgico deste trabalho, com base no pressuposto de que a identidade docente
intervm como uma mediao nos processos de recepo miditica dos professores.
O objetivo de identificar o como das recepes tem levado grande parte
das pesquisas a utilizar a etnografia como recurso metodolgico. Esclareo que no
foi esta a minha escolha, por considerar que as prticas de recepo miditica
estudadas pelo recorte das mediaes podem sugerir outras possibilidades
metodolgicas, que sero explicitadas a seguir.
As indagaes iniciais que fiz, naquele momento,

so as seguintes:

desde que a televiso brasileira inaugurou a produo de telenovelas em 1951, at

maio de 2006, data de corte desta pesquisa, quantas e quais tramas apresentaram
um personagem-professor? Como eram essas representaes? De fato, conseguir
material para aclarar essas questes me colocaria diante de um volume muito
grande de dados, mas eu me daria por satisfeita, se conseguisse levantar pelo
menos as vdeo-imagens das telenovelas da Rede Globo a maior produtora do
Brasil nesse gnero. A primeira dificuldade, contudo, para a realizao de tal intento
veio da prpria Rede Globo, taxativa na advertncia de que no forneceria imagens
de telenovelas em funo de obrigaes legais referentes a direitos autorais, mesmo
em se tratando de um trabalho acadmico. Perante a impossibilidade de acesso s
vdeo-imagens, optei por fazer um resgate histrico da presena de personagens
professor nas telenovelas por meio das sinopses disponveis em dois catlogos: o
livro Memria da Telenovela Brasileira, de Ismael Fernandes, e no site
www.teledramaturgia. com.br.
O levantamento das representaes de professor nas telenovelas
brasileiras, de 1951 a 2006, possibilitou-me a identificao dos tipos mais
freqentes que, ao longo desses anos, tm integrado o repertrio compartilhado de
representaes dos brasileiros. Faltava buscar compreender se os docentes da vida
real se reconheciam nos personagens da fico.
Os professores, sujeitos desta pesquisa, encontravam-se vinculados
Secretaria Municipal de Educao (SME) de Goinia. Utilizei um questionrio
(Apndice 1) para sondar os hbitos de audincia televiso e, sobretudo, para que
os pesquisados apontassem um personagem-professor que vinha lembrana e
justificassem se com ele se identificavam ou no. Por essa via, entendi que poderia
buscar na memria dos pesquisados representaes que deixaram marcas de

40

sentido, posto que as reelaboraes das mensagens pelo receptor resulta na

construo de novos sentidos, significados, ressemantizaes. Desse modo, refirome s marcas de sentido como sendo tudo aquilo pela permanece como um
significado retido na memria semntica e afetiva do telespectador.
As respostas dos pesquisados revelaram que nem sempre o personagemprofessor lembrado era aquele com o qual mantinham uma identificao. Muitas
citaes mostraram o oposto, isto , personagens que vinham memria justamente
pela estranheza e antipatia que despertavam. As justificativas para a escolha dos
personagens revelou contraluz como os docentes encaram a si mesmos e seu
ofcio, o que salientou um elemento importante que entra na composio da
identidade profissional docente: a auto-imagem.

1.3.1 Os Sujeitos da Pesquisa

Com o propsito de descobrir com qual personagem-professor de

telenovela os professores da vida real se identificavam, compareci, entre os dias 07
e 16 de junho de 2005, a cinco encontros de rea promovidos pela SME de Goinia.
Utilizei um questionrio contendo quatro questes abertas e uma fechada, alm da
solicitao da idade e tempo de atuao no magistrio. Os pesquisados eram
professores de Lnguas Estrangeiras, Histria, Geografia, Artes e pedagogos, dos
quais 143 responderam ao questionrio. Somaram-se a esse nmero mais 37
questionrios, respondidos por alunas do curso de Pedagogia nos dias 18 de maio e
17 de junho de 2005. As turmas de Pedagogia utilizadas na amostragem eram do
curso oferecido na Faculdade de Educao da UFG em convnio com a SME5. No
total foram aplicados 180 questionrios.
O objetivo dos encontros por rea, conforme o Ncleo de Formao da
SME, era o de ouvir os professores sobre as possibilidades e os desafios que
enfrentavam com o sistema de ciclos de formao6, bem como, acerca do papel
5

O convnio da SME com a UFG visou a oferecer formao em nvel superior a todos os
professores da educao bsica, em cumprimento meta da Dcada da Educao no Brasil, que se
encerraria em 2007, estipulada pela LDBEN 9394/96.
6
Os ciclos de formao diferem do sistema seriado. Os ciclos 1, 2 e 3 correspondem s etapas de
formao equivalentes ao perodo da 1 8 srie do sistema seriado.

41

especfico da sua rea na formao e no desenvolvimento humano do educando.

Segundo a SME, a idia era a de que as pessoas ali presentes pudessem compor
grupos de trabalho e se tornar multiplicadores dessas e de novas discusses em
suas escolas. A propsito das discusses que se desenrolaram, anotei comentrios
importantes proferidos pelos docentes.
A mdia de idade dos pesquisados 39 anos, fato que justifica a citao
de personagens de telenovelas exibidas h muitos anos. Ao contrrio do que se
costuma dizer a respeito da descartabilidade da telenovela, nem sempre as mais
lembradas eram as que estiveram no ar recentemente. Das 34 novelas lembradas, A
Escrava Isaura, exibida, em 1976, pela Rede Globo, foi a mais citada, com 14
referncias, ou seja 41%. A Rede Record produziu um remake da novela, no ar em
2005 e reprisada no ano de 2006, mas muitos dos pesquisados esclareciam, em
suas respostas, que a escolha se referia produo da Globo.
Outras citaes de telenovelas foram: Que Rei Sou Eu? (1989), Roque
Santeiro (1988), Selva de Pedra (1972 1 verso) e Irmos Coragem (1970), alm
das mais recentes O Cravo e a Rosa (2000), O Clone (2002), Cabocla (2004) e
Laos de Famlia (2000). Como possvel notar, dentre as nove produes mais
lembradas, todas eram da Rede Globo. A pergunta que levou a essas respostas
solicitava que o pesquisado indicasse uma telenovela que o tivesse marcado. A
referncia a produes mais antigas demonstra que as marcas de sentido
inscrevem-se numa temporalidade outra, diferente da cronolgica. Esclareo, uma
vez mais, que essas marcas so tudo o que permanece como um significado retido
na memria semntica e afetiva do telespectador.
Algumas declaraes dos pesquisados evidencia o que estou chamando
de marcas de sentido. Sobre a novela mais marcante, a Professora7 78 respondeu:
gua Viva [1980], pois tratava de uma questo de rfos e eu naquela poca era
criana e morria de medo de perder pai e me. Ao rememorarmos determinada
telenovela, comum que venha tona aquele tempo vivido, bom ou ruim, conforme
a experincia pessoal. Outro exemplo mostra que os nexos de sentido capazes de
deixar marcas podem estar relacionados ao contexto social. Em resposta mesma
questo, a Professora 9 citou: Vale Tudo [1988]. Foi uma novela que mostrou um
fragmento da realidade vigente no Pas na poca (corrupo, impunidade, etc.).

42

Com relao ao tempo de trabalho e faixa etria, a mdia entre os

pesquisados de 13 anos de profisso e 39 anos de idade. Analisando o ciclo de
vida dos professores, Huberman (1995) observa que o chamado meio da carreira
um perodo que se situa, em geral, entre os 35 e os 50 anos, ou a partir do 15 ano
de ensino at o 25, mais ou menos. Nessa fase o profissional costuma colocar-se
em questo. um momento em que os docentes tendem a fazer um balano da vida
profissional e se indagam sobre a permanncia na profisso ou a busca de novos
caminhos. Duas tendncias costumam evidenciar-se:
Para uns, a monotonia da vida quotidiana em situao de sala de aula,
ano aps ano, que provoca o questionamento. Para outros, muito
provavelmente o desencanto, subsequente aos fracassos das experincias
ou das reformas estruturais em que as pessoas participam energicamente,
que desencadeia a crise (HUBERMAN, 1995, p. 43).

Considerar que os pesquisados da SME de Goinia vivenciam essa fase

importante para no situar fora de contexto, os seus discursos. Huberman (1995)
avalia que as motivaes de um professor em incio de carreira so marcadas pela
vontade de descoberta e pelo entusiasmo, enquanto o recuo e a introspeco
prevalecem no final da carreira profissional. A maioria dos pesquisados est no meio
do caminho.
Com respeito aos sexos, os pesquisados podem ser assim distribudos: 117
mulheres (65%), 28 homens (15%) e 35 pessoas que no se identificaram (19%).
Como seria de supor a maioria so professoras. De acordo com algumas pesquisas
nacionais, as mulheres representam mais de 80% do professorado, e esto
concentradas predominantemente na educao bsica. O levantamento8 feito pela
Confederao Nacional de Trabalhadores em Educao (CNTE) com 4.656
professores da educao bsica em dez estados e em todos as redes de ensino,
confirma que as mulheres representam 83% e os homens, 15%. O Censo do
Professor, realizado pelo Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais
Ansio Teixeira (INEP), em 1997, j

registrava 85,7% de mulheres e 14,1% de

homens entre os professores brasileiros (MEC/INEP, 1999). Segundo pesquisa

7

Os questionrios foram numerados, portanto passarei a nomear os pesquisados pelo nmero.

43

nacional da Unesco9, publicada em 2004, sobre o perfil dos professores, 81,3% so

mulheres e 18,6% so homens.
O grande desafio ultrapassar o tratamento apenas estatstico conferido
ao fenmeno da feminizao do magistrio, em especial nas sries iniciais,

avanar, segundo Assuno (1996), no desvelamento da subjetividade das

mulheres-professoras e na ressonncia desse aspecto no interior da escola, o que
significa compreender o cotidiano da professora, tendo como referncia as relaes
de gnero, e, a partir da, como se manifestam em sua prtica as representaes
referentes sua profisso e a si prpria, enquanto mulher (ASSUNO, 1996, p.7).
A categoria de gnero atravessa o universo dos pesquisados da SME de
Goinia de duas maneiras. Primeiro por ser indissocivel da constituio da
identidade profissional de homens professores e mulheres professoras e, em
segundo lugar, mas no menos importante, por evidenciar que homens e mulheres
interagem de modos diferentes com as telenovelas, como constata Afonso:

As telenovelas quando tratam dos sentimentos, das relaes pessoais,

fundamentalmente do mundo privado/domstico esto tratando das
relaes pessoais, do sentimento, do cotidiano um mundo em que vivem
as mulheres, muito mais que os homens. Nesta sociedade esse mundo
tema para mulher (AFONSO, 2005, p. 120).

Devo advertir que o presente trabalho no se encaminha na direo de

um estudo mais verticalizado das questes concernentes ao gnero, pois tal intento
demandaria desdobramentos difceis de serem contemplados no tempo/espao
desta pesquisa. Buscarei, entretanto, manter certa proximidade com essa
perspectiva de anlise. Para tanto, recorrendo a Louro (1992), compreendo que o
gnero uma categoria passvel de transformaes.

Da advm a importncia de se entender o fazer-se homem ou mulher como

um processo e no como um dado resolvido no nascimento. O masculino e
o feminino so construdos atravs de prticas sociais masculinizantes ou
8

A pesquisa foi realizada em 2002 e divulgada em maio de 2003. Fonte: <http://www.cnte.org.br>

A pesquisa foi realizada em 2002 com 5.000 professores do ensino fundamental e mdio, em
escolas pblicas e privadas. Os resultados da pesquisa compem o relatrio intitulado O Perfil dos
professores brasileiros : o que fazem, o que pensam, o que almejam (UNESCO, 2004).
9

44

feminizantes, em consonncia com as concepes de cada sociedade.

Integra essa concepo a idia de que homens e mulheres constroem-se
num processo de relao (LOURO,1992 apud ASSUNO, 1996, p. 5).

Nesse sentido, o gnero no pode ser entendido apenas como uma

conformao biolgica, mas como uma construo scio-histrica, portanto, um
referencial importante na constituio das identidades em sentido lato e nas suas
particularidades como a identidade profissional. A constatao de que a docncia
uma profisso eminentemente feminina e que as telenovelas privilegiam tambm
esse universo, torna ainda mais justificado esse vis de anlise.
com certo desconforto, admito,

que continuarei me referindo aos

professores e professoras pelo genrico masculino, mesmo estando as mulheres em

vantagem numrica. Confesso que me faltou a ousadia para tratar a todos os
pesquisados como professoras, apesar de cometer esse ato falho no questionrio
(Cf. Apndice 1). Pretendo minimizar o que para mim se tornou um impasse,
nomeando os pesquisados e pesquisadas pelos seus respectivos gneros. Os
demais que no se identificaram no questionrio sero citados, ao longo do texto,
pelo genrico masculino.

45

CAPTULO 2

A educao que no passa pela TV

O ttulo deste captulo intencionalmente ambguo, porque o assunto que
proponho abordar apresenta mais de uma faceta. Refiro-me ausncia na escola da
televiso como um espao de referncia comum a alunos e a professores e que
poderia abrir-se a diversas possibilidades educativas. O outro sentido do ttulo diz
respeito pouca visibilidade que a educao formal tem nos programas de TV.
Compreendo que vrios fatores concorrem para esse divrcio entre escola e
televiso, os quais merecem ser analisados.
Existe um relao s vezes cooperativa, mas, no raro,

tensa entre

escola e televiso (ou a mdia em geral). Os contornos dessa relao,

freqentemente conflituosa, melhor se delineia se a educao e a comunicao
forem compreendidas como prticas sociais. A escola e a televiso so, alm de
expresses dessas prticas, tambm instncias socialmente autorizadas a legitimar
discursos,

comportamentos, hbitos de consumo, valores e tudo o mais que a

convivncia social exige. E talvez este seja um fulcro do embate entre escola e
televiso, pois trava-se uma disputa pelo modelo de sociabilidade mais legtimo.
H sculos a escola, por meio do ensino formal, tem validado a disciplina
e o saber autenticado pela cincia como alguns dos elementos indispensveis vida
coletiva. O crescimento da televiso no Brasil10, entretanto trouxe outras formas de
sociabilidade, outros saberes e outras aprendizagens, de modo a competir com a
escola no processo de modernizao do Pas. Historicamente, porm, o
compromisso com a modernidade j havia sido assumido pela educao.
A historiadora Carlota Boto (1996) analisa que, do Iluminismo (a partir do
sculo XVI) Revoluo Francesa (1789), o projeto de modernizao da sociedade
tornava fundamental a Educao, visto que a efetivao do Estado-nao passava

10

O Brasil possua em 1982, cerca de 15 milhes de domiclios com aparelhos de televiso. Esse
nmero saltou para 34 milhes em 1995, o equivalente a 207 televisores para cada mil habitantes.
Dados mais recentes do conta que nos ltimos 20 anos o nmero de domiclios com TV cresceu
quase trs vezes, em 2002 j eram 42,7 milhes de domiclios, segundo levantamento da Pesquisa
Nacional por Amostra de Domiclio (PNAD), realizada pelo IBGE. (Cf. BUCCI, 1997, p. 14 e site do
IBGE)

46

pelo sentimento de ptria, pela unificao da lngua e estabelecia o conceito de

cidadania como libi para sustentao de uma sociedade que no equacionava as
distncias e desigualdades sociais (BOTO, 1996, p. 16). Nesse sentido,
cidadania

exigia

emancipao

pelo

esclarecimento.

Os

pressupostos

a
da

modernidade forneceram os contornos de uma educao voltada para a formao

de um homem novo, resume a autora:
Reivindicar uma escola nica, laica e gratuita, universalizada para todas as
crianas de ambos os sexos, significava conferir legitimidade ao prospecto
de regenerao e de emancipao inscrito naquele perodo que
presenciava o acelerar da histria. Na percepo dos contemporneos, dar
substrato terico liberdade e suporte ideolgico ao artefato da nao
supunha, pois, conferir igualdade de oportunidades para que todos
pudessem desenvolver os talentos que a natureza repartira. Por tal utopia
revolucionria, creditou-se instruo o ofcio de palmilhar a arquitetura da
nova sociedade. A escola como instituio do Estado deveria gerir e
proteger a Repblica (BOTO, 1996, p.16).

No Brasil, a modernidade chegou com dois sculos de atraso. O contexto

a que se opunha era marcado por uma civilizao agrria, cujas atividades
econmicas estavam voltadas para a exportao em detrimento do mercado interno.
As relaes polticas, por sua vez, eram circunscritas s cpulas da aristocracia
rural e elite dos letrados. A partir do sculo XX, outros padres polticos,
econmicos e culturais foram definindo os matizes do que Octvio Ianni (1971)
denominou civilizao urbano-industrial.
Contra o modelo econmico agrrio-exportador, considerado arcaico,
assentaram-se as bases do processo de modernizao do Pas, tornando o conceito
de moderno sinnimo de novo, de modo a cumprir com a proposta de revitalizar as
relaes polticas, econmicas e sociais. Na tenso decorrente do confronto entre o
antigo e o novo, a educao ensejou os ideais da modernidade.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, o lema era aumentar o nmero de
escolas e acabar com o analfabetismo. Jorge Nagle (2001) comenta que, na dcada
de 20, pesava sobre o Pas uma quota de 80% de analfabetos, nmeros como este
transformaram o analfabetismo na grande vergonha do sculo, no mximo ultraje de
um povo que vive a querer ingressar na rota da moderna civilizao (NAGLE,
2001, p. 149).

47

O padro de pensamento ento vigente considerava as dificuldades

econmicas como resultantes da falta de patriotismo e de formao tcnica da
populao. Havia, portanto, como observa Nagle, um carter regenerador na
educao escolar, pois esta a formadora do civismo e do cidado brasileiro, bem
como a matriz que transforma simples indivduos em fora produtiva. Pensava-se
que resolvido o problema da educao do povo, todos os mais se resolvero
automtica e espontaneamente, pela ao natural das inteligncias (NAGLE, 2001,
p. 146).
Os movimentos em prol da educao que se desenvolveram na primeira
metade desse sculo conferiam escolarizao um carter civilizador e
modernizador. A segunda metade do sculo XX,

todavia, inscreveu na cena

brasileira uma nova agncia de socializao, que passou a competir com o ensino
formal e institucionalizado: a televiso. Apesar de se configurar como um espao
educativo informal (Cf. AFONSO, 2005), a TV criou para si a ideologia de que a
tarefa de educar no lhe compete, visto que sua vocao o entretenimento. Vale
citar aqui a observao de Muniz Sodr:
Do ponto de vista de uma estratgia global, os meios de informao
funcionam como dispositivos de mobilizao e integrao das populaes
portanto, como um tipo de administrao ou gesto da vida social e no
como mediaes explicitamente polticas (geradoras de civitas) ou
pedaggicas (formadoras, aptas a suscitar a compreenso e a descoberta)
dentro do modelo democrtico tradicional. Entretanto, os mass-media so
dissimuladamente poltico-pedaggicos (SODR, 1992, p.27).

No caso brasileiro, o embate entre a escola e a televiso

apresenta

dilemas prprios de pases desfavorecidos economicamente ante s novas

tecnologias da comunicao. Bucci (1997) lembra que o crescimento do nmero de
domiclios com aparelhos de TV costuma ser invocado para atestar o crescimento
econmico

do

Pas.

As

taxas

de

analfabetismo

os

indicadores

de

subdesenvolvimento, entretanto, so diretamente proporcionais importncia da

televiso em uma sociedade.
A influncia do veculo tende a ser maior na pobreza do que na riqueza,
maior em continentes como a Amrica Latina do que nos Estados Unidos.
Se compararmos o Brasil com os pases europeus, veremos que aqui no
apenas a TV um hbito mais cultivado, uma referncia mais constante,
como o poder do veculo (e de cada uma das grandes redes)
incomparavelmente superior (BUCCI, 1997, p. 15).

48

A afirmao de Bucci pode ser em parte verdadeira e refora as

recorrentes teses de que, antes mesmo de o Brasil ter ingressado em definitivo na
cultura letrada (ainda hoje o Pas tem cerca de 16 milhes de analfabetos11), foi
arrebatado pelo audiovisual.
No processo de modernizao brasileira ainda incompleto , as
telenovelas cumprem a tarefa de promover a sntese entre o tradicional e o novo.
Por vezes, conservadora no discurso e moderna na forma, quase sempre, porm,
funcionam como uma instncia pblica de atualizao social. Nesse sentido, no
raro se ouvem do pblico afirmaes, como: Isso j est at nas novelas!, no
intuito de validar alguma tendncia.
Se forem consideradas todas as novelas j produzidas, surgiro
elementos que ajudam a recompor historicamente o Brasil nos traos e valores da
sociedade esboados em cada poca. A Tupi levou ao ar a primeira novela, Sua
Vida Me Pertence, em 1951, com os atores Walter Forster e Vida Alves. Por causa
de um beijo, o casal protagonizou a primeira polmica das telenovelas. Lima Duarte,
que participava do elenco interpretando um bandido, conta com ar de galhofa que as
autoridades de planto queriam proibir o beijo, argumentando que as televises
entram nos lares e esses lbios unindo-se em lascvia, penetrando o recndito do lar
brasileiro, vo ofender a moral da famlia. Ainda se fossem americanos, mas so
brasileiros beijando-se com bocas brasileiras, isso nunca (DUARTE apud
ALENCAR, 2002, p. 10).

Apesar dos protestos, o beijo acabou acontecendo e

entrou para a histria como o primeiro de uma srie infindvel de beijos de novela.
O que se procurava proibir na fico refletia o que tambm era intolervel
na vida real. Em 1951 , uma pesquisa do Ibope revelou que os cariocas apoiavam a
ao da polcia para coibir beijos na rua e nos cinemas. A pergunta era: Dizem que
a polcia est agora prendendo casais que se beijam nas ruas ou nos cinemas. Qual
a sua opinio a respeito? 65.2% aprovavam (GONTIJO, 1996, p.87).
Em 1955, esse instituto realizou uma outra pesquisa junto aos homens
cariocas, de vrios nveis sociais e de instruo, para sondar sua opinio acerca das
conquistas femininas. Vale esclarecer que a cidade era sede do Governo Federal,
sua vocao turstica atraa pessoas do mundo todo e por ser uma cidade
prafrentex (como se dizia na gria), intelectuais e artistas encontravam ali o seu

11

Conforme relatrio da Unesco de 2005, intitulado A Alfabetizao, um fator vital.

49

lugar. O resultado da pesquisa, contudo, revelou a face conservadora dos cariocas,

com base na qual se poderia deduzir o quo mais arraigados estariam os valores
patriarcais nas demais cidades brasileiras. A postura dos cariocas assim
enunciada:
[...] pode-se dizer que, pelo menos entre a populao masculina do Distrito
Federal, no so vistas com muito bons olhos as conquistas femininas no
campo social. O homem continua acreditando firmemente no patriarcado, o
mais absolutista possvel. Pelo menos intimamente, revolta-se contra as
reivindicaes feministas, acreditando que o lugar da mulher em casa,
tomando conta dos filhos e solucionando problemas domsticos [...]
(Pesquisa IBOPE, 1955 apud GONTIJO, 1996, p.87).

A televiso no Brasil e as novelas, em particular, tornaram-se sinnimo de

modernidade, no s pelos recursos tecnolgicos de que dispem, mas tambm
pela capacidade de atualizar os costumes e valores de uma sociedade patriarcal
como a brasileira. Por outro lado, no modelo de modernidade que a telenovela
mostra, a educao formal nem sempre aparece.
Na leitura que fao das tramas ficcionais, excetuando-se os casos em que
o universo escolar esteja contido no enredo, na maioria das novelas os
personagens, mesmo em faixa etria escolar, no estudam. A educao formal no
costuma ser representada como fator de ascenso social e a formao profissional,
via escolarizao, tambm

no predomina nas tramas. Em geral os enredos

sugerem que o personagem aprendeu seu ofcio apenas com a prtica. Outras
vezes, quando demonstram ter maior nvel de instruo so apresentados como
pedantes, ensimesmados ou chatos.
Para ilustrar essa quase ausncia da educao formal nas tramas,
reporto-me a alguns exemplos. Em Senhora do Destino (2004), a protagonista Maria
do Carmo (Suzana Vieira) era uma imigrante nordestina que montou um bemsucedido negcio na Baixada Fluminense, no Rio de Janeiro. Ela claramente no
estudou para isso, pois seu perfil sustenta a premissa de que com muito suor, fora,
garra e um natural tino para os negcios, possvel ascender socialmente. A
personagem amealhou muitos bens com o seu trabalho, mas no possua o traquejo
social, o refinamento e a elegncia dos bem-nascidos, que estudaram em bons
colgios, como outros personagens da trama ( possvel notar esse subtexto no
enredo). Alguns desses bem estudados, entretanto, so arrogantes, no raro
mesquinhos e insistem no discurso da distino e superioridade. Por esse ngulo,

50

se o estudo traz consigo o pedantismo, ainda bem que Maria do Carmo no

estudou, poderia concluir o telespectador, pois, do contrrio, no seria essa pessoa
que : simples e do povo.
Dos quatro filhos da protagonista, o caula (Plnio/ Dado Dolabella), em
idade escolar entende-se que ele poderia estar fazendo um curso superior
passou quase toda a novela completamente ocioso. O banqueiro do jogo do bicho,
Giovane (Jos Wilker), era um bom exemplo de que possvel enriquecer por
caminhos escusos e ainda assim ser querido por todos. Alm de ser contraventor e
resolver qualquer problema pela fora do dinheiro, o personagem notabilizou-se
pelos erros de portugus e trocadilhos que cometia, por exemplo, ao invs do dito
popular o tempo urge, dizia o tempo ruge. O tom histrinico que o ator imprimiu
ao personagem o tornou bem-aceito pelo pblico, mesmo no sendo um exemplo de
tica e boa educao. Maria do Carmo, que durante toda a trama se manteve
dividida entre o inculto Giovane e o culto jornalista, Dirceu, escolheu o primeiro e
consagrou com o casamento, no ltimo captulo, a escolha que o pblico j tinha
feito.
Os exemplos que extra de Senhora do Destino so apenas alguns dentre
vrios que podem atestar que, nas telenovelas, a educao formal escolar nem
sempre aparece como caminho para a ascenso social. Mais importante, porm,
que muitas tramas reproduzem (porque j existem socialmente) valores que
desprestigiam a possibilidade emancipadora e humanizadora da educao, ao
insistirem no mito da incultura.
A crena na existncia de despossudos de cultura, in-cultos, est
enraizada na reduo do conceito de cultura a um conjunto definido de
conhecimentos considerados vlidos socialmente, dos quais a educao formal
estaria autorizada a manejar e fornecer. O equvoco dessa idia est em conceber
como possvel que o homem, sem educao escolar, viva fora da cultura (os
incultos). Por outro lado, o papel da educao quando limitado a um formalismo, cuja
funo distribuir contedos-mercadoria, torna a experincia educativa distante da
busca do saber e de um ideal capaz de vivificar a cultura, emancipar e humanizar o
homem.
Nos folhetins eletrnicos, o confronto entre elite/ricos e povo/pobres
antigo e tem sido marcado, via de regra, pela luta dos pobres e incultos por um
lugar no mundo daqueles que tm dinheiro, poder e cultura. Estes reafirmam o mito

51

da incultura, resguardando com certo pedantismo o acesso a um saber superior.

Quando confundida com uma cultura de elite, a educao aparece como privilgio
nas telenovelas.
Os dados que irei apresentar no Captulo 3 sobre o nmero de
personagem-professor nas telenovelas, tambm do a medida do pouco espao que
a educao escolar tm nas tramas. Antes porm, importante discutir algumas
possibilidades educativas do encontro entre educao e comunicao.

2.1 Imagem e Demanda para uma Nova Alfabetizao

A linguagem criada pela mdia televisiva estabelece novos cdigos de

representao da realidade e, de igual modo, reclama uma nova forma de leitura. A
mgica televisiva estende ou reduz o tempo e os espaos, graas aos seus arquivos
de imagens, transmisses em tempo real e via satlite, levando a crer que a tela
mostra o fato in loco e a imagem no mera aparncia, representao, mas espelho
do real. E o grande pblico aceita inadvertidamente que uma imagem valha mais
que mil palavras.
Esta pletora de visibilidade confere existncia s coisas medida que as
torna visveis. O que no se mostra no existe. A pretenso de tudo ver
potencializada por recursos tecnolgicos, que permitem alargar o espectro do que
pode ser visto, nem sempre significando a ampliao do olhar sobre a realidade e do
conhecimento acerca desta. Aqui vale destacar a preponderncia da televiso. Mais
que ferramenta tecnolgica, a TV uma espcie de supra-olhar que vasculha os
acontecimentos do outro lado do Planeta at as reentrncias do cotidiano mais
banal, atribuindo existncia a tudo o que alcana, conforme atesta Bucci:
Esse lugar que a TV fabrica na atualidade alimenta-se de uma convergncia
de outros meios e junto com eles compe um gigantesco novelo em torno
do planeta. O que conduz as linguagens desse novelo o olhar, o que me
permite propor a tela de TV como forma hegemnica desse novelo, hoje
constitudo por um sistema complexo que envolve teias eletrnicas feitas de
satlites, ondas eletromagnticas, feixes de laser e redes de computadores.
Fora disso no h vida. O que no visvel no existe. O que no tem
visibilidade no adquire cidadania (BUCCI, 2004, p.33-34).

52

A dinmica das imagens da sociedade do espetculo

12

estabelece uma

equivalncia entre ver e conhecer e institui novas categorias de importncia, de

modo que pessoas ou acontecimentos alados condio de imagens tm sua
relevncia demarcada pelo tempo de permanncia na mdia.
A imagem como representao do real, inversamente, acaba por servir
de modelo

realidade. H aqui um terreno hbrido, cuja delimitao do que

representao e realidade difcil de ser demarcado, como sugere Guy Debord

(1997, p. 15): a realidade surge no espetculo, e o espetculo real. Essa
alienao recproca a essncia e a base da sociedade existente.
Em relao a essa realidade hbrida, Quau (1993, p. 97) salienta a
necessidade de institurem-se critrios que possam ajudar a situar com preciso os
campos de expresso, os lugares de onde se fala e estabelecer as bases de uma
tica da imagem virtual. E

prope o urgente desenvolvimento de uma nova

alfabetizao.
A imagem, tornada meio de escrita ubqua, no deve nunca mais ser vista
como natural, distraidamente vista, mas deve ser a partir de agora
atenciosamente lida, analisada, comparada ao seu contexto, como
aprendemos a faz-lo no campo da informao escrita (QUAU, 1993,
p.96).

Nessa atual sociabilidade regulada pela mdia, em que o mundo nos

chega via imagens, ganha redobrada importncia uma interveno pedaggica para
a leitura crtica das imagens, sob pena de admitir-se que o real apenas o que pode
ser visto.
A interface educao/comunicao tem sido marcada por algumas
propostas que visam a privilegiar o carter pedaggico dos meios e o aspecto
comunicativo da educao. Dessas relaes tm surgido vrias aes educativas,
que Mirza Toschi (2004) organiza em trs abordagens: educomunicao ou mdiaeducao, programas educativos e educao para as mdias. Passarei descrio
de cada uma dessas propostas, de acordo com Toschi e outros autores. A chamada
educomunicao ou mdia-educao

12

Termo cunhado em 1968, pelo francs Guy Debord, cujo pressuposto a definio de que na
sociedade capitalista que ele passa a chamar de sociedade do espetculo as relaes sociais
so mediadas por imagens.

53

parte da compreenso de que dominar a linguagem dos diferentes meios

uma forma de evitar a caracterstica manipuladora das mdias. Vrios
programas visam oferecer aos jovens e crianas, em escolas, a
compreenso de como se produzem as mensagens miditicas. Merecem
destaque, alm das TVs educativas como a TVE do Rio de Janeiro que
orienta professores e abre espao na programao para vdeos produzidos
nas escolas, o Programa Formao do Telespectador, de Maria Luiza
Belloni e o Projeto Rdio Escola. Em Gois, temos o TV Lambana e O
Roda Pio, de Silvnia (TOSCHI, 2004, p. 7).

Nessa abordagem, considera-se que as novas tecnologias da informao

e comunicao (NTIC) apresentam uma linguagem prpria, que a audiovisual. Na
condio de linguagem, ela possui cdigos passveis de serem ensinados, de modo
a formar usurios ativos aptos a fazerem a apropriao crtica e criativa de todos
os recursos tcnicos disposio desta sociedade (BELLONI, 2001, p. 6).
Significa que a televiso e suas mensagens devem ser estudadas do
mesmo modo que se estuda a literatura, observa Belloni

e sugere que o

telespectador seja preparado para:

Dominar a linguagem da televiso para no ser dominado por ela. Perceber
os truques da telinha, compreender suas tcnicas de persuaso, desmontar
sua magia para ver como funciona. Escolher a programao, praticar o
zapping inteligente, exercer um olhar sempre atento e crtico sobre as
mensagens da televiso. E at mesmo desligar esta mquina muito especial
e ir viver a vida em vez de ficar vendo a vida passar na telinha (BELLONI,
2001, p. 68).

Outra vertente apontada por Toschi, destaca que a produo de

programas educativos pode cumprir uma tarefa mais formativa, colocando a
criana e o jovem em contato com programas que fogem aos esquemas de incentivo
ao consumismo, violncia e ao apelo sexual, como muitos veiculados na grande
mdia. Alguns exemplos de programas desse gnero so:

o Vila Ssamo, da dcada de 1970, o Stio do Pica-Pau Amarelo, R-timbum, o Castelo R-tim-bum e outros mais recentes, como Os Sete
Monstrinhos e Ilha R-tim-bum. Programas educativos neutralizariam o
carter alienador dos meios de comunicao e colocariam jovens e crianas
em contato com produes de melhor qualidade (TOSCHI, 2004, p. 7).

Sem invalidar a importncia dos programas educativos, Orozco Gmez

sustenta que no se deve perder de vista o receptor: O educativo se define pelo
receptor, relacionado ao significado que ele encontra em um programa. A
possibilidade de aprender muito mais ampla que a possibilidade de ensinar
(OROZCO GMEZ, 1998, p. 82). Desse modo, ele afirma que educativo pode ser

54

qualquer coisa, mesmo que no tenha sido criada intencionalmente para educar. s
vezes aprendemos muito mais sem que ningum nos ensine e s vezes, quando
algum quer nos ensinar, no aprendemos, no queremos aprender (OROZCO
GMEZ, 1998, p. 83).
nessa direo, apontada por Orozco Gomz, que se situa, conforme a
classificao de Toschi, a terceira proposta de ao educativa voltada para as
mdias. Nessa modalidade valoriza-se a leitura crtica dos meios, de modo a
transformar em educativo qualquer programa veiculado pelas mdias. Isso se daria
do seguinte modo:
Incorporando a modalidade [...] de compreender como se produz mdia, a
educao para as mdias, em caminho contrrio e partindo dos programas
existentes mesmo considerados de m qualidade, questiona os contedos,
a linguagem da mdia, reflete sobre as emoes que suscita para, em
seguida, propor a racionalizao do processo receptivo e de atribuio de
significados s mensagens, de maneira coletiva e partindo daquilo que,
efetivamente, os jovens e as crianas tm visto na televiso brasileira
(TOSCHI, 2004, p. 7, grifo meu).

A autora mencionada entende que a mediao fundamental para a

educao para os meios, sem a qual os telespectadores ficam merc das tcnicas
de linguagem que os envolvem (TOSCHI, 2004, p. 8). A educao para os meios ou
para as mdias leva em conta que no basta dotar a escola de aparato tecnolgico,
na esperana de que a presena de equipamentos de ltima gerao forme usurios
tecnolgicos e telespectadores mais crticos. Segundo Citelli (2000), o desafio que
os educadores enfrentam para trabalhar a interface da educao com a
comunicao traz a necessidade

de outros modos de relacionamento com o

conhecimento, pois a presso do discurso pedaggico formal tem impedido que

temas discutidos na sociedade, via mdia, possam ser incorporados e reelaborados
nas aulas.

Ainda que o rdio ou a televiso no estejam presentes no momento formal

da aula, os alunos e professores convivem num mesmo campo de produo
simblica, muitas vezes dividindo idnticos interesses, participando de
temas e problemas que os meios disponibilizam sociedade (CITELLI,
2000, p. 34).

Nesse sentido, Orozco Gmez (1997) confirma que o processo de

recepo no comea quando os sujeitos esto em contato direto com a mensagem,
mas que esse momento parte de uma prtica de ler, ver ou escutar, uma vez que a

55

recepo passa por diversos cenrios, como a famlia, a escola, as ruas. Em cada
cenrio esto negociando as mensagens e talvez produzindo novos significados ou
confirmando os anteriores (OROZCO GMEZ, 1997, p. 118).
Na perspectiva da educao para as mdias, discutir e analisar as
telenovelas mais do que pertinente, necessrio.
No h, na verdade, argumentos srios o bastante para justificar a omisso
da escola com relao telenovela, sobretudo sabendo que ela afeta no
s expressiva parcela da populao brasileira que assiste a ela, mas atinge
indiretamente todos os outros segmentos, uma vez que mecanismos de
repercusso a difundem para toda a sociedade (MOTTER, 2000, p. 54).

Dessa forma, a autora citada avalia que ignorar no espao da escola os

programas de TV de diferentes gneros, especialmente a telenovela, continuar
polarizando e opondo o popular e o erudito como se fosse possvel separar aquilo
que vem das prticas cotidianas do povo e o que vem da elite (MOTTER, 2000, p.
55).
Diminuir o fosso que ora se interpe entre a escola e as mdias pode ser o
caminho para a escola recuperar seu papel distintivo como instituio educativa na
sociedade. Para tanto, Orozco Gmez sugere que a ela no cabe competir com os
meios, mas saber como lidar com eles.
O papel distintivo da escola o de questionar o uso dos meios e a
aprendizagem deles decorrente, ou seja, a educao para os meios a
maneira atravs da qual a escola pode recuperar seu protagonismo e ser
relevante para todas as geraes (OROZCO GMEZ, 1998, p.84-85).

Se a educao para os meios tarefa da escola, ento isso significa

dizer, por extenso, que essa tarefa tambm do professor, e este profissional no
poder ser negligenciado no momento da implementao de projetos com esse fim.
No me refiro falta de estrutura tecnolgica das escolas ou dos projetos e pacotes
governamentais que nelas caem de pra-quedas, mas de impedimentos mais sutis.
Trata-se da resistncia que os professores manifestam diante das mdias.
Como resultado da pesquisa que realizou sobre a utilizao do programa

56

TV Escola13 pelos professores, Toschi identificou as mltiplas mediaes que

perpassam a recepo dos docentes, e uma delas, gostaria de destacar: resistncia
fragmentada. Com base no conceito de resistncia de Giroux e McLaren (1995),
Toschi assim define a resistncia fragmentada:
uma espcie de negao diante dos discursos e prticas dominantes,
porm, sem um projeto poltico explcito, sendo, portanto, desorganizada,
apoltica e aterica. [...] Acrescento o termo fragmentada porque isolada,
individual. No h um movimento, uma deciso coletiva de no participar
dessa situao, e de muitas outras ocorrentes nas escolas (TOSCHI, 1999,
164-165).

Uma das fases da pesquisa de Toschi consistia na exibio dos vdeos da

TV Escola para professores de algumas instituies de ensino de Goinia. Esses
programas deveriam subsidiar os docentes, mas, em geral, no eram usados. A
proposta da investigao era observar que leitura os professores faziam desses
vdeos e o sentido atribudo ao que viam, naquele contexto e com a mediao da
pesquisadora. A resistncia fragmentada ao projeto TV Escola foi visvel:
Resistem ao projeto no usando as fitas da TV Escola, resistem utilizando
outras fitas, geralmente locadas, negando as oferecidas pelo governo.
Durante as sesses de vdeo, os professores demonstraram as mais
variadas reaes, como: absoluto descompromisso, desprezo pela sesso,
falta de participao, conversa com os colegas durante a maior parte da
sesso, ausncia exposio do vdeo, enfado, etc. Vale destacar que no
foram obrigados a assistir sesso. O convite foi feito e, teoricamente, iriam
se quisessem. Porm, o prprio sentido de hierarquia existente na escola,
poderia levar esses professores a sentirem-se na obrigao de estar
presentes (TOSCHI, 1999, p. 165).

Entendo que projetos que visam ao dilogo entre Educao e

Comunicao estaro fadados ao fracasso enquanto as mediaes existentes na
recepo miditica de professores forem desconsideradas. urgente, portanto,
conhecer como os professores se relacionam com as mdias e quais mediaes so
carreadas nesse processo. Na proposta investigativa deste trabalho, sugiro que a
identidade docente uma das mediaes que precisam ser levadas em conta na
anlise da recepo de professores. No mbito particular deste estudo, a audincia,
13

A TV Escola um programa do MEC dirigido capacitao e atualizao de professores. Trata-se

de um canal de televiso, via satlite, destinado exclusivamente educao. Entrou no ar, em todo o
Brasil, em 1996. Para sintonizarem o canal, as escolas pblicas com mais de 100 alunos recebem um
televisor, um videocassete, uma antena parablica, um receptor de satlite e um conjunto de dez fitas
de vdeo VHS, para iniciar as gravaes, como tambm as grades de programao. (Fonte:
http://portal.mec.gov.br/seed)

57

em questo, refere-se s telenovelas e, de modo ainda mais especfico, aos

personagens professores de telenovelas.
Concernente aos hbitos dos docentes da SME de Goinia de assistirem
televiso, pude apurar pelas respostas aos questionrios aplicados alguns dados
dos quais tratarei a seguir.

2.2 Rejeio a Telenovelas

Os programas de tev de que os professores mais gostam so os

documentrios (includo, nesta categoria, o programa Globo Reprter, da Rede
Globo) com 75,5% da preferncia dos pesquisados. Tecnicamente empatados na
primeira posio, esto os telejornais com 74,4%. Os filmes vm na seqncia com
51,66% e em terceiro lugar, tambm praticamente empatados, esto os humorsticos
com 32,7% e as telenovelas, representando 32,2% da preferncia dos professores
pesquisados.

Programas

Percentual de preferncia *

Documentrios

75,5%

Telejornais

74,4%

Filmes

51,6%

Humorsticos

32,7%

Telenovelas

32,2%

Religiosos

11,6%

Auditrio

10,0%

Outros**

23,3%

Tabela 1 Quadro representativo das respostas questo: Quais os programas de

TV a que voc mais gosta de assistir?
* Os resultados so superiores a 100% porque eram possveis respostas mltiplas.
**As outras opes de programas apontados pelos pesquisados foram: debates, variedades,
musicais, esportes, seriados, minissries, entrevistas, talk shows e desenhos.

58

Embora seja o terceiro programa mais visto pelos professores, o ndice

de rejeio s telenovelas alto. Falta de tempo e de interesse aparecem como os
principais motivos pelos quais alguns pesquisados justificaram a pouca audincia.
As respostas que ultrapassam esses argumentos se mostram claramente
comprometidas por uma viso depreciativa ou superficial das telenovelas, como
evidenciam as citaes: a novela reproduz um modelo burgus fascista (Professor
57);

ou, ainda, novela a maior arma da mdia como imposio da indstria

cultural (Professor 113).

Uma digresso histrica dos argumentos centrais das citaes, quais
sejam, modelo burgus fascista e arma para imposio da indstria cultural,
permite compreender em quais concepes se fundamentam os enunciados dos
professores.
Desde 1947, por considerarem que a expresso cultura de massa no
nem cultura e nem produzida pelas massas, os frankfurtianos Adorno e Horkheimer
(1985) passaram a designar por indstria cultural o fenmeno que se caracteriza
pela produo dos bens culturais maneira da fabricao de mercadorias, ou seja,
padronizadas, em srie e produzidas conforme a diviso do trabalho. Olgria Matos
faz a seguinte leitura da indstria cultural:

Sua lei a novidade, mas de modo a no perturbar hbitos e expectativas,

a ser imediatamente legvel e compreensvel pelo maior nmero de
espectadores ou leitores. Evita a complexidade, oferecendo produtos
interpretao literal, ou melhor, minimal. Assim, a mdia realiza uma caa
polissemia, pela demagogia da facilidade fundamento da legitimidade
desse sistema de comunicao (MATOS, 1993, p.70).

Os pressupostos da teoria crtica propugnada pela Escola de Frankfurt e

correntes do estruturalismo francs sedimentaram no Brasil uma vertente de anlise
denominada crtica ideolgica dos meios, muito em voga na Amrica Latina,
conforme expus no Captulo 1. O aporte terico dessas anlises estava voltado para
o estudo dos efeitos dos meios de comunicao de massa. Nesse perodo, que
compreendia as dcadas de 1970 e 1980, destacava-se a crtica de Louis Athusser
violncia simblica cometida pelos aparelhos ideolgicos de Estado. Para
Althusser, a funo dos meios de comunicao, ou dos aparelhos de informao,
consistia em saturar os cidados despejando pela imprensa, pelo rdio, pela

59

televiso doses dirias de nacionalismo, chauvinismo, liberalismo, moralismo, etc.

(ALTHUSSER, 1985, p. 78).
O cenrio brasileiro, marcado pela presena da ditadura militar, pelo
cerceamento poltico e pela abertura ao capital econmico e cultural norteamericano, levou os intelectuais de orientao mais esquerda a exemplo do que
ocorria em outros pases da Amrica Latina a considerarem os meios de
comunicao invariavelmente como instrumento de manipulao e alienao. As
declaraes dos pesquisados da SME de Goinia demonstram que tais concepes
ainda predominam no discurso dos professores.
Com isso no quero dizer que a desconfiana dirigida televiso
brasileira seja infundada, pois ainda que a TV tenha assumido o papel de
modernizar o Pas, alguns fatos demonstram a persistncia do arcaico. Um primeiro
exemplo refere-se prpria estruturao daquela que se tornou a maior emissora do
Brasil14: a Rede Globo. Durante o militarismo consolidou-se uma aliana tcita entre
a Globo, inaugurada em 1965, e os militares, que poca manejavam o regime
ditatorial. A idia de integrao nacional urdida durante a ditadura militar
materializou-se com o aparato tecnolgico da emissora.
As transmisses da Globo faziam chegar a todo o Brasil a imagem de
uma identidade nacional, construda pela propaganda nacionalista do governo. O
investimento na infra-estrutura do setor de telecomunicaes e a abertura de crdito
para a compra de aparelhos televisores foram algumas das medidas governamentais
para fazer circular um discurso capaz de mobilizar os esforos da populao para
trabalhar pelo Pas, em acelerado processo de industrializao. A propaganda oficial
nacionalista conclamava: Pra frente Brasil! e tambm intimidava: Brasil: ame-o ou
deixe-o!. A Globo, como a emissora que mais cresceu durante o regime militar,
ajudou a padronizar a imagem do Brasil (BUCCI, 1997; 2004; SANTOS;
CAPPARELLI, 2005).
Ao buscar diluir fronteiras, a televiso estabelece um paradoxo que est
na base da sua lgica de produo: misturar para padronizar. Os matizes e as
mestiagens das culturas brasileiras so clivados e tipificados para compor um
repertrio padro e homogeneizador.

14

Desde 1984 a Rede Globo considerada a quarta maior televiso comercial do mundo, depois das
norte-americanas CBS, NBC e ABC (TILBURG, 1990; BARBOSA, RIBEIRO, 2005; CASTRO, 2005).

60

Essas imagens nicas que percorrem simultaneamente um pas to dividido

como o Brasil contribuem para transform-lo em um arremedo de nao,
cuja populao, unificada no enquanto povo mas enquanto pblico,
articula uma mesma linguagem segundo uma mesma sintaxe. O contedo
dessa linguagem importa menos que seu papel unificador, uniformizador: a
integrao se d ao nvel do imaginrio (KEHL apud BUCCI, 1997, p.16,
grifo meu).

Como a integrao nacional diante da TV se d no mbito do imaginrio,

as fronteiras sociais permanecem demarcadas no mundo em que se vive alm da
tela.
[...] a gente brasileira, condenada desigualdade, com a pior distribuio de
renda do mundo, o pas que vibra unido na integrao imaginria: na
Copa do Mundo, no final da novela, na morte do dolo automobilstico, na
festa cvica das eleies presidenciais. No por acaso, todos esses
momentos de confraternizao so espetculos de TV (BUCCI, 1997, p.17).

necessrio, portanto, ter um olhar crtico acerca do efeito integrador que

a TV engendra, pois a nao unida apenas como pblico, corre o risco de se
manter dividida e desarticulada como povo.
Outro exemplo que demonstra a persistncia do arcaico na moderna
estrutura da mdia brasileira diz respeito s brechas ou conseqncias indiretas da
norma franqueadas pela legislao15 que regulamenta o setor de comunicaes.
Com o intuito de impedir o controle desse setor pelo capital estrangeiro, os meios de
comunicao passaram a ser historicamente controlados por empresas familiares
(CAPPARELLI; LIMA, 2004). Conforme estimativa de 1995, cerca de 90% da mdia
brasileira era controlada por apenas quinze grupos familiares (NUZZI apud
CAPPARELLI; LIMA, 2004, p.29).
[...] os oito principais grupos do setor de rdio e televiso no Brasil so: (a)
nacionais: a famlia Marinho (Globo); a famlia Saad (Bandeirantes) e a
famlia Abravanel (SBT); e (b) regionais: a famlia Sirotsky (RBS), a famlia
Daou (TV Amazonas), a famlia Jereissati (TV Verdes Mares); a famlia
Zahan (MT e MS) e a famlia Cmara (TV Anhanguera). Observe-se que,
destes oito grupos familiares, somente dois (Saad e Abravanel) no so
scios (afiliados) das Organizaes Globo. [...] devem ser acrescidos os
cinco grupos familiares com atuao sobretudo na mdia impressa: Civita

15

As Constituies brasileiras (1946, 1967, 1969 e 1988) estabeleciam que a propriedade de

empresas jornalsticas e de radiodifuso no poderia ser de pessoas jurdicas, sociedades annimas
e estrangeiros. Em 2002, uma Emenda Constitucional alterou as regras, passando a permitir a
participao de pessoas jurdicas no capital social das empresas, incluindo-se o capital estrangeiro
com ndice de at 30% (CAPPARELLI; LIMA, 2004).

61

(Abril); Mesquita (Grupo OESP); Frias (Grupo Folha); Martinez (CNT) e Levy
(Gazeta Mercantil) (CAPPARELLI; LIMA, 2004, p. 29, grifos meus).

At a Constituio de 1988, o Poder Executivo detinha nas mos as

concesses de funcionamento de emissoras de TV e rdio. Em decorrncia disso,
essas licenas passaram a ser barganhadas com lideranas polticas regionais em
troca de apoio ao Governo Federal. o chamado coronelismo eletrnico:
A expresso coronelismo eletrnico refere-se relao de clientelismo
poltico entre os detentores do poder pblico e os proprietrios de canais de
televiso, o que configura uma barreira diversidade representativa que
caracterizaria uma televiso onde o interesse pblico deveria ser priorizado
em relao aos interesses particulares (CAPPARELLI; LIMA, 2004, p. 79).

At 2001, no Brasil, uma em cada quatro concesses de emissoras de

televiso era controlada por polticos. Essa proporo indica que das 250
concesses de TV em operao, pelo menos 60 so de polticos (CAPPARELLI;
LIMA, 2004). Vale conferir nas mos de quem est o controle das maiores emissoras
em alguns estados brasileiros, conforme relatam Capparelli e Lima (2004, p. 31):

Rede Globo: 21 afiliadas, controladas por polticos, como Jos Sarney (PMDB
MA), Fernando Collor de Mello (ex- PRN, AL), Garibaldi Alves (PMDB-RN),
Albano Franco (PSDB-SE) e Antnio Carlos Magalhes (PFL-BA).

SBT: 17 afiliadas, controladas por polticos, como Tasso Jereissati (PSDB-CE),

Edison Lobo (PFL-MA), Orestes Qurcia (PMDB-SP), Jorge Maluly Neto (PFLSP) e Paulo Pimentel (PFL-PR).

Bandeirantes: 9 afiliadas, controladas por polticos como, Jader Barbalho

(PMDB-PA), Geraldo Sampaio (PDT-AL), Romero Juc (PSDB-RR) e Jlio
Campos (PFL-MT).

Dados como esses revelam que, a despeito da meta de modernizao

que a televiso se props a cumprir, possvel enxergar a arraigada estrutura que
sustenta a persistncia do arcaico. Juntar no mesmo termo coronelismo e
eletrnico j demonstra o quo contraditrias so as prticas sociais de
comunicao no Pas. Se um olhar de desconfiana se justifica, mais importante
que ele seja agudo e crtico, pois do contrrio no se ultrapassa a resistncia

62

fragmentada ou a simples negao, talvez at mais alienante do que a famigerada

influncia da TV.
A rejeio dos professores ao gnero telenovela abarca, na verdade, o
prprio veculo televiso. , antes, contra a TV que os docentes se posicionam. Uma
pesquisa realizada em parceria com o MEC, em 2001, pelo Observatrio do
Universo Escolar Ncleo de Pesquisa da ONG Ao Educativa apontou que
67,2% dos professores entrevistados16 consideravam que a televiso exercia uma
influncia negativa sobre os alunos, 41,3% disseram que havia muita violncia na
programao e 15,5% julgavam pssimos os programas. Questionados sobre as
possveis causas de indisciplina encontrada na maioria das escolas, a televiso
aparece na segunda posio, superada apenas pela famlia, como principal
responsvel pela indisciplina dos alunos.
A televiso referida nas concluses da pesquisa nos seguintes termos:
A posio dos professores entrevistados sobre a televiso coloca esse
veculo de comunicao como uma espcie de inimigo a ser combatido.
No houve nenhum comentrio favorvel programao [...], s os
aspectos negativos foram evidenciados (Observatrio do Universo Escolar,
2002).

Ao mesmo tempo em que apresentam crticas televiso, os dados da

referida pesquisa do conta de que essa mdia reconhecida pelos professores
como uma poderosa agncia educativa, capaz de definir comportamentos e atitudes,
o que suscita a questo: H, entre os educadores, uma cultura de debate sobre o
que estes jovens esto aprendendo atravs da televiso? (Observatrio do
Universo Escolar, 2002).
Entre os pesquisados da SME de Goinia, algumas respostas apontam
direes opostas a esta questo. A Professora 153, por exemplo, taxativa: No
assisto televiso, menos ainda pode-se concluir debater sobre o assunto.
Sobre as telenovelas, a Professora 150 comenta: no acrescentam nada, alis so
estressantes e pejorativas. A Professora 99, entretanto, parece trazer a TV para a
escola: Assisto s vezes para fazer uma anlise, j que os alunos assistem e
procuro, em sala de aula, fazer uma anlise crtica da realidade e da abordagem das

16

Foram ouvidos 199 professores e coordenadores do ensino fundamental e mdio, de escolas

pblicas e particulares de todas as regies brasileiras na pesquisa Escola e Famlia: instituies em
conflito.

63

novelas. Esse no , todavia, o posicionamento que predomina entre os

pesquisados.
Maria Aparecida Baccega (2003) membro fundador da Associao taloLatino-Americana de Comunicao (Ailac) considera que a pior conseqncia do
desprestgio que a televiso sofre nas escolas que ela acaba sendo pouco
discutida.
O termo mais adequado para designar a realidade da escola diante dos
meios de comunicao e das novas tecnologias, parece-nos,
desajustamento. Enquanto a escola continua com sua retrica pedaggica
conservadora, ocupando todo o tempo de sala de aula com esse discurso, o
discurso dos meios de comunicao est presente no mbito da escola, de
maneira clandestina. No adentram as salas de aula, mas esto nos
corredores, nos intervalos, nas conversas informais, tanto de professores
quanto de alunos. urgente que esses discursos outros saiam da
clandestinidade e passem a constituir parte dos dilogos que deveriam
ocorrer em sala de aula (BACCEGA, 2003, p.61).

Para a autora, a incluso da mdia na agenda de discusses das escolas

importante porque as novas geraes crescem diante da TV, fato que inclui no s
as crianas, mas tambm os professores. Baccega, citando Citelli, oferece
indicadores de que 95,17% dos docentes assistem televiso, dos quais mais de
47% afirmam assistir durante cinco a quinze horas por semana e cerca de 50%
distribuem-se entre todos os dias ou de quatro a seis dias por semana (CITELLI
apud BACCEGA, 2003, p. 62).

cultura do aluno e do professor possuem

aproximaes importantes por ambas serem influenciadas pela televiso, assegura

Baccega, que prossegue lamentando essas experincias no serem aproveitadas no
ambiente da sala de aula, apesar da importncia desse veculo na construo de
nossa prpria identidade (BACCEGA, 2003, p.59).

2.3 Presena Negada

Alm da rejeio demonstrada por alguns professores, foi possvel

perceber que outros pesquisados da SME de Goinia ignoram no somente a
importncia das telenovelas, mas negam que elas existam em suas vidas. Em um
universo de 180 professores questionados sobre qual novela os teria marcado, 79,
ou seja, 44% dos pesquisados, no citaram nenhuma sequer. Algumas justificativas:

64

Dedico meu tempo ao estudo e famlia (Professora 110); No assisto a novelas

(Professora 99); Prefiro ocupar meu horrio disponvel com livros e indo a
bibliotecas (Professora 63). Seriam os professores da rede pblica municipal de
educao de Goinia inatingveis por um dos produtos de maior visibilidade da
televiso brasileira?
De acordo com dados levantados pelo Ibope no ms de maro de 2006,
a audincia da Rede Globo superava a soma das demais emissoras que compem a
TV aberta e comercial17 no Pas: SBT 19,7%; Record 14,5%, Bandeirantes 5,9% e
Rede TV 3,8%. Mais da metade da audincia nacional, 51,5%, sintoniza na Globo.
O investimento da Rede Globo no gnero vultoso, j que a indstria da
telenovela movimenta milhes de reais, envolve centenas de profissionais e chama
a ateno de milhes de telespectadores no Brasil e no exterior.
O custo mdio de uma novela de 180 captulos de 15 milhes de dlares,
o que d cerca de 80.000 dlares por captulo. O captulo dirio possui em
mdia 34 cenas gravadas o que corresponde a 1/2 filme de cinema. So 20
horas de gravao e 27 horas de edio para um captulo de 45 minutos no
ar. Normalmente, uma novela tem 60 a 70% de gravaes em estdio e de
30 a 40% de externas. A produo envolve uma mdia de 200 pessoas e
uma novela de sucesso alcana por volta de 45 pontos, uma mdia de 32
18
milhes de telespectadores e um share de 58% (LOPES, 2002, p. 6).

Em abril de 2006, estavam no ar, na televiso aberta, 15 telenovelas,

todas com exibio de, no mnimo, cinco captulos semanais. Grande parte das
produes eram nacionais, apenas o SBT exibia novelas estrangeiras. Algumas
vezes esta emissora investiu no gnero, mas seu grande filo tem sido importar
novelas da maior empresa de televiso do Mxico, a Televisa. A Record, desde
2005, passou a dar ateno especial ao produto telenovela, com investimento em
montagens mais sofisticadas, para as quais contrata atores, diretores e autores j
consagrados pela Rede Globo.
O quadro a seguir mostra, por horrio e emissora, as 15 produes que
estavam no ar em maio de 2006.

17

A TV aberta composta por canais de televiso que podem ser sintonizados sem a necessidade
de pagamento (o contrrio so as TVs por assinatura ou a cabo). So TVs comerciais, as que
negociam espaos na sua programao para veicular anncios publicitrios.
18
Share de Audincia ou Participao de Audincia o percentual de domiclios sintonizados em
determinada emissora, em relao aos domiclios com televisores ligados no mesmo perodo.
calculada dividindo-se o nmero de aparelhos sintonizados em uma emissora em um intervalo de
tempo, pelo total de aparelhos ligados no mesmo perodo. Fonte: <http://www.globo.com>

65

Horrio

Telenovela

Emissora

14h15min

Laos de Amor

SBT

14h30min

A Viagem (reprise)

Globo

15 horas

Rubi

SBT

17h30min

Malhao

Globo

18 horas

Sinh Moa (remake)

Globo

19 horas

A Feia Mais Bela

SBT

19 horas

Cobras & Lagartos

Globo

19h30min

Prova de Amor

Record

20 horas

Rebelde

SBT

20h10min

Floribella

Band

20h30min

Cidado Brasileiro

Record

21 horas

Belssima

Globo

21h20min

Mariana da Noite

SBT

21h45min

A Escrava Isaura (remake/reprise)

Record

22 horas

Mandacaru (reprise)

Band

Quadro 1 Representativo da grade de telenovelas em maio de 2006

Fonte: Organizado pela autora deste estudo, com base na programao disponvel nos sites das
emissoras.

Se for considerado que a durao mdia de um captulo de novela de

45 minutos, j descontado o tempo do comercial, somando-se todas as 15
produes, so 11 horas e 25 minutos de telenovelas diariamente na grade das TVs
do Pas. difcil, seno impossvel, a um brasileiro, morador na zona urbana,
manter-se indiferente a novelas, at porque as fices seriadas no Brasil fomentam
outras indstrias, tais como revistas especializadas em mostrar os bastidores dos
astros e estrelas ou mesmo em manter atualizados os espectadores que, vez por
outra, no podem acompanhar os captulos. Diversos programas de rdio e TV
tambm fazem repercutir as tramas.
No obstante a suposta frivolidade dos folhetins eletrnicos, jornais ditos
srios publicam suplementos cujo tema so as telenovelas e recorrem aos enredos
telenovelsticos tanto para critic-los como para levantar discusses com base neles.
Ainda que um cidado pudesse ficar imune a todo este aparato de visibilidade, as

66

conversas na vizinhana, no trabalho ou na escola no o deixariam alheio s

narrativas dos folhetins eletrnicos. Ademais, a Rede Globo se tornou uma
presena ubqua, ininterrupta, totalizante na vida dos brasileiros (BUCCI, 2004,
p.220). A esta centralidade exercida pela emissora no Brasil, o autor analisa:
[...] a Rede Globo dispe da prerrogativa de prestar-se no exatamente
como meio de comunicao, mas como um lugar, um topos nuclear em que
a sociedade brasileira elabora seus consensos e equaciona seus dissensos.
A Globo , por assim dizer, um palco do espao pblico que ela mesma
delimita (BUCCI, 2004, p. 220).

A constatao de que esse espao pblico delimitado pela prpria

emissora no pode ser desconsiderado, sob pena de achar que os meios possam
ser realmente pblicos. Concordo com Orozco Gmez (1998) quando diz:
Parece-me um equvoco, uma falcia pensar que os meios so pblicos.
Eles so simplesmente uma comunidade mercantil provada, trazem coisas
externas que parecem ter uma dimenso do pblico, mas uma dimenso
marcada e generalizada por uma critrio muito claro e privado (OROZCO
GMEZ, 1998, p. 85).

Alguns dados revelam a participao da Rede Globo no mercado. Em

2002, possua 113 emissoras prprias, associadas ou afiliadas, cobrindo 98,91%
dos domiclios com televiso no Pas, com uma audincia de 51% entre as 18 e 24
horas e uma participao de 78% no bolo publicitrio (CAPPARELLI; LIMA, 2004,
p.84).
Alm disso, possvel notar que o perodo de maior faturamento da
emissora noite, especialmente na faixa de horrio em que vo ao ar as novelas e
os telejornais. Segundo o autor de telenovelas, Slvio de Abreu, a novela das oito19
o esteio da programao da Globo(VEJA, 21 de jun. 2006). A afirmao de Abreu
apenas confirma o que as pesquisas j mostravam, isto , a telenovela est entre os
programas de maior audincia no Brasil e, freqentemente, assume a liderana. No
perodo de 11 a 17 de maro de 2002, os lderes de audincia da Globo eram:

19

At o ano de 2000 aps o Jornal Nacional ia ao ar a chamada novela das oito, justamente porque
era transmitida s oito horas da noite. Entretanto, por deciso judicial as novelas das 20 horas
passaram a ser exibidas s 21 horas. Um juiz de menores entendeu que a novela Laos de Famlia,
de Manoel Carlos, no ar em 2000, continha cenas imprprias ou fortes para o horrio das 20 horas.
Desde ento, as novelas das oito, como ainda so chamadas, comeam na verdade s nove.

67

O Clone 46% (novela); Big Brother Brasil 41% (reality show); Jornal Nacional 35%
(telejornal); Desejos de Mulher 31% (novela); Globo Reprter 31% (documentrio)
(LOPES apud CAPPARELLI; LIMA, 2004, p.102).
exceo de Big Brother, que um reality show, a fico seriada e o
jornalismo esto entre os gneros mais vistos pelos brasileiros, que j se habituaram
com a grade de programao que a Rede Globo oferece. O formato horizontal
permite que determinada atrao seja exibida no mesmo horrio todos os dias e a
verticalizao estabelece como critrio que as atraes devem encadear-se por
afinidade de contedo, de modo a manter a audincia da atrao imediatamente
anterior. O modelo de programao horizontal e vertical foi legado televiso
brasileira pela extinta TV Excelsior. A Rede Globo, por sua vez, aprimorou o formato
e instituiu a combinao intercalada entre telenovela e telejornal como uma de suas
marcas registradas.

Ela soube forjar uma gramtica universalizante atravs da

combinao do melodrama (novela) com o telejornal, num repertrio dinmico em

que a nacionalidade se reconhece e se reelabora, comenta Bucci (2004, p.220).
Entre as regras dessa gramtica forjada pelo Globo, consta a
preocupao de modular a programao, conferindo-lhe um aspecto mais
diversificado. Alm disso, em cada faixa de horrio, as telenovelas globais
apresentam, de modo mais marcado, um gnero narrativo, com vistas a atingir certo
pblico e determinada fatia do mercado publicitrio.
No horrio das 18 horas, vo ao ar produes de poca, de tom mais
romntico ou adaptao de obras literrias. Nesse perodo, o pblico
majoritariamente composto por donas-de-casa, pessoas que em geral no trabalham
no esquema de horrio das 8 s 18 horas, adolescentes que acabaram de assistir
Malhao (programa imediatamente anterior s novelas das seis) e, tambm,
aposentados e crianas.
s 19 horas, horrio em que grande parte dos brasileiros j est em casa,
depois de um dia de trabalho, so exibidas tramas leves, divertidas, repletas de
cenas de ao e humor. A julgar pelo contedo e pela narrativa, o horrio das sete
da noite privilegia o pblico jovem e parece vir tambm com o propsito de amenizar
o tom mais formal dos programas jornalsticos, uma vez que so apresentadas entre
telejornais, o de notcias locais antes e o nacional depois.
Por fim, s 21 horas, ganham espao as grandes produes, as tramas
mais densas. Este o chamado horrio nobre, que comea s 20 horas, com a

68

exibio do Jornal Nacional e se estende durante a novela. o fil mignon da

programao, por ser o perodo de maior audincia e, conseqentemente, o que
melhor responde aos grandes aportes publicitrios.20
Estudar essa espcie de cartografia da programao televisiva ajuda a
perceber como a televiso molda e moldada pelo cotidiano dos brasileiros. Se
grande parte da classe trabalhadora no ficasse fora de casa, portanto, longe da TV,
durante todo o dia, retornando s noite, provavelmente o horrio de maior
audincia seria outro e os tipos de programas tambm. Do mesmo modo, se a
maioria dos brasileiros, que hoje garante a boa audincia das emissoras, tivesse
mais e melhores opes gratuitas de lazer, talvez as telenovelas competissem com
outras atividades culturais.
A violncia urbana outro aspecto que implica o uso que os brasileiros
fazem da televiso. Uma sociedade acuada pela violncia acaba se refugiando
dentro de casa, diante da TV. possvel notar que as novas geraes tm sido
criadas na frente da televiso e do computador, no s porque so recursos
atraentes de entretenimento, mas tambm porque as famlias acreditam estar em
casa mais protegidas do que nas ruas. Advm da outros problemas, porque sem a
orientao da famlia e refns em suas prprias casas, as crianas ficam expostas a
contedos de toda natureza, incluindo os violentos. Ademais, a vida sedentria que
as crianas levam diante da TV e do computador pode favorecer a obesidade infantil
e o desenvolvimento de novas formas de sociabilidade marcadas pelo consumismo.
O fluxo da grade de programao tambm inscreve uma temporalidade
marcada por ritmos que tomam de emprstimo certos hbitos do telespectador,
adaptam-se a seus costumes, mas, ao mesmo tempo, estabelecem novos hbitos.
Andrade (2002) referendando Leal (1986) comenta que as telenovelas costumam
organizar as atividades noturnas das famlias como um relgio, e cita um exemplo:
Para Jaqueline, [...] a novela das seis a hora de esquentar a janta, na novela das
sete, se come, no Jornal Nacional, toma-se banho e colocam-se as crianas para
fazer os deveres de casa e, na novela das oito, descansa-se (ANDRADE, 2002,
p.32).

20

Em 2004, um anncio de 30 segundos no horrio nobre, em rede nacional, custava 225.000 reais
(BORELLI, 2005).

69

Na hora da novela, muitas mulheres descansam, pois o ato de assistir

televiso
[...] a oportunidade de demarcar um espao e um tempo somente seu,
dentro de seus inmeros afazeres e encargos dirios e emocionais.[...],
mas, ao mesmo tempo, uma declarao de independncia, um modo de
resistir contra a enorme carga de trabalho que carregam durante o dia. As
mulheres utilizam, muitas vezes, o momento de assistir s telenovelas como
um sinal de no perturbe para marido e filhos (ANDRADE, 2002, p. 33, grifo
da autora).

As relaes de poder dentro das famlias passam tambm pelo direito

televiso. Nas muitas casas, onde s existe um aparelho televisor so travadas
disputas pelos programas prediletos, o que, segundo Andrade, revela mais uma
faceta do patriarcalismo:
A preferncia masculina por notcia, documentrios ou esporte traduz,
segundo a ptica dos homens, uma natural superioridade desses gneros
em face de outros correlatos, como a telenovela, por exemplo. Ao
legitimarem o seu gosto atravs da distino, os homens no s
escamoteiam as lutas de gnero que ocorrem na intimidade dos lares, como
tambm impem suas prprias apreciaes estticas e seus regimes de
assistncia (ANDRADE, 2002, p. 32).

Gontijo (1996) comenta, todavia, que a participao masculina na

audincia de telenovelas no recente. Quando as primeiras produes foram ao
ar, os homens afirmavam que passavam pela sala quando as mulheres estavam
vendo novela. Depois, diziam que assistiam um dia ou outro, mas, em 1976, uma
pesquisa do Ibope feita na regio metropolitana do Rio de Janeiro revelou que os
homens j no disfaravam seu gosto e admitiam ver novelas. De acordo com a
pesquisa, 96% dos entrevistados do sexo masculino assistiam novela da Globo,
Saramandaia (22 horas).
Se h anos os homens admitem assistir a novelas, discuti-las um dado
novo. Em pesquisa realizada em cursos de Licenciatura com professores em
formao, Afonso (2005) constatou que, embora em nmero menor em relao s
mulheres, os homens j reconhecem que conversam sobre novelas com amigos,
familiares e colegas de trabalho. Os dados levaram Afonso (2005, p. 229) a
indagaes como esta: Estaro os homens permitindo-se ser pessoas com
sensibilidade, interessadas em sentimentos, em relaes afetivas, e no temem
revelar-se assim?. Talvez isso represente uma mudana de comportamento, mas

70

Afonso pondera que o fato de os homens, e tambm as mulheres, discutirem

telenovela no significa que a valorizem positivamente, que a abordem como objeto
a ser analisado enquanto gnero televisivo, com fundamentos na realidade, com
poder educativo e que intervm ou deve intervir em seu trabalho (AFONSO, 2005,
p. 230). Uma coisa, porm, pode-se afirmar: falar de novela j no demonstra ser s
coisa de mulher.
A presena das telenovelas no cotidiano familiar algo difcil de ser
negado, conforme procurei expor. E se, para o bem ou para o mal, elas fazem parte
da vida dos brasileiros, de imaginar que essas produes interferem no cotidiano
dos professores, dentro e fora da sala de aula. discutvel, portanto, que 79
professores em um universo de 180 no souberam citar nenhuma novela que os
tivesse marcado, por qualquer motivo que fosse.

2.4 Telenovela e Telejornal: a Realidade Penteada

Marcondes Filho (1998) apregoa que o noticirio dos telejornais

penteiam a realidade, deixando-a mais bonita, serena, muitas vezes s custas de
informaes sonegadas aos telespectadores. Considero que as telenovelas tambm
penteiam a realidade, reconstruindo-a para que caiba dentro de uma histria
fictcia. Pentear a realidade, porm, no diminui o valor da narrativa ficcional, mas
afeta negativamente o relato realista do telejornalismo.
Quero dizer que a realidade penteada e, muitas vezes, maquiada dos
telejornais, j no seria to real assim. Na concepo de alguns professores da SME
de Goinia, todavia, so as telenovelas que no correspondem realidade, o que
explicaria a preferncia por programas de carter realista, como os telejornais,
conforme demonstra as respostas de 75% dos pesquisados.
Baccega (2000, p. 22) faz a seguinte advertncia: preciso perceber
que o telejornalismo foi tornado, em nossa realidade, verdadeira pea de fico.
Assistimos ao telejornal com torcidas parecidas s dos filmes de mocinhos e
bandido. A essa crtica se soma a observao de que a realidade e a fico se
mostram invertidas na tela, como nota Bucci (1997, p.22):

o telejornalismo se

organiza como melodrama; as novelas propem uma sntese do Brasil. Martn-

71

Barbero (2001, p. 161) tambm comenta essa inverso: enquanto os noticirios se

enchem de fantasia tecnolgica e se espetacularizam a si prprios, nas
telenovelas e programas dramticos que o pas se relata e se deixa ver.

Os

telejornais, embora pretendam ser objetivos, adotam recursos narrativos similares

aos da fico. Fazem das imagens um relato paralelo e jogam com a tenso e a
expectativa de modo a aguar a curiosidade do espectador at o desfecho da
histria.
A comparao entre telenovela e telejornal tambm pode ser feita pelo
recorte da

descartabilidade. Eu assisto, mas quando a novela acaba eu no

lembro nem do nome (Professor 142). Esta espcie de amnsia que atinge os
telespectadores no se manifesta somente diante dos folhetins eletrnicos,
considerados descartveis. Na condio de sistema, a mdia sempre autoreferente, de maneira que um mesmo assunto circula por diversos jornais, emissoras
de TV, sites na internet e rdio, s se esgotando no momento em que o fato de
origem deixa de oferecer novos desdobramentos. Superado o ineditismo, o assunto
estar fadado a ficar fora de foco.
Mais um ponto que merece ser destacado entre telenovela e telejornal
refere-se ao carter comercial de cada programa. A novela deixou de ser folhetim
para se tornar canal de propaganda,

comenta o Professor 75, de certo modo

justificando a preferncia pelos telejornais. preciso ponderar, todavia, que a

ausncia de anncios no implica a ausncia de publicidade. Uma matria
jornalstica pode vender posicionamentos e tendncias e por estar protegida pelo
manto da iseno torna-se um recurso ainda mais eficiente para a publicidade. Com
efeito, grande a capacidade da televiso de dar visibilidade a qualquer assunto ou
produto, fazendo da tela uma vitrine de idias e vendas.
Ciente disso, o mercado publicitrio investe majoritariamente na televiso
como suporte para campanhas de vendas. Em 2002, 58,7% das verbas publicitrias
foram para a televiso aberta (CASTRO, FSP, 10 mar. 2003 apud CAPPARELLI;
LIMA, 2004, p.44 e 45). E o mercado tende a se expandir ainda mais com o aumento
no nmero de domiclios com televisores.
Mesclada no universo da fico, a publicidade apresenta-se na forma de
merchandising, que uma propaganda feita por meio da meno ou apario de um
produto, servio ou marca durante a programao televisiva ou de rdio, filme,
espetculo teatral, dentre outros meios (Cf. Dicionrio AURLIO, verbete

72

merchandising). O que torna esse recurso publicitrio eficaz a associao

automtica entre o produto e o artista. Em muitos casos, o apelo imagem do ator
ou da atriz suscita at a incorporao de novos hbitos no espectador/consumidor.
Na televiso, o merchandising quase to antigo quanto a telenovela. Em
Beto Rockfeller (1968), o ator Lus Gustavo, representando o personagem que dava
nome trama, costumava tomar o remdio Engov para curar suas ressacas. Por
causa disso, o ator negociou receber uma gratificao do fabricante, cada vez que
usasse o remdio em cena. Isso comeou de modo informal, porm passou a ser
uma das grandes fontes de renda da emissora, possibilitando uma reduo de at
50% do custo por captulo na Rede Globo, afirma Alencar (2002, p. 100).
Diante do sucesso do merchandising de carter estritamente comercial,
as empresas de TV passaram a utilizar esse recurso para outros fins. Cresce, assim,
o nmero de inseres cujo objetivo seria educativo, o chamado merchandising
social. Nessa categoria, as telenovelas funcionam como uma espcie de servio de
utilidade pblica, abrindo espao para campanhas de doao de sangue, em anos
de eleies chama a ateno do pblico para a importncia do voto, ensina o que
fazer para combater o mosquito da dengue e recomendaes similares.
Schiavo (2002) expe alguns nmeros sobre merchandising social
veiculados pela Globo:
Em 2001, computaram-se 483 cenas socioeducativas nas oito telenovelas
veiculadas pela Rede Globo. Malhao foi a que apresentou o maior
nmero de cenas: 346. Mas, o grande destaque foi Laos de Famlia que,
por meio do merchandising social, fez com que o nmero de doadores de
sangue no Instituto de Hematologia passasse de 10 para 154 ao ms e o de
doadores de medula no Instituto Nacional do Cncer (INCa), de 10 para 149
ao ms (SCHIAVO, 2002; grifo do autor).

Se o engajamento da populao em aes sociais no motivado apenas

pelas telenovelas, de supor que, ultrapassada sua permanncia no ar, o pblico
dar continuidade s aes. Por exemplo, ser que o INCa ainda tem se beneficiado
com doaes, como na poca da novela? Segundo a Diviso de Comunicao
Social do Instituto, houve um aumento no nmero de doaes por ocasio da
campanha de Laos de Famlia (2000), mas o salto numrico no Registro de
Doadores de Medula ssea (Redome) se deu a partir de 2003, quando o nmero
passou de 45 mil para 218 mil doadores, ou seja, um crescimento de 380%. O

73

Instituto atribui esse aumento s campanhas que tem realizado em todo o Pas em
parceria com instituies pblicas e privadas.
Pela natureza da televiso, as aes educativas que esse veculo se
presta a cumprir podem ser, na maioria das vezes, efmeras e pontuais, o que
significa que na vida real, como demonstram os dados do INCa, necessrio
trabalhar para que, aps o perodo de exposio no vdeo, as aes tenham
continuidade. Do contrrio, idias, assim como produtos, quando comerciadas em
conformidade com a lgica do mercado, podem ser usadas ou descartadas de
acordo com a moda vigente.
At aqui foi possvel notar que os professores da SME de Goinia dizem
preferir os telejornais e no demonstram gostar de telenovelas. Suas justificativas
parecem assentar-se no fato de que as novelas no so fiis realidade e, pelo
contrrio, mostram um mundo, do qual a maioria dos brasileiros no participa,
conforme se verifica nas seguintes respostas:
- A novela no condiz com a realidade de pobreza do Pas (Professor 57).
- Elas fogem da realidade do mundo que a gente vive no dia-a-dia
(Professora 120).
- So totalmente fora da realidade e nos inculca um mundo de iluso, onde
no h pessoas muito pobres, e mostra apenas a classe alta e dominante
(Professor 163).

Preocupados com a irrealidade das novelas, onde os professores tm

encontrado sua dose diria de fico? Afinal, como assegura Motter (2000, p.25),
todos gostamos de histrias. De acordo com dados coletados por Nogueira (2002)
sobre os hbitos culturais dos professores da rede pblica municipal de Goinia,
destaco que:
- 87,15% gostam de cinema, mas apenas 13,32% freqentam essas salas
regularmente;
- 94,97% dos professores afirmam gostar de assistir a filmes em vdeo,
embora somente 52,21% o faam com freqncia;
- 91,06% afirmam gostar de ler, em especial romances (27,93%) e
informativos (23,46%), contudo apenas 41,95% costumam utilizar
bibliotecas. A grande maioria no citou o ltimo ttulo lido e, quando o fazia,
referia-se a ttulos escolares (NOGUEIRA, 2002, p. 46).

Aproveito esses nmeros no para discutir os hbitos culturais dos

professores, conforme a abordagem de Nogueira (2002), mas para salientar a

74

importncia das narrativas ficcionais em nosso cotidiano. Como se pode notar pelos
dados anteriormente citados, filmes e literatura, ainda que tenham a preferncia dos
professores, no representam um hbito. Se quase no assistem a telenovelas,
lem poucas obras de fico e no assistem a filmes com freqncia, talvez muitos
docentes da SME de Goinia estejam perdendo a chance de enxergar a realidade
por outros ngulos, como atesta Motter (2000, p. 56): a fico ajuda a compor o que
entendemos por real concreto, a pensar neste real e a dar, na pior das hipteses,
um merecido descanso ao guerreiro, para que ele possa se reorganizar depois de
um dia de atividade.
Entre os comentrios dos pesquisados contra as telenovelas, pesa ainda
o argumento de que elas no contribuem para a emancipao das pessoas. Cito
alguns exemplos:
- Pouco acrescentam formao humanista (Professor 58).
- Penso que elas no contribuem para a formao da sociedade (Professor
93).
- No so formadoras de opinio, mas de alienao (Professor 95).
- s vezes assisto para me situar e fazer uma anlise de algo, mas no
gosto de assistir, pois acho que no acrescenta muita coisa ao
telespectador (Professor 178).

Observo nesses argumentos a presena da mediao profissional. So

docentes a expor sua preocupao com a formao humanista do telespectador.
Demonstram que o no-compromisso das telenovelas com a educao escolar os
atinge no seu papel de educadores. Afinal, ainda que informalmente as tramas
tambm educam, mas o conhecimento cientfico validado pela escola nem sempre
privilegiado nas tramas. Alm disso, o professor, conforme se ver no captulo que
se segue, quase nunca o ator principal.

75

CAPTULO 3

A telenovela e o professor como personagem

A relevncia das telenovelas como produto representativo da cultura e da

identidade brasileira no consenso na academia, apesar de ganhar cada vez mais
espao em pesquisas no campo das Cincias Humanas, sobretudo, como seria de
supor, na rea de Comunicao Social. Entre os anos de 1970 a 2000, no Brasil, a
produo acadmica sobre fico televisiva seriada somou 126 trabalhos21. Desse
total, 35 so teses de Doutorado, 79 so dissertaes de Mestrado e 12 so
trabalhos de concluso de curso de graduao e especializao. Os dados revelam
um crescimento significativo desse tipo de produo nesses 30 anos: de apenas 6
dissertaes em toda a dcada de 1970 para 53 trabalhos s no perodo de 1996 a
2000.
No Brasil, o primeiro trabalho cientfico sobre fico seriada data de 1974
e tem como proposta a investigao, ainda atual, das imbricaes da fico com a
realidade22. O que tem predominado nas pesquisas mais recentes sobre telenovela
a tentativa de legitimar um campo de estudo, encontrando apoio, para tanto, na
afirmao das telenovelas como expresso da cultura brasileira. Essa via de
pesquisa apresenta-se como alternativa aos lugares-comuns que adjetivam as
telenovelas apenas como alienantes. Isso significa admitir as contradies
constitutivas desse fenmeno social, poltico e econmico, a despeito de ser um
produto fabricado e comercializvel, sujeito ordem do mercado, lgica da
publicidade e s exigncias do consumidor/telespectador.
As telenovelas brasileiras, sobretudo as veiculadas a partir dos anos 80
com a redemocratizao do Pas, tm se colocado em muitos momentos como
espao de representao de prticas polticas e sociais, evidenciando discusses
21

Fonte: Levantamento da Produo Acadmica no Brasil sobre Fico Televisiva Seriada Brasileira,
realizado pelos pesquisadores do Ncleo de Pesquisa de Telenovela (NPTN/ECA-USP), a partir do
banco de dados CNPq, banco de dados CAPES, NUPEM e PUC-SP. Cf. artigo Telenovela na
Academia, de Maria Atade Malcher, apresentado no XXV Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao Salvador/BA Set. 2002.
22
Refiro-me ao trabalho de BARROS, Snia. M. P. de. Imitao da vida: pesquisa exploratria sobre
a telenovela no Brasil. So Paulo, 1974. 160f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras, Universidade de So Paulo.

76

das quais a sociedade rapidamente toma parte. Em que pese o carter

eminentemente de entretenimento, a telenovela gera modelos de identidade
extrados do cotidiano e remodelados. Essa identificao com a realidade da tela
pode ser a medida da influncia da teledramaturgia na vida real. O Brasil se v na
tela e visto por ela. Nem todo o Pas, vale esclarecer. Muitos brasis no esto
representados na telinha. A crnica do cotidiano que a telenovela retrata tambm
sua anti-crnica pelo que no capaz de mostrar. Essa excluso, contudo,
tambm reveladora, como mostrou o trabalho de Joel Zito Arajo (2004) sobre a
representao dos negros nas novelas e as conseqncias dessas representaes
na construo da identidade do Pas. No livro que publicou, intitulado A negao do
Brasil o negro na telenovela brasileira,23 o autor avalia que, embora a presena de
personagens negros tenha aumentou a partir da dcada de 90, esse nmero nunca
conseguiu ultrapassar a marca de 10% do total do elenco, nmero desproporcional
aos 50% de afro-descendentes que compem a populao brasileira. E revela:
A telenovela, ao no dar visibilidade verdadeira composio racial do pas,
compactua conservadoramente com a tendncia que ainda permanece em
uma parcela dos afro-descendentes produtos do ideal do branqueamento,
que buscam uma identificao com a parcela branca da sociedade e
pratica uma verdadeira negao da diversidade racial do Brasil (ARAJO,
2004, p. 306, grifo do autor).

A preocupao com o que a novela faz veicular ou com o que deixa de

dar visibilidade justifica-se pela enorme repercusso das tramas. Estima-se que os
folhetins eletrnicos tenham um pblico de 40 milhes de pessoas no Brasil, mas os
grandes ndices de audincia alcanados pelas telenovelas um fenmeno mundial.
Os dados apresentados em Cannes (Frana), no Telenovela Screenings, evento
paralelo ao Mercado Internacional de Comercializao de Programas de TV
(Mipcom), ocorrido em 2005, apontam que j so 2 bilhes de telespectadores em
todo o mundo para cerca de 500 folhetins produzidos por ano. A organizao do
evento destaca que essa indstria, enraizada na Amrica Latina, movimenta por ano
mais de US$ 130 milhes na Europa, EUA e sia. A Rede Globo est entre as

23

Esse livro resultado da tese de doutorado de Joel Zito de Arajo, vinculado ao projeto Fico e
Realidade: a telenovela no Brasil; o Brasil na telenovela, desenvolvido pelo Ncleo de Pesquisas de
Telenovela (NPTN), da Escola de Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo (USP).
Esse ncleo comporta nove subprojetos, dentre os quais A identidade da personagem negra na
telenovela brasileira, coordenado por Solange Martins Couceiro de Lima.

77

maiores produtoras do mundo, juntamente com as mexicanas Televisa e Azteca, a

espanhola Tepuy, as venezuelanas Venevisin e RCTV, as argentinas Telefe e
Artear e as colombianas Caracol e RCN.
A Globo entrou no mercado exterior com a novela O Bem-Amado, de Dias
Gomes, que foi ao ar em 1973. Alm de ter sido o primeiro produto exportao da
emissora, a novela, ambientada na fictcia cidade de Sucupira, foi a primeira a ser
transmitida em cores. O maior sucesso junto ao pblico estrangeiro viria com
Escrava Isaura, exibida no Brasil em 1976 e vendida a mais de 100 pases na
dcada de 80. Gilberto Braga adaptou o romance de Bernardo Guimares, centrado
no drama vivido pela escrava branca, Isaura, interpretada pela ento estreante
Luclia Santos. Alguns fatos ajudam a dimensionar o sucesso alcanado por essa
novela no exterior:
Na Polnia, Luclia [Santos] e Rubens [de Falco] foram recebidos por
multides, chegaram at a fazer um concurso de Isauras e Lencios
entre o povo, para ver quem se parecia mais com eles. Em Cuba, referemse novela como sagrada. Os chineses elegeram-na como smbolo de
luta e vitria. H notcias de que Escrava Isaura teria causado interrupes
na luta armada na Crocia [em 1997, entre srvios e croatas, no Leste
Europeu]. Na Espanha a novela teve de ser repetida (ALENCAR, 2002, p.
123).

Na seqncia do sucesso que Escrava Isaura obteve na Rssia, a

empresa Perdigo, uma das maiores exportadoras para aquele pas, lanou, em
2004, uma nova marca de processados de frango (nuggets, empanados e salsichas)
chamada Fazenda. A palavra fazenda, que no tinha traduo em russo, foi
incorporada ao vocabulrio local por causa da novela brasileira. (Cf. Eu & Valor,
VALOR, 12 a 15 nov. 2004). Alis, desde 2001, algumas escolas de Moscou esto
oferecendo cursos de portugus. O crescimento das relaes comerciais entre Brasil
e Rssia pode ser um dos motivos do interesse pelo idioma, mas uma das
professoras engajadas no projeto admite ter escolhido o estudo do portugus
tambm por causa das telenovelas (FOLHA ONLINE, 22 fev. 2002).
Depois de a novela O Bem-Amado ter sido vendida para o Mxico, em
1973, e para o Uruguai, em 1976, neste mesmo ano a Globo criou uma diviso
internacional com o intuito de supervisionar e adaptar novelas de acordo com o
pblico consumidor dos pases para os quais passaria a exportar sistematicamente.
As novelas tipo exportao so encurtadas, mantendo-se apenas o eixo central da

78

histria, uma vez que o espectador estrangeiro no tem o hbito de assistir a tramas
muito longas. Os temas de abertura e as trilhas sonoras so adaptados aos gostos
musicais do lugar. Os ttulos, muitas vezes, so modificados, como, por exemplo, O
Salvador da Ptria mudado para Sass Mutema, personagem principal da trama
(ALENCAR, 2002, p. 125).
A grande audincia das telenovelas brasileiras, em Portugal, tem levado
os portugueses a falar de uma colonizao ao revs, que pode ser traduzida pela
alterao de hbitos nas famlias telespectadoras, pela difuso do falar brasileiro
disseminado pelos atores e at mesmo pela busca do [...] padro de arte dramtica
(MELO, 1988, p.40). A assessora de imprensa da Rdio e Televiso Portuguesa
(RTP), em entrevista concedida ao jornal O Globo (15 dez. 1986), disse que a
imagem do Brasil sempre fascinou os portugueses, mas agora com a imagem de
um pas rico e moderno difundido pelas telenovelas, os portugueses j no podem
viver sem os sonhos brasileiros de fortuna e felicidade (MELO, 1988, p.41).
Se antes de ganhar a conotao pejorativa de drama sentimental, o
melodrama j significou um estilo teatral em que a histria transcorria com o
acompanhamento de msica, nas telenovelas essa herana tem marcas profundas.
Difcil saber se o legado evoluiu dos antigos melodramas, das radionovelas, do
cinema ou se isso uma caracterstica intrnseca ao meio audiovisual. O fato que
todas as telenovelas se desenrolam guiadas por uma trilha sonora.
Pela msica reconhece-se a abertura da novela, as transies entre os
comerciais e, apenas pelo tema musical, sabe-se qual personagem est em cena.
Aqui est a presena de uma indstria, a fonogrfica, que se mistura prpria
indstria de telenovelas. A TV Globo chegou at a criar uma gravadora, a Som
Livre, somente para comercializar esse produto, e uma direo musical, dentro da
Central Globo de Produo, para cuidar da seleo das msicas, revela Nogueira
(2002, p.108), que completa: ter msica em telenovela sinal de boa vendagem e
certeza de execuo em todo o pas. Exemplo disso foi o sucesso de vendas da
trilha sonora da novela O Rei do Gado, exibida em 1996: em menos de um ms,
venderam-se 1,5 milhes de cpias (Cf. ALENCAR, 2002, p.112).
Msica, moda e tendncias, as mais diversas, so insumos produzidos
em escala industrial para as demandas das telenovelas, elas prprias sujeitas aos
esquematismos da produo, da comercializao e do consumo. Esses traos
marcantes das telenovelas j se pronunciavam nos gneros narrativos dos quais ela

79

herdeira: o romanace-folhetim francs do sculo XIX e as radionovelas. Para

seguir discorrendo sobre os folhetins eletrnicos, proponho-me a apresentar alguns
traos presentes nas origens desse gnero de fico seriada.

3.1 Genealogia da Telenovela

A industrializao e o desenvolvimento de veculos massivos de

comunicao e de cultura enfraqueceram a tenso existente entre cultura erudita e
cultura popular, ante a presena de um inimigo comum: uma cultura massiva que
passava a incorporar a lgica da indstria e atravessava, sem pudores, o erudito e o
popular (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991). No sculo XIX ps-Revoluo Industrial,
assuntos como moda, fait divers24, crime, romance-folhetim, nucleiam [...] o
interesse do grande pblico, que se afasta da cultura erudita ou da tradio popular
(ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991, p.12). No seria incorreto dizer que o romancefolhetim, as radionovelas e as telenovelas so filhos da indstria, bastardos das
culturas erudita e popular.
J na primeira metade do sculo XX, o rdio era o principal meio massivo
de comunicao no mundo. A indstria radiofnica fez surgir, claramente, os
contornos das novas relaes comerciais, interpeladas pela mdia. O binmio
informao e entretenimento, que ainda hoje orienta a linha editorial das grandes
empresas de comunicao, passou a definir o perfil das programaes radiofnicas.
Nos Estados Unidos, na dcada de 1940, dos dez maiores programas de
rdio, todos eram novelas, e 92% dos patrocinadores investiam neste tipo de
programa. As indstrias de produtos de higiene, como Proctor and Gamble, ColgatePalmolive, Lever Brother, eram as principais financiadoras do rdio comercial e, de
olho nas grandes audincias, comearam a produzir as peras de sabo soap
operas para vender seus produtos s donas-de-casa. (ORTIZ; BORELLI; RAMOS,
1991).

24

O termo francs fait divers significa fatos diversos, tais como escndalos, curiosidades e bizarrices
e caracteriza-se como sinnimo da imprensa popular e sensacionalista. O fait divers traz consigo o
humor, o espetculo e a emoo, contedos esses presentes no jornalismo atual (DEJAVITE, 2001).

80

At os dias atuais, as fbricas de sabo, patrocinadoras das

radionovelas, seguem investindo no gnero. A novela Alma Gmea, transmitida em
2005, pela Globo, no horrio das 18 horas, contou com o patrocnio da Limpol,
indstria de produtos de limpeza. A empresa investiu alguns milhes de reais pela
vinheta que anunciava a prxima atrao: Esta novela um oferecimento de
Limpol. O remake Sinh Moa, no ar, em 2006, tambm s 18 horas, foi
patrocinado pela Yp, outra indstria do setor. A julgar pelos anunciantes, tudo
indica que ainda hoje o pblico das tramas das seis da tarde majoritariamente
composto por donas-de-casa.
Nos Estados Unidos, soap opera tornou-se sinnimo de novela. Do ponto
de vista narrativo, diferentemente das histrias folhetinescas contadas em captulos
que se sucedem at o desfecho da trama, nas soap operas as histrias se
desenrolam indefinidamente e essa caracterstica prevaleceu tanto nas radionovelas
como nas telenovelas americanas. Um exemplo a soap opera The Guilding Light,
que comeou como radionovela em 1937 e est na TV desde 1952 (ALENCAR,
2002, p. 17).
Alm dos Estados Unidos, Cuba, nos anos 30, despontava na produo
de radionovelas. Distintamente das soap operas americanas, as radionovelas
cubanas imprimiam sua principal caracterstica: o melodrama.
Como gnero teatral, o

melodrama se desenvolveu no sculo XVIII,

sendo composto por dilogos intercalados por msicas. Genericamente as peas,

demasiado

sentimentais,

romnticas

de

caracterizao

superficial,

independentemente das inseres musicais, passaram a ser consideradas

melodramticas. Estritamente, melodrama tambm passou a significar pea teatral
de m qualidade, drama sentimental ou lacrimoso (Dicionrio AURLIO, verbete
melodrama).
O trao melodramtico foi se fazendo notar nas radionovelas, com o
destaque para as tramas que privilegiam o amor-sacrifcio, o trgico, a paixo, a
mulher, o incesto, enfim, mitos que, segundo Slvia Orz, vem da cultura judaicocrist impregnada na cultura latino-americana (ORZ apud BALOGH, 2002, p. 169).
O autor cubano, Felix Caignet, escreveu radionovelas de muito sucesso como El
Derecho de Nacer, em 1946. No Brasil, esta obra foi intitulada O Direito de Nascer.
Caignet assim definia as ouvintes de suas novelas:

81

[...] elas consumiam os produtos que meus programas anunciavam. Eram

pobres e sofriam. Desejavam chorar para desafogar suas lgrimas. Eu
estava obrigado a escrever para elas e facilitar-lhes o que necessitavam,
porque enquanto choravam meus dramas, descarregavam sua prpria
angstia. Ento abri a vlvula do pranto (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991,
p. 24).

Martn-Barbero (2003) afirma que, no melodrama, se reconhece a

Amrica Latina no seu modo de viver e sentir, constituindo um terreno frtil para o
estudo das mestiagens que formam essa cultura. O machismo, o fatalismo e a
superstio, elementos presentes no jeito de ser dos latinos, segundo o autor,
ajudam a compor as narrativas melodramticas, e isso explicaria a adeso da
audincia a esse gnero:
Em forma de tango ou telenovela, de cinema mexicano ou reportagem
policial, o melodrama explora nestas terras um profundo filo de nosso
imaginrio coletivo, e no existe acesso memria histrica nem projeo
possvel sobre o futuro que no passe pelo imaginrio (MARTN-BARBERO,
2003, p. 316).

No Brasil, como nos demais pases latino-americanos, as radionovelas

obtiveram ampla aceitao popular e, com o tempo,

os textos passaram a ser

escritos por autores nacionais. Conforme dados do acervo da Rdio Nacional, nas
dcadas de 40 e 50 foram irradiadas 828 novelas, somente de autores brasileiros.
essa literatura melodramtica que, transferida para a televiso, vai dar incio s
telenovelas (ORTIZ, BORELLI; RAMOS, 1991, p.28).
Nos primeiros 12 anos de sua existncia, as telenovelas no eram dirias,
iam ao ar apenas duas vezes por semana e tinham durao mdia de 20 minutos
por captulo. H que considerar o carter precrio das produes. A inexistncia do
videoteipe obrigava os atores a interpretar ao vivo e assim estavam sujeitos a erros
e falhas tcnicas durante as apresentaes (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991).
Marques de Melo (1988), revisando a histria das telenovelas no Brasil, sugere que
o alto custo das produes estimulou a criao de tramas mais longas com exibies
dirias, pois [...] tornava-se indispensvel estic-las enquanto durasse o interesse
da audincia, otimizando assim os recursos imobilizados na infra-estrutura (MELO,
1988, p. 26).

82

O melodrama radiofnico O Direito de Nascer, de Felix Caignet, que j

tinha sido um sucesso no Brasil na dcada de 50, na verso para a televiso (TV
Tupi) tornou-se um fenmeno de audincia. De dezembro de 1964 a agosto de
1965, o pas viveu uma neurose coletiva (FERNANDES, 1982, p. 57), tamanho o
fervor do pblico. A festa de encerramento da novela foi um evento de grandes
propores, reunindo milhares de fs no Ginsio Ibirapuera em So Paulo e no
Maracanzinho, no Rio de Janeiro. At ento, nunca os atores brasileiros haviam
experimentado tal momento de glria e de reconhecimento, inclusive financeiro
(FERNANDES, 1982).
A partir da dcada de 60, a melhoria de recursos tecnolgicos facultou as
produes sarem do improviso. O videoteipe possibilitou a gravao e edio dos
captulos, e o surgimento de equipamentos portteis favoreceu as gravaes fora
dos estdios, dando mais veracidade s cenas com tomadas externas. Tvola
chama a ateno para o contexto que contribuiu para que as produes ganhassem
em qualidade a partir de meados dos anos 60. Era tempo de ditadura no pas, muita
censura, atores, diretores e autores sem espao no teatro. A televiso os absorveu e
os temperou. E eles a ela (TVOLA, 1996, p.94).
A ruptura com os dramalhes importados veio com a novela Beto
Rockfeller, da TV Tupi. Fernandes (1982) comenta que essa produo abandona a
linha dramtica e artificial que acompanhava as novelas desde que esse gnero
conquistou o gosto dos brasileiros e trouxe para o vdeo o cotidiano, as grias, a
moda e os costumes da vida urbana. A novela de Brulio Pedroso foi dirigida por
Lima Duarte e esteve no de 1968 a 1969, abrindo novas perspectivas para a
construo de uma teledramaturgia nacional.
Com o sucesso de Beto Rockfeller, a Rede Globo se viu obrigada a
remodelar as suas produes, passando tambm a investir no novo estilo aberto
pela concorrente, isto , mostrar a realidade brasileira na tela. nesse momento que
vai saindo de cena as tramas produzidas pela cubana Gloria Magadan e tem incio
um novo captulo na teledramaturgia brasileira, no qual se destaca a marca autoral
de Janete Clair, Dias Gomes, Lauro Csar Muniz, Ivani Ribeiro, Gilberto Braga,
Slvio de Abreu, Glria Perez, Aguinaldo Silva, Manoel Carlos, Benedito Ruy
Barbosa, dentre outros escritores brasileiros de telenovelas.
A Rede Globo seguiu absoluta na liderana da audincia, mas, na dcada
de 90, um fenmeno embotou sua pujana. Seu nome: Pantanal. A novela de

83

Benedito Ruy Barbosa, no ar pela Rede Manchete, em 1990, chegou a atingir a

marca de 40 pontos de audincia. Um dos grandes mritos de Pantanal foi mostrar
um Brasil que muitos brasileiros no conheciam na televiso. O telespectador podia
contemplar pela telinha as belas paisagens pantaneiras, os demorados vos de
tuiuis, os jacars e as capivaras em vazantes, o pr-do-sol e chalanas descendo os
rios do Pantanal mato-grossense. Alguns creditam ao diretor, Jayme Monjardim, a
inaugurao de uma nova linguagem na TV, com a introduo de um estilo mais
cinematogrfico de filmagem, gravaes fora do estdio e tomadas longas e amplas
da paisagem. Depois do sucesso de Pantanal, Benedito Ruy Barbosa foi
recontratado pela Globo e novelas com temticas rurais e urbanas passaram a se
alternar na tela, durante toda a dcada de 90. Quanto Manchete, emissora que
pela primeira vez ameaou a liderana da Globo no gnero novela, foi extinta em
1999 (Cf. <http://www.teledramaturgia.com.br>).
Procurei mostrar que, com o passar do tempo, a linguagem das
telenovelas vo sofrendo mudanas. Se nas primeiras produes o melodrama
predominava, outras propostas foram sendo incorporadas ao gnero, como o
realismo das novelas brasileiras. Para serem mais fiis ao real, as novelas tm-se
inovado no contedo e na forma. Alm de levarem para a tela temas presentes no
cotidiano dos brasileiros, elas tm sado, com mais freqncia, dos estdios e
buscado explorar a paisagem rural e urbana, como tambm tm se valido de cidades
cenogrficas montadas em detalhes ou locaes em algum pas do exterior.

realismo das novelas, mesclado ao melodrama caracterstico das tramas

folhetinescas, tem assegurado a criao de uma teledramaturgia brasileira, uma
narrativa ficcional que tem sido capaz de comunicar com milhes de telespectadores
em todo o mundo.

3.2 Teledramaturgia

A programao da televiso brasileira sustenta-se em um trip formado

por fico seriada, programas jornalsticos e
25

shows de auditrio25. Embora,

Borelli (2005) considera que o trip de sustentao do funcionamento da televiso brasileira

composto por: telejornalismo, variedades e teledramaturgia.

84

programas de variedades, humorsticos, filmes, desenhos animados, esportes ou

inovaes como os reality shows tenham lugar na TV, as maiores audincias, e por
conseguinte, os maiores investimentos tanto das emissoras quanto dos anunciantes,
ainda so destinados aos programas que compem o trip anteriormente citado.
A telenovela um tipo de fico seriada, ao qual se pode acrescentar dois
outros formatos de narrativa seriada freqentes na televiso brasileira: a minissrie e
os seriados. A minissrie tem durao mdia de 40 captulos e apresenta uma
narrativa fechada, isto , o desenrolar da histria j se encontra pronto antes das
gravaes e da exibio dos captulos. Na Globo, a estria desse formato foi em
1982, com Lampio e Maria Bonita.
Ao contrrio das minissries e das novelas, cujas tramas so contadas
em captulos, os seriados apresentam uma histria completa. O comeo, meio e fim
da trama se do em um nico episdio e permanecem nos episdios seguintes os
mesmos personagens principais e o contexto narrativo. Aos seriados, reservado
um dia especfico na semana conforme a grade da programao da emissora. De
modo geral, os seriados nacionais privilegiaram o gnero humor, como A Grande
Famlia, que estreou em 1972 e voltou ao ar em nova produo a partir de 2001, na
Globo.
O gnero de fico seriada de maior sucesso no Brasil a telenovela,
com exibies de cinco a seis dias na semana, o que as caracteriza como programa
dirio. A unidade das tramas com comeo, meio e fim s se consuma depois de 180
captulos, em mdia, o que representa mais de sete meses no ar. Na fabricao de
novelas, um enredo central norteia a narrativa, mas diversas outras subtramas vo
alinhavando-se e entrecruzando-se. Como a histria est em aberto, logo que vai ao
ar, conforme a reao do pblico, o autor tece novas tramas, muda a vida dos
personagens, procura manter a expectativa da audincia e busca, como nas demais
obras de fico seriada, os melhores desfechos.

3.2.1 A Trama

Dramaturgia a arte ou tcnica de compor um drama. A produo de

obras cnicas para a TV propiciou o neologismo teledramaturgia, que a
composio de dramas para a televiso. A palavra drama vem do grego e significa

85

ao. Toda ao dramtica motivada por um objetivo perseguido pelo protagonista

e essa regra vlida para variados gneros narrativos, como o teatro, o romance
literrio, o cinema e as telenovelas. A dramaturga, Renata Pallottini, descreve o que
ao dramtica e os elementos que a compem:
Objetivo aquilo que o protagonista da pea, o personagem que mais
coisas faz, o que mais age, procura obter. E segue lutando para isso, mas
vai encontrando, no seu caminho, obstculos. Os obstculos so
dificuldades, entraves de todo o tipo que o actante encontra: outros
personagens e suas vontades, impossibilidades materiais, morais, de
costumes, bices naturais, relativos natureza das coisas e do mundo,
Deus, a fatalidade, o preconceito ou qualquer outra abstrao. Essa
caminhada do personagem principal em busca de alguma coisa que ele
deseja, os obstculos que ele encontra, os esforos que faz para vencer
esses obstculos, tudo isso ao dramtica (PALLOTTINI, 2005, p. 17,
grifo da autora).

Como as telenovelas apresentam aes dramticas recorrentes, alguns

estudiosos do gnero classificam os enredos conforme o tipo de objetivo motivador
da ao. Doc Comparato (1995, p. 183) prefere chamar os enredos de plot e
relaciona os mais usados nas novelas:

Plot de amor um casal que se ama separado por alguma razo, volta a se
encontrar e tudo acaba bem.

Plot de sucesso histrias de um homem que ambiciona o sucesso, com final

feliz ou infeliz, de acordo com o gosto do autor.

Plot Cinderela a metamorfose de uma personagem de acordo com os

padres sociais vigentes [...].

Plot tringulo o caso tpico do tringulo amoroso.

Plot do regresso filho prdigo volta casa paterna, marido volta da guerra.

Plot vingana um crime (ou injustia) foi cometido e o heri faz justia pelas
prprias mos ou vai em busca da verdade.

Plot converso converter um bandido em heri, uma sociedade injusta em

justa.

Plot sacrifcio um heri que se sacrifica por algum ou por alguma coisa.

Plot famlia mostra a relao entre famlias ou grupos.

A ao dramtica pode conter a combinao de vrios plots. Conforme

observa Comparato, os enredos das telenovelas so multiplots. O plot famlia,

86

contudo,

a base dramatrgica dos folhetins eletrnicos, porque a famlia

representa, para a grande maioria dos telespectadores, a situao original de

reconhecimento. na cotidianidade familiar que os indivduos se confrontam e se
reconhecem (MARTN-BARBERO, 2003, p. 305). Segundo Ribeiro (2006), o maior
espao de consumo da telenovela brasileira a famlia:

para essa instituio que o autor de telenovela ir criar seu discurso

ficcional e, sem sermos puristas, esta relao no unilateral, a instituio
famlia tambm ir mediar o prprio discurso ficcional do autor, ou seja, ela
tambm participar ativamente na configurao social e cultural da
telenovela (RIBEIRO, 2006).

O autor Manoel Carlos, que j escreveu, entre outras tramas, Por Amor
(1997), Laos de Famlia (2000) e Mulheres Apaixonadas (2003), afirma que procura
manter uma boa relao com o pblico. No quero ofender ningum, nem criar
problemas para a famlia brasileira. Quero fazer novelas de que as pessoas gostem.
No fao o tipo minha novela eu no mudo( VEJA, 09 jul. 2003, p.77).
Para manter a boa relao com o espectador, a novela precisa ser clara
do ponto de vista narrativo. O autor Slvio de Abreu comenta que o pblico, muitas
vezes, reage mal a algumas inovaes de linguagem, como foi o caso de Filhas da
Me (2002), que tinha uma narrativa mais fragmentada. Eu achava aquilo uma
novidade extraordinria, que seria uma beleza de Ibope. Mas houve rejeio do
pblico das classes D e E. No que eles no gostassem da novela eles no a
entendiam (VEJA, 21 jun. 2006, p. 14).
A audincia de televiso tem suas caractersticas, o que obriga as
narrativas ficcionais a disporem de meios para garantir a comunicabilidade. A
audincia dispersiva, uma vez que o ambiente domstico requisita a ateno do
espectador constantemente. a panela no fogo, o telefone que toca, a criana que
chora, o vizinho que chega, os comerciais que interrompem a seqncia, alm do
fato de nem todos os dias ser possvel assistir s novelas. Por isso so necessrios
recursos como o gancho e a redundncia, para que o espectador, apesar de
todos os elementos de disperso, consiga acompanhar a trama.
O gancho um expediente usado pelo autor para criar uma tenso antes
dos comerciais e no encerramento

de cada captulo a fim de tornar cativo o

espectador. Como forma de ilustrar como funciona um gancho, segue a ltima cena

87

do captulo 193 de Barriga de Aluguel, novela de Glria Perez, exibida pela Globo
em 1990, s 18 horas. Antes vale esclarecer o enredo: Ana (Cssia Kiss) no podia
gerar um filho, por isso aceitou participar de um procedimento inovador: alugar a
barriga de uma mulher disposta a submeter-se inseminao artificial. Clara
(Cludia Abreu), por dinheiro, aceita a proposta, mas depois que a criana nasce se
recusa a devolv-la a seus pais biolgicos, Ana e Zeca (Victor Fasano ). Na cena
que se segue, Ana j em desespero, resolve procurar Clara.
Cena 32. Rua do subrbio. Exterior. Noite.
Ana chegando ali e batendo no porto.
Ana: Clara, Clara!
Clara aparece na porta.
Ana: me deixa ver meu filho...por favor!
Clara: no! vai embora!
E bate a porta
Ana: Clara! Por favor, abre essa porta! Clara! (PEREZ, 1990, Barriga de
Aluguel, grifo meu)

Com esse desfecho, a autora espera despertar a curiosidade do

espectador para o prximo captulo. Ser que Ana conseguir falar com Clara e ter
seu filho de volta? Est montado o gancho que dever trazer o espectador para
continuar assistindo trama no dia seguinte.
Outro recurso necessrio na narrativa novelstica a redundncia. Muitos
espectadores podem se dizer cansados de ver determinada cena ou de ouvir um
personagem contar a mesma histria vrias vezes. Ocorre que a repetio
inevitvel, pois, do contrrio, dada a disperso do espectador e a longa durao das
novelas, seria impossvel acompanhar as tramas. Esse recurso fornece ao pblico
informaes importantes da histria, sem as quais se perderia. Em geral, a
redundncia aparece na forma de flashback, em que a cena reprisada, ou por
meio de dilogos, em que um personagem narra ou comenta determinada situao.
Para no aborrecer o espectador mais assduo, importante que o autor seja
criativo nas inseres de redundncias. No captulo 9, de Renascer (Globo, 1993),
Benedito Ruy Barbosa retoma como se deu a chegada de Jos Inocncio
(protagonista) quela regio, informao importante para o espectador que no
assistiu aos primeiros captulos da novela.
CENA 14 / VARANDA DA CASA DE J.I / FAZ./ EXTERNA / TARDE.

88

JOS INOCNCIO EST DEITADO, RELAXANDO NA REDE, CERCADO

PELOS FILHOS QUE O OUVEM COM EXCITAO. SO TRS
MENINOS, AINDA PEQUENOS...UMA ESCADINHA. E O MENORZINHO
EST NO PEITO DELE, NA REDE...NO DEVE TER MAIS DO QUE UM
ANO DE IDADE. E ELE CONTA SUAS HISTRIAS, FELIZ DA VIDA...
[...]
JOS INOCNCIO
Pai vinha sozinho atraiz do seu destino, procurando um lugar onde come
a sua vida.... (T) E ento, vai da que, quando ele deu de frente com
aquele jacarand, aquela rvore to bonita, ele pens: (DRAMATIZANDO
PARA AS CRIANAS) Uma rvore desse tamanho, e to bonita, s pode
nasc e crec em terra boa...Foi. (T) E ento peguei meu faco, tive um
dedo de prosa co Jacarand e...
JOSE AUGUSTO
(EXCITADO)...finc seu faco no cho!
[...]
JOS INOCNCIO
(DRAMATIZANDO, BRINCANDO COM OS FILHOS)
Ento eu disse para o Jacarand...
CENA 15 / CLAREIRA DA MATA / BAHIA / EXTERNA / DIA.
FLASHBACK DE TODA A CENA DA CHEGADA DE JOS INOCNCIO
DIANTE DO JACARAND REI, TUDO O QUE ACONTECE, AT ANTES
DA CHEGADA DOS SEUS ALGOZES...E NO MEIO DESSE CLIMA, QUE
OCORRE O CORTE (BARBOSA, 1993, Renascer, grifo do autor).

O gancho e a redundncia so apenas alguns dos muitos elementos que

integram a composio de uma telenovela, que pode ter centenas de atores, como
Amrica (2005), com 129 membros no elenco e Mulheres Apaixonadas (2003), com
111, o que demonstra a complexidade do trabalho de alinhavar a trama. de supor
que escrever os dilogos de tantos personagens seja um trabalho rduo, tanto que
os autores costumam contar com a colaborao de outros escritores. O trabalho
exaustivo, contudo, bem recompensado financeiramente. Conforme reportagem
publicada na revista Veja (09 fev. 2005, p. 66), o escritor Aguinaldo Silva recebeu
cerca de 1 milho de dlares (entre salrio, luvas e participaes em merchandising)
pela autoria de Senhora do Destino (2004).
Se, no cinema, as imagens funcionam como elemento fundamental da
narrativa, destacando-se o trabalho do diretor em dar vida ao roteiro, nas telenovelas
os dilogos so a principal base narrativa, o que talvez justifique a relevncia do
autor. Manoel Carlos explica a centralidade que as mulheres tm nas tramas de sua
autoria, assegurando que costumam falar mais que os homens e tambm falam mais
de si prprias. Isso para mim importante, porque tenho de escrever 34 pginas
por dia, revelou o autor em entrevista revista Veja (09 jul. 2003, p. 76).

89

Mesmo com o esmero da produo de uma novela e as grandes somas

de dinheiro investidas, nem sempre a trama ir agradar ao pblico. A reao
negativa do espectador diante do desenrolar dos acontecimentos fatalmente obriga
o autor a modificar a histria. Foi assim com a novela Torre de Babel, exibida pela
Globo em 1998. O autor Slvio de Abreu expunha personagens e situaes que
rapidamente foram rejeitados pela famlia brasileira. O ator Tony Ramos,
consagrado no imaginrio nacional como bom moo, interpretava o rancoroso e
violento Clementino, um homem que tinha matado a pauladas sua esposa, com
quem teve duas filhas, Sandra (Adriana Esteves) ambiciosa e sem escrpulos e
Shirley (Karina Barum) romntica, boazinha e manca de uma perna. O pai de
Clementino, vivido por Juca de Oliveira, era rude e sobre ele recaia a suspeita de ser
o pai de Sandra, sua neta. Todos moravam em um ferro velho feio, juntamente com
o personagem Jamanta (Cac Carvalho), um agregado da famlia, que apresentava
problemas mentais. No ncleo rico da novela, Christiane Torloni e Slvia Pfeifer eram
duas mulheres elegantes, bem-sucedidas e lsbicas.
J nos primeiros captulos, a novela causou polmica e reaes de
insatisfao do pblico, o que obrigou o autor a reestruturar a trama. O ferro velho foi
totalmente modificado, tornando-se um lugar agradvel, o tom rude e amargo dos
personagem foram abrandados, inseres de cenas de humor deram mais leveza
trama e as lsbicas morreram na exploso do shopping center, em torno do qual
transcorria boa parte das histrias.
Essa possibilidade de mudar os rumos da trama, enquanto vai ao ar,
uma das principais caractersticas da narrativa telenovelstica. Na maioria dos casos,
os 15 primeiros captulos so gravados antes da estria e com essa margem de
segurana que autor, diretor e atores trabalham durante os meses de exibio. A
reao do pblico acompanhada ponto a ponto. A Globo estabelece que os
autores usem um medidor instantneo que informa minuto a minuto as oscilaes da
audincia. Com os dados do Ibope e das pesquisas de opinio, que a emissora
encomenda regularmente, mais as cartas que chegam TV e matrias veiculadas
na imprensa, o autor e indiretamente o pblico vo definindo os rumos das tramas.
Se o pblico pareceu conservador e moralista diante do relacionamento
homossexual entre duas mulheres em Torre de Babel, esse tema foi muito bem
tolerado em Senhora do Destino, novela de Aguinaldo Silva, exibida em 2004, no
horrio das 21 horas. A produo apresentou os maiores ndices de audincia j

90

alcanados por uma novela. Uma reportagem especial publicada na revista Veja (09
fev. 2005, p.58-65) informa que, nos momentos de maior audincia, o folhetim atraiu
at 45 milhes de espectadores, mantendo 80 de cada 100 televisores ligados na
Rede Globo.
A sintonia que garante altos ndices de audincia revela o compromisso
tcito que as telenovelas mantm com o pblico: a garantia de um final feliz. Apesar
das idas e vindas do protagonista, das chamadas reflexo feitas pelo enredo, da
proximidade com a realidade do espectador, a felicidade o coroamento da trama e
a gratificao que o pblico espera. O modelo de felicidade que as novelas
reproduzem enseja que os mocinhos sejam felizes no amor, de preferncia
consumado pelo matrimnio, e os viles sejam punidos, especialmente se essa
punio significar a vingana do mocinho.
So dois os destinos mais freqentes dos viles: morrem ou ficam loucos.
Em geral, no se reabilitam, permanecendo maus at o fim da novela. Aos
mocinhos, que so bons e demonstram uma conduta irrepreensvel at o fim, o
pblico lhes faculta o direito da vingana. O telespectador que sofre com os bons,
quer com eles se vingar dos maus. E como sofrem os bons! Uma desventura atrs
da outra at a redeno do ltimo captulo. Algo semelhante a uma vertente da
moral crist, que aceita os flagelos da vida terrena, tendo em vista o paraso depois
da morte. A composio dos personagens bons, em geral, os coloca vtimas de sua
prpria bondade, pois so crdulos, ingnuos, tornando-se presas fceis dos viles,
quase sempre inteligentes, astutos e perspicazes.
Em entrevista revista Veja, o autor Slvio de Abreu mostrou-se surpreso
com a reao condescendente que o pblico tem demonstrado para com os viles.
O autor revela que as pesquisas realizadas pela Globo para sondar a audincia da
novela

Belssima

(2005) constataram

que

uma

parcela

considervel das

telespectadoras j no valoriza a retido de carter. Para elas, fazer o que for

necessrio para se realizar na vida o certo. Esse encontro com o pblico me fez
pensar que a moral do pas est em frangalhos (VEJA, 09 de jun. 2006, p. 11).
Dados como esse so preocupantes, mas pode ser precipitado concluir
que os brasileiros no valorizam a retido de carter. A meu ver, a tolerncia do
pblico a personagens mau-carter no deve ser considerada de modo deslocado
da trama telenovelstica. Talvez, o que pode estar havendo uma intolerncia do
pblico s mocinhas aucaradas, freqentemente tolas, que os autores insistem

91

em criar. E se o pblico muito vezes se sente assim, tolo, ludibriado pela astcia dos
viles da vida real, no de todo estranho o repdio a essa espcie de auto-imagem
na tela. Alm do mais, a composio dos viles, do ponto de vista da dramaturgia,
quase sempre mais rica em nuanas, o que, somado a excelentes atuaes,
favorece a cooptao do pblico.
Vale Tudo (1988) foi uma novela prdiga em viles, mas a punio no
veio para todos, recurso usado intencionalmente pelo autor Gilberto Braga como
forma de ser ainda mais fiel realidade brasileira. A carreirista Maria de Ftima
(Glria Pires), que passou por cima de todos, inclusive da me, para conseguir o que
queria, acabou tendo xito no final, casando-se com um milionrio. O empresrio
corrupto Marco Aurlio (Reginaldo Faria) fugiu do Brasil, num jatinho particular,
fazendo um gesto grosseiro e de descaso ao pas que deixava, o que reforava a
crtica do autor impunidade. Essa impunidade, sobretudo para os ricos, juntamente
com as brechas encontradas nas leis, a corrupo em todos os nveis institucionais,
a morosidade do poder judicirio em julgar e aplicar penas cabveis, manifesta-se no
povo brasileiro como uma descrena na Justia. Se o modelo de justia que existe
na vida real nem sempre justo, o que o povo espera da fico, como espao do
possvel e do imaginrio, tal como o mais vil justiceiro lavar a alma com a
vingana.
Odete Roitman (Beatriz Segal), a grande vil de Vale Tudo, pagou com a
vida as crueldades que praticou, possibilitando ao autor o recurso de colocar os
personagens sob suspeita e atiar a curiosidade do espectador, afinal a pergunta
que no queria calar no Brasil era: Quem matou Odete Roitman?. A revista Veja
de 04/01/1989 registrou que foram organizados vrios boles de apostas entre
amigos. Em mbito nacional, a Nestl lanou uma campanha publicitria dos Caldos
Maggi, premiando aquele que acertasse a identidade do assassino. Quem apostou
na Leila (Cssia Kiss) levou 1 milho de cruzados (moeda da poca) para casa.
Esse tipo de expediente j tinha sido usado por Janete Clair em O Astro
(1978). Na poca, a indagao que permaneceu durante meses na cabea do
pblico era Quem matou Salomo Hayala? (Dionisio de Azevedo). Novamente esta
estratgia foi utilizada por Gilberto Braga em Celebridade (2003) com a pergunta:
Quem matou Lineu Vasconcelos? (Hugo Carvana). Em entrevista coletiva,
concedida no ano de 2004, o ento ministro-chefe da Casa Civil, Jos Dirceu,
comentou a denncia veiculada por uma revista semanal, que sugeria uma ligao

92

entre ele e um grupo de fraudadores de gasolina: a mesma coisa que falar que eu
matei o Lineu, indignou-se Jos Dirceu. Exemplos como esses do a medida da
proximidade da teledramaturgia com as tramas cotidianas dos brasileiros.
Essa aproximao tambm pode suscitar equvocos, sobretudo quando
se toma a realidade pela fico. O maniquesmo, prprio dos folhetins eletrnicos,
que demarcam muito bem o territrio dos bons e dos maus, pode provocar no
pblico a falsa noo de que tambm o mundo real se divide entre bons e maus,
ocultando que a realidade bem mais complexa e dialtica do que isso. Outro
engano a crena de que, assim como na fico, a realidade pode ser modificada
pela interveno de apenas um protagonista. O discurso das tramas telenovelsticas
no inclui a perspectiva de mudanas engendradas coletivamente, pois atribui a um
personagem, o protagonista-heri, o poder de mudar a realidade. Desse modo,
ainda que aborde temas polticos, revela, quase sempre, um discurso politicamente
desmobilizador.
At aqui procurei tratar de alguns elementos que integram a composio
de uma telenovela: sua dimenso cultural, sua produo e a tcnica da
teledramaturgia. A seguir, passo a abordar uma pea-chave na narrativa ficcional: o
personagem. Reafirmo, porm, que interessa a este trabalho o personagemprofessor.

3.3 O Personagem-professor na Telenovela Brasileira

Como j foi mencionado, para o alcance dos objetivos propostos neste

estudo, busquei ouvir os docentes que trabalham em escolas pblicas de Goinia.
Assim, para apreender a representao do professor na telenovela brasileira,
algumas respostas dos professores da SME ao questionrio por mim aplicado
serviro de guia, afinal sinalizam um tipo de viso que o professor da vida real pode
ter ante a sua representao na fico.
- A imagem que fazem do professor estereotipada (Professor 151).
- No concordo com a forma negativa com que a TV retrata o profissional
em Educao (Professora 70).

93

- No me lembro de uma novela em que o professor tenha tido um papel

relevante (Professor 161).

Pelas afirmaes dos pesquisados, o professor no costuma aparecer

com destaque nas telenovelas e, quando isso ocorre, sua imagem negativa ou
estereotipada. Devo esclarecer que a estereotipia o lugar-comum, o clich.
Personagens estereotipados no apresentam densidade e so simplistas na
incorporao de elementos j consagrados no imaginrio massivo e popular. A
professora severa que usa culos e uma rgua para apontar no quadro um
exemplo de esteretipo. As telenovelas so repletas de estereotipias, e isso se deve,
em grande parte, sua herana dramatrgica, legatria do melodrama e tambm
opo por uma estratgia narrativa facilmente assimilvel pelo pblico, o que faz do
clich um recurso freqentemente utilizado no apenas na teledramaturgia, mas na
programao televisiva como um todo.
Marcondes Filho (1998, p. 49) considera que na linguagem clich se
busca cativar o receptor, embalando-o em sonhos, transportando-o para outros
mundos de felicidade ou desgraa, bem longe da vida real. Segundo o autor, as
pessoas que assistem a cenas tradicionais de amor, de famlia feliz e de
prosperidade, imediatamente se identificam com elas. O clich retrata o emocional,
que busca insistentemente uma sada para a conscincia, caracterizada pela forma
repetitiva de agir, isto , as pessoas esforam-se freqentemente para reviver
emoes antigas atravs das representaes da TV (MARCONDES FILHO, 1998,
p. 48).
Os personagens estereotipados carregam valores moralistas, como
destaca Marcondes Filho, e apresentam caractersticas fixas como viles e
mocinhos, bandidos e policiais, mulher libertina e mulher recatada. Quando, porm,
so apresentados tipos comuns, que podem ser encontrados na sociedade eu
diria, no imaginrio social , tais como o vido consumidor, o tipo despojado que
no d valor ao dinheiro, o interessado em poltica, s para citar alguns exemplos,
esses so chamados tipo modais, porque representam um modelo padro. Isso,
todavia, no os torna reais, na verdade so signos (MARCONDES FILHO, 1998).
[...] o signo representa qualquer fato social, pessoas, objetos, situaes,
acontecimentos, o mundo real, sem ferir ningum, pois tudo j vem
domesticado. Os signos filtram as desgraas, os problemas, as dores reais
e, atravs disso, fazem com que os telespectadores convivam mais

94

naturalmente com a misria, com a violncia, tornando mais digervel sua

vida (MARCONDES FILHO, 2000, p. 48).

Como nota Marcondes Filho (1998), a televiso trabalha com estes dois
sistemas bsicos de comunicao: o signo e o clich. Logo, o apelo emoo, o
irreal e a referncia modelo padro so elementos constitutivos dos personagens
de novela.
Na anlise que procederei a seguir pretendo ater-me observao de um
dos pesquisados, segundo o qual nunca percebeu a presena de um personagemprofessor que fosse relevante s tramas dos folhetins eletrnicos. O protagonista
assume o papel de maior relevncia em uma narrativa dramtica, seja no romance,
no teatro, no cinema ou na televiso. O fio condutor do enredo alinhavado pelo
ator principal, o protagonista. Para tanto, conta com o auxlio dos coadjuvantes, que
evidentemente ocupam papis secundrios.
O desempenho de um papel de professor por um protagonista no
significava, por extenso, que o papel professor tenha relevncia na trama. Em
casos como o dos personagens, Mrcia (O Dono do Mundo), Bento (Uga, Uga) e
Helena (Mulheres Apaixonadas), a identificao professor apenas um trao do
personagem que o predispor a determinadas aes. Se, todavia, fosse um
engenheiro, um dono de uma loja ou funcionrio pblico, isso no traria maiores
conseqncias para o desenrolar da histria. Alis, grande parte dos personagens,
protagonistas ou no, fazem da profisso apenas uma referncia, quase nunca
revelam o universo profissional do qual fazem parte. Isso ajuda a identificar

presena de personagens qualificados como professores, mas que no se

aproximam das condies particulares dessa profisso.
As consideraes dos pesquisados referentes irrelevncia, imagem
negativa ou esteretipo dos personagem-professor deixam revelar a mediao da
identidade docente nessa leitura. Haveria um sentimento de coadjuvncia na
percepo dos pesquisados? De outro modo, a realidade objetiva tem reservado aos
professores apenas o lugar de coadjuvantes e assim tem sido representados na
fico? Antes, porm, de avanar na anlise da auto-imagem dos professores,
preciso encaminhar este trabalho na direo de conhecer a representao de
professor nas telenovelas brasileiras. Com esse objetivo, realizei um levantamento
de todas as telenovelas que foram ao ar no Brasil, desde 1951, marco da estria da
primeira produo.

95

Em 55 anos de histria de telenovelas brasileiras, 567 produes

estiveram no ar. Esse nmero foi levantado com base em dois acervos: o livro
Memria

da

Telenovela

Brasileira,

de

Ismael

Fernandes

site

www.teledramaturgia.com.br, administrado por Nilson Xavier. O trabalho de

Fernandes pioneiro e subsidia diversas pesquisas no Pas. Trata-se de um
compndio de todas as obras que foram ao ar desde 1951, informando a sinopse, o
elenco e algumas curiosidades. Como a edio do livro que utilizei de 1982 (1
edio), para obter dados das produes realizadas a partir de 1982, recorri ao site
supracitado.
Foram excludas dos achados para este estudo, as minissries, as soap
operas, como Malhao, e infantis como Chiquititas (SBT), Stio do Pica-Pau
Amarelo (Globo) e outros do gnero. Tambm no foram computadas as produes
estrangeiras, como as novelas mexicanas transmitidas pelo SBT. Esto includas no
montante analisado, as produes que estavam no ar at 15 de maio de 2006, data
de corte da presente investigao. Foram pesquisadas 12 emissoras, todas da TV
aberta, seis das quais j se encontram extintas. A relao que se segue levou em
conta apenas as obras produzidas pela prpria emissora. Vale essa ressalva, porque
algumas emissoras compram os direitos de veiculao de obras produzidas por
outras. Posso citar, como exemplo, a exibio da novela Mandacaru, produzida pela
Manchete em 1997 e, em 2006, no ar pela Bandeirantes. Esse fato tambm ocorria
na dcada de 60, quando algumas produes da TV-Rio eram exibidas na TV
Record, de So Paulo. O nmero de telenovelas produzidas juntamente com a
emissora e o perodo de funcionamento desta podem ser conferidos no quadro a
seguir.

96

Emissora

N de telenovelas

Perodo de funcionamento

1. Globo

229

Desde 1965

2. Tupi

113

1950 1980

3. Excelsior

55

1960 1970

4. Record

48

Desde 1953

5. SBT

39

Desde 1982

6. Bandeirantes

32

Desde 1967

7. Manchete

20

1983 1999

8. TV Paulista

11

1952 1965

9. Cultura Fund. Pe. Anchieta

08

Desde 1969

10. Cultura

06

1964 1968

11. TV Rio

05

1955 1977

12. CNT/Gazeta

01

19922000 (perodo da parceria

entre as duas emissoras)

Total

567

Quadro 2 Nmero de telenovelas produzidas por emissora

Fonte: Organizado pela autora deste estudo, com base em FERNANDES, I. Memria da telenovela
brasileira, So Paulo: 1982; site <http://www.teledramaturgia.com.br> Acesso em: maio 2006; site
<http://www.wikipedia.org>. Acesso em: maio 2006.

Do total de 567 telenovelas, apenas 31 apresentam personagemprofessor. Para levantar esse dado, considerei a sinopse das novelas e a relao
dos personagens. As informaes das primeiras telenovelas so muito sucintas, o
que conduz incerteza de que a ausncia de personagem-professor seja um fato ou
se isso decorre da superficialidade dos dados disponveis. As sinopses, que por
definio so snteses, aparecem ainda mais resumidas no catlogo organizado por
Fernandes e tambm no site de teledramaturgia. Esses materiais fornecem apenas o
enredo principal motivador da ao dramtica dos protagonistas. Algumas vezes
identifiquei a presena de um professor entre a relao dos personagens, mas por
ser coadjuvante nem sempre foi possvel reconhecer a sua ligao no conjunto da
trama, mesmo assim foram considerados no levantamento. As sinopses de A
Moreninha (1975) e a de Feijo e o Sonho (1976) fazem referncia a personagens
poetas Felipe (Marco Nanini) e Juca (Cludio Cavalcanti), respectivamente mas
no explicitam se h uma vinculao com o magistrio, por isso no estaro sujeitos

97

anlise, bem como os personagens identificados como ex-professores, Orestes

(Paulo Jos/Por Amor) e Lorena (Susana Vieira/Mulheres Apaixonadas), por
exemplo.
necessrio esclarecer que o protagonista o personagem bsico da
ao dramtica, podendo ser, como salienta Comparato (1995, p. 122), uma
pessoa, um grupo de pessoas, ou qualquer coisa que tenha capacidade de ao e
de expresso. O coadjuvante, por sua vez, o personagem secundrio.
Considerando as particularidades das telenovelas, que narram diversas subtramas
amarradas ao ncleo dramtico principal, alguns coadjuvantes despontam e ganham
relevncia

em determinadas fases da histria. Essa ascenso tanto pode estar

prescrita no roteiro, como ser imposta pela boa atuao do ator ou pela popularidade
do personagem.
Na classificao do material pesquisado, 13 protagonistas foram
identificados como professores, contudo, na trama, sua condio profissional se
apresenta, na maioria dos casos, como assessria ou apenas como um
componente dramtico, conforme a acepo de Comparato (1995, p. 122), um
elemento cuja funo complementar, no possuindo a profundidade que se requer
de um personagem mais elaborado. Isso significa que protagonistas identificados
como professores no tornam necessariamente relevante a categoria profissional
docente.
O quadro que se segue relaciona as produes, de todas as emissoras,
desde 1951, nas quais os protagonistas so identificados como professores.

98

Telenovela

Emissora

Ano

Personagem

Ator/Atriz

1. A ltima Testemunha

Record

1968

Maria Tereza

Susana Vieira

2. Rosa dos Ventos

Tupi

1973

Antnio Carlos

Adriano Reis

3. Nina

Globo

1977

Nina

Regina Duarte

4. Memrias de Amor

Globo

1979

Aristarco

Jardel Filho

5. Os Adolescentes

Band

1981

Tlio

Kito Junquiera

6. Partido Alto

Globo

1984

Maurcio

Cludio Marzo

7. A Gata Comeu

Globo

1985

Fbio

Nuno Leal Maia

8. Salvador da Ptria

Globo

1986

Clotilde

Mait Proena

9. Dono do Mundo

Globo

1991

Mrcia

Malu Mader

10. Marcas da Paixo

Record

2000

Guida

Carla Regina

11. Uga Uga

Globo

2000

Bento

Humberto Martins

12. Corao de Estudante

Globo

2002

Eduardo

Fbio Assuno

13. Mulheres Apaixonadas

Globo

2003

Helena

Christiane Torloni

Quadro 3 Representativo dos protagonistas identificados como professores nas

telenovelas brasileiras.
Fonte: Organizado pela autora deste estudo, com base em FERNANDES, I. Memria da telenovela
brasileira, So Paulo: 1982; site <http://www.teledramaturgia.com.br> Acesso em: maio 2006.

Em face da insuficincia de dados, outros possveis protagonistas de

duas produes, da dcada de 60, no constam da relao acima. De qualquer
modo, pelo resumo do enredo de As Professorinhas e Os Rebeldes plausvel
afirmar que a figura do professor era de destaque. As Professorinhas, de Lcia
Lambertini, narrava os dramas de um grupo de professoras e os problemas do
cotidiano da profisso. A novela foi ao ar em 1965, na TV Cultura, e uma nova
produo foi exibida em 1968, na TV Record26. A julgar pelo ttulo e pela proposta do
enredo, o personagem-professor parece ter relevncia na trama, mas no foi
possvel,

neste

trabalho,

apontar

que

elementos

estavam

presentes

na

representao desse profissional. A novela Os Rebeldes, de Geraldo Vietri, estreou

na TV Tupi em 1967 e pela sinopse o centro gerador da histria era a sala de aula. A
trama envolvia os problemas morais, sociais e os conflitos de geraes entre pais,

26

Consta que este foi o primeiro remake de telenovelas no Brasil (Cf. site teledramaturgia).

99

filhos, professores e alunos. Parece-me que tambm o papel do professor tem

posio privilegiada, mas a carncia de dados inviabilizou a anlise.
A seguir, apresento a relao das telenovelas em que o papel de
professor interpretado por um coadjuvante e, assim, completo a relao dos
personagens professor nas telenovelas brasileiras.

Telenovela

Emissora

Ano

Personagem

Ator/Atriz

1. Saramandaia

Globo

1976

Aristbulo

Ary Fontoura

2. Gaivotas

Tupi

1979

Idalina

Mrcia Real

3. Mania de Querer

Manchete

1986

Joo

Leonardo Vilar

4. Roque Santeiro

Globo

1986

Astromar

Ruy Rezende

5. Dona Beija

Manchete

1986

Gaudncio

Fernando Eiras

6. Corpo Santo

Manchete

1987

Marinalva

Marie Vielmont

7. Rainha da Sucata

Globo

1990

Caio

Antnio Fagundes

8. Araponga

Globo

1990

Jansen

Ewerton de Castro

9. Fera Ferida

Globo

1993

Praxedes

Juca de Oliveira

10. Renascer

Globo

1993

Lu

Leila Lopes

11. Cara & Coroa

Globo

1995

Rubinho

Lus Melo

12. Histria de Amor

Globo

1995

Medina

Mrio Lago

13. Colgio Brasil*

SBT

1996

Miss Dayse

tala Nandi

14. Cravo e a Rosa

Globo

2000

Edmundo

ngelo Antnio

15. Beijo do Vampiro

Globo

2002

Antunes

Mrio Schoemberger

16. Mulheres Apaixonadas

Globo

2003

Raquel e Santana

Helena Ranaldi e Vera Holtz

17. Cabocla

Globo

2004

Mariquinha

Carolina Kasting

18. Amrica

Globo

2005

May

Camila Morgado

Quadro 4 Representativo dos coadjuvantes identificados como professores nas

telenovelas brasileiras.
Fonte: Organizado pela autora com base em FERNANDES, I. Memria da telenovela brasileira, So
Paulo: 1982; site <http://www.teledramaturgia.com.br> Acesso em: maio 2006.
*A sinopse desta novela sugere a presena de outros professores, mas a relao do elenco apenas
informa os nomes dos personagens, sem o indicativo da profisso.

Se o trabalho um elemento fundamental na constituio da identidade

do indivduo, nas telenovelas a composio dos personagens ancorada na

100

subjetividade, nas predisposies do carter e nos sentimentos e emoes que

deixam aflorar. Em geral, os personagens so incorporados ao imaginrio do
telespectador e lembrados como bons, maus, sedutores, ciumentos e no,
necessariamente, pelo ofcio que desempenharam na trama. Isso ajuda a
compreender o tratamento superficial conferido a vrias profisses e a recorrncia
aos esteretipos. Os casos de exceo so aqueles em que o labor do personagem
integra de modo relevante o seu perfil, refletindo sua importncia no enredo.
necessrio ponderar, porm, que a representao do professor na
fico, mesmo quando superficial, no isenta, porque os personagens criam
modelos e ocupam um lugar na fico e no imaginrio do espectador. Com base nos
dados pesquisados, pude apurar as representaes mais freqentes dos
professores nas telenovelas. Elas remetem aos tipos modais, referidos por
Marcondes Filho (1998), ou seja, modelos que poderiam ser encontrados na
sociedade ou, conforme minha anlise, representaes presentes no imaginrio
social. Notei que o personagem professor encontrado nas telenovelas poderia ser
agrupado em alguns tipos, que apresento a seguir.

101

102

103

104

105

3.3.1 O Atrapalhado

Em Uga Uga, o sargento Baldochi, interpretado pelo ator Humberto

Martins, simula sua prpria morte para fugir de bandidos, passando a viver com uma
falsa identidade

a de professor Bento

em uma cidadezinha do interior. O

valente e destemido sargento, quando se mascara de professor, torna-se sensvel,

tmido e atrapalhado. A condio de professor meramente um adereo. Em todo
caso, revela um certo tipo de professor: o intelectual tmido e atrapalhado, to
dedicado aos livros que relega sua sexualidade a um plano secundrio.
Em Rainha da Sucata, Antnio Fagundes era Caio Szemanski, um
professor gago, desajeitado, de culos grandes e no muito alinhado no vestir, o que
denotava sua despreocupao com a aparncia. O personagem era manipulado por
sua noiva autoritria, Nicinha (Marisa Orth). A certa altura da trama, formado um
tringulo amoroso com a bailarina, ainda mais desastrada do que Caio, Adriana
(Cludia Raia). O trao principal do personagem de Fagundes no era a condio
de professor, mas o apelo caricatura e ao humor. A escolha do indicativo de
professor na composio de um personagem atrapalhado parece, entretanto,
reafirmar concepes preconcebidas socialmente, que identificam o intelectual como
um ser alheio realidade que o cerca.

3.3.2 O Arcaico

Aristarco (Memrias de Amor), Aristbulo (Saramandaia), Astromar

(Roque Santeiro), Praxedes (Fera Ferida). Os nomes incomuns j sugerem o perfil
dos personagens. So homens que demonstram erudio e austeridade e no se
intimidam em ser preciosistas, por vezes, fazendo referncias em latim ou ilustrando
suas intervenes com apartes explicativos. Postados no alto patamar do saber, so
inacessveis. O arcaico um tpico professor da Pedagogia Tradicional, em que a
centralidade do ensino est no mestre. A relao que mantm com seus alunos
distante, formal e esta postura cria sobre si uma aura de mistrio. Seria esse o
motivo de Aristbulo e Astromar serem lobisomens? O compromisso com a alegoria
o pressuposto das narrativas que optam pelo realismo fantstico, como nas

106

novelas Saramandaia e Roque Santeiro. Essa linguagem permite fazer do enredo

uma metfora da realidade, oferecendo espao aos personagens exticos, bizarros
e fantasiosos.
Lembrado por alguns docentes da SME de Goinia, o professor Astromar
citado como uma figura misteriosa, estranha, mas um sbio (Professor 86). Sua
erudio o tornava incompreendido pelas pessoas, mas exatamente por isso a
populao o reverenciava, ponderou a Professora 09. considerado um
personagem caricato pela Professora 07, mas com o qual se identifica justamente
por ser engraado. Chama ateno a insistncia de Dias Gomes, autor das duas
novelas, em estabelecer uma conexo entre professor e lobisomem. O homem
ilustrado, culto e civilizado traz dentro de si uma besta-fera? Talvez poderia ser uma
hiptese para essa alegoria.

3.3.3 O Objeto de Desejo

Os professores da fico includos como objeto de desejo so os que

involuntariamente, ou no, despertam a paixo de seus alunos. Poderia ser
identificada, nessa categoria, as seguintes personagens: Lu (Renascer), Mariquinha
(Cabocla), Clotilde (O Salvador da Ptria) e Raquel (Mulheres Apaixonadas). No
s mulheres se enquadram nesse perfil, mesmo personagens masculinos fazem
esse tipo. O professor o centro das atenes dentro da sala de aula, alm de ser
um modelo a ser seguido. Desse modo, a relao professor/aluno permeada por
idealizaes. Ao contrrio do tipo arcaico, muitas vezes assexuado, este perfil de
personagem no impermevel s emoes e pode at priorizar o jogo de seduo
em detrimento de seu ofcio.
Clotilde e Raquel extrapolaram o campo das idealizaes e sucumbiram
paixo por seus alunos, respectivamente Sass Mutema (Lima Duarte) e Fred
(Pedro Furtado). De acordo com alguns dos professores da SME de Goinia, a
atitude de Raquel condenvel. Separo muito bem a minha vida pessoal da
profissional, justifica a Professora 48, resposta essa em concordncia

com a

opinio expressa pelas Professoras 25 e 52 e dita de forma ainda mais enftica pela
Professora 24: No me envolveria com alunos.

107

Os tipos objeto de desejo confirmam a antiga suspeita de que a

convivncia entre homens e mulheres no ambiente escolar pode ser perigosa.
Essa concepo esteve arraigada possibilidade de ingresso das mulheres no
magistrio:
Tudo leva a crer que em apenas mais um lugar [o outro era o lar], a escola,
a mulher estaria tambm protegida, pois l estaria longe daquele que to
perigoso: o homem. Como atingir esse espao? Sendo professora! S
assim poderia chegar quele lugar, a escola, aquele local to assexuado,
to assptico (ASSUNO, 1996, p.20).

Ao ocupar outros espaos no magistrio, trabalhando em diversos nveis

de ensino, a professora passou a conviver com homens, tanto na condio de
alunos, quanto de colegas. A escola, que se tornou um espao profissional para a
mulher por no representar perigo sua honra, em muitos casos, j no mais um
ambiente assexuado.

3.3.4 A Pura e Casta

A personagem Mrcia, vivida por Malu Mader, na novela O Dono do

Mundo, exemplifica o fato de que, nas novelas, ser professora um elemento que
aparece na caracterizao da personagem, mas essa condio profissional no
denota relevncia na trama. Eis um trecho da sinopse:

Felipe Barreto, um famoso e arrogante cirurgio plstico, conhece a

professora suburbana Mrcia, noiva de Wlter, funcionrio de sua clnica.
Ao saber que a moa virgem, fica louco de desejo e, durante o casamento
dela, aposta com o amigo Jlio que consegue lev-la para a cama antes do
noivo. Ele ganha a aposta ao oferecer ao casal a lua-de-mel no Canad,
para onde tambm estava indo viajar. Mas os acontecimentos que levam a
isso mudam para sempre o rumo da vida dos envolvidos (SINOPSE,
<http://www.teledramaturgia.com.br>, acesso em 15/05/2006).

De acordo com a descrio de Gilberto Braga, Mrcia jovem, bela, vital,

pura, um desses seres, enfim, que poderiam ter inspirado essa tal crena na
bondade essencial do homem (BRAGA, 1990). Mrcia poderia ser balconista de
loja, caixa de supermercado, ascensorista de elevador, manicure, enfim, poderia
desempenhar quaisquer desses ofcios, sem prejuzo ou benefcio da trama. A

108

opo do autor em fornecer sua personagem o perfil de uma jovem pura e boa
encontrou, contudo, sua realizao em um certo tipo de imagem de professora, que
julgou estar presente no imaginrio do espectador. Assim, o autor descreve a
personagem e sua profisso:
Porque, com efeito, Mrcia pouqussimo conhece da vida. Quando terminou
os estudos de segundo grau e sentiu vontade de trabalhar, a madrinha
Nanci logo lhe arrumou uma colocao numa creche. No trabalho, Mrcia
a alegria das crianas, a quem d muito carinho, divertindo-se como se
fosse uma delas. s vezes, este amor com crianas faz com que Mrcia
tenha vontade de estudar Pedagogia, mas Walter, seu noivo, a influencia
para que ela no se torne uma profissional (BRAGA, sinopse O Dono do
Mundo, 1991).

A idia de que para ser professora basta gostar de crianas pressupe

que, em primeiro lugar, essa qualidade inerente s mulheres e, por conseguinte,
ningum melhor que elas, naturalmente vocacionadas, para se dedicarem misso
do magistrio com amor, doao e abnegao (ASSUNO, 1996).
Embora no participe da amostragem desta pesquisa, a professora Helena
(Gabriela Rivero), da novela mexicana Carrossel, uma boa representante do
modelo pura e casta. O enredo da trama era centrado em uma escola e nos
problemas que apareciam no cotidiano da sala de aula. No ano de 1991, a novela
elevou os ndices de audincia do SBT. Entre os pesquisados da SME de Goinia,
8% citaram a professora Helena, dizendo aprovar seu perfil. Vale notar que s
mulheres fizeram essa referncia. Algumas professoras afirmaram identificar-se com
essa personagem pelo seu envolvimento com os alunos (Professora 141), por ser
carinhosa (Professor 01) e pela doura, ternura e disposio de ajudar os alunos
(Professora 04).
As respostas das professoras da SME de Goinia reforam a imagem de
pura e casta atribuda s docentes. Esse tipo, na vida real, encontra parentesco
com a tia da escola primria. E aqui vale a anlise de Miguel Arroyo:
A imagem de professora primria dominante, com traos bastante feitos,
onde predomina a competncia para o ensino das primeiras letras e contas,
mas sobretudo o carinho, o cuidado, a dedicao e o acompanhamento das
crianas. Esses traos tm um reconhecimento bastante forte no imaginrio
social, porm no conferem um estatuto profissional (ARROYO, 2000, p.30).

109

A identificao que as pesquisadas demonstram ter com esse tipo revela a

viso que possuem do magistrio como um ofcio que requisita o carinho maternal
para com os alunos. Nessa perspectiva, a escola seria uma extenso da casa e a
docncia uma conseqncia natural do ser mulher. O tipo pura e casta , ainda, o
esteretipo da mulher bonita, meiga e feliz, indiferente ao contexto poltico e
econmico do qual faz parte. Uma professora, assim, dificilmente estar
desenvolvendo algum trabalho cientfico, investindo no seu aperfeioamento
profissional ou pleiteando melhores condies de trabalho.

3.3.5 O Show Men

A soap opera Malhao, exibida pela Rede Globo, dadas as caractersticas

que a diferencia das novelas tradicionais, no compe o objeto deste estudo. Os
professores da SME de Goinia pesquisados foram alertados para essa ressalva,
ainda assim, vrios personagens da Malhao foram citados. Sendo assim, convm
um aparte para a anlise de alguns tipos. Posso previamente dizer que, apesar de
o contexto das tramas ser uma escola particular o Colgio Mltipla Escolha , as
intrigas e os romances do a tnica do folhetim eletrnico juvenil. Na opinio de um
dos pesquisados, os professores da vida real so desvalorizados nessa
representao, porque aparecem apenas como pano de fundo para outros enredos
e intrigas (Professora 79). H uma proliferao de esteretipos em Malhao, em
decorrncia da composio superficial dos personagens. O professor de Biologia,
Afrnio, um dos personagens citados pelos professores da SME, faz o tipo
excntrico. Na descrio dos pesquisados, ele muito extrovertido e teatral
(Professora 101) e alguns se identificam com ele em virtude dos recursos novos e
diferentes que utiliza para atrair a ateno dos alunos (Professora 134). Tambm por
recorrer a tcnicas diferentes, o personagem Rubinho (Cara & Coroa) foi lembrado
por alguns pesquisados. Rubinho era um professor de Histria bastante teatral, que
usava recursos pouco convencionais na exposio dos contedos. Gosto muito de
fazer diferente, justificou o Professor 102.
Na vida real, esse perfil encontra expresso entre os professores de cursos
preparatrios para o vestibular, os chamados cursinhos. Com salas muito cheias,

110

nas quais necessrio um microfone para se fazer ouvir, esses professores tornam
a aula um momento de mise-en-scne, personificando um ensino que visa muitas
vezes ao espetculo e no reflexo. No show para atrair a ateno da platia de
alunos, no raro muito heterognea e dispersa, vale muito a performance do
professor. A nfase nos meios, recursos e mtodos, muitas vezes, resvala em certas
vertentes pedaggicas que apresentam um mal disfarado tecnicismo.

3.3.6 Os Malditos

Este apenas um aparte, porque nas telenovelas no comum um

personagem-professor fazer o tipo maldito, at porque se pressupe que o docente
represente um modelo de conduta a ser seguido pelos alunos. Alguns poucos
personagens, porm, fugiram a esta regra. Em Os Adolescentes, exibida na Band
em 1981, Tlio um ex-viciado que se tornou um professor ntegro, mas reencontra
uma terrvel testemunha de seu passado. Em Por Amor (1998), Orestes (Paulo Jos)
era um ex-professor de Matemtica, desempregado e alcolatra.

Tambm

alcolatra era Santana, professora de Geografia de uma escola particular em

Mulheres Apaixonadas. Manoel Carlos, autor da novela, disse que a criao de uma
professora viciada foi intencional. Eu quis colocar uma professora de adolescentes
que bebesse, porque me parece que isso acentua a gravidade do problema, revelou
Manoel Carlos em entrevista revista Veja (09 jul. 2003, p.76). A estratgia do autor
no agradou a alguns professores da SME de Goinia: A personagem denigre a
imagem do professor por ser alcolatra (Professor 52). Os vcios da professora
americana May (Camila Morgado), porm, so de carter. A Professora 162 diz que
a personagem de Amrica radical e prepotente e no se identifica com ela.
Intransigente, May no economiza esforos para atingir seus objetivos, mesmo em
decorrncia de prejuzos alheios.

111

3.3.7 Heris e Heronas

Nina (Nina), Fbio (A Gata Comeu), Clotilde (O Salvador da Ptria) e Eduardo

(Corao de Estudante). A composio desses personagens inclua o fato de serem
professores, de tal maneira que o ofcio que desempenhavam era um elemento
constitutivo da caracterizao do personagem, alm de ser relevante no desenrolar
da trama.
Nina professora em um rgido colgio e luta contra a moral conservadora da
dcada de 1920. Eduardo professor de Biologia, leciona em uma universidade e
cuida sozinho de seu filho, com quem mantm uma relao muito afetuosa. O
projeto para a construo de uma usina hidreltrica prxima universidade o
mobiliza a lutar, juntamente com seus alunos, pela preservao ambiental daquela
regio.
Fbio talvez seja o menos denso dos heris, at porque a trama tem uma
linguagem leve e despretenciosa, entretanto, vrias cenas buscam explicitar o
carter firme e ntegro do personagem. Professor do ensino fundamental, tornou-se
vivo muito cedo, condio que o obrigou a cuidar sozinho da educao dos filhos.
Essas caractersticas tornam-se ainda mais evidentes diante da geniosa e mimada
J Penteado (Christiane Torloni), com quem vai viver uma relao conflituosa at
admitirem estar apaixonados.
possvel notar algumas semelhanas entre Fbio e Eduardo. Os dois so
homens que cuidam, sozinhos, de seus filhos. So bons pais, o que talvez justifique
serem bons professores. A mesma correlao que se verifica entre o magistrio e a
maternidade mostra-se na composio desses personagens. Provavelmente sejam
verses masculinas de professoras.
Clotilde engajada no projeto de alfabetizao de adultos e compreende o
seu ofcio como importante para a transformao social. Clotilde foi a professora
mais lembrada pelos pesquisados da SME de Goinia, alm de ser aquela que
possui um perfil com o qual a maioria se identifica. No captulo que se segue,
buscarei apresentar essa personagem, com vistas a compreender o que sustenta a
identificao dos professores da vida real com esta professora da fico.

112

CAPTULO 4

Representao e Auto-Imagem

Procurei mostrar nos captulos anteriores que as representaes de

professor, presentes nas telenovelas, privilegiam tipos j consagrados no
imaginrio social, o que pode revelar o modo como a sociedade enxerga o professor
da vida real. Este, por sua vez, ao se ver supostamente refletido na tela e
interpelado pela mediao da identidade profissional evidencia a imagem que faz
de si no exerccio de seu ofcio.
Nos dados colhidos junto aos professores da SME de Goinia, possvel
depreender como a identificao, o estranhamento e a idealizao aparecem na
leitura da representao de professor feita pelos docentes da vida real.
Solicitados conforme a questo nmero 3 do questionrio a citar um
professor de novela que vinha memria, 78 pesquisados indicaram um nome.
Dez dos mencionados, porm, no foram includos na anlise por no ser
personagens representativos de professores. As 68 citaes vlidas para o objetivo
deste trabalho resultou em 20 referncias, pois alguns personagens foram citados
mais de uma vez. Os nmeros mostraram que

57% no se identificam com os personagens;

40% confirmam se reconhecerem na representao;

3% se abstiveram da resposta.

possvel concluir, portanto, que a maioria dos pesquisados no se

reconhece nas representaes de professores das telenovelas. Antes de expr
esses nmeros como elementos a serem analisados, apresento um quadro com a
relao dos personagens citados, a telenovela de que participaram e o nmero de
citaes.

113

Personagem / Ator ou Atriz

Telenovela

Nmero de citaes

Clotilde (Mait Proena)

O Salvador da Ptria

14

Raimundo (Chico Anysio)

Escolinha do Prof.Raimundo*

Raquel (Helena Ranaldi)

Mulheres Apaixonadas

Mariquinha (Carolina Kasting)

Cabocla (remake)

Helena (Gabriela Rivero)

Carrossel*

Astromar (Ruy Rezende)

Roque Santeiro

Pascoalete (Nuno Leal Maia)

Malhao*

Mark Thackeray (Sidney Poitier)

Ao Mestre Com Carinho**

Santana (Vera Holtz)

Mulheres Apaixonadas

Fbio (Nuno Leal Maia)

A Gata Comeu

Afrnio (Charles Paraventi)

Malhao*

Edmundo (ngelo Antnio)

O Cravo e a Rosa

Aristbulo (Ary Fontoura)

Saramandaia

Lu (Leila Lopes)

Renascer

Rubinho (Lus Melo)

Cara & Coroa

Girafales (Rubn Aguirre)

Chaves*

Nan (Rosa Maria Murtinho)

Malhao*

May (Camila Morgado)

Amrica

Helena (Christiane Torloni)

Mulheres Apaixonadas

Pat Conroy (John Voight)

Conrack**

Quadro 5 Representativo dos personagens professor indicados pelos docentes

da SME de Goinia
* Programas estrangeiros ou que no se enquadram no gnero telenovela
** Filmes

Gostaria de complementar esse quadro com alguns nmeros da questo

nmero 4 do questionrio, que um desdobramento da anterior. Estes foram
apurados com base na solicitao para que o pesquisado justificasse a escolha do
personagem-professor, argumentando se via sua semelhana com o personagem. O
grfico, a seguir, mostra apenas os 5 personagens mais lembrados e a resposta
afirmativa ou negativa questo.

114

Helena

Mariquinha

Raquel

Raimundo

Ele(a) se parece
com voc? Sim
Clotilde

7
6
5
4
3
2
1
0

Ele(a) se parece
com voc? No

Grfico 1 Comparativo dos cinco personagens mais votados conforme a questo n.

4: Como professor, acha que esse personagem citado se parece com voc? Sim ou
No. Por qu?
Os nmeros de 0 a 7, esquerda, no quadro, representa a quantidade de vezes que o personagem
recebeu sim ou no.

Como possvel notar pelo Quadro 5, na pgina anterior, algumas

citaes no preenchem os critrios propostos nesta investigao, isto , referem-se
a personagens de filmes, seriados ou personagens de novelas estrangeiras, mesmo
assim, por terem sido expressivamente citados sero submetidos anlise. So
esses os casos do professor Raimundo (Chico Anysio), do programa humorstico
Escolinha do Professor Raimundo (Rede Globo), e a professora Helena (Grabriela
Rivero), da novela infantil Carrossel (SBT). A referncia dos pesquisados ao
personagem Mark Thackeray (Sidney Poitier) do filme ingls, Ao Mestre Com
Carinho, tornou-se pertinente a este estudo, bem como a aparente rejeio
professora Raquel, de Mulheres Apaixonadas.

4.1 O Valor do Trabalho

Com oito citaes, o professor Raimundo foi o segundo personagem mais

citado pelos professores. Sete disseram que no se parecem com ele (conferir
Quadro 5 e Grfico 1). O programa humorstico, Escolinha do Professor Raimundo,
mostra uma sala de aula composta por vrios esteretipos de alunos: a ingnuasedutora, o aplicado, o embromador, enfim, cada qual a repetir a mesma piada com
pequenas variaes. A escola fictcia funciona nos moldes do ensino tradicional: o

115

professor detm o saber. No programa, o personagem-professor permanece sentado

em sua mesa inquirindo os alunos com questes soltas, fora de contexto ou de um
programa de estudos. O resultado que as perguntas formuladas pelo professor so
mal interpretadas pelos estudantes e esse o mote das piadas que se seguem.
Depois de ouvir uma sucesso de bobagens, o professor se volta para a cmera e
pronuncia seu bordo: E o salrio, ! (Faz um gesto com os dedos polegar e
indicador que demonstra ser pequeno o salrio dos professores).
Dos oito pesquisados que citaram o professor Raimundo,

apenas a

Professora 53 disse que se identifica com o personagem. Ela ressalta que isso
ocorre em alguns momentos, principalmente quando ele se refere ao salrio e ao
desinteresse do aluno. Em suas justificativas, os demais docentes buscam frisar
que, apesar de ter sido lembrado, este personagem no guarda qualquer
semelhana com eles. O Professor 75 revela que no se identifica com o professor
Raimundo, por ele no ser dedicado. No foi, porm, a falta de profissionalismo do
personagem que levou a Professora 55 avaliao: Ele ridculo!. Ao fazer essa
afirmao, a pesquisada situa a divergncia que enxerga entre ela e o personagem,
no no mbito da prtica docente, mas no espao do reconhecimento social.
Quando ela afirma que no se parece com Raimundo, por ele ser ridculo, a
professora sugere que no se v assim, ou pelo menos, que no gostaria de ser
reconhecida como tal.
O personagem de Chico Anysio mostra a caricatura de um professor que
no goza de prestgio social, desmotivado e mal remunerado. Esse perfil foi
rechaado pelos pesquisados. Ao mesmo tempo pude ouvir comentrios27 como
estes:
Quando eu era menina, o professor andava bem vestido e de salto alto. E
hoje, professor e gari no tem muita diferena. Eu trabalho 2, 3 horrios
para usar uma roupa velha dessa (Professora I).
A nossa profisso a mais desvalorizada (Professor J).
Quando os problemas da escola vo parar na TV, os professores que so
incompetentes (Professora L).

27

Comentrios dos professores presentes nos encontros de rea promovidos pela SME de Goinia.
Quando necessrio, farei a transcrio das falas dos docentes. Estes sero identificados pelas letras
do alfabeto.

116

No h dvida de que os comentrios dos pesquisados repercutem a

minimizao do valor social do magistrio. Essa situao, conforme anlise de
Esteve (1999), caminha em paralelo com a desvalorizao salarial do trabalho
docente.
O saber, a abnegao e a vocao destes profissionais eram amplamente
apreciados. Mas, nos tempos atuais, o status social estabelecido,
primordialmente, a partir de critrios econmicos. Para muitos pais, o fato
de algum ser professor tem a ver com uma clara incapacidade de ter um
melhor emprego, isto , uma atividade profissional onde se ganhe mais
dinheiro (ESTEVE, 1999, p.105).

A m remunerao e o desprestgio social so aspectos que caminham

juntos, sobretudo porque o valor social do trabalho medido pelo seu aporte
financeiro, ou seja, os lucros que consegue gerar. Essa lgica da produo
capitalista, contudo, no cabe na escola, pois essa no um negcio, nem o
conhecimento, uma mercadoria pelo menos no deveria ser. Os professores das
escolas pblicas atuantes na Educao Bsica, esto entre os profissionais mais
mal remunerados. O grfico a seguir mostra o valor mdio do salrio bruto do
professor no Brasil.

19,6
17,3

16,8
11,7

10,3

8,4

1.
00 1.00
0
0
a
1.
1.
25
25
0
0
a
1.
50
0
>
1.
50
0
>
2.
00
0
N
.R
.

70
0

2,5 1,2 2,5

a
75
0

50
0
50
0

40
0
40
0

30
0
30
0

20
0

M
S

SM

20
0
<

1
<

4,8

1,9 2,7

0,4

Grfico 2 Representativo do salrio bruto dos professores da Educao Bsica no

Brasil.
Legenda: SM Salrio Mnimo; NR No responderam questo
Referncia do salrio mnimo em abril de 2003: R$ 240,00
Fonte: Pesquisa nacional realizada pela CNTE, divulgada em abril de 2003.

117

De acordo com o Grfico 2, a mdia salarial da maioria dos professores

que atuam na Educao Bsica varia de R$ 500 a R$ 700. Esse valor, conforme o
relatrio final da pesquisa realizada em 2003 pela Confederao Nacional dos
Trabalhadores em Educao (CNTE), insuficiente para um profissional, cuja
atuao

exige

dedicao

intensa,

tempo

para

formao,

atualizao

aperfeioamento, alm de condies econmicas mais favorveis para o consumo

de bens culturais.
Assuno (1996, p. 67) relata que em virtude dos baixos salrios,
algumas professoras envergonham-se em revelar sua profisso em situaes que
precisam informar seus ganhos, como no preenchimento de uma ficha cadastral
para credirio em uma loja, por exemplo. Essa vergonha se faz acompanhar do
desprezo que muitas professoras dizem sentir por parte da sociedade. O salrio
diminuto, como apregoa a stira do professor Raimundo, uma realidade para
grande parcela do professorado, especialmente os que trabalham nas primeiras
sries do ensino fundamental, espao sabidamente ocupado, em sua maioria, por
mulheres.

4.2 O Olhar Feminino

Relativamente bem citada, a professora Helena, da novela mexicana

Carrossel, um modelo ou espelho para as pesquisadas s mulheres fizeram
referncia a essa personagem. Na descrio dos tipos de professores mais
freqentes nas telenovelas (Captulo 3), caracterizei a referida professora como
representante do tipo pura e casta, na seqncia deste texto outros
desdobramentos desse modelo sero analisados.
Das seis menes dos pesquisados a essa professora, quatro
apresentam como justificativa

elementos que validam a imagem veiculada na

fico. So os seguintes comentrios:

- inteligente e eu tambm sou e era carinhosa com os alunos (Professora
01).
- envolvida com a questo social dos alunos e as implicaes que isso
tem na aprendizagem (Professora 2).

118

- Pelo seu envolvimento com os alunos (Professora 141).

- Ela amava de paixo a sua profisso e se relacionava bem com os alunos
(Professora 5).

Os argumentos demonstram que o critrio de anlise est centrado na

relao professor/aluno. Para os sujeitos desta pesquisa, o bom relacionamento que
Helena demonstrava ter com os alunos justifica o valor da profisso. Alm disso,
gostar da profisso, ser inteligente e acolhedora compe um perfil de professora,
com o qual as pesquisadas se identificam. Para a Professora 01, porm, no basta
ser inteligente, ela deve ser carinhosa, como ela mesma se define.
Os comentrios das professoras que afirmaram no se identificar com
Helena so:
- No sou to melosa, as professoras de novela so um pouco fora da
realidade, sou p no cho (Professora 03).
- Era doce e terna, ajudava os alunos. Eu a admirava, mas no sou como
ela. A realidade diferente (Professora 04).

A Professora 04 admite que nutre uma admirao pela professora e que

aprova sua postura profissional (ou seria pouco profissional?), mas a realidade
impe condies que a impedem de ser como a personagem. Em outras palavras,
ela diz que no se parece com Helena, mas gostaria de se parecer.
Vale ressaltar que a personagem Helena, de Carrossel, foi citada somente
por professoras com formao em Pedagogia, que atuam nas primeiras sries do
ensino fundamental. Recorro a Assuno (1996, p. 2) para iluminar os comentrios
das pesquisadas: a prtica docente e o cotidiano da professora primria encontramse impregnados de um imaginrio sobre seu papel profissional, e este encontra-se
entrelaado s representaes sobre seu papel enquanto mulher [...]. Desse modo,
o gostar e a facilidade de lidar com crianas continuam sendo uma marca
estereotipada ainda com fora para encaminhar as mulheres ao magistrio
primrio. [...] De muito distante aprendemos, e permanece viva a sintonia
entre professora-mulher-feminino. Ao escolher ser professora, parece que
estaramos juntamente, e subjetivamente, escolhendo o ser feminino, ou
no escolhendo profisses ditas femininas, estaramos colocando em risco
o ser feminino (ASSUNO, 1996, p. 12).

O significado de escolha relativizado pela autora, pois como se as

professoras primrias tivessem sido escolhidas, em razo das relaes sociais e

119

de gnero, marcadas por condicionamentos objetivos e simblicos que vo

delimitando um universo feminino, do qual a mulher toma parte sem mesmo se dar
conta. H uma naturalizao do papel, das atividades, dos gostos da mulher, como
se no fizessem parte do processo de inculcao e assimilao presentes na
socializao recebida (ASSUNO, 1996, p.19). por isso que ser professora
primria, dotada dos atributos que se espera de uma mulher, em muitos casos, no
uma escolha, antes, uma conformao:
Por meio da socializao recebida, das brincadeiras, dos passeios, do
permitido e do proibido, o difcil seria imaginar que as professoras tomariam
a profisso como forma de transgredir os desgnios para os quais foram
conclamadas enquanto mulheres (ASSUNO, 1996, p. 19).

Essa subservincia relao condicionante professora-mulher-feminino

um trao marcante da auto-imagem das professoras que referendaram o modelo da
professora Helena. O contraponto dessa imagem pode ser analisado com base na
percepo das pesquisadas sobre a personagem Raquel (Helena Ranaldi), de
Mulheres Apaixonadas (2003).
Como mostra o Grfico 1, Raquel foi a terceira mais citada, mas nenhuma
pesquisada se considera parecida com ela (s mulheres indicaram este nome).
Raquel professora de Educao Fsica e trabalha em uma escola particular. Ela
troca a cidade de So Paulo pelo Rio de Janeiro na esperana de mudar de vida,
pois acabara de se separar do marido. Na escola, seu aluno Fred (Pedro Furtado),
menor de idade, apaixona-se pela professora e passa a ser correspondido. O grande
problema na vida de Raquel que seu ex-marido a descobre em seu novo endereo
e tem incio o suplcio da personagem. Marcos (Dan Stulbach) no aceita a
separao, persegue a professora e a violenta fsica e psicologicamente, reiteradas
vezes. Um dos grandes picos de audincia28 da novela ocorreu quando a
personagem apanha do marido com uma raquete de tnis.
As professoras da SME de Goinia afirmam no se parecer com Raquel,
porque a personagem no sabe separar a vida pessoal da profissional. Essa
situao se mostra no envolvimento que mantm com Fred e no relacionamento
conturbado com o ex-marido. As duas diretrizes do enredo da personagem
atravessam o ambiente escolar, pois nele est a possibilidade de convvio com seu
28

A cena atingiu o pico de 51 pontos de audincia quando foi ao ar em 09/06/03. A mdia mensal de
audincia da novela na Grande So Paulo era de 42 pontos (VEJA, 09 de jul. 2003, p. 71).

120

aluno/amor e tambm nesse espao que ela se protege de seu ex-marido/algoz.

Com o tempo, as questes pessoais de Raquel maculam seu ambiente de
trabalho. Boatos do conta de que ela e Fred talvez vivessem um romance,
causando constrangimentos diante de colegas e alunos e embaraos junto direo
da escola. As agresses sofridas pela personagem comprometem a sua assiduidade
ao trabalho, os hematomas tornam-se difceis de disfarar e o seu drama pessoal
interfere no rendimento profissional como um todo.
Conforme j explicitado no item objeto de desejo, do Captulo 3,
algumas professoras reprovam o relacionamento amoroso de Raquel com seu aluno
de forma to contundente que soa moralista: Ela denigre a imagem do professor
por ter um caso com um aluno (Professora 52). Mesmo

a personagem

apresentando como trao marcante sua condio de vtima, as pesquisadas no

parecem se compadecer, apesar de ser esta uma situao real para muitas
mulheres no Brasil. A no condescendncia com Raquel, talvez, no signifique uma
intransigncia a situaes similares na vida real, mas uma tentativa de autoafirmao profissional, uma vez que escola e casa muitas vezes se misturam no
imaginrio feminino. Assuno (1996) apresenta o depoimento de uma diretora de
escola, que ilustra essa mistura:
A mulher organiza a casa dela e ela acha que a escola deve ser organizada
no mesmo nvel, quantas vezes a gente at brinca com elas assim: Se
vocs no to dando conta de organizar uma casa com quatro filhos, a
gente com setecentos complicado n? (...) a escola uma casa grande.
(ASSUNO, 1996, p. 49).

A autora observa, com base no comentrio da diretora de uma escola e

de outras professoras, que, em nenhum momento, esta instituio vista como
inserida no amplo espao da sociedade, mas, sim, como um mundinho particular.
Perceber a escola como um local de trabalho articulado com o seu entorno social e
poltico, diferentemente da personagem Raquel, uma forma de as professoras se
afirmarem como profissionais. Alm disso, surpreendente seria as pesquisadas
dizerem identificar-se com uma personagem-vtima, que, mesmo apresentando
independncia financeira, no livre o bastante para escolher novos caminhos e
vivenciar suas escolhas amorosas. Devo ponderar que a no identificao com um
modelo nem sempre diz o que somos, pode apenas revelar o que no admitimos ou
no queremos ser.

121

4.3 Polivalncia e Mal-estar

A referncia ao personagem do filme Ao mestre com carinho (1966)

aparece trs vezes entre as respostas. No longa-metragem ingls, o professor Mark
Thackeray, interpretado por Sidney Poitier, assume uma classe com alunos
adolescentes desajustados em uma escola pblica na periferia de Londres. Todos
os professores, at ento, no tinham conseguido permanecer na turma, Mark,
porm, encara o desafio e aos poucos sua tenacidade e dedicao vence a
agressividade dos alunos, que passam a admir-lo. No rol das hostilidades sofridas
por este personagem negro estava o preconceito racial que alguns alunos
explicitavam. O tom melodramtico do filme rendeu-lhe grande popularidade, sendo
freqentemente referenciado entre aqueles que retratam a relao professor/aluno.
As justificativas para a escolha de Mark se dividem. A Professora 104
disse que se identifica com o personagem por causa das dificuldades que ele
enfrentou ao trabalhar com a violncia e o desinteresse dos alunos, sugerindo, de
certo modo, que violncia e desinteresse fazem parte do seu cotidiano escolar. A
Professora 77, por sua vez, critica a atuao do personagem, com o qual no se
identifica:
Ele ultrapassou os limites exigidos do profissional. De professor profissional
ele aliou a postura de psiclogo, famlia, etc. Essa no nossa funo. Por
no conseguir agregar essas vrias funes, o profissional se deprime, se
mortifica. No quero essa postura em minha vida (PROFESSORA 77).

Ao justificar o motivo pelo qual no se identificava com o personagem, a

Professora 77 aponta dificuldades relativas ao exerccio profissional do magistrio,
deixando

entrever,

em

sua

resposta,

que

sobrecarga

de

tarefas

responsabilidades afeta sua atuao, fazendo-a sentir-se uma incapaz. A

elaborao da justificativa leva a referida professora a fazer uma auto-anlise da sua
condio como docente, definindo, ento, que no pretende assumir postura similar
ao personagem do filme.
realista a reflexo que a pesquisada faz acerca da temtica que o filme
prope, porque, como melodrama, o desfecho da histria traz a soluo dos
problemas e resguarda o final feliz, mas a realidade nem sempre indica essa
direo. Se fossem includos os personagens de cinema na galeria de tipos de

122

professores da fico (Captulo 3), certamente encontraramos outras estereotipias.

O personagem Mark, por exemplo, caberia numa nova categoria, a dos professores
super-heris. Enquanto o heri e a herona ainda revelam certa humanidade, isto ,
erram, titubeiam, demonstram algumas (poucas) fragilidades, os super-heris esto
acima do bem e do mal, so sobre-humanos. Como todo super-heri, Mark s
depende de suas prprias habilidades e fora. Sua cruzada contra a indisciplina e a
falta de perspectivas dos estudantes solitria, mas ele permanece firme no seu
propsito, apesar da falta de apoio. Ao cabo da histria, ele no demonstra desgaste
emocional ou frustrao com o magistrio, pois a regenerao (quase mgica) de
seus alunos o corolrio de seus mais altos propsitos.
Como observou a Professora 77, o que tem levado o professorado a
deprimir-se e mortificar-se, h anos tem sido objeto de estudo no campo da
Educao. O desajustamento entre o que se exige dos professores e as condies
precrias que se impem ao exerccio da docncia chamado de mal-estar docente.
Tal expresso, que encontra correspondncia na lngua francesa (malaise
enseignant) e na inglesa (teacher burnout), descreve os efeitos permanentes e de
carter negativo, que afetam a personalidade do professor como resultado das
condies psicolgicas e sociais em que exerce a docncia diante das aceleradas
mudanas sociais (ESTEVE, 1999, p. 98).
possvel notar que a transferncia da responsabilidade de educar,
funo de toda a sociedade, para as mos exclusivas da escola e do professor um
dos fatores que desencadeia o mal-estar, como observa Esteve:
Um elemento importante no desencadear do mal-estar docente a falta de
apoio, as crticas e a demisso da sociedade em relao s tarefas
educativas, tentando fazer do professor o nico responsvel pelos
problemas do ensino, quando estes so problemas sociais que requerem
solues sociais (ESTEVE, 1999, p. 98).

Tambm nessa direo, pude verificar alguns comentrios entre os

professores presentes nos encontros de rea promovidos pela SME de Goinia:
Os desafios so a alfabetizao em turmas heterogneas e sermos
responsabilizados pelo fracasso dos alunos, sem considerar os problemas
familiares, a falta de comprometimento da famlia, a indisciplina (Professor
A).
No meu tempo os professores eram respeitados, hoje os pais entregam os
filhos e diz: cuida, como se fossemos babs (Professora B).

123

Considero que os nossos desafios so a indisciplina, superar o

analfabetismo e a falta de compromisso da famlia (Professor C).
Sobre a indisciplina, o que posso dizer que se os pais e os professores
no podem corrigir os alunos, a polcia corrige (Professora D).

A indisciplina, o acmulo de funes e a falta de compromisso da famlia

so questes que aparecem nas interlocues dos docentes como importantes
desafios a enfrentar. Esses problemas repercutem diretamente no trabalho do
professor, comprometendo seu desempenho e intensificando sua crise de
identidade.
A interveno da Professora F, a seguir, traz os problemas concernentes
ao personalismo na Educao, nos seguintes termos: Educao uma questo
poltica. No s os profissionais de Educao so responsveis. Os professores,
como representantes mais prximos da instituio escolar, entretanto, sofrem as
conseqncias imediatas das mazelas do sistema de ensino. Um desses problemas
a indisciplina, que, na sua manifestao mais extremada, responde ao aumento da
violncia nas escolas. Isso se deve, na concepo de Esteve (1999) s mudanas
na relao professor/aluno:
[...] verificava-se uma situao injusta, em que o professor tinha todos os
direitos e o aluno s tinha deveres e podia ser submetido aos mais variados
vexames. Presentemente, observamos outra situao, igualmente injusta,
em que o aluno pode permitir-se, com bastante impunidade, diversas
agresses verbais, fsicas e psicolgicas aos professores ou aos colegas,
sem que na prtica funcionem os mecanismos de arbitragem teoricamente
existentes (ESTEVE, 1999, p. 107).

Embora as mudanas na relao professor/aluno sejam analisadas de

modo pertinente nessa citao do pedagogo portugus, a seqncia de sua reflexo
imputa mais culpa ao professor: as relaes nas escolas mudaram, tornando-se
mais conflituosas, e muitos professores no souberam encontrar novos modelos,
mais justos e participados, de convivncia e de disciplina (ESTEVE, 1999, p. 107).
Entendo que a busca de novos modelos de convivncia deve ser papel de todos os
profissionais da Educao e as instituies escolares precisam

ser capazes de

colocar-se como espao aberto co-participao da famlia e da comunidade.

Os comentrios dos professores da SME de Goinia tambm revelam o
que Apple (1986, p. 39) chama de intensificao do trabalho, que no se refere

124

somente ao trabalho docente, mas aos trabalhos intelectuais em geral. A

intensificao relaciona-se sobrecarga crnica de tarefas vivida pelo professor, o
que limita seu tempo para as relaes sociais, bem como para conservar-se
atualizado em sua rea, assim como compromete a qualidade do seu servio. Essa
intensificao se faz acompanhar da burocratizao do trabalho escolar, com a
imposio de regras e controle do processo de ensino/aprendizagem.
Esteve (1999) observa que, desde a dcada de 1970, tem havido uma
grande fragmentao da atividade do professor, obrigando-o a ter de cumprir
mltiplas funes, como descreve:
Para alm das aulas, devem desempenhar tarefas de administrao,
reservar tempo para programar, avaliar, reciclar-se, orientar os alunos e
atender os pais, organizar actividades vrias, assistir a seminrios e
reunies de coordenao, de disciplina ou de ano, porventura mesmo vigiar
edifcios, materiais, recreios e cantinas (ESTEVE, 1999, p. 108).

Essa

intensificao

do

trabalho

parte

de

uma

dinmica

de

desqualificao que afeta o trabalho intelectual, uma vez que separam os

trabalhadores em executores e experts, tornando os primeiros cada vez mais
dependentes das idias e dos processos fornecidos pelos segundos (APPLE, 1995).
Tal dinmica pode levar ao alijamento da autonomia do professor, tornando-o mero
coadjuvante no processo de ensino. Guimares (2004) discorda do aspecto
determinista que essa perspectiva de anlise pode induzir. Em sua concepo, a
atividade profissional do professor traz em si a caracterstica da mediao
pedaggica e poltica. Nesse sentido, a natureza poltica da docncia predispe os
professores a uma autonomia relativa.
A falta de definio dos contornos da profisso docente, tambm, agrava
os dilemas identitrios do professor, porque, com os limites muito elsticos,
qualquer papel pode ser incorporado profisso, de acordo com a convenincia do
gestor ou as demandas do mercado. Com a demisso da sociedade e da famlia no
tocante tarefa de educar, como bem definiu Esteve (1999), a escola torna-se o
lcus primordial de socializao e o professor tem a sua gama de atribuies
ampliada: Eu perdi minha identidade para ser me, v, tia, enfermeira (Professora
D).
A problemtica da polivncia foi assunto no encontro da rea de Artes da
SME de Goinia. No caso especfico desta rea, os professores so instados a

125

trabalhar com vrias linguagens, como artes visuais, msica, teatro e dana. Alguns
defenderam a no aceitao da polivalncia no exerccio do magistrio, sugerindo a
necessidade do reconhecimento das singularidades de cada linguagem artstica,
bem como a adoo de um currculo especfico para cada sub-rea. Outro grupo se
posicionou de modo contrrio

especializao. O Professor H considera a

polivalncia como um elemento importante da prtica docente e defende que o

professor deve estar a servio da educao na escola. Este professor entende que
a fragmentao do conhecimento em reas e sub-reas, prpria do ensino formal,
no favorece a aprendizagem. A seu ver, esse modelo fragmentado de
conhecimento persiste nos cursos de formao de professores e tem servido de
modelo nas escolas, entretanto, observa que o ensino fundamental deve ser mais
generalista, bem como a formao do professor.
Embora a defesa do professor H polivalncia seja em nome de um
docente capaz de transitar com desenvoltura pelas diversas reas do conhecimento,
efetivamente, esse conceito tem outra conotao nas instituies de ensino. A
polivalncia do professor nem sempre funciona como catalisadora de bons
resultados no processo de ensino/aprendizagem, em muitos casos apenas uma
versatilidade necessria para suplantar a escassez de recursos materiais e as
precrias condies de trabalho. A polivalncia como sinnimo de jogo de cintura
tem obrigado o professor a se multiplicar para assumir, de improviso, os variados
papis que o enredo lhe solicita. Isso pode at parecer um reconhecimento pelo
seu potencial de atuao, mas a remunerao incompatvel com seu esforo
confirma o seu desprestgio.

4.4 Professora Clotilde: um Modelo?

Os nmeros podem no ser expressivos, mas a professora Clotilde, da

novela O Salvador da Ptria, interpretada por Mait Proena, a personagem com
a qual os pesquisados da SME de Goinia mais se identificam. Antes, porm, de
perscrutar as possveis razes para a escolha da referida personagem, considero
relevante apresentar brevemente o contexto no qual a novela O Salvador da Ptria
foi exibida e o dilogo das tramas da fico e da realidade de 1989, ano da primeira
exibio da obra s 20h30min, pela Rede Globo.

126

As telenovelas brasileiras, sobretudo pela caracterstica de crnica,

quando retiradas do contexto de origem no qual foi exibida e do qual fazia parte o
seu pblico telespectador, podem perder seu sentido scio-histrico. Esse sentido
difcil de ser apreendido por um olhar extemporneo, da a necessidade de
resgatar as correlaes de fatores que se agregam tessitura das tramas
telenovelsticas. A novela O Salvador da Ptria buscou narrar a realidade brasileira
de 1989 e, ao fazer isso, tornou-se ela mesma uma referncia histrica.
O Salvador da Ptria foi ao ar de 09 de janeiro a 12 de agosto de 1989.
Foram necessrios 186 captulos para que o autor Lauro Csar Muniz em
colaborao com Alcides Nogueira e Ana Maria Moretzsohn narrassem a trajetria
de um homem humilde e iletrado alado condio de poltico influente.
poca do lanamento da novela, Muniz definia sua trama como uma
parbola sobre a liderana (O GLOBO, 08/01/1989). A justificativa para a escolha
de tal assunto, conforme o autor, encontrava-se no contexto poltico brasileiro.
Nessa novela eu misturo tudo: humor, amor e trama policial. Mas o principal
que acho que ela vai ao encontro das ansiedades do povo brasileiro em
1989. Quebrei a cabea procurando um tema compatvel com a realidade
brasileira de hoje, quando todos se sentem perdidos, mas vo apostar num
homem, num lder. Num salvador da ptria...(MUNIZ, O GLOBO,
08/01/1989).

A convergncia temtica da novela com o momento poltico pelo qual

passava o Brasil levou a inevitveis comparaes entre a trama da fico e a trama
da realidade. A comparao do personagem Sass Mutema com candidatos que
disputavam as eleies presidenciais gerou embaraos de natureza poltica entre a
direo da Rede Globo, o autor da novela e lideranas polticas nacionais. Durante
um encontro acadmico promovido pelo NPTN, da ECA/USP, em 2002, Muniz
comentou sobre as interferncias que a novela sofreu:
Em 1989, j no havia mais a censura formal, mas houve uma interferncia
direta de Braslia na cpula da Globo. Era o primeiro ano de eleies diretas
[...] e acharam que o Sass Mutema fazia apologia esquerda. Assim,
acabou vindo uma presso na emissora para que a trama fosse mudada.
Cheguei a ouvir, nos bastidores, o autor desse novela vai eleger o
presidente do Brasil. Tive de abandonar o aspecto poltico da histria e
focalizar apenas o policial. (MUNIZ apud MATTOS, Folha de So Paulo,
17/05/02).

127

As concesses que o autor foi obrigado a fazer nos rumos da trama

demonstram o quanto as tendncias polticas e os condicionamentos da emissora
ajudam a compor o enredo, sobretudo, quando o assunto abordado em um ano de
eleies, a poltica. E 1989 no foi um ano qualquer, a relevncia que o processo
eleitoral ganhou na mdia e no cotidiano dos brasileiros estava respaldada em um
marco histrico que o referido ano parecia definir. Depois de viver a ditadura militar
mais longa da Amrica Latina (1964-1985), os brasileiros voltariam a escolher seus
governantes por meio de eleies diretas. Foi nesse clima que a trama de Muniz
transcorreu e com o qual buscou dialogar.
O enredo da novela contava, em linhas gerais, a histria de um deputado
federal, Severo Toledo Blanco (Francisco Cuoco), o homem mais poderoso da
regio, que escolhe o ingnuo bia-fria Salvador da Silva, Sass Mutema, para se
casar com sua amante Marlene (Tssia Camargo), tentando desviar as atenes de
seu adultrio. O fato chega ao conhecimento de Juca Pirama (Luiz Gustavo), um
radialista demagogo e oportunista, que explora o episdio por meio de seu programa
radiofnico. Logo, um duplo homicdio vitima Marlene e Juca e tem Sass como o
principal suspeito. O bia-fria chega a ser preso, mas com o apoio da professora
Clotilde prova sua inocncia. Sass ganha ento popularidade e passa a ser alvo
das atenes dos polticos locais, que querem manipul-lo, transformando-o em
prefeito da pequena cidade de Tangar. Apoiado por pessoas influentes, Sass
chega ao poder, mas rebela-se e conquista opinio poltica prpria. Em toda a sua
trajetria, conta com a amizade da professora Clotilde, por quem se apaixona e com
quem viver um romance (Cf. < www.teledramaturgia.com.br>).

4.4.1 Imagem e Semelhana

No questionrio de coleta de dados aplicado aos professores da SME de

Goinia, Clotilde obteve 14 indicaes. A metade dos pesquisados que citou seu
nome disse identificar-se com a personagem, o que corresponde a 26% de todas as
respostas afirmativas questo nmero 4. Por esse percentual, possvel concluir
que a maioria dos professores se considera parecido com Clotilde. Das respostas
negativas, ou seja, que no confirmam a identificao com a personagem, apenas
trs apresentaram justificativa.

128

O quadro que se segue mostra as respostas dos pesquisados para a

escolha da professora Clotilde. Dispus as justificativas em dois grupos, conforme os
motivos da argumentao.

Grupo 1 Imagem de Mulher

SIM Pela dedicao e carinho com os alunos (Professora 20).
SIM Cuida do aluno com amor (Professora 82).
SIM - Ela era meiga e dinmica (Professora 14).
NO Tradicionalista, maternalista (Professor 49).

Grupo 2 Imagem da Profisso

SIM Vejo-me em algumas situaes parecidas (Professor 50).
SIM - Ela dava aulas para adultos e eu tambm vivo essa experincia (Professora 8).
SIM - Pela compreenso com os alunos e respeito s suas diferenas (Professora 18).
SIM Vontade de mudana por meio do ensino (Professora 22).
NO Fora da realidade da educao de jovens e adultos (Professor 35).
NO Fora da realidade (Professora 136).

Quadro 6 Representativo das respostas questo n.4: Como professor, acha que
a personagem citada se parece com voc? Sim. No. Por qu?
As respostas afins foram dispostas em dois grupos.

Pelas respostas de algumas pesquisadas, contidas no Grupo 1 do Quadro

6, possvel notar que a comparao que estas fazem de si com a imagem de
Clotilde marcada pela referncia do gnero feminino. Conforme j mencionado no
Captulo 1, os gneros feminino e masculino no so conformaes biolgicas, mas
dimenses historicamente construdos nas relaes sociais, nas trocas simblicas,
no cotidiano familiar, nas relaes profissionais e tantos outros espaos sociais.
Com base nos argumentos das professoras da SME de Goinia, ser mulher e ser
professora se misturam. A auto-imagem que revelam se encontra em consonncia
com representaes que consideram o magistrio, especialmente nas primeiras

129

sries do ensino fundamental, uma continuao do trabalho domstico, portanto,

servio de mulher.
A associao do ser professora com o esteretipo da mulher meiga e
carinhosa tem sido recorrente entre as pesquisadas, conforme

anlise da

personagem Helena, de Carrossel. O gnero feminino parece se colocar como um

critrio subjetivo que orienta a identificao com personagens que melhor traduzam
os modelos de mulher considerados ideais para o exerccio do magistrio. A julgar
pelos argumentos das pesquisadas, a professora na fico ou na vida real deve
cuidar dos alunos com amor. O nico a discordar dessa postura um homem
o Professor 49 , ele desaprova a postura maternalista de Clotilde.
A anlise da personagem mostra que ela no era o prottipo da pura e
casta, ao qual me referi no Captulo 3, isto , talhada nos moldes da feminilidade
ingnua e frgil. Clotilde uma professora pesquisadora, que chega cidadezinha
de Tangar para trabalhar em uma escola rural, enquanto coleta dados para sua
tese de Doutorado. Na escola passa a alfabetizar os bias-frias da regio, entre eles,
Sass Mutema (Lima Duarte), que se apaixona pela professora e, a certa altura da
trama, correspondido.
A atriz, na vida real, tambm no faz o tipo pura e casta, como se
emprestasse sua imagem pessoal personagem da fico. Mait Proena foi a
primeira mulher a aparecer nua em uma telenovela brasileira, em 1986, em Dona
Beija (Rede Manchete) trs anos antes de O Salvador da Ptria ir ar. Ainda nos
anos 80, esteve engajada, juntamente com outros artistas, em movimentos que
pleiteavam a retomada do voto direto e popular nas eleies brasileiras e, alm de
atuar como atriz, escritora.
O tipo ingnuo e frgil associado ao que denominei pura e casta no
corresponde nem figura pblica da atriz, nem s caractersticas da professora
Clotilde. Para iluminar as respostas das docentes, preciso analisar a personagem
no contexto da trama. Ainda que, pelos motivos que mencionei, a personagem no
se encaixe no esteretipo da professora feminina e maternal a sua posio como
herona eivada de referncias que enobrecem seu carter e seus propsitos,
porm, sem que isso represente a abdicao de uma feminilidade padro. Nesse
sentido, as mocinhas (o chamamento j sugere o perfil das heronas) costumam
ser meigas, generosas, afveis, abnegadas, justas, e claro, belas. Clotilde tinha
todos esses atributos, os quais, historicamente, tm sido associados ao gnero

130

feminino. Possuir esse perfil pode ser encarado como mais que adequado para ser
professora.
No Grupo 2, do Quadro 6, as justificativas centram-se no exerccio da
profisso. Neste particular, alguns dos sujeitos desta pesquisa consideraram familiar
o universo do trabalho da personagem na vida real seria alfabetizao de jovens e
adultos. Outros pesquisados, tomando a realidade como referncia, consideraram a
atuao da personagem distante da prtica docente, mas no explicitaram os
motivos. Um sentimento de protagonismo se mostra na auto-imagem da Professora
22. De acordo com sua resposta, tal como a personagem, ela tem vontade de
mudana e crena na Educao.
A professora Clotilde uma idealista e parece fazer do magistrio uma
misso. Essa caracterstica aparece no primeiro captulo da novela, quando se
apresenta ao modesto fazendeiro, dono da escola onde vai trabalhar:
JOAQUIM: A senhora aqui vai ter um relativo conforto, um bom quarto, boa
comida...o salrio...(Riso triste)...como eu lhe disse... simblico...
CLOTILDE: No se preocupe com o salrio...Eu tenho uma bolsa como
pesquisadora da faculdade e o que me interessa o contato com os
alunos... (MUNIZ, 1989, O Salvador da Ptria).

Em outro trecho do dilogo de Clotilde e Joaquim, a professora mostra o

envolvimento com a pesquisa que pretende desenvolver, cujo tema A anlise do
raciocnio lgico do analfabeto:
JOAQUIM: O que eu li que o analfabeto adulto no consegue desenvolver
um mnimo de deduo lgica...
CLOTILDE: No verdade e eu vou rebater essa afirmao! Quero tomar
um grupo de alunos e provar que atravs da sensibilidade e do saber
popular, o analfabeto pode conseguir a mesma capacidade dedutiva do
homem alfabetizado! (MUNIZ, 1989, O Salvador da Ptria).

A escolha do tema de sua pesquisa e os argumentos que utiliza para

sustentar a sua importncia mostram que, para Clotilde, a Educao tem um carter
emancipador. Ao longo da trama, a personagem continuar demonstrando que,
como professora, seu papel de agente de mudana. Com a sua chegada a
Tangar, de alguma maneira vo ocorrendo modificaes na vida social da cidade. A
presena da professora, como algum mais esclarecido, catalisa as aspiraes de

131

parte da populao para mudar suas condies de vida. Na escola, aprender a ler e
escrever representava uma mudana enorme na perspectiva de vida de seus alunos
e a professora se mostrava engajada nesse propsito.
Farei um breve aparte e acrescentarei as consideraes dos pesquisados
sobre outra professora, que trabalha na zona rural e tambm alfabetiza adultos.
Trata-se de Mariquinha (Carolina Kasting), de Cabocla (2004/Globo), personagem
relativamente bem citada. Os professores da SME de Goinia que se identificaram
com ela usaram os seguintes argumentos:

Ela se preocupava com os adultos analfabetos e procurava ensin-los

para conscientiz-los (Professora 83).

Ela trabalhava a noo de cidadania (Professora 84).

Por ela ser determinada a enfrentar desafios e dificuldades (Professora

26).

Considero a argumentao das pesquisadas para a escolha de

Mariquinha, similar apontada para Clotilde, apesar de a professora de Cabocla
apresentar caractersticas pertinentes ao tipo pura e casta. possvel notar que
tanto no desenvolvimento das personagens, quanto nas consideraes dos
pesquisados, a Educao uma bandeira e o magistrio uma misso. A
personagem Clotilde, mesmo com todo o seu discurso cientificamente embasado e
sua conscincia poltica, confunde-se com uma missionria: algum que vem de
um outro lugar (Clotilde era forasteira), cuja misso resgatar o aluno (sem luz, no
sentido etimolgico) da escurido da ignorncia e conduzi-lo luz do conhecimento.
O trabalho missionrio de Clotilde efetivamente se cumpre na vida de
Sass Mutema. De um ingnuo e analfabeto bia-fria, Sass torna-se o prefeito da
cidade. A trajetria de emancipao do personagem apresenta, porm, desvios
considerveis, pois, medida que ele amplia seus conhecimentos, a grandeza de
seu carter se retrai. Ao adentrar no mundo dos letrados e nos meandros da poltica,
o personagem passa a vivenciar uma crise de valores, que atinge o pice quando
assume o poder poltico da cidade. Ele, um humilde catador de laranja, converte-se
em poltico, no mau sentido do termo. No captulo 131, a professora Clotilde mostrase frustrada com a mudana de carter de Sass, que parecia ter se esquecido dos
compromissos assumidos com as classes populares que o elegera. A professora,

132

indignada, o chama de ''traidor do povo" (O GLOBO, 28 mai. 1989). A misso de

Clotilde, a essa altura, com a regenerao de seu aluno/amor e, nesse sentido, a
professora personifica a salvao de Sass.
Os bons propsitos desse amor, talvez, justifique o consentimento dos
pesquisados da SME de Goinia, afinal, ao contrrio do casal Raquel e Fred, de
Mulheres Apaixonadas, reprovado por algumas professoras, o romance entre
Clotilde e seu aluno Sass sequer foi comentado.
A possibilidade de um romance entre os dois parecia improvvel, mas a
sua consumao quebrou certos paradigmas. O primeiro deles responde
possibilidade de composio de casais que fogem aos modelos socialmente exigidos
e legitimados na televiso. Pode-se perceber que esses padres costumam ser
refratrios s diferenas, desse modo, os bonitos ficam com as bonitas, os negros
com as negras, e os jovens relacionam-se entre si. Apesar de sustentar esses
antigos modelos, as telenovelas tm sido capazes tambm

de atualiz-los em

funo da sua sintonia com as prticas sociais.

Desde as primeiras produes, o mote presente tem sido o romance entre
classes. O enredo sobre a moa pobre que se apaixona pelo rapaz rico e vice-versa
poderia ser descrito como um dos mais freqentes. J o primeiro romance interracial (existiram outros, mas no nos papis principais) a protagonizar uma novela
s foi ao ar em 2003, na trama de Joo Emanuel Carneiro, intitulada Da Cor do
Pecado (Globo). Era tambm um romance inter-classista, pois a personagem Preta
(Thas Arajo) era negra e pobre e Paco (Reinaldo Gianechinni) era branco e rico.
Tambm j possvel ver nas novelas mocinhas e homens maduros, Lurdinha (Cleo
Pires) e Glauco (Edson Celulari), em Amrica, e o contrrio, como em Mulheres
Apaixonadas, entre a professora Raquel (Helena Ranaldi) e Fred (Pedro Furtado).
Em todos esses casos, porm, permanece o inquebrantvel paradigma da
televiso: a apologia da beleza. Se o negro ou o personagem pobre forem belos,
mantm-se o padro de qualidade. Do mesmo modo, homens ou mulheres mais
velhos so aceitveis, se no parecerem velhos, se possurem boa forma fsica e
demonstrarem o vigor da juventude.
Considerados os padres sociais e estticos que regulam as produes
das telenovelas, de admitir que o casal Sass Mutema e Clotilde apresenta certa
ousadia. Mait Proena, intrprete de Clotilde, referenciada como uma das atrizes
mais belas do Pas. Na poca da novela, contava com 30 anos, idade mais ou

133

menos equivalente de Clotilde. Quando viveu Sass Mutema, Lima Duarte tinha
59 anos, talvez a idade de seu personagem. De acordo com a sinopse original da
novela,

Sass perderia a virgindade com sua amada professora, mas o autor

modificou a trama. Lima Duarte, poca, disse que seu personagem merecia um
castigo mais severo: "Por mim ele morreria virgem! Esse seria o grande castigo dele,
j que vai se vender muito ao poder, ao dinheiro. Morreria, ento, sem conhecer o
amor. O que um grande castigo" (AMIGA TV, 24 abr. 1989).
Mesmo a professora no tendo iniciado seu aluno nas artes do amor, alis
tarefa apropriada aos personagens do tipo objeto de desejo, no qual situo Clotilde,
o romance entre a professora e o aluno se confirmou no fim da novela, a despeito
das diferenas sociais, estticas, etrias e culturais dos protagonistas.
Com base nas reflexes sobre Clotilde, alinhavadas at aqui, possvel
concluir que os professores, na sua maioria professoras, que dizem se identificar
com a personagem, justificam a semelhana evocando suas referncias de gnero.
Neste caso, demonstram existir, em seu imaginrio, uma relao indissocivel do
ser mulher com o magistrio, mas a imagem que revelam ter do feminino
carregada de estereotipias e, por extenso, nessa perspectiva que se enxergam
como professoras. Outros pesquisados, utilizaram como parmetro em seus
argumentos sobre a personagem, a prtica docente e os propsitos da Educao.
Esses elementos evocados na auto-imagem do professor so constitutivos da
identidade docente. Infiro, portanto, que o reconhecimento com os personagens
analisados ao longo deste texto, bem como o estranhamento em alguns casos,
apresentaram-se mediados pela identidade profissional dos docentes.

134

Consideraes Finais

A vida privada brasileira se alimenta da mesma luz. pela TV que as

crianas ingressam no mundo do consumo, aprendendo a desejar
mercadorias. por ela que os adolescentes aprendem a namorar, que as
donas-de-casa descobrem como decorar a sala. A televiso consolida, com
suas novelas, seus noticirios e seus programas de auditrio, os trejeitos e
gestos dos apaixonados nas cidades do interior, o modo de vestir, de olhar
ou no olhar para o vizinho. Ela tambm ensina coisas esquisitas, como
usar culos escuros durante a noite.
Eugnio Bucci

Comecei este trabalho com algumas curiosidades e suspeitas sobre a

relao entre professores e telenovelas, estas que oferecem modelos de
identidade, extrados do cotidiano e remodelados em forma de representaes, bem
como possibilitam ao brasileiro ver-se na tela, ainda que, na maioria das vezes, de
modo mais idealizado que real. Perguntava-me como seria a representao de
professor nas telenovelas brasileiras, mas desconfiava que esses personagens no
eram presenas constantes na tela. Tambm me indagava se os docentes da via
real conseguiam se reconhecer nessas imagens de professor que assistiam na TV,
e minha suspeita era de que negariam qualquer semelhana. Essas questes
encaminharam a construo do objeto de estudo desta investigao.
Embora soubesse o rumo que gostaria de seguir, o objeto parecia-me
impalpvel, pois como situar em um mesmo problema duas questes que j, em
princpio, exigiriam recursos terico-metodolgicos distintos. Insisti na busca de uma
convergncia e ela, de fato, existia. H um dilogo permanente entre o professor da
vida real e o personagem-professor da fico. Sugeri que para escutar esse
dilogo seria necessrio identificar os recursos que os professores da vida real e o
personagem da fico utilizam para conversar. Esses recursos so simblicos e
esto agregados ao imaginrio social, mas tambm so concretos e esto situados
no cotidiano dos telespectadores.
Ao considerar como dialgica a relao entre fico e realidade, direcionei
essa investigao para o campo das mediaes, referenciado pelos estudos
culturais de recepo. A opo por tal aporte terico favoreceu-me com a
possibilidade de utilizao de recursos metodolgicos mais adequados ao objeto

135

que havia me proposto investigar. Na perspectiva de Martn-Barbero e Orozco

Gmez, parti da recepo e no dos meios, isto , interessou-me saber,
primordialmente, como os professores se viam representados nas telenovelas e, no
somente, qual a imagem que a novela traz dos professores. Aos poucos, percebi
pelos relatos dos pesquisados que os modelos de professor exibidos nas tramas
tambm interferiam no olhar dos docentes da vida real, afinal as telenovelas,
programa de maior audincia do Pas, modelam e fazem veicular imagens de
professores que sustentam alguns esteretipos j consagrados no imaginrio social.
Cheguei a esta constatao fazendo um resgate histrico do personagem-professor
presente na telenovela brasileira no perodo de 1951, ano da primeira produo, at
2006. Esses dados ratificaram a minha suspeita de que no freqente a presena
de professores como personagens nesse tipo de programa. Do total de 567
telenovelas, produzidas ao longo de

55 anos, apenas 31 delas apresentam

personagem-professor. Alm disso, na grande maioria dos casos, a condio de

professor, mostrou ser apenas uma referncia na composio do personagem, sem
demonstrar relevncia no conjunto da trama.
Para saber o que os docentes pensam do personagem-professor da
fico precisei conhecer o que pensam sobre eles mesmos, pois, do contrrio, no
seria possvel comparar fico com realidade. Ao invs de propr entrevistas para
que os pesquisados relatassem como enxergam a si e o seu ofcio, isto , qual a
sua auto-imagem profissional, considerei que eles poderiam falar disso de outra
maneira, qual seja, propsito da representao na fico. Ponderei que a
apresentao de imagens previamente selecionadas por mim poderia induzir as
respostas, por isso, solicitei que os pesquisados indicassem o personagemprofessor que viesse sua memria e que, de alguma forma, tivesse deixado
marcas de sentido. Considero que as reelaboraes das mensagens pelo receptor
resulta na construo de novos sentidos, e esses deixam marcas, permanecendo
como um significado retido na memria semntica e afetiva do telespectador.
As respostas dos pesquisados referente aos personagens revelaram que
nem sempre o mais lembrado foi aquele com o qual mantinham uma relao de
identificao, muitas citaes demonstravam o oposto, que os personagens vinham
memria justamente pelo estranhamento. Percebi que com base no cotidiano de
seu ofcio e na imagem que tem de si mesmo, que o professor da vida real interage
com a sua representao nas telenovelas. Nesse sentido, propus a identidade

136

profissional docente como uma mediao que articula a relao dos professores
com os contedos da televiso e, de modo particular, intervm na leitura,
interpretao e produo de sentido perante as imagens de professores nas
telenovelas.
Entendo que a reflexo sobre si, com base no referencial de um outro,
pode fazer emergir traos de nossa auto-imagem, como tambm demonstrar um
modelo ideal no qual buscamos nos espelhar. No universo deste estudo, pude notar
que na interao do professor com o personagem-professor h um jogo de
identificao, estranhamento e idealizao. Isso ocorre, a meu ver, porque esses
elementos participam da composio de sua identidade profissional docente e so
demandados no somente diante da mdia, mas tambm nas suas relaes sociais,
diante de seus pares, no cotidiano de seu trabalho. No confronto com as condies
objetivas da realidade, a identidade profissional constitui sempre inacabada que
um movimento contnuo de auto-indagao: o que eu sou, como os outros me
vem e o que quero ser.
No recorte deste estudo, relacionei essa trade de indagaes com os
seguintes elementos: o que eu sou (auto-imagem), como os outros me vem
(representao na fico) e o que quero ser (modelo ideal). Essas instncias
articulam-se entre si, de tal modo que a auto-imagem pode sofrer mudanas
conforme a representao, assim como a idealizao de um perfil profissional talvez
esteja condicionada a auto-imagem que se tem. Essas mediaes, presentes na
cabea do professor e no imaginrio social so carreadas na interao do docente
com a televiso, favorecendo a produo de sentido. No universo pesquisado, notei
que os sentidos, construdos pelos docentes, quando estes interagem com a
representao de professor na TV, remetem ao lugar que ocupam no enredo da vida
real.
Concernente a todos os personagens analisados e os comentrios dos
professores da SME de Goinia, pude observar algumas convergncias. O discurso
dos pesquisados evidenciou traos da imagem que fazem de si no exerccio da sua
profisso. Como observa Mascarenhas (2002), a auto-representao ou autodefinio manifesta-se tanto no comportamento quanto no discurso dos sujeitos.
Perante a representao de professor na TV, a auto-imagem dos professores da
vida real, carregada de sentidos, evidenciou um misto de idealismo, descrena,
realismo e amargura, conforme se constatou nas anlises empreendidas ao longo

137

deste trabalho. H momentos em que o professor encara a si como um ator social,

um agente comprometido com o trabalho emancipador da Educao. Em outros, vse como desvalido ou impotente para modificar suas precrias condies de
trabalho, percebe-se apenas como atores secundrios no processo de ensino.
Essas idias-fora, to presentes em seus discursos sugerem uma denominao
particular: protagonismo e coadjuvncia. Fazendo uma analogia com a narrativa
teledramatrgica, o protagonista , por definio, o personagem mais importante da
trama, interpretado pelo ator principal, os demais papis necessrios para contar a
histria so ocupados pelos coadjuvantes. O

protagonismo e a coadjuvncia

presentes nos discursos dos docentes sobre si mesmos e na auto-imagem que

demonstram ter, so decorrentes dos papis que lhes so exigidos representar e
do valor que a sociedade lhes confere. Com isso, destaco que to importante quanto
a caracterizao de um personagem, a posio que ele ocupa na trama e o
reconhecimento social que consegue alcanar.

138

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APNDICE 1:
Questionrio aplicado a professores da Rede Pblica Municipal de Goinia
Caro(a) professor(a),
Meu nome Joanise Levy, sou aluna do programa de Ps-Graduao da Faculdade de
Educao da UFG. Para realizar a minha pesquisa de mestrado necessito da sua
colaborao respondendo ao presente questionrio. Os dados aqui revelados sero usados
somente na pesquisa, de modo que a sua identidade estar preservada. Desde j agradeo
a sua valiosa contribuio.
Sua idade:___________________
H quanto tempo leciona? ____________
1. Quais os programas de TV a que voc mais gosta de assistir?
( ) telejornais
( ) novelas
( ) humorsticos
( ) programas de auditrio
( ) documentrios
( ) programas religiosos
( ) filmes
( ) outros.:______________
2. Qual a novela que mais o marcou?
_____________________________________________________________
3. Cite um personagem-professor(a) de novela que vem sua memria.
_______________________________________________________________
4. Como professora, acha que esse personagem citado se parece com voc?
( ) Sim ( ) No. Por qu?
5. Se voc no respondeu s questes 2, 3 e 4 cite o motivo pelo qual no assiste a
novelas.
Se possvel, coloque aqui seus dados para um contato posterior:
Nome:
Telefone:
Obrigada,
jolevy10@gmail.com