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Reconfigurar la mirada, reinventando el espectador

Zara Rodrguez Prieto

Texto publicado en: Noguero, Joaquim (ed.). El espectador activo MOV-S 2010
(Madrid) Encuentro en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Barcelona,
El Mercat de les Flors, 2011, pp. 135-146.

En el itinerario de Teatro presentado el pasado ao en el Museo Nacional Centro


de Arte Reina Sofa abordbamos la idea de teatralidad y su evolucin a lo largo
del siglo XX mediante un anlisis comparativo entre artes plsticas y artes
escnicas. En esa reflexin, se desarrollaba de manera implcita el papel del
espectador en cada momento artstico y asociado al concepto de teatralidad.
Como introduccin a esta idea, hablbamos de teatralidad cuando quien acta lo
hace en la certeza de estar siendo mirado (o escuchado) por otros con la
pretensin de determinar o condicionar esa mirada1. En esta idea, la mirada sera
la gnesis del artificio, es decir, el elemento que altera una accin o construccin
espontnea. De esta manera, la reflexin se centra en los efectos que ejerce la
mirada en la accin del otro. Se traza un recorrido que ira del que mira, al que
hace.

En el anlisis del espectador y su funcin en las artes plsticas y escnicas, la


mirada ha sido el elemento clave para proponer nuevas estrategias de interaccin
entre artista/actor y espectador. En este caso el concepto de mirada no se
proyecta hacia el otro, sino que se dirige del que mira hacia s mismo, es decir, se
analiza qu consecuencias tiene el hecho de mirar en el propio sujeto que observa.
En esta lnea se ha afirmado que ser espectador es un mal porque mirar es lo
contrario de conocer y actuar, y provoca una pasividad que aleja al individuo de
todo conocimiento y accin 2. As fue entendido por los creadores de principios del
1

SNCHEZ, J.A y PRIETO, Z. Teatro. Itinerarios por la coleccin, Madrid, Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofa, 2010, pp. 11-12.


2

RANCIRE, J. El espectador emancipado, (trad. de Ariel Dilon), Castelln, Ellago, 2010, p. 10.

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siglo XX que vieron como nica salvacin para las artes romper los lmites entre
arte y vida. De esta forma, las artes escnicas extendieron la accin al lugar del
espectador unificando la dimensin espacio-tiempo y las artes plsticas
incorporaron la accin al objeto generando un nuevo concepto, el de obra en
proceso. La renovacin del teatro que Antonin Artaud propona mediante la
transformacin escnica inclua un replanteamiento del lugar y funcin del
espectador as como su interaccin con la escena. En su definicin del teatro como
el teatro mismo de la accin Artaud afirmaba: se restablecer una comunicacin
directa entre el espectador y el espectculo, entre el actor y el espectador, ya que
el espectador, situado en el mismo centro de la accin, se ver rodeado y
atravesado por ella3. El teatro Merz propuesto por Kurt Schwitters se basaba en la
representacin de un drama que fuese esencialmente accin. Su intento de reunir
todas las fuerzas artsticas y lograr un teatro internacional de experimentacin para
elaborar la obra de arte total Merz 4 implicaba trabajar con todos los materiales
imaginables y considerar todas sus relaciones dentro del espacio ocupado
incluyendo al espectador: exijo la igualdad de derechos para todos los materiales,
igualdad de derecho entre la persona completa, el idiota, la red de alambre silbante
y la bomba extractora de pensamientos5. El objetivo de la obra de arte total Merz
era suprimir las fronteras entre las artes principalmente literatura, artes plsticas y
arquitectura y reunirlas en una unidad artstica: el espacio escnico.

En la

descripcin del proceso creativo de la obra Merz Schwitters afirmaba:

He mezclado entre s los tipos singulares de arte. He pegado poesas de palabras y


de frases de tal manera que su ordenacin rtmica da como resultado un dibujo. A
la inversa, he pegado cuadros y dibujos en los que podan leerse frases. He
clavado cuadros de tal manera que junto a los efectos pictricos del cuadro surga

ARTAUD, A. El teatro de la crueldad. Primer manifiesto (1932) en SNCHEZ, J. A. (ed.), La

escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias, Madrid, Akal,
1999, p. 204.
4

SCHWITTERS, K. A todos los teatros del mundo (1919) en SNCHEZ, J. A. (ed.), ob. cit., p.

159.
5

Ibdem, p. 157.

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un efecto plstico del relieve. Sin embargo, la obra de arte total Merz es el
espacio escnico de Merz 6.

Asimismo, la no distincin entre arte y vida inclua al espectador como parte de la


obra: ya no se situaba como observador frente a sino que se mova en el espacio y
entre los objetos. La intervencin del espectador en la accin redefina as el
concepto tradicional de mirada.

Si analizamos las distintas estrategias para demandar la interaccin del espectador


y modificar su pasividad observamos una evolucin que comienza con el
espectador-observador. Este tipo de espectador aparece reflejado en Garrote vil
(1894) de Ramn Casas, una representacin pictrica de crnica social donde el
poder acta y el individuo slo observa asumiendo un rol pasivo. Su capacidad de
intervencin es inexistente. Este tipo de representacin espectacular que delimita
claramente los distintos roles tendra su equivalente en el teatro burgus ms
preocupado por el entretenimiento y la evasin que por la innovacin o la actitud
crtica. Desde sus inicios, el cine ofreci la posibilidad de convertir al espectador
en actor para superar la barrera espacial entre escenario y tribuna. Cuando los
hermanos Lumire invitaron a obreras de la fbrica para intervenir como actrices y
rodar Sortie de lUsine Lumire Lyon (1895) no slo tenan como objetivo llevar el
sentido de realidad a la pantalla, sino que se trataba de un smbolo de
transformacin social. La democratizacin de la imagen se abra a una sociedad
donde el individuo era invitado a participar, ya no bastaba con observar; el
espectador era el centro de la mirada, era el espectador en escena. Estos son slo
dos ejemplos simblicos que representan una tradicin anclada en la jerarqua de
miradas y actitudes y una nueva modernidad que se abre a nuevos modos de
relacin no solo artstica sino social.

El espectador frente a la imagen en movimiento

GONZLEZ GARCA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHN FIZ, S. Escritos de arte de

vanguardia 1900/1945, [1999] Madrid, Istmo, 2009, p. 223.

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Construir una obra implica la invencin de un proceso para ser mostrado.


En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto.
Nicolas Bourriaud

El Surrealismo propuso modelos de interaccin utilizando la imagen como


elemento prioritario. Mediante un proceso mental basado en la percepcin, el
espectador intelectual (observador activo) interviene necesariamente para
reconstruir la imagen que observa. A partir del mtodo paranoico-crtico Salvador
Dal cre la imagen doble y mltiple a partir de imgenes simples que configuraban
una escena-secuencia. Su yuxtaposicin generaba un juego perceptivo que inclua
al espectador como parte imprescindible para completar el proceso de recepcin
de la obra. La imagen se transforma y acta en la mente del espectador y es l
quien debe seleccionar visualmente la imagen que est registrando en su retina.
Dal perfeccion la imagen mltiple en El enigma sin fin (1938) despus de ponerla
en prctica en obras precedentes como El gran masturbador (1929) y El hombre
invisible (1929), pero no se conform con la bidimensionalidad del lienzo y la llev
a las tres dimensiones en el Retrato de Mae West (1934-35), los decorados para la
danza Caf de Chinitas (1943) y el diseo para escenario de Mariana Pineda
(1927) de Garca Lorca.

Germain Dulac y A. Artaud llevaron a cabo un proceso similar en la pelcula La


Coquille et le clergyman (1928). La imagen pura se impona al argumento
dramtico para proporcionar al espectador verdaderos precipitados de sueos []
en un plano no fingido e ilusorio, sino interior 7. La funcin de este espectador
intelectual era la reconstruccin de la imagen mediante un proceso mental. Sin
embargo, Dulac y Artaud difirieron en la concepcin de la mirada del espectador.
Dulac pretenda evocar en el espectador asociaciones emotivas mediante la
imagen y su potencial narrativo, mientras que Artaud rechazaba la idea de sugerir

ARTAUD, A. Le Thtre de la cruaut (1938) traducido por Enrique Alonso y Francisco Abelenda

en ARTAUD, A., El teatro y su doble, EDHASA, Barcelona, 1978, p.104

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emociones preexistentes y reclamaba la actuacin del espectador como sujeto


activo capaz de construir sentidos y significados.

Frente al inters de apelar al espectador mediante la construccin mental de la


imagen destacan artistas que se interesaron por generar una vibracin perceptiva,
no tanto intelectual como sensitiva. El simultanesmo que Sonia Delaunay
plasmaba en su obra produca una interaccin de luz y movimiento que
armonizaba lo sensible con lo mental. Esta percepcin simultnea basada en la
yuxtaposicin, no de imgenes sino de colores, produca el mismo dinamismo
visual que Loe Fuller con sus danzas vertiginosas. La luz elctrica que proyectaba
sobre s misma en movimiento generaba una imagen cromtica cuyo propsito era
producir en el espectador nuevas sensaciones, pensamientos e impresiones que
reactivaran su imaginacin. Para Delaunay el teatro del color debe componerse
como un verso de Mallarm, como una pgina de Joyce: yuxtaposicin perfecta y
pura, secuencias exactas, cada elemento repartido en su medida correcta con
absoluto rigor. La belleza reside en el poder de sugestin que posibilita la
participacin del espectador 8. La versin cinematogrfica de esta tendencia es la
iniciada por Jos Val del Omar que tampoco ces en sus intentos de expandir el
cine a la creacin de experiencias para el espectador. Mirar no es lo mismo que
experimentar. Para experimentar hay que sentir y para sentir hay que observar,
escuchar, oler y palpar. Con el concepto totalizador PLAT (Picto-Lumnica-AudioTctil) introdujo el sonido diafnico, el concepto de visin tctil y el desbordamiento
apanormico con el que la imagen sobrepasaba los lmites de la pantalla. La
materialidad de las imgenes construa un espacio donde los cuerpos sentan y se
envolvan; se enfatiza la presencia del espectador y su experiencia emocional:
este cine ha de ser un espectculo basado en la concentracin de espectadores.

DELAUNAY, S. The Color Danced (1958). Artculo publicado en Aujourdhui, N.


17, Mayo 1958, extrado de Arthur A. Cohen: The New Art of Color. The Writings of
Robert and Sonia Delaunay. p.212.
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Un cine que opere con la potencia y presin del grupo. Este cine, ms que
emocional es conmocional 9.
El espectador consciente de s
Para eliminar la pasividad del espectador burgus se recurri tambin a la
subversin del lenguaje y de la figura humana con la intencin de fomentar un
individuo consciente de s y de su ser colectivo. En 1922 Kurt Schwitters compuso
Die Ursonate, una sonata en cuatro partes compuesta de sonidos fonticos que
alteraban la lgica y la comprensin racional del lenguaje. El espectador-oyente no
se reconoce en lo que le identifica como un ser racional (el lenguaje), ya que se ha
sustituido por una composicin sonora basada aparentemente en la ilgica. No se
trataba de construir una experiencia esttica sino de perturbar una tradicin de
escuchas y miradas. El espectador de Das Triadische Ballett (1922) se enfrentaba
a la desaparicin de la figura humana oculta bajo un traje que determinaba las
formas y los movimientos del cuerpo. En su concepcin del arte como ordenacin
de lo catico Schlemmer trataba de encontrar un equilibrio entre las formas
orgnicas del individuo, sus movimientos y las leyes matemticas del espacio. Sin
embargo, bajo la aparente abstraccin de sus figurines subyace un enorme inters
por la figura humana y prueba de ello es que no lleg a suprimirla como hicieron
Gordon Graig o Picabia. Para Schlemmer el teatro era una representacin
abstrada de la naturaleza que produce un efecto en los hombres 10, y ese efecto
estara cercano a lo que apunta Rancire: el poder comn a los espectadores no
reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma
especfica de interactividad, [sino que] es el poder que tiene cada uno de traducir a
su manera lo que l o ella percibe 11. Rancire nos habla del espectador individual
que toma conciencia de s, una reflexin opuesta al espectador en cuanto masa
que defenda Brecht para renovar el teatro:
9

VAL DEL OMAR, J. Dilemma e potenza. Le tecniche di conquista di psico-fisiologiche ed il rispetto

allintimit dello spettatore. Congreso Internacional de Tcnica Cinematogrfica, Turn, septiembre


de 1961.
10
11

SNCHEZ, J. A. (ed.), ob. cit., p. 180.


RANCIRE, J. Ob. cit., p. 22.

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Es preciso transformar el teatro en su conjunto, no slo el texto o el actor o incluso


toda la puesta en escena: hay que incluir tambin al espectador, su actitud tiene
que cambiar. A este cambio de la actitud del espectador corresponde la
representacin de las actitudes humanas en escena; la eliminacin del material
mmico a cambio de la relaciones. [] Del individuo aislado no se deriva ninguna
relacin; entran por ello en escena los grupos, en los cuales o frente a los cuales el
individuo asume determinadas actitudes que el espectador estudia, el espectador
en cuanto masa. [] Ya no es un mero consumidor, tiene que producir. Sin su
colaboracin activa, la representacin se queda a medias. [] El espectador,
incluido en el acontecimiento teatral, es teatralizado. As, el espectculo tiene lugar
no tanto dentro de l como en l 12.

Para Brecht el espectador debe considerarse como individuo que forma parte de
un grupo y como tal, su propuesta activa debe generar relaciones tomando
conciencia de su ser colectivo. Como afirma Rancire, el espectador debe
convertirse en agente de una prctica colectiva. Esto tendra lugar en lo que
Bourriaud denomina intersticio social: un espacio para las relaciones humanas que
sugiere posibilidades de intercambio y que es representado por la obra de arte.
Trabajar con la interaccin
A mediados de siglo la redefinicin del concepto teatro cancelaba la ilusin
escnica e introduca la escena real. Provocar la interaccin ya no era suficiente,
se deba trabajar con y desde ella. Ya no se trataba de tener en cuenta al
espectador sino que su colaboracin comenzaba a ser parte de la propia obra, ya
no haba espectadores sino participantes o co-creadores. Para renovar la funcin
del teatro era necesario modificar su manera de intervenir. A partir de entonces se
impuls el trabajo con lo real suprimiendo la ilusin escnica. Los actores, ya
liberados del texto literario son ellos mismos en escena que, por otro lado, ya no es
un espacio de representacin sino una etapa ms de la vida cotidiana. Se exploran
espacios escnicos no convencionales donde la experiencia directa, lo cotidiano, el

12

BRECHT, B. Cambio de funcin del teatro (1931) en SNCHEZ, J. A. (ed.), ob. cit., p. 273.

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azar y la improvisacin construyen una experiencia artstica compartida. Julian


Beck y Judith Malina, fundadores del Living Theater lo llevaron a cabo siguiendo
las teoras de Artaud. El Teatro de la Vivencia planteaba y exiga una relacin
directa con el espectador. La actuacin se entiende como poner en accin, por
tanto, se desprecia la representacin o la interpretacin.
En las 9 Evenings (1966) organizadas por Robert Rauschenberg y Robert Klver
John Cage present su pieza Variations VII, parte de una serie iniciada en 1958
que investigaba la interaccin entre sonido y movimiento utilizando sonidos
transmitidos por telfonos y manipulando el material sonoro con equipos elctricos
y electrnicos. El propsito era que los espectadores se desplazasen libremente
por el espacio del Regiment Armory de Nueva York para experimentar diferentes
percepciones y crear diferentes piezas en cada momento y en cada espacio
interactuando con la luz, el movimiento y el sonido. La filosofa de lo espontneo y
cotidiano y los modelos experimentales y participativos sustituyen a la concepcin
racionalista de la modernidad y las relaciones humanas sometidas al autoritarismo.
Aqu se gesta la obra de arte que Bourriaud define como arte relacional: las obras
ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utpicas, sino constituir
modos de existencia o modelos de accin dentro de lo real ya existente 13. Por
tanto, se atiende a las interacciones humanas, su contexto social y a la obra en
proceso.

La danza postmoderna ejerci gran influencia en el terreno escultrico potenciando


la dimensin corporal del espectador y su relacin espacio-temporal con la obra.
En el Minimalismo la presencia del espectador era indispensable para completar el
sentido de la pieza y para activar la relacin con el espacio. Los escultores
minimalistas, entre ellos Robert Morris, potenciaron el carcter procesual de la
obra mediante estructuras de repeticin. El espectador completaba la obra con su
presencia pero tambin deba reproducir visualmente las formas repetidas en el
espacio. La obra no se cerraba sobre s misma sino que se abra a un sistema

13

BOURRIAUD, N. Esttica relacional, (trad. de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado), Buenos Aires,

Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 12.

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exterior relacional: obra-ambiente-espectador. Segn Morris la conciencia de la


escala es funcin de la comparacin que se establece entre la constante, el
tamao del propio cuerpo y el objeto. El espacio comprendido entre el sujeto y el
objeto queda implicado en esta comparacin. Los objetos de gran tamao incluyen
mayor espacio en torno suyo que los de pequeo tamao. [] Precisamente esta
distancia entre sujeto y objeto es la que crea una situacin de amplia extensin, en
la que la participacin fsica se hace necesaria 14.
Esta relacin imprescindible que se estableca entre obra y cuerpo fue lo que
Michael Fried denomin como teatralidad. Poco a poco, el aspecto fsico de la obra
perdi inters en beneficio del proceso producindose la desmaterializacin del
objeto en accin. Una de las piezas que representa ese trnsito es Site, una accin
llevada a cabo en 1964 por Robert Morris y Carolee Schneemann para reflexionar
sobre el tiempo, el espacio y la relacin del cuerpo con el objeto.

El happening, la performance y el body art fueron la consecuencia lgica del


creciente inters por el cuerpo del artista. Tambin fueron los campos ms
efectivos para crear espacios relacionales tanto en espacios cerrados como en el
espacio pblico. Vito Acconci se interes por establecer un espacio comn
compartido por el artista y el espectador de manera que ste se introdujera en el
espacio fsico del artista hasta que en 1974 opt por reducir la accin a la nica
intervencin del espectador: Performance de mando (1974) consista en presentar
un espacio vaco, una silla y un monitor de vdeo que invitaba al pblico a crear su
propia performance. Una intencin similar tena Dan Graham al combinar en una
misma persona el papel del intrprete activo y el espectador pasivo. En Two
Consciousness Projection(s) (1974) dos participantes deban describir la imagen
que observaban; una mujer contemplaba su rostro proyectado en un monitor y un
hombre miraba la accin de la mujer a travs del objetivo de una cmara. Las
personas que intervenan eran, por tanto, espectadores de su propia accin al
tiempo que construan la performance.

14

MORRIS, R. Notas sobre la escultura (1966) Parte II, en MARCHN FIZ, S. Del arte objetual al

arte de concepto [1972], Madrid, Akal, 2001, p.381.

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La intervencin en los espacios pblicos es ms propicia para el discurso social y


poltico ya que su prctica subvierte lo cotidiano y altera, en cierto modo, el orden
social. Bobby Baker reflej ese carcter cotidiano en acciones como Daily Life o
How to Shop llevando a cabo acciones propias de la rutina diaria y el mbito
domstico. Ocaa, sin embargo, acta en el espacio pblico con una clara
intencin poltica. La provocacin de sus performances basadas en el travestismo y
la tradicin popular como instrumento crtico, estimularon reacciones sociales
propicias para el cambio de mentalidad, como las primeras manifestaciones del
orgullo-gay.
Sin embargo, ese inters por diluir los lmites entre arte y vida para construir una
conciencia crtica y activa lleg incluso a la radical supresin del individuo
asistente. Zaj suprimi el privilegio de mirar anunciando una accin que ya era
pasado. En Traslado a pie de tres objetos, primer acto Zaj (1964) Juan Hidalgo,
Walter Marchetti y Ramn Barce trasladaron tres objetos de forma compleja por
un itinerario concreto de Madrid sin previa convocatoria. Se inform del evento
cuando la accin ya haba sido realizada. En este caso no existe un espacio de
interaccin entre artista y espectador sino que se ha reducido a un registro
documental: la invitacin posterior y una fotografa de los tres intrpretes.

El espectador de hoy
Como hemos visto, los modos de provocar interaccin con el espectador son
mltiples y diversos. Actualmente la obra de arte que genera experiencias y
vivencias pretende suscitar ciudadanos activos que acten e interpreten de manera
autnoma. Sin embargo, en ese espacio relacional que genera la experiencia
artstica contina existiendo un individuo que hace o propone y otro que asiste, y
es ah donde cabe preguntarse en qu debe consistir la mirada y de qu manera
se puede intervenir. El espectador de hoy es consciente de su poder activo y
quizs por ello la provocacin ya no es un medio efectivo para rescatar al individuo
de su pasividad. El arte debe continuar en su intento de crear nuevos espacios de
sociabilidad que generen relaciones y modos de encuentro, incitar al espectador a

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asumir el esfuerzo que requiere una actitud activa y comprometida. Solo entonces,
cuando el espectador interiorice el acto de mirar como parte de un todo que incluye
observar, analizar, seleccionar, comparar e interpretar alcanzar el estado
emancipado al que ser refiere Rancire. Mientras tanto, como dice Valcrcel
Medina, se har lo que se pueda.

Bibliografa

ARTAUD, A. El teatro de la crueldad. Primer manifiesto (1932) en SNCHEZ, J.


A. (ed.), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las
vanguardias, Madrid, Akal, 1999.

ARTAUD, A. Le Thtre de la cruaut (1938) traducido por Enrique Alonso y


Francisco Abelenda en ARTAUD, A., El teatro y su doble, EDHASA, Barcelona,
1978.

BOURRIAUD, N. Esttica relacional, (trad. de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado),


Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.

BRECHT, B. Cambio de funcin del teatro (1931) en SNCHEZ, J. A. (ed.), La


escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias,
Madrid, Akal, 1999.

DELAUNAY, S. The Color Danced (1958). Artculo publicado en Aujourdhui, N.


17, Mayo 1958, extrado de COHEN, A. A.: The New Art of Color. The Writings of
Robert and Sonia Delaunay.

GONZLEZ GARCA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHN FIZ, S. Escritos


de arte de vanguardia 1900/1945, [1999] Madrid, Istmo, 2009.

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MORRIS, R. Notas sobre la escultura (1966) Parte II, en MARCHN FIZ, S. Del
arte objetual al arte de concepto [1972], Madrid, Akal, 2001.
RANCIRE, J. El espectador emancipado, (trad. de Ariel Dilon), Castelln, Ellago,
2010.

SNCHEZ, J.A y PRIETO, Z. Teatro. Itinerarios por la coleccin, Madrid, Museo


Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2010.

SCHWITTERS, K. A todos los teatros del mundo (1919) en SNCHEZ, J. A. (ed.),


La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las
vanguardias, Madrid, Akal, 1999.

VAL DEL OMAR, J. Dilemma e potenza. Le tecniche di conquista di psicofisiologiche ed il rispetto allintimit dello spettatore. Congreso Internacional de
Tcnica Cinematogrfica, Turn, septiembre de 1961.

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