EDILSON VICENTE DE LIMA

A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica, rea de Concentrao

Musicologia, Linha de Pesquisa: Histria,
Estilo

Recepo,

da

Escola

de

Comunicaes e Artes da Universidade de

So Paulo, como exigncia parcial para a
obteno do Ttulo de Doutor em Musicologia,
sob a orientao do Prof. Dr. Rgis Duprat.

So Paulo
2010
1

EDILSON VICENTE DE LIMA

A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos

Comisso julgadora
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So Paulo ____ , de ____________ de 2010

2

Dedico este trabalho:

Aos meus pais: Ccero Vicente de Lima e Quitria Moreira de
Lima.
A todos os meus queridos familiares e amigos.
Ao meu querido amigo de juventude, Antonio Jos da Silva.
Aos meus amigos de universidade: Paulo Augusto Soares,
Celso Cintra e Milton Castelli.
Universidade Cruzeiro do Sul que sempre me acolheu e s
amizades que l desenvolvi.

Serei eternamente grato :

Todos os meus professores: que ousaram contribuir para

minha formao;
Regis Duprat: aquele a quem nunca encontrarei palavras
suficientes para expressar meu reconhecimento;
Rosemeire

Moreira:

oportunidade de ouvir.

voz

que

Rousseau

no

teve

RESUMO

A tese por ns defendida no texto que se segue tem como objetivo o estudo de
dois importantes gneros musicais, a modinha e o lundu, cujos processos de
elaborao iniciam-se a partir da segunda metade do sculo XVIII no seio da
sociedade luso-brasileira. Com o intuito de possibilitar uma reflexo mais
abrangente do assunto, muito caro historiografia musical em lngua lusfona,
so levados em considerao aqui, aspectos histricos, estilsticos e
identitrios. A fim de abordarmos de modo adequado a complexidade de nosso
objeto de estudo, calcamos nossa metodologia, sobretudo, no estudo da
histria, articulado musicologia histrica, musicologia sistemtica e
etnomusicologia. Partindo do reconhecimento de que os gneros em questo,
objeto de nosso estudo, esto ligados s transformaes ocorridas no mundo
luso-brasileiro e na transformao das concepes estticas internacionais,
procuramos identific-los com o que acabou por denominar-se esttica do
sentimento ou sentimentalismo e com o estilo clssico que se desenvolveu na
Europa durante o sculo XVIII, tanto na poesia quanto na msica, e que
paulatinamente forjaram outras formas de produo e recepo, identificadas
com um novo modo de sociabilidade burguesa que dominar o sculo das
luzes. Por outro lado, buscamos, igualmente compreender em que aspecto a
cultura popular participou, contribuindo de modo significativo, para a formao
desses gneros e, por conseqncia como se d este impacto na
expressividade musical, manifesta j no perodo de sua formao. A partir do
estudo da historiografia, buscamos estabelecer como a modinha e o lundu
participam das discusses sobre uma pretensa identidade nacional, ainda
calcada em pressupostos positivistas e nacionalistas do sculo XIX,
pressupostos estes que se mantm em parte significativa na literatura do
sculo XX. Finalmente, ao discutirmos sobre a performance, utilizando como
fontes registros musicais a partir da dcada de 1950, procuramos identificar
correntes estticas e ideolgicas presentes nesses registros, os quais
denominamos paradigmas interpretativos.

Palavras chaves: modinha e lundu, histria da msica brasileira, esttica

e iluminismo/ilustrao, msica e ideologia, performance musical.

ABSTRACT

The thesis we put in the following text aims to study two important musical
genres, the modinha and lundu, whose process of preparation to start on the
second half of the eighteenth century in Luso-brasilian society. In order to
provide a more comprehensive discussion of the subject, the historical, stylistic
and identity aspects that are very important to the historiography of music in
Portuguese speaking countries, are taken into consideration here. In order to
observe address the complexity of our object of study, we based our
methodology especially in the study of history, combined with historical
musicology,

systematic

musicology

and

also

to

ethnomusicology.

Acknowledging that the genres in question, the object of our study are related to
the transformations in the Luso-Brazilian society and in the international
aesthetic conceptions, we identify them with what turned out to be called the
aesthetic sentiment or sentimentalism, and the classical style that developed in
Europe during the eighteenth century, both in poetry and music, and that built,
gradually other modes of production and reception, identified with a new way of
bourgeois sociability that will dominate the century of the enlightenment. On the
other hand, we seek also to understand what aspect of popular culture
participated for the formation of these genres, and consequently how is this
impact on musical expression common to both already evident in the period of
their origin. From the study of historiography related to the genres in question,
as we seek to establish how modinha and lundu have participated in the
discussions about national identity, yet steeped in positivist and nationalists
thoughts of the 19th century that remains in significant part of the the literature of
the 20th century. And finally, when we discuss about the performance, using
sources such as musical recordings from the 1950s, sought to identify aesthetic
and ideological currents present in these records, which we shall call
interpretative paradigms.

Key words: modinha and lundu; history of Brazilian music, aesthetics and
enlightenment/illustration, music and ideology, music performance.

A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos

1. Introduo ........................................................................................................ 10
2. Modinha, lundu, ilustrao e cultura urbana nos ltimos anos do sculo
XVIII e primeiros anos do sculo XIX ............................................................15
2.1. A modinha e o lundu: conjuntura histrica e musical ....................................15
2.1.1. As chulices do lundu ............................................................................... 20
2.1.2. Rumo ao lundu canc ............................................................................. 28
2.1.3. A moda das cantigas ou a msica nos sales .......................................... 33
2.2. O canto e a Lira .............................................................................................. 38
2.2.1. Msica e poesia ....................................................................................... 38
2.2.2. Cultura burguesa, simplicidade e lazer ..................................................... 42
2.2.3. Melodia, sentimento e natureza .............................................................. 43
2.2.4. Poesia e msica ...................................................................................... 45
2.2.5. Textos de modinhas de autores desconhecidos ...................................... 55
2.2.6. O Lundu: poesia popular e ilustrao ...................................................... 56
2.2.7. Outros exemplos de formas poticas ...................................................... 58
2.2.8. Crtica social e lundu ............................................................................... 60
2.2.9. O popular, a modinha e o lundu .............................................................. 62
3. Limites da interpretao ................................................................................. 64
3.1. O perodo de ouro da modinha e do lundu .................................................... 64
3.1.1. Documentos do sculo XVIII ................................................................... 64
3.1.2. Documentos do sculo XIX ..................................................................... 73
3.1.3. Os viajantes ............................................................................................. 80
3.2. Do romantismo sua superao ................................................................. 81
3.2.1. Antecedentes no sculo XIX e a virada para sculo XX ........................... 81
3.2.2. A semana de arte moderna e a orientao ps 1922 ............................... 85
3.2.3. Desdobramentos do projeto modernista .................................................. 95
3.2.4. Rumo ultrapassagem do romantismo ..................................................... 99
3.3. A modinha e o lundu: 50 anos de registros musicais ................................. 101
3.3.1. Romantismo: a imagem sonora do amor brasileiro .................................. 101
3.3.2. Modinha, lundu e folclore: as razes do Brasil?......................................... 105
3.3.3. Modinha, lundu e msica popular urbana ................................................. 109
3.3.4. O movimento da msica antiga e a msica colonial: barroquismo versus
classicismo .......................................................................................................... 111
6

4. O classicismo europeu ................................................................................. 119

4.1. Formao e afirmao .................................................................................. 119
4.2. O natural e o simples como modelo ........................................................... 124
4.3. Msica religiosa e estilo clssico ............................................................... 125
4.4. A Popularizao da msica no sculo XVIII ............................................... 126
4.4.1. Msica para no profissionais ............................................................... 126
4.4.2. Concertos pblicos e intermezzi ........................................................... 128
5. O estilo clssico nos trpicos ...................................................................... 131
5.1. Formalismo, simetria e modas da terra ........................................................ 131
5.1.1. O formalismo clssico e a modinha ........................................................... 132
5.1.2. Seo nica .............................................................................................. 133
5.1.3. Forma binria ............................................................................................ 138
5.1.4. Forma Ternria .......................................................................................... 144
5.1.5. Belcantismo e canto natural ................................................................... 154
5.1.6. Arcasmo barroco ................................................................................... 158
5.2. O enigma do lundu ....................................................................................... 161
5.2.1. O lundu, sua iconografia, sua msica .................................................... 161
5.2.2. A dana do lundu e a ausncia de partituras ......................................... 197
5.2.3. A questo da sncope ............................................................................198
5.2.4. O lundu cano: ornamento-monumento ............................................... 205
5.2.5. O batuque e o lundu ............................................................................. 206
5.2.6. O lundu instrumental ps 1817 ............................................................. 210
5.3.. Estilo e interpretao .................................................................................. 212
5.3.1. Histria e interpretao ............................................................................. 215
5.3.2. Performance historicamente informada ou o controle do paradigma
interpretativo ....................................................................................................... 218
5.3.3. Interpretao e finitude ............................................................................. 222
5.3.4. A modinha e o lundu: uma potica possvel .............................................. 223
5.3.4.1. Opo vocal ............................................................................................ 224
5.3.4.2. A questo da pronncia ...................................................................... 226
5.3.4.3. Opo instrumental ............................................................................. 227
5.3.4.4. Improviso e ornamentao ................................................................. 228
6. Concluso ...................................................................................................... 230
7. Referncias Bibliogrficas ........................................................................... 238
71. Bibliografia ..................................................................................................... 238
7

7.2. Arquivos ........................................................................................................ 246

7.3. Registros musicais ....................................................................................... 247



As mestiagens nunca so uma panacia; elas expressam

combates jamais ganhos e sempre recomeados. Mas
fornecem o privilgio de se pertencer a vrios mundos numa
s vida (Serge Gruzinski, O pensamento mestio)

1. Introduo

A modinha e o lundu so dois gneros musicais que tm acompanhado

a histria da msica luso-brasileira j h mais de dois sculos. Gneros
abordados por msicos de renome, tais como Marcos Portugal (1762-1830),
Antonio Leal Moreira (1758-1819), Jos Mauricio Nunes Garcia (1767-1830); e
citados, j no sculo XVIII, por poetas e viajantes, tais como Nicolau Tolentino
de Almeida (1740-1811), William Beckford (1760-1844), dentre outros,
tornaram-se veculos da expressividade da poca, difundindo-se rapidamente
em todas as classes sociais, sem distino, antes mesmo do alvorecer do
sculo XIX.
Justamente por transitarem nas vrias camadas sociais, a modinha e o
lundu tornam-se pivs da inter-relao de classes, ora abrindo portas,
aproximando atores sociais de camadas menos favorecidas, como os mulatos
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) e Joaquim Manuel da Cmara (fl. sc.
XVIII-XIX), veiculando caractersticas da colnia para a metrpole; ora
efetuando este mesmo caminho no sentido inverso; por vezes, causando
celeuma e despertando a fria de poetas, como no caso da intriga envolvendo
Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805) contra nossos modinheiros
mulatos (Cf. FAGERLANDE, 2008).
Portanto, o texto que segue uma tentativa de compreender o lugar
ocupado pela modinha e pelo lundu, dois gneros seculares que, como
sugerido anteriormente, transitaram tanto nas camadas altas como nas
camadas menos favorecidas da sociedade, no somente como prticas
musicais, mas tambm como se inserem dentro do contexto social, histrico, e
esttico do final do sculo XVIII e primeiro quartel do sculo XIX.
Considerando-se a situao de dependncia administrativa da colnia
brasileira dentro do panorama poltico-social da poca, nossa abordagem s
faria sentido a partir de uma discusso que situasse os gneros em questo no
interior do panorama musical internacional, ou seja: quais foram os fatores que
atuaram para o surgimento desses gneros, em Portugal e no Brasil, e sua
insero no interior das realizaes musicais em curso na Europa do mesmo
perodo.

10

 evidente que ao pesquisar o passado, acabamos sempre por

relacion-lo com o presente, sobretudo com o nosso presente. Mas nossa
inteno no foi, de modo algum, uma tentativa de estabelecer novos mitos
fundacionais a fim de explicar nossas felicidades ou penrias no presente; no
obstante nossa conscincia de que esta tendncia foi, e tem sido uma busca
constante no s na histria musica brasileira. Atribumos a isso dois motivos:
primeiro porque j no acreditamos numa histria linear e unvoca: a histria
fugidia, na maioria das vezes plural (JENKINS, 2007) e no raro descontnua
(FOUCAULT, 1979); segundo, exatamente por no perseguirmos uma
linearidade histrica, a preocupao central foi o entendimento do que estes
gneros significaram para a sociedade de fins do sculo XVIII e incio do XIX,
sem nos atermos, num primeiro momento, se suas caractersticas sero
cultivadas (ou no) dentro de uma suposta tradio futuramente imaginada.
Nesse sentido, uma compreenso da poca em que surgem e se
estabilizam como gneros musicais o ltimo quartel do sculo XVIII e o
primeiro do sculo XIX ser de importncia capital: os ltimos anos do que
fora denominado o sculo das luzes e que de modo algum se esgotar nos
primeiros anos do sculo seguinte, o qual, por sua vez, ser marcado na
msica pelo advento do Romantismo. no sculo XVIII que a disciplina
esttica se emancipa e traz tona, no s a figura do burgus como sua
contraposio, o proletrio. E tambm neste sculo que, ao focalizar a
sensao e o sentimento como a base fundamental para a esfera artstica
(JIMENEZ, 1999), promovendo uma cultura secular, somos afastados
gradativamente do ideal tico-pedaggico da arte barroca, colocando, a partir
de ento, o ser humano como o centro das realizaes: do qual a arte emana e
ao qual a arte se dirige.
evidente que o humano idealizado pela cultura ilustrada deve ser
cuidadosamente forjado: no mais aquele homem mstico do sculo passado
e nem o campons rstico, embora este traga consigo a proximidade com a
natureza, uma das bases da esttica da poca; mas um ser sofisticado que
sabe ver na natureza no s o simples, o agradvel, mas tambm o equilbrio
das foras racionalizveis. E para isto, preciso ser reeducado no somente
por uma nova escola fundamentada nas cincias naturais esclarecedoras e no
humanismo clssico, claro e lcido; mas tambm por uma arte refinada, leve e
11

que fale direto ao corao, o receptculo do sentimento, e que possa ser

inteiramente absorvida pelo intelecto. E no por outra razo que em Frana
se estabelecem as querelles em meados do sculo: buffonisti, os defensores
da pera buffa, a favor de uma msica simples, com melodia natural e
deleitvel, versus antiboffonisti, os defensores da tragdie lyrique, a favor da
pera sria e com contedo moralizador (FUBINI: 1987).
Nesse contexto a pera despontar como elemento civilizador, como
defendido por Mrio Vieira de Carvalho (1993), e ser a grande escola da
construo no s do gosto, mas tambm de um modus vivendi adaptado a
esta nova era: civilizada e sensvel, secular e racionalista. Neste aspecto, a
modinha e o lundu, como destacado por Machado Neto (2008) e neste
presente texto, integraro essa escola de boas maneiras; mas no sem
ressalvas. Deste modo, buscamos uma interpretao calcada no projeto
ilustrado lusitano ps-pombalino como matriz, suas possveis adaptaes
realidade social da poca e como a modinha e do lundu participam dessas
transformaes.
Para esse intento, optamos por um estudo que levasse em conta no
somente documentos primrios: manuscritos, edies princeps, relatos de
viajantes e poetas da poca; mas tambm a literatura que tem retratado a
histria desses gneros em territrio brasileiro e portugus no sculo XX.
Registros iconogrficos, como aquarelas e litografias do sculo XIX, sobretudo
aqueles que retrataram funes musicais, como danas relacionadas com o
lundu e o batuque, foram objeto de nossas interpretaes. Evidentemente no
tomamos tais retratos com olhar inocente; ou seja, h neles muito
comprometimento, muita idealizao. Foram considerados, tambm, os
registros musicais efetuados a partir de certo momento da histria dos dois
pases ligados aos gneros em questo, Brasil e Portugal, pois entendemos
que os registros sonoros tambm esto inseridos em universos interpretativos
histricos, portanto comprometidos com o tempo e com vises de mundo; em
suma, com modelos de performance.
A historiografia sobre a modinha e o lundu, foi sem sombra de dvida,
nosso norte. Nesse sentido, intentamos um dilogo com textos desde o incio
do sculo XX e publicaes mais atuais. Foi por esta razo que buscamos, j
nas primeiras pginas de nosso texto, uma recomposio da histria da
12

modinha e do lundu, sua ligao com o mundo luso-brasileiro, destacando o

modo como surgiram e como foram absorvidos na sociedade da poca. Ainda
no mesmo captulo, procuramos analisar o texto potico que d contedo ao
gnero em questo. Neste caso, buscamos no s uma aproximao da
cultura do arcadismo, mas tambm das caractersticas populares vinculadas
cultura negra e, por vezes, indgena. As acomodaes musicais na elaborao
da fraseologia do lundu demonstram uma forte tendncia para a anacruse, a
sncope e os finais femininos como veremos no captulo dedicado a essa
questo; na poesia que se liga a este gnero os coloquialismos advindos da
influncia negra e negros da terra (ndios), se faro presentes, e de modo
bastante enftico. Nesse sentido, a cultura ilustrada, esse sistema-mundo
intelectual e, portanto, artstico do sculo das luzes, tentar clarear qualquer
vislumbre de obscurantismo e irracionalidade e integrar-se- na sociedade,
tambm deste lado do Atlntico, nem sempre com absoluta eficcia.
Uma discusso aproximando a poesia e a msica, no poderia ser
omitida neste trabalho, j que os gneros estudados, o lundu e a modinha, so
canes, ou seja, obras musicais efetuadas para serem cantadas, sobre texto
potico. Por tal motivo dedicamos parcela do primeiro captulo a discusses
sobre o estilo dos poemas, em lugar de discusses estruturais, sobretudo por
entendermos que a opo pela forma (quantidade de versos e slabas da
estrofe, a questo da rima e ritmo etc.) no est desligada de um
comprometimento estilstico, ou seja, esttico.
No segundo captulo tentamos capturar como a modinha e o lundu
participam, num primeiro momento, das discusses relacionadas questo da
identidade nacional no incio do sculo XX e seus desdobramentos futuros.
Neste caso, refletimos sobre a concepo de meio, raa e folclore, em fins do
sculo XIX e como estes conceitos continuaram vigentes na literatura do sculo
XX, norteando o projeto modernista e se ligando ao ideal nacionalista coevo.
Dedicamos ao quarto captulo, O classicismo europeu, para a
compreenso dos aspectos que consideramos fundamentais na consecuo
desse estilo. Mas de nenhum modo entendemos que a busca de equilbrio e
contrastes formais e emocionais, e a super valorizao da melodia, possam ser
compreendidos fora de uma dimenso esttica. A partir do captulo que segue,
O estilo clssico nos trpicos dividido em Simetria, formalismo e modas da
13

terra, O enigma do lundu e Estilo e interpretao no mais nos distanciamos

do estilo clssico como uma das perspectivas centrais que deram suporte
estrutural e esttico para a compreenso da modinha e do lundu como gneros
musicais na poca em questo. Mas de modo algum vamos prescindir de uma
compreenso dos elementos advindos das classes populares da poca,
discutidos mais enfaticamente no segundo texto deste captulo, O enigma do
lundu. Deste modo, cultura de elite e popular, como tem atestado as
informaes j na poca do surgimento de ambos os gneros, tanto em sentido
potico quanto em sentido musical, se imbricam no final dos setecentos na
consecuo dos gneros em questo e, sobretudo, no lundu. Nesse sentido, o
texto que segue , como acenamos mais acima, uma tentativa de recolocar
todas essas questes, todavia, com olhares diversos.



14

2. Modinha, ilustrao e cultura urbana nos ltimos anos do sculo

XVIII e primeiros anos do sculo XIX

2.1 A modinha e o lundu: conjuntura histrica e musical

A modinha e o lundu esto ligados histria do expansionismo lusitano,

que tem seu incio, como sabemos, com a lgica expansionista do
renascimento. Dizendo de outro modo, pensar a histria, e por consequncia a
cultura brasileira, refletir como Portugal, ao longo de vrios sculos, buscou
implantar em suas colnias em todo o mundo, uma cultura europia,
monrquica, capitalista e calcada, evidentemente, em seus prprios anseios,
ou seja, lusitana. E mais do que isto: trata-se de compreender como aps a
primeira metade do sculo XVIII, as tendncias da administrao pombalina,
juntamente com modelos scio-culturais ilustrados foram articuladas pelas
camadas sociais luso-brasileiras; e como se refletiram tambm na construo
de formas de lazer, portanto na construo de um modus vivendi, que ir
influenciar diretamente, aps a segunda metade dos setecentos, gneros
musicais tais como a modinha e o lundu, tema central deste texto. Mas
tambm, como a sociedade deste lado do Atlntico foi, ao longo dos anos,
forjando sua prpria histria, ou seja, buscando seus prprios caminhos e
construindo paulatinamente, e mesmo que isto no tenha representado num
primeiro momento uma ruptura, seus prprios modos de expressividade,
adequando-os e adaptando-os aos gneros em questo.
evidente que atuar nas colnias no significava to somente impingir
uma cultura de cima para baixo sem fazer concesses; mas tambm negociar,
quando preciso, com os atores locais (SOUSA, 2006; RUSSEL-WOOD, 2000).
E , sem dvida, dessa maior ou menor abertura para negociaes com a
sociedade colonial, que sero construdas formas de sociabilidade. a partir
deste entendimento que interpretamos a histria da modinha e do lundu na
cultura luso-brasileira da segunda metade do sculo XVIII: a modinha, como
cano lrica, que tematiza o amor ideal, potica e musicalmente comprometida
com o estilo vigente na segunda metade do sculo XVIII; e o lundu, cano
mais sensual, satrica, e s vezes crtica, tambm comprometida com sua
poca, s vezes espria e um pouco marginal; mas comprometida com o
15

projeto ilustrado civilizador que tem incio com o marqus de Pombal, no

interrompido na Viradeira, onde a pera no espao pblico e, por conseqncia
a modinha e lundu, faro parte da disseminao de uma cultura ilustrada, laica
e liberal, no sem confronto, evidentemente, com vises mais conservadoras
(NERY & CASTRO, 1999, p. 118).
Como assinala Mrio Vieira de Carvalho, a funo do teatro era, pois,
um investimento na sociabilidade. Esta que deveria ser lucrativa (VIEIRA DE
CARVALHO, 1993, p. 45), destacando, portanto, os fins educativos do teatro
(Ibidem, p. 45). E esta educao postulada pelos novos dirigentes neste final
do sculo XVIII era, certamente, uma educao ilustrada, portanto, burguesa;
e, se no tinha como meta a derrocada do catolicismo lusitano, necessitava
desenvolver na sociedade como um todo, e tambm nas classes menos
favorecidas, valores profanos, que na arte e, consequentemente na msica,
estavam ligados a novas concepes j em voga na esttica europia, e que
sero denominados como perodo clssico. Este vai sistematizar suas
conquistas na busca de formalismo simtrico, na minimizao do contraponto
e, especialmente, na nfase da melodia configurada em frases articuladas e
peridicas (ROSEN, 1986). E no somente isso, mas tambm no que se
denomina a esttica do sentimentalismo, ou Empfindsamkeit, entendida como
uma espcie de rebelio contra a ordem estabelecida (VIEIRA DE
CARVALHO, 1999, p. 31), o obscurantismo religioso e os modelos
cosmognicos do absolutismo barroco, e tornar-se- o novo paradigma da
poca das luzes.
Nessa nova concepo, o ser humano racionalmente consciente, mas
no sem ignorar seu lado sensitivo e sentimental, ser o centro das
preocupaes artsticas. nesse sentido, como afirma Vieira de Carvalho que:
O afeto deixa de ser um processo sabiamente administrado pelo msico, qual
orador que domina as diferentes figuras de retrica: a condio primeira, agora,
que ele seja verdadeiramente sentido, vivido, pelo compositor, pelo intrprete
e pelo pblico (Ibidem, pp. 31-32).

E mais do que isto: se o sculo das luzes impunha uma reforma contra a
irracionalidade e o obscurantismo, fazia-se necessria a criao de todo um
aparato iluminador que pudesse clarear os pensamentos, polir as almas,
sensibilizar os coraes; em suma, sociabilizar as convivncias. Nesse sentido,
16

a expulso dos jesutas, num primeiro momento, insere-se dentro dessa lgica
(Neto, 200 p. 235):
Deste modo, secularizar os estudos menores criando as aulas rgias
de Latim, Grego e Retrica, por decreto de 1759 (Ibidem, p. 236), que seriam
ministradas por professores leigos, foi um primeiro passo para o intento de
secularizao da cultura com nfase numa tendncia absolutamente
humanstica e calcado em autores clssicos (Ibidem, p. 237). Portanto, a
reforma do teatro de pera e sua guinada para um modelo iluminista (VIEIRA
DE CARVALHO, 1999), e o investimento numa cultura de entretenimento,
visava levar ao convvio pblico outro modo de sociabilidade, um verdadeiro
papel educador, pedaggico.
A modinha e o lundu, portanto, despontam como gneros musicais
dentro desse contexto, ou seja, absorvendo toda complexidade das mudanas
ocorridas aps a subida de Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de
Pombal, depois do terremoto que abalou Lisboa em 1755. Antes dessa data,
canes em Portugal eram classificadas genericamente de romance, ria,
cantiga ou moda (ARAUJO, 1963). Mas, no ltimo quartel do sculo XVIII, o
substantivo modinha aparece cada vez mais com freqncia na literatura
musical e potica, porm, de modo algum, descartando os substantivos
precedentes. Os substantivos moda, cantiga e at mesmo canoneta (este
para destacar uma influncia diretamente italiana), continuam sendo utilizados,
como podemos atestar nos manuscritos da poca e na prpria produo
potica de Domingos Caldas Barbosa, um dos atores mais citados na histria
desse gnero (BARBOSA, 1980 e 2003). Porm, cada vez com mais
freqncia, a cano de amor luso-brasileira dessa poca ser conhecida com
o nome de modinha. No por outra razo que o peridico dedicado a este
gnero, e que ser publicado entre os anos de 1792-1796, ser denominado
Jornal de Modinhas (ALBUQUERQUE, 1996), apesar das peas em seu
interior, muitas vezes, virem identificadas pela denominao moda, duo, duetto,
alm de modinha.
Na verdade, a classificao de modinha, s ser usada meia dzia de
vezes nos cinco anos de publicao do Jornal de Modinhas. Portanto, as
palavras moda e modinha configuram-se como sinnimos; uma espcie de
denominao genrica para a cano de amor luso-brasileira do ltimo quartel
17

do sculo XVIII. Curioso notar na pea de nmero 14 que, na pgina de

rosto, aparece denominada como Moda do Zabumba del sig.r Antonio Leal
Moreira, mas na pgina onde consta a separata para uma terceira voz, vemos
a seguinte denominao: Terceira vos da Modinha do Zabumba Del Sinhor
Antonio Leal Moreira (Ibidem, 1996, p. 35), acusando, deste modo, a
indistino entre os dois termos.
Tambm no cdice Muzica escolhida da viola de Lereno (BARBOSA,
2003[1799]), o vocbulo modinha, somente aparece trs vezes, ao lado de
denominaes como duo, romance, e indicaes de andamento, Andante,
Allegro, Adagio, Adagio no muito e Moderato. J o manuscrito Modinhas do
Brasil, tambm datado de fins do sculo XVIII (BEHAGUE 1968; LIMA, 2001),
no h denominaes referentes aos gneros das canes em seu interior, j
devidamente classificas no ttulo do cdice; apenas constam nas ltimas peas
do manuscrito indicaes referentes aos respectivos andamentos, como
Moderato, Largo e Andante.
No obstante essa profuso de classificaes, a cantiga de amor desse
final de setecentos, ser cada vez mais conhecida como modinha, sobretudo
em denominaes de poetas e viajantes da poca: no livro de Domingos
Caldas Barbosa, Viola de Lereno: coleo das suas cantigas oferecidas aos
amigos, que teve primeira publicao do volume I em 1798, e volume II,
somente em 1826, a classificao de modinha, somente ser usada um vez,
como subttulo do poema Marlia brasileira nas caldas (Ibidem, p. 232).
Transcrevemos abaixo a primeira estrofe:
Marlia brasileira nas caldas
Modinha

Pastores que aflitos

Sade buscais,
Em vo esperais
A Amor escapar
Estribilho
Amor tem Marlia
Por ele ensinada,
E quando lhe agrada
Vos sabe matar.
18

Porm aparece citada em versos internos de poemas, como por

exemplo, em Recado (Ibidem, p. 44-46), e que fora musicado por Antonio Jos
do Rego com acompanhamento de P. A. Marchal, publicado no primeiro ano
de circulao do Jornal de Modinhas, portanto em 1792. Abaixo, transcrevemos
a estrofe terceira, onde aparece o substantivo modinha com significado de
cano:
Cantou algumas modinhas?
E que modinhas cantou?
Lembrou-lhe alguma das minhas?
No, no;
Nem de mim mais se lembrou:
O amor antigo
J lhe passou,
E a f jurada?
Tudo gorou.

Nicolau Tolentino de Almeida (1722-1804), em alguns de seus poemas,

tambm cita a modinha como sinnimo de cano (Apud Nery, 2005, p. 34):
J dentre as verdes murteiras,
Em suavssimos acentos,
Com segundas e primeiras,
Sobem nas asas dos ventos
As modinhas brasileiras

E em outro poema, desta feita, destacando negativamente a vulgaridade da

modinha brasileira (Apud Nery, 2005, p 34):
Cantada a vulgar modinha,
Que dominante agora,
Sai a moa da cozinha
E diante da senhora
Vem desdobrar a banquinha.

Outros expectadores da poca, como por exemplo, William Beckford, na

dcada de 1780, efetua uma das mais apaixonadas declaraes s modinhas,
enaltecendo, diferentemente de Nicolau Tolentino, sua delicadeza, languidez e
poder de seduo, mas de modo positivo:

19

Aqueles que nunca ouviram modinhas tero de permanecer e permanecero

na ignorncia da msica mais voluptuosa e mais enfeitiadora que j existiu
desde os tempos dos sibaritas. (Apud Nery, 2005, p. 34).

Tambm a incorporao desses dois gneros nos espetculos teatrais,

como entremez, deste e daquele lado do oceano, no somente incrementou
sua produo, como contribuiu para sua difuso e aceitao (FAGERLANDE,
2008; NERY, 1999; TINHORO, 2004) nas classes populares. Guardadas as
devidas propores com a realidade intercultural nos dias de hoje, no s
Lisboa, mas o Rio de Janeiro, ainda mais aps a transferncia da corte em
1808, deviam ser cidades fervilhantes aos olhos de seus habitantes, ou
daqueles que por ali passavam. E como bem destacado por Peter Burke em
seu pequeno texto Hibridismo cultural (2003), as cidades sero locais
privilegiados para as trocas, para os desvios, para a construo de novos
gneros e, consequentemente, para o surgimento de alteridades. E ser da
interao dessa diversidade intercultural do ltimo quartel do sculo XVIII que
surgir o lundu, tambm em sua forma cantada, como se discutir abaixo.

2.1.1. As chulices do lundu

O lundu ser fruto da mesma complexidade da poca destacada acima,

porm nascido na colnia, surge
inicialmente, como forma de dana no sculo XVIII e seu aparecimento est
inicialmente ligado ao processo de colonizao brasileiro e imbricado,
sobretudo, na confluncia das culturas europias, via Portugal e Espanha, bem
como a cultura africana trazida como mo de obra escrava, nos primeiros
sculos de colonizao. (LIMA, 2006, p. 100).

Suas bases coreogrficas, segundo pesquisadores, trazem elementos do

fandango, dana de origem ibrica1 muito em voga na Amrica Latina durante
o sculo XVIII, tais como os estalidos dos dedos guisa de castanhola, a
alternncia das mos ora nos quadris e ora na testa e o caminhar na ponta dos
dedos dos ps (KIEFER, 1977: 34); j o balano das ancas, o popular

Fandango, popularmente danado tanto na Amrica Espanhola, quanto na Amrica portuguesa, tem
origem na Pennsula Ibrica no perodo da Unio Ibrica. H ainda outra vertente que classifica o
fandango como tendo origem na Amrica Latina e levado Pennsula Ibrica no incio do sculo XVIII.
(Fonte: Museu do Fandango. www.museuvivodofandango.com.br/, pesquisado em 20/01/2010, s 14
horas).

20

rebolado, e a umbigada2, ou seja, o choque do ventre por parte do par de

danarinos sero reputados como de origem negra (Ibidem,p. 100).
Nesse sentido, o texto introdutrio de Guilherme de Camargo para o CD
O amor brazileiro: modinhas e lundus do Brasil (Frana: K617: Frana-Brasil,
2004), veicula informaes completamente desatualizadas sobre a modinha e o
lundu. Logo no inicio, afirma: A moda e a modinha so, desde pelo menos o
sculo XVII, testemunhas privilegiadas do complexo movimento de troca
cultural entre Brasil e Portugal (CAMARGO, 2004, p. 13). Mas abaixo, na
mesma pgina, outra afirmao inadequada: Vrios autores indicam o sculo
XVI como origem do gnero. Porm, ao efetuar suas afirmaes, nunca
citando as fontes tericas. J em relao ao lundu, Camargo afirma: No sculo
XVII o lundu teria perdido seu carter coreogrfico transformando-se em
msica para ser cantada (Ibidem, p. 14).
Segundo a viso que estamos defendendo, tanto a modinha quanto o
lundu so gneros que surgem da complexidade scio-cultural aps a segunda
metade do sculo XVIII (NERY, 2005; BARBOSA, 203; LIMA, 2001; CRUZ,
2000; TINHORO, 1991, 1998 e 2004). Outro fato que o lundu no deixa de
ser danado no sculo XVII, nesta poca ele nem havia se configurado como
gnero autnomo. O que aventamos, que Camargo est seguramente
confundindo as discusses referentes aos calundus do sculo XVII (LIMA,
2006; TINHORO, 1998; SOUZA, 1986) com o lundu de fins do sculo XVIII,
que ser danado e cantado fartamente no Brasil e em Lisboa no s nesse
final de setecentos; como persistir durante o sculo XIX, adentrando as
revistas e espetculos de circo at incio do sculo XX, tendo com um dos
representantes o famoso Xisto Bahia, 1841-1894 (KIEFER, p. 1977); isso
porque estamos tratando de sua trajetria nos centros urbanos. Portanto,
Guilherme de Camargo demonstra uma total desatualizao em relao s
pesquisas atuais referente ao lundu como gnero musical e como forma de
dana; alm disso, o fato do texto ter sido inserido no encarte de um CD ligado
s comemoraes do Ano do Brasil na Frana agrava ainda sua divulgao.
Mas, voltemos nossa trilha principal.

A umbigada j se configurava como caracterstica de danas j no sculo XVII no Brasil, como por
exemplo cozinho e o paturi, danas praticadas na Bahia no final do sculo XVII e descritas nos
poemas de Gregrio de Matos, 1636-1695. (BUDAZS, 2004).

21

Evidentemente que havia negros na corte (TINHORO, 1997), mas o

Brasil, pelas adaptaes da administrao portuguesa nestas terras, pela maior
dificuldade do controle social devido distncia com o centro de decises, pelo
contingente de no lusitanos, como ndios e, sobretudo negros (NETO, 2008;
SOUZA, 2006 e 2009; RUSSEL-WOOD, 2000), ofereceu condies de trocas
interculturais menos rgidas, e por essa razo o lundu pode desenvolver-se,
no sem conflitos com a moral catlica vigente na poca, deste lado do
Atlntico. E tal e qual a modinha, tambm ser citado por poetas e viajantes, e
nesse sentido, a crnica efetuada por Toms Antonio Gonzaga em suas Cartas
Chilenas (2006[1786]. p. 156), de suma importncia:
Chegam-se enfim as horas, em que o sono
Estende na Cidade as negras asas
Em cima dos viventes, espremendo
Viosas dormideiras. Tudo fica
Em profundo silncio; s a casa,
A casa. Aonde habita o grande Chefe,
Parece, Doroteu ,que vem abaixo.
Fingindo a moa, que levanta a saia,
E voando nas pontas dos dedinhos,
Prega no machacaz de quem mais gosta,
A lasciva embigada, abrindo os braos:
Ento o machacaz mechendo a bunda,
Pondo uma mo na testa, outro na ilharga,
Ou dando alguns estalidos com os dedos,
Seguindo das violas o compasso,
Lhe diz: eu pago, eu pago; e de repente
Sobre a michela atira o salto.
dana venturosa! tu entravas
Nas humildes choupanas, onde as negras,
Aonde as vis mulatas, apertando
Por baixo do bandulho a larga cinta,
Te honravam cs marotos, e brejeiros,
Batendo sobre o cho o p descalo.
Agora j consegues ter entrada
Nas casas mais honestas e Palcios.

Neste trecho, extrado da Carta 11, que de modo algum tem sentido
enaltecedor, mas negativo, no s a descrio da dana com toda sua carga
dramtica e requebros, malemolncias e umbigadas, alm da sugesto do
acompanhamento das violas; mas tambm seu trnsito entre as humildes
choupanas, as casas mais honestas e os palcios, destaca por quais
camadas sociais transitava a dana venturosa. Em outro poema, desta vez de
Nicolau Tolentino de Almeida (Apud NERY, 2005, p. 29), tambm de fins do

22

sculo XVIII, essa interculturalidade entre camadas sociais diversas, ser

destacada em sua presena tambm nas festas religiosas ligadas a So
Gonalo e Nossa Senhora do Rosrio, a padroeira dos pretos:
Em bandolim marchetado
Os ligeiros dedos prontos,
Loiro peralta adamado
Foi depois tocar por pontos
O doce londum (sic) chorado.
Se Mrcia se bamboleia
Neste inocente exerccio,
Se os quadris saracoteia,
Quem sabe se traz silcio,
E por virtudes os nomeia?
No sentenceies de estado;
Tm as danas fim decente;
Ama o pai; mas por deix-lo
Dana a donzela inocente,
Diante de So Gonalo.
Cobrando o pardo dinheiro
De que o povo tributrio,
Velho preto prazenteiro
Para a glria do Rosrio
Remexe o corpo e o pandeiro.

Nesses saborosos versos de uma sonoridade delicada e sensual (penso

que pela insistncia das aliteraes em s), o lundu se faz presente, para alm
das casas mais humildes, das mais honestas e dos palcios, inclusive em
festas religiosas. Nesse sentido, a presena do loiro peralta adamado
(efeminado, talvez por ter que danar requebrando) e do velho preto
prazenteiro, mostra o grau de convivncia social em torno da dana do lundu.
Outra questo que merece destaque sua descrio dos bandolins
marchetados a tocar por pontos, ou seja, dedilhando acordes alternados,
como discutiremos mais frente no texto O enigma do lundu. E como destaca
Rui Vieira Nery em sua afirmao:
Na transio para o sculo XIX a tentao irresistvel das danas afrobrasileiras e em particular o Lundum conquistou, de facto, a sociedade
lisboeta, quer estas sejam executadas na sua verso original quer tenham j
sido transformadas segundo o gosto dos diversos meios sociais em que foram
penetrando (NERY, 2005, p. 29).
23

De fato, o lundu como discutiremos mais adiante sofrer

adaptaes, ou estilizaes segundo a camada social em que seja praticado,
aproximando essa dana dos padres das danas cortess. E neste aspecto,
em parte ser branqueado, como defende Machado Neto (2008), tese com a
qual concordamos, mas com ressalvas: essas estilizaes sero efetuadas em
sua forma danada, como podemos observar na descrio de A.P.D.G., onde,
ao invs da umbigada, h a troca de lenos e onde a dana desenvolvida por
um par de mulheres:
O landum era formalmente danado na melhor sociedade por pessoas de
ambos os sexos; mas hoje raramente executado nos crculos mais elevados,
exceto por duas mulheres, uma das quais representa o parceiro masculino. Ela
consiste em graciosas cadncias, com passos que so geralmente os mesmos,
e a beleza dependendo principalmente do conjunto e menos dos movimentos
dos ps do que da elegncia graciosa e da expressiva atitude dos braos e do
corpo. (A.P.D.G, 1826, p. 288).

E na passagem destacando no leno o lugar da umbigada:

Os parceiros colocando-se em posies opostas numa sala apropriada com o
cavalheiro segurando um pequeno leno, eles avanam para frente, um contra
o outro, com graciosos passos e aspecto cortejador, e a mulher mostra-se
simptica com seu admirador. Porm, no momento em que ele imagina o
favorecimento de suas splicas, ela afasta-se dele com um sorriso de
contentamento e admirao, e na sua presuno, ele, como ela, torna para
trs; porm com outro sentimento. O leno agora encontra o caminho em seus
olhos, e com desapontamento em sua feio, e com mesuras em seus passos,
olhando ocasionalmente para trs para despertar compaixo (Ibidem, p. 289)

Igualmente o que ocorreu com a coreografia licenciosa do lundu, as

sncopes

meldicas

tambm

sero

minimizadas

em

algumas

obras

instrumentais apresentadas nos sales das classes mais abastadas, como por
exemplo, o Lundu de Marru, pea lisboeta do incio do sculo XIX, qual
dedicaremos uma discusso mais aprofundada tambm no captulo, O enigma
do lundu, que se comporta como um tema com variao totalmente ao gosto
clssico: forma binria composta por frases de quatro compassos divididas em
antecedente e conseqente articuladas e peridicas. Porm, como mesmo
A.P.D.G. destaca, esse aspecto moralizador inoculado nas camadas mdias
e altas da sociedade de fins do sculo XVIII e incio do XIX, ser escamoteado
pelas camadas mais populares em suas funes fora dos sales da corte ou

24

das classes mdias, ou seja, em seus momentos mais livres do controle

civilizador lusitano, nos terreiros e largos da cidade, onde as licenas e desvios
morais continuam agindo na dana que enfeitia, como sintetiza o mesmo
A.P.D.G. dando continuidade citao acima:
O que acabo de tentar descrever o landum das classes mais altas, porm
quando danado pela ral est longe de ser gracioso ou decente (Ibidem, p.
289-90).

As licenas e desvios do lundu continuaro sua senda, mesmo que isso

no represente uma revolta antiescravista, influenciando sub-repticiamente e
se infiltrando nas danas de salo, mesmo as mais consagradas, fora e dentro
do Brasil, como a polca, gerando outros gneros musicais, como o maxixe, ou
choro e futuramente o samba (KIEFER, 1979; LIMA, 2006), numa espcie de
insubmisso ao racionalismo lgico-geomtrico (NETO, 2008, p. 230) das
danas de salo cortess. Certamente que estes desvios no podem ser
comparados revolta antiescravista do Haiti em fins do sculo XVIII e incio do
XIX, por exemplo; mas sero construes autnticas de outros modos de
sociabilidade, adaptando tendncias da civilizao europia aqui nos trpicos
cultura popular da poca e forjando, sempre que possvel, seu prprio caminho
e fundando, certa alteridade, pelo menos do ponto de vista musical.
Nos poemas de Domingos Caldas Barbosa, o termo lundum (sic)
aparece com mais freqncia que o termo modinha, tanto inserido nos versos
como nos ttulos caracterizando tanto seu gnero cantado como danado
(BARBOSA, 1980)3. Mas o que mais nos interessa, que para Barbosa,
palavras como chulice, citado nos poemas Lundum de cantigas vagas e
Lundum (Ibidem, 1980: 238 e 251) aparece como um aspecto positivo: se nos
versos de Gonzaga e Tolentino, o tom de stira tem aspecto moralista,
denunciando as licenas e descontroles sociais de modo negativo e que
poderiam manchar a honra dos mais castios; nos versos de Caldas Barbosa,
o Lereno Selinuntino da Arcdia de Roma, h uma aceitao dessas
caractersticas e o termo chulice, assume aspecto de dengoso, com meiguice,
mas tambm bulioso, sensual e sedutor, como por exemplo, na estrofe sete
do primeiro poema acima citado:
3

Para cotizar os poemas que citam o lundu como gnero musical e de dana, Cf. BARBOSA, 1980, pp.
238, 251, 266, 274, 324 e 348.

25

Nhanh cheia de chulices

Que tantos quindins afeta,
Queima tanto a quem adora
Como queima a malagueta
Ou como no terceiro verso do segundo poema citado acima:
Eu tenho uma Nhanhazinha
A melhor que h nesta rua;
No h dengue como o seu,
Nem chulice como a sua.

E no poema Lundum em louvor de uma brasileira adotiva (Ibidem, p.

274), atesta, at quando podemos confiar no verismo dos poetas e das
poesias, a naturalidade brasileira do gnero, como anteriormente destacado
por Nery, mas desta feita descrevendo a dana: seus requebros, suas
meiguices delicadas e sensuais:
Eu vi correndo hoje o Tejo
Vinha soberbo e vaidoso;
S por ter nas suas margens
O meigo Lundum gostoso.
Que lindas voltas que fez
Estendido pela praia
Queria beijar-lhe os ps.
Se o Lundum bem conhecera
Quem o havia c danar;
De gosto mesmo morrera
Sem poder nunca chegar.
Ai rum rum
Vence fandangos e gigas
A chulice do Lundum.
Quem me havia de dizer
Mas a cousa verdadeira;
Que Lisboa produziu
Uma linda Brasileira.
Ai beleza
As outras so pela ptria
Esta pela Natureza.
Tomara que visse a gente
Como nhanh dana aqui;
Talvez que o seu corao
Tivesse mestre dali.
Ai companheiro
26

No ser ou sim ser

O jeitinho Brasileiro.
Uns olhos assim voltados
Cabea inclinada assim.
Os passinhos assim dados
Que vm entender com mim.
Ai afeto
Lundum entendeu com eu
A gente est bem quieto.
Um lavar em seco a roupa
Um saltinho cai no cai;
O corao Brasileiro
A seus ps caindo vai.
Ai esperana
nas chulices de l
Mas de c nas mudanas.
Este Lundum me d vida
Quando o vejo assim danar;
Mas temo se continua
Que lundum me h de matar.
Ai lembrana
Amor me trouxe o Lundum
Para meter-me na dana.

O poema de Caldas Barbosa, transcrito neste texto quase em sua

totalidade, traz muitos elementos a serem destacados: o ttulo, Lundum em
louvor de uma brasileira adotiva, indica a aceitao por porte de uma lisboeta,
da dana de sabor brasileiro. Outro aspecto a descrio dos olhos, da
inclinao da cabea, dos passinhos, dos saltinhos e como todo o poema est
repleto de coloquialismos afro-luso-brasileiros, como entender com mim e
Lundum entendeu com eu. Outra questo, que ao confrontar o lundu, o
fandango e a giga, opta obviamente, pela chulice do lundu. evidente que
aqui o confronto social e Caldas Barbosa, est auto-afirmando positivamente
sua origem colonial e os valores de sua terra natal. Porm no vemos neste
poema nenhum aspecto nacionalista: no existe a um projeto de autonomia
nacional justificado por uma manifestao cultural, mas uma sugesto muito
amena dos conflitos sociais que fizeram parte do mundo luso-afro-brasileiro, e
a luta pela resistncia (no sentido de persistncia) de certos aspectos da
27

cultura popular em confronto com o projeto branqueador da elite ilustrada

lusitana como afirmou Machado Neto. E, na estrofe,
Ai beleza
As outras so pela ptria
Esta pela Natureza.

ao comparar a dana do lundu efetuada por uma lisboeta (as outras) e por
uma brasileira (Esta); e ao dar natureza superioridade ante a ptria a
natureza, como destacado por Viera de Carvalho (1999): base da simplicidade,
do verdadeiro, do corao, da arte culta, da virtude, do que est ao alcance de
todos e, por fim, de sua prpria negao (VIEIRA DE CARVALHO, 1993, p.
1999) isso no soa muito aos moldes do sculo das luzes? Deste modo,
aceito esse poema como se aceita uma saudade; e a repentina felicidade
gerada pelo encontro fortuito, inesperado, com algo que no se espera rever, e
toda a suposta carga emocional agregada que, por um momento, no se pode
(deve) controlar; portanto algo humano, absolutamente humano! De qualquer
modo, para que o lundu seja tomado tambm como cano ou cantiga, sero
necessrias outras implicaes.

2.1.2. Rumo ao lundu cano

Tambm em fins do sculo XVIII, quase concomitantemente com o

surgimento do lundu em sua forma danada, encontraremos lundus j em sua
forma cantada. Porm, diferentemente da modinha que possui texto amoroso,
tematizando os desejos, a saudade e os desencontros e esperanas do amor;
o lundu, por sua vez, possui carter jocoso e sensual. Ao tematizar o amor,
recorre aos trocadilhos com duplo sentido e sugestes sensuais; algumas
vezes, seu texto traz contedo crtico, enfatizando tanto a realidade poltica,
quanto os costumes da poca (LIMA, 2006, p. 105). Contudo, se os poemas
utilizados como texto das modinhas sempre nos parecem idealizados; os
poemas utilizados nos lundus pertencem mais ao cotidiano, realidade do
momento, os encontros dos olhares e dos esbarres do corpo.
Na questo formal, o lundu se ajustar s mesmas tendncias
encontradas nas modinhas, ou seja, vai se comportar conforme as tendncias
formais desenvolvidas no sculo XVIII e sua busca por equilbrio simtrico:
28

formas binrias ou ternrias, com ou sem refro; opo por frases musicais
que, em sua grande maioria, obedecem aos preceitos desenvolvidos no assim
chamado estilo clssico, vigente na poca em questo, ou seja, articuladas e
peridicas (ROSEN, 1986, p. 69).
Outra questo que merece ser destacada a forte tendncia para a
sncope que, num primeiro momento, ser associada melodia, e s no sculo
XIX aparecer nos padres de acompanhamento do gnero (LIMA, 2006, p.
111). Esta tendncia, a nosso ver, trata-se da aplicao de ciclos ritmos
advindos da cultura negra da poca, e que no obedecem ao nosso padro de
contagem de tempo por diviso; mas so efetuados por adio de tempo,
facilitando

sobremaneira

construo

de

grupos

rtmico-meldicos

contramtricos ou sincopados, na linguagem tradicional da msica ocidental, e

que sero analisados no captulo 5 como ciclos ou padres rtmicos (MUKUNA,
2006; SANDRONI, 2001).
Esta tendncia contrametricidade ou sncope, como ser discutida
mais adiante, trata-se de uma verdadeira soluo formalstica advinda da
cultura negra e equivalente estruturao fraseolgica da msica ocidental.
Dizendo de outro modo: houve uma adaptao dos padres e ciclos rtmicos,
tendncias estruturais e formalsticas de raiz negra, simetria formalstica da
msica desse perodo. Tambm nesse sentido, o formalismo clssico e sua
busca pela simetria, sintetizada na frase articulada e peridica de quatro
compassos, facilitava as adaptaes, j que sua repetio em nmeros de
pulsos, ou linhas-guias (MUKUNA, 2006; SANDRONI, 2001), eram sempre
fixos. Como exemplo, transcrevemos abaixo o incio do lundu Eu nasci sem
corao pertencente ao cdice Modinhas do Brasil (LIMA, 201, p. 87), onde sua
frase inicial, completamente contramtrica ou sincopada, se comporta como se
estivesse a flutuar sobre o arpejo de quatro semicolcheias efetuado pela viola
de arame, guisa de linhas guias:

29

Eu nas ci sem corao (trecho), Modinhas do Brasil (LIMA, 2010)

Outras peas do mesmo manuscrito, e no somente os lundus, mas tambm

modinhas tero se no as mesmas caractersticas, pelo menos semelhantes;
porm, aprofundaremos essa discusso, como dissemos anteriormente, no
texto O enigma do lundu, pertencente ao captulo O estilo clssico nos trpicos.
No entanto, merece ressalva a descrio efetuada pelo ingls William Beckford
sobre modinhas brasileiras na ocasio de sua estada em Lisboa:
A noite ia se aproximando, as luzes cintilam nas torres, terraos e em todas as
partes do singular aglomerado de edificaes de que se compe o palcio de
aspecto mourisco; metade da famlia se encontrava ocupada em entoar litanias
de santos; a outra metade em caprichos e folganas de natureza talvez no
muito edificantes: o staccato montono da viola (guitar) acompanhado pelo
murmrio tnue e suave de vozes femininas cantando modinhas, formava, em
conjunto, uma combinao de sons estranhos e no desagradveis (...) Numa
janela, imediatamente acima da fronte luzidia de Sua Reverendssima
(Arcebispo Confessor da Rainha), avistamos as duas belas irms (as irms
Lacerda), damas de honor da Rainha, acenando-nos, convidativamente, com
as mos. Isto constituiu incentivo para que galgssemos vrios lanos da
escada, at os seus aposentos, que estavam apinhados de sobrinhos,
sobrinhas e primos, aglomerados em torno de duas jovens muito elegantes, as
quais, acompanhado pelo seu mestre de canto, um frade baixo e quadrado, de
olhos verdes, cantavam modinhas brasileiras. (Apud ARAUJO, 1963, p. 41)

30

Figura 1: Domingos Caldas Barbosa - Lereno Selinuntino Falecido em 1800

No estaria o ingls, William Beckford, com a frase uma combinao de

sons estranhos e no desagradveis a descrever essa tendncia
contrametricide, sncope, presentes nas peas que compem o manuscrito
Modinhas do Brasil? Sobretudo pelas jovens estarem cantando modinhas
brasileiras? Tambm seu mestre de canto, um frade baixo e quadrado, de
olhos verdes que repenicava a viola, tal e qual o acompanhamento do excerto
do exemplo musical acima e que persiste em toda a pea, no poderia ser
Domingos Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino? Tudo isso seguramente
suposio; mas uma suposio altamente possvel! Sobretudo, se levarmos em
questo que a descrio do ingls bem combina com o retrato que
conhecemos de Lereno. Outra coisa, que poca destacada pelo ingls
corresponde ao perodo em que Domingos Caldas Barbosa se encontrava em
Lisboa, onde morre e onde ser enterrado.
De qualquer modo, esta tendncia sncope, presente j nos vilancicos
mexicanos e denominados de negrillas pelos habitantes locais, entre os
sculos XVI e XVII na obra de Gaspar Fernandes no Mxico (TELLO, 1999),
vai reaparecer nos lundus e em algumas modinhas do cdice da Biblioteca da

31

Ajuda, Modinhas do Brasil e de modo muito sofisticada, e com parcimnia em

algumas peas do cdice Muzica escolhida da Viola de Lereno, ambos, anotese, ligados de certa forma a Domingos Caldas Barbosa. Porm, como
destacado acima, completamente adaptados s tendncias classicizantes da
msica luso-brasileira de fins dos setecentos. Em suma, longe de querer
efetuar um elogio cordialidade, este resqucio de patrimonialismo
negativamente destacado no antolgico trabalho do saudoso Sergio Buarque
de Holanda, Razes do Brasil (2006); o lundu representou uma negociao
constante, e duradoura, com as tendncias que vigoravam na poca, uma
espcie de liberdade relativa, como teorizada por Luiz Felipe Alencastro:
Negros alforriados morando na solido dos sertes poderiam imediatamente
ou nas geraes seguintes ser considerados quilombolas e capturados por
capites-do-mato em busca de recompensa. Reputada quilombola, uma famlia
negra isolada, composta de pai, de me e de trs filhos corria o perigo de ser
capturada, cativada e eventualmente massacrada: a criminalizao da fuga de
escravos se transforma numa ameaa mortal a todo ncleo autnomo de
negros livres no territrio brasileiro. Para tais pessoas, tais famlias, a melhor
garantia preservao da liberdade consistia em aceit-la como uma liberdade
relativa, prestando servios ao fazendeiro ou senhor de engenho que
reconhecesse e garantisse seu estatuto de no escravo. (ALENCASTRO:
2000, p. 345).

Nesse aspecto, o lundu, essa espcie de cidado de dois mundos,

constitui-se no prprio resultado dessa constante negociao no
politicagem, pois deste modo ainda estaramos no mbito da cordialidade e
como sintetizou Serge Gruzinsky:
As mestiagens nunca so uma panacia; elas expressam combates jamais
ganhos e sempre recomeados. Mas fornecem o privilgio de se pertencer a
vrios mundos numa s vida (GRUZINSKY, 2001. P. 320).

nesse sentido que entendemos que o lundu no foi completamente

domado pela civilidade ilustrada: se por um lado, surgiu j de uma sntese,
unindo elementos do mundo negro aqui na colnia a matrizes de danas e
estruturas musicais europias; por outro lado, e mesmo vigiado nos largos das
cidades e nos terreiros, como enfatizou Nery (2005), soube manter-se no
totalmente domesticado, exercitando, no paralelo, suas licenas, suas chulices,
mesmo com os narizes retorcidos dos moralistas; mitigando a inoculao de

32

uma sociabilidade ilustrada, mantendo algo diverso que, em parte, fugiu ao

controle; pelo menos numa pequenina parcela da produo musical.

2.1.3. A moda das cantigas ou a msica nos sales

O projeto da pera como processo civilizador ilustrado defendido por

Mrio Vieira de Carvalho em seus livros Pensar morrer ou o teatro de So
Carlos na mudana de sistemas sociocomunicativos desde fins do sculo XVIII
aos nossos dias (1993) e Razo e sentimento na comunicao musical: estudo
sobre a dialtica do iluminismo (1999), adaptado e ampliado realidade da
colnia brasileira por Disnio Machado Neto em Administrando a festa: msica
e iluminismo no Brasil colonial (2008) que destaca como a modinha,
compreendida como a cano lrica no ltimo quartel sculo XVIII e tambm o
lundu, devidamente adaptado e estilizado, exerceram papel

no s

sociabilizador, mas tambm elemento emancipador, sobretudo para as

mulheres, no espao social privado e pblico; o que ser de importncia
fundamental para os novos tempos que se anunciam. Nesse aspecto, no s
freqentar os teatros e saraus, mas tambm, o aprendizado musical formal,
pelo menos para as classes mais privilegiadas, deveria fazer parte de uma
educao, j calcada nos moldes ilustrados. nesse sentido que a prtica do
canto por parte das moas, o tanger a viola (guitarra) ou o teclado, passa a ser
um aspecto importante para a absoro desta nova sociabilidade calcada em
um projeto iluminista, como destacado pelos autores citados.
E no por outra razo, que uma profuso de peas para teclado, viola
e, sobretudo, canto com acompanhamento para teclado ou guitarra4, surgiro a
partir da segunda metade do sculo XVIII:
Canes para a performance domstica foram compostas e publicadas em
vrios pases, refletindo o crescente interesse na msica efetuada para
amadores. Cada vez mais o acompanhamento era escrito para instrumento de
tecla, embora a guitarra fosse tambm usada. Muitas canes eram
relativamente simples, usualmente silbicas, diatnicas e estrficas, com
4

Usamos aqui o termo guitarra genericamente para sugerir toda uma famlia de cordas dedilhadas: como
a guitarra barroca (de 5 ordens), ainda usada at fins do sculo XVIII em toda a Europa; a viola de arame
portuguesa, tambm de cinco ordens e descendente da guitarra barroca, conhecida em Portugal como
guitarra espanhola; a guitarra de 6 ordens de fins do sculo XVIII; a guitarra de 6 cordas simples,
conhecida em Portugal como guitarra ou vila francesa; e a guitarra inglesa, ancestral da guitarra
portuguesa. Para um aprofundamento, consultar: RIBEIRO, 1789; LEITE, 1796; MORAIS, 2000; TYLER,
2002.

33

acompanhamento simples o bastante para ser tocado pela prpria cantora.

(GROUT, 2006, p. 500).

Na Frana, sero conhecidas como romance; na Inglaterra, por ballad;

na Itlia, arietta ou canzoneta. Na Espanha, tambm na passagem do
setecentos para o oitocentos, surgir a seguidilla, uma cano j valorizando
tendncias locais e que ser o ancestral do bolero (JEFFERY, 1976, p. 5). Na
Alemanha, sero conhecidas como lied, e deviam ser simples e expressivas
e, segundo o gosto dessa poca, as canes eram consideradas tanto
melhores quanto suas melodias fossem simples de catar (GROUT, 2006, p.
501). E nesse sentido, as 1.500 canes de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814)
sobre poemas de Johann Wolfgang von Goethe, simples e silbicas, ao goso
da msica folclrica, parecem retratar nitidamente essa coqueluche (Ibidem, p.
501). Mozart (MOZART, 1992) e Haydn (HAYDN, 1960) podem ser includos
entre aqueles que efetuaram canes para uso domstico, consequentemente,
adaptando o estilo clssico vienense s caes mais simples, estrficas e
silbicas. Haydn, alm de canes em alemo, efetuou tambm canes em
ingls (ballads), incorporando as caractersticas da msica popular inglesa da
poca (Ibidem, 1960). No mundo afro-luso-brasileiro, essas singelas canes
foram denominadas genericamente de modinhas num primeiro momento; e
lundu, assim que reconhecida a autonomia da cano com elementos tanto
poticos quanto musicais afro-brasileiros, como vimos discutindo acima.
Na Espanha, como antecipamos anteriormente, o exmio guitarristas
Fernando Sor (1778-1839) que, alm de vasta produo para o violo, como
divertimentos, fantasias, sonatas, valsas, mtodos para violo, um mtodo para
canto ainda no localizado e um bal; comps onze jogos contendo Three
Italian Ariets para uma voz, dois jogos contendo Three Italian Ariets para duas
vozes e um jogo, Three Canons, para duas e trs vozes, publicados em
Londres (JEFFERY, 2002: vii) por ocasio de seu exlio no perodo da invaso
napolenica na Espanha. Escritas em estilo italiano e influenciadas, obviamente,
pela pera, o grande modelo musical vigente, as peas articulam todas as
conquistas do estilo clssico: como a busca de equilbrio simtrico, esteja
disposta numa forma binria ou ternria; frases peridicas e articuladas e gosto
pelos ornamentos leves e passagens rpidas, exigindo do intrprete uma voz
leve e gil, padro ainda clssico (PACHECO, 2008).
34

A seguidilla, um tipo de poema, o qual pode ser transformado em

msica (JEFFERY, 1976, p.5) est ligado origem do bolero espanhol,
danado sobre as seguidillas manchegas, com movimentos mais velozes que
estas, as murcianas e tambm as sevillanas, com movimentos to rpidos, que
parece que os danarinos estavam a voar; e por isso o termo bolero, que em
sua origem descende da palavra volare (voar). A dana logo se popularizou,
sendo apresentada nos teatros, como entremez e ao desenvolver movimentos
mais erotizados, caiu de moda (Ibidem, 1976: 6). Sua cano estrfica e, em
sua grande maioria, silbica, com pequenos melismas e fiorituras, aliando
caractersticas da msica popular espanhola da poca (em compasso ternrio,
uso copioso de tercinas), com frases muitas vezes assimtricas, porm
articuladas e acompanhamento leve, disposto em arpejos ou acordes
rebatidos.

: Lagrime mie daffanos Ariette Fernando Sor

35

Se dices que mis ojos (trecho) Seguidilla Fernando Sor

Na Itlia, Mauro Giulianni (1781-1829), tambm virtuose da guitarra,

escreveu vrios ciclos para voz e violo. Em italiano comps os ciclos Sei
Ariette (GIULIANI, 1987) com acompanhamento opcional de violo ou piano, e
Sei Cavatine per voce e chitarra (GIULIANI, 1984). Alm disso, comps um
ciclo de Romances (GIULIANI, 1983) em francs e um em alemo, Sechs
Lieder (GIULIANI, 1976). Acompanhando essa tendncia, as Sei canzonette
italiane collAccompagmamento di Chitatarra composte dal Signor D. Cimarosa,
Vienna, presso Gio. Cappi, apresenta
Il genre dellaria o della canzonetta [que] trova nella voce e nella chitarra i
protagonisti ideali e indiscussi di piacevoli serate transcorse nei salotti fin dalla
seconda met del 700 (CIMAROSA, 1985).

A produo de modinhas e lundus ser desenvolvida justamente nos

ltimos vinte anos do sculo XVIII. Nessa poca que sero publicados: o Jornal
de Modinhas entre os nos de 1792-1796; o cdice Modinhas do Brasil (LIMA,
2010) datado do ltimo decnio deste sculo; o cdice Muzia escolhida da
36

Viola de Lereno, de 1799; e o cdice, Jornal de modinhas novas para as

moas, data de 1801. Vrios manuscritos avulsos tais como: Hei de amar, do
tenor Giuseppe Forlivese, fl. 1794 (www.bn.pt/purl); a coletnea de Duettini,
Cavatina, e canzoncina Portoghesa a due soprani e solo (www.bn.pt/purl) do
contralto e compositor (MORAIS, 2000: 77) Giuseppe Totti (17... -1832); a
coleo de Modinhas com acompanhamento de Piano Forte ou guitarra, de
Domingos Schiopetta, 1788-1835 (www.bn.pt/purl). A coleo de Joaquim
Manoel da Cmara, 20 modinhas portuguesas (CRUZ, 2000) copiadas e
harmonizadas por Sigismond Neukomm, hoje localizadas em Paris e na
Inglaterra (FAGERLANDE, 2008), data do perodo de sua estada no Brasil
entre os anos de 1816 e 1821.
A Nova arte de viola que ensina a tocalla com fundamneto sem mestre,
de Manoel da Paixo Ribeiro (1789) e Estudo de guitarra, em que se expem o
meio mais fcil para aprender a tocar este instrumento, de Antonio da Silva
Leite (1796), apesar de no serem dedicados diretamente s modinhas, tem
como proposta o ensino s pessoas interessadas: o primeiro, dedicado a viola
de arame de cinco ordens, uma espcie de variao da guitarra barroca e
encordoada com cordas de metal, alm de todo ensinamento prtico-terico
necessrio (notao e leitura musical, posio das mos, dedilhados,
acompanhamento, entre outras coisas), traz no final algumas peas para
violino com acompanhamento de viola, e duas modinhas de seu mestre, Jos
Maurcio (o de Coimbra) a duas vozes e acompanhamento desse instrumento.
O Estudo de guitarra de Silva Leite, dedicado guitarra inglesa ou
portuguesa, como ser conhecida posteriormente, traz lies bastante
completas, divididas em duas parte: na primeira, contm as principais regras
da msica e na segunda as da guitarra. Ao final apresenta uma coleo de
alguns minuetes, marchas, contradanas, e outras peas mais usuaes, com
accompanhamento de segunda guitarra (sic). Portanto, esses dois tratados
sero de suma importncia para a educao musical das classes mdias
emergentes da poca, atendendo uma demanda social absolutamente ligada a
tendncias da sociabilidade ilustrada, como vimos defendendo acima.
Portanto, a cano de amor do mundo afro-luso-brasileiro de fins do
sculo XVIII e incio do XIX, est inserida dentro desse projeto: o
desenvolvimento de uma sociabilidade ilustrada, ou seja, secular e racionalista,
37

por via dos modelos comunicacionais musicais tais como a pera, a dana, a
cano de salo, peas instrumentais para entretenimento nos saraus e
entremezes, como discutidos por Viera de Carvalho (1999) e Machado Neto
(2008) e coordenado tanto por intelectuais como pela burguesia em ascenso
nos sculos das luzes: esta burguesia que dar rumo ao capitalismo moderno
por um lado; e base para o questionamento do ancien regime por outro
(WALLERSETIN, 2006). No entanto, ao ser adaptada aos trpicos e ajustadas
realidade brasileira, teve que negociar com a sociedade local, e nesse
sentido, o lundu apresenta-se como um produto j da adaptao dessa
realidade: no como smbolo de um nacionalismo purista, preocupado com
mitos fundacionais; mas como insgnia de uma liberdade relativa como a
nomeou Alencastro (2000), uma possvel identidade de resistncia, segundo
Manuel Castells (1999), e uma negociao constante, diria e sem descanso.
Em ltima anlise, uma espcie de ilustrao do B.

2.2. O canto e a Lira

2.2.1. Msica e poesia

A relao entre poesia e canto parece remontar a tempos imemoriais!

Tanto a declamao lrica na Antiguidade Clssica (MOISS, 2003:), quanto os
relatos bblicos dos cantos de Salomo; assim como a tradio que chega aos
trovadores, uma das pontes entre Oriente e Ocidente, cantar e acompanhar-se,
parece ser uma busca constante de expressividade humana na cultura do
ocidente e, sobretudo, ser aquela que se ligar, mesmo que muito mais tarde
evidentemente, a uma tradio que aportar neste lado do Atlntico. Tambm
na tradio popular oral, at onde nossos ouvidos podem alcanar, o canto,
seja para o trabalho, nas horas de lazer ou para abrandar o sofrimento, foi uma
constante em diversas culturas, e neste caso, no s na ocidental.
Na Idade Mdia, isso para mantermos essa pequena digresso dentro
dos limites geogrficos do ocidente, j no sculo XI, trovar era sinnimo de
compor

(poesia)

cantar

(CAND,

1994),

atestando,

portanto,

indissociabilidade destas artes: poesia e msica. E ter sido justamente com os

trovadores que aprendemos a cantar nossos poemas, mas sobre tudo, como
38

deveramos amar. De qualquer modo, os trovadores na Idade Mdia eram, na

grande maioria dos casos, nobres com boa formao humanstica e que
declamavam poemas e tocavam instrumento por puro diletantismo: a cortesia,
ou a arte de cantar a beleza do mundo (CULLIN, 2002, p. 49). No
pretendemos, de modo algum, reconstruir o sentido da cano, mas apenas
observar a importncia da ligao entre poesia e msica para a histria da
msica ocidental; e como esta busca ser uma constante conservando-se nos
sculos que se seguem.
Outro fato importante a ser destacado que a poesia lida desde os
tempos de antanho, com problemas absolutamente caros msica. A questo
mtrica e rtmica, a sonoridade e a melodia das frases, so apenas alguns
pontos em que poesia e canto se tocam. Portanto, era compreensvel que
esses conceitos transitassem entre as duas esferas; e quase uma profecia que
esses dois plos da expressividade humana, hoje considerados mundos
disciplinarmente separados, caminhassem lado a lado e, muitas vezes, com
mos delicadamente atadas.
De qualquer modo, toda uma teoria que passou a potencializar a
melodia principal em fins do sculo XVI, e o advento da melodia acompanhada,
deu um novo impulso para esta relao. No queremos com nossa afirmao
desmerecer a tradio da chanson francesa, da frottola e do madrigal na Itlia
e a importncia que estes gneros daro voz mais aguda tratada como voz
principal

(GROUT,

2006);

tampouco

pretendemos

preterir

msica

instrumental dos sculos XV e XVI que j carregavam o germe da melodia

acompanhada (BUKOFZER, 2002, p. 29). Mas, ao contrrio, enfatizar a
dimenso que esta relao, palavra e canto tomaram a partir do sculo XVII em
diante, proximidade que deve ser considerada com bons olhos.
A Camerata Fiorentina do conde Bardi, foi seguramente um lugar
privilegiado para a futura relao entre msica e texto. Esta relao entre
palavra e msica, como afirmado acima, h muito tempo tem sido objeto de
discusses musicais, seja no campo da esttica ou num campo puramente
terico. Porm, as discusses da Camerata abrem perspectivas que iro
nortear essa relao e conceber os rumos da msica em uma perspectiva
diferenciada. A idia de Cludio Monteverdi, la letra es la maestra de la

39

armonia (BUKOFZER, 2002, p. 20)5, traduz com muita propriedade essa

relao. E se tal no foi propriamente uma mudana, pois os msicos sempre
tiveram que lidar com os textos, foi uma nfase bastante acentuada em direo
palavra, ou melhor, em direo ao sentido do texto, e como este deveria se
relacionar com a msica. Sentido no s relacionado s sensaes, mas
tambm e, sobretudo, s emoes humanas, ou como se diria no sculo XVII,
aos afetos ou paixes da alma (DESCARTES, 1979[1649]).
Contudo, no queremos com nossas observaes, de modo algum,
diminuir a importncia do mundo da msica, sua histria, suas sofisticadas
conquistas tericas ao longo dos sculos. Mas temos conscincia do quanto a
notao musical da Idade Mdia deve poesia no que tange s teorias
mtricas e meldicas advindas da recitao, e como estas foram aproveitadas
para dar um novo impulso notao musical dos sculos XI e XII, ou seja, a
relao entre longa e breve advinda ds six pieds de la mtrique classique
(CULLIN, 2002, p. 115)6.
Retornando, porm, s transformaes ocorridas no inicio do Perodo
Barroco, a melodia acompanhada, o baixo contnuo e o estilo recitativo,
representaram uma das maiores liberdades no que tange ao recitar cantando
(CACCINI, 1978[1614]; 1982[1602]). Pensamos, ento, que a histria da
cano como a entendemos hoje, deve, e muito, a esta mudana de
paradigma: da polifonia melodia acompanhada. De qualquer modo, a
irrecusvel busca de sentido (MARTON, 2004) sempre foi uma constante na
histria da cultura ocidental, e com a msica no podia ser diferente. E quanto
msica instrumental, um ente quase abstrato aos

ouvidos

no

especializados, quando associada ao texto, acaba buscando neste um porto

seguro para expressar sentidos.
evidente que a msica construiu ao longo dos sculos a sua trajetria
e se orientou, com ou sem palavras, na busca de uma linguagem prpria. A
linguagem musical, entendida como a busca de organizao no somente
estrutural: como organizar a disposio rtmica, meldica e harmnica em sua
micro e macro forma; mas tambm semntica: ou seja, como esta busca foi
resolvida em sua conjuntura histrica, quais os elementos autnomos ou
5
6

O texto e o mestre da harmonia (T.A.)

Os seis ps da mtrica clssica (T.A.)

40

heternomos que concorrem em cada poca e qual ser o significado dessa

msica para a sociedade em questo.
Tampouco queremos sugerir que a msica instrumental deixou de
construir sua prpria linguagem: a msica se expressa tambm pela sua microforma, alm de sua macro-forma: pequenos motivos ritmos e meldicos nos
afetam e nos remetem a estruturas mais extensas e complexas; combinaes
harmnicas, mais ou menos convencionais, sugerem suas relaes, e nos
guiam ou nos frustram ao serem encadeados estruturalmente e em sua
disposio temporal. O silncio que conquistou cada vez mais espao na
estrutura musical; no atua somente como pontuao, mas tambm
expressivamente; diversos tipos de acentos, articulaes e timbres sonoros nos
remetem a espcies de sotaques idiomticos... Dizendo de outro modo, a
msica, entendida como arte dos sons, constri sua histria interna. E como
toda disciplina especfica, ora dialoga mais de perto com seus pares, ora busca
maior autonomia em sua autoconstruo.
Insistindo ainda no sculo XVI, poca de ouro da polifonia, este ser
decisivo na afirmao de gneros vocais que mais tarde passaro a ser
considerados verdadeiras identidades nacionais. Estamos aqui a falar do ayre
ingls, da chanson francesa, da frottola e do madrigal na Itlia e, sobretudo,
dos romances e villancicos ibricos. Isso para nos atermos ao mais difundidos.
Estes dois ltimos, diga-se de passagem, iro compor a identidade sonora
tanto de Portugal quanto da Espanha, mesmo que forosamente irmanados
pelos longos sessenta anos da Unio Ibrica, se assumirmos, evidentemente, a
perspectiva lusitana. Mas o que carece ser destacado que todos esses
gneros nascem ainda dentro da tradio polifnica e vo aos poucos
absorvendo a linguagem tonal e se modificando gradativamente no contexto
dessa nova realidade.
Mas retornando ao centro de nossa discusso, o advento da melodia
acompanhada associada ao desenvolvimento da tonalidade, alterou, no incio
de modo gradativo e posteriormente de modo mais enftico, os parmetros da
cano, tanto em seu modo de fazer quanto em sua escuta, evidentemente.
exatamente no contexto da tradio tonal que surgiro os gneros que se
tornaro fundamentais, no ocidente, para a moderna cano. E Portugal,
mesmo adotando tardiamente as conquistas do estilo barroco e j caminhando
41

para sua fase galante (no tardaro os primeiros entremezes de Giovanni

Bapttista Pergolesi, as sonatas de Domenico Scarlatti com seus motivos
contrastantes, por exemplo), adentra esse novo estilo em uma espcie de
apogeu. No nos esqueamos que o grande mestre dos mestres portugueses
da primeira metade do sculo XVIII foi Domenico Scarlatti e que os primeiros
bolsistas portugueses em Itlia vo se especializar em Roma; e uma segunda
leva, em Npoles (NERY,1989:). Portanto, o incio do sculo XVIII inaugurar,
sem sombra de dvidas, uma nova fase para a msica portuguesa.
justamente desta fase a inaugurao da Escola de Msica da Patriarcal, escola
recm criada com o intuito de propiciar formao musical aos jovens talentos
desse novo porvenir e que ter Scarlatti como figura principal no modelo de sua
implantao (NERY e CASTRO1989, p. 88).

2.2.2. Cultura burguesa, simplicidade e laser

A modinha e o lundu luso-brasileiros, elaborados a partir da segunda

metade do sculo XVIII, sero a descendncia direta das complexas
transformaes ocorridas na cultura musical portuguesa durante este sculo.
Tais transformaes esto absolutamente imbricadas, sem dvida, no
panorama social, poltico e cultural da poca: se Portugal continua monarquista
ainda por muito tempo, uma cultura burguesa, mesmo que timidamente
iluminista, vai ganhar os palcos dos diversos teatros lusitanos, os sales
privados das classes altas e mdias, e instalar-se tambm no cotidiano
(VIEIRA DE CARVALHO, 1993; NETO, 2008).
Embora os concertos pblicos lusitanos se iniciem mais tardiamente em
relao a outros pases como Inglaterra, Frana e Alemanha (GROUT, 2006, p.
476), por exemplo, a inaugurao de teatros dedicados pera reflete uma
mudana de comportamento no que diz respeito ao laser do futuro cidado
burgus e das classes menos favorecidas que comea a participar mais
ativamente da vida social, econmica, poltica e, portanto, cultural, pelo menos
nos centros urbanos setecentistas, sobretudo em Lisboa (VIEIRA DE
CARVALHO, 1993).
A modinha e o lundu, como afirmado acima, iro se estabilizar como
gneros musicais aps 1750, e absorvero as transformaes ocorridas em
42

Lisboa e no sem adaptaes, claro, em uma fase em que impera a

expressividade rococ-clssica (DUPRAT, 1990). No ltimo quartel do sculo
XVIII, esses dois gneros, dominaro cada vez mais o cenrio social da poca
com sua presena nos sales, saraus e posteriormente os entremezes teatrais.
nessa poca em que a arte como um todo, e a msica em nosso caso
especfico, vai se distanciando do modelo barroco, ainda presa aos aspectos
tico-pedaggicos e ao convencionalismo do afeto, e buscar no ideal da
simplicidade e sensibilidade um porto seguro para sua expressividade: A
emoo, o movimento anmico e sensvel, era o efeito que o sentimentalismo
do sculo XVIII esperava da msica (DAHLHAUS, 2003. p. 29).
nesse aspecto que a msica italiana, a preferida de Rousseau, a Che
parla pi vicino al cuore (FUBINI, 1995: 94) e que representa solamente um
diletto per i nostri sensi, per ludito, accarezzato dal gioco dei suoni e dalle dolci
melodie (FUBINI, 1995, pp. 89/90)7, torna-se o novo padro no s de
composio como da recepo (VIEIRA DE CARVALHO, 1999:). tambm
neste sentido que os compositores de modinha, j tendo absorvido estas
influncias, buscam comprometer-se com os sentimentos contidos nos textos
poticos: no a sua pessoa privada e emprica, mas o seu eu inteligvel, o
anlogo ao ele lrico da poesia (DAHLHAUS, 2003 :36), em consonncia
com la nuova esttica della piacevolezza e della linearit meldica (FUBINI,
1995. P. 97)8. E justamente nesse sentido que
Laustero ideale bachiano di una musica che a nullaltro deve mirare che
allonore di Dio e alla recreazione dellanima, non conciliabile n mediabile
con la nuova esttica della piacevolezza e della linearit melodica, 9(FUBINI,
1995, p. 97).

2.2.3. Melodia, sentimento e natureza

Se nos ativermos categorizao proposta por Mrio Vieira de Carvalho

em seu livro Razo e sentimento na comunicao musical (1999), o
Renascimento marca uma das principais mudanas no que tange
7

representa somente um deleite para o nosso sentido, para o nosso ouvido, acariciado pelo jogo dos
sons e de doces melodias (T.A.).
8
com a nova esttica do prazer e da linearidade meldica (T.A.)
9
O austero ideal bachiano de uma msica que a nenhum outro deve considerar do que a honra de Deus
e a recreao da alma, no concilivel nem adaptvel nova esttica do prazer e da linearidade
meldica (T.A.) .

43

expressividade musical; o segundo momento seria o que veio a ser conhecido

como o novo estilo sensvel ou Empfindsamkeit, que acreditamos estar mais
em sintonia com a produo da modinha e do lundu; e um terceiro momento, o
expressionismo musical da virada do sculo XIX para o XX (VIERIA DE
CARVALHO, 1999, pp. 29-33).
Evidentemente que esta mudana para uma esttica do sentimento ou
sensibilidade (Empfindsamer Still), no incide apenas em questes musicais,
mas na arte como um todo. E concordando com Terry EAGLETON (1993),
trata-se de uma mudana profunda que afetar os rumos da arte, sobretudo
por colocar certas reas obscuras do ser humano no foco das discusses
cientficas e filosficas: Com o nascimento da esttica, a esfera da arte
comea tambm a sofrer algo de abstrao e formalizao caractersticas da
teoria moderna em geral. (EAGLETON, 1993, p. 8). E no somente isto, pois
para ele, essa cincia da sensibilidade coloca no centro tudo o que pertence
vida somtica e sensual (Ibidem, p. 17), suas conseqncias, seus controles
e descontroles, pois
O mundo dos sentimentos e das sensaes no pode ser ignorado como
subjetivo (...) precisa ser trazido para dentro do escopo majestoso da razo.
(Ibidem, p.18)

De qualquer modo, no obstante os rumos que o pensamento iluminista

tomar nos prximos anos e como se afirmar como fora poltica hegemnica
nos sculo vindouros10, importa-nos verificar como o conceito de simplicidade,
verdade, sensibilidade, virtude e acessibilidade, aliados ao conceito de
natureza, nortearam toda uma mudana no fazer e na recepo musical
durante o sculo XVIII (Ibidem, pp. 73-119). E justamente essa mudana de
concepo no que tange a questo potico-musical que, a nosso ver, nortear
tanto a poesia quanto a musicalidade relacionada tambm modinha e ao
lundu.
Num primeiro aspecto, o simples oposto ao difcil, o simples como
sinnimo de belo e atributo de uma arte que imita a natureza (Ibidem, p. 73)
10

Para uma discusso mais profunda, ver EAGLETON, T. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: J.Z.E:
1993; VIEIRA DE CARVALHO, M. Razo e sentimento na comunicao musica. Lisboa: Antropos, 1999,
cap. pera seria e processo civilizacional; VIEIRA DE CARVALHO, M. Pensar morrer ou O teatro de
So Carlos na mudana de sistemasscio-comunicativos desde fins do sculo XVIII aos nossos dias.
Lisboa: Imprensa Nacional, 1993.

44

passa a ser um dos principais fundamentos da arte e, por consequncia, do

fazer musical no decorrer do sculo XVIII. No sentido exposto acima, a
natureza o local das coisas simples; e o simples, aquilo que se manifesta
de modo direto, sem rodeios e ao alcance de todos, portanto acessvel. E
deste modo que deve manifestar-se a poesia e, sobretudo a msica (ou a
melodia): se na poesia dessa poca, o natural discurso direto, com ritmos
simples, a fuga do gongorismo (ausncia de figuras de linguagem, de frases
em ordens inversas), a tematizao da natureza no sentido buclico, a
presena do campons (pastor), a tematizao do amor sereno, ideal (BOSI,
1994); na msica, a grande finalidade era a busca do canto simples,
entendido como sinnimo do natural e, consequentemente, do verdadeiro
(VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 73 e 81). nesse aspecto que para
Rousseau a melodia il linguaggio (...) che parla pi vicino
(FUBINI, 1995: 94); e

al cuore11

o canto e a poesia que hanno uma mtica origine

comune (...) insieme realizzavano la pi autentica forma de expressione12

(FUBINI, 1995: 94). E mais adiante, ainda seguindo o raciocnio de Rosseaou:
Larmonia non imita la natura: questltima ispira canti e non accordi 13,
(FUBINI, 1995: 95), este, o canto, torna-se a voz da natureza (DU BO, apud
VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 94), do sentimento...
nesse sentido que entendemos a melodia no sculo XVIII, no
somente como parte de uma estrutura hierrquica no discurso musical da
poca, mas como o veculo prprio, privilegiado, do sentimento e da
expressividade musical que fala direto ao corao. Este, entendido no
como o rgo vital da perfeita mquina humana ainda num sentido
mecanicista; mas como o elo instintivo entre a expresso contida na melodia e
sua recepo por parte do ouvinte. ainda nesse sentido que no sculo XVIII
poder-se- eleger a msica como linguagem do corao (Ibidem, p. 97).

2.2.4. Poesia e msica

11

A linguagem (...) que falar mais prxima ao corao (T.A.).

tm um origem mtica comum (...) juntas realizam a mais autncia forma de expresso (T.A.).
13
A harmonia no imita a natureza: est ltima que inspira cantos e no acordes (T.A.).

12

45

A busca pela simetria e formalismo aliados a uma concepo de

simplicidade e natureza advindo do ideal iluminista invadir todos os mbitos
da arte, e com a poesia no ser diferente: A atividade do esprito obedece,
portanto, a uma lei geral, que a prpria razo do universo, e no se destaca
da natureza. Ou ainda: Destas, cticos, ateus; materialistas, empiristas,
sensualistas todos sentiam profundamente essa presena da lei natural, no
homem e no universo (CANDIDO, 1964, p. 61).
A temtica buclica aliada a uma simplicidade advinda de uma
idealizao da natureza como acenado acima, tornar-se- uma das buscas
dessa nova sensibilidade (BOSI, 1994, p. 57). Nos escritos dessa poca, alm
da procura de equilbrio formal (tambm um aspecto da natureza para os
iluministas), a opo pela simplicidade efetuada nos ritmos fluentes e a
minimizao do uso de metforas, espcie de anti-gongorismo, sero
caractersticas imprescindveis do poema rcade. Como exemplo, veja-se a
Lira V Parte I:
Acaso so estes
Os stios formosos,
Aonde passava
Os anos gostosos?
So estes os prados,
Aonde brincava
Enquanto pastava,
O gordo rebanho,
Que Alceu me deixou?
So estes os stios?
So estes; mas eu
O mesmo no sou.
Marlia tu chamas?
Espera, que eu vou.

Como destacou Mrio Faustino nas crnicas publicadas no Jornal do

Brasil entre os anos de 1956 a 1959, a A poesia de Gonzaga para ser
cantada e Toda sua poesia extremamente cantabili (FAUSTINO, 2003, p.
121). No sem razo que estes versos, como tantos outros das liras de
Dirceu, foram transformados em msica, pois a fluncia rtmica aliada
melodia sugerida pelo verso , seguramente, um convite modinha. Em outro
poema, desta vez a Lira IV, Parte II:
46

J, j me vai, Marlia, branquejando

Louro cabelo, que circula a testa,
Este mesmo, que alveja, vai caindo
E pouco me resta.

A singeleza dos versos, aliados ao discurso direto e sem metforas, o

ritmo fluente, sugerem, como to bem assinalou Faustino (2003), uma melodia
simples, fluente que lhe faa justia. Assim que entendemos a sofisticada
simplificao buscada na atmosfera campestre que tanto os poetas rcades
perseguiram e foram expressas em singelas canes que, no mundo lusobrasileiro de fins do sculo XVIII, passam a ser denominadas modinhas. E
mesmo esse diminutivo, advindo do substantivo moda, tem muito a dizer, pois,
pequeninas, delicadas, graciosas...
Evidente que h muitos outros poemas que no foram transformadas em
canes. Porm, as sugestes musicais nas liras de Toms Antonio Gonzaga,
so copiosas. Como por exemplo, no segundo quarteto da estrofe dois da Lira
I, Parte I

Eu vi o meu semblante numa fonte,

Dos anos ainda no est cortado:
Os Pastores, que habitam este monte,
Respeitam o poder do meu cajado:
Com destreza toco a sanfoninha,
Que inveja me tem o prprio Alceste:
Ao som dela concerto a voz celeste;
Nem canto letra que no seja minha.
Graas, Marlia bela,
Graas minha Estrela!

E na Lira XI, Parte I, na primeira estrofe, encontramos os seguintes versos:

No toques, minha Musa, no, no toques

Na sonora Lira,
Que s almas, como a minha, namoradas
Doces canes inspira:
Assopra no clarim, que apenas soa,
Enche de assombro a terra!
Naquele, a cujo som cantou Homero,
Cantou Virgilio a Guerra.

47

Em outra, na Lira XXIII, Parte I, nas estrofes trs, quatro e cinco:

Em tom de graa
Ao terno amante
Manda Marlia
Que toque, e cante.
Pega na lira,
Sem que a tempere,
A voz levanta,
E s cordas fere.
Cos doce pontos
A mo atina,
E a voz iguala
voz divina.

Alm de instrumentos ligados ao mundo pastoral, como a lira e o clarim,

h a sugesto de que almas apaixonadas inspiram Doces canes. Alm
disso, a presena de Homero e Virglio atesta o compromisso desses poetas
ilustrados com a tradio clssica antiga que a nosso ver no somente um
compromisso com a erudio, mas com simetria e equilbrio formais advindos
dessa tradio e sua consumao numa poesia doce e singela, ao alcance de
todos e no s uma poesia hermtica, efetuada para iniciados. Nesse aspecto,
ousamos perguntar: ser que Dirceu improvisava singelas melodias? Ser que
Marlia cantava com voz doce e natural? No temos informaes a este
respeito e no nosso intento defender tal tese. Porm, nada disto seria
impossvel! Alm disso, a sugesto de que os homens devam ser reeducados
pelo poder do canto, ou seja, no s pela razo, mas tambm pela
sensibilidade soa absolutamente Empfindsamkeit!
Na Lira VII, Parte II, Gonzaga compara o canto de Glauceste, o rcade
Claudio Manoel da Costa, com o canto de Orfeu. Neste poema, no h mais
aquele clima otimista e leve da poesia pastoril, mas transparece um pathos
pessimista, um tanto pesado:
Meu prezado Glauceste,
Se fazes o conceito,
Que, bem que ru, abrigo
A cndida virtude no meu peito;
Se julgas, digo, que mereo ainda
48

Da tua mo socorro
Ah! Vem dar-mo agora,
Agora sim que morro.
No quero, que montado
No Pgaso fogoso,
Venhas com dura lana
Ao monstro infame trespassar raivoso.
Deixa que viva a prfida calnia,
E forje o meu tormento:
Com menos, meu Glauceste,
Com menos me contento.
Toma a lira dourada,
E toca um pouco nela:
Levanta a voz celeste
Em parte que te escute a minha Bela;
Enche todo o contorno de alegria;
No sofras, que o desgosto
Afogue em pranto amargo
O seu divino rosto.
Eu sei, eu sei, Glauceste,
Que um bom cantor havia,
Que os brutos amansava;
Que os troncos, e os penedos atraa.
De outro destro Cantor tambm afirma
A sbia antiguidade,
Que as muralhas erguera
De uma grande Cidade.
Orfeu as cordas fere;
O som delgado, e terno
Ao Rei Pluto abranda,
E o deixa que penetre o fundo Averno.
Ah! tu a nenhum cedes, meu Glauceste,
Na lira, e mais no canto;
Podes fazer prodgios,
Obrar ou mais, ou tanto.
Levanta, pois as vozes:
Que mais, que mais esperas?
Consola um peito aflito;
Que menos ainda, que domar feras.
Com isto me dar no meu tormento
Um doce lenitivo;
Que enquanto a Bela vive,
Tambm, Glauceste, vivo.
49

Nesta lira, ao utilizar versos de seis e dez slabas, hexasslabos e

decasslabos, justamente no centro da estrofe, alm do efeito visual de uma
frase longa, pesada, quebrando o ritmo curto das sextilhas, a recitao mais
alongada dos versos decasslabos, aliados ao teor pessimista Dirceu parece
aceitar o fado, parece perceber nos rumos da inconfidncia coisas muito
negativas deixa antever o peso de seu desterro e, obviamente, a saudade e
sofrimentos que sero causados pelo distanciamento de sua terra, de sua
Marlia!
Outro poeta que teve seus versos bastante utilizados em canes da
poca foi Domingos Caldas Barbosa. E em torno deste personagem que se
tem desenvolvido uma grande polmica sobre se era apenas poeta, ou se
poeta, cantor e compositor de modinhas e lundus14. Nascido de me humilde,
negra, Antonia de Jesus e de pai funcionrio de dom Joo V, Antonio de
Caldas Barbosa, freqentou colgio jesutico, onde com certeza, veio a
aprender a ler e escrever e antecipar seu futuro, ainda incerto na poca claro,
de clrigo em Lisboa (TINHORO, 2004, p. 29). Pertenceu Arcdia de Roma e
fundou, mais tarde, a Nova Arcdia ou Academia de Belas Letras (Ibidem, p.
66). Antes, porm de ir a Portugal tentar a sorte, foi soldado na Colnia do
Sacramento (Ibidem, p. 37). Chega a Portugal em 1763 e candidata-se ao curso de
leis e cnones da Universidade de Coimbra (Ibidem, p. 41) sem, no entanto
frequent-la. Mais tarde, aps dificuldades com a sade e profissionais, torna-

se protegido dos irmos Vasconcelos e Sousa (Ibidem, p. 44). Finalmente,

torna-se clrigo secular (Ibidem, p. 59). Teve, portanto, uma vida rica em
experincias e conviveu com as vrias camadas scio-culturais tanto na
colnia brasileira quanto em Portugal, o que deve, sem sombra de dvidas, ter
contribudo em sua formao, diga-se de passagem, bastante ecltica.
Porm, o que nos interessa, sobretudo, que vrios de seus poemas
foram transformados em msica, modinhas e lundus, no s pelas mos de
renomados compositores contemporneos seus, como Marcos Portugal,
Antonio da Silva Leite; mas tambm restaram poemas de sua lavra com
msica, mas sem autoria. A, justamente a, instaura-se a polmica se tambm
14

Para um aprofundamento dessa discusso, ver: BEHAGUE, G. Two collection... (1968); o estudo
introdutrio em: BORBOSA, D. C. Muzica escolhida da Viola de Lereno. Portugal: Estar, 2003; tambm:
TINHORO, J. R. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu. So Paulo: Ed.
34, 2004.

50

comps msica alm dos poemas. De qualquer modo seu nome est ligado
tanto histria da literatura quanto da msica. E neste aspecto, adentra sem
sombra de dvidas a histria da modinha e do lundu luso-brasileiros, seja como
poeta, seja como msico.
evidente que a forma preferida de Caldas Barbosa ser a quadra em
redondilha maior e menor com rima entre o segundo e quarto verso, portanto,
dentro de um gosto absolutamente popular. Estrofes com versos de quatro
slabas, como o poema Teu Juramento (BARBOSA, 1980, p. 41); mas tambm
octetos em redondilha menor, como o poema laudatrio No dia de festejar o
nome da senhora condessa de Pombeiro (Ibidem, p. 37) ou o poema Amor
generoso (Ibidem, p. 199), foram praticados pelo poeta. Alm disso, comps
longos poemas laudatrios, sonetos, peas para teatro musical15 (TINHORO,
2004, p. 217; REN, 1999).
Porm, na quadra em redondilha maior ou menor que o autor mais se
expressa e a forma predominante nos dois volumes de seu livro Viola de
Lereno (Op. cit., 1980). Mas, como dito acima, a arte almeja ser singela e
atingir a todos, nobres e fidalgos, pela sensibilidade, desvelada diretamente ao
corao (VIEIRA DE CARVALHO, 1999), e no s pela razo: sensibilidade e
razo, a cara e a coroa onde todos se irmanam aos olhos ilustrados! Neste
aspecto, tal busca torna-se o pice de um ideal, portanto, a grande
sofisticao. E neste aspecto, Domingos Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino
da arcdia de Roma, atingiu seu objetivo: foi famoso ainda em vida e, mesmo
de origem no nobre, galgou os sales aristocratas de Lisboa onde recitou,
tocou e cantou.
Os poemas de Domingos de Caldas Barbosa guardam uma relao no
somente com o mundo da cultura popular; mas tambm trazem uma
proximidade com a cultura rcade da poca. Com relao rima, os poemas
de Caldas Barbosa adquam-se inteiramente s questes at aqui levantadas
relativas ao mundo rcade: neles impera o formalismo. A tematizao do amor
muitas vezes ideal, outras vezes mais sensual e erotizada. Imagens do
universo clssico, nomes de musas e cupidos, tambm fazem parte de seu

15

Para uma lista mais detalhada de sua obra, ver TINHORO, J. R. Domingos Caldas Barbosa o poeta
da viola, da modinha e do lundu (1714 / 1800). So Paulo: Ed. 34, 2004 pp. 219-25

51

universo potico. Veja-se a primeira estrofe do poema do volume primeiro do

livro Viola de Lereno (BARBOSA, 1980: 37).
Amira formosa,
Escuta os louvores,
Que os simples Pastores
Vm hoje entoar:
O teu nome ilustre,
Subindo s Estrelas,
Nos Bosques de Belas
J vai ressoar.

Trata-se de um octeto em versos de redondilha menor, o que confere ao

poema um ritmo bastante gil e musical, como assinalados por Mrio Faustino
sobre os versos de Toms Antonio Gonzaga (FAUTINO, 2003). Destaquemos
que antes do incio do poema consta a indicao cantiga; o que ocorrer em
muitos outros poemas dos dois volumes16, sugerindo que este poema ou
possua uma melodia ou o poeta gostaria que assim o fosse ou que fora
efetuado tendo em mente uma forma ou gnero musical. Tambm a presena
de uma de suas musas, Amira, a sugesto do bosque e dos pastores, confere
a esse poema uma imagem pastoral e buclica. Interessa-nos ainda, no poema
de Caldas Barbosa, ou no poema rcade em geral, a total conscincia da
musicalidade que o poema inspira. Veja-se, como exemplo o poema Vou
morrendo devagar (BARBOSA, 1980, p. 51), do mesmo volume, em que consta
tambm a indicao de cantigas no subttulo:
Eu sei, cruel, que tu gostas,
Tu gostas de me matar;
Morro, e por dar-te mais gosto,
Vou morrendo devagar

Outro poema do mesmo volume, A dor do meu corao, que traz no

subttulo a indicao moda, outro gnero musical pertencente ao mundo lusobrasileiro, de onde transcrevermos a primeira estrofe:
Disfaro no alegre rosto
Minha interior aflio;
Porque os outros no conhecem
A dor do meu corao:
16

Tambm encontraremos as seguintes classificaes musicais: cantiga, lundu, minuete, modinha,

sugerindo o gnero musical associado ao poema (BARBOSA, 1980).

52

Mais frente, ainda no volume I da Viola de Lereno, um poema com o

ttulo de Minuete (Ibidem, p. 53):
Llia, oh Llia,
Tu no escutas
Soar nas grutas
O meu clamor!
No me apareces,
No me enterneces,
Da minha dor?
Llia, oh Llia,
Morro de amor,

Neste poema, efetuado a partir de versos tetrasslabos, a fluncia rtmica

aliada ao estribilho tambm sextilha com versos de quatro slabas, sobretudo
pela acentuao clssica na quarta slaba do verso, somente quebrado com o
acento do verso Lilia, oh Lilia, com nfase na primeira e quarta slabas,
sugere uma frase em anacruse, quase a nos convidar a valsar.
A indicao modinha aparece em um nico poema, Marlia brasileira
nas Caldas, no volume I da Viola de Lereno, do qual trascrevemos a estrofe
segunda:
Fugi de seus olhos
To vivos, e belos,
Se a Amores, e a Zelos
Quereis escaprar.
[Estribilho]
Amor tem Marlia
Por ele ensinada,
E quando lhe agrada
Vos sabe matar.

Embora a palavra modinha aparea no poema Recado, no volume I da

Viola de Lereno, Cantou algumas Modinhas? / E que Modinha cantou?
Lembrou algumas das minhas? (Ibidem, pp. 44-45), a primeira e nica vez
que sugerido como subttulo de um poema. Este, por sua vez, sugere no s
certa brasilidade na figura de Marlia, a musa de Toms Antonio Gonzaga e ao
gnero modinha, consagrada em algumas liras do poeta inconfidente; mas

53

tambm que desta feita, Marlia, ser cantada por Caldas Barbosa, tambm
ele, chegadinho do Brasil (BARBOSA, 1980, p. 267).17
J a palavra Lundum aparece em seis poemas do volume II da Viola de
Lereno. No primeiro poema, Lundum de cantigas vagas (Ibidem, p. 238), alm
da quadrinha tradicional, algumas vocbulos ligados ao mundo cotidiano lusobrasileiro conferem a esse poema um sabor bastante popular:
Xarapim eu bem estava
Alegre nestaleluia,
Mas para fazer-me triste
Veio Amor dar-me na cuia.
No sabe meu Xarapim
O que o amor me faz passar,
Anda por dentro de mim
De noite, e dia a ralar.
Meu Xarapin j no posso
Aturar mais tanta arenga,
O meu gnio deu casca
Metido nesta moenga.
Amor comigo tirano
Mostra-me um modo bem cru,
Tem-me mexido as entranhas
Questou todo feito angu.
Se visse o meu corao
Por fora havia ter d,
Porque o Amor o tem posto
Mais mole que quingomb.
Tem nhanh certo nhonh,
No temo que me desbanque,
Porque eu sou calda de acar
E ele apenas mel do tanque.
Nhanh cheia de chulices
Que tantos quindins afeta,
Queima tanto a qum adora
Como queima a malagueta.
(...)

17

Frase tirada do poema Eu nasci sem corao BARBOSA. D. C. Viola de Lereno. Rio de Janeiro,
1980, pp. 266-8; musicado com lundu no cdice Modinhas do Brasil, LIMA, E. V. As modinhas do Brasil.
So Paulo: Edusp, 2001.

54

Na primeira estrofe, tanto a palavra xarapim, em sentido de xar,

tirado do meu nome e a palavra cuia, cabaa, aqui no sentido metafrico de
cabea oca. Em outro verso Meu Xarapin j no posso / Aturar mais tanta
arenga, a palavra arenga, em sentido de discusso, nos remete ao mundo
dos bons selvagens, os ndios brasileiros (BARBOSA, 1980, p. 422). Em outro
verso Questou todo feito angu e Mais mole que quingomb: angu, espcie
de polenta e quingomb, sinnimo de quiabo, nos remetem ao mundo da
cultura negra que, pelo visto, j havia se instado no mundo popular lusobrasileiro (Ibidem, p. 422). Tambm os pronomes de tratamento,nhanh e
nhonh, no verso Tem nhanh certo nhonh, so pronomes utilizados pelos
escravos ao se dirigirem aos seus senhores. J adjetivo chulices, no verso
Nhanh cheia de chulices, tem o sentido de faceiro, gracioso malicioso18,
alm de tambm referir-se a um gnero musical: a xula.

2.2.5. Textos de modinhas de autores desconhecidos

Ao lado de poemas pertencentes a poetas de renome, encontramos

vrias modinhas e lundus efetuados sobre poemas annimos que possuem as
mesmas caractersticas destacadas nos poemas autorais relativos forma, ao
contedo e mtrica. Veja-se, por exemplo, a primeira estrofe do poema: Perdi
o rafeiro (SPIX, vol. 1, 1981[1820], p. 259):
Perdi o rafeiro
Na enchente afogado
Perdi esta guarda
Do meu manso gado.

Na mesma publicao, tambm a estrofe primeira do poema Escuta

formosa Marcia (Ibidem, p. 261):
Escuta formosa Mrcia
Tristes ais do teu pastor
So ais qua dar lhe ensinou
O tirano Deus Amor.

Ou ainda Uma mulata bonita (Ibidem, p. 300):

18

Para uma discusso mais aprofundada ver: ARAJO, Mozart (1963), BEHAGHE, Gerard (1968),
TINHORO, J. R. (1991, 1988 e 2004) e LIMA (2006).

55

Uma mulata bonita

No carece rezar
Basta o mimo que tem
Para sua alma salvar.

Ou seja, mesmo cantigas com poemas annimos, a tendncia

metrificao, ao ritmo fluente, aos versos em redondilha menor ou maior,
mantm-se o gosto pela simplicidade e pelos versos em ordem direta to ao
gosto rcade e, destaquemos, cultura popular da poca

2.2.6. O Lundu: poesia popular e ilustrao

Dentro desse contexto, como entender o lundu, no somente em seu

aspecto musical (formalismo, baixo de Alberti, ornamentaes, entre outros) e
cronolgico, mas tambm em seu aspecto potico dentro de uma cultura
ilustrada? Evidentemente que tudo que se afirmou sobre a poesia de rcade,
uso de ritmo simples, ausncia de metforas, formalismo simtrico, por
exemplo, podem ser aplicados aos textos dos lundus cantados no final do
sculo XVIII e inicio do XIX. Veja-se, por exemplo, o texto do lundu Eu nasci
sem corao:
Eu nasci sem corao
Sendo com ele gerado,
Porquinda antes de nascer
Amor mo tinha roubado.
[Resposta]
Meu bem, o meu nascimento
No foi como ele nasceu;
Queu nasci com corao,
Aqui est que todo teu.
(...)
Se no tens mais quem te sirva
O teu moleque sou eu,
Chegadinho do Brasil
Aqui est que todo teu.
(...)

56

Apresentamos aqui, evidentemente, apenas algumas estrofes do poema

utilizados no clebre lundu encontrado do cdice Modinhas do Brasil19, e com
os versos publicados no volume II da Viola de Lereno (BARBOSA, 1980, p.
266). Suas estrofes esto dispostas em quadra, versos em redondilha maior,
rima entre o segundo e quarto verso, bem ao gosto da literatura popular, onde
vale por um verdadeiro poema de forma fixa (CUNHA & CINTRA, 2007, p.
706).
Vrios outros lundus do final do sculo XVIII e incio do XIX sero
construdos com base nesta forma potica, porm, encontraremos algumas
variaes. O poema annimo utilizado na pea Xula Carioca de Antonio da
Silva Leite20 composto de uma quadra com a tradicional rima no segundo e
quarto versos heptasslabos. Porm, seu estribilho, que por sua vez
corresponde ao estribilho musical, composto de uma estrofe de dez versos21
em redondilha menor, ou seja, com versos de cinco slabas, que ser quebrada
no nono verso, sendo retomada no dcimo. Essa diminuio na extenso do
verso confere ao poema, e evidentemente msica, uma acelerao rtmica
muito ao gosto dos lundus setecentistas:
Onde vais, linda Negrinha,
Com esse teu desamor,
No corras com tanta pressa,
Tem pena de mim tem d.
[estribilho]
Ora anda pra c
Que eu vou para l,
Chega-te para aqui,
Que eu vou para,
Oranda de pressa
Linda perfeio
No queiras dar penas,
Ao meu corao.
Sim, sim.

19

Para a pesquisa da msica, ver LIMA, E.V. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001; para a
poesia em sua ntegra, ver BARBOSA, D. C. Viola de Lereno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
20
Apesar do ttulo caracterizar uma xula, tem caractersticas muito prximas do lundu, permitindo sua
incluso nesta texto (ARAUJO, 1963: 115-17).
21
Se contarmos os versos 10 como uma espcie de repetio do 8 e o 9 como uma espcie de
reiterao motvica, o que em msica chamaramos de expanso, a estrofe poderia ser classificada
como um octeto oito versos.

57

Ao meu corao22

2.2.7. Outros exemplos de formas poticas

Alguns lundus do sculo XIX iro utilizar-se da sextilha como forma

potica. o caso dos lundus Menina voc que tem de J. F. Leal, Marrequinha
da Iai de Francisco de Paula Brito e Francisco Manuel da Silva, L no largo da
Se de Cndido Incio da Silva e Manuel de A. Porto Alegre23. Porm, ainda se
utilizam dos versos de sete slabas, ou seja, em redondilha maior. Optando,
portanto, por um verso de extenso mdia:
Menina, voc que tem
Menina, voc que tem,
Que comigo se enfadou.
Ser por que seu cativo,
A seus ps no se curvou.
Faamos meu bem, as pazes,
De joelhos aqui estou.
Marrequinha da Iai
Os olhos namoradores
Da engraada Iaiazinha,
Logo me fazem lembrar
Sua doce marrequinha.
Iai, me deixe ver a marreca
Se no eu morro, leva-me a breca.
L no largo da S
L no Largo da S velha
Sta vivo um longo tutu,
Numa gaiola de ferro
Chamado surucucu.
Cobra feroz que tudo ataca,
T dalgibeira tira a pataca.
Bravo a especulao
So progressos da nao.

Os dois primeiros lundus, Menina voc que tem (J. F. Leal) e

Marrequinha da Iai (Francisco de Paula Brito e Francisco Manuel da Silva)
22

Transcrevemos apenas a primeira estrofe dos cinco que constam no original; tambm atualizamos a
ortografia segundo os padres vigentes; para uma consulta na ortografia original ver ARAUJO (1963, pp.
115-17).
23
Todos esses lundus podem ser encontrados na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (www.bn.br).

58

utilizam a sextilha em redondilha maior como forma, usando os dois ltimos

versos como estribilho musical, aproveitando, evidentemente, que eles
funcionam como um mote a ser glosado. J no terceiro lundu, L no Largo da
S (Cndido Incio da Silva e Manuel de Araujo Porto Alegre) alm do sexteto
que d base a msica, h um dstico final que serve de estribilho tanto potico
quanto musical. Apesar de esses versos pertencerem ao sculo XIX, a questo
formal e a construo direta dos versos no que tange fluncia do ritmo e dos
versos, o aproximam das caractersticas formais setecentistas.
O lundu Os me deixas que tu ds (LIMA, 2001, p. 79), j comentado
acima, foi elaborado sobre um soneto em redondilha menor: na primeira
estrofe, mantm, inclusive, a rima popular entre os versos segundo e quarto.
Na segunda, efetua uma rima abba, ou seja, rima o primeiro com o quarto
verso e o segundo com o terceiro internamente. Na quarta estrofe, primeiro
terceto, rima o primeiro verso com o ltimo da segunda estrofe e com os dois
seguintes. No ltimo terceto, efetua o contrrio da estrofe anterior numa
espcie de palndromo: rima o primeiro com o segundo e o ltimo, que a
repetio do primeiro verso do poema, com o ltimo do terceto anterior.
Os me deixas que tu ds
Quando a gentes pega em ti,
So coisinhas to mimosas
Que nas outras nunca vi.
Muito gosto nhanhazinha
De andar bulindo contigo
Quando vejo que comigo
Tu ests enfadadinha.
Ficas to muganguerinha
Que muito me satisfaz
E se mando que tu vs
Depois te torno a prender
somente para ver
Os me deixas que tu ds.

Outro fator a ser destacado nos lundus diz respeito ao seu contedo,
pois, apesar de tratar do amor, este tematizado de modo no ideal, mas
absorvido direto da realidade cotidiana e, quase sempre, erotizado. No
novidade a crtica em relao no s a indecorosidade da dana, onde os
59

requebros das ancas associado a umbigadas eram vistos pelos olhos

ocidentais mais moralistas como algo a ser combatido24.
Mas tambm no lundu-cano, insinuaes dos textos utilizados
sugerem algo a mais. Como caso do ltimo verso Querer bem no presta
no do poema utilizado no lundu Ganinha, minha ganinha (LIMA, 2001: 89).
Neste caso, o que no prestaria: estar apaixonado e sofrer as dores de um
amor mal correspondido; ou no presta no as atitudes que podem advir de
um encontro entre um casal apaixonado e bulioso? Tambm o lundu Os me
deixas que tu ds, onde h insinuaes de pegadinhas e belisces: Os me
deixas que tu ds /Quando a gente pega em ti, / So coisinhas to mimosas /
Que nas outras nunca vi (LIMA, 2001: 79), so certamente insinuaes de um
namorico bastante assanhado. De qualquer modo, no encontramos nos
lundus do sculo XVIII insinuaes muito fortes, como a que vamos encontrar
nos lundus do sculo XIX. Ao contrrio, estas soam bastante ingnuas para
nossos ouvidos atuais.

2.2.8. Crtica social e lundu

O lundu J se quebraram os laos construdo sobre a popular quadrinha

com versos em redondilha maior (heptassbalo) tradicionalmente rimado no
segundo e quarto versos, ao tematizar o amor, ao invs das insinuaes
erotizadas, efetua um trocadilho entre a liberdade do corao, e a liberdade do
cativeiro. Evidente que a crtica ainda bastante moderada, porm, o uso de
palavras como priso, grilho, liberdade, nos coloca em face aos
problemas escravistas da poca. Nesse aspecto, em se tratando do final do
sculo XVIII e de ter sido publicado no Jornal de Modinhas (ALBUQUERQUE,
1996), e dirigido classe mdia urbana e aristocrtica, esse lundu veicula uma
mensagem bastante ousada:
J se quebraram os laos,
Da nossa antiga priso,
J no sofro os teus desprezos,
Trago alegre o corao
De amor no tempo em triunfo,
24

Cf.: ARAJO, Mozart (1963); MORAIS, M. (2000).

60

J pendurei o grilho,
Restaurei a liberdade,
Trago alegre o corao.
Em qualquer parte que existe,
Naldeia ou solido,
Vivo muito satisfeito,
Trago alegre o corao.
Graas aos cus j respiro,
Com toda satisfao,
Nada oprime o meu peito,
Trago alegre o corao.

Outro lundu, La no Largo da S de Cndido Incio da Silva e Manuel de

Arajo Porto Alegre, citado anteriormente, composto na primeira metade do
sculo XIX, do qual trancrevemos a segunda estrofe, efetua uma crtica
bastante direta da situao poltica e social da poca (Cf. p. 58):
Os estrangeiros do bailes
Pra regalar o Brasil
Mas a Rua do Ouvidor
de dinheiro um funil.
Lindas modinhas vindas de Frana
Nossos vintns levam na dana.
Bravo a especulao.
So progressos da nao.

No obstante as questes relacionadas com a origem da dana de

mesmo nome e suas ligaes com o lundu cantado, a poesia que serve de
suporte para este gnero, participa seguramente do projeto artstico defendido
no sculo XVIII: se o ideal da racionalidade servir para a ascenso da
burguesia na produo do conhecimento, na poltica e na construo de uma
arte prpria e elitizada; a sua contrapartida, a valorizao do ideal da
sensibilidade e sentimentalidade aliadas ao conceito de natureza da poca, vai
abrir as portas para a valorizao de caractersticas que j so praticadas em
manifestaes populares e que serviro de base para o que chamaremos em
msica, de Perodo Clssico. E nesse sentido, a incorporao do homem
simples, o campons, e uma poesia com caractersticas populares (simples,
sensvel, direta) enquadra-se perfeitamente nessa proposta: se o homem deve
ser resgatado do obscurantismo e irmanado universalmente, tanto a razo
quanto a sensibilidade devem fazer parte desse projeto.
61

A critica social, a nosso ver, j faz parte das stiras populares, e j esto
incorporados no Vaudeville e na Comedia DellArte, e que sero base para o
teatro da primeira metade do sculo XVIII em Portugal, os dramas-jocosos nos
moldes de Antonio Jos da Silva, o Judeu, que conjugava a tradio dos
bonecos com dilogos e nmeros musicais (VIEIRA DE CARVALHO, 1993, p.
32)

2.2.9. O popular, a modinha e o lundu

Evidentemente que nossa inteno neste texto no foi efetuar uma

anlise crtica da produo potica rcade luso-brasileira, mais enfatizar a
relao estreita entre a poesia e msica na segunda metade do sculo XVIII,
por isso a escolha de alguns poetas e poemas; e como carregam consigo
tendncias advindas da cultura popular, mesmo que filtradas e estilizadas pela
cultura letrada. Ou seja, como certos aspectos j incorporados na literatura
popular, como simplicidade potica, entendida como discurso direto, ausncia
de metforas, sugestes musicais, foram elaborados em poemas que serviram
como suporte para canes, sobretudo a modinha e ao lundu. Outra questo
bastante debatida pelos tericos, a busca de uma simplicidade no que tange a
questo emotiva e, portanto expressiva, tambm est presente tanto no
aspecto potico quanto musical, aproximando ainda mais esses dois mundos: a
poesia e a msica; o mundo erudito e o popular. A idia de simplicidade foi
uma busca consciente, uma elaborao, no uma falta de opo, mas uma
verdadeira idia de emancipao humana, ideolgica claro, em que
potencializava no s a razo, mas tambm a sensibilidade, a outra face de
dois

lados

que

nunca

deveriam

ser

considerados

separados,

mas

conjuntamente no entendimento do homo universalis iluminista.

Portanto, ao mesmo tempo em que o iluminismo promove os valores de
universalidade e racionalidade contrapondo-se s prticas populares (ORTIZ,
1992, pp. 16-7), o ideal da valorizao da simplicidade tanto na poesia quanto
no canto aproximam a arte desta poca aos valores que so praticados por
essas camadas. nesse sentido que a busca potica pelo ritmo fluente, pelo
discurso direto e sem metforas, a tematizao da vida no campo na poesia; e
a busca pela melodia fluente, a minimizao do contraponto, na msica, vo
62

seguramente abrir as portas, ou os olhos e os ouvidos, para a valorizao no

s das danas populares que servir de modelo para a futura melodia
articulada (ROSEN, 1986, pp. 68-9); mas tambm da tradio das comdias
populares, como os Vaudeville na Frana que comea a ser praticada j no
final do sculo XVII25 e, sobretudo a Comedia dellArte na Itlia e que vo
influenciar sobremaneira o ideal do pera no ocidente e por conseqncia, todo
um modelo de cano praticada nos sales e sua recepo.
nesse sentido que vemos a modinha e o lundu: aquela, uma melodia
singela e fluente sobre uma poesia com as caractersticas acima destacadas.
J o lundu, mesmo com todas as crticas relacionadas s suas caractersticas
licenciosas de origem, tambm ser incorporado pela cultura da poca e
cantado, no sem adaptaes, pelas diversas camadas sociais no mundo
colonial luso-brasileiro da virada do sculo XVIII pra o XIX e com
caractersticas ainda mais populares do que a modinha. Ambos sero
apresentados, inclusive, como entremez em teatros da poca (BARBOSA,
2003, p. 85; TINHORO, 2004, pp. 125-34), portanto como espetculo msicoteatral e, consequentemente, tornar-se-o cada vez populares.



25

O Vaudeville, Comedia (...) al contrario que la Opera Buffa, inclu dilogos hablados y su msica sola
ser de carcter tradicional y tomada indiscriminadamente de fuentes respetables y bajas (BUKOFZER,
2002, p. 266)

63

3. Limites da interpretao
3.1. O perodo de ouro da modinha e do lundu

Nossa inteno neste captulo no efetuar uma anlise exaustiva de

todos os manuscritos (cdices) referentes modinha e o lundu conhecidos at
o presente momento, mas proceder a uma reflexo sobre a produo destes
gneros durante o ltimo quartel do sculo XVIII e primeiro do XIX. A opo por
este recorte deve-se ao fato de este ser o perodo de surgimento e afirmao
daqueles gneros e como eles influenciaram a cano luso-brasileira, tanto da
poca em questo como posterior. Portanto, nosso enfoque ser sobre os
cdices e manuscritos avulsos que consideramos fundadores de uma futura
tradio: a modinha e o lundu. Em segundo lugar, nossa meta no uma
analise exaustiva de cada pea contida num determinado conjunto de
documentos, mas o cdice como um todo, destacando sua importncia para a
histria dos gneros em questo, seu estilo e a histria, em nosso caso, de
tradio luso-brasileira.

3.1.1. Documentos do sculo XVIII

No final do sculo XVIII, mais precisamente nos ltimos 25 anos, a

modinha e o lundu j estavam praticamente incorporados cultura lusobrasileira. Sua entrada na corte se deu, tambm nessa poca, haja vista a
grande profuso de msicos que se dedicaram queles gneros e que foram,
conseqentemente, responsveis pelo ensino musical na poca. Com a
entrada desses gneros nos entremezes dos teatros de Lisboa e sua difuso
fora dos crculos puramente cortesos, dos sales da classe mdia e da
intimidade puramente familiar, sua popularizao dar-se-ia de modo mais
direto.
O lundu, por sua vez, j h algum tempo pertencia s camadas
populares, como afirma Tomaz Antonio Gonzaga em suas Carta Chilenas (Cf.
p. 22) escritas nos anos que antecederam a Inconfidncia Mineira, portanto,
anterior a 1789, e que nos d uma data mais precisa da poca que estamos
tratando e como o lundu j se apresentava como gnero incorporado
64

sociedade da poca. E justamente neste perodo (tempo das ariettas em

Frana e canzonettas na Itlia) que surgem os cdices que sero a base de
nossas discusses. Dentre os documentos mais importantes para os gneros
em questo, destacamos o Jornal de Modinhas publicado entre os anos de
1792 e 1796 pela Real Fbrica e Impresso de Msica de Pedro Anselmo
Marchal,

fl.

1789-1814

Francisco

Domingos

Milcent,

m.

1707,

(ALBUQUERQUR, 1996)

Capa: Jornal de Modinhas, Biblioteca Nacional de Lisboa PT

Sua publicao era quinzenal e durante os doze meses do ano,

alcanando, portanto, a vinte e quatro fascculos anuais, perfazendo um total
65

de vinte e quatro peas durante os dozes meses. A publicao durou cinco

anos, porm nem todos os jornais foram localizados, estando completos
apenas os trs primeiros anos: no quarto ano de sua existncia, faltam quatro
peas, sendo localizadas vinte; e no quinto ano foram localizadas apenas oito
peas, faltando, restando quatorze. Dos cinco anos de sua existncia, temos,
portanto, cem peas musicais entre modinhas e lundus (Ibidem, 1996).
E em cada exemplar foram publicados
alm de modinhas, canzoncinas, ou modas italianas e lunduns, na sua maioria
para duas vozes agudas com acompanhamento de cravo ou pianoforte, por
vezes de viola francesa, guitarra inglesa ou bandolim e, mais raramente, com
baixo simples, sem realizao. (Ibidem, 1996, p. ix).

Cotejando os cinco anos de publicao do Jornal de Modinhas, podemos

concluir que compositores de renome participaram de suas edies, tais como
Marcos Portugal, Antonio da Silva Leite, entre outros. H modinhas annimas,
mas no figuram com grande profuso, ao contrrio, constituem minoria. De
qualquer modo, percebemos que havia j na poca uma preocupao por parte
dos editores em registrar autoria da msica e tambm o autor do texto.
Outro documento de importncia capital para nossa pesquisa so
os manuscritos MSS 1595 e Mss 1596, denominados Modinhas e Modinhas do
Brasil, respectivamente, descobertos pelo etnomusiclogo Gerard Bhague no
ano de 1964, nos arquivos da Biblioteca do Palcio da Ajuda, Lisboa, e datados
do ltimo quartel do sculo XVIII (BEHAQGUE, 1968)
Segundo Bhague, o primeiro caderno, manuscrito 1595, traz doze
modinhas dentro do estilo portugus caracterstico da segunda metade do
sculo XVIII: duas vozes, ambos sopranos, geralmente em tera e sextas
paralelas, com acompanhamento de cravo, neste caso, quase sempre
dobrando as vozes. Outro aspecto a ser destacado o fato dos sopranos
estarem dispostos no centro dos quatro pentagramas, estando editado o
manuscrito na seguinte disposio: o primeiro pentagrama, em clave de sol na
segunda linha, dedicado ao acompanhamento do canto; o segundo e terceiro
pentagramas, em clave de d na primeira linha, dedicados ao canto; o quarto,
em clave de f, para a linha do baixo.

66

Capa do MS 1595 - Modinhas, Biblioteca do Palcio da Ajuda Lisboa - PT

O segundo cdice, o manuscrito 1596, traz trinta modinhas, e como

acusam seu ttulo, supostamente brasileiras. Como o manuscrito anterior, foi
escrito para duas vozes femininas, utilizando claves de d na primeira linha,
excetuando a pea de nmero 8 (Quem ama para agravar), que est escrita na
clave de sol para as duas vozes. O baixo que acompanha as vozes est
disposto em uma nica linha em clave de f na quarta linha, sem a realizao
do acompanhamento, guisa de baixo contnuo. Em vrias peas h a
presena de cifras na linha do baixo, ora acima, ora abaixo das notas,
orientando a realizao e, sobretudo, as inverses. Em algumas peas, os
arpejos dispostos na linha do baixo nos sugerem acordes efetuados para viola,
ou guitarra, tanto inglesa quanto francesa.

67

Capa do MS 1596 Modinhas do Brasil, Biblioteca do Palcio da Ajuda Lisboa - PT

Apesar da publicao do artigo de Bhague ter sido efetuado antes do

incio da dcada de 1970, mais precisamente em 1968, os anos mais difceis
do panorama poltico brasileiro, ela s veio a ter grande repercusso nos anos
subseqentes26 e os primeiros registros contendo modinhas e lundus desses
dois importantssimos manuscritos s vieram a ocorrer na dcada de 1980 em
diante.
Na poca, Gerard Bhague, aventou ter descoberto as modinhas at
ento nunca reveladas de Domingo Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino da
Arcdia de Roma, muito famoso j em sua poca e residente neste final de
sculo em Lisboa, cantador de modinhas e lundus, tangedor de viola e
emigrado do Brasil na dcada de 176327. De fato, duas peas do manuscrito
em questo, o lundu Ganinha, minha ganinha e a modinha Homens errados e
loucos, utilizam poemas de Domingos Caldas Babosa, mas no trazem
assinatura de autoria das respectivas msicas. J as demais peas contidas no
documento, todas de autoria annima, tanto da msica quanto dos poemas,

26

Cf. KIEFER (1977); O long play dirigido por Z Maria Neves na dcada de 1985; o long play dirigido por
Manuel Veiga, Modinhas e Lundus Bahia Musical (1984). Aps a dcada de 1990, vrios registros sero
efetuados e comentados no texto A modinha e o lundu: 50 anos de registro musicais.
27
Domingos Caldas Barbosa tem sido um personagem piv no que tange a histria da modinha e do
lundu; para mais detalhes, Cf.: BARBOSA (2003), TINHORO (2004).

68

no foram identificadas como poema do Lereno Selinuntino e muito menos a

msica.

Eu nasci sem corao, Modinhas do Brasil, no. 06 Biblioteca da Ajuda, Ms. 1556

69

Homens errados e loucos, Modinhas do Brasil, no. 26 Biblioteca da Ajuda, Ms. 1556

Apesar do excelente trabalho de Bhague em artigo pioneiro que

apresentou algumas peas em fac-smile, este cdice foi posteriormente
publicado em sua totalidade, ou seja, todas as peas foram editada no padro
atual e questes levantadas por Bhague no artigo de 1968 foram rediscutidas
70

(LIMA, 2001). Porm, questes relativas autoria das demais peas e seus
respectivos estilos, tanto potico quanto musical, assim como problemas
relacionados com a interpretao, sero alvo de nossos escritos nos captulos
seguintes. No exato momento devemos nos ater importncia desse
documento para a histria dos gneros em questo. Contudo, o que nos chama
a ateno num primeiro momento, o fato da quase a totalidade das modinhas
reconhecidas como brasileiras, nunca indicarem nome do compositor, nem do
texto potico e tampouco da msica; o que destoa muito da opo do Jornal de
Modinhas acima comentado.
Com a descoberta desse manuscrito, trinta novas peas, entre modinhas
e lundus, foram colocadas, e de uma s vez, ao alcance dos pesquisadores e,
logo em seguida, dos interpretes interessados no repertrio (Ibidem, 2001). De
qualquer modo, e como comentado acima, essas peas somente passaro a
ser alvo de publicaes e gravaes aps a dcada de 1980 e, especialmente,
1990!
O que mais chamou a ateno nesses manuscritos foi o fato de haver
dois cadernos especficos: um especificamente contendo modinhas; outro,
contendo modinhas brasileiras, ou seja, contendo peas que supostamente
traziam caractersticas do que teria sido o estilo praticado nas modinhas e
lundus compostos na colnia, anteriores ao sculo XIX. No queremos com
isso suscitar discusses acaloradas e defender uma autonomia nacional, avant
la letre, ou seja, antes de sete de setembro de 1922; ao contrrio, queremos
apenas comentar a posio do musiclogo em questo e sua, por que no
dizer, felicidade em poder divulgar um documento que polarizaria uma parte da
histria da modinha e do lundu por alguns anos e sua incontida emoo, nos
idos da dcada de sessenta e, portanto, a mais de quarenta anos, por ter
efetuado tal descoberta.
Cremos, a partir e juntamente com Bhageue, que a etnomusicologia e a
musicologia atual ainda est por compreender o que representa em termos
estilsticos o Mss. 1956, mas reservaremos esta discusso, tambm, para os
captulos que seguem. No memento queremos destacar que a publicao do
artigo em 1968 injetou novos nimos em pesquisadores portugueses e
brasileiros preocupados com a modinha e lundu e sua ligao com a identidade
musical luso-brasileira.
71

Outro cdice, e no de menor importncia, Muzica escolhida da Viola de

Lereno, Ms. 4801 da Biblioteca Nacional de Lisboa, datado de 1799, traz
quarenta cantigas, entre modas, modinhas e romances a uma, duas e at, trs
vozes, efetuadas todas sobre poemas de Domingos Caldas Barbosa. O
acompanhamento, s vezes est realizado para teclado, ou seja, cravo ou
fortepiano; e s vezes traz apenas a linha do baixo, como na tradio das
cantatas e rias barrocas e dos tonos humanos ibricos, semelhante ao cdice
Modinhas do Brasil, e diferentemente deste, sem indicaes de cifras
(BARBOSA, 2003).
O manuscrito em questo no traz indicao do compositor, ou
compositores das cantigas. Sabemos que poemas de Caldas Barbosa
pertencentes a outros manuscritos, a saber o Jornal de Modinhas, foram
musicados por compositores de renome na poca, como Marcos Antonio da
Fonseca Portugal (1762-1830), Antonio Leal Moreira (1758-1819), Antonio Jos
do Rego (fl. 1783-1865) e Venance Aloise (fl. 1794). Dois textos seus foram
transformados em peras: uma, A vingana da cigana pelas mos de Antonio
Leal Moreira e outro, A Saloia Enamorada, pelas mos de Marcos Portugal
(www.bn.pt/manuscritos). Isto confirmaria uma relao, se no amistosa pelo
menos estreita entre o poeta e dois msicos renomados na corte antes de sua
morte em 1800.

Capa: A vingana da Cigana, Biblioteca Nacional Lisboa - PT

72

O que primeiro nos chama a ateno nesta coleo seu ttulo, Muzica
escolhida da viola de Lereno (sic), sugerindo haver outras que foram
preteridas, ou seja, no escolhidas. Levando-se em considerao o cdice
Muzica escolhida... com quarenta poemas e tambm o manuscrito Modinhas
do Brasil, contendo dois poemas do autor em questo, somam-se quarenta e
dois (42) poemas de Caldas Barbosa transformados em cantigas e conhecidos
at o presente momento.
O pesquisador Manuel Morais identificou outros sete poemas e os
respectivos compositores das msicas (Ibidem, 2003), fazendo, portanto, um
total de quarenta e nove (49) poemas conhecidos at os dias de hoje que
foram colocados em msica. Porm, somente sete poemas possuem autoria da
msica, restando uma quantidade considervel de poemas que ainda no
foram identificados os devidos autores das cantigas. Ento, nos acomete outra
pergunta: porque os compositores que efetuaram msicas para os poemas no
foram identificados, como ocorreu com Marcos Portugal, Antonio da Silva Leite,
por exemplo? Seria impossvel a algum que toca viola e se acompanha ao
cantar modinhas e lundus compor, como se diz na atualidade, de ouvido? O
caso de Joaquim Manoel da Cmara muito sintomtico, pois, tal que qual
Domingos Caldas Barbosa, toca, cantava e compunha de ouvido e somente
ficamos sabendo deste fato, porque suas msicas foram escritas por
Sigismund Neukomm (FAGERLANDE, 2008; CRUZ, 2000). Porm, no
estamos querendo afirmar que Lereno Selinuntino foi compositor, pois, como
veremos mais frente, isso no de suma importncia para a esta pesquisa;
mas estamos apenas levantando uma possibilidade no que seria improvvel.

3.1.2. Documentos do sculo XIX

Outro documento que chama muito a nossa ateno, intitulado Jornal de

Modinhas novas dedicadas as senhoras (sic), publicado por Joo Baptista
Waltmann no ano de 1801, composto por dez modinhas composta por vrios
autores, tais como: Jos Palomino (1 e 7), Antonio Jos do Rego (2 e 8), Jos
Mauricio da Cap. Real de Coimbra (4 e 10), Giovanni Giuseppe Baldi (5 e 11),
Marcos Antonio Portugal (6), Jos Ma. Franchi (9). Algumas caractersticas
merecem ser destacadas em relao a este cdice: primeiro, todas as peas
73

trazem autoria musical, o que no ocorre nos cdices Modinhas do Brasil e o

Muzica escolhida da Viola de Lereno; segundo, todas as peas esto efetuadas
para canto (solo ou duo) com acompanhamento de piano-forte, diversamente
do manuscritos acima citados, que alm de realizadas para instrumento de
tecla, tambm efetuam acompanhamentos a maneira barroca, em que constam
apenas as linhas do baixo, guisa de baixo contnuo, sem realizao; no caso
do cdice Modinhas do Brasil, algum baixos trazem cifras, aproximando este
manuscrito a um tipo de escrita mais antiga ou msica religiosa, que continua
utilizando a tcnica do baixo contnuo em suas partituras, at o final do sculo
XVIII (DUPRAT, 1985).

Os me deixas que tu ds (trecho), Modinhas do Brasil, no. 5 Biblioteca da Ajuda, Ms. 1556

Portanto, neste documento e no Jornal de Modinhas h uma

preocupao por parte dos editores com a identificao tanto do autor da
msica quanto do autor do poema; e um breve olhar sobre a produo musical
no sculo XVIII, j bastaria para atestar a importncia da identificao dos
autores numa composio para voz. O que estranha, como assinalado acima,
o anonimato de alguns cdices, tais como Modinhas do Brasil e Muzica
escolhida da viola de Lereno: por que no houve a preocupao com a

74

identificao do compositor, ou compositores nestes dois documentos?

Voltaremos a essa questo mais adiante.
O que percebemos tambm, que a partir da virada do sculo XIX, as
modinhas a duo iro escasseando, dando lugar s modinhas a solo. No
manuscrito Modinhas do Brasil, todas as peas so a duas vozes. J no cdice
Muzica escolhida..., de um total de quarenta peas, uma possui escrita a trs
vozes, duas so para uma voz e as trinta e sete restantes, para duas vozes.
Nas peas publicadas durante os cinco anos de circulao do Jornal de
Modinhas, h, notadamente, uma acentuada preferncia pelos duetos. Mas, a
partir da virada para o sculo XIX, haver a predominncia de canes a solo.
Outro cdice, 20 modinhas portuguesas (CRUZ, 2000) onde constam as
cantigas de Joaquim Manoel Gago da Cmera28 harmonizadas por Sigismund
Neukomm, tem sido bastante citado e gravado nos ltimos anos, pois, alm de
disponibilizar cantigas de um dos mais destacados modinheiros da virada do
sculo XVIII para o XIX, traz as harmonizaes de um dos discpulos diletos de
Josef Haydn (Ibidem, 2000). O exemplar mais conhecido deste cdice
encontra-se na Bibliotque Nationale de France, Section de Musique, de Paris
e foi publicado por Gabriela Cruz em 2000. Porm, noticias anteriores de sua
existncia remontam a dcada de 1950/60 divulgadas pelo pesquisador Mozart
de Arajo (FAGERLANDE, 2008, p. 12).
Segundo Marcelo Fagerlande, alm dos dois exemplares da Biblioteca
Nacional da Frana, um rascunho e a verso completa, outra edio dessas
modinhas encontra-se na British Library (FAGERLANDE, 2008, p. 17); e outras
modinhas avulsas do mesmo autor foram localizadas na Biblioteca Nacional de
Lisboa, minhas ternas saudades (Ibidem, p. 20). Alm disso, o autor nos
informa no mesmo artigo, de outros exemplares descobertos por Luigi
Fernando Tagliavini na Itlia e na Alemanha (Ibidem, p. 21). Apesar dessas
novas notcias a respeito da grande difuso das modinhas de Joaquim Manoel
fora do mundo luso-brasileiro, no h descoberta de novas peas, apenas
combinaes das 20 que se encontram na Biblioteca da Frana.

28

Segundo pesquisa recente efetuada por Marcelo Fagerlande, aps extensa pesquisa em arquivos
portugueses, na Biblioteca Nacional da Frana, na British Library e arquivos musicais da Biblioteca de
Madrid sobre a obra do autor e recomposio da rvore genealgica do compositor, descobriu o nome
correto do compositor Joaquim Manoel Gago da Cmera e de famlia originria da ilha dos Aores
(FAGERLANDE, M. Brasiliana, no. 27 2008, pp. 11-24)

75

Outra noticia divulgada pelo professor Manuel Morais, na sua introduo

efetuada para a publicao do cdice Muzica escolhida... (BARBOSA, 2003),
nos informa da existncia de modinhas levadas para Londres, supostamente
por William Beckford, e que sero por ele trabalhadas e publicadas em breve.
Morais, na mesma obra, nos adverte ainda que haja modinhas brasileiras no
pesquisadas na Biblioteca Nacional de Madrid, Espanha (Ibidem, 2003: 85-86).
Portanto, h ainda arquivos institucionais e supostamente colees a serem
pesquisadas e incorporadas s histrias da modinha e do lundu. De qualquer
forma, acreditamos que novas descobertas no mudaro de modo fundamental
o entendimento que temos hoje desses dois gneros, a despeito da
possibilidade de preencher algumas lacunas.
Pesquisas efetuadas no arquivo Curt Lange do Museu da Inconfidncia
de Ouro Preto em Minas Gerais, tm revelado quantidade no insignificante de
modinhas e, em menor quantidade, de lundus. Em sua grande maioria, trata-se
de peas do sculo XIX e datadas da dcada de 1840 em diante. Porm, duas
das peas desse arquivo merecem ser includas como sendo do sculo XVIII: a
modinha Quando na verde campina e do lundu Cupido tu s travesso.

Quando na verde campina (trecho) Arquivo Curt Lange, MIOP - MG

76

Cupido tu s travesso, (trecho) Arquivo Curt Lange, MIOP MG

Das duas peas, ambas escritas ao final da linha do baixo do Himnus Ad

Laude, este, datado do sculo XIX, apenas uma delas traz texto completo, a
modinhas; o lundu tem apenas excertos. As melodias esto escritas com a
mesma caligrafia e na clave de soprano na primeira linha. O texto da modinha
traz como musa a figura de Nerina, pastora que inspirou vrios poemas de
Domingos Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino (BARBOSA, 1980; REN,
1999). Outro fator, a questo formal tanto musical quanto potica tambm nos
sugere, no s pela sua simplicidade, mas, sobretudo, pela simetria, serem
peas do ltimo quartel do sculo XVIII.
Alm das colees acima destacadas, encontramos em acervos das
principais bibliotecas, tais como, Biblioteca Nacional de Portugal, Biblioteca do
Palcio da Ajuda, modinhas e lundus avulsos, ou seja, que no pertencem a
colees

especficas.

Muitas

dessas

peas

foram

estudadas

por

pesquisadores, tanto brasileiros quanto portugueses e foram alvo de nossas

discusses neste texto.
No incio do sculo XIX, impulsionado pela transferncia da corte para o
Rio de Janeiro e, sobretudo, pela liberao da imprensa, comeam a aparecer
as primeiras edies contendo coletneas de modinhas e lundus e at mesmo
edies avulsas. Ao pesquisarmos o acervo da Biblioteca Nacional (RJ),
77

chamam a nossa ateno, alm das modinhas e lundus avulsos, duas

colees, uma contendo modinhas de Gabriel Francisco Trindade, outra com
modinhas e lundus de J. F. Leal.

Trecho de modinhas e Gabriel Fernandes da Trindade Biblioteca Nacional, RJ.

Gabriel Fernandes da Trindade (1790-1854), compositor e cantor de

modinhas, foi tambm violinista da Capela Imperial atuando entre os anos de
1823-31. Aps essa data, viveu como animador de festas e cantor profissional
78

(CASTANHA, 1995). No acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro

encontramos, pelos menos, vinte peas impressas em litogravura, entre
modinhas e lundus, com acompanhamento de piano. Suas peas apresentam
j um sabor romntico, sobretudo no que diz respeito ao contedo potico e um
estilo musical rossiniano (PARCHECO, 2008: 296).

Capa, Coleo de modinhas de bom gosto, J. F. Leal Biblioteca Nacional, RJ.

A coleo de Joo Francisco Leal, intitulada Coleo de modinhas de

bom gosto, acreditamos que foi um grande sucesso na sociedade carioca da
poca, pois alm da publicao bastante trabalhada que se encontra na
Biblioteca Nacional e datada de 1830, h peas suas em um manuscrito
pertencente Biblioteca Estatal Bvara (BISPO, s/d) e partituras de sua autoria
tambm em Lisboa e publica no livro Modinhas luso-brasileiras (DODERER,
1985). Gostaramos de frisar que uma das modinhas mais gravadas, Beijo a
mo que me condena de Jos Mauricio Nunes Garcia, um dos principais
msicos da corte de dom Joo VI, encontra-se nessa biblioteca. Porm,
discusses mais aprofundadas sobre a questo estilstica dessas peas, sero
reservadas para os captulos que seguem.
79

J a coleo de lundus avulsos do acervo da Biblioteca Nacional,

somente apresenta partituras imperiais. Certamente que esse grupo de peas
nos interessa, porm, como nossa pesquisa est focada na modinha e no
lundu colonial, partituras posteriores a esse recorte certamente sero
estudadas, mas, sobretudo para podermos entender o que representaram
esses dois gneros no perodo em questo e seus possveis desdobramentos.

3.1.3. Os viajantes

Um grupo de partituras que nos chama ateno e que tem constitudo

referncia a pesquisadores nacionais e internacionais, est contido no livro
Viagem pelo Brasil: 1817 - 1820 (SPIX, 1981). Este livro o resultado da
viagem efetuada pelo botnico dr. Carl Friedrich Philipp von Martius e o
zologo dr. Johann Baptist von Spix entre 1817 e 1820, e financiada pelo
imperador Francisco I da ustria, pai da rainha Leopoldina, Arquiduquesa da
ustria e esposa de dom Pedro I.
A viagem empreendida pelos dois cientistas tinha como objetivo principal
o estudo da flora e fauna brasileira. Porm, os viajantes deixaram-se fascinar
pela sociedade como um todo e decidiram, tambm, anotar aspectos dos
costumes do povo da terra. Como resultado, os trs volumes que compem
esse grande estudo trazem ao final um apndice contendo vrios cantos de
ndios brasileiros da poca, sete modinhas e um lundu. Cabe destacar que as
peas contidas no apndice musical trazem identificao seja da etnia indgena
qual pertence e, no caso das modinhas e do lundu, da regio em que foram
recolhidas. Desvelam, portanto, traos importantes do cultivo musical em So
Paulo, Bahia, Minas Gerais e Gois.
Dentre as peas contidas no apndice musical desse livro, est presente
um dos lundus mais gravados da histria desse gnero, Lundum, Brasilian
Volkstanz. A partitura manuscrita foi transcrita apenas com a melodia, ou seja,
sem acompanhamento. O que nos chama ateno, em um primeiro momento,
o esmero com que essas cantigas foram includas num estudo de botnica e
mineralogia. Todas, alm de cpia de excelente caligrafia, trazem indicao da
regio onde foi recolhida, excetuando o lundu. Com relao aos cantos
indgenas, h inclusive o cuidado de identificar a qual etnia pertenciam.
80

Acreditamos que no poderamos encerrar esta parte sem mencionar o

Cancioneiro de musicas populares de Cesar das Neves, trabalho de grande
envergadura, em trs volumes, publicado em Lisboa no ano de 1895, com o
objetivo de compilar, com o nome mesmo indica, canes populares da
tradio portuguesa. Com esta publicao, o autor desvelou vrias peas de
importncia fundamental para a histria da modinha que, sem sua contribuio,
estariam seguramente perdidas. Neste aspecto destacamos as doze rias por
ele publicadas sobre poemas de Toms Antnio Gonzaga e que hoje fazem
parte da histria desse gnero e do repertrio gravado.
Conforme temos atestado em nossas pesquisas, as modinhas e lundus,
por se tratarem de peas para serem apresentadas em ocasies menos
formais, tais como sales aristocrticos e da classe mdia, festas particulares,
pelo menos no inicio; e por pertencerem, sobretudo a acervos particulares,
salvo as colees do Jornal de Modinhas, ou o Jornal de Modas Novas
dedicados... a grande maioria das colees pertencem aos prprios
compositores ou aqueles a quem as colees foram dedicados. Isso dificultou,
certamente, sua preservao e tem dificultado a ampliao desse repertrio.
No Brasil, tivemos a agravante de no podermos efetuar impresses
antes de 1808, dificultando ainda mais a possibilidade de edies e por
conseqncia, sua distribuio e conservao. Tambm o fato de dois dos
mais conhecidos cantores de modinhas e lundus, Domingos Caldas Barbosa e
Joaquim Manoel da Cmara, terem fixado residncia em Lisboa, sugere que
suas produes por l ficaram. Acrescente-se a isso, a questo de que esses
dois gneros consistiam de msica para puro entretenimento. Nesse sentido,
podemos entender a escassez de documentos relativos a esses gneros em
arquivos coloniais antes da formao de 1822, portanto, antes de nossa
emancipao poltica.

3.2. Do romantismo sua superao

3.2.1. Antecedentes no sculo XIX e a virada para sculo XX

As pesquisas sobre a modinha e o lundu surgem no inicio do sculo XX,

e absolutamente comprometidas com a construo de uma identidade
81

nacional. No sculo XIX, mais especificamente nos anos que antecederam e

sucederam proclamao da Repblica, as discusses relacionadas com a
unidade identitria para o Brasil, estavam em alta. Mesmo no perodo imperial,
a fundao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em 1837 (REIS, 2000),
j havia atentado para a construo de uma possvel unidade nacional.
Tambm datam do sculo XIX, os estudos de Silvio Romero (1851-1914), Nina
Rodrigues (1862-1906) e Euclides da Cunha (1866-1909) j voltados para uma
futura unidade nacional fundada nos parmetros de raa e meio (Ortiz, 1994 e
2003; SCHWARCZ, 1993). Mas com a aproximao da proclamao, a
possibilidade do regime republicano e a emancipao poltica brasileira,
discusses sobre um futuro ou possvel carter nacional, no poderiam mais
ser adiadas.
O sculo XIX j havia demonstrado um grande potencial, pelo menos
nos centros urbanos, de absoro de influncias e snteses de gneros
europeus e tradies locais j sedimentadas na colnia, que resistem ao
imprio e conduzem ainda alguns anos, primeira repblica29. Neste aspecto,
alm da msica da pera e da msica religiosa, podemos elencar uma grande
quantidade de gneros que faziam parte do mundo musical da segunda
metade do sculo XIX: modinhas, lundus, valsas, polcas, mazurcas,
habaneras,

polcas-tango,

polcas-habanera,

polcas-lundus,

so

alguns

exemplos de gneros que faziam parte do universo musical das vrias

camadas sociais urbanas da poca (DUPRAT, 1999; KIEFER 1983). De
qualquer modo, a combinao de substantivos para tentar definir um gnerosntese, j constitui uma tentativa de dar conta de gneros que estavam por
nascer, ou j no mais correspondiam, ipsis literis, ao gnero em questo.
A primeira e grande tentativa de construo de uma identidade
brasileira, foi o indianismo. Esta corrente se manifestou principalmente na
literatura, em romances como O Uruguai (1769) de Baslio da Gama, Caramuru
(1781) de Santa Rita Duro, e Iracema (1865) e O Guarani (1857) de Jos de
Alencar, este, o romance referencial de base para a pera homnima de
Antnio Carlos Gomes (1836-1896). Longe de ser apenas uma narrativa
29

Os gneros que nos propomos estudar nascem j no sculo XVIII comprometido com possveis
identidades locais: a modinha identificada por poetas e viajantes da poca como tendo caractersticas
brasileiras; e o lundu nasce deste lado do Atlntico Sul sintetizando caractersticas que podem ser
reputadas no s a vertentes europias, mas tambm caractersticas locais advindas da cultura negra na
colnia (NERY, 2005; BARBOSA, 2003; MORAIS, 2001; LIMA, 2001 e 2006)

82

preocupada em elencar caractersticas para a literatura brasileira do momento,

o indianismo foi um primeiro discurso ideolgico relacionado com o mito da
origem nacional e o tema da relao inter-tnica e da miscigenao (VOLPE,
2002).
No campo da msica de tradio oral, muita coisa restava por fazer, e
neste aspecto, as pesquisas de Silvio Romero publicadas no ltimo quartel do
sculo XIX, sobretudo o Folclore brasileiro: cantos populares brasileiros (1985
[1883]), Histria da literatura brasileira (2001[1888]), Compndio de histria da
literatura brasileira (2001[1906]) vm suprir uma lacuna bastante significativa
para a poca. Pertencente escola do Recife, Romero, no s pesquisou a
literatura popular, mas articulou em seus estudos, conforme o pensamento da
poca, duas categorias que considerava de fundamental importncia para a
formao de uma futura nao brasileira: a noo de meio e a categoria de
raa (ROMERO, 2001[2006]; ORTIZ, 2003, p. 15).

Essas duas categorias

estavam absolutamente ligadas s idias deterministas em voga na segunda

metade do sculo XIX: um determinismo racial; outro, um determinismo
geogrfico (VOLPE, 2008).
Ou seja, Romero no mais se valia do mito da origem, recorrendo a um
tempo mtico no passado, perdido nas brumas de algum igarap ou em algum
fundo de serto ainda desconhecido e de difcil localizao no tempo e no
espao para justificar o nascimento de uma nao. Ao contrrio, nessa nova
articulao entre meio e raa, o conceito de povo est vinculado a um espao
geogrfico determinado onde vivncias e intercmbios de valores comuns
podem

sintetizar

novas

articulaes

culturais

e,

portanto,

sociais.

Conseqentemente, o Brasil nesta viso, ainda est por ser inventado. Dizendo
de outra forma, nosso passado, segundo esta viso, ainda no havia produzido
uma amlgama cultural suficientemente consistente para dar rosto a uma
nao coesa, una, possuidora de uma unidade identitria: mas o futuro,
segundo essa viso, prometia.
nesse sentido que interpretamos as pesquisas de Silvio Romero
relacionadas cultura popular e, especificamente, modinha no final do sculo
XIX: a busca de manifestaes culturais que refletissem uma autonomia e
servissem de base para a afirmao de uma suposta identidade prpria. E no
somente isto, pois, a modinha, devidamente folclorizada, retrataria uma
83

absoro que acusava sua aceitao por parte das camadas populares, ou
seja, sua porta de entrada no seio do povo, como dito acima, a sntese da
nao.
Como observado acima, as teorias vigentes no final do sculo XIX e que
vo continuar em voga no inicio do XX, esto ligadas a duas categorias muito
importantes para as pesquisas antropolgicas europias do sculo XIX: os
conceitos de meio e raa (ORTIZ, 2003). No sculo XIX, essas teorias, todas
calcadas no pensamento positivista, representavam o que havia de mais atual
em pesquisas folclricas e objetivavam acabar com o diletantismo em
pesquisas neste campo e a instaurar mtodos cientficos de atuao. Mas na
Europa do inicio do sculo XX, esses conceitos j estavam sendo questionados
(Ibidem, 2003).
No era de estranhar que no Brasil do final do sculo XIX, com os
ventos da repblica a soprar, se procurassem naqueles fervorosos dias, no
sem avidez, supomos, teorias culturais que embasassem e justificassem uma
identidade nacional para alm de uma j consolidada unidade poltica. E a
modinha como foi deficida por Romero, msica de cunho popular e, sobretudo,
pela sua ligao com a poesia popular que lhe servia de base, era uma
excelente candidata para uma sntese relacionada com as teorias mesolgicas
e raciais:
H uma msica que se pode chamar brasileira. Aparece hoje quase toda
annima. No h uma provncia do Brasil que, desde os mais remotos tempos,
no contasse com certo nmero de msicas notabilssimas, cujas produes
foram sempre apreciadssimas. No sendo publicadas, desapareceram sem
deixar lembrana dos nomes de seus autores. Julgo pelo que se passou em
Sergipe, minha ptria. enorme o nmero de modinhas, de quadrinhas, de
marchas, de musicas sacras, de fantasias, todas de um sabor especial,
expresses impretritas de um espontneo gnio artstico de sbito valor.
Entretanto, correm annimas e vo desaparecendo. (ROMERO, 2001[1888]).

importante destacar que ao enaltecer a modinha, Romero no cita o

lundu, apesar de que, diversamente dos romnticos que o precedem, se
preocupa mais com a questo racial do que com a geogrfica (ORTIZ, 2003, p.
18). De qualquer modo, a miscigenao, mais do que uma soluo, passa a ser
um problema, pois ao aceitarmos que caractersticas scio-culturais possam
ser transmitidas geneticamente, o mestio, enquanto produto do cruzamento
entre raas desiguais, encerra, para os autores da poca, os defeitos e taras
84

transmitidos pela herana biolgica traduzindo assim a realidade inferiorizada

do elemento mestio concreto (Ibidem, p. 21); conservando, preconceitos de
natureza racista e pessimista (DUPRAT, 2001, p. 225). Neste aspecto, o lundu,
ao carregar as marcas da influncia negra, deveria ser tratado seguramente
com mais cuidado. Foi nesse sentido que o branqueamento tornou-se o ideal
a ser perseguido no sculo XIX:
na cadeia da evoluo social que podero ser eliminados os estigmas das
raas inferiores, o que politicamente coloca a construo de um Estado
nacional como meta e no como realidade presente (ORTIZ, 2003, p. 21).

Retornando um pouco mais atrs, o IGHB j havia atentado para esta

questo. Ainda que de modo no muito profissional, pois associando
profissionais e amadores preocupados com o futuro da nao brasileira,
atrelava-se ainda figura do imperador dom Pedro II e, supostamente, muito
ligado ao monarquismo, regime que muitos queriam ver superado, porm, sem
prejuzo de uma desagregao nacional. Neste sentido, e num primeiro
instante, as teorias vigentes no sculo XIX, sobretudo a articulao entre
meio e raa comentadas acima, representaram as bases para a construo
de teorias interpretativas sobre a cultura brasileira para alm da figura do
monarca, calcadas em concepes cientficas positivistas e, na interpretao
da poca, universalistas.
Outro problema a ser ressaltado foi a voga anti-lusitana aps 1822 e
acirrada no perodo da regncia de dom Pedro I. Nesse aspecto, as
discusses, pelo menos nessa poca, passam no somente pela busca de
caminhos prprios; mas e, sobretudo por discusses que validassem qual o
limite aceito entre lusitanismo e brasileirismo (RIBEIRO, 2002). Evidentemente
a voga anti-lusitana dos primeiros anos da independncia ser minimizada com
a poltica de dom Pedro II. Mas o advento da Repblica como discutimos
acima, impe questes que colocam em cheque nossa dependncia, que ainda
persistiria, em relao Europa. E esse tema vai se espraiar, e no sem razo,
para o mundo das artes e, por conseguinte, se instaurar no mundo da msica.

3.2.2. A semana de arte moderna e a orientao ps 1922

85

Sem dvida, e como acenado acima, a proclamao da Repblica no

impunha apenas mudanas jurdicas e institucionais, mas ao contrrio, nesta
nova fase, a recusa da monarquia e, sobretudo, de um imperador portugus,
atentava para uma autonomia tambm cultural e no somente social e poltica.
Foi nesse sentido que os gneros em questo adentraram as discusses
empreendidas por intelectuais preocupados com a unidade cultural brasileira
no final do sculo XIX, que s no sculo XX tomar propores realmente
nacionalistas. Dessa forma, todo um movimento de renovao esttica que se
inicia na primeira e na segunda dcada do sculo XX e que vai culminar com a
Semana da Arte Moderna em 1922, comea a questionar no s a hegemonia
da oligarquia cafeeira que ditava os rumos polticos; mas tambm em que
medida nossa herana cultural at aquele momento, servia ou no de base
para a construo de uma identidade cultural nacional. Porm, mesmo
contrapondo-se esttica romntica, toda a literatura referente modinha e o
lundu, num primeiro momento, conservar em sua base as teorias referentes
ao meio e raa, trazidas ao Brasil na segunda metade do sculo XIX, e a
vinculao dessas teorias com a cultura popular e folclrica. Nesse sentido, o
modernismo brasileiro oscilava entre a superao do romantismo e a busca de
uma tradio que pudesse justificar nosso carter popular (TRAVASSOS: 1997
e 2000; CONTIER, 1985).
Tambm o ideal desenvolvimentista calcado numa cultura
cosmopolita, principalmente de identificao francesa da sociedade do final do
sculo XIX a belle poque brasileira passa a ser alvo das crticas dos
intelectuais do inicio do sculo XX, sobretudo, de Mrio de Andrade, que se
colocava, evidentemente, a favor da busca de um caminho prprio. De
qualquer modo e dentro desta viso, o Brasil tambm estava ainda por ser
construdo; ou seja, ainda pertencia a um futuro almejado e/ou projetado. E
mesmo em seus ltimos escritos, como O Banquete, que foi concebido entre os
anos de 1943-1945, persiste o futurismo nacionalista:
Os artistas brasileiros so primitivos sim: mas so necessariamente primitivos
como filhos de uma nacionalidade que se afirma e dum tempo que est apenas
principiando (BANQUETE: 2004[1945], p. 143)

E o futuro que Mrio de Andrade ambicionava passava pelo

conhecimento de nossa cultura popular de tradio oral, para ele, a morada da
86

alma brasileira. Justamente por esta razo pode afirmar que uma arte nacional
j est feita na inconscincia do povo (ANDRADE, 1962 [1928], p. 16). E
algumas linhas mais frente, retomando sua viso, reafirma:
O perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o de nacionalizao.
Estamos procurando conformar a produo humana do pas com a realidade
nacional (Ibidem, 1962[1928], p. 16).

Neste sentido, a publicao da coletnea de partituras intitulada

Modinhas Imperiais (1980[1930]) por Mrio de Andrade constitui um marco no
que diz respeito ao estudo da modinha e do lundu. Publicada originalmente em
1930, a coletnea traz uma compilao de quinze modinhas e um lundu, todos
datados do sculo XIX e selecionados pelo autor. Com esta publicao sero
tratados no s aspectos ligados origem dos gneros em questo, ou seja,
discusses ligadas aos aspectos identitrios; mas tambm questes ligadas
forma, ao estilo e interpretao musical. Alguns desses aspectos sero
potencializados em publicaes que se seguem. Porm, a questo da origem
da modinha e do lundu e sua ligao com a construo de nossa identidade
cultural, sero mantidas, e sempre dentro de um aspecto nacionalista.
Para Mrio de Andrade, a modinha um gnero musical estreitamente
ligado burguesia e classe mdia no sculo XVIII, ou como classifica,
musicalidade burguesa (Ibidem, p. 5). Andrade no discute o fato de a
modinha ser portuguesa ou brasileira e at acusa os defensores de sua origem
brasileira de certo patriotismo. Porm, destaca o valor desse gnero, sobretudo
por sua significao importante na complexidade musical brasileira (Ibidem, p.
5); e por esta razo, como ele mesmo afirma, no merece ficar no ostracismo
de nossa ignorncia. (Ibidem, p. 5). Conclumos, portanto, que segundo sua
viso, tanto a modinha quanto o lundu, merecem a ateno dos pesquisadores.
Porm, o que mais estranha a Mrio de Andrade o fato desse gnero ter
passado s camadas mais populares e, sobretudo, ter-se folclorizado. Nesse
aspecto, sua entrada no mundo da cultura oral, representaria o passaporte
para o inconsciente nacional destacado acima, ou seja, sua entrada definitiva
na alma povo.
Nesse sentido, as pesquisas efetuadas por Baptista Siqueira e
publicadas em 1957 no livro Modinhas do passado, respondem questo
Andrade. Assim sendo, a modinha se folcloriza de fato e, portanto ser
87

incorporada cultura oral. Mas antes mesmo das pesquisas efetuadas por
Siqueira e no texto de 1930, Andrade, em uma afirmao mesologista, j
tentava justificar a brasilidade da modinha:
A Modinha se originou s do formulrio europeu. A sensualidade mole, a
doura, a banalidade que lhe prpria (e que tambm coincidia com um estado
de esprito e de arte universal no tempo, como j indiquei) s lhe pode provir da
geografia, do clima, da alimentao (ANDRADE, 1980[1930], p. 7).

Conseqentemente, a vinculao entre o meio, a raa e a cultura, sero

as bases de Andrade na busca de uma imaginada nao, e nesse aspecto, d
continuidade as teorias advindas do sculo XIX (VOLPE, 2010, pp. 5-6). E no
era sem razo que no Ensaio sobre a msica brasileira, alguns anos antes,
Andrade j apontasse a importncia de uma unidade racial, sem a qual no
haveria uma unidade cultural: Os artistas duma raa indecisa se tornaram
indecisos que nem ela (ANDRADE, 1962[1928], p. 13). Portanto, fazer
coincidir a alma do povo que se encontra no folclore e a produo artstica
individual torna-se seu projeto nacionalista. Ou, dizendo de outro modo, lograr
uma converso profunda dos msicos e fazer coincidirem expresso individual
e expresso nacional (TRAVASSOS, 2000, p. 9)
E foi justamente pensando na construo de uma nao no futuro, que
Andrade pde caracterizar seu projeto nacionalista em fases: numa primeira
fase, dar-se-ia o perodo de renovao esttica, ou seja, caracterizada na luta
contra o passadismo, representado grosso modo pelo romantismo, na msica,
e pelo parnasianismo, na poesia (Ibdem, p. 19). As principais caractersticas
do romantismo a serem combatidas na msica seriam, portanto, a
grandiloquncia, o sentimentalismo e o descritivismo (Ibidem: 19); j na poesia,
fazia-se necessrio rever o rigor das regras de metrificao e rima, aliadas a
temas e vocabulrios anacrnicos (Ibidem, p. 20). Numa segunda fase,
decorrncia natural da primeira, enfatiza a preocupao com a realidade
brasileira e introduz o tema da nao nos debates culturais e estticos,
gerando uma mudana de tom que far com que, mais tarde, se fale de
modernismo nacionalista (Ibidem: 21), portanto uma fase construtivista.
Neste sentido, para que a modinha, e por conseqncia o lundu,
pudessem ser aceitos como gneros autenticamente brasileiros e adentrassem
ao projeto modernista, era necessrio vencer dois problemas: primeiro certo
88

sentimentalismo ainda ligado ao pensamento romntico e associado modinha

e ao lundu; e o segundo, ultrapassar sua ascendncia puramente burguesa e
descobrir seu encontro com o povo. Outro aspecto que incomoda Mrio de
Andrade o fato de a modinha participar do mbito da cultura popular urbana;
ou seja, compartilhar de todo um modo de produo artstica (publicao de
partituras, presena em espetculos pagos, entre outros) que ele considerava
de modo no totalmente positivo, pois poderia interferir na criatividade e
espontaneidade da criao artstica. A esse mbito da arte, Mrio de Andrade
denomina semicultura ou cultura popularesca, ou seja, certa msica que,
por sua origem e qualidade, no se encaixava perfeitamente nos universos
popular e culto que eram de seu interesse (TRAVASSSOS, 1997, p. 87).
Est longe de nossa proposta uma discusso calcada em um juzo
valorativo, melhor dizendo, na qualidade ou no de uma suposta obra; mas ao
contrrio, sua insero no mbito da histria e sua importncia para a
sociedade da poca e seus desdobramentos futuros. Mas para Mrio de
Andrade, uma obra ligada ao mundo do entretenimento e do consumo, melhor
dizendo, incipiente indstria cultural, deveria ser vista com olhos cuidadosos.
Para ele, o artista tem s que dar pros elementos j existentes uma
transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto :
imediatamente desinteressada (ANDRADE, 1962[1928] p. 16). Portanto, com
base nas fontes orais, o artista faria a verdadeira msica: a msica artstica. E
a modinha, apesar de sua trajetria na histria, no tem ligao direta, pelo
menos em seu nascedouro, com a cultura oral.
No obstante o debate promovido por Mrio de Andrade que via na
incipiente indstria cultural brasileira uma zona onde os artistas poderiam ser
devorados, alguns trabalhos atuais tm observado a importncia da sociedade
brasileira nos grandes centros, sobretudo o Rio de Janeiro, na passagem para
o sculo XX, e a importncia que teve para a construo da sociedade
brasileira: no enxergar nas polcas e tangos, nos maxixes e choros da virada
do sculo, assim como em vrios outros gneros da poca, como valsa,
mazurca, entre outros, uma expresso verdadeira daquela sociedade; no
perceber os desdobramentos na construo da musicalidade carioca. Portanto,
toda uma cultura tambm produzida nos centros urbanos ser base para a
construo de uma musicalidade autntica. Dizendo de outro modo, o fato de
89

a msica popular dos centros urbanos participarem de slidos esquemas

produtivos profissionalizados, industrializados e comercializados (...) no quer
dizer que as tradies nacionais das msicas populares se neutralizem
(DUPRAT, 2001, p. 224)
Neste sentido que o trabalho de Cac Machado, O enigma do homem
clebre

(2007),

analisa

msica

de

Ernesto

Nazareth

como

um

entrecruzamento entre tendncias populares advindas do lundu e da polca,

caminhando para o maxixe, aliado a um refinamento erudito. Enfatiza, ainda,
que sua genuna produo musical fruto de uma musicalidade complexa e
resultado do entrecruzamento multicultural da poca; e que esta realidade no
pode ser descartada ao analisarmos ou escutarmos sua obra. E de modo
algum entendemos que Mrio de Andrade desvalorizava Nazareth ou os
chores cariocas do incio do sculo XX; mas no via na msica popular dos
grandes centros fora e, especialmente, pureza suficiente para unificar
culturalmente uma nao. De qualquer forma, o choro hoje goza de grande
prestgio nacional e considerado, penso que em todo territrio, como um
gnero que bem pode representar parte de nossa brasilidade.
Publicaes posteriores como O pensamento mestio (GRUZINSKY,
2001), Hibridismo cultural (BURKE, 2003) e Culturas hbridas (CANCLINI,
2008), s para citar algumas, apesar de tratarem de poca posterior aos
escritos de Mrio de Andrade, tm atentado para o carter hibrido, mestio da
formao das diversas culturas. Ou seja, como as diversas sociedades,
sobretudo as latino-americanas, tm formado suas identidades, mesmo
culturas orais, por processos hbridos. E como culturas que consideramos
tradicionais, ou tradicionalmente preservadas, esto abertas a interaes
interculturais e ainda como o trabalho folclrico um movimento de homens
de elite que, atravs da propaganda assdua, esforam-se para despertar o
povo e ilumin-lo em sua ignorncia (CANCLINI, p. 209). Mais frente:
Ao decidir que a especificidade da cultura popular reside em sua fidelidade ao
passado rural, tornaram-se cegos s mudanas que a redefiniam nas
sociedades industriais e urbanas. Ao atribuir-lhe uma autonomia imaginada,
suprimem a possibilidade de explicar o popular pelas interaes que tem com a
nova cultura hegemnica. (Ibidem, p. 210)

E ainda mais frente:

90

 possvel construir uma nova perspectiva de anlise do tradicional-popular

levando em conta suas interaes com a cultura de elite e com as indstrias
culturais. (Ibidem, p. 215)

O sentido que queremos destacar para a cultura popular, seja aquele

dos grandes centros e, s vezes inserida numa lgica massiva e outras no30,
tambm seu lado dinmico, ao lado de seus aspectos mais tradicionais.
Porm, esta questo tem que ser decidida pelos prprios atores sociais em
suas comunidades especficas. E estas tm que ser reconhecidas e
valorizadas em suas especificidades e no colocadas numa caixa de vidro
climatizada como um manuscrito faranico que pode desintegrar-se ao mero
contato com o oxignio do exterior da pirmide. Outro fato que na dinmica
scio-cultural dos grandes centros, as transformaes podem ser mais velozes;
mas isso pode no significar superficialidade ou descompromisso. E nesse
sentido, bastariam alguns tanguinhos de Nazareth, ou a audio de Pelo
telefone, samba ainda meio folclrico e meio maxixe (SANDRONI, 2001, pp.
118-130), ou alguns choros de Pixinguinha, para revermos a classificao de
semicultura ou msica popularesca efetuada por Mrio de Andrade:
necessitamos entender a msica popular urbana, sua lgica musical, histrica
e scio-cultural, absorver seus sabores e dissabores, seus erros e acertos e,
seguramente no precisamos concordar com tudo e todos. Dizendo de outro
modo: nem tudo Nazareth ou Pixinguinha; mas a fixao de um modelo
interpretativo rgido e a definio de semicultura ou msica popularesca,
sempre soar elitista, impositivo e, se aliado a um projeto nacional, ideolgico;
deixando pouca margem para outras construes interpretativas, para a
liberdade.
Retornando via principal, Manuel Castells, em seu livro O poder da
identidade (1999), prope uma tipologia identitria tripartite que pode nos
ajudar no caminho trilhado na aceitao da modinha e do lundu. Segundo o
autor, ... uma vez que a construo social da identidade sempre ocorre em um
contexto marcado por relaes de poder, proponho uma distino entre trs
formas e origens de construo de identidades (CASTELLS, 1999, p. 24):

30

O fenmeno da roda de samba ou das rodas de choro, que persistem na atualidade, um fruto direto
da cultura popular dos centros urbanos e no tem dependido da indstria cultural para que sobreviva,
embora alguns sambistas tenham sado das mesas dos bares para as paradas de sucesso; e isso nem
sempre tem sido encarado com falta de integridade por parte dos sambistas que frequentam a roda.

91

Identidade legitimadora: introduzida pelas instituies dominantes da

sociedade no intuito de expandir e racionalizar sua dominao em relao
aos atores sociais (Ibidem, p. 24).
Identidade de resistncia: criada por atores que se encontram em
posies/condies desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela lgica da
dominao construindo, assim, trincheiras de resistncia e sobrevivncia
com base em princpios diferentes dos que permeiam as instituies da
sociedade (Ibidem, p. 24).
Identidade de projeto: quando os atores sociais, utilizando-se de qualquer
tipo de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova identidade
capaz de redefinir sua posio na sociedade e, ao faz-lo, de buscar a
transformao de toda a estrutura social (Ibidem, p. 24).

Portanto, se as identidades de resistncia e de projeto, como o nome

mesmo indica, esto ainda situadas um passo atrs da ideologia, ou seja, no
constituem,

pelo

menos

num

primeiro

momento,

uma

busca

de

estabelecimento de poder; a identidade legitimadora, pelo contrrio, vai atuar

dentro deste mbito: a ideologia. E por ideologia, entendemos um discurso,
idias e crenas, modelo interpretativo ou projetos culturais, que estejam
relacionados com um projeto de poder poltico (EALGETON, 1997, p. 39).
Tambm, e de modo algum, queremos defender a idia de que toda ideologia
consiste de pura e simples inveno manipuladora, pois concordando com
Peter Burke nem todas as tradies so inventadas (BURKE, 2008, p. 111)31.
Mas o que caracteriza uma tradio (inventada ou no) como ideologia, sua
identificao com um projeto de poder, ou seja, necessita instaurar-se como
um projeto poltico, e como sintetiza Terry Eagleton:
O termo ideologia tem um amplo espectro de significados histricos, do
sentido intratavelmente amplo de determinao social do pensamento at a
idia suspeitosamente limitada de disposio de falsas idias no interesse
direto de uma classe dominante. Com muita freqncia, refere-se aos modos
como os signos, significados e valores ajudam a reproduzir um poder social
dominante, mas tambm pode denotar qualquer conjuntura significante entre
discurso e interesses polticos. (EAGLETON, 1997, P. 193).

Mas, retomando aos passos de Castells, tratava-se, num primeiro

momento de legitimar a modinha como gnero autenticamente brasileiro, para
num segundo, ela poder ser includa no projeto nacionalista do grupo de Mrio
31

Neste aspecto, Peter BURKE, em seu O que histria cultural? 2. Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2008, faz uma crtica tese de Eric Hobsbawn exposta em seu livro A inveno das Tradies. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 2008, levantando a questo de que nem todas as tradies so inventadas.

92

de Andrade. Estes dois primeiros passos foram efetuados j nos escritos que
se iniciam em 1928, com o Ensaio sobre a msica brasileira; e consumado em
1930, com a publicao de Modinhas Imperiais, onde a modinha justificada
no pela negao de caractersticas europias que a incorporam desde fins do
sculo XVIII: A Modinha se originou s do formulrio europeu (ANDRADE,
1980[1930], p. 7); mas e principalmente, pelo trabalho operado pelo meio, pela
geografia: A sensualidade mole, a doura, a banalidade que lhe prpria (...)
s lhe pode provir da geografia, do clima, da alimentao (Ibidem, p. 7). A
partir desse momento, a modinha, nascida da burguesia e das classes mdias
do sculo XVIII, e que fizera parte no s da vida das aafatas32 de corte
(ARAUJO, 1963, p. 11), mas tambm das escravas e escravos entre a casa
grande, o terreiro e a senzala; ou nos espaos urbanos que possibilitavam uma
relao intercultural, mesmo que ainda no constituda como uma democrtica
racial; ela, a modinha juntamente com o lundu, poderia adentrar ao projeto
encabeado por Mrio de Andrade.
Alm disso, mesmo na poca de Modinhas Imperiais, este gnero j
fazia parte da histria da msica luso-brasileira, e j se configurava entre os
primeiros produtos musicais brasileiros (TRAVASSOS, 1997, p. 96). E ao
analisarmos sua trajetria, vemos que sua aceitao, mesmo pelas camadas
menos favorecidas, foi quase imediata, pois passa dos sales privados aos
entremezes pblicos e, posteriormente, s ruas em poucos anos (NERY, 2005,
p. 33; 2007, p. 5). Mesmo as fronteiras entre zona rural e urbana, ao
atentarmos para a realidade de nossas cidades de fins do sculo XVIII, eram
quase inexistentes. Portanto, uma inter-relao campo e cidade, no era uma
irrealidade, e favorecia a troca entre uma cultura ainda espontnea e coletiva
do mundo rural, e espetculos teatrais j dentro de uma lgica de produo
sistematizada que vinha ocorrendo nas vilas no ltimo quartel do sculo XVIII.
Podemos afirmar, portanto que o projeto iniciado por Mrio de Andrade
no superou completamente os ideais romnticos, mas deu continuidade a esta
tendncia pelo menos em alguns aspectos: um, a busca de heranas passadas
que pudessem justificar nossa existncia no presente e condicionar um projeto
futuro, calcados em modelos tericos raciais e mesolgicos advindos do sculo
32

Aafata: fidalga a servio de damas da famlia real. HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

93

XIX, portanto ainda positivamente deterministas; outro, a continuidade de

traos estticos romnticos, como o sentimentalismo (TRAVASSOS, 1997) ou
a grandiloqncia de algumas obras de Villa-Lobos (CONTIER, 1985), no
totalmente superados; seu apego ao nacionalismo, ligado a um projeto
absolutamente novecentista e estabilizao dos estados-naes, e nesse
sentido tambm romntico, e completamente inserido numa tendncia da
poca. Como afirmou Eric Hobsbawm: Se houve um momento em que o
princpio de nacionalidade do sculo XIX triunfou, esse momento foi o final da
Primeira Guerra Mundial (HOBSBAWM, 1990, p. 159).
Sua crena na pureza do folclore, outro trao romntico, hoje em dia no
faz mais sentido e bastaria a clebre frase de Paulicia Desvairada, Sou um
tupi tangendo um alade! (ANDRADE, 1971), para nos recolocarmos num
estado de complexidade scio-cultural, ultrapassando o purismo e nos situando
fora da tentativa de isolar o autntico do inautntico, e aceitar os hibridismos:
nem todas as misturas so superficiais, assim como nem todas as tradies
so inventadas, como mencionado acima; e, sobretudo deste lado do Atlntico.
E se os grandes centros so mais propcios s mestiagens e aos hibridismos
(GRUZINSKI, 2001; BURKE, 2003; CANCLINI, 2008), no significa que
interaes culturais no possam ocorrer (e ocorreram) de um modo verdadeiro,
ou seja, como expresses autnticas dos conflitos reais vividos pelos atores
sociais em sua poca. Mesmo em pequenos centros ou em zonas mais
afastadas; mesmo em tempos coloniais e dentro de uma sociedade ainda
estamental (SOUZA, 1997; PAIVA & ANASTASIA, 2002), as trocas
interculturais foram notadas. E quando Mrio de Andrade encontra traos de
cultura letrada em reisados e pastoris (TRAVASSOS, 2000), isso pode no ter
sido uma falsificao, mas parte de uma dinmica cultural incontrolvel;
pensando-se claro numa sociedade no esttica. E como afirma Laura de
Melo e Sousa O Brasil uma pas mestio. O futuro do mundo a
mestiagem (SOUZA, 2009, p. 55), em que pese ainda no termos alcanado
nossa democracia social.
Por outro lado, Mrio de Andrade chamou a ateno para uma produo
cultural que no fazia parte do mundo da elite (as peras e concertos) e nem
do mundo do entretenimento: se por um lado, inegavelmente ideolgico
querer determinar um modelo unificador para um pas de dimenses to
94

grandes; por outro lado, absolutamente humano querer que esses Brasis
venham baila (se reconheam), e com toda sua riqueza; e possam fazer
parte de nossa vida cotidiana, mesmo nos grandes centros. Porm, sonhar
com uma comunidade nacional e querer que a imaginemos dentro dos mesmos
moldes por ele imaginada (ANDERSON, 2005), deixa, seguramente, de ser um
sonho; e passa a ser um projeto ideolgico, portanto poltico. Projeto que em
parte foi realizado, pois, mesmo nos tempo atuais, e quase um sculo depois
do retorno de Graa Aranha com LEsprit nouveau (TELES, 1972), talvez o
mais caro dos presentes a Mrio de Andrade, ainda estamos a discutir seus
desdobramentos: seja sob um aspecto positivo ou negativo.

3.2.3. Desdobramentos do projeto modernista

A literatura relacionada com a modinha e lundu aps 1945, e a morte de

Mrio de Andrade, pelo menos at a dcada de 1980, vai dar continuidade s
orientaes iniciadas pelo projeto modernista. Algumas das pesquisas iro se
preocupar como a modinha na cultura oral. Neste sentido, o livro Modinhas do
Passado: cultura, folclore e msica, primeiramente publicado em 1979, como o
ttulo indica enfocar processo de popularizao deste gnero, ou seja,
buscar no sculo XIX modinhas mantidas no sculo XX apenas na memria
daqueles que a cantam, distanciando-se, muitas vezes, de sua composio
original. Outros livros mais recentes, tais como Lundus e modinhas do sculo
XIX (PEREIRA, 1981), A modinha em Vila Boa de Gois (1982) e A modinha
norte-rio-grandense (2000) mantm essa mesma tendncia.
Em 1963, aparecer um dos principais livros sobre o assunto, A modinha
e lundu no sculo XVIII de Mozart de Araujo. Esta publicao foi de suma
importncia, pois alm de divulgar modinhas compostas no sculo anterior s
modinhas da compilao de Andrade (1930), portanto pertencente a um estilo
ainda no romntico, mas clssico; tambm identifica algumas modinhas
efetuadas com base em poemas de Domingos Caldas Barbosa, o Lereno
Silinuntino, associando a este no s a criao do gnero, mais sua introduo
em Portugal:

95

No desejo, porm, precipitar a afirmao, que considero a mais

historicamente defensvel, de haver sido Domingos Caldas Barbosa o criador e
o introdutor da modinha em Portugal (ARAUJO, 1963, p. 30).

Esta afirmao, apesar de no constituir um consenso, perdurou muito

tempo no senso comum de historiadores e estudiosos da msica brasileira e
ainda se mantm em algum lugar. Porm, aps pesquisas recentes, e como
ficou discutido anteriormente, a modinha e lundu so gneros que nascem da
complexidade scio-cultural da sociedade luso-brasileira na segunda metade
do sculo XVIII, portanto, sero associados, evidentemente, ao processo de
formao do Brasil, como estado-nao, e nesse sentido constituem uma fase
do estilo de cano praticado nessa poca. Porm, mais abaixo retornaremos a
essa questo.
Ainda na dcada de 1960, mais precisamente em 1968, Gerard Behague
publica o artigo Biblioteca da Ajuda (Lisbon) Mss. 1595 / 1596: Two EighteenthCentury Anonymous Collections of Modinhas, divulgando dois manuscritos: um,
intitulado Modinhas (Ms. 1595) e outro Modinhas do Brasil (Ms. 1596). Na
primeira coletnea, o Ms. 1595, autor descreve o que seria a modinha
tipicamente portuguesa: dois sopranos em tera e s vezes sextas paralelas,
acompanhamento de cravo, neste caso, quase sempre dobrando as vozes. Na
segunda coleo, o Ms. 1596, como seriam as modinhas e lundus tipicamente
brasileiros: tambm efetuados para dois sopranos, com acompanhamento
disposto em uma nica linha, guisa de baixo contnuo, presena da sncope
em muitas das peas e poemas de cunho popular. Alm disso, o autor
identifica na coleo dois poemas de Domingos Caldas Barbosa que serviram
de texto para um lundu e uma modinha. Apesar do cunho no nacionalista, o
autor tem uma preocupao bastante acentuada em identificar tipologicamente
a modinha praticada na colnia brasileira.
O livro de Bruno Kiefer, A modinha e o lundu: duas razes da msica
popular brasileira que teve primeira publicao no ano de 1977 refaz o caminho
trilhado por Araujo para fundamentao da importncia histrica dos gneros
em questo, porm chegando at o sculo XX. Destaca a continuidade da
modinha e do lundu na obra de Barroso Neto (1981-1941), Jaime Ovale (18941955), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Villa-Lobos (1987-1959) e Francisco
Mignone (1897-1986). De qualquer modo, essas publicaes ainda esto
96

centradas na recomposio de certos marcos que possam fundar uma tradio

da identidade brasileira, seja calcada numa cultura de tradio oral ou em
recomposies histricas, se inserem ainda dentro da lgica do mito
fundacional (CHAUI, 2000).
Se Mrio de Andrade e seus seguidores vem na cultura popular
pertencente tradio oral a alma do povo, Jos Ramos Tinhoro foca sua
anlise no surgimento dos centros urbanos e potencializa sua ateno na
classe mdia

no

proletrio

urbano nascentes: so

nessas

vilas,

posteriormente cidades, que surge um novo tipo de classe social, a classe

mdia urbana, os futuros trabalhadores do comrcio, funcionrios pblicos,
barbeiros, etc. E, tanto a modinha quanto o lundu, tornar-se-o veculos
autnticos dessa nova classe, e expressaro, ao longo dos anos vindouros,
seus anseios artstico-sociais.
Jos Ramos Tinhoro, ao longo dos vrios anos, vem se dedicando
pesquisa da modinha e do lundu; muitas vezes inserindo o tema em captulos.
Das muitas obras que publicou destacamos: Pequena histria da msica
popular (1991[1974]), Histria social da msica popular brasileira (1998), Os
sons dos negros no Brasil (2008]1998]) e Domingos Caladas Barbosa: o poeta
da viola, da modinha e do lundu (2004). Nestas publicaes, o autor tem
insistido na origem popular urbana no s do lundu, mas tambm da modinha
e, assumindo a linha de pensamento de Araujo que tambm defende Domingos
Caldas Barbosa como o criador e divulgador desses gneros em Portugal.
Porm, diferentemente de Andrade que v no folclore a alma do povo, Tinhoro
interpreta os gneros em questo como manifestaes musicais das camadas
sociais populares urbanas j em crescimento na colnia:
Assim, se a partir de 1775 Caldas Barbosa j aparece cantando suas
modinhas em Lisboa, tais canes s podiam constituir autntica msica
popular da colnia, o que por sinal o francs Link testemunha nas anotaes
de sua viagem a Portugal, de 1797 a 1799 (TINHRAO, 1991[1974], p. 15)

E numa publicao mais recente:

[o] novo gnero de cano urbana que, levado da colnia do Brasil para os
sales lisboetas pelo mulato Domingos Caldas Barbosa (TINHORO, 2004, p.
102).

97

Mrio de Andrade, portanto, ao destacar a origem aristocrtica e

burguesa da modinha, somente a aceita por ter absorvido, ao longo de sua
histria, certa brasilidade advinda do clima, da geografia e da alimentao e
tambm por adentrar a histria da expressividade musical brasileira. Ramos
Tinhoro, ao contrrio, ao interpretar a modinha, e tambm o lundu, como
autnticas expresses de uma nascente classe popular urbana em fins do
sculo XVIII, atribui a estes gneros verdadeiras posies de destaque na
histria da msica popular, na vida social da poca, justificando inclusive,
nossa musicalidade atual com base nessa tradio.
J a sua tese de que a modinha e o lundu foram criados pelo padre
mulato Domingos Caldas Barbosa, merece ressalvas: a modinha e lundu, como
vimos discutindo, so criaes genunas da complexidade scio-cultural de fins
do sculo XVIII. Tinhoro observa muito bem este fato, destacando essa
complexidade no mundo luso-brasileiro e que como a modinha, cano de
amor por excelncia e o lundu, cano ertico-satrica da poca, vo servir de
veculos para a sociedade em questo. Como o nosso Lereno, que nasce na
colnia e vai para Lisboa em 1763 onde viveu at o final de sua vida, portanto
tambm o Lereno deles, foi um personagem que soube transitar nessa
sociedade em transformao primeiramente por mos do Marqus de
Pombal e posteriormente no perodo da Viradeira e colher os frutos de uma
poca

que,

apesar

de

monrquica,

est

absorvendo,

mesmo

que

paulatinamente os ares da ilustrao. Portanto, enfatizamos: a modinha e o

lundu sero gneros autnticos daquela poca e da sociedade que se formava,
e Caldas Barbosa soube seguramente negociar com seu tempo. Nas palavras
de Machado Neto:
A modinha seria fruto, ento, dessa articulao das novas formas de
sociabilizao. O fundamento de sua existncia esta na ampliao das
fronteiras de sociabilizao entre as classes, formando conjunturas que
quebravam, agora mais intensamente, os rgidos cdigos protocolares do
sistema autocrtico antigo (NETO, 2008, p. 334).

E mais frente:
Ademais, a cano urbana espalhou-se sem distino de classes. Realeza,
nobreza e burguesia a reconheciam como expresso unvoca dos seus sales:
as aafatas da Rainha Dona Maria a praticavam sob a tutela de frades
palacianos (Ibidem, p. 347).
98

O que estamos defendendo, juntamente com Machado Neto, que tanto

a modinha quanto o lundu, pertenciam a essa poca, ou seja, sociedade,
historia, e foram includos dentro do projeto civilizador ilustrado iniciado por
Pombal e que teve continuidade na Viradeira. Por outro lado, ao inserir em
seus poemas vocbulos ligados cultura popular da colnia e, supomos, ao
sincopar algumas melodias, Domingos Caldas Barbosa, deu sua valiosa
contribuio, sobretudo por expressar valores mestios incorporados a esses
gneros e que sero reconhecidos como brasileiros. Se num futuro no muito
distante, estes gneros faro parte de duas naes independentes, isso
tambm faz parte de nosso passado histrico absolutamente ligado histria
lusitana e s tendncias scio-culturais da segunda metade do sculo XVIII
vigente nessa poca. Neste caso, uma disputa pela paternidade dos gneros
em questo, estaria ainda dentro de um projeto nacionalista, desta feita
baseado num determinismo calcado no mito da origem, fundacional, e que
possa justificar nossa autonomia histrico-scio-cultural no presente; mas
ainda uma discusso determinista.

3.2.4. Rumo ultrapassagem do romantismo

Aps a dcada de 1980, uma srie de publicaes, das quais

destacamos Modinhas luso-brasileiras (DODERER, 1984), Modinhas, lundus e
canonetas (MORAIS, 2000), As modinhas do Brasil (LIMA, 2001), Muzica
escolhida da viola de Lereno (BARBOSA, 2003), Para uma histria do fado
(NERY, 2005), alm de artigos que sero dedicados ao tema, dos quais
destacamos Joaquim Manuel (FAGERLANDE, 2008), estaro preocupados
com o entendimento da complexa sociedade, aps a segunda metade do
sculo XVIII, suas conseqncias no futuro do mundo luso-brasileiro, o
surgimento da modinha e do lundu e seus desdobramentos na formao da
cultura musical brasileira; mas sem preocupaes nacionalistas.
Algumas publicaes como A msica na corte de D. Joo VI
(CARDOSO, 2008), A construo do gosto: msica e sociedade no Rio de
Janeiro 1808-1821 (MONTEIRO, 2008) e Castrati e outros virtuoses
(PACHECO, 2008), incluem captulos ou trechos de captulos que abordam a
99

modinha e o lundu como parte da musicalidade e estilos praticados na poca e,

portanto, como gneros ligados a tendncias histricas e sociais do projeto
luso-brasileiro nestas terras. Neste sentido, a excelente sntese efetuada por
Disnio Machado Neto, A modinha nas sendas das reformas iluministas (2008),
interpreta a modinha, juntamente com a pera em fins do sculo XVIII, como
dois plos do mesmo projeto civilizador iluminista: um pblico, exercido nos
teatros, na platia, nas frisas e camarotes; outro, na sociabilidade dos sales
privados, onde as moas podiam exercer seus dotes femininos para a pequena
sociedade de seu convvio. Mas no s isso, a popularizao da modinha e
do lundu, (NERY 2005, 2007; MORAIS, in BARBOSA, 2003), representaria a
introjeo desse modus vivendi, no sem adaptaes e licenas; mesmo que
esses desvios no chegassem a comprometer a ideologia ilustrada perpassada
no estilo sensvel da melodia, no contedo dos poemas, e na tentativa de
domar as licenas dos lascivos lundus.
Quanto ao controle da moral desregrada (MACHADO NETO, 2008, p.
330) que perpassava nas diversas festas populares e, sobretudo, na dana do
lundu fora dos sales j aristocraticamente climatizados, parece que no foi to
eficaz para as camadas mias populares. Pois, como vimos nos escritos de
A.P.D.G. (Cf. cap. 1), o lundu ser estilizado nos sales das classes mais
abastadas, mas no quando danado pelas classes menos privilegiadas, ou
dito de outro modo, pelos negros e mestios.
No discordamos da interpretao ideolgica do embranquecimento do
lundu (NETO, 2008, p. 331), ou melhor, da minimizao das razes culturais
negras na produo cultural de fins do sculo XVIII e durante o sculo XIX,
defendida por Machado Neto; mas o sincretismo que continuar ocorrendo e
ser alvo, por exemplo, das crticas ao maxixe, a dana excomungada
(EFEG, 1974) na virada do sculo XIX para o XX, ou seja, um sculo frente.
Portanto, o controle ideolgico ocorreu e em grande parte somos frutos dessa
ilustrao perpassada nos modelos de sociabilidade via modinha e lundu; mas
as suas sombras no foram cem por cento eficazes deste lado do Atlntico:
pois, se por um momento ofuscou o brilho do lundu danado e cantado nos
sales cortesos pela burguesia e pelas classes mdias mais abastadas; nos
terreiros e nos largos, como observou o tmido cronista A.P.D.G., continuou a
exercitar sua lascvia primitiva e instintiva de modo radiante, o que vai gerar
100

com o passar dos tempos, no sem dificuldades e conflitos, muitas discusses

e mestiagens musicais, como por exemplo, o maxixe destacados nos escrito
de Jota Efeg (1974)33.
A

independncia

brasileira

ser,

indubitavelmente,

um

captulo

importante em nossa histria; e depender, evidentemente, da dinmica da

sociedade luso-brasileira dos primeiros sculos de colonizao. Mas, no nos
enganemos, o projeto lusitano no era criar deste lado do Atlntico uma
sociedade com fisionomia distinta. Porm, as concesses administrativas e as
negociaes com os comerciantes locais (SOUZA, 2006; RUSSELL-WOOD,
2000), o afrouxamento do estanco da msica e das exigncias de pureza de
sangue (NETO, 2008) e, consequentemente, a criao de condies de uma
sociabilidade menos rgida, vai aos poucos despertando uma conscincia para
a diferena, para uma alteridade (NOVAIS, 2005; PAIVA, 2002): somos ainda
lusos, mas deste lado do Atlntico Sul; e estamos nos tornando lusos diversos.
Porm, isso ainda no vai se traduzir em uma conscincia que resulte numa
luta pela independncia poltica; mas resultou na elaborao de um gnero
musical diverso, o lundu, que foi forjado em fornos mestios, quase impossveis
de se malhar pela dificuldade de suas altas temperaturas, e numa negociao
constante com o projeto civilizador lusitano, ou seja, Europeu. Por sua vez, a
emancipao poltica s ocorreria alguns anos mais tarde, em 1822, um ano
aps o retorno da Famlia Real: mas ainda atrelada continuidade do sistema
monrquico

escravista,

impossibilitando

cidadania

do

negro

e,

conseqentemente, sua emancipao poltica, dificultando sobremaneira suas

lutas por vias legais; e ainda dirigido por um monarca portugus.

3.3. A modinha e o lundu: 50 anos de registros musicais

3.3.1. Romantismo: a imagem sonora do amor brasileiro

O LP Modinhas fora de moda foi um dos primeiros registros sonoros

contendo modinhas e lundus dos sculos XIX e XX, datado do final da dcada
33

O maxixe, o choro, o samba, para citarmos gneros musicais relacionados com a cultura negra em fins
do sculo XIX e incio do XX. Tambm os batuques, ainda em voga no interior de So Paulo e Minas
Gerais; tambm o jongo, em algumas cidades paulistas da zona rural, entre tantas manifestaes que
seriam construdas pela necessidade, insistncia e resistncia da cultura negra no Brasil que em parte,
no totalmente domada pela cultura ilustrada, de raciocnio lgico e geomtrico.

101

de 1950, portanto h mais de cinquenta anos atrs

e ainda disponvel no mercado em formato compact
disc devidamente remasterizado. Nessa coletnea
foram gravadas doze modinhas e um lundu de
autores diversos, interpretados pelo soprano Lenita
Bruno acompanhada por uma orquestra com
arranjos orquestrais e regncia do maestro Lo Peracchi. As modinhas do
sculo XIX registradas nesse LP, Se os meus suspiros pudessem e Casinha
pequenina (domnio pblico), Hei de amar-te at morrer e Rseas flores da
alvorada, foram publicadas no livro de Mrio de Andrade (1980[1930]) como
sendo de autores annimos do sculo XIX. Canes de autores consagrados,
como Cantiga, 1a. e 2a. Trovas de Alberto Nepomuceno, Cano da felicidade
e Cantiga de Barroso Neto, Lundu da marquesa de Santos de H. Villa-Lobos,
Foi numa noite calmosa de Luciano Gallet e Modinha de Jaime Ovale.
Portanto, um registro que embora enfatize compositores consagrados
na histria da msica brasileira, procura dar conta do conceito de modinha
vigente naquela poca, qual seja, o de cano de cunho romntico,
entendendo com esse conceito no apenas seu contedo potico amoroso,
mas o compromisso com a esttica romntica, compreendida como um etilo
que vigorou, grosso modo, aps o primeiro quartel do sculo XIX e primeiros
anos do sculo XX. Tambm a incluso das modinhas Se os meus suspiros
pudessem e Casinha pequenina, ambas de domnio pblico faziam parte desse
registro. Neste aspecto, o Lundu da Marquesa de Santos, apesar do ttulo
enfatizar seu gnero, pelo carter de seu texto e opo de andamento, est
mais prximo de modinha. O lundu nesta pea est caracterizado no sincopado
da melodia e, sobretudo em seu acompanhamento guisa de habanera. Outro
aspecto muito caro aos lundus do final do sculo XVIII e do sculo XIX, os
trocadilhos e insinuaes erticas, e seu carter jocoso, insinuaes do mundo
negro, no se encontram presentes nesta pea (LIMA, 2006; MORAIS, 2000;
TINHORO, 1998). Em concordncia com Mozart de Arajo e numa referncia
analtica s modinhas do final do sculo XVIII, o Lundu da Marquesa de Santos
bem poderia ser caracterizado como um gnero hbrido:
"Nascidos de beros opostos ela, aafata de Corte e ele, moleque de eito
Modinha e Lundu, a despeito desse antagonismo social de origem apresentam
102

conexes histricas to estreitas e cresceram numa convivncia to ntima

dentro da sociedade brasileira que, em determinados momentos e
principalmente na ltima dcada de setecentos, pude encontrar modas ou
modinhas que so quase lundus. E lundus que so quase modas ou modinhas
(ARAUJO, 1963: 11).

Se olharmos, mesmo que de maneira superficial, os manuscritos da

Biblioteca da Ajuda, intitulados Modinhas do Brasil (LIMA, 2001), facilmente
entenderemos a questo levantada por Mozart de Arajo. Neste conjunto de
peas, tendncias que so atribudas ao lundu (tais como a presena da
sncope e frases compostas de pequenos fragmentos motvicos, por exemplo),
sero encontradas tambm nas peas classificadas como modinhas. Porm,
reservaremos as discusses relacionadas a essa questo para o captulo 5: O
estilo clssico nos trpicos.
Mas, retornando as discusses sobre o vinil Modinhas fora de moda, e
sem a inteno de iniciar um debate para destacar o que estaria em moda na
virada da dcada de 1950 para 1960, gostaria de destacar que as modinhas,
segundo o ttulo do lbum, j estariam, nessa poca, fora de moda. Portanto, o
registro tambm tem um papel pedaggico: recolocar a modinha no cenrio da
interpretao da msica brasileira; e, evidentemente, reconstruir o sentido
histrico da formao da cano de amor brasileira. Os arranjos, a escolha dos
timbres e opes harmnicas, procuram caracterizar um estilo romantizado,
melanclico, com uso de timbres escuros e interpretaes lentas e um pouco
sofridas. O canto serve-se de portamentos, diminuendos e ralentandos, apesar
de serem efetuados de modo discreto e os contrastes, por sua vez tambm so
efetuados com muito equilbrio e sutileza.
J o registro realizado pelo soprano La Vinocur Freitag acompanhada
da pianista Maria do Carmo Arruda Botelho em 1967, Modinhas coloniais e
imperiais, inclui obras compostas anteriormente ao sculo XIX, ou seja, peas
do sculo XVIII, portanto, ainda pertencentes a uma poca onde vigia o estilo
clssico. No obstante esta questo, que no tem implicao apenas
cronolgica, mas tambm estilstica, as interpretaes tambm tendem para o
estilo romntico, tanto das peas do sculo XIX quanto as dos setecentos. E
por romantismo, entendemos a prtica interpretativa vigente aps os primeiros
trinta anos do sculo XIX e perdurando, pelo menos, at a primeira dcada do
sculo XX. No que tange a questo vocal, o que mais nos interessa em sua
103

opo interpretativa, alm de portamentos e do uso mais intenso do vibrato

incorporado emisso vocal e no utilizado como um ornamento, o fato
privilegiar os timbres escuros; ao contrrio do modelo vigente durante o sculo
XVIII e incio do XIX, em que h uma preferncia pela voz clara e gil
(PACHECO, 2006 e 2008)
Apesar da publicao do livro de Mozart de Arajo ser datado de 1963,
A modinha e o lundu no sculo XVIII, e como o prprio ttulo indica, tm como
objetivo o resgate desses dois gneros em um tempo mais recuado; gravaes
posteriores, como Modinhas

coloniais

e imperiais, insistiro em

um

compromisso com o estilo romntico de interpretao. Ou seja, parece que h

uma concepo romntica enraizada, consciente ou inconscientemente, no
estilo de performance ligados modinha e ao lundu. De qualquer modo, o livro
de Mozart de Araujo, concentra-se em discutir a poca de surgimento dos
gneros em questo, bem como sua origem; e no atenta para questes
relacionadas ao estilo interpretativo e sua vinculao com perodos musicais.
Porm, retornando questo da performance, tema bastante em voga
no Brasil ainda nos dias de hoje, inclusive nos meios acadmicos. De qualquer
modo, poderamos dizer que esta discusso tem uma longa histria, e remonta
pelo menos ao incio do sculo XX, sobretudo se levarmos em conta o livro de
Arnold Dolmetsch (1915), um dos pioneiros no resgate e sistematizao de
certos procedimentos interpretativos dos sculos XVII e XVIII, baseando-se em
tratados de poca, fac-smiles e edies prncipes (AUGUSTIN, 1999: 16).
Depois de Dolmetsch, seguiram-se outras publicaes e, evidentemente, o
surgimento de instrumentistas e grupos especializados foi quase uma
decorrncia natural do interesse pela msica antiga, sobretudo a renascentista
e barroca, na virada do sculo XIX para o XX; alm disso, o interesse de
editoras em publicar partituras, tal como a Schot, que inicia sua coleo de
msica barroca j em 1933, tambm no tardaria (Idem, 1999: 19).
Mas retornando ao nosso foco, apesar das crticas dos pioneiros da
Semana de Arte Moderna ao sentimentalismo e afetao romntica, do
pioneirismo do Conjunto de Msica Antiga da Rdio MEC em 1957 e do
trabalho efetuado na dcada de 1940 por Hans-Joachim Koellreutter e de
Roberto de Regina, preocupados com a interpretao da msica dos sculos
XVII e XVIII (AUGUSTIN, 1999: 42-43); tendncias romantizadas persistem na
104

esttica modernista (Cf. VOLPE, 2010; TRAVASSOS, 2000; CONTIER, 1985);

e tambm nas interpretaes das modinhas e lundus, mesmo que algumas
obras gravadas em vinil tenham sido compostas no sculo XVIII, portanto,
ainda pertencentes ao que se denomina Perodo Clssico e, portanto, dentro
de modelos interpretativos anteriores ao do romantismo musical. Nesse
sentido, os registros de modinhas e lundus anteriores da dcada de 1980, vo
dar continuidade, em certo aspecto, herana romntica que persiste no
sculo XX, uma das facetas que persiste dentro da esttica do modernismo.

3.3.2. Modinha, lundu e folclore: as razes do Brasil?

O conceito de nao associado a questes raciais nasce durante o

sculo XIX e est ligado a dois fatores essenciais: a geografia ou meio, como
um dos fatores determinantes para convivncia e construo de traos
identitrios slidos. Os partidrios desta interpretao, advogam a tese de que
o desenvolvimento cultural de uma nao seria totalmente condicionado pelo
meio (TRAVASSSOS, 1993: 58); e o problema da raa, que alm de sua
definio biolgica acabou recebendo uma interpretao sobretudo social
(Idem, 1993: 17). Ambas as correntes, esto ligadas s tendncias positivistas
e, portanto deterministas, que adentram o pensamento antropolgico aps a
segunda metade do sculo XIX tanto na Europa quanto no Brasil. Mrio de
Andrade, mesmo escrevendo na segunda dcada do sculo XX, mas ainda
baseado nos mesmos pressupostos, pde afirmar que indecises de raa nos
levam a indecises artsticas (Cf. p. 88), dentro de uma interpretao
completamente identificada com as teorias raciais do sculo XIX. Um pouco
mais tarde, em 1930, ano da publicao de Modinhas Imperiais, portanto
somente dois anos depois da publicao de Ensaio sobre na msica brasileira,
de 1928, Mrio de Andrade efetua uma afirmao completamente mesologista,
atrelando caractersticas da modinha, ou da msica brasileira, tais como a
sensualidade, a doura e a banalidade, geografia, ao clima e a alimentao
(Cf. p. 88).
Assim sendo, a busca por um Brasil politicamente independente,
passava tambm pela busca de um Brasil culturalmente independente, que
105

sintetizasse, ou melhor, criasse seus prprios modos de expresso artstica; e

a chave mestra para isto, segundo Mrio de Andrade, eram os parmetros de
raa e meio, apoiado nas teorias advindas do sculo anterior, e como afirma
Maria Alice Volpe:
Desde as ltimas dcadas do sc. XIX e as primeiras dcadas do sc. XX, as
concepes de identidade nacional estavam fundamentadas nas teorias de
formao do carter nacional brasileiro, especialmente segundo as reinterpretaes irradiadas da Escola do Recife, tambm chamada gerao de
1870. Polarizavam-se a dois parmetros conformativos raa e meio
segundo a influncia das teorias cientificistas (VOLPE, 2010, p. 3)

E a fundao para essa construo, o substrato para nossa

independncia artstico-cultural, segundo esse modelo e no s na terra do
pau-brasil, era o folclore: somente quando o msico brasileiro tiver abosorvido
a musicalidade popular, entendida como folclrica (uma espcie de inconsciente coletivo calcado em uma comunidade nacional - TRAVASSOS,
2000: 39), os compositores produziro arte nacional.
Com a publicao do Ensaio sobre a msica brasileira em 1928, e
posteriormente Modinhas Imperiais em 1930, a tendncia por identificar o Brasil
com a cultura popular, no foi pequena. Alis, essa tendncia j havia iniciado
nos ltimos anos do sculo XIX, sobretudo com as publicaes de Silvio
Romero, como Folclore brasileiro: cantos Populares do Brasil (1893) e Histria
da Literatura (1888), isso para nos atermos a livros que incluem a msica como
um fator determinante na formao cultural de uma nao. De qualquer modo,
a tendncia de buscar na cultura popular de tradio oral as razes de uma
nao, tem origem no sculo XVIII com o pensamento iluminista; mas somente
no sculo XIX o estudo do folclore passa a ser tratado como uma herana
passada e relacionado com a construo de autonomia nacional (ORTIZ, 1992,
p. 66)
Com base nessas idias (raa, meio e folclore) alguns autores comeam
a buscar nas culturas populares, especialmente aquelas mais distantes dos
centros urbanos, melodias que possam ser classificadas como modinha ou
lundu. Ou seja, foram buscar a modinha e o lundu j devidamente inspirados
na cultura oral, portanto, com assinatura de reconhecimento de cultura
genuinamente nacional. Foi, portanto, com base nessa tendncia que surgiu o
livro Modinhas do Passado: cultura, folclore, msica, de Batista Siqueira (1979
106

[1957]). O livro, como o subttulo indica, tem como objetivo uma discusso que
busca capturar a modinha dentro da tradio oral. Aps essa publicao,
outras se seguiram, tais como: Lundus e modinhas antigas (PEDREIRA, 1981),
A modinha em Vila boa de Gois (RODRIGUES, 1982), Razes da msica
popular brasileira (VASCONCELOS, 1991), A modinha norte-rio-grandense
(GALVO, 2000). Evidentemente que temos outras publicaes que incluem os
gneros em questo em seus contedos, porm citamos somente alguns livros
preocupados em localizar a modinha e lundu como tema central na cultura
popular de tradio oral.
Entretanto, o que destacamos neste captulo a identificao efetuada
por Siqueira de algumas modinhas, outrora autorais, que reapareceram no seio
da cultura popular annima, folclorizadas, dentre as quais destacamos a
modinha Se os meus suspiros pudessem (SIQUEIRA, ob. cit. p.158). A partir
dessa pesquisa pudemos conhecer uma das verses desta modinha que foi
utilizada no registro do lbum Modinhas fora de moda (1958). A msica
recolhida por Siqueira totalmente diversa da partitura publicada por Gerard
Doderer em seu livro Modinhas luso-brasileiras (1984: 102). Portanto, o autor
d uma resposta indagao de Mrio de Andrade efetuada em Modinhas
Imperiais: Ora dar-se- o caso absolutamente rarssimo duma forma erudita
haver passado a popular? (ANDRADE, 1985[1930]: 8). As pesquisas de
Siqueira nos dizem que sim!
Como acenado acima, as duas verses diferem bastante: a primeira,
recolhida por Siqueira como domnio publico, est em compasso 6/8 e na
tonalidade de r menor; tem melodia bastante simples e completamente
silbica, no apresentando grandes dificuldades tcnico-musicais; j a que
consta da publicao de Doderer, est na tonalidade de sol maior e compasso
4/4, apresenta grande profuso de ornamentos. Siqueira destaca que essa
modinha foi cantada pela mulata Vidinha no romance, Memrias de um
sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida (1831-1861) publicado
entre os anos de 1852-3 em forma de folhetim. No sabemos, de fato, qual das
duas verses Vidinha teria cantado e encantado o corao do meirinho
Leonardo, protagonista do romance. O fato que uma delas tornou-se
folclrica e adentrou a histria da msica tambm pela tradio oral; alm de
fazer parte da histria da literatura. Muitas outras modinhas que tiveram
107

publicao nos sculos XIX e incio do XX sero recolhidas na boca do povo

e comentadas por Siqueira em seu livro. Porm, Se os meus suspiros
pudessem, ser a pedra de toque das discusses e a que receber vrias
gravaes.
Temos, portanto, a partir da dcada de 1920, uma tendncia que se
refletir tambm nos registros sonoros, e no apenas ligadas s pesquisas de
arquivo; mas preocupada em associar a modinha com a msica folclrica. E o
registro desta modinha no s por Lenita Bruno e posteriormente por Andra
Daltro no CD Modinhas Brasileiras (1997); o registro de Casinha Pequenina no
LP Cantares (1977); e tambm a gravao de Quando as glrias que gozei,
efetuada por Antnio Nbrega em Madeira que cuim no ri (1997), buscam
essa identificao: herana folclrica e construo de uma identidade nacional.
De qualquer modo, essa identificao vai conferir a interpretao musical,
evidentemente, uma postura que leve em conta fatores ligados a essa
manifestao, tais como, certa espontaneidade e simplicidade. E, de fato, essa
tendncia se chocar com o bell cantismo de modinhas do nosso perodo
romntico em que ainda persiste certo virtuosismo vocal, muito prximo de um estilo
de Rossini e Belline (PACHECO, 2008) e ainda muito ligadas s camadas sociais

mdia e alta, um dos pontos em que Mrio de Andrade aponta sua crtica antieuropia.

Se os meus suspiros pudessem (SIQUEIRA, 1979[1957])

108

Se os meus suspiros pudessem (DODERER, 1984)

3.3.3. Modinha, lundu e msica popular urbana

Outra vertente que norteou os registros da modinha e do lundu ao longo

dos ltimos quarenta anos foi uma aproximao com a msica popular
produzida nos centros urbanos atuais. Evidentemente, que as discusses
levantadas por Jos Ramos Tinhoro em seu livro Histria da msica popular
brasileira (1998), contriburam de modo fundamental para uma aproximao
entre os gneros em questo e a lgica do entretenimento nos centros
urbanos. E ao observarmos o contexto de surgimento da modinha e do lundu,
no difcil perceber que foram amparados, j em fins do sculo XVIII, por um
aparato vinculado no s ao incipiente mercado editorial da poca como ao
mercado de entretenimento, levando em considerao, evidentemente, sua
entrada como entremez, nos espetculos teatrais da poca; alm das aulas
particulares de canto e instrumento efetuadas por professores de msica s
senhoras e senhoritas pertencentes s classes mais elevadas.
E nesse sentido, a criao do Jornal de Modinhas, com veiculao
quinzenal entre os anos de 1792 e 1796 e que tinha como objetivo apresentar

109

uma nova modinha34 a cada publicao; e tambm a publicao, em 1801, do

Jornal de modinhas novas dedicadas s senhoras, alm do sentido da
publicao peridica, propunham-se atingir um pblico alvo especfico. No
sculo XIX, com a vinda da Famlia Real aps 1808, as publicaes sero
iniciadas deste lado do atlntico, alm de todo um aparato, como inaugurao
de teatros, uns dedicados s camadas mais abastadas, outros s menos
favorecidas; tambm o incremento considervel no contingente da orquestra e
coro ligados a Capela Real. Alm disso, a veiculao de lundus e modinhas
como entremez em espetculos pblicos (peras, peas teatrais), como
destacado acima, impulsionaram ainda mais a produo desses gneros35 e
deram seguramente um impulso ainda maior sua popularizao, atrelados
inicialmente, s manifestaes espontneas nos largos e terreiros, no caso dos
lundus; ou aos sales privados, quando praticados pela corte, classe mdia e
burguesia da poca.
Todo esse aparato (teatros, publicaes, aulas particulares e mesmo as
festas oficiais), servir de veculo para a divulgao de um modelo de
entretenimento em fins do sculo XVIII e incio do XIX e dar um impulso
grande para o que entendemos hoje como cultura urbana. Nesse sentido, uma
aproximao da modinha e do lundu com a lgica da cultura popular urbana
nos dias de hoje muito sugestiva. Porm, antes de tomarmos decises que
incidam diretamente sobre questes estilstico-musicais, precisamos entender
a musicalidade que esses gneros encerram e, consequentemente, quais so
suas peculiaridades estilsticas.
Vrios foram os registros que buscaram, na atualidade, esta tendncia
por atualizar a modinha e o lundu: ou seja, efetuar interpretaes musicais
nas quais peas do passado se revistam de uma roupagem mais prxima da
sonoridade atual. Dentre eles, citamos o lbum duplo Cantares (1977), com
arranjos dos maestros Lo Peracchi e Radams Gnatalli, onde msicos de
linhagem erudita e popular se encontram na interpretao de modinhas e
lundus do sculo XIX at canes do XX, procurando traar uma linha evolutiva
34

Modinha, nesse contexto, tem sentido de cano ou cantiga, ou seja, msica para ser cantada; neste
sentido, mesmo um lundu poderia ser veiculado no peridico.
35
Nesse aspecto, o estudo de Macelo Fagerlande, Joaquim Manoel, Improvisador de modinhas
(Brasiliana, no. 27 2008) esclarecedor ao reconstruir parte da vida desse msico brasileiro em Lisboa,
como aventa a hiptese, bastante segura, de que um dos impulsos para que viajasse Portugal, teria
sido a produo de modinhas e lundus para espetculos teatrais (entremezes).

110

direta.
Tambm o vinil Modinha e lundu Bahia musical, sc. XVIII e XIX,
dirigido por Manuel Veiga e registrado na dcada de 1980, busca uma
atualizao na sonoridade dos lundus e modinhas, mas com bastante
discrio. Mais adiante, Manuel Veiga dirige o CD da cantora Andra Daltro,
Modinhas Brasileiras songs from 19th century Brazil (1997). Nestes registros,
apesar da instrumentao discreta, guisa de msica de cmara, a
interpretao da cantora, com voz no empostada, busca claramente uma
ligao com a sonoridade atual; enquanto a parte instrumental, respeitando as
partituras originais, nos remetem as serestas do sculo XIX36.
O CD Sementes do fado (2006), registrado em Lisboa pelo grupo Os
msicos do Tejo, busca interpretar modinhas do sculo XVIII e incio do XIX
aproximando-se do estilo da poca, mais leve e menos afetado, mas com o
sotaque do fado atual: o canto empostado e dentro de um estilo erudito,
porm leve, claro e gil; mas o cravo e a guitarra portuguesa buscam
articulaes, sobretudo nas peas cantadas, que reconhecemos nos fados de
nosso tempo. Evidentemente que nossa inteno no , de modo algum,
passar a alimpo todos os registros at ento conhecidos, mas colocar em
evidncia tendncias interpretativas da modinha e do lundu que buscam, de
certo modo, uma atualizao estilstica, um modo de interpretao que busque
alguma conexo com tendncias atuais, e no somente passadas.

3.3.4. O movimento da msica antiga e a msica colonial:

barroquismo versus classicismo

Nos ltimos anos, a msica luso-brasileira produzida entre o sculo XVIII

e primeiro quartel do sculo XIX, tem despertado o interesse de um movimento
que vem se auto-determinando performance historicamente informada37. Ou
seja, os registros ligados ao resgate do que se convencionou chamar msica
colonial, aquela efetuada antes da independncia do Brasil, portanto anterior a
36

Outros registros, tais como O ip e voc - trovas, efetuado por Luiza Sawaia e Achile Pichi (Portugal:
2005), onde buscam efetuar harmonizaes que seguem tendncias modernas, como uso de
dissonncias como parte integrante do acorde, tonalidade expandida, politonalidade, entre outras
tcnicas.
37

Vamos debater esse conceito no sub-captulo: Histria e interpretao.

111

1822, tem sido realizados tambm por aqueles que perseguem esses ideais
interpretativos.
O movimento da performance histrica38, conforme a classificao de
Joseph Kerman (1987) sobre a msica anterior ao que se convencionou
chamar de perodo clssico no continente europeu, floresceu aps a virada
para o sculo XX. A partir da publicao, em 1915, do livro The Interpretation of
the Music f the 17th and 18th centuries de Arnold Dolmetsch39, que teve como
meta musical resgatar padres interpretativos que foram sendo deixados de
lado a partir do sculo XVIII, com o advento da musica sinfnica e, sobretudo
durante o sculo XIX, aps a mudana para uma esttica romntica. Para este
fim, Dolmetsch voltou suas pesquisas tanto para as partituras originais
(manuscritos e fac-smiles das primeiras edies), para os tratados de poca,
como tambm para a construo de instrumentos que foram usados na ocasio
das performances no passado.
A meta de Dolmetsch, e daqueles que posteriormente deram
continuidade s suas pesquisas, era a reconstruo do ambiente sonoro em
que consideravam que as obras foram criadas e apresentadas no passado:
Toda essa msica, de acordo com a doutrina musicolgica, deve ser
apresentada na medida do possvel de acordo com as tradies da
execuo reconstituda e com as condies de seu prprio tempo e lugar
(KERMAN,1987: 258).
E continua:
No perodo do ps-guerra, a execuo da msica antiga, tal como a msica de
vanguarda, foi uma atividade vital e inovadora. (ibidem: 258)

Evidentemente a musicologia que havia se iniciado e se desenvolvido

durante o sculo XIX, deu suporte terico para que as pesquisas caminhassem
nessa direo. E como to bem sintetizou Joseph Kerman, era evidente que a
musicologia no parasse s na teoria, mas atentasse tambm para a
performance (KERMAN, 1987). Portanto, e sempre concordando com Kerman,
esse movimento em direo ao passado foi pelo menos no incio, o resultado
de uma grande mudana na concepo do modelo de interpretao da msica;
38

Adotamos a nomenclatura de Joseph Kerman utilizada no texto O movimento da performance histrica

(KERMAN, J. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
39
Hoje, todo o perodo clssico e mesmo o romantismo da primeira metade do sculo XIX tem sido foco
desta corrente (KERMAN, 1987)

112

foi, pelo menos em um aspecto, uma tentativa de construo de outro modelo

interpretativo na msica antiga, que se distanciasse dos padres romnticos
ainda vigentes.
Nos Estados Unidos da Amrica, esses ventos no tardariam em
atravessar o oceano, sobretudo se levarmos em conta que o incio do sculo
seria abalado por duas grandes guerras, e que estes eventos, de no
pequenas dimenses, iriam influenciar as emigraes de europeus para o novo
continente. E consequentemente, esta foi uma das razes para que surgissem
grupos como New York Schola Cantorum (1912), o coro feminino Dessoff
Choirs (1924), Cantata Singer (1934) e o New York Chorus (1943), todos,
evidentemente, especialistas na msica vocal do passado, principalmente,
renascentista. Posteriormente, a msica instrumental incorporar essas
preocupaes, sobretudo com a entrada de professores com este perfil nas
universidades, a criao de sociedades voltadas para a promoo da msica
antiga, a criao de cadeiras voltadas para a performance da msica antiga,
inclusive medieval. Tudo isso, com certeza, incrementou no somente a
formao de grupos, como as atividades de concerto (AUGUSTIN, 1999: 2327).
No Brasil, os primeiros ecos dessa tendncia chegariam somente a partir
do final da dcada de 1940. No incio, as atividades voltadas para o resgate da
msica antiga partiram de atitudes pessoais e, sobretudo de imigrantes
europeus radicados no Brasil ps II Guerra Mundial. Porm, no tardaram
atitudes institucionalizadas a fim de sistematizar e melhor acomodar msicos e
atividades. Foi nesse sentido que, j em 1957, surgiu o Conjunto de Msica
Antiga da Radio MEC (AUGUSTIN, 1999: 44).
A chegada de Hans-Joachim Koellreutter, a partir de 1937 e sua
preocupao no s com a msica contempornea, mas tambm com a
msica dos sculos XVII e XVIII, representou uma dinamizao para a
formao de repertrio dos recitais nesta rea. Alm disso, como estava
preocupado tambm com educao, Koellreutter conseguiu criar, a partir dos
anos 50, a Escola Livre de Msica, uma espcie de extenso do Curso
Internacional de Frias Pr-Arte, voltados para o que consideravam a msica
no convencional na poca (AUGUSTIN, 1999: 42).
A partir das experincias do conjunto da Radio MEC, dos Seminrios de
113

Msica Pr-Arte, como ficou conhecido o Curso Internacional de Frias PrArte, a incluso da msica antiga no cenrio brasileiro, vai influenciar toda uma
gerao posterior que assume para si a tarefa do desenvolvimento da
performance histrica. E com o passar dos anos, quase todas as regies do
pas vo criar seus grupos e atuar, muitas vezes, em instituies, seja em nvel
tcnico ou superior, e buscar com isso uma continuidade das atividades nessa
rea e, eventualmente, profissionalizao.
Evidentemente que a viagem de algum lder importante a fim de buscar
especializao poderia alterar o panorama momentaneamente: tal como a
troca de um professor numa instituio, a mudana de um componente de
algum grupo ou mesmo novas configuraes em conjuntos especficos. Porm,
o que nos interessa, que desde a dcada de 1950 sempre houve interesse na
msica antiga europia, incrementado, inclusive, com estudos especficos,
dentro e fora do pas a fim de buscar especializaes. O que nos chama a
ateno, de imediato, foi que esse interesse na performance da msica antiga
europia por parte de msicos brasileiros, ou radicados no Brasil, no
despertou um interesse imediato desses msicos para a msica anterior
nossa independncia, ou seja, no despertou o interesse para a performance
da msica colonial brasileira.
Se no continente europeu a msica ps-barroca, melhor dizendo, a
msica galante e clssica, foi paulatinamente incorporada ao pensamento da
performance histrica (KERMANN, 1987:). no Brasil, o interesse pela msica
composta no sculo XVIII e primeiro quartel

do sculo XIX, ser

completamente descartada pelos expoentes dessa linha de pensamento num

primeiro momento. Antes, h uma tentativa de aproximao da msica
medieval e renascentista da msica de tradio oral, sobretudo, a nordestina
(AUGUSTIN, 1999: 84). Somente a partir de alguns anos, msicos e grupos
que comungam desse pensamento, tem demonstrado interesse em incorporar
em seu repertrio a msica colonial. Ou seja, um movimento que nasce na
primeira dcada do sculo XX na Europa e que ganha fora, sobretudo, aps a
segunda Guerra Mundial, que chega a estas terras antes da dcada de 1950 e
somente comea a se interessar por obras compostas antes de 1822 no final
da dcada de 1980.
Quais seriam as razes para esse descompasso? No seria natural que
114

msicos preocupados com msica antiga, ou melhor, atentos a obras musicais

compostas em tempos passados e dentro de outros modelos de composio,
interpretao e recepo, despertassem a curiosidade investigativa em
resgatar modelos interpretativos diversos ou anteriores a parmetros
romnticos? Ao contrrio! Pelo que pudemos perceber, no houve um
interesse pela msica anterior ao romantismo composta nessas terras. Por
outro lado, tambm no podemos afirmar que as descobertas musicolgicas no
campo da msica colonial eram desconhecidas antes da dcada de 1960.
As pesquisas musicolgicas no Brasil tm seu incio, como sabemos, j
no sculo XIX, com Araujo Porto Alegre (VOLPE, 2010), e seguem seu curso
no sculo XX, com publicaes importantssimas, tais como: A msica no
Brasil, de Guilherme de Melo de 1908, Histria da Msica no Brasil de Renato
Almeida e Storia della musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro, ambos de
1926, Msica e msicos do Brasil, de 1950 e 150 anos de msica no Brasil, de
1956, ambos de Luiz Heitor. Portanto, ao iniciar suas atividades na dcada de
1940 em Minas Gerais, Francisco Curt Lange, no foi um pioneiro, mas
contribui certamente, para a historiografia da msica brasileira. Foi nessas
terras e nessa poca que o pesquisador teuto-uruguaio descobriu as primeiras
partituras de Manuel Dias de Oliveira, Jos Emerico Lobo de Mesquita, entre
outros. A partir dessas descobertas, alguns pesquisadores tomam para si a
tarefa da pesquisa em outras cidades e regies, sobretudo a partir da dcada
seguinte. Poderamos tambm afirmar que at o inicio da dcada de 1970
muito j se tinha feito e conhecamos, pelos menos, as principais cidades e
compositores onde houve produo musical razovel.
Alguns pesquisadores foram atrs de patrocinadores a fim de efetuarem
no s publicaes, mas tambm gravaes contendo as obras trabalhadas:
de 1965 a gravao do Recitativo e ria para Jos Mascarenhas (1756),
efetuada pela Orquestra de Cmara de So Paulo regida por Olivier Toni; e da
dcada de 1970 a srie de LPs intitulada Msica Sacra Paulista, coordenada
pelo musiclogo Rgis Duprat. entre a dcada 1960 e 1970 que a
pesquisadora Cleofe Person de Mattos comea a publicar as partituras de Jos
Mauricio Nunes Garcia, hoje, quase reconhecido internacionalmente. O que
pretendemos afirmar com essa pequenina digresso, que havia um
conhecimento da produo musical efetuada anteriormente Independncia do
115

Brasil e, se no houve interesse por parte daqueles preocupados em

performance histrica, no foi por ausncia de informao. Insisto, portanto, na
mesma pergunta: porque ento uma parte desses msicos no se interessou
em incorporar esse repertrio s suas performances?
Umas das principais razes do desinteresse, a nosso ver, que houve
por parte dos adeptos da performance da msica antiga, uma busca de
capacitao tcnica e no um interesse pela pesquisa histrica que tambm
conduzisse performance. Ou seja, os msicos brasileiros se dirigiram aos
centros europeus especializados em msica antiga, como Holanda, por
exemplo, a fim de adquirir capacitao tcnica para a interpretao, sobretudo
da msica barroca e renascentista, mesma atitude que caracterizou as
tentativas do grupo de Koellrreuter da Pro-Arte. Buscavam um modo no
convencional de tocar esse repertrio (AUGUSTIN, 1999, p. 56) fundamentado
em outros paradigmas interpretativos que no fosse tradio romntica.
Portanto, seus anseios ainda eram tecnicistas, ou seja, se concentraram em
adquirir a tcnica apropriada para a execuo da msica renascentista e
barroca. E de modo algum se dirigiram aos plos europeus de investigao da
msica antiga a fim de se tornaram pesquisadores dessa rea, em que pesem
suas pesquisas se refletirem numa atividade prtica, ou seja, a performance.
Dizendo de outro modo, no se dirigiram a esses plos a fim de refletir sobre a
pesquisa e construo de modelos interpretativos e sua relao com a historia,
portanto, com as possveis mudanas e transformaes paradigmticas, seja
ao longo do tempo, portanto diacrnicas; sejam geogrficas: sua adaptao
aos pases desse lado do Atlntico, e a partir de outras realidades histricas, se
no totalmente diferentes, pelo menos diversas.
Dessa forma, na impossibilidade de uma aplicabilidade tcnica ipsis
puncti, do modelo de interpretao da msica antiga (sobretudo barroca, por
esta possibilitar todo um repertrio instrumental variado) e terem que buscar
outras solues tcnico-estilsticas, ou seja, outros modelos de performance,
os adeptos da msica antiga desprezaram nosso patrimnio histrico-musical.
Nesse aspecto, desenvolveram certo preconceito em relao msica
produzida no Brasil durante o sculo XVIII, sobretudo por esta no ser
estritamente barroca, mas estar dentro de um estilo que poderia ser
classificado de galante e posteriormente clssica (DUPRAT, 1985).
116

A ausncia de um mercado interno, tambm dificultou, e muito, o

investimento em produo de registros sonoros e publicaes, e este fato no
se liga apenas assim chamada performance histrica, mas msica de
concerto como um todo: se o mercado para msica erudita no Brasil exguo e
no desperta interesses de grandes investidores da indstria fonogrfica; a
subdiviso desse mercado em uma fatia ainda menor afastaria ainda mais os
possveis investidores, sejam estes nacionais ou internacionais. Note-se que
deste lado do Atlntico, diferentemente do mercado europeu e estadunidense,
a msica erudita como um todo, no teve grande adeso nem do mercado
editorial, nem da indstria fonogrfica, e isso, certamente, dificultou a
divulgao da msica erudita no Brasil; e muito.
Somente a partir da dcada de noventa e, sobretudo aps a virada do
terceiro milnio, vamos experimentar uma profuso de registros contendo
msica colonial e de modinhas e lundus efetuados pelos adeptos da msica
antiga40. De qualquer modo, isso foi impulsionado, num primeiro momento,
pelas comemoraes

dos

500 anos

de descobrimento do Brasil e

posteriormente pelas comemoraes da chegada da Famlia Real em 2008. A

entrada de instrumentistas especialistas em msica antiga nos conservatrios,
sobretudo municipais41 e posteriormente nas cadeiras das universidades42,
num primeiro momento, tambm no representou uma grande mudana de
atitude em relao ao interesse pela msica brasileira dos sculos XVIII e incio
do XIX. Somente aps a estruturao dos cursos de ps-graduao em
musicologia dos departamentos de msica das diversas universidades pblicas
e, consequentemente, a criao de linhas de pesquisa especializadas na
msica brasileira, vem ocorrendo, muito paulatinamente, mudanas neste
40

Cf.: Msica de salo do tempo de D. Maria I - Segris de Lisboa - Manuel Morais Lisboa, PT:
Moviplay, 1994; Modinhas e Lunduns dos sculos XVIII e XIX Segris de Lisboa - Manuel Morais
Lisboa, PT: Moviplay, 1997; 20 Modinhas J. Manoel da Cmara / Sigismund Neukomm - Luiza Sawaia
Pedro Persone SP/Br., 1998; Brasil 500 anos - Quadro Cervantes RJ: 2000; Sempre Amor:
Portuguese love songs from the romantic Age Lorna Anderson, Soprano and Apollo chamber players.
London: Independent Records, 2002; Modinhas de Amor Lira dOrfeo Edilson de Lima. Sc. da
Cultura- Guarulhos SP: 2004; Amor Brasileiro - Modinhas e lundus do Brasil 2004 Emsemble vocal e
instrumental & Vox Brasiliensis Ricardo Kanji SP / K617- Frana, 2004; Modinhas Capella Braslica
Rodrigo Teodoro. MG, 2005; Lundu de Marru Lira dOrfeo Edilson de Lima.
Paulus SP:
Paulus, 2008; Modinhas cariocas A msica na corte de d. Joo VI: Candido Igncio da Silva, Gabriel F.
da Trindade, J. Manoel da Cmara Marcelo Fagerlande RJ: Biscoito Fino, 2007/8; O sacro e o
profano. Quarteto Colonial Maria Ainda Barroso. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2006/7.
41

Na dcada e 1980, j havia curso de flauta doce no Conservatrio Municipal de So Paulo e

Conservatrio Municipal de Guarulhos ministrado por Bernardo Piza, especialista em falta doce e traverso
borocas no conservatrio de Amsterd, Holanda.
42
Na dcada de 1990, Helena Jank cria o Curso de Cravo da UNICAMP.

117

panorama. Mas, de qualquer forma, ao considerarmos o registro efetuado por

Lenita Bruno no cd Modinhas fora de moda efetuado em 1958, a modinha e
lundu, sobretudo pelo que tem representado para a historiografia da msica
brasileira (e falo isso sem arroubos nacionalistas) e pelo que tem
proporcionado aos pesquisadores e interpretes, tem feito parte do repertrio
registrado em gravaes h pelo menos meio sculo!



118

4. O classicismo europeu

4.1. Formao e afirmao

O estilo clssico, to sintomaticamente associado a Haydn, Mozart e

Beethoven, seguramente grandes expoentes como afirma Charles Rosen
(1986), tem seus antecedentes no s na busca de maior simetria na
elaborao do discurso musical, esteja esta associada macro (forma sonata,
concerto, entre outras) ou a micro-forma (frases articuladas e peridicas, semifrases); mas tambm em discusses sobre a questo do afeto em msica, ou
seja, na utilizao de temas contrastantes em uma mesma seo. Problemas
relacionados com a linguagem musical focados nas discusses do estilo
contrapontstico versus melodia acompanhada tambm concorrem, e no de
modo menos importante, para a afirmao desse estilo durante o sculo XVIII.
A tonalidade foi seguramente um dos aspectos mais importantes para lo
advenimiento del estilo clsico (ROSEN, 1986, p. 28)43. Ou seja, toda a
experincia relacionada modulao, sobretudo a polarizao entre dominante
e tnica, desenvolvida no sculo XVII, no ser descartada; mesmo as
sequncias meldico-harmnica, uma das grandes conquistas do estilo
barroco, faro parte do discurso harmnico clssico, sobretudo nas sees de
desenvolvimento. Porm, se a harmonia seqencial a fora motriz que
impulsiona e suporta o estilo barroco; no estilo clssico, a frase articulada,
assumir esta posio (Idem, 1986, p. 57). E nesse sentido, a elaborao da
frase articulada traz, pelo menos, duas consequnicas de suma importncia
para o novo estilo: uma la exaltacin de la sensibilidade por la simetria e una
estructura rtmica muy variada donde los distintos ritmos no se contrastan ni
superponen, sino que fluyen y se intercambian com sumafacilidad e lgica.
(Idem: 1986, p. 69)44. E ser em funo da melodia que sero elaboradas
tcnicas como: o baixo de Alberti, ou acordes arpejados de todos os tipos,
figurations (clichs de acompanhamento); alm da potencializao de uma
escrita homfono-harmnica, em detrimento da escrita contrapontstica.
43

o advento do estilo clssico (T.A.)

a exaltao da sensibilidade pela simetra; uma estrutura rtmica muito variada onde os ritmos
distintos no se contrastam nem se superpes, mas que fluem e se intercambiam com suma facilidade e
lgica (T.A.).

44

119

Evidentemente que o que conhecemos hoje por estilo clssico no foi

elaborado de um modo coeso e num espao curto de tempo. Mas os anos
precisaram passar para que uma grande quantidade de procedimentos
estilsticos pudessem ser absorvidos e se fixassem como hegemnicos ao
gosto dos compositores e interpretes e, mais tarde, compusessem um conjunto
de procedimentos que acabaram por definir no s um estilo, mas um perodo
histrico. Atualmente, algumas tcnicas, tais como, o baixo de Alberti, j
comentado acima, contrastes dinmicos e expressivos, a melodia articulada e
peridica, entre outros, parecem estar bem introjetados na musicalidade
vigente.
Hoje, dotados de um vasto repertrio pertencente aos sculos XVII e
XVIII, bastante organizado e divulgado, podemos desenvolver uma conscincia
sobre o quanto da escrita idiomtica barroca persistiu no estilo clssico e o que
de clssico j existia no estilo barroco. Por exemplo: a questo da frase
simtrica pode ser encontrada em vrios compositores ainda pertencentes ao
Perodo Barroco e segundo Charles Rosen, la msica de Stamitz, el viejo,
combina el fraseo clsico primitivo con la secuencia armnica del barroco
(ROSEN, 1986, p. 27)45. E, obviamente, esta tendncia para a frase simtrica,
tem sua origem nas danas do sculo XVI e ser perpetuada na sute barroca
do sculo XVII (Idem, 1986, p. 54). Porm, somente a partir do sculo XVIII ela
ser potencializada como uma marca registrada do estilo que vir, o clssico, e
passar a ser encarada como uma fora motriz de uma tendncia hegemnica.
J a harmonia seqencial, uma das marcas incontestes do estilo
barroco, ser completamente absorvida nas sees de desenvolvimento das
sonatas e peras e usada, como antes, em expanses meldicas, tal e qual
nos sculos precedentes (DUPRAT, 1985, p. 65). Desta forma, podemos
concluir que as experincias do sculo XVII no campo da harmonia e do
contraponto tonal, foram de importncia fundamental para o estilo que viria e,
de modo algum, podem ser considerados fatores secundrios, mas continuam
vigentes por muito tempo ainda na msica religiosa at o final do sculo XVIII,
o ltimo bastio do estilo clssico (ROSEN, 1986; DUPRAT, 1985).
45

a msica de Stamitz, o velho, combina o fraseado clssico primitivo com a sequncia harmnica do
barroco (T.A.).

120

A polarizao entre tnica e dominante, uma caracterstica marcante da

msica clssica, foi largamente experimentada e usada nas sutes, sonatas,
por exemplo, antes de ser condensada em um procedimento estrutural: El
movimiento hacia la dominante formava parte de la gramtica musical, pero no
era um elemento formal (ROSEN, 1986, p. 40)46. Porm, no sculo XVIII, a
prpria estrutura da frase articulada com sua diviso tradicional em duas semifrases: a primeira antecedente, finalizando suspensivamente na dominante; e a
segunda conseqente, finalizando na tnica. Neste caso, o movimento para a
dominante deixa de ser uma meta, um direcionamento, para tornar-se um
procedimento estrutural.
Outro fator a ser considerado, e que ser de importncia fundamental
para o sculo XVIII e j mencionado acima, a persistncia de uma escrita em
estilo barroco na msica sacra: a preferncia pela caracterizao afetiva nos
seguimentos da missa ainda persistiu na msica sacra que somente assumir
um estilo clssico tambm no discurso musical aps a virada do sculo XIX
(ROSEN, 1986; DUPRAT, 1985). Porm, a busca de simetria, que pode ser
sintetizada na frase articulada e peridica, sem sombra de dvida uma das
marcas registradas do estilo musical a partir da secunda metade do sculo
XVIII:
El fraseo articulado, peridico, trajo como consecuencia dos alteraciones
fundamentales en la naturaleza de la msica del siglo XVIII: una de ellas fue la
exaltacin de la sensibilidad por la simetra llevada a lmites casi sofocantes; y
la segunda, una estructura rtmica muy variada donde los distintos ritmos no se
contrastan ni superponen, sino que fluyen y se intercambian con suma facilidad
y lgica (ROSEN, 1985, p. 69)47.

A busca de simetria e articulao, no se trata de uma simplificao da

frase barroca, sempre em expanso motvica e suportada, evidentemente, por
uma harmonia caminhante, sequencial; ao contrrio, a polarizao entre tnica
e dominante, como suporte harmnico da frase, trata-se de uma opo onde o
46

O movimento para a dominante formava parte da gramtica musical, porm no era uma elemento
formal (T.A.).
47

O fraseado articulado, peridico, traz com conseqncia duas alteraes fundamentais na natureza da
msica do sculo XVIII: uma delas foi exaltao da sensibilidade pela simetria levada a limites quase
sufocantes; e a segunda, uma estrutura rtmica muito variada onde os distintos ritmos no se contrastam
nem se superpem, mas fluem e se intercambiam com suma facilidade e lgica (T.A.).

121

que importa destacar a melodia, entendida como a mais alta expresso da

sensibilidade musical; a melodia, a natureza tornada msica, segundo
Rousseau48.
Evidentemente que a tendncia simetria e ao formalismo no ocorreu
apenas nas pequenas formas, ou seja, nas frases e perodos, nos minuetos e
canes, ou nas formas derivadas de danas; mas foi uma tendncia que
tambm acometeu as chamadas grandes formas, como as sonatas e
concertos. E quando sugerimos uma tendncia para o formalismo, no
estamos afirmando que os esquemas formais sejam estticos e rgidos, pois a
sonata como foi praticada em fins do sculo XVIII se diferencia seguramente
daquela praticada na primeira metade de sculo XIX; e como sugere Rosen
(1994, p. 14), Suponen que la forma tiene una histria: en otras palabras, que
est sujeta a cambios49. Como afirma a seguir o mesmo autor, o prprio termo
forma sonata foi calcado por A.B. Marx no incio do sculo XIX com base nas
obras de Ludwig van Beethoven com uma inteno puramente pedaggica, ou
seja, normativa (Idem, 1994, pp. 15-16). Mas, independentemente de um maior
ou menor carter esttico da sonata, h no sculo XVIII uma tendncia em
pensar uma obra formalmente, em constru-la em partes distintas, sobretudo,
insistimos, aps o alto formalismo j experimentado nas pequenas formas e,
principalmente, na frase musical, esta a nosso ver, a pedra de toque desta
tendncia.
Importa tambm ressaltar que toda a msica instrumental do sculo
XVIII, em especial a assim chamada forma sonata, alcanou um alto grau de
dramaticidade: os temas funcionavam como verdadeiros personagens, com
personalidade e carter; a passagem de um para outro grupo temtico
demandava, seguramente, pequenas ou longas passagens modulatrias, ou
transies, onde se estabeleciam verdadeiros conflitos psicolgicos... Em
suma, o formalismo clssico do sculo XVIII no prescindiu de um sentido de

48

Nesse aspecto, a fala de Rousseau de que a natureza inspira melodia e no contraponto sintetiza as
expectativas no s do filsofo, mas da poca; para um aprofundamento dessa discusso, ver: VIEIRA
DE CARVALHO, M. Razo e sensibilidade na comunicao Musical. Lisboa: Antropos, 1999; tambm,
FUBNI, E. Lestetica musicale dal settecento a oggi. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1987 e Estetica
della musica. Bologna: Il Mulino, 1995; e DAHLAHUS, C. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 2003.
49

Supem-se que a forma tem uma histria: em outras palavras, que est sujeita a mudanas. (T.A.).

122

transformao, pois sua causalidade interna (modulao dominante na

exposio; modulaes para os tons mais inusitados e contrastantes no
desenvolvimento;

lavor

com

os

vrios

temas

suas

eventuais

transformaes; o uso elaborado da gama dinmica e articulaes...), se

comporta como um verdadeiro conflito dramtico, e no mais estrito senso
teatral! (ROSEN, 1986, p. 81).
Nesse sentido, a pera cmica, diferentemente da pera sria, onde
cada personagem assume um papel carregado de contedo emocional
especfico e, portanto, constante, tem papel fundamental para a elaborao do
estilo clssico. E no somente isso, tambm
As rias das peras cmicas so tipicamente num estilo galante, efetuadas a
partir de frases curtas e melodiosas, frequentemente repetidas ou variadas,
organizadas dentro de perodos e acompanhadas por harmonias simples e
figuration. (BURKHOLDER, 2006, p. 486)

E nesse sentido os concertos pblicos que iro surgir no final do sculo

XVII e se desenvolver a partir do sculo XVIII, sero fundamentais para a
popularizao do que se veio a convencionar como estilo galante: suspiros
finais do estilo barroco para uns; e primeiros ares do estilo clssico para outros.
A nosso ver, as investidas estilsticas nesse gnero representaram o
nascimento de um novo estilo, que vai conduzir, e no sem titubeios, ao estilo
clssico vienense, que tem como representantes mximos Haydn, Mozart e
Beethoven (ROSEN, 1986).
Mas retornando ao que dizamos anteriormente, a valorizao da pera
buffa na Itlia, do vaudeville na Frana, da zarzuela na Espanha, trazem para o
mundo do espetculo, cada qual sua maneira, tendncias populares, no s
no que diz respeito temtica satrica presente em todos esses gneros, mas
sobretudo valorizao de melodias populares e da frase articulada. E nesse
sentido, tanto a melodia quanto as gneros musicais bufos, sero uma das
bases principais de afirmao e divulgao do estilo, alm de alimentarem as
querelles do sculo XVIII, auge da discusso sobre o modelo musical barroco
(ainda calcado na expanso motvica aliada harmonia sequencial e ao
contraponto) versus o que se convencionar chamar de clssico, preocupado,
primeiramente com uma melodia organizada em frases peridicas e articuladas

123

com base em uma harmonia disposta em ritmos homfonos e na polarizao

entre a tnica e dominante.
Desta forma, a popularizao do estilo clssico, no est vinculada, de
forma alguma, a uma suposta simplificao harmnico-meldica, como
sugerem alguns, tomando como parmetro a minimizao do contraponto e do
baixo no mais cantante; mas tambm a fatores estticos, ou seja, a uma nova
concepo a respeito da msica e sua relao com a natureza e nossos
sentidos; e sociolgicos: a entrada em cena da burguesia como elemento
fundamental para a nova ordem poltica e econmica, e sua relao com a
produo cultural.

4.2. O natural e o simples como modelo

evidente que esta mudana esttica vinha ocorrendo desde o final do

sculo XVII. Como acenado acima, o surgimento dos concertos pblicos e todo
um aparato como teatros, organizao de espetculos e futuras edies para a
burguesia e classe mdia pagante, e a incluso dessa camada social dentro de
uma estrutura de produo e recepo, marcaro uma mudana radical: a arte
passar a ser reflexo no s dos anseios da igreja e da monarquia (ticopedaggica), mas tambm refletir o pensamento da burguesia, e a entrada
dessa camada social no centro das decises no pode ser desconsiderada. E
nesse sentido, alm dos modelos metafsicos religiosos e cosmognicos do
pensamento da igreja e da monarquia, uma racionalidade calcada em outra
concepo da natureza e, principalmente, sua relao com o sentimento e a
sensibilidade, vai fundamentar o pensamento musical a partir do alvorecer do
sculo XVIII.
Para o pensamento do sculo XVIII, a natureza ser o lugar do equilbrio
e o modelo a ser seguido pela arte. Como to bem sintetizou Mrio Vieira de
Carvalho, a concepo de natureza ser base para outras categorias de suma
importncia para a arte: natureza e simplicidade; natureza e verdade, natureza
e corao, natureza e virtude, natureza e acessibilidade (VIEIRA DE
CARVALHO, 1999, pp. 73-119).

O ideal de imitao da natureza, como

sabemos, remonta antiguidade clssica, e ser um dos temas constantes no

124

mundo da arte; e ir, mais uma vez, fundamentar toda uma mudana esttica
entre o final do sculo XVII e incio do XVIII.
Nesse sentido, todas as demais categorias (simplicidade, verdade,
corao/sentimento, virtude e acessibilidade) buscaram na natureza, o
modelo a ser seguido. E nesse contexto, que o sentimento ou
sentimentalismo,

associado

concepo

de

sensao,

deve

ser

compreendido: A natureza (...) antes de tudo sente-se (BOILEAU, apud

VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 89). Portanto, deixar-se comover, ou melhor,
permitir ser tocado pela arte, em nosso caso pelos sons; essa experincia
subjetiva e intransfervel uma das finalidades da msica. E por isso que se
pode afirmar:
Basta senti-lo, no necessrio nome-lo. O corao tem a sua inteligncia
independente das palavras, e, quando ele tocado, compreendeu tudo
(BATTEUX, apud, VIEIRA DE CARVALHO, p. 94).

4.3. Msica religiosa e estilo clssico

Outra questo de no menor importncia est relacionada, como

acenado acima, msica religiosa vigente em todo o sculo XVIII: se a pera
bufa da primeira metade do sculo XVIII j contm os germes do estilo clssico
(conflito emocional e contraste musical; frases musicais simtricas e peridicas;
nfase na melodia acompanhada); e se podemos afirmar que o estilo clssico
se estabiliza na msica instrumental a partir de 1770, sobretudo nas sinfonias e
concertos de Josef Haydn (Cf. GROUT, 2006; ROSEN, 1985); na msica
religiosa, as tendncias classicizantes iro se cristalizar de modo ainda mais
lento e, evidentemente, mais tardiamente.
A missa, sobretudo aquela com funo litrgica, tem partes bastante
definidas no que tange caracterizao do afeto, ou estado emocional
especfico: urge a um Kyrie eleison que tenha carter introspectivo; j um
Gloria, merece ser tratado com grande jbilo e exuberncia; o Alleluia, por sua
vez, tem que possuir carter alegre e festivo... Desta forma, toda a teoria
pertencente ao estilo barroco absolutamente pertinente para caracterizao
emocional de cada segmento de uma missa (DUPRAT, 1985). Nesse sentido, a
feitura de uma missa que pudesse sustentar em cada segmento, em um Kyrie,
125

por exemplo, que apesar de possuir duas partes distintas, Kyrie eleison e
Christe eleison, tm que funcionar como afirmao de um estado emocional
constante: o sentimento de piedade do Pai e de seu filho para com a
humanidade. Portanto, um contraste musical em estilo clssico, poderia
destruir todo um contedo emocional e sua funo redentora dentro da liturgia.
Desse modo, a escrita em expanso motvica do estilo barroco e a
caracterizao de um nico afeto por segmento, continuam como a tcnica
fundamental a ser usada; e a que vai ser respaldada pela ideologia da igreja
vigente.
Foi, portanto, por esse motivo que o ltimo bastio a ser tocado pelo
estilo clssico, vem a ser a missa e, por conseqncia, toda a msica de
carter religioso; pois, uma aplicao dos parmetros j completamente
absorvidos pela msica de concerto ou a pera (melodia articulada, polarizao
em T-D, contrastes temticos e dinmicos, a escrita homofnica e o baixo de
Alberti) deveriam ser completamente repensados para uma aplicao que no
soasse superficial em uma pea religiosa.
No por outra razo, que na msica de igreja, persiste at inicio do
sculo XIX, procedimentos musicais muito caros ao estilo barroco. Segundo
Duprat, uma espcie de prima e seconda prticas do final do sculo XVIII
(Idem, 1985). E esta tendncia no ser uma exclusividade da msica religiosa
praticada nas colnias da Amrica Portuguesa, mas, como bem afirma Charles
Rosen, uma prtica da msica europia, e, tambm, da msica religiosa
efetuada em Viena no final do sculo XVIII, a capital do estilo clssico!
(ROSEN, 1986: 421)

4.4. A Popularizao da msica no sculo XVIII

4.4.1. Msica para no profissionais

Com o advento do sculo XVIII, a ascenso da burguesia e o aumento

da classe mdia, a demanda por formao musical cresceu consideravelmente,
de modo que muitos msicos profissionais se beneficiaram ministrando aulas
para instrumentistas e cantores no profissionais (GROUT, 2006, p. 475). E
medida que la musica se iba conviertiendo en una elegncia social (ROSEN,
126

1986, p. 54)50, aumentava a demanda para aulas particulares. De modo que

cabe a pergunta:
?Cabe la posibilidad de que el carcter amateur de la mayor parte de la
msica para teclado de la segunda mitad del siglo XVIII se deba al hecho de
que el pianoforte estaba reservado casi exclusivamente a las mujeres?
(Idem,1986, p. 54)51.

Evidentemente que a produo de peas, tanto instrumentais quanto

vocais, direcionadas para esse publico alvo deveria ter incremento
considervel. E muitas das sonatas para piano dessa poca foram compostas
para tal demanda; e mesmo sonatas para violino e piano, ou trios e quartetos
com piano e que apresentam menos dificuldades tcnicas, estavam
direcionadas para a educao das senhoritas e senhoras (Idem, 1986, pp. 5455). No queremos dizer com nossa afirmao que no houvesse sonatas com
um alto grau de dificuldade tcnica; e nem que no houvesse mulheres
profissionais nessa poca; sobretudo cantoras; mas enfatizar o quanto a
produo musical se beneficiou com esta realidade.
Outra consequncia dessa virada cultural foi o surgimento de um
mercado de partituras para teclado, msica de cmara, ou para voz e teclado.
E um pouco mais tarde, com o aumento de coneusseurs em matria de
msica, alm dos profissionais da rea, no tardaram as revistas e peridicos,
com curiosidades e crticas (GROUT, 2006, p. 475). Tampouco queremos
ignorar a manifestao musical advinda de uma origem oral, e praticada pelos
camponeses; porm no este nosso foco. O que nos interessa justamente
como um modelo estilstico musical vai se democratizando atravs no s dos
concertos pblicos, do ensino particular e da publicao de partituras e
peridicos, ou seja, atravs do que ir denominar-se mais tarde de uma cultura
urbana.

50

a msica ia se convertendo em uma elegncia social (T.A.).

51

Cabe a possibilidade de que o carter amador da maior parte da msica para teclado da segunda
metade do sculo XVIII era pelo fato de que o pianoforte estava reservado quase exclusivamente para as
mulheres (T.A.).

127

4.4.2. Concertos pblicos e intermezzi

evidente que os concertos pblicos, que tm sua origem j no final do

sculo XVII na Inglaterra, foram um dos grandes impulsos para a popularizao
da msica durante o sculo XVIII (GROUT, 2006: 476). medida que a
burguesia vai se tornando a mola propulsora do sistema econmico e,
consequentemente, se desenvolvendo uma classe mdia52 e o operariado
urbano, a demanda por entretenimento tambm aumenta. Assim sendo, a voga
dos concertos pblicos que vai se espalhando pela Europa ser uma das molas
principais para a popularizao e, sobretudo, para a mudana de estilo que vai
se operando na msica.
Tambm os intermezzi, um outro importante tipo de pera cmica
italiana, representados entre os atos das peras srias (Idem, 2006, p. 487),
vai ganhando espao nos teatros da poca. Justamente por serem peas de
pequeno porte, com dois ou no mximo trs personagens e um pequeno grupo
de instrumentos, permite que sejam encenadas tambm em pequenos teatros.
Alm disso, pelo seu teor cmico, os intermezzi absorvem a linguagem da
opera buffa que ser de importncia vital para a mudana do estilo praticado na
msica do inicio do sculo XVIII. Nesse sentido, La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736), ser fundamental, pois no s os contrastes
emocionais presentes nas personagens alm dos contrastes instrumentais, a
opo por uma escrita homofnica e menos contrapontstica, a busca de frases
peridicas e articuladas, apresentando mais de um motivo ou afeto, uma das
bases fundamentais do estilo clssico, ser esboada nesta obra, antecipando
tendncias que iro se estabilizar ao longo do sculo no assim chamado estilo
clssico vienense (Ibidem, 2006, p. 488).
No foi sem motivo que esta obra de Pergolesi, La seva padrona,
protagonizou o cisma entre defensores da pera sria (antibuffonistti) e
defensores da pera bufa (buffonistti), aps sua segunda apresentao em
1752 em Paris. A famosa querelles apontava, na verdade, para um rompimento
com o modelo musical ainda ligado concepo tico-pedaggico religiosa ou
52

Usamos aqui o termo classe na acepo de Immanuel Wallerstein: Claro que sei que classe no uma
categorizao que considere apenas a rena, mas, seja qual for a definio de classe, a maioria dos
analistas concorda que h uma correlao direta entre classe e o nvel de renda total, seja como
conseqncia ou como causa. (WALLERSTEIN, 2006, P. 100)

128

cosmognica que vigoraram no sculo XVII. E o foco nel libero fluire della
melodia (FUBINI, 1995, p. 94), que devia fundar-se sulla libera invenzione e
sulla fantasia (Idem, p. 94)53, era um passo no s em direo esttica do
sentimento, mas tambm, emancipao das sensaes; um passo para a
emancipao da vida sensvel (EAGLETON, 1993, p. 18). Tambm nesse
sentido, a revoluo de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), ao buscar na
simplicidade, ou ao resolver remover os abusos que deformaram a pera
italiana (GROUT, 2006: 498), e na naturalidade da fala o fluir da melodia,
um passo em direo oposta s concepes barrocas.
Alm das peras, dos intermezzi e da musica religiosa, uma produo
de canes visando a um pblico no profissional e para uso domstico, ou
seja, para os sales privados, foi sendo produzida nos vrios pases do
continente europeu. A maioria dessas canes era deveria ser simples,
silbica, diatnica e estrfica, com acompanhamento e que pudesse ser
realizado pelo prprio cantor ou cantora (Cf. p. 33). este tipo de cano que
na Alemanha ser consagrado como lied, na Frana como romance, na
Inglaterra como ballad, na Itlia como arietta e na Espanha como seguidilla. E
no mundo luso-brasileiro, foi denominada modinha, ou seja, cano amorosa,
singela, estrfica, formalmente construda por frases ao gosto clssico
(articulada e peridica) para uma ou duas vozes e acompanhamento simples
efetuado para teclado ou guitarra (Cf.: CRUZ, 2000; MORAIS, 2000; LIMA,
2001).
Portanto, todo esse aparato da criao dos concertos pblicos, da
produo de partitura para a classe mdia emergente e as classes mais
populares, mais do que uma lgica de mercado, representou no s a difuso
de um modo de vida baseado nos anseios da burguesia e calcado nos ideais
iluministas, que valoriza o natural e simples como modelo esttico a ser
perseguido; mas tambm pretendia um novo projeto scio-cultural e poltico. E
se as classes populares no foram includas diretamente nesse projeto poltico,
no puderam ser excludas totalmente e adentraram concepo esttica:
pois, mesmo que no possussem bens materiais a serem barganhados, ou

53

no livre fluir da melodia; sobre a inveno e a sobre a fantasia (T.A.).

129

conhecimentos ideologicamente elaborados que servissem de modelos a

serem seguidos; traziam consigo, pelo menos aqueles buclicos camponeses,
alm de uma vida em simplicidade com suas canes e danas; tambm uma
proximidade bastante grande com a sbia natureza: e isto no poderia ser
descartado, alis, ser cada vez mais valorizado no sculo que se anuncia.



130

5. O estilo clssico nos trpicos

5.1. Formalismo, simetria e as modas da terra

A modinha e o lundu, como discutimos acima, surgem como gneros

musicais a partir da segunda metade do sculo XVIII, se afirmando, mais
especificamente, a partir do ltimo quartel, portanto numa poca na qual o
estilo clssico o modelo a ser seguido. durante esse perodo que o
substantivo modinha vai se afirmando e, apesar de no substituir as demais
classificaes como moda, cantiga, romance, vai se generalizando. Tambm
nessa poca que o lundu, ainda bastante preso sua forma danada, vai se
configurando como cano autnoma.
A moda das cantigas de salo fruto de uma cultura burguesa ilustrada
e da sua contrapartida, a classe mdia emergente; e mais tarde, os
trabalhadores urbanos (NERY, 2005: 24) que vo se intensificando durante o
sculo XVIII. Evidentemente a participao nos sales, a ida pera, tanto nos
teatros das classes mais abastadas quanto nos teatros dos bairros menos
favorecidos, exigia outros modos, mais afeitos nova sociabilidade nascente.
Nesse sentido, ser ilustrado, saber danar e cantar fazia seguramente parte de
uma nova educao, e exibir os dotes em sales privados, danando, tocando
ou cantando, fazia parte da vida social desse novo porvenir (NERI, idem: 30).
dentro desse contexto que a modinha tornar-se- um modelo de
sociabilidade, sobretudo para as moas dessa poca (MACHADO NETO,
2008:). O licencioso lundu, por sua vez, j praticado pelas camadas populares
na colnia brasileira, tambm adentra as casas dos burgueses e a corte, ainda
que sofrendo acomodaes na sua coreografia. No que tange sua vertente
cantada, como veremos no texto que segue, tambm se adaptar ao
universalismo cultural/musical da poca que tambm invade Portugal (NERY &
CASTRO, 1999); mas deixar marcas profundas at os dias de hoje.
Ir pera, assistir aos entremezes com nmeros de modinhas e lundus
exibidos nos teatros da Rua dos Condes ou do Bairro Alto, tambm serviu
seguramente para a popularizao desses gneros. Nesse sentido, a
incorporao do estilo italiano na melodia dessas singelas canes, foi um
aprendizado natural. Alm disso, as publicaes que iro surgir tambm
131

nesse ltimo quartel do sculo XVIII, como o Jornal de Modinhas54, fecharo o

crculo para a consagrao da modinha e do lundu como gneros que faro
parte da histria da cultura luso-brasileira em fins do sculo XVIII e inicio do
XIX.

5.1.1. O formalismo clssico e a modinha

Como afirmamos acima, a modinha e o lundu so frutos de uma cultura

universalista que dominou o sculo XVIII, ancorada no pensamento ilustrado, e
que pretendia, grosso modo, irmanar o homem no s pela razo, mas tambm
pelo sentimento e com base, evidentemente no modo como esses dois mbitos
da natureza humana eram entendidos pelo ocidente (JIMENEZ, 1999: 80). Na
msica, alm do reconhecimento de seu potencial sentimental, a questo
formal, sua contrapartida racionalizada, ser um dos pontos-chave para o
desenvolvimento desse estilo. E neste aspecto, tanto a modinha quanto o
lundu-cano, se encaixam perfeitamente dentro desses pressupostos.
A modinha, com dito acima, nasce como uma cano estrfica, com ou
sem refro, de temtica essencialmente amorosa e sentimental (BARVOSA,
2003, p. 31) disposta em uma grande variedade formal. Alm das formas
binrias e ternrias, h modinhas, verdadeiramente pequeninas, que so
compostas por uma nica seo subdividida em frases. O lundu, como
discutiremos abaixo, se comportar tal e qual a modinha: tambm abusar da
forma potica estrfica, possuindo as formas musicais binrias e ternrias to
comuns nas canes de salo no sculo XVIII e incio do XIX. Porm, alm
dessas opes formais, o lundu instrumental desenvolver tambm a forma
tema e variao. evidente que por formalismo no entendemos apenas a
macro-forma ou quantidade de sees que uma determinada pea comporta;
mas tambm suas opes fraseolgicas e articulaes rtmico-meldicas. E
ser justamente este aspecto, a opo pelo tipo de fraseado e sua articulao
interna, que diferenciar uma frase barroca de uma clssica, a despeito de
ambas estarem dispostas em um mesmo nmero de compassos.

54

Jornal de Modinhas, peridico publicado quinzenalmente durante cinco anos (1792-96) a fim de divulgar
a canes da poca com a participao de vrios compositores. Para mais informaes, ver
ALBUQUERQUE, M. J. D. 1996 e tambm o site da Biblioteca Nacional de Lisboa: www.bn.pt.

132

As formas acima destacadas tm sua origem muito antes do que se

convencionou classificar de Perodo Clssico: tanto a forma binria como o
tema e variao que, inclusive, sero muito exploradas durante o sculo XVII.
J as formas ligadas s danas, uma das bases do formalismo clssico e as
formas improvisadas, tm incio ainda mais remoto e j se encontram em plena
vigncia no sculo XVI. Porm, a conjuntura esttica do sculo XVIII vai
conferir a essas formas a sua prpria interpretao, sobretudo no que diz
respeito simetria, periodicidade e articulao interna das frases, pilares
importantes do estilo clssico, sobretudo nas pequenas formas.
Ainda referindo-nos questo formal, necessrio que se esclarea que
ao tratar de cantigas ou rias, sobretudo quelas efetuadas em ocasies no
formais, como os sales ou entremezes teatrais, no tero a dimenso das
rias da capo compostas para as peras ou cantatas. Ao contrrio, possuiro
pequenas, quando muito, mdias dimenses. Mas isso de modo algum ser
um entrave para sua riqueza expressiva e formal: mesmo tendo algumas vezes
apenas doze compassos, sua estrutura poder ter as mais diversas
combinaes configurando-se em uma nica seo, em formas binrias ou
ternrias, como dito acima, com ou sem estribilho.

5.1.2. Seo nica

As modinhas que possuem uma nica seo so geralmente

construdas sobre uma nica estrofe. No caso da modinha Menina voc vai
hoje, do manuscrito Moinhas do Brasil (LIMA, 2001, p. 181), o poema utilizado
possui apenas dois versos, ou seja, trata-se de um dstico e a msica
composta, tambm, por duas frases de quatro compassos iniciadas em
anacruse, seguindo o padro simtrico clssico: as duas frases so compostas
por duas semi-frases cada, sendo a primeira formada pela repetio exata do
mesmo padro rtmico meldico; e a segunda, repete apenas o padro rtmico,
mas varia a melodia. O que seria interessante frisar, que nesta pequenina
modinha, alm das sincopes caractersticas (ANDRADE, 1962[1928])55 que
lhe conferem um ritmo menos marcado, acresce o fato de a primeira frase ter
sido harmonizada na tonalidade de F, subdominante do tom principal: d
55

Conceito de Mrio de Andrade para o grupo rtmico semicolcheia, colcheia e semicolcheia.

133

maior; j a segunda, apesar de iniciar em d maior, finalizada

suspensivamente, tendncia bastante presente nas peas dessa coleo.

Menina voc vai hoje, Modinhas do Brasil (LIMA, 2001)

Outra pea, tambm do mesmo cdice, e que foi escrita em uma s

seo, a modinha Tristemente a vida passa (LIMA, 2001, p. 77-78), formada
por quatro frases independentes que tm como suporte uma quadra: a primeira
e a segunda frase musical foram construdas a partir do primeiro e do segundo
verso: Tristemente a vida passa / Quem ao longe vive amando; a terceira
frase musical ser construda sobre os versos terceiro e quarto da quadrinha,
Cresce o dia aumenta a mgoa / Sempre seu mal vai dobrando; a quarta e
ltima frase, utiliza-se do ltimo verso da estrofe precedido de uma interjeio
Ahai.
134

135

Tristemente a vida passa (LIMA, 2001)

Quase todas as frases desta modinha so iniciadas em anacruse,

excetuando a quarta e, mesmo no se tratando de um lundu, a presena da
sncope, questo que abordaremos no prximo texto, faz-se notar de modo
bastante enftico. Porm, diferentemente da modinha precedente, na qual a
sncope no ultrapassa as barras de compasso, nesta modinha, est disposta
em frases de quatro compassos alm do limite das barras, o que lhe confere
um trao bastante peculiar, caracterstica que ser encontrada, como afirmado
acima, em muitas peas desse cdice e sobretudo nos lundus.
Outra modinha, Quando no campo vivia, pertencente ao cdice Muzica
escolhida da viola de Lereno (BARBOSA, 2003) foi analisada dentro desse
mesmo esquema formal:

136

por fim, numa s cano (n.o 20), a msica apenas apresenta uma seco na
qual se canta a nica estrofe copiada, sem repetir a msica ou texto. Este
processo composicional conhecido sob a designao de durchkomponiert e
foi usado, desde os finais do sculo XVIII, por compositores como Mozart e
Haydn (Ibidem, p. 35).

Quando no campo vivia (BARBOSA, 2003)

Esta afirmao, inclusive, vem ao encontro de nossa tese, que analisa

tanto a modinha quanto o lundu como sendo manifestaes que incorporam as
tendncias classicizantes elaboradas durante o sculo XVIII. Por sua vez, esta
afirmao no contradiz, de modo algum, a incorporao de certas tendncias
populares j presentes no s nos poemas, como discutido no captulo primeiro
desta tese; tambm na msica, que nasce da influncia direta da pera bufa,
do vaudeville, e dos entremezes, os verdadeiros laboratrios do estilo clssico,
e que vo se utilizar de formas advindas das danas e canes pastorais.
Neste aspecto, o gosto pela singela modinha e pelo bulioso lundu, se encaixa
perfeitamente na valorizao do sentimental e do singelo, verdadeiros pilares
conceituais da cultura ilustrada do sculo XVIII (CARVALHO, 1993: 73-77).

137

5.1.3. Forma binria

Outra forma muito comum tanto em modinhas quanto em lundus, seria

aquela que divide a pea em duas sees distintas, ou seja, forma binria. A
modinha Triste Lereno, que est dividida em duas partes, sendo a segunda (B)
o estribilho. Porm, apesar desta diviso em duas sees distintas, com a
presena dos ritorneli ao final da segunda frase da primeira seo (c. 8) e ao
final da segunda seo (c.15), a seo B, tambm composta de duas frases, a
primeira de trs compassos e a segunda de quatro, disposta em sete
compassos, repete exatamente a segunda frase da primeira seo (cc. 5-8) no
final da segunda seo (cc. 12-15), caracterizando uma pequena forma ternria
dentro da aparente forma binria, formada por frases peridicas e
acompanhadas pelo no menos clssico baixo de Alberti. Neste caso, a
modinha possuiria forma ternria e no binria como a classificou Morais
(BARBOSA, 2003, p. 34):

Triste Lereno (BABORA, 2003)

138

J a modinha baiana Foi-se Josino (SPIX & MARTIUS, 1981[1820], p.

299) constitui um genuno exemplo de forma binria: apesar da pea no
possuir divises claramente indicadas na partitura, podemos dizer que a seo
A (cc. 1-8) formada por uma frase de quatro compassos dividida em duas
semi-frases, a primeira antecedente, finalizando suspensivamente (1-2) e a
segunda semi-frase consequente, finalizando na tnica (3-4). Em seguida, a
frase toda repetida com uma pequena variao e finalizando esta seo,
conduzindo a modinha para a segunda seo, um estribilho, formado por uma
frase de cinco compassos, porm, completamente de acordo com os padres
clssicos, ou seja, formada por trs motivos que se articulam e se sucedem de
modo bastante orgnico.

Foi-se Josino (SPIX & MARTIUS, 1981[1820]: 299)

139

Merece ser destacado que esta modinha, copiada pelos viajantes

Johann Baptist von Spix e Carl Friedrich Phillipp von Martius na ocasio de sua
viagem pelo Brasil entre 1817-1820 na regio da Bahia, apesar do anonimato
da msica e do poema, possui o mesmo estribilho do poema de Domingos
Caldas Barbosa, musicado duas vezes no cdice Muzica escolhida da Viola de
Lereno, com o nome Eu venho achar os pesares: a primeira como modinha; a
segunda como lundu (BARBOSA, 2003). Exatamente o mesmo poema com o
nome No h remdio se no morrer, com o subttulo Glosa de improviso, est
no volume II do livro de poemas de Domingos Caldas Barbosa (BARBOSA,
1980, pp. 185-186). Descrevemos abaixo a primeira estrofe e o famoso
estribilho do primeiro poema:
Eu venho achar os pesares,
Onde os mais acham prazer;
Amor que d vida a todos,
S a mim me faz morrer
Amor, que pode
No quer valer,
No h remdio
Seno morrer.

Portanto, a modinha Foi-se Jozino, bem pode ter sido gerada por um
improviso potico musical efetuado por Caldas Barbosa, o Lereno, ou por
algum msico presente em algum sarau setecentista; ou ter sido efetuada
posteriormente, tendo como tema a glosa proposta pelo poeta que,
seguramente, deve ter cado no gosto popular.
Outra modinha que nos chama a ateno exatamente por suscitar a
mesma discusso, Quando a gente est com a gente, de autoria de Domingos
Schiopetta, (1788-1835)56, possui o refro que combina em parte com o refro
do poema Doura de amor, tambm do segundo volume do Viola de Lereno de
Domingos Caldas Barbosa (Ibidem, 1980, pp. 255-260):
[D. Schiopetta]

[D. Caldas Borbosa]

Ns, l no Brasil,
Com a nossa ternura

Ns l no Brasil
A nossa ternura

56

Domingos Schiopetta, (1788-1835), tenor, compositor e arranjador de modinhas, violista, poeta, pintor
arquiteto (MORAIS, 2000: 151) algumas de suas modinhas pode ser encontrada no site da Biblioteca
Nacional de Lisboa (www.purl.pt/manuscrito)

140

Acar nos sabe

Com tanta doura.
J fui Bahia,
J passei o mar,
Coisinhas que vi
Me fazem babar.

A acar nos sabe,

Tem muita doura,
Oh! Se tem! Tem.
Tem um mel mui saboroso
bem bom bem gostoso.

Acreditamos que o que foi escrito acima sobre a delicada modinha Foise Jozino, pode ser repetido ipsis literis para a delicadssima modinha Quando
a gente est com a gente, inclusive o fato desta pea tambm possuir forma
binria: a seo A, com duas frases de quatros compassos sendo a segunda
uma repetio variada da primeira; na seo B, que por sua vez trata-se do
estribilho, contendo trs frases de quatro compassos, sendo que a primeira e a
segunda tratam-se da mesma frase repetida com texto diferente (cc. 9-16) e a
terceira, construda sobre o verso Coisinhas que vi me fazem babar,
funcionando como uma espcie de codetta. Manuel Morais destaca, ainda, que
Schiopetta usa os ingredientes necessrios para escrever esta modinha ao
estilo brasileiro: melodia ondulante a 6/8 (compasso raramente usado na
modinha portuguesa) com cromatismos que sublinham a adocicada letra, cheia
de referncias ao Brasil (BARBOSA, 2003, p. 169).

141

Quando a gente est com gente (MORAIS, 2000)

Outra modinha, Acaso so estes (Spix & Martius, 1981[1821], vol. 1, pp.
256-257), tambm disposta em duas sees (A-B), um exemplar bastante
raro, no s por sua opo meldica que combina delicadeza e sofisticao;
como pela combinao de frases de cinco e seis compassos na primeira seo
(A) com frases de quatro compassos no estribilho (B).
A primeira seo inicia-se com duas frases repetidas formando um
primeiro perodo (cc. 1-10) e efetuando cadncia em sol maior, tonalidade
principal. Em seguida, conduzindo a tonalidade para d maior, subdominante,
h uma frase de seis compassos, composta na verdade, por uma frase de
quatro compassos com uma extenso de dois compassos. A frase seguinte,
tambm de seis compassos, inicia-se numa interpolao, onde o final da frase
precedente (r-d; c. 16), constitui incio desta (cc. 16-21). Entre os compassos
22 a 25, uma frase de quatro compassos formada por elementos das frases
precedentes, uma expanso meldica a guisa de coda encerrando a seo.

142

O que deve ser frisado, que todas as frases so formadas a partir de

motivos meldicos extrados das frases precedentes, articuladas internamente.
J a segunda seo, formada por trs frases constituindo um perodo: a
primeira com quatro compassos (cc. 26-29) a segunda, com seis, formada por
uma frase de quatro compassos com uma extenso motvica de dois
compassos; a terceira, uma variao da segunda, com quatro compassos.
Portanto, ao utilizar-se da extenso motvica como recurso formal (STEIN,
1979, pp. 28-54; RATNER, 1980, p. 214), destaca que a aparente assimetria,
trata-se na verdade de um elaborado formalismo e seguramente por esta
razo que esta modinha soa absolutamente simtrica aos nossos ouvidos

143

Acaso so estes (Spix & Martius, 1981[1821])

4.1.4. Forma Ternria

A forma ternria, nas modinhas e tambm nos lundus, tanto pode se

configurar como uma pea que possui trs sees, sendo a ltima um estribilho
ou uma coda, ou um ABA como destacado na pequenina modinha Triste
Lereno, que embora esteja dividida em duas sees, trata-se de uma forma
ternria disposta na seguinte configurao: ||: A :||: B A :|| (Cf. p. 138). Outro
exemplo de forma ternria e que se comporta como a comentada
anteriormente, a modinha Perdi o rafeiro (SPIX & MARTIUS, ob. cit. 259).
Esta pea pode ser esquematizada exatamente como a anterior (||: A :||: BA :||)
onde a primeira seo foi construda com duas frases peridicas, porm
variadas: a primeira contendo quatro compassos, sem a incluso do anacruse
(1-4), e a segunda, com cinco (cc. 5 9), sendo uma variao da primeira,
expandindo a nota sol harmonizada como dominante com stima e quinta no
baixo na segunda metade do compasso sete, depois como dominante quarta e
sexta na primeira metade do compasso oito, estendendo a frase em seu
interior, e recuperando em seguida o fluxo para efetuar a cadncia no
compasso nove. Portanto, efetuando uma genuna expanso meldica dentro
do estilo clssico, onde duas frases aparentemente assimtricas so, na
verdade, construdas com base na simetria (STEIN, 1979, p.32).
A segunda seo (||: B A :||), tambm ser composta por duas frases: a
primeira de quatro compassos, completamente nova, efetuando cadncia na
dominante; a segunda frase, de cinco compassos, trata-se da uma frase A, na
144

verdade, uma sutil modificao meldico-harmnico da variao da frase A.

Importante frisar que todas as frases dessa modinha, assim como as demais
analisadas nas modinhas acima, comportam-se como frases articuladas, ou
seja, um estrutura rtmica e variada, onde os ritmos distintos e contrastante no
superpem, porm fluem se intercambiam com facilidade e coerncia (ROSEN,
1985, p. 69); e peridica, j que busca na repetio, variada ou no, a lgica de
uma pequena forma que deve ser facilmente escutada e reconhecida.

145

Perdi o rafeiro (Spix & Martius, 1981[1821])

Encontramos na Coleo Curt Lange do Museu da inconfidncia de

Ouro Preto a modinha Quando na verde campina, um dos raros exemplos de
uma cantiga do sculo XVIII. A modinha est dividida em trs sees: a
primeira seo, A, possui apenas uma frase de quatro compassos delimitada
por um sinal de reprise ()57; a seo B, com doze compassos, formada por
trs frases de quatro compassos cada, sendo que as duas primeiras se
comportam como uma espcie de desenvolvimento: a primeira efetuando
cadncia suspensiva em l (c. 9), dominante de r menor, portanto, tnica
relativa e a segunda (c. 13) retornando a f maior; alm disso, o fato de
estarem

construdas

com

motivos

semelhantes,

conferem-lhes

certa

periodicidade. A frase terceira desta seo funciona como uma espcie de

extenso reiterativa da tonalidade de f maior, guisa de codetta (cc. 14-17).
A terceira seo desta modinha, onde figura a tradicional sncope
caracterstica, funciona como uma coda.

57

Manuel Morais destaca o uso do mesmo sinal em vrias modinhas exatamente com valor de repetio
denominados esse: Muzica escolhida da viola de Lereno, (BARBOSA, 2003, p. 39).

146

147

Quando na verde campina (Arquivo Curt Lange, MIOP)

Independente dos esquemas formais variados, a opo fraseolgica,

formada por motivos, semi-frases e frases articuladas e peridicas, indica uma
maior proximidade com o estilo clssico. Outra questo, a presena da sncope
tambm em modinhas, sobretudo no manuscrito Modinhas do Brasil, indica
148

uma grande proximidade com manifestaes da cultura negra j no sculo

XVIII. De qualquer modo, essa questo ser discutida mais adiante.
A modinha Ah! Nerina eu no posso (BARBOSA, 20003, pp.: 63-65),
uma forma ternria ABA (1-8) que alm do estribilho formado pela segunda
frase da parte A, compassos 4 a 8, possui um interldio com a indicao
Assobio de boca, estilizando o canto do sabi, com extenso de seis
compassos. Alm disso, todas as frases da parte A (cc.1-8), e o que
consideramos de B (cc. 9-12), possuem a extenso de quatro compassos
formados por duas semi-frases de dois compassos repetidas. O que
consideramos A (cc. 13-14), possui apenas dois compassos e o estribilho,
quatro compassos. Porm se somarmos os dois compassos do A com o
Assobio, que possui seis compassos, teremos uma pea absolutamente
simtrica. S a ttulo de curiosidade, Nerina uma das musas presentes nos
poemas de Domingos Caldas Barbosa; e se levarmos em conta a simplicidade
destes versos e a saudade simbolizada no canto do sabi, Esta extraordinria
modinha, seguramente brasileira, nas palavras de Manuel MoraIs (Ibidem, p.
61), bem poderia ser do Lereno Selinuntino, o poeta da viola, da modinha e do
lundu (TINHORO, 2004).

149

Ah! Nerina eu no posso (MORAIS, 2000)

A forma Da Capo em modinha, tambm ocorre, porm com menos

frequnica. Como exemplo, podemos citar a modinha Amor, eu venho pedir-te
do cdice Muzica escolhida da viola de Lereno. Nesta cantiga, como em outra
150

desse mesmo cdice, a modinha Hei de oferecer a Amor, apesar da indicao

de Da capo no final da segunda seo, no encontramos a indicao Fine. De
qualquer modo e concordando com Manuel Morais, o Fine, em se tratando de
uma forma ternria, deve ser efetuado ao final da primeira seo (BARBOSA,
2003, p. 112)

Amor, eu venho pedir-te (BARBOSA, 2003)

H modinhas ternrias, onde a terceira seo o estribilho. o caso da

modinha delcia ter amor (LIMA, 2001: 153155). Nesta modinha, as sees
esto claramente indicadas por ritornelli: a primeira seo formada por duas
frases, a primeira de quatro compassos (cc. 1-4) e a segunda de cinco (cc.5-9).
151

A segunda seo, iniciando com uma frase nova na tonalidade relativa (sol
maior) de quatro compassos (11-14) para na segunda frase (cc. 15-20) retomar
uma variao da segunda frase da primeira seo. A terceira seo, estribilho,
disposta em uma grande frase de oito compassos. Desta forma, o esquema
formal dessa pea poderia ser disposto: ||: A :|| B A || C:||.

152

153

5.1.5. Belcantismo e canto natural

A influncia da pera nas cantigas de salo ser bastante marcante

nessa poca, como podemos perceber em modinhas compostas por msicos
profissionais para cantores, se no profissionais, com muito boa formao
musical. Como o caso da modinha Hei de amar composta em fins do sculo
XVIII pelo tenor Giuseppe Forlivesi, integrante da companhia italiana do teatro
da Rua dos Condes (MORAIS, 2000, p.55):

154

Hei de amar, (MORAIS, 2000)

Nesta modinha, alm da extenso que exige um excelente domnio vocal

por parte do intrprete, saltos do agudo para o grave (c.13-14), articulaes
rpidas, coloraturas e notas de passagens, acusam sua ligao com as rias

155

de pera belcantistas. Tambm a modinha de Jos Maurcio Nunes Garcia

(1767-1831), apesar de sua menor dimenso e tessitura mais comportada, as
coloraturas, notas de passagem e pequenos melismas presentes na primeira
seo da pea, apontam a mesma influncia: o fato de a primeira modinha ter
sido composta por um tenor da companhia de pera italiana, e a segunda, por
Jos Mauricio, mestre de capela de dom Joo VI, indicam que foram efetuadas
para profissionais com alto preparo musical ou at talvez para algum dos
castratti que vieram ao Brasil na ocasio da vinda da corte (MONTEIRO, 2008;
PACHECO, 2008). Nesse sentido, um alto padro tcnico nas interpretaes,
fazia seguramente parte do espetculo, seja dentro da corte ou nos teatros
para a classe dominante, e o modelo barroco da exibio do eu (CARVALHO,
1999), a nosso ver, ainda estava vigente.

156

157

Beijo a Mao que me conden, Jos Maurcio, Biblioteca Nacional - RJ, BR.

5.1.6. Arcasmo barroco

As trs ltimas modinhas do cdice Modinhas do Brasil, Estas lgrimas

sentidas, Ausente, saudoso e triste e No pode a longa distncia, tanto em
suas opes formais como quanto na opo fraseolgica, e configurao

158

harmnica, conservam ainda uma proximidade com o estilo barroco. O primeiro

aspecto a ser destacado, a opo harmnica: ritmo harmnico mais intenso,
baixo cantante (melodicamente desenvolvido) e modulaes curtas (LIMA:
2001: 34).

Estas lgrimas sentidas (LIMA, 2001)

Tambm na questo formal, estas modinhas no seguem os padres

clssicos relacionados com a repetio fraseolgica e construo de perodos
a fim de construir formas simtricas binrias ou ternrias; mas ao contrrio, as
frases e formas esto mais relacionadas com o sentido do texto e a curvatura
da harmonia em estilo barroco.
159

No pode a longa distncia (LIMA, 2001)

evidente que a inteno desse texto no efetuar uma anlise

exaustiva de todas as formas que podem assumir a modinha e o lundu no
sculo XVIII, e uma possvel taxonomia tipolgica definitiva, sobretudo porque
160

no cremos nem em estruturas estticas e nem numa teoria normativa; mas

nosso desejo, sim, efetuar uma discusso que leve em considerao como o
formalismo do sculo XVIII se manifesta no s na busca de simetria, expressa
na periodicidade, seja em sua macro-forma ou sees internas; mas tambm
na variedade e liberdade que as frases e formas podero assumir, sobretudo,
ao utilizar-se de recursos como variao e extenso fraseolgica, expressas na
incalculvel riqueza formal, para alm de esquemas formais estticos. E tais
caractersticas, como vimos, esto presentes em modinhas compostas entre o
sculo XVIII e a primeira metade do sculo XIX, e nos lundus como veremos,
enfatizando uma identificao com o que entendemos por estilo clssico.

5. 2. O enigma do lundu

5.2.1. O lundu, sua iconografia, sua msica.

O lundu, como discutimos acima, foi elaborado a partir de elementos

coreogrficos e musicais advindos das vrias culturas que participaram da formao
da sociedade luso-brasileira em fins do sculo XVIII: elementos coreogrficos, como
os estalidos dos dedos guisa de castanholas, a alternncia das mos ora na testa,
ora nas ancas, e os movimentos nas pontas dos ps que nos remetem aos passos do
fandango espanhol, dana que teve grande penetrao na Amrica Latina, tanto
espanhola quanto portuguesa, no sculo XVIII.
O requebro das ancas, outro elemento que participa da coreografia do lundu,
juntamente com um movimento circular dos quadris, tem origem nas culturas negras
trazidas para a colnia brasileira (MUKUNA, 2006). Porm, um elemento de
importncia vital para o lundu, ou outras danas de linhagem africana, e que ser uma
das mais citadas caractersticas das danas de origem negra nestas terras, a
umbigada (MUKUNA, 2006, pp. 80-85). Este movimento consiste no ato dos
danarinos, no auge de sua expressividade, chocarem o ventre, um contra o outro, na
altura do umbigo.
Mas o que nos interessa neste exato momento, que os danarinos danam
ao som de alguma msica. E o que nos sugerem os escritos da prpria poca, que a
sonoridade que acompanhava to venturosa dana era composta por instrumentos
de percusso, juntamente com palmas de mos, aliados, instrumentos de cordas
dedilhadas, tais como viola de arame, guitarra inglesa ou francesa (MORAIS, 2000, p.
20). Estes, no caso de haver mais de um instrumento, podiam efetuar acordes em
161

arpejos, tocar por pontos (RIBEIRO, 1789) ou rasgueados que marcassem o ritmo
padro do lundu; bem como tocar alguma melodia que pudesse servir de tema para
futuros improvisos.
Podiam ser usados, evidentemente, instrumentos meldicos, tais como a flauta,
presente na litografia de Jean-Baptiste Debret As distraes dos ricos depois do jantar,
onde um negro encostado a uma coluna toca uma flauta enquanto um branco tange
um cistre, ou guitarra portuguesa (MONTEIRO, 2008, p. 167), denominado pelo pintor
como substantivo genrico de violo (STRAUMANN, 2001, p. 58); ou a rabeca/violino
presentes na aquarela Begging for the festival of N. S. DAtalaya (A.P.D.G., 1826, p.
285)58. Estes dependiam no s de sua disponibilidade, mas tambm de sua fcil
portabilidade, j que essas manifestaes podiam ocorrer em um terreiro ao largo das
cidades e vilas. Junte-se a esse fato, o poder aquisitivo dos atores sociais em questo,
pois

adquirir

um

instrumento

demanda recursos econmicos;

e isso est

consequentemente condicionado s possibilidades individuais. De qualquer modo, ao

revisitarmos algumas das gravuras do incio do sculo XIX, principalmente aquelas
efetuadas por Jean-Baptista Debret (1768-1848) ou Johann Moritz Rugendas (18021858), encontraremos cenas cotidianas onde so exibidos, mesmo que de um modo
idealizado e estilizados (ALENCASTRO, 2001, pp. 137-66), instrumentos usados nas
performances do lundu.
Retornando litogravura A distrao dos ricos depois do jantar, ao descrever
uma cena na intimidade do interior de uma casa de proprietrios da classe mdia,
Jean-Baptiste Debret nos apresenta dois instrumentos, uma flauta e outro instrumento
que ele denomina violo, mas que se assemelha a um cistre ou popular guitarra
inglesa; mais tarde conhecida como guitarra portuguesa, como comentado acima59. No
texto pertencente gravura, o ator nos relata que dominados por uma
delicada saudade, quintessncia da volpia sentimental, apodera-se ento de
sua verve potica e musical, que se derrama nos sons expressivos e
melodiosos da flauta, seu instrumento predileto, ou ainda num
acompanhamento cromtico improvisado ao violo, cujo estilo apaixonado ou
ingnuo colore sua engenhosa modinha (Apud, STRAUMANN, 2001, p. 58).

58

O uso desses instrumentos pode ser atestado no somente por iconografias; mas tambm em
partituras: ver Jornal de Modinhas: www.bn.pt./misca/manuscritos; ou em relatos de viajantes: ver. SPIX
& MARTIUS, Viagem pelo Brasil. Itatiaia: Belo Horizonte, 1981; tambm em poesias da poca: ver.
Nicolau Tolentino em ARAUJO, M. de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. Ricordi: So Paulo, 1963.
59
Cistre ou citern cordas metlicas (isso bom); comentrio sobre a questo das nomenclaturas da
guitarra, viola, violo, etc. Ver site: http://monsite.wanadoo.fr/ugocetera/page1.html; Atlas de Msica.
Madrid: Alianza Musica, 2002, pp. 42 e 43. Tambm na pintura do teto da Igreja de So Francisco de
Assis em Ouro Preto, h um instrumento semelhante, mas com corpo abaulado, lembrando um alade.

162

A distrao dos ricos depois do jantar, Jean-Baptista Debret.

J na gravura de A.P.D.G, intitulada Begging for the festival of N. S. DAtalaya

(A.P.D.G., 1826, p. 285), com traos exageradamente caricaturais, so apresentados
um bumbo e um violino, enquanto um casal de negros vestido de branco, desenvolve
o que parece ser a dana do lundu. O que podemos deduzir, que o violino tocava a
melodia, enquanto o instrumento de percusso efetuava a marcao rtmica.

Begging for the festival of N. S. DAtalay, A.P.D.G.

163

Em outra gravura de Rugendas, que descreve uma festa para Nossa Senhora
do Rosrio Patrona dos negros (RUGENDAS, 2002, p. 135), vemos outros
instrumentos: um negro tocando um bumbo, um outro tocando uma cornamusa, ou
gaita de fole, outro tocando uma flauta pccolo e outro com uma calimba60 nas mos.
Nesta representao, a presena de instrumentos da tradio negra e europia se
associa para o festejo de uma santa j absolutamente sincretizada.

Nossa Senhora do Rosrio Patrona dos negros, Johann Moritz Rugendas.

Outra gravura, de nome Batuque, que se encontra no livro Viagem pelo Brasil de Spix
& Martius (SPIX & MARTIUS, 1981[1821] Vol. 1, p. 179), ao apresentar uma cena na
mata, alm dos casais de negros em um momento anterior ou posterior umbigada,

60

Calimba ou marimba, instrumento formado por uma cuia de coco ou cabaa e palhetas de metal
perfutidas (CARDOSO, 2008)

164

componente indispensvel da dana do lundu, mostra-nos dois instrumentos bastante

ligados tradio popular: um reco-reco e um balafon61.

Batuque Viagem pelo Brasil de Spix & Martius (1981[1821])

De qualquer modo, a representao dos danarinos na gravura de Spix &

Martius, assim como na opo figurativa das aquarelas de A.P.D.G. acima
comentadas, tm um ar bastante caricatural e, por que no dizer, pejorativo,
Evidentemente no possvel desvincular da viso desses dois cronistas da cultura
carioca do sculo XIX certo aspecto elitista, sobretudo quando folheamos os Sketches
of Portuguese Life (A.P.D.G., 1826) e nos deparamos com seus comentrios, onde a
populao negra e mestia, tratada como ral (Cf, cap. 1) nas palavras do cronista
ingls que, diga-se de passagem, escondeu-se em uma sigla, no poderia ser tratada
com respeito, pois se considerada graciosa e elegante, teria que ser comparada
populao branca e livre; e este no era seguramente o caso. Portanto, se nas
representaes de Rugendas e Debret h uma estilizao para o modelo de homem
ocidental, clssico; nas duas gravuras acima, a de Spix & Martius e A.P.D.G. optam
pela interpretao inversa, buscando uma representao depreciativa.
Outra questo que no obstante todas as gravuras pertencerem ao sculo
XIX, essas representaes da dana do lundu combinam com a descrio que
encontramos na Carta Chilena de Tomas Antonio Gonzaga62, portanto anterior
61

Reco-reco, instrumento de percusso ainda usado nos dias de hoje; Balafon: espcie de marimba feita
de cabaa presente na frica negra. Fonte: http://portalmarket.com/balafon.html.
62
Fingindo a moa, que levanta a saia, /E voando nas pontas dos dedinhos, /Prega no machacaz de
quem mais gosta, / A lasciva embigada, abrindo os braos: / Ento o machacaz mechendo a bunda, /
Pondo uma mo na testa, outro na ilharga, / Ou dando alguns estalidos com os dedos, / Seguindo das
violas o compasso, / Lhe diz: eu pago, eu pago; e de repente / Sobre a michela atira o salto
(GONZAGA, 2006[1792], p.p 156-157)

165

Inconfidncia Mineira e, consequentemente, do final sculo XVIII, confirmando que

no h somente elementos exoticamente idealizados nas gravuras; mas tambm uma
preocupao em retratar os costumes locais, mesmo que um vis idealizado e,
portanto ideolgico no possa ser descartado63.
Outro aspecto que as gravuras de Debret, Rugendas e A.P.D.G. descrevem
costumes cariocas e a Carta de Gonzaga, o interior brasileiro, mais precisamente Vila
Rica, hoje conhecida como Ouro Preto. Porm, outras informaes mais ao nordeste,
como em Pernambuco e na Bahia, por exemplo, atestam que outras regies tambm
praticaram o lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada (MOZART, 1963). Na
verdade, o que entendemos que o lundu, tanto em sua forma danada ou como
cano, constitui uma manifestao mestia (GRUJINSKY, 2001) que foi incorporada
a partir das ltimas dcadas do sculo XVIII s diversas camadas da sociedade
colonial e, posteriormente imperial.
Porm, antes de continuarmos nossas discusses sobre o lundu, faz-se
necessrio esclarecermos que entendemos o substantivo brasileiro nessa poca como
uma confluncia de traos culturais que atuaram durante o sculo XVIII, e tambm nos
sculos anteriores, numa regio geogrfica dominada juridicamente por Portugal:
certos gneros culturais, como a dana e principalmente a msica, vo sendo
incorporados pela populao deste lado do Atlntico e sendo assumidos, com ou sem
modificaes substanciais, como veculo da expressividade de determinadas camadas
sociais vinculadas a certas regies ou ao territrio brasileiro como um todo64. Nesse
sentido, o relato de literatos e escritos de viajantes da poca, ao descreverem os
costumes da colnia brasileira, acabaram por identificar certos gneros como sendo
prprios de uma localidade especfica, da metrpole ou da colnia. E isto serviu,
inclusive, de distino entre os costumes reinis, portugueses nascidos na colnia,
mestios e escravos.
De qualquer modo, no queremos afirmar que havia no Brasil setecentista uma
conscincia nacional nos moldes do que ocorrer aps a primeira dcada do sculo
XIX por parte da populao aqui vigente; embora houvesse j uma anteviso de que o
Brasil deveria permanecer uma extenso geogrfica unificada e no esfacelada, e que
a metrpole devia zelar para que isso ocorresse (SOUZA, 2006, p. 99). Ao contrrio,
concordamos que essa conscincia ser lenta e paulatinamente construda durante os
63

Neste aspecto, concordamos com EAGLETON, T. Ideologia. So Paulo: Enesp,1997, ao defender a

idia de que numa ideologia no h somente o construo de uma discurso preocupado em instaurar um
poder, mas esse discurso parte de algo real, palpvel, que lhe d sustentao.
64
No somente a iconografia, mas relatos de viajantes, j comentados acima, descrevem a presena do
lundu em vrias regies como Bahia, Pernambuco. Ver: ARAUJO, M. (1963); TINHORO, J. R. (2004 ).
Tambm pesquisas histricas atuais tm destacado uma convivncia, mesmo que no democrtica, onde
h interao de elementos populares advindos das camadas sociais que conviveram nos primeiros
sculos. Cf.: BURKE, 2003; SOUZA, 2006; PAIVA, 2002.

166

primeiros sculos e amadurecida nos primeiros anos do sculo XIX (NOVAIS, 2005).
Tambm o controle das administraes locais, cada vez mais reivindicado e negociado
com os entes sociais da colnia ser um dos maiores impulsos para um futuro Brasil
desatrelado politicamente de Portugal (RUSSELL-WOOD, 2000, pp. 105-123).
Ser, portanto, a partir dessas transformaes mnimas que a colnia brasileira
ir assumindo sua autonomia poltica e cultural, que de modo algum, parece se
manifestar somente como ruptura, mas como diferenas sutis, verdadeiros
ornamentos-monumentos65, que se assumem como divisores de gua, no mais na
nomeao do mesmo, mas na identificao de um outro. E justamente deste modo
que entenderemos as discusses relacionadas com a sncope presente no lundu e
que discutiremos mais abaixo.
Insistimos, de nenhum modo estamos a procura do paraso perdido, ou seja:
no buscamos os elementos primordiais que explicaro a brasilidade como um todo,
pois neste caso ainda estaramos dentro da estrutura do mito da origem e, sobretudo,
dentro de uma relao puramente determinista aos moldes ainda do sculo XIX
(ORTIZ, 2003; TRAVASSOS, 1993); tampouco estamos recolhendo caractersticas
passadas e apontando o futuro, outro tempo mtico, numa espcie de controle
potico/poltico na construo de um Brasil ideal, como o fizeram outros autores e
definindo retroativamente o que deve ou no ser considerado nacional66. Mas ao
contrrio, estamos tentando entender tanto a colnia brasileira como a futura nao
brasileira como uma complexidade de foras histricas, e neste caso a cultura adentra
essa lgica, que almeja certa autonomia expressiva, portanto cultural e, se possvel,
social, aliada ou no a uma hegemonia poltico-cultural, e isto, independente de uma
maior ou menor conscincia nacional.
Dizendo ainda de outro modo, buscamos entender o que foi a colnia brasileira
num momento especfico de sua histria e o que alguns gneros culturais, no caso o
lundu e a modinha, significaram para os entes sociais, sobretudo, da poca. Se acaso
h elementos que fundaram outras tradies, ou que assumiram traos advindos de
outras culturas, ou se ligam a traos ainda presentes na atualidade, isto ser uma
conseqncia de nossas reflexes, e no um modelo a priori em nossa conduta
interpretativa.
65

Uso aqui a expresso cunhada por VATTIMO, G. em La fine della modernit. Italia: 1999, no texto
Ornamento monumento, que discute o detalhe, ou aquilo que pode passar despercebido, em suam, o
ornamento, como um elemento fundante de uma alteridade, no s por fazer parte da estrutura da obra;
mas porque, a despeito de sua aparente funo decorativa, orienta osso olhar, no caso, nossa escuta,
para os detalhes que de modo algum podem ser desassociado obra como um todo. E sua
monumentalidade estaria justificada justamente por sua presena (o ornamento) fundar uma outra obra,
ou gnero. Nesse aspecto, o carter decorativo deixa de estar num segundo plano para assumir seu
papel de importncia vital na caracterizao da obra.
66
Cf. captulo 2 desta tese, texto Do romantismo sua superao.

167

Justamente por compreendemos a colnia brasileira como uma sociedade que

propiciou certas aberturas culturais, como discutimos em captulos anteriores, que
discordamos do musiclogo Paulo Castanha ao afirmar a origem ibrica, ou
espanhola, do lundu. Em seu texto Herana ibrica e africana no lundu brasileiro dos
sculos XVIII e XIX (CASTANHA, 2006, pp. 21-48), apesar de o ttulo apontar a dupla
origem dessa manifestao cultural, no decorrer do texto, ao referir-se ao lundu-dana,
afirma:
Como j referimos anteriormente, o nome lundu indica existncia de alguma
relao entre essa dana e a cultura africana, que at o momento no foi
totalmente apurada. Por outro lado os mais antigos exemplos musicais
conhecidos de lundu corroboram sua possvel origem ibrica (CASTANHA,
2006, p. 30)
Os elementos espanhis sublinhados por Castanha so: o uso de castanholas,
ou das mos dos danarinos em posio de piparote imitando a performance deste
instrumento; uma insistncia na proximidade formal entre o mais antigo lundu
instrumental conhecido, tal como o Lundum Brasilian Volkstanz encontrado no livro
Viagem pelo Brasil (SPIX & MRTIUS, 1981 [1821]) e o Primeiro e Segundo Lundus da
Bahia, publicados no livro Cifra para Saltrio (BUDAZ, 2002), e as diferencias, ou
variaes, efetuadas pelos vihuelistas e guitarristas espanhis nos sculo XVI e XVII;
e a presena de elementos coreogrficos advindos do fandango, dana de origem
ibrica muito em voga nas colnias americanas.
A msica para vihuela renascentista estava estruturada no contraponto
imitativo modal, e em formas baseadas em baixos e/ou harmonias fixas; no caso da
guitarra (e estou a imaginar a guitarra de cinco ordens), o improviso, as diferencia,
estava incorporada s mudanas na linguagem da poca, ou seja, a transio do
modalismo para o futuro tonalismo67. Foi nessa poca que eclodiram as discusses
relacionadas no somente com questes formais, mas tambm com questes
estruturais; sobretudo, no que tange a uma nova concepo de melodia acompanhada
e ao nascimento da linguagem tonal, que ser de suma importncia para o futuro da
msica no s na pennsula ibrica, mas em toda a Europa e, inclusive, nas colnias
ibricas e portuguesas. E neste aspecto, tenhamos em conta tambm que o final do
sculo XVI e a primeira metade do sculo XVII, mais precisamente, 1640, ser o
perodo em que Portugal cair sob o controle de Madri, perodo definido politicamente

67

Para um estudo mais abrangente do improviso, ver ORTIZ, Diego Tratado de glosas e clsusulas y otros
gneros de puntos em la musica de violones, Toma 1553. Alemanha: Brenreiter, 1967. Citamos este
tratado no somente por ser de compositor espanhol, mais por ter uma aceitao que extrapolou a
pennsula ibrica mesmo em sua poca.

168

como Unio Ibrica. Portanto, um longo perodo de proximidade, entre os dois reinos e
que trar consequncias de suma importncia, inclusive, culturais.
Retornando, porm questo colocada por Castanha, a msica efetuada para
vihuela, e que teve seu auge no sculo XVI est bastante ligada linguagem modal,
imitativa ou no, e dentro de um estilo que poderamos classificar de renascentista68.
J a msica efetuada para guitarra barroca69, participa da fundao da tonalidade,
mesmo que ainda de modo bastante incipiente, e se desenvolver dentro desse novo
pressuposto: a tonalidade70. O improviso, ou diferencia, fazia parte seguramente de
ambos os estilos. Alm disso, muitas das peas contidas nos tratados dessa poca,
efetuadas para a guitarra barroca, tratam-se de msicas baseadas em formas de
danas, tais como canrios, folias, vilanos, alm de sarabanda, passacaglia, entre
outras. O improviso nessas peas no s atestava a capacidade dos msicos
envolvidos na performance, mas tinham como funo, s vezes, estender essas
pequenas peas, algumas vezes simples arcabouos de no mximo quatro
compassos.

Gallarda, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, 1697.

Enfatizamos que o improviso no era uma prerrogativa de instrumentistas de

cordas pinadas, os guitarristas; era uma exigncia do modelo de performance dessa
poca, absolutamente potencializado no que ser definido posteriormente como estilo
barroco, e elemento importantssimo na elaborao do futuro bel canto. Este foi
fartamente utilizado, tambm, por instrumentistas de tecla, como o rgo e o cravo,
alm de instrumentistas de arco e sopros em geral, como flautas, cornetos, entre
outros. Portanto, o improviso no define um gnero determinado, mas um estilo que se
aplicar a vrios gneros ao longo da histria da msica e, diga-se de passagem, no
somente ocidental.
68

Cf. MILN, Luis, 2000; TONAZZI, Bruno 1974.

na passagem do sculo XVI para o XVII que a guitarra barroca adquire a quinta corda e estabiliza sua
afinao como a conhecemos hoje: e, bb, gg, Dd, aa, ou e, bb, Gg, Dd, aa, ou ainda e, bb, Gg, Dd, Aa, s
par citar as mais usadas, cf. TONAZZI, 1974.
70
Cf. SANZ, Gaspar, Instriccion de musica sobre la guitarra espaola. Genebra, 1976 [1697) e MATEIS,
Nicola. The false consonances of musik (1982).Great Britain: Chanterelle, 1980.

69

169

Olhando de modo um pouco mais abrangente, o improviso foi praticado

copiosamente por msicos no s nos sculos XVI e XVII, mas adentrou o sculo
XVIII e persistiu no sculo XIX. Numa rpida folheada em livros de referncia sobre a
histria da msica ocidental, pode-se atestar que Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Chopin, Liszt e Brahms, alm do msico brasileiro Jos Mauricio Nunes
Garcia, foram exmios improvisadores. Portanto, o improviso, base da futura forma
tema e variao, ser uma constante na msica ocidental desde o sculo XVI at o
XIX, adentrando o sculo XX; e o fato desta tcnica ter permanecido, no significa que
o sistema de referncia (modal para tonal) no possa ter mudado; ou que no se
improvisasse em gneros e formas musicais adaptadas a cada poca. Melhor dizendo,
quando Mozart ou Jos Mauricio improvisam esto dentro de uma tradio musical
que persistiu por vrios sculos, mas no significa de modo algum, que esto
efetuando msica modal ou proto-tonal da virada do sculo XVI para o XVII.
Retornando questo da vihuela e da guitarra barroca, ou guitarra espanhola
como ficou conhecida posteriormente em Portugal, acreditamos que as experincias
precedentes relativas a esses dois instrumentos sero seguramente a base da escola
da guitarra durante o sculo XVII e inicio do XVIII no ocidente e, consequentemente,
nas colnias ligadas a tais pases. Mas acreditamos tambm, que essas experincias
constituiro o substrato de uma forma bastante importante para a msica tonal e muito
difundida a partir do sculo XVIII denominada tema e variao (STEINS,1979, p. 95).
Portanto, no acreditamos que seja necessrio retornar ao modalismo do sculo XVI
para explicarmos o lundu da segunda metade do sculo XVIII, sobretudo porque o
gnero tema-variao nessa poca, j est absolutamente ligado ao estilo e forma
clssica, completamente enraizada na msica da segunda metade do sculo XVIII.
O que percebemos que lundus, instrumentais e cantados, analisados por
Castanha, se comportam de modo diverso da msica de fins do renascimento e incio
do barroco. O Lundum, Brasilian

Volkstanz, um dos lundus mais analisados da

histria desse gnero, inicia com uma frase de cinco compassos em anacruse de
colcheia, e se comporta como um longo improviso alternando harmonicamente a
tnica e a dominante de dois em dois compassos dentro de uma estrutura formal
fraseolgica clssica: frases de quatro compassos formadas por semi-frases de dois,
com padres quase sempre repetidos. O estilo das semi-frases com colcheias
pontuadas e s vezes duplamente pontuadas, tambm nos lembra motivos clssicos.
No final da pea, e guisa de coda, h uma frase de seis compassos (cc.98-103).
Outro fator no menos importante a insistncia nos arpejos, quando no se
desenvolvem motivos meldicos, bastante dentro da tradio rococ-clssica; e no
170

do estilo barroco com baixos fixos sobre os quais se formam acordes. Sobretudo nos
compassos 80 a 83, o uso de acciacaturas, e tambm a presena sutil de staccatti,
entre os compassos 25 e 40, bem ao gosto das articulaes do sculo XVIII. Portanto,
esta pea constitui sim um longo improviso, mas ao gosto do sculo XVIII e, como
afirmado acima, dentro de um estilo galante-clssico.

Lundum , Brasilian Wolkstanz, SPIXI & MARTIUS (1981[1821])

171

O Primeiro Lundus da Bahia, extrado do livro de Budasz (2002), alterna uma

estrutura fraseolgica de dois em dois compassos, tambm insistindo nos acordes de
tnica e dominante. Estes, por sua vez, so arpejos alternados de dois em dois
compassos onde, em alguns momentos, figuram pequenos trechos de melodia,
guisa de improvisos, esboando sutilmente sncopes meldicas que sero
caractersticas nos futuros lundus cantados da virada do sculo e dos instrumentais do
sculo XIX. Mas a estrutura geral da pea e sua opo fraseolgica esto totalmente
de acordo com o lundu comentado anteriormente.

Primeiro Lundum da Bahia (trecho), Cifras de Msica para Saltrio (BUDASZ, 2002)

172

Outro fator que parece distanciar o lundu, pelo menos em sua parte musical, de
uma origem somente ibrica/espanhola a ausncia de emolas, ou seja, a
alternncia entre mtrica ternria e ajustes binrios presentes na msica espanhola,
sobretudo por esta ocorrer em peas musicais em mtrica ternria ou em mtrica
composta onde divises internas deslocam os tempos contrariando os acentos
convencionais da mtrica ternria simples ou composta71.

Desengaemonos ya, Jos Marn (1619-1699)

Outro aspecto muito recorrente na msica de origem espanhola a presena

de cadncias frigias, ou seja, sequncia de acordes em tonalidade menor que partem
da tnica em direo dominante, tambm conhecida como semi-cadncia (KOSTKA,
2004,p. 150). Abaixo, apresentamos um exemplo extrado do Concerto Grosso La
follia de Francesco Geminiani (1680-1762), que embora seja um compositor italiano,
ao compor um gnero eminentemente espanhol, conserva a cadncia frigia, tpica
desse estilo:

La follia de Francesco Geminiani (1680-1762)

71

Merece ser destacado que o fandango, gnero que participa da composio do lundu-dana, trata-se
de uma dana em mtrica ternria e os lundus analisados por Castanha, esto em mtrica binria. At o
presente momento, lundus com mtrica binria composta, como Dizem que sou borboleta, pertencente ao
arquivo musical Curt Lange do Museu da Inconfidncia (Outro Preto, MG), so raros. Com base neste
exemplo, poderamos aproximar a pea Uma mulata bonita (SPIX & MARSIU: Viagem pelo Brasil. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1981[1820], p. 300), tambm em mtrica binrio composto. A hiptese que aventamos
de que se fossem efetuadas sncopes na interpretao dessas peas que no constam nos
documentos, elas se ajustariam bem a uma performance em compasso binrio simples! Portanto, dentro
dos lundus tradicionais. talvez essa discusso deva abranger o lundu no sculo XIX

173

Mesmo os lundus em tonalidades menores, como Os me deixas que tu ds, do

cdice Modinhas do Brasil, do final do sculo XVIII (LIMA, 201, pp. 81-84), o lundu
Menina voc que tem de J. F. Leal (LEAL, 1830), este da primeira metade do sculo
XIX, no apresentam essas caractersticas: nem a emola meldica e nem a sequncia
harmnica frigia. Pelo contrrio, preferem polarizar a dominante pela sua dominante
individual ou chegar tnica atravs da dominante precedida da subdominante, com
ou sem inverso, como ocorrer com vrios outros lundus tanto do sculo XVIII como
do primeiro quartel do sculo XIX72.

72

Para mais exemplos musicais, ver os lundus: Eu venho achar os pezares (MORAIS , 2003: 140-2), Esta
noite, cus que dita (www.bn.br/manuscritos/musica. LEAL, J. F. 1827.

174

Os me deixas que tu ds, Modinhas do Brasil (LIMA, 2001)

175

176

Menina, voc que tem, J.F. Leal

Nos lundus analisados por Castanha, alm da preponderncia da tonalidade

maior, dificultando a elaborao de cadncias frigias moda espanhola (Dm(6), C, Bb e

177

A!, por exemplo); tambm a opo pela mtrica binria, caracterstica do lundu, de
modo algum permitem as emolas moda ibrica ou espanhola, considerando estes
deslocamentos como usados tradicionalmente73. Portanto, mesmo concordando com a
tradio do improviso que se mantm na msica ocidental, o lundu, nem mesmo os
analisados por Castanha, apresentam em suas escritas musicais caractersticas que
nos remeteriam a traos espanhis, tais como a presena da tradicional emola e das
cadncias frigias to comuns em tonalidades menores como discutido acima. Muito
pelo contrrio, mais tarde haver uma tendncia pelas melodias sincopadas, ou seja,
deslocadas em relao ao acento mtrico musical convencional, tanto nos lundus
cantados quanto nos lundus instrumentais, mas com outras caractersticas que no
aquelas espanholas.
Ao aproximar a fraseologia desses lundus fraseologia das peas de guitarra
dos sculos XVI e XVII, Castanha efetua uma associao bastante simples e direta
atendo-se somente ao improviso e estrutura tema e variao (a diferencia), como
caracterizador de um gnero que nasce da associao de elementos complexos, mas
j dentro de um estilo absolutamente clssico. E, alm disso, ao estudarmos tratados
dessa poca que sistematizaram o aprendizado da viola de arame e da guitarra
inglesa em Portugal, como a Nova arte de viola de Paixo Ribeiro (1789) e o Estudo
de Guitarra de Antonio da Silva Leite (1796), vemos que ao final, na tradicional
coletnea de peas indicadas aos leitores como exemplos e exerccios, no constam
mais as peas que serviram de modelos para tratados do incio do sculo XVII, tais
como jacaras, passacalles, espaoletas, flicas, canrios, entre outras (SANZ,
1967)74. Mas os gneros que servem de exemplos musicais nos mtodos portugueses
do ltimo quartel do sculo XVIII so o minueto, a contradana, a modinha (Paixo
Ribeiro), a marcha, a fantasia, a fanfarra, a gavota (Silva Leite), dentro de um estilo
preponderantemente clssico.75 Ou seja, estas peas esto construdas dentro de
pressupostos formais clssicos: frases articuladas e peridicas, formas simtricas. Por
exemplo:

73

A emola ser uma tcnica bastante utilizada no renascimento e primeiro barroco e no somente na
msica espanhola. Vamos encontrar essa prtica nas chansons francesas, na frottla e villanela da
tradio renascentista italiana, nas canes de Orlando de Lassus, entre outros. O que defendemos que
a emola, completamente enraizada na msica ibrica, constitui-se em um resqucio da tradio da
notao do ritmo modal advindo da Idade Mdia que ser mantido na tradio ocidental se enraizando
com maior ou menor nfase em alguns povos.
74
Optamos pelo mtodo Instruccion de musica sobre la guitarra espaola. Genve: Minkof, 1976 por este
ter sido um dos tratados de guitarra espanhola mais difundidos na Pennsula Ibrica.
75
O estilo e forma das peas contidas nesses mtodos apresentam as mesmas caractersticas do estilo
clssico discutido nos captulos precedentes, como frases articuladas e peridicas, organizadas em
formas simtricas, sejam estas binrias ou ternrias.

178

Exemplo musical extrado da Nova arte de viola de Paixo Ribeiro (1789)

Exemplo musical extrado do Estudo de Guitarra de Antonio da Silva Leite (1796)

179

Em outro trecho de seu texto, Castanha aplica essa mesma lgica de anlise a
dois lundus, estes j em sua forma cantada, do final do sculo XVIII, Eu nasci sem
corao de compositor annimo e J se quebraram os laos de Jos de Mesquita e
afirma:
Embora no possam ser caracterizadas como variaes, tais clulas exibem,
entre si, contrastes na configurao, ao mesmo tempo que procuram repetir
certos padres meldicos (...) tal como referido no lundu instrumental
(CASTANH, 2006,. p. 40).
Em nosso entender o lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada, est
absolutamente ligado complexidade cultural vigente na segunda metade do sculo
XVIII, tanto presente no continente americano, quanto na corte e, sobretudo em
Lisboa, mesmo que de um modo menos enftico. Como um gnero cultural, seja na
forma de dana, seja na forma de cano, participa na construo da sociedade da
poca: ou seja, se a msica praticada no lundu dana se emancipa no gnero cano,
esta j encontra na modinha aspectos formalisticamente estabelecidos, um porto
seguro; ou se o lundu trs em seu arcabouo tendncias prprias, o que
pretendemos discutir abaixo. Porm, se na colnia brasileira, aproximaes entre
camadas populares e elite foram mais toleradas e na metrpole foram menos
consentidas, isso no invalida as trocas culturais, mas as acentua ou minimiza. E
nesse sentido que entendemos ambas as formas de expresso do lundu no sculo
XVIII, a danada e a cantada, e sua relao com a expressividade da poca: e ser
destas aproximaes e distanciamentos que o lundu poder se associar modinha e
contribuir com algumas caractersticas que consideramos prprias.
Tanto o lundu Eu nasci sem corao do cdice Modinhas do Brasil (LIMA,
2001, p.87-88), quanto o J se quebraram os laos publicado no Jornal de Modinhas
(ALBUQUERQUE, 1996, pp. 52-53) de autoria de Jos de Mesquita, ambos, diga-se
de passagem, anteriores ao alvorecer do sculo XIX, comportam-se como genunas
formas to comuns no sculo XVIII e absolutamente incorporados ao estilo galanteclssico. O primeiro lundu, Eu nasci sem corao, apesar dos arpejos introdutrios da
viola de arame, tem a primeira parte construda por duas frases, a primeira de quatro
compassos (3-7), e a segunda contendo seis compassos (9-15), comportando-se
como uma variao ornamentada da primeira, com uma extenso dos dois ltimos
compassos da frase (STEIN, 1979, p. 31-34). A segunda parte desse lundu comportase como uma nica frase de nove compassos, formada por dois motivos: um que se
repete trs vezes (cc. 17-22), outro que finaliza a pea dirigindo a melodia para a
tnica (cc. 23-25 - LIMA, 2001). O que merece ser frisado, que essa pea possui
uma forma assimtrica, dentro dos pressupostos ainda do estilo galante (GROUT,
180

2006, p. 480). Porm, seu fraseado no se comporta com um improviso livre, mas
dentro dos pressupostos formalsticos j completamente absorvidos pela msica
setecentista, buscando, sobretudo a repetio da frase, ou a periodicidade, alm
disso, os arpejos repenicados da guitarra ou viola potencializam, guisa de Baixo de
Alberti, o gosto galante.

181

Eu nasci sem corao, Modinhas de Brasil (2001)

Ainda refletindo tendncias galantes, ou seja, um formalismo ainda assimtrico,
mas j dentro de pressupostos, a nosso ver, clssicos, o lundu Eu estando bem
juntinho (LIMA, 2001, pp. 149-150) est construdo em duas sees, onde a parte A
possui 8 compassos (cc. 5-12); e a segunda parte, formada apenas por uma frase, se
considerada anacrstica, possuiria 4 compassos (cc. 13-17); se considerada acfala,
possuiria 5 compassos. Entre os compassos 18 a 21, o autor retoma a primeira semifrase da primeira parte, rearticulando sua frase conseqente e a direcionando para a
tnica, um A, portanto, construindo uma genuna forma ternria, mesmo que
levemente assimrica. Os acordes arejados em alternncia com acordes plaqus
sobre baixos fixos, contribuem ainda mais para o estilo clssico deste lundu.

182

183

Eu estando bem juntinho, Modinhas do Brasil (2001)

Outros lundus, e tambm modinhas evidentemente, pertencentes ao mesmo
cdice se encaixam dentro desses esquemas formais, tais como Ganinha, minha
ganinha (LIMA, 2001, p. 91-2). Esse lundu est estruturado num esquema formal
ABA, onde A formado por uma frase de oito compassos iniciada em anacruse; o B,
tambm contendo oito compassos, porm formado por uma frase de quatro repetida,
sendo a segunda uma variao da primeira; a terceira parte do lundu, o A com oito
compassos, sendo uma variao, da seo A inicial e finalizando suspensivamente,

184

quebrando o esquema lgico antecedente-consequente da estruturao clssica76, em

uma forma absolutamente simtrica. Junte-se a essa questo, seu acompanhamento
em acordes arpejados, to comuns em peas setecentistas, mas ausentes em peas
barrocas e renascentistas.

76

Na frase clssica formada por duas semi-frases, geralmente sua primeira metade, denominada
antecedente, finaliza suspensivamente (geralmente na dominante da tonalidade em questo); e sua
segunda metade, que caminha para uma concluso, finaliza na tnica (KOSTIKA, 2004)

185

Ganinha, minha ganinha, As modinhas do Brasil (LIMA, 2001)

O lundu J se quebraram os laos, o outro lundu comentado por Castanha,
pode ser dividido analiticamente em trs sees, em uma forma ternria, ABA: a
primeira seo, o A (cc. 5-16) iniciada com uma pequena introduo de quatro
compassos a cargo do teclado efetuando um Baixo de Alberti alternando tnica e
dominante na mo esquerda, enquanto a mo direita efetua um motivo sincopado
iniciado por pausa que ser reutilizado durante a pea e retomado nos compassos 18
a 20, como elemento que divide a primeira da segunda seo e na finalizao da
pea. A segunda seo (cc.21-28) possui oito compassos formados por duas frases de
quatro compassos cada. A seo terceira, o A (cc. 29-44) possui dezesseis
compassos, iniciada com a terceira frase da parte A seguida por uma nova frase,
186

iniciada, no entanto, com o mesmo material motvico da segunda frase da primeira

seo na tera do acorde de tnica, a nota l. Nos compassos 37-44, o autor efetua a
repetio, mas conduzindo o final para a nota f. Portanto, no somente no esquema
formal, mas toda a opo fraseolgica se encaixa dentro de uma busca classicizante:
formalismo global da pea, frases articuladas e peridicas e baixo de Alberti. A pea
finaliza com o mesmo material temtico da introduo e interldio que tem carter,
frisemos, absolutamente coreogrfico, acusando seu parentesco com os lundus
danado, alm do motivo em sncope.

187

J se quebram os laos, Jornal de Moinhas (ALBUQUERQUE, 1996)

O lundu A saudade que no peito (LIMA, 2001, p. 137-40), construdo em uma
forma binria, onde a segunda parte funciona como uma espcie de coda. Possui uma
primeira parte (cc. 5-12), contendo oito compassos composta por duas frases de
quatro compassos iniciadas em anacruse. Essa mesma estrutura formal ser repetida
mais duas vezes com pequenas variaes ornamentais no final das frases. No
compasso 33, uma nova seo iniciada a guisa de coda, estendendo-se at o
compasso 43, contendo, portanto onze compassos. Essa seo poderia ter finalizado
no compasso 39, somando, portanto, sete compassos. Mas o autor a estende,
expandindo o motivo final por mais quatro compassos, dentro de um procedimento

188

tambm bastante utilizado pelos compositores da segunda metade do sculo XVIII77.

Outra caracterstica desse lundu a presena da introduo que acompanha todas as
repeties da A. Alm disso, o autor efetua um pequeno final instrumental, conduzindo
a pea para a dominante, finalizando suspensivamente. Merece ser frisado inclusive,
que todas as frases desse lundu, finalizam suspensivamente, ou seja, na dominante
do tom, e esta no ser uma tendncia isolada, mas vrias peas desse cdice
mantm essa caracterstica.78

77

Segundo STEIN (1979, pp. 28-36), muitas das irregularidades fraseolgicas ocorrem por razo de
extenso, ou mais raramente, por contrao (p. 28), de outro modo, muitas frases de mais de quatro
compassos se comportam desta forma por causa de alguma extenso (p. 30), seja efetuada no incio ou
no final da frase que, de outro modo, se comportaria como uma frase regular.
78
Para uma lista completa das peas que finalizam suspensivamente, pertencentes ao Ms 1596
Modinhas do Brasil, consultar LIMA. Edilson V. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001, pp. 3839.

189

190

191

A saudade que no peito, As modinhas do Brasil (LIMA, 2001)

Merecem destaque dois lundus, Dizem que sou borboleta, pertencente ao

arquivo Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto, e o lundu Eu j no sou
criana, pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Apesar de
esses dois lundus terem sido compostos em meados do sculo XIX, distanciando-se
de nosso foco principal, ambos esto escritos em compasso binrio composto (6/8) e
no apresentam o universo da cultura negra: ambos falam do amor em um sentido
bastante idealizado, sem as Iais e Iois. Porm, ambos foram classificados, j em
sua poca, como sendo lundus:

192

Dizem que sou borboleta (trecho), Arquivo Curt Lange, MIOP Ouro Preto

193

Eu j no sou criana

Eu j no sou uma criana (trecho), Biblioteca Nacional (RJ)

Mas, o que nos chama ateno, que no apndice do livro de Spix e Martius, a
pea Uma mulata bonita (p. 300), antecipa em pelo menos vinte anos essas
caractersticas e, como as duas peas precedentes, bem poderia ser classificada de
lundu. Nesta pea, inclusive, a presena da mulata, pode corroborar esta concluso. A
hiptese que aventamos, que todas essas peas poderiam ser interpretadas com
bastante liberdade aggica,

transformando as divises ternrias do compasso

composto em divises binrias como se estivessem escritas em compasso binrio

simples (

), ao gosto dos lundus comentados acima. Mas como ficou dito, isso

uma hiptese; ainda que no totalmente impossvel de ser realizada.

Nesse sentido, o lundu Prazer igual ao que sinto (SPIX, 1981[1821], p. 298)
pode ser bastante revelador, pois, alterna, dentro de uma mtrica binria (2/4) as
tradicionais tercinas efetuadas na unidade de tempo com sequncias de figuras
pontuadas e semicolcheias, dando a essa pea uma balano bastante saboroso. Alm
disso, a opo pelos versos em redondilha maior na quadra e seguidos por um refro
com verso de oito slabas, e tambm a presena do cognome de tratamento yay (sic),
conferem a esta pea o perfil inconfundvel de um lundu. Portanto, este lundu parece
funcionar como um elo (encontrado) entre os lundus Uma mulata bonita, Dizem que
sou borboleta e Eu j no sou criana.

194

Uma mulata bonita, Viagem pelo Brasil (SPIX, 1981[1821)

195

Prazer igual ao que sinto, Viagem pelo Brasil (SPIX, 1981[1821])

Mas, retornando ao epicentro de nossa poca, o lundu, tanto em sua forma

cantada como os instrumentais ligam-se perfeitamente s conquistas formais que
dominaram a msica a partir de meados do sculo XVIII e que iro formar um conjunto
estilstico denominado Perodo Clssico, que englobam algumas tendncias, como a
msica galante, o estilo sentimental, ou Empfindsamer Still e o estilo classicismo
vienense inaugurado por Haydn (BURKHOLDER, 2006, p. 481). Mesmo que o mais
conhecido de todos os lundus, Brasilian Volkstanz, e alguns dispostos no cdice de
Morretes (BUDAZS, 2002) ainda se utilizem de frases assimtricas, essas
caractersticas constituem-se, na verdade, de tendncias ainda galantes ou rococs,
196

mas j consideradas dentro do estilo clssico. Ou seja, resqucios de um formalismo

galante, ainda no totalmente simtrico. E de modo algum necessitamos invocar os
velhos guitarristas do sculo XVII, tais como Gaspar Sanz, e muito menos os do
sculo XVI, como Luiz Milan, por exemplo, pois entendemos que essas peas, mesmo
que incorporem o improviso como elemento de linguagem esto absolutamente dentro
de uma tradio j vinculada a uma musicalidade do sculo XVIII; frisemos, j
eminentemente dentro de pressupostos pertencentes ao que se convencionou chamar
perodo clssico.
Neste aspecto, o que pretendemos destacar na verdade, que o lundu, no s
surgiu na colnia brasileira e existiu como uma manifestao a partir da segunda
metade do sculo XVIII, e nisso concordamos com vrios autores79; mas tambm que,
ao longo de sua trajetria galgou vrias regies e tambm perpassou as vrias
camadas sociais do sistema colonial luso-brasileiro, pois apesar de danado por
negros e mestios, seja ao som do batuque, ou da viola ou do teclado, foi incorporado
pela classe mdia, galgando, em pouqussimo espao de tempo, a corte, como
afirmou Toms Antonio Gonzaga em sua Carta Chilena (Cf. GONZAGA, 2006[1786],
p. 156); e isto, no obstante as crticas negativas de moralistas da poca80. O que nos
incomoda, o grande enigma, neste caso, que apesar do sucesso do lundu-dana
aqum e alm-mar, no encontramos partituras anteriores ao sculo XIX. Dito de outra
forma: porque msicos dessa poca, mesmo os amadores, no se preocuparam em
fixar em partitura a msica de to venturosa dana?

5.2.2. A dana do lundu e a ausncia de partituras

Apesar das primeiras notcias sobre a dana denominada lundu, terem surgido
a partir da segunda metade do culo XVIII, no h, como afirmado acima, nenhum
registro da msica que servia de suporte para a coreografia que acompanha a dana
anterior ao advento do sculo XIX. Ao contrrio, o primeiro registro em partitura foi
efetuado entre 1817 e 1820 por Martius e Spix por ocasio da viagem empreendida s
terras do Brasil a fim de efetuarem pesquisa sobre a fauna e a flora brasiliensis
(MARIUTS & SPIX, 1981[1821]). Na partitura que se encontra no apndice da
publicao consta apenas a melodia e, diferentemente das demais peas no h
identificao da regio onde fora recolhida. No lugar aonde viria esta identificao,
consta apenas a informao Brasilian Volksdanz (dana popular brasileira), e no

79

Cf. ARAUJO (1963), KIEFER (1977), J. R. TNHORO (1991[1974], 1998, 2004), MORAIS (2000), LIMA
(2001 E 2006) e NERY (2005),
80
Cf. ARAUJO, Mozart, A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo: Ricordi, 1963

197

dana carioca ou dana baiana, por exemplo. O que parece indicar que lundu foi,
sem dvida, uma manifestao que transcendeu os limites regionais. De qualquer
modo, trata-se do registro mais antigo da msica que acompanharia a dana do lundu.
A hiptese que aventamos, levantada na primeira parte deste texto, de que
os lundus instrumentais que serviam de suporte para a dana homnima eram
improvisados e o incio de uma funo era marcado pela simples alternncia entre
tnica e dominante efetuando arpejos num tom confortvel, ou por algum tema tocado
no instrumento como a rabeca ou semelhante. Durante a dana do lundu, as palmas
podiam corroborar, ajudando na marcao do ritmo padro, juntamente com um ou
mais instrumentos percussivos. J a presena de um coro entoando um refro81,
efetuado pelos participantes envolvidos na manifestao, poderia ou no ocorrer, sem
prejuzo da evoluo da dana:
Para que possam ser bem tocados, necessrio que haja dois instrumentos,
uma das quais toca apenas o motivo ou tema, o qual sempre um bonito e
simples arpejo; enquanto a outra improvisa sobre este os mais deleitveis
melodias. Nestas ocasies, d-se a imaginao a maior e mais rica liberdades
possvel e ocasionalmente pode ser que sejam acompanhadas por voz; nestes
casos usual que sejam tambm improvisadas (A.P.D.G, 1826, pp. 220-221).
Nesse aspecto, os lundus comentados acima, e descrio do venturoso
viajante que esteve alm e aqum-mar, constituem excelentes exemplos de como se
estruturavam musicalmente e sobre qual sonoridade se desenvolvia a dana
homnima. Acreditamos tambm que, na medida em que eram praticados por
camadas mais distantes dos ciclos cortesos e dos sales das classes mdias, os
danarinos tinham mais liberdade para desenvolver suas coreografias e se
manifestarem, no sejamos ingnuos, com maior liberdade. E a incorporao de
instrumentos de percusso ou outros instrumentos, s viriam a enriquecer uma
determinada funo!

5.2.3. A questo da sncope

A questo da sncope, por mais que queiramos super-la, ou transform-la em

uma discusso de cunho ideolgico e, portanto em um embate poltico, diga-se de
passagem, nem sempre ilegtimo, sempre esteve associada aos escritos do lundu. No

81

E j que tocamos em assunto de importncia estrutural para o futuro dos lundus cantados, o refro ser
uma constante nos lundus cantados aps 1800..., e se tornar verdadeira entidade na caracterizao dos
saborosos lundus de J. F. Leal, Padre Teles, Xisto Bahia, por exemplo.

198

entanto, retornando ao mundo musical, mesmo que concordemos com Mrio de

Andrade em seu Ensaio sobre a msica brasileira publicado em 1928:
E ser tambm uma pobreza si se tornar obrigatria. A sincopa uma das
constncias porm no constante nem imprescindvel no. Possumos
milietas de documentos folclricos em que no tem nem sombra de sincopado
(ANDRADE, 1962[28], p. 38).
Porm, ao levantar a questo de que uma suposta identidade musical brasileira
no pode se fixar na existncia ou no da sncope musical, a sua presena, ou seja, o
deslocamento rtmico entre acentos mtricos convencionais e no convencionais,
como entendido tradicionalmente na msica ocidental, ser uma espcie de
caracterstica chave para a classificao da modinha e do lundu como gneros
autnomos entre os sculos XVIII e XIX (LIMA, 2006, pp. 101-114).
De fato, os dois gneros em questo nascem irmanados e, sobretudo se
levarmos em conta aspectos no s musicais, mas tambm scio-culturais. evidente
que o ideal portugus era, sem sobra de dvidas, transformar o Brasil em um imenso
Portugal, integrado em um grande imprio colonial. Porm, uma poltica de tal
magnitude no poderia ser empreendida sem a criao de estruturas administrativas
locais. E a construo de estruturas poltico-administrativas na colnia incorporou,
evidentemente, essa sociedade (SOUZA, 2006). Acreditamos, portanto, que foi nesse
contexto que a modinha e o lundu puderam se influenciar mutuamente. Ou dizendo de
outro modo, foi nessa conjuntura que traos culturais advindos de algumas etnias,
sobretudo aquela em zonas mais ligadas ao trfico negreiro (MUKUNA, 2006)
puderam influenciar e engendrar outros gneros musicais, como o lundu. E de modo
algum pretendemos com essa afirmao simplificar as relaes humanas do final do
sculo XVIII, sobretudo, deste lado do atlntico. Pelo contrrio, pretendemos apenas
integrar parte dessa complexidade em sua faceta musical.
A sncope tem sido citada nesse trabalho e, sobretudo nesse captulo, de um
modo absolutamente tradicional, ou seja, como ela foi convencionada pela teoria
tradicional advinda da cultura ocidental: O deslocamento regular de cada tempo em
padro cadenciado sempre no mesmo valor frente ou atrs de sua posio normal
(GROVE, 1994). Mas, para que haja a sensao de um deslocamento, faz-se
necessrio um pulso regular e, o que seria mais importante, uma mtrica regular82,
que no caso da msica ocidental foi institudo em uma frmula de compasso. De
qualquer modo, essa maneira de entender a organizao rtmica est absolutamente
vinculada maneira como o ocidente organizou seu pensamento musical: ou seja,
82

Pulso: A series of regularly recurring, precisely equivalent stimuli; mtrica: The number of pulses
between the more or less regularly recurring accents (COOPER AND MEYER, 1960).

199

como um agrupamento sincopado (irregular em relao a uma mtrica regular) se

contrape a um agrupamento regular; e que h, portanto, outros modos de interpretar
agrupamentos rtmicos regulares e irregulares. Mas essa idia s poder ser desfeita
se admitimos que a sncope no um conceito universal da msica (SANDRONI,
2001, p. 21).
O que interessa frisar, que na msica ocidental (a partir, sobretudo das
teorias da msica mensural) os agrupamentos rtmicos so obtidos a partir da diviso
(regular ou irregular) do pulso ou tempo. Porm, pesquisas em etnomusicologia vm
questionando esse modo de se obter agrupamentos rtmicos e, por consequncia,
analis-los. Na msica de origem africana tradicional, por exemplo, agrupamentos so
obtidos a partir de processos aditivos e no por diviso de tempo ou pulsos. Ou seja,
no se estabelece uma frmula de compasso; mas pulsos que servem de guias (timeline) para as organizaes rtmicas e mtricas. Portanto, o que para o ocidente musical
constitui uma irregularidade, para certas culturas no ocidentais, como a africana, no
seria encarado como tal (SANDRONI,2001, p. 24). Alis, essa interpretao j havia
sido anteriormente levantada por Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica
brasileira (1962[1928], p. 36): E pela adio de tempos, tal e qual fizeram os gregos
na maravilhosa criao rtmica deles, e no por subdiviso que nem fizeram os
europeus ocidentais com o compasso.... De qualquer modo, o que queremos enfatizar
que a sncope um conceito absolutamente ligado ao modo como o ocidente
desenvolveu seus pressupostos rtmicos musicais.
Foi nesse sentido que o etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, ao estudar a
msica africana, elaborou os termos cometricidade, para padres que esto em
acordo com o nvel mtrico; e contrametricidade, para padres que esto em
desacordo com o nvel mtrico (SANDRONI, 2001, p. 21). Outra categoria importante
para a anlise do time-line, ou linhas guias, j mencionada acima a sucesso de
pulsos sucessivos que funcionam como guia (SANDRONI: 2001, p. 25), como um
ponto de referncia constante pela qual a estrutura da frase de uma cano, assim
como a organizao mtrica linear da frase so conduzidas (MUKUNA, 2006, p. 93).
Na msica africana, h uma infinidade de padres, mas alguns se relacionam
mais proximamente com os lundus dos sculos XVIII e XIX83. Descrevo abaixo os
padres rtmicos mais comuns descrito por SANDRONO (2001) e MUKUNA (2006).

83

Cf. MUKUNA, K. Contribuio Bantu na msica popular brasileira: perspectivas etnomusicolgicas. So

Paulo: Terceira Margem, 2006.

200

1.

2.

3.

4.
Estes padres rtmicos so encontrados abundantemente, sobretudo dentro
dos limites das barras de compassos em lundus no sculo XVIII (tambm em
modinhas) e em lundus do sculo XIX84. Evidentemente que esses padres sero
combinados dando origem a melodias mais longas, na elaborao de frases que
ultrapassam os compassos; o que de fato ir ocorrer. O agrupamento 1 encontrado
j nos primeiros compassos da modinha Voc se esquiva de mim (LIMA, 2001, pp. 6164) e se estende por toda a pea, como uma espcie de motivo padro que ora
combinado formando frases totalmente contramtricas, ou sincopadas na linguagem
convencional, como nos compassos 7- 8. Porm, ao analisarmos a partitura,
percebemos o quanto a pea abusa de construes mtricas e contramtricas dando
um aspecto ora marcado, ora inconstante modinha, sobretudo se levarmos em
considerao o acompanhamento da viola, onde o arpejo constante disposto em
semicolcheias faz o papel de linha guia (time-line).

84

Para nossa discusso, apesar das teorias sobre agrupamentos mtricos e rtmicos, dos conceitos de
cometricidade e contrametricidade e do conceitos de time-line, no abandonaremos os conceitos
tradicionais de compasso e diviso rtmica desenvolvida na msica ocidental. Sobretudo por entendermos
que esta maneira de organizao musical no foi descartada. Ao contrrio, houve uma adaptao entre
tendncias da msica negra e msica ocidental no perodo em que estamos estudando. (SANDRONI,
2001)

201

Voc se esquiva de mim (trecho), Modinhas do Brasil (LIMA, 2001)

Outras peas do mesmo cdice vo se comportar tal e qual a modinha acima,

como por exemplo, o lundu Os me deixas que tu ds (LIMA, 201,. pp. 81-84): logo no
incio, entre os compassos 3 a 8, aps a pequena introduo em arpejos dispostos em
sequncias de quatro colcheias guisa de linha guia (v. ex. p. 174), a melodia est
disposta em uma frase totalmente sincopada, ou dito na linguagem de Kolinsky,
contramtrica (SANDRONI, 2001, p. 21). A partir do compasso 9 o compositor efetua
sequncias comtricas dispostas em semicolcheias articuladas de duas em duas,
estendendo at o compasso quinze...
O lundu Eu nasci sem corao (LIMA, 2001, pp. 87-88) uma espcie de pedra
de toque e j analisado anteriormente, inicia com uma frase de quatro compassos (cc.
4-7) totalmente contramtrica em relao aos arpejos da viola (linha guia), dando
realmente, uma sensao de flutuao em relao aos acentos mtricos
convencionais do compasso binrio efetuados pelos baixos dos acordes da viola (v.
ex. p.181). Ao repetir a frase, efetua uma variao ornamentada em coloraturas, desta
feita, comtrica, somente quebrada entre os compassos 12 e 13 e entre 14 e 15, a fim
de efetuar as to famosas terminaes femininas. Estas terminaes, enfatizemos,
justamente como as terminaes das duas partes da frase precedentes, combinam a
terminao feminina, em tempo fraco do acento mtrico do compasso, ora em
antecipao, ora em retardos, suavizando de tal modo a resoluo meldico-

202

harmnica, que a denominamos de terminaos mais que femininas (LIMA, 2001, p.

21).
Outros lundus, como por exemplo, Menina voc que tem e Esta noite, ambos
de J. F. Leal, e tambm o lundu L no largo da s de Cndido Incio da Silva, estes j
do sculo XIX, iro apresentar as caractersticas destacas nas peas anteriormente
analisadas relacionadas com a questo das frases contramtricas dentro de estruturas
musicais comtricas. Porm, o Lundum Brasilian Volkstanz (ver ex. p.171) no
apresenta na partitura escrita nenhuma tendncia a contrametricidade. Pode ser que
isto ocorresse no ato da interpretao instrumental, sobretudo se houver um segundo
instrumento encarregado da harmonia e deixando o solista com maior liberdade, como
destaca Mrio de Andrade, ningum no canta a msica talequal anda impressa
(ANDRADE, 1962. p. 22). Porm, em um dos lundus apresentados no livro de Budasz,
o Primeiro lundu da Bahia (ver ex p. 172), a sncope, de modo bastante sutil,
efetuada em uma variao do padro rtmico no 1 (cc. 9 e 10).
Em outro lundu bastante conhecido de pesquisadores do gnero, o Lundu de
Marru (www.bn.pt), no h sincopes, apesar de seu nome deixar bastante claro a
qual gnero pertence. Acreditamos que este lundu, deve ter sido danado nos sales
mais abastados e, seguramente, serviu de mote para os msicos efetuarem variaes
sobre o tema, e estas, bem ao gosto clssico:

Landum do marru, Biblioteca Nacional de Lisboa (PT)

203

Este lundu, frisemos, parece ter sido um verdadeiro sucesso na passagem do

sculo XVIII par o XIX, pois, alm da verso em Sol maior apresentada acima como
duas variaes, e da verso em R maior do livro de Budasz (2002, p. 50), outras
duas verses pertencentes Biblioteca Nacional de Lisboa: uma em Bb maior, onde
consta apenas a indicao Thema Ande. Sostenuto (sic) contendo cinco variaes
virtuossticas e um Final; a outra, ainda mais virtuosstica e contendo treze variaes,
trs no somente o nome da pea como seu autor e lugar: Variaes do Landum da
Monrois Compsto pr D. Francisco da Ba Mrte Conego Regulr em S. Vicente de
Fora e 1805 (sic)85:

Variaes do Landum da Monrois (trecho), Biblioteca Nacional de Lisboa (PT)

Neste aspecto, parece que fica difcil afirmar que os lundus, seja instrumental
ou o lundu cano, tm origem nos improvisos dos guitarristas ibricos (espanhis),
como quer Castanha (2006): se o improviso ou variao adentram a formao do
lundu, estas parecem ser apenas algumas de suas caractersticas. Mas o que deve

85

As trs verses comentadas acima pertencem a Biblioteca Nacional de Lisboa e catalogadas

os
respectivamente com os n : verso em Sol maior, M.M 4473; veres em D e Si bemol maior, M.P. 523
V.

204

ser tambm considerado, que a questo formal e as opes por frases articuladas e
peridicas, tanto em lundus instrumentais como em lundus cantados, com ou sem
variao, concorrem em sua formao. E note-se que falamos de formao,
construo e no de origem, como se um gnero cultural correspondesse a um
organismo predeterminado e definido em seu cdigo gentico.
Outro fator que aps as discusses de Sandroni e Mukuna, fica bastante
difcil no reconhecer a herana negra na formao musical do lundu, como afirmou
Castanha (2006). Nesse aspecto, a presena da sncope seria mais do que um modo
de amolecer as divises rtmicas; mas verdadeiras combinaes estruturais, de
padres e ciclos rtmicos, utilizados na elaborao do lundu como gnero. Portanto,
aquilo que num primeiro momento interpretado como um simples deslocamento
mtrico-rtmico mostra-se como uma combinao de tendncias musicais advindas da
cultura negra presente no Brasil nos lundus, e algumas modinhas, na segunda metade
do sculo XVIII, dando origem, por sua vez, a outro gnero musical.
Merece ser destacado que ao identificar a sncope com a cultura negra no
Brasil colonial, no estamos querendo antecipar as tendncias nacionalistas de fins do
sculo XIX e incio do XX. No cremos que nessa poca os luso-brasileiros, reinis
mestios e a populao negra, almejassem uma autonomia poltica para a colnia
brasileira; mas cremos que almejavam reconhecimento social e, portanto, cultural, ou
seja, alforria; e isto j teria sido bastante humano, mas no demasiado. Desse modo,
querer minimizar a contribuio musical negra na formao do lundu negar a fora
estrutural de modos de construo rtmico-meldicos presentes em outras culturas e
sua fora estrutural na elaborao de formas musicais.

5.2.4. O lundu cano: ornamento-monumento

Levando em considerao as discusses, at o momento, no faz mais sentido

defender que o lundu seja apenas um subgnero da modinha, como afirma Ruy Vieria
Nery (NERY, apud, MORAIS, 2000, p. 17). Evidentemente que em sua forma cantada,
como msica de salo e posteriormente nos entremezes sete e oitocentistas, ele
absorver os modelos vigentes na segunda metade do sculo XVIII, e tal e qual a
modinha, ser elaborado dentro dos padres formais vigentes na poca. Em nossa
viso parece mais preciso afirmar que tanto a modinha quanto o lundu, sero
subgneros das tendncias classicizantes que invadiro todas as esferas da
expressividade musical durante o sculo XVIII, adentraro o sculo XIX e se

205

estendero como fora motriz, ou como concepo esttico-potica que nortear parte
da produo musical at o alvorecer do sculo XX (BLUME, 1954, p. 9).86
Outra questo defendida por ns, que mesmo no encontrando partituras
anteriores ao sculo XIX (1817), a estrutura dos lundus parece obedecer forma tema
e variao, ou tema e improviso87, mas j dentro de padres musicais clssicos.
Nesse aspecto, o relato de SPIX & MARTIUS (1981[1821], p. 180), bastante
esclarecedor: Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias horas sem
interrupo. O que entendemos, que montonos acordes da viola so as eternas
alternncias arpejadas efetuadas pelo instrumento de cordas dedilhadas, enquanto
outro instrumento (flauta, violino ou mesmo uma outra viola, como descreveu
A.P.D.G.), efetua as variaes. E embora esse relato tenha sido efetuado na
passagem da primeira para a segunda dcada do sculo XIX, ele se assemelha muito
a outras descries, tais como a efetuada pelo poeta Tolentino de Almeida efetuada
entre 1779 e 1780, onde a frase tocar por pontos (Cf. cap. 2) tem o sentido de
dedilhar, portanto, combinando com a citao precedente88.
Um terceiro diferencial seria a presena da sncope que, mais do que um
amolecimento da rigidez rtmica e mtrica na msica da poca, uma verdadeira
adaptao de tendncias estruturantes presentes na musicalidade negra, a saber, nos
padres e ciclos rtmicos, combinadas e adaptadas ao formalismo clssico. E
justamente nesse sentido que a sncope deixa de ser apenas um ornamento para
tornar-se um verdadeiro monumento: passa a ser, tambm, um dos traos fundadores
de um gnero autnomo: o lundu!89

5.2.5. O batuque e o lundu

Concordando com Jos Ramos Tinhoro (2008, p. 55),

tal como o exame mais atento das raras informaes sobre essas ruidosas
reunies de africanos e seus descendentes crioulos deixa entrever, o que os
portugueses chamaram sempre genericamente de batuques no configuram
86

Nossa viso que, mais do que um Perodo Clssico-Romntico, ns devemos observar as

tendncias clssicas que continuam vigentes durante o sculo XIX, ou Perodo Romntico, no obstante
outros modelos de composies, como a msica programtica, por exemplo, menos calcada em aspectos
musicais autnomos.
87
Cf. nesta tese: Lundum, Brasilian Volkstans e Primeiro da Bahia.
88
Jos Ramos Tinhoro (1991, p. 16) interpreta tocar por pontos como sinnimo de ponteio, ou seja,
modo tocado pelos violeiros nordestinos. Mas segundo a tcnica setecentista, a frase tocar por pontos,
tem sinnimo de dedilhar, ou ferir as cordas nos pontos, ou os trastes da viola, segundo o livro de
Paixo RIBEIRO, A nova arre de viola (Coimbra, 1789)
89
Utilizo aqui a interpretao do filsofo Gianni VAttimo discutida em seu livro La fine della modenit, que
tem base nos escritos de GADAMER, H. G. Verdade e mtodo. Rio de Janeiro: Editroa Vozes, 1979.

206

um baile ou um folguedo, em si, mas uma diversidade de prticas religiosas,

danas rituais e formas de lazer.
E parecer ser esse o sentido dado a essa reunio por SPIX & MARTIUS (1981[1821],
p. 180):
Quase por toda parte aonde chegamos noite, ramos recebidos com as
toadas de violas, a cujo acompanhamento se cantava ou danava. Na estiva,
uma quinta solitria, com vastos campos magnficos, circundada ao longe de
montanhas isoladas, estavam os moradores em festa, danando o batuque
(...). O batuque danado por um bailarino s e uma bailarina, os quais, dando
estalidos com os dedos e com movimentos dissolutos e pantomimas
desenfreadas, ora se aproximam, ora se afastam um do outro. O principal
encanto dessa dana, para os brasileiros, est na rotao e contores
artificiais da bacia (... ) Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias
horas sem interrupo, ou alternado s por cantigas improvisadas e modinhas
nacionais...
Ou seja, numa reunio desse tipo, tudo podia acontecer! De qualquer modo, a
descrio acima parece se referir dana do lundu, tal e qual a conhecemos hoje.
Porm, nos interessa tambm que os ilustres viajantes foram convidados a participar
da funo assim como, acreditamos, os senhores reinis e sua famlia, desvelando, se
no o aspecto sincrtico da reunio ou pelo menos certa tolerncia. Alm disso,
estamos aqui j no alvorecer do sculo XIX e h poucos anos da independncia
poltica do Brasil. Em todo caso, continuemos nossa viagem ao passado.
Na descrio de RUGENDAS, apesar de posterior, h uma diferenciao entre
o batuque e o lundu:
A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem alguns negros e
logo se ouve a batida cadenciada das mos; o sinal da chamada e de
provocao dana. O batuque dirigido por um figurante; consistem certos
movimentos do corpo que talvez paream demasiado expressivos; so
principalmente as ancas que se agitam; enquanto o danarino faz estalar a
lngua e os dedos, acompanhando um canto montono, ou outros fazem crculo
em volta dele e repetem o refro. Outra dana negra muito conhecida o
lundu, tambm danada pelos portugueses, ao som do violo, por um ou mais
pares. Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma
imitao aperfeioada dessa dana. Acontece muitas vezes que os negros
danam sem parar noites inteiras, escolhendo, por isso, de preferncias, os
sbados e as vsperas dos dias santos (RUGENDAS, 1989, pp. 157-158).
Porm, ao analisarmos duas litografias de Rugendas, ambas intituladas Dana
do Lundu (RUGENDAS, 2002: pp. 132 e133), a mesma cena representada contendo
brancos, negros e mestios na primeira e negros e mestios na segunda: qual delas
teria sido totalmente idealizada?. Em uma terceira litografia, esta denominada Dana
207

do Batuque (RUGENDAS, 2002, p. 134), h somente a presena de negros. Portanto,

o que entendemos que em uma situao de recolhimento, longe dos olhos
controladores dos reinis lusitanos, os negros podiam desenvolver a dana de um
modo mais livre, mais prximo aos seus hbitos. Mas na convivncia com outras
camadas sociais, adaptar-se-ia, seguramente, conjuntura. Interessante observar que
Rugendas, parece inverter a origem do fandango e do bolero, como sendo o lundu:
Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma imitao
aperfeioada dessa dana. Em outra descrio, A.P.D.G (1826, p. 288) j comentada
acima, o autor descreve o que chama de o frentico landum danado por um negro e
uma negra, tornando ainda mais indistinto certas manifestaes culturais de nosso
passado colonial ou imperial, no caso, o batuque e o lundu.
Antecedendo ainda mais alguns anos, a descrio de Nuno Marques
PEREIRA, em seu Compndio narrativo do peregrino da Amrica, obra do inicio do
sculo XVIII, descreve um ruidoso batuque ouvido durante a noite que o fez deixar os
aposentos. O interessante nessa descrio que se para nosso cronista o batuque se
manifestava como uma confuso do Inferno; para o senhor, no passava de cantiga
de ninar, enfatizando ainda mais a aceitao dos batuques por parte dos senhores da
poca:
No era ainda de todo dia, quando ouvi tropel de calado na varanda: e
considerando andar nela o dono da casa, me pus de p; e saindo da cmara, o
achei na varanda, e lhe dei os bons dias, e ele tambm a mim. Perguntou-me
como havia em passado a noite? Ao que lhe respondi: Bem de agasalho,
porm desvelado; porque no pude dormir toda a noite. Aqui acudiu ele logo,
perguntando-me, que causa tivera? Respondi, que fora procedido [devido ao]
estrondo dos atabaques, pandeiros, canzs, botijas, e castanhetas; com to
horrendo alarido, que se me representou a confuso do Inferno. E para mim me
disse o morador, no h cousa mais sonora, para dormir com sossego. (apud
TINHORO, 2008, pp. 43-44).
Outra descrio citada por TINHORO (2008, p. 46-7), que nas Minas Gerais
da primeira metade do sculo XVIII, mais precisamente em 1734, na casa de um tal
Gaspar Pimentel Velho, e mais a frente, na Bahia em 1735, as autoridades ordenam
uma batida policial em terras dos frades beneditinos, por estarem a permitir dana de
negros em seus recintos. Outra notcia, tambm vinculada pelo mesmo autor, seria a
proibio por parte do licenciado Caetano Miguel de Moura o maldito desenfado em
sua jurisdio (TINHORO, 2008, p. 48).
Nesse sentido, a descrio da 11. Carta Chilena de Toms Antonio Gonzaga
(Gonzaga, 2006[1786], p. 156) constitui um verdadeiro manifesto ao aproximar

208

elementos advindos das manifestaes negras ao mundo da populao branca (Cf. p.

22). E num trecho da carta mais abaixo, descreve:
Fizemos esta noite um tal batuque:
Na ceia todos ns nos alegramos:
A carta bastante reveladora, pois alm da descrio da dana venturosa,
que mais tarde conheceremos com o nome de lundu, descrevendo minuciosamente os
requebros e os trejeitos e at um possvel dilogo que poderia ser cantado de
improviso, como refro, como na descrio de Spix & Martius acima; efetua a crtica
de que este tal batuque, ou esta reunio, sara dos terreiros e casas humildes e
adentrara casa do senhor. No seria de todo inocente argumentar que os senhores
brancos, poderiam comparecer a uma funo deste tipo caso ocorresse no terreiro da
fazenda, ou mesmo mais perto da senzala, ou mesmo nos largos e nas estreitas ruas
setecentistas, atestando a troca de valores culturais entre as diversas camadas sociais
durante o sculo XVIII.
O que entendemos que h certa liberdade no uso do substantivo, uma
espcie de processo metonmico entre o contedo e o continente: o batuque o lugar
onde, ao som da percusso e outros instrumentos (violas, rabecas, buzinas, balafons,
calimbas, etc.) danava-se e cantava-se. A questo ainda : quem ou o qu?
Acreditamos que embora o termo batuque esteja ligado em sua origem ao mundo
negro, incluindo os ditos calundus, haver um contato entre as camadas negras,
mestias e reinis, e desde os primeiros relatos. Estes encontros sero fundamentais
para a formao de uma cultura luso-brasileira durante os primeiros sculos e tambm
nos sculo seguintes. O prprio improviso, presente na parte instrumental e cantado,
poderia ter sido praticado como elemento tambm na dana, conferindo uma liberdade
sem precedentes aos negros danarinos.
Entendemos, portanto, que ser da estabilizao dos elementos coreogrficos
presentes nesses batuques (entendido como reunies, encontros com carter
absolutamente aberto) que se desenvolver a futura dana dolundu. E acreditamos
(ou temos a esperana) de que os negros tiveram seus momentos de intimidade, no
sem muita dificuldade, onde puderam se expressar longe dos olhos controladores
lusitanos, e objetivaram construir suas prprias identidades e sonharam com sua
futura liberdade, tambm em sentido scio-cultural. Portanto, e sem querer fazer
apologia democracia racial, este to esperado porvernir, querer separar
complemente essas manifestaes e supostas camadas sociais durante os sculos

209

XVIII e, sobretudo, XIX, parece ser um contra-senso, seria negar a complexidade e o

dinamismo da sociedade luso-brasileira da poca, empobrecendo sua riqueza.90

5.2.6. O lundu instrumental ps 1817

Diferentemente do final do sculo XVIII, em que no encontramos partituras de

lundus instrumentais, durante o sculo XIX, alm de lundus cantados compostos por
msicos de renome, tais como Francisco Jos da Silva, J.F. Leal, Incio Candido da
Silva, lundus instrumentais sero compostos em maior profuso. Evidentemente, que
o grande marco dessa produo, continua sendo o Lundum, Bralisian Volkstanz de
Martius e Spix, porm, outras publicaes contendo lundus instrumentais, iro surgir.
O cdice Cifras de msica para saltrio, publicado por Rogrio Budasz (2002) e
j citado nas pginas anteriores, ser de grande contribuio, pois alm de vrios
gneros da poca, traz em seu contedo vrios lundus instrumentais com as
caractersticas acima discutidas: arpejos alternados entre tnica e dominante, ou
temas para improviso, o que seria mais importante. Nesse sentido, sugerem ser
lundus que serviram de suporte para a dana homnima. Ser, inclusive, nesse cdice
onde encontramos umas das trs verses conhecidas do Lundum de marru: no
nesse cdice, mais nas duas verses pertencentes Biblioteca Nacional de Lisboa,
este lundu parece no ser mais para danar, mais sim usado como um genuno tema
para variaes (Cf. pp. 203 e 204) e, diga-se realmente de passagem, dentro de
pressupostos absolutamente clssicos.

Lundum de Marru, Cifras de Msica para Saltrio (BUDASZ, 2002)

90

Cf.: Ruusel-Wood (2000); Sousa (2006).

210

Lundum de Marru, Biblioteca Nacional de Lisba.

Nesse aspecto, a coleo de lundus instrumentais da Biblioteca Nacional do

Rio de Janeiro tem muito a nos revelar, pois, ao lado de edies de modinhas e lundus
para canto e piano, nos apresenta aproximadamente quarenta lundus editados para
piano entre 1837 e 1900 (SANDRONI, 2001, p. 57). Evidentemente que esta fase j
no est mais no foco de nossas atenes e constitui apenas um olhar perifrico. Mas
de qualquer modo, no podemos nos furtar a alguns comentrios, mesmo que
passageiros.
As sncopes meldicas continuam em voga, mas nesses lundus, tendem a no
se estender alm das barras de compasso, situando-se dentro do limites do
compasso. Talvez isso se deva ao fato de que no h um texto como elemento
unificador entre msica e fala. E neste aspecto, a intuio de Mrio de Andrade
sobre a relao entre sncope e ritmo prosdico do texto muito interessante: Os
amerndios e possivelmente os africanos tambm se manifestavam numa rtmica
provinda diretamente da prosdica... (ANDRADE, 1962[1928], p. 30). De fato,
tendemos a concordar que os tipos de sncopes que encontramos no manuscrito da
Biblioteca da Ajuda (efetuadas no tempo, no compasso, e s vezes em frase de at
trs compassos), constituem um verdadeiro banquete em diversidade.
J no que diz respeito ao padro de acompanhamento, h uma combinao
entre a sncope caracterstica (

) que s vezes se repete dentro do compasso ou

seguido por duas colcheias, e sua posterior estabilizao no padro da habanera

(

). J na questo formal, o tradicional tema e variao dos lundus Brasilian

Volkstanz e o Primeiro lundu da Bahia (ver pp. 171 e 172), ceder lugar para formas
211

binrias ou ternrias, mais prximos da contradana, da marcha e, sobretudo, da

polca.

5.3. Estilo e interpretao

Seguindo a linha interpretativa desenvolvida nas pginas precedentes, a

modinha e o lundu luso-brasileiros do final do sculo e incio do sculo XIX,
esto absolutamente ligados s conquistas do que foi denominado ao longo da
histria da msica de estilo clssico, incluindo o estilo galante e, de certo
modo, o estilo sentimental (Empfindsamer Still). Neste aspecto, acreditamos
que a busca de uma conscincia sonora vinculada, portanto, a esse perodo
deve fazer parte de nossas preocupaes interpretativas, mesmo na
atualidade.
Porm, sabemos que ao longo dos sculos o ajuste entre os ideais
sonoros vo sendo adaptados s conjunturas no somente epocais como
locais. De outro modo no estaramos preocupados, ainda hoje, com as
diferenas, s vezes nada sutis, entre o estilo barroco francs e italiano que
foram amadurecendo durante o sculo XVII e que alcanaro o seu apogeu no
inicio do sculo XVIII, deixando marcas profundas na obra de Johann
Sebastian Bach (1685-1750), George Friedrich Hndel (1685-1759), JeanPhilippe Rameau (1682-1764), mesmo numa poca onde Johann Stamitz
(1717-1757) e Giovanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775) davam incio ao
que ser mais tarde transformado no estilo clssico.
evidente que entre as concepes musicais barrocas e clssicas, h
ideais que precisam ser destacados: enquanto os propsitos da msica barroca
esto absolutamente ligados afirmao dos ideais polticos e nacionais; o
ideal clssico, ligado s concepes ilustradas, buscam em sua concepo de
universalidade as bases para a construo de seus ideais sonoros. Portanto,
se para o estilo barroco as afirmaes de diferenas constituem um dos
pressupostos chaves, para o clssico, a busca de identidades ser uma das
metas. No estou afirmando que no existam maneirismos e que os autores
do denominado Perodo Clssico no desenvolveram seus estilos pessoais; ou
ainda que toda obra dessa poca possa passar por annima, independente do
compositor. E concordando com Charles Rosen (1988: 24), La magnitud del
212

contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir entre el estilo de un

pequeo grupo (...) y el estilo, un tanto ms annimo, de toda una poca.
Neste caso, um estilo pessoal es una forma de utilizar el lenguage (Idem,
25)91.
De qualquer forma, e se levarmos em considerao no somente quase
um sculo que denominaremos de Perodo Clssico, se incluirmos os primeiros
entremezes da primeira metade do sculo XVIII (BURKHOLDER, 2006: 473) e
a persistncia da concepo do belo como formalismo, simetria, clareza, por
exemplo, o gosto clssico ter vida longa ainda no sculo XIX (BLUME: 1970).
Por outro lado solues pessoais na construo tanto de pequenas formas
quanto de formas mais extensas, como as sonatas e primeiros movimentos de
sinfonias, abundam durante o perodo destacado acima. Em suma, e ainda nas
palavras de Rosen, la unidad de estilo no es ms que uma ficcon que los
prprios compositores contribuyen a confirmar (ROSEN, Idem: 27)92.
O que queremos afirmar, na verdade, que o reconhecimento e fixao
de um perodo devem estar alinhados com o reconhecimento de que h muitas
foras internas, algumas mais concordantes e outras discordantes; e mesmo o
reconhecimento de alguma corrente como sendo hegemnica (o ideal de
universalismo e racionalidade do sculo XVIII, por exemplo), no descarta
pensamentos, que num futuro no muito longnquo, podero vir tona e
modificar o panorama expressivo. nesse sentido que a corrente
Empdfindamer Still antecipa, guardadas as devidas propores, as buscas
romnticas no que tange expressividade individual e a liberdade formal em
msica. Em suma, neste aspecto, Rosen se aproxima de uma interpretao
bastante consistente, ao afirmar que uma histria que busca uma unidade
estilstica, tende a se aproximar da fico.
Por outro lado, descartar as foras de uma poca, no de todo sbio!
Mais uma vez nas palavras de Rosen, En um sentido estricto, su obra no viene
determinada por ella (poca), pero si constituye la herramienta com la que tiene

91

A grandiosidade do contexto no uma fator arbitrrio, e preciso distinguir entre o estilo de uma
pequeno grupo () e o estilo, um tanto mais annimo, de toda uma poca; uma forma de utilizar a
linguagem (T.A.).
92
a unidade de estilo no mais que uma fico que os prprios compositores contribuem em afirmar
(T.A.).

213

trabajar, o contra la que ha de trabajar (1986: 62)93. E nesse sentido, as

discusses estticas, filosficas e cientficas durante o sculo XVIII, tm muito
a oferecer para o que viria a se convencionar como estilo clssico, e a busca
de formalismo e simetria estariam muito alinhados com o entendimento da
poca; tambm a simplificao do baixo, na verdade, constitui uma opo
para o desenvolvimento de uma melodia mais complexa, aquela que carrega
em seu interior as foras de sua prpria transformao, a frase articulada,
como discutimos no captulo O classicismo europeu.
Ademais, o ingresso do sentimento ou sentimentalismo como categoria
esttica, distanciando-se do conceito de afeto barroco ser imprescindvel para
o mundo das artes, e constituir uma mudana de foco bastante importante.
evidente que estas categorias j atuam como base da msica barroca, mas a
tentativa dos pensadores da arte do sculo XVIII para um entendimento claro e
racionalizado do mecanismo de recepo, no aqueles ligados ao mecanicismo
cartesiano descrito em As paixes da alma de Descartes; mas uma tentativa de
conciliar o racional (ou seja, as leis universais) e o real, s nossas percepes
do mundo (EAGLETON, 1993: 19). E mesmo sabendo para que lado o pndulo
oscilar mais forte, o sculo XVIII abre uma perspectiva de unir, pelo menos
nas discusses filosficas da poca, razo e sensibilidade. Discusso que se
estender at os nossos dias e, diga-se de passagem, ainda com poucos
frutos, sobretudo em nossa rea de atuao: a msica.
Portanto, ao interpretarmos a modinha e o lundu do ltimo quartel do
sculo XVIII e primeiro do XIX dentro do que se convencionou denominar de
estilo clssico, entender que a busca de um formalismo simtrico, a
elaborao da melodia articulada, no so perifricos na elaborao desses
dois gneros, mas centrais; e identificados com a concepo de produo e
recepo da poca. Neste aspecto, os conceitos de natureza, racionalidade,
simplicidade, como discutidos no captulo segundo, participam ativamente na
opo e elaborao das frases e formas, oferecendo obras que acreditavam
estar mais prximas da percepo e entendimento do ouvinte da poca. E de
modo algum, insistimos, entendemos a elaborao da frase articulada clssica
como uma simplificao musical, mas sim como uma mudana de foco: se para
93

Em um sentido estrito, sua obra vem determinada por ela (poca), e nesse sentido constitui a
ferramenta com que tem que trabalhar, ou contra tem que trabalhar (T.A.).

214

o estilo barroco, o discurso harmnico norteia a estrutura da obra; no clssico,

este estar subordinado estrutura fraseolgica e suas consequncias. Nesse
sentido, a frase articulada uma das elaboraes mais sofisticadas da histria
da msica que nortear em parte os modelos fraseolgicos futuros e, portanto,
formais; e no s isso, sintetizar a busca de clareza e simplicidade, to
almejados no pensamento iluminista, e que faro parte, indubitavelmente, do
contedo da esttica, disciplina que nasce dessa necessidade: sistematizar o
mundo da arte via razo e sensibilidade (JIMENEZ, 199: 58-9 ou 73).
No que tange performance, ou s opes que sero efetuadas no
palco ou em registros sonoros, penso que no podemos ser dogmticos. Mas,
se por um lado devemos ser abertos liberdade de construes interpretativas;
por outro, no podemos exigir que uma obra do final do sculo XVIII se
comporte como uma obra de meados do sculo XIX, pois, haver nos prximos
anos mudanas, s vezes sutis e s vezes mais radicais, que nortearo tanto o
fazer quanto a recepo. Portanto, uma compreenso da compreenso dos
atores e obras de sua prpria poca mais do que necessria, ou seja: quais
so seus ideais estticos, as concepes que norteiam as possveis
significaes da poca; e poticos, queremos dizer, as tcnicas que
coordenam o fazer. Mas, mesmo esse problema dever ser enfraquecido e de
modo algum devemos entender que nossas propostas interpretativas tenham
pretenses a se fixarem como normas definitivas; mas ao contrrio, constituem
possibilidades, construes e no prescries ou bulas.

5.3.1. Histria e interpretao

A histria, segundo as palavras de Keith Jenkins (2007), nada mais do

que um compromisso que os historiadores tm com seus respectivos campos
tericos, ou seja, com o mbito epistemolgico, metodolgico e ideolgico.
Dizendo de outro modo, a histria constitui um discurso engajado efetuado
pelos historiadores, ou seja, historiografia, escrita histrica; nesse sentido,
passado e histria constituem coisas diversas. Ou seja, o passado sempre nos
chega como narrativas e que no podemos sair dessas narrativas para verificar
se correspondem ao mundo ou ao passado reais, pois elas constituem a
realidade (Ibidem. 28). Neste caso: ou o passado existe como memria: as
215

lembranas que nos constituem e no tm pretenses de se constituir em uma

disciplina, mas sim compor nossa existncia; ou como historiografia, ou seja,
um dentre uma srie de discursos a respeito do mundo (Idem 23).
Mas de modo algum a interpretao histrica, a historiografia, constitui
algo arbitrrio e puramente subjetivo. Embora o historiador (ou cientista) no
possa sair de si em suas interpretaes, sabemos que somos muito mais
determinados do que pressupomos (MARTON, 2004, p. 23). Ou seja, seu
compromisso com a disciplina, com um campo conceitual, com o mtodo e com
o que almeja para sua pesquisa, em suma, com o paradigma vigente, no o
deixa atuar somente subjetivamente, arbitrariamente. E por paradigma,
entendemos aquilo que os membros de uma comunidade partilham (KUHN,
2006, p. 221). E seguindo ainda os passos de Thomas Kuhn, uma comunidade
cientfica consiste em homens que partilham o mesmo paradigma (Ibidem, p.
221).
O que pretendemos destacar com este conceito que nem o cientista ou
pesquisador age arbitrariamente, e nem a comunidade independe de seus
cientistas. O que descartaria um mero subjetivismo na construo de uma
interpretao. E justamente por entendermos a interpretao como uma
clareira, um entre que se abre unindo o sujeito e o objeto, que o mero
subjetivismo fica descartado. A interpretao histrica (assim como a
interpretao artstica; ou do msico frente a uma orquestra, ou ao seu
instrumento; ou ainda em um grupo de msica antiga) trata-se daquilo que o
filsofo Hans-Georg Gadamer denominou de fuso de horizonte: aquele que
nos advm do passado, desvelado pela obra; e este, a partir do presente,
orientado pelo pesquisador. Nas palavras de Gadamer,
O horizonte do presente no se forma, pois margem do passado. No existe
um horizonte de presente por si mesmo, assim como no existem horizontes
histricos a serem conquistados. Antes, compreender sempre o processo de
fuso desses horizontes presumivelmente dados por si mesmos. (GADAMER,
1997, p. 404).

Dentro dessa perspectiva, a interpretao seria, portanto, uma

compreenso que implica a reconquista dos conceitos de um passado
histrico de tal modo que esses contenham tambm nosso prprio conceber
(GADAMER, 1997, p. 488). Portanto, no se volta ao passado, mas
reorientados por seus conceitos, idias, caractersticas, o reinventamos a partir
216

de nossas compreenses no presente. Dizendo de outro modo, o passado se

nos ilumina no presente. Por isso reinventamos a todo o momento o passado,
pois este, jamais conhecido em sua totalidade, se desvela medida que o
interpelamos. E quando assim agimos, j estamos inseridos dentro de um
horizonte histrico, ou seja, onde passado e presente se completam.
Portanto, a funo tanto do historiador, quanto do musiclogo ou do
interprete de msica, seja do passado ou do presente, insere-se dentro dessa
perspectiva analtica: interpretar construir uma escrita histrica (um texto,
aula ou palestra; reconstituir uma partitura ou um modelo de performance)
tendo como base os documentos de uma poca e suas escolhas na atualidade,
que de modo algum esto isentas de compromissos epistemolgicos,
metodolgicos e ideolgicos, como escrito acima. Tampouco os documentos
de uma poca esto isentos destes compromissos: tambm eles esto
inseridos em seus horizontes histricos e foram efetuados por mos
comprometidas com mais coisas do que a arte pela arte. E essa obsesso
pelo documento, denominado de realismo ingnuo (SAMUEL, apud,
JENKINS, 2007, p. 19), que denota uma espcie de fetichismo pelos fatos,
como se estes falassem por si, e no pelos intrpretes. Neste caso, insistimos,
o documento
no o reflexo do acontecimento, mas ele mesmo um outro acontecimento,
isto , uma materialidade construda por camadas sedimentadas de
interpretaes: o documento , assim, pensado arqueologicamente como
monumento (JENKINS, 2007,p. 11).

Desse modo o que valida uma interpretao sua insero dentro de

um horizonte comum (passado-presente) e seu pertencimento a uma
comunidade privilegiada que compartilha um modelo interpretativo; e a fixao
desse modelo, o paradigma, que nortear a validade e a autenticidade de
uma interpretao, portanto, um consenso de uma comunidade, seja esta
cientfica ou de interpretes de msica passada ou presente. E por sua vez, isso
no ocorre fora de um horizonte histrico, ou seja, fora das condies
conceituais e materiais de uma poca, e sem ligao, enfatizemos, com
anseios polticos, ou seja, fora de um horizonte ideolgico!
Em nosso caso, o controle de um modelo interpretativo pode tanto gerar
fomento para uma pesquisa, como o controle de um departamento e a criao
de vagas; pode fundar as bases de um grupo de msica antiga ou uma
217

orquestra; em suma: controlar o paradigma deter parte do poder. Desse

modo, estudar o passado, elaborar e fixar modelos interpretativos no presente
(como por exemplo, a Interpretao historicamente informada, conceito que
trataremos mais abaixo) controlar o futuro (JENKIN, 2007, p. 41). E nesse
aspecto, (fugindo dos conceitos de Hans-Georg Gadamer), estaramos um
passo adiante da interpretao; estaramos em um jogo poltico que, para alm
da fuso de horizontes, pretende fundar modelos interpretativos e, portanto,
fixar escolas, controlar instituies, buscar estabilizaes conceituais, at que
outros modelos venham a substitu-los, ainda dentro da lgica tradicional de
superao.
De qualquer forma e mesmo dentro da lgica ainda tradicional da
superao, os modelos interpretativos tm mudado: seja porque as conjunturas
histricas mudam; seja porque que os modelos conceituais tambm mudam.
Alm disso, a entrada em cena aps a segunda metade do sculo XX dos
mltiplos sujeitos sociais produziu uma pluralizao das narrativas histricas:
histria vista de baixo, histria das mulheres, micro-histrica; e tambm a
busca de outros enfoques, com as narrativas advindas dos romances94. Todas
essas mudanas vm conferindo histria um carter plurvoco, onde um
possvel processo unitrio se dissolve (VATTIMO, 1999, p. 13). Portanto,
insistimos, a busca da eleio de algum modelo interpretativo como
hegemnico na situao em que nos encontramos na atualidade (a diversidade
da escrita histrica), parece ser uma atitude eminentemente ideolgica; e
mesmo que a histria, melhor dizendo, a historiografia possa estar em
migalhas (DOSSE, 2003), o retorno das meta-narrativas, que est por ser
reconquistada, se que seja ainda necessria, no dever excluir a
diversidade da escrita histrica que foi liberada durante o sculo vinte.

5.3.2. Performance historicamente informada ou o controle do

paradigma interpretativo

A fixao de modelos interpretativos, como discutido acima, no constitui

uma contradio em si, mas aceitando como legtimas as correntes
94

Para uma discusso mais abrangente desse aspecto, Cf.: ARSTEGUI, J. A pesquisa histrica. Bauru
SP: Edusc, 2006; BURKE, P. (Org.). A escrita histrica novas perspectivas. So Paulo: Unesp, 1992.
BURKE, P. O que histria cultural? 2 Ed. Rio de Janeiro: JZE, 2008.

218

historiogrficas mais atuais, poderia ser encarada mais como uma vontade
poltica. Sobretudo se reconhecermos os limites de nosso mtodo, ou seja, os
limites de nosso modo de compreender o mundo, que uma das lies que os
mltiplos enfoques histricos e a filosofia hermenutica tm nos ensinado. Dito
de outro modo, esta diversidade est ligada no s s potencialidades
inerentes obra de arte, especialmente quando atravessam os sculos e
acumulam mltiplas interpretaes; mas tambm ao engajamento dos
historiadores e aos seus modelos interpretativos, ou seja, aos sistemas
conceituais que sustentam o discurso historiogrfico, e que por sua vez, esto
inseridos em suas pocas legitimando seus modelos interpretativos, com base
em uma historicidade que o valida.
Desta forma, e voltando nosso discurso para a interpretao musical,
toda tentativa de fixar um estilo de performance (e que por sua vez tem sua
prpria historicidade, ou seja, efetuado num estreito comprometimento com
os vnculos histricos de sua poca) como o nico vlido ou o mais correto,
uma maneira de negar a histria dentro de um de seus mais caros
pressupostos:
pluralizar a Histria, democratizando-a e liberando-a das formas
hierarquizadas e excludentes do pensamento identitrio abrindo-a no s para
mltiplos sujeitos sociais, mas para enfoques, acontecimentos, mtodos e
procedimentos diferenciados (JENKINS, 2007, p. 11).

Agir de modo contrrio querer conferir histria um carter unvoco,

unidirecional, ao invs de plurvoco. A busca, portanto, de estabilizao de um
determinado modelo interpretativo, seria mais um exerccio de potica, ou
seja, de prescrio (PAREYSON, 1997, p.: 15). Dizendo de outro modo, seria
uma atitude poltica no sentido do exerccio do poder, uma atitude ideolgica. E
o controle do modelo interpretativo, neste caso, seria o controle de uma
determinada rea de atuao: escolha de obras e msicos; atuao em
determinadas instituies etc..
Levando-se em considerao, portanto, que os modelos interpretativos
se substituem, ou mesmo convivem, sobretudo em nossa poca, perguntamos:
o que valida um determinado estilo de performance musical? O que daria a
essa ou quela performance seu carter de autenticidade? O estudo das fontes
musicais? O estudo do pensamento da poca?... Tudo isso com certeza! Mas o
219

que devemos levar em conta que no somente ns, na atualidade, estamos

inseridos num horizonte histrico e, portanto comprometidos com nossa poca;
tambm um tratado ou manuscrito de poca no constitui um retrato inocente,
como se estes existissem fora da cultura, da sociedade, dos anseios polticos,
portanto, fora da histria. Mas os tratados tambm constituem discursos
comprometidos com suas pocas, ou seja, o mundo ou o passado sempre nos
chegam como narrativas e que no podemos sair dessas narrativas para
verificar se correspondem ao mundo ou ao passado reais, pois elas constituem
a realidade (JENKIN, 2007: 28). Desta forma, as narrativas (tambm os
documentos e tratados de poca) so construes, consistem tambm em
interpretaes,

no

em

uma

descrio

isenta

de

intenes

comprometimentos culturais, poticos e estticos e, portanto, polticos.

Reiterando: os tratados e textos elaborados no passado, tem que ser
encarados como discursos, ou prticas que sistematicamente constroem os
objetos de que falam (BURKE, 2008: 102). Portanto no s analisam uma
situao, mas tambm orientam modos interpretativos ligados a vises de
mundo, intentam implantar novos paradigmas; ou seja, so tambm
propositivos e num certo sentido, ideolgicos. Queremos dizer com isso, que o
estudo de documentos de poca, que a nosso ver de suma importncia para
formarmos uma linha de pensamento, tem que ser encarado como proposta de
possibilidades interpretativas e no como bulas rgidas ou prescries
estticas95 ou ainda como retratos fieis.

A fidelidade, na verdade, um

compromisso com um campo conceitual (epistemologia), com o mtodo, com

ideologias, e com suas possveis conseqncias. Nesse sentido, interpretar um
documento do passado no caso, uma obra do sculo XVII ou uma modinha
do sculo XVIII entender, inclusive suas liberdades, suas dinmicas e suas
vrias possibilidades orientadoras. Em outras palavras, a tarefa de todo
intrprete musical e, inclusive do especialista em musica antiga, seria que una
interpretacin histrica es casi siempre una interpretacin de interpretaciones
(DALHAUS, 2003, p. 48)96, vista to somente como abertura de possibilidades.

95

Para uma discusso mais aprofundada sobre o problema da autenticidade de um, ou conjunto de
documentos, objetivo que fugiria nossa proposta nesse texto, Cf. TARUSKIN. R . The authenticity
movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing, in Early Music, V. 12, No. 1.
Feb., 1984, pp. 3-12.
96
que uma interpretao histrica quase sempre uma interpretao de interpretaes (T.A.).

220

Desta forma, quando os expoentes do movimento da performance

historicamente informada autorizam suas interpretaes como autnticas:
concordo! Eles esto dentro de um paradigma, tomado no sentido discutido por
Thomas Kuhn (2006), ou seja, o modo como seguidores compartilham limites
de uma disciplina; mas quando reprovam outras interpretaes, sejam de
outras pocas ou de outros grupos como inautnticas, isso soa estranho, para
no dizer autoritrio e positivista: autoritrio, porque se autorizam a possuir a
nica interpretao vlida, e neste caso, definitiva; positivista, por pensarem ter
descoberto algo nunca antes conhecido, ainda dentro de uma viso objetivista
e factual da histria, como se o fato valesse como um retrato do passado; ou
ainda, dentro do conceito do gnio clssico-romntico da esttica kantiana que
recebeu uma revelao da natureza (JIMENEZ, 1999: 134). E no que
construram (a partir de dilogos, no nosso entender, absolutamente vlidos
entre orientaes do passado e do presente) um outro modelo de interpretao
que, com o passar dos tempos (e no muito tempo, diga-se de passagem),
pode vir a ser substitudo por um mais novo, ainda num sentido tradicional de
superao dialtica; ou conviver com outros modelos tambm autenticamente
vlidos, ou seja, com outras vozes interpretativas. O que precisa ser
entendido que cada poca, ou uma mesma poca, constri seus modelos de
acordo com suas vises e necessidades histricas, suas concepes,
engajamentos polticos e projetos ideolgicos; e os efetua, queremos crer, com
toda responsabilidade e autenticidade a partir de orientaes vinculadas a seus
modelos interpretativos, ou seja, dentro de um campo paradigmtico.
Portanto, a minha crtica com relao performance historicamente
informada tem dupla articulao: uma, o reconhecimento da pluralidade
interpretativa no que tange a msica antiga; e por conseqncia o
reconhecimento da autenticidade de outras interpretaes do passado, ou
mesmo do presente, sobretudo, quando estas se baseiam em pressupostos
que

validam

suas

opes,

que

estou

denominando

paradigmas

interpretativos e, conseqentemente, tambm historicamente informados.

Outra, a necessidade da reviso do conceito performance historicamente
informada: pois, o particpio passado informada destaca que to somente
eles possuem informaes historicamente vlidas sobre o passado e que suas
opes so as nicas corretas; e que outras correntes e pocas no
221

trabalharam dentro desses pressupostos, ignorando, no inocentemente, a

democratizao proposta por Jenkins (2007); ou uma possvel heteroglosia,
ou seja, as diferentes vozes que podem ser ouvidas em um texto (BURKE,
2008. p. 72); em suma, negando uma histria plurvoca (VATTIMO, 1999) e
afirmando uma histria em via nica ou com um nico telos.

5.3.3. Interpretao e finitude

Portanto a tarefa do historiador, seja este vinculado performance ou

musiclogo e, sobretudo, aquele mais atento a certas linhas de pensamento,
como a hermenutica filosfica, destacar as possveis significaes, ou resignificaes de uma determinada obra ou conjunto de obras. Por tal razo
esta linha de pensamento no trabalha com a busca da verdade interpretativa
no sentido estvel, mas com a busca de uma possvel verdade (HEIDEGGER,
1972). Dizendo de outra forma: aceita que a interpretao provisria e que
se trata de aprender a fazer a experincia da experincia (CARNEIRO LEO,
apud HEIDEGGER, 2006), tratando a obra como iluminadora de possibilidades,
ou seja, de verdades, como enfatizado acima, e comprometida com a fuso de
horizontes histricos (GADAMER, 1997) e sempre no plural. E isto, insisto,
no quer dizer arbitrariedade. Mas ao contrrio, responsabilidade: pois, agir
assim , sobretudo, tentar deixar falar a obra, mas como a obra no fala por si
s, mas por ns, os humanos, ns a escutamos e, devidamente orientados por
ela,

reordenamos

nossos

pensamentos

e,

por

conseguinte,

nossas

interpretaes no presente.
Consequentemente, prever que um compositor, ou o que seria mais
arriscado, que um conjunto de obras pertencente a uma poca especfica se
esgotaria somente com a consumao de uma modelo interpretativo, por mais
responsavelmente que este seja construdo, no apenas ingenuidade. Mas, o
que seria pior, presuno em julgar que basta uma pesquisa e uma
interpretao para que seja definido, ad infinitum, o valor de uma obra; e que
as demais pesquisas e performances envolvendo essa mesma obra ou outras
obras da mesma poca, seriam apenas reprodues de um modelo j
esgotado; dizendo de outro modo, seria um mero tecnicismo. E aceitar que
222

uma obra se esgote em um nico modelo interpretativo, seria negar que as

geraes futuras, ou mesmo presentes, no possam, ou sequer tenham o
direito de levantar questes a respeito daquilo que fora estudado. No mbito da
reflexo metodolgica e, portanto filosfica, seria querer fixar um modelo
interpretativo como a nica resposta possvel ao significado de uma obra.
Dizendo de uma forma mais direta, seria tentar fixar um modo de pensamento,
portanto um paradigma, e controlar, politicamente claro, toda uma histria
que certamente fugir do nosso controle. Seria, em ltima anlise, um exerccio
de

autoritarismo!

Finalmente,

seria

negao

da

diversidade,

consequentemente, da liberdade; e a falta de conscincia de que uma

interpretao, tal e qual ns humanos, nasce, vive e morre e sempre dentro de
uma historicidade que lhe d validade.

5.3.4. A modinha e o lundu: uma potica possvel

Aps as reflexes anteriores, toda proposta potica efetuada por ns

neste segmento, seja uma orientao que vise a uma performance, um
concerto ou um registro sonoro, tem obviamente uma validade no definitiva.
Mas, seguindo os passos dados at o momento, evidente que a modinha e
lundu da poca estudada esto dentro de pressupostos musicais, estilsticos e
formais, do que consideramos o estilo clssico: esse o passado que nos
orienta no presente! Portanto, a busca de leveza e simplicidade, o natural da
msica aos olhos setecentistas, aliadas s sutilezas que enfatizem as
conquistas formais discutidas acima, no devem ser ignoradas. Nesse sentido
e por mais que cantar empostado possa ser uma atitude no natural, a busca
de sutileza, mais do que a exuberncia do barroco colossal, uma dos
principais

pressupostos:

pois,

nesses

tempos,

para

comover,

basta

percepcionar a msica cantada (VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 66), mais

do que ater-se ao sentido do texto; assim sendo, para que se estabelea o
sentido, basta sentir a melodia, o grande veculo expressivo (Ibidem: 94). De
qualquer modo, discutiremos abaixo alguns aspectos que consideramos
importantes para uma performance, sobretudo por estarem ligados a aspectos
estilsticos e no somente a tcnicos.

223

5.3.4.1. Opo vocal

Se levarmos em considerao que a modinha e lundu do perodo em

foco foram compostos para uma ou duas vozes, geralmente um soprano e um
mezzo-soprano, pelo menos nos sales (BARBOSA, 2003, p. 88), e podendo
ser interpretada tambm por cantor, no caso da escrita a solo, ou cantores
masculinos (Idem, 2003, p. 86). Porm, apesar de cantores profissionais, como
o tenor italiano Jos Forlivesi, ou o contralto e compositor, tambm de origem
italiana, Jos Totti (1780-1832), cantarem e a comporem modinhas, h uma
preferncia pelas vozes femininas (MORAIS, apud BARBOSA, 2003, pp. 8488). O acompanhamento, conforme as publicaes, manuscritos e informaes
de literatos e viajantes era realizado por instrumento de tecla, como o cravo ou
fortepiano, este, ainda sem barramento de metal, portanto com sonoridade
mais leve; ou instrumento de corda dedilhada, como a guitarra inglesa, viola de
arame e, um pouco mais tarde, a guitarra francesa, como ficou conhecido em
Portugal o violo de seis cordas simples na virada do setecentos para o
oitocentos.
Outro fator muito importante, e que no pode ser esquecido, que a
formao da escola musical luso-brasileira durante o sculo XVIII est
absolutamente ligada tradio italiana: considerando a fundao da
Patriarcal, sua ligao inicial com o barroco romano e com Domenico Scarlatti,
responsvel num primeiro momento; e mais tarde, sobretudo aps o terremoto,
haver uma grande influncia do barroco napolitano (NERY & CASTRO, 1999).
Nesse sentido, a escola de canto tambm sofre esta influncia, ou seja, vai
seguir a tradio italiana.
Na Itlia, no incio do sculo XVIII, o grande professor de canto e
pedagogo, ser Pier Francesco Tosi (1674-1732) e que publica seu tratado em
1723: Opinioni de cantori antichi e moderni; e Giambatista Mancini (17141800), outro grande cantor e pedagogo, tem seu tratado publicado em 1774:
Pensieri e riflessioni pratiche sopra el canto figurato (PACHECO, 2006). Mesmo
com uma diferena de mais de cinquenta anos na publicao dos tratados, a
grande caracterstica buscada na pedagogia dessa poca era a sonoridade
clara e gil (PACHECO, 2008, p. 206).

224

De todo modo, o ideal iluminista da voz natural no de todo uma

especulao, e sim uma busca do sculo das luzes, se no consensual,
bastante difundida e defendida, inclusive, por um dos filsofos mais renomados
da poca, Jean-Jacque Rousseau. Mas, o que seria para a poca uma voz
natural? Aquela com menos potencia dinmica e, portanto mais leve, gil e
produzida sem esforo? De qualquer forma, uma tcnica preocupada com uma
maior dimenso sonora e apoiada nos timbres mais escuros, o ideal da Voix
Sombre (Idem, 2006: 120), somente se desenvolver a partir do sculo XIX.
No Brasil, essa tendncia se desenvolver aps a dcada de 1840: a tcnica
vocal romntica s comea a se generalizar no Rio de Janeiro a partir de 1844
(Idem, 2009, p. 316). Mesmo quando modinhas e lundus passaram a ser
apresentados nos entremezes do Teatro da Rua dos Condes, no Salitre ou no
Bairro Alto, o que no tardou muito, e o canto era acompanhado por uma
pequena orquestra formada aproximadamente por cinco ou seis instrumentos
no mximo e a platia, como podemos ver em teatros do final do sculo XVIII,
como o de Ouro Preto, no atingia grandes dimenses, a necessidade de uma
sonoridade com grandes dimenses no era necessria.
Outro fator no menos importante que devemos ter em mente que com
a vinda da Famlia Real a partir de 1808, haver uma intensificao das
atividades dos castrati no Rio de Janeiro, que assim que chegaram (...) se
tornaram as grandes atraes (PACHECO, 208, p.79). Pelo que foi dito acima
e levando em considerao a tcnica do canto ainda ligada ao ideal
setecentista (clareza e agilidade), a sonoridade dos instrumentos (os
instrumento de arco com corda de tripa, o fortepiano sem barramento de metal,
a sonoridade delicada das cordas dedilhadas), todo o espectro sonoro deveria
vibrar em uma dinmica menos ampla, mesmo que em fins do sculo XVIII, as
dimenses dos teatros e orquestras comecem a aumentar gradativamente.
Assim sendo, imaginamos que a voz ideal para as modinhas e lundus tenha as
caractersticas destacadas acima: clara, leve e gil, ainda dentro do ideal do
sculo XVIII, tendncia que temos defendido neste trabalho. Portanto, as vozes
leves e geis, sejam de um soprano, mezzo-soprano, ou tenor, parecem ser
uma opo consistente; sobretudo para aquelas modinhas nas quais alguns
ornamentos rpidos necessitam de clareza.

225

5.3.4.2. A questo da pronncia

Aps as reflexes precedentes, entendemos que no canto erudito,

persiste o ideal da voz setecentista (clara e gil) advinda da tcnica italiana.
Ademais, o grande veculo da poca, era a pera, o padro a ser seguido,
sobretudo pelas classes mais privilegiadas, os nobres burgueses e a classe
mdia emergente. No obstante, deveria haver um mnimo de adaptao do
canto com tcnica italiana nas modinhas e lundus efetuados em lngua
portuguesa, sobretudo se estes veiculavam palavras de origem africana, como
por exemplo, mugangaguerinha presente no lundu Os me deixas que tu ds
(LIMA, 2001, p. 80-84), ou nhanh e nhonh presentes em tantas modinhas
e lundus, que exigem do cantor certa nasalizao.
Neste aspecto, e concordando com Alberto Pacheco (2008), a pronncia
deveria refletir as diversas camadas sociais que praticavam esses gneros
nessa poca: quanto mais ligados s classes privilegiadas e, portanto, com
formao musical erudita, a pronncia deveria se aproximar do italiano (Idem,
285); e o inverso, nas camadas menos favorecidas e com uma formao ligada
tradio popular, a pronncia deveria carregar caractersticas coloquiais
(Idem, 286). No obstante, acreditamos que uma tendncia italianizante
persistisse, sobretudo nos espetculos apresentados nos teatros populares (os
entremezes), justamente por serem efetuados por profissionais e, portanto,
com formao em canto; considerando, inclusive, que num teatro, mesmo de
pequenas dimenses, a voz deva ser ampliada e projetada de modo adequado,
ou seja, com a tcnica da poca: a escola italiana de canto (PACHECO,
2008, p. 294). Alm disso, ainda concordando com Alberto Pacheco (2008), um
bulioso lundu deveria ser interpretado, no mnimo, com sutis diferenas de
uma melanclica modinha, se levarmos em considerao o estilo do texto, da
melodia e dos afetos envolvidos na caracterizao da pea. Mesmo assim,
alguns lundus e modinhas que chegaram at ns no presente, exigem do
intrprete um mnimo de preparo na arte do canto, pois, de outro modo,
algumas fiorituras no sero executadas de modo satisfatrio.

226

5.3.4.3. Opo instrumental

A maioria dos manuscritos avulsos e cdices do sculo XVIII esto

dispostos em uma ou duas linhas dedicadas ao canto e grafados na clave de
d na primeira linha, salvo raras excees; e para o acompanhamento, a
escrita tradicional est disposta em duas claves, sol e f, ou seja, efetuada
para instrumento de tecla: cravo ou fortepiano. Porm h casos em que o
documento apresenta somente a clave de f para o acompanhamento. Neste
caso, o teclado ficaria encarregado de efetuar o acompanhamento a guisa de
baixo contnuo, ou seja, realizando os acordes; e mesmo que no haja cifras
indicadas, um msico minimamente experimentado estaria treinado para tal
tarefa.
H acompanhamentos escritos tambm para cordas dedilhadas, seja
para guitarra inglesa (a futura guitarra portuguesa), viola de arame ou guitarra
francesa, mas estes so menos comuns97. Mesmo os acompanhamentos
dispostos em duas claves (sol e f) dentro do padro do cravo ou fortepiano,
poderia ser efetuado por uma guitarra seguindo os princpios da realizao do
baixo contnuo. Informaes como estas abundam na literatura de viajantes,
como Johann Baptiste von Spix (1781-1826) e Carl Friedrich Philipp von
Martius (1794-1868), Johann Moritz Rugendas (1802-1858), Jean-Baptiste
Debret (1768-1848); e tambm em versos de poetas da poca, como Tomas
Antonio Gonzaga, Cartas Chilenas (2006[1786]) e nos versos do poeta
portugus Tolentino de Almeida (Apud NERY, 2005); como discutimos acima.
Era bastante comum, segundo informaes de viajantes e poetas, que
os lundus e modinhas fossem acompanhados por dois instrumentos de cordas
dedilhadas: um, com o encargo da harmonia; enquanto um segundo
improvisava variaes ou contracantos de acordo com o estilo e necessidade
da

performance.

Nos

entremezes

apresentados

em

teatros,

acompanhamento era efetuado por uma pequena orquestra constituda por

dois violinos, uma violeta e baixo contnuo (realizado por violoncelo ou
contrabaixo e cravo ou outro instrumento harmnico. BARBOSA, 2003, p.
85). Portanto, conclumos que havia bastante liberdade na conformao do
97

Cf.: ALBUQUERQUE (1996), MORAIS (2000), LIMA (2001), BARBOSA (2003), entre outros.

227

acompanhamento deste gnero de msica; e acreditamos que no caso de

modinhas e lundus executados pelas classes menos favorecidas, as opes
instrumentais, podem ser ainda mais inusitadas e neste caso, enriquecidas:
pois a escolha dos instrumentos deveria obedecer lgica das possibilidades
reais, utilizando-se instrumentos que nem imaginamos; e no lgica do ideal:
o teclado e a viola de arame.

5.3.4.4. Improviso e ornamentao

O improviso e as ornamentaes no escritas foram prticas comuns na

histria da msica ocidental e que vai sendo abandonada paulatinamente. No
captulo referente ao lundu, destacamos seu vnculo com o tema e variao, e
como aquele vai se transformando e se adaptando s transformaes
musicais: no incio improvisado e posteriormente, em formas binrias ou
ternrias (Cf. captulo 5). A prtica do improviso ser incorporada, sobretudo,
nos lundus instrumentais ou naqueles supostamente improvisados para a
realizao da venturosa dana homnima, como destacamos acima, porm,
temos informaes de que se improvisavam tambm em modinhas, tanto os
versos como a msica:
(...) Os landuns so mais particularmente portugueses do que outros gneros.
Suas guitarras parecem ser feitas para este tipo de msica. Para que possam
ser bem tocados, necessrio que haja dois instrumentos, uma das quais toca
apenas o motivo ou tema, o qual sempre um bonito e simples arpejo;
enquanto a outra improvisa sobre este os mais deleitveis melodias. Nestas
ocasies, d-se a imaginao a maior e mais rica liberdade possvel e
ocasionalmente pode ser que sejam acompanhadas por voz; nestes casos
usual que sejam tambm improvisadas (A.P.D.G, 1826, pp. 220-221).

E mais abaixo:
(...) costumeiro que, numa modinha improvisada, estritamente falando, tanto
as palavras quanto a msica possam comear com um motivo, sobre o qual
todo o restante deva fazer referncia. (Idem, p. 221)

Neste

aspecto,

mesmo princpio

discutido sobre

os

lundus

improvisados pode ser aplicado tambm a modinhas, atestando que a tradio

do improviso, ou tema e variao, j adaptado conjuntura da modinha e do
lundu, achavam-se bastante vivo na cultura luso-brasileira no incio do sculo
XIX, poca em que A.P.D.G. presenciou estes acontecidos. Com relao aos
228

improvisos e ornamentaes efetuados em modinhas e lundus escritos,

tambm deveriam ser muito comuns, mas certamente deveriam ficar a cargo
de cantores mais experimentados.
Dentre os ornamentos mais comuns, destacamos a apojatura, o trinado,
mordente, o grupeto, notas de passagem, portamento (slide), picado (staccato)
e insistimos que quanto maior o grau de preparo do intrprete de modinhas e
lundus, mais podiam ser sofisticados. (BARBOSA, 2003, p. 44). Estes
poderiam ser escritos ou efetuados de improviso e deveriam ser adaptados ao
estilo vigente para os gneros e a poca em questo. De qualquer modo, como
este trabalho no tem a inteno de constituir-se em um manual de
performance, e isso seria uma contradio nossa proposta, no vemos a
necessidade de uma descrio mais pormenorizada. Porm, na introduo
efetuada pelo musiclogo Manuel Morais para livro de Domingos Caldas
Barbosa (2003), Muzica escolhida da Viola de Lereno, tambm no livro Castrati
e outros virtuoses de Alberto Pacheco (2009), encontramos excelentes
exemplos de como esta prtica pode ser sesenvolida.
Evidentemente, que nos tratados que sobejam nos sites especializados
na internet, poderemos encontrar apoio para um estudo mais aprofundado
visando esta prtica; porm, insistimos, uma abordagem desse tipo fugiria ao
escopo deste trabalho. O que realmente nos interessa frisar, que na prtica
da modinha e do lundu, a tradio do improviso andava pari passu com uma
tradio que estava presente no s nas peras, e nos sales sofisticados da
nobreza e da burguesia onde os castrati, sobretudo na poca em que a corte
habitou o Rio de Janeiro, reinavam soberanos; ou nos saraus, onde Jos
Maurcio, Marcos Portugal e Sigismun von Neukomm, talvez com alguma
rivalidade, ombrearam em improvisos ao teclado. Mas tambm, seguramente,
essa prtica perpetuou-se nas modinhas e lundus que, s vezes juntos, s
vezes separados, continuaram suas sendas.



229

6. Concluso

O texto esboado teve como objetivo precpuo uma compreenso da

modinha e do lundu como gneros musicais elaborados aps a segunda
metade do sculo XVIII e ligados s transformaes scio- culturais ocorridas
no panorama luso-brasileiro; e como absorveu as caractersticas estilsticas e
formais do que viria a ser conhecido como estilo clssico, tanto potico quanto
musical. Foi por esse motivo que buscamos logo num primeiro momento,
definir o perodo de surgimento, procurando efetuar um paralelo entre esses
gneros e as tendncias estticas hegemnicas atuantes na sociedade lusobrasileira; e como participaram dos modelos praticados no mundo europeu.
Destaquemos ainda como a cultura popular da poca participa na formao do
lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada; e entender como os
gneros em questo a modinha e o lundu participam no s da sociedade
luso-brasileira da poca, mas tambm como essas manifestaes se inserem
no panorama esttico europeu no sculo XVIII, absorvendo as tendncias
formais clssicas do sculo das luzes, que denominamos sistema mundo
cultural; e dialogando, inclusive, com a sociedade deste lado do Atlntico.
Por tais razes buscamos definir a poca de surgimento da modinha e
do lundu: ltimo quartel do sculo XVIII. Evidentemente a cano de amor
participa da histria da msica ocidental desde os tempos de antanho, porm,
o termo modinha somente surgir como denominao da cano de amor por
excelncia a partir do ltimo quartel do sculo XVIII. Tambm o lundu, primeiro
para caracterizar um tipo de dana e posteriormente a cano de nome
homnimo, surge nestes ltimos anos dos setecentos, poca considerada
como auge do estilo clssico. Seguramente no comungamos da interpretao
de que os estilos se sucedem em bloco, como se as mudanas fossem
homogneas e globais. Ao contrrio, entendemos que as mudanas no so
lineares e dependem de fatores muito complexos nem sempre fceis de
precisar (JENKINS, 2007).
Porm, aos estudarmos a sociedade luso-brasileira deste perodo, vimos
o quanto ela ser forjada pelas tendncias ilustradas atuantes, no somente
em sentido poltico-cultural, mas tambm em sentido social: j num primeiro
momento, a reforma da educao empreendida pelo Marques de Pombal, visou
230

 criao de uma escola com tendncias seculares, calcada no s no

cientificismo da poca, mas tambm na leitura dos clssicos, mitigando,
portanto contedos de cunho religioso e, supostamente, mstico da formao
jesutica (NETO, 2008, p. 236; SILVA, 2006). Por outro lado, todo um aparato
de entretenimento ser paulatinamente construdo em Lisboa, como teatro
dedicado aos espetculos de pera, tanto sria quanto bufa, que serviro de
escola para um modelo de conduta vinculada ao modelo civilizador ilustrado,
que ser implantado em ambos os lados da civilizao lusitana, de alm e de
aqum-mar (VIEIRA DE CARVALHO, 1993).
Vimos tambm como a cano de amor desse perodo, que ser
denominada modinha, absorver tanto potica quanto musicalmente esta
cultura ilustrada e que se comportar como um verdadeiro modelo de conduta
absorvido num primeiro instante pela burguesia e pela classe mdia e logo em
seguida por todas as classes menos favorecidas antes mesmo da virada para o
sculo XIX. neste aspecto que a pera e a msica dos sales, so
consideradas complementares: uma que vigia a vida pblica; e outra no crculo
social privado. E para a mulher dessa poca, cantar o amor nos sales ou ir
pera, era participar de uma emancipao social que estava sendo preparada,
tambm via modelos comunicativos musicais como defendeu Machado Neto
(2008).
Ora, o surgimento de publicaes dedicadas prtica da cano
domstica, como o Jornal de modinhas (1792-1796) e o Jornal de modinhas
novas para as senhoras (1801); os manuais que ensinam a tanger a guitarra,
como Nova arte de viola que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, de
Manoel da Paixo Ribeiro (1789); o Estudo de guitarra, em que se expe o
meio mais fcil para aprender a tocar este instrumento, de Antonio da Silva
Leite (1796); as colees dedicadas a particulares como Modinhas do Brasil
(LIMA, 2001) efetuada para o uso da Da. Exm a. Snr a. D. Jozefa Vitoria Barreto
Moniz e D a. Ex a. Sr a. D a. Antonia do Carmo Moniz (BEHAGUE, 1968) e
Muzica escolhida da viola de Lereno, dedicada Para o uso da Ilma e Exma Sra
D. Marianna de Souza Coitinho (BARBOSA, 2003); ou ainda modinhas
avulsas, como Duettini, Cavatina, e Canzontina Portoghese composta pelo
contralto Giuseppe Totti (17..-1832), a [Colectnea] de Modinhas efetuada por
Domingos Schiopetta (1788-1835) disponveis na pgina a Biblioteca Nacional
231

de Lisboa em Portugal, so alguns exemplos de uma produo musical voltada

para o uso domstico na qual a modinha e o lundu se inserem.
Como pudemos constatar essa nova onda de canes domsticas, alm
de peas instrumentais dedicadas aos amadores, no ser um privilgio
somente de Portugal; mas toda a Europa participa deste vagalho. Nesse
sentido, a modinha e o lundu estavam inseridos dentro das mudanas globais
empreendidas pelo pensamento iluminista e acompanharam as tendncias
internacionais da cultura ilustrada, voltada para uma cultura de entretenimento,
onde se poderia exercitar a sensibilidade, seja no conforto do lar, nas reunies
rcades, nas peras efetuadas para as diversas camadas sociais ou nos
entremezes dos teatros mais populares.
No s como um modelo social, mas tambm em sentido poticomusical, como vimos nos captulos 4 e 5, a modinha e o lundu participam das
tendncias classicizantes que dominam a musicalidade europia. A poesia que
dar suporte s modinhas ser aquela efetuada pelos poetas rcades, adeptos
de um formalismo simtrico, com verso direto, sem inverses e figuras de
linguagens e ritmo simples; tematizao do amor ideal, a presena do pastor
em comunho com a natureza, tendo como pano de fundo as paisagens
buclicas, tambm se inserem nesta tendncia. No que tange questo
musical, salvo algumas excees, pender para as formas simtricas, binrias
ou ternrias, com ou sem refro, construdas a partir da frase articulada e
peridica, a pedra de toque do estilo clssico. Nesse sentido, a opo pelos
versos diretos, pela poesia sem rodeios, pela melodia acompanhada em
detrimento do contraponto tonal barroco, a modinha estar completamente
sintonizada com a esttica da sensibilidade e do sentimento que ir dominar o
sculo das luzes, essa tentativa de unio entre razo, sentimento e natureza, o
grande modelo neoclssico do sculo XVIII.
Porm, os textos poticos que daro base aos lundus, trazem as marcas
da cultura popular, mesmo que adaptadas poesia rcade, formal e simtrica.
Assim, ao serem utilizados vocbulos do mundo afro-brasileiro, tais como
quingomb, angu, e da tradio indgena da poca, tais como xarapin,
cuia, presentes no poema Lundum de cantigas vagas citado no texto O canto
e a lira desta tese, fugindo da tradio clssica e trazendo para o mundo da
elite tendncias populares, efetua-se o que Mikhail Bakhtin denominou de
232

carnavalizao, ou seja, a fuso entre o erudito e o popular, o oficial e o

no oficial (REN, 1999, p.24).
De qualquer modo, e mesmo comungando com a interpretao de que o
modelo

cultural

de

fins

do

sculo

XVIII

obedecer

tendncias

hegemonicamente iluministas, instaurando pouco a pouco formas de

sociabilidade seculares, potencializando formas de fruio racionalizada, a
adaptao desse modus vivendi deste lado do Atlntico no controlaria, ao
nosso ver, totalmente a conduta da sociedade da poca. E nesse sentido que
entendemos o lundu em sua dupla forma de manifestao, uma danada e
outra cantada, e como discutimos no corpo desse trabalho, sobretudo no texto
O enigma do lundu: se por um lado, a coreografia do lundu danado na corte
ser

estilizada,

afastando-se

da

sensualidade,

ou

dos

movimentos

indecentes que o caracterizaram num primeiro momento e aproximando-o das

danas cortess do sculo XVIII, a ponto de substituir a umbigada pela troca do
leno, como relatou A.P.D.G. (1826, p. 287); por outro lado, como relata o
mesmo autor, quando danado pela ral est longe de ser gracioso e
decente (Ibidem, p. 290), o que em nossa interpretao quer dizer que distante
do controle social da elite educada, permanecia lascivo e sensual, ou seja, no
totalmente domesticado, mas hbrido (CANCLINI, 2008), mestio (GRUZINSKI,
2001). Mais frente, o mesmo A.P.D.G., relata que tanto negros como
portugueses teriam alcanado, eles mesmos, um estado de frenesi e
convulso (Ob, cit. 1826, 290), atestando ainda mais a distncia de um
controle racionalizado na manifestao dessa dana, longe dos crculos mais
civilizados.
No que tange questo musical, o lundu, de fato, toma para si formas
potico-musicais advindas do estilo clssico; porm, ao adaptar a frase
articulada

tendncias

contramtricas,

ou

que

denominamos

tradicionalmente de sncope, o lundu imprimiu na musicalidade deste lado do

Atlntico, uma das caractersticas consideradas marcantes da manifestao da
cultura negra no s na Amrica Portuguesa, mas tambm na Amrica
Espanhola. Nesse sentido, com base nas teorias de contrametricidade e
cometricidade e na elaborao do que se denominou ciclos rtmicos (Cf.
MUKUNA, 2006; SANDRONI, 2001), defendemos uma tendncia formalstica
na msica tradicional negra, compatveis com a estruturao da frase na
233

msica ocidental; defendemos tambm, que uma adaptao entre os dois

modos de estruturao musical a frase musical e o ciclo rtmico seria
mais eficaz quando efetuada em frases simtricas, com nmero fixo de pulsos,
facilitando a adaptao. Assim, a simetria formal presente na frase clssica
facilitou a adaptao de uma estruturao simtrica presente na cultura negra,
o ciclo rtmico. Ora, se a inoculao do modelo civilizador ocidental foi grande,
como defende Machado Neto, no foi homognea. Foi, portanto, nesse sentido
que entendemos o uso da frase sincopada (contramtrica) e da incorporao
de vocbulos do mundo popular na poesia rcade: num dado momento deixam
de constituir mero detalhe para converter-se no reconhecimento de uma
alteridade; logo, deixam de ser ornamento, e passam a ser monumento,
identificando um novo gnero: o lundu.
Quanto histria da modinha e do lundu, tentamos compreender como
adentram a historiografia no incio do sculo XX, participando das discusses
relacionadas com a construo da identidade nacional ligadas ainda a
tendncias nacionalistas, lideradas, sobretudo, pelos ideais modernistas,
encabeado por Mrio de Andrade, com base em dois textos publicados nos
dois ltimos anos da dcada de 1930, o Ensaio sobre na msica brasileira,
publicado em 1928 e Modinhas Imperiais, publicado em 1930. Verificamos
como esses textos ainda esto fundamentados na concepo de meio e raa
provindos do sculo XIX e calcados nos escritos de Silvio Romero (VOLPE,
2010). Seguindo essa linha de pensamento, o Brasil, mesmo na poca em que
Mrio de Andrade escreveu, ainda estava por ser inventado. Vigia em seus
escritos uma espcie de projeto futurstico; nesse sentido que se viabiliza a
afirmao Os artistas duma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela
(ANDRADE, 1962[1928]). A afirmao de uma cultura nacional segundo Mrio
de Andrade, portanto, somente poderia provir da superao das indecises que
ocorreriam com a incorporao da alma do povo, ou seja, o folclore e a
produo artstica (a msica erudita). E nesse sentido, ainda um projeto elitista
e determinista, nos moldes do pensamento novecentista.
Outra corrente da historiografia sobre a modinha e o lundu, no mais
estar preocupada com o folclore como arcabouo na construo da
identidade; mas ir aceitar a modinha e lundu de fins do sculo XVIII como
autnticos representantes de uma identidade brasileira, como afirmam Mozart
234

de Araujo (2003), Bruno Kiefer (1977) e Jos Ramos Tinhoro (1991, 1998 e
2004), identificando, inclusive, a origem da modinha e do lundu com a figura de
Domingos Caldas Barbosa. Portanto, buscariam no passado os marcos
fundadores da identidade musical brasileira, ainda com base, evidentemente,
no mito fundacional.

Nesse sentido, propusemos um entendimento da

complexidade social, aps a segunda metade do sculo XVIII, suas

conseqncias na sociedade luso-brasileira da poca relacionadas ao
surgimento da modinha e do lundu e seus desdobramentos na formao da
cultura musical brasileira; mas sem preocupaes nacionalistas. Encaramos a
historiografia como uma opo interpretativa comprometida com metodologias
e ideologias, nunca como uma descoberta no sentido tradicional e dentro de
uma perspectiva linear, mas sim como uma opo interpretativa, construtiva.
De qualquer modo, apesar de nossa concordncia com os escritos de
Mrio Vieira de Carvalho e Disnio Machado Neto de que a sociedade lusobrasileira ps-pombalina passa por uma reformulao de cunho iluminista e
que os modelos musicais estaro inseridos dentro desses pressupostos,
ressaltamos que a tese de Machado Neto sobre o embranquecimento (2008,
p. 230), no tem alcance absoluto, sobretudo se levarmos em conta que o
lundu j nasce comprometido com a cultura popular, e no apenas com os
aspectos civilizados da cultura burguesa ilustrada. E continua sua senda,
negociando sua liberdade e influenciando a cultura letrada, numa espcie de
liberdade relativa, como define Alencastro (2001) o mundo do mulato ou
mestio livre na colnia brasileira. Nesse sentido, o lundu no seria somente
afro; nem mesmo somente luso: mas constituir-se-ia num gnero hbrido,
articulando elementos pertencentes a camadas sociais diversas, incorporando
e comportando caractersticas da cultura popular e da elite, j em sua forma
inicial, tanto danada quanto cantada. E isso, a nosso ver, no seria somente o
resultado do descontrole lusitano e, nesse sentido, um desvio dos modelos
civilizadores da poca; mas tambm a manifestao da resistncia de atores
sociais pertencentes s camadas menos favorecidas, como teorizado por
Manuel Castells (1999, p. 24), uma possvel identidade de resistncia, como
discutimos no captulo 3.
Tambm nesse sentido, a postura do pensamento de cunho nacionalista
dos intelectuais modernistas, sobretudo os seguidores de Mrio de Andrade, e
235

sua insistncia no modelo de pensamento ainda romeriano, colocando o

folclore no centro da construo de uma possvel nacionalidade futurstica,
como destacado por Maria Alice Volpe em seu texto Traos romerianos no
mapa musical do Brasil (2010), merece ressalva; pois, a msica produzida nos
centros

urbanos,

embora

participe

de

esquemas

acentuadamente

comercializados, no anula, por principio, as tradies populares (DUPRAT,

2001, p. 2), mas constituem outras construes identitrias. Portanto, como
destaca Regis Duprat ao abordar a questo da construo de uma possvel
identidade na musica brasileira, superando completamente o pensamento
nacionalista ainda calcado num projeto unidirecional e o historicismo
tradicional, sintetiza:
Trata-se de aceitar o jogo das ideologias, que geram diferenas de
pontos de vista. O jogo democrtico o jogo do dilogo, livre, amplo e
irrestrito. Se estivermos convictos de que na base de uma definio
qualquer do carter brasileiro estar sempre uma ideologia inspiradora e
geradora dessa definio. Se nos convencermos de que, como sugere
Vattimo (1989, 39. 38-48) a interpretao, ou melhor, a hermenutica,
no apenas uma fase provisria de dilogo e debate que possa nos
conduzir ao conhecimento ou formulao do entendimento acabado e
definitivo de algo, mas sim a prpria permanncia do dilogo, do debate.
A Hermenutica no como Teoria do Dilogo, mas como o prprio
dilogo. Vamos compreender melhor a Histria e a correlao entre
identidade e diferena. E, no nosso caso, o que msica brasileira para
cada um de ns e para o outro, j que as diferenas seriam justamente o
plo a dar sentido s eventuais identidades (DUPRAT, 2001. P. 9-10).
A performance relacionada modinha e ao lundu tambm nos serviu de
base para discutirmos o que denominamos paradigmas interpretativos. A
partir de registros musicais efetuados desde o final da dcada de 1950,
procuramos acompanhar como tais registros se adequaram s concepes
estticas, vinculadas, portanto, a determinadas correntes de pensamento. Os
primeiros registros ainda refletem tendncias romantizadas que perduram at
dcada de 1980, pelo menos. Ao lado dessa tendncia, houve a incorporao
de elementos oriundos da msica popular, tanto folclrica quanto a produzida
nos grandes centros urbanos. A partir do final da dcada de 1980, ocorre uma
incorporao gradativa do pensamento ligado performance histrica, numa
busca de distanciamento dos modelos ainda calcados na tradio romntica.
236

Apoiado no conceito de paradigma de Thomas Khun (2009), entendido

como o modo de uma comunidade cientfica compartilhar um mtodo, e
tambm na aplicao desta concepo ao mundo da arte, efetuada por Gianni
Vattimo em seu texto A estrutura das revolues artsticas (VATTIMO, 1999),
buscamos entender, como essas interpretaes se comportam como modelos
compartilhados por comunidades, sobretudo a corrente que se intitula na
atualidade

de

performance

historicamente informada.

Por

tal

razo

propusemos a expresso paradigmas interpretativos; e, sobretudo, como esta

corrente se comporta mais prxima de uma prtica ideolgica, ou seja, uma
busca constante pelo domnio poltico de toda uma rea correspondente; e de
modo algum dentro dos modelos da historiografia atual, hoje, amplamente
consciente das diferenas e diversidades no que tange a construo da
histrica.

corrente

auto-cognominada

performance

historicamente

informada, insistimos, continua nesse sentido atuando dentro de modelo

interpretativo vinculado s concepes positivistas e com base numa histria
factual, calcada ainda no mito do documento como retrato fiel do passado, o
que os historiadores denominaram realismo ingnuo (SAMUEL, apud,
JENKINS, 2007, p. 19); e no encarando o documento tambm como uma
outra construo, como uma outra interpretao.
Em sntese, buscamos uma compreenso da modinha e do lundu, no
s como gneros musicais, mas tambm na sua ligao com as mudanas
scio-culturais ocorridas, sobretudo, a partir da segunda metade do sculo
XVIII; como se articularam, nesses dois gneros musicais, no s tendncias
vinculadas ao estilo clssico vigente na poca, mas tambm como se
comportaram as tendncias advindas da cultura popular da poca que
transpiravam tendncias internacionais. Tambm buscamos compreender
como esses gneros participaram, e tm participado da historiografia ao longo
do sculo XX e do mundo do concerto, da performance, que no est de modo
algum imune aos modelos histricos epocais. Em suma, refletir hoje sobre a
modinha e o lundu, esses dois clssicos de nossa expresso musical,
acompanhar a trajetria de dois gneros que por mais de dois sculos vm
alimentando debates, publicaes e registros musicais.



237

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7. 2. Arquivos

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, acervo de msica.

Biblioteca Nacional de Lisboa, acervo de manuscritos digitalizados.
Museu da Inconfidncia, Ouro Preto (MG), arquivo Curt Lange.
246

7.3. Registros musicais (ordem cronolgica)

Modinhas fora de moda (1958)

Soprano: Lenita Bruno
Regncia: Lo Peracchi
Selo: Festa Irineu Garcia
Cantares Brasileiros 1 A modinha (1977)
Direo: Mozart de Arajo
Cia. Internacional de Seguros
Modinhas e Lundus Bahia Musical (1984)
Manuel Veiga - BA
Viagem pelo Brasil 2. Edio (1990)
Ana Maria Kiefer - SP - AKRON
Marlia de Dirceu 2. Edio (1994)
Ana Maria Kiefer - SP
AKRON
Msica de salo do tempo de D. Maria I (1993/4)
Segris de Lisboa - Manuel Morais Lisboa, PT
Moviplay
Modinhas e Lununs dos sculos XVIII e XIX (1997)
Segris de Lisboa - Manuel Morais Lisboa, PT
Moviplay
Modinhas Brasileiras Songs from 19th Century Brazil (1997)
Andra Daltro Manuel Veiga UK
Sarau das musas: cano brasileira nos sales (1830-1920) (1998)
Lea Vinocour, canto - Eduardo Villaa, Piano
Veneno de Agradar (1998)
Luiza Sawaia Achille Picchi - Caxias/PT
21. 20 Modinhas J. Manoel da Cmara / Sigismund Neukomm (1998)
Luiza Sawaia Pedro Persone SP/Br
Cancioneiro 2000
Luiza Sawaia Achille Picchi - Caixias/PT
Brasil 500 anos (2000)
Quadro Cervantes RJ
Sc. XVI a XVIII
247

Sempre Amor: Portuguese love songs from the romantic Age (2002)
Lorna Anderson, Soprano
Apollo chamber players London UK
Modinhas de Amor (2004)
Lira dOrfeo Edilson de Lima
Secretaria da Cultura- Guarulhos SP
O amor Brazileiro - Modinhas e lundus do Brasil (2004)
Ensemble vocal e instrumental & Vox Brasiliensis Ricardo Kanji - SP
K617- Frana
Modinhas Capella braslica Rodrigo Teodoro MG (2005)
O ip e voc trovas 2005
Luiza Sawaia Achille Picchi - Caixias/PT
Sementes do fado (2006)
Os msicos do Tejo Portugal: Marcos Magalhes.
Brasil Imperial Hino ao Sete de Abril: Modinhas e Lundus (2006)
Luiza Sawaia Achille Picchi Pedro Persone - Caixias/PT
Lundu de Marru (2008)
Lira dOrfeo Edilson de Lima - Paulus - SP
Modinhas cariocas A msica na corte de d. Joo VI: Candido Igncio da
Silva, Gabriel F. da Trindade, J. Manoel da Cmara Marcelo Fagerlande
(2007/8)
7.4. Coletneas que contm Modinhas e Lundus
Ningum morra de cime 1997
Colegium Musicum MG
Histria da musica brasileira - Perodo Colonial II (s/d)
Vox Brasiliensis Ricardo Kanji SP
Klepsidra Msica profana no Brasil, sculos XVIII e XIX (2002)
Eduardo Klein So Paulo



248