Cotidiano e imerso no teatro de Roger Bernat:

a linguagem cnica reinventada

Roger Bernat (encenador catalo)

Julia Guimares (doutoranda ECA USP)

Fao coisas com pessoas.1 Foi assim que o catalo Roger Bernat definiu, certa
vez, o eixo da sua lgica como diretor teatral. Conhecido por realizar espetculos
que privilegiam a participao de no profissionais sejam eles o pblico ou convidados Bernat atualmente um dos artistas mais referenciais da cena contempornea espanhola. Com trajetria que acumula duas dcadas, o diretor se destaca
pela contundncia poltica e esttica de suas investigaes, ao operar, atravs de
seus trabalhos, constantes metamorfoses sobre o que se entende por teatro.
Desde 2008, Bernat dialoga com uma vertente cnica na qual a ideia de obra coincide com a criao de inventivos dispositivos de participao do pblico. Por meio
deles, o espectador convidado a uma experincia imersiva, na qual realiza uma
srie de aes: danar (Sagrao da Primavera), responder perguntas (Pendente
de Voto, Domnio Pblico) ou reproduzir conversas (Numax-Fagor-Plus, Comedia
sin Ttulo). tambm nesse perodo que funda sua atual companhia, a FFF (The
Friendly Face of Fascism).
Antes disso, porm, os trabalhos documentais e ensasticos de Bernat realizados
no incio dos anos 2000 j lhe conferiam ampla visibilidade. Por exemplo, com
o ciclo Buena Gente (2002-03), no qual o diretor dividia a cena com convidados
vindos de diversas reas - como um mago, um hacker de internet e uma transexual. Ou no espetculo Amnsia de Fuga (2004), em que indianos e paquistaneses
residentes em Barcelona reproduziam no palco seus ambientes de trabalho os
1

Disponvel em: http://rogerbernat.info/teatre/2004_AMNESIA_DE_FUGA/Texts/dosier.pdf. Acesso

em 25 nov. 2015.

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locutrios - para falar do cotidiano no contexto comum de imigrao.

Com estudos inacabados em arquitetura e pintura, o diretor costuma dizer que
chegou tarde ao campo das artes cnicas. At os 24 anos, nunca tinha ido ao
teatro2. O que talvez explique a postura de estranhamento e as subverses de
linguagem que caracterizam sua trajetria. Sua formao em direo e dramaturgia acontece no Institut de Teatre (Barcelona), em 1996. No mesmo ano, funda a
companhia General Elctrica, que segue at 2001 e se destaca por trabalhos como
10.000 Kgs e Comfort domstic.
Presena constante nos festivais de teatro mundo afora, os espetculos de Bernat
tambm tm circulado com frequncia pelo Brasil. S em 2015, foram apresentados
em capitais como Rio de Janeiro (Tempo Festival), So Paulo (Oficina Cultural Oswald
de Andrade), Curitiba (Festival de Curitiba) e Florianpolis (Sesc Florianpolis).
E embora muitas vezes suas criaes sejam enquadradas como performance ou
happening, o diretor catalo costuma defender a palavra teatro para qualificar
o que faz. Pois diz enxergar a um espao historicamente privilegiado para se refletir sobre as reunies que nos circundam. O teatro, em sua essncia, s se dedica
a isso, a repensar nossas relaes coletivas, aponta (Fig. 1).

Fig. 1 O diretor Roger Bernat no cenrio de Pendente de Voto

Em entrevista concedida jornalista Mariana Moreira (Veja Braslia), no dia 26 de agosto de 2013.
Disponvel em: http://rogerbernat.info/premsa/attachment/entrevista-brasilia/. Acesso em: 25 nov.
2015.

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Entrevista
JG: Antes de iniciar seus espetculos voltados para a participao do pblico, voc
tinha um trabalho com especialistas, com os no profissionais. O que te leva a trazer essas pessoas para uma criao teatral? O que te interessava neles?
RB: Acredito que comea com o tipo de interesse que sempre tive pelo teatro.
Desde os meus primeiros projetos, sempre houve a presena de no profissionais,
pessoas de todo tipo, taxistas, imigrantes, indianos, uma transexual, atores que
no tinham uma carreira, que nunca haviam passado por estudos teatrais. Sempre houve uma certa necessidade de borrar a fronteira que existe entre a cena e
o pblico. O princpio destes 10 anos de trabalho respondia de maneira intuitiva
ao fato de que eu no sentia que a cena fosse um lugar legtimo de representao
social, e como sentia essa falta de legitimidade, tinha tambm o impulso de trazer
elementos que no fossem de teatro, de trazer o real ao teatro.
JG: E por que a cena ficcional no te parecia um lugar legtimo de representao
social?
RB: Como espectador eu no conseguia fazer o pacto de ficcionalidade. Posso ir ao
cinema e lograr, mas no teatro eu no conseguia conformar parte da fico, estava
mais preocupado com o real: quem eram aquelas pessoas fantasiadas, porque se
moviam dessa maneira etc. Da eu no dava o prximo passo, o de acreditar que
essas pessoas eram reais. Frente a essa impotncia, me vi impulsionado a trabalhar com outros elementos.
JG: Quais nomes voc utiliza para referir-se a esses participantes?
RB: Para mim sempre foram atores no profissionais, mas atores, pois desempenham um papel e so muito cientes da sua forma de estar em cena, que se modifica em relao vida cotidiana, sabem que esto a com tempo definido. E quando
no aconteceu dessa forma foi muito doloroso para todos. Quando trabalhei com a
garota transexual foi muito difcil, pois em cena ela relatou que se sentia como um
monstro de feira, como a mulher barbuda do sculo XIX, pois para ela era difcil
estabelecer a diferena em relao ao papel de ativista transexual. Ento havia
apresentaes em que ela no podia terminar, pois o olhar do outro (do pblico)
a incomodava muito.
JG: E como era feito seu trabalho com essas pessoas que no vinham do teatro?

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RB: Quando trabalhava com atores no profissionais, havia sido atravs de jogos,
organizamos jogos que fossem capazes de construir a cena. Com imigrantes indianos e paquistaneses, o jogo era contar viagens que fizeram ao longo de sua vida.
Eu colocava algumas premissas cnicas, como contarem no proscnio, no fundo do
palco, e a partir disso fixamos uma srie de historias.
JG: De que maneira voc chegou at as pessoas que fariam parte do espetculo
Amnsia de Fuga (2004)?
RB: Foi um trabalho de campo porque o espetculo foi feito no Raval1. Comeou
a haver uma transformao no comercio tradicional da regio, que pouco a pouco
se converteu em comrcio dirigido por indianos e paquistaneses. O trabalho de
campo consistia em chegar at suas lojas e ir falar com eles, ento aos poucos foi
se somando um grupo de pessoas para participar do espetculo. O mais difcil foi
encontrar mulheres que aceitassem participar, justamente pelo fato de que seus
papis na vida cotidiana eram mais de backstage. Mas ao final formamos um grupo de 12 pessoas, com duas mulheres.
JG: Havia tambm um desejo de romper com a espetacularidade ao convidar essas pessoas?
RB: Provavelmente sim, j que em todo caso nunca me senti especialmente atrado pela ideia de espetculo.
JG: Em um determinado momento da sua carreira, o trabalho com atores no profissionais deixa de existir e cede lugar para obras que exploram a participao do
pblico. O que te leva a essa mudana?
RB: De repente me senti incomodado trabalhando com atores no profissionais
porque o que acabava aparecendo em cena era a singularidade.
JG: Singularidade no sentido de alteridade?
RB: Havia algo de alteridade sim, mas ao final o que se gerava e que a garota
trans notou muito bem - que o espectador exercia com seu olhar uma fora e
uma opresso sobre as pessoas em cena e as colocava em um lugar subalterno, j
que os espectadores estavam em lugar muito cmodo quando apenas escutavam
as reivindicaes dessas pessoas sem perguntar em nenhum momento qual era
seu papel nas situaes daqueles que estavam diante deles. Ento me dei conta

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de que uma coisa denunciar as disfunes da sociedade e outra estimular a

reflexo sobre como o pblico provoca essas disfunes.
JG: E de que maneira essa reflexo suscitada quando o pblico passa a ocupar
um lugar central na cena?
RB: A partir do momento em que o pblico sai da obscuridade e se desloca para
debaixo do foco de luz, imediatamente se converte em elemento que tem de ser
observado, mirado. Por outro lado, o eixo de estar em cena cria certas dificuldades
de reflexo, porque ele est inserido na fico. Nesse sentido, ele perde um pouco
da crtica, mas acredito sim que essa capacidade crtica recuperada depois que o
espetculo termina (Fig 2).

(Fig. 2 Espectadores participam do espetculo Domnio Pblico)

JG: Voc quer dizer que no momento da apresentao o espectador, por estar inserido na cena, perderia sua distncia crtica?
RB: Sim. A ideia de que a participao do pblico teria um ponto de vista crtico
sobre o que se passa em cena muitas vezes superdimensionado pelo entendimento de que quando ele est em uma sala escura sem participar teria condies
de ser mais crtico com aquilo que se passa em cena. Em todo caso, h toda uma

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discusso agora em relao a essa corrente de espetculos (nos quais o espectador participa) que reivindica um pouco uma participao privilegiada para que seja
possvel manter-se crtico quanto realidade da cena. Essa discusso que tenho
bastante com o Roberto Fratini1 e evidentemente importante que haja um olhar
crtico sobre essa participao do pblico. No entanto, nem toda participao do
pblico irreflexiva assim como a participao do espectador na sala escura no
necessariamente reflexiva. Esses espetculos que fao arrastam o pblico para
a participao, muitos relatam que no tinham o intuito de participar no incio da
apresentao, mas de repente se veem danando, por exemplo, e s depois passam a se perguntar se sua participao foi voluntria ou forada. Qualquer dramatizao coletiva tem elementos muito positivos, mas tambm elementos atrozes,
como em qualquer festa. Todos meus espetculos tm algo de festa. Creio que
isso est totalmente ligado a essa sociabilidade efmera que o teatro produz.
JG: Nos seus espetculos que dialogam com a participao do espectador, percebo
que em alguns o pblico executa aes pr-estabelecidas ou joga o papel de uma
outra pessoa como em Sagrao da Primavera e Numax-Fagor-Plus enquanto
em outros ele fala por si s caso de Pendente de Voto. Suas intenes com essas
participaes tambm so diversas?
RB: No vejo essa diferena como voc percebe, porque para mim esses trabalhos s funcionam quando se estabelece una tenso nos espectadores entre o
personagem que algum acredita ser e aquele que decide representar durante o
espetculo. Inclusive em Pendente de Voto, percebo que muitas vezes algum se
pe a criar um papel que no o de si mesmo, at se dar conta de que no exatamente o que acreditava ser. medida que transcorre o espetculo, os espectadores passam a assumir papis que no imaginavam, como, por exemplo, o de um
conservador no caso de algum que se considerava progressista. Coisas parecidas
passam em Sagrao da Primavera, isso depende da construo que cada um faz
de si, o espetculo faz sacudir essa conscincia prvia. Trata-se um pouco do que
comentava Brecht sobre o trabalho de atores, de terem que atuar sempre o sim
ou o no a respeito do personagem que vo representar, e tambm nos meus espetculos impossvel que se identifique 100% com o papel que vai representar,
ento o espectador est se perguntando a todo tempo se o que estou convidado a
fazer o que sou (Fig. 3).

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(Fig. 3 Cena do espetculo Sagrao da Primavera)

JG: No seu trabalho com o pblico, me parece que a questo dos dispositivos
bastante importante para determinar o modo de participao. Como normalmente
so criados os dispositivos no seu trabalho? H, primeiro, alguma investigao temtica? Ou a busca por uma linguagem, pelo dispositivo, vem antes?
RB: Acredito que normalmente comea pelo dispositivo. De perceber um dispositivo funcionando na sociedade que me parea interessante por exemplo, o parlamentrio ou o das assembleias (caso de Pendente de Voto), ou ainda o dispositivo
amoroso. No comeo da criao de Numax-Fagor-Plus, o trabalho era voltado para
o dispositivo amoroso. Por casualidades absurdas, a produo que faramos com
base nesse dispositivo no se desenvolveu, o que nos levou ao dispositivo das assembleias. Mas a ideia original era a de duas telas nas quais estariam presentes
um homem e uma mulher lendo os textos.
JG: Nos exemplos que voc d de dispositivos que esto na sociedade, tanto o
parlamento quanto as assembleias esto relacionados ideia de democracia. H
algum interesse seu especial por essa instncia?
RB: No creio que haja algum tema que me parea especialmente interessante.
Esses exemplos so interessantes enquanto dramatizaes coletivas, que podem
igualmente aparecer tanto em uma assembleia como no cotidiano de um casal,

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mas tambm em uma festa ou uma missa. Acredito que a multitude e coletividade
tm sempre a tendncia a representar a si mesma. H mais-valia simblica no eixo
de representar-se, a coletividade tem tendncia a representar-se em formas que
esto muito cristalizadas. Por exemplo, quando se representam em uma manifestao, todas as ordens de representao da rua esto suspendidas e aparece a
manifestao unvoca e isso que me interessa. E, por outro lado, essa mais-valia
simblica, essa representao, s o teatro a investiga, porque o teatro justamente o lugar em que nos reunimos para pensar nas reunies que esto ao nosso
redor, j que tanto num museu quanto no cinema a relao que tenho com a obra
tende a ser mais individual. O teatro, em sua essncia, s se dedica a isso, a repensar nossas relaes coletivas. Vamos ao teatro precisamente para isso e assim
j estamos nos reivindicando como coletivo e como comunidade.
JG: Nesse sentido, o teatro estaria prximo ideia de uma heterotopia, como um
espao que serve como espcie de incubadora para pensar outros espaos fora dele?
RB: No teatro, o que aparece uma coletividade incua, pacfica, onde est suspendida toda sua potencialidade cruel. um momento, um tempo finito que damos ao teatro, ao jogo que possvel.
JG: Para o pesquisador e professor Jos A. Snchez, uma caracterstica do seu
trabalho a centralidade do dilogo com o outro e a transformao do conceito de
autor. Como percebe essas duas caractersticas?
RB: Percebo que elas se multiplicaram nesse trabalho com o pblico. Da mesma
maneira que fazia com os atores no profissionais, eu tento gerar um espao para
ocorrer coisas, para que a fico possa se desenvolver. E nos dois casos eu no
construo a fico, e sim preparo um momento, um lugar. No trabalho atual ocorre
o mesmo, mas no lugar de preparar um cenrio para que os atores desenvolvam
a fico, so os espetculos mesmos que funcionam dessa maneira.
JG: O trabalho que voc apresentou na inaugurao da Fundao Garca Lorca, em
Granada, Comedia sin Ttulo, de Garca Lorca, trabalha com a adaptao do dispositivo criado originalmente para Numax-Fagor-Plus. a primeira vez que voc
adapta um dispositivo para aproveit-lo em mais de um espetculo? Como surgiu
essa ideia?
RB: Sim, aqui fizemos uma adaptao de Numax e a verdade que enquanto a

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fazia pensava que daqui a alguns anos ningum vai acreditar que criamos o dispositivo primeiro para Numax e logo para esse novo espetculo, Comedia sin Ttulo1.
Pois o dispositivo parece ter sido inventado por Garca Lorca. Na pea Comedia sin
Ttulo, h toda essa necessidade de que o pblico suba no palco, algo que ocorre
tambm em outra pea dele escrita no mesmo perodo, El Pblico. Lorca queria
que o pblico estivesse em cena. Ento, a verdade que foi uma feliz coincidncia,
dar-se conta de que um objeto acaba sendo til para diferentes discursos. E isso
me fez pensar que ns no fazemos tanto obras de teatro como dispositivos. Para
usar um jargo filosfico, o que fazemos criar uma tcnica. E a tcnica tem a
particularidade de fazer reluzir algo. Ento, este dispositivo uma tcnica que leva
o pblico cena e que o faz enfrentar sua prpria identidade, seus medos, sua necessidade de estar acompanhado e toda uma srie de questes que Lorca estava
sublinhando em suas peas. Mas enquanto Lorca o faz de uma maneira semntica,
ns fazemos de uma maneira sinttica.
JG: Sinttica em qual sentido exatamente?
RB: Porque ao darmos as regras do jogo, o que fazemos criar uma regra sinttica, uma linguagem. E essa linguagem tem algumas necessidades que o pblico
mesmo vai descobrindo, e, assim, vai dar luz ao espetculo.
JG: Nesse caso, o mesmo dispositivo serve para contextos muito distintos, pois
Numax um trabalho documental e aqui, uma fico e uma obra dramtica. Isso
modifica o modo da participao?
RB: Eu diria que os dois contextos so totalmente ficcionais. J em Numax era um
contexto ficcional. Pois o filme original de Joaquim Jord uma fico, pois os trabalhadores se punham a repetir o que haviam vivido meses antes. Nesse sentido,
o filme era um falso documentrio, no qual os operrios se punham a interpretar
seus prprios papis. Ento, aqui, com a pea de Lorca, temos a mesma situao,
na qual os espectadores precisam interpretar seu prprio papel e dar-se conta da
falsidade, da ficcionalidade e do artifcio da prpria realidade. E me parece que
isso o bonito dos dispositivos. Se quer a diferena que existe entre um teatro
participativo como esse e um teatro participativo das segundas vanguardas dos
anos 1960 e 1970, que o das vanguardas tinham uma necessidade de emancipar
o pblico, faz-los descobrir toda sua potencialidade como seres humanos.
JG: E quem sabe mudar o mundo...

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RB: E evidentemente mudar o mundo e fazer a revoluo. E, aqui, acredito que

fazemos a mesma equao, porm de outro ngulo. Ou seja, o nico a descobrir
que voc uma construo totalmente fictcia e, portanto, falsa. O que os trabalhadores de Numax descobrem depois de anos de autogesto que a identidade
obreira uma identidade imposta, que ningum pode sentir-se obreiro, pois isso
significa aceitar seu papel de subalternidade em uma hierarquia social dada. Ento, nesses espetculos, o pblico precisa aceitar que sua identidade como espectador uma identidade a questionar.
JG: E isso o que mais te interessa nesse trabalho com o pblico?
RB: No apenas o que mais me interessa. Me parece que, ao questionar sua identidade como espectador, voc comea a questionar suas outras identidades, sua
identidade de homem, de mulher, sua identidade de pessoa iletrada ou de grandes
conhecimentos literrios...
JG: Nos seus trabalhos com o pblico, parece que h sempre uma tenso entre o
dispositivo, que muitas vezes bastante impositivo (e em Pendente de Voto h,
inclusive, um metarrelato sobre isso) e a ideia de participao. A proposta colocar esses dois elementos em tenso, criar oposies?
RB: Viver em casal significa impor-se uma srie de regras. Trabalhar com mais
gente ou governar um pas, tambm. Porque, no final, precisamos adotar regras
para suportar o incomensurvel que estar com desconhecidos. O que tambm
nos coloca uma outra realidade: no h participao sem manipulao. E minha
inteno com os espetculos no voc se dar conta que manipulado, o pblico
j sabe perfeitamente disso. E vai ao teatro justo para ser manipulado. E quando
assiste a um filme ou vai ao teatro quando te manipulam bem (Fig. 4).

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(Fig. 4 Cena do espetculo Pendente de Voto)

JG: Mas quando observa a reao do pblico nos seus trabalhos, voc percebe que
os espectadores sempre reconhecem a manipulao?
RB: Me parece que se algum tem problema com a manipulao, um problema
dele. A tpica resposta que sempre que tenho que dar quando h essas conversas
depois da apresentao que as pessoas me dizem: mas eu me senti manipulado, e tal e eu tenho que ouvir isso 20 vezes. Mas aqui pelo menos as leis da
manipulao esto sobre a mesa. Antes e depois do espetculo, a manipulao
muito maior e ningum vai te contar. Precisamente o teatro o lugar onde declaradamente vamos para ser manipulados a partir do nosso prprio desejo, no?
JG: E no teatro participativo, a questo das regras se torna ainda mais clara
RB: Sim. E, afinal, o simples fato de ter que tomar a palavra, ter que mover-se,
isso o que faz te sentir-se manipulado? Mas a manipulao em que estamos metidos habitualmente muito mais sutil. E, alm disso, eu acredito que o problema
da participao j est superado. Creio que estamos em outro lugar. Creio que
agora estamos mais preocupados em saber quais so os lugares de socializao,
ou como criar formas de socializao que passem por outros circuitos que no os
circuitos impostos. E esse um tema muito atual. J no mais refletir se a participao boa ou m e, sim, ver quem prope essa participao, onde ela nos leva.
Porque, sem dvida, teremos que participar, j que o cidado do sculo XXI ter

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de responsabilizar-se pelo seu entorno, se queremos levar isso adiante. Ento,

que teremos de subir no palco, ocupar a cena, isso fato. Mas como vamos fazer?
Com paus, bandeiras, pelo Facebook? Como o faremos no ambiente da famlia? E
sobre isso que vale a pena refletir.

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