NO TODO ES DESVESTISE:

TRAJE Y
COMPORTAMIENTO EN EL
ARTE DE ACCIN

Yayo Aznar

Como todos sabis, las performances y las acciones

son simplemente acontecimientos efmeros, con
vocacin de obra de arte, cuya existencia tiene siempre una duracin muy limitada, tanto en el tiempo
como en el espacio, aunque su testimonio, de diferentes maneras, pueda llegar hasta nuestros das. Es,
pues, arte vivo hecho por los artistas. En una accin
el/la artista tiene un papel muy determinado, raras
veces improvisado, y tiene que vestirse o desvestirse
para llevarlo a cabo.
Algunas veces los artistas han utilizado prendas asociadas al vestuario para trabajar con los diferentes
modos que tienen los seres humanos de percibir su
entorno. Por ejemplo, Rebeca Horn, para sus performances de finales de los sesenta y principios de los
setenta, dise una serie de aparatos dedicados a
subrayar las actividades orgnicas que constituyen la
vida.
En Arm Extensions, de 1968 (Foto 1), Rebeca extenda sus brazos hasta el suelo, del mismo modo que en
1972, en Finger Gloves, extendera sus dedos por
medios artificiales para poder sentir y tocar algo desde
una distancia mayor a la normalmente necesaria, a la
que estamos acostumbrados.

A
C
T
A
S

La accin de los dedos extendidos intensifica las sensaciones que llegan a la mano y experimentan la actividad manual como un nuevo modo de operar, de
actuar, controlando siempre la distancia entre la persona y los objetos.

Rebeca Horn, Arm Extensions, 1968

A lo largo de los aos setenta, Horn complica un poco

ms su trabajo y, as, en Abanico de cuerpo mecnico, de 1974, vlido tanto para cuerpos masculinos
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como femeninos, extiende las lneas del cuerpo en

dos grandes semicrculos de tela, definiendo un espa
cio ms del cuerpo de los individuos. La rotacin lenta
de los abanicos separados revelaba y ocultaba distintas partes del cuerpo con cada giro, mientras que una
rotacin rpida creaba un crculo transparente de luz.

haba creado ella, y que era cierto que ambas formaban parte de la vida real y parte de la fantasa, pero
irremediablemente pertenecan al imaginario colectivo
desde haca muchos siglos.
Pero otros, los que hoy nos interesan aqu, se preocuparon mucho por cmo se vestan y, sobre todo, por
qu se vestan as. Uno de los primeros artistas que
hizo performances en los sesenta y en un contexto
ms o menos ampliado del Pop Art, Jim Dine, resulta
paradigmtico en este sentido. En todos sus trabajos
l daba una enorme importancia al vestuario porque
en todos ellos el vestido, el traje, pretende, sobre todo,
convertir y transformar el cuerpo del artista. El artista
es lo que el traje dice que es.
Como todos sabis, tradicionalmente el traje da al ser
humano una determinada identidad social (le "identifica" dentro de un grupo o en sus mrgenes). En esta
accin, titulada El obrero sonriente, el vestido es un
instrumento para glorificar el gesto del artista que pinta
la tela y que se cubre a s mismo, como un trabajador,
con el color. Pero tambin como un payaso.

Jim Dine, Reuben Gallery, 1960.

VEGAP. Madrid, 2007

Otras veces, los artistas simplemente no han utilizado

ropa. En las acciones de los aos setenta, y en
muchas de los ochenta, la preocupacin por el cuerpo y su reconceptualizacin, unida a una buena dosis
de slida teora feminista, propici que muchas artistas simplemente se desvistieran a la hora de llevar a
cabo sus acciones. As, Utay y Abramovic, en esta
Relacin en el espacio, presentada en la Bienal de
Venecia de 1976; Carolee Schneemann, en Interior
Scroll de 1975; Ana Mendieta, en Tied-Up Woman ,
presentado en la Universidad de Iowa en 1973; o
Brbara T. Smith, en Feed Me de 1973, una pieza presentada en una exposicin Sound Sculpture As, por
otro lado altamente masculinizada. Lo que hizo Smith
fue construir un espacio privado en el que ella permaneca desnuda toda la noche, invitando a los espectadores y participantes, uno por uno, a entrar, a hablar
con ella e incluso a actuar sobre ella; es decir, los participantes estaban invitados a tener un intercambio de
"conversacin y afecto". Pronto llegaron las crticas y,
cuando le preguntaron qu pensaba despus de
haber creado una imagen de la mujer como "una cortesana y una odalisca", Smith respondi que no la

De hecho, Dine tiene un papel muy activo en esta performance. En una gran sbana de papel que parece
un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las
palabras I love, bebe pintura, echa lo que sobra sobre
su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: I love what I'm doing, HELP. Finalmente,
salta a travs de su pintura, un acto que algunos crticos han interpretado como una parodia del Action
Painting.
Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es
una performance que habla de hacer arte, ms que un
objeto artstico duradero; es decir, Dine, con su mscara, vestido literalmente de payaso (aqul que sirve
para divertir a la gente que paga por ser entretenida),
est jugando el papel de un "pintor de accin", los
ms famosos en ese momento, los ms cotizados en
el mercado, los ms invitados a las fiestas de la alta
sociedad de Nueva York, los ms mimados por los
mismos polticos que potenciaban la guerra fra
De hecho, como se ve claramente en las fotografas
que hizo de esta accin Martha Holmes, Dine primero
produce y luego destruye (saltando a travs de ellas)
unas telas que podan haber sido la quintaesencia del
Expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de

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Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporn

carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la

"liberacin temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda
floja las relaciones de Dine con los "pintores de
accin" de la generacin anterior. Al Hansen se refiri
ms tarde a esta performance como un "psicodrama",
porque la frase que Dine escribe en el lienzo tambin
se refiere a su propia, conflictiva e intensa relacin con
la pintura. Cuando, en 1960, la revista Times public
una entrevista con l, Dine subray esto al decir que la
performance era "un modo de mostrar el sentimiento
de ser un feliz pintor compulsivo, como lo soy yo". Es
ms, el personaje de El obrero sonriente vivi como
una reflexin en las siguientes prcticas artsticas de
Dine, mostrando siempre su intensa y crtica identificacin con el oficio de pintor.

personaje viene dado por los puntos en que se cruzan

las diagonales de los cuadrados originados a partir de
los lados menores. Por eso est desplazado, no en el
centro. De origen rstico, en medio de la mejor sociedad del Pars del siglo XVIII, pintor acadmico pero
que trabaja al margen de la Academia, cmplice y
amigo de los comediantes italianos, la verdad es que
da la impresin de que Watteau tampoco estaba en el
centro.

Por ejemplo, para la apertura de su exposicin individual en la Reuben Gallery, en abril de 1960, Dine (Foto
2) se visti en parte como en El obrero sonriente. Para
l no era simplemente un actor haciendo un papel,
sino que pretenda permanecer como un payaso ms
all de su propia performance, en el lmite entre el arte
y la vida, en una muy personal zona intermedia que,
curiosamente, ya haban investigado otros artistas
antes que l.
Ya deca Marcel Duchamp que "El arte es una de las
formas ms altas de la existencia humana a condicin
de que el creador escape a una doble trampa: la ilusin de la obra de arte y la tentacin de la mscara del
artista. Ambas nos petrifican: la primera hace de una
pasin una prisin y la segunda, de una libertad una
profesin"
Esa "mscara de artista" de la que habla Duchamp, de
peligrosa e interesada herencia romntica, es lo que
muchos artistas se han cuestionado al empearse en
identificarse con determinados personajes marginales
como la prostituta, que se vende a s misma, o, sobre
todo, el payaso, condenado eternamente a entretener
a los dems por dinero.
El payaso es un lugar comn para los artistas prcticamente desde el Gilles de Wattteau, una obra misteriosa y descentrada (Foto 3). De hecho, Watteau se
resiste a utilizar una composicin claramente centrada
y utiliza un esquema que, por otra parte, era muy frecuente en otras obras suyas: el desplazamiento de los
lados menores del rectngulo. En realidad, el eje del

Antoine Watteau, Pilles, Pars, Museo del Louvre

Porque la verdad es que, al final, lo que tenemos

delante es un payaso que est triste y Watteau ha
puesto un especial empeo en que la concepcin del
cuadro sea monumental. Es un Pierrot solo, parado
delante de nosotros, subido en un escenario. El rostro,
la parte ms expresiva, se enmarca cuidadosamente
en una serie de crculos concntricos (el pauelo, el
sombrero, el cuello), que de alguna manera suavizan la
verticalidad imponente de la figura. El jardn y el resto
de los personajes (fcilmente identificables como el
Capitn, Isabel, Leandro y Crispin, todos ellos de la
Comedia Italiana, en ese momento de moda en las
fiestas de la aristocracia francesa), slo sirven de
marco a Pierrot e incluso ayudan a auparlo al permanecer ellos en un plano ms bajo. Al final, da igual, y
cuando miramos el cuadro, como si fuera un espejo,
nos topamos con l, con Pierrot, con Pilles, con
18

Wattteau o con quien sea, con nosotros mismos solos

y torpes; todos un poco payasos.
Desde este momento el tema del payaso se repetir
en muchos artistas contemporneos, desde Picasso
hasta Dine, como un verdadero "icono de autoparodia".
Y es que para los artistas estaban cambiando muchas
cosas. El mismo Beuys, que se viste de chamn (tan
romntico y legendario) para convivir con un coyote
(desde luego, no tan salvaje como podra parecer) en
Yo amo a Amrica y Amrica me ama a m, una protesta contra la Guerra del Vietnam, se viste de s
mismo y se maquilla cuidadosamente en dorado para
ensear pintura a una liebre muerta. Hay que tener en
cuenta que Beuys cuid mucho su imagen y su forma
de vestir (el sombrero, los tejanos, el largo abrigo, el
chaleco lleno de bolsillos; pequeas cosas que clasifican rpidamente a las personas que las adoptan) y
est claro que en esa decisin hay una clara vocacin
de ser identificado con facilidad ("se es Beys, el artista") y probablemente tambin de mantenerse idntico
a s mismo, algo que indiscutiblemente forzar
muchas de sus contundentes acciones. Como dira
Lipovetsky en El imperio de lo efmero (Anagrama,
1996), "es el poder social de los signos nfimos", el
asombroso dispositivo de distincin social. Como si
fuera un aristcrata de otro tiempo o un artista bohemio del siglo XIX, Beuys busca la diferencia en el vestir, la individualidad, ser uno (especial) entre muchos:
ser libre, despreocupado, creadorpero tambin narcisistay diferente.
La accin I like America, and America likes me, que se
celebr en la galera Ren Block de Nueva York del 23
al 25 de mayo de 1974, protesta, bsicamente, contra la Guerra del Vietnam, una guerra que, no lo olvidemos, estaba a punto de acabar (termin en 1975)
con la retirada precipitada de los estadounidenses
gracias, entre otras muchas cosas, a la presin ejercida por diferentes grupos sociales a travs de insistentes y multitudinarias manifestaciones desde haca ya
varios aos.
A lo largo de la accin, absolutamente esttica, por
otra parte, muy cuidada y llevada a cabo en una de las
galeras de arte contemporneo ms famosas y poderosas de Nueva York, Beuys protagoniza una serie de
actuaciones importantes de las que me gustara des-

tacar dos: en primer lugar, va en una ambulancia porque se niega a entrar en contacto con la Amrica real
actual, aqulla que tena todava abierto el conflicto de
Vietnam; y, en segundo lugar, se encierra durante das
en una jaula con un coyote, un animal paradigmticamente norteamericano, muy ligado a los mitos y a los
ritos de los primeros pobladores de aquel territorio, las
diferentes tribus de indios que fueron paulatinamente
exterminados por los colonizadores blancos, de alguna manera, por el progreso.
Es decir, Beuys intenta, evitando el contacto con la
Amrica contempornea, entrar en relacin con su
pasado mtico y salvaje con la esperanza, supongo, de
recuperar una espiritualidad que pareca evidente que
Estados Unidos haba perdido. Beuys acta, pues,
como un mediador entre el mundo real, materialista y
tecnificado, y un mundo pasado salvaje y pleno de
espiritualidad.
Beuys acta como un chamn, y nos exige, pues, una
mirada de culto. Cuestin complicada sta de la mirada de culto. El mismo Freud en Ttem y Tab1 , una
de sus obras ms criticadas, lleg a recaer en la diferencia por antonomasia. A la multitud opone la absoluta singularidad del hroe, de manera que el hroe
monopoliza la valenta y la inocencia, y la multitud, la
culpabilidad.
O sea, de alguna manera, el hroe es pura vctima,
una imagen que atraa mucho a Beuys, sobre todo en
su identificacin con Cristo en diferentes obras muy
conocidas. Pero cuidado. Como ha sealado Ren
Girard2 , la vctima es tan culpable como los dems y
el hecho de que tome la iniciativa y se autoinmole no
la libera de su carga, por mucho que busque su inocencia en el territorio de lo irracional, en el pequeo y
asustado coyote, del que adems, por otro lado,
Beuys est permanentemente protegido. Por eso, en
acciones como sta existe algo, a primera vista, imposible e irrealizable; cualquier aplicacin prctica parece condenada a tal abstraccin que su inters desaparece. Por eso se viste como un chamn.
Beuys acta como un chamn, pero no es un chamn. El trato de Beuys con lo mtico, simbolizado en
este caso por el coyote, es un proceso individual que,
en teora, con una mirada al pasado, quiere salvar para
el futuro determinados procesos espirituales ya perdidos. Sin embargo, el concepto antropolgico de mito
est siempre ligado a un colectivo, porque define la

19

Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contempor

experiencia viva de una comunidad que se agrupa en

torno a un canon general de experiencias. Los mitos
son inseparables de la tradicin global de una cultura,
una fe, unos ritos, unas normas ticas, etc...; estn
entretejidos con la totalidad de la cultura social y son
una de sus ms claras expresiones. Beuys no est
creando ningn nuevo mito social capaz de modificar
la cultura. Hace, ms bien, una difusa recuperacin de
viejos arquetipos prcticamente olvidados (de nuevo,
el coyote) con la intencin de que podamos avanzar
hacia un futuro que, en cualquier caso, resulta inasible.
En lugar de descubrir los mitos de nuestra poca,
Beuys, como ha sealado Eckhard Neumann3 , en
una lectura que puede ser acusada de conservadora
pero que a m me parece muy convincente, tiene una
concepcin irreal del mito y lo convierte en un pseudomito capaz nicamente de reflejar un mundo opuesto,
distinto y "mgico" (un contramundo) a una conciencia
cansada de civilizacin. Al final, dos humanidades
diferentes.

En Cmo explicar los cuadros a una liebre muerta, una

accin celebrada en la galera Schmela de Dusseldorf
en 1965 (Foto 4), Beuys se presenta sin sombrero
(aunque mantiene los pantalones vaqueros y el chaleco) porque ha cubierto enteramente su cabeza primero de miel y luego de polvo de oro.
La cabeza de Beuys adquiere as una dimensin
nueva, escultrica, y sus rasgos aparecen relatados
por esa patina de oro autntico que simboliza la riqueza y que aqu representa el valor espiritual (probablemente se que tendr que explicar a la liebre muerta),
constituido por una equilibrada armonizacin entre el
pensamiento racional y la intuicin encarnada en la
cualidad orgnica de la miel. El efecto esttico y concentrado se manifiesta en la pausada orquestacin de
sus movimientos, en la expresin de sus manos, en su
discurso, e incluso en la forma en que sostiene en sus
brazos, abrazndola, a la liebre muerta.
El espacio de la sala era muy pequeo y la gente tena
que contemplar la escena a travs de una ventana y
de una puerta de cristal. Slo al terminar la accin el
pblico pudo pasar por delante de Beuys, sentado en
un taburete contra una de las paredes de la sala. Esta
separacin entre l y los espectadores creaba una distancia psicolgica interesante.
Al iniciar la accin, que durara tres horas, el artista se
desplazaba por la sala, llevando atada a su pie derecho una plataforma de hierro que haca bastante ruido
y a su pie izquierdo un trozo de fieltro. Se detena parmoniosamente ante los cuadros expuestos para explicrselos a la liebre con algunos gestos, tocndolos a
veces con la pata del animal y en una jerga murmurada, difcilmente audible, no sabemos si comprensible.
En un momento dado se sienta en el taburete y deja
que la gente pase a la sala.

Joseph Beuys. Cmo explicar los cuadros a una liebre

muerta, Dusseldorf, Galera Schmela, 1965.

VEGAP. Madrid, 2007

Segn la lectura de Carmen Bernrdez, a Beuys no le

interesa, en este caso, comunicarse directamente con
el ser humano, y prefiere adentrarse en el territorio
mtico de este animal para mostrarle de manera metafrica un camino al hombre. La liebre representa la
energa animal, principio femenino de encarnacin y
nacimiento y tambin de la intuicin y la imaginacin.
En esta accin, Beuys se sita en un plano de comunicacin especial que enfatiza, frente al pensamiento
racional, fro..., el enorme poder de aqullas: un poder
clido que necesariamente compensa y equilibra al
20

otro. Este nuevo tipo de pensamiento es el que Beuys

quiere proponer: hay que transformar el lenguaje en
profundidad. Una renovacin que parte de la nada,
pues la liebre est muerta, de modo que (segn el
concepto cclico beuysiano) ahora puede iniciarse el
proceso de regeneracin. Este trnsito protagonizado
por la liebre se convierte en una metfora de la transformacin del pensamiento humano. Regenerado,
recuperando intuicin y creatividad, el hombre puede
liberarse de la alienacin y conducir su propio destino:
"cada hombre, un artista".
Porque los cuadros se los explica a la liebre, pero la
accin est destinada a los hombres. A Adorno le
gustaba afirmar que las obras de arte son el lugar de
lo no idntico, de aquello que no se deja dominar y
subsumir. Esto es, justamente, lo que dara un valor
irreductible al arte en un mundo en el que todo es instrumentalizable, conmensurable, igualable, calculable
y homogeneizable.
Pero, esa concepcin del arte llevada a cabo adems
por un artista meticulosamente vestido como tal y a
todas luces identificable en ese papel no marca una
distancia casi insalvable entre el artista (antes payaso,
luego chamn y ahora gua casi pastoral) y el resto de
los seres que convivimos en la misma sociedad?

lenguaje que debe ser redefinido yenseado?. Y es

en la enseanza en lo que Beuys deriva hacia un
cmodo pero peligroso romanticismo. Le ensea a la
liebre, que slo tiene el grito; nos ensea a nosotros,
que tenemos poco ms. Se trata, al final , de una diferencia entre dos humanidades, y no podemos olvidar
que esa diferencia identifica el orden de la autoridad.
Hay un conflicto en el seno mismo de la pureza del
arte, en la idea misma de esta materialidad del arte
que prefigura una configuracin distinta de la comn,
muy visible, por otro lado, en el modo en que el artista "se viste" de artista. De hecho, esta contraoferta del
arte que lleva a cabo Beuys puede acabar teniendo,
como ha sealado Eckhardt, al que aqu sigo casi literalmente, una funcin paradjica: puede acabar siendo, no demasiado sorprendentemente, un factor estabilizador. Me explico: el contramundo, como lugar de
compensacin y huida de la sociedad, puede garantizar al mismo tiempo la permanencia de aquello contra
lo que supuestamente lucha, porque puede ofrecer al
final los mejores argumentos y prejuicios a favor de la
necesidad del status quo.

Puede ser, como asegura Rancire en Sobre polticas

estticas, que la aparicin fulgurante de la singularidad
de la obra artstica impulse en s misma un sentido de
comunidad. Puede que realmente todas las obras de
arte reafirmen, cada una a su modo, una misma funcin "comunitaria" del arte, una funcin, al fin y al
cabo, poltica.
El hombre, dice Aristteles, es poltico porque posee
el lenguaje que pone en comn lo justo y lo injusto,
mientras que el animal slo tiene el grito para expresar
placer o sufrimiento. Toda la cuestin reside entonces
en saber quin posee el lenguaje y quin solamente el
grito. La poltica, dice Rancire, sobreviene cuando
aquellos que "no tienen" tiempo se toman ese tiempo
necesario para erigirse en habitantes de un espacio
comn y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no
solamente un grito que denota sufrimiento.

Si la respuesta a una estructura superorganizada es

una tendencia anarcoindividualista, si a un racionalismo unilateral le sigue una propensin al irracionalismo,
esta contraimagen, por mucho que nos pese, funciona como una caricatura y lleva consigo el ejemplo
negativo necesario para reforzar la estructura heredada y el sistema de valores transmitido. Este mecanismo doble de estabilizacin mutua, con la dinmica de
interdependencia, debe ser roto para posibilitar nuevas determinaciones del papel del artista ms all de
l mismo. Se tratara del desarrollo de nuevas formas
para una integracin del arte y del artista en la sociedad, que, con la necesaria libertad, garantice un efecto mejor que el de la existencia marginal y apartada.
Un proceso de solucin que deje de limitar a papeles
de payaso, loco, genio o chamn, el marco de bsqueda de la identidad artstica, y que no permita separar al artista con papeles de estrella y excntrico, con
ideales de bohemia y dandi, con el modelo de chamn, encantador, mago, hombre-medicina y curandero, como variaciones de una existencia socialmente
extica. El artista debe ser un igual entre iguales.

Entonces, Beuys tena razn: el problema es el lenguaje, un lenguaje que adems tiene que mantener un
equilibrio entre el pensamiento racional y el intuitivo, un

Quizs es mejor que nos vistamos todos juntos, aunque seamos diferentes, como propone Lygia Pape, en
su accin Divisor de 1968, con un enorme traje comu-

21

Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contempor

nitario que es simplemente una gran tela de algodn

que une de manera literal a un buen nmero de personas, aunque lo cierto es que al mismo tiempo las
separa (o respeta su individualidad, segn queramos
verlo), dada la disposicin regular de los agujeros por
los que los participantes tenan que sacar la cabeza.
O quizs sera bueno que nos vistisemos todos y no
slo el artista, tal y como propone Lygia Clark. En
1964 la artista inicia su escultura De vestimenta, siempre con materiales blandos y diseada para ser utilizada por los espectadores. Una de sus primeras piezas,
Gusano, era una obra realizada en caucho verde con
aspecto de hongo que coloc en el tronco de un rbol
como si se tratara de un parsito. Todas estas obras
De vestimenta contaban obligatoriamente con el
espectador e incluan mscaras sensoriales para una
o ms personas, recintos cavernosos magnetizados
que a veces atraan y a veces repelan a los participantes y, en general, indumentarias en las que los espectadores podan desarrollar su propio "lenguaje del
cuerpo", un lenguaje centrado en la memoria del cuerpo a un nivel no-verbal, pre-verbal.
Algo parecido, en cierto sentido, a lo que propone
Helio Oiticica en Prangol, aunque en este caso ms
claramente poltico todava. Parangol se formula con
toda la experiencia de la samba brasilea, con el descubrimiento de los morros, de la arquitectura orgnica
de las favelas cariocas y, principalmente, con las
cosas espontneas, annimas, de los grandes centros urbanos: el arte de las calles, de las cosas inacabadas, de los descampados
Es la recuperacin radicalizada de la cultura popular.
En Parangol el artista o el espectador, da igual, se
viste con una capa que consta de varias series de
paos de colores que se van descubriendo en la
medida en que ste se mueve corriendo o bailando.
Pero, poco a poco, los Parangols ampliaron sus
medios e introdujeron palabras y fotografas en sus
capas, de manera que cada capa, cada parte del vestuario, tena una razn de ser, una relacin con una
persona, un lugar, una sensacin o un pensamiento.
Capa de la libertad, deca la numero ocho; Yo encarno la revuelta, se lea en la nmero once; Vctima de la
adversidad, en la doce; Soy la mascota de Parangol.
Mosquito de la samba, en la de este nio; y, finalmente, Tenemos hambre, en la nmero catorce.

Con los Parangols el arte privilegia la activacin,

ensancha el oficio, respira aires nuevos y se aleja de la
macropoltica. La obra de arte se empieza a constituir
lejos del arte poltico dado, sin posible contestacin,
ensombrecido por la vulgaridad propagandstica, el
slogan de circunstancias o la voluntad militante heredados, una vez ms, de una poltica occidental basada sobre todo en partidos/empresas.
Lejos del status del artista, digamos regularizado, dirigido por la industria cultural a travs de encargos que
no resultan demasiado gravosos (porque las exigencias de los que encargan las obras parecen bastante
razonables), ni crean una excesiva mala conciencia,
estos artistas se mantienen voluntariamente en la periferia del sistema artstico, indiferentes a la conquista
del marco de integracin institucional, pegados a la
realidad, uno ms entre muchos, sin disfraces, y
desde all son capaces de generar una esttica singular marcada por la primaca de la comunicacin, por
una "renarrativacin" del arte, como dira Martha
Rosler, y por el empeo en plantear un arte activo,
razonablemente democrtico y capaz de dar a luz a
una poltica diferente a la del Estado en la medida en
que no se crea para servir, obedecer y olvidar (o recordar), sino para contribuir. Ingenuo, sin duda, pero lo
cierto es que el arte poltico, por naturaleza, debera
tender a la correccin de la realidad y debera economizar toda utopa: slo tiene que rendir cuentas de lo
real, nada ms que de lo real, sin que esto se ponga
al servicio de ninguna otra causa.
Porque todo ocurre en tiempo real, porque slo el instante presente es real en toda su idiotez, como dira
Clement Rosset. Ya lo deca Bachelard en La intuicin
del instante: "Si mi ser slo toma conciencia de s
mismo en el instante presente, cmo no ver que ese
instante es el nico terreno en el que se pone a prueba la realidad?". El presente es, pues, el nico territorio en el que todas nuestras convicciones se ponen,
literalmente, a prueba. Este tipo de creacin/acccin
en tiempo real es muy consciente de s misma y de
que la vida no se puede comprender en una simple
contemplacin pasiva, por muchas promesas de "suspensin" y "creacin de comunidad" que lleve.
Comprender la vida es incluso algo ms que vivirla, es
verdaderamente propulsarla, intervenirla, a veces con
bastante urgencia. Es lo que Brian Wallis ha llamado
"activismo cultural"4.

22

En un texto reciente, escrito a medias con Mara Iigo

Clavo y en fase de publicacin, hemos entendido por
arte activista una forma de arte poltico que se mueve
en un territorio intermedio entre el activismo poltico y
social, la organizacin comunitaria y el arte. El activismo social, basado en la famosa idea de Nancy Fraser
de que "existe an mucho que objetar a nuestra
democracia realmente existente", ha emergido desde
los aos ochenta como una fuerza democrtica compensatoria. Con el objetivo de conseguir reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas, estos nuevos movimientos defienden y extienden
derechos adquiridos, pero tambin propagan la exigencia de nuevos derechos basados en necesidades
diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades puramente abstractas, no eluden tomar en consideracin las condiciones sociales de existencia de
quienes los reclaman. Y lo que es ms, tales nuevos
movimientos, al tiempo que cuestionan el ejercicio del
poder gubernamental y corporativos en las democracias liberales, se desvan de los principios que han
informado los proyectos polticos tradicionales de la
izquierda, porque se distancian de las soluciones globalizadoras y rechazan ser dirigidos por unos partidos
polticos que se proclaman representantes de los intereses sociales del pueblo.
Desde hace tiempo el territorio del activismo poltico y
el del arte se han venido contaminando mutuamente,
porque por necesidad todos se han visto estrechamente relacionados con la creacin de imgenes, con
la autorrepresentacin y con actividades que siempre
deben ser colectivas, legibles y efectivas. El artista, en
ellas, es slo uno ms -insisto, sin disfraces- y no tiene
ningn papel especial excepto el de saber poner sus
propias herramientas al servicio del colectivo, como
hacen los dems. O disfrazado, si es que todos se
disfrazan en una fiesta de carnaval. La campaa en
1996 contra la construccin de la M11 en Londres fue
una perfomance continua protagonizada, entre otros
colectivos, por Raclaim the Streets. Frente a los gestos valientes pero discutiblemente eficaces de artistas
de accin que han utilizado sus cuerpos en actos polticos que implicaban un cierto peligro (Chris Burdel,
los accionistas vieneses, Gina Pane, etc), este tipo
de accin es a la vez, en palabras de John Jordan,
potica y pragmtica, profundamente teatral y fundamentalmente poltica. Para Reclaim the Streets la funcin poltica pragmtica consisti en paralizar las
obras de la M11, con las consiguientes prdidas eco-

nmicas para el Ayuntamiento de Londres y las

empresas implicadas, mientras que la funcin "representacional" fue la produccin de nuevas imgenes
vistas por la mayor cantidad posible de pblico y que
podan conseguir que la problemtica concreta se
proyectase sobre una gran cantidad de personas.
Muchas veces el resultado es simplemente un proceso de autorrepresentacin, protagonizado y asumido
por toda la comunidad. Martha Rosler ya trat explcitamente la polmica sobre la representacin, afirmando la posibilidad de una "representacin participativa"
frente a las formas de representacin dominantes que
enmascaran la explotacin simblica y material de la
miseria del sujeto subalterno. Por su parte, Brian
Holmes, de la asociacin Ne pas plier, tambin se
refiere al trabajo de realizacin de imgenes polticas
mediante un modo de produccin basado en principios colaborativos con los que son protagonistas. En
el contexto del proyecto Sub-Burgos, en mayo de
2003, el colectivo Espacio Tangente llev a cabo la
intervencin El Encuentro. Elige participar. El
Encuentro es un conjunto de barracones prefabricados a las afueras de Burgos que el Ayuntamiento
haba cedido por cinco aos a una comunidad gitana
en lo que se llam muy elocuentemente un "proceso
de integracin". Esta comunidad llevaba ya diez aos
en ellos escondida en un barranco entre un polgono
industrial y debajo de una perrera esperando una solucin. El colectivo fue al poblado e hizo una asamblea
para presentar lo que haban pensado como intervencin. La finalidad era, fundamentalmente, dar visibilidad al problema, de manera que hicieron fotografas
de las personas del poblado (tal como ellos haban
decidido que queran aparecer) y luego las pusieron en
una valla publicitaria claramente visible desde la autopista.
Otras veces, estos grupos utilizan de manera abierta y
descarada el sentido del humor, evidentemente con
fines polticos. Siempre se trata de crear comunidad.
Partiendo de la definicin que Michel De Certeau5
hace de la "tctica", diferencindola de la "estrategia",
y del ensayo sobre El chiste y su relacin con el
inconsciente de Freud6 , algunos de estos grupos
entienden que el humor y sus mecanismos de funcionamiento (economa y condensaciones verbales,
doble sentido y contrasentido, traslados y aliteraciones, empleos mltiples del mismo material, etc) es
capaz de combinar elementos audazmente cercanos

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Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporneo Traje, identidad y sujeto en el arte contempor

para insinuar el destello "de otra cosa" y sorprender al

destinatario. La actividad del colectivo Yo Mango en
Madrid, cuya funcin principal es adiestrar al ciudadano en el difcil arte del robo en los grandes almacenes,
se publicitaba en carteles como el que veis en la imagen. El humor es, de entrada, una "resublimacin" (lo
que nos aleja de cualquier percepcin esttica) y es
capaz de renegociar los significados del lenguaje en el
territorio pblico. El humor es tambin un shock no
traumtico que puede anular la mirada anestsica a
travs de una "proteccin otra" (es cierto), pero una
proteccin en la que se mantienen destellos de realidad, en lugar de una realidad doblada. El humor es, en
fin, un pacto con la realidad y, lo ms peligroso, es
muy capaz de crear cmplices.
Es evidente que todo esto plantea dos problemas: la
posibilidad o no de un impacto poltico real, y su complicada relacin con lo que tradicionalmente hemos
entendido como arte. Con respecto al primer problema, creo que es evidente que el arte activista no
puede cambiar de manera inmediata sustancialmente
las cosas, pero es posible que, sin grandes ambiciones, pegado a la realidad, en ocasiones s pueda llegar a dotar a una comunidad o a un grupo social de
un sistema efectivo de autorrepresentacin en el
espacio pblico que, de alguna manera, ellos aprendan a gestionar. A veces los cambios ms pequeos
son los ms efectivos, por supuesto a medio o largo
plazo. En cualquier caso el arte poltico, tal como lo
vemos hoy, y sin quitarle un pice de valor, sobre todo
el que permanece dentro de los conocidos espacios
tradicionales del mundo del arte, puede correr el peligro de ser un sujeto excesivamente familiar para el
capital, con unos cdigos perfectamente asumidos y,
por lo tanto, desactivados; puede ser, en fin, un sujeto demasiado cercano y, en el fondo, como dira
Martha Rosler, estar haciendo exactamente lo que se
espera de l.

mada por Hal Foster corriente del "posmodernismo

crtico", una posicin que ana un conjunto de prcticas, muchas de ellas abiertamente contrapuestas, en
las que parece que lo cultural es una arena desde la
que es posible la contestacin, por supuesto dentro
de los cdigos establecidos y en un sistema tan desestructurado en el que ya se ve muy difcil la construccin de una respuesta democrtica mnimamente
mayoritaria. Es, simplemente, el momento de contemplar una nueva opcin, elegida y definida por los mismos artistas activistas, para los que ya no se puede
tratar slo de adoptar un conjunto de estrategias artsticas ms inclusivas o democrticas, ni siquiera de
abordar los problemas sociales y polticos bajo la
forma de una crtica dentro de los confines del mundo
del arte (como poda estar haciendo el posmodernismo crtico). En su lugar, los artistas activistas quieren
crear una forma cultural que adapta y activa elementos de cada una de estas prcticas estticas, unificndolas orgnicamente con elementos del activismo y
de los movimientos sociales. Es cierto: el arte activista se mueve y se nutre en los mismos lmites del territorio del arte, pero no olvidemos que no somos jueces, sino testigos; que la idea tradicional de arte que
tenemos no es tan vieja como parece; y, sobre todo,
que el Arte con maysculas, siempre ha sabido alimentarse de sus propios lmites.

FREUD, S., Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva,

1996, pp. 1745 y ss.
2

GIRARD, Ren, La violencia y lo sagrado, Barcelona,

Anagrama, 1998, p. 209.

3

NEUMANN, E., Mitos de artista. Estudio psicohistrico

sobre la creatividad, Madrid, Tecnos, Coleccin Metrpolis,

1992, p. 95).

Con respecto a la relacin de este tipo de actividades

con el llamado "territorio del arte", tambin es evidente que el arte activista se sita, al menos de un modo
parcial, fuera de las confusas fronteras del mundo del
arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines),
pero lo bueno es que, por ello, obliga de nuevo a
replantearlas. No es este el momento, ni el lugar, de
entrar en un debate sobre lo que es o no es un arte
poltico razonablemente efectivo, un arte que en los
ltimos aos hemos ligado exageradamente a la lla-

Wallis, Brrian, Democracy. A Project by Group Material.

Discussions in Contemporary Culture, n 5, Buy Press y Dia

Art Foundation, Seatle y Nueva York, 1990. p, 8.
5

DE CERTEAU, Michel, L'invention du quotidien, Pars,

Gallimard, 1990. Existe una traduccin de algunos estractos

de este libro en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito,
Modos de hacer, Op. Cit.
6

FREUD, Sigmund, El chiste y su relacin con el inconscien-

te, en Obras Completas, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva,

1996, pp. 1029 y ss.

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