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The Planets - Gustav Holst

La notoriet di Gustav Holst (1874-1934) legata in maniera esclusiva al grande


affresco sinfonico The Planets anche se tra le composizioni del musicista inglese
compaiono altre opere meritevoli di maggiore attenzione in sede discografica (lodevoli, in
questo senso, i progetti di registrazione integrale delle opere di Holst da parte della
Chandos e della Naxos) e concertistica. Ma, indubbiamente, la forza visionaria e
linnegabile verve strumentale della Suite per grande Orchestra, oggetto di analisi in
questo saggio, giustifica in maniera pi che ampia il successo planetario dellopera,
scritta tra il 1913 e il 1917. Lindicazione del periodo di composizione non superflua.
Infatti la partitura si colloca in un momento particolarmente fecondo per la storia della
musica e destinato a produrre incredibili risvolti futuri: le novit wagneriane e il patrimonio
del romanticismo tedesco sono ormai di comune dominio; si sono appena affacciate
allorizzonte le radicali novit del linguaggio musicale che di l a poco porteranno alla
Seconda Scuola di Vienna (la Kammersymphonie op. 9 di Schnberg del 1906); i
Ballets russes di Diaghilev, giunti a Londra nel 1914, portano a conoscenza dellauditorio
britannico molte composizioni del repertorio contemporaneo russo e francese che,
inevitabilmente, avranno un grosso impatto sul trentenne Holst. E difatti (come vedremo)
le influenze di Stravinsky, di Ravel e di Debussy, oltre che quelle wagneriane, affiorano
continuamente lungo i circa 50 minuti di The Planets, senza inficiarne in maniera alcuna
loriginalit e la piena riuscita.
Il punto di partenza per lidea della Suite un viaggio in Spagna che Holst intraprese nel
1913 con il fratello del compositore inglese Arnold Bax (del quale consiglio lacquisto
dellintegrale sinfonica disponibile per letichetta budget-price Naxos), ovvero quel
Clifford Bax che in seguito sar il librettista dellopera di Holst The Wandering Scholar.
Particolarmente curiosa la spiegazione di questo viaggio nella penisola iberica: una
donazione che il nostro ricevette da una persona rimasta anonima! E, per completare il
quadro di mistero che avvolge la vicenda, bisogna sottolineare un particolare invero non
irrilevante (e lamico Gianluca ora inorridir): Clifford Bax era un appassionato di
astrologia e ci port Holst ad approfondire inevitabilmente largomento anche se, ad onor
del vero, sembra che il musicista inglese abbia ripudiato successivamente la sua
debolezza verso gli oroscopi. Comunque in questo periodo Holst affront di getto la
lettura di un libro tra i pi importanti in materia, ovvero The Art of Synthesis dellastrologo
e teosofista Alan Leo. In questo testo sono esposte le diverse connotazioni astrologiche
riscontrabili nel rapporto tra gli esseri umani e i pianeti. I diversi capitoli corrispondono
inoltre a ciascun pianeta con lindicazione di un appellativo particolare tra cui quel
Neptune, the Mystic che ritroveremo proprio come titolo dellultimo brano della partitura
in esame. La forte suggestione esercitata da questo scritto spinse il musicista inglese a

riprendere alcuni precedenti schizzi di un gruppo di Sette pezzi per orchestra e di


rielaborarli in modo da creare quella Suite che oggi conosciamo, appunto, con il titolo di
The Planets op. 32.
Lapertura della composizione dedicata al pianeta Marte: il grande apparato
strumentale impiegato indirizzato verso lapplicazione della tecnica politonale unita alla
struttura a blocchi tipica de Le Sacre du Printemps. Le asperit del capolavoro
stravinskyano sono per smussate grazie ad una concezione sinfonica tipicamente tardo
romantica. Mars, the Bringer of War inizia con un ostinato ritmico che la vera struttura
portante del brano: il pizzicato degli archi e il rombo leggero delle percussioni lo
scandiscono in uno straniato pianissimo che d il senso di uno sferragliare lontano di armi
o quello di una sghemba parata di scheletri. Su questa base si staglia una fanfara degli
ottoni alternata a piccoli squarci sonori, lievi deflagrazioni mirabilmente disegnate grazie a
contrasti dinamici da manuale fino ad un crescendo che porta ad unesplosione
dellostinato ritmico in fortissimo ed a piena orchestra contrastante in modo netto con la
fissit degli ottoni: uno dei momenti memorabili dellintera partitura per leffetto di
proiezione spazio-temporale che ne scaturisce, in quanto lascoltatore sembra aver
spiccato improvvisamente il volo verso unaltra dimensione. Ritornano poi, leggermente
variati, quei piccoli spunti tematici che frantumavano il corso della fanfara fino ad un
secondo tema, sorta di elaborazione del tema della fanfara e dellostinato ritmico;
lepisodio si conclude con un vero e proprio crollo (simile a quelli che sincontrano in
molte sinfonie mahleriane) per dar vita poi ad una ripresa del crescendo ascoltato in
precedenza ma proposto, questa volta, in tonalit grevi, scure: il tema si fa avanti
strisciando stancamente e acquisendo man mano colori pi chiari fino alla ripetizione di
alcuni elementi del crescendo tra cui, senza modifiche sostanziali, la sua parte conclusiva
che anticipa una nuova, violenta esplosione a piena orchestra dellostinato ritmico questa
volta per senza lelemento di disturbo degli ottoni. Si conclude cos quella che
potremmo definire, in unipotetica forma sonata, lesposizione dando inizio allo sviluppo
degli elementi motivico-tematici ascoltati fino ad ora. Il momento pi interessante
sicuramente quello della ricomparsa del tema degli ottoni che, dopo il primo crescendo,
creava un attrito con lostinato ritmico a piena orchestra: adesso per (come ribaltamento
della seconda esplosione) scompare proprio lorchestra e, dunque, lostinato ritmico
stesso, permanendo quindi solo gli ottoni; viene insomma a mancare proprio quella che
abbiamo definito struttura portante del brano con la delineazione di un paesaggio spoglio,
gelido, immateriale, quasi ligetiano e a cui segue immediatamente un turbinio fantasmatico
di archi e legni (gi accennato pochi attimi prima del crollo). Giunge infine la coda con
nuove esplosioni a piena orchestra che stravolgono completamente la forma dellostinato
ritmico, quasi privato del suo centro di gravit e distrutto dal suo stesso peso.

In Venus, the Bringer of Peace regna veramente un senso di pace, di serenit dopo i
toni aggressivi dellepisodio marziano (e marziale), ma anche un tono estremamente
arcadico. Il corno, con la risposta dei legni, crea unatmosfera di massima chiarezza,
marmorea, algida, un vero paesaggio fuori del tempo, conducendo il brano verso un tema
cullante di straordinaria dolcezza che si arresta sulla ripetizione accorciata
dellintroduzione. Compare quindi un nuovo tema lirico esposto dai violoncelli (questa volta
ascendente a differenza del carattere discendente del tema cullante) su cui un violino
solista (e successivamente gli archi in tessitura acuta con punteggiature dei legni) innesta
un canto malinconico di grande efficacia emotiva. Segue un secondo tema (quasi un breve
sviluppo del tema precedente) proposto in un dialogo tra gli archi fino alla ripresa variata
con il ritorno del tema cullante (in un impasto timbrico di preziosa ricercatezza) e del
motivo malinconico questa volta assegnato al violoncello. La coda si basa essenzialmente
sul tema cullante che ora assume un tono quasi di marcia con una veste strumentale
dineffabile soavit grazie agli echi del parsifaliano Motivo dei Cavalieri del Graal ed a
unaura impressionistica molto accennata (il Debussy orchestrale e pianistico fa capolino
in parecchi momenti del brano).
Mercury, the Winged Messenger si avvia con luminescenze veramente fatate create
da incisi ascendenti e discendenti che rimbalzano da un gruppo strumentale allaltro con
importanti spunti assegnati ai tocchi cristallini della celesta. Un tema di fanfara cerca di
farsi largo ma senza successo fino ad approdare agli archi ed, infine, alla piena orchestra
che lo enuncia in fortissimo ancora una volta, per, senza troppa enfasi, quasi non
tradendo la natura lieve ed aerea del brano. Dopo la ripetizione, in cui si presentano
significative varianti nelle scelte strumentali, i tintinnanti colpi della celesta corredano la
coda, e gli echi lontani della fanfara, di guizzi saettanti e di grande lievit, degne
evocazioni del messaggero alato.
E un turbinoso motivo degli archi che d vita, invece, al quarto brano, Jupiter, the
Bringer of Jollity (il re dei pianeti collocato esattamente al centro della composizione),
dove campeggia maggiormente una pomposit tipicamente british. I tre temi (di cui il
secondo sembra avere il significato di un tema di transizione) che compaiono nella prima
parte presentano una natura folklorica e campestre dispiegandosi in una grande e gioiosa
giostra allaperto (lontana anni luce, il caso di dirlo, dal mondo triviale, diabolico e
grottesco insieme, del sinfonismo e del liederismo di un altro illustre Gustav, Mahler). La
conclusione di questa sezione preceduta da un interessante intreccio tra lultimo tema
ascoltato e linciso turbinoso ascoltato allinizio. Compare adesso una fanfara che arresta
per un attimo il corso del brano fino alla ricomparsa del primo tema in una versione pi
calma ed innaturale, quasi privo di forza. E il preludio alla seconda parte che divampa con
un tema di straordinaria eloquenza e nobilt, elgariano nel suo aplomb, e noto ai pi (in
particolar modo agli inglesi) per essere impiegato nelle cerimonie solenni (tra le altre il

Matrimonio Reale di Carlo e Diana e il funerale di Lady D) come accompagnamento al


testo di una poesia di Sir Cecil Spring-Rice I vow to thee, my country. Ad unanalisi pi
attenta il tema in questione presenta segrete relazioni con gli altri temi ascoltati in
precedenza (notare, ad esempio, le prime tre note del secondo tema). La terza parte
una specie di ripresa variata con i tre temi che si presentano rapidamente in maniera
stringata per poi riproporre il clima della parte iniziale con mirabolanti combinazioni
strumentali e con la successiva ricomparsa dellinciso introduttivo impiegato, questa volta,
come sottofondo. Infine nella coda torna quasi inaspettato il tema elgariano, trasfigurato
ed incorniciato dal turbinio iniziale che assume ora sonorit quasi stridule come
anticipazione della perentoria chiusa.
In Saturn, the Bringer of Old Age due misteriosi accordi esposti in sequenza
discendente da legni, arpa e celesta in un etereo pianissimo sembrano simboleggiare la
maestosit del ben noto anello che circonda il pianeta. Lentamente prende vita un tema
discendente in tessitura grave pizzicato dagli archi su cui sinnesta un tema cromatico: la
tortuosit suggerita da questo momento sicuramente comparabile allanalogo approccio
scelto da Wagner nella Tetralogia per il Motivo dellAnello. Su questa base si fa largo un
corteo funebre agli ottoni (reminiscenza probabilmente del Dies Irae gregoriano,
vero hit del romanticismo e del tardo romanticismo, da Berlioz a Liszt fino a Mahler e
Rachmaninov) come simbolo della vecchiaia che avanza e, di conseguenza, della morte
che si avvicina. Gli archi si aggiungono al corteo accrescendone la drammaticit.
Lepisodio viene dunque ripetuto dallinizio ma con varianti strumentali: i due accordi
passano ora ai fiati, con un cupo e sotterraneo rintocco, fino ad un crescendo dinamico
ottenuto per addizione strumentale che sfocia in un clima parossistico di tensione,
intercalato dalle due note estratte dagli accordi iniziali scanditi dalle campane e, in seguito,
dalle trombe, come un grido di dolore. Tale passaggio conduce direttamente agli ultimi
sussulti dellepisodio che termina in una quiete irreale con le due note che ora passano
agli archi, poi alle tube fino a spegnersi del tutto. Torna quindi latmosfera iniziale ma
profondamente modificata, come in un ricordo lontano, visto che il peso drammatico del
corteo non poteva non procurare fratture emotive. Ma sorprendentemente compare un
inciso dei legni che evoca i due accordi iniziali in zone timbriche liquide, sospese e con
spiccati tratti pentagonali (bisogna ricordare che Holst era un appassionato studioso anche
delle filosofie orientali) portando il brano verso la conclusione. La trasparenza, la serenit
che affiora in questa chiusa riporta ancora una volta alla mente il Parsifal e il Motivo del
Sacro Graal. Il riferimento mi sembra interessante anche in unottica analitica wagneriana
per sottolineare il peso che le filosofie orientali, insieme alla teosofia e al
vegetarianismo, hanno esercitato sul musicista tedesco durante la composizione del suo
ultimo capolavoro: cosa che non sempre si ricorda quando si affronta il Parsifal.

In Uranus, the Magician, come giustamente notato da pi parti, linfluenza de


LApprenti sorcier di Paul Dukas notevole. Ma lironia grottesca, ancorch fiabesca,
presente nel capolavoro del compositore francese si tinge nella pagina di Holst di accenti
inquieti e pi spiccatamente futuristi. Una fanfara introduttiva seguita da unimprovvisa
esplosione dei timpani prima della comparsa del ritmo puntato che caratterizzer lintero
brano. Su questa base spunta un tema scherzoso elaborato dai vari gruppi orchestrali fino
allirrompere di un tema spigoloso ai violoncelli, ai corni e, successivamente, esteso agli
altri ottoni: un tema che ricorda sorprendentemente alcune movenze bartkiane ma
anche analoghi momenti disseminati nelle partiture di Prokofiev. Unimprovvisa pausa
precede lo scandire minaccioso, come da lontano, dei timpani fino alla riesposizione del
tema scherzoso sottoposto questa volta ad un grande sviluppo che ne porta in luce le
caratteristiche pi melodiche ma non senza spunti ironici (da sottolineare i saettanti guizzi
dei legni): limpressione che se nevince quella di una sorta di trasformazione alchemica
che ha coinvolto il vecchio tema scherzoso. Lo sviluppo prosegue su questi binari fino ad
una proposizione del tema a piena orchestra con linesorabile tappeto dei timpani
(accompagnati ora dalla sonorit bizzarra dello xilofono). Dopo quella che sembrerebbe
essere una perentoria chiusa dellintero brano ecco una nuova invenzione che ci coglie
veramente di sorpresa: tutta lorchestra sembra tacere ed una sonorit impalpabile,
ottenuta magistralmente con una breve sequenza ascendente accompagnata da un
nascosto glissando dellorgano, ci porta di soppiatto in una dimensione sconosciuta,
nirvanica, dove le emozioni sembrano placate. Concluso questo singolare episodio
ricompare, abbreviato, linciso del tema scherzoso fino ad un vortice provocato dai timpani.
La chiusa del brano fa ripiombare lascoltatore nella quiete irreale del tema nirvanico con
una preziosa combinazione timbrica di celesta ed arpa.
Neptune, the Mystic conclude lintera Suite evidenziando un altro debito formale, se
non stilistico, di Holst: quello verso Claude Debussy. Infatti il tema dei legni che si ascolta
nellintroduzione ricorda non poco il Prlude laprs-midi dun faune seppur di semplice
suggestione si tratta, vista la maggior spigliatezza e la pi aperta mobilit del tema di
Holst. Ma il rimando al musicista francese ancor pi evidente per la presenza nel brano
di un coro femminile senza parole che ricorda quello analogo di Sirnes dei Nocturnes:
in questo caso il riferimento non ci sembra casuale in quanto Nettuno notoriamente una
divinit marina come le stesse sirene sono esseri ibridi che popolano il mare. Occorre per
ricordare anche un altro famoso coro senza parole: quello del Daphnis et Chlo
commissionato a Maurice Ravel nel 1909 proprio da quei Ballets russes di Diaghilev che,
come visto, ebbero un grosso impatto su Holst nel corso della loro tourne inglese. Il
brano tutto incentrato su uno strisciante ma sottile tema cromatico e su alcune piccole
varianti dello stesso, illuminato dai colpi della celesta e da intangibili dissonanze che
creano veramente lidea di una dimensione altra. Il delicato ingresso del coro femminile,

che si appropria del tema e delle sue piccole varianti, suona come un richiamo lontano
proveniente dallinfinito del cosmo: il suo incedere incantatorio, ipnotico, con leffetto di
poter ammaliare anche un improbabile Ulisse dello spazio. La chiusa ancora pi
incorporea con il coro femminile che riduce il tema a sole due note che riecheggiano nel
vuoto fino ad allontanarsi nel nulla con un fenomenale decrescendo dinamico.
Termina cos il viaggio holstiano tra i pianeti con il grande assente Plutone che, come
noto, sar scoperto soltanto nel 1930. In realt Colin Matthews ha proposto un
completamento della Suite con lintroduzione di Pluto, the Renewer. Tale idea per non
sembra del tutto riuscita considerando la perfezione dellincompiuta versione di Holst in
virt di sottili simmetrie musicali e degli spiccati simbolismi che reggono autonomamente
lintero organismo compositivo senza bisogno di additivi innaturali.