Sei sulla pagina 1di 5

Per una Storia dell'Analisi Musicale

Ian Bent, Analisi Musicale, Torino, Edt, 1990 (ed. originale 1980)
Il Volume propone, con qualche rielaborazione, la voce Analisi del Grove's dictionary. Il libro
traccia nella prima parte una storia della disciplina e illustra le metodologie storiche dell'analisi
(Schenker, Rti, Keller, Riemann, Nattiez ecc.). Vi poi una interessante sezione di letture con
brevi saggi storici e articoli di importanti autori della disciplina. Per il lettore italiano si tratta di un
testo imprescindibile che presenta la disciplina analitica nei suoi aspetti fondativi, storici e
metodologici.
Analizzare una struttura musicale significa scinderla in elementi costitutivi relativamente pi
semplice, e studiare le funzioni di questi elementi all'interno della struttura data. La struttura a
cui si riferisce tale processo pu essere di volta in volta un frammento di una composizione, una
composizione completa, un gruppo o anche un repertorio di composizioni facenti capo alla
tradizione orale o a quella scritta L'Analisi musicale quella disciplina che studia la musica a
partire dalla musica stessa e non da fattori extramusicali.
Le competenze dell'Analisi musicale stanno in un campo intermedio fra l'estetica musicale e le
tecniche compositive. Sono sempre molto importanti gli aspetti legati alla psicologia della
percezione e, in generale, agli aspetti del pensiero filosofico giacch il pensiero musicale uno
degli oggetti dell'analisi stessa.
Il dominio scientifico dell'Analisi musicale quello proprio di una scienza naturale (l'analisi
risponde con prove di fatto a domande empiriche) ma esso fortemente influenzato dal dominio
dell'estetica musicale intesa quale manifestazione di una disciplina filosofica. In tal senso, il lavoro
di Dahlhaus (Analisi musicale e giudizio estetico, vedi scheda specifica) un lavoro fondamentale
per connettere e comprendere le relazioni fra questi due campi del sapere musicale.
Nella sua accezione semplicistica e fuorviante, l'analisi parrebbe una mera sottocategoria della
teoria musicale, una sorta di lettura delle tecniche compositive impiegate nella struttura musicale.
Se dunque la composizione appunto un com-porre, l'analisi sarebbe una azione di scomposizione,
un percorso inverso a quello del compositore. Proprio il confine con l'estetica e con la psicologia
della percezione pongono all'analisi musicale problemi ben pi ampi di quelli tecnico-compositivi
la cui conoscenza, se pu talvolta costituire una condizione a volte necessaria, non certamente una
condizione sufficiente alla comprensione analitica.
Altra relazione profonda, proficua e intensa quella fra analisi e storia della musica. Dal punto di
vista dello storico, l'analisi pu essere una sorta di strumento di ricerca. In tal senso se ne sono
serviti grandi storici e musicologi (Dahlhaus, Rosen). La situazione per vale anche al contrario. Il
metodo storico uno dei metodi dell'analista. L'informazione documentaria storica, che registra fatti
inseriti nel flusso del tempo, pu determinare la forma pi attendibile tra diverse strutture possibili o
spiegare in termini causali la presenza di elementi che altrimenti apparirebbero incongrui.
Un altro punto importante fra l'analisi musicale e la critica musicale. Negli anni in cui scriveva
Bent, la critica musicale aveva ancora un ruolo mediatico forte. Ora la situazione diversa. La
relazione tra analista e critico presenta molti punti di contatto. In generale, per, lo scopo del critico
l'espressione di un giudizio, di una valutazione. Mentre lo scopo di un analista legato alla
comprensione dei fenomeni; comprensione che cerca di essere oggettiva perch scaturita da
rilevazioni oggettive. Ma sappiamo che Dahlhaus (ancora in Analisi e Giudizio) ha messo in luce
molti corti circuiti fra livelli oggettivi e soggettivi nell'analisi. Certo che la critica musicale si
esprime con il solo esercizio della parola mentre l'analisi ha a disposizione schemi grafici, partiture
1

annotate, attrezzature informatiche ecc. ecc.


La prerogativa dell'analisi studiare il fenomeno sonoro a partire dal fenomeno in s e non da
fattori extramusicali (noto il difetto del biografismo, ovvero interpretare il senso di un'opera a
partire da elementi biografici contestuali del compositore). Ma non pu essere chiaro in assoluto
quale sia l'oggetto dell'analisi: la partitura come tale? L'immagine sonora che quella partitura
restituisce? La presunta immagine sonora che il compositore aveva in mente e che solo
parzialmente viene espressa dalla partitura? Oppure l'oggetto dell'analisi l'immagine percettiva
dell'ascoltatore o dell'interprete? Non c' una risoluzione assoluta anche se la partitura, come ovvio,
rappresenta sempre un punto di partenza imprescindibile e l'analista tiene sempre conto di un
livello neutro che si colloca fra l'attivit creativa e l'esperienza estetica (poietica e poetica).
L'analisi, in breve, cerca di rispondere alla domanda come funziona?. Vorrebbe dunque essere una
risposta oggettiva e assoluta. L'analisi non si prefigge di dire se funziona bene o male ma di
rispondere solo al come quella cosa funziona. Ancora una volta Dahlhaus in Analisi e Giudizio ci
spiega che l'analista, figlio del suo tempo, della sua cultura, opera con propri schemi mentali che ne
minano e ne inficiano addirittura una sua imparzialit. Nell'Ottocento, tipicamente, la domanda
implicita nell'analisi era cosa rende Grande quest'opera?.
Ma in definitiva, per quanto giovane, la disciplina analitica la storia dell'applicazione in campo
musicale di saperi teorici maturati in altri campi: la retorica, le nozioni di organismo ed evoluzione,
la psicologia del profondo, il monismo, la teoria delle probabilit, lo strutturalismo linguistico, la
matematica, la geometria, l'informatica, la logica ecc. ecc.
Cos come non esiste l'oggettivit assoluta (preclusa, in fondo, dalla presenza stessa di un
osservatore, scienziato o analista che sia), non esistono neppure un metodo o un atteggiamento
mentale atti a cogliere la verit della musica meglio di altri. Ci per non ha impedito a ciascuna
epoca di ritenere di avere individuato il metodo analitico per antonomasia.
Storia dell'Analisi
E' possibile individuare i prodromi dell'analisi moderna in almeno due settori della teoria della
musica gi sensibili e presenti in epoca medievale: lo studio del sistema modale e la dottrina della
retorica musicale.
Il lavoro di classificazione operato sul repertorio liturgico dal clero in epoca carolingia per la
compilazione dei tonari era di fatto un lavoro di tipo analitico. E dunque, a ridosso del problema dei
modi dei canti, una lunga schiera di teorici si trov ad operare analiticamente: Guglielmo di Hirsau,
Hermannuss Contractus, Giovanni da Affligem e poi Marchetto da Padova e Franchino Gaffurio
sino a Pietro Aaron e Glareano.
La riscoperta dell'Institutio Oratoria di Quintiliano (35-96 dc) nel 1416 consentirono l'ingresso di
un'idea di forma in capo alla teoria musicale. Listenius (1537) fu il primo a introdurre la retorica
nella teoria musicale e a parlare di un'organizzazione morfologica della musica che riprendesse la
tripartizione dell'orazione classica (exordium, medium e finis). Joachim Brumeister (1564-1629) fu
il primo a sottoporre un pezzo a un'analisi morfologica competa nonch a definire l'analisi in quanto
tale:
l'analisi di un componimento vocale corrisponde all'esame di un componimento che appartiene a
un certo modo, e a un certo genere contrappuntistico, e che va risolto nei suoi affetti o periodi.
2

L'analisi consta di cinque momenti: 1. ricerca del modo, 2. ricerca del genere melodico, 3.
individuazione del tipo di contrappunto, 4. considerazioni sulla qualit, 5. risoluzione del
componimento in affetti o periodi
Johann Mattheson (1681-1767) elencher le sei sezioni di cui deve consistere una composizione ben
svolta:
1. exordium (introduzione e avvio di una melodia)
2. narratio (esposizione in cui vengono esplicitati il significato e la natura dell'elocuzione)
3. propositio (il discorso vero e proprio, compendia il contenuto e la finalit dell'orazione)
4. confutatio (replica alle obiezioni, ovvero, musicalmente, la fase di allontanamento dal centro
armonico, la fase di maggiore dissonanza e allontanamento)
5. confirmatio ( la fase delle ripetizioni ingegnose e improvvisate a conferma del discorso fatto)
6. peroratio (il punto di arrivo e la conclusione: fase di enfasi)
Per rendersi conto pi compiutamente delle fondamenta storiche dell'analisi, occorre pensare ad
altri filoni storici fondamentali: l'arte dell'ornamentazione, la tecnica del basso continuo e la teoria
dell'armonia. Nessuno di questi campi imperniato sull'analisi ma tutti la presuppongono.
La tradizione dei manuali di ornamentazione che va dal Fontegara di Ganassi (1535) al Dolcimelo
di Virgiliano (1600 ca.) e prosegue nei manuali seicenteschi prevedeva il concetto di diminuzione
intesa come frazionamento di valori lunghi in corti e intesa come rivestimento di una linea melodica
mediante uno strato di materiale melodico accessorio. Il concetto di stratificazione insito nella
diminuzione un concetto fondamentale delle teoria musicale e un concetto analitico divenuto
fondamentale.
Anche se la trattatistica del basso continuo era finalizzata al momento esecutivo a partire da
quello di Agazzari (del sonare sopra'l basso, 1607) essa potenzi la nozione di accordo come
unit costruttiva fondamentale e indivisibile e la nozione di consonanza e dissonanza come motore
dell'azione sonora.
Il pi grande teorico della musica del diciottesimo secolo, Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
svilupp un teoria dell'armonia che ebbe grandi ripercussioni sul pensiero analitico successivo. Il
primato dell'armonia sulla melodia mise in essere alcuni concetti teorici fondamentali (il basso
fondamentale, la componente naturalistica della triade, la centralit tonale) che resero possibile la
nascita dell'analisi armonica.
Dal libro del didatta e teorico della composizione Heinrich Christoph Koch (1749-1816) Saggio di
introduzione al comporre (1782-93) nacque il pensiero dei modelli morfologici della struttura
fraseologica. Koch rappresenter un quadro gerarchico in cui piccoli elementi (incisi di due battute)
si combinano formando organismi superiori (frasi di quattro battute) che a loro volta si combinano
in organismi ancora superiori (periodi di otto battute). Poco pi tardi in Francia il compositore e
teorico Antonin Reicha (1770-1836), amico di Beethoven, pose questi concetti (elaborati in forme
assai dettagliate) a servizio di un vero momento analitico e non pi meramente didattico. In tal
senso, il suo trattato (Trait de mlodie) presenta un ampio campionario di esempi studiati come
reperti emblematici di un'indagine analitica.
Fra i trattati di Koch e quelli di Reicha ne fu pubblicato un altro che conferisce all'analisi musicale
un rilievo e una profondit concettuale senza precedenti: Il Cours complet d'harmonie et de
composition (1803-6) di Jrom-Joseph de Momigny (1762-1842) che dedica ben 144 pagine
all'analisi del quartetto per archi in re minore k.421 di Mozart. Un trattato fondamentale poich
3

oltre a concepire il discorso musicale quale catena di enunciati suddivisi e organizzati ritmicamente
presenta l'idea che nella musica vi siano zone a diversa tensione. Concetto che diverr poi sempre
pi importante in campo analitico. Lo stesso Momigny sembra abbozzare nelle sue analisi quelle
che diverranno classiche tecniche di riduzione (ovvero selezionare i suoni, gli accordi portanti e
tralasciare quelli secondari e transitori).
Una tecnica di tipo riduzionistico poi presentata da Carl Czenry (1791-1857) nella Scuola di
composizione pratica (1849): il primo manuale di forma e strumentazione completamente
autonomo, un compendio di forme musicali.
Con Carl Czerny ha inizio in modo esplicito una riflessione sulla forma. Se quella di Czerny una
visione restrittiva tutta legata al concetto di modello astratto di equilibrio, quella di Adolph
Bernhard Marx (1795-1866), Teoria della composizione musicale (1837-47) invece gi
consapevole che non possono esistere modelli rigidi e che la forma non altro che il modo in cui si
materializza il contenuto di un'opera, vale a dire il sentimento, l'immaginazione, il pensiero del
compositore. Esistono, secondo Marx, forme primarie di riferimento ma esistono poi forme derivate
e forme miste (ossia composte da diverse forme principali e derivate). Marx nega la forma come
convenzione e ne rifonda la nozione su basi gnoseologiche: le forme tradizionali non sarebbero
schematizzazioni intenzionali, ma schemi che sintetizzano l'esperienza dei compositori del passato,
principi organizzativi profondamente radicati che l'analisi rende manifesti.
Questo pensiero era frutto di un'idea di natura che Schlegel teorizzava per cui al fondo di ogni opera
d'arte plasmata consapevolmente dev'esserci un'opera della natura plasmata inconsapevolmente (la
natura un'intelligenza e andrebbe intesa non come una congerie di prodotti ma come la forza
produttiva di essi).
Da questa visione organicisitica, scaturisce l'idea che ogni processo evolutivo procede per
proliferazione e accrescimento da uno stadio iniziale, mantenendosi armonioso e compiuto in ogni
sua fase. In musica tutto sarebbe dunque generato da un motivo (stadio iniziale) che come il seme
il germoglio da cui fioriscono successioni di note pi estese.
Marx un riferimento per ci che concerne una lettura organicistica della musica di Beethoven (a
cui dedic un libro nel 1859) e una definizione di forma sonata divenuta fondamentale per la storia
dell'analisi.
Un capitolo importante, che certamente determina una crescita della disciplina analitica, dato dalle
grandi biografie ottocentesche. Queste nascono nel segno e nello spirito di una consapevolezza
storica ovvero nell'atto di riconoscere il valore fondante dell'opera di alcuni grandi maestri. Questa
corrente determin la nascita di una analisi stilistica, ovvero una analisi che mira a determinare
l'impronta autorevole di un compositore sulla propria opera e, in generale, sul repertorio musicale.
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), Sulla vita l'arte e le opere di Bach (1802);
Anton Friedrich Thibaut (1772-1840) Sulla purezza dell'arte musicale (1824) una grande opera su
Palestrina;
Otto Jahn (1813-1869) Mozart (1856-59);
Philipp Spitta (1841-1894), Johann Sebastian Bach (1873-1880);
In particolare Fokel fu determinante per l'avvio della filologia musicale, lo studio delle fonti, dei
manoscritti, alla ricerca dell'origine del pensiero compositivo specie in relazione a varianti
successive del medesimo brano e sul significato delle correzioni, dei tagli. Dal punto di vista
propriamente filologico, fondamentale
Gustav Nottebohm (1817-1882) Opera omnia di Beethoven: uno studio sugli appunti, brutte copie,
partiture, abbozzi ecc. Elementi fondamentali per capire la dinamica del processo creativo di
Beethoven. Sull'impronta filologica, in una chiave diulgativa:
George Grove (1820-1900) Beethoven e le nove sinfonie (1896)

L'analisi nel Novecento (capitolo III)


La teoria della Gestalt una nuova branca della psicologia che poneva l'attenzione sulla
percezione anzich su altre funzioni psichiche, poneva in campo musicale una nuova attenzione alla
forma. La Gestalt si concentrava sulla capacit umana di organizzare qualsiasi oggetto in forme
semplici (orientandosi sempre verso forme elementari complete, verso totalit continue), in
particolare gli elementi di ripetizione, simmetria, regolarit spazio-temporali. In tal senso Christian
von Ehrenfels (1859-1932) fu un pioniere. Egli pose l'attenzione per esempio alle propriet della
melodia. Essa riconoscibile in se stessa anche quando viene trasposta, quando alcuni suoni di essa
vengono mutati. La melodia viene dunque sottoposta a processi percettivi repentini. La mente di
fronte a una forma parzialmente incompleta portata a completarla (principio di chiusura),
percepisce un movimento laddove coglie una successione di immagini statiche (fenomeno Phi);
cerca l'interpretazione di dati che consenta il risultato pi pregante, l'interpretazione migliore
(tendenza alla pregnanza). In musica, specificamente, vi poi il fenomeno di figura e sfondo: la
mente seleziona e organizza in forma pregnante solo alcuni dei tratti salienti dei dati di percezione,
mentre i tratti residui restano ai margini dell'esperienza percettiva. Figura e sfondo (oppure oggetto
e campo) sono termini che diverranno fondamentali nel lessico analitico.
Nel 1906 Heinrich Schenker (1868-1935) scriveva il suo primo importante lavoro, Teoria
dell'Armonia. Il libro contiene due innovative nozioni nel campo della teoria musicale, collegate
agli influssi della teoria della Gestalt, ovvero la nozione di elaborazione compositiva e la nozione di
prolungamento. In modo particolare, la nozione di prolungamento, pone per la prima volta l'idea
che un accordo possa avere una mera funzione transitoria, di collegamento, di passaggio ovvero non
costituire un elemento armonicamente forte. In tale circostanza, ci si trova in un momento di
prolungamento dell'azione strutturale di un accordo forte la cui influenza presente se pur non
contestualmente visibile. Il nostro orecchio assesterebbe accordi e aree tonali modulanti in relazione
a tensioni tonali di lungo periodo e il nostro ascolto si disporrebbe come un ascolto strutturale,
capace dunque di mettere in relazione tensioni di lungo o medio termine con i fenomeni locali di
dettaglio. Da questi concetti, gi in nuce presenti nel 1906, nasceranno la nozione di Urlinie e di
Ursatz.
Con l'affacciarsi delle teorie schenkeriane, prende avvio il complesso discorso delle metodologie
analitiche. Metodologie che si sviluppano appunto nel Novecento e che daranno alla disciplina
analitica la sua fase pi matura e consapevole.
Una presentazione delle fondamentali metodologie analitiche fatta da Bent nel volume di cui la
presente scheda. Una riflessione pi critica e comparativa, per il lettore italiano, offerta dal Cook,
Guida all'Analisi Musicale. 1991 (edizione originale 1987) che sar oggetto di altra specifica
scheda.