UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E LETRAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

A BELLE POQUE CARIOCA:

Imagens da modernidade na obra de Augusto Malta.
(1900-1920).

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria como requisito parcial

obteno do ttulo de Mestre em Histria por
Fernando Gralha de Souza. Orientadora: Prof Dr
Snia Cristina da Fonseca Machado Lino.

Juiz de Fora
2008

Dissertao defendida e aprovada, em 23 de outubro de 2008 pela Banca constituda por:

________________________________________________________
Presidente: Prof. Dr. Fernando Sergio Dumas dos Santos

_______________________________________________________
Titular: Prof Dr Claudia Maria Ribeiro Viscardi

_________________________________________________________
Orientador: Prof Dr Snia Cristina da Fonseca Machado Lino

AGRADECIMENTOS

Gostaria de comear os agradecimentos pela minha Orientadora Professora Snia

Lino, pela dedicao, pelas preciosas indicaes de leitura, pela confiana em meu trabalho e
pelas dicas e toques sem os quais no seria possvel a realizao desta tarefa. No posso
deixar de agradecer tambm s secretrias do programa Nilcimara Bertolino e Ana Mendes,
que sempre me atenderam com simpatia e prontido em todos os trmites burocrticos de
meus estudos na UFJF; aos meus amigos de jornada Erik, Marlia, sis, Keila e Alex pela
amizade, companheirismo e troca de idias durante as aulas e fora delas.
A realizao desta pesquisa no se daria sem as instituies que proporcionaram as
condies necessrias para tanto, portanto fica aqui meu agradecimento Universidade
Federal de Juiz de Fora e ao Instituto de Cincias Humanas e Letras e do Programa de psgraduao em Histria, Biblioteca Nacional e fundamentalmente ao Museu da Imagem e do
Som do Rio de Janeiro que nas pessoas da coordenadora do acervo Elenir Aguiar e da
estagiria Maria Isabela sempre disponibilizaram as pastas com as fotografias (em um eterno
ir e vir de pastas e fotos) com a maior presteza e simpatia.
Deixo meus eternos agradecimentos s pessoas que fazem parte de minha vida desde
antes da jornada do mestrado, aos meus grandes amigos e professores, Maria das Graas e
Marcus Cruz que sempre acreditaram mais em mim do que eu mesmo, aos meus pais, seu
Srgio e Dona Magda, pela corujice, apoio, compreenso e carinho de sempre. E por fim
agradeo de todo meu corao pessoa que mais torceu, sofreu, alegrou-se, incentivou,
ajudou e acreditou neste este projeto, Mnica voc foi, e ser meu cu e meu cho, sem voc
nada disso teria acontecido e nem teria valor, obrigado.

Ao seu Srgio, dona Magda e Mnica, que me ensinaram

tudo.

SUMRIO
INTRODUO ...........................................................................................................1
CAPTULO 1:
1. MALTA E FOTOGRAFIA ....................................................................................5
1.1. A fotografia na passagem do sc. XIX ao XX: a democratizao da imagem.
........................................................................................................................5
1.2. Augusto Csar Malta de Campos .......................................................... 8
1.3. A pesquisa e os arquivos....................................................................... 3
1.3.1. O MIS-RJ e o acervo particular de Malta .................................... 14
1.4. Fotografia e Histria ........................................................................... 20
1.4.1. A fotografia como representao ................................................ 26
1.4.2. Fotografia e Documento ............................................................. 30
1.4.3. A imagem fotogrfica enquanto momento................................... 41
1.4.4. Olhar, ver e pensar...................................................................... 46
CAPTULO 2:
2. A POCA, A CIDADE E O FOTGRAFO ............................................. 52
2.1. A belle poque carioca........................................................................ 53
2.2. Ser moderno: conflitos, contradies e o eterno vir-a-ser................. 62
2.2.1. Ser moderno no Rio de Janeiro da belle poque....................... 67
2.3. O fotgrafo e a cidade......................................................................... 79
2.3.1. Quero l saber de passado?...................................................... 82
2.3.2. Malta e a rua, uma escrita ........................................................... 84
CAPTULO 3:
3. NOSSO FOTGRAFO FOCA NO QUE V E MOSTRA O QUE NO QUER
VER ........................................................................................................... 89
3.1. O futuro desejado: o carioca ideal ....................................................... 94
3.1.1. Assemelhando-se a um ideal ....................................................... 95
3.1.2. Ensinando divertimentos........................................................... 103
3.1.3. A arte do aparecer e do bem freqentar: a cena final................. 113
3.2. O futuro alcanado: o carioca real..................................................... 118
3.2.1. O Vestir e o habitar errados ...................................................... 120
3.2.2. O freqentar e o trabalhar errados............................................. 126
CONCLUSO............................................................................................... 134
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................... 139
ANEXOS ....................................................................................................... 146

RESUMO

O objetivo deste trabalho perceber o modo como, no Rio de Janeiro da belle

poque, a idia de carioca, de modernidade e seus contrapontos so construdos, pensados,
dados a ver atravs da fotografia de Augusto Malta. Procuramos, portanto, compreender como
Malta, enquanto sujeito social, apresenta a sociedade carioca elaborando representaes
atravs de imagens fotogrficas. Mostrar como estas imagens descrevem a realidade da belle
poque carioca no como um espelho, mas como uma viso de mundo entre outras
possveis, como uma interpretao daquilo que a sociedade era no momento do click do
fotgrafo ou, daquilo que ela poderia vir a ser no futuro. Entendemos, portanto, a obra do
fotgrafo Augusto Malta como uma determinada prova visual do contexto de belle poque
carioca, que sempre encontrou-se entre dois modos de existncia: como mensagem direta,
objetiva, culturalmente consagrada pela sua origem de tecnologia aplicada e aparentemente
sem necessidade de decodificaes, e como uma mensagem polissmica, dbia, refratora da
realidade.

ABSTRACT

The objective of this paper is to perceive the way as, in Rio de Janeiro of belle
poque, the idea of Carioca, the modernity and its counterpoints are constructed, thought and
given to understand through the photography of Augusto Malta. We aim, therefore, to
understand as Malta, while social person, presents the Carioca society elaborating
representations through photographic images. We intend to show as these images describe the
reality of belle poque Carioca, not as a mirror, but as a vision of world, among other
possibilities as an interpretation of what the society was at the moment of click of the
photographer or, of what it could be in the future. We understand, thus, the workmanship of
the photographer Augusto Malta as one particular visual proof of the Carioca context of
belle poque, which was be always between two ways of existence: as direct, objective
message, culturally established by its origin of applied technology and, apparently, without
necessity of decodings, and as a polissemic message, ambiguous, that give us the refraction of
the reality.

INTRODUO

Se de incio a obsesso parecia francesa, pois desde a frustrada experincia da Frana

Antrtica de Villegagnon1 no sculo XVI, passando pelas invases de Jean-Franois Duclerc e
Ren Duguay-Trouin2 no sculo XVIII, o Rio de Janeiro era objeto de desejo dos franceses,
no perodo da belle poque no Brasil a situao se encontrava invertida, era a cidade do Rio
de Janeiro que ambicionava a Frana. Ou melhor dizendo, ser como a Frana.
Nos tempos coloniais o grande fluxo de escravos africanos que aportaram aqui no
s com sua fora de trabalho, mas tambm com seus pensamentos, msicas, religies, anseios
e idias que foram inevitavelmente misturadas a dos portugueses e ndios que aqui j se
encontravam. Foi o incio de um processo de hibridao cultural que de certa forma seria
catalisado e ampliado pela chegada da famlia real em 1808, pelo inchao populacional
provocado, entre outras condies, pela abolio da escravatura em 1888, e pela no menos
importante condio de cidade porturia sempre recebendo em seus portos todo o tipo de
imigrantes e viajantes, ingleses, franceses, holandeses, alemes e outros povos alm dos
europeus que por aqui passavam deixando e levando impresses da cidade destinada a ser a
cosmopolita cidade maravilhosa.
Destino que s seria cumprido a partir do estabelecimento da Repblica em 1889. Na
virada do XIX para o XX, o Brasil e sua capital encheram-se de esperanas, dvidas e
expectativas, gerando um clima de mudanas iminentes na cidade de So Sebastio. No incio

Para maior aprofundamento do tema sugerimos ver: MARIZ, Vasco e PROVENAL, Lucien. Villegagnon e a
Frana Antrtica Uma Reavaliao. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2005.
2
Para maior aprofundamento do tema sugerimos ver: BICALHO, M. Fernanda. A cidade e o Imprio. Tese de
doutorado. USP, 1997. E CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setecentista. A vida e a construo da cidade
do Rio de Janeiro da invaso francesa at a chegada da corte. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2004.

do sculo XX, Rodrigues Alves assume a presidncia do pas e sai das expectativas para
entrar na ao de transformar a cidade em um grande centro urbano, inicia um processo de
reformas cujo intento inserir o Brasil, atravs de sua capital, no cenrio mundial. esse
processo, na ambincia da belle poque, que transformaria a cidade e o cidado carioca no s
arquitetonicamente, mas tambm todo o modo de vida da populao.
Foi esse contexto que a Repblica brasileira e sua capital encontraram como palco
para disseminar os novos ideais de pas, cidade e cidado.
dessa tentativa de disseminao de ideais e de seu resultado, que trata nosso
trabalho, de como a partir da cidade do Rio de Janeiro, a Capital Federal, tentou-se
reformular, alm do espao fsico, tambm a imagem dos habitantes desta cidade, dando-lhes
uma nova face, orientando condutas e implementando uma viso de mundo modernizante para
a cidade que, naquele momento era o carto-postal do pas.
Quando se fala em carto-postal, imediatamente, se estabelece uma relao com
fotografia. E foi precisamente este tipo de fonte que inspirou este trabalho.
O objetivo principal deste trabalho entender o processo de modernizao da cidade
do Rio de Janeiro nos primeiros anos do sculo XX, bem como a construo de um
esteretipo para seus cidados tomando como referncia as fotografias de Augusto Malta,
ento, fotografo oficial da cidade. Para tal, alm das fotografias foram utilizados depoimentos
orais3 que se encontram no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, bem como a
imprensa da poca e algumas crnicas sobre o Rio de janeiro.
As fotografias foram tratadas como uma mensagem que configuram um discurso
visual que, cruzadas com jornais e peridicos cariocas da poca, complementaram o conjunto
de documentos permitindo atravs da intertextualidade uma interpretao dos modos de ser e
3

Nos referimos ao depoimento da Amalta Carlini Malta, filha de Augusto Malta, dado ao MIS/RJ em 1980. Ver
Fontes.

agir da sociedade carioca da belle poque. Alm do que, na inteno de empregar a fotografia
para alm de sua caracterstica ilustrativa nos utilizamos de uma ampla srie4 com certa
homogeneidade, proporcionando-nos dar conta das similaridades e diferenas prprias dos
grupos de imagens que nos propusemos analisar.5
A partir destes elementos e princpios bsicos o texto foi assim organizado:
No Captulo 1 tratamos de elaborar uma discusso terica das relaes entre
fotografia e Histria, situando nesta relao tanto o fotgrafo Augusto Malta e sua obra como
a condio da fotografia no incio do sculo XX. Desta forma realizamos uma anlise da
fotografia enquanto documento a partir de autores como Ana Maria Mauad, Boris Kossoy,
Roland Barthes, Annateresa Fabris e Maria Inez Turazzi entre outros. preciso frisar que
essas discusses orientaram as idias discutidas em nosso trabalho tanto no que se alude
fotografia como documento, dinmica de produo de Augusto Malta quanto imagem do
cidado carioca resultante dessa produo.
No segundo Captulo tratamos de contextualizar o fotgrafo Augusto Malta e sua
obra na Cidade do Rio de Janeiro da belle poque, para tanto, traamos um panorama da
cidade e do imaginrio da belle poque tendo como parmetros tanto obras de carter
Historiogrfico como obras com o cunho jornalstico e da literatura. Logo aps adentramos o
campo do pensar a modernidade por meio das obras de Marshall Berman e do poeta e crtico
francs Charle-Pierre Baudelaire. Enceramos o captulo mostrando como estes fatores
confluem na relao de Augusto Malta e sua obra com a cidade e cidados retratados, e
dessa relao que surge a escrita imagtica, o discurso do fotgrafo a partir do qual
estruturamos o Captulo 3.

4
5

Ver Captulo 1, item 1.3

MAUAD, Ana Maria. Fotografia e Histria possibilidades de anlise. In: CIAVATA & ALVES, 2004.

no Captulo 3 que finalmente partimos para a anlise de como Malta enquanto

sujeito social, apresenta a sociedade carioca da belle poque, elaborando representaes
atravs de fotografias, de como estas delineiam uma viso de mundo, como uma
interpretao daquilo que a sociedade era no momento do click do fotgrafo ou, daquilo que
poderia vir a ser no futuro.
disso que trata nosso trabalho, de como possvel identificar o modo como em
diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada e dada
a ler.6

CHARTIER, 1990, p. 76.

Captulo 1.

MALTA E FOTOGRAFIA.

1.1. A fotografia na passagem do sc. XIX ao XX: a democratizao da

imagem.

Em uma conjugao de engenho, tcnica e oportunidade a fotografia surgiu em

meados do sculo XIX e modificou o mundo, causou grande impacto na forma de produo e
circulao cultural, alterando por completo o ambiente visual e os meios de intercmbio de
informao da maioria dos habitantes do planeta. Atualmente so raros os que no fazem uso
freqente da fotografia, seja como ilustrao, auxlio memria ou representao artstica.7
A mquina de fotografar e seu produto, a fotografia, compuseram o novo
equipamento/elemento tecnolgico que possibilitava registrar o cotidiano de uma sociedade
em processo de transformao, foram e so fundamentais para a construo das memrias da
belle poque europia e especialmente parisiense. Abriram para o mundo um novo modo de
vida e uma nova idia de cidade. Ajudaram a transformar Paris em capital do sculo XIX e
fizeram com que os crticos e avaliadores desse perodo a tomassem como referncia para a
interpretao da passagem do sculo XIX para o sculo XX.
Walter Benjamin, se inspirando nas caminhadas de Baudelaire pela Cidade Luz,
colocou a fotografia num primeiro plano, como um dos mais importantes elementos da
modernidade por esta se consistir, simultaneamente, em conseqncia do processo de
desenvolvimento tcnico e testemunha do novo tempo.

GASKELL, Ivan. Histria das imagens. In: BURKE, Peter. A escrita da Histria: Novas perspectivas. So
Paulo: UNESP, 1992. p. 241.

Iniciada pelos daguerretipos, ampliada pelas carte-de-visite8 e definitivamente

conquistada pelos cartes postais, a utilizao da fotografia no se restringiu apenas ao prazer
da contemplao de imagens, uma ampla diversificao de servios ofertados, como a
fotografia de cidades, aspectos da natureza, construes (prdios, escolas, estradas de ferro,
pontes, etc.), expedies cientficas e militares, documentao de empresas e governos, etc.
emprestaram imagem fotogrfica o carter prtico e documental que contriburam para a
popularizao da fotografia.
Antes reservada s elites, a fotografia na passagem do sculo XIX para o XX, passou
por um processo de ampliao de seu alcance com a chegada no mercado de novas e mais
simples tcnicas fotogrficas, baseadas no princpio do negativo-positivo, que ao diminuir os
custos de produo, tornaram a fotografia acessvel a um pblico maior.9 No Brasil, o efetivo
crescimento da classe mdia, particularmente no Rio de Janeiro, resultou em uma crescente
demanda do mercado consumidor de imagens. O novo modo de expresso e registro chegou
ao alcance de novos usurios, como comerciantes urbanos, professores, profissionais liberais,
funcionrios pblicos, artistas, entre outros que almejavam ter sua imagem eternizada pela
fotografia. Desta forma o perfil da clientela sofreu uma transformao que a diferiu da dos
tempos do daguerretipo, quando o retratado era, quase sempre, um representante da elite
agrria ou da nobreza oficial.10
Este alargamento do alcance das tcnicas de reprodutibilidade impulsionou
principalmente o fotomadorismo, cujo emblema inicial foi a introduo, em 1888 pela
Eastman Kodak da cmera porttil, seu slogan publicitrio You press the Button, we do the
rest, em ltimo caso, sugere que a produo de imagens prescindia da figura do fotgrafo

Tratava-se uma fotografia copiada sobre papel albuminado e colada sobre carto-suporte no formato de um
carto de visita. (...) eram oferecidas como sinal de amizade e afeto a amigos, parentes e amadas e colecionadas
em lbuns. Apud. KOSSOY, 2002, p. 34.
9
BOSSY, 2002, p.12.
10
Idem.

profissional nos registros mais comuns, segundo George Eastman qualquer pessoa com
mediana inteligncia pode aprender a tirar boas fotos em dez minutos.11
No alvorecer do sculo XX a fotografia j apresentava todos os quesitos
imprescindveis para a realizao do registro de imagens de alta qualidade de exposio e
reproduo, os principais progressos foram de ordem mecnica, na construo de lentes cada
vez mais precisas e ntidas, e cmeras portteis de diversos tamanhos e formatos. A Eastman
lanou, por exemplo, em 1900, a cmera Brownie, ao custo de somente 1 dlar, e que
transformou radicalmente a fotografia em uma arte popular, passando s outras empresas a
preeminncia por uma qualidade tcnica profissional.12
Com a popularizao da fotografia a imprensa a incorporou aos principais
almanaques, revistas e jornais. Seu emprego, a princpio, tinha como funo ilustrar
reportagens e artigos ratificando o acontecimento narrado, ou mesmo de forma casual, sem
nenhuma conexo com o texto publicado. Portanto, importante atentar ao novo papel da
fotografia no incio do sculo XX no Brasil explicitado em publicaes como a Revista
Ksmos e peridico O Commentrio entre outros , o de se constituir como um
elemento do cotidiano da populao, consecutivamente conexo no somente ao
desenvolvimento cientfico e verdade da reproduo dos fatos, mas igualmente ao registro,
documentao do momento especial vivido.
O novo equipamento e o olhar do fotgrafo transformaram o cotidiano em nova
expresso esttica, ao registrar tipos, costumes e hbitos, moda e ao atribuir imagem
fotogrfica a condio de representao das inovaes e da curiosidade do homem moderno.

11

Aps utilizar o rolo de filme com at cem fotos que vinha junto com a cmera, o fotgrafo amador enviava
pelo correio a mquina para a fbrica (em Nova York) onde o filme era revelado e copiado. Em seguida o cliente
recebia em casa as fotos montadas e a cmera municiada com um novo filme pronto para ser usado. Ibidem, p.
42.
12
SALLES, 2004.

1.2. Augusto Csar Malta de Campos

Da por diante, transformei-me em fotgrafo oficial (...). Passos foi um

grande animador da minha arte, dava-me conselhos e protegia-me (...). Cedo
compreendi o valor desse trabalho para a histria do Rio (...).13

Augusto Csar Malta de Campos nasceu em Paulo Afonso, na provncia de Alagoas

em 14 de maio de 1864. De famlia tradicional na poltica alagoana, chegou ao Rio de Janeiro
por volta de 1889, e segundo suas netas14, veio para escapar de uma carreira religiosa que o
pai lhe impunha e j estava apaixonado pela prima Laura, com quem se casou e fugiu.
Tiveram cinco filhos15, quatro meninas: Luttgardes, Arethusa, Callestenis, Aristocla e um
menino, Aristgiton, que mais tarde seguiria a carreira do pai.
Desde sua chegada ao Rio at 1902 exerceu vrias atividades (guarda municipal,
vendedor ambulante, guarda-livros, entre outros) antes de descobrir a fotografia. Sua clientela
na venda ambulante de tecidos era a elite carioca,16 quando tomou a deciso que mudaria sua
vida: resolveu trocar sua bicicleta (seu meio de transporte e que na poca era uma inovao
13

Manuscrito de Augusto Malta datado 29 de agosto de 1936. Apud, CAMPOS, 1987.

http://www.atelierimaginarte.com.br. Site mantido pelas irms Lucca e Anna Gabriela Malta, netas de
Augusto Malta.
15
Com a morte da esposa em 1904, Malta Casou pela segunda vez com Verschueren Malta Campos e teve mais
quatro filhos: Egl, Dirce, Amaltea e Uriel. CARLINI, 1980.
16
No decorrer de nosso trabalho, em vrios momentos, utilizamos o termo carioca para denominar o habitante
da cidade do Rio de Janeiro com base em definio dada pela academia brasileira de letras: No sc. XIX e incio
do XX, o etnnimo a um tempo da provncia ou estado e da cidade; mas os habitantes desta, por contraste,
devem ter sido chamados, informalmente, cariocas, a partir de 1736, a princpio pejorativamente, pejorao que
se esbateu lentamente, como se depreende da resistncia de fluminense na linguagem formal. Com a curta
existncia do Estado da Guanabara, carioca retomou seu valor etnonmico cabal; extinto o estado, os habitantes
da cidade continuam a dizer-se cariocas, e fluminenses, quando relacionados com a unidade da federao.
Etimologia: Do tupi kari'oca, prov. do tupi kara'wa "homem branco" oka "casa": a palavra tem emprego inicial
como topnimo , a Carioca, mais tarde, Largo da Carioca, local em que havia uma fonte para proviso de gua
pblica e de embarcaes na cidade do RJ; esta acepo perdura no Centro-Oeste do pas; observa-se que na
top. brasileira h lago da Carioca (Par), rio e serra da Carioca (RJ), serra da Carioca (MG); quer
contemporneos, quer posteriores Carioca da cidade do RJ (documentado em 1560). Esses top. permitem
supor que o timo, em vez de estar ligado ao significado proposto: casa de homem branco seja conexo com
gua, fonte, crrego, rio. Nascentes registra 'casa de branco', ressalvando que a identidade desse homem
branco e o local exato da casa ainda so problemas. Ver anexo I.
14

geralmente importada) por uma mquina fotogrfica. A partir da passou a registrar no s

amigos e parentes, mas tambm aspectos daquela que seria seu principal alvo: a cidade do Rio
de Janeiro. Tornou-se um dos grandes mestres da fotografia do incio do sculo XX.
Fotografava de tudo: amigos, paisagens, pessoas. Rompeu com tradies estticas e
ideolgicas, pois alm de mostrar personagens e paisagens das elites locais, apresentava aos
apreciadores de suas obras o populacho, seus lazeres, ofcios e o dia-a-dia. Produziu
imagens capturadas nas ruas, invadindo a intimidade destas pessoas quase sempre com
flagrantes que evidenciavam a dinmica cotidiana dos habitantes da cidade.
No incio do sculo XX, Pereira Passos - diplomado em Matemtica pela Escola
Militar e com curso de Engenharia na Frana - assume a prefeitura, requisita carta branca17
para governar o municpio, e desencadeia o processo de reurbanizao da cidade. Tinha por
objetivo transformar o Rio de Janeiro em uma cidade moderna e virtuosa, como se tratava de
um grande projeto, precisava ser registrado. Mas se em outros tempos este dado oficial seria
eternizado apenas atravs de escritos e no mximo em pinturas e desenhos, com a recente
tecnologia da fotografia, esta condio mudou.
Malta foi indicado a Pereira Passos por Antnio Alves da Silva Jnior, um amigo
fornecedor da prefeitura, para fotografar algumas das primeiras obras do prefeito. Passos
apreciou o trabalho e o convidou para assumir o cargo de fotgrafo documentarista, cargo que
at aquela data no existia na administrao da cidade.18 O fotgrafo foi contratado em junho
de 1903, e assumiu seu cargo no dia 23 subordinado Diretoria geral de Obras e Viao da
Prefeitura. Sua funo era a de registrar os eventos oficiais, como execuo e inaugurao de
obras pblicas, estabelecimentos ligados ao municpio (hospitais, escolas, asilos, etc.), posses,

17

Durante os primeiros seis meses de seu mandato, governa com o Legislativo municipal suspenso. Nesse
perodo, legisla por decretos, muitos dos quais alteram diversos costumes da cidade, como o comrcio
ambulante, a mendicncia, a criao de ces domsticos e outros.
18
Decreto 445, de Junho de 1903 (Arquivo, 1994, p 16). Ap. CIAVATTA, 2002, p. 90.

10

encontros polticos, assim como ruas e edifcios que seriam arrasados com as reformas
urbanas e flagrantes em geral como enchentes, desabamentos, ressacas, etc.
Malta ganhou tanto a confiana e admirao de Passos que passou a registrar todas as
atividades do prefeito, desde o trabalho na prefeitura assim como sua vida privada em
almoos, passeios pela floresta da Tijuca, reunies de famlia e amigos e fotos de estdio de
Passos e seu filho Francisco de Oliveira Passos.
Segundo Amalta Malta, a proximidade e convivncia de Malta com Passos foi de
fundamental importncia para o acesso do pai nata da sociedade, pois quando, mais tarde,
abriu seu prprio estdio, essa ligao lhe serviu de carta de apresentao, garantindo-lhe
vrios convites para fotografar casamentos, batizados e festas em geral, assim como o
contrato com vrias grandes empresas como a Light e a Cia. de seguros Sul Amrica.
Apesar de ter recebido parte de seu aprendizado inicial de Marc Ferrez,19 Malta no
apresentou em toda a sua obra, o mesmo refinamento e o virtuosismo tcnico de Ferrez fotgrafo que, alm de slida formao artstica, era possuidor de conhecimentos de qumica
fotogrfica, o que contribuiu para o tratamento primoroso de suas imagens -, mas apresentou
um carter evidentemente inovador ao construir um trabalho que foi alm da sua incumbncia
oficial de documentar casas e quarteires condenados pela prefeitura, festas oficiais, prdios
pblicos, museus, ministrios etc. Segundo sua filha Amalta, a fotografia alm de ser a
profisso que lhe dava sustento, era uma atividade que exercia por gosto.20 Atravs de suas
imagens, oficiais ou no, Malta dissecou a cidade em todas as suas faces e personagens,
registrou operrios, prostitutas, crianas, pobres e ricos, famosos e annimos, compondo um
verdadeiro painel de personagens tpicos da vida carioca no perodo. Engendrou uma rede de
fotografias sobre a capital federal, captando suas vrias nuances, atravs de hbitos e
19

KOSSOY, 2002, p. 98.

O interesse pela fotografia comeou com uma pequena mquina que ele trocou por uma bicicleta (...) da ele
comeou a tirar fotos e tomou gosto Amalta Malta Carlini, filha de Malta, em entrevista ao MIS, 1980.

20

11

costumes de sua gente (fotos 1, 2 e 3), possibilitando, atravs das imagens fixadas em suas
chapas fotogrficas, percebermos a evoluo histrica, social, cultural, arquitetnica, artstica,
urbanstica da cidade carioca.

Foto 3 - MIS/RJ
Foto 1 - MIS/RJ
Foto 2 - MIS/RJ
O pequeno jornaleiro (1914), a corista (1904) e o Homem-reclame (1905), faziam parte da ala
menos nobre da sociedade carioca, mas no escaparam do intenso exerccio visual dirio que Malta
executava sobre a cidade.21

A crnica visual desenvolvida por Malta o habilitou a ser considerado por vrios
autores22 como o primeiro fotojornalista brasileiro. Suas fotos eram constantemente
publicadas em revistas ilustradas como Kosmos, Fon-Fon, Careta entre outras, alm dos
cartes-postais - naquele momento no auge da moda, foi inclusive scio fundador, n 148, da
Sociedade Cartfila Emanuel Hermann, em 1904,23 com especial destaque para a sua
produo na Exposio Nacional de 1908.
Observou e registrou tudo que julgou interessante ou relevante, no s para o seu uso
e deleite, mas tambm para futuras geraes. Era muito metdico na identificao do material
produzido, sempre assinava na treva (parte escura) dos negativos, assim como colocava a
data e alguma referncia ao assunto registrado.
21

As fotografias 1, 2 e 3, so componentes da pasta Prostitutas, aspectos sociais, festas juninas, festas em

praas pblicas do ndice Logradouros do acervo do MIS.
22
CIAVATTA, 2002; MOREIRA, 1996; HOLLANDA, 1996; KOSSOY, 2002.
23
OLIVEIRA, Jr., 1998, p. 82

12

Da cobertura do desmonte do Morro do Castelo ao carnaval carioca, da prpria

cidade, no registro de personalidades, incluindo artistas, polticos, comerciantes, profissionais
autnomos, artesos e trabalhadores, entre outros temas, percebe-se a grandiosidade da obra
de Augusto Malta. Esta grandiosidade poderia ser ainda maior se, infelizmente, grande parte
de sua produo no tivesse se perdido ou sido danificada por falta de cuidado (chapas de
vidro quebradas, ataques de fungos por m conservao, etc.). Hoje seu acervo est espalhado
entre o Arquivo Nacional, o Museu da Imagem e do Som, da Light, do Instituto Moreira
Salles e em colees particulares, atestando sua relevncia para a memria da cidade do Rio
de Janeiro durante as trs primeiras dcadas do sculo XX.
Sua filha Amalta, afirmava que o pai era muito discreto e fechado quanto suas
opinies, sobre poltica no se pronunciou, nem sobre a revolta da vacina, nem sobre a
revoluo de 30, no discutia assuntos delicados como o nazismo, por exemplo , e no
tinha assistentes por preferir trabalhar sozinho,24 alm disso, no revelava nem mesmo a seus
familiares em quem votava nas eleies.25 Malta se aposentou em 25 de Agosto de 1936, ano
em que foi comemorado o centenrio de Pereira Passos, foi ento substitudo no cargo por seu
filho Aristginton, mas continuou fazendo da fotografia parte integrante de seu cotidiano,
fotografou at poucos anos antes de sua morte em 30 de junho de 1957, aos 93 anos.

24

Com exceo de 1922, quando com muito trabalho devido Exposio do Centenrio da Independncia,
contratou seu irmo Tefilo para ajud-lo. Idem.
25
Ibidem.

13

1.3. A pesquisa e os arquivos

O nmero de chapas e as cpias destas produzidos por Malta so extremamente

significativos, o que nos obrigou a percorrer vrias das instituies de arquivos, museus e
bibliotecas que guardam originais e reprodues da obra do fotgrafo em questo, como o
Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ), a Biblioteca Nacional (BN), o Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS/RJ) e o Museu Histrico Nacional (MHN). O
objetivo era, em um primeiro momento, fazer um mapa da localizao do acervo de Malta,
para posteriormente analis-lo de forma delimitada de acordo com a ou as instituies que
melhor se adequassem aos objetivos iniciais da pesquisa, j que devido a extenso da obra
seria impossvel, por questo de prazo, analisar todas as chapas produzidas por Malta.
Uma das instituies escolhidas para serem visitadas foi o AGCRJ, a amplido do
acervo e, em um primeiro momento, o vnculo da obra de Malta com a prefeitura da cidade do
Rio de Janeiro, foi o fator principal que nos motivou a comear por esta instituio. O
conjunto da obra pode ser acessado por meio de um catlogo em ordem alfabtica, no qual
podemos encontrar pastas com temas como automvel, bonde, enchentes, escolas,
logradouros, prefeito, entre vrias outras alm da srie negativos em vidro que pode ser
consultada via terminal de computador (esta srie tem por volta de 5.300 fotografias
reproduzidas digitalmente), durante as visitas foi possvel perceber que o principal objetivo do
acervo foi o de registrar logradouros e prdios municipais.
Outra instituio visitada foi a BN, esta possui um acervo relativamente pequeno de
fotografias de Augusto Malta, em comparao com o AGCRJ. As fotografias ficam na Seo
de Iconografia e Obras Raras divididas em sries: Igrejas (4 fotos); Quiosques (75 fotos);
Avenida Central (1 foto); Igreja N.S. Do Loreto (1 foto) e Exposio do Centenrio do
Brasil (130 fotos). Porm, a instituio tem o maior potencial de pesquisa para o nosso

14

trabalho no campo da contextualizao da obra de Malta, j que significativo o acervo de

peridicos digitalizados ou microfilmados, como a Semana e a Gazeta de Notcias, FonFon, Careta, entre vrios outros que foram de vital importncia para o desenvolvimento
do trabalho.
Foram visitados tambm o Museu da Repblica (MR), que guarda o acervo pessoal
de Pereira Passos, e o Centro Cultural Light (CCL) cujo acervo tem sempre como tema as
atividades principais da empresa: gerao, transmisso e distribuio de energia eltrica,
iluminao pblica, fornecimento de gs, telefonia, servios de transportes urbanos de bondes,
construo de usinas e subestaes, at singelos trilhos de bondes ou postes e
transformadores, etc.
Como possvel perceber, enorme a extenso da obra de Augusto Malta e farta a
sua distribuio por vrias instituies de arquivo na cidade do Rio de Janeiro, alm das j
citadas necessrio mencionar a existncia de imagens fotogrficas de Malta que esto
guardadas no Museu de Arte Moderna (MAM) e na Casa de Rui Barbosa (CRB). Este cenrio
nos levou a necessidade de delimitar o universo da pesquisa, para isso optamos por centralizar
nossa pesquisa em trs acervos documentais: (1) nosso acervo pessoal - que composto de
391 reprodues obtidas em sites da Internet e fotografias escaneadas de publicaes
diversas como livros e revistas -; (2) na BN, com o intuito de contextualizar a obra de Malta
atravs dos peridicos l depositados ou reproduzidos; (3) no acervo do MIS/RJ, por possuir
uma caracterstica bastante interessante que o fato de ser uma coleo resultante de uma
seleo pessoal e particular do prprio Malta e, portanto merece um item mais elucidativo que
segue abaixo.

15

1.3.1.

O MIS-RJ e o acervo particular de Malta

Em vista do tamanho e qualidade do acervo, impossvel questionar a capacidade de

produo de Malta, segundo Amalta Carlini, Malta no chegava antes da 10:00 horas
(22:00h), (...) chegava em casa (...) mudava de roupa e no ia dormir no. Primeiro ele ia ver
as fotografias. (...) estava sempre mexendo em chapas, mexendo em fotografias. E isso era
toda a noite. Acho que quando ele ficava cansado, a ia deitar. (...) Pegava um caderno, fazia
anotaes (...). Era isso a vida toda26.
Malta parecia saber que sua obra teria grande importncia no conjunto da
documentao histrica brasileira, o cuidado com cada fotograma seu e por conseqncia com
cada informao que cada um poderia conter perceptvel em sua dedicao ao trabalho, e
principalmente na organizao de seu acervo. O fotgrafo criou um sistema em que
combinava uma numerao seqencial juntamente com o local e data do registro escrito
diretamente nas partes escuras das chapas, na treva (uma curiosidade, este registro era
escrito de trs para frente devido ao fato de se tratarem de negativos), alm claro das
anotaes e comentrios que fazia e refazia, complementando o texto fotogrfico.
No incio de sua carreira de fotgrafo e desse trabalho de arquivo, o gabinete
fotogrfico - assim como o local de residncia - de Augusto Malta era localizado no prprio
Palcio Municipal,27 posteriormente se mudou para seu prprio estdio, no Teatro den na
Rua do Lavradio, n 96,28 mas antes disso, j prevendo a mudana, separou minuciosamente
seu acervo particular do da prefeitura. Para tal tarefa, contou com a ajuda do historiador e seu

26

Carlini, 1980.
O Palcio da Prefeitura ficava na Rua General Cmara, no centro da cidade, que posteriormente foi demolido
para a construo da Avenida Presidente Vargas.
28
Este estdio pegou fogo em 1905, e Malta precisou da ajuda de amigos para conseguir cpias de seus trabalhos
e assim reconstituir seu arquivo.
27

16

amigo prximo Noronha Santos, alm da prpria Amalta, isto talvez justifique a existncia
de fotografias com o nmero original de registro rasurado, com outro sobreposto.
Malta durante sua carreira de fotgrafo, ocupou diversos endereos comerciais, alm
dos j citados acima, instalou-se na Rua do Riachuelo, n 22, perto dos Arcos da Lapa; na Rua
Frei Caneca, defronte ao Hospital da Polcia; nos jardins do Passeio Pblico; na Rua
Camerino; e seu ltimo estdio ficava na Praa Tiradentes, n 35. Os cuidados que o acervo
do fotgrafo exigia, transformaram cada uma destas vrias mudanas de endereo em um
verdadeiro transtorno para a famlia.
Mas o que antes era um transtorno, com a morte de Malta em 30 de junho de 1957,
acabou por tornar-se uma fonte de lucro para a famlia. Conforme o testamento do fotgrafo,
seu acervo particular foi divido entre seus herdeiros da seguinte forma: metade sua mulher,
Verschueren Malta Campos e a outra metade dividida em partes iguais entre os filhos. Porm,
ainda segundo Amalta, apesar do acervo ter ficado em sua totalidade na casa da viva em
Jacarepagu, logo aps a diviso, os herdeiros fizeram presso para a sua venda, o que acabou
acontecendo em 16 de abril de 1964. O governador Carlos Lacerda, do ento recm-criado
estado da Guanabara, adquiriu o acervo junto famlia Malta por Cr$ 12.000.000,00 (doze
milhes de cruzeiros),29 destinando-o ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro30, na
poca administrado pela fundao Vieira Fazenda.
O Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro tem por caracterstica ser uma das
primeiras instituies a manter uma relao mais estreita com a memria estadual do que com
a nacional, ou seja, seu recorte o estado do Rio de Janeiro, mais precisamente o antigo
estado da Guanabara, alm de ser o pioneiro no gnero de acervo udio-visual. Estes fatos e a

29

O pagamento ficou assim dividido: Cr$ 5.700.000,00 pagos em moeda corrente e o saldo, Cr$ 6.300.000,00
em Ttulos progressivos do Estado da Guanabara, conforme documento de compra da obra. (Ver anexo III).
30
Que s viria a ser inaugurado em 3 de setembro de 1965, como parte das comemoraes do 4 centenrio da
cidade do Rio de Janeiro.

17

dimenso do contedo de imagens de Augusto Malta que o museu possui, foram

fundamentais na escolha desta instituio como base de nossa pesquisa.
A Coleo Augusto Malta do MIS-RJ, alm das reprodues, composta por
negativos de vidro e negativos panormicos, que so divididos em trs ndices: pessoas
(refere-se a prefeitos e presidentes) logradouros (a de maior quantidade) e diversos que se
agrupam

em

pastas

separadas

por

temas

como

aspectos

sociais,

assuntos

religiosos/igrejas, bandas, banhos de mar, batalha das flores, bondes, carnaval,

casamentos, comrcio, congresso Pan-Americano, crianas, cinemas, escolas,
esportes, festas populares, indumentria, limpeza pblica, medicina e sade,
prdios pblicos e prostitutas entre vrias outras.31 O acesso s fotografias feito atravs
de um funcionrio que traz uma pasta de cada vez quando solicitado, o que torna o trabalho
um tanto quanto lento. H algum tempo o arquivo est em fase de digitalizao, onde as fotos
originais so convertidas em arquivos eletrnicos e organizadas em um banco de imagens, o
que vem melhorando a velocidade de acesso ao acervo alm de diminuir a precariedade dos
instrumentos de pesquisa oferecidos pela instituio, porm a consulta digital ainda carece de
uma classificao por temas, assim como acontece com as pastas com os originais, segundo a
responsvel pelo acervo Sra. Elenir Aguiar a classificao no sistema digital de consulta ser
iniciada em breve, mas ainda sem data prevista.
Como dito antes, expressivo o nmero de registros realizados por Augusto Malta
existentes no s nas instituies de memria da cidade do Rio de Janeiro, como no prprio
MIS-RJ. Isto nos levou a definir um critrio de pesquisa que seria o de analisar somente as
fotografias que se enquadrassem dentro do recorte temporal proposto pela pesquisa, 19031920, que por sua vez nos obrigou a limitar a analise s fotografias que fossem possveis
determinar a sua datao, seja pelo prprio Malta, pela instituio ou por outro meio como o
31

Para lista completa do acervo do MIS-RJ ver anexo II.

18

confrontamento com outra fonte. Alm do que, como nossa pesquisa tem por interesse a
populao da cidade do Rio de Janeiro como um todo e no uma personalidade especfica,
excetuando-se o prprio Malta, exclumos da pesquisa o ndice pessoas por se tratar de
personalidades polticas do perodo.
Para o cumprimento da anlise propriamente dita de cada fotograma, definimos uma
planilha bsica (vide abaixo), por meio da qual cada fotografia pudesse ser descrita, e
posteriormente identificada.

Meu nmero
Origem
Pasta/Nmero da instituio de origem
Data
Ttulo
Local retratado
Tema
Pessoas registradas
Atributos/pessoas
Atributos/objetos
Tempo

( ) dia ( ) noite

Dados diversos

Pose ( )

Instantneo (

Popular ( )

Elite ( )

Cotidiano ( )

Cerimnia ( )

Observaes:

19

Durante os dois anos de pesquisa, foram observados 13.175 registros fotogrficos de

Augusto Malta, que se encontram assim distribudos:

ORIGEM

N DE FOTOS

Acervo pessoal

391

MIS-RJ

1278432

Como j dissemos anteriormente, a coleo do MIS-RJ guarda o conjunto de

imagens que resulta de uma escolha pessoal de Malta, ou seja, as fotos que ele por algum
motivo achou importante conservar consigo, e posteriormente deixar de herana famlia.
no acervo do MIS-RJ que encontramos tanto pastas da Avenida Central, emblema da
modernidade e espao dos comportamentos civilizados e modernos, como a pasta
aspectos sociais com imagens de favelas, acendedores de lampio, mendigos, a lavadeira, o
jornaleiro, o homem-reclame, a corista, os vendedores ambulantes, entre outras figuras do
cotidiano da cidade. Estes registros no teriam sentido dentro da esfera da oficialidade da
prefeitura, onde seu trabalho era voltado mais para o acompanhamento das obras municipais e
da agenda social e poltica dos prefeitos, nem no comprometimento profissional dos servios
prestados Light ou Sul Amrica dentre as demais para as quais prestou servios.
So estes aspectos que tornaram o referido acervo caro ao nosso trabalho, ele que
ao nosso ver, retrata mais eficientemente o trnsito de Malta entre a elite e o populacho, a sua
capacidade de mesmo trabalhando e se esforando para retratar os efeitos e benefcios da
cidade e de posturas novas e modernas, mostrou tambm a cidade velha, colonial e suas
usanas e costumes antigos que teimavam em aparecer em suas chapas.

32

Este o montante de fotos digitalizadas at o dia 30 de setembro de 2008,

20

1.4. Fotografia e Histria

Paralelo a seu carter de inovao tecnolgica, a fotografia carrega em sua histria a

marca da polmica em relao aos seus usos e funes.33 Desde a comoo provocada no
meio artstico, que entendia a fotografia como um elemento ofuscante de qualquer outro tipo
de ilustrao, at seu carter de prova irrefutvel dos fatos, a fotografia foi, e , alvo de
debates entre aqueles que lanam mo deste recurso para refletir acerca de seus objetos de
anlise.
No caso especfico da sua relao com a Histria, pode-se dizer que tal debate deuse, dentre outros aspectos, sobre o reconhecimento do papel desempenhado pela cultura nos
diferentes campos do contexto social. Foi dessa forma que a fotografia, ao lado de outras
imagens, se incluiu nos campos da pesquisa em Histria.34
Entre os anos setenta e oitenta do sculo XX, as fontes imagticas, at ento
relegadas a um plano ilustrativo, contriburam para fertilizar os debates terico-metodolgicos
responsveis pela proposio de novos problemas, novos objetos e novas abordagens aos
territrios dos historiadores.35 Debates estes, que foram responsveis pelo esclarecimento da
natureza discursiva e hbrida da fotografia, das mudanas da percepo de suas imagens e
especialmente dos filtros culturais, ideolgicos e polticos que sempre conduzem os padres
historiogrficos predominantes, os quais, por sua vez, influenciam modos de ver e de olhar as
imagens.
Ao considerar questes como estas, alguns autores propem um repensar sobre os
modos de trabalhar as relaes entre fotografia e Histria. Apenas a ttulo de exemplo,

33

MAUAD, 2004, P.119.

BORGES, 2003, p. 75-79
35
Referncia obra coletiva organizada por LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre, traduzida no Brasil com o ttulo
de Histria: novos objetos, novos problemas, novas abordagens. 3v. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976.
34

21

citemos algumas obras cuja alta constncia nas notas de rodap de dissertaes e teses de
diferentes historiadores, pesquisadores e outros estudiosos da fotografia ratificam a aceitao
da, como j dissemos, natureza discursiva e hbrida da fotografia, o que permite fazer desta
fonte iconogrfica um documento histrico recheado de informaes sobre a sociedade
congelada naquela imagem.
Annateresa Fabris em Fotografia: usos e funes no sculo XIX,

36

ressalta que a

fotografia orientada pelas convenes de um novo binmio: o da automatizao/criao,

subverte a tradio das pinturas, estas baseadas no binmio manualidade/criao. A cargo
disso, o retrato fotogrfico rompe com a perspectiva renascentista e instaura uma outra forma
de arte,37 uma construo artificial, na qual se encontram as normas sociais correntes e
diferentes estratgias mobilizadas pelos fotgrafos/artistas. Faz surgir uma cultura visual
clere e fragmentada, apesar de compromissada com a preservao da memria individual e
coletiva.
Outro trabalho que merece destaque a tese de doutoramento da Professora Ana
Maria Mauad.38 Ao optar por uma abordagem histrico-semitica e detendo-se em dois
diferentes tipos de agentes produtores de registro (as revistas Careta e O Cruzeiro e
fotografias de famlias) analisa a caracterstica tipicamente burguesa dos comportamentos e
das representaes sociais da classe dominante no Rio de Janeiro da primeira metade do
sculo XX. Traz importante contribuio para a discusso com seu trabalho (entre outros),
onde busca chegar quilo que no foi revelado pelo olhar fotogrfico. Entende que para
chegar quilo que no foi de imediato revelado, preciso perceber as relaes entre signo e
imagem, aspectos da mensagem que a imagem fotogrfica elabora e, principalmente, inserir a

36

FABRIS, 1998.
Idem, p. 8-9
38
MAUAD, 1990.
37

22

fotografia no panorama cultural no qual foi produzida.39 Para tanto a autora transita por
diversos autores que tratam de lingstica e de semitica,40 e partindo da acepo de que a
semitica uma nova cincia que tem por objetivo qualquer sistema sgnico usado na
sociedade humana (...),41 chama a ateno para o fato de que para o historiador ampliar sua
capacidade de anlise e esclarecimento dos acontecimentos passados necessrio levar em
conta a interdisciplinaridade e a aceitao da abordagem semitica. Nessa abordagem
histrico-semitica a autora prope analisar a mensagem fotogrfica como um fenmeno de
produo de sentido para tanto utiliza os conceitos bsicos de cultura e ideologia j que
tudo nas sociedades humanas constitudo segundo cdigos e convenes simblicas que
denominamos cultura. nesta conjuntura terica que a autora compreende a fotografia como
1, enquanto artefato produzido pelo homem e possui uma existncia autnoma, quer seja
como relquia, lembrana etc. e 2, enquanto mensagem que transmite significados relativos
prpria composio da imagem fotogrfica.
A mesma autora em outro trabalho de 199642 comenta a noo de intertextualidade e
da relao entre quem produz e quem l o artefato imagtico, da dependncia da aproximao
com outros textos do perodo para uma leitura da imagem. Para Mauad, competncia do
autor corresponde a do leitor, pois a competncia de quem olha que fornece significados
imagem. Essa compreenso se d a partir de regras culturais, que fornecem a garantia de que a
leitura da imagem no se limite a um sujeito individual, mas que acima de tudo seja coletiva.
A compreenso do texto fotogrfico se d nos planos internos e externos superfcie do texto

39

Idem, p. 1.
A autora discute as posies e contribuies tanto de tericos da lingstica e da semitica da comunicao
(Saussurre e Roland Barthes) como os da semitica da significao (Julia Kristeva, Peirce, Umberto Eco e RosiLandi).
41
Introduo ao estudo estrutural dos sistemas de signos. In: Ivanov, V.V. et alii. A Linguagem e os Signos.
Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, n 29, 1972, p. 9. Apud MAUAD, 1990, p. 2.
42
MAUAD, 1996.
40

23

visual, um ato tanto conceitual quanto pragmtico onde se pressupe a aplicao de regras
culturalmente aceitas e convencionalizadas na dinmica social.43
Mauad agrega s categorias fundamentais de anlise semitica o destaque aos
elementos histricos na acepo de que no processo de sua produo que a fotografia, como
produto cultural, deve ser analisada para que se passe do aspecto superficial da imagem
apreenso de seu sentido social. Ao mesmo tempo, consistindo a imagem em um meio de
comunicao humano, h cdigos e convenes a partir das quais elas so produzidas e que
nos remetem ao contexto cultural no qual se situam.
A noo de cultura fotogrfica ainda uma discusso relativamente recente no
Brasil, tanto entre os historiadores quanto entre os demais cientistas sociais que trabalham
com imagens fotogrficas. Uma das primeiras discusses, comeadas por Maria Inez
Turazzi44 asseguram que a cultura fotogrfica uma das formas de cultura, justificada pelo
valor da fotografia como recurso visual de suma importncia para a formao do sentimento
de identidade, seja individual ou coletivo. Turazzi constata que a cultura fotogrfica uma
das formas de cultura arraigada em uma extenso maior do universo cultural, entende que esta
se constitui em dimenses diversas e complexas. Comeando pelos prprios produtores de
imagens, a autora assegura que a cultura traz baila todo cabedal profissional dos fotgrafos,
ou seja, desde seu equipamento fotogrfico e diferentes tecnologias (cmeras, lentes, chapas,
etc.) at suas escolhas estticas e formais que utilizam em sua produo. Da podemos
ressaltar a necessidade de se realizar uma arqueologia da obra do autor fotogrfico dispondo-a
em um determinado tempo e espao.

43
44

Idem, p. 9.
TURAZZI, 1998.

24

Turazzi salienta ainda que uma cultura fotogrfica se expressa nos usos e funes da
fotografia em uma sociedade e na construo das representaes imaginrias integradas ao
contedo das imagens produzidas desta sociedade.
O terico francs Philippe Dubois, um dos principais pesquisadores da atualidade no
campo da esttica das imagens com contribuies decisivas na reflexo sobre a fotografia, o
cinema, o vdeo e o domnio digital, fundamenta sua anlise45 na crena de que, embora
ocorra a premissa da existncia de uma significao per si, a fotografia percebida como uma
imagem coligada a uma ao inseparvel de sua enunciao e de sua recepo.
O autor baseia-se em trs categorias bsicas: o ndice como representao por
imediao fsica com seu referente; o cone como representao por similaridade; e o smbolo
como representao por conveno geral. Essa forma de abordagem aproxima as imagens
tcnicas de Augusto Malta com as caractersticas indiciais da singularidade, da denominao
do perodo e do seu testemunho. A singularidade, como prova da unicidade do referente em
que a imediao referencial a prpria projeo metonmica; o testemunho, porque por sua
origem, a fotografia necessariamente testemunha, certifica ainda que s vezes no signifique e
a denominao, caracterstica de indicar a singuralidade exclusiva do referente. Portanto, a
primeira qualidade existencial das imagens fotogrficas ser inicialmente na sua origem um
ndice, podendo assemelhar-se e tornar-se um cone, para finalmente adquirir sentido e ser um
smbolo.46
J Boris Kossoy, um dos pioneiros no trabalhar as relaes entre fotografia e
Histria, em seu livro Fotografia & Histria47 analisa o valor documental da fotografia
como informao historiogrfica, prope uma metodologia para a pesquisa e anlise deste
suporte. O livro considerado um clssico utilizado por historiadores, socilogos e
45

DUBOIS, 1990.
Idem.
47
KOSSOY, 2001.
46

25

profissionais de comunicao. Kossoy acrescenta discusso, entre outros fundamentos

tericos, uma anlise do fotgrafo como um filtro cultural,48 nela destaca que o registro
visual documenta (...) a prpria atitude do fotgrafo diante da realidade; seu estado de esprito
e sua ideologia acabam transparecendo em suas imagens e, portanto, a opo por um
determinado aspecto do real, a disposio visual dos detalhes que compem a cena, assim
como o uso que o fotgrafo faz dos vrios recursos oferecidos pela tecnologia, so elementos
que influiro decisivamente no resultado final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto
filtro cultural.
Respeitadas suas especificidades, podemos dizer que nos trabalhos aqui citados, os
autores proclamam a fotografia no apenas como uma expresso da realidade, mas tambm
interpretao deste mesmo real, que deve ser buscada nas efgies atravs da leitura cuidadosa
e subjetiva, neles a fotografia exibe suas mltiplas faces; ostenta seu status de tcnica, arte e
documento scio-cultural.
O que nos importa inteiramente chamar a ateno que o ato de reproduzir fraes
do real no um processo passivo, assptico, pois o fotgrafo, seja ele autnomo ou ligado a
aes pblicas, atua sobre o real impregnado e sabedor dos cdigos sociais, polticos,
ideolgicos, comerciais e estticos. De outra forma, a composio da imagem produzida
seria passvel de no ser compreendida por sua clientela.
Portanto, a visualidade determinada pela fotografia constituda, ao mesmo tempo,
por sua gerao automtica assim como pelas subordinaes scio-culturais que norteiam o
olhar e as opes do fotgrafo, pelos intermediadores culturais responsveis pela circulao
das imagens alm do gosto e intentos dos consumidores.
Dessa forma, podemos dizer que Malta, sua cmera, a paisagem carioca e seus
habitantes e, por fim, ns espectadores, fazemos parte do processo de significao. Podemos
48

Idem, p. 42.

26

ento, entender seu acervo fotogrfico como um sistema de comunicao e, portanto, portador
de uma mensagem e de um emissor com inteno de transmitir algo. Os cdigos de
representao e comportamento de um indivduo ou grupo a que ele pertence, esto presentes
numa imagem fotogrfica, e como esta passvel a processos de manipulao, comum que
este tipo de conduta ocorra em regimes que procuram legitimar-se.
Partindo do ponto de que a fotografia traz em si uma srie de referncias do
indivduo, grupo ou sociedade a que representa, como imagem, ela est carregada de valor
cultural. Segundo Arnal49, esse estar carregado de valor cultural acontece quando a imagem
se insere no contexto sociocultural de um determinado grupo. Essa insero ocorre se, e
quando, os atores sociais mantm os ritos comuns que reforam e estruturam esse grupo.
A fotografia ganha ento um carter ambguo, enquanto definitivamente um
documento, consiste ao mesmo tempo em uma representao.

1.4.1. A fotografia como representao

Etimologicamente, representao provm da forma latina repraesentare - fazer

presente ou apresentar de novo. Fazer presente algum ou alguma coisa ausente, inclusive
uma idia, por intermdio da presena de um objeto.
Trabalhar a questo da representao na fotografia nos remete noo clssica de
representao, ou seja, noo de que a mesma pode ser entendida como o relacionamento
de uma imagem presente e um objeto ausente, esta por sua vez nos remete ao trabalho de

49

ARNAL, 1998.

27

Roger Chartier,50 seu trabalho nos caro por sua aplicao ao estudo da fotografia como uma
forma de representao da realidade e fonte histrica.
Para Chartier as estruturas do mundo social so historicamente produzidas por
prticas discursivas, polticas e sociais, que articuladas constroem suas imagens. Nele o
trabalho de representao um trabalho de classificao e de excluses que constituem as
configuraes sociais e conceituais prprias de um tempo ou de um espao.51 Portanto estas
estruturas no se constituem a partir de um dado objetivo no sentido de uma externalidade
material, de onde podemos deduzir que as representaes no seriam um mero reflexo da
realidade.
Chartier articula trs noes: representao, prtica e apropriao. Segundo ele, as
prticas de apropriao cultural so formas diferenciadas de interpretao, ou seja, de
representao da realidade. Desta forma, ele pe em destaque a pluralidade dos modos de
emprego das apropriaes e a diversidade de leituras inclusive, do ato concreto da leitura,
silenciosa ou oral, pblica ou privada etc.
Todas as representaes visam fazer com que a identidade do ser no seja outra
coisa seno a aparncia da representao, isto , que a coisa no exista a no ser no signo que
exibe, sendo que, a relao de representao assim confundida pela ao da imaginao,
que faz tomar o logro pela verdade, que ostenta os signos visveis como provas de uma
realidade que no o .52
Ao adotarmos por objeto as representaes da belle poque carioca realizadas por
Augusto Malta podemos compreender a disposio e interesses de determinados grupos
sociais da populao da cidade do Rio de Janeiro do incio do sculo XX. Seguindo o
pensamento de Chartier as imagens, as representaes elaboradas pelo fotgrafo,
50

CHARTIER, 1990.
idem, p. 27
52
Ibdem, p. 21-22
51

28

principalmente as da elite, descrevem a sociedade tal como pensam que ela ou, como
gostariam que ela fosse. Portanto, compreender como Malta, enquanto sujeito social,
apresenta a sociedade carioca elaborando representaes atravs de imagens fotogrficas
nosso trabalho. Estas descrevem a realidade da belle poque carioca no como um espelho,
mas como uma viso de mundo entre outras possveis, como uma interpretao daquilo que
a sociedade era no momento do click do fotgrafo ou, daquilo que ela poderia vir a ser no
futuro.
Antnio de Oliveira Jr. em seu excelente trabalho,53 que nos particularmente
interessante por alm de tratar de uma anlise da obra de Malta entre 1902 e 1936, tambm
trabalha o conceito de representao, e apesar de um ponto de vista diferente, no
necessariamente contrrio ao de Chartier. Partindo da noo de verdade tica fotogrfica o
autor trata, percorrendo vrios autores da comunicao, as noes de representao e de
significao da imagem fotogrfica. Oliveira estabelece historicamente a perspectiva
artificialis renascentista, assinalando sua funo social. Deste modo, a partir deste ponto de
vista, a fotografia elaborada s pode ser considerada anloga ao seu referente por satisfazer a
um tipo de cdigo de representao tcnico vigente na sociedade ocidental, situado no tempo
e espao de sua gnese.
Assim sendo, a fotografia mais do que a conseqncia de um procedimento fsicoqumico entre imagem e referente, realizada mediante o desenvolvimento tcnico, uma
construo histrica. O autor acredita que a verdade emprica do processo fotogrfico
ocorre, sobretudo, a partir de estratgias e convenes que normatizam a produo e a
recepo da imagem, por meio de formas de dilogo e de esttica, codificadas social e
historicamente.

53

OLIVEIRA Jr., 1994.

29

Oliveira define a fotografia, constituda pelo fotgrafo enquanto sujeito histrico

portador de uma ideologia e de uma cultura, como sendo um espao bidimensional, onde
afluem sistemas de representaes ou signos, constituda a partir de formas expressivas
peculiares.
Nesta intricada representao da realidade, o autor aponta os seguintes efeitos ticos:
a reflexo, a seleo e a reorientao da luz. Chama a ateno para a existncia de formas
expressivas com a capacidade de se comunicar sem depender da linguagem verbal, que o
caso da fotografia, sendo que, nem sempre a mensagem explcita. Oliveira entende que o
sentido da fotografia situa-se no limite entre sua prpria estrutura significante, por ele
definida como sendo um conjunto de cdigos organizados de forma no aparente, possuindo
uma lgica interna no explicitada, de acordo com o modo de produo e o contexto social
ou pessoal do fotgrafo.54
Assim sendo, a construo de uma representao, resultada de uma inteno,
fundamentada em uma dada realidade (referente) se mescla com o ato fotogrfico que tem
como etapa essencial

(...) selecionar e destacar um campo significante, limit-lo pelas bordas

do quadro, isol-lo da zona circunvizinha que a sua continuidade censurada. O
quadro da cmera uma espcie de tesoura que recorta aquilo que deve ser
valorizado, que separa o que importante para os interesses da enunciao do que
acessrio (...)55

54
55

OLIVEIRA, 1994, p. 47
MACHADO, 1984, p. 76.

30

Ao optar por um determinado fragmento da realidade em detrimento de um outro que

no atraiu seu olhar, o fotgrafo-sujeito estar sendo dirigido pela mentalidade coletiva de seu
tempo, pois (...) quem quer que seja, no pode subtrair-se s determinaes que regulam as
maneiras de pensar e de agir de seus contemporneos.56
O pensamento de Chartier aliado ao de Oliveira nos permite observar e pensar na
obra de Augusto Malta a teatralizao e a realidade do j vivido da sociedade carioca do
incio do sc. XX, alcanar a distino entre representao e representado, entre signo e
significado. Permite identificar o modo como em diferentes lugares e momentos, uma
determinada realidade social construda, pensada, dada a ler,57 nos agrega ao objetivo da
pesquisa, de perceber o modo como, no Rio de Janeiro da belle poque, a idia de carioca, de
modernidade e seus contrapontos so construdos, pensados, dados a ver atravs da fotografia
de Augusto Malta.

1.4.2. Fotografia e documento

Augusto Malta achou que seria uma falta de respeito, (...) uma tapeao com
Pereira Passos, no dedicar-se de corpo e alma nova funo, uma obra como aquella,
um homem como aquelle, foram motivos de muito esforo para obter uma documentao
fiel e indiscutvel que s as boas fotografias poderiam proporcionar. 58

56

CHARTIER, 1990, p. 76.

Idem, p. 16-17
58
Augusto Malta em entrevista para o jornal O Globo, em 1 de agosto de 1936.
57

31

Quando se fala em documento, se fala em evidncia, prova, comprovao oficial.

Segundo o dicionrio Houaiss da lngua portuguesa59 documento qualquer objeto de valor
documental (fotografias, peas, papis, filmes, construes etc.) que sirva de prova ou
testemunho, elucide, instrua, prove ou comprove cientificamente algum fato, acontecimento,
dito, etc.
O primeiro efeito que a fotografia causou foi o despertar de grande admirao pelo
novo meio de expresso, em virtude de suas realizaes, de sua perfeio e rapidez. Esse
deslumbramento com a inveno de Nipce e Dagurre e suas possibilidades de representao
geraram a necessidade de definir a essncia da fotografia. Esta, primeiramente, se constituiu
em oposio pintura. O esforo neste sentido se deu diante da capacidade da fotografia de
reproduzir, como at ento, nenhum mestre da pintura houvera conseguido, um espelho do
real. Foi o recurso mecnico encontrado pela cincia para reproduo do fato, cpia fiel
dessa mesma realidade.60
Desde seu surgimento em 1839 at meados do sculo XX, a fotografia se constituiu
nas relaes entre documento, prova e memria, carregando em si o status de olho da
Histria, no Brasil sustentou-se a idia. A partir da nota dada pelo Jornal do Comrcio em
184061 da chegada do daguerretipo,62 (...) Em menos de nove minutos o chafariz do Largo
do Pao, a praa do peixe, o mosteiro de So Bento, e todos os outros objetos circunstantes
se acharam reproduzidos com tal fidelidade, preciso e minuciosidade, que bem se via que a
cousa tinha sido feita pela prpria mo da natureza, e quase sem a interveno do artista
passando pelo j citado depoimento de Malta, pela sua associao como identificao atravs
do uso em documentaes pessoais como passaportes, identidades, e outros tipos de carteiras

59

http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=documento&stype=k
ARNAL, 1998.
61
Jornal do Comrcio, 17/01/1840.
62
Aparelho fotogrfico inventado por Mand Daguerre (1787-1851), fsico e pintor francs, que fixava as
imagens obtidas na cmara escura numa folha de prata sobre uma placa de cobre.
60

32

de reconhecimento social, dos retratos de famlia,63 o registro fotogrfico tinha em si a certeza

da iseno de interveno natureza do fato. Esta suposta vocao que a fotografia tem para
reproduzir o real garantiu-lhe desde sua inveno uma posio de destaque no campo das
cincias e da comunicao. A informao visual contida na imagem nunca era contestada, seu
nvel de autenticidade garantia seu aceitamento prvio como prova de um determinado
episdio, estado de coisas, aparncia ou comportamento.
Esta aceitao de antemo do fato atravs da imagem fotogrfica tem um bom
exemplo nos lbuns compostos pelas fotografias de Augusto Malta para o Prefeito Pereira
Passos. Ao assumir o cargo de fotgrafo oficial da Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro,
Malta tinha como uma de suas incumbncias registrar as moradias do centro da cidade que
seriam demolidas durante as reformas urbanas, estas fotos eram agrupadas em lbuns e
enviadas ao prefeito, que negociava com os proprietrios os valores de indenizao pela
desapropriao dos imveis. As imagens geradas pela cmera do fotgrafo da prefeitura
serviam como prova irrefutvel da situao precria das habitaes e, justificavam os valores
estabelecidos como compensao pela perda das antigas casas e sobrados. Quando um
proprietrio marcava audincia na prefeitura para reclamar um valor maior para a
indenizao, muitas vezes ele se via em maus lenis, pois no supunham que a prefeitura
estivesse to minuciosamente informada acerca das ms condies da cidade.64 Se a
localizao central garantiria aos prdios um alto valor comercial, as evidncias fotogrficas
de sua m conservao e de sua m utilizao encerravam as discusses. A objetividade
positivista atribuda fotografia era parte de uma instituio alicerada no iconogrfico, na
aparncia como expresso da verdade.65

63

MAUAD, 1996, p. 3.
Manuscrito de Augusto Malta datado 29 de agosto de 1936. Apud, CAMPOS, 1987.
65
KOSSOY, 2001, p. 102.
64

33

Antes de qualquer coisa devemos deixar claro que a teoria do olhar inocente j
caiu por terra h algum tempo, historiadores e tericos da imagem como Boris Kossoy, Ana
Maria Mauad, Ariel Arnal, Alfredo Bosi entre outros, comprovam que entre a ao de
fotografar e a imagem resultante existe toda uma gama de subjetividades concernentes tanto
ao fotgrafo quanto a sociedade do contexto deste mesmo fotgrafo, alm das expectativas e
desejos do fotografado.
Alm de que, no podemos desconsiderar que boa parte da obra aqui discutida fruto
de uma relao comercial entre o fotgrafo e o governo da cidade. Malta prestava um servio
a um cliente, e o sucesso desta relao estava diretamente ligado satisfao deste cliente,
cliente este que lhe garantiu inclusive moradia Augusto Malta e famlia, no incio de sua
vida como fotgrafo profissional residiram no Palcio da Prefeitura (Rua General Cmara),
onde contava com laboratrio, arquivo, gabinete de anlise, gabinete fotogrfico (atelier) e
acomodaes para a famlia66 ou seja, no podemos esquecer que era a fotografia oficial
que garantia o sustento de Malta e famlia, de onde podemos concluir que o fotgrafo usava
de todos os recursos para satisfazer as expectativas de seu(s)67 clientes.
Assim, podemos dizer que a obra de Malta e sua relao com o registro do fato se
encontram no centro do debate que o conceito da fotografia como fonte histrica e sua
respectiva discusso terica, envolvendo questes como o realismo fotogrfico, a
ambigidade relativa a informao e desinformao que existem na imagem fotogrfica, a
subjetividade e a objetividade que ela possui, a questo do olhar, da interpretao e da busca
da natureza do documento fotogrfico.68
Como j dissemos acima, os lbuns de Pereira Passos eram, no perodo estudado,
tidos como provas incontestveis de uma realidade congelada, de um estado de coisas e
66

apud CAMPOS, 1987.

Dentre as empresas para as quais Malta prestou servio esto a Light, Cia Telefnica Brasileira, Fabrica de
Tecidos Corcovado, Serraria Trajano, Fabrica Aliana, Cia. Medeiros, Fbrica Carioca e Sul Amrica.
68
CIAVATTA, 2002. p. 18
67

34

pessoas, originadas pelo olhar inocente do fotgrafo, um olhar que apenas observa e
registra, sem juzo de valor, sem ideologia, sem compromisso, a no ser com a verdade.
Seria possvel, o registro visual no documentar a atitude do fotgrafo frente
realidade? Seu estado de esprito e sua ideologia no transparecerem em suas imagens?
Segundo Kossoy69 no, principalmente nas chapas que realiza de forma independente, onde
trabalha mais solto, alis, Malta um exemplo claro do produtor de imagens que transita
bem entre o oficial, ou seja, seu trabalho para um cliente, e o no oficial, as chapas que tirava
por gosto.70
Malta deixou pistas de suas opinies em fontes verbais, parte delas esto nas
legendas que fez em grande parte de sua obra. Elas podem ser entendidas como a assinatura
do fotgrafo que nelas registrava, data e local, e muitas vezes o nmero do fotograma
correspondente ao arquivamento do material acompanhados de comentrios sobre o assunto
fotografado (fig. 4):

69

KOSSOY, 2001, p. 42.

O interesse pela fotografia comeou com uma pequena mquina que ele trocou por uma bicicleta (...) da ele
comeou a tirar fotos e tomou gosto Amalta Malta Carlini, filha de Malta, em entrevista ao MIS, 1980.

70

35

Foto 4 - MIS/RJ 71 - Rua dos Andradas com Alfndega

Detalhe

Ainda o vejo quando (...) lia as indicaes e sugestes com que me atrevia marginar as fotografias
que lhe enviava, escrevendo ao p das fotos dos pardieiros: Est pedindo picareta. (detalhe)72

As legendas-comentrio, gravadas com uma pena na treva73 com nanquim branco

importado, serviram tambm para uma espcie de dilogo entre Malta e Pereira Passos, a este
que demos como exemplo acima, Passos respondeu: Malta, voc tem razo, amanh
teremos picareta.74 As legendas so exemplo claro de complementao verbal mensagem
imagtica, onde o vinculo entre mensagem escrita e mensagem visual, faz com se relacionem,
reafirmem e auto completem.75
Existem tambm, algumas entrevistas, como a que deu Revista da Semana,
edio de Natal, 1945, ao Dirio de Notcias em 29/08/1936 e ao Jornal O Globo de
1936, em que o fotgrafo d mais algumas pistas de suas idias a respeito de seu trabalho e
conduta pessoal.

71

A foto 4 integrante da pasta Ruas do centro do Rio de Janeiro 3 do ndice Logradouros do acervo do
MIS . Esta foto apenas um exemplo do grande nmero de registros fotogrficos que continham algum tipo de
mensagem extra alm da assinalao da numerao das construes, sinal que caracterizava o interesse da
Prefeitura na sua demolio.
72
Apud CAMPOS, 1987.
73
Parte escura da matriz.
74
Idem.
75
CIAVATTA, 2002, p. 44.

36

Para uma confivel anlise de sua obra e de seus processos de realizao, optamos
por seguir a metodologia de situar as fotografias de Malta no contexto de sua produo, no
seu tempo e condies poltico-sociais, foi o caminho para articular dinamicamente a
percepo dos vestgios detectados e a viso geral que se tem sobre a realidade social
estudada.
Porm, o simples cercar as fotografias de Augusto Malta atravs das fontes
produzidas pelo fotgrafo, no foi suficiente para dar conta da sua expresso do universo da
sociedade da cidade do Rio de Janeiro no perodo da belle poque. A interpretao de uma
nica fotografia ou de uma srie como texto, exigiu o conhecimento de diferentes textos que
os antecederam ou que lhes fossem contemporneos na produo da textualidade de um
perodo.76
Assim sendo, o entrecruzamento e a interseo de fontes como jornais, ofcios,
crnicas, literatura, etc. se tornaram de essencial importncia na construo de um conjunto
de referncias mais extenso, que por sua vez, proporcionaram uma maior possibilidade de
compreenso do sentido do teor das imagens, a fim de que elas adquirissem um sentido no
em si, mas em seu contexto.
Desconsiderar outras fontes, sejam elas quais forem, ao ler e entender o Rio de
Janeiro da belle poque atravs das fotografias de Augusto Malta seria um trabalho infactvel
e sem sentido. A imagem fotogrfica, no fala por si, somente pode ser compreendida quando
contextualizada no prprio universo interpretativo do autor e do receptor, entendemos que
somente nesse universo ela se decomps em testemunho e mensagem de uma pessoa,
sociedade, circunstncia ou de um acontecimento sucedido.
No caso de Malta, fotgrafo profissional quase sempre vinculado a alguma
instituio, empresa ou mesmo particular, este manuseio dos meios de produo cultural
76

MAUAD, 2005, p. 140.

37

envolveu tanto aquele que detm este meio, no caso Augusto Malta, quanto aquele ao qual
serviu, como a Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e seus vrios prefeitos no perodo
estudado, alm claro, das vrias outras empresas privadas em que prestou servios. Outra
informao que levamos em conta o fato de que o controle dos meios tcnicos de produo
cultural, at meados de 1950, foi prerrogativa das elites.77
Quanto ao fato de Malta e sua produo imagtica serem frutos de um determinado
contexto e poca no h dvidas, o caminho percorrido por toda teoria e prtica da utilizao
da fotografia como fonte historiogrfica apontam que seria impossvel a ele manter total
iseno. No incio de sua carreira na prefeitura era clara sua admirao pelo Prefeito e pelas
reformas urbanas,78 todos os indcios nos levaram a crer que Malta, como entusiasta das
transformaes da belle poque, apoiou as transformaes promovidas pelos poderes pblicos
municipal e federal na capital da Repblica, que viriam a transformar o cenrio da cidade e,
conseqentemente, a relao de seus habitantes com ela. Consciente de suas atribuies como
fotgrafo oficial da cidade-capital em processo de modernizao, foi responsvel pelo registro
de imagens de uma paisagem que se modificou rapidamente, de um mundo que se despedia
enquanto outro se anunciava. Suas fotografias construram lbuns que preservaram uma
determinada memria do antes, durante e depois, e que tinham por objetivo a construo de
um registro fiel das mudanas empreendidas.
Na maioria das vezes Malta optou, para suas fotos oficiais, por utilizar os planos
mdio e geral,79 estes expressam uma inteno de neutralidade, de distanciamento, bem
diferente de quando fotografava por gosto ou em situaes menos formais, como no
carnaval, em que encurtava a distncia, se aproximava das pessoas nas ruas e executava closes
77

Idem, p. 141.
(...) uma obra como aquella, um homem como aquelle, no mereciam a falta de respeito de uma tapeao
(...). Malta ao jornal O Globo de 1936.
79
A tradio terica e a prtica do cinema estabeleceram uma codificao dos planos: plano geral, plano de
conjunto, plano mdio, plano americano, primeiro plano, primeirssimo plano ou plano detalhe. Apud
CIAVATTA, 2002, p. 60.
78

38

e imagens em primeiro plano. Embora almejasse universalidade de uma produo calcada

na razo, percebemos que suas imagens oficiais ou no, so sempre reguladas sobre cdigos
convencionalizados social e culturalmente, motivados pelos interesses dos grupos que os
tecem, da foi imprescindvel o relacionamento dos discursos proferidos com a posio de
quem se utiliza deles.80
Fez-se necessrio, tambm, entender o fotgrafo como autor, em qualquer instncia
em que atuava, autnomo ou servidor, sua obra marcada pela competncia com que
dominou a tecnologia e a esttica fotogrfica de seu tempo, que por sua vez estavam
diretamente conectadas ao manuseio de cdigos convencionados social e historicamente
objetivando a fabricao de uma imagem crvel e inteligvel. Logo, as imagens produzidas por
Malta so um documento no apenas pelo que mostram de um passado congelado nas efgies,
mas porque permitem tambm o conhecimento de seu autor, o fotgrafo e cidado, do
procedimento e tecnologia empregados por ele e que proporcionaram a imagem e seu
contedo.81
O produto final na obra de Augusto Malta, suas fotografias, se constituiu em
decorrncia da ao do homem, que dentre outras escolhas possveis, optou por um ponto de
vista em particular: o entusiasmo e otimismo advindos das idias de modernidade. E que
utilizou toda a tecnologia a ele oferecida por esta modernidade e, no menos relevante, por
seus patrocinadores. Sua narrativa fotogrfica nasceu a partir de um desejo individual
permeado por desejos de um lugar e de uma poca, que o motivaram a petrificar em imagens
determinados aspectos do real.
Desde o surgimento da fotografia, existe a possibilidade de interferir na sua
confeco, da existncia de um discurso humano, construdo atravs da codificao da

80
81

CHARTIER, 1990, P. 17.

KOSSOY, 2001, p. 75.

39

imagem - a pose por exemplo. Dirigindo a cena, organizando a composio, se aproveitando

de um ngulo mais favorvel, alterando para melhor ou para pior a aparncia de seus
retratados, introduzindo ou excluindo detalhes, o autor fotogrfico sempre, de uma forma ou
de outra, manipula seus registros tcnica, ideolgica ou esteticamente.82 Desta forma, a
singularidade daquilo que se apresenta ganha similaridade com uma categoria universalizante:
o rico, o pobre, o patro, o empregado, ou a festa, o desastre, o protesto, a modernidade, o
atraso...
Assim sendo, a fotografia de Malta apresenta, por um lado, algumas pistas muito
claras, e de outro carrega alguns vestgios, de acesso mais difcil, pois so fundamentados em
modelos previamente elaborados da perspectiva, do enquadramento, da composio, da pose,
etc. Estas condies so de grande relevncia, porque mostram no apenas que tal evento
realmente existiu, mas tambm, atravs da composio da imagem, uma certa representao
que foi social e/ou culturalmente conferida ao sujeito.
A fotografias de Malta foram usadas para atestar as condies precrias das
construes desapropriadas, de um certo estilo de vida da elite carioca, dos maus hbitos dos
freqentadores dos quiosques, da elegncia dos corsos carnavalescos, do carnaval de rua, dos
cafs de inspirao parisiense, e tantos outros eventos e personagens do cotidiano carioca da
belle poque, representados por meio de objetos, poses e olhares, so fruto de um processo
que vai alm de sua gnese automtica, que vai alm de a idia de analogon da realidade, so
decorrentes de uma elaborao do vivido, de uma ao de investimento de sentido, ou seja,
uma leitura do real concretizada pelo fotgrafo oficial da prefeitura e amante da fotografia
mediante um conjunto de normas que envolvem, inclusive, o domnio de um determinado
conhecimento e tecnologia.83

82
83

Idem, p. 108.
MAUAD, 2005.

40

A obra de Augusto Malta no perodo analisado um meio de informao pelo qual

visualizamos microcenrios da belle poque carioca; entretanto ela no agrupa em si a
totalidade do conhecimento, mas evidencia sim uma implcita relao de cumplicidade
entre o fotgrafo e a cidade. No pode ser percebida e analisada como um registro simples e
imaculado de uma imanncia do objeto retratado. Como produto humano, ela indica tambm,
com sua escrita luminosa, uma realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas
precisamente nela.84
Seguindo o vis de anlise de Boris Kossoy,85 afirmamos que a Histria das efgies
executadas por Malta vistas tanto pelo fotgrafo como pelos retratados, nos traz indcios de
um passado. preciso ter conscincia de que, ao analisarmos estas fotografias, nossa
compreenso deste passado ser, sem dvida, influenciada por uma ou mais interpretaes
anteriores. Por mais isenta que seja interpretao do teor fotogrfico da obra analisada, a
belle poque carioca ser vista continuamente conforme a interpretao primeira de Malta,
que optou por aspectos determinados, os quais foram objetos de manipulao desde o
momento da tomada dos registros e durante todo o processamento, at a obteno das imagens
derradeiras. Entre o objeto e sua imagem materializada incidiram uma seqncia de
intervenes ao nvel da expresso que modificaram a informao inicial: um exemplo de tal
ocorrncia particularmente notada nas fotografias com as j citadas legendas-comentrio,
imagens que, uma vez associadas ao signo escrito, passam a orientar a leitura do receptor
com objetivos quase nunca inocentes.
Retomando ento a questo do documento, a fotografia serve ao historiador como
fonte de conhecimento das mltiplas atividades do homem e de seu atuar sobre outros homens
e sobre a natureza, porm sempre se prestando aos mais diferentes interesses, ideologias e
culturas, agregando ao status de documento a caracterstica de representao.
84
85

MACHADO, 1984, p. 40.

KOSSOY, 2001.

41

Entendemos, portanto, a obra do fotgrafo Augusto Malta como uma determinada

prova visual do contexto da belle poque carioca, que sempre encontrou-se entre dois
modos de existncia: como mensagem direta, objetiva, culturalmente consagrada pela sua
origem de tecnologia aplicada e aparentemente sem necessidade de decodificaes, e como
uma mensagem polissmica, dbia, refratora da realidade. Se nesta permite uma aproximao
esttica da virtualidade do ato fotogrfico sua materializao, do fazer fotogrfico ao refletir
sobre o produto codificado, transformador do real, naquela, a esttica fotogrfica imposta ao
real como mimeses, arqutipo visual ou o espelho do mundo, o cdigo absoluto. Ou seja,
prova conformada pelo testemunho e pelo olhar de um cidado de seu tempo, que transitou
entre a elite e o populacho com grande desembarao, to grande que perfeitamente possvel
fazer uma analogia com o termo to usado por Joo do Rio: o epteto de flaneur visual
talvez seja a melhor forma de definir a atitude de Malta diante da cidade do Rio de Janeiro.

1.4.3. A imagem fotogrfica enquanto monumento.

(...) Por isso folgamos de ver que no Arquivo Municipal, daqui a anos,
quem nos suceder e tiver curiosidade, poder encontrar os elementos que o
habitam a recordar o passado do Rio de Janeiro em suas ruas e edificaes.
(...)86

86

Photografia Municipal. O Comentrio, 27/01/1904, p. 37-38, ap. CIAVATTA, 2002, p. 90

42

(...) o monumentum um sinal do passado. Atendendo suas origens

filolgicas, o monumento tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a
recordao (...) 87

Segundo Le Goff,88 dois tipos de materiais so aplicados memria coletiva: os

documentos e os monumentos. Seguindo ainda o mesmo vis de anlise, de que no h
histria sem documentos e que h que tomar a palavra documento no sentido mais
amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de qualquer outra
maneira,89 entendemos que a fotografia abrange tanto o conceito de documento como
monumento, principalmente dentro da idia de novo documento que transcendendo para
alm dos textos tradicionais, carece ser tratada como um documento/monumento. A fotografia
de fato, oscila entre documento e monumento, entre memria e Histria, ora serve de ndice,
como marca de uma materialidade passada, na qual objetos, pessoas e lugares nos dizem
sobre determinadas feies desse passado modismos, condies de vida, arquitetura, festas,
solenidades, etc. Por outro lado, um smbolo, daquilo que no passado, a sociedade
determinou como imagem a ser perpetuada no futuro.90
Por meio da conservao das imagens fotogrficas, que por sua vez, apresentam o
instante real e vivido, porm congelado como partcula de uma memria, podemos entender a
referida oscilao da fotografia entre os conceitos de documento e monumento.
O novo documentarismo produzido por Malta, patrocinado pelo Estado e idealizado
como um servio pblico, pretendeu produzir uma antologia da viso pblica. A fotografia do
artista organizou uma memria, uma lembrana no s de fatos histricos, mas tambm de
figurantes annimos com os quais o espectador podia facilmente se reconhecer, alm de
87

LE GOFF, 1985, p. 535-536.

Idem.
89
Ibdem, p. 531.
90
MAUAD, 2005, p. 141.
88

43

provocar emoes especficas. Estas imagens eram as do fato, da coisa concluda

definitivamente, elas expunham o tempo, o sentimento do irreparvel e, em relao dialtica
engendravam uma aguda vontade de adotar um determinado futuro que se encontrava
invariavelmente enfraquecido por toda encenao aparente, todo discurso estetizante.
A nova noo de cultura foi utilizada por um determinado grupo, no caso a elite
social e poltica, para dar conta da ambiciosa idia de projetar uma totalidade homognea de
usos, hbitos, costumes e iderio que pretendia compor uma identidade comum ao povo
carioca. O Rio de Janeiro e sua populao, no incio do sculo XX, segundo as ambies e
padres modernistas, era deficitrio de sade, modernidade e funcionalidade, para solucionar
este problema foi desencadeado o processo conhecido como reformas urbanas, nele
estavam depositadas todas as esperanas de um futuro melhor para o Rio de Janeiro e por
conseqncia o Brasil.
A aspirao a uma equivalncia com as cidades europias foi ento o ponto de
partida, o motor inicial da produo de Malta, que mergulhou na nova realidade sciopoltico-cultural, com o intuito de capt-la e registr-la. Adicionar ao novo cenrio cultural da
cidade e, por extenso, do pas, imagens fotogrficas est diretamente ligado confeco de
um projeto de herana material, cujo destino era demarcar e naturalizar um domnio subjetivo,
concebido com o objetivo de suplantar o legado colonial.
A fotografia, composta por signos sociais, polticos e estticos e de sua relao
simblica com seu exterior, institui, sob o enfoque da produo de significados scioculturais, um espao histrico legitimado. Atravs de sua condio legitimadora e dialgica,
o modo de representar da fotografia atualizou-se enquanto gnero de discurso. Tal

44

significao encontra-se bem encaixada nestas caractersticas e condies na medida em que,

de acordo com o pensamento de Jos R. S. Gonalves,91

os discursos do patrimnio cultural, presentes em todas as

modernas sociedades nacionais, florescem nos meios intelectuais e so
produzidos e disseminados por empreendimentos polticos e ideolgicos de
construo de identidades e memrias, sejam de sociedades nacionais,
sejam de grupos tnicos, ou de outras coletividades.

Na cidade do Rio de Janeiro o futuro que o movimento das elites governistas inventa,
cristalizado em algumas imagens, se torna o objetivo. Nele estava o que se acreditava ser a
verdadeira essncia do brasileiro: ntimo da modernidade, longe de seu passado colonial e
atrasado. Nesse sentido, a obra imagtica de Augusto Malta conformava uma memria de um
tempo presente com vista para o futuro. Uma obra que seria e est mantida nos arquivos
sempre aguardando por releituras e por conseqncia, por reconstrues, como um tempo
revivido em sintonia com a firme vontade de progresso e modernizao.
nesta escolha de narrativa, inspirada pela noo de documento-monumento, onde
L Goff sugere que o documento enquanto monumento fruto do empenho das sociedades
histricas para estabelecer voluntria ou involuntariamente determinada imagem de si
mesmos, e que a fotografia age como um ponto de partida da memria, apta a resumir o
sentimento de pertencimento a um grupo e/ou a um determinado passado, que,
fundamentalmente, nos leva a considerar as imagens de Malta como fonte historiogrfica,
como documento e monumento.

91

GONALVES, 2002.

45

Logo, apresentamos a fotografia como uma mensagem que se elabora atravs do

tempo, tanto como imagem/monumento quanto como imagem/documento.92 uma forma de
demarcao que faz uma ponte entre passado e presente, de natureza fundamentalmente
comunicativa e que rene uma srie de componentes dialticos, compostos de resistncias e
acordos, oposies e homogeneidades, que por sua vez lhe impedem de ser neutra.
carregada de valores, objetos, mensagens, lugares e imagens constituindo documento e
monumento cheios de eloqncia, reflexes, tcnica e simbolismos impregnados de passado e
presente, de testemunho e objetividade, de lembranas e esquecimentos.
A fonte visual tem uma natureza discursiva, que produz sentido - sentido dialgico socialmente construdo e mutvel e no imanente fonte visual. A visualidade algo que vai
alm de observar o visvel e dele inferir o no-visvel. tirar da fonte visual um ou vrios
discursos.
Assim sendo, a fotografia de Augusto Malta se estabelece como mediadora e reflexo
de um momento crtico da sociedade carioca do incio do sculo XX, permeada pelo
movimento progressista e modernizante, empreendido pelas elites com o objetivo de pouco a
pouco, construir um caminho de emancipao e incluso no mundo moderno. A coleo de
imagens geradas pelas lentes de Malta, tentaram captar em instantneos a substituio do
antigo pelo novo, potencializar a absoro do modo de vida estrangeiro e a construo de uma
nova autonomia identitria do carioca que se forjava naquele momento, explicitando em suas
chapas sua ntima relao com o projeto de mobilizao nacional, um Brasil pujante e at
ento excludo do mundo moderno, metonimizado na figura da sua capital, porm sem deixar
escapar de suas imagens, de sua narrativa fotogrfica, alm do citado projeto de futuro, a
presena recorrente de contradies, resistncias e hibridaes, principalmente culturais como
componentes inevitveis do contexto social e poltico.
92

Apud CARDOSO & MAUAD, 1997.

46

1.4.4. Olhar, ver e pensar.

Sabe-se que a relao do olho com o crebro ntima, estrutural.

Sistema nervoso central e rgos visuais externos esto ligados pelos nervos
pticos de tal sorte que a estrutura celular da retina nada mais que a expanso
da estrutura celular do crebro. O anatomista norte americano Stephen Poliak
chegou a admitir a hiptese revolucionria de que o tecido cerebral resultou de
uma evoluo dos olhos em pequenos organismos aquticos que viveram a mais de
um bilho de anos atrs. Quer dizer: no foi o crebro que se estendeu at a
formao do rgo visual, mas, ao contrrio, foi o olho que se complicou
extraordinariamente dando origem ao crtex onde, supe-se, estaria a sede da
visualidade. (Alfredo Bosi)93

(...) Confesso que sentia grande sensao quando via surgirem no papel
as belas e surpreendentes imagens que o sal de prata revelava e o hiposulfito
fixava a meus olhos, na cmara escura improvisada em minha casa. E vivia assim
nesse ingnuo amadorismo (...) (Augusto Malta)94

Roland Barthes em A Cmara Clara95 afirma que a foto fala, que induz, vagamente
a pensar. Cita o exemplo das fotos de Kertsz para a revista Life em 1937, que foram
recusadas por falar demais. Segundo os redatores da revista elas faziam refletir, sugeriam
um sentido outro que no a letra. Ainda segundo Barthes a fotografia subversiva, no
quando aterroriza, perturba, mas quando pensativa.

93

BOSI, 1989.
Revista da Semana, edio de Natal, 1945. p.9
95
BARTHES, 1984, p. 62.
94

47

Enquanto o vis da anlise de Bosi (1988) sobre uma fenomenologia do olhar est
em que, olhar, ver e pensar so aes intrnseca e historicamente inseparveis, Barthes divide
a linguagem fotogrfica em duas categorias: uma denotativa, o bvio, tudo o que se v na
fotografia, tudo que est evidente; a outra conotativa, o obtuso, informao implcita na
fotografia. Atravs desta anlise estabelece a sua clebre distino entre o studium e o
punctum da fotografia. Trata-se por um lado da condio da imagem fotogrfica enquanto
algo que se presta ao intelecto como objeto e campo de estudo, como rea de uma cultura e de
um saber perceptvel, revelado e proclamado nos padres da cincia - o bvio da fotografia.
Por outro lado, entende a imagem fotogrfica enquanto algo que se proporciona ao afeto,
como um detalhe, uma experincia pessoal que perpassa existencialmente, que fere, anima ou
comove, como um silncio que, ao mesmo tempo enleva e perturba - o obtuso da fotografia.
Barthes se mostra insatisfeito com o conjunto de conceitos empregados no trato da
fotografia e opta por abord-la no nvel pleno da subjetividade, dos sentimentos causados
diante sua experincia individual como espectador. Em suas palavras:
(...) a resistncia apaixonada a qualquer sistema redutor. Pois
toda vez, tendo recorrido um pouco a algum, sentia uma linguagem adquirir
consistncia, e assim reprimenda, eu a abandonava tranqilamente e
procurava em outra parte: punha-me a falar de outro modo. Mais valia, de
uma vez por todas, transformar em razo minha declarao de
singularidade e tentar fazer da antiga soberania do eu (Nietzsche) um
princpio heurstico.96
fcil perceber em A cmara clara certa tenso entre uma demanda referencial e
uma aspirao formal, em que transparece o desapego pelo studium, ou seja, pelo bvio, em
favor do punctum. A proposta de exame do obtuso, do detalhe e especialmente do
96

BARTHES, 1984, p. 19.

48

tempo executada com uma observada tendncia dicotomia e oposio de valores de

anlise. Barthes discute a fotografia alm da intermediao dos indicadores culturais,
chamando a ateno para o fato de que no trata de outra imagem que no a fotogrfica.
O autor trata a fotografia a partir de um ponto de vista situado no campo das
sensaes que a sua experincia visual provoca, fora da mediao dos cdigos culturais, e ao
fazer isso, mais uma vez, com ateno para o fato de que se trata de uma fotografia e no de
qualquer outro tipo de imagem, proclama um certo tipo de entusiasmo que se conecta
essncia particular da imagem fotogrfica, ao sentimento pungente do realismo fotogrfico
que desfaz a fronteira atribuda pelo tempo, para colocar o espectador face a face com o
passado e com o que h de terrvel em toda fotografia: o retorno do morto.97
preciso deixar claro que no h inteno alguma de crtica ao trabalho de Barthes,
muito ao contrrio, entendemos sua obra como um referencial mpar aos estudos da fotografia
ao alar para o campo da discusso terica a distino entre o bvio e o obtuso na fotografia.
Porm, neste trabalho, a noo de olhar esclarecida por Alfredo Bosi em seu artigo A
fenomenologia do olhar98 e em Machado de Assis O enigma do olhar99, ao nosso
entender, mais eficiente para perceber o efeito causado pelas fotografias de Augusto Malta
tanto para si como para seus espectadores. Segundo Bosi, o olhar tem sobre a noo de
ponto de vista a vantagem de ser mvel, ora abrangente, e em outro momento
contundente. O olhar simultaneamente cognitivo e passional. O olho que explora e quer
saber objetivamente das coisas pode ser tambm o olho que ri ou chora, ama ou detesta,
admira ou despreza. Quem diz olhar diz, implicitamente, tanto inteligncia quanto
sentimento.100

97

Idem, p. 20.
BOSI, 1998.
99
___________, 1999.
100
Idem. p. 10
98

49

Bosi esclarece que o olho um limite mvel e aberto entre o ambiente externo e o
sujeito, ao mesmo tempo em que se movimenta no ato da procura, recebe estmulos luminosos
que tornam o ato de enxergar involuntrio, e nestes atos que o sujeito vai distinguir,
conhecer ou reconhecer, recortar do contnuo das imagens, medir, definir, caracterizar,
interpretar, em suma, pensar".101
Continuando com o pensamento de Bosi, concordamos que os (...) valores culturais
e estilos de pensar configuram a viso do mundo do romancista (e no nosso caso do
retratista), e esta pode ora coincidir com a ideologia dominante no seu meio, ora afastar-se
dela e julg-la. Objeto do olhar e modo de ver so fenmenos de qualidade diversa; o
segundo que d forma e sentido ao primeiro. 102
Para encontrar a estrutura que liga o cognitivo ao afetivo na obra de Malta e em sua
representao do carioca na belle poque, buscamos na contemplao e anlise das fotografias
a aliana, o entrelaamento da natureza destes, que por sua vez constituem a estrutura
subjacente das fotografias.
Para tanto, utilizamos as fotografias produzidas por Augusto Malta no perodo
citado, sejam elas oficiais ou no, posadas ou no. Por entender que o acervo em questo
retrata, visual e historicamente o discurso no s do fotgrafo, mas de parte considervel da
sociedade carioca do incio do sculo XX, acreditamos encontrar a densa estrutura, que
extrapola e transcende o limite do plano das prprias fotografias, uma vez que est ligada a
outras estruturas externas a ela, como por exemplo, ao que a produz e o que a observa (ao
operator e o spectator), ao comprador, aos que no puderam v-la, aos que no aprenderam a
v-la, histria das representaes, histria das imagens, Histria brasileira e mais
precisamente Histria do Rio de Janeiro.

101
102

BOSI,1988, p. 65-87.
BOSI, 1999, p. 12.

50

A anlise dos discursos fundidos na experincia intelectual e visual presentes nas

fotografias nos possibilitou descobrir associaes e significados que talvez fossem
impossveis realizar na poca de sua execuo. As memrias que as imagens de Malta nos
trazem no so simples reminiscncias, so memrias e lembranas que ao transcorrer as
camadas de um conhecimento adquirido, no nosso caso o saber histrico, chegam
impregnadas de novos sentidos, de outros entrelaamentos cognitivos e culturais que
compem esta estrutura que liga, permitindo-nos ressuscitar, refletir, e principalmente, olhar,
ver e pensar um passado em particular a partir de fragmentos desconectados de um instante de
vida das pessoas, objetos, natureza e paisagens, do conhecimento obtido com a participao
dos conhecimentos, adquiridos no tempo que vivemos e apreendemos nossa memria coletiva
e individual.
Ainda que apregoemos o vasto potencial de informao contido na imagem, ela no
substitui a realidade tal como se deu no passado. Ela apenas traz informaes visuais de
fraes do real, selecionado e organizado esttica e ideologicamente.103 Onde se faz
necessrio estudar o conjunto dos trs elementos expressos no conceito de visualidade: a
viso, aquele que produz as fontes visuais; o visual, a fonte como parte do observvel na
sociedade observada; e o visvel, a interao entre observador e observado, ou seja, sistemas
de controle e relaes que produzem o sentido.104
Entendemos, ento, que papel do historiador interpretar e tentar compreender a
fotografia como informao incontnua da existncia passada, alm de perceber que a reunio
e a apreciao dos documentos no substituem a atividade criadora do historiador, que de

103
104

KOSSOY, 2001, p. 114.

MENESES, 2003, p. 17.

51

tentar reconstituir a vida passada interpretando o pensamento, os sentimentos e as aes do

homem, personagem principal da Histria que se procura compreender.105
Toda Histria produzida a partir de um lugar, o lugar de memria de Malta foi sua
fotografia.

105

KOSSOY, 2001, p. 138.

52

Captulo 2. A POCA, A CIDADE E O FOTGRAFO

O sculo XX se apresentou para os brasileiros, e com redobrada intensidade para a

ento capital federal, como um perodo de rpidas e decisivas transformaes nas instituies
e no estilo de vida da populao. A ocorrncia de modificaes como o trmino da
escravido, a derrocada da monarquia e o surgimento de novas formas de autoridade civil, o
boom do consumo de artigos europeus e norte-americanos, juntamente com o ainda
principiante aparecimento de um parque industrial interno, estabeleceram na cidade uma
dinmica de polticas, conflitos, culturas e modismos que deram novos valores sociedade
brasileira.
A cidade do Rio de Janeiro do incio do sculo XX nos permite estabelecer uma
delimitao espao-temporal bem definida em nosso trabalho, o espao a prpria cidade do
Rio de Janeiro registrada por Augusto Malta, mais precisamente o centro da cidade, e o tempo
o da belle poque brasileira, recorte cronolgico assinalado pelo historiador Nicolau
Sevcenko como compreendendo, grosso modo, o perodo de 1900 a 1920.106 Perodo este que
marca a importao no pas - comeando mais precisamente na Capital Federal - de novos
moldes de consumo, estimulados por uma nascente, porm enrgica onda publicitria, alm
do respeitvel catalisador cultural representado pelo intercmbio entre as modernas revistas
ilustradas.
A cidade tinha o status de plo irradiador de cultura para as outras cidades do pas,
centro poltico, ponto de instalao das indstrias mais modernas e vrtice de ligao entre o
Brasil e o mundo.

106

SEVCENKO, Nicolau. 1998. p. 37

53

O Rio de Janeiro assistiu ao fluxo de correntes migratrias nacionais e estrangeiras

fomentarem o rpido crescimento de sua populao. Os novos tempos trouxeram consigo a
electricidade, o automvel e o telephone, os tecidos finos, os boulevards, o calamento das
ruas e os palacetes, o aeroplano, o poudre de riz, o theatro e o cinematographo, a propagao
de prticas desportivas, o surgimento do mercado fonogrfico e a popularizao da fotografia
entre outras novidades.107 Eram definitivamente tempos modernos.
Nesse tempo, ser moderno, cosmopolita e civilizado no Brasil, era viver no Rio de
Janeiro e, para conseguir xito em campos, como por exemplo, da vida intelectual ou
cientfica, o aspirante a uma carreira de sucesso deveria estar em terras cariocas. Este era o
tempo e o espao da belle poque carioca que Augusto Csar Malta de Campos, retratou.

2.1. A belle poque carioca

No Brasil, a belle poque caracterizou-se pelo fortalecimento poltico da Repblica,

o crescimento econmico e a expanso dos centros urbanos, em especial, o Rio de Janeiro. No
comeo do sculo XX, a ento capital da repblica, mimetizava a belle poque parisiense,
nela se festejavam as atrizes francesas (Sarah Bernardt), a vida mundana das confeitarias e
cafs (Confeitaria Colombo, Cave, entre outras menos famosas), a moda parisiense (em lojas
como a Parc Royal, templo da moda na belle poque carioca). A cultura predominante
no perodo era a da modernidade, eminentemente urbana, que tornou a cidade do Rio de
Janeiro um arqutipo de uma nova ordem mundial e se torna, ela prpria, tema e sujeito das
manifestaes culturais e artsticas.

107

Idem.

54

Em um perodo de transformaes drsticas no modo de vida do cidado da Cidade

do Rio de Janeiro, a imagem sugerida pelo termo belle poque evoca abundncia de riquezas,
beleza arquitetnica europia, pessoas finas e bem-vestidas freqentando salas de baile e
peras, uma sociedade glamourosa habitando uma cidade moderna, republicana e ligada nos
gritos da moda parisiense. A atmosfera francesa era to impregnante que s vsperas da 1
Guerra Mundial os cidados da cidade ao se cruzarem se cumprimentavam francesa: Vive
la France.108
Importaram-se modos de festejar europeus, como a tentativa de civilizar o carnaval
atravs dos corsos de carros abertos, das batalhas das flores e das fantasias de pierrs e
colombinas, tpicos do carnaval veneziano. As revistas e os colunistas sociais, atravs da
imprensa, incentivavam a populao afluente para o desfile de modas na moderna, chic e
larga passarela da Avenida Central, sem dvida, principal palco de encenao do carioca
moderno e atento s novas usanas. Nela os rapazes no rigor smart dos trajes ingleses, as
damas exibindo as ltimas extravagncias dos tecidos, cortes e chapus franceses
freqentavam lojas de artigos importados, modernos restaurantes, cafs, confeitarias, livrarias
e jardins. O novo boulevard tropical era o espao principal da cidade, e alm de ser o local
para se consumir artigos importados em lojas luxuosas e elegantes e exibir vesturios moda
francesa ou inglesa, a nova avenida era tambm um convite para que os habitantes fugissem
do inevitvel e implacvel calor do vero brasileiro:

A brbara temperatura senegalesca de ontem durante todo o dia levou

tarde uma grande parte da nossa populao para o carinhoso aconchego da
Avenida Central. A se podia respirar vontade, uma brisa suave abrandava a

108

SEVCENKO,1989, p. 52.

55

atmosfera e de alguma forma indenizava da exaustiva cancula que houveram de

suportar durante o dia inteiro.109

Mas o calor no era a nica contradio nossa vocao europia, o perodo da

belle poque repleto de incoerncias e paradoxos. So vrios os exemplos, podemos citar a
excluso social e a insegurana de um poder pblico municipal que custava a se impor; a
insistente permanncia dos que no tinham condio de acompanhar o rigor das regras de
elegncia que os novos tempos e espaos exigiam e que nem a aura de progresso e civilizao
e nem a obrigatoriedade do uso de colarinho, casaco, chapu, sapatos e meias no conseguiam
afastar.110
As camadas mais pobres da populao tiveram suas tradicionais festas, fantasias,
brincadeiras, determinados tipos de comrcio e costumes reprimidos, revoltaram-se contra a
vacina obrigatria, criaram artifcios de resistncia e contestao aos novos tempos e
costumes, buscaram novos espaos, e insistiram em circular mesmo onde tinham seu acesso
vetado ou dificultado, como a principal avenida do centro da cidade. Foram, enfim elemento
de fundamental relevncia nos estudos da dinmica das transformaes promovidas pela elite
social e poltica do Brasil.
A rica historiografia brasileira no deixa dvidas quanto s evidentes contradies do
perodo. Sidney Chalhoub111 trata bem do tema em trabalho de 1986, em Trabalho, lar e
botequim: o cotidiano dos trabalhadores no Rio de Janeiro da belle poque, o autor, por
meio da anlise de processos criminais de homicdios ocorridos no Rio de Janeiro do comeo
do sculo XX, nos coloca no mago de uma briga de bar entre trabalhadores do porto, que

109

O Paiz, 9-12-1905, p. 2.
Demonstrao do delrio autoritrio das elites no perodo (...) foi a criao de uma lei de obrigatoriedade do
uso do palet e sapatos para todas as pessoas, sem distino, no Municpio Neutro. O objetivo do regulamento
era por termo a vergonha e a imundcie injustificveis dos em mangas-de-camisa e descalos nas ruas da cidade.
O projeto de lei chegou a passar em segunda discusso no Conselho Municipal e um cidado, para o assombro
dos mais cticos, chegou a ser preso pelo crime de andar sem colarinho. (SEVCENKO, 1989, p. 33).
111
CHALHOUB, 1986.
110

56

resulta no assassinato de um deles por causa de uma querela amorosa; Chalhoub expe as
contradies de um perodo em que o surgimento de prdios modernos conviveu com as
favelas e que o surgimento de um ideal de civilidade no eliminou do Rio de Janeiro os
problemas mais bsicos de uma cidade grande, como a misria, a violncia e a injustia
social.
Essas contradies esto evidentes no s na obra de Chalhoub, mas tambm em vrias
outras da historiografia brasileira, uma delas o tomo de nmero trs da emblemtica coleo
Histria da vida privada no Brasil,112 onde se discute basicamente o perodo da belle
poque evidenciando-se contrapontos como, tradio e modernidade, liberdade e escravido,
penria e riqueza, rural e urbano, ou seja, apresenta um perodo em que a crena e as
tentativas de implementao dos ideais e prticas da modernidade, mais do que solucionar,
expuseram os problemas de um Brasil conflitante e de vrias faces, convivendo com um
processo de criao e apreenso de novas tradies, que os modernistas ambicionavam.
Outra importante obra que trata do assunto o trabalho do historiador estadunidense
Jeffrey D. Needell, Belle poque Tropical: Sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na
virada do sculo de 1997,113 amparado em um intenso trabalho de pesquisa e uma extensa
bibliografia Needell analisa, sob vrios aspectos, o processo de colonizao cultural da elite
carioca durante a belle poque do fim do sculo XIX s primeiras dcadas do sculo XX.
Ao discutir do ambiente familiar prostituio, passando pela arquitetura e
urbanizao, literatura, sales, clubes e escola secundria reconstri muitas das relaes
sociais, culturais e polticas da elite carioca da belle poque. Alm disso, expe como uma

112

A coleo Histria privada no Brasil, composta de ensaios de 32 historiadores, dirigida por Fernando A.
Novais, descreve e analisa cinco sculos de costumes brasileiros. Obra de flego, a coleo se tornou um marco
editorial no pas. Dividida em quatro volumes, enfoca temas como a religiosidade, violncia, preconceito racial,
comunidades imigrantes, formas de sociabilidade, entre outros, sempre abordando os contornos da intimidade e
suas relaes com o contexto poltico, social e cultural. O volume nmero trs, que aqui em nosso trabalho nos
mais caro, organizado pelo historiador Nicolau Sevcenko.
113
NEEDEL, 1997.

57

elite dominante e urbana tenta reproduzir de maneira acrtica ideais e valores franceses e
ingleses. Atravs de um estudo abrangente dos costumes e noes de personagens muito
comuns em obras como a de Machado de Assis - ele prprio presente no livro -, que aparecem
no cotidiano da cidade do Rio de Janeiro que, como Capital Federal, vivia os impasses e
incoerncias de um Brasil que, ao mesmo tempo em que modernizava sua repblica, no
conseguia se desvencilhar das reminiscncias do Segundo Imprio.
Needel apresenta o habitante da cidade em seus passeios ao entardecer pela estreita,
ftida e elegante Rua do Ouvidor trajando, apesar do j mencionado tradicional calor carioca,
suas casacas de l e colete, muitas vezes buscando uma prostituta francesa (que em boa parte
eram na verdade polonesas, as conhecidas polacas), para logo aps voltar ao santificado lar
sonhando com uma cidade de avenidas largas, modernas e de arquitetura europia.
Utilizando-se do conceito de flaneur e do fetiche das mercadorias de Walter Benjamin,
Needel delineia um panorama da reforma urbana da cidade, da construo da Avenida Central
e seus prdios de fachadas art-nouveu de inspirao francesa, dos clubes e cafs da moda, dos
laos de amizade e favorecimento das famlias abastadas, de suas habitaes, escolas, lazeres
e trajes. Traa o quadro de uma elite urbana quantitativamente inferior, no entanto abastada e
influente, principalmente no sentido de evidenciar as marcantes contradies do perodo.
Outro estudo que merece uma referncia o trabalho de Rachel Soihet em A
subverso pelo riso: o carnaval carioca da belle poque ao tempo de Vargas.114 A autora
utiliza o carnaval e a festa da Penha para enfocar os segmentos subalternos da sociedade
carioca desde a belle poque at o fim da ditadura de Getulio Vargas. Trafegando pelo terreno
da etnografia a autora contextualiza rituais, normas e valores da populao e de sua presena
nas festas religiosas e carnavalescas. Em uma perspectiva de recuperao e reconstituio de
aspectos significativos do universo cultural predominante, imbricados em elementos
114

SOIHET, 1998.

58

pertencentes cultura popular, com suas tradies, seus smbolos e suas prticas a autora
trabalha conceitos como cultura, circularidade cultural e cotidiano. A partir da Soihet percebe
e analisa a dialtica dominao-resistncia presente no perodo, traa um vis seguindo a idia
de que as manifestaes culturais de procedncia negra podem ser lidas como produto de
trocas culturais entre os distintos segmentos da sociedade brasileira, produto da resistncia
desenvolvida pelos populares e\ou de alteraes na posio das elites dominantes num dado
contexto histrico.
Rachel Soihet faz uma reflexo sobre as manifestaes populares, visita o carnaval
carioca a partir de 1890 at os tempos de Vargas, passando pelo sempre polmico entrudo,
pelo moderno carnaval de mscaras, oriundos de Veneza e Paris de ricas fantasias; os
organizados e disciplinados ranchos; os debochados e irreverentes clubes e blocos; e sem
deixar de perceber nos cordes um certo sentimento de hierarquia e ordem.
Utiliza-se tambm da popular Festa da Penha e do carnaval para configurar uma
conjuntura na qual se trocam idias e valores por meio de estruturas sociais de comunicao
informal. Em um contexto de definio, idealizadores do controle social e da disciplina
(juristas, chefes de polcia, etc.) que seguiam as transformaes implementadas pelas
reformas urbanas, componentes do contexto do iderio republicano recm-inaugurado de
ordem e progresso, demarcaram novos espaos que proporcionariam o aburguesamento da
cidade do Rio de Janeiro.
O parecer da autora de que estas manifestaes culturais no foram sinais de
pacificidade, e sim de que constituram cenrios de intensos combates, onde a populao
desfavorecida, mesmo que limitada em termos de ocupao espacial e excluda de
participao poltica, trouxe superfcie suas tenses e insatisfaes contra o preconceito
legitimado pela represso policial e intolerncia disseminada nos mais diversos mbitos, alm
de sua indesejvel presena fsica nos locais pretensamente destinados a elite carioca. Soihet

59

mostra como a populao proclamou tambm suas vontades e necessidades, utilizando-se de

formas alternativas de organizao atreladas ao terreno da cultura, elemento de coeso e de
construo de sua identidade, por meio do qual construram uma cidadania alternativa. O
processo foi de constante luta, com avanos e retrocessos, mas que garantiram, deste modo, a
persistncia de suas formas de expresso cultural, bem como sua propagao e entrelaamento
com a cultura das demais fatias da sociedade. Assim sendo, segundo a autora, a populao
menos favorecida, atravs do carnaval, valendo-se de metforas, tendo o riso como arma,
desempenhou um papel ativo na criao de sua prpria histria e na definio de sua
identidade cultural.
Alm da produo historiogrfica, outros elementos vm para ratificar as polissmicas
contradies da belle poque, mesmo que recebam crticas quanto a sua parcialidade, pois
sendo produes mais romanceadas como as obras de literatura ou mais impregnadas pela
emoo da hora que a contemporaneidade confere s notcias e crnicas dirias da imprensa e
outros peridicos, so produes que seguramente tambm expem a dinmica das
desigualdades sociais presentes na sociedade carioca. Lima Barreto,115 por exemplo, grande
escritor do perodo, penetrou fundo na ambincia da poca, revelando sua mentalidade, o seu
substrato social e humano. Para citarmos apenas uma de suas obras, podemos trazer a baila o
romance Clara dos Anjos, concludo em 1922, o mesmo constituiu-se em uma denncia
enrgica do preconceito social e racial, vivenciando por uma jovem mulher negra do subrbio
carioca.
O historiador e crtico literrio Srgio Buarque de Holanda, quem melhor resume
como essa temtica se apresenta na obra de Lima Barreto:

115

interessante notar que a produo intelectual de Lima Barreto coincide quase totalmente como o nosso
recorte temporal (1900-1920), pois em 1905 passa a trabalhar como jornalista profissional, escrevendo uma srie
de reportagens para o jornal Correio da Manh e em 1922 morre em sua casa, no Rio de Janeiro, de colapso
cardaco.

60

Em Clara dos Anjos relata-se a estria de uma pobre mulata, filha de um

carteiro de subrbio, que apesar das cautelas excessivas da famlia, iludida,
seduzida e, como tantas outras, desprezada, enfim, por um rapaz de condio
social menos humilde do que a sua. uma estria onde se tenta pintar em cores
speras o drama de tantas outras raparigas da mesma cor e do mesmo ambiente.
O romancista procurou fazer de sua personagem uma figura apagada, de natureza
amorfa e pastosa, como se nela quisesse resumir a fatalidade que persegue
tantas criaturas de sua casta: A priori, diz, esto condenadas, e tudo e todos
parecem condenar os seus esforos e os dos seus para elevar a sua condio moral
e social. claro que os traos singulares, capazes de formar um verdadeiro
carter romanesco, dando-lhe relevo prprio e nitidez ho de esbater-se aqui
para melhor se ajustarem regra genrica. E Clara dos Anjos torna-se, assim,
menos uma personagem do que um argumento vivo e um elemento para a
denncia.116

Lima Barreto, considerado um autor pr-modernista por razo da forma com que
encara os verdadeiros problemas do Brasil, criticou o nacionalismo ufanista surgido no final
do sc. XIX e incio do XX. Apesar do escritor carioca no ter sido reconhecido, em seu
tempo, como um grande escritor, inegvel que sua obra um dos retratos mais instigantes e
contemporneos da belle poque carioca.
impossvel no citar o cronista Joo do Rio (1891-1921), pseudnimo do jornalista
Paulo Barreto, que tinha na alcunha e na alma o Rio de Janeiro de seu tempo. Segundo Raul
Antelo117 Joo do Rio fez da crnica jornalstica uma janela atravs da qual contemplava as
glrias e misrias do Brasil republicano. Em A alma encantadora das ruas (...) ele percorre
as ruas do Rio de Janeiro para reter a cosmpolis num caleidoscpio. Assim, era mais um
entre outros, a perceber com grande sensibilidade o Rio como uma cidade multifacetada,

116

Apud, TEIXEIRA, 1980, p. 41.

Raul Antelo Doutor em letras pela USP, organizou e prefaciou o volume 11 da coleo Retratos do
Brasil da Cia. das Letras: A alma encantadora das ruas de Joo do Rio. Publicou, entre outros, Joo do Rio, o
dndi e a especulao.
117

61

sedutora e efervescente na dinmica das novas relaes sociais que se desenhavam nas ruas
daquela que viria a ser a Cidade Maravilhosa.
Deste modo percebemos que tanto a produo historiogrfica como a literria e
jornalstica do perodo apresentam uma poca bela, porm cheia de contrastes, onde a
dinmica do jogo entre o moderno e antigo, entre a elegncia e a falta dela, os bons modos e a
espontaneidade do carioca eram muito mais ativos do que gostariam os idealistas do Brasil
moderno.
Nesse ambiente evidente a habilidade da populao em criar recursos de
sobrevivncia, a riqueza do imaginrio social, a paixo pela msica, a naturalidade das
misturas culturais que constituem hoje uma das maiores riquezas no apenas da cidade do Rio
de Janeiro, mas de todo o Brasil. A essncia da identidade carioca da belle poque est
presente tanto nas linhas crticas e bem-humoradas deste Joo e no amargo realismo de Lima
Barreto, como nas imparciais analises historiogrficas de Sidney Chalhoub e Nicolau
Sevcenko.
Foi neste contexto de polaridades diversas que Augusto Malta, o fotgrafo oficial,
retratou no apenas o progresso, o dndi118, o smart119 a dama da sociedade, as exposies, as
batalhas das flores, mas tambm o atraso, o maltrapilho, a prostituta e o carnaval de rua, e
tantas outras atividades e costumes da sociedade carioca, no dissimulando um olhar mais
atento verdadeira formao heterognea, pobre e mestia da populao carioca, que ali
continuou a interagir com a modernidade e, como bem demonstrou Malta, ainda ficava
mostra de quem por ali passava.
118

Etimologia: ing. dandy (c1780) homem que tem preocupao exagerada com a aparncia pessoal, de
orig.obsc.; us. inicialmente na fronteira entre Inglaterra e Esccia, para fazer referncia aos jovens que se
vestiam de modo excntrico; adotado em Londres (1813-1819), para designar 'homens elegantes', esp. G.B.
Brummel (1778-1844); prov. chega ao port. atravs do fr. dandy (1813-14) (fonte: Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa).
119
adj 1 agudo, severo, forte, ardente, pungente. 2 vivo, ativo, esperto. 3 sensvel dor. 4 inteligente, talentoso,
espirituoso. 5 vistoso, em boa ordem. 6 elegante, moderno. 7 coll considervel, relativamente grande. (fonte:
Michaelis, moderno dicionrio de ingls).

62

2.2. Ser moderno: conflitos, contradies e o eterno vir-a-ser

Pensar a modernidade apontar para formas de pensar e de viver. O livro Tudo que
slido desmancha no ar, a aventura da modernidade120 do filsofo norte-americano
Marshall Berman pode ser considerado um clssico na rea das cincias humanas. Berman
trabalha em seu texto duas noes muito caras para quem se dispe a analisar a sociedade
contempornea: modernidade e revoluo. Segundo o autor a modernidade poderia ser
pensada e entendida como um turbilho, utiliza-se do termo cunhado por Jean-Jacques
Rousseau le tourbillon social121 para descrever um ambiente de unidade paradoxal, uma
unidade de desunidade, de permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de
ambigidade e angstia, um fenmeno que por sua prpria constituio teria o fim de
derrocar as chamadas antigas tradies em nome do novo. Porm, ainda segundo Berman, a
prpria modernidade desenvolveu uma rica e variada histria de tradies, que comeou h
cinco sculos. Essa tradio de modernidade tem sido sustentada, principalmente a partir da
passagem do sculo XIX para o XX, por muitas fontes: descobertas nas cincias,
industrializao da produo, exploso demogrfica e crescimento urbano, sistemas de
comunicao de massa, Estados nacionais cada vez mais poderosos e movimentos sociais de
massa. Essas fontes por sua vez vm influenciando no s o modo de viver do homem como
principalmente sua viso de mundo, o ser humano passou e repensar seu papel no universo, se
deparou com o surgimento de novos ambientes e a destruio dos antigos, acelerou seu ritmo
de vida, ou seja, o fenmeno da modernizao deu novas noes de tempo e espao, de si
mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida processos a que Berman atribui

120

BERMAN, 1986.
Berman afirma que Rousseau foi o primeiro a utilizar a palavra moderniste no sentido que os sculos XIX e
XX usaro. (Idem, p. 17).

121

63

um perptuo estado de vir-a-ser. Ser moderno fazer parte do universo no qual, como
disse Marx, tudo que slido desmancha no ar. 122
Aos processos sociais de mudana, em meio a eles s formas de expanso urbana
estimulados pelos mercados capitalistas, d-se o nome de modernizao, e viso cultural
concebida pelos atores sociais, modernismo, entre esses dois termos encontra-se a idiachave, modernidade, a experincia histrica, que sentida tanto em termos de
transformao no mundo material como na personalidade das pessoas, que esto em constante
estado de tenso frente a essas imensas transformaes que passam a acontecer.
Esse processo expressa uma grandiosa emancipao das possibilidades e da
sensibilidade da personalidade individual, que se emancipa da impossibilidade da rgida
hierarquia de papis das sociedades pr-capitalistas, entretanto, esse progresso do
desenvolvimento econmico capitalista faz surgir uma sociedade alienada e fragmentada,
capaz de apagar valores culturais e polticos que ela mesma construiu, despedaada pela
explorao econmica e pela indiferena social. No nvel psicolgico essas condies
provocam profunda desorientao e insegurana, frustrao e desesperana, contrastando com
um senso de jbilo e expanso, novas capacidades e sentimentos liberados ao mesmo tempo.
Para Berman: esta atmosfera de agitao e turbulncia, vertigem e embriaguez psquica,
expanso das possibilidades da experincia e destruio das fronteiras morais e dos laos
pessoais, auto-expanso e autoperturbao, fantasmas na rua e na alma123 a atmosfera em
que brota a sensibilidade moderna.
Metodologicamente, Berman se utiliza da literatura como fonte, Fausto de Goethe
d a viso da dualidade da tragdia moderna: abrir as comportas do eu, custa de represar

122

A frase-ttulo do livro foi extrada do Manifesto Comunista de Marx e Engels e significa o arrasamento do
confinamento ancestral e toda restrio feudal, uma limpeza nos entulhos culturais do mundo.
123
BERMAN, 1986, p. 18.

64

o oceano. O Manifesto de Marx e Fleurs du Mal de Baudelaire so vistos como

precursores da descoberta da modernidade.
Uma boa idia de modernidade em Baudelaire pode ser encontrada no ensaio O
pintor da vida moderna, dedicado ao pintor Constantin Guys: Modernidade o transitrio,
o efmero, o contingente; uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel.124 Na
viso do poeta, a arte era de certa forma portadora de uma qualidade universal que, para ser
atraente, devia ser coberta por uma casca de contemporaneidade. Essa definio poderia ser
analisada como uma anti-definio, j que coloca o fenmeno da modernidade em qualquer
perodo da histria. Todos os tempos seriam tempos modernos.
Qual seria ento a modernidade do tempo do poeta? A cobertura que fariam atraentes
os seus prprios poemas? A resposta evidente tanto em suas obras poticas quanto em seus
ensaios: para Baudelaire, nada mais moderno do que a vida nas grandes cidades. Contudo,
no clara a sua posio sobre essa nova vida. Como assegura Marshall Berman, seus ensaios
proporcionam ora vises pastorais ora anti-pastorais125 sobre as caractersticas da cidade
moderna.
Essas contradies inerentes na obra do poeta no impedem o reconhecimento do seu
conceito de modernidade. Muito ao contrrio, elas estabelecem argumentos que possibilitam
defender que a modernidade para Baudelaire est profundamente atrelada noo de conflito
e contradio. O conflito configura-se como o centro da vida quotidiana moderna, ou seja, da
vida nas grandes cidades.
Paris nos tempos de Baudelaire era uma cidade mergulhada em conflitos. Ao mesmo
tempo em que o poeta a (d)escrevia, Haussmann a destrua e reconstrua, as grandes avenidas
surgiram e funcionavam como artrias do novo sistema circulatrio urbano. Nestas avenidas

124
125

BAUDELAIRE,1996, p. 25
BERMAN, 1986, p. 131.

65

surgiram tambm, atrelados a um amplo projeto de urbanizao, os cafs, mercados, teatros,

parques, passeios pblicos e palcios dedicados cultura.
Dessa forma, o convvio se transferiu dos domiclios s prprias vias pblicas, onde
acontecia o inevitvel encontro da aristocracia com a classe social mais baixa, e os habitantes
da capital francesa no tiveram como fechar os olhos ao profundo contraste social que at
ento no adentrava seus sales. Marshall Berman enfatiza notadamente essa nova
caracterstica de Paris ao fazer referncia ao poema em prosa Os olhos dos Pobres:

Esta cena primordial revela algumas das mais profundas ironias e

contradies na vida da cidade moderna. O empreendimento que torna toda essa
humanidade urbana uma grande famlia de olhos, em expanso, tambm pe
mostra as crianas enjeitadas dessa famlia. As transformaes fsicas e sociais
que haviam tirado os pobres do alcance da viso, agora os trazem de volta
diretamente vista de cada um.126

As novas avenidas no deixavam a mostra apenas o conflito entre as classes sociais

diferentes, tambm expunham o contraste entre o indivduo e a multido. Enquanto
permanecia na rua, o indivduo transformava-se em apenas mais um componente do sistema
circulatrio urbano, deixava de ser ele mesmo. S ao retornar ao seu domiclio, ele tornava a
ser ele mesmo e a ter que resolver o que fazer com sua vida. Essa nova separao trazia em si,
mais uma vez, a impresso de permanente conflito, uma vez que se por um lado provocava
angstia pela perda de controle, por outro provocava conforto pela alienao.
Sobre as contradies dessa sensao, a sensao do flanur, no h anlise mais
respeitvel que a compilao de ensaios de Walter Benjamin: Baudelaire, um lrico no auge
do capitalismo, na qual afirma:
126

Idem, p. 148.

66

(...) precisamente a imagem da multido das metrpoles que se tornou

determinante para Baudelaire. Se sucumbia violncia com a que ela o atraa
para si, convertendo-o, enquanto flanur em um dos seus, mesmo assim no o
abandonava a sensao de sua natureza inumana. Ele se faz seu cmplice para,
quase no mesmo instante, isolar-se dela. Mistura-se a ela intimamente, para,
inopinadamente, arremess-la no vazio com um olhar de desprezo (...).127

Nos passeios pela nova cidade, o cidado parisiense, inevitavelmente, conheceu uma
das mais novas formas de comrcio: as galerias, onde os artigos modernos estavam
permanentemente expostos. Durante o curto espao de tempo em que o caminhante passava
pela vitrine, ele idealizava a si mesmo possuidor da mercadoria exposta, e deste modo
desligava-se tanto de sua prpria classe social, quanto de sua identidade. Segundo Benjamin,
o fascnio pelas vitrines funcionaria como um verdadeiro entorpecente, que faria o prprio
sujeito, se ver, durante um lapso, como a prpria mercadoria.128
No ambiente de sua casa, afastado da multido e das vitrines, o habitante da cidade
se veria confrontado sua prpria condio de isolamento. Portanto, ao pensar a modernidade
de Baudelaire, no estamos trazendo baila somente o apontamento dos conflitos da
coexistncia urbana. Alm de apontar, Baudelaire estava introduzindo uma nova forma de
participao na sociedade, to presente na vida intelectual do sculo XX. Nesses tempos
modernos a civilizao e o progresso seriam ao mesmo tempo veneno e antdoto, onde
apesar das contradies e ambigidades, representavam o momento triunfal de um certo
futuro que no podia esperar e que viria a ser.

127
128

BENJAMIN, 1989, p. 121.

Idem. p. 53

67

2.2.1. Ser moderno no Rio de Janeiro da belle poque

Talvez o principal sentimento que pairava no ar do Rio de Janeiro na belle poque

era justamente o de que no se podia mais esperar; a modernidade e suas benesses eram
urgentes. Era imperativo equiparar o Brasil aos novos padres de civilizao, assimilar os
hbitos europeus era imprescindvel. Assim sendo, a cidade do Rio de Janeiro, capital e
vitrine da recente Repblica se transforma em um espao de novas prticas e modismos que
serviriam de paradigma ao restante do Brasil e de carto de visitas para o resto do mundo,
capaz de atrair trabalhadores e capital europeu. O Distrito Federal era um plo exportador de
cultura para as outras cidades do pas, era no Rio de Janeiro que as novidades vindas da
Europa chegavam primeiro, para a seguir serem adotadas em outras localidades do Brasil. A
cidade era o que pode ser considerada a porta de entrada do pas, alm de ser o smbolo da
brasilidade, tanto no mbito interno do pas, quanto para o resto do mundo.
O Rio estava em uma situao excepcional, alm de ser a maior cidade do Brasil, era
o centro da maior rede ferroviria do pas, portanto a cidade com maior capacidade de
oferecer mercado consumidor e mo-de-obra s indstrias. Junte-se a isso o fato de ser, na
virada do sculo XIX para o XX o terceiro maior porto em volume de comrcio do continente
americano, sendo superado apenas pelos de Nova York e Buenos Aires, alm de ser a cidade
que abrigava as sedes de vrias instituies de grande importncia, como o Banco do Brasil,
alm de outros bancos nacionais ou estrangeiros, a Bolsa de Valores e ainda, o Distrito
Federal centralizava as finanas nacionais. 129
Todas essas condies amoldavam o Rio de Janeiro conjuntura da belle poque,
condies estas que a fez influenciar vrias cidades brasileiras, como por exemplo, Fortaleza,
Manaus, Recife e So Paulo. Tal influncia advinha especialmente atravs do apreo e
129

SEVCENKO, 1989, p. 39.

68

absoro de valores da cultura europia, sobretudo a francesa, em detrimento da nacional,

como demonstra o texto do cronista Luiz Edmundo:

Sobre o livro francs, porm, continua imoderado e incondicional. Com

que avidez os lemos! Nos colgios, ainda se estuda o novo idioma pelas obras dos
clssicos portugueses. No h biblioteca sem o seu Joo de Barros encadernado
em carneira, as obras de Gil Vicente e de outros marechais das letras lusas, velhos
e novos, o infalvel busto de Cames em terracota, com uma coroa da mesma
massa na cabea... Contudo, persistimos franceses, pelo esprito, e, mais do que
nunca, a diminuir pelo esnobismo tudo o que seja nosso. Tudo, sem a menor
exceo. O que temos, no presta: a natureza, o cu, o clima, o amor, o caf. Bom,
s o que vem de fora. E timo, s o que vem da Frana.130

A crnica foi o gnero literrio que se imps no perodo da belle poque, veiculada
pelos jornais e tendo como seu maior nome o jornalista Paulo Barreto de codinome Joo do
Rio, foi um dos espaos de discusso da relao entre progresso e tradio. O progresso
percebido como inevitvel, j a tradio o elemento que serve de alerta conscincia
nacional para a preservao do passado, da memria e do patrimnio cultural da cidade.
As tentativas de ajustar os valores que representavam o passado e aqueles que
sinalizavam o futuro, ou seja, de modernizar o Rio de Janeiro, era uma discusso travada no
corao das elites cariocas. A Repblica brasileira surgiu de uma minoria vaga, imprecisa,
sem ideologia clara131 que se aglomeravam em torno de uma instituio que no sabiam
precisar, mas, que mantinham um aspecto fundamental em relao ao regime antecedente,
apartava a maioria da populao dos centros de deciso. Sob esse ponto de vista, a Repblica
representava mais uma reacomodao de foras que uma ruptura, onde a populao pobre no

130

Apud PESAVENTO, 1999, p. 191-2

Para um melhor panorama desta questo ver: A formao das almas o imaginrio da repblica no Brasil.
Cia. das Letras, So Paulo, 1990.
131

69

participou do processo, alm de ter conscincia de que aquela Repblica no era a delas,132
como nao eram os modelos de modernidade e o conceito de regenerao estabelecido e
empregado nas reformas.
Deste modo, a implantao do modelo de civilizao moderna tropeava na carncia
de correspondncia com uma identidade existente, em que a nova viso de mundo tentava dar
vida a um mundo desejvel, porm fora do alcance de boa parcela da populao brasileira. De
acordo com Sevcenko,133 assistia-se mutao do espao pblico, do estilo de vida e da
mentalidade do carioca, tendo por base a condenao dos hbitos e costumes, ligados pela
memria, da sociedade tradicional; a negao de qualquer elemento da cultura popular que
pudesse manchar a imagem de civilizada da sociedade dominante; a sada forada da
populao pobre do centro da cidade; e em cosmopolitismo agressivo e identificado com a
vida parisiense. Tem-se assim lanado, especialmente pela ao de uma elite desejosa de
modernizar-se e amparada na legitimidade de um discurso constitudo a partir da significao
social positiva atribuda ao moderno, as bases de uma modernizao forada do Rio de
Janeiro, que serviu de modelo para o restante do pas.
O Rio de Janeiro da belle poque, a ento capital da recm-fundada repblica
brasileira, foi uma das cidades latino-americanas onde a elite dirigente melhor incorporou a
urbanizao como uma necessidade urgente de uma sociedade que precisava civilizar-se.
As reformas, que em poucos anos redefiniram funes para as reas centrais da cidade,
criaram condies para um novo ordenamento espacial com o surgimento de novas zonas de
elite na parte sul da cidade.
Como j dissemos, nesse perodo, ser moderno encontrar-se na ento capital federal
e, para alcanar o sucesso em vrios campos, como na vida cientfica ou intelectual por

132
133

CARVALHO, 1987.
SEVCENKO, 1989.

70

exemplo, o pretendente a uma carreira de xito precisaria estar no Rio de Janeiro. Era
fundamental tambm, mais do que ser moderno, parecer moderno. Espalhou-se como rastro
de plvora toda uma gama de regras de conduta e aparncia cujo cumprimento capacitaria o
cidado a circular e habitar os novos e chics espaos modernos.
Enquanto boa parcela da populao precisou recompor sua vida nos subrbios e
morros, espaos onde efervescia a cultura popular, a fina flor carioca, tentando reproduzir o
estilo francs, aumentaram intensamente a freqncia das ruas do centro da cidade. A nova
avenida e suas lojas de artigos importados, seus cafs e restaurantes e principalmente seu
charme, trouxeram os ares da Europa para o tropical Rio de Janeiro, o novo boulevard sem
dvida, era o emblema dos novos tempos, palco perfeito para as novas prticas nele
encenadas. Neste contexto, adquiriu muita importncia o culto da aparncia exterior, com
vistas a qualificar de antemo cada indivduo,134 Lima Barreto, como j citamos aqui, um
escritor mais reticente quanto a modernizao da cidade j percebia a teatralidade da coisa:
De uma hora para outra, a antiga cidade desapareceu e outra surgiu como se fosse obtida
por uma mutao de teatro. Havia mesmo na cousa muito de cenografia135.
A inveno de um moderno cenrio urbano, cosmopolita e moldado pelo exemplo
parisiense, ordenava novos figurinos que rompessem com os antiquados costumes coloniais.
A determinao da moda pelas elites foi to autoritria que levou criao de uma lei em que
era obrigatrio o uso de palet e sapatos para todas as pessoas, sem distino.136 O objetivo
do regulamento era pr termo vergonha e imundcie injustificveis dos mangas-de-camisa
e descalos nas ruas da cidade.137 Apesar da lei ter entrado para o rol de leis brasileiras que

134

SEVCENKO, 1998, p. 440.

Apud, SEVCENKO, 1989, p. 36.
136
Os setores populares no ficariam de fora do processo civilizatrio, no que diz respeito utilizao do
vesturio considerado adequado, da a lei de obrigatoriedade do uso de sapatos e palets imposta pela repblica
nascente. A este respeito ver VELLOSO, 1988, p. 62 e SEVCENKO, 1989, p. 46.
137
SEVCENKO, 1989, p. 46.
135

71

no pegam um claro sinal da interveno de uma elite, no caso a governante, na tentativa

de hierarquizar os espaos da cidade.
Uma verdadeira febre de consumo tomou conta da cidade, toda ela voltada para a
novidade, a ltima moda e os artigos dernier bateau.139 A premente necessidade de estar
sempre na moda fomentava o comrcio da cidade. As lojas de luxo da Avenida Central,
amplas e espaosas, muito diferentes das acanhadas salas da rua do Ouvidor, ofereciam
grande variedade de artigos geralmente importados para homens e mulheres, comprar em
estabelecimentos como a Casa Colombo e a loja Parc Royal era garantia de beleza e
elegncia.140

Foto 5 - MIS/RJ. 138- Loja de moda na Avenida Central (1906): Nas amplas lojas da Avenida Central as
damas da sociedade eram atendidas com esmero e requinte por bem trajados caixeiros.

138

Foto n 5 componente da pasta Indumentrias 2 do ndice Diversos do acervo do MIS.

Idem, p. 40.
140
NOSSO SCULO, 1900/1910, Vol. I, p. 42.
139

72

Foto 6 - MIS/RJ

Foto 7 - MIS/RJ
Scios do clube de equitao (1912) e Inaugurao do Caf do Rio (1911)141 - Os quiosques e
botequins foram substitudos pelos requintados clubes e cafs, onde jornalistas, escritores e
intelectuais iam usufruir a civilizao tal como em Paris.

141

As fotos n 6 e 7 so componentes da pasta Comrcio 4 do ndice Diversos do acervo do MIS.

73

No imaginrio da modernizao, alm dos novos hbitos e vesturios, outros objetos

tambm so investidos de um valor simblico considervel. o que ocorre com o grande
volume de produtos voltados para o uso cotidiano que surgem na passagem do sculo XIX
para o XX, quando cincia e tecnologia tornam-se extremamente atrativas para grandes
investimentos industriais. A cincia e suas invenes so um dos maiores cones dessa poca
em que o otimismo social tornava-se uma espcie de utopia acalentada e o futuro prometia um
destino civilizado. As novidades tecnolgicas revolucionaram o transporte, a agricultura, a
higiene, e o prprio cotidiano. Estes novos produtos, o automvel, a eletricidade, o avio, o
cinematgrafo, o telgrafo, etc., estabeleceram-se como forma de expiar as incertezas e tendo
como funo primeira a busca da eficincia e do aperfeioamento contnuo do ser humano
alm de auxiliarem a compor um cenrio de mudanas em que o capitalismo se expande
tornando-se um sistema de propores mundiais. As noes de progresso e de civilizao
foram fundamentais na constituio de uma modernidade messinica que se estendesse aos
mais variados cantos do mundo.142

142

COSTA & SCHWARCZ, 2000.

74

Foto 8 - MIS/RJ.143- Carnaval (1917): Mesmo nos momentos onde se pressupunha maior descontrao o
teatro do moderno era encenado com convico.

Podemos dizer que o lema da passagem do sculo XIX para o XX era: Esses
homens incrveis e suas mquinas maravilhosas. Notrio como a era da sciencia, o fim do
sculo XIX alm de representar o tempo do triunfo de uma certa modernidade que no podia
esperar, representa tambm o tempo em que se acreditou cegamente na capacidade do homem
de dominar o cu, os mares, a terra e os prprios homens. Mais do que o ato de sonhar, o
progresso prometia paz e prosperidade. Este ingnuo e exagerado otimismo em relao s
possibilidades da cincia em benefcio do homem, de certa forma tinha justificativa, afinal
surgiram engenhos extraordinrios para a poca: um carro que se locomove sem o auxlio de
cavalos, a luz gerada sem gs nem pavios, o aparelho que possibilitava conversar com outras
pessoas a longa distncia, um fio que transmite mensagens de um continente ao outro, um
143

Foto n 8 componente da pasta Carnaval do ndice Diversos do acervo do MIS. Apud MALTA:
fotgrafo do Rio antigo. Rio de Janeiro: Rio Grfica Editora Ltda, 1983.

75

aparelho que permite gravar e reproduzir todos os sons do mundo, uma tela mgica que
projeta, como na vida real, todo o tipo de movimento e para coroar o maior sonho do homem
se torna realidade atravs do brasileiro Santos Dumont: voar.
o momento, portanto, de uma determinada classe: a burguesia industrial, que
orgulhosa de seu progresso, enxergou na cincia a possibilidade de expresso de suas mais
elevadas aspiraes. Atravs de homens que passaram a dominar a natureza a partir de um
sem nmero de invenes sucessivas. Cada novo invento levava a uma nova srie de
inovaes, que por sua vez abria perspectivas e projees inditas de usos, novos hbitos,
modas e padres. Dos inventos fundamentais aos mais surpreendentes, uma mirade de
novidades cobria os olhos desses homens, estupefatos com suas mquinas maravilhosas.
O grau de habilidade e naturalidade demonstrados no uso e freqncia dos novos
aparatos da modernidade, alm da vestimenta adequada, denotava ao cidado uma condio
de pertencimento a uma determinada classe, como j dissemos, alm de ser moderno era
preciso parecer moderno. A relao com a tecnologia moderna era intrnseca a uma elite, e
por conta disto o anseio de apropriao por quem a conseguisse alcanar, mesmo que essa
apropriao fosse meramente simblica. Ir ao cinema por exemplo, virou uma febre no incio
do sculo XX, a partir de 1907 quando da inaugurao da usina de Ribeiro das Lajes, a
energia eltrica passou a ser fornecida pela The Rio de Janeiro Tramway Light and Powewr
Co. Ltd., que encheu a cidade de energia e modificou completamente o panorama do acesso
ao cinema, s no mesmo ano, de agosto a dezembro foram inauguradas 18 salas de projeo,
dentre as quais os luxuosos cinematographos Path na Avenida Central, o Rio Branco na
Visconde de Rio Branco, o Palace na rua do Ouvidor alm do Grande Cinematgrafo Popular
na Praa da Repblica.144 Ver e ser visto nas ante-salas dos cinemas era essencial, era uma
prtica codificada que traduzia no apenas um hbito, mas revelava o acesso a determinado
144

NOSSO SCULO, 1900/1910, Vol. I, p. 74.

76

espao e distino social, de aparentar uma esttica fundamentada em padres estrangeiros,

indo alm da freqncia pela simples diverso e cultura, significava fazer da atividade de ir ao
cinema um acontecimento social, como o bom teatro e a pera.

Foto 9 - MIS/RJ.145 - Cinematographo Rio branco (1907): Cinematgrafos (...) o delrio atual. Toda a
cidade quer ver os cinematgrafos. (...) Na Avenida Central, com entrada paga, h dois, trs, e a
concorrncia to grande que a polcia dirige a entrada e fica a gente esperando um tempo infinito na
calada (Joo do Rio, 1907) .146

145

Foto n 9 componente da pasta Cinema/Circo 3 do ndice Diversos do acervo do MIS. Apud

Enciclopdia Nosso Sculo 1900/1910, vol 1, pg. 75.
146
Gazeta de Notcias, seo Cinematographo, 1907.

77

A cosmopolita cidade do Rio de Janeiro adotou rapidamente as novidades europias

e ir ao cinema era apenas uma das vrias novidades, tecnologias e modismos que
emblematizaram o cotidiano das elites da cidade nas primeiras dcadas do sculo XX, assim
como usar o telefone, freqentar os cafs e confeitarias, flanar pela Avenida Central, posar
para fotografias, ir ao recm inaugurado teatro municipal147, e para os mais abastados
financeiramente, possuir um automvel.

Foto 10 - MIS/RJ.148- Dama da sociedade em seu automvel (1905): Com o preo equivalente ao de uma
casa, o automvel e o chauffeur a postos atestavam a posio social de sua proprietria.

147

Inaugurado em 14 de julho de 1909, foi construdo com base no projeto arquitetnico de Francisco de
Oliveira Passos. Inspirado no da pera de Paris, todo o material usado na construo foi importado da Europa:
mrmores, nix, bronze, cristais, espelhos, mosaicos, vitrais, maquinaria de palco, etc. Os maiores artistas
brasileiros da poca Eliseu Visconti, Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli criaram as pinturas e as
esculturas que adornam a sala de espetculos, a fachada e as reas de circulao do Teatro.
148
Foto n 10 componente da pasta Bondes, nibus, viaturas diversas-2 do ndice Diversos do acervo do
MIS. Apud MALTA: fotgrafo do Rio antigo. Rio de Janeiro: Rio Grfica Editora Ltda, 1983.

78

Mesmo causando uma certa confuso pelas ruas da cidade, pois o equipamento
chegou antes das necessrias regras de utilizao, o uso do automvel teve um crescimento
exponencial na belle poque, desde que Jos do Patrocnio inaugurou o automobilismo com
seu aerstato Santa Cruz no final do sculo XIX, o nmero de automveis na cidade passou
de seis em 1903 para 615 em 1910.149 O automvel passou a ser um componente do luxo e do
glamour almejados pela elite, sua utilizao ia das mais bvia, ou seja, o transporte mais
veloz de seus passageiros at o mais prosaico desfile pela cidade no carnaval. Os badalados
corsos se tornaram motorizados a partir de 1 fevereiro de 1907, quando as filhas do
presidente Afonso Pena entraram pela Avenida Central em um veculo de capotas arriadas,
percorrendo toda a avenida e parando em frente ao edifcio da comisso fiscal das obras do
porto, de cujas janelas a famlia do presidente assistia folia carnavalesca. O ato empolgou
aos que possuam carros, e em seguida vrios deles comearam a movimentar suas mquinas
indo e vindo pela avenida enquanto seus ocupantes jogavam de um para o outro, serpentinas,
confetes e esguichos de lana-perfume. Estava criado mais um ato de glamour e
modernidade.150
As novas usanas muitas vezes no evidenciavam tanto os progressos tecnolgicos, e
sim mais a f que se depositavam neles, a certeza de que sua simples presena combinada
com o modo correto de suas utilizaes, com o vesturio adequado e o estabelecimento de
normas de freqentao encenados no palco da Capital Federal reformada, seria o bastante
para elevar o status da cidade ao nvel das mais evoludas capitais europias, decretando
assim a modernidade que se desejava.151
Portanto, ser moderno no Rio de Janeiro da belle poque constituiu-se primeiramente
no nvel do discurso, que foi articulado em distintas dimenses simblicas. Toda ao que

149

COSTA, & SCHWARCZ, 2000. p. 82.

ARAUJO, 2000.
151
ENTLER, & OLIVEIRA Jr, 2003, p. 8.
150

79

girava em torno da renovao da cidade - dos personagens polticos, passando pelas reformas
arquitetnicas e saneadoras, at o dossi iconogrfico produzido por Malta - organizaram
parte deste discurso.

2.3. O fotgrafo e a cidade

A relao da fotografia com a cidade decorre de uma convergncia subentendida, a

de ligao com uma modernidade. Uma das obsesses mais tpicas do foto-documentarismo
a cidade, mote privilegiado, recorrente a ponto de ser considerada como um estilo
fotogrfico propriamente dito. Seguindo este pensamento, certo afirmarmos que dentre os
vrios nomes significativos na fotografia do Rio de Janeiro, o nome de Augusto Malta se
destaca como o mais importante fotgrafo de seu tempo.
A afinidade entre Augusto Malta e a cidade do Rio de Janeiro foi significativamente
singular, segundo as duas instituies que detm a maior parte das fotos do fotgrafo, o
Museu da Imagem e do Som e o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, foi Malta quem
mais produziu fotografias sobre a cidade. Por mais de trinta anos152 enquadrou a cidade em
seus fotogramas, registrando seus mais variados tipos e paisagens, seu trabalho deu novo
sentido construo da memria carioca, foi o primeiro fotgrafo brasileiro a ter uma viso
jornalstica dos acontecimentos,153 exerceu uma funo poltico-social ao inserir suas imagens
no contexto de um projeto politicamente bem marcado: o da transformao da antiga cidade
colonial em uma capital moderna. Porm fez mais, pouco a pouco foi indo alm de sua
incumbncia oficial, ampliou com o passar do tempo seu universo de trabalho, e mais do que
152

Contratado pela Prefeitura na administrao de Pereira Passos, em 1903, registrou oficialmente em imagens o
Rio de Janeiro at se aposentar em 1936.
153
MOREIRA,1996

80

documentar, dissecou a cidade, exps todas suas nuances no s atravs de suas

transformaes arquitetnicas, registrou tambm o comrcio, a indstria, os bailes e festas
populares, costumes, e principalmente os habitantes da cidade, produziu enquadramentos
quase sempre informais, captados nas ruas, dando visualidade ao espao urbano, ao espao
determinado e suas relaes de convivncias cotidianas do povo da cidade.
Nosso fotgrafo distinguiu-se de seus pares da fotografia documental, principalmente
em funo de sua obsesso pelos flagrantes emblemticos das mudanas urbanas,
arquitetnicas e culturais que a cidade apresentava, seu registro da cidade em situaes e
atividades diversas resultaram em uma perspicaz descrio visual onde as implicaes
humanas surgiam espontaneamente, permitindo-nos uma interpretao scio-cultural do
perodo.
Nas ruas, nos becos e ladeiras, nos largos, praas e escolas, nas fbricas, em frente s
lojas comerciais e quiosques, nos cafs e confeitarias, todos posavam para o fotgrafo, adultos
e crianas, os que queriam ficar e os que deveriam desaparecer, Malta e sua cmera
perpetuaram os privilegiados e os marginalizados, as permanncias e as mudanas, o que se
desejava e o que se rejeitava na cidade. Sua narrativa visual era precisa. Soube como poucos,
transmitir, com amplo domnio, o cotidiano urbano, principalmente.
Em 1910 a Revista da Semana chama a ateno para a importncia de Malta e seu
registro ao escrever em suas pginas: este homem conhece toda a histria da Repblica, no
por ouvir dizer, mas por ser testemunha vista dos acontecimentos.154
Entre os vrios registros, um dos mais curiosos e divulgados, existe uma seqncia
produzida durante a vinda da esquadra estadunidense, em 1908. Augusto Malta documenta no
antigo Beco da Pouca Vergonha (atual rua Vinte de Abril) marinheiros americanos
conversando com prostitutas, atravs de venezianas nas janelas. Um dos marinheiros, flagrado
154

Revista da Semana, 1910, p. 6.

81

pela cmera do fotgrafo, investe contra ele que, mesmo assim, continua fotografando. Esta
seqncia famosa e, certamente, inaugura o foto-jornalsmo, pelo seu senso de oportunidade
em criar o fato-notcia.
A velocidade e o senso de oportunidade de Malta ao fotografar enquanto um dos
marinheiros avana contra ele tentando impedir o registro, denotam o seu diferencial, que
faria sua obra contrastar com os retratos de ento, estticos e sem emoo. Fariam tambm
ser, segundo alguns autores,155 considerado como o primeiro fotojornalista brasileiro, que ao
observar e registrar tudo que julgou interessante ou relevante, fez imagens da cidade e seus
habitantes no s para o seu uso e deleite, mas para futuras geraes.

Fig. 11 e 12 MIS/RJ156 - Marinheiros, 1907 Por entre as venezianas das janelas marinheiros e prostitutas
tratam de amor e negcios.

A partir destas caractersticas que percebemos a extrema proximidade e intimidade

da relao da Cidade do Rio de Janeiro com a obra de Augusto Malta, relao evidenciada por
155

CIAVATTA, 2002; MOREIRA, 1996; HOLLANDA, 1996.

As fotos n 11 e 12 so componentes da pasta Pasta Prostitutas, aspectos sociais, festas juninas, festas em
praas pblicas do ndice Logradouros Acervo do MIS Museu da Imagem e do Som.
156

82

meio da farta documentao gerada no processo, e atravs desta documentao que

podemos perceber toda a dinmica da cidade conformada em um mundo de informaes
nico, constituda de fotografias oficiais e no-oficiais, compondo uma imagem
representativa, da expresso e da esttica da belle poque carioca.157

2.3.1. Quero l saber de passado?

J dissemos anteriormente que ser moderno era estar no Rio de Janeiro, que todo
profissional que almejasse o sucesso deveria sintonizar-se com os ideais e aparatos da
modernidade, ou seja, aparentar modernidade, e nosso fotgrafo em um determinado
momento de sua vida, percebeu ou foi despertado para isto, quando entendeu as vantagens de
se usar uma bicicleta em seu trabalho de vendedor ambulante de tecidos, no tempo que
poucas, geralmente importadas, circulavam pela cidade e tambm quando no hesitou em
troc-la por uma mquina fotogrfica - fato que modificaria sua vida completamente e que
demonstra a relao de sintonia de Malta com seu tempo. Uma das pastas do acervo do MIS
voltada ao prprio Augusto Malta, nela entre fotos do fotgrafo com a famlia, amigos, e em
diversas situaes de informalidade, h uma de 1911 com o fotgrafo ao volante de um
automvel,158 um dos smbolos do progresso e da modernidade. Estas informaes, mais uma
vez, nos mostram como Malta era um homem de seu tempo, atento s inovaes da cincia e
tecnologia e de sua utilizao no cotidiano, ou seja, um homem adepto ao ritmo veloz da belle
poque.

157
158

HOLLANDA, 2003, p. 142

Pasta 42 do MIS do ndice Pessoas .

83

Outra caracterstica que d uma idia de como Malta era atento sua bela poca o
fato de manter em sua rotina o hbito da leitura, que ia desde clssicos da literatura mundial,
passando por enciclopdias, com especial interesse por astronomia, at a leitura mais voltada
ao seu campo profissional que compreendia revistas, geralmente francesas, sobre
fotografia.159 Importante chamar a ateno tambm participao de Malta em um evento
chave no processo de modernizao do pas: os acontecimentos de 15 de novembro de 1889,
quando foi como porta-estandarte do Centro Republicano Lopes Trovo, seguindo frente
dos populares em direo ao pao Municipal - onde hoje fica a Praa da Repblica - para
assinar a ata da Proclamao da Repblica.
Um fato interessante comentado por Amalta Carlini em sua j citada entrevista ao
MIS, diz respeito a um convite feito certo dia pelo amigo Noronha Santos ao ouvirem pela
rdio msicas de carnavais passados, ao qual Malta respondeu: O que isso Noronha?
Quero l saber de passado?, a resposta do fotgrafo, aliada j mencionada afinidade com
os aparatos modernos, ganha contornos interessantes quando percebemos algum que tem
entre suas incumbncias preservar em imagens o passado da cidade, ao mesmo tempo mostrar
uma certa averso ao passado de uma forma geral.
A prpria relao de fidelidade e admirao dedicada ao prefeito Pereira Passos, a
quem Malta considerava um grande animador de minha arte e de quem recebia conselhos
e proteo,160 - relao to prxima que o fotgrafo convidou o Prefeito, e o convite foi
aceito, a batizar uma de suas filhas, Aristocla - um elemento que juntamente com sua
averso ao passado, o gosto pelo que era novidade e representava progresso como sua
bicicleta e a prpria mquina fotogrfica, demonstram at que ponto a sua sintonia com um
modo de vida e uma viso de mundo, com determinado nvel de especificidade, implicou em
uma adeso e no significado de seu trabalho para a demarcao de fronteiras e elaborao de
159
160

MOREIRA, 1996, p. 61.

Revista da Semana RJ, natal de 1945, p. 19.

84

identidades sociais. Entendemos que a relao entre Malta, a cidade, a modernidade,

explicitada em sua obra, assinala a dinmica entre a identidade socialmente dada (tnica,
familiar, etc.) e a identidade adquirida em funo de um caminho com opes e escolhas, que
por sua vez evidenciam o apreo e o comprometimento de Malta com o iderio mental
republicano e moderno.

2.3.2. Malta e a rua, uma escrita

Como j foi citado aqui, uma das primeiras incumbncias recebidas por Malta da
prefeitura, foi a de fotografar as construes a serem demolidas pelas reformas urbanas de
Passos, e nesta tarefa, em pelo menos um ponto podemos dizer que Malta no teve
dificuldades, o de localizar os logradouros e imveis a serem registrados, o fotgrafo j
conhecia as ruas da cidade, como ele mesmo disse: Justamente quando j me encontrava
identificado com minha nova profisso (vendedor ambulante de tecidos) e apenas um ligeiro
conhecimento (de fotografia) fui levado ao cargo de photographo da Prefeitura.161 A viso e
o extenso conhecimento das ruas da cidade que a profisso de vendedor deu ao fotgrafo, no
eram os de quem anda de automvel ou bonde, veculos cuja velocidade impossibilitam a
pausa na viso e a escolha do percurso, e sim os de quem anda a p, enxergando os olhos das
pessoas, sentindo os caminhos, os limites, os bairros, os cruzamentos, os pontos de referncia,
conhecimento que o permitiu perceber e moldar os espaos a percorrer, definindo seu trajeto
com seus prprios passos.

161

Dirio de Notcias, edio especial do centenrio de Pereira Passos, 29/08/1936. Grifo meu.

85

A mobilidade de Malta pelas ruas162 do Rio de Janeiro e o resultado de sua obra nos
permite recorrer a um conceito de Roland Barthes em A aventura semiolgica,163 o autor
utiliza uma velha intuio de Victor Hugo164 para entender a cidade como uma escrita,
onde o leitor, o habitante e usurio da cidade - no nosso caso, Malta - faz sua leitura ao
percorr-la e nos seus deslocamentos, recolhe fragmentos do enunciado para atualiz-los
em segredo.
Partindo dessa premissa, possvel pensar na elaborao de um discurso imagtico
construdo por Malta, leitor, habitante e usurio da cidade do Rio de Janeiro, perceber uma
fala atravs de suas imagens. O fotgrafo leu e conheceu a fundo o local preferido pela
modernidade, o territrio da novidade, da ao, do movimento,165 a rua, e a partir desta
leitura reescreveu, por meio de suas imagens, um novo texto a respeito da cidade. uma
idia semelhante de Paul Virilio em A Mquina de Viso,166 o autor entende que quando
a fotografia tornou-se instantnea, alm de dar-lhes a velocidade da luz, reduziu a alguns
signos as mensagens e palavras. Essa simbiose entre o textual e o visual que nos d a
certeza de que a cidade do Rio de Janeiro falou a Augusto Malta, que por sua vez a partir da
leitura de um mundo visvel, elaborou expressivamente seu testemunho, um documento que
revela essa fala em imagens, criando uma chave de leitura possvel desse material a partir de
suas opes de registro de determinadas pessoas e lugares por onde percorreu e olhou, e de
como essas opes condicionaram suas escolhas tcnicas e estticas atravs da linguagem da
cidade.

162

Malta no se limitava rua. Usando provavelmente a habilidade adquirida na poca em que vendia tecidos
de porta em porta, mas tambm se aproveitando da autoridade de fotgrafo oficial, no raramente ele
conseguia entrar nas casas para ampliar o alcance da viso pblica sobre a insalubridade do centro. H aqui
uma tentativa de obscenizao da vida privada. No porque as imagens mostrassem situaes efetivamente
imorais, mas destacada e exposta pelas imagens, a intimidade da camada mais pobre da populao passa a ser
vista como um problema de interesse pblico. Apud ENTLER, & OLIVEIRA Jr, 2003.
163
BARTHES, 1987, p. 228.
164
Idem.
165
FABRIS, 1992, p. 32.
166
VIRILIO, 1994, p. 21.

86

O testemunho de Malta, entendido por ns como uma crnica imagtica, ainda que
registre em sua substncia uma dada situao real - o referente - sempre se estabelece como
uma elaborao, na conseqncia final de um processo criativo, de um modo de ver e
compreender particular, de uma viso de mundo caracterstica sua; ele que, na sua
mediao, cria/constri a representao.167 Seu registro, apesar de em sua maioria ser
encomendado, se prestar a uma demarcao de memria e ter por intento a promoo e
propaganda de um determinado projeto, sempre financiado por instituies oficiais ou
privadas interessadas em propalar certo tipo de progresso, no escondeu o social, no se
restringiu a atender as perspectivas do governo ou empresas privadas, ganhou discurso e vida
prprios.
Mesmo trabalhando metodicamente, batendo chapas de construo em construo
que seriam afetadas pelas reformas, Malta em seu caminhar, em sua leitura, mostrou mais,
mostrou homens e mulheres captados no meio do cotidiano, transitando com seus chapus,
leques, bengalas e sombrinhas em frente s vitrines, saindo e entrando em automveis e
bondes, freqentando os locais de smbolos de transformaes do sculo XX, nos cafs
tipicamente europeus com mesas nas caladas, em frente s fachadas de cinemas, embaixo
dos letreiros de tipologia moderna, nas elegantes e civilizadas batalhas das flores, enfim
mostrou o carioca que tentava integrar-se aos novos tempos. Mostrou mais, mostrou o outro
lado, mostrou condutas e costumes dos cidados que no harmonizavam com o projeto de
modernidade idealizado, cidados desocupados perambulando pelas ruas, grande parte em
trajes simples e/ou descalos, freqentando quiosques e botequins, crianas vagando pelas
ruas com excessiva liberdade, alm dos muitos curiosos que se intrometiam no seu
caminhar/registrar, maravilhados com a atuao do fotgrafo.

167

KOSSOY, 1999, p. 58.

87

Foram estes elementos, entre outros, que permitiram a Malta gerar uma
documentao urbana, de uma inovadora e rica linguagem, oriunda de experincia tcnica
com a cmera fotogrfica, e sobretudo realizar um trabalho de linguagem, de forte abstrao e
eloqncia.
A simplicidade das imagens de Malta condensam diferentes fisionomias urbanas, em
um primeiro momento, aparentemente no nos contam muita coisa, mas ao redor de cada
imagem possvel perceber outras, abre-se um campo de analogias, simetrias, composies e
contraposies, nota-se a construo de uma representao, uma recriao do mundo fsico ou
imaginado, tangvel ou intangvel onde o tema registrado produto de um elaborado processo
de criao por parte do fotgrafo168 e onde a cidade e seus habitantes se deixam perceber.
Seguindo o vis de anlise de Kossoy,169 na construo da imagem e representao
do carioca elaborada por Malta, ocorre uma transposio de dimenses e realidades que
transcendem existncia/ocorrncia do assunto, que so apresentados como um novo real,
interpretado e idealizado, ou seja, ideologizado, uma segunda realidade.170 Essa segunda
realidade elaborada por Malta, especialmente para ns, a representao do habitante e/ou
freqentador do centro da cidade do Rio de Janeiro, resultado de um processo interno de
construo e interpretao baseado em seus repertrios e filtros culturais, seus conhecimentos,
seus pontos de vista ideolgicos/estticos, suas convices morais, ticas, religiosas,
profissionais, suas fantasias. Malta ao perambular pelas ruas da antiga Capital Federal
materializou suas imagens sobre aquelas que o olho via, ao projetar suas impresses,
fantasias, crticas e esperanas, alm claro de suas incumbncias, escreveu um rico e valioso
documento ao mesmo tempo pessoal e pblico sobre a cidade do Rio de Janeiro.
168

Idem, p. 43.
Idem, ibidem.
170
O conceito de segunda realidade explicitado por Kossoy como (...) a realidade do assunto representado,
contido nos limites bidimensionais da imagem fotogrfica, no importando qual seja o suporte no qual esta
imagem se encontre gravada. O assunto representado , pois, este fato definitivo que ocorre na dimenso da
imagem fotogrfica, imutvel documento visual da aparncia do assunto selecionado no espao e no tempo.
(KOSSOY, 1999, p. 37).
169

88

O que temos aqui aquiescncia do prprio carter simblico como informao

histrica, na medida em que simultaneamente causa e conseqncia de muitas aes reais,
concretas, transformadoras do mundo material. Assim, paralelo s imagens visveis da
modernidade carioca, est o seu imaginrio, ambos compem partes diretamente imbricadas
de uma nica realidade histrica.171 A realidade capturada pelo senhor das imagens cariocas
nas ruas da cidade do Rio de Janeiro da belle poque: Augusto Cesar Malta de Campos.

171

Esse conceito trabalhado por Sandra Pesavento (PESAVENTO, 1994), quando depois de conjeturar sobre
diversas metodologias histricas, sugere, por meio da chamada Histria Cultural, uma abordagem das
representaes e do imaginrio social ligadas transformao do espao urbano.

89

Captulo 3. NOSSO FOTGRAFO FOCA NO QUE V E MOSTRA O

QUE NO QUER VER.

Os olhos no vem coisas, mas figuras de coisas que significam outras

coisas (...). Mesmo as mercadorias que os vendedores expem em suas bancas
valem no por si prprias, mas como smbolos de outras coisas.172

De fato, todos os que amam o belo e o compreendem; todos os que

sentem necessidade de fixar as formas plsticas de sua fantasia (...); todos os que
querem conservar visveis at mesmo suas saudades encontraro na fotografia o
verdadeiro auxiliar que necessitam.173

A vasta obra de Malta nos permitiria cogitar vrios recortes de anlise em seu
discurso, poderamos trabalhar com o mais bvio, ou seja, as mudanas arquitetnicas
ocorridas na cidade durante a belle poque, poderamos nos concentrar nas fotografias de
prefeitos e presidentes e pensar a imagem poltica do perodo, ou analisar o fenmeno do
carnaval, as representaes do trabalho e trabalhadores,174 as questes de gnero, as imagens
do subrbio carioca at mesmo um estudo sobre a imagem da morte atravs das mais de cem
fotos de tmulos fotografados por Malta e disponveis para consulta no MIS-RJ. Enfim, nossa
escolha, entre um sem nmero de abordagens que o conjunto fotogrfico de Malta nos
possibilita, foi apenas uma dentre tantas outras possveis. Assim sendo optamos por perceber
a imagem do carioca constituda em seu discurso imagtico e a existncia de um modelo de
carioca considerado ideal no perodo em que tem incio as reformas de Passos.
172

CALVINO, 1990.
Revista Kosmos, 1904. Apud. NOSSO SCULO, Vol. 1, pg. 56.
174
Trabalho inclusive j realizado com mestria por Maria Ciavatta em 2002, ver bibliografia.
173

90

O conceito de ideal eminentemente histrico e, portanto, assim como a Histria,

filho de seu tempo, cada povo, cada cultura tem seu conjunto de valores que determinam
padres morais, polticos, econmicos, estticos e etc., e a populao da cidade do Rio de
Janeiro do incio do sculo XX no foi diferente.
A partir da Nova Repblica o carioca, tem seu espao deslocado do privado para o
pblico. Este novo cidado se re-inventa atravs de manifestaes pblicas; ir ao cinema, por
exemplo, era mais importante do que ver o filme, andar de automvel era mais importante que
o destino do trajeto, melhor dizendo, aparentar e representar era mais importante do que ser.
Um dos construtores dos conceitos de comportamento e aparncia considerados
ideais do perodo foi o titular da coluna Binculo, do Jornal Gazeta de Notcias: Figueiredo
Pimentel que - alm do cargo de principal responsvel pela coluna era tambm poeta e
escritor de livros para adultos e crianas - fazia a crnica diria da moda e dos modismos da
cidade.

Carlos Maul escreveu que o Binculo proferia a palavra de ordem que era

rigorosamente obedecida. Damas e cavalheiros submetiam-se ao que essa coluna da Gazeta

lhes dizia em matria de vestir como em matria de comportamento pblico e privado.

175

Figueiredo atravs de sua coluna determinou o conceito de smartismo, do ch das cinco, e de

como se vestir comme Il faut na belle poque carioca. Conceitos seguidos fielmente pelos
praticantes do footing da Avenida Central e Ouvidor.
A revista Fon-Fon, outro grande regulador da moda e dos costumes, no quinto
aniversrio da coluna saudou Figueiredo e sua coluna como o Aqui est uma data que deve
ser grata elegncia nacional, pois o Binculo desde seu incio o reflexo e o conselho para
aquelles e aquellas que se preoccupam seriamente com a face elegante da vida.176

175
176

MAUL, 1967, p. 26.

Revista Fon-Fon, n 12, Rio de Janeiro, 23-03-1912, pg. 22.

91

Figueiredo e sua coluna foram juntamente com Lus Edmundo e outros escritores
smarts, patrocinadores da Liga contra o feio em 1908 e da Liga da Defesa da Esttica
em 1915,177 da campanha contra o shake-hands - Fundou-se a liga contra o shake-ands, o
anti-higinico, o incmodo aperto de mo. Num clima como o nosso um horror o shakehand contnuo (...)-

178

da sugesto, em 1909, de transferir o carnaval para as Avenidas

Central e Beira-Mar, por conta da falta de espao e do pssimo estado das estreitas ruas que
afetavam o desfile dos carros,179 ou seja, a coluna Binculo fazia jus ao apelo publicado na
Gazeta de Notcias em 1901: O Rio civiliza-se! (...) faa isso o Binculo. Aponte os defeitos
que nos envergonham; indique ao Prefeito o perfeito que se precisa; asseste para tudo o
Binculo e teremos a seo mais importante, a Gazeta mais querida e a cidade mais
smartizada comme il faut,a seus esforos.180
Os anncios publicados regularmente nas revistas tambm davam uma idia dos
anseios e variedades de usanas relativas almejada elegncia. Na Revista Careta, por
exemplo, era muito comum encontrar em suas pginas anncios como o da Casa das
Fazendas Pretas (Avenida Central, 141/143) que anunciava Lutos elegantes e completos em
12 horas a preos mdicos,181 alm de em muitos deles constar a sempre citada origem ou
ligao francesa, como os das lojas Maison Pompadour e Maison Blanche:182

177

SEVCENKO, 1989, p.28.

Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 15-08-1908.
179
Idem, 26-02-1909.
180
Ibid, 02-08-1901.
181
Revista Careta, n 1, Rio de Janeiro, 06-06-1908, pg. 6
182
Revista Careta, n 1, Rio de Janeiro, 25-07-1908, pg. 13 e 20 respectivamente.
178

92

Das questes mais fteis como usar chapus at as questes mais srias e pessoais
como a morte, as elites183 tinham f que, aliadas s reformas urbanas, atendendo aos requisitos
estticos e de etiqueta da moda, elaborados e propagados atravs de textos e imagens
embarcariam na to almejada modernidade. A estratgia de insero na nova ordem mundial
passava pela absoro e utilizao de smbolos carregados de sentidos, por fazer desaparecer
dos olhares estrangeiros a cidade de ares coloniais, por transformar o carioca real no carioca
ideal e como conseqncia, alcanar o futuro desejado.

183

O que entendemos aqui por elite uma referncia genrica aos grupos posicionados em locais hierrquicos de
instituies pblicas, partidos ou organizaes de classe da sociedade carioca, ou seja, entendemos elite como
aqueles que na sociedade carioca tinham a capacidade de tomas decises polticas ou econmicas, alm daquelas
pessoas ou grupos capazes de formar e difundir opinies que serviam como referncia para os demais membros
da sociedade. Neste caso, elite seria um sinnimo tanto para liderana quanto para formadores de opinio.

93

Foto 13 - MIS/RJ. 184- Chapu, o protagonista da moda (1906): Os longos cabelos enrodilhados no alto da
cabea eram uma obrigao, e para ser chic o visual deveria ser complementado com um chapu
comprado em lojas finas, geralmente importados da Frana e confeccionados em tafet, feltro, veludo e
plumas.

184

Foto n 13 componente da pasta Indumentrias 2 do ndice Diversos do acervo do MIS.

94

3.1. O futuro desejado: o carioca ideal.

(...) Vem, velho Malta / saca-me uma foto / pulvicinza efialta / desse
pouso ignoto. / Junta-lhe uns quiosques / mil e novecentos / nem iaras nem bosques
/ mas pobres piolhentos (...) / velho Malta please, bate-me outra chapa: / Hotel de
Marquise maior que o Rio Apa / L do assento etreo Malta, / sub-rpticio inda
no te fere / o super edifcio? / Que deste cho, surge? / D-me seu retrato futuro,
/ pois urge (...).
(Hotel Avenida - Carlos Drumond de Andrade)185

Malta e sua obra faziam com imagens o que a coluna Binculo e as revistas como
a Fon-Fon e a Careta, entre outros peridicos, faziam com as palavras, configuraram um
conjunto de valores e prticas que deveria portar o carioca idealizado, marcaram pontos e
contrapontos bem delimitados que condicionavam e legitimavam o cidado inseridos no
contexto da belle poque, um conjunto fundamentado na aparncia, era preciso aparentar
modernidade.
Na Nova Repblica o mais importante era se livrar do aspecto provinciano e assumir
uma mentalidade e aparncia europia, buscar uma nova construo ideolgica, uma nova
idia do que se aspirava, o combate mentalidade colonial ocupou a cena. E a fotografia se
tornou uma nova arma deste projeto, capaz de engendrar e refletir um novo pensamento do
que deveramos ser, atravs dela buscou-se criar um espelho desta nova mentalidade,
almejou-se mostrar as mudanas e o ndice civilizatrio europeu que possuamos e que
poderamos obter, ou seja, na fotografia se encenava e se concebia uma aguda vontade de

185

Apud. CAMPOS, 1987, p. 7.

95

assumir um futuro que estava logo ali ao nosso alcance. Dessa forma a fotografia de Malta
contribuiu para retratar o cotidiano da cidade os tipos que desapareciam e os que surgiam.

3.1.1. Assemelhando-se a um ideal

(...) A idia que o homem faz do belo imprime-se em todo o seu vesturio,
franze ou estria sua roupa, arredonda ou enrijece o seu gesto e impregna
sutilmente, com o passar do tempo, inclusive os traos e seu rosto. O homem acaba
por se assemelhar quilo que gostaria de ser. (...)186

Novinha em folha, catita e limpa, toda garrida, como est bela, guapa e
supimpa essa Avenida! Calada a asphalto de lado a lado, toda varrida. Vai ser o
ponto mais freqentado essa Avenida! Bebs, meninos, rapazes, moos, gozando a
vida, faro namoros com alvoroos pela Avenida. (...) 187

A indumentria item de relevncia fundamental na construo de qualquer

personagem, e a elaborao do carioca ideal da belle poque no fugiu regra, compor o
vesturio fazia parte de um ritual que ultrapassava a premissa bsica de cobrir o corpo para
um modo de informar e legitimar uma determinada posio social. Era um jogo entre o
potencial de consumo, ou seja, a condio financeira que possibilitava a aquisio do
vesturio e o dito bom gosto para a montagem do enxoval que garantia o flanar com
elegncia, porm este bom gosto nada tinha a ver com a lgica, por exemplo, do clima da
cidade, ou de uma tendncia da moda surgida os trpicos, muito ao contrrio, a idia de bom
gosto era justamente negar essas e outras caractersticas da cidade e do pas, era ir contra as
186
187

BAUDELAIRE, 1993.
Jornal do Brasil, 15-11-1905, p. 1.

96

idias de atraso, falta de higiene e sade, que no por acaso eram as frente atacadas pelo
governo a partir do governo de Pereira Passos, era a experincia de vestir-se de beleza e
modernidade, da idia que se tinha da Europa, mais precisamente da capital francesa.
Neste contexto, ao lermos as fotos de Malta entendemos a Avenida Central como
principal ndice simblico da cidade naquele perodo. A mais famosa alameda da belle poque
carioca irradiava de suas fachadas de mrmore e vitrines de cristal cintilante, da moderna
iluminao pblica, dos faris dos velozes carros, de seus inditos espaos abertos e do
suntuoso vesturio dos transeuntes a mais legtima ambincia moderna que o carioca poderia
desejar.
O traado amplo (inclusive com uns metros a mais de largura, 33 no total, que certa
via de Buenos Aires, apenas para bradar que a avenida brasileira era mais espaosa),188 o
arranjo espacial e os prdios dos Poderes Legislativo e Judicirio, do Teatro Municipal,
Escola de Belas Artes, Biblioteca Nacional, alm de seus jardins e outras igualmente belas
edificaes, deram importncia e caracterizaram a Avenida Central como marco respeitvel
da belle poque na Capital Federal. Alm disso, propiciaram e emolduraram um verdadeiro
desfile de modas, com a populao exibindo indumentrias de estilo europeu.
As pastas 27, 27.1, 27.2: Avenida Rio Branco do acervo do MIS apresentam um
cenrio em que a elite carioca respira a to ansiada atmosfera cosmopolita. As monumentais
reformas arquitetnicas implementadas na Capital Federal, sem dvida, elevaram a cidade a
outro patamar de beleza e modernidade, mas estas qualidades transcenderam a si mesmas e
impregnaram os freqentadores dos novos espaos. As imagens mostram cariocas novos,
188

O projetista Morales de Los Rios queria a Avenida Central com pelo menos 50 metros de largura, tendo no
entroncamento com a 7 de Setembro um rond point de 120 metros de dimetro de onde haveria de partir at a
praa da Repblica outra larga Avenida de 40 m que no extremo oposto atingiria o Calabouo, ao invs foi
traada sem o round point e sem a avenida transversal e, a imitao dos boulevards de Haussman, com apenas 33
metros de largura. A mesma poca outros projetos de avenidas semelhantes apresentavam larguras bem mais
avantajadas: Av. Waterloo, Bruxelas com 84 metros; Av. des Arts, Anturpia com 60 m, Av. Afonso Pena, Belo
Horizonte com 50 m, Champ Elises, Paris com 77m. Apud: http://www.fau.ufrj.br/prourb/
cidades/avcentral/cap_3.html

97

indivduos que assumem a cena histrica a partir de determinadas regras de estilo, beleza e
elegncia, so grupos favorecidos com a regenerao que no delongaram em tomar a
recm-inaugurada avenida como passarela urbana para o desfile dessa nova sociedade.
Malta apresenta uma alta sociedade constituindo como carto de apresentao sua
aparncia, que por sua vez legitimam suas aspiraes aos bens e s posies. Foi o consumo
dos produtos expostos nas vitrines da Avenida, via de regra franceses, que aparelharam e
animaram o ostensivo desfile da nova sociedade, aliados a esta prtica elegante, estavam o
gestual, as roupas e os modos adequados dos consumidores, fechando um crculo de relaes
entre o consumo em si e a circulao que exigia esse consumo, ou seja, o desfile para se
chegar s lojas e a aquisio dos produtos desta se auto justificavam.

Foto 14 - Avenida Central (190?) - MIS/RJ

98

Foto 15 - Avenida Central (1906) - MIS/RJ189

Circular devidamente trajado por frente s vitrines da nova Avenida, como a da nova filial da loja Parc Royal, para
apreciar e consumir seus produtos fazia parte do teatro da freqentao da belle poque.

O Rio de Janeiro virou outro depois da Avenida Central, a via tornou-se um pedao
marcante, definidor de uma Metrpole que mais parecia um pedao da Europa.190 Cenrio
urbano, cosmopolita e modelar da vida parisiense, demandava novos figurinos que
rescindissem com as tradies coloniais e fortalecessem o domnio do individualismo e da
ambio de enriquecimento. Nessa conjuntura, adquiriu ainda mais a importncia do culto
da aparncia exterior, com vistas a qualificar de antemo cada indivduo.191
Lemos, portanto, nas fotografias da Avenida a necessidade da elite carioca de estar
em dia com a moda, onde uma verdadeira febre de consumo tomou conta da cidade, toda
ela voltada para a novidade, a ltima moda e os artigos dernier bateau,192 casas de

189

As Fotos n 14 e 15 so componente da pasta Avenida Rio Branco 27.2 do ndice Logradouros do acervo
do MIS.
190
Apud NOSSO SCULO, 1900/1910, Vol. I, p. 41.
191
SEVCENKO, 1989, p.46.
192
Idem, p.40.

99

comrcio como a Parc Royal193 e a Casa Colombo garantiam tudo que se faz mister para que
elas (as mulheres) possam, de plena conformidade com a sua convenincia, cumprir os
decretos imperativos da moda.194
Em termos de decretos imperativos da moda, as imagens que Malta faz das
mulheres da elite na Avenida tem um discurso condizente com a fala de Sevcenko195 quanto
ao uso dos chapus, nelas ntida a importncia do acessrio feminino como smbolo de
ingresso na civilizao, a variedade de tipos impressionante, e mais ainda a finalidade
desta variedade, ainda segundo Sevcenko, o chapu deveria ser usado pela dama de acordo
com sua idade, estado civil, condio social, posio do pai ou marido, estao, ambiente,
hora do dia, caractersticas dos vestidos e jias em uso, as modas das companhias teatrais
parisienses e os ltimos lanamentos das butiques francesas, 196 ou seja, o chapu apresentase como muito mais do que um simples complemento s elegantes toaletes que as cariocas
abastadas financeiramente desfilavam pela Avenida Central, denotavam toda uma regra de
conduta e pertencimento a um seleto grupo social.
Neste mundo de aparncias, segmentado e hierarquizado nos seus espaos de
representao, a imagem da mulher era sempre associada funo de espectadora e modelo
exemplar de comportamento que tinha por objetivo conseguir um bom casamento. O pilar de
sustentao desse sistema era honra baseada na honestidade sexual feminina, que de uma

193

Fundado em 1875, o grande magazine de Vasco Ortigo e Cia., que se autodenominava de Templo da
Moda, comeou sua existncia numa pequena loja na Praa Coronel Tamarindo n 12 (hoje Largo de So
Francisco), foi uma casa modelo no comrcio de tecidos, modas e confeces diversas e precursora, no Rio de
Janeiro, do sistema de preos fixos, marcados por meio de algarismos bem visveis em todas as mercadorias. A
Parc Royal vendia de tudo, como um shopping atual: Stocks comprados em dinheiro... notadamente em Paris,
pela casa que ali possumos e onde se acha constantemente um dos nossos scios. Mantinha sees de luxo,
passava sofisticao, mas tambm vendia ao povo. Da o merchandising nas plataformas de bondes e bancos de
jardins. (http://www.almanaquedacomunicacao.com.br /artigos/888.html).
194
Apud. KOK, 2005, p. 88.
195
SEVCENKO, 1989, p.534.
196
Idem.

100

forma geral, tinha como fundamento as diferenas naturais entre homens e mulheres e que,
portanto, prescreviam relaes desiguais em termos de gnero.197
Enquanto a imagem ideal feminina estava associada frivolidade e aos modelos de
honra vigentes, a masculina associava-se ao, inteligncia e ao poder. No ato de combinar
a pose do retratado com o evento registrado, Malta quase sempre confirmava os padres
elitistas do perodo.

Foto 17 - Moas com bandolim (1905) - MIS/RJ198

Foto 16 - Flagrante na Avenida (1905) - MIS/RJ
Mulher distinta s saa de casa acompanhada da me, da tia, do irmo ou do marido, era educada para a maternidade e
matrimnio, e a moa casadoira costumeiramente completava seu dote estudando um instrumento.
As fotos acima so um bom exemplo da mulher elegante e correta da elite retratada por Malta, em ambas as fotos esto
bem representadas as formas apropriadas de vestir, na rua (foto 16), o chapu adequado faixa etria, a fisionomia mais
fechada, o vestido escuro e mais comprido da senhora, contrapondo ao olhar curioso da jovem de blusa clara e saia
mostrando os tornozelos, mostram, juntamente com as mos dadas a hierarquia familiar ao mesmo tempo em que as
enquadram no padro moral e esttico exigido.
Na foto 17, chamamos ateno ao padro, o mesmo tipo de vestido, o mesmo instrumento, os ps apoiados da mesma
forma, o mesmo penteado, do s moas (com exceo talvez do vestido um pouco mais curto da moa aparentemente
mais jovem) uma aparncia homogeneizada, despersonalizada, porm enquadrada nos moldes desejados de uma boa e
elegante esposa.

197

CAULFIELD, 2000, p. 247

198

Foto n 16 e 17 so componentes da pasta Indumentrias 1 do ndice Diversos do acervo do MIS.

101

O gnero masculino tambm foi influenciado pelos novos tempos e os cavalheiros

cariocas foram aos poucos abandonando a cartola e a sobrecasaca, as vestimentas escuras do
tempo do Imprio. No comeo dos anos 1910, moldado pelos figurinos europeus, o dandy
carioca passou a no dispensar os palets de casimira clara, camisas de tecido ingls, roupas
de linho, gravatas inglesas, luvas, bengalas, polainas, chapus de feltro e guarda-chuvas.
Porm nas ocasies de maior solenidade ainda predominavam o fraque e a cartola, nos quais
eram obrigatrios os punhos independentes de linho engomado, abotoaduras, que apesar de
no nos ser possvel perceber nas fotos, deveriam ser de ouro ou madreprola, e
complementando o elegante visual, um dos smbolos de autoridade: o colarinho duro, de linho
e importado da Inglaterra a 14.000 ris a dzia, alm do indefectvel bigode, pois at o incio
dos anos 1910, homem que se prezasse usava bigode.

Foto 18 Laranjeiras, Cia de Tecidos Aliana, Diretoria (1909) - MIS/RJ199

199

Foto n 18 componente da pasta Indstria 3 do ndice Diversos do acervo do MIS.

102

Andar na moda no era para qualquer um, em 1912 o homem elegante pagava aos
mais tradicionais alfaiates cariocas os seguintes preos: um terno 38.000 ris, se preferisse a
casimira superior; 35.000, o cheviots (preto ou azul); 29.000, o brim tussor nacional; e
17.000, o brim de lona nacional. Um sobretudo de casimira dupla custava 26.000. 200
Personagens constantes do registro feito por Malta da Avenida Central, os janotas
com seus sapatos italianos chaleira ou viva alegre201 eram os novos personagens da
cidade, para eles o importante era ser chic ou smart conforme a procedncia do tecido
ou do modelo.202
Vale aqui, citar mais uma anlise feita por Nicolau Sevcenko, essa a respeito do uso
do sapato como smbolo:

(...). Se, como era o caso, muitos vinham de uma rea rural habituados a
andar descalos, ou de ambientes rsticos que obrigassem ao uso da bota, ou
ainda de atividades exercidas com tamancos ou chinelas, adaptar-se aos sapatos
era um martrio, imediatamente revelado pelo ridculo do andar claudicante. No
caso das moas essa complicao era acrescida pela exigncia elegante dos saltos
altos. Esse seria mesmo um efeito cmico largamente utilizado no circo, no teatro
de revista e no cinema popular brasileiros. O andar no nega a origem se os
sapatos renegam os ps que os calam. Dai porque os calados finos adquirem um
valor simblico muito especial, ficando o toque de classe final (...) nos sapatos de
verniz, sempre muito brilhantes, muito estreitos e denotando a mais completa
auto-confiana. Essa tambm a origem do jeito de pisar macio, destacando a
plstica do sapato branco ou de duas cores, (...).203

As imagens sadas da cmera de Malta no apenas exportam, como tambm

universalizam modos de vestir, de olhar e enxergar, de valorizar e desvalorizar, mostram uma
200

Apud NOSSO SCULO, 1980. Vol.II. pg. 121.

COSTA & SCHWARCZ, 2000, 71.
202
SEVCENKO, 1989, p. 44.
203
SEVCENKO, 1998, p. 556.
201

103

sociedade cuja aparncia e acesso s mercadorias importadas da alta moda europia por
homens e mulheres, dependia menos do gosto do que de um padro esttico importado e do
esforo dos cariocas abastados em aproveitar as vantagens do consumo, mostram uma classe
preocupada em se distinguir e se distanciar dos menos afortunados e despossudos, de se
assemelhar a um ideal desenhado nos trpicos mas pintado com tintas europias.

3.1.2. Ensinando divertimentos.

Sabem todos que essas batalhas (...) so divertimento de ricos com o qual
tem o povo a ganhar: o gosto visual do luxo em exibio e a emoo artstica nos
aspectos dos ornamentos das carruagens. portanto, um meio de educar
esteticamente os rudes e os pobres (...).204

Uma das sries mais emblemticas analisadas em nossa pesquisa que retratam esse
anseio de ensinar elegncia a pasta Batalha das Flores 1, nas fotos que compem a
referida pasta constante a presena de determinados elementos e a ausncia de outros.
A batalha das flores foi uma das mais interessantes medidas que visavam criao e
o estabelecimento de novos e modernos hbitos na belle poque. Organizada pela prefeitura a
partir de 1903, era uma clara tentativa de civilizar e se constituir em uma alternativa ao
carnaval e de criar novos hbitos de lazer condizentes com os ditames da civilizao moderna.
A festa era realizada geralmente nos meses de agosto e setembro (meses e
temperatura mais amena), e consistia no desfile de charretes, automveis e embarcaes a
remo luxuosamente enfeitadas com flores, nos quais desfilavam a nata da sociedade, e as
204

A Batalha das Flores, O Comentrio, set. 1903.

104

famlias mais importantes concorriam a prmios, alm de participarem dos projetos

especficos de ornamentao e barracas que davam todo um clima de quermesse ao evento.
Nas fotos analisadas possvel ler o carter pedaggico da festa, podemos
perceber os atores da festa portando vrios dos smbolos de pertencimento da belle poque;
esto todos l, as bengalas, os corretos chapus masculinos e os femininos encimando os
longos cabelos enrodilhados, as sombrinhas e guarda-chuvas, os vestidos compridos, amplos e
cheios de subsaias e os homens em seus trajes a rigor de acabamento aprimorado adquiridos
em grandes magazines como o Parc Royal.

Foto 19 - Batalha das Flores (1909) - MIS/RJ

105

Foto 20- Batalha das Flores (1909) - MIS/RJ

205

O que nos chama mais ateno na srie Batalha das Flores e confirma a leitura de
uma idia de pedagogia, a presena constante da populao menos favorecida, ou que pelo
menos no tinha acesso ao cenrio da festa, apresentada e configurada realmente como uma
assistncia, ou seja, com a nica funo de assistir.
Em nossa leitura das fotografias da referida srie clara a demarcao dos limites
espaciais entre quem ensina o divertimento e quem aprende a se divertir, possvel
perceber a diferena por conta de alguns fatores: enquanto a elite ou est desfilando ou
sentada nos palanques cobertos e elevados, a populao assiste o evento em p, ao nvel do
cho e separada por um cordo; enquanto os carros e os personagens principais so
enquadrados no centro das imagens, a assistncia geralmente retratada s margens das fotos,
muitas vezes de costas, assistindo a um espetculo cujo grau de beleza independia do sujeito
que o observa, j era pr-determinado pela norma esttica da modernidade, achar ou no belo
e elegante era revelar a classe social a que pertencia, e fundamentalmente aparentar ou no o

205

As fotos n 19 e 20 so componentes da pasta Batalha das Flores 1 do ndice Diversos do acervo do MIS.

106

estabelecido padro de beleza e elegncia, era estar apto ou no a freqentar determinado

espao.
Logo, o que se percebe a distino das categorias de pertencimento e a inteno de
representao das batalhas feitas em cidades como Paris, Nice e Veneza com o objetivo de
educar e regenerar a populao. As imagens denotam um desejo de dotar a populao de
novas prendas morais, se constituindo em verdadeiras escolas de bom gosto artstico e de
alto senso esthetico, promovendo concertos musicaes e festas pblicas que constituem um
ensinamento aos povos desta Sebastianpolis (...).206
Ensinamento este que dava idia da amplido do projeto civilizatrio, que na batalha
das flores, colocava o povo carioca no papel de espectador, em uma das tentativas de mudar
inmeros indesejveis hbitos da populao, e principalmente das camadas de baixa renda de
conhecerem uma alternativa mais civilizada ao carnaval.
Para a Revista O Malho de agosto de 1903 A batalha de flores foi uma
experincia asss animadora, e naturalmente ser a porta aberta ao renascimento de nossa
vida social, o ponto de partida para outras festas (...) saneadoras do nosso esprito e bem
dizentes da nossa cultura intelectual.207 Porm, o semanrio ilustrado A Avenida deu bem
o tom da participao popular na batalha das flores de 15 de agosto de 1903: De que o Rio se
civilisa (sic) tivemos uma prova no sbado - ltimo (...). Sentimos entretanto que a batalha
no se houvesse generalizado entre os assistentes, e que no passasse de uma manifestao a
flores ao Presidente da Repblica e a Comisso julgadora (...).208

206

Na Batalha das Flores, O Malho, 22-08-1903.

Idem.
208
A Avenida, Ano 1,n1, 22-08-1903.
207

107

Foto 21 - Batalha das Flores (1902) - MIS/RJ209

Foto 22 - Batalha das Flores (s/d) - MIS/RJ

209

As fotos n 21 e 22 so componentes da pasta Batalha das Flores 1 do ndice Diversos do acervo do MIS.

108

Foto 23 - Batalha das Flores (data ilegvel) - MIS/RJ210

Fazendo coro com as atividades pedaggicas que visavam educar o carioca estavam
as tentativas de coibir e/ou modificar as prticas do carnaval propriamente dito, de proibir o
entrudo, de transferir o evento popular para o inverno devido s elevadas temperaturas dos
primeiros meses do ano, e a providncia mais extica, sucedida em 1909, quando acontece a
proibio da fantasia de ndio, muito usada pelas j citadas camadas menos favorecidas
economicamente da Cidade. Para servir de modelo a elite carioca importou prticas
consideradas mais refinadas pelas classes dominantes, trazidas do carnaval de Veneza e da
commdia dellarte italiana, como as fantasias de domin, pierr, arlequim e colombina, as
de batalhas de confetes e indivduos nos automveis desfilando pelas ruas da cidade.
Na pasta Carnaval, apesar de no em sua totalidade, podemos ler uma forma
correta de brincar os dias de Momo. A srie de fotos dos corsos a que consideramos que

210

A foto n 23 componente da pasta Batalha das Flores 1 do ndice Diversos do acervo do MIS.

109

melhor simboliza a idia da dinmica entre modernidade, civilizao e diverso, nela a

presena das j citadas fantasias importadas da Europa uma constante na grande maioria das
fotografias relativas ao tema.
O desfile dos corsos teve sua origem em 1 de Fevereiro de 1907, quando as filhas do
Pres. Afonso Pena entraram na Avenida Central em carro do palcio. O automvel oficial
percorreu a Avenida com as capotas arriadas, parou em frente ao edifcio da comisso fiscal
das obras do porto, de cujas janelas a famlia do presidente assistia folia carnavalesca. O ato
contagiou aos outros possuidores de automveis e logo em seguida vrios deles comearam a
transitar com suas mquinas pela Avenida, subiam e desciam a moderna alameda enquanto
seus ocupantes jogavam confetes, serpentinas e esguichavam seus lana-perfumes uns nos
outros e nos pedestres que se aglomeravam nas caladas para v-los passar. Estava criado o
corso.
As fotografias que Malta fez desta nova e elegante atividade de lazer guardam
interessantes semelhanas com a srie Batalha das Flores, o modus operandi era quase o
mesmo, um grupo privilegiado possuidor de automveis, desfilava com as fantasias corretas
ou em trajes elegantes da moda enquanto uma assistncia os via passar ostentando sua
condio social elevada. Mais uma vez a separao entre ambos ntida mesmo em meio
batalha de confetes e serpentinas quase sempre regadas pelas lana-perfumes. Assim como
nas Batalhas das Flores o automvel emprestava ao ato uma aura incontestvel de
modernidade e civilizao, a bordo dos elegantes, modernos e caros veculos os grupos eram
constitudos sobretudo de familiares, senhoras e cavalheiros que tentavam encher de graa e
luxo principalmente a Av. Rio Branco, tendo como ponto de encontro a galeria Cruzeiro, atual
edifcio Central. Posteriormente o trajeto dos corsos se prolongou at a Av. Beira Mar,
atingindo o Flamengo e Botafogo, no final da praia at o pavilho Mourisco. No palco do
corso a idia de padro e de organizao fica clara ao observarmos que em 100% das fotos

110

analisadas, no quesito fantasias, respeitando as diferenas de gnero, todos os ocupantes do

automvel mantinham o tema, todos vestidos com a mesma fantasia, os carros ou tinham s
palhaos, ou s colombinas, ou s marinheiros e assim por diante, com algumas excees para
os motoristas ou chauffeurs, que neste caso no dispensavam o chapu, palet e gravata.
O carnaval dos corsos de Malta era o de um grupo adepto de um carnaval cavalheiro
e polido, que preferia a pompa s prticas que lembravam o indesejado jogo do entrudo,
antiga forma de carnaval.

Foto 24 - Carnaval (1919) - MIS/RJ

111

Foto 25 - Carnaval (1919) - MIS/RJ211

Corso: Por ser um luxo reservado a poucas famlias, os automveis enfeitados que tomavam conta da avenida eram o
ponto menos democrtico do carnaval da belle poque.212

O entrudo,213 por sinal, era um dos costumes considerados com maior potencial de
macular a imagem de sociedade civilizada da elite. Combatido pelos novos tempos, tem em
Pereira Passos um dos seus algozes, logo aps a posse, o prefeito comunica que a portaria de
1891 que proibia o entrudo seria severamente cumprida no carnaval de 1904, paralelamente
fez uma recomendao aos diretores do Ensino Primrio e do Secundrio para que
persuadissem seus alunos a desistirem da prtica do entrudo, j que alm de se tratar de uma
brincadeira de mau gosto, era uma atividade insalubre j que poderia causar uma srie de
molstias. De fato o carnaval de 1904 foi o primeiro, aps muitos anos, em que nao aconteceu

211

As fotos n 24 e 25 so componentes da pasta Carnaval do ndice Diversos do acervo do MIS.

Apud MALTA: fotgrafo do Rio antigo. Rio de Janeiro: Rio Grfica Editora Ltda, 1983, pg. 20.
213
Para um maior aprofundamento do tema ver CUNHA, 2001.
212

112

o entrudo. Foi neste ano tambm que a designao sujo passou a ser usada para nomear os
fantasiados maltrapilhos, e que o Z Pereira214 comeou a cair em desuso.215
As imagens de Malta dos corsos e das batalhas das flores descrevem um momento
em que a mais popular manifestao de diverso do carioca, o carnaval, alvo de tentativas
de

mudanas

culturais,

caracterizadas

por

determinados

tipos

de

vestimentas,

comportamentos, equipamentos e delimitaes espaciais que construam o cenrio onde os

atores e espectadores dos eventos representavam e ensinavam um modelo de diverso
controlada e civilizada e, portanto ajustada aos tempos modernos.

Foto 26 - Carnaval (1914) - MIS/RJ216

No possvel saber se o senhor est fantasiado de cavalheiro ou apenas est acompanhando as crianas,
mas certo que estas esto aprendendo diverso.

214

Atribui-se a origem do nome Z Pereira, dado aos folies que percorriam as ruas da cidade tocando bumbos,
num barulho ensurdecedor, ao sapateiro portugus Jos Nogueira de Azevedo Paredes. No Carnaval de 1846,
saudoso de sua terra, ele teria reunido amigos e agitado as ruas do Rio de Janeiro com zabumbas e tambores. No
ano seguinte j havia vrios novos Z Pereira nas ruas. As primeiras sociedades carnavalescas tambm abriram
as portas para o novo costume, que acabou se extinguindo no comeo do sculo. (Portal Multirio)
215
MOREIRA, 1996, pg. 133.
216
A foto n 24 componente da pasta Carnaval do ndice Diversos do acervo do MIS.

113

3.1.3. A arte do aparecer e do bem freqentar: a cena final

(...) Novas correntes imigratrias para c se orientaram (...)

aumentando, de modo considervel, a nossa populao e, sobretudo, enormemente
diminuindo o nmero de pretos (...). Transformaes at de usos e costumes (...)
Mudamos tudo, chegando at o ponto de mudar, por completo, a nossa
mentalidade, peada por longos anos de casmurrice e de rotina. Razo, portanto,
havia quando (...) as gazetas da terra (...) gritavam: O Rio civiliza-se! Civilizavase, com efeito! O Progresso, que havia muito nos rondava a porta, sem licena de
entrar, foi recebido alegremente.217

A Avenida Central, apesar de ter sido talvez o maior smbolo do ideal de ambincia e
beleza da belle poque carioca, no era o nico espao que proporcionava aos seus
freqentadores a admisso e o alinhamento com a produo e consumo de um vasto repertrio
de objetos e hbitos totalmente novos da inventada metrpole moderna. Os cafs,
confeitarias, restaurantes, as salas de espera dos cinemas, o teatro, entre outros tambm
integraram o conjunto de espaos/palcos de encenao da belle poque carioca. Estes espaos
enquadrados por Malta mostram locais onde a encenao deveria ser definitiva, no cabiam
mais ensaios e ensinamentos, os cafs, confeitarias, restaurantes, salas de espera dos cinemas,
entre outros, eram locais perfeitos para (...) ignorar o Brasil e delirar por Paris. 218
Estes espaos de encenao na obra de Malta,219 se mostram mais adequados e
legtimos do que a rua, porque por maior que fosse o controle e o sentimento de inadequao

217

EDMUNDO, Lus. De um livro de memrias, v. 1. pp.162-3. Apud. NEEDELL, 1997, pp. 72 e 73.
BROCA, Brito. A vida literria no Brasil, 1900, p. 92. Apud. KOK, 2005, p. 90.
219
Na anlise deste tema utilizamos pastas diversas, pois a forma de organizao e classificao das pastas de
fotos do acervo do MIS nem sempre atenderam nossa necessidade, que o caso aqui, no h uma pasta
especfica para locais freqentados pelas elites, com exceo das pastas Jockey Clube 1, 2 e 3, todas tem uma
classificao que impossibilita esta delimitao, portanto alm das j citadas pastas Jockey Clube, voltamos a
218

114

que os despossudos por ventura sofressem, de uma forma ou de outra, sempre encontravam
um meio de se misturar elite em seus espaos abertos e, utilizando o termo higienista em
voga na poca, contaminavam a almejada pureza da beleza e do sentido de civilidade que
se tentava encenar. Restava ento classe superior a freqncia de locais menos acessveis,
lugares cuja possibilidade de acesso, alm da aparncia, dependia de um item mais prtico e
mundano, mas no menos importante nesta dinmica de pertencimento: dinheiro. Portanto,
neles no se percebe a presena do populacho da mesma forma que nas imagens de acesso
livre como a rua, parques e exposies, nesses espaos a classe menos favorecida aparece
justamente como contraponto que ratifica uma condio, ou seja, quando aparecem, surgem
como empregados ou serviais desta elite.
Nesse sentido eram nos locais que exigiam um maior poder financeiro que a alta
sociedade da belle poque dramatizava o seu estar no mundo e seu mundanismo, mundanismo
este que, junto ao esteticismo se tornaram uma legtima maneira de ser, comandada pelo signo
da futilidade social, constituindo ttulo e prestgio. Foram lugares estratgicos em que o
resultado da experincia de modernizao do carioca se comprovava, nele personagens quase
teatrais encenavam suas performances do novo dcor da urbe que se transformava, mas
acenava para poucos a vida renovada, tecida na ostentao e no deleite, e a freqentao, mais
que um prazer era quase um compromisso que estruturava as relaes deste grupo e,
conseqentemente, a hierarquia social. Idealizavam as regras de elegncia e pertencimento,
demonstravam como seria possvel transformar o cotidiano apagado de uma elite tropical em
um viver de luxo e gozo, repleto de bom gosto, encantos e emoes. Espaos calcados em
arqutipos, distinguiam de forma insofismvel o certo e o errado.
Os ambientes de requinte, perpetuados pelo fotgrafo oficial e ao mesmo tempo
oficioso do Rio de Janeiro, dos personagens da elite carioca em seu novo habitat,
utilizar as pastas Indumentria 1 e 2 e Batalha das Flores, das at aqui no utilizadas Comrcio, Avenida
Rio Branco, Cinemas/ circo 3, Exposio 1908 1, 2, 3, 4, 5, 6, alm de nosso acervo pessoal. Ver Anexo II.

115

apresentam a cena final, ou seja, o que se queria do novo carioca, a pose, os gestos, o
vesturio e a mimetizao com a decorao dos espaos de pertencimento inventavam e
disseminavam uma verso aperfeioada da imagem almejada. Nas imagens codificadas em
signos a belle poque carioca se mostra como se dava o jogo social que privilegiava locais e
personagens considerados de acordo com as normas da modernidade.

Foto 27 - Presidente Epitcio Pessoa na inaugurao do Jockey Club do Rio de Janeiro- 1922 - MIS/RJ220

220

A foto n 27 componentes da pasta Jockey Clube 2 do ndice Diversos do acervo do MIS.

116

Foto 28 - Almoo oferecido a Pereira Passos - 1906 - MIS/RJ221

Foto 29 - Batalha das flores - 1909 - MIS/RJ222

221

A foto n 28 componente da pasta Prefeitura 1 do ndice Diversos do acervo do MIS, onde pode-se ver
tambm Machado de Assis e Joaquim Nabuco.
222
A foto n 29 componente da pasta Batalha das Flores 1 do ndice Diversos do acervo do MIS.

117

Foto 30 - Evento social na Quinta da Boa Vista 1920 - MIS/RJ223

Foto 31 - s/d - MIS/RJ224

Quarteto de senhoritas e outros transeuntes em pleno exerccio do flanar com elegncia pelo centro da
cidade.

223
224

A foto n 30 componente da pasta Quinta da Boa Vista do ndice Logradouros do acervo do MIS.
A foto n 31 componente da pasta Avenida Rio Branco 27.2 do ndice Logradouros do acervo do MIS.

118

3.2. O futuro alcanado: o carioca real.

Se Augusto Malta tivesse realmente sido apenas o fotgrafo oficial talvez tivesse
conseguido passar a mensagem de que a cidade tinha conseguido domesticar o futuro, mas os
estudos historiogrficos a respeito de Malta225 so unnimes em apont-lo como um fotgrafo
que transitou e registrou, com igual desenvoltura outros aspectos no-oficiais da cidade e de
seus habitantes.
Segundo o dicionrio Houaiss226 de Lngua Portuguesa realidade : 1: qualidade
ou caracterstica do que real ; 2: o que realmente existe; fato real; verdade; 3: o conjunto
das coisas e fatos reais. O que estamos chamando aqui de realidade est diretamente
relacionado ao seu contraponto, ou seja, quilo que imaginado, ao carioca pensado como
projeto, o carioca ideal, o personagem que almejou ignorar o calor dos trpicos e a forte
tradio hbrida de nossa cultura alm de confirmar suas certezas. justamente tentar mostrar
a outra face do discurso da obra de Malta, perceber como na Capital Federal o mundo dos
cafs e restaurantes chiques, das lojas da moda francesa, da batalha das flores, conviviam da
mesma forma, com um mundo completamente distinto: do carnaval, dos quiosques, das
carroas, das vestes e dos costumes inadequados. Na leitura que realizamos, inadequada
talvez seja a palavra mais apropriada para, na viso do governo e da elite, definir estes
personagens, habitantes de territrios deslocados do Centro da Cidade. Grupo que teimava em
figurar na cidade mesmo diante de todo o discurso modernizante, das restries de acesso e de
todas as crticas feitas pela mdia em geral do perodo. Pessoas que se recusaram a participar
de um estilo de vida e de uma viso de mundo imposta, no qual o pertencimento se d atravs
de uma elaborao de identidades sociais construdas e pela demarcao de fronteiras.
225

CAMPOS, 1987; CARRILHO, 2000; CIAVATTA, 2002; HOLLANDA, 1996; KOSSOY, 2002; MOREIRA,
1996; OLIVEIRA JUNIOR, 1994; entre outros.
226
http://houaiss.uol.com.br

119

O que acontecia que a cosmopolita cidade do Rio de Janeiro parecia se dividir em

duas cidades, enquanto em uma, da Avenida Central, cafs, restaurantes e etc., a festa e
glamour eram constantes, na outra, dos cortios, estalagens e favelas, existia uma populao
praticamente analfabeta que lutava de sol a sol, com ps descalos, freqentava os quiosques,
cuspia no cho, cantava e fazia samba, jogava no bicho, e principalmente, segundo a classe de
cima, enfeava a cidade. Dois mundos, o da elite moderna e civilizada e o da plebe atrasada,
pareciam bem apartados, mas isso era mais um desejo do que propriamente um fato, na
verdade so um mundo s, a multifacetada Cidade do Rio de Janeiro.
Malta nos mostra uma febril disputa pela visibilidade entre as duas cidades, registra e
nomeia adversrios e aliados perpetuando o cotidiano carioca com suas imprecises,
disparidades e excluses sociais; preciso destacar que o que aqui chamamos de imprecises,
disparidades e excluses sociais, nas imagens de nosso fotgrafo - em sintonia fina com os
processos civilizatrios -, era um discurso sobre ausncia de higiene, promiscuidade e falta
de compromisso com o trabalho organizado e lgico. Na cidade do Rio de Janeiro como em
outras capitais do pas, juzos como estes eram firmemente reforados pelas revistas ilustradas
e a grande imprensa. Era desta forma que se apresentava uma parcela considervel da
sociedade carioca, apartada da imagem de modernidade que se achava que a Capital Federal
tinha em potncia.
preciso deixar claro aqui tambm que o discurso de Malta no fala em eliminao
das classes populares, de extinguir ambigidades ou contrastes sociais, mas sim em uma nova
distribuio territorial onde zonas altas e baixas, o centro e os bairros, o perto e o longe
atestam o aburguesamento e a pauperizao como duas facetas da transformao capitalista
que se operava na urbe.227 Vemos uma cidade garantindo alguns e afastando outros de
determinados espaos, ou seja, mesmo que possibilitasse o acesso dos trabalhadores ao centro
227

PESAVENTO, 1994, p. 131.

120

afastava suas moradias. Assim, a cidade que agora arejada pela passagem de ar pelas largas
vias estaria livre das epidemias, devia se livrar tambm do proletariado, dos vagabundos, dos
mestios, dos ambulantes, e de outros rostos considerados inadequados imagem de uma
cidade moderna, pelo menos essa era a inteno.

3.2.1. O Vestir e o habitar errados.

(...) Fujam os vagabundos e os madraos!

Fujam turcos com fitas e com rendas!
No ponto aberto j no quer mais tendas
O prefeito doutor Passos! (...)228

Como j dissemos, o primeiro ato de Malta como fotgrafo oficial foi o de fotografar
as moradias a serem demolidas pelas reformas de Passos, porm as fotos de Malta registraram
no s o lugar dos moradores, mas tambm os prprios moradores, e com isto revelou o lado
perverso das reformas: junto com os cerca de 1.600 velhos prdios residenciais que seriam
demolidos, iram juntos, atingidos como por um terremoto, a populao de baixa renda que ali
se concentrava. Para abrigar essa populao foi sugerida a criao e adaptao de bairros
operrios mais afastados, assim como ocorrera em Paris. evidente que os investimentos
destinados a esse empreendimento foram bem mais modestos do que os reservados para a
reurbanizao do centro. E, devido s peculiaridades geogrficas da Capital federal, retirar
essas pessoas das habitaes do centro constituiu, j nesse momento, uma ocupao ainda
mais desordenada dos morros.
228

Trecho de poesia publicada no O Malho de 18-04-1903.

121

Nesse contexto de necessidade da proximidade entre a residncia e o local de

trabalho, surgiu na paisagem do Rio, juntamente com as tradicionais habitaes coletivas que
se espalharam nas reas junto ao centro (Sade, Gamboa e Cidade Nova), uma nova
modalidade de habitao popular: a favela,229 que apesar de no ter se originado naquele
momento, teve seu perodo de expanso a partir de ento, concentrando-se nos morros da rea
porturia.
Assim, uma parcela considervel da enorme massa atingida pela remodelao
continuava no centro, pois, apesar do acelerado crescimento da zona norte e dos subrbios,
essas reas no se constituram em uma alternativa vivel de moradia para os que ganhavam
dirias irrisrias ou tinham como modo de sobrevivncia os biscates. Serviam somente aos
que recebiam uma remunerao estvel e suficiente para as despesas de transporte, aquisio
de terreno, construo ou aluguel de uma casa.
E no silncio do anonimato e do congelamento das imagens de Malta, que a
princpio serviriam apenas para auxiliar a determinar um valor de indenizao, que os
habitantes e freqentadores das quitandas, armazns, casebres e cortios se revelam, mostram
a classe a que pertenciam, a diferenciao social e o desamparo a que estavam relegados.
Voluntaria ou involuntariamente, consciente ou inconscientemente, Augusto Malta legou um
discurso expressivo sobre a relao da populao de baixa renda com a aparncia de suas
habitaes. Nas sries do ndice Logradouros nas pastas 1, 2, 3, 4, 5: Ruas do centro do
Rio de Janeiro; 6, 7, 8, 9, 10, 11: Morro do Castelo (1905-1929); 17, 17.1, 18, 19, 20, 21,
22, 22.1, 23, 24, 24.1, 25, 26: Praas e ruas do Rio de Janeiro e Cais do Porto; e 11.1:
Morros de Santo Antnio, So Carlos, So Diogo, as imagens sugerem uma clara simbiose
entre moradias e moradores, ou seja, as poses, as vestimentas, as linhas feitas a lpis

229

O morro da Providncia na Gamboa foi a primeira favela carioca, o termo foi trazido por seus primeiros
habitantes, soldados chegados cidade da Guerra de Canudos, remetendo-se a uma serra chamada Favela, no
municpio de Monte Santo, na Bahia. Apud CIAVATTA, 2002, p. 86.

122

demarcando os imveis a serem demolidos, mostram a parcela da populao que a partir

daquele momento deveria se deslocar para os espaos condizentes com sua condio, situam
determinado grupo de pessoas como um exemplo do que no se queria na cidade,
mimetizando-os com a aparncia decrpita dos casebres.
As reformas de Passos sustentavam-se no trip: saneamento, abertura de ruas e
embelezamento. No que tange a saneamento e abertura de ruas, ficava claro onde as
intervenes iriam ocorrer e a explicao dos higienistas dava o respaldo cientfico s obras
segundo os higienistas, as epidemias de doenas pestilenciais tinham dois agentes bsicos: as
causas naturais, relacionadas com as caractersticas geogrficas da cidade (o calor, a
umidade, o mar, os ventos, morros e elevaes que dificultavam a renovao do ar, as chuvas,
os pntanos), e as causas urbanas, associadas s ms condies de vida (cortios, casebres,
quiosques, quarteires de ruas estreitas e tortuosas) da populao pobre.230 Portanto, estavam
justificadas intervenes mais ou menos enrgicas para restabelecer o equilbrio daquele
organismo doente, e para isso as ruas alm de serem essencialmente mais largas, criando
melhores condies de ventilao, arejamento e iluminao que levariam a eliminao das
causas naturais, deveriam se ver livres tambm dos agentes das causas urbanas, as
moradias e populao pobres.
A prefeitura que procurava embelezar a cidade, exigiu dos proprietrios a pintura,
caiao, conserto e limpeza de seus imveis, principalmente das fachadas, proibiu a exposio
nas ruas de artigos vendidos nos estabelecimentos comerciais, demoliu o antigo mercado
municipal, construiu um matadouro-modelo, um coreto, para apresentaes musicais na Praa
Quinze, e ainda water-closets e mictrios no Passeio Pblico e na Praa da Repblica.231

230

Apud. KOK, 2005, p. 60.

BRENNA, Giovanna R. Del (org.). O Rio de Janeiro de Pereira Passos: uma cidade em questo II. So
Paulo: Index, 1985, pp. 28 e 101.

231

123

As sries de fotos que originalmente compunham os lbuns das construes a serem

demolidas, e que eram remetidos ao prefeito para utiliz-las nas justificativas para as
desapropriaes e negociaes das indenizaes com os proprietrios dos imveis comprovavam o estado precrio das velhas casas e sobrados; demonstravam os maus
hbitos dos freqentadores dos quiosques, dos ambulantes trazem a vista personagens
trajando uma moda bem distinta da selecionada pela elite: camisas e calas largas, claras ou
brancas, muitas amarradas na cintura, chapus desabados, muitos ps descalos, poucas
gravatas, nenhuma bengala ou sombrinha, nenhuma senhora de chapu, alm das poses,
geralmente agrupados em frente s construes denotando uma atitude passiva, reservada ou
submissa. Alguns, aps a lei de Pereira Passos que obrigava o uso do palet e do chapu,
tentam mimetizar a aparncia das elites, porm, sem ostentar a pose e a elegncia desejada e
legitimada pelas mesmas.
O fato de estarem to prximos uns aos outros ali em frente aos velhos casebres,
armazns e depsitos que em um futuro prximo seriam demolidos para dar lugar ao novo nos
faz pensar. So indivduos que sabem que aquele espao est condenado e em breve no ser
mais daquela forma, pelo menos no como era conhecida e experimentada at ento. Entrar
na foto seria tambm uma maneira de perpetuar sua imagem junto paisagem condenada. Era
no se esconder das lentes do poder municipal, mostrar-se e coadjuvar aquela fotografia seria
estar inexoravelmente colado quela imagem, que era oficial, mas que legaria para o futuro a
marca de sua presena.
Mas ante esse espao e habitantes, avaliados pelas elites como degradados, sujos,
feios, ameaadores e desordenados, a identidade urbana do Rio de Janeiro e do carioca no
poderia ser construda. Era a cidade imaginada negando a cidade real, onde o Distrito Federal
e seus habitantes deveriam refletir a imagem de uma urbe higinica, bela e ordenada.

124

Foto 32 - 190? - MIS/RJ

Foto 33 - 190?- MIS/RJ232

232

A foto n 32, 33 e 34 so componentes da pasta Ruas do centro do Rio de Janeiro 1 do ndice

Logradouros do acervo do MIS.

125

Foto 34 - 190?- MIS/RJ

Foto 35 - 190? - MIS/RJ233

233

A foto n 35 componente da pasta Ruas do centro do Rio de Janeiro 2 do ndice Logradouros do acervo
do MIS.

126

O que chamamos a ateno aqui para a idia de que a fotografia de Malta por ser
parte do real, parte construda, produto de um processo de elaborao coletiva, nos diz menos
sobre si mesma do que sobre a sociedade que a produziu. Traz em seu discurso a idia de que
o projeto de saneamento presente nas imagens nunca deixou de incorporar a ambio de uma
assepsia de comportamentos sociais e ideologias, que se consolidariam atravs da fora da
imagem e da hierarquizao dos espaos pblicos.

3.2.2.

O freqentar e o trabalhar errados.

Estimaramos que o fotgrafo Municipal dispusesse de tempo, ou de

recurso para andar surpreendendo os nossos maus costumes: indivduos deitados
pelo cho, cados, bbados; (...) e tantas outras coisas ridculas que infestam esta
capital e que o tempo e a vontade enrgica do prefeito se incumbiram de destruir
para dar lugar civilizao em todas as suas maneiras de melhorar e
aperfeioar234

O vnculo entre a esttica das ruas e a esttica da populao era evidenciado de vrias
formas. Um exemplo emblemtico da feira e da relao entre a edificao e o freqentador
eram os quiosques: pequenas construes de madeira em estilo oriental, localizadas em
praas, largos e ruas da cidade como as do Ouvidor, do Ourives, Uruguaiana e Primeiro de
Maro. No incio do sculo XX, eram freqentados apenas pela gente pobre, que neles
tomavam caf e cachaa, comiam broas de milho ou compravam fumo. Segundo o cronista

234

Photografia Municipal. O Comentrio, 27/01/1904, p. 37-38, ap. CIAVATTA, 2002, p. 90

127

Lus Edmundo (1878-1961), um defensor das mudanas, era um dos males a serem
extirpados:

Em todo o Rio de Janeiro (...) o kiosque affrontoso, ennodando a

paizagem, (...). Cada qual mais srdido.(...). Ignbeis todos. Fallemos. Porm, dos
outros, dos peiores. Esto os freguezes do antro em derredor, recostados
vontade, os braos na platinbanda de madeira, que sugere um balco; os chapus
derrubados sobre os olhos, fumando e cuspindo o solo(...) o kiosque uma
improvisao achamboada e vulgar de madeiras e zinco, espelunca fecal,
empestando distncia e em cujo bojo vil um homem se engaiola, vendendo ao p
rapado vinhos, broas, caf, sardinha frita, codias de po dormido, fumo, lascas
de porco, queijo e bacalho235

O registro dos quiosques foi uma das primeiras documentaes de Malta, resultando
em cerca de um pouco mais de cem fotos, totalizando em um significativo registro visual de
contedo social e antropolgico.
Estas pequenas construes resistiram por pouco tempo s reformas no centro da
cidade, mas Malta fez um importante registro, principalmente para ns, dos freqentadores,
captou um pblico essencialmente masculino, comendo e bebendo com fisionomias um pouco
mais alegres e poses mais descontradas, diferente do clima aptico das fotos das fachadas dos
imveis citados acima. Observando as imagens podemos ver que os freqentadores se
reuniam em grupos, que sorriam, vemos os que cruzaram os braos assumindo uma postura
sria, vemos os ambulantes exibindo suas mercadorias. Tambm h os que, ou por no terem
vontade, ou por talvez por no terem notado a presena do fotgrafo, no olham para a
cmara, mas o importante que fazem parte do todo da cena, posam ou no para a foto, e
dessa maneira tm movimento e vida prprias no conjunto da imagem. Malta permite que os

235

EDMUNDO, 1938. p. 117-118.

128

fotografados faam a escolha. No produz os gestos. No prepara as poses. Cada um posa e

sujeito de sua prpria imagem.
possvel perceber tambm que boa parte dos freqentadores no era apenas de
desocupados e mendigos, ao contrrio compunham-se de todo o tipo de trabalhadores
informais e de baixos salrios, como vendedores ambulantes, biscateiros e operrios, so
identificados basicamente por suas indumentrias que repetem os padres da classe menos
favorecida moradora dos imveis condenados, e por objetos que carregavam como caixas,
embrulhos, cestas, tabuleiros, alm das vrias fotos em que aparecem carroas de trao
animal e os carinhos dos burros sem rabo aguardando seus condutores acabarem de fumar
e cuspir no solo, sempre servidos pelo indefectvel cidado engaiolado de calas seguras
por suspensrios e fartos bigodes.
Lemos na srie Quiosques a definio de um grupo de cariocas que tinha aquele
espao como lugar de alvio das agruras do trabalho duro, um lugar de lazer desajustado aos
ideais estticos, higinicos e comportamentais, porm perfeitamente condizentes com suas
realidades de vida, tempo e noes de lazer.

129

Foto 36 s/d - MIS/RJ

Foto 37 - 1911 - MIS/RJ

Foto 38 - 1911 - MIS/RJ236

236

A foto n 36, 37 e 38 so componentes da pasta Quiosques do ndice Logradouros do acervo do MIS.

130

Tanto as imagens que Malta fez dos imveis a serem demolidos assim como os dos
quiosques tm uma caracterstica interessante, foram realizadas durante sua incumbncia
principal, que era a de registrar os imveis condenados, e acabou por registrar tambm um
universo social que estava fatalmente ligado sua arquitetura.
Durante o governo de Pereira Passos foram estabelecidas as chamadas leis
civilizatrias: foram proibidos os antigos quiosques de madeira que vendiam alimentos e a
exposio de artigos em umbrais e vos de portas em vias pblicas, admitidos apenas em
vitrines. A Prefeitura reprimiu tambm o que avaliou como maus hbitos e costumes: a
bomia e a serenata, sendo o violo associado com a vagabundagem, urinar e cuspir nas ruas,
embaralhar cabos de energia eltrica, acender fogueiras, soltar fogos de artifcios, pipas e
bales, festas populares, sagradas e profanas, como: carnaval, batuque, serenata,
curandeirismo, cultos afro-brasileiros (havendo tolerncia com o kardecismo basta lembrar
as origens francesas de Kardec ) e bumba-meu-boi, alm de proibir a circulao de
ambulantes sem licena pelas ruas da cidade e a presena de tiradores de esmola e
mendigos. O projeto de lei encaminhado ao Conselho Municipal visava acabar a vergonha
e a imundcie injustificveis dos em mangas-de-camisa e descalos nas ruas da cidade.
O fotgrafo fez um amplo registro de um grupo que mesmo durante a aplicao das
leis civilizatrias, viveram das profisses da rua, mantiveram suas prticas e continuaram a
dedicar-se venda e distribuio de leite, galinhas em p, hortigranjeiros, panelas, lenha, etc.
e a utilizar os espaos pblicos, mostrando a si mesmos e seus indesejados e atrasados ofcios
e prticas. A enorme quantidade de ambulantes nas ruas sempre fez parte da paisagem
carioca, mas foram vistos com mais intensidade na belle poque como exemplos de nossa
herana colonial escravista e da misria urbana, foram alvos tambm, voluntrios ou no, da
objetiva de Malta como integrantes ativos do conjunto populacional que configurava o
carioca.

131

Outro fator interessante observado na leitura que realizamos, que no percebemos

da parte de Malta nenhuma inteno de denncia social, ele parece intervir muito pouco na
composio das poses, denota maior preocupao em enquadrar os imveis e quiosques do
que a populao, at porque era esta a motivao profissional para a realizao das imagens, a
nica interveno de Malta est na distncia em que retrata as pessoas nas imagens, enquanto
nas fotos dos imveis os populares so retratados mais afastados, impossibilitando muitas
vezes no distinguir suas fisionomias, nos quiosques h uma maior proximidade dos
populares nos possibilitando definir melhor a expresso fisionmica dos annimos retratados.
Mas mesmo assim podemos intuir que sua inteno estava mais no enquadramento do imvel
ou da construo do que nas pessoas, e a ficam claros os planos gerais para os imveis e os
planos mdios para os quiosques, uma simples questo de enquadramento. Nosso fotgrafo,
ao mesmo tempo, utilizou nessas fotografias o tipo de angulao frontal, um enquadramento
centralizado que obedece ao modo como enxergamos com nossos olhos, o que d s imagens
um ambiente de objetividade e naturalidade entre a cidade e a populao, ou seja, d a sua
obra um alto efeito de realidade.237
A obsesso de Malta por eficincia e fidelidade do registro permitiu que produzisse
imagens que asseguravam as contradies impregnadas na cidade, contradies explcitas no
dia a dia das ruas da Capital Federal. A sua extrema vontade de realizar o registro fiel da urbe
carioca, mesmo sendo ele um entusiasta das reformas, proporcionou a elaborao de imagens
carregadas de informaes tanto pelo olhar oficial, seu principal objetivo, como pelo olhar
social da populao desfavorecida e esquecida pela modernidade.

237

Em relao s margens do retngulo fotogrfico, o enquadramento pode ser centralizado, descentralizado e

oblquo, proporcionando diferentes percepes do objeto, a exemplo do centralizado que valoriza o aspecto
descritivo e tende a limitar a interpretao da imagem, j que o leitor no percorre com o olhar todo o espao
representado. Idem.

132

preciso ressaltar que Malta poderia ter realizado seu trabalho sem registrar os
populares, ou pelo menos registr-los sob outro ngulo, o que proporcionaria uma outra
imagem e por conseqncia uma outra leitura, mas escolheu a naturalidade do cenrio, e a
idia de neutralidade da informao que lhe garantia a credibilidade desejada, e assim
evidenciou de modo incisivo os hbitos, poses e vesturios no civilizados e toda a
contradio que aqueles personagens impunham ao novo tempo e espao.
Mas, se por um lado, a naturalidade com que estes personagens foram retratados
enfatiza sua inadequao aos novos ideais, to evidenciada pela elite moderna, por outro,
possibilitou que estas pessoas fossem sujeitos de sua prpria imagem. O que nos consente ter
uma idia de como enxergavam a si mesmas, ou como gostariam de ser vistas.238
Gente pobre, habitantes dos prdios e caladas, que como dizia o prprio fotgrafo,
pediam picareta,239 submetidas a uma poltica de segregao, ao trabalho duro e a luta por um
teto, mas que ao mesmo tempo se juntavam aos mendigos e outros trabalhadores ao redor dos
tambm indesejados quiosques para suavizar a vida atravs da conversa e bebida com os seus
pares, portanto no so nem malandros nem pobres coitados, so parte integrante da realidade,
do espao do atraso no tempo da belle poque carioca.
Dessa forma entendemos que Malta produziu imagens que mostram muito mais do
que as ruas que seriam reconstrudas e os prdios que viriam abaixo, fez mais do que auxiliar
na construo de um mapeamento para demolies, permitiu que os cariocas passassem como
sujeitos cena, devolvendo seus olhares para a cmara e assegurando sua presena na imagem
e na memria que se constitua. Mais ainda, involuntariamente mostrou que a construo de
um carioca idealizado pela modernidade era um processo muito mais complexo do que
territorializar e hierarquizar espaos, e que a elaborao da imagem deste carioca fugiu ao
238

diante da objetiva sou, ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem,
aquele que o fotgrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte . BARTHES, 1984, p. 27.
239
Ver foto 4, Captulo 1.

133

controle das mentes formadoras de opinio e que no fim como percebeu sabiamente Lima
Barreto, havia mesmo na cousa muito de cenografia, 240 e por fim, o carioca e a cidade do
Rio de Janeiro eram, e so, personagens de mltiplas facetas e infinitas imagens, entrelaando
mundos que se pretendiam paralelos, resultados de muitas influncias, experincias e
fundamentalmente, querncias, que se confundem em realidades e fices.

240

SEVCENKO, 1989, p. 36.

134

CONCLUSO

Ao iniciar nosso trabalho propomos como objetivo realizar uma leitura das
fotografias de Augusto Malta no perodo considerado como a bele poque carioca (19001920), o intuito foi o de ler a partir delas o discurso imagtico da composio do carioca do
perodo. Resolvemos para tanto, iniciar nossa escrita traando um arcabouo terico que nos
sustentaria a realizao desta tarefa. Autores como Boris Kossoy, Ana Maria Mauad, Antnio
e Oliveira Jnior, Annateresa Fabris, Philippe Dubois, Ariel Arnal, Maria Ciavatta, Alfredo
Bosi e Roland Barthes, discutidos no primeiro captulo deste trabalho, permitiram-nos tratar a
fotografia como discurso e principalmente a possibilidade de l-la.
Alm do conjunto terico que nos deu base para a argumentao, s foi possvel
realizar esta leitura por conta do indispensvel dilogo de nossa fonte principal, as fotografias
de Malta, com outras fontes produzidas no perodo analisado, e nesta funo, entre outras
escolhas possveis, optamos pelos jornais cariocas e outros peridicos, entendemos que eles
tambm eram retratos da poca, tambm cheios de mensagens, intenes e representaes, e
portanto, excelentes interlocutores de nosso dilogo com o fotgrafo oficial da cidade. Foram
estas publicaes, junto com outros estudos histricos do perodo241 apresentados no segundo
captulo que nos ajudaram a situar a produo de Augusto Malta em relao s condies
culturais, sociais e econmicas da sociedade em que vivia, foi nesse dilogo que pudemos
perceber sua intensa criatividade, calcada na intuio, espontaneidade e na vontade de no
fazer uma tapeao.242

241
242

Ver Captulo 2, item 2.1 A belle poque carioca.

Augusto Malta em entrevista para o jornal O Globo, em 1 de agosto de 1936.

135

Chegamos ento concluso de que realmente nosso fotgrafo no tapeou ningum,

nem a Prefeitura que o contratou, e a quem devia fidelidade, e esta diga-se de passagem,
irrepreensvel. O homem foi fiel no s a Pereira Passos, que foi segundo palavras do prprio
Malta,243 seu principal incentivador e protetor, mas a todos para quem trabalhou, fossem
empregos pblicos ou privados, desempenhou com mestria a funo de fotgrafo. Mas
principalmente no tapeou a si mesmo e memria do Rio de Janeiro.
Malta a partir da naturalidade de suas fotografias, voluntariamente ou no, nos
deixou uma imagem mpar do carioca da belle poque, o fotgrafo que transitou com grande
desembarao por entre as ruas e caladas da cidade, integrou e registrou a paisagem social
carioca, deu visualidade a todos os segmentos desta sociedade e deixou um testemunho
expressivo de um perodo em que a euforia das elites e as certezas do progresso encontraram a
presena, os desejos e as tradies do populacho. Deixou fundamentalmente um relato de
como esse embate produziu um carioca que no conseguiu ser o ideal das elites, mas tambm
no era mais o carioca dos tempos do Imprio, que no conseguiu ser francs, mas que
tambm no se manteve colono, mostrou a produo do carioca e de sua Cidade, agora
Maravilhosa, como uma criatura hbrida, resultado de apropriaes e prticas que resultaram
em uma representao nica, de uma cidade feita de pessoas, a cidade do carioca real.
Entretanto no ressaltamos apenas o aspecto testemunhal da fotografia de Malta,
porque foi precisamente ele que, selecionando culturalmente e organizando esteticamente o
fragmento do mundo visvel para o registro, tornou o seu testemunho fotogrfico o produto de
um ato criativo e individual. O testemunho que conseguimos , assim, marcado pela viso de
mundo de Malta, nela o binmio testemunho/criao encontra-se indivisivelmente
amalgamado na imagem, condio essencial da representao fotogrfica.244

243
244

Revista da Semana RJ, natal de 1945, p. 19.

KOSSOY, 2001, 131.

136

A obra de Malta mostra como possvel construir cidades distintas (mas que no
fundo apenas uma) conforme se privilegiem certos aspectos. Desta forma, ele constri
cidades diferentes a partir do olhar que recai sobre o traado das ruas. Foi o que tentamos
mostrar na primeira parte do terceiro captulo, o discurso de uma cidade de elite europia, de
ruas e cariocas remodelados, bem vestidos, bem comportados, elegantes, cultos,
freqentando espaos civilizados dentro da dinmica da modernidade, utilizando automveis,
indo ao cinema, tomando caf nas elegantes caladas, se divertindo moda de Veneza e Paris,
e fundamentalmente tendo como contraponto, a populao pobre, em seu lugar, ou assistindo
e aprendendo os bons modos e o bom gosto, ou servindo classe merecedora das
benesses do progresso, ou seja, a vida moderna fortemente destacada, mas sem qualquer
sensao de contrariedade, uma harmonia quase perfeita entre toda a populao carioca. Sob
esse prisma Malta apresenta quase um discurso civilizador, uma orientao de conduta de
como o carioca deveria ser, mas com certeza apresenta um carioca e uma cidade apenas
imaginados. Um carioca resultado de todos os avanos tcnicos da fotografia que municiava
provas todos os dias. Podemos chegar concluso de que cada objeto para ns nada mais do
que o conjunto das qualidades que lhes conferimos, a totalizao das informaes que
alcanamos em um momento ou outro, e este mundo objetivo s existe tal como o representamos e como uma construo mais ou menos constante em nosso esprito.245 Pois, ao
ampliarmos o olhar, o nosso e o de Malta, compreendemos que a cidade s existe na relao
entre os diferentes grupos que interagem em um determinado sistema social. Assim nosso
fotgrafo captou no apenas um grupo, mas vrios, cada um com seu modo de ver o mundo
ou com interesses voltados para aspectos especficos, construindo e reconstruindo a cidade
criativamente, a partir de elementos selecionados no amplo leque de opes disponveis na
cultura de uma cidade mltipla como a Capital Federal da jovem Repblica do Brasil.

245

VIRLIO, 1994, p. 42.

137

Malta voltou seu olhar perscrutador para o novo e o belo, para a Avenida Central
iluminada de caladas largas e vitrines cintilantes, para seus bem trajados transeuntes, que
desfilavam nos velozes automveis, mas esse no foi o nico foco do flaneur mecnico.246
Seu olhar foi enxergar outros personagens, foi olhar o que h de mais popular na cidade.
Percorreu vielas e becos, foi aos quiosques, aos prostbulos, s favelas, aos cordes
carnavalescos, e por conta disto podemos afirmar que seu olhar e por conseqncia seu
discurso so ambguos, assim como a cidade e seus cidados. E essa ambigidade que d
sua obra a legitimidade do seu discurso, que nos possibilitou pensar o carioca e sua cidade
como construo simblica de determinados grupos, que alm das trocas materiais esses
grupos efetuaram tambm trocas simblicas,247 e que so nessas trocas que a cidade e seus
habitantes se desintegram e se reconstroem. esse mercado de trocas que nos permite
pronunciar que o carioca da belle poque afirmou sua existncia emprica somente enquanto
sistema no qual atuam um determinado nmero de grupos de interesse, de referncia, de
diversos tipos, dimenses e filiaes, que competem entre si, se confrontam, renem-se,
aliam-se, misturam-se e interpenetram-se com o intuito de resguardar, aumentar ou legitimar
aquilo que consideram seu patrimnio, seja este cultural, histrico, ideolgico ou outros.
Para finalizar, afirmamos que o carioca real o que est na obra de Malta em sua
totalidade, ao mesmo tempo a moa casadoira cheia de prendas e a prostituta, o janota e o
ambulante, o freqentador dos cafs chiques assim como o dos quiosques, o que no carnaval
brinca de pierr no corso e o que sai de diabo no cordo, o carioca moderno da Avenida Rio
Branco e o favelado da Gamboa, o carioca da Cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro.

246
247

HOLLANDA, 2003.
BOURDIEU, 1989.

138

248

Foto 35 Auto- retrato, s/d Acervo Pessoal

Augusto Cesar Malta de Campos (1864-1957): O senhor das imagens cariocas

248

A foto n 35 componente do acervo pessoal do autor retirada de CIAVATTA, 2002, P. 91.

139

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146

ANEXOS

147

Anexo I

ABL RESPONDE
De: academia@academia.org.br
Enviada: sexta-feira, 11 de abril de 2008 12:57:53
Para: fgralha@hotmail.com

ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS

ABL RESPONDE
Pergunta : Bom dia, sou mestrando em Histria pela Universidade Federal de Juiz de Fora, e gostaria de saber da origem da palavra
"carioca" e de quando a populao do Rio de Janeiro passou a ser denominada com este termo. Desde j agradeo. Fernando Gralha.
Resposta :
CARIOCA- No sc. XIX e incio do XX, o etnnimo a um tempo da provncia ou estado e da cidade; mas os habitantes desta, por
contraste, devem ter sido chamados, informalmente, cariocas, a partir de 1736, a princpio pejorativamente, pejorao que se esbateu
lentamente, como se depreende da resistncia de fluminense na linguagem formal. Com a curta existncia do Estado da Guanabara,
carioca retomou seu valor etnonmico cabal; extinto o estado, os habitantes da cidade continuam a dizer-se cariocas, e fluminenses ,
quando relacionados com a unidade da federao. Etimologia: Do tupi kari'oca, prov. do tupi kara'wa "homem branco" oka "casa": a
palavra tem emprego inicial como topnimo , a Carioca, mais tarde, Largo da Carioca, local em que havia uma fonte para proviso
de gua pblica e de embarcaes na cidade do RJ; esta acepo perdura no Centro-Oeste do pas; observa-se que na top. brasileira
h lago da Carioca (Par), rio e serra da Carioca(RJ), serra da Carioca (MG); quer contemporneos, quer posteriores Carioca da
cidade do RJ (documentado em 1560). Esses top. permitem supor que o timo, em vez de estar ligado ao significado proposto: casa
de homem branco seja conexo com gua, fonte, crrego, rio. Nascentes registra 'casa de branco', ressalvando que a identidade desse
homem branco e o local exato da casa ainda so problemas

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148

Anexo II
ACERVO DO MUSEU DA IMAGEM E DO SOM: COLEO AUGUSTO MALTA
ndice de Logradouros
1) Pastas 1, 2, 3, 4, 5: Ruas do centro do Rio de Janeiro
2) Pasta 5.1: Caju
3) Pastas 6, 7, 8, 9, 10, 11: Morro do Castelo (1905-1929)
4)Pasta 11.1: Morros de Santo Antnio, So Carlos, So Diogo
5) Pastas 12, 13, 13.1, 14, 15, 15.1, 15.2, 16: Ruas, Praas e becos do Rio de Janeiro
6) Pasta 16.1, 16.2, 16.3: Canal do Mangue
7) Pastas 17, 17.1, 18, 19, 20, 21, 22, 22.1, 23, 24, 24.1, 25, 26: Praas e ruas do Rio de
Janeiro e Cais do Porto
8) Pastas 26.1, 26.2, 26.3: Praa da Repblica
9) Pastas 27, 27.1, 27.2: Avenida Rio Branco
10) Pastas 27.3, 28, 29, 29.1, 29.2, 29.3, 29.4, 29.5: Travessas, praas, ruas e largos do Rio de
Janeiro
11) Pastas 30, 30.1: Praa Tiradentes
12) Pasta 30.2, 30.3, 31, 32: Ruas, becos e avenidas do Rio de Janeiro
13) Pasta 33: Estcio
14) Pasta 34: Estcio e ruas do Rio de Janeiro
15) Pasta 35: Gamboa
16) Pasta 36: Santo Cristo
17) Pasta 37: Ruas do Rio de Janeiro
18) Pastas Santa Tereza I e II
19) Pastas Botafogo I, II, III e IV
20) Pasta Catete e Largo do Machado I
21) Pasta Catete
22) Pastas Copacabana I, II, 2.1 e III
23) Pasta Cosme Velho
24) Pastas Flamengo I, II, 2.1 e III
25) Pastas Glria 1, 2, 3, 4
26) Pastas Gvea 1 e 2
27) Pastas Lagoa 1, 2, 3
28) Pasta Ipanema
29) Pasta Urca
30) Pasta Leblon
31) Pasta Praia Vermelha
32) Pasta Leme
33) Pasta Laranjeiras
34) Pasta Jardim Botnico
35) Pasta Barra da Tijuca
36) Pasta So Cristvo 1
37) Pasta Quinta da Boa Vista
38) Pasta Tijuca 1
39) Pastas Alto da Boa Vista 1 e 2
40) Pasta Maracan
41) Pasta Vila Isabel
42) Pasta Graja, Aldeia Campista, gua Santa, Andara e Abolio

149

43) Pastas Triagem e Benfica

44) Pastas Rio Comprido 1 e 2
45) Pastas Mier e Todos os Santos
46) Pasta Lins de Vasconcelos
47) Pastas Madureira e Mangabeira
48) Pasta Deodoro, Encantado, Engenho de Dentro e Engenho Novo
49) Pastas Barra de Guaratiba e Pedra de Guaratiba
50) Pastas Quintino e Rocha Miranda
51) Pastas Ramos, Realengo, Ricardo de Albuquerque e Riachuelo
52) Pastas Brs de Pina, Iraj e Bonsucesso
53) Pastas Pavuna, Penha e Pilares
54) Pasta Campo Grande
55) Pastas Jacarepagu e Jacar
56) Pasta Jacarepagu
57) Pasta Ilha do Governador 1
58) Pastas Bangu e Inhama
59) Pastas Santa Cruz, Sampaio e Sepetiba
60) Pasta Campinho, Cascadura e Cachambi
61) Pastas Olaria e Piedade
62) Pasta Monumentos- Centro/ Zona Sul
63) Pasta Monumentos Zona Sul
64) Pasta Monumentos- Centro/ Zona Sul/ Subrbio
65) Pasta Monumento Centro
66) Pasta Quiosque
67) Pasta Panoramas- Zona Sul
68) Pasta Panorama- Centro
69) Pasta Panorama- Zona Norte
70) Pasta Prostitutas , aspectos sociais, festas juninas, festas em praas pblicas
71) Fachadas residenciais
72) Interiores residenciais I e II
73) Pastas Estado do Rio de Janeiro 1, 2 e 3
74) Pasta Petrpolis
75) Pastas Niteri 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

ndice de Diversos
1) Pastas Comrcio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
2) Pastas Indstria 1, 2, 3, 4, 5, 6
3) Pastas Medicina e Sade 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
4) Estradas de Ferro 1 e 2
5) Estradas de Rodagem
6) Transportes Martimos 1 e 2
7) Transportes Areos
8) Bondes 1
9) Bondes, nibus, viaturas, diversas-2
10) Bondes (estaes) - 3
11) Viaturas
12) Pastas Banhos de Mar (1912-1936)
13) Pastas Indumentria 1 e 2

150

14) Pasta Polcia Civil

15) Pasta Exrcito 1 e 2
16) Pastas Marinha 1
17) Pastas Assuntos Religiosos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
18) Pasta Tneis
19) Pasta Imprensa 1 e 2
20) Pastas Esportes 1, 2, 3, 4, 5
21) Pastas Prefeitura 1 e 2
22) Pastas Estados 1, 2 e 3
23) Ilhas
24) Pasta Prdios pblicos
25) Pasta Instituies 1
26) Pastas rios 1, 2, 3, 4
27) Pasta Instituto Histrico
28) Pastas Jockey Clube 1, 2, 3
29) Pastas crianas 1 e 2
30) Pasta banda e centros culturais
31) Pastas Escolas 1, 2, 3, 5, 6, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27
32) Pastas Escolas e Asilos 4
33) Pastas Asilos 7 e 8
34) Pastas Exposio 1908 1, 2, 3, 4, 5, 6
35) Pastas Exposio 1922 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
36) Pastas Feira de Amostras 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
37) Pasta Batalha das Flores 1
38) Pastas Carnaval
39) Pasta Limpeza Pblica
40) Pasta Cmara Municipal
41) Pastas Escola de Belas Artes 1, 2
42) Pastas Congresso Pan- Americano 1, 2
43) Pasta Casamentos 1,2
44) Pasta Teatros 1,2
45) Pasta Cinemas/ circo 3
46) Pastas Palcios 1 e 2
ndice de Pessoas
Prefeitos:
1) Pastas 1 e 2: Pereira Passos
2) Pasta 3: Souza Aguiar, Serzedlo Correa
3) Pasta 4: Serzedlo Correa
4) Pastas 5 e 6: Bento Ribeiro
5) Pasta 7: Rivadvia Correa, Augusto Sodr, Amaro Cavalcanti
6) Pastas 8 e 9: Paulo de Frontin
7) Pasta 10: S Freire, Carlos Sampaio, Alaor Prata
8) Pasta 11: Alaor Prata, Prado Jnior, Adolfo Berganini
9) Pasta 12: Pedro Ernesto, Julio Esteves, Olmpio de Melo, Henrique Dodsworth
10) Pasta 13: Barata Ribeiro, Henrique Valadares, Xavier da Silveira, Antnio Rodrigues,
Furquim Werneck, Cesrio Alvim, Dias Ferreira, Ubaldino do Amaral, Van Erven, Joo
Pereira, Carlos Ribeiro, Mendes de Morais e Joo Carlos Vital.
11) Pasta 13-A: S Freire, S Lessa, Mendes de Morais e Cnego Olmpio de Melo

151

Presidentes:
1) Pasta 14: Deodoro da Fonseca, Floriano Peixoto, Campos Sales e Prudente de Morais
2) Pasta 15: Rodrigues Alves, Afonso Pena
3) Pasta 16: Nilo Peanha
4) Pasta 18: Wenceslau Brs
6) Pasta 19: Washington Lus
7) Pasta 20: Delfim Moreira, Epitcio Pessoa
8) Pasta 21: Arthur Bernardes
9) Pasta 22: Getlio Vargas, Gaspar Dutra, Jos Linhares
10) Pastas 23 e 24: Famlia Imperial
11) Pasta 25 e 26: Visconde e Baro do Rio Branco

152

Anexo III

153

154

Anexo IV
Lista de imagens:
Foto n

Origem

Pasta

ndice

MIS/RJ

Prostitutas, aspectos sociais, festas

juninas, festas em praas pblicas

Logradouros

MIS/RJ

Prostitutas, aspectos sociais, festas

juninas, festas em praas pblicas

Logradouros

MIS/RJ

Prostitutas, aspectos sociais, festas

juninas, festas em praas pblicas

Logradouros

MIS/RJ

Ruas do centro do Rio de Janeiro 3

Logradouros

MIS/RJ

Indumentrias 2

Diversos

MIS/RJ

Comrcio 4

Diversos

MIS/RJ

Comrcio 4

Diversos

MIS/RJ

Carnaval

Diversos

MIS/RJ

Cinema/Circo 3

Diversos

10

MIS/RJ

Bondes, nibus, viaturas diversas-2

Diversos

11

MIS/RJ

Prostitutas, aspectos sociais, festas

juninas, festas em praas pblicas

Logradouros

12

MIS/RJ

Prostitutas, aspectos sociais, festas

juninas, festas em praas pblicas

Logradouros

13

MIS/RJ

Indumentrias 2

Diversos

14

MIS/RJ

Avenida Rio Branco

Logradouros

15

MIS/RJ

Avenida Rio Branco

Logradouros

16

MIS/RJ

Indumentrias 1

Diversos

17

MIS/RJ

Indumentrias 1

Diversos

18

MIS/RJ

Indstria 3

Diversos

19

MIS/RJ

Batalha das Flores 1

Diversos

20

MIS/RJ

Batalha das Flores 1

Diversos

155

21

MIS/RJ

Batalha das Flores 1

Diversos

22

MIS/RJ

Batalha das Flores 1

Diversos

23

MIS/RJ

Batalha das Flores 1

Diversos

24

MIS/RJ

Carnaval

Diversos

25

MIS/RJ

Carnaval

Diversos

26

MIS/RJ

Carnaval

Diversos

27

MIS/RJ

Jockey Clube 2

Diversos

28

MIS/RJ

Prefeitura 1

Diversos

29

MIS/RJ

Batalha das Flores 1

Diversos

30

MIS/RJ

Quinta da Boa Vista

Logradouros

31

MIS/RJ

Avenida Rio Branco

Logradouros

32

MIS/RJ

Ruas do centro do Rio de Janeiro 1

Logradouros

33

MIS/RJ

Ruas do centro do Rio de Janeiro 1

Logradouros

34

MIS/RJ

Ruas do centro do Rio de Janeiro 1

Logradouros

35

MIS/RJ

Ruas do centro do Rio de Janeiro 2

Logradouros

36

MIS/RJ

Quiosques

Logradouros

37

MIS/RJ

Quiosques

Logradouros

38

MIS/RJ

Quiosques

Logradouros

39

Acervo
pessoal

CIAVATTA, 2002, P. 91.