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  • Ansel Adams - El Negativo, Omnicon, España, 1999 PDF

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    ANSEL ADAMS WSL Lae) ee PRC ee ea ce SC rere een ens de los conceptos de Ansel Adams sobre el medio, See ee eter ene er ee en ens een ec et ee ke ee Cet ee eee ees ca See eect puede ser sobreestimado si consideramos si apor tacin del Sistema de Zonas y el concepto de visu ee ra ear Peer ee eee ns eee ee Rey OMe eC tr) cn Ia vinculacin del proceso creativo con el oficio Poets er tena eens ee ee a ee Pee oe ont rr Se en eo Seen es ae ter Sree hes ert eee mat Pet eee tere cet ence eect aerate tery rmenorizada del Sistema de Zonas, presentado een een eee een et ner es Peer rte acontecidas en el curso de los aos. El control del Soe ae ee er es Sete etary relacion a la preexposics crore y diversas tecnicas. Estos eit) Pen reer ee eee ne ett cial, en los que los numerosos factores aparecen considerados en el eontexto de los problemas foto Ce eee tt Cee iene an ert oscuro y el equipo, las fases del procesido y las Serena tre ere ere eae ee Sere ee El texto esté profusamente ilustrado com mm ener eee ee Cees Co enero nee oe SN et ets ae a es Sr ae tat se precisan, asi como una detallada seccion de apéndices que incluye una extensa relaciin de ces El Negativo El Negativo Ansel Adams con la colaboracién de Robert Baker MADRID-ESPANA T1@RO PROPIEDAD EXCLUSIVA DEL GOBIERNO FEDERAL CON FIMES ONOACTICCS CUCTURALES, PROHIBIDASUVENTAO EPROCUCCION TOTAL O PARGIAL. COAt FINES DE LUCRO, AL QUE WIFRINIA STA DISPOSICION SE LE APLICARAM LAS “SHMCIONES PREVISTASEH LOS AR‘ICULOS 367, 368 DIS, 368 TER ¥ DEMS LICABLES CEL CODIGO PENAL PAA? mostraré probablemente las altas luces de la cuchara como areas muy pequefas de blanco puro, en tanto gue el panto aparecera como un gris muy claro, Pero sin una cuchara, el pao ¢s el objeto 'mas blanco" y puede ser representado como ms claro Ipero manteniendo aun su textura en la copia), En cicrtas situaciones en ‘que un paiio asf constituye un area pequeia del sujeto, puede permitir- sele aparecer en la copia como blanco puro sin textura. Procure pensar @ lo largo de estos pasos practicos en loa valores del aujeto en términos de Jos valores de copia apropiados y la calidad del rendimiento deseado de las texturas. 3. Una vez haya practicado obscrvando los valores extremos, puede empezar a visualizar la mitad de la escala. Puede ser de ayuda comenzat trabajando a partir de los extremos, esto es, mientras visualiza las areas blancas comience a mirar a los grises claros. De forma similar, trabaje a partir de los valores negros mas ascuros hacia los grises oscuros. Hay tam- bien un punto clave de referencia en el medio de la escala, conocido como "gris medio". Puede visualizarse sosteniendo una eartulina gris esténdar |por TT empl go ded lwxo pada foes erica mero de en 4 La visualizaci6n y los valores de la imagen cjemplo, la Kodak gris neutro del 18 por ciento-) en el drea del sujeto y comparando su valor con la gama media de las areas del sujet. Comprobaré que si sostiene la tarjeta gris cerca de un objeto blanco, ue 0 cerea de un objeto oscuro y después cerca de ambos, el gris adquiere una apariencia bastante diferente. No ha cambiado ningin valor, pero las dife- rentes combinaciones introducen efectos subjetivos, Resultados similares ¥y més estimulantes pueden observarse combinando colores. Por ejemplo, ccoloque una hoja verde sobre una hoja roja, y luego sobre una azul. Los ‘efectos subjetivos varian en un grado impresionante, aunque los colores en sino hayan cambiado, Quedard claro que la apariencia de un area concre ta depende tanto de su relacién con otros valores como de cualquier pro- piedad intrinseca. Deberd aprender a reconocer la importancia de tales rela ciones en su visuali EI problema del principiante consiste en tomar conciencia de la luz y de los valores tonales en términos de valores de copia y la precisién de la percepcidn aumenta con el estudio y la prictica. Algunas petsonas pareeen La visualizacion y los valores de la imagen 5 ceapaces de visualizar el negro, el blanco y el gris medio con facilidad, y otros han aprendido a hacerlo asi a base de mucha practica fotogréfica sin atender conscientemente a la visualizaciin como tal, Otros deben trabajar bastante duro para aprender a visualizar algo tan abstracto como una foto- srafia en blanco y negro a la hora de ver un motivo. Hay dos ayudas adicionales para aprender la visualizacion. En primer Iugar, sera de gran ayuda ver la fotografia de un sujeto al tiempo que el sujeto en si. El modo més inmediato de hacerlo consiste en utilizar las peliculas Polaroid en blanco y negro, ya que hay un desfase minimo entre el intento de la visualizacidn y el ver una copia del sujeto. (Las tonalida- des especificas de la copia Polaroid no son idénticas a las de una copia con- vencional en los valores superiores ¢ inferiores, pero las diferencias se incorporan ficilmente en el proceso de Ia visualizacion en una fase pos. terior] Lo que hard Ja copia Polaroid es ayudarle a salvar la distancia desde el sujeto tangible hasta la abstraccién de 1a fotografia. Incluso los forografos ese pins 21-18 ease pins 15:16 6 La visualizacién y los valores de la imagen cexperimentados eneuentran con frecuencia algo en una prucba Polaroid en. lo que no habian reparado al ver el sujeto directamente. A medida que se desarvolle su capacidad para visualizar as representaciones literales, puede también alejarse de la exposicidn normal para apreciar las variaciones en el rendimiento de los valores y su efecto en las cualidades subjetivas de la imagen. En segundo lugar, recomiendo encarecidamente servirse de un filtro de visualizacién, El filtro Wratten n? 90 facilita una indicacion visual de las relaciones monocromiticas de los sujetos en color tal como quedaran regis trados por una emulsidn pancromatica sin filtrae, El filtro no neutraliza por completo los colores, pera reduce al minimo su relevancia visual, par- ticularmente con los colores de relativamente baja saturacion [esto es, baia intensidad de color), como la mayor parte de los colores en entornos natu: rales. Cuando se encuentran colores de elevada saturacidn, tales como superficies pintadas de colores vivos, la efectividad del filtro se reduce en cierta medida ‘Yo me inclino por utilizar slo el filtro n° 90, sin la densidad neutra que incorporan ciertos filtros de visualizacién. La densidad neutra afiadida red cc los valores de la imagen, y a mi modo de ver, incrementa el contraste aparente del sujeto (hay también filtros de visualizacién de color azul oscu- ro que revelan los efectos del contraste del sujeto en fotografia en color} Para blanco y negro recomiendo un filtro plano de gelatina n? 90 de 2.0 3 pulgadas (5,08 6 7,62 cml, montado por razones de proteccién en un sim- ple marquito abierto, El filtro deberia mantenerse ante el ojo durante bre- ves intervalos solamente, dado que el ojo se adapta a filero con el tiempo, y la efectividad del filtro ala hora de sugerir el rendimiento de los colores en blanco y negro se ve ast reducida Estas ayudas pueden incorporarse con efectividad en los ejercicios de visualizacién que hemos indicado. En primer lugar, examine el motivo detenidamente, y haga un esfuerzo por ver sus valores en términos de la copia final. Utilice el filtro de visualizacién en esta fase para que le resul- te més facil eliminar el efecto de los colores dominantes, Puede ser de ayuda también examinar el motivo con los ojos entrecertados para cli- ‘minar los detalles y reducirlos a dreas amplias de valores generales. A continuaci6n, después de intentar visualizar nuevamente la imagen, haga una fotografia Polaroid del suieto ajustando la exposicidn en caso nece- sario para ajustar los valores que correspondan con su impresién de un registro "literal’. Estudie la copia y el sujeto juntos, fijandose en areas coneretas del sujeto y los valores de gris correspondientes en la copia Una vez sea capaz de visualizar con claridad la transcripcion ‘literal’ de los valores del sujeto, puede distanciarse conscientemente de una repre sentacién realista; con la préctica, esto se convierte en un proceso ripi do y seguro. Los problemas con que nos enfrentamos al visualizar fotografias son tanto de coneepto como de procedimiento, Primero tomamos conciencia del sujeto por su contenido factual o subjetivo. Tratamos de "ver" Ia ima- gen acabada a través de la cual tratamos de expresar nuestro eoncepto del sujeto y percibimos en el ojo de nuestra mente ciertas tonalidades de copia Figura 1-3, Sol y me bey. Calor, A plana a expo Gk gue el ul rants jbviamente de Els reba que lo meee ra ha rej dela ela ene sentido du ins ealoes def nici alrededor son tas ajos de Jo que poiamos cone tion dl wal como Banco ya ia spon La visualizacién y los valores de la imagen referidas alos valores importantes del motivo, S6lo entonces podemos dar los pasos téenicos necesarios para producir la fotografia. Estos son, en ppocas palabras, Ia medicién de las luminancias del motivo y la utiliza cidn de esta informacion para determinar la exposicion y el-revelado, y la consideracién de los posibles medios adicionales pata controlar o alte rar los valores de acuerdo con nuestra imagen visualizada, Establecemos de esta forma antes de efectuar la exposicién un plan para aplicar todos los controls téenicns de manera que contribuyan a alcanzar el resultado deseado, Una vez establecidos la visualizacion y el plan del procedimiento, la exposicion concreta y el revelado del negativo son cuestiones de ejecucién puramente mecanica. Los métodos aplicados para realizar la imagen visua: la constituyen cl oficio de la fotografia, y como tales debe prestarse les la debida atencion. Nuestra eapscidad para producir una imagen aca hada que aleance el potencial de nuestra visualizacién vendra limitada por muestra destre7a en el aficio Medianre el esmdio y la prictica podemos alcanzar maestria en el oficio, que puede emplearse ulteriormente en fun cidn de nuestras intenciones eteativas. Gran parte de la informacion en los capitulos siguientes esta referida a los diversos aspectos del oficio de 1a fotografia; la creatividad en si misma descansa en el ojo y la mente del individuo. No puedo por menos que enfatizar Ia importancia de la practica conti nua de la visualizacion, tanto en términos de los valores de la imagen, tal como se deseriben aqui, ¢ incorporando también las consideraciones tela tivas« Ta gestin de Ta imagen eratadas en el Libro 1. Dehemos aprender a ver intuitivamente tal como el objetivo y la cémata ven, y comprender ccémo responderan ol negativo y los rapeles fotograticos pata positivado. Es un proceso estimulante y con un gren potencial creativo. Capitulo 2 La luz y la pelicula ‘Al aprender a visualizar los valores de la imagen deberiamos comprender que lo que vemos con nuestros ojos no es lo mismo que Io que "ve" una pelicula fotogtafica en la eémara, Ea el Libro 1 considerabamos las dife- rencias entre la imagen visual y la de una eémara en términos de gestion de imagen. Una distincién similar éebe entenderse entre nuestras image- nes visuales y la escala de valores de una fotografia. Estas diferencias sur- ‘gen de la naturaleza de la luz en sf y el modo en que es percibida por nues- tts ojos y registrada sobre la pelicula. Si nos equivocamos a la hora de reconocer estas diferencias, nos defraudard con frecuencia el hecho de que nnuestras fotografias no representen al sujeto tal como lo vimos 0 pensamas que lo vimos al efectuar la exposicitn, EL ESPECTRO ELECTROMAGNETICO Fgura2-1. Cortexa de adios detalle Los valores dl motivo se midcom con un exposimeteo promedio, y tanto las res elas com las ones ayer to dent dela esa de expec de lo pelicu, Se eguirié un intemento de xpos ni 30 po eto de dda ls exersien necesaria de objetivo fra hacer esta toma de aproximacn, Pur eoomes estos, dh ms pes Los valores haios de la imagen durante el ‘opi, sacrfeando pat del dalle Je Jes sombvas profunds, 2 partir de ete ‘noyativo se pels hacer toa una varie Ah de copias de ran valor expresivo La luz ¢s simplemente el tipo de radiacién electromagnética a la que es sensible el oo humano. Este tipo de tadiacién puede ser considerada como ‘un espectro continuo que incluye, ademés de la Inz, las ondas de radio, el radar, los rayos X, los rayos gamma y otras formas de energia radian te. Lo que diferencia a cada una de estas formas de radiacién es la longi- ind de onda —Ia distancia que hay entre la “cresta’ de una onda hasta la siguiente—, que puede oscilar entr muchos metros hasta menos de la cienmillonésima parte de un metro, Sélo las longitudes de onda visibles se definen como luz, y todas las demas se denominan simplemente radia Fgura 2-2. #]especto electromagne tien Todas as formas de aici te non logitads de onda earacterstics 1a radian a la que responden gues tape ojos es La I, ue oeupa una bn As rolativamente pegueta del especie ‘completo La longitude onda dela luz {termina su colo, coma mucstra¢] seca del especto vise 10 La luz y la pelicula Long de ona ‘ores) 1079071030 10" 408 107 108 198 104 109 102 101 110 108 108 Yo! Rayos | Rayos x. | Ute in Radar | Rado oamme voles pe Expect 500 520540 60 58060 620640 60 680 700 720740 760 780 Ltra- | vista! Aeut | Azur verelama-[Ama Norn. | rojo | Rojo _ [ine vos Verde |" itor Jato" [je Inaneo | ajo eral La radiacién visible se encuentra en la estrecha banda de longitudes de onda que se extiende desde los 400 basta los 700 nm’, grosso modo.Dentro de cesta gama, la longitud de onda determina el color de la Tuz que percibimos, ‘comenzando por el violeta, en las longitudes de onda mas cortas, y siguien- do por el azul, el verde, el amarillo y el rojo. Mas alla del rojo del espectro visible se encuentra la regién del infrarrojo invisible, y las longitudes de ‘onda mas cortas que el violeta se denominan ultravioleta, tambien invisi- ble. Tanto la radiacién ultravioleta como la infrarrja son eapaces, sin ‘embargo, de exponer la mayoria de las emulsiones fotograticas, al igual que ‘tras formas de radiacion, como los rayos X. LUZ INCIDENTE Y REFLEJADA (Cuando la luz aleanza una superficie, puede ser transmitida a través de ella, absorbida o reflejada, Si la sustancia cs transparente, tal como el vidrio de Figura 2-3. Luz incident y refeade, 1h incidente ela uz que ca sobre tun motivo desde una 0 varias fuentes Tuminosas. Se mide con un expose tuo de Ine incident desde ly posicion del motivo, y diigo hacia a eamara a Ine reieyda en realidad por un motivo se mide con un exposimetzo de Iu refleada, que se orienta hacia el motivo desde i dircecion de Is cam ra. Dad gue [a luz eeflelada es lege ‘emos y fovoafiames, estas medi hes aportan mis Informaciem y son mis previa si se entienden comple amen ls procedinintos, Laluzy la pelicula 11 ‘una ventana, la mayor parte de la luz sera transmitida, aunque parte se pir: de inevitablemente por reflexion y absorci6n. Un material translicido como cl plexiglis o el papel de seda, tiene una transmision considcrablemente ‘menot, y difunde la luz que lo atraviesa, en tanto que los materiales opa- cos no transmiten radiacién visible, La proporeion de luz que se transmi- te, absorbe o refleja, depende con frecuencia de la longitud de onda; si cer: tas longitudes se transmiten o reflejan en mayor medida que otras, percibimos un color caracteristico de ese objeto. Luz incidente Los objetos que vemos y fotografiamos estan ilurinados por la luz inci- dente que eae sobre ellos proveniente del Sol 0 el cielo, o de fuentes de luz artificial. La luz incidente, 0 iluminancia, puede medirse en unidades de candelas-pie, que originariamente se referian a Ia iluminacién proporcio- ‘nada por una "vela normal’ situada @ una distancia de un pie de una super. fici. Un exposimetro de luz incidente: se emplea para medir la cantidad de luz que cae sobre un sujeto con objeto de determinar la exposicién com la camara. Este tipo de exposimettos llevan una semiesfera o un disco difu- sor sobre la fotocelula, que "hace ur promedio" de toda la luz que incide sobre él, El exposimetro de luz incidente se sostiene en la posicjén del suje to y se dirige normalmente hacia la camara, de modo que toda la luz que incide sobre el lado sujeto que se vaya a fotografiar queda integrada en una tinica lectura Luz reflejada En la mayor parte de las fotografias registramos Ja luz reflejada desde el sujeto, en lugar de la luz que incide sobre él. Mi forma de abordar la foto- ue rederte ue rtaoa Figura 2-4, Lo reflectancia, La rele tana es una propledad inherente de un material que indica que peopreion releara de La luz que incide sobre el Un material que pereibimos como oncuf" reflea siempre un poreentae sis bajo dela Taz ieldence que uno {ue perelbimos como "clare". Lot tetas mis scion puden refer solo un uno oun dos por cinta dela Tu ineident, en tanto qu ls sustan cas naturales "mas Blancas” pucden teflejae mis dl 95 por cient 12, La luz y la pelicula szafia implica controlar las relaciones entre las Juminancias (la luz refleja da} del sujeto, y los valores de la copia que quiero que representen esas reas. Usilizando un exposimetro de Iuz incidente se pasa completamente por alto la medida de a luz reflejada que forma en realidad la imagen sobre Ja pelicula, y por tanto, limita seriamente la posibilidad de evaluar deter minadas areas del sujeto y de aplicar ciertos controles para conseguir una imagen visualizada,creativa. La evaluacién cuidadosa de la luz rflejada es tun enfogue mucha mas positivo. La Iuminancia de un area determinada de un sujeto se mide en unida- des de candelas-por-pie-cuadrado*. La luminancia total de una superficie viene determinada por la cantidad de luz que incide sobre ella y una pro- piedad de la superficie eonocida como su reflectancia. La reflectancia de luna sustancia se expresa como un porcentaje que indiea la proporcién de Ja luz incidente que es teflejada por ese material. Debido a las diferencias en la reflectancia percibimos ciertas objetos como "blancos" y otros como "negros', con independencia de que los veamos con luz dia intensa 0 con bajos niveles de iluminacidn. Un material negro oscuro puede reflejar menos del 2 por ciento de ta luz incidente, en tanto que una sustancia blanca pue- de reflejar més del 95 por ciento. Ningin material, sin embargo, tiene una reflectancia del cien por cien, dado que se pierde inevitablemente algo de Juz por absorcién y dispersién. Con Juz ineidente uniforme, la gama de luminancias en un sujeto esté determinada por la gama de reflectancias, 1a cual, como acabamos de sef lar, puede variar desde menos del 2 por ciento hasta mas del 95 por cien- ‘to, Véase que el ratio de estas dos cifras es aproximadamente de 1:50, de manera que éste es aproximadamente el maximo ratio posible de lumi nancias para superficies difusas sila luz incidente es totalmente uniforme. TT emma porn eundeao oe driv as candela pe de indent de sigete ots sore wo supeice difoedel 50 por int de elletaccts can 10 candle, we relearn 0 ar Bers, yes cea didi fr [8 1416) ds eed de 16 Out unde aplicas e on Priced are sf gar Ge ne epee OEY bee caeieran at ene pia 2 La luz y la pelicula 13 ‘La mayor parte de los sujetos , sin embargo, incluyen sombras, y es proba- ble que nos encontremos con una gama conceeta de lumisiancias mucho ‘mas elevada, Si un material negra oscuro, por ejemplo, estuviera tambien ¢n sombra, y reesbiera solo un cuarto de la luz incidente sobre una super- ficie blanca brillante, la gama total de Iuminancias seria de 1/450, 0 de 1:200. Ya hemos sefalado que una copia puede tener una gama maxima de reflectancias de aproximadamente 1:100,-2 pero un motivo con una gama de brillantez de 1:200 o mas puede resultar bastante convincente dentro de esa eseala de copia mas redueida, incluso aungue las reflectancias no sean completamente literales. Una escena contrastada en el exterior puede pre sentar una relacién de luminancias ce varios miles a uno, y puede que pre- cisemos aplicar controles especiales para reproducirla adecuadamente en tuna fotografia, ‘Convendria sefalar asimismo que, si bien la luminaneia es un valor absoluto, nuestra interpretacidn subjetiva de las superficies reflectantes basada cn las luminosidades aparences es igualmente importante en foto- srafia, Una comprobacidn interesante de este fenémeno puede hacerse de la siguiente manera: tome varios trozos idénticos de papel blanco y eolé: quelos a una distancia progresivamente mayor de una fuente luminosa, tal ‘como una ventana pequeiia en una hcbitacién espaciosa, Por describirlo con claridad, supongamos que los papeles se encuentran a 4, 8, 12, y 16 pies (1,22, 2,44, 3,66 y 4,86 metros) de ‘a ventana, Las luminancias relativas conetetas seran, por tanto, 1, 1/4, 11%, y 1/16 (debido a la Ley del Inverso de los Cuadrados~|, aunque estos valores pueden ser modificados ligera ‘mente por los reflejos en el interior de la habitacién, Colocado en la ven: tana, observaré que el papel mas ceteano es mas Iuminoso y que el mas alejado es de un gris mas oscuro. Pero usted sabe que todos los papeles son ‘guales, y los percibird todos como blancos, incluso aunque reconozea que tienen valores coneretos diferentes cehido a las diferencias en la ilumina- cidn. Si fotogratiara los cuatro, desearia que el mas proximo fuera blanco, ¥ los otros presentaran valores progresivamente inferiores de gris claro. Si se separara ahota de la ventana y mirara cl segundo papel, apareccria blan- ‘co (transcurridos unos instantes de alaptacién del ojo, y desearia que este papel apareciera como blanco en la fotografia, De igual manera, al ver solo el tercer o el cuarto papel, su ojo se adaptard para percibir el tercer papel como blanco y el euarto como gris elaro, Y finalmente, como es légico, el ccuarto papel visto aislado resultara en si como un objeto elaramente "lan: co’, Nuestro ojo se acomoda a estas variaciones de luminancia, pero nues ‘a concepeidn del material como ‘alanco’ se combina con nuestra per cepeidn de su luminancia real tra comprobacién que vale la pena es considerar un sujeto en el exte- rior con una gama extensa de luces y sombras. Con un contraste tan alto, Jas dreas en sombra resultarin bajas en luminaneia y contraste interno com: pparadas con las areas intensamente iluminadas. El ojo efectia estas eva Iuaciones autométicamente, ajustanda nuestra percepcidn de los extremos 4 Ta Juminancia media de la escena completa. Sin embargo, prucbe a ver las teas en sombra a través de un tubo negeo bastante largo de los emple- ados para envios postales. Inmediatamente las dreas en sombra ganarin con- Figura 2-5, Reflerton especuarv dif sa. La luz que lea a una superficie se tefl aproximadamente pot igual en ovis drceciones, lo que se demomina reflex dius, Sa supersci es sua ve ¥ pulids, se produce la reflexion specular, en la que la mayer pate de Je se refleja en una sola direcicn ata laeflenin espe, cl angul de reflesin es ual al Anglo de inciden fda, La mayor pare de lo que vemos y fotografiamos ex luz diusa rll, sue las supericies que peesentan feflcos tienen una aparinela bet ance, reflean tanto Tuz especular co fas diosa, Veo fanaa 14 La luz y la pelicula sidetablemente en luminosidad y contraste, y las formas y texturas cobra: rin vida, aproximandose a lo que experimentariamos si nos encontraramos dentro del drea en sombra. Lo que vemos a través del tubo es el ‘mundo Iuminoso’ de ese area. Reflexion especular y difusa La luz reflejada tiene normalmente una calidad difusa, es decir, la reflexidn se produce aproximadamente en todas las direcciones por igual a partir de una superficie mate 0 con textura, Las supericies pulidas espejadas tam bign producen reflejos especulares «alli donde la mayor parte de la luz es reflejada como un haz. El brillo a la luz del sol del cromado de un auto- _mévil estin eiemplo, pera ejemplos menns extremos tienen higar en la nate raleza, en la que numerosas superficies producen reflexiones tanto especu- lares como difusas. Cualquier superficie que aparezca "brillante’, como ciertas hojas o la superficie de ciertas rocas, 0 el pavimento hiimedo, pue- don dar lugar a ciertas luces especulares, al igual que las sustancias crista linas como el hielo, la arena, 0 la nieve Dado gue estos destellos son reflejos directos de la fuente de la luz, son mucho mas luminosos que un érea difusa, y pueden aportar cierta sense- cin de luminosidad a una fotografia. A no ser que las éreas especulares sean grandes, los refleios especulares y difusos se combinan para producir un valor promedio de luminancia difuss letdo por el exposimetro, En la prictica, suele ser mejor tratar de dirigirel exposimetro hacia las areas en que no aparecen destellos intensos. Laluz y la pelicula 15 COLOR Figura 2-6, Color aleado v trans tio. (A) Una superficie puede refer cle 1s longites de onda mas intense ‘mente gue ot, en eyo emo presen: tel color visual de le longitudes reflfadas con mis intensida, Lasts Tongitades de onda sot absorbs por Ta superficie en diferente grado, 1B) Con una superiie transparente soloyead, tl como un vidio de cok, los longitudes de onda eransmitdas inisliemente determina ot clo, ¥ lay demas longitudes son absoridis En el caso de las dos sustancias que mostramos, percibiriamos el color {eu dado que Tos ots ealores son bsorbidos, jf Lo que denominamos luz es norma'mente una mezcla de radiaciones de diferentes longitudes de onda integradas en el espeetro visible.s1 La luz “blanca” est formada por una distribucién de todos los colores del spectro, si bien mezclas muy diferentes pueden ser peteibidas por el ojo como blanco. Por ejemplo, la luz de un ciclo azul contiene una proporcién de luz azul mucho mayor que la luz que proviene del sol unicamente 0 la sluminaci6n artificial normal, pero debido a Tos ajustes del sistema ojo-cere- ‘bro podemos percibirlas a todas como blancas. Esta ¢s una capacidad psico- Jogica completa y profunda, que no tiene contrapartida en fotografia. Las peli- ‘culas en color egistrarén la luz de tungsteno de una kimpara en tonos calidos en comparacion con el color de la luz dia, incluso con peliculas en blanco y negro, las diferencias en el color de la luz pueden causar un desplazamicnto de los valores de la imagen, y alterar los efectos de los filtros de color. Cuando Ia luz es reflejada, una svperficie de color blanco o gris neutro no altera la distribucin de las longitudes de onda que aparecen en la luz incidente. La mayorfa de los materiales, sin embargo, no son neutros y tien- den a reflejar més algunas longitudes de onda que otras, adoptando por tan- to el color que se refleja con mayor intensidad, Una superficie que tenga tan sélo una leve tendencia a favorecer una longitud de onda en la tefle xiGn aparecera como blanca o gris con una ligera tonalidad. Otra super ie que refleje una proporeién mucho mas clevada de una longitud de onda ¥¥ que absorba las demés presentar un color més vivo al ojo —una satura: ion de color més elevada—. Un trozo de tela de "tweed" puede servir de ejemplo: si cl tejido estd hecho a base de hilos grises con unos pocos hilos azules apareccta como gris con solo un ligero colorante azulado. Si incre- 16 La luz y la pelicula ‘mentamos la proporcién de hilos azules haremos que el tejido oftezca un azul mas saturado, La mayor parte de los colores de la naturaleza tiene una saturacidn relativamente baja, pero ciertos pigmentos artificiales pueden representar aproximadamente un color puro. Consideraciones similares tienen lugar respecto a la luz transmitida, y determinan las catacteristicas del color de los fltros, par ejemplo.

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