Entre el dinero y el ser.

Lectura de El juguete
rabioso, de Roberto Arlt
No Jitrik

El secreto del texto y el trabajo crtico

Los riesgos de todo anlisis de un texto son dos: el exceso y el defecto. En la primera direccin, el
texto es superado, predomina una actitud que tiene que ver ms con el mtodo que con el objeto sobre el
que el mtodo se debera desarrollar; en la segunda, se trata de un ms ac, sensacin de no haber
alcanzado lo esencial aunque lo esencial no sea un significado preciso. Tributo a las deficiencias de
una prctica, el trabajo crtico, que todava carece de lugar en el espacio social. De ah, seguramente,
la fascinacin que ejerce sobre el anlisis textual el psicoanlisis; ya no es como antao, cuando al advertir
que la literatura manifestaba con ms nitidez lo que el discurso psictico velaba, el psicoanlisis se haca
por fuerza anlisis textual; ahora es al revs: el psicoanlisis atrae porque ha logrado borrar, casi, la
distancia entre su objeto y la metodologa que el objeto necesitara para hacerse ver, para permitir que se
lo conozca; ha convertido en fundamento lo que antes, desde el remanente positivista, poda ser
considerado como instrumento, como mero mtodo. Si, por otro lado, analizar es determinar todo en un
discurso, hasta lo irreductible que lo engendra, y si los textos son discursos, parece natural, indispensable,
que lo que trata de conocerlos -hasta lo irreductible que los origina-, o sea el anlisis textual, suponga que
en el psicoanlisis hallar el camino.
Precisamente, en lo irreductible est el exceso y el defecto. De ah que, aun aceptando la fascinacin
psicoanaltica como modelo de una unidad entre teora y objeto (unidad que se manifiesta en una
metodologa ya no ms eficazmente externa y superpuesta), el anlisis textual, el trabajo crtico, deba
volver a exigirse en su campo, deba higienizarse de ilusiones sobre lo que desde afuera de los textos
podra eliminar la inquietante sensacin de excederse, o bien la de no llegar.
Creo que se es el tema cuando existe la propuesta de ocuparse de un texto para buscar en l.
Buscar qu? En trminos generales su secreto, lo que lo hace ser junto a otros textos que son porque
su secreto es admitido, no desde luego develado; su develamiento -imposible- implicara de algn modo
su cese, el cese de su accin, que es lo que lleva a buscar en l. Pero no hay inquisicin en lo otro que
no sea tambin inquisicin de s; no hay anlisis de un texto que no sea tambin anlisis del anlisis, no
hay bsqueda de un secreto que no sea bsqueda de lo que permita indagar en el secreto. Se propondra,
de este modo, y ante todo, una unidad en la cual dos producciones -la del texto y la de su anlisismostraran lo que pueden mostrar de s.
Pero el secreto de un texto es lo que el texto nunca entregar. Para cubrir esa negativa -que se torna
impotencia desde la crtica- nos arrojamos sobre l, lo tapamos desde afuera cubrindolo, doblemente,
puesto que el texto viene ya de por s cubierto, o bien la imposibilidad nos traba, no llegamos a l,
recorremos sus bordes acariciando sensualmente lo que adems pide una penetracin. Estamos, pues,
mezclados, pues si logrramos develar su secreto lograramos establecer la cifra de nuestro anlisis,
llegaramos a dos seres que por ahora vivimos como no teniendo nada que ver uno con el otro, o bien
como no pudiendo separarse uno del otro; pero por otro lado el secreto es indevelable, lo irreductible
frena toda aspiracin absoluta. Necesitamos, por lo tanto, saber en qu terreno nos movemos, desde dnde
reconocemos lo irreductible, desde dnde postulamos un acercamiento a l.

Ideologa, desideologizacin

Ya se ha dicho: el texto es un discurso como el discurso psictico pero no es un discurso psictico,

del mismo modo que no es muchos otros tipos de discurso que recorren la sociedad. Parece tener una
especificidad, ocupar un lugar preciso, ser reconocido por lo que efectivamente lo caracteriza y no por
analogas. Se trata de definir esa especificidad y, seguramente, aunque no venga acompaada por frmulas
precisas y definitivas, todo acercamiento a la definicin procede de una experiencia determinada de la
literatura y de la sociedad en la que la literatura se produce. Toda aproximacin a la literatura es, pues,
ideolgica tanto en lo que concierne al texto como en lo que concierne al anlisis textual. Ahora bien,
como todo en nuestra sociedad es ideolgico como proceso, en el proceso, lo es por lo tanto en la
lectura, que es un proceso que se hace cargo de otros procesos, que trata de entenderlos. Por cierto: lo
habitual, lo ms caracterstico de una ideologa en funcionamiento es una lectura con apariencia de no ser
ideolgica, aunque sostenga que quiere leer lo ideolgico de los textos que lee. Tanto es ideolgica una
lectura espontnea (porque est dirigida desde el poder) como una lectura crtica (porque se
constituye con conceptos por cuya ndole no se pregunta). Entonces, parece necesario, a fin de entrar con
una mayor precisin en lo que es lo material del texto, para poder verlo no a travs de una nube, proponerse
una desideologizacin, lo que no debera significar despojarse de ideologa (por ahora imposible), ni
proponer simplemente sustituciones de una ideologa por otra, sino asumir, como propio de los procesos
de produccin de que se trata, que ante todo la ideologa que opera se ponga en evidencia, instaure un
circuito entre lo que la determina socialmente hablando y su presencia activa, como marca, en lo que est
produciendo. Desideologizar, entonces, significa poner de relieve lo que ciertas ideologas tratan de
ocultar de s mismas; y eso no puede hacerse sino desde ideologas que, sin por eso anularse, son capaces
de mostrarse en su operacin misma.
Hablar entonces de lo irreductible constituye el primer reconocimiento, el primer paso para que la
lectura desideologizadora pueda hallar un camino entre el exceso y la falta. El segundo paso consiste
en destacar el carcter ideolgico de nuestra lectura para lo cual es necesario destacar cules son las
condiciones que la rigen: si conseguimos hacerlo estaremos, de paso, mostrando las condiciones que rigen
todas las otras lecturas. Y bien, dichas condiciones son dos: no realizarse como consumo de significados;
recuperar activamente, en su gestin misma, la produccin de la significacin.

El proceso de produccin de la significacin

Necesitamos caracterizar brevemente ambas condiciones: 1) entendemos por significados ideas,
representaciones de lo real, situaciones fuertemente vividas, poderes personales de autor encarnados
en personajes o en interpretaciones1: es evidente que quitar de la lectura estos ncleos tiene consecuencias
ideolgicas y prcticas en cuanto esta renuncia se apoya explcitamente en una crtica a la teora
saussuriana del signo, definido como reunin arbitraria de dos existencias separadas, el significante y el
significado2: 2) entendemos por produccin de la significacin lo especfico de una actividad, la
escritura, que no se propondra, en su desarrollo, ninguna otra cosa; la significacin, como lo que
resulta de un trabajo, como lo que lo hace inteligible pues ampla, reduce o descubre el sentido que
tiene el trabajo en la estructuracin humana, es precisamente lo que no cesa, lo que desborda los modelos
que intentan entenderla, lo que provoca al exceso (que intenta cubrir su accin), lo que no se deja alcanzar
y engendra la sensacin de defecto. Irreductible, el proceso de produccin de significacin remite a lo
irreductible que hay en toda transformacin textual y que perdura en lo que obtiene no rindindose en lo
que la motiva: la significacin, como riqueza en movimiento, sigue vibrando en la lectura y se prolonga
despus de ella.
Estas condiciones no son paralizantes; al contrario, en tanto conducen a la idea de un proceso de
cuya materialidad da cuenta la nocin de ideologa, precisan no slo el alcance de la lectura sino sus
posibilidades y consecuencias; estas condiciones permiten trabajar con un texto, advertir en l lo que
produce y, ms an, lo que en su produccin puede estarlo contradiciendo, lo que puede estar haciendo
estallar su ideologa y llevarlo a proponer un doble plano por el que, ambiguamente, se desliza: una
afirmacin en lo que representa -y, en consecuencia, un puente tendido a la inteligibilidad en curso, tal
como la ideologa social lo requiere, y una negacin en lo que desborda la representacin- y, en

consecuencia, un puente tendido hacia modos de produccin sociales que amenazan, en su inminencia,
con romper los modos de produccin y de comprensin actuales. Traduciendo a lo inmediato, una lectura
as condicionada permite hacer algo con un texto, no slo admirarlo o interpretarlo: permite conocerlo en
lo que tiene de singular y en lo que esta singularidad saca de la produccin en general y, por otro lado,
permite entender la incidencia que puede o podra tener este conocimiento obtenido en el campo ms
general de las prcticas humanas (sociales).

El juguete rabioso: texto privilegiado y contradictorio

Sobre este tendido -exigencia que lleva a ver a travs de la lectura no tal o cual confirmacin terica
sino el texto en su proceso- intentar buscar en El juguete rabioso, texto que me parece privilegiado,
espacio en el que se concentran energas contradictorias, conceptos que se destruyen unos a otros, y que
suscita, precisamente por eso, un dinamismo crtico igualmente comprometido: hasta qu punto una
lectura es factible, hasta dnde se pueden satisfacer sus formuladas necesidades de accin.

La ideologa de la representacin
De entrada, El juguete rabioso3 se nos presenta en una direccin: segn nos lo dicen otras lecturas,
es un texto fuertemente autobiogrfico en virtud de lo cual estara ya inscrito en un sistema de produccin
cuyo ncleo central es la representacin; en otras palabras, se trata de realismo, uno de cuyos
momentos ms coherentes, precisamente, sera la autobiografa, como lo que acorta las distancias entre
lo referido y el referente, entre la enunciacin (como el plano en el que el discurso se especifica en
narracin) y el enunciado (como el plano de aquello que se relata y que es resultado de la
reproduccin de imgenes recogidas antes y fuera de la narracin). Si el realismo hace de la
transcripcin su categora productiva suprema, no habra transcripcin ms apegada, ms cercana
que la de las imgenes observadas en uno mismo de su propia experiencia.
Podemos dar por sentado un concepto de realismo que nos viene simplemente por herencia, como
algo obvio? Cuestin amplia, como se puede apreciar, que naturalmente no abordaremos, ya que quizs
sea ms propio hablar de textos realistas que de realismo, etiqueta que intenta categorizar -y reducir en
el mismo acto- hechos mltiples.
Pero el problema queda ah, de alguna manera ejerciendo presin; lo tendremos en cuenta al situar
nuestro objeto de anlisis e, incluso, los objetivos de nuestro anlisis. En qu sentido, por lo tanto,
podramos decir que El juguete rabioso es un texto realista? Mi respuesta no hace ms que permitir la
presuncin de que se trata de un texto realista en cuanto su sistema productivo pasa, muy acentuadamente,
por la voluntad de representacin que en este caso llegara a transcribir experiencias no ledas en la
exterioridad sino recogidas en s mismo. Admitiendo la presuncin, qu comportamiento tiene el texto El
juguete rabioso respecto de su sistema de produccin? Si todo mecanismo productivo basado en la
transcripcin tiende a que se vea lo transcrito y a que permanezca en la sombra su cmo, en
principio El juguete rabioso podra estar obedeciendo a esta tendencia pero tambin podra estar
proporcionando elementos para determinar lo que aun oculto sigue estando. En el primer caso, habra que
trabajar contra lo que el texto quiere -en tanto quiere ocultar-, mientras que en el segundo el texto mismo,
violentando lo que le permite hacer el realismo, se estara ofreciendo, estara haciendo indicaciones
sobre lo que est oculto en l, sobre su cmo, sobre las condiciones que determinan su produccin, es
decir, sobre la ideologa que, contradictoriamente, le permite escribirse y denunciar la inscripcin que
tiene su escritura.
Qu comenta este texto sobre su propia produccin? Cules son los elementos de la ideologa
que operan en l y en qu sentido las revela? Mi hiptesis es que aun desde una perspectiva representativorealista, El juguete rabioso saca a la superficie elementos de su ideologa ponindolos por eso en crisis,

lo que permite suponer que asume las contradicciones en las que se basa; ms an, sobre esa tensin
principal se constituira su sistema productivo de significacin, o sea lo que hay que buscar y determinar.
De este conjunto de lneas que desglosan la hiptesis de trabajo se desprenden dos consecuencias; la
primera: el texto nos estara exigiendo una lectura compleja que, desde cierta teora, tendra como
finalidad poner de relieve el trabajo del inconsciente4; la segunda: se nos abre un campo concreto de
bsqueda en las fisuras que podemos ver en el intento de representacin; por ellas podramos
deslizamos hasta el texto y comprender sus contradicciones o, lo que es lo mismo, su actividad, lo que
permite reconocerlo como texto.

El camino y el espacio
Para hallar una de esas fisuras no podemos sino operar a partir de una idea de lo que es el texto: para
nosotros es ante todo una masa de escritura y, por lo tanto, una cierta materialidad que percibimos en
virtud de una organizacin espacial que se nos ofrece; hay, en consecuencia, una primera imagen grfica
y una base material necesarias para entender una segunda imagen que se constituye a partir de lo que las
palabras producen en sus asociaciones y a la que llamaremos visual. Tanto la primera como la segunda
imagen estn animadas por cierto ritmo que les es propio, un ritmo producido, especfico, que resulta de
la ocupacin del espacio; en el primer caso el ritmo se manifiesta como espacializacin pura, fsica, en la
hoja en blanco; en el segundo es interno, es el fundamento de la espacializacin figurada.
Es posible, por lo tanto, que haya un punto en el texto en el que ambos planos se renan. Este punto
es terico y su valor no consiste en que provee una cierta cantidad de interpretacin sino en los desarrollos
analticos que favorece. De este modo, si la imagen segunda, visual, es la que, en definitiva, centra el
efecto de lectura e instaura el circuito literario especfico, quizs este relato proporcione imgenes
visuales que signifiquen procesos de espacializacin, imgenes cuya visualidad tenga que ver con la
imagen grfica, esencialmente espacial. Entenderemos que dichas imgenes tematizan un proceso que
incluye los dos niveles. Una imagen, entonces, encierra una tematizacin en la medida en que establece
un nexo entre lo que propone como imagen y lo material que le ha permitido constituirse. Es ah, a travs
de la tematizacin, que descubrimos una fisura, un lugar para entrar en el texto.
Cul puede ser una tematizacin que satisfaga esta teora? El juguete rabioso nos ofrece una casi
de inmediato mediante una imagen sin ambigedad:
Nada me preocupaba en el camino sino el espacio, terso como una
porcelana celeste en el confn azul, con la profundidad de golfo en el cnit,
un prodigioso mar alto y quietsimo, donde mis ojos crean ver islotes,
puertos de mar, ciudades de mrmol ceidas de bosques verdes...

Imagen privilegiada en primer lugar porque hay una alusin al espacio que se completa con una idea
de marcha (camino) que es un cubrimiento del espacio y que, a su vez, requiere de nuevas imgenes para
lograr su realizacin como tal; es en este nivel que puede entenderse la accin del ritmo. Adems, la
imagen no es reducida, mera afirmacin, sino que articula dos niveles diferenciados; el primero, en cuanto
el espacializar es visto como problema (nada me preocupaba en el camino); el segundo, en cuanto
de la realizacin -como produccin de tres frases- se desprende un concepto pivotante (mis ojos crean
ver) que da lugar a nuevas frases, tambin tres; el concepto pivotante supone la imaginacin,
eminentemente productora, que responde a lo que en un comienzo se abre como dimensin problemtica.
Estos trminos reaparecen al avanzar en el texto (Imagnate los grandes campos, imagnate las
ciudades del otro lado del mar... dicen que los que saben bailar el tango se casan con millonarias) y
proponen un desarrollo de su alcance primero; as, la imaginacin se presenta como tal -ya no es un creer
ver- en forma de verbo, por aadidura en imperativo, formulando su objeto, lo que hay que imaginar,
que es claramente espacial (campos, ciudades). Como remate de las operaciones de imaginar, y
desprendindose del segundo espacio imaginado (las ciudades), se produce un salto en la imagen, bailar

el tango, fragmento de la imagen que se completa con la alusin a otro espacio, el del lugar comn, a
saber el tango que triunf en Pars, un espacio conquistable por excelencia. Resumiendo: imaginar
espacios, ocuparlos con los pies haciendo figuras -imgenes?-, ocupar el espacio del triunfo y,
finalmente, por todo ese circuito, casarse con millonaria, o sea entrar en el espacio que ocupa el dinero
acumulado y ajeno.
El dinero, que no apareca en el comienzo, culmina esta breve secuencia, constituye el fundamento
de la imaginacin del espacio; no es de extraar, entonces, que se produzca una redistribucin, una
reconversin en la imagen: Calles de comercios defendidos por cortinas metlicas... tras esas puertas
haba dinero....
Estas tres citas dan forma a un pequeo sistema: espacio problemtico, imaginacin espacializante,
trazado de figuras en el espacio, espacio del lugar comn, dinero cuya acumulacin genera espacios de
concentracin -comercios- que, a su vez, organizan calles y, finalmente, dinero oculto tras las cortinas, o
sea lo que estando oculto y protegido quizs liga todos los instantes de esta produccin espacial. La
tematizacin nos descubre una actividad espacializante en el texto, por cierto, mediante la que imaginar
todo lo que desde ah se desarrolla lleva a una apropiacin doble del espacio: figurada, por medio de
imgenes de espacio (grandes campos, ciudades, islotes, calles, tangos bailados, etctera), e ideolgica,
por medio de un sistema de valor, el dinero, sobre el que descansa la otra y, por lo tanto, fundamento del
trabajo textual.

Mostrar y caminar: estampa y traslado estructurante

Hay aqu un esbozo de significacin que favorece una entrada en el detalle, un ahondamiento en la
fisura. A partir del ncleo dinero como fundamento del trabajo textual consideramos el trabajo textual
desde la perspectiva de la apropiacin figurada del espacio en los aspectos de organizacin y distribucin
de instantes (lugares) de la secuencia narrativa. Podemos sealar, as, que hay una tendencia a la
descripcin de lugares presentados como estampas (la feria especialmente). La estampa sera una
imagen, como toda imagen aprehendente y, por lo tanto, apropiatoria. Pero, por qu estampas? Pues
porque los elementos que describen el lugar estn dispuestos para que se vean, por lo que podran sugerir
como visualizables: para la feria, una fila de puestos y enfrente otra, en una los carniceros, en la otra los
verduleros, detrs los carros y los tachos de basura. Si en el comienzo fue un mis ojos crean ver, ahora
es un mostrar efectivo, un hacer ver que ni siquiera necesita decirse. Estamos, pues, en el otro
extremo de un desarrollo.
Esto no agota ciertamente la cuestin de la estampa y lo que en su configuracin puede significar. La
estampa aparece como un intento de traduccin: de lo plstico a lo verbal; por eso la descripcin que lo
anima persigue un hacer ver que en el cuadro pintado es un en s: No ha de ser sta la menor de las
razones que hacen de los lugares el objetivo preferido de las estampas, tan frecuentes en la literatura del
siglo pasado y que tienen en Arlt un continuador nada insignificante en tanto fue el sistemtico autor de
los Aguafuertes porteos y espaoles. De ah que la estampa en El juguete rabioso nos abra una doble
relacin literaria: por un lado paradigmtica, en la medida en que se vincula con la literatura espaola y,
fundamentalmente, argentina en su versin costumbrista de la que El matadero, de Esteban Echeverra,
es un ejemplo eminente5, por el otro, sintagmtica-epocal, en la medida en que a travs de lo
preponderante de la estampa de la feria, la carnicera, se vincula con Borges, autor del poema La
carnicera, en Fervor de Buenos Aires, circa 1925. De todos modos, ambos ejes se cruzan, pues el
costumbrismo de Echeverra se centra en la descripcin del ambiente en que se faena la carne. Por otro
lado, en la relacin Borges-Juguete rabioso puede destacarse otro elemento en comn y es que la estampa
carnicera viene luego de un recorrer las calles para despus hacer ver. Volveremos en seguida sobre
este mecanismo.
Pero la articulacin de la estampa en El juguete rabioso tiene un momento previo que corresponde
a una instancia subjetiva del narrador; pareciera que, antes de que empiece una descripcin, hay un
disponerse a declarado, incluso mediante anuncios. (An tengo el cuadro ante los ojos. Se compone
de dos filas). Desde luego que corresponde a la escritura, ya que la escritura, como conjunto de

operaciones, lo hace posible en el mbito del narrador pero, adems, sirve para entender que el narrador
se destaca en la narracin como movindose en un campo propio, no confundible con otros. Pero no es
todo; el disponerse a reaparece en otra esfera: Me dispuse a leer, define ntidamente una accin del
personaje. El disponerse a, entonces, rene narrador con personaje, dos capas bien
diferenciables ciertamente aunque el relato est en primera persona pero, ms an, en la medida en que
caracterizaba al narrador y, por lo tanto, marcaba la escritura, en funcin del objeto que persigue el
personaje caracteriza la lectura. Existira, en consecuencia, una unidad entre estas dos esferas; si,
adems, suponemos que cierta teora gua la produccin de la escritura, dicha teora no podra estar
ausente en la configuracin de la lectura.
Disponerse a: es evidente que se trata de un emergente de una cadena cuyo primer momento es el
espacio. Lo habamos visto: el texto es un espacio marcado, es una espacializacin que reaparece como
tal en un nivel segundo, de la imagen visual: en este lugar advertimos un mostrar (como objeto de
disponerse a) que exige, a su vez, de lugares para mostrar; espacializar entonces es mostrar, describir
y, finalmente, escribir. Implcita, oculta en la representacin realista, esta cadena es exhibida como tal
en el anlisis y, en esta puesta en escena, deja ver lo que va de las imgenes visuales representadas a la
escritura como actividad, como materialidad.
Viendo las cosas ms de cerca y en el texto mismo dira que no hay nunca un disponerse a mostrar
que no responda a un movimiento an anterior, al que hice alusin cuando vincul la estampa con el
poema de Borges, La carnicera; si es notorio que Borges escribi sus poemas escasamente ultrastas
durante su descubrimiento caminado de Buenos Aires, aqu no ocurre otra cosa; hay un caminar que nutre
especficamente la peripecia entendida en un sentido clsico; si Silvio Astier no se desplazara no habra
nada para describir y/o mostrar. La feria, como estampa que nos ha permitido trabajar, es descubierta
por Astier en sus caminatas como vendedor y, por aadidura, vendedor de papel, que sirve, como todos
sabemos, no slo para envolver sino tambin para escribir.
Un nuevo sistema, con inclusiones en los anteriores, acaba de tomar forma, lo que implica cierta
rectificacin de los esfuerzos de significacin que se han venido perfilando. As, si describir exige una
disposicin que el caminar prepara, y este caminar -espacializacin primordial- tiene como objeto
vender papel, el escribir, que es espacializar sobre el papel y que mantiene relaciones de unidad con el
leer como la condicin central tanto del escribir como del leer, termina por vincularse con vender que,
de este modo, aparece como la condicin central tanto del escribir como del leer.
Ahora bien, el caminar es propio del personaje y, probablemente, se inscribe en cierto tipo de
novela, picaresca o de aventuras; aqu, ms all del gnero que lo autorizara o exigira, nos interesa como
vinculacin entre dos planos, el del personaje y el de la escritura. Por comenzar, el caminar no se reduce
al personaje sino que se proyecta en la estructura de la narracin como tal, desde el punto de vista de la
organizacin de las peripecias; podramos as decir que lo narrativamente esencial en El juguete
rabioso es el desplazamiento en cuanto los momentos decisivos, los ms dramticos, coinciden casi
siempre con un traslado: ir a la biblioteca para robar, ir hasta la casa huyendo con el robo, ir al mercado
con la gran cesta, caminar con la mesa como angarilla por la calle de los cines, ir a Campo de Mayo a
pedir trabajo, ir al puerto a suicidarse, caminar para vender papel, dirigirse a la casa del ingeniero para
denunciar al Rengo; en cambio, los instantes de reposo se limitan a preparar las acciones, salvo la escena
de la pieza de hotel o la conversacin con el ingeniero que dan lugar, de todos modos, a grandes decisiones
finales: ir a suicidarse, irse al Sur a trabajar. Los traslados, por consecuencia, son figuras significantes
cuyo predominio indica una tendencia o, por lo menos, un objetivo.
Por de pronto se articulan, puesto que el relato les debe a ellas su carcter, lo especfico de su
estructura. Y esa articulacin pasa a lo formal caracterizando los captulos que al vincularse indican un
desplazamiento en otro nivel; entre uno y otro hay no slo una sucesin sino tambin progresin de la
historia, un crecimiento que atae ante todo al personaje pero tambin, indiscerniblemente, a los
significados que estn en juego; por un lado, Silvio Astier no es el mismo cuando empieza el relato y
cuando termina, de su relacin amorfa con la existencia llega a una conciencia de la vida y, por otro lado,
de la identificacin con hroes literarios se va pasando a un mbito de experiencias propias lo mismo que,
narrativamente, se pasa de un pintoresquismo ambiental a una intensificacin en el mbito reducido de lo
individual.

Crecimiento, aprendizaje: bsqueda

Podramos sealar que este crecimiento es la condicin elemental de la novela de aprendizaje, que
concluye con una adquisicin. Pero, si en las novelas clsicas el aprendizaje exige un alumno y un
maestro, en El juguete rabioso esto no es en absoluto necesario, el alumno saca sus propias lecciones
desde sus experiencias; el aprendizaje, entonces, se trenza con las experiencias y de ambos planos depende
el crecimiento que se registra en todos los niveles. Es muy posible que el crecimiento, en la medida en
que un conjunto de articulaciones del texto tiende a sostenerlo, sea una significacin doble; otra vez,
porque por un lado se inscribe en lo que la literatura ha hecho con articulaciones similares y, por el otro,
deja ver algo particular, lo que va deviniendo un personaje que la asume. Podramos decir que, finalmente,
el aspecto del personaje es la forma que va adoptando la significacin que se produce.
La inscripcin literaria nos reduce al aprendizaje; el aspecto del personaje supone una inflexin
singular de esa categora; si unimos otra vez las dos lneas quizs podamos decir que aqu se trata de un
crecimiento similar a una bsqueda durante la cual lo que se persigue es una verdad y no slo un
conocimiento. Volveremos sobre este esbozo de conclusin que se corresponde, por otra parte, con
aspectos explcitos del mensaje que, en apariencia, se formula en los momentos culminantes del relato, a
saber la conversacin con el ingeniero, luego de la cual aparece una decisin. Pero antes quiero destacar
que si caminar se vinculaba con la escritura en la actividad espacializante y si, por otro lado, permita
pensar en la estructura del relato como desplazamiento con todo lo que esto implica, caminar aparece
como sustituto, reemplaza tanto a la escritura como a la estructura que la escritura produce. El
caminar es por cierto lo obvio y natural, lo que relaciona y rene pero no se agota en la intermediacin
sino que est all porque la otra cosa no puede hacerse presente. Como sustituto, el caminar nos muestra,
en un primer nivel, un modelo de actividad metafrica en la medida en que permite acercarse, relacionar,
conocer lo que no se ve, permite, en suma, comprender la significacin como movimiento que puede
estarse preparando en la estructura de la cual el caminar aparecera como su forma. Y ese movimiento de
la significacin consistira en un ascenso a la verdad que estara tanto en el texto -escritura y estructura
que se dibujan analticamente- como en el mensaje-personaje que se da cuenta de algo.
Otra vez tenemos que hacer un recuento y una evaluacin de los trminos puestos de relieve: si
espacializar liga escribir y leer con vender, y a la vez con caminar, que esquematiza la bsqueda de la
verdad, la verdad tiene por lo tanto tambin que ver con escribir y, finalmente, con el dinero que en
las primeras aproximaciones se nos mostraba como promesa de recompensa y tambin como acumulacin
protegida (calles de comercios defendidos por cortinas metlicas). Y si todo esto configura un sistema
podramos decir que la espacializacin -actividad espacializante- que se manifiesta en varios niveles (el
de la representacin del personaje: caminar; el de la imaginacin representada: bailar, grandes
ciudades: el de la escritura) es posible en un desarrollo del creer ver inicial que deviene un ver
efectivo, bajo ciertas condiciones.

Ver bajo formas geomtricas; el rencor cncavo

Y, cuando digo efectivo, me refiero a una canalizacin del punto de vista que va ordenando la
historia y que no consiste solamente en la perspectiva del narrador sino en las operaciones concretas que
el narrador ha elegido como las ms adecuadas para cumplirse. En ese sentido podramos decir desde ya
que hay un ver bajo formas geomtricas generalmente metlicas: cubos, rombos, lneas, ngulos,
cuadrados, convexidad, cristales por un lado y metales, acero, bronce, portland, vidrio, esmeril por el otro.
(Habiendo la punta de los elsticos rasgado la malla, quedaban stos en el aire como fantsticos
tirabuzones y las grampas de las agarraderas haban sido reemplazadas por ligaduras de alambre).
Adems hay objetos que sintetizan los dos elementos: mallas, engranajes, espirales, jaula, cerradura,

caja, etc. No hay duda de que este predominio ha de tener consecuencias para el anlisis. Ante todo, crea
un clima de abstraccionismo, aunque la geometra est en la naturaleza como queran los cubistas y,
adems, remite a la literatura puesto que las tendencias geomtricas -cubismo, futurismo- gravitan en la
configuracin del ultrasmo argentino, cuyo terico principal fue, como se recordar, Jorge Luis Borges.
Pero el geometrismo no es slo una conexin literaria ni su connotacin abstracta lo inmoviliza;
mantiene vinculaciones internas de tipo semntico como, por ejemplo, que lo que se describe con lenguaje
geomtrico aparece siempre como lo real rechazante, o sea aquello de la realidad que asla lo
impenetrable y duro, lo esencialmente separador. El narrador apela a este tipo de imgenes cada vez que,
como personaje, toma conciencia de ser vctima de la frialdad implacable de una sociedad que no tiene
resquicios, que acta como una plancha de metal6.
Ahora bien, reuniendo lo literario y lo semntico, podramos decir que si, proveniente de la literatura,
lo geomtrico significa en el texto lo real, en su cualidad agresiva -que sera la verdad de la realidad (Mi
entendimiento se embot en un rencor cncavo)- la literatura aparece como mediador necesario, por un
lado para describir una conciencia arrinconada por la realidad y, por el otro, a travs de un ver particular,
para describir la relacin que existe entre dicha conciencia y dicha realidad. Se propone, por lo tanto, un
continuo productivo entre literatura y realidad, concepto que permite comprender lo que define a un
personaje, su rasgo esencial, y lo que caracteriza a una realidad que hace comprenderse al personaje: la
separacin. En sntesis, personaje aislado, segregado, separado, no es otra cosa que un comentario
permanente (por medio de imgenes que lo describen) de la separacin que marca a la estructura que lo
separa.
Pero hay an otro matiz: las imgenes geomtricas indican la perduracin o, mejor dicho, la
penetracin del futurismo (vanguardismo) en un proyecto en general realista; por lo tanto, el
futurismo hace elegir aun aquello que se opone a lo que conscientemente se estara buscando; hay, en
consecuencia, en estas imgenes un nuevo espacio que acta, un espacio de inconsciente en el que las
imgenes toman forma y se abren al anlisis. Resumiendo: la literatura, como proveedora en lo
inconsciente de cierta fuerza productiva, es lo que permite ver la realidad tal cual es, como
separacin, es lo que permite significarla. Por aadidura, la literatura -como lo veremos- se tematiza,
aparece como fuente de situaciones narrativas e implica por ello una verdadera puntuacin del relato.
Entre literatura y realidad se establece un continuo productivo a partir de la literatura; por un
lado, eso acerca a la separacin y, por el otro, permite hacer un dibujo de una unidad que no
caracterizara a la realidad, por definicin, ni a la literatura en tanto lo que de ella acta son aspectos
parciales, discontinuos (las imgenes futuristas se infiltran pero hay un repudio consciente al arsenal
vanguardista); la unidad se dara, en cambio, en un lugar intermedio, en lo que permite constituir ese
continuo productivo, a saber en la escritura que es el lugar de una accin ligadora. A su vez, la
escritura de que se trata aqu es la forma de la accin de un sistema en el cual el dinero apareca como
un fundamento. Reaparece, entonces, el dinero, motor de la escritura, motor, igualmente, de la produccin
social en general. Instancia ideolgica, por lo tanto, que permite ser puesta en evidencia mediante el
anlisis y que define lo que aqu se puede entender por realidad tal cual es.

Robos estructurantes
El dinero est en el fundamento -as como la literatura es una fuente en el inconsciente- pero tambin
est en la superficie, o sea en la historia: crea las condiciones de las peripecias en cuanto se trata de
obtenerlo o de poseerlo y se suea con las grandes cantidades acumuladas y que podran cambiar de
dueo; en toda esa red quedara autorizada una estructuracin del tipo de las de Claude Brmond: alianza,
complicidad, pacto, violacin del pacto, etctera7. Voy a dejar completamente de lado esta perspectiva de
anlisis para privilegiar las articulaciones que el ncleo dinero puede estar produciendo. As, creo que
se puede decir que hay una voluntad de apropiarse del dinero por medio del robo; ms an, tan importante

es esta salida que el relato entero est armado globalmente desde el robo y entre dos robos, el de la
biblioteca y el de la casa del ingeniero.

Vos y t, Poe y el sainete

Vamos a designarlos como robo I y robo II respectivamente. Ante todo, hay una diferencia de
objeto entre ambos: en I se trata de robar libros, en II, dinero; no obstante, pueden establecerse
concomitancias en el sentido de que la biblioteca es asaltada por su doble acumulacin de riqueza (algunos
libros van a ser reducidos a dinero, otros van a ser guardados -traspaso de propiedad de un bien material
para llevarlo a un escaln axiolgico superior, fuera de venta- que tambin aparece en la casa del
ingeniero: hay un dinero guardado y tambin libros en anaqueles. Otra diferencia: si en I hay una
apropiacin de dos valores, en II el dinero deja de importar, lo que hace lo siguiente: algunos libros son
reducibles a dinero, otros no y, a la inversa, en la bsqueda de dinero de pronto los libros actan con ms
valores, razn por la cual el dinero puede ser despreciado.
Desde el punto de vista de la organizacin narrativa hay tambin paralelismos interesantes: antes de
I hay un discurso preparatorio y, hasta cierto punto, su matiz es de justificacin, se desprende de l,
incluso, cierta filosofa; precediendo a II tambin hay un discurso preparatorio (explicaciones tcnicas
del Rengo, invitacin a la complicidad, etctera) seguido por un soliloquio de conciencia que hace de
transicin hasta llegar al robo, suplantado por una delacin luego de la cual hay otro segmento de
discurso, de carcter asctico y conclusivo. Dos bloques, por lo tanto, muy diferenciados estilsticamente:
en el primero, en tanto se trata de informaciones compartidas por varios, prima una estructura de
intercambio (dilogo) que adopta un lenguaje rstico, con abundancia de lunfardismos; en el segundo,
mientras se trata de informacin est presente el lunfardo que deja lugar, al pasarse a la fase asctica, a
un lenguaje elevado, apto para arribar a una verdad, la que antes mencionamos. Exigencias de la
proximidad, despliegue de la lejana que, a travs del lenguaje, manifiestan una accin del narrador
pero, tambin, un juego de estructuraciones que tienen su centro en el lenguaje. Veremos este aspecto
antes de pasar al del narrador y luego a la estructura en general.
La distincin estilstica supone un desdoblamiento de los que estudi Auerbach8, ante todo social. En
la medida en que se trata de un mismo narrador, de una misma voz que enuncia, el desdoblamiento es
entre lo inmediato y lo idealizado; en lo inmediato, la informacin predomina y establece una afluencia
lingstica sin cortes, en la que la espontaneidad del habla no sufre obstculo; en lo idealizado son las
reglas, en cierto modo la gramtica de la lengua la que hace de intermediario de un mensaje, no hay o hay
poca informacin que compartir. Correlativamente, lo inmediato connota el lenguaje de los marginales,
de los que aspiran a salir de pobres mientras que lo idealizado, que modifica al protagonista hacindolo
hablar bien, sale del mundo de los ricos y distinguidos, de los habitantes de casas lujosas que, por
aadidura, poseen libros valiosos encerrados en anaqueles. Y si sobre el final del robo II surge esta
oposicin, sus trminos se han venido ya manifestando en situaciones en las que el enfrentamiento es
entre realidad y sueo, entre miseria y amor, entre sociedad y deseo transformado: encerrado en la
apestosa librera en la que un par de personajes grotescos encarnan toda la humillacin del mundo, Silvio
Astier suea con una novia que nunca apareci, a la que llama Eleonora y a la que le discierne un t
que contrasta vvidamente con los vos que caracterizan lo directo en el lenguaje de la Argentina. La
zona del t es interna, deseo postergado, pura imagen; la del vos es inmediatez, crudeza,
representacin. Los dos niveles se entretejen, van haciendo el texto, pues la que sealbamos como
verdad (que no es la verdad del texto sino una verdad moral del personaje) surge como una oportunidad
del t que permite olvidar todos los lastres que implican la perduracin del vos. Y, ms an, t y
vos, a travs de Eleonora y de don Gaetano que los encarnan, remiten a otros paradigmas que tambin
conviven en choque brutal: Edgar Allan Poe (o Beethoven) y el sainete al que Arlt le debe sin duda todas
sus capacidades de observacin de lenguajes y de figuras. Correlativamente, si los personajes que salen
del sainete tienen cuerpo, Eleonora no existe, las posibilidades sexuales que residen en su nombre sufren
una brutal sustitucin en un homosexual que da el mximo de lo que la realidad puede ofrecer como
efectivizacin del deseo.
No obstante los contrastes que se observan en el plano del significado, lo que efectivamente importa
es la nivelacin textual de ambos lenguajes entre los cuales se articula una estructura en la que los

valores se desplazan velozmente y que surge de un inconsciente perfectamente no controlado. As, si

el deseo se posterga en el t, nombre de mujer sin cuerpo, es la postergacin la que da lugar a la
aparicin del sustituto: el texto empieza a trabajar. El homosexual, a su vez, remite a otros paradigmas
que lo vinculan con Silvio Astier mismo y, por lo tanto, hace de puente entre el vos y el t; su historia,
como ligadora, es la de Astier pero no como personaje sino como narrador. Cul es su historia? Pues la
de una iniciacin que se cuenta, igual que la de Astier, que narra por lo menos tres iniciaciones. Y si
Astier es narrador porque su mundo es de libros que roba o que admira y de los que saca modelos y
nombres como Eleonora, el iniciador del homosexual era un profesor que saba de libros una
barbaridad y que se suicid. Correlativamente, el padre de Astier (un iniciador nato) se suicida y el
zapatero, que lo inicia (al robo), le presta libros mientras que el ingeniero (cuyos anaqueles estn llenos
de libros) le permite ingresar en la verdadera vida. El narrador, entonces, es explicado por un personaje,
el homosexual, que, a su vez, surge como haciendo trgico e irrisorio el deseo que marca conflictos de
lenguaje y se encarna en ellos, relacin con la realidad que el texto maneja en la interioridad de sus
relaciones transformadas.
Robo I y robo II establecen tambin una relacin a travs del narrador que organiza los respectivos
discursos previos. En I, al ser narrador no el sino uno de los protagonistas, su funcin es primordialmente
descriptiva; en mnimo grado hay fusin entre yo de la enunciacin y yo del enunciado; en cambio,
en II, la fusin progresa y la distincin entre los dos yo es casi puramente tcnica, en verdad la fusin
hace que una sola voz ascienda a las conclusiones fundamentales que son las que conciernen al personaje
pero tambin a la narracin, en tanto culminacin de una estructura. Entre narrador del discurso previo a
I y narrador del discurso posterior a II se establece una relacin que implica que el punto de vista, como
lo que hace la narracin, refleje cambios en la historia y que, por lo tanto, tiene que haber una zona del
relato en la que los cambios han tenido lugar, se han engendrado. Esa zona es la que est,
narrativamente, entre los dos robos y corresponde a los trabajos.

El tercer robo y la censura interferente

Los trabajos son tres (la librera, el ejrcito y la venta de papel) y tienen en comn, en principio,
que todos son ejercidos pero uno no es obtenido, el del ejrcito, del que expulsan a Astier por ser
demasiado inteligente; adems, tienen en comn que en verdad son formas de robo invertido: el que
trabaja es robado. Frente a los robos planeados, activos, los trabajos como robos estn marcados por la
pasividad. Por otro lado, la actividad es tal gracias a un conjunto de rasgos secundarios psicolgicos: ir
a robar la biblioteca es un vrtigo, una borrachera ingenua y eufrica, algo as como la libertad, mientras
que robarle al ingeniero viene acompaado por una culpa tan fuerte que frustra la accin. Conjunto de
sentimientos, pues, que caracterizan los robos; respecto del I son de desaprensin acrtica mientras que,
respecto del II, engendran una movilizacin psicolgica que transforma al personaje, especialmente la
culpa que nace o crece o se manifiesta en el momento en que se intuye, desde la subjetividad, que se
cierne una amenaza sobre estructuras sociales, en curso; internalizadas, las estructuras intentan
permanecer, para lo cual se valen de la culpa, un modo de defenderse. Por qu II hace presente la
culpa y no I? Lo que se roba en I son libros -secundariamente lamparillas- que estn en situacin de
acumulacin de cultura; en II es dinero en cantidad, acumulado. En ambos casos hay un simulacro de la
estructura social, animada por la acumulacin capitalista; desde esa perspectiva, y volviendo sobre los
objetos robables, libros y dinero son equivalentes e intercambiables. Pero los acumuladores no son los
mismos; en un caso, en tanto la biblioteca es pblica, el acumulador es el Estado, en el otro es un
particular. Diferencia que crece, pues cuando se trata de este particular el lenguaje se ennoblece
estilsticamente, mientras que para la biblioteca hay una irreverencia, ambiental diramos (el cuidador
que llega borracho). Robar al Estado, en consecuencia, no engendra culpa, mientras que robar a un
particular despierta un abismo de cavilaciones y perplejidades y de sensaciones desbordantes que
paralizan para enseguida dar lugar a un cambio psicolgico y social profundo. Podra pensarse que atentar
contra una biblioteca implica desenmascarar el carcter capitalista (acumulado) de la cultura en curso;
ms bien, lo que acta es un cierto anarquismo por el cual el Estado es el primer capitalista y, por lo tanto,

robarlo es una obra de bien; por el contrario, robar a un particular es atentar contra la naturaleza misma
que no excluira de sus leyes el derecho a la propiedad. Est excluida, ciertamente, toda posibilidad terica
de un cambio en la funcin del Estado, negacin de que, pese a la acumulacin cultural o desde ella, el
circuito se pueda romper y los libros acumulados servir a otros fines. En El juguete rabioso robar la
biblioteca supone dos cosas: denunciar el valor econmico de los libros (en cuanto algunos libros robados
van a ser vendidos) y rescatar su valor segundo (en la medida en que Astier se guarda un Baudelaire)
sacndolos de la colectividad para privatizarlos.
Los trabajos, tambin robos, suponen la pasividad, porque estn sometidos a la aplicacin de normas
que incluyen un cierto escalonamiento. Por de pronto, ser mandadero, aprendiz y vendedor permite
abandonar la marginalidad para pasar a lo autorizado, son trabajos tolerados. Adems, entre ellos se
establece una progresin, un cursus: ser mandadero est en el comienzo: barrer, hacer nudos, atar un
paquete, llevarlo. Cumplida la etapa, se pasa a la siguiente, aprendiz en el ejrcito, diferencia de grado en
el cursus, aunque desde el punto de vista del trabajo que se hace haya un salto cualitativo.
Vendedor, finalmente, aparece como una culminacin en tanto al vender mercanca se est vendiendo
sentido tambin, se est uniendo el adentro y el afuera del sistema: intermediario, el vendedor
(reproduciendo el sentido del sistema capitalista) se sita entre la produccin de la mercanca y el
consumo, separado de uno y otro, marginal, otra vez, pero autorizado a serlo9.
Pero, de pronto, se produce una interferencia en el trabajo y en la narracin: es la visita al tesofo
Timoteo Souza. Hay un cambio de tono, el jovencito humillado se manifiesta como una persona
inteligente, un aspirante a un trabajo ms en consonancia con su capacidad. Es intil: es rechazado, otra
vez es separado. Desde dnde podemos leer este episodio? Creo que podemos ver all una doble censura
de consecuencias complejas. En la medida en que el personaje trata de dejar de ser mandadero para
pretender ser empleado se hace suponer (a travs de lo que en la conciencia del personaje se manifiesta
como legtima tentativa) que la transgresin al sistema es posible; pero no, el personaje es frustrado; la
censura es de los alcances del sistema, puesto que ser empleado es presentado como una superacin
cuando en realidad es un esclavo de cuello duro, alguien que trata de ignorar, en su ilusin de no ser
proletario, que integra, confirma y oculta el sistema; no obstante, o incluso por la frustracin, ser empleado
conserva su idealidad por lo cual el sistema sera injusto porque se niega, no por lo que significa.
Autocensura pues, ya que se presenta un parntesis en la enunciacin implacable de lo tolerado, parntesis
que se cierra dejando la impresin de una salvacin (falsa) perdida. Por otro lado, la visita a Timoteo
Souza reemplaza a un captulo escrito antes y que no integra el relato. Publicado por el diario La
Opinin de Buenos Aires en 1973, permite ver que la visita estaba tambin prevista y que era a un poeta
barrial; sujeto ridculo, envuelto en un kimono grotesco, casa de patio con malvones, vanaglorindose de
sus proezas poticas, etctera. Frente a la posibilidad de enjuiciar, a travs de la visita, a la literatura,
se produce la censura y el reemplazo aunque, despus de todo, no hay excesiva diferencia entre ese
discurso y el que lo reemplaz. El poeta barrial apareca as fuera de un contexto productivo, lo que
implica una condena a una literatura complicada con un sistema separador y, de poeta a poeta, el suyo
era un smil, no por tcito menos elocuente, del Poe que le permite hablar idealizadamente de Eleonora.
En ese captulo, adems, no se solicita un puesto de oficinista sino, a travs del modelo que presenta el
poeta, algo as como un sitio, una dignidad, un empleo de escritor.
La doble censura se ejerce en relacin con el trabajo y lo que del trabajo se desprende: si ligamos las
consecuencias de ambas lneas (ocultar el carcter del sistema de produccin como tal mediante un salto,
suponer que cierta literatura est fuera de realidad y, por lo tanto, de contexto productivo) podemos
entender que aqu hay algo relativo al escritor y a su situacin en el proceso de produccin econmica, en
el que estara y no estara al mismo tiempo: por su ridiculez se pretendera excluirlo y, por lo mismo, en
negativo se estara diciendo que eso no es posible pero que es necesario y deseable. Por consecuencia, el
reemplazo del captulo implica una postergacin del problema que sigue ah, actuando no simblicamente
sino textualmente.

La ecuacin

Con todos estos elementos se instaura una red dentro de la cual el tema del escritor se presenta
ambiguamente como dentro y fuera del circuito econmico pero tambin se pone en evidencia que existen
condiciones econmicas en la produccin literaria. El texto articula y pone en escena el elenco siguiente:
dinero, literatura, produccin literaria y papel que desempea entre el dinero y los libros, o que nos
permite examinar cmo el texto escribe estos ncleos, es decir, los elabora.
Los robos, como hemos visto, ya no son slo I y II sino tambin III. Lo comn a todo es, por cierto,
el dinero que todo lo reduce pero que no reduce la actividad textual. Cada robo tiene sus marcas
textuales diferenciadas; as, el I provoca al texto en virtud de la iniciacin que lo acompaa y que se
introduce en los otros ncleos hacindose, por los signos en los que se encarna, verdadero sistema
significante. Dejaremos las marcas textuales especficas de los otros sectores para detenernos en la
iniciacin.
Lo primero que salta a la vista es que no tiene en I un carcter de cada psicolgico-moral ni
sociolgico-causal, sino que est estrechamente ligada a la literatura: Cuando tena catorce aos me
inici en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz.... Los libros,
entonces, son vehculos del robar, lo que se corrobora cuando se forma la bien orientada biblioteca del
Club de los Caballeros de la Medianoche. Hasta aqu bien, pero no son slo libros los que inician, sino
el zapatero a su travs; es fcil advertir que, a su vez, el zapatero no aparece descrito de manera
costumbrista, pintoresca, en su tarea, sino por algunos pocos rasgos (es cojo y cecea) que lo hacen ver
como tipo, o sea como personaje literario, no natural; adems, su actividad est sustituida porque, en
realidad, ms que de zapatos se ocupa de mercar o de alquilar libros; este reemplazo tiene efectos en la
descripcin ambiental: no se destaca ningn instrumento propio del remendn en su cuchitril sino las
decoraciones, puramente librescas, que lo ornan: Decoraban el frente... las polcromas cartulas de los
cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars, el Pirata y de Wenongo, el Mohicano. La literatura
aparece, por lo tanto, como cubriendo caractersticas representables y, al mismo tiempo, en tanto desde
ese cubrir ofrece modelos, abre el camino al robo10.
La palabra camino, matizada en la nota precedente, nos devuelve al comienzo, cuando lo que ms
me preocupaba en el espacio era el camino. Polisemia que se tiende por todos lados, pues no slo es
incgnita sino respuesta diversa; aqu se trata de ocupar un espacio mediante el camino del robo. Si,
adems, el libro (al sustituir descriptivamente) oculta el trabajo y es el que abre el camino del robo que es
siempre de dinero, entre todos estos conceptos se tiende una ecuacin o por lo menos un conjunto que nos
sita en la interioridad del texto:
Libro:trabajo :: robo:dinero

Cambiando de lugar los denominadores obtenemos lo siguiente:

Libro:dinero :: robo:trabajo

o sea, el libro tapa el dinero, el robo tapa el trabajo. Es claro que en el robo III, o sea la zona intermedia
de los trabajos, los trminos estn invertidos, puesto que el trabajo ocultaba el robo que se haca del
trabajo mismo pero, en todo caso, los robos narrados, presentados como acciones bien precisas, tapan
el problema del trabajo en general, que de todos modos no ha sido eliminado por la censura ejercida,
para postergarlo como problema. Por otra parte, libros que tapan el dinero es un sistema fuera del
campo productivo, de fundamento econmico, aqu caracterizado por la accin del dinero.

Libros, valores y lecturas

Esta frmula es general: corresponde ver en el texto cmo son articulados cada uno de dos trminos,
siempre en relacin con los dems. Empezaremos por los libros, cuya presencia es innegable: citados,

admirados, robados, acumulados, llevados, vendidos, referenciados, etctera, en esta masa de material
parecen encarnarse dos clases de valores muy claros: uno real y otro potencial. En el primer caso porque
valen tantos o cuantos pesos, en el segundo porque proponen modelos a seguir, esencialmente tcticos,
instrumentales dira, tanto porque inician como por su tecnicidad, ya sea para robar, ya para hacer
(electrotecnia o mecnica o electrodinmica).
Estn articulados ambos valores? Existe un punto de contacto entre los dos? Frente a las
estanteras de la Biblioteca Pblica se producen reflexiones que van en ambos sentidos; por un lado se
especula sobre el precio que se puede sacar (Las montaas del oro es un libro agotado. Diez pesos te lo
dan en cualquier parte), por el otro, sobre la utilidad (Evolucin de la materia, de Lebn. Tiene
fotografas. -Me la reservo para m -dijo Enrique). Es evidente que en la biblioteca -acumulacin
sacralizada- los dos tipos de valores aparecen mezclados: el robo permite una clasificacin y, por lo tanto,
tiende a desacralizar, tendencia que se contina en la Biblioteca del Club de Caballeros de la
Medianoche (Propuesta de Enrique: -El Club debe contar con una biblioteca de obras cientficas para
que sus cofrades puedan matar y robar de acuerdo a los ms modernos procedimientos industriales),
cuya explcita orientacin pone en descubierto uno de dichos valores y, por tanto, en los fines, el otro.
Entre esas dos bibliotecas operan otras dos, la del maestro homosexual y la del ingeniero; en la
primera, los libros como un en s, valiosos por una potencialidad no declarada (Fjate que tena una
biblioteca grande como estas cuatro paredes juntas), actan para iniciar y, por lo tanto, son revelados
en su funcin; en la segunda, pese a la acumulacin (fij los ojos en una biblioteca llena de libros) hay
una homogeneidad (Y haba alcanzado a leer el ttulo, Legislacin de aguas) que permite pensar en una
funcin precisa, propuesta de sntesis pura (aguas) entre el valor (muchos) y la utilidad (legislacin). Pero
de pronto surge un tercer tipo de valor, que se desprende de los dos anteriores: su epicentro es un libro de
Baudelaire (Che, sabs que esto es hermossimo? Me lo llevo para casa). Valioso por otra cosa, no por
su precio ni por su instrumentalidad, este libro inaugura la nocin de lectura que, como lo veremos,
ocupa un espacio en el relato, tiene que ver con la significacin -que prepara y promueve el trabajo textualy con la circulacin extratextual del texto.
El robo desacraliza, ante todo, lo que la acumulacin sacraliza mezclando. Pero cmo y por qu
lo hace? Pues porque empleando la violencia para apropiarse de los dos primeros valores permite que se
ponga en evidencia su operatividad, o sea su verdad social, la verdad de su circulacin. Precisamente, ese
descubrir aparece como la condicin misma del surgimiento del tercer valor ligado a la lectura que,
sometida a la propiedad violentada, asume las caractersticas de una inservible mistificacin. En otras
palabras, la belleza es admisible si se ha declarado lo que la precede y sobre lo que descansa, a saber
el valor reducible a dinero y a utilidad. Sin embargo, no cabe duda de que el tercer valor est en el campo
de lo excepcional y, como tal, slo lo vemos como el esbozo de la forma de una lectura que no se ha
generalizado todava, lectura para el futuro, en el presente muy mezclada an con la necesidad de
clasificar en la mezcla sacralizada. Pero, no obstante, en el presente hay lecturas cuya expansividad se
nos mostrar como contenida y que, a su vez, sern objeto de una clasificacin.
Retomemos: dos tipos de valores son predominantes; el texto los asume con claridad; por ejemplo,
en cuanto al monetario, la venta que lo traduca como perspectiva de reduccin (de lo robado)
culmina en esa sistematizacin que es la librera, una vil acumulacin que, como imagen, denuncia un
aspecto del sentido que tienen los libros en nuestra sociedad; pero el tercer valor est latente, es
ineliminable y juega contradictoriamente con el anterior; en suma, acta. Hay aqu una relacin que
ilumina la paradoja del mandadero que aparece forzado a tener contacto con los libros por su valor
monetario y que, para liberar la lectura -de la que est impedido-, trata de incendiar el conjunto.
En cuando al valor instrumental y/o pedaggico, est encarnado en lo que podramos entender como
apelaciones a una literatura adecuada que entraan por lo general relaciones de complicidad entre
personajes: Tengo una coleccin de revistas que se llaman "Alrededor del Mundo", es la tarjeta de
presentacin de Irzubeta para Silvio, primer nivel en el que participar de un campo de referencias comn
abre posibilidades de accin ms complejas: esa participacin crece y se consolida a partir de un libro
ledo por ambos cuyo recuerdo aclara dudas o vence indecisiones: -Bonnot desde el infierno debe
aplaudirnos -dijo Enrique. -Vivan los apaches Lacombe y Valet. En ambos casos, y en el campo de los
personajes, la complicidad se establece entre desposedos y no slo tiende a agruparlos sino que se
canaliza en la bsqueda de satisfaccin de un deseo comn, el deseo de tener dinero. Pero ya sea mediante

libros bellos o instructivos, explcito o no el panorama del deseo, la complicidad descansa sobre un cdigo
comn o un conocimiento previo que, como es de libros, supone lecturas. Quieren tener libros y/o dinero
pero lo que ya tienen es, efectivamente, algunas lecturas. Que son las lecturas del presente arriba
enunciadas y que no son necesariamente implcitas: en el relato se lee constantemente.

Las lecturas del presente

Puedo registrar tres niveles de lectura:
1) Semntico: se ha ledo ya y se invoca lo ledo; sobre esa invocacin se establece la complicidad.
2) Semitico: la lectura va marcando la evolucin del relato en la medida en que cada momento
importante est acompaado por la mencin de una lectura: Estas noches agradaban a Montparnasse y
Thenardier, se dice cuando se asalta la biblioteca; cuando Silvio decide probarse ante los militares se
escribe: Pens en los hroes de mis lecturas predilectas y en la catadura de Rocambole; cuando est por
traicionar: En realidad soy un locoide con cierta mezcla de pillo, pero Rocambole no era menos:
asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levant falso testimonio a "pap" Nicol y lo hizo
guillotinar. En este sentido la lectura punta el relato y, por lo tanto, es la condicin -o su emergencia
externa- de la especializacin en que el relato consiste. Por otro lado, si el relato es de ciertas experiencias
en su desarrollo -puntuado por la lectura- se puede ver algo as como un canje entre lectura y experiencia,
en una suerte de economizacin productora del texto que genera tales experiencias11. Si, por otro lado, la
traicin es un momento esencial y se calca sobre la que hizo Rocambole, no podemos menos que
ratificar que la lectura punta o impulsa la narracin desde el intercambio pero, adems, no podemos dejar
de ver que entre el texto ledo -Rocambole- y el que se est generando -El juguete rabioso- existe una
relacin tan estrecha que, a nuestro turno, estamos como leyendo dos textos simultneos. La pregunta que
se abre ahora es qu relacin existe entre los dos textos?
3) Productivo: se puede verificar la existencia de una lectura que tapa la realidad: ... las doncellas,
mayores de veintisis aos, y sin novio, se deleitaban en Chateaubriand, languidecan en Lamartine y
Cherbuliez... chusma llamaban al almacenero que pretenda cobrar sus habichuelas.... Evasin de la
realidad encarnada en las deudas. Antagonismo irnico pero inservible: esa lectura no borra la realidad
ni la entiende, la deja simplemente de lado, pretende ignorarla. Mitificacin de la realidad? Ms bien se
trata de un regreso de la realidad tal como la entenda el naturalismo literario inicial: como carga, como
apremio emprico, nada metafsico. Este regreso tiene su progresin textual: Cuando cumpl los quince
aos cierto atardecer mi madre me dijo: -Silvio, es necesario que trabajes. Yo, que lea un libro junto a la
mesa, levant los ojos mirndola con rencor. Es el mismo antagonismo: leer como evasin de una
realidad amenazante pero tambin realidad como interrupcin, como lo que destituye una actividad: de
ah el rencor, que une y canaliza dos cortes: el de la lectura actual y el de la continuidad infantil, que se
refugia en la lectura. Pero el concepto sigue matizndose: Mi madre cosa en otra habitacin y mi
hermana preparaba sus lecciones. Me dispuse a leer. Sobre una silla junto al respaldar del lecho, tena las
siguientes obras: Virgen y Madre de Luis de Val, Electrotcnica de Baha y el Anticristo de Nietzsche...
Ya cmodamente acostado, observ con displicencia Virgen y Madre... y entonces decidido cog
la Electrotcnica y me puse a estudiar la teora del campo magntico giratorio. Lea despacio y con
satisfaccin. Es una escena en la que hay una distribucin: madre trabajando, hermana estudiando, Silvio
leyendo; Silvio desecha Virgen y Madre, rplica escrita de lo que est a su lado (hermana y madre), un
folletn (como Rocambole), y se decide por un libro tcnico. La realidad (en el momento anterior
apremiante, naturalista y culpgena) est puesta aqu al costado, convive con una lectura que no se le
opone sino que se integra con ella formando una escena. Podemos concluir de todo esto que las lecturas
anteriores eran un parntesis a veces cortado brutalmente por la realidad, eran una seudoactividad que
negaba lo principal, el trabajo y, por lo tanto, en antagonismo con l. A su vez, desde la escena, el trabajo
empieza a cobrar entidad, por de pronto tiene el aspecto de un drama silencioso o pattico que tolera
ciertas lecturas. Es legtimo, entonces, rematar todo esto intercambiando los trminos cuya convivencia
pareca aceptada? O sea, lectura como trabajo? Reaparicin del esbozo de la forma de una lectura futura,
apta para promover un valor que no es ni monetario ni instrumental?

El sistema econmico
La bandera, el oro, la moneda, el travesti
Hay consecuencias de esta clasificacin. Retomemos el nivel semitico para, a continuacin, trabajar
sobre el nivel productivo.
Habamos concluido que hay una relacin entre Rocambole y El juguete rabioso. Lo que hace en un
texto Rocambole conduce a Silvio Astier a hacer algo similar en otro; Silvio ha ledo robos imaginados
para realizar robos verdaderos, o considerados como tales desde la verosimilitud de la ficcin; Rocambole
es un cuerpo ya escrito mientras que Astier, aunque escriba, pretende robar, no escribirse. Si hablamos de
experiencias, la de Rocambole, esencialmente falsificada, tiene la virtud de promover una verdadera
que, por aparecer como tal en la escritura, a su turno se presentar como falsificada si no nos atenemos
para siempre al efecto de verosimilitud, si no consideramos a Astier como persona sino como
personaje, si distinguimos entre la representacin y lo representado. En plena intertextualidad, la
experiencia verdadera toma forma para ratificar el poder de lo escrito, lo que reintegra a El juguete
rabioso a la esfera en la que Rocambole significa. Por lo tanto, se trata de una verdad que est ms all
de la falsificacin primera y de la segunda: es la verdad de lo que est escrito y su incidencia en lo que se
est escribiendo, la verdad de una materialidad que engendra significacin. La literatura, entonces, sera
falsificacin y verdad al mismo tiempo, sera la escena de un canje entre ambos trminos, similar al que
se estableca entre lecturas y experiencias: la literatura, en este trueque, sera falsificacin respecto
de lo vivido y verdad en su textualidad, en su falsificar.
Es previsible, por lo tanto, que la falsificacin pueda ser destacada en El juguete rabioso como una
tematizacin a la que hemos llegado desde estructuraciones crticas que desdean lo aparente; como
tematizacin, es decir, como accin en la escritura, nos dejar ver nuevos campos que ampliarn aun
ms el trabajo.
Qu es falsificar? Ante todo, es producir, gracias a una habilidad cuyos recursos u operaciones se
mantienen secretos, un objeto, aparentemente investido de un valor; el objeto falsificado se introduce en
un universo de valores reales y convive con ellos ocupando parte del espacio que ellos legtimamente
ocupan; pero el objetivo de la falsificacin no es estar en esa circulacin de valores, sino en traducirse
por dinero; pero tambin se trata de obtener poder, ya sea porque el dinero lo otorga, ya porque la
propiedad de un valor lo otorga. Sea como fuere, falsificar -que supone un mecanismo de produccin
activa- entraa un riesgo que toma forma en el momento de la lectura del objeto producido y del valor en
l impuesto.
En El juguete rabioso hay varios momentos montados sobre la falsificacin. La progresin, en la que
rompemos la linealidad del relato, es la siguiente:
1. Enrique Irzubeta falsifica la bandera de Nicaragua para ganar un concurso y su premio. Su objeto,
falso, se introduce en un circuito verdadero y al funcionar como si perteneciera a l lo falsea; pero como
se le desconfa, ofrece en garanta dos libros caros, o sea introduce objetos verdaderos en un circuito
falso.
2. Lucio reaparece en escena, al final del relato, luciendo en los dedos anillos de oro falso; por
aadidura, era un recio pelafustn disfrazado de dandy, sin contar con que soy agente de
investigaciones, oficio que supone un ocultarse, un no decir quin se es, otra forma de disfrazarse o de
falsificarse. Podramos decir que acumula falsedades para parecer respetable (un valor), ocultando su
radical indecencia, es decir su verdad. Silvio, como narrador, hace la lectura correcta.
3. El Rengo le propone a Silvio instalar en sociedad una fbrica de moneda falsa; si en la primera
cita el valor deba conseguirse mediante la falsificacin y en la segunda tena un carcter abstracto e

institucional, aqu objeto producido y valor a obtener se renen en una sola unidad. Esta propuesta
desarrolla lo que en el relato de Lucio apareca todava como una disociacin, fracasada por azar; Lucio
cuenta que Irzubeta falsific un cheque, cobr el dinero y, por un accidente, fue descubierto.
4. El homosexual con el que se encuentra Silvio usa ropas caras pero est sucio: es sucio
pero parece un seor; adems usa medias de mujer, es un travesti, o sea un falsificador sexual. Otra
vez es la lectura de Silvio quien advierte la falsificacin que no persigue dinero sino que quiere, a la
inversa, hacerse aceptar, pagando dinero desde lo cual podr recuperar su verdad. En este juego entre sexo
y dinero las sustituciones se acumulan y se hacen verdadero canje, vertiginoso: en vez de hacer una
propuesta ertica el homosexual deja caer una foto pornogrfica; el lance que de todos modos se abre
lleva a una conciencia de otra suplantacin, la de la heterosexualidad por la homosexualidad (... pas
por mis ojos el semblante de imploracin de la nia inmvil...); de inmediato un discurso explicativo e
histrico se sobrepone a una situacin (-Che, quin te ense esas porqueras?) y, finalmente, el
discurso es sustituido, al callar, por el dinero que queda sobre la mesa y que, en realidad, reemplaza un
cuerpo. Complementariamente, hay otro tipo de trabajo que se destaca en el fragmento: en la foto se
muestra un faqun innoble, con gorra de visera de hule; previamente, Silvio haba recordado al
Rocambole con gorra de visera de hule y, antes an, reconoci que Do Fetente usaba una gorra; de la
potencia de iniciacin de Rocambole, a la impotencia de Do Fetente (que carece de visera de hule) y
al faqun fotografiado copulando, todos estos rasgos confluyen como dirigiendo el texto u organizndolo
en el sentido de un intercambio que va de lo ertico a lo econmico porque lo econmico estuvo antes,
en la vibracin ertica que entrega significantes que unen y se desarrollan.
5. Silvio aparenta (miente) aceptar el ofrecimiento de asaltar una casa mediante una llave falsa pero,
antes de consumar los compromisos, traiciona, o sea que estuvo falsificando sus adhesiones. La
traicin, tema que ha hecho reflexionar mucho a la crtica, muestra del acto gratuito gideano,
inscripcin sdica bien definida -en la medida en que viene acompaada por un discurso reflexivo-, podra
ser entendida, desde esta perspectiva, como una falsificacin que, al culminar la serie, propone, como
emergente de una acumulacin inconsciente, un cambio de signo (Yo me siento, a pesar de toda mi
canallera, superior a usted) que deviene descubrimiento de un valor superior (... la vida va a ser
extraordinariamente linda para m), oprimido, oculto, tergiversado.
Resumiendo, la falsificacin que dimana de la lectura como puntuacin, hace sistema en el texto,
constituye, en cierto modo, un modelo del texto mismo, que siendo una falsificacin (de lo vivido) implica
una verdad (la de su existencia especfica). Doble existencia por lo tanto la del texto. Si por un lado es
ambas cosas, falsificacin y verdad, por el otro transcurre entre las dos, se produce entre las dos pero,
adems, el mismo exigente movimiento engendra una nueva pareja dialectizada consistente en un tratar
de hacer creer en el objeto falsificado y, al mismo tiempo, en incitar a una lectura de la falsificacin
que restituye una verdad que no puede ser sino la verdad textual. Y en qu consiste la verdad textual
de El juguete rabioso? Ante todo, consiste en que hay una produccin del texto que tiende a la produccin
de una significacin; en parte la estamos viendo: la tematizacin de la falsificacin y su culminacin
producen un cambio de signo que genera el descubrimiento de un valor superior, la verdad de la vida que
desbarata todas las falsificaciones. Revelacin, pero, en la medida en que surge de un proceso, producto
tambin de una lectura.

Tens que trabajar: descripcin-acumulacin

En cuanto a la lectura en el nivel productivo, podramos sealar que el trabajo, como lo real mismo,
tiene una manifestacin atenuada pero dramtica en la exposicin del sitio que ocupa (Tens que
trabajar... -Lo poco que ha quedado...). Pero esta exposicin no reprime un cierto desarrollo que en la
voz del Rengo se hace declaracin y resumen de una experiencia concreta: Si supieras cmo la he
"laburado" Rubio... "Labur" como un negro. En cmo parece estar comprimida toda la fuerza negativa
que implica el trabajo, es una acumulacin de energa que debera dar otro fruto, porque el que aqu se
exhibe se diluye en la parodia, otro nivel de la falsificacin. De aqu se saca que el trabajo es la fuente de
la acumulacin porque no hay magia que la realice o que permita apropiarse de ella (Qu hacer, qu

podra hacer para triunfar, para tener dinero, mucho dinero?). Estamos frente a una verdad que recorre
tenuemente la negatividad con que es presentado en el plano social el trabajo, que hasta ahora era
sinnimo de robo (III) pero al revs; nueva visin que permite recuperarlo -aunque sea a travs de la
parodia-, pero ms que eso, permite pensar que tiene una presencia en el texto, en tanto hay acumulaciones
que exigen ciertas operaciones -trabajo- que las produzcan. Ante todo, dichas operaciones estn a cargo
del narrador quien para dar cuenta de su intervencin emite acumulaciones que funcionan como imgenes.
Daremos algunos ejemplos mediante los cuales trataremos de discernir lo que las anima.
1. Escena de la entrega de libros a la cocotte francesa: El piano, nieras, bronces, floreros, todo
lo miraba. De pronto, un delicadsimo perfume anunci su presencia; una puerta lateral se abri y me
encontr ante una mujer de rostro aniado, liviana melenita encrespada junto a las mejillas y amplio
escote. Un velludo batn de color cereza no alcanzaba a cubrir sus pequeas chinelas blanco y oro. Ante
todo, la mirada cuantifica y ordena en bloques numricamente variados, cuatro, uno, dos articulado con
dos, uno con uno y uno con dos; a continuacin, el efecto descriptivo -escenificacin- surge de una
animada yuxtaposicin que no elimina toda una red de connotaciones econmicas: objetos de valor
primero, ofrecimiento de inmediato (anunci, se abri la puerta, me encontr), adjetivacin generosa
(delicadsimo, amplio, velludo) despus y, finalmente, lo que al realzar todo lo refiere: el oro. Vemos que
el trabajo que ha dado lugar a la riqueza descrita reaparece para producir una acumulacin positiva en la
imagen que proporciona. Deslizamiento, entonces, de un concepto econmico real a una economizacin
textual.
2. Cuando est planeando el robo, el Rengo le dice a su particular cmplice: Son diez mil
mangos... trajo un mazo brbaro... todos eran colorados. Diez mil es ante todo una indicacin aunque
muy connotada, en este caso no por el tipo de moneda (pesos o dlares o libras) sino por una ausencia: el
valor del peso en una poca determinada; podra ser mucho o poco pero lo que le da carcter de imagen
es que todo lo que hace esa cantidad compone un mazo, es decir un fajo, o sea una acumulacin en la
que prima el color colorado que remite a una referencia extratextual. Billetes en un mazo, todos iguales
y juntitos, engendran un cuerpo de hojas que puede suponerse horizontal, apoyado en una mesa o en
un estante. Similar impresin, pero vertical, engendra la cita siguiente:
3. Fij los ojos en una biblioteca llena de libros. Esta acumulacin est ligada a la anterior por la
forma y la materia (hojas de papel impreso), aunque no por los smbolos; en la medida en que tanto el
mazo como la biblioteca estn en la casa del ingeniero puede pensarse en un intercambio por el cual
mediante dinero se ha podido adquirir libros y, como se trata de un intelectual, mediante libros se ha
podido conseguir dinero.
En los tres casos, el narrador elige imgenes de acumulacin pero, como personaje, toma cierta
distancia respecto de ellas: fij los ojos, o sea le lo que esas acumulaciones encierran, trat de
entenderlas, trat de pensar en lo que de esas acumulaciones me inclua o me exclua. A la luz de este
mecanismo se puede interpretar la escena con la cocotte: al entregar libros Silvio ve una acumulacin
de objetos pero rechaza el dinero de la propina (se excluye del dinero que, como hemos visto, es lo que
relaciona la imagen con su referente y por ello le da sentido a la descripcin) aceptando, en cambio, un
beso, ntido sustituto, pues quien lo da es una cocotte, o sea alguien que cobra por amar; si se excluye
del dinero como expresin de acumulacin directa, se incluye, en cambio, en el mecanismo de
sustituciones basado en el dinero, verdadero esquema de una metaforizacin que nos muestra etapas
segundas del trabajo que, en las primeras, slo se explican por la acumulacin de dinero. Las imgenes
de acumulacin, por lo tanto, canalizan una capacidad metaforizante y ponen en evidencia su ndole de
trabajo, su presencia como trabajo en el texto.
Pero la realidad textual es tal porque significa relaciones que en el interior del texto se producen
con la realidad. Por este juego de inclusiones y exclusiones, como lector, Silvio Astier es un espectador
de acumulaciones basadas en el trabajo, lo que hace que su trabajo aparezca como intil, incapaz de
producirlas. Y, por otro lado, su nico trabajo que produce acumulaciones est en las imgenes, slo se
hace cargo de y se enriquece con las sustituciones metaforizadas. Pero debe convivir con lo que lo
excluye; en eso consiste, precisamente, su drama: slo es rico trabajando para contar cmo debe trabajar
y cmo ese trabajo no lo recompensa con nada. Y la riqueza que adquiere es dudosa, instantnea, depende
de otras lecturas que sern hechas o no, quin puede saberlo.

Ahora bien: socialmente hablando habra dos clases de trabajos, el que sin que se vea o se sepa
produce acumulaciones tangibles y visibles y el que, vindose (el de Silvio), es objeto de robo, tonel de
las danaides en el cual es infinitamente imposible lograr una acumulacin.

Leer, robar, trabajar

Creo que esta tensin en el campo del trabajo constituye un dato bsico del tema de El juguete
rabioso, si nos podemos expresar as. Tema inflexionado, matizado, variado en un desarrollo que
compromete, naturalmente, la evolucin del personaje y su peripecia. En ese sentido, el personaje, que
mediante el robo quera eludir un circuito, se ve obligado a entrar en l, con una desesperanza casi absoluta
de integrarse en la primera clase, sabiendo que, haga lo que hiciere, se quedar en la segunda, pero
pensando que tal vez no sea del todo as (episodio del Colegio Militar, visita a Souza).
Si como narrador lee la acumulacin que el trabajo produce, como personaje debe trabajar para
que su hermana estudie, o sea para que pueda leer: -Mir qu botines. Lila para no gastar en libros tiene
que ir todos los das a la biblioteca, argumenta la madre. El trabajo se presenta en forma de obligacin
que, ante todo, pone de relieve desposesiones que incluyen los libros para llegar a los cuales es preciso
comprar botines, instrumentos insoslayables que sugieren que para comprar libros se necesita mucho ms;
el trabajo de Silvio, por lo tanto, cubrir lo elemental, pero a nadie se le ocurre que realizndolo se llegue
a un nivel superior. El libro, entonces, estara en el pinculo de lo que se puede comprar, su existencia
aparece determinada por una compleja red de leyes de cambio y en ellos, en su ser material, se depositan
innumerables alienaciones que provienen del sistema productivo en general. El libro, entonces, es un bien
de cambio, un objeto acumulable que descansa sobre el robo del trabajo, inaccesible a su lectura, es decir,
a su acumulacin segunda, de palabras.
Y si trabajar es una imposicin, leer (-Silvio, es necesario que trabajes. Yo que lea un libro junto a
la mesa, levant los ojos mirndola con rencor) es una transgresin, lo mismo que robar. Transgresiones
a qu? Pues al trabajo esclavo que reclama su vigencia absoluta, que engendra leyes para permitirle la
perduracin, que se hace realidad moral: leer cuando se debe trabajar, robar en lugar de trabajar para tener,
qu enormes y censurables escapes de la realidad. Leer y robar aparecen, de este modo, como actos
expropiatorios de valores acumulados; en el primer caso, de sentidos, en el segundo, de plusvala. Por
otro lado, leer, en el triunfo de la calidad potencial del libro como instrumento, slo es posible robando
libros que ensean a robar porque si se quiere leer para otra cosa, en otra dimensin -ya sea para estudiar,
ya sea por placer (me dispuse a...)- no hay ms remedio que trabajar lo que indica que verdaderamente
no se podr leer nunca. En este sentido, la nocin de lectura aparece aqu como entre parntesis,
suspendida en su ejercicio y, por eso, menos clara que la del robo, del cual hemos visto que desacraliza
y rompe la homogeneidad del sistema y de su tendencia a la acumulacin como su signo ms preciso. En
otras palabras, el robo pone al descubierto el sistema de produccin que est oculto en el dinero, as como
en los libros acumulados. Estamos, creo, frente a una significacin, entendida como una zona de
contacto entre lo que el texto organiza y lo que pertenece a lo extratextual, pero es una significacin
porque a nuestra vez la leemos en la produccin textual, no porque se trate de incitar al robo mediante
situaciones dramticas, o se condene a la imposibilidad de la lectura. Destacar este carcter de la
significacin deja ver la planificacin estructural del conflicto entre todos los trminos, lo que a su vez
permite comprender, por lo menos, que si bien sealar las contradicciones o escribirlas no las resuelve,
vale ms hacerlo que dejarlas en su accin pura; y hacerlo sirve para mostrar las condiciones de
produccin de un texto y la vinculacin que se establece entre ellas y el sistema de produccin en general.
Dicho de otro modo, actuar dentro de estas pautas nos deposita en el terreno ideolgico concreto.
En este punto conviene recordar que habamos partido de una ecuacin, cuyos trminos hemos
tratado de verificar en sus desarrollos textuales. Considerados ya robo, libros y trabajo, nos queda
por examinar el ltimo, el dinero, que ya nos motiv varias veces.

No hable de dinero, mam

Ante todo, el dinero no debe ser mencionado, es como el inoportuno visitante, la motivacin que
bien puede aceptarse pero irrita el tener que hacerlo. En cambio, no hay censura para su designacin
directa en la zona del sueo (Soar que haba heredado setenta millones). El dinero, pues, se dice (si
eso es posible) en el inconsciente, se presenta all como lo que verdaderamente se busca, como el
fundamento de todo deseo. En ese sentido, es un smil del deseo mismo en tanto decirlo es un quererlo,
deseo que hace marchar pero que, en la vigilia, no debe enunciarse. En este juego entre vigilia y sueo, el
dinero aparece como un eros activo pero reprimido en la sociedad capitalista del cual es la verdad pero
disfrazada por otras motivaciones: triunfar, ser reconocido, amar.
En todo caso, y puesto que de deseo se trata, vale la pena considerar cmo juega en el terreno
especficamente sexual esta dialctica entre lo que hace marchar y su represin: no es ninguna revelacin
que la energa social ordena la energa sexual. Ante todo, lo que salta a la vista es que hay una idealizacin
del deseo sexual: la nia, objeto de adoracin lejana. Inviste un nombre tambin lejano (Eleonora), es
puro atributo, casi la religiosidad. El deseo, entonces, est reprimido, transformado y remitido. Por otro
lado, cuando parece sumirse (Y aunque el deseo de mujer me surge lentamente...) se remite tambin a
la ilusin (imagino qu sensaciones cundiran en mi organismo...) que tiene su espacio en lo figurado
(Como lo he visto en los cromos de los libros viciosos). El cuerpo desaparece en lo idealizado o en lo
imaginario, del mismo modo que el dinero inmencionable y, cuando por fin se presenta como lo concreto,
lo hace con la crudeza de la homosexualidad a la cual de todos modos se reprime con el mismo escndalo
con que se hace callar a la madre cuando habla de dinero. Pero no se puede evitar que el homosexual, al
desaparecer (ausentar su cuerpo), deje en cambio dos billetes de cinco pesos como reemplazo.
Por otro lado, la sexualidad idealizada aparece connotada lingsticamente (relacin indicada entre
el t y el vos), como omisin de la iniciacin (que, como lo hemos visto, forma sistema en el relato:
iniciacin al robo, a la vida, a la lectura, etctera) y en lo econmico: Elevados edificios de fachadas
hermosas y vitrales cubiertos de amplios cortinados. Pasamos junto a un balcn iluminado. Un
adolescente y una nia conversaban en la penumbra; de la sala anaranjada parta la meloda de un piano.
Todo el corazn se me empequeeci de envidia y de congoja. Pens en que yo nunca sera como ellos...
nunca vivira en una casa hermosa y tendra una novia de la aristocracia.... Es evidente, sexo y dinero
por abajo haciendo trepidar, reemplazos vertiginosos que caracterizan el texto y, ms an, constituyen
seguramente su principal clave constructiva.
Pero los reemplazos son formas del intercambio que entra en la escritura y la anima; si, como ya lo
hemos sealado, los libros forman parte del sistema de produccin y son producidos por l, no es difcil
resumir sealando que este texto est escrito segn un modelo econmico en el cual la nocin de
intercambio desempea un papel fundamental. Ahora bien, hemos visto que el intercambio tiene raz
econmica, pues es el dinero su motor, su inconsciente productor; desde el punto de vista textual
podemos tratar de ver cmo opera, o sea cules son los conceptos productivos intermedios de los que
necesita para producir, puesto que intercambio no designa sino una generalidad que, aunque sirve para
circunscribir un campo ideolgico, necesita especificarse. Podramos decir que en este texto esos
conceptos son bsicamente dos, el de inters y el de apropiaciones y prstamos. Entre ambos la
escritura se extiende y, desde ambos, toman forma ciertas modulaciones que slo por el anlisis dejan ver
su inscripcin econmica.
El concepto de inters puede ligarse a la estructura del folletn -sobre todo a su suspenso-, al
cual se alude profusamente: novelas por entregas, me devoraba las entregas. Ricardo Piglia entiende
que El folletn es la expresin lmite y el modelo de esta escritura financiada. El texto mismo es un
mercado donde el relato circula y en cada entrega crece el inters. Este aplazamiento que decide a la vez
el estilo y la tcnica se funda en el suspenso, crdito que hace de la ancdota, la mercanca siempre
postergada que el lector recin logra tener al final. Economa literaria que convierte al lector en un cliente
endeudado; se vive la ilusin de que una cierta necesidad enlaza al texto y su lectura12. Cules son las
tcnicas para lograr el suspenso? La ms evidente es la del corte en un momento culminante, lo que
supone un hacer culminar que se convertir en postergacin. El suspenso aparece, entonces, como un
efecto logrado pero si lo restringiramos a situaciones aisladas no veramos su accin en la articulacin
total; en ese sentido hacer culminar se vincula, como efecto, con el desarrollo y crecimiento que

pareca caracterizar el relato desde lo que sale de su distribucin en captulos. Por otro lado, el suspenso
tambin est en lo particular, tematizado por la situacin narrativa privilegiada: vender papel, cuya
incidencia en el caminar, ver y describir ya destacamos. Vender o no, entregar o no, crea una
expectativa anloga al suspenso. Es claro que tambin lo hay en el robar con peligro de ser descubierto
pero importa ms la situacin del vender porque, al ser de papel, remite al folletn como forma que sale,
histricamente, del diario y est marcado por algo esencial del diario que es su periodicidad cortada. El
papel liga todos los trminos, funciona como un espacio concentrador y revelador de movimientos
aparentemente inconexos pero en realidad vinculados.
Las apropiaciones y los prstamos, a su vez, se recortan sobre una elemental intertextualidad
que se presenta aqu bajo la forma de una dinmica de relaciones verbales; dicho de otro modo, para
escribir este relato el escritor se apropi o pidi en prstamo a la literatura diversos elementos, en distintos
niveles que, transformados mnimamente, entraron en su propia produccin. Por ejemplo, ciertos
personajes presentados como estereotipos cuya fuente puede ser, adems del reconocimiento externo, los
cromos a que se alude y que dan una idea de inmovilidad inspiradora de inmovilidad ciertamente: la
cocotte francesa, el zapatero andaluz; no son personajes construidos sino presentados como figuras fijas
y universales que la literatura proporciona. Podramos aadir al librero, al Rengo y a Do Fetente,
provenientes del sainete y aun a Eleonora, cuya fuente es sin duda Edgar Allan Poe.
A travs del nombre Eleonora, Arlt se vincula con Macedonio Fernndez quien, en su Museo de
la novela de la eterna, teoriza, desde el personaje Eleonora tomado en prstamo a Poe, sobre los
personajes de otras novelas que intervienen en la suya.
En cuando a personajes tambin podemos aadir los solamente invocados y cuya fuente es literaria:
ante todo Rocambole pero tambin Lacombe, Bonnot, Valet y otros que funcionan como trminos de
comparacin, como, en gran medida, modelos que sirven para escribir el desarrollo de personajes cuyo
proceso se intenta designar.
En el nivel de ciertas expresiones los prstamos son evidentes y declarados y sirven siempre para
ilustrar una situacin: frases como struggle for life. Los trabajos y los das (ttulo de un captulo),
de todo hay en la via del seor, Binomio de Newton, remiten a lecturas en curso y a veces son
lugares comunes que aparecen en el texto entrecomillados, lo que indica que se trata de un uso y, por lo
tanto, su carcter operatorio e intermediario.
Donde ms se puede observar este mecanismo de apropiaciones y prstamos es en el terreno del
vocabulario, en el cual se registran palabras que, evidentemente, no son de uso corriente en la Argentina
de 1925 y que refuerzan el nfasis: al mismo tiempo, dichas palabras provienen de lecturas. Algunos
ejemplos: zarandaja, yacija, mercar, cofrades, doncellas, gentecilla, quisquillosidad, donaire,
churrigueresca, regaones, bigardn, chirigota, barragana, etctera. Ahora bien, estas apropiaciones se
complementan con un movimiento inverso de ofrecimiento de palabras, de trminos propios no ledos,
atesorados por una experiencia vital: son las palabras del lunfardo que, empleadas con toda propiedad y
espontaneidad, son como presentadas al pblico mediante entrecomillados: cana, te la voglio dire,
bondi, rel, jetra, yuta, cachan, biaba, laburado, minga, etctera. Estas palabras estn
como en vidriera en virtud, precisamente, de las comillas, que actan como cartelitos anunciadores. El
texto, pues, funciona como una plaza pblica en la cual hay un activo intercambio verbal, por un lado se
pide y por el otro se ofrece; podemos entender el pedido como adquisicin aunque prefiero considerarlo
como prstamo y/o apropiacin, segn los casos; podemos entender, por otro lado, el ofrecimiento, no
tanto como una ambigua y avergonzada declaracin de propiedad lingstica (como ocurre en las obras
de Glvez y aun de Payr, que se plantea el problema en su primer novela, Nosotros) sino como
significacin bifurcada: en un sentido, revela la accin del intercambio en la produccin del texto; en
el otro, asume dos fuentes culturales cuyo resumen es el texto y trata de situarse en la problemtica de las
relaciones entre la escritura (de donde se toma en prstamo) y la voz (en donde se experimenta el lunfardo)
en busca de una sntesis entre lo universal (la escritura) y lo nacional (la voz) de nuestra cultura.
Las comillas, entonces, llaman la atencin, ofrecen. Esta capacidad de indicacin aparece
directamente en el texto, como indicacin pura, en el momento del ingreso a la biblioteca: Clavado al
marco de madera de la puerta haba una chapa esmaltada cuyos caracteres rezaban: "Biblioteca". Desde
el punto de vista de la narracin la mencin a la chapa es irrelevante, o bien un detalle objetivista por
decirlo de algn modo; ms an, la palabra biblioteca poda, sin que cambiara su funcin, haber sido

puesta en maysculas o en bastardilla; la presencia de comillas, en cambio, nos permite vincular la chapa
con la presentacin de palabras lunfardas y, con ello, ratificar que se trata de llamar, a travs del mismo
elemento empleado en dos niveles textuales diferentes, se trata de atraer.
Otra forma de llamar es mediante el cencerro en la puerta de la librera, llamar para ofrecer y entablar
un intercambio que aqu aparece como compra. Si es Silvio el que ve la chapa, el que, como narrador,
entrecomilla lunfardismos, el que toca el cencerro, el que es arrastrado al mercado a comprar comida.
Silvio aparece cruzado por un intercambio cuyas leyes no slo lo determinan como personaje sino
determinan su accin de narrador y, por lo tanto, la escritura. En cuanto personaje, en este marco se explica
el intento de suicidio si lo entendemos como un llamado destinado a reiniciar o a iniciar un trueque
afectivo o moral, encarnacin requerida, forzada, del circuito de compra y venta manejado por otros, en
el que los otros se mueven con comodidad y del que, infernalmente, el personaje aparece excluido.

Intercambio y metfora: el ser

Ahora bien, este intercambio, como movimiento transaccional, puede constituir la esencia misma de
la metfora que, en ltima instancia, es la escena -y el conflicto que en ella se exhibe- de una vinculacin
entre trminos. Metaforizar, entonces, es intercambiar y, simultneamente, producir un valor que puede
no ser ms que la pura expresividad pero que, aun as, tiene el aspecto de una entidad, no es meramente
una reunin o una adicin. Quizs esto explique, por lo tanto, cierta tendencia al empleo de metforas con
las consecuencias que de aqu se sacan: Conoca ms nombres y virtudes de caballos que una beata
santos del martirologio. Por cierto: si sta es una metfora se sita en un primer nivel, en el de la simple
comparacin que al progresar puede generar variantes como sta: Y ms y ms me embelesaba la cpula
celeste, cuando ms viles eran los parajes donde traficaba, que tiene alcances de proporcin13. Demos
por aceptado que en el texto se apela a metforas, pensemos que sera bueno registrar los momentos en
que aparecen, supongamos que podramos llegar a clasificarlas en cuanto a lo que interviene en ellas para
constituirlas: en todos los casos llegaramos a la conclusin de que en la metfora el intercambio
productivo tiene una manifestacin sutilizada pero concreta y que se liga, adems, con una prctica en
curso, defendida tericamente, el ultrasmo. Por aadidura, la metfora es propiedad del ultrasmo,
tal como se puede leer en el artculo publicado por Borges en Nosotros en 1922. Pero si la metfora es del
ultrasmo, eso quiere decir que Arlt la toma en prstamo, o mejor dicho, se apropia de ella. Ofrece algo
en cambio? Pues su lunfardo: nuevo nivel del intercambio que acaso tenga como consecuencia limitar
ciertos virulentos antagonismos supuestamente ideolgicos entre Boedo y Florida pero, ms que eso,
producir ncleos temticos que encarnan espacios intercambiados y de intercambio: el arrabal y la
carnicera. Borges descubra, con el poder de las metforas, el arrabal sobre el cual compuso un poema
titulado Carnicera; El juguete rabioso tiene como mbito final y dramtico el arrabal y, en l, la feria
(lugar de transacciones) en la que se destacan los carniceros; por otra parte, cuando el Rengo (... contaba
historias de arrabal...) quiere escapar es perseguido por el hijo de la portera, un carnicero de oficio. El
intercambio, finalmente, produce o explica tantos niveles que se van engendrando unos a otros que
podramos sealar, otra vez, y ya definitivamente, que constituye la condicin de esta escritura que es,
por eso, una escritura esencialmente econmica.
Pero una vez que se llega a la metfora -cuya actividad es tan grande- se presenta el problema de la
generalidad posible de su accin, ya que por ella transcurre la escritura, aunque sea parcialmente, as
como transcurre la produccin lingstica misma. Tiene la metfora, como encarnacin del
intercambio, un carcter productivo? O, en otros trminos, se tratara de pensar si la relacin productora
que ya habamos sealado para El juguete rabioso -libros, robos, dinero, lectura- tiene un alcance
metafrico. Retomando los trminos principales de esa ecuacin recordemos que la literatura, o los libros,
al puntuar la narracin tiene como funcin generar ciertos actos de los personajes y, por lo tanto, cierto
ncleos narrativos; en esa disposicin, si los actos o ncleos son los que se va a escribir, la literatura es
lo conocido (primer nivel de lectura: lo ya ledo que permite la complicidad) y, por lo tanto, primer
miembro de una proposicin metafrica; correlativamente, el robo y la lectura constituyen el medio o el
puente para llegar a otros valores, dinero, poder o verdad: el cmo hacer aprendido o enseado pero

sabido se relaciona con un valor a obtener, relativamente conocido en tanto su goce o su posesin estaban
muy postergados. Lo mismo podra decirse de lo que es el objetivo final del texto, que es el
reconocimiento -postergado- de un ser: toda la escritura tiende a ello pero ese ser es lo que quiere
conocer, toda la angustia tematizada alude a la imprecisin de sus perfiles y todo el desarrollo y
crecimiento deberan culminar en una revelacin que no deja de producirse. Lo que no puede dejar de
verse es que se trata de alcanzar la revelacin acerca del ser, hay un deseo que para satisfacerse
metaforiza, pues acta sobre sus energas conocidas, sobre su fuerza, para alcanzar lo que todava no se
conoce. Deseo (asimilable a la fuerza productiva del dinero) de algo, pero tambin deseo metaforizante
que rige una escritura que trata de conocer y, sobre todo, que trata de conocerse en la medida en que
no intenta disimular la ideologa que la rige.
Se trata de conocer un ser; esa bsqueda sale de un adentro, se refracta sobre un exterior social y
tiende lazos ambiguos entre ambas esferas; la ambigedad es fuente de angustia: de ah el carcter
existencialista del relato desde un punto de vista filosfico externo. Pero tambin la bsqueda del ser
se revierte sobre el texto y reclama formulaciones, expresiones que parecen hacerse cargo de esa finalidad
y que, reunidas, crean un mbito favorable a esta idea. As, muchachos inteligentes aparecen como
sealados; en otro lugar se desconfa de los sealados por Dios, se trata de inventar, de seguir el
ejemplo de los hroes, de gozar de la belleza con que los poetas estremecieron al mundo, se hace una
lista de hroes, poetas, maestros y personajes tales como Edison, Napolen, Baudelaire, Rocambole; en
fin, hay todo un conjunto de llamados, de advertencias o de seales que pueden entenderse en el sentido
de una aspiracin que tiene, ciertamente, su grito, su reclamo (saldra yo de mi ntima condicin social,
podra convertirme algn da en un seor...). Y si esto implica un reconocimiento, el texto nos aclara su
sentido: Qu hacer para triunfar, para tener dinero, mucho dinero?.
A la luz de este sistema de datos y de su culminacin, el deseo de ser aparece en contraste con la
miseria actual; los datos son como proyecciones valorativas, realzatorias, y el valor superior parece ser el
dinero, que es lo que otorga todo lo dems aparte de que, como objeto de bsqueda, pueda identificarse
con el ser mismo. Pero son entidades de naturaleza diferente: lo que da relieve al dinero y hace
comprensible su fuerza es su acumulacin mientras que el ser parece definirse por una necesidad de
expansin de algo que est reprimido. Ese ser es, por lo tanto, una hiptesis real que an carece de
forma, la cual sera dada por un acto de liberacin que ahora s restituira un continuo entre el adentro y
el afuera; posiblemente la traicin sea ese acto liberatorio, pues permite descubrir finalmente la alegra,
la vida y la posibilidad de un trabajo verdadero en un mbito de aire puro.
De todos modos, el ser como hiptesis real tiene su campo analgico en el texto en el tpico de los
inventos que, igualmente, no llegan a ser aunque estn ah (... lo que le falta a usted es la base, discipline
el pensamiento... y entonces podr tener xito en sus iniciativas). Si llegar al ser constituye el espacio
de la realizacin individual, imaginada y proyectada, entre ella y el invento, en el que imaginar conduce
a un descubrimiento, se tiende un lazo, algo en comn, el espacio imaginario. Inventar, de este modo, se
opone al trabajo alienado, a ese trabajo que es objeto de un robo, en tanto imaginar libera una fuerza que
es la misma que alienta en ese ser que espera su revelacin. Ahora bien, en la medida en que el invento
no llega a tomar forma, a ser a su vez, se sita de retorno en la fantasa y en el sueo, en lo imaginario
puro -no en la imaginacin como fuerza- que se desliga de este modo de la realidad: la hiptesis real se
separa en hiptesis y en realidad. Y si la bsqueda del ser tena su homlogo en los inventos, la relacin
entre lo imaginario y lo real que canaliza tanto la bsqueda del ser como los inventos, tiene su homlogo
en el plano de la tematizacin ertica: nias posibles que derivan en homosexual rechazado, masturbacin
como lo nico que liga fantasa con goce real.
Todas las dicotomas (hiptesis/real), se resuelven con un corte, la traicin, que invierte el esquema;
la traicin es aquello que, proveniente de lo ms real, mata la omnipotencia del personaje (en tanto lo
lleva a definirse por algo, la moral social) y, con ella, la fantasa pero, simultneamente, le permite
descubrir en s una fuerza residente que no se poda expandir: en m hay una gran alegra, declaracin
que contrasta con los socorridos sentimientos de frustracin, tristeza, pesimismo, autodestruccin,
etctera, permanentemente enunciados. Hay un cambio: algo, una fuerza, salida de lo real -tan vindicado
durante todo el relato- asume la fisonoma del ser que lo real mismo impeda que se manifestara o
desarrollara. A partir de esa profunda decisin, la perspectiva se trastorna: el dinero, que era lo que se

buscaba, por lo menos la motivacin del ser si no su determinacin absoluta, no es el ser, que surge
como algo anlogo a la alegra, tapada durante el relato precisamente por la insistente presencia del dinero.
Salida espiritualista del esquema econmico? Al contrario; el dinero, que es lo que confiere su
accin a lo que entendemos como valor de cambio referido a la mercanca y que tapa su valor de uso, tapa
la alegra que es el valor de uso del ser. Y si este anlisis nos permite reconsiderar el papel que
desempea el dinero, es evidente que eso nos faculta para reconsiderar otros elementos de la ecuacin
principal al efecto de comprender ms aspectos textuales que, ya debe estar bien claro, intentamos
incorporar al modelo que estamos armando. Por ejemplo, los libros que, vividos como mercanca, ostentan
su valor de cambio y ocultan su valor de uso, que es lo que hay que rescatar (ese rescate es el objeto,
seguramente, de la lectura como trabajo, lectura futura en la que es superada la reduccin monetaria
o instrumental por la que circulan). El rescate que como obligacin o responsabilidad se inscribira en la
conciencia da sentido al ya mencionado intento de incendiar la librera, episodio que cierra la primera
parte (final del captulo II) y que, dando lugar a un corte narrativo (Y fue el ltimo da que trabaj all),
supone un recomienzo (captulo III) y la perduracin del sistema con su contraparte, que es la perduracin
de la bsqueda de restitucin de un valor.
Estos cambios de signo apuntan a una nueva aparicin, ligada a una cierta teora literaria, la del
realismo crtico, tal como la expone Lukcs; se trata de la recuperacin del hroe problemtico, a cuyo
desarrollo asistimos durante el relato. Recuperacin contradictoria porque el sistema que lo condujo a la
degradacin es el mismo que lo recupera, el sistema queda indemne y tambin es recuperado, puesto
que muestra finalmente un valor que en su propio desarrollo l mismo se ocultaba.
Todo esto ocurre en el campo de los valores e indica la supervivencia de cierta ideologa de lo
posible o, por lo menos, de una ideologa que descubre tensiones contradictorias en el seno del sistema.
Podra decirse que tambin la literatura se recupera a partir de esta recuperacin; sistema que funciona
como productor de acumulacin negativa, mercanca que hay que violentar para descubrir la literatura se
da vuelta al mostrar que ha sido capaz de producir la recuperacin del personaje, deja de ser una institucin
sin un lugar preciso en la sociedad para devenir una fuerza productora. Y si para recuperarse, asumiendo
la contradiccin, el personaje ha tenido que atravesar la jungla del capitalismo, todas las dificultades de
una produccin alienada, la literatura se muestra bajo una luz similar: la fuerza propia, residente, atraviesa
la jungla de las leyes de la escritura determinada por el capitalismo que culminan en la idea, nocin,
sentimiento, conviccin del libro como objeto de consumo, como bien acumulable y reservado.