Espectador y Cine Argentino PDF

Introduccin.
Cuando un espectador se encuentra sentado en la butaca de un

cine, pochoclos en mano y dispuesto a quedarse inmvil durante
hora y media, est participando consciente o inconscientemente, de
una prctica social y alimentando una gran institucin.
Institucin, en palabras de Metz, que no slo es la industria
del
cine
(que
maquinaria
funciona
mental
para
llenar
salas),
histricamente
sino
tambin
una
por
los
interiorizada
espectadores acostumbrados al cine y capaz de prepararlos para

consumir pelculas. (1979, p.14).
De
esta
institucin
manera,
sostiene
cinematogrfica
en
Metz,
dos
es
posible
maquinarias:
una
dividir
la
maquinaria
exterior (el cine como industria), y otra interior (la psicologa

del espectador).
Durante el desarrollo de este ensayo, se prestar atencin a la
maquinaria interior y se analizarn los elementos cinematogrficos
y psicolgicos que constituyen la identificacin del espectador
cinematogrfico, para llegar finalmente a definir al Espectador
Modelo del Nuevo Cine Argentino (NCA), haciendo una analoga con
el concepto de Umberto Eco de Lector Modelo.
Si bien el reconocido ensayista italiano,
construye su teora
en relacin con los textos literarios y el lector; tomando algunas

similitudes discursivas, se la puede adaptar a favor del cine y su
espectador, redoblando su apuesta.
Toda narracin cinematogrfica construye desde s misma un

modelo de espectador. Ahora bien, De que manera el espectador del
NCA se constituye y se diferencia?, Qu tipo de espectador se
sentir
identificado
con
este
cine
cual
no?
Existe
un
espectador modelo del NCA?

Son estos algunos de los interrogantes a los que se pretende
responder a lo largo de este trabajo.
No se puede hablar de NCA, sin mencionar nombres como Martn
Rejtman, Pablo Trapero o Lucrecia Martel (en representacin de
muchos otros); ya que gran parte de lo que significa el NCA se
debe a estos directores que, si bien pertenecen a mundos muy
diferentes, tienen en comn la necesidad de crear un concepto
suficiente
apropiado
para
la
poca
de
transformaciones
que
estaban viviendo.
Las pelculas de este nuevo cine ms que indicar un tema,
trabajan
con
la
indeterminacin
abren
el
juego
la
interpretacin. Esta caracterstica es uno de los puntos en los

que el NCA se ha alejado ms radicalmente del cine anterior: en su
relacin con el espectador. (Aguilar, 2006, p.27.).
Por lo tanto, este es uno de los motivos por los cuales es
interesante la relacin entre el espectador y la identificacin
cinematogrfica partiendo desde la psicologa, hasta las formas
estilsticas de narracin.
La
metodologa
anteriormente
que
propuesto,
se
utilizar
estar
para
apoyada
en
llevar
una
cabo
lo
investigacin
previa de autores especializados en diversas reas: tales como

psicologa, sociologa, cine, etc.; buscando los puntos en comn
pertinentes del tema de estudio.
Desde el punto de vista prctico, en la actualidad la industria
cinematogrfica se hace cada da ms competitiva y cada vez se
adoptan
mayor
subvencin
cantidad
de
econmica,
la
estrategias
exhibicin
fin
la
de
garantizar
distribucin
de
la
un
proyecto cinematogrfico, destinado al xito de una pelcula. Este

proceso muchas veces tiene como primer requisito la presentacin
de un guin al Instituto Nacional de Artes Audiovisuales (INCAA).
Por lo tanto, estos conocimientos acerca de la psicologa del
espectador en relacin a una pelcula, aportarn beneficios al
proceso
creativo,
es
decir,
la
escritura,
creacin
construccin del relato, y a los personajes, aportando una mejor

calidad en el guin.
En
lo
terico,
conocimiento
generar
existente
de
construccin del relato

bases
para
futuros
reflexin
estos
discusin
procesos,
sobre
aplicados
el
la
cinematogrfico y permitir sentar las
estudios
que
surjan
partiendo
de
la
problemtica investigada.
Por
ltimo,
conocimientos
profesionalmente
adquiridos
durante
la
pondr
carrera
de
manifiesto
integrando
los
tambin
conocimientos especficos del rea de la psicologa.
Captulo 1. El espectador.
Segn Aumont (2008), se puede considerar al espectador de cine
desde varios enfoques distintos, el espectador en tanto pblico o
poblacin (y por esto tomamos al espectador en un sentido
sociolgico de la palabra); un individuo que forma parte de una
prctica social, en este caso ir al cine.
Sin olvidar que no son menores las razones para analizar al
espectador desde trminos estadsticos, econmicos o sociolgicos;
a
continuacin
se
relacionar
al
espectador
al
cine
como
experiencia psicolgica y esttica.

Lo que Aumont llama: sujeto-espectador.
Para poder comprender lo que esto significa, se comenzar por
explicar
los
espectatorial,
conceptos
proceso
sin
fundamentos
el
cual
la
de
la
interpretacin
percepcin
no
sera
posible.
1.1.
La percepcin flmica.
Una de las principales disciplinas que se ha encargado del
estudio de la percepcin ha sido la psicologa. Generalmente y

tradicionalmente este campo ha definido a la percepcin, tomando
las palabras de Allport,
como el proceso cognitivo de la conciencia que consiste en el
reconocimiento,
interpretacin
significacin
para
la
elaboracin de juicios en torno a las sensaciones obtenidas del

ambiente fsico y social, en el que intervienen otros procesos
psquicos entre los que se encuentran el aprendizaje, la memoria
y la simbolizacin. (1974).
Es importante tener en cuenta este concepto, ya que cualquier
teora de la actividad interna de un espectador frente a una
proyeccin cinematogrfica, se basa en un principio de las teoras
de la percepcin y la cognicin.
En el caso del cine, la percepcin visual no es un simple
registro
pasivo
externo,
sino
una
actividad
psicolgica
del
sujeto que percibe.

Segn Bordwell, la visin dominante en el cine es la teora
constructivista
de
la
actividad
psicolgica,
procedente
de
Helmholtz, donde los estmulos sensoriales no pueden determinar

por
mismos
una
percepcin,
puesto
que
son
incompletos
ambiguos.
Un estudio constructivista reflexionara que ver una proyeccin

flmica es un proceso psicolgico, que manipula los factores de,
en primer lugar las capacidades perceptivas, en segundo lugar el
conocimiento previo y la experiencia, y por ltimo el material y
la estructura del propio film. (Bordwell, 1996, p. 32).
Por
capacidades
perceptivas
se
entienden
las
capacidades
fisiolgicas del espectador, en el caso del cine el sistema visual

y el auditivo. Por un lado,
persistencia
de
los
persistencia
retiniana,
Plateau defini el principio de la
estmulos
luminosos
siendo
la
en
capacidad
la
retina,
de
la
llamada
retina
de
guardar la ltima imagen que le llega, haciendo que un objeto sea

percibido incluso cuando ya no est.
Se puede diferenciar entonces la fotografa del cine, mientras
que la primera funciona con imgenes estticas y aisladas de una
accin, el cine la restituye completamente con 24 imgenes por
segundo
que
dan
la
apariencia
del
movimiento,
logrando
una
continuidad temporal, espacial y dramtica.

Es pertinente mencionar que desde la fotografa fija al cine, a
lo
largo
de
la
historia
existieron
numerosos
dispositivos
ingeniosos en la bsqueda del movimiento de la imagen.

Edward James Muggeridge (1830-1904), mayormente conocido como
Muybridge, realiz una prueba para la detencin fotogrfica del
movimiento,
con
el
fin
de
analizar
los
movimientos
futuros
mtodos de entrenamiento de un caballo de carreras. Esta prueba

consisti en fotografiar un caballo al galope corto, con cmaras
de obturadores rpidos.
Figura 1: Una de las 781 placas de fotografas obtenidas por Muybridge

publicadas en 1887. Fuente: Incorvaia, M. (2008). La fotografa: un invento
con historia. Buenos Aires. Del Aula Taller.
De esta manera, se pudo descubrir que a esa velocidad en la

secuencia
de
fotografas
completar
la
secuencia
dispositivo,
llamado
estticas,
percibiendo
el
un
zoopraxiscopio
ojo
humano
movimiento
(1877),
fue
termina
fluido.
un
de
Este
remoto
antecedente del proyector cinematogrfico, con los que daba al

espectador la ilusin del movimiento. (Incorvaia, 2008).
A modo de aclaracin, si una persona invita al cine a otra,
dicindole que la mitad del tiempo la pantalla va a estar en
blanco, seguramente la persona invitada dira que no es de su
inters, pero en realidad esto es lo que sucede. Tcnicamente, el
espectador ve la mitad del tiempo una pantalla en blanco, slo que

las capacidades de su percepcin, hacen posible que el ste no se
de cuenta, unificando la imagen presente con la ausente.
Volviendo a la cuestin del espectador.
Otra
capacidad
perceptiva,
la
explica
el
investigador
Munsterberg con su teora del efecto phi, un fenmeno esencial del

cine que desarrolla la concepcin de ste como un proceso mental,
donde estn en juego la atencin, la memoria y las emociones del
espectador.
Parafraseando a Munsterberg, el cine nos cuenta la historia
humana
superando
espacio,
el
las
tiempo
acontecimientos
las
formas
y
la
formas
del
mundo
exterior
casualidaddel
mundo
saber,
ajustando
interior
el
los
saber,
la
atencin, la memoria, la imaginacin-. (Bordwell, 1996, p.229).

Finalmente, la situacin de la sala ayuda a controlar nuestra
equivocada percepcin de los estmulos, la oscuridad reduce la
informacin visual que pudiera distraernos y asla la pelcula
para nuestra concentracin.
Anteriormente tambin se mencion al conocimiento previo y
experiencia.
Esto
tiene
que
ver
con
todo
aquel
conjunto
de
experiencias y conocimientos del da a da que cada espectador

posee; ya que en eso se basarn las expectativas, confirmaciones o
hiptesis
que
cada
espectador
desarrollar
lo
largo
de
una
pelcula para comprender la historia de la misma.
Al ver un film, el espectador remite las diferentes escenas y

situaciones a experiencias previas personales. ste se apropia de
la narracin para hacerla suya a medida que el/los personajes
avanzan a travs de una historia. Por ejemplo, en Liverpool (2009)
de
Lisandro
Alonso,
en
la
escena
donde
el
protagonista
va
visitar a su madre que sufre de Alzheimer, luego de muchos aos de

indiferencia
distancia.
No
ser
igual
la
percepcin
de
un
espectador que pas por esa experiencia, que uno que jams estuvo
en tal situacin.
Esto tambin est relacionado con el concepto de identificacin
del espectador, el cual se desarrollar con mayor profundidad en
el captulo nmero 2.
Finalmente, el Material y la Estructura del propio film se
refieren al sistema narrativo y al sistema estilstico de cada
pelcula.
Cuando
un
espectador
mira
una
pelcula,
toma
como
objetivo organizar los sucesos en una secuencia temporal. Esto

sucede por experiencia propia, ya que la vida misma ocurre en un
orden determinado.
Por ejemplo, en Los Rubios (2003) de Albertina Carri, existe
una
estructura
fragmentada
que
representa
la
memoria.
La
protagonista (en este caso la misma realizadora), crea la historia

desde espacios y momentos del propio recuerdo que ella tiene de
sus
padres,
los
cuales
fueron
secuestrados
durante
el
proceso
militar. Esta organizacin no tiene por que ser lineal (ya que
muchas
veces
los
recuerdos
tampoco
son
lineales),
siendo
arbitraria y desordenada. Sin embargo, el espectador va a intentar
unir
aquellas
escenas
acomodarlas
mentalmente
en
un
orden
temporal para la comprensin de la historia.

Souriau define como plano espectatorial, aquel espacio donde
se
realiza,
universo
en
flmico
acto
mental
especfico,
(la
digesis)
segn
la
datos
inteleccin
del
pantallsticos.
(Aumont, 2008, p. 238).

Lo que Souriau quiere definir, es justamente el espacio que
existe entre espectador y pantalla, donde se realiza el proceso de
entendimiento de la historia, percibiendo la informacin que la
pelcula proporciona.
La percepcin es el primer proceso mental en el espectador
mientras mira una pelcula. Sin ella, no podran ser posibles los
procesos
de
interpretacin
Procesos
que
sern
por
explicados
lo
en
tanto
los
de
prximos
identificacin.
captulos
en
relacin con el Nuevo Cine Argentino, un cine donde el lugar del

espectador pasa de ser pasivo a tener un papel activo, es decir,
que no slo observa las historias como ajenas, sino que a travs
de la narracin, participa de las mismas, las interpreta y se
identifica con stas.
1.2. Significante cinematogrfico segn Metz.

Metz
(1979),
postula
que
el
significante
del
cine
es
perceptivo, visual y auditivo.

En otras reas del arte, como la literatura, la pintura, la
escultura,
la
arquitectura
la
fotografa,
tambin
existe
un
10
significante
perceptivo,
pero
con
ausencia
de
la
percepcin
auditiva y de ciertas dimensiones importantes como el tiempo y el

movimiento. Es evidente que existe un tiempo de mirada de una obra
artstica o bien un tiempo de lectura en un libro; pero no existe
un
tiempo
delimitado
por
esa
obra,
condicionando
externa
internamente al espectador.
Teniendo esto en cuenta, se puede afirmar que el cine es ms
perceptivo, englobando en s el significante de otras artes, y
movilizando la percepcin desde una mayor cantidad de ejes: puede
presentar cuadros, hacer or msica al espectador, y est hecho de
fotografas.
Hay una diferencia notable en las caractersticas definitorias
del significante del cine, si se compara con el teatro, la pera o
cualquier
otro
percepcin
espectculo
pone
en
del
juego
mismo
lo
gnero.
visual
En
este
caso
la
lo
auditivo,
el
movimiento, el tiempo real. Los personajes son reencarnados por

personas
reales,
fotografiado).
en
Todo
un
tiempo
lo
que
real
se
y
ve
en
en
un
espacio
el
real
escenario
(no
como
representacin est presente. Mientras que en el caso del cine

(donde
el
escenario
es
reemplazado
por
una
pantalla)
los
personajes, el decorado, los movimientos, los dilogos, y toda

representacin est ausente, y registrado previamente.
ausente en la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran
ojo y gran odo sin los cuales lo percibido no tendra a nadie que
lo percibiera, instancia constituyente del significante del cine
(yo soy quien hace la pelcula). (Metz, 1979, p.47).
11
De esta manera, parte del significante cinematogrfico, se

apoya de su grado superior en la influencia perceptiva.
Esta caracterstica, hace que el cine introduzca al espectador
en lo imaginario. Pero no hay que confundir el mundo imaginario
con el mundo onrico. Una persona que suea, no sabe que est
soando, mientras que un espectador sabe que est en el cine. Sin
embargo, muchas veces la participacin afectiva, dependiendo de la
personalidad de cada espectador, puede llegar a ser en cierto
punto muy viva, aumentando la transferencia perceptiva.
1.3. La interpretacin.
Anteriormente, se tom una cita de Metz, donde ste aclaraba:
Yo soy quien hace la pelcula.
Esto tiene que ver con el hecho de que, al observar una
pelcula,
el
espectador
atravesar
una
serie
de
procesos.
En
primer lugar, la percepcin abrir las posibilidades para que el

espectador tenga la capacidad de poder ver el movimiento de un
personaje, or los dilogos y la banda sonora en una escena, o
bien construir un relato, y ordenarlo en el tiempo y el espacio.
Pero existe otro proceso en la relacin espectador-pelcula que
tiene que ver con la interpretacin.
La
palabra
explicacin,
interpretacin
comprensin,
puede
inferencia,
disparar
lectura,
varias
otras:
construccin,
etctera.
12
Muchas
veces,
se
toma
la
palabra
interpretacin
como
un
sinnimo de la produccin de un significado. Bordwell, agrega a

esta
nocin
que
interpretativo
el
en
acto
tanto
en
de
reconocimiento
cuanto
es
algo
ms
ms
sencillo
que
un
es
simple
registro de datos sensoriales. (1995, p.18).

Bordwell, en su obra El significado del filme, aborda a la
crtica cinematogrfica moderna, proponiendo nuevas modalidades de
interpretacin (menos obsesionada con el contenido y ms cercana a
las formas y al lenguaje estrictamente cinematogrfico). En su
texto, afirma que la mayor parte de los crticos distinguen los
conceptos de comprender una pelcula o bien interpretarla. Siendo
que,
mientras
la
comprensin
se
ocupa
de
los
significados
aparentes, manifiestos o directos, la interpretacin se interesa

en la revelacin de los significados ocultos, no obvios. (1995,
p.18).
Esta distincin es interesante cuando se trata del NCA, ya que
muchas veces las historias que cuenta este cine, abren el juego a
la interpretacin, pero sin dejar ningn espectador afuera, ya que
siempre se comprende lo que est sucediendo a travs de personajes
sencillos y acciones de la vida cotidiana.
Por ejemplo, un espectador puede entender la trama de la
pelcula Tan de repente (2002) de Diego Lerman, siendo totalmente
inconsciente de que existe una significacin ms abstracta como la
oposicin de los personajes, las gordas y las flacas, el yoga y
el
frenes,
el
trabajo
la
vagancia,
el
aburrimiento
la
13
aventura, el principio de realidad y el principio del placer.

(Aguilar, 2006, p.116).
Volviendo al problema de la interpretacin, segn Bordwell sta
implica
que
significado,
el
y
espectador
para
que
sea
esto
activo
en
la
suceda
existen
construccin
de
actividades
de
inferencia, desde lo ms obligatorio como la percepcin sensible,

hasta procesos tal vez ms elaborados, como construir vnculos
entre escenas o adjudicar significados abstractos a la pelcula.
No hay que olvidar, que la nocin de interpretacin supone
siempre
una
dialctica
entre
la
estrategia
del
autor
la
respuesta del Lector Modelo. (Eco, 1993, p.85).

El concepto de Lector Modelo, se desarrollar en el captulo 5,
trasladndolo
al
cine.
Lo
que
quiere
decir
Eco
en
la
cita
anterior, significa que la interpretacin no es slo aquello que

el espectador infiere o deduce de una pelcula, sino que tambin
existe una relacin entre lo que el director quiso expresar y lo
que realmente el espectador interpret.
14
Captulo 2. El cine como espejo.

2.1. El espectador y los cdigos de identificacin.
Acaso no me estoy mirando al mirar una pelcula?

Cristhian Metz (1979)
Algunas de las pelculas del NCA pretenden poner en debate el
reflejo
exacto
de
la
realidad,
posicionando
muchas
veces
al
espectador frente a su propia imagen para que reflexione. Este

estado
de
voluntario
posicionamiento,
para
el
sujeto.
en
un
principio
ste
ha
comprado
es
su
totalmente
entrada,
ha
invitado a algn amigo y se ha sentado totalmente dispuesto a ver

la pelcula que l mismo ha elegido. Si bien esta actividad es
totalmente consciente, se puede hacer una analoga del espectador
respecto al
sujeto del psicoanlisis, segn la teora de Jacques
Lacan (1983) sobre la fase del espejo. Esta analoga pondr en

cuestin procesos de identificacin inconscientes del espectador,
necesarios para que luego esa identificacin logre ser consciente.
2.1.1. El lugar del espectador.

El espectador de cine, como se mencion anteriormente, es un
sujeto que forma parte de una prctica social que posibilita la
industria del cine. Sin espectadores, la realizacin de pelculas
no sera posible. La relacin entre el espectador y la produccin
est presente en el dinero entregado al entrar a una sala, este
15
dinero permite el rodaje de otras pelculas y asegura as la

autoreproduccin de la institucin.
Aunque esta caracterstica sea innata en el espectador, no es
algo que le preocupe, incluso tal vez ni siquiera sea consciente
de su rol en la industria. ste no tiene la obligacin fsica o
social de ir al cine, sino que es un sujeto que en primer lugar
tiene el deseo de ver.
Metz explica este deseo, a partir de la pulsin escpica y la
pulsin invocante. Siendo la pulsin escpica el deseo de ver,
relacionado con el voyeurismo; y la pulsin invocante el deseo de
or. (Metz, 1979, p.58).
Estas pulsiones se explican desde la ausencia de un objeto por
la
distancia
en
que
mantiene
que
participa
de
su
misma
definicin, distancia de mirada y distancia de la escucha. Pero lo

que define la pulsin escpica no es slo la distancia sino ms
bien la ausencia del objeto visto. (Metz, 1979, p.61).
Como se mencion en el captulo 1 a propsito del significante
del
cine,
diferencia
del
teatro
donde
los
actores
estn
fsicamente presentes en el mismo espacio que el pblico, en el

cine existe la ausencia fsica del objeto visto.
Es
decir,
en
el
cine
el
actor
est
presente
cuando
el
espectador no lo est (rodaje), y el espectador est presente

cuando el actor ya no est (proyeccin). (Metz, 1979, p.62).
Aqu es donde se genera una insatisfaccin por parte del
espectador y surge un tipo de voyeurismo. En una proyeccin, la
16
pelcula pasa a ser un objeto que no se esconde, sino ms bien se

deja ver pero sin darse a ver realmente, sino luego de haber
abandonado la sala.
Otros
rasgos
del
cine
contribuyen
esta
caracterstica
voyeurista. Por un lado, la soledad del espectador. A diferencia

del teatro, en el cine no hay un sentimiento de colectividad, sino
que consiste en un una suma de individuos. Por otro lado, la
oscuridad que envuelve al que mira, el proyector y su tragaluz
tienen una similitud con el agujero de una cerradura por donde se
espa el objeto de deseo.
Otro
factor
que
destaca
Metz,
es
la
segregacin
de
los
espacios, esto tiene que ver con que escena y sala han dejado de
tener un espacio nico: el espacio de la pelcula por un lado, y
el espacio de la sala por otro. Un espacio es real y otro ajeno,
inaccesible y perspectivo.
De todo esto, queda un interrogante.
Si el espectador se encuentra en un lugar separado de la
pantalla
como
ser
ajeno
que
observa
desde
un
punto
de
vista
individual, Dnde y cmo se genera la identificacin con aquella

pantalla y lo que sucede en ella?
2.1.2. La identificacin primaria.

En el captulo 1 se explic cmo a travs de la percepcin y la
interpretacin, el espectador del NCA puede identificarse en una
17
pelcula o bien con alguna instancia de sta (un personaje, una

situacin, un clima, etctera). Se puede comparar al espectador
con el sujeto psicoanaltico; y para que la identificacin suceda
el sujeto deber atravesar varias fases.
El
primer
proceso
de
identificacin
es
la
Identificacin
Primaria, relacionada con la teora del espejo de Jacques Lacan

(1983).
Por un lado, Metz sostiene que la pelcula es como el espejo
(1979, p. 47), y as argumenta la similitud entre la pantalla y el
espejo.
En
los
dos
casos
se
tiene
una
superficie
cuadrada,
circunscripta y limitada, siendo estas propiedades lo que permite

al espectador aislar un objeto del mundo (la pelcula) y al mismo
tiempo constituirlo (a travs de la identificacin). Reflexionando
esta afirmacin, tambin se puede hacer una relacin entre el
espejo y el plano, ya que la utilizacin de los distintos planos
en cine reflejara distintos reflejos dependiendo de la altura e
inclinacin de la cmara y del tamao del plano.
Retomando, es en la fase del espejo donde se instaura la
posibilidad de una relacin dual entre el sujeto (espectador) y el
objeto (pelcula), entre el yo y el otro.
La fase del espejo se explica en el momento en que el nio
percibe los objetos. En un principio el objeto primordial ser su
madre, ya que sta es la que lo lleva en brazos ante el espejo.
Anteriormente el nio no vea una diferenciacin en la imagen
reflejada, sino que vea un todo, una unin simbitica entre su
cuerpo y el de su madre. En la fase del espejo, el nio se ver
18
como un ser ajeno junto a otro ser ajeno. Este otro ser ajeno (su
madre) le garantiza que el primer ser es l, mediante la semejanza
de su imagen especular, ya que ambos tienen forma humana. Por lo
tanto, el nio construye la identificacin con su semejante, se
reconoce
mismo
como
objeto,
lo
que
permite
la
primera
formacin del yo, su cuerpo.

Esta fase instaura la forma del yo, abriendo el camino hacia
las
identificaciones
posteriores,
en
las
cuales
se
va
estructurar y a diferenciar la personalidad del sujeto.

Anteriormente se estableci una similitud entre pantalla y
espejo.
Sin
embargo,
Metz
sugiere
tambin
una
diferencia
fundamental. Al contrario de lo que sucede con el espejo, en el

cine hay una imagen que la pantalla no devuelve jams, la del
cuerpo del espectador.
Es necesario aclarar que en el cine siempre hay algo en la
pantalla.
Sin
embargo,
ha
desaparecido
el
reflejo
del
propio
cuerpo. Si el espectador sera un nio de verdad durante la fase

del espejo (entre seis a dieciocho meses de edad); ste no podra
seguir siquiera la pelcula ms sencilla. Es decir, el espectador
ya atraves la experiencia del verdadero espejo. Esto es lo que
posibilita la ausencia del reflejo del espectador en la pantalla.
De esta forma, es importante diferenciar la identificacin
primaria
en
psicoanlisis
expresin
el
cine
(para
de
evitar
identificacin
la
identificacin
confusiones,
cinematogrfica
Metz
primaria
propone
primaria).
Si
en
el
usar
la
bien
se
hace cierta analoga, la identificacin primaria en el cine se
19
refiere a un sujeto ya constituido, que ha superado la fase de la

identificacin primitiva de la primera infancia y ha accedido a lo
simblico.
El espectador que experimenta la proyeccin de una pelcula ya
ha conocido la experiencia del espejo en su infancia, o sea sabe
que existen objetos, que l mismo existe como sujeto, de forma que
se conoce y conoce a sus semejantes. Ahora es capaz de constituir
un mundo de objetos sin tener que empezar reconocindose a s
mismo.
Tambin es importante mencionar el carcter narcisista de la
identificacin.
Freud
subraya
el
carcter
regresivo
de
la
identificacin,
Cuando se ha perdido el objeto, o uno se ha visto obligado a
renunciar a l, sucede a veces que se resarce identificndose con
dicho
objeto,
eleccin
erigindolo
objetal
regresa
de
nuevo
hacia
la
en
el
yo,
de
modo
identificacin.
que
la
(Bordwell,
p.257).
Esto tiene que ver con que el espectador de cine es un sujeto
en estado de falta. Es decir, la eleccin de entrar en una sala de
cine revela siempre una regresin consentida, un ponerse entre
parntesis con respecto al mundo, tendiendo a la soledad. Esta
caracterstica
directamente
narcisista
en
el
deseo
de
de
la
ir
identificacin,
al
cine
del
participa
placer
del
espectador.
20
2.1.3. La identificacin secundaria.

La
identificacin
primaria
sirve
para
entender
cmo
el
espectador se identifica con el sujeto de visin. Esto es posible

luego de que el espectador atraviesa la experiencia del espejo,
constituyndose y diferencindose. De esta manera puede construir
un mundo de objetos, fuera de su propio cuerpo y entorno.
Toda
identificacin
distinta
la
del
espejo,
en
el
psicoanlisis, se denomina Identificacin Secundaria y se puede

trasladar tambin al cine.
Lo
que
fundamenta
la
posibilidad
de
la
identificacin
secundaria con lo representado, con el personaje (en el caso de

una
pelcula
representativa),
es
ante
todo
la
capacidad
del
espectador para identificarse con el sujeto de la visin, con el

ojo
de
la
cmara
que
ha
visto
antes
que
l.
Sin
esta
identificacin, una pelcula sera slo una sucesin en el tiempo

de fondos, formas, colores y sonidos sin ningn sentido sobre la
pantalla.
El espectador es consciente de que asiste a una pelcula por
mediacin de un aparato llamado cmara, que ha filmado previamente
una imagen, obligndolo de cierta manera a que observe esa imagen
y no otra. Imagen que no es real, sino en palabras de Bordwell,
un simulacro de dos dimensiones inscrito qumicamente sobre una
pelcula sensible y proyectado sobre una pantalla. (1996, p.265).
Por lo tanto, aunque la imagen del sujeto se encuentra ausente
en la pantalla (al contrario al espejo primordial), el espectador
est presente de otras maneras: como sujeto que todo lo percibe
21
(sujeto omnipercibiente) y como el foco de toda visin (ya que sin

su mirada no habra pelcula).
Al identificarse a s mismo como mirada, el espectador no puede
identificarse
con
otra
cosa
que
no
sea
la
cmara.
Sin
esta
identificacin, ste no podra comprender ciertos hechos que son

constantes. Por ejemplo, en Los Rubios, existen escenas donde los
planos
son
panormicas
repeticiones
interminables.
de
Si
una
misma
bien
aqu
imagen,
tambin
bien
hay
intervienen
elementos y tcnicas de montaje, el espectador sabe que aquella

imagen la tom una cmara, dado que ste no ha girado la cabeza
para poder tener una visin de 360. El espectador no ha tenido
siquiera la necesidad de mover su cabeza empricamente, pero s la
ha movido en tanto que sujeto omnividente, identificado con el
movimiento de la cmara.
Ciertas caractersticas de la imagen llevan a indicarle al
espectador cul ha de ser el vector que permita que la permanente
identificacin con la mirada propia se prolongue temporalmente.
Metz propone tres elementos: la imagen subjetiva, el fuera de
campo y las miradas.
Por imgenes subjetivas, se entienden no aquellas que son
miradas subjetivas de un personaje, sino desde el punto de vista
del realizador. Estas imgenes reforzarn la mirada teniendo una
esttica en comn o cierto enfoque extrao, que nos haga indagar
acerca del punto de vista del realizador. Otro cdigo es el fuera
de campo. Muchas veces los personajes se miran entre s estando
dentro del cuadro, pero cuando uno de estos personajes mira a otro
22
que est fuera de campo (es decir por fuera del cuadro de la
pantalla),
esta
mirada
aproxima
al
espectador,
dado
que
el
personaje fuera de campo tiene un punto en comn con l: ambos

miran la pantalla.
Baudry
sostiene
identificacin
condicin
con
de
que
el
la
la
identificacin
sujeto
de
la
identificacin
primaria
visin),
sera
(es
secundaria
la
(es
decir
base
decir
y
la
identificacin con lo representado).

Citando a Bordwell,
El
espectador
se
identifica,
pues,
menos
con
lo
representado, el espectculo mismo, que con quien pone en

accin el espectculo; con quien no es visible pero hace ver,
hace ver con el mismo movimiento que l, el espectador ve
obligndole
ver
lo
que
ve,
es
decir,
asume
la
funcin
ampliada por el lugar mudable de la cmara. (Bordwell, 1996,

p.263).
Anteriormente se mencion que la pantalla muestra la ausencia
del
cuerpo
del
espectador,
pero
muestra
otros
cuerpos:
los
personajes.
Durante
identificacin
mucho
en
tiempo
el
cine
y
se
tal
vez
utiliza
actualmente,
de
una
la
manera
idea
vulgar
de
e
imprecisa, designando bsicamente la relacin subjetiva que el

espectador puede mantener con tal o cual personaje dentro de una
pelcula.
De
esta
manera,
se
podra
decir
que
el
espectador
participa de los sentimientos (tristeza, odio, angustia, deseos,

etctera) del personaje.
23
No
significa
que
esta
idea
sea
errada,
evidentemente
el
espectador tiene la posibilidad de identificarse con el personaje.

Pero para esto, hace falta que exista, por lo tanto esta idea slo
servira
para
las
pelculas
narrativo-representativas.
Esta
identificacin no deja de ser una identificacin secundaria, pero

Cmo explicamos una secuencia larga donde slo aparecen objetos
inanimados o paisajes?, En qu identificarse cuando una escena no
ofrece ninguna forma humana?
Un hecho que hay que tener en cuenta, es que cuando alguien
habla de una pelcula habla de un recuerdo ya elaborado en la
memoria de esa persona, que como espectador reconstruy, dndole
una mayor coherencia y homogeneidad de la que realmente tena la
experiencia de la proyeccin.
Parafraseando a Bordwell, muchas veces el espectador tiende a
creer
que
por
recordar
un
personaje,
se
ha
identificado
por
simpata, a causa de su personalidad, de sus rasgos fsicos y

psicolgicos dominantes, de su comportamiento general, etctera.
Si bien la identificacin secundaria en el cine tiene que ver
con una identificacin con el personaje como figura semejante en
la ficcin, sera un error considerar que la identificacin es un
efecto de la simpata que se puede sentir por un personaje, se
trata ms bien de un proceso inverso, y no slo en el cine. Freud
establece con claridad que no por simpata se identifica uno con
alguien,
sino
al
contrario:
la
simpata
nace
solamente
de
la
identificacin. (Bordwell, 1996, p.270).
24
Existen casos donde el espectador se identificar masivamente a

lo largo de una pelcula con un personaje principal de manera
estable y monoltica durante toda la pelcula. Pero esto slo
sucede
cuando
la
identificacin
es
por
una
tipologa
estereotipada. Es decir, con personajes de estereotipo como el

bueno, el malo, el hroe, el traidor, la vctima, el cmplice,
etctera. Un ejemplo claro de este tipo de identificacin seran
las pelculas del perodo clsico de Hollywood, en las pelculas
de gnero, como el policial negro o western en donde s o s hay
un enfrentamiento entre el bueno y el malo, y los personajes estn
construidos sobre una base maniquea.
Sin embargo, los procesos de identificacin en el cine no
podran explicarse de modo tan simplista. En primer lugar, la
identificacin con un personaje nunca es tan masiva y monoltica,
sino que es fluida, ambivalente y permutable en el transcurso de
una pelcula y en la construccin por el espectador.
Para ejemplificar esto, se pueden tomar historias como las de
las pelculas Tan de Repente (2002), de Diego Lerman o La Cinaga
(2000) de Lucrecia Martel, donde los relatos van indagando en un
personaje
para
pasar
luego
hacia
otro,
haciendo
que
la
identificacin est en constante movimiento dramtico.

En el caso de Tan de Repente, primero el relato est enfocado
en Marcia. Se muestra a Marcia en su mundo, su trabajo en una
tienda de lencera, su deseo de poder hablarle a su ex novio y
junto con ella su ritmo de vida. Ms adelante, se muestra como Mao
y Lenin irrumpen en la vida de Marcia, cuando Mao y Lenin la
25
persiguen por la calle y Mao le dice a Marcia sin ningn tipo de

prejuicio: Quers coger?. Este encuentro rompe el equilibrio de
Marcia, y la lleva hacia otra realidad, la realidad de Mao y
Lenin. De repente, Marcia dej de estar sola para estar acompaada
por ambas chicas que se dejan llevar por la aventura y el azar.
Retomando, en un principio la identificacin se enfocaba en un
solo
personaje:
Marcia.
Luego,
al
aparecer
los
otros,
la
identificacin va mutando. De Marcia, a Mao y Lenin, luego a

Marcia y Mao, ms tarde a Lenin y su abuela, por ltimo a Marcia y
Lenin.
Este
entrecruzamiento
de
relaciones,
de
miradas,
de
personajes tambin hace que la identificacin vaya transformndose

a travs de la historia.
El otro ejemplo es en La Cinaga, donde la diversidad de las
historias que se van contando, hace que la identificacin cambie a
travs de un concepto de accidente. En un principio, todo parece
girar en torno a la relacin entre Mecha y Tali, y entre Momi (una
de las hijas de Mecha) y la mucama Isabel. Luego, la historia se
orienta hacia Jos (hermano de Momi) para finalmente desembocar en
Luciano (hijo de Tali) que muere al caer de una escalera. Este
tipo de historias cambiantes hace que el espectador se identifique
todo el tiempo con los personajes que, en este caso, Martel desee.
Precedentemente se mencion que no es la simpata la que genera
la identificacin con un personaje, sino que sta es consecuencia
de la identificacin. Pero tambin, la identificacin es un efecto
de la estructura, de la situacin.
26
En la pelcula Pizza, Birra, Faso (1997) de Adrin Caetano y

Bruno Stagnaro, por
Pablo
(personajes
ejemplo, una escena muestra como Crdoba y

protagonistas),
transan
con
un
taxista
para
robarle a la gente mientras viajan en su automvil. En la escena

siguiente se ve una anciana viajando con el mismo taxista. El
espectador sabe lo que va a suceder a continuacin (ya que el
realizador
se
asegur
de
sugerirlo)
siente
la
ansiedad
necesidad de decirle Bajte del taxi!, Te van a robar!. De

hecho es lo que sucede acto seguido, los dos personajes entran a
los gritos al taxi y le roban a la mujer y ms adelante al
taxista.
Se puede comprender entonces, que aunque el espectador no
conozca ningn rasgo psicolgico acerca de la anciana que subi al
taxi y no tiene por qu ser un personaje simptico (aunque ms
adelante Crdoba dice simptica la vieja, eh), el espectador
sentir una aprensin a su favor.
De esta manera es clara la idea, la situacin (un
personaje
est en peligro de ser robado) y la manera en que est propuesta

al espectador por el realizador (la enunciacin). sta ltima es
la que va a determinar de modo estructural la identificacin con
tal o cual personaje en determinado momento de la pelcula.
Tambin la identificacin con un personaje puede estar dada por
elementos
constitutivos
del
lenguaje
cinematogrfico,
como
por
ejemplo el sonido. En la pelcula Los guantes Mgicos (2003) de

Martn Rejtman, en la escena donde Alejandro lleva a Cecilia al
aeropuerto para ir al spa en Brasil. En una escena anterior,
27
Alejandro haba ido al mdico a hacerse una limpieza en los odos

porque escuchaba mal. En la escena del auto, Alejandro escucha un
sonido
nuevo
que
hace
su
auto,
que
antes
no
escuchaba.
El
tratamiento de sonido en este caso est construido para hacernos

escuchar lo que este personaje escucha, nos identificamos con el
personaje a partir del sonido. Cuando Alejandro le pregunta a
Cecilia si escucha aquel sonido, sta le contesta: Yo no escucho
nada, No ser que el auto te quiere decir algo, Alejandro?. De
esta manera el espectador se identifica con Alejandro, ya que
junto con l, escucha el sonido que hace el auto.
Retomando, no es realmente importante que el espectador conozca
profundamente a los personajes, en la estructura de la pelcula el
espectador va a ocupar muy pronto un cierto nmero de lugares,
dispuestos en un cierto orden, de una cierta manera, siendo sta
la condicin suficiente para toda identificacin.
En palabras de Roland Barthes, la identificacin no tiene
preferencias de psicologa; es una pura operacin estructural, yo
soy aquel que ocupa el mismo lugar que yo. (En Bordwell, 1996,
p.274).
28
Captulo 3. El Nuevo Cine Argentino.

3.1. La denominacin.
Se ha llamado de muchas maneras al nuevo cine argentino. Nuevo
Cine Argentino, Cine Independiente Nacional, Cine Independiente,
Nuevo Cine Independiente. Usualmente, la denominacin Nuevo Cine
Argentino se nombra anteponiendo un el llamado o el denominado
o alguna otra palabra que permita un distanciamiento respecto del
fenmeno.
Al
respecto,
en
sus
escritos
en
pgina/12,
Horacio
Bernardes ha adoptado la sigla NCA, revelando que s existe un

nuevo cine argentino como corte y renovacin de un cine anterior.
En primer lugar, habra que hacer una salvedad con respecto al
trmino cine independiente. La categora de independiente tiene
ms que ver con el modo de produccin que con la esttica porque
se refiere a los medios financieros para hacer una pelcula. Pero
es complicado poder a veces separar produccin y esttica, ya que
muchas veces van de la mano con respecto al resultado final de la
pelcula.
Sin embargo, la definicin vara segn los pases.
El cine independiente o indie en Estados Unidos, hace referencia
slo a un tramo de la produccin, ya que las pelculas una vez
terminadas aspiran a ser distribuidas por empresas importantes
para poder entrar al mercado industrial.
El caso de esta denominacin en el cine argentino, proviene ms
bien de una intencin por parte de los productores y cineastas de
29
buscar maneras de financiar sus pelculas sin tener que recurrir

al Instituto o acudiendo slo en la post-produccin.
Esta denominacin funciona como un punto por donde comenzar que
la crtica cinematogrfica establece, respecto de la filmografa
nacional, la mayora producidas en los 80 y la primera mitad de
los 90, y ciertas pelculas de la segunda mitad de dicha dcada y
de
los
aos
posteriores
ella.
Debido
la
continuidad
de
pelculas producidas desde 1992 y el xito que tuvieron tras su

proyeccin en el exterior.
Aguilar
defiende
la
denominacin
Nuevo
Cine
Argentino,
justifica su uso en el hecho de que es un nuevo rgimen creativo

que
presenta
denominadores
comunes
en
los
aspectos
de
la
produccin, la produccin artstica y la propuesta esttica. Por

lo tanto, esta definicin encuentra fundamento slo en poner en
evidencia la existencia de un cine argentino anterior, al que se
le adjudica el carcter de viejo.
Sin embargo, Aguilar reconoce que si se la considera nicamente
en trminos estrictamente estticos puede parecer poco pertinente.
ste aclara que desde ese punto de vista, resulta evidente que
Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Martn Rejtman o Adrin Caetano
pertenecen
universos
tan
diferentes
que
slo
alguien
muy
despistado puede creer que representen algo semejante. (Aguilar,

2006, p.13).
Estas
diferencias
entre
la
produccin
la
esttica
se
desarrollarn con mayor profundidad en el Captulo 4. Antes de
30
llegar a eso, es importante desarrollar un panorama del nacimiento

y primeros pasos del NCA.
3.2. El surgimiento.
A
principios
de
la
dcada
del
`90
el
cine
encontraba al borde de su extincin. No tena

pblico
ni
privado,
casi
sin
produccin
argentino
se
financiamiento
con
un
absoluto
desinters por parte del pblico frente a la escasa oferta de

pelculas.
En
palabras
de
Batlle,
la
produccin
nacional
era
prcticamente un cadver tanto en el terreno comercial como en el

artstico. (Batlle, 2002, p.17).
A
mediados
concurran
al
argentino
casi
de
la
cine,
dcada
adoptaban
como
una
del
la
`90,
los
espectadores
expresin
declaracin
de
yo
buen
no
que
veo
cine
gusto.
Esta
concepcin de que el cine nacional era malo, fue mutando a

travs de los aos posteriores.
En el ao 1991, 1.157.100 espectadores fueron a ver 16
pelculas nacionales estrenadas, que en conjunto alcanzaron
una cuota de mercado de slo el 7%. El derrumbe continu en
los
aos
prximos
hasta
llegar
1994,
donde
11
estrenos
nacionales vendieron apenas 323.513 entradas, quedndose con

slo el 1,8% de la facturacin global. (Batlle, 2002, 17).
En base al fracaso y frustracin del negocio cinematogrfico,
los realizadores, actores, productores, tcnicos y estudiantes de
cine
decidieron
poner
presin
ante
el
Poder
Ejecutivo
el
31
Congreso para promover un cambio en la legislacin del sector que

les aseguraba los fondos necesarios para que la produccin de cine
nacional se reactivara.
Tras aos de gestin, movilizaciones pblicas y una fuerte
estrategia, el 28 de septiembre de 1994 la Cmara de Senadores
aprob definitivamente la Ley 24.377 de Fomento y Regulacin de la
Actividad Cinematogrfica Nacional. La nueva normativa reemplaz
otras leyes anteriores (la primera databa de 1959) y confusos
decretos
modificadores
instrumentados
durante
las
dcadas
anteriores.
El aspecto central de la Ley de Cine (tal como se la conoci
popularmente), consisti en la ampliacin del Fondo de Fomento (de
8 millones de dlares a ms de 40 millones), ya que al impuesto
del 10% sobre el valor de las entradas se sum un gravamen similar
al alquiler, venta y edicin de videos y otro del 25% a los
ingresos que el Comit Federal de Radiodifusin (COMFER) obtiene
de los canales de televisin abierta y por cable.
Con estos nuevos recursos, se pudo incrementar la ayuda a los
productores y el viejo subsidio de recuperacin industrial. Esta
ley
tambin
director
del
defendi
Instituto
una
democratizacin
Nacional
de
Cine
de
la
Artes
funcin
del
Audiovisuales
(INCAA).
La reglamentacin de la Ley de Cine se aprob recin en enero
de 1995. Se crearon dos nuevos organismos, la Asamblea Federal y
el Consejo Asesor, para que controlen y asesoren a la direccin
del INCAA.
32
Por otro lado, los cambios en la exhibicin tambin fueron un

punto
clave
para
tradicionales
cadenas
decena
esta
luchaban
por
multinacionales
de
salas
cada
poca,
ya
subsistir
que
frente
especializadas
uno,
equipados
los
en
grandes
las
operar
con
cines
principales
complejos
tecnologa
de
con
ltima
generacin y esttica de shopping.

Este proceso de extranjerizacin durante la dcada del `90 hizo
que
cadenas
como
Hoyts-General
Cinema,
Cinemark,
Village
Showcase, arrasaran con los circuitos tradicionales de capitales

argentinos, tales como La Sociedad Annima Cinematogrfica (SAC) y
la empresa Coll-Saragusti, (los dos circuitos a cuyo cargo se
hallaba la mayor cantidad de salas de Lavalle, Santa Fe y Callao y
Belgrano);
los
cuales
fueron
perdiendo
su
participacin
en
el
mercado vindose obligados a cerrar la mayora de sus salas de

proyeccin.
Existi un aspecto de la Ley que nunca se cumpli, la cuota de
pantalla,
una
regulacin
que
obligaba
los
exhibidores
proyectar una pelcula nacional por cada seis extranjeras.

Sin embargo, en el ao 1999 el cine argentino logr recuperar
casi
el
20%
de
los
espectadores
de
su
mercado
interno
se
transform en una de las cinematografas ms preciadas por los

programadores de los ms importantes festivales. (Batlle y otros,
2002, p.9).
Varios realizadores, no slo encararon la produccin de modo
no convencional sino que idearon circuitos alternativos con el fin
33
de
evitar
el
INCAA
de
fomentar
una
cultura
alternativa.
(Aguilar, 2006, p.16).

Resumiendo, la Ley de Cine fue uno de los factores de mayor
importancia y relevancia para que se produjera la reactivacin de
la industria cinematogrfica nacional.
Otro de los hechos importantes en el resurgimiento del NCA, fue
la recuperacin del Festival Internacional de Mar del Plata, en
noviembre
(Adrin
de
1997.
Caetano
En
este
Bruno
festival,
Stagnaro)
dos
y
estudiantes
un
grupo
de
de
cine
actores
desconocidos fueron los que hicieron posible una pelcula como

Pizza, Birra, Faso. sta fue como una bandera de los crticos
especializados y su apoyo era un acto de rebelda.
Dicho film, se diferenciaba mucho del cine de la dcada del `80
y primeros aos de los `90, donde exista cierto realismo mgico,
una
fotografa
linda
y/o
publicitaria,
actuaciones
declamatorias, entonaciones artificiales, y un costumbrismo bien

pensante de la denuncia periodstica.
Otro momento clave para la aparicin de las primeras pelculas
del
NCA,
fue
(principalmente
la
la
apertura
Universidad
de
del
nuevas
Cine
escuelas
y
la
del
de
cine
Instituto
Nacional de Cinematografa) a partir del ao 1993, de las que

surgiran varios de los jvenes que se transformaron en referentes
de este movimiento.
La aparicin de estos nuevos realizadores, fue acompaada de
una nueva generacin de productores, cuyas caractersticas tambin
34
difieren
de
la
generacin
anterior.
Muchos
de
ellos
fueron
formados en escuelas de cine, y saben desenvolverse en la escena

internacional
(hablan
ingls
conocen
las
diferentes
fuentes
extranjeras de financiacin) y se implican de un modo diferente en

los proyectos. (Aguilar, 2006, p.17).
La importancia del guin como nico argumento para pedir dinero
para la financiacin de operas primas, es suficiente para que el
productor
ejecutivo
se
encargue
de
traducirlo
disear
un
presupuesto para presentarlo al INCAA. En la generacin anterior,

slo Lita Stantic logr desarrollar una produccin que financiara
emprendimientos independientes. Los nuevos productores mantuvieron
ese perfil renovador para lograr una continuidad en la produccin
de
pelculas
Burman
del
Diego
nuevo
cine.
Dubcovsky
Trapero
(Matanza),
Cabirn
(Tres
Hernn
planos
(BD
Entre
ellos
Cine),
Hugo
Musaluppi
cine),
El
se
Castro
(Rizoma
Chino
destacan
Fau
Films),
Fernndez
Daniel
y
Pablo
Nathalie
(Villavicio
producciones), entre muchos otros. (Aguilar, 2006, p.18).

Tambin durante los aos noventa predominaron los apoyos de las
fundaciones extranjeras, que si bien nunca llegan a financiar la
totalidad
de
la
pelcula,
dan
asistencia
proyectos;
fundamentales para acceder a otras fuentes econmicas.

Si bien en muchos escritos acerca del NCA, los directores se
autodenominan hurfanos con respecto a un cine modelo anterior,
existen antecedentes de este nuevo cine, como por ejemplo, la
compilacin
de
cortometrajes
llamada
Historias
Breves,
donde
algunos de los realizadores de los cortometrajes salan de una
35
nueva generacin de cineastas, salidos de escuelas de cine, tales

como Caetano Y Stagnaro, Lucrecia Martel, Ulises Rosell, Andrs
Tambornino y Daniel Burman.
Estos cortos revelaban ya cierta ruptura con el cine argentino
anterior que el pblico se negaba a ver. En estas historias haba
imgenes fuertes y secas en vez de dilogos impostados, rostros
nuevos
en
vez
de
aquellos
ya
gastados
del
viejo
cine.
Las
historias eran crebles, con cierta pretensin de un realismo que

apelaba a gneros no tradicionales.
36
Captulo 4. El concepto.
4.1. Produccin y esttica.
Si bien directores como Lucrecia Martel, Martin Rejtman, Pablo
Trapero, Esteban Sapir, Adrin Caetano, Lisandro Alonso, Diego
Lerman, Juan Villegas (y la lista sigue), tienen ciertos puntos
en
comn,
no
define
una
mirada
nica
del
cine,
stos
tienen
distintos enfoques. Tampoco definen una unidad cronolgica, ya que

la edad de estos realizadores ronda desde los 23 aos hasta los
que tienen ms de 40.
Tal como se explic en el captulo anterior, el cine no est
hecho
slo
escuelas
de
de
imgenes,
cine,
sino
que
festivales,
tambin
organismos
forman
parte
de
institucionales
fundaciones, crticos y espectadores.

A
diferencia
del
realizadores
pensaban
cantidad
dinero,
de
cine
de
la
pelculas
el
NCA
dcada
que
tuvo
del
`80
necesitaban
una
relacin
donde
una
los
cierta
completamente
diferente con la produccin.

Muchas pelculas se filmaron con lo mnimo indispensable,
durante fines de semana, en reuniones entre amigos, con actores
amigos o familiares (la abuela de Trapero actuando en Mundo Gra
(1999),
Familia
Rodante
(2004)
El
Bonaerense
(2008)
es
un
ejemplo claro y simptico). Esta forma de producir, sin dejar de

ser eficaz, demandaba mucho ms tiempo que un tipo de produccin
industrial donde a partir de la aprobacin del guin ya existe una
fecha tentativa de estreno. Ejemplos claros de esta situacin en
37
la produccin son pelculas como Bolivia (2001) de Adrin Caetano,

que se realiz con rollos de pelcula que haban sobrado de otra
produccin o Silvia Prieto (1999) de Martn Rejtman que tard casi
cinco
aos
en
terminarse.
Tambin,
muchas
de
estas
pelculas
fueron filmadas en 16mm, video digital, Beta o SuperVHS; a falta

de
poder filmar en 35mm, siendo esta caracterstica un obstculo
para una futura proyeccin, ya que en la mayora de las salas se

proyecta en 35mm.
Respecto a esta situacin, Aguilar sostiene,
La produccin de un film, por ejemplo, se introduce en cada
uno de los diferentes pasos de la realizacin de una pelcula
(idea original, escritura del guin, rodaje, post-produccin,
distribucin), y entre las virtudes de la nueva generacin de
cineastas est el haber comprendido que sin una transformacin
en la industria del cine no hay posibilidad alguna de sostener
un proyecto personal. Por eso, si bien es cierto que hay
profundas diferencias poticas en el nuevo cine, desde otras
perspectivas es absolutamente justificado sealar que, con las
pelculas de los ltimos aos se constituy un nuevo rgimen
creativo que puede denominarse sin vacilaciones nuevo cine
argentino. (2006, p.14).
En las pelculas del NCA, las dificultades econmicas de los
realizadores obligaron a stos a pensar soluciones estticas. Casi
todas
grabadas
naturales
con
actores
apostando
desconocidos,
que
todos
los
en
pocas
elementos
locaciones
por
ms
insuficientes que parezcan jueguen a favor.
38
Ms all de la forma en que se produjeron estas pelculas, un

punto en comn y a favor de su xito es una fuerte originalidad.
Los
realizadores
generacin
no
salidos
produjeron
de
las
escuelas
directores
de
de
cine
escuela,
de
sino
esta
alumnos
desobedientes que salieron a reinventar su oficio fuera de la

facultad pero tambin de la industria. (Quintn, en Batlle, 2002,
p.112).
Segn Amado, este nuevo cine se ha caracterizado por,
() la novedad de formas y la audacia de sus apuestas
estticas bajo un presente sociocultural que lo cobija, ()
que no se asocian a una escuela, tendencia o movimiento y ms
bien
remiten
un
agregado
de
realizadores
aislados
que
encuentran en las condiciones de produccin la presin de los

lmites y a la vez la inspiracin de una forma. (Amado, 2002,
p.87-88).
Como afirman estos autores, los realizadores ms all de
haber pasado por una educacin en escuelas de cine, tomaron
decisiones tcnicas y estilsticas que llevaron al NCA a ser un
nuevo modo de afrontar proyectos cinematogrficos en Argentina.
4.2. La narracin.
Finales
abiertos,
ausencia
de
nfasis,
ausencia
de
alegoras, personajes ms ambiguos, rechazo al cine de tesis,

trayectoria algo errtica de la narracin, personajes zombies
inmersos
en
lo
que
les
pasa,
omisin
de
datos
nacionales
39
contextuales, rechazo de la demanda identitaria y la demanda

poltica. (Aguilar, 2006, p.27).
Estas son algunas de las caractersticas del NCA que Aguilar
destaca haciendo un rpido vistazo. Lo cierto es que como se
sugiere
anteriormente
las
caractersticas
en
la
narracin
estilos del NCA no se parece en absoluto a un sentido de dogma

donde existen reglas de las cosas que van y cosas que no van.
La relacin con la narracin en el nuevo cine se parece ms a
una bsqueda interna en la narracin y no una receta anteriormente
consultada. Hay rupturas con respecto al modo de narracin del
cine de la dcada anterior, rehusando a repetir sus procedimientos
y esquemas.
Segn Aguilar, dos diferencias fundamentales con el cine de los
`80 son, en primer lugar, un rechazo a la demanda poltica (qu
hacer) y por otro lado, el rechazo a la demanda identitaria (cmo
somos), es decir a la pedagoga y la autoinculpacin. (2006,
p.23).
Claro que cualquier espectador puede tranquilamente hacer una
lectura poltica de, por ejemplo, El bonaerense. Pero la clave de
este nuevo cine est en que no hay elementos en la narracin o en
la construccin de los personajes que afirme si las acciones de
los personajes estn bien o mal. Es decir, las pelculas no
responden a preguntas anteriormente formuladas, sino que seduce al
espectador a que ste formule sus propios interrogantes.
40
Figura 2: Fotograma de El Bonaerense (2008) de Pablo Trapero.
Volviendo al ejemplo de El Bonaerense, el protagonista Eduardo

Zapa Mendoza por haber sido cmplice (inadvertidamente), en un
delito, es obligado a dejar su pueblo y entrar en la polica
bonaerense para evitar ir a la crcel. Desde el comienzo de la
historia
se
puede
pensar
que
Zapa
nunca
tuvo
una
actitud
intencional de meterse en el cuerpo de la polica, sino que lo

hace por una circunstancia externa. Desde en que ste entra en la
polica,
atraviesa
una
serie
de
etapas
(el
ingreso,
cambios
fsicos como la vestimenta y el corte de pelo, las clases de

instruccin, el romance con su instructora, su primer ascenso, sus
simpatas con el subcomisario Gallo, la entrega de diplomas donde
se convierte en polica, etctera). Pero El Bonaerense no incita
al espectador a juzgar moralmente al personaje, sino a mostrarle
un mundo (en este caso el mundo de la polica) que es capaz de
proporcionarles a sus miembros un abrigo o algo parecido a
una
familia. (Aguilar, 2006, p.129).
41
Retomando,
diferencia
el
del
NCA
cine
evita
las
anterior,
narraciones
Alejandro
alegricas
Doria,
Mara
(a
Luisa
Bemberg, Eliseo Subiela, Fernando Pino Solanas y Luis Puenzo);

sino que las historias trabajan con la ambigedad, dejando mucho
ms libre la interpretacin por parte del espectador. De esta
manera, la narracin se aleja de las moralejas o los personajes
denuncialistas que develan los mecanismos morales de la trama.
Este
alejamiento
espectador
tiene
una
de
los
mensajes
consecuencia
en
morales
lo
hacia
narrativo:
el
los
personajes dejan de representar conjuntos o categoras para

hacerse singulares en algunos casos (Trapero, Martel, Alonso)
o vacos (Rejtman, Villegas, Carri) en lugar de artistas,
militantes,
profesionales
investidos
por
sus
dejaron
ser
un
de
vehculos
de
donde
diriman
se
represores.
rasgos
anclaje
mensajes
dejar
ocupacionales,
de
la
sociales
dilemas
Al
ideologa
ticos
los
lugares
o
del
de
ser
personajes
director,
cinematogrficos
sociales.
(Quintn,
en
Batlle, 2002, p.113).

Esto significa que los guiones del NCA estn trabajados de modo
tal que no existe uno o dos personajes que encarnan un punto de
vista con el que el espectador debera identificarse. No hay una
posicin
moralmente
correcta
la
mirada
que
interpreta
ms
adecuadamente lo que sucede. Esto tambin puede llegar a incomodar

al
espectador,
ya
que
las
posibilidades
de
interpretacin
se
multiplican notoriamente.
42
Tomando como ejemplo la pelcula Tiempo de revancha (1981) de

Adolfo Aristarain, el protagonista Pedro Bengoa es un especialista
en explosivos que acepta ser parte de un plan para simular un
accidente laboral el cual lo deja mudo por culpa de las precarias
condiciones de seguridad, a cambio de ganarle un juicio a la
empresa por una gran suma de dinero.
Tiempo de revancha transita
los
de
bordes
de
la
utopa,
poniendo
relieve
el
ideario
de
filiaciones izquierdistas del propio realizador.

Pero si se intenta definir una temtica en pelculas como La
Cinaga o Silvia Prieto, seguramente surgirn no una, sino muchas
interpretaciones posibles.
Los realizadores de este nuevo cine han optado por usar sus
narraciones
como
un
medio
de
bsqueda
de
sus
propios
posicionamientos. A propsito de la pelcula La Libertad (2001),

Lisandro Alonso afirma, quiero seguir investigando, tratar de
saber lo que hice. (Aguilar, 2006, p.25).
Las temticas de las pelculas tienen que ver con historias que
los
directores
generacin
conocen
(Pizza,
bien,
Birra,
porque
Faso)
son
bien
representativas
porque
son
de
su
historias
personales (Los rubios). No se trata de ficciones cualquiera, sino

aquellas donde los realizadores puedan involucrarse y descubrir
junto con ellas la esencia de las situaciones y los personajes.
Estos discursos son poco pensados para complacer al pblico y
ms bien con una mayor atencin a la propuesta de la narracin y
no a la respuesta de una platea. Esta caracterstica, aparte de
ser un quiebre con el cine de la dcada anterior, brinda tanto a
43
los realizadores como a los espectadores una libertad de expresin

muy interesante, tanto desde el punto de vista esttico, tcnico y
tambin ideolgico.
Otro aspecto importante y muy discutido frente al NCA es la
nocin de realismo, ya que es inevitable cierta relacin entre
pelcula y sociedad.
En referencia con esto, Aguilar, toma como punto de partida las
caractersticas
flmicas
del
neorrealismo
italiano
(el
plano
secuencia, la narracin elptica y errtica, la puesta en escena

despojada, el uso de decorados naturales, la profundidad de campo)
como una forma de apoderarse de lo real.
Si bien el neorrealismo italiano surge en Italia en torno a la
segunda guerra mundial y parece distar mucho del contexto en que
nace el NCA; tienen ciertos puntos en comn.
Un aporte importante en el ensayo de Aguilar, es que destaca
que los defensores del realismo de la dcada del `50 (como Andr
Bazin o Sigfried Kracauer) desplazaron el debate sobre la imagen
cinematogrfica del orden icnico al indicial. Es decir, que la
imagen flmica no tiene una naturaleza icnica o simblica, sino
indicial. En palabras de Aguilar son como huellas que la realidad
fsica deja sobre la placa o la cinta y que ms all de aspectos
formativos
temporal,
(encuadre,
etc.)
eleccin
mantienen
un
del
resto
que
objeto,
puede
encadenamiento
resumirse
en
la
frmula esto era as. (Aguilar, 2006, p.65).
44
Ciertas caractersticas del NCA anteriormente nombradas (la

utilizacin de actores desconocidos, las locaciones naturales, los
dilogos apropiados por los personajes, las situaciones con falta
de alegoras, etc.) dan al espectador una sensacin de que lo que
est sucediendo en la pantalla sucedi as, sin que ste se lo
cuestione.
La imagen flmica conlleva a tener elementos que crean una
digesis, es decir un mundo en el cual es posible que sucedan
aquellas cosas que se muestran en la pantalla. Desde que comienza
la pelcula hasta que termina, el espectador se cree todo lo que
ve en la pantalla como real, como algo que (ms all de estar solo
en pantalla), sucedi as.
Nicols Canedo, en su trabajo El realismo y la tpica de la
marginalidad, si bien analiza esta problemtica en el caso de
ficciones televisivas, sostiene que el realismo siempre implica un
contrato de lectura.
Este autor, utiliza la teora de Roland Barthes acerca de las
unidades narrativas y la traslada al NCA.
Barthes
destaca
distribucionales
primeras,
de
correlatividad
diferencia
dos
(funciones)
orden
que
entre
tipos
e
funciones
unidades
integrativas
sintagmtico,
estructuran
de
el
cardinales
(indicios).
establecen
relato,
narrativas:
Las
relaciones
de
estableciendo
la
(verdaderas
bisagras
del
relato) y funciones catalticas (unidades que rellenan espacios

narrativos). Mientras que las segundas son de orden paradigmtico,
y
ofrecen
directa
indirectamente
indicios
caracterolgicos
45
referentes
los
personajes,
informaciones
relativas
su
identidad, notaciones de `atmsfera, etctera.. (Barthes, 1993).

Para aclarar esta relacin se citar el ejemplo de Bolivia que
analiza Canedo,
La historia que cuenta Bolivia puede resumirse en pocas
palabras: un hombre boliviano entra a trabajar en un bar,
donde
permanece
finalmente,
empleado
muere
de
un
durante
balazo
tres
en
das
una
hasta
trifulca
con
que,
dos
clientes. En tal caso los puntos cardinales del relato son

tres: Freddy entra a trabajar trabaja por tres das muere
de un tiro. En relacin con estos ncleos, otras instancias
del filme se presentan como catlisis: el maltrato de los dos
borrachos al protagonista cuando ste intenta expulsarlos del
establecimiento, la llamada a su pas natal que realiza ante
la mirada de dos hombres sospechosos e incluso la dramtica
escena del interrogatorio con los dos oficiales de polica;
todas estas instancias del relato no presentan correlacin
lgica (accin-reaccin) con ninguna otra, sino que resultan
efectivas para establecer la verosimilitud, para dar forma al
mundo del relato, en este caso dando las pautas de lo que se
conforma
como
tema
central
del
filme:
la
marginacin
del
inmigrante. Estamos ante la presencia, en el discurso flmico,

de instancias de ficcionalizacin, motivos que el texto da a
su
lector
para
entregarse
la
ilusin
referencial.
El
realismo se construye en el filme, en parte, a travs de estos

puntos catalticos que disponen de elementos que, empleando la
46
expresin de Barthes, son intiles, estn para completar

espacios vacos entre ncleo y ncleo. (Canedo, 2009, p.9).
A partir de este ejemplo, se puede reflexionar que muchas
de
las
pelculas
del
NCA
parecieran
tener
varios
puntos
catalticos o como Barthes define intiles. Pero no porque

sean
intiles
Canedo
es
para
la
narracin,
justamente
lo
de
hecho
contrario;
lo
estos
que
propone
puntos
son
indispensables para construir cierto realismo en la historia,

para dar verosimilitud a los personajes y al relato.
Claro est que el tema del realismo es demasiado extenso y
complejo, y la densidad del problema excede aqu al objeto de
estudio.
Pero
es
importante
tener
en
cuenta
que
con
el
surgimiento de las nuevas estticas del NCA, la nocin de

realismo conllev a cambiar con respecto a la narracin, y
cierta
manera
el
estilo
de
narracin
comenz
rozar
la
ficcin con lo documental.
4.3. Los personajes.

Los
personajes
del
NCA
muchas
veces
parecen
personajes
simples. Este trmino es poco sustancial para definirlos, ya que

en verdad cargan con una complejidad se podra decir invisible
que no se percibe fcilmente, pero que hace de ellos que sean tan
diferentes y particulares.
Esta simpleza que el espectador siente tal vez tiene que ver
con que estos personajes dentro de la narracin, estn planteados
47
como pequeos retratos y se toman apenas momentos de la vida de

stos, ms que desarrollos de largo alcance.
La construccin de un personaje est pensada desde la idea
primordial de la narracin, en el ncleo de la misma. Y para
desarrollarlo y dar vida a ese personaje, se necesita un actor.
Existe una eleccin en el nuevo cine de la actuacin con actores
desconocidos o no profesionales.
En el casting de las pelculas, se rechaza el estilo de
actuacin habitual, reemplazndola por la bsqueda de un tipo de
gestualidad, corporalidad o diccin que terminen de construir el
personaje. Con respecto a esto Aguilar postula una Poltica de los
Actores donde se arriba a una bsqueda de los rostros, los cuerpos
y los nombres.
En el rostro se busca, bsicamente un papel en blanco el
actor amateur no tiene un repertorio de gestos previamente
ensayados- en el que se inscriben las acciones y los afectos.
El personaje (un no-actor), sigue el guin de la pelcula pero
tambin hace un recorrido hacia s mismo, hacia su pasado,
hacia lo que le pas alguna vez y a las reacciones afectivas
que tuvo. En el cuerpo, se persigue una narracin posible. En
una sociedad que organiza la visibilidad de los cuerpos a
partir de un modelo restringido de belleza, el nuevo cine
muestra
el
relato.
En
cuerpo
los
como
acumulacin,
nombres,
se
como
historia,
desestabiliza
una
como
ficcin
clausurada en s misma y se reflexiona sobre los materiales

que
la
hacen
posible.
Los
nombres
de
los
actores
los
48
personajes coinciden pese a que las historias que se narran

son inventadas. (Aguilar, 2006, p. 220).
Estas
particularidades,
ayuda
que
los
personajes
se
transformen en rostros que permanecen vivos durante la historia,

para luego esfumarse. stos, que distan muchsimo de ser hroes,
sirven para mostrar cmo se desenvuelven en las situaciones que
les son dadas.
Por ejemplo, en la pelcula Buenos Aires Viceversa (1996) de
Alejandro Agresti, predomina una narracin de tipo coral.
Es
decir, existe un conjunto de personajes que a lo largo de la

pelcula
van
contando
su
historia
cuestas,
por
medio
de
ancdotas y situaciones que le son dadas. La historia no se centra

en la vida de un solo personaje, y tampoco se describe el pasado
de stos. Simplemente sirven como vehculos para que la historia
se mantenga en movimiento, son cuerpos y rostros (tomando palabras
de
Aguilar)
situaciones,
que
transitan
algunos
se
por
cruzan
con
la
ciudad,
otros,
se
que
atraviesan
intercambian,
se
transforman.
Siguiendo
relacionar
con
el
el
concepto
trabajo
de
de
cuerpos
Iribarren,
de
Aguilar,
Trabajo
se
puede
cuerpo:
su
representacin en el Nuevo Cine Argentino.

En este caso, Iribarren relaciona al cuerpo de los personajes
con otra temtica en comn en las pelculas del NCA, el mundo del
trabajo.
49
Iribarren propone que en pelculas como Bolivia, Mundo Gra,

Silvia Prieto o El bonaerense,
() el trabajo deja de ser el lugar de la tradicin, del
orden y la rutina, para conformarse en un espacio rodeado de
incertidumbre, caos y transitoriedad. En cada historia se teje
una trama que posiciona al espectador frente a un mundo que no
le es ajeno porque presupone el conocimiento de los conflictos
sociales. (Iribarren, 2005, p.2).
Iribarren
define
cuatro
categoras
pertinentes:
el
cuerpo
enfermo, los cuerpos intercambiables, el cuerpo estigmatizado y el

anti-cuerpo.
Ciertos personajes han perdido su trabajo y se encuentran
desocupados, como en el caso de personajes como Rulo en Mundo
Gra, o Villegas en Bombn el perro (2004), de Carlos Sorn.
Figura 3: Fotograma de Mundo Gra (1999) de Pablo Trapero.
50
Son cuerpos enfermos, desde lo fsico (la empresa no contrata

a Rulo porque no aprueba el examen mdico debido a su exceso de
peso,
es
decir
su
cuerpo
est
enfermo
no
califica
para
el
puesto), hasta una enfermedad social, un estancamiento donde no

es fcil conseguir un trabajo y hay que arreglrselas haciendo
cuchillos
artesanales
entrenando
un
perro
en
el
caso
de
Villegas, el protagonista de Bombn el perro.
Figura 4: Fotograma de Bombn el perro (2004) de Carlos Sorn.
En otros casos, como Silvia Prieto, Los Guantes Mgicos, Pizza,

Birra, Faso o Bolivia; la inestabilidad laboral es representada a
travs de personajes que cambian varias veces de trabajo y de
roles. En Silvia Prieto, los cuerpos se flexibilizan a los tiempos
actuales,
donde
cualquiera
puede
suplantar
cualquiera
en
un
trabajo. La protagonista comienza trabajando de moza en un caf,

pero
luego
termina
siendo
promotora
de
jabn
en
polvo,
reemplazando a una compaera que muri a raz de un accidente.
En
esta historia no importa dnde o cmo se trabaje, ya que no existe
51
la construccin de un proyecto de vida. Los personajes circulan

por el presente sin importar el devenir. En Los Guantes Mgicos,
tambin existe un intercambio en el trabajo, los personajes van
intercambiando sus empleos como si se tratara de figuritas de
coleccin, otro ejemplo es el auto del protagonista, pasa de mano
en mano, se vende, se vuelve a comprar, se vende nuevamente para
invertir en otro negocio, que finalmente fracasa, por lo tanto el
protagonista vuelve a trabajar de remisero. No slo los trabajos
se intercambian, sino que tambin los objetos, como el saco Armani
en Silvia Prieto o el perro en Los Guantes Mgicos.
La
idea
de
cuerpo
estigmatizado,
tiene
que
ver
con
la
transformacin del cuerpo a travs del trabajo. Por ejemplo, en el

caso de El bonaerense, Zapa, una vez ingresado en su nuevo trabajo
como polica, atraviesa una serie de cambios que lo transforman en
otra persona. De un cerrajero de pueblo, tranquilo e indefenso; a
un polica corrupto y violento. Y este cambio se refleja en el
cuerpo, en su postura, en su corte de pelo y hasta finalmente en
una renguera. El trabajo en la Polica le dio orden, una rutina,
respetabilidad pero perdi la confianza en s mismo y qued a su
modo sumido en la soledad y estigmatizado frente a la sociedad.
(Iribarren, 2005, p.11).
Por ltimo, el anti-cuerpo se relaciona con la discriminacin,
con un cuerpo que puede ser cualquier otro. Un cuerpo que tambin
es una amenaza, como en el caso de Freddy en Bolivia. Freddy no
slo es un bolita, sino una persona con proyectos, con metas.
Por lo cual es una amenaza frente a los dems personajes que no
hacen ms que discriminarlo todo el tiempo. El entorno de trabajo
52
de Freddy como cocinero-parrillero (es indistinto incluso lo que

hace), es un escenario propicio para que se generen situaciones de
tensin, odio y discriminacin, despojndolo de toda posibilidad
de adaptarse o progresar en su trabajo.
Figura 5: Fotograma de Bolivia (2001) de Adrin Caetano.
Otra caracterstica en la construccin de los personajes en el

NCA
es
el
lugar
ausente
de
la
familia
el
siempre
ha
representado
sentimiento
de
orfandad.
Si
bien
el
cine
grupos
sociales,
multitudes y pblicos, en estas pelculas resulta evidente que la

nocin de familia est desplazada hacia otro lado como agrupacin.
En un cine anterior, se supona que los padres no slo traan a
sus hijos al mundo, sino que les brindaba un futuro, un legado,
una herencia, una experiencia o eventualmente un trabajo para que
logre una adaptacin en la sociedad una vez adulto. Se puede tomar
el ejemplo de Un lugar en el mundo (1992) de Adolfo Aristarain.
Esta pelcula cuenta la historia de una familia exiliada durante
53
el rgimen militar en Argentina. Luego de su destierro en Espaa,

vuelven a su patria y sobreviven gracias a la venta de piel de
ovejas. Es un nico matrimonio con un hijo de doce aos. Aqu la
figura del padre es una figura protectora, de principios morales
fuertes y un luchador contra las injusticias sociales. Finalmente
arriesga su vida y abandona a su familia (ms bien la manda a
vivir a Capital Federal) para que su hijo tenga la posibilidad de
estudiar y abrirse paso en el mundo.
Pero en el NCA, los personajes parecen ms bien hurfanos. Sus
padres no aparecen por ningn lado, sino que estn ausentes y si
aparecen es para remarcar un orden que se disgreg.
Los personajes del NCA trasmiten cierta condicin de exclusin
sin ser una marginalidad que apunta a un cambio social o a un modo
de protesta. Sino ms bien, que en torno a ellos no se sabe de
dnde vienen ni hacia dnde van. Un ejemplo algo irnico de esto,
se muestra en la pelcula Los paranoicos (2008) de Gabriel Medina,
hay una escena donde uno de los protagonistas, Luciano le pregunta
a Sofa, De dnde sos?; Cmo de dnde soy? responde ella sentada
a su lado. Claro... De dnde saliste?, insiste l. La charla
termina
finalmente
derivada
hacia
otro
tema,
sin
haber
una
respuesta a la pregunta anterior, ya que realmente no importa.

Con respecto a la familia, existen dos procesos que propone
Aguilar,
se
anteriormente.
aplican
Por
un
muchas
lado
el
de
las
nomadismo,
pelculas
y
por
el
nombradas
otro
el
sedentarismo.
54
Cuando
los
personajes
insisten
en
mantener
un
orden
(patriarcal) nos encontramos ante un proceso de disgregacin y

una inmovilidad, una parlisis y un letargo que bien merece la
denominacin de sedentarismo. Cuando la familia en cambio est
ausente y los personajes no tienen un lugar de pertenencia ni
un hogar al que retornar, nos encontramos ante un caso de
nomadismo. (Aguilar, 2006, p.41).
Es
decir,
impredecible
por
un
movimiento
lado
a
el
falta
nomadismo
de
un
es
hogar
el
o
continuo
la
falta
e
de
pertenencia en algn grupo social. En este caso, los personajes no

tienen
un
punto
de
retorno
(que
tradicionalmente
es
el
hogar
familiar, el edificio religioso o el suelo patrio). Por ejemplo en

Pizza, Birra, Faso; los padres de los personajes como Crdoba y
Pablo no aparecen en ningn momento, estos jvenes se encontraron
obligados a abandonar sus hogares para vivir en un desplazamiento
permanente. La nica que tiene la posibilidad de volver a su casa
es Sandra, que sin embargo dista de ser un hogar, siendo golpeada
por su padre. En Bolivia, por ejemplo tambin existe un nomadismo,
en
este
caso,
la
familia
est
presente
slo
travs
de
una
llamada telefnica, pero Freddy no tiene la posibilidad de volver

al hogar, a su pas natal, por lo que se ve obligado a deambular
por la ciudad, a veces durmiendo en cafs o en la calle, para
poder trabajar y ahorrar para su regreso. Regreso que nunca podr
cumplir ya que muere de un balazo por una pelea en el bar donde
trabaja.
En Tan de Repente, la idea de movilidad est presente desde el
comienzo. Las jvenes vagabundean, viajan en moto, en auto, en un
55
camin, etc. No importa cmo, pero siempre se encuentran en una

situacin de movilidad, y no necesariamente hacia el hogar. En
esta pelcula, van finalmente a ver a la abuela de Lenin, pero sin
embargo se encuentran tambin con un hogar disgregado, donde no
existen roles sino personas que slo comparten una casa.
Segn su orientacin, la narracin pondr el acento en los
descartes
del
instituciones
capitalismo
sedentarias.
en
El
la
cine
descomposicin
de
los
de
descartes
las
se
reconoce porque en l predominan los itinerarios errticos y

los
desplazamientos
vagabundaje
capitalismo
de
hacia
la
pretende
el
mundo
delincuencia
colocar,
de
los
(todo
desechos,
aquello
imaginariamente,
que
en
del
el
los
mrgenes). (Aguilar, 2006, p.42).
Figura 6: Fotograma de Tan de repente (2002) de Diego Lerman.
Lo que logran las narraciones nmades es captar la existencia

de los personajes, una vez que la fuerza del consumo se agota y
56
desplaza a stos hacia los mrgenes (en el caso de Pizza, Birra,

Faso sera el lugar de la calle). Estos lugares donde frecuentan
los personajes nmades, son lugares precarios que ellos toman como
propios, como sus hogares, pero que distan mucho de serlo. Desde
los taxis en Pizza, Birra, Faso, los aeropuertos en Los Guantes
Mgicos, o un colectivo abandonado en Liverpool.
Pero
no
slo
la
movilidad
es
suficiente
para
definir
el
nomadismo o el sedentarismo, ya que en pelculas como Familia

Rodante (2004) de Pablo Trapero, la familia viaja en una casa
rodante desde San Justo hasta Misiones. Sin embargo, la familia
est en un proceso de desintegracin, pero los personajes son
parte de una casa donde hay un hogar.
Parafraseando
Aguilar,
el
sedentarismo
muestra
la
descomposicin de los hogares, donde los lazos tradicionales son

intiles
quienes
quieren
perpetuar
ese
orden
se
terminan
paralizando.
En La cinaga, esto se nota claramente. En este relato vence
una
claustrofobia
una
desintegracin
que
son
notables.
La
familia confunde los lazos y se hunden en un parasitismo casi

insoportable para el espectador.
A diferencia de este traslado hacia los descartes y hacia
los mrgenes, la tendencia sedentaria presenta un movimiento
espiralado
hacia
los
interiores.
La
insuficiencia
del
ordenamiento familiar es la clave, y justamente una de las

caractersticas inquietantes de La cinaga reside en la falta
de definicin de los vnculos parentales a lo largo de los
57
primeros minutos del film. Durante estos momentos iniciales,

el espectador funciona, del mismo modo que los personajes,
como un zombie que se desliza entre la vida y la muerte sin
marcos de referencia para interpretar su propia situacin.
(Aguilar, 2006, p.46).
Mas all de estas dos tendencias, existe una caracterstica en
comn,
que
es
la
idea
del
azar,
del
fuera
de
control,
del
accidente como situacin catalizadora para que el personaje acte.

Esto
tambin
tiene
que
ver
con
el
realismo
anteriormente
mencionado, ya que esta indagacin de lo azaroso cumple con un

efecto indicial de la realidad que no aparece como un orden, sino
ms bien lo contrario, aparece como lo imprevisto.
Los personajes del NCA, son de cierta manera pasivos, esperando
que algo suceda, para poder actuar frente a esa situacin. En
Sbado,
por
ejemplo,
los
accidentes
estn
presentes
todo
el
tiempo. Desde el accidente de los dos autos en una esquina, hasta

el encuentro azaroso de dos mujeres que tuvieron relaciones con
Gastn
Pauls.
partir
de
estos
accidentes
los
personajes
se
desenvuelven y se relacionan con un mundo donde no se puede tener

el control.
En Los paranoicos, tambin el accidente abre las puertas de la
historia. Luciano, el protagonista, lastima accidentalmente a su
compaero de trabajo. Luego de eso, Luciano se encuentra en el
hospital a un antiguo amigo, y a partir de esto, el protagonista
conoce
su
novia,
finalmente
terminan
juntos.
Todas
las
58
situaciones
se
van
uniendo
en
una
cadena
de
cosas
que
van
sucediendo casi sin querer.

En Tan de Repente, Mao y Lenin tropiezan con Marcia, y de un
modo
inexplicable
se
empean
en
demostrarle
su
amor.
Este
encuentro fortuito es el momento en que la historia toma una

direccin y un propsito. Propsito que luego se deriva a otras
situaciones o accidentes que van a ir dando forma a la pelcula.
Otro
tema
realizadores
interesante
transforman
el
del
NCA
es
lenguaje.
el
modo
Batlle
en
postula
que
que
los
los
nuevos cineastas argentinos recuperan el habla (2002, p.35). Es

decir, que los personajes recuperan un modo de hablar donde hay
una apropiacin de la lengua. A diferencia del cine anterior, los
personajes del NCA se apropian de una forma de hablar dependiendo
de la narracin y la forma de abordar de cada realizador o que
cada relato demanda.
Por
ejemplo,
en
Pizza,
Birra,
Faso;
el
che,
boludo
est
presente durante todos los dilogos como algo totalmente natural,

y sin que la repeticin casi tediosa de esta expresin moleste al
espectador.
Por un lado, Rejtman utiliza el habla en sus pelculas, casi
como una banda de sonido que se va formando a travs de los
dilogos de los personajes. En este caso el tratamiento de las
voces, tiene que ver con una bsqueda de cierta cadencia o ritmo
en
el
lenguaje.
charlar,
Los
recitan.
personajes
Tienen
tonos
de
Rejtman
sin
ms
nfasis,
que
las
hablar
expresiones
faciales a veces se reducen hasta un punto en que los personajes
59
parecen robots preseteados para decir un texto. Los silencios,

antes
de
trabajar
responder,
el
lenguaje,
veces
casi
no
se
obsesivo
respetan.
de
Esta
Rejtman
manera
produce
de
en
el
espectador cierto extraamiento, pero a la vez una familiaridad.

Ante esto, Aguilar se cuestiona Parecen artificiales, suenan
monocordes,
no
registran
altibajos:
pero
escuchados
con
ms
detenimiento, no estn ms cerca del habla cotidiana de la clase

media que cualquier otra pelcula?. (2006, p.113).
Figura 7: Fotograma de Los Guantes Mgicos (2003) de Martn Rejtman.
Distinto es el caso de Pizza, Birra, Faso; Bolivia o Buenos

Aires
Viceversa,
donde
lo
real
es
el
insulto,
el
grito,
las
cadencias de voces que van cambiando, dependiendo la escena o los

personajes.
En Pizza, Birra, Faso; los personajes gritan y maldicen todo el
tiempo, y no por eso nos parece algo forzado o distinto a la
realidad.
Simplemente
son
parte
del
mundo
que
quieren
recrear
60
Caetano y Stagnaro, un mundo donde la violencia y la inmediatez

prevalecen.
En
cambio
en
Silvia
Prieto,
Rapado
Los
Guantes
mgicos, el mundo recreado es un mundo donde aquellas cosas no

existen (al menos en el habla), pero no por eso este mundo se
siente irreal para el espectador.
Figura 8: Fotograma de Pizza Birra Faso (1997) de Caetano-Stagnaro.
En el caso de Lucrecia Martel, existe un trabajo del habla

individual por cada personaje. Hay una intencin de lograr un
lenguaje a travs de las entonaciones regionales o acentos, hasta
el volumen y la manera de hablar de los personajes hace que sus
pelculas tengan una riqueza sonora, creando un clima o ambiente
donde
no
slo
es
la
palabra
lo
importante,
sino
tambin
los
silbidos, los susurros, los balbuceos, lo que no se dice o nunca

se llega a comprender. Estos actos fallidos del habla tambin nos
remiten a cierta realidad. A cierta desprolijidad o superposicin
en el habla, como sucede comnmente en la vida cotidiana.
61
Muchas veces ciertos dilogos o palabras se encuentran fuera de

campo, y el espectador tiene que hacer un esfuerzo para discernir
las fuentes sonoras o interpretar quin est hablando o qu est
diciendo.
Retomando y a modo de cierre, los personajes del NCA se adaptan
siempre
la
narracin,
tomando
de
sta
los
elementos
las
delimitaciones o restricciones que la estructura les brinda. El

NCA tiene una gran cantidad de ejemplos en los cuales la narracin
o
la
bsqueda
de
un
estilo
narrativo
particular
prevalece
cuestiones de interpretacin (en tanto que la interpretacin de

los personajes) y de formas preestablecidas del lenguaje.
Cada realizador propone un mundo con determinadas reglas, donde
los personajes y las situaciones las cumplen con fidelidad.
62
Captulo 5. El Espectador Modelo en el Nuevo Cine Argentino.

Toda obra de arte construye un espectador. No necesariamente un
espectador
real,
emprico,
pero
uno
conceptual,
un
modelo
previsto por el autor de tal obra.

En
el
captulo
caractersticas
construccin
que
de
anterior
ms
los
se
describieron
destacan
espacios,
el
al
NCA
tiempo
a
y
algunas
de
partir
los
de
las
la
personajes,
aportando a la narracin diversas maneras de abordar una historia.

Los realizadores (no se utilizar la palabra autor en este
caso,
ya
que
se
considera
que
en
un
proceso
de
realizacin
cinematogrfica trabaja un numeroso equipo detrs), en algunos

casos tienen una estructura previamente formalizada, pero muchas
veces el proceso de maduracin mismo de la narracin hace que esta
estructura vaya cambiando.
En su libro Lector in Fbula: La cooperacin interpretativa en
el texto narrativo, Eco postula que un texto es una cadena de
artificios que el destinatario debe actualizar (Eco, 1993, p.73).
Es
decir,
que
aqul
est
plagado
de
espacios
en
blanco,
de
intersticios que es necesario rellenar, y afirma que el texto

necesita a su destinatario como condicin indispensable no slo de
la comunicacin, sino de la propia potencialidad significativa.
Si bien la teora de Eco est destinada hacia la relacin de
textos escritos y su lector, llamando a este destinatario Lector
Modelo; se tomar esta misma teora desplazndola hacia el NCA y
su
espectador
en
este
caso,
redoblando
su
apuesta.
El
texto
63
escrito se transformar en la pelcula misma, y el destinatario el

espectador. Llamaremos a este espectador, Espectador Modelo.
Esto es posible gracias a las similitudes que existen entre las
cualidades
discursivas
de
un
texto,
con
las
caractersticas
narrativas previstas desde el guin de una pelcula para contar

una historia.
5.1. Espectador Modelo

En la teora de Eco, un texto (en este caso el discurso
audiovisual
de
interpretativa
una
debe
pelcula),
formar
es
parte
un
de
producto
su
cuya
propio
suerte
mecanismo
generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que

incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre,
por lo dems, en toda estrategia. (Eco, 1993, p.79).
Esto significa que en la medida que el realizador va generando
una
narracin
aplica
(con
intencin
no),
una
estrategia
de
comunicacin con el espectador.

Parte
de
esta
estrategia
de
previsiones
depende
de
la
competencia del espectador. Es decir, de los cdigos y subcdigos

y las diferencias entre los cdigos del realizador y los cdigos
del espectador.
64
Eco afirma,
Para actualizar las estructuras discursivas, el lector
confronta la manifestacin lineal con el sistema de cdigos y
subcdigos que proporciona la lengua en que el texto est
escrito y la competencia enciclopdica a que esa lengua remite
por tradicin cultural. (Eco, 1999, p.109).
Por ejemplo, para comprender una pelcula como Pizza, Birra,
Faso;
en
primer
lugar
una
de
las
competencias
del
Espectador
Modelo de esta pelcula, ser hablar la lengua castellana, y ms

especficamente
una
lengua
expresiones
tal
vez
que
portea,
otro
conociendo
espectador
(por
jergas
ejemplo,
y
uno
austraco) desconoce.
Hay que tener en cuenta que el cdigo no es una entidad
simple, sino a menudo un complejo sistema de sistemas de reglas,
y que para descodificar un mensaje verbal se necesita, adems
de
la
competencia
lingstica,
una
competencia
circunstancial
diversificada, una capacidad para poner en funcionamiento ciertas

presuposiciones (). (Eco, 1999, p.77).
65
Para aclarar lo anteriormente citado, Eco sugiere una serie de

constricciones pragmticas con la figura 9.
Figura 9: Constricciones pragmticas. Fuente: Eco, 1999, p.78.
En la figura anterior, est diagramado cmo por un lado existen

supuestos
conocimientos
que
el
destinatario
comparte
con
el
emisor, y los conocimientos reales del destinatario.

Es decir, trasladado al cine, los conocimientos supuestos por
el realizador que el espectador tiene, y los conocimientos reales
de este ltimo. Muchas veces estas circunstancias erradas pueden
llegar a afectar en la aceptacin o rechazo de una pelcula.
66
A continuacin, el diagrama trasladado al cine,
Figura 10: Constricciones pragmticas. Fuente: Eco, 1999, p.78.
Aqu es vlido hacer una diferencia entre un texto escrito y el

discurso
cinematogrfico,
indispensable
conocer
el
porque
si
bien
idioma
en
el
al
que
leer
un
libro
est
escrito
es
como
primera capacidad necesaria, en el cine existen otros elementos

que
se
pueden
percibir
que
superan
esta
restriccin
de
la
lengua.
Claramente muchas veces existir la posibilidad de activar un
subttulo
cuando
se
ve
una
pelcula,
donde
se
podr
leer
la
traduccin de los dilogos al idioma que el espectador conozca. De
67
hecho, el espectador actual ya est totalmente acostumbrado a este

cdigo para ver pelculas extranjeras. Pero dejando de lado esta
solucin,
lo
que
es
pertinente
como
reflexin
acerca
de
las
posibilidades del cine para la comprensin de un discurso, son

otros elementos del lenguaje cinematogrfico.
Hay que tener en cuenta que a diferencia de un texto literario,
donde la narracin se sostiene a travs de palabras, oraciones y
prrafos; una pelcula se construye a partir de una serie de
elementos tales como la puesta en escena, la puesta de cmara, el
sonido y el montaje.
Un ejemplo claro de esta idea se da en Liverpool. Si bien en la
narracin existen dilogos, estos son pocos y para contrarrestar
esta ausencia de la palabra, el realizador utiliza planos extensos
donde
nos
muestra
la
accin
del
personaje
protagonista,
sus
gestos, su entorno y su manera de relacionarse con l. Por lo

tanto, el Espectador Modelo de esta historia, ser desafiado a
cooperar para la interpretacin del discurso a travs de estos
recursos estilsticos previstos por el realizador. En esos planos
interminables, el espectador tendr tiempo para construir cierta
hiptesis
de
lo
que
est
sucediendo
suceder
tendr
la
sensacin de un tiempo real.

Distinto es el caso de Silvia Prieto, donde la palabra y los
dilogos son la base de la narracin de la historia, aqu no hay
clmax o sobresaltos, sino un ritmo regular y una puesta en escena
con ausencia de nfasis.
68
El Espectador Modelo en este caso, se aferrar a estas palabras

para
cooperar
nuevamente
en
la
interpretacin
de
la
historia,
llenando los espacios vacos con su propia construccin.

Otra diferencia fundamental entre un texto literario y una
pelcula, tiene que ver con su carcter individual frente a un
carcter grupal. Mientras que cuando se lee un texto, el lector
crea en su imaginario individual las imgenes y los sonidos; en
una proyeccin existe un importante nmero de espectadores que
percibirn
imgenes
previamente
registrados
sonidos
y
plasmados
seleccionados
por
en
el
la
pantalla,
realizador.
Se
podra decir, que el Espectador Modelo termina siendo parte de una

extensin
de
la
interpretacin
del
realizador
frente
determinadas situaciones.
Cuando
intencin
hablo con un amigo estoy interesado en detectar la

del
hablante
cuando
recibo
una
carta
estoy
interesado en darme cuenta de lo que el escritor quiso decir.

() Cuando un texto se produce no para un nico destinatario
sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que ser
interpretado no segn sus intenciones, sino segn una compleja
estrategia
de
interacciones
que
tambin
implica
los
lectores. (Eco, 1997, p.72).

La competencia del Espectador Modelo, es aquel conjunto de
cdigos
conocimientos
que
ste
maneja,
que
le
son
necesarios para la interpretacin de un texto, un discurso.

As
como
los
textos
presuponen
la
competencia
del
Lector
Modelo, las pelculas (por no decir los realizadores), apuestan en
69
la competencia de un Espectador Modelo, mientras que otras no. Es

decir, ciertas pelculas van antes que el espectador, previendo su
competencia, mientras que otras parecen esperar a su espectador
modelo y dejan que l se construya a s mismo. En palabras de Juan
Villegas, a propsito de su pelcula Sbado (2001): La idea de lo
que quera sugerir respondi a una cosa ms intuitiva, no lo tena
pensado
de
antemano.
El
proceso
fue
ir
descubrindolo
gradualmente. (Acua, 2004, p.158 en Aguilar, 2006, p.25).

Con respecto a esto, Eco sostiene que Por un lado, el autor
presupone la competencia de su Lector Modelo; por otro, en cambio,
la
instituye
(Eco,
1999,
p.81).
En
el
caso
del
cine,
esto
significa que prever la competencia del espectador no significa

slo esperar que ste exista, sino tambin manipular la narracin
para construirlo.
Existe un Espectador Modelo nico para las narraciones del
NCA?
Responder afirmativamente a esta pregunta, sera algo demasiado
difcil de sostener. Si bien existen ciertas similitudes en las
historias
del
estilsticas
por
NCA,
tambin
parte
de
los
conviven
muchsimas
realizadores
esto
diferencias
conlleva
distintas actualizaciones por parte del espectador. Anteriormente,

se mencionaron los ejemplos de dos pelculas (Liverpool y Silvia
Prieto), cuyas estructuras narrativas y estilos son muy dismiles,
por lo tanto las competencias del Espectador Modelo en cada caso
sern distintas.
70
De
esta
forma,
en
coincidencia
con
lo
anteriormente
mencionado, el Espectador Modelo no existe con anterioridad, sino

que se construye. Y las pelculas construyen su Espectador Modelo,
mediante procesos discursivos propios del lenguaje del cine.
Alguien podra decir que un texto, una vez separado del emisor
(as como de la intencin del emisor), y de las circunstancias
concretas
de
referente),
su
emisin
flota
(por
(y
por
as
consiguiente
decirlo)
en
el
de
vaco
su
pretendido
de
una
gama
potencialmente infinita de interpretaciones posibles. (Eco, 1997,

p.45).
Una pelcula esta plagada de elementos no dichos, es decir,
cosas que no estn manifiestas en la superficie. Y precisamente
son esos elementos los que se deben actualizar en la etapa de la
actualizacin
del
contenido.
Por
ejemplo,
en
la
pelcula
El
Bonaerense en ningn momento est dicho que Zapa fue engaado por
su patrn, hacindolo cmplice de un robo, pero gracias al montaje
y la manipulacin temporal de los hechos el espectador construye
lo que sucedi por medio de movimientos cooperativos, activos y
conscientes.
Eco, tambin explica que muchas veces en la cooperacin del
lector existe la posibilidad de interpretaciones aberrantes. Esta
misma
crtica,
trasladada
al
cine
podra
disminuir
bien
aumentar.
Disminuir, en el sentido de que en una pelcula, el realizador
tiene una mayor manipulacin con respecto a gestualidades y tono
de voz de los personajes, elementos que ayudan a guiar la atencin
71
visual (composicin de cuadro, iluminacin, color, tamao de los

planos, montaje) y sonora (banda sonora, montaje). Sin embargo,
las aberraciones pueden aumentar en el sentido en que los cdigos
del realizador (Emisor), difieran de los cdigos del espectador
(Receptor).
Por lo tanto, las competencias del espectador no necesariamente
debern coincidir con las del realizador.
Si bien antes se mencion que ciertas pelculas del NCA no
prevn
un
Espectador
Modelo,
existe
una
construccin
(con
intencin o no) para cierto tipo de espectador a travs de cmo se

narran las historias, o al menos una postura que el espectador
tomar durante la pelcula.
Tomando el ejemplo de Los Guantes Mgicos; desde el comienzo de
la
historia
el
espectador
est
invitado
compartir
una
perspectiva fra y distante entre un personaje y el otro, una

versin
estructurada
repetitivos
casi
de
la
robticos
realidad,
(Tu
donde
depresin,
los
Es
dilogos
orgnica
emocional?), hacen que el espectador se ubique en una postura

insistente
en
las
palabras
como
mtodo
de
comunicacin,
pero
totalmente carente de nfasis.

En esta pelcula, el espectador modelo no tendr afinidad con
estos
personajes
desde
lo
afectivo,
siendo
cada
uno
de
ellos
chatos y carentes de sentimientos frente a los dems (la manera en

cmo terminan la relacin Cecilia y Alejandro, o cmo el perro
Lutor pasa de mano en mano sin tener a nadie que realmente lo
quiera
como
mascota).
Si
bien
estos
personajes
se
van
72
entrecruzando e intercambiando como en un juego de ajedrez, a lo

largo de la historia existe un personaje, Alejandro, con el cual
el espectador sentir cierta identificacin. Esta identificacin
se dar en primer lugar por la eleccin del realizador de usar la
voz en off de este personaje durante toda la pelcula. Tambin es
el nico personaje que vemos en sus momentos de soledad (manejando
el
auto,
intentando
departamento,
bailando
dormir,
solo,
comiendo
en
el
los
flancitos
fonoaudilogo,
en
el
etctera).
Resumiendo, sea o no la intencin de Rejtman que el espectador

modelo
de
su
pelcula
sea
como
un
personaje
de
Los
Guantes
Mgicos; ste reir o reflexionar con los elementos que le son

dados para construir la historia.
La construccin del Espectador Modelo, por lo tanto, depender
tambin
de
contenido.
las
Estas
capacidades
capacidades
del
espectador
tienen
que
para
ver
con
actualizar
lo
que
el
Eco
denomina manifestacin lineal del texto, que conlleva los cdigos

y subcdigos y las circunstancias de enunciacin, reflejadas en la
figura 11.
73
Figura 11. Niveles de cooperacin textual. Fuente: Eco, 1999,

p.103.
El primer movimiento que realiza el espectador para poder
actualizar el discurso, consiste en suponer en forma transitoria
una identidad entre el mundo al que el enunciado (en este caso la
pelcula) hace referencia y el mundo de su propia experiencia.
Esto tiene que ver directamente con el proceso de identificacin
desarrollado en los captulos anteriores.
Este primer movimiento es posible porque el Espectador Modelo
tiene la capacidad de comprender el lenguaje del cine. Comparando
la
situacin
de
un
lector,
frente
un
espectador
existen
diferencias estilsticas, pero se puede hacer una analoga.

Por
un
lado,
en
un
texto
escrito,
el
lector
identifica
estructuras semnticas (referidos a los aspectos del significado,

sentido o interpretacin de una palabra) y sintaxis (las formas en
que se combinan las palabras).
Se podra relacionar entonces, las estructuras semnticas (es
decir la interpretacin de las palabras) con los planos. Y por
otro lado, la sintaxis (es decir, el orden y combinacin de dichas
palabras),
con
el
montaje
como
mtodo
de
ordenamiento
de
una
estructura narrativa, y por lo tanto el que construye el lenguaje

cinematogrfico a travs de los planos.
Sin embargo, el lenguaje del Nuevo Cine Argentino, a veces
dista
bastante
de
tener
estructuras
narrativas
clsicas,
se
arriesga en historias contadas desde una perspectiva diferente.
74
Muchas veces el montaje puede acompaar la historia de una

forma lineal, o bien ayudar a cierta ambigedad.
En La mujer sin cabeza (2008) de Lucrecia Martel, por ejemplo,
los
planos
que
Martel
propone
muchas
veces
tienen
que
ver
directamente con el ttulo. La protagonista cambia varias veces de

peinado, color de cabello, y en los planos aparece con parte de su
cabeza fuera de campo, reforzando la idea de accidente, angustia y
remordimiento del personaje. Aqu, los planos ayudan a proponer el
mundo de la pelcula, funcionando como una unidad esttica, y como
una
regla
que
el
Espectador
Modelo
ir
absorbiendo
para
acostumbrarse a esta lectura y usarla a su favor.
75
Figura 12. Fotograma de La mujer sin cabeza (2008) de Lucrecia Martel.
Por
lo
tanto,
no
significa
que
la
ambigedad
quite
posibilidades de lectura y construccin de un Espectador Modelo,

sino
que,
siempre
cuando
esa
ambigedad
est
justificada,
existen mayores posibilidades de construir un Espectador Modelo

ms especfico.
Si
medida
discrepancias
enunciado,
entre
que
este
entonces
el
avanza
la
mundo
de
lector
actualizacin
la
se
experiencia
realizar
descubren
y
el
operaciones
del
ms
complejas. (Eco, 1999, p.108).

En la pelcula La cinaga a medida que ese mundo produce
cierta extraeza en el espectador, ste comenzar a buscar otras
huellas o indicios en el nivel de las estructuras discursivas que
le
permitan
reconocer
el
lenguaje
que
est
experimentando,
el
mundo que est conociendo y que propone el relato.

En las pelculas de Martn Rejtman, donde el lenguaje parece
ser un problema central, esta bsqueda ser distinta, no tanto por
las complejidades en el montaje, o en una lnea espacio-temporal,
sino en las expresiones mismas que los personajes ofrecen como
lugares donde el espectador podr detenerse a hacer relaciones o
inferencias.
Por circunstancias de enunciacin (referidas en la figura 11)
se entienden las caractersticas de la relacin entre el enunciado
y quin lo anuncia. En el caso del cine siempre existe una sala,
una pantalla como medio en que el enunciado es trasmitido, y el
76
que anuncia, ausente si nos referimos al realizador y presente por

medio del mensaje propiamente dicho, es decir la pelcula.
Esta caracterstica tambin es importante en el proceso de
manifestacin
lineal
de
la
expresin.
Ya
que
la
posicin
del
espectador est predispuesta a dirigir su mxima atencin hacia la

pantalla, en cambio en el caso de un libro, que puede leerse en
cualquier
lado,
el
lector
tiene
mayores
posibilidades
de
distraccin.
Retomando la idea de Espectador Modelo, el cine, como cualquier
medio de comunicacin reclama la atencin de un pblico, el cual
existe por s mismo, pero depende del medio para construirse, para
ocupar un lugar, un lugar fsico, racional y de opinin.
El cine siempre fue y seguir siendo un poderoso medio de
comunicacin, que depende y se alimenta de los ideales de las
personas que acuden a l.
77
Conclusiones Finales.
El
cine
desde
sus
inicios
fue
un
medio
de
comunicacin
poderoso, con un alto grado de comunicatividad hacia las personas

que acceden a l. Se ha usado de diversas maneras y con distintos
fines, y no hay que olvidar su capacidad de dirigir una mirada
sobre un tema especfico.
En el presente ensayo, se pretende dar a conocer los conceptos
pertinentes al momento de referirse al espectador y su rol dentro
del medio de comunicacin cinematogrfico. Su capacidad para no
ser slo una cara del sistema de comunicacin (Emisor/Receptor),
sino un sujeto que coopera con el constructo cinematogrfico para
llenar
de
sentido
una
pelcula,
no
slo
un
sentido,
sino
mltiples.
Con respecto al nuevo cine argentino, no slo es una etapa
histrica,
sino
una
forma
de
producir
afrontar
un
proyecto
cinematogrfico. A raz del nuevo cine argentino, esa forma va

mutando
travs
del
tiempo,
teniendo
tambin
en
cuenta
las
posibilidades tecnolgicas y el entorno social. Debido a esto, las

propuestas estticas son distintas que las del cine anterior, ms
innovadoras y arriesgadas.
Muchos trabajos acerca del NCA, lo describen como una etapa en
la cual el cine logra un crecimiento con respecto a la produccin
y la esttica y lo enfocan slo desde el punto de vista de la
produccin. Pero son escasos los trabajos que trasladan el foco de
estudio al espectador de este nuevo cine, a su comportamiento, a
sus interpretaciones y sus inquietudes.
78
Es pertinente reflexionar que durante cualquier proyeccin el

lugar del espectador sigue ah. Inmvil, en silencio, atento y
esperando a que algo suceda en la pantalla. Por eso mismo, ignorar
su
presencia
olvidar
su
importancia
como
parte
del
proceso
cinematogrfico es intil.
Este trabajo intenta analizar estos procesos con el objetivo de
llegar a localizar en qu momento el individuo se forma como
espectador. De esta manera, se podr poner una mayor importancia a
la educacin y la intencin de la formacin de un pblico ms
crtico a la hora de ver una pelcula.
El espectador, en definitiva es aquel que construye la pelcula
estando
en
la
base
de
condiciones
del
cine,
ya
que
ste
sin
espectador no existe.
En
este
caso
especfico,
el
Nuevo
Cine
Argentino
no
necesariamente tiene que ser tomado como algo que habita en el

pasado, sino como un punto de partida a travs del cual el cine en
Argentina tom las riendas y se anim a evidenciar la originalidad
de una generacin. Pero justamente de eso se trata, de poder
seguir con esta intencin, de aportar cada vez ms una mayor
cantidad
de
apuestas
en
lo
esttico
en
la
produccin,
sin
olvidar al espectador.
Con respecto a la analoga del Espectador Modelo, se puede
concluir que no existe uno nico en el NCA, sino que cada caso en
particular construye uno diferente. El espectador es un individuo
verstil, ya que absorbe lo que la narracin le brinda, para ir
79
construyndose a s mismo. Y aqu reside la riqueza de ste medio

de comunicacin y su flexibilidad.
De esta manera, el individuo que observa una pelcula termina
siendo un director de su propia percepcin e interpretacin (lo
cual a veces coincide con la interpretacin del realizador y otras
no tanto).
Cuando
las
interpretaciones
coinciden
en
un
conjunto
de
espectadores, se podra decir que existe un Espectador Modelo para

ese enunciado, y aunque existan ciertas variantes, la pelcula se
vale
por
misma
teniendo
en
su
proceso
generativo
las
condiciones necesarias para que esto suceda.

Reflexionando sobre esta afirmacin, si el realizador tiene
conciencia
espectador,
de
que
podr
su
constructo
experimentar
narrativo
diferentes
construir
estrategias
un
para
construirlo teniendo en cuenta sus necesidades y deseos, tal como

una estructura literaria.
80

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Introduccin.

Cuando un espectador se encuentra sentado en la butaca de un

espectadores acostumbrados al cine y capaz de prepararlos para

exterior (el cine como industria), y otra interior (la psicologa

en relacin con los textos literarios y el lector; tomando algunas

Toda narracin cinematogrfica construye desde s misma un

espectador modelo del NCA?

interpretacin. Esta caracterstica es uno de los puntos en los

previa de autores especializados en diversas reas: tales como

proyecto cinematogrfico, destinado al xito de una pelcula. Este

construccin del relato, y a los personajes, aportando una mejor

construccin del relato

cinematogrfico y permitir sentar las

conocimientos especficos del rea de la psicologa.

experiencia psicolgica y esttica.

estudio de la percepcin ha sido la psicologa. Generalmente y

elaboracin de juicios en torno a las sensaciones obtenidas del

sujeto que percibe.

Helmholtz, donde los estmulos sensoriales no pueden determinar

Un estudio constructivista reflexionara que ver una proyeccin

fisiolgicas del espectador, en el caso del cine el sistema visual

Plateau defini el principio de la

guardar la ltima imagen que le llega, haciendo que un objeto sea

continuidad temporal, espacial y dramtica.

ingeniosos en la bsqueda del movimiento de la imagen.

mtodos de entrenamiento de un caballo de carreras. Esta prueba

Figura 1: Una de las 781 placas de fotografas obtenidas por Muybridge

De esta manera, se pudo descubrir que a esa velocidad en la

antecedente del proyector cinematogrfico, con los que daba al

espectador ve la mitad del tiempo una pantalla en blanco, slo que

Munsterberg con su teora del efecto phi, un fenmeno esencial del

atencin, la memoria, la imaginacin-. (Bordwell, 1996, p.229).

experiencias y conocimientos del da a da que cada espectador

pelcula para comprender la historia de la misma.

Al ver un film, el espectador remite las diferentes escenas y

visitar a su madre que sufre de Alzheimer, luego de muchos aos de

objetivo organizar los sucesos en una secuencia temporal. Esto

protagonista (en este caso la misma realizadora), crea la historia

arbitraria y desordenada. Sin embargo, el espectador va a intentar

temporal para la comprensin de la historia.

(Aumont, 2008, p. 238).

relacin con el Nuevo Cine Argentino, un cine donde el lugar del

1.2. Significante cinematogrfico segn Metz.

perceptivo, visual y auditivo.

auditiva y de ciertas dimensiones importantes como el tiempo y el

movimiento, el tiempo real. Los personajes son reencarnados por

representacin est presente. Mientras que en el caso del cine

personajes, el decorado, los movimientos, los dilogos, y toda

De esta manera, parte del significante cinematogrfico, se

primer lugar, la percepcin abrir las posibilidades para que el

sinnimo de la produccin de un significado. Bordwell, agrega a

registro de datos sensoriales. (1995, p.18).

aparentes, manifiestos o directos, la interpretacin se interesa

aventura, el principio de realidad y el principio del placer.

inferencia, desde lo ms obligatorio como la percepcin sensible,

respuesta del Lector Modelo. (Eco, 1993, p.85).

anterior, significa que la interpretacin no es slo aquello que

Captulo 2. El cine como espejo.

Acaso no me estoy mirando al mirar una pelcula?

espectador frente a su propia imagen para que reflexione. Este

invitado a algn amigo y se ha sentado totalmente dispuesto a ver

sujeto del psicoanlisis, segn la teora de Jacques

Lacan (1983) sobre la fase del espejo. Esta analoga pondr en