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SANDRA MINAE SATO

A cermica artstica:
Interfaces na contemporaneidade

Tese apresentada para a Escola de

Comunicao e Artes para
obteno do ttulo de Doutora em
Poticas Visuais.
rea de concentrao: Artes
Visuais.
Orientadora: Prof.a Dr.a Norma
Tenenholz Grinberg.

So Paulo
2016

SATO.
S.M.
A
cermica
artstica:
Interfaces
na
contemporaneidade. Tese apresentada para a Escola de Comunicao
e Artes para obteno do ttulo de Doutora em Poticas Visuais.

Aprovada em:____ /____/_____.

Banca Examinadora

Profa. Dr.a: VALRIA DE FARIA CRISTOFARO

Instituio: Universidade Federal de Juiz de Fora/IAD
Julgamento:_________________ Assinatura:____________________

Prof. Dr.: CARLOS ROBERTO ZIBEL COSTA

Instituio: Universidade de So Paulo/FAU
Julgamento:_________________ Assinatura:____________________

Prof.a Dr.a: CRISTIANE AUN BERTOLDI

Instituio: Universidade de So Paulo/FAU
Julgamento:_________________ Assinatura:____________________

Prof.a Dr.a: MARIA CHRISTINA DE SOUZA LIMA RIZZI

Instituio: Escola de Comunicao e Artes/ECA
Julgamento:_________________ Assinatura:____________________

Prof.a Dr.a: NORMA TENENHOLZ GRINBERG - orientadora

Instituio: Escola de Comunicao e Artes/ECA
Julgamento:_________________ Assinatura:____________________

Dedico este trabalho a voc, ototiam, Yoshihito seu Chico Sato, que me deu como
herana mais que o lindo nome Sato (na traduo literal do japons doce): Me
ensinou a amar instintivamente e a no desistir nunca.
Contigo entendi que basta conhecer os seus sonhos para que tudo seja possvel.
E a voc, Leandro de Carvalho Pereira Leandro Dagostinos que diariamente
transforma meus melhores sonhos em realidade sob gargalhadas de perder o flego.

Agradecimentos
Fechar este importante ciclo no seria possvel sem a parceria inestimvel de muitos...

A minha querida orientadora, professora doutora Norma Tenenholz Grinberg, pela

experincia, pelo exemplo profissional e pelo privilgio de t-la ao meu lado nesta jornada;
Aos professores desta banca, doutores Cristiane Aun Bertoldi, Carlos Zibel, Maria Chistina
Rizzi e Valria Faria. Sempre ser uma honra, junto com um carinho imenso;
A minha famlia, meu pai Yoshihito (seu Chico), meu grande heri; minha me Maako, pela
energia e exemplos; aos irmos Solange e Silvio, pela fora vital e pelos ensinamentos; ao
meu sobrinho Arthur, pela amizade incondicional e por tantos momentos de orgulho
proporcionados (alm da consultoria tcnica!);
A minha famlia mineira, especialmente nas pessoas de Helvcio, Ilca e Tiana que
literalmente me adotaram, apoiaram e me alimentaram em todos os sentidos; Joana DArc,
Ana Beatriz e Leonardo e suas famlias pelo carinho e torcida;
Aos colegas do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora, que
apostaram nesta professora pouco ortodoxa, mas apaixonada;
Aos queridos alunos estagirios Nelson, Ana Paula, Mariah e Douglas, pela presena,
incentivo e pela trilha sonora festiva nos dias de produo no ateli;
Ao grande oleiro Orlando, pela perfeita parceria nas horas de barro molhado; e ao arteso
Edson Antnio, mago dos metais;
Aos meus lindos Joaquim e Ronaldo, Eduardo e Zequinha, Trevizan e Jaqueline, Arlindo e
Cristina, Nina e Louise, Fernando e Fabrcio, pela linda e longa amizade que me mantm
convicta de que o querer bem real de todas as formas;
Aos amigos-irmos Bruno e Gabriel, pela presena constante e pelos eternos momentos de
gordice e risadas que me fazem viva e feliz;
As minhas queridas gatinhas B! (2001-2014), Rak e Miss Fisher, pelo colo nas noites de
escrita, pelos pelinhos entre os livros, pelos ronrons e pela alegria nos dias cinzentos, pelo
carinho infinito;
Ao pedao mais importante de mim, meu Leandro, que me ensina diariamente que o amor
imensurvel. Eu amo voc, Ufi.

Autopsicografia
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.
Fernando Pessoa
A terra ensina-nos mais acerca de ns prprios do que todos os livros.
Porque ela nos resiste.
Antoine de Saint-Exupry
Leve um punhado de terra todos os dias e logo ters uma montanha.
Confcio

Resumo

SATO, S.M. A cermica artstica: Interfaces na contemporaneidade. 2016. 146f. Tese

(Doutorado) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2016.

Uma das mais antigas matrias-primas utilizadas pelo homem, a cermica vive hoje uma das
mais importantes revolues conceituais de sua histria. Como expresso artstica, a cermica
tem atravessado sculos sob o estigma de arte menor e refugiada no que o pesquisador Garth
Clark denomina fortaleza cermica, recorrendo a um gueto artstico construdo com seus
prprios veculos de comunicao, espaos expositivos e eventos. Esta pesquisa investiga quais
foram os ecos desta condio marginal que conformaram a cermica tal como ela se apresenta
na atualidade entre as artes visuais e o design, em tempos de intenso desenvolvimento dos
recursos tecnolgicos disponveis e da ideia da no-materialidade como forma de manifestao.
O estudo revisa a trajetria de artistas que, a despeito das diferenas hierrquicas que
segregaram o artista do arteso, atriburam novos significados a essa que uma das mais
primitivas formas de expresso do sentimento humano. A partir da reviso histrica dos
pensamentos, tanto a favor quanto contra, sobre a classificao das artes em maiores ou
menores; belas artes ou artes aplicadas, questionamos a necessidade desta categorizao.
Analisamos, ainda, como as especificidades da cermica a tornam representao legtima da
arte ps-moderna, conforme a viso de tericos como Charles Jencks, Stuart Hall, Arthur
Danto, Zygmunt Bauman, entre outros, pela sua capacidade de se adaptar as novas linguagens
e aos conceitos nos nossos dias.

Palavras-chave: Cermica; artes maiores e artes menores; arte contempornea; histria e

crtica de arte; design.

Abstract

SATO, S.M. The artistic ceramics: interfaces in contemporaneity. 2016. 146f. Tese
(Doutorado) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2016.

One of the most ancient media employed by the human being, ceramics nowadays is passing
through one of the most important conceptual revolutions of its history. As art expression,
ceramics has crossing over centuries under the stigma of low art and it looked for refuge
wherein researcher Garth Clark calls Fortress ceramica, recurring to an artistic ghetto built
with its own communication vehicles, exposition spaces and events. This research investigates
which were the echoes of this marginal condition that shaped pottery as it stands today among
the visual arts and design, in a time of intense development of technological resources available
and of non-materiality concept as expression. We look over the path of artists who, despite of
hierarchic differences that segregate artist from artisan, gave new meanings to this form of
expression that is one of the most primitives in history of humanity. From the historic revision
of theories, both against or pro, about classification in low art or high art; fine arts or
applied arts, we question the necessity of any categorization. The research analyzes also how
the specificities of ceramics turns it as a legitimate representation of postmodern art, under the
vision of theorists as Charles Jencks, Stuart Hall, Arthur Danto, Zygmunt Bauman, among
others, by its capacity of adaptation to the new languages and to the nowadays concepts.

Key words: Ceramics; low and high art; contemporary art; art history and criticism; ceramic
design.

Sumrio

1. INTRODUO.....................................................................................................................9
2. A ORIGEM..........................................................................................................................20
2.1. Em outras frentes, apontando o caminho do futuro.......................................................30
2.2. Resgate do primitivo para anunciar o novo..................................................................33
2.3. Categorizao das artes: cada um no seu quadrado......................................................35
3. A CERMICA A ARTE MENOR DOS ARTISTAS MAIORES? ...........................44
3.1. Picasso, o ceramista que carregou o estigma................................................................44
3.1.1. Evocao da eternidade mediterrnea...................................................................48
3.1.2. O elo entre a modernidade e a ps-modernidade..................................................52
3.1.3. Gauguin: cermica artstica demais.......................................................................53
4. A CERMICA COMO RESPOSTA................................................................................58
4.1. Mir e Artigas: cooperao mtua................................................................................59
4.2. Jackson Pollock: cermica reabilitadora......................................................................66
4.3. Roy Lichtenstein: cermica a escultura que pensa a pintura......................................71
4.4. Carlos Zilio: a cermica como manifesto......................................................................78
4.5. Marco Paulo Rolla e o apelo material da cermica.......................................................82
5. OS CAMINHOS DA TERRA............................................................................................86
5.1. A cermica destruidora de Ai Weiwei e as novas estratgias de expresso....................94
5.2. A tradio revisitada com ironia...................................................................................96
5.3. O passado sem inocncia e o presente como ponte para o futuro..................................105
6. MINHAS MOS SUJAS DE BARRO............................................................................109
6.1. Cada fragmento cermico............................................................................................111
7. CONCLUSO...................................................................................................................121
REFERNCIAS....................................................................................................................125
ANEXOS................................................................................................................................136

1. Introduo

Abro esta tese explicando que, nesta introduo, dirijo o discurso em primeira pessoa por
identificar este trecho da tese particularmente pessoal, com tendncia mais ensasta que
articulista. Esta postura , justamente, um dos condutores desta pesquisa.
Ao escolher um tema para desenvolvimento deste doutorado em Poticas Visuais, cogitei de
pronto o estudo de algum aspecto da cermica artstica pelo fato de que esta foi a linguagem
que despertou o meu interesse e provocou meu ingresso nas artes plsticas. Venho de uma
formao hbrida de literatura e comunicao social (aquela na graduao e mestrado, esta na
experincia prtica profissional) e, ao assistir um oleiro trabalhando, percebi na cermica uma
oportunidade de preencher a lacuna que as artes plsticas indicavam entre as minhas prticas
criativas naquele momento, o que contradizia minha atrao desde pequena pelas formas visuais
como alternativa para me comunicar.
Com a cermica como tema eleito, restava identificar a abordagem que nortearia a pesquisa.
Confesso que meu mtodo de escolha, pouco ortodoxo e menos ainda acadmico, no foi
diferente do que sempre apliquei para tudo na vida: Responder a uma inquietao. Partindo do
princpio de que o que me perturba me move.
No presente, mesmo antes de cogitar o desenvolvimento de uma tese, mas j com alguma
experincia com a produo e o ensino da cermica, percebi que, como tcnica ou matriaprima, esta forma de expresso no figurava entre as linguagens mais reconhecidas como arte
entre pblico, crtica, estudiosos, estudantes e mesmo entre educadores. E isso verificado
ainda hoje no contexto ocidental. A comparao com a postura oriental, que desde o incio da
sua histria declara os mestres desta prtica como patrimnio vivo, instigou a compreender
melhor a razo deste contraste.
Eu me vi militando entre alunos de graduao em Artes, combatendo o desdm percebido em
comentrios como: Posso usar luvas?; A disciplina de cermica reprova?; realmente
preciso aprender a fazer cermica? Quando criana eu j mexi com barro; Arte mesmo
esculpir na pedra ou pintar uma tela; e Alunos de arte passam horas tendo aulas de massinha
(este de estudantes de outras faculdades nas janelas do ateli).

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Ampliei o olhar e percebi que a cermica, salvo em raros episdios, no figura nos principais
eventos de arte de grande alcance, como bienais ou retrospectivas histricas. No se ouve falar
de obras emblemticas na histria da arte em cermica, com exceo de artefatos arqueolgicos
ou edificaes arquitetnicas. As cermicas tm lugar e registro garantidos restritos aos museus
de histria, de artes e ofcios ou de arte decorativa. Percebe-se sua ausncia ou ao menos a
presena menos representativa nos espaos destinados s belas artes ou s artes moderna e
contempornea.
A pesquisa j havia comeado e me deparei com o cnone Pablo Picasso ignorado, quando
ceramista, at meados da dcada de 80 do sculo XX (HARO GONZLEZ, 2008). O
arquetpico Gauguin tendo suas cermicas rejeitadas pelos sales da poca (SHIM CHUNG,
2008). As icnicas cabeas de mulher em porcelana de Lichtenstein excludas dos registros da
histria moderna que falam da Pop Art (GLENN, 1977). Onde estava o barro nos livros a partir
dos quais eu preparava minhas aulas de plstica e expresso tridimensional?
O desconforto destas descobertas foi o estopim desta pesquisa: A discriminao entre artes
maiores e menores, que aprendemos nos livros de histria, ainda vigora quando pensamos em
cermica?
No h como negar que houve um sentimento de ressentimento no incio da pesquisa. Ns,
envolvidos com as expresses artsticas, usualmente temos antipatia pela segregao e pelo
preconceito. Neste caso, contra uma forma de expresso que me iniciou nas artes, o que
constitua um agravante para mim.
Segui investigando estudiosos da cermica artstica e artesanal a respeito deste tema e coletei
depoimentos e publicaes que delinearam esse perfil marginal que intu em relao referida
mdia. O patinho feio ainda se fazia reconhecer depois de sculos, mesmo que o cenrio esteja
em plena transformao.
A editora tcnica da revista Ceramics: Art & Perception (Austrlia/EUA) e ex-professora
associada do Departamento de Arte da Universidade Estadual de Emporia (Kansas, EUA)

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Elaine Olafson Henry, comentou em correspondncia eletrnica (traduo nossa1, informao

pessoal2) que:

Cara Sra. Sato,

[...] A rea de cermica, sob minha perspectiva, est mais emocionante como nunca
esteve. Isso inclui (como voc menciona em seu artigo) aplicaes industriais, loua
fabricada, performance, escultura crua, instalaes e tudo dentro desses campos. H
uma predominncia de pensamento atualmente de que se trata apenas de um material
e que o que se obtm deste material o que tem mais importncia para categoriz-lo.
Artistas da cermica hoje esto envolvidos com questes de poltica contempornea,
a condio humana, questes formais, questes efmeras, funo, etc., da mesma
forma que os artistas tridimensionais com quaisquer materiais. Pode-se dizer tambm
que ter sido feita por Picasso no torna [uma cermica] arte e ele afirma isso em sua
biografia.

Ela indica como referncia para a tese o artigo do crtico e estudioso norte-americano Garth
CLARK (2007, t.n.), Fortress ceramica answered prayers (algo no sentido de: Atendidas as
oraes da fortaleza da cermica) que anuncia que uma barreira est sendo transposta pela
cermica em direo categoria de arte plstica. No entanto, nas primeiras dcadas do sculo
XXI, no estamos tratando deste assunto tardiamente? E justamente apontando episdios de
segregao e marginalizao da cermica que Clark apresenta essa mudana no olhar sobre a
cermica no contexto artstico. Ele abre seu texto afirmando que:

Por mais de um sculo ceramistas tm orado com grande fervor para a cermica mudar
seu estatuto de ofcio para arte. Parece que a orao est finalmente sendo respondida.
Temos assistido a progressos nesta jornada durante esta vida breve do sculo 21 mais
do que nunca e o impulso est crescendo. No se trata apenas de algumas anomalias
e excees. Mas parece ser o incio de uma grande mudana de paradigma que vai
transformar, dentro de uma dcada, a cermica, seus recursos educacionais e seu
mercado. [...] Primeiro vamos testar a premissa de que a cermica est cruzando as
fronteiras para as artes plsticas. E ter em mente que "cruzar as fronteiras" no como
a diviso do Mar Vermelho. A tribo inteira no chegar junta at o outro lado. O
processo de aceitao para os escales superiores de grande arte seletivo. No
diferente para um pintor, escultor e fotgrafo. Muitos tentam a entrada, poucos so
admitidos.

Para atender a ABNT (Associao Brasileira de Normas Tcnicas), foi adotado o grifo traduo nossa para
todos os textos traduzidos para esta tese. Como a escassez de bibliografia sobre o assunto em lngua portuguesa
exigiu constantemente este recurso, decidimos, a partir desta primeira referncia, inserir o cdigo t.n. para
simplificar e tornar a leitura menos repetitiva;
2
HENRY, E. O. First contact and article submission to Mrs. Elaine Olafson Henry: Pictures credits in English.
Mensagem recebida por e-mail por sato.sandra@uol.com.br em 24 de maio de 2012;
1

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Ele embasa os termos desse cruzamento de fronteiras nas premissas de que a cermica seguiu
uma trajetria marginal que sofreu maior impacto na modernidade, a partir de referncias
histricas que demonstram claro preconceito ancorado na viso conservadora de quem dita os
princpios do universo artstico (idem, 2007, t.n.):
Vemos isso de forma mais reveladora com museus, um bom indicador porque eles so
os membros mais conservadores do mundo da arte. No ano passado [2006], o
Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque realizou uma retrospectiva de alto perfil
da oleira Betty Woodman, no em sua galeria de design, como aconteceu com Hans
Coper e Lucie Rie, mas na galeria de arte moderna. O MoMA, h muito resistente
cermica (h 10 anos eles se recusaram a admisso do trabalho de Woodman em sua
coleo), est lentamente chegando l. [...] Aos poucos esto anunciando um
liberalismo sobre o assunto. [...] Durante os anos 1950 negociantes da cidade [de Nova
York] cunharam um nome para a arte em argila, 'terra intil', seja de um oleiro
desconhecido ou um artista famoso. [...] A cermica estava em terreno movedio,
vulnervel, com poucos amigos e alguns inimigos poderosos (como o Modernismo).

O texto segue repleto de menes a situaes em que a cermica sofreu desvalorizaes das
mais diversas formas, como prova de que os ventos esto mudando de direo e soprando a
favor das velas dessa expresso artstica que passa a entrar sobre tapete vermelho pelas portas
das principais salas expositivas dos museus e galerias e tem suspensas muitas das antigas
sanes modernistas contrrias. A quantidade de exemplos neste sentido justificaria a citao
integral do artigo.
Lembrei-me, ento, do trecho de um livro que, h alguns anos, me despertou a curiosidade pelo
ttulo: A necessidade da arte, de Ernst FISHER (1959). Com uma postura assumidamente
revolucionria, o autor descreve o comportamento rebelde e justiceiro de artistas como
Brueghel, Millet e Van Gogh contra a opresso social que testemunhavam. E atribua a Diego
Rivera, por exemplo, o papel de vingador socialista: [...] Rivera pintou igualmente aqueles que
humilharam e degradaram os trabalhadores; e f-lo com um dio vingador semelhante ao que
inspirara os impiedosos desenhos de Daumier.
A dramaticidade da narrativa me inspirou incorporar o esprito de Artigas (ceramista parceiro
de Mir, citado no captulo A cermica como resposta, a partir da pgina 57), assumindo o
papel da vingadora da cermica relegada condio de arte menor, que desenvolveria uma
pesquisa sob esse padro. Eis a primeira pessoa nesta introduo, cuja paixo se manifestou
antes dos argumentos que seriam descobertos com o amadurecer das leituras e conversaes
que viriam a seguir. Hoje, emocionante perceber que experimentei a transio entre o papel
de pesquisadora amadora para, digamos, pesquisadora um pouco menos amadora.

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Quando grande parte do material recolhido e selecionado para embasar os estudos j havia sido
reunida, o prprio desenrolar das pesquisas e a frtil conversa com os professores, resultante do
exame de qualificao desta tese, armaram uma perigosa, mas mais coerente e estimulante
armadilha: seguir, a partir da reta final para a defesa desta tese, por um caminho diferente no
do tema original, mas do pensamento a ser desenvolvido sobre ele.
Conclu que outros aspectos so muito mais pertinentes e produtivos sobre o estatuto da
cermica artstica na contemporaneidade do que simplesmente referendar um eventual
preconceito que, afinal, no comprometeu o contexto desta forma de expresso artstica. Ao
contrrio, indicou o percurso por outros caminhos como veremos adiante.

Em que resultou a segregao?

A despeito do estigma histrico de arte menor entre as formas de expresso plstica, que ainda
ecoa entre algumas linhas de pensamento crtico, terico e mercadolgico, a cermica artstica
vira o sculo se renovando tanto quanto a sua notvel aplicabilidade como matria-prima nas
mais diversas frentes produtivas como quanto a sua capacidade de adaptao ao pensamento e
s linguagens contemporneas.
H quem negue esse preconceito ou afirme que esta questo esteja superada h geraes dentro
da histria da arte. Fato que este estigma, que parece ter origem com o surgimento das escolas
de Belas Artes e a diviso das artes em artes maiores e artes menores ou, como define
FISHER (2005), high e low art, ainda apresenta rastros e se manifesta, inclusive, sobre artistas
consagrados que exploraram a cermica como expresso alternativa de sua obra, como
corrobora o artigo de Garth Clark citado acima (apud 2007).
Novas questes me ocorreram nesta etapa do raciocnio: Como se conformou, a partir do
pensamento ocidental, esta hierarquizao das linguagens artsticas quanto cermica?
Categorizada ou no mais, como se configura a cermica artstica no presente contexto?
Acho importante ressaltar que decidi considerar, nesta pesquisa, a abordagem ocidental sobre
o estatuto da obra de arte aplicada cermica, levando em conta dois fatores que julguei
fundamentais:

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1) A questo da hierarquizao das diferentes expresses artsticas, neste caso voltada para
a cermica, teve sua gnese e seu desenvolvimento com o pensamento ocidental, que
passou a delimitar estatutos diferenciados para cada forma de expresso artstica de
acordo com aspectos que sero detalhados no primeiro captulo desta tese. Reconhecese que no oriente, a cermica foi protagonista de questes sociais e polticas que ainda
refletem no pensamento artstico e artesanal, mas a polmica sobre o estatuto ou
emblema como obra de arte caracterstico do pensamento ocidental e no provocou a
mesma natureza de segregao contra a cermica, ao menos com a mesma intensidade
e de forma to oficial3, no oriente;
2) Abordar aspectos referentes ao tema em relao histria da cermica no oriente
demandaria uma extensa pesquisa parte, cujos caminhos tm origem bastante distinta,
seno oposta, da abordagem ocidental, e que resultariam, portanto, em assunto
suficiente para outra tese.
No cabe aqui abranger ocidente e oriente em uma nica pesquisa o que, alm de desviar o foco
e no delimitar um recorte coerente, em nosso entender representa propor a pretensiosa tarefa
de descrever praticamente toda a histria da arte retrocedendo em ambas as direes. Trajetos
que, alis, na contemporaneidade, tendem a convergir para o mesmo ponto, diante da aparente
dissoluo das fronteiras geogrficas e culturais resultante da globalizao promovida pela
velocidade e alcance das informaes. Fenmeno derivado do desenvolvimento das tecnologias
miditicas, como, por exemplo, apontam Arthur DANTO em Aps o fim da arte (2006), Charles
JENCKS em Post-modernism: the new classicismo in art and architecture (1987) e Stuart
HALL em A identidade cultural na ps-modernidade (2006).
Esta convergncia ser claramente visvel principalmente nos exemplos dos artistas do extremo
oriente que elegi e explorei frente, com nfase nos chineses, atualmente destacados pelos
holofotes da arte contempornea por sua postura inovadora e de ampla repercusso em nvel
internacional na forma de experimentar a cermica. Embora esta pesquisa busque focar na
condio da cermica no ocidente, conforme justificativa apresentada logo acima, a produo
deles analisada no quarto captulo desta tese no contradizendo esta assertiva, mas
considerando que, mesmo ao reafirmarem sua origem e desenvolverem questes relacionadas

Conforme registrada na histria oficial da arte nos livros e nas escolas de arte e suas transversalidades como a
museologia, a histria geral e at mesmo a literatura, por exemplo;

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sua tradio e cultura, estes nomes demonstram, com sua arte, pertencerem a uma categoria
descrita por HALL como homens traduzidos4.
Talvez fruto de uma precoce ps-modernidade, h uma contradio quanto ao estatuto da
cermica na construo artstica que atravessa a prpria histria da arte, mas que, diferente de
outras linguagens como a pintura e a poesia, carece de mais pesquisa. Ao mesmo tempo em que
uma das linguagens mais antigas e continuamente exploradas pelo homem nas mais diversas
culturas, modelagem cermica se destinou uma posio hierrquica secundria na expresso
plstica da arte, em relao a tcnicas canonizadas como a pintura a leo, a escultura em bronze
ou mrmore, entre os exemplos mais conhecidos.
As consequncias desta posio secundria inicialmente, conforme citei acima, se verificam
nas espordicas e pouco representativas participaes da arte cermica em alguns cenrios
artsticos como bienais, museus e galerias. As aparies mais significativas desta linguagem
so resultado de eventos e espaos especficos, criados para preencher essa lacuna. o que
Clark (2007, t.n.) denomina de a fortaleza cermica, ou seja, um territrio marginal criado a
partir da segregao da cermica como arte menor e que funcionaria como uma espcie de gueto
artstico:
[...] nossa cidade murada de adobe no morro. [...] Quando essa fortaleza comeou a
crescer e prosperar no incio do sculo 20 era essencial para a nossa sobrevivncia.
[...] Mas til como tem sido no passado, hoje ela est se tornando um esconderijo da
realidade, uma independente miniatura do mundo-da-arte, com nossas prprias
revistas, historiadores, museus, escolas e instituies, bienais, convites e galerias. Ela
nos permite lamentar com segurana a nossa marginalizao e, ao mesmo tempo, nos
protege de ter de fazer mais a esse respeito.

No mercado tambm se identificam os reflexos desta diferenciao de categoria, tanto no que

se refere procura quanto aos valores praticados em relao s demais formas de linguagem,
no raramente em relao obra de um mesmo artista (caso de Picasso, como ser desenvolvido
no segundo captulo desta tese). O calor mercadolgico da cermica predomina quando se trata
de antiguidades ou artefatos arqueolgicos, cujo valor se relaciona ao aspecto histrico em
detrimento do valor artstico.

Definio no captulo Os caminhos da terra, pgina 95;

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No se trata, aqui, de uma realidade distante, mas do cenrio que tem ambientao no recente
sculo XX. Em uma biografia sobre o neto do pintor Henri Matisse, o marchand nova-iorquino
Pierre Matisse (1900-1989), uma correspondncia entre ele e Joan Mir, no final de 1950,
ilustra a diferena comercial entre as pinturas e as cermicas deste artista. Matisse vendia
facilmente cada quadro de Mir que dispusesse. Entusiasmado com os lucros obtidos, o
comerciante escreve a Mir: "Envie-me suas cermicas; vou vender todas por 3.000 dlares a
pea." Ao chegarem s mos de Pierre Matisse, porm, a situao mudou. Incapaz de vendlas, ele reduziu os preos at carem para 1.000 dlares, ainda assim sem obter sucesso na vazo
(GRISWOLD, 2003, t.n.).
Clark (2007, t.n.) reproduz esse episdio em seu artigo, comentando que:

Esse tipo de experincia foi comum e ilustrou a relao de vendedores de arte com a
cermica por dcadas. Muitos deles gostavam e at mesmo colecionavam cermica,
mas no consideravam uma mdia comercialmente vivel e expediam esta terra intil5
para o canto mais escuro da despensa.

Ele segue descrevendo outros episdios comerciais que demonstram um rpido crescimento e
valorizao da cermica dentro do mercado das artes, mas que se faz sentir apenas dos anos 90
do sculo XX para os dias de hoje, no cenrio nova-iorquino. O que, por sua vez, traz um efeito
transversal: a decadncia, sintomtica, do mercado especializado em cermica, como um dos
fragmentos da fortaleza cermica (idem, 2007, t.n.):

Em 1990, o mercado mdio, que mesclou a oficina de artesanato galeria de arte,

comeou a desaparecer. Galerias de arte de cermica que se sustentaram por mais
algum tempo agora tambm so uma espcie ameaada, com exceo de algumas
galerias especializadas em cermica asitica. [...] Vrios sobreviventes nas imediaes
dos EUA esto prestes a fechar ou se tornar multimiditicos. Esta tendncia dolorosa
em curto prazo, mas em longo prazo saudvel, porque, como j demonstrado, um bom
artista que trabalha com cermica agora pode encontrar uma galeria fora da loja de
potes.

curioso mencionar que todas essas impresses so registradas em uma publicao

especializada que, portanto, tambm parte da fortaleza cermica ou miniatura independente do
mundo-da-arte, segundo definio do autor: a revista norte-americana Ceramics: Art and
5

Vide expresso na citao de Clark, na pgina 12 desta tese;

17

Perception. Ainda se sente a falta de pesquisa e divulgao representativa sobre a massa

cermica6 como suporte das artes plsticas tridimensionais, apesar das diversas especulaes
sobre sua relevncia como material/tcnica artstica. No artigo A nova escultura, de 1949,
Clement GREENBERG j reclamava maior ateno s formas de expresso tridimensionais de
um modo geral, da mesma forma com que a questo se relaciona aqui especificamente
cermica. Os reflexos dessa impresso ainda so percebidos no cenrio atual da pesquisa. Ele
atribuiu esta deficincia ao fato de que:

Para a maioria de ns, educados como fomos para s ver a pintura, uma pea de
escultura se dissipa muito rapidamente num fundo indiferenciado, como um objeto
ornamental prosaico. A nova escultura-construo tem que lutar contra esse hbito de
viso e por essa razo, acho eu, que foram feitas to poucas tentativas de avali-la
seriamente e relacion-la com o resto da arte e com o sentimento de nosso tempo.

Dedico a minha sugesto de interpretao e as teorias formuladas a partir das descobertas que
realizei aos futuros pesquisadores e interessados pelo tema. Desejo que esta perspectiva sobre
a cermica artstica, de alguma forma, contribua como mais uma fonte de informao para o
enriquecimento do repertrio da pesquisa nesta rea. Assim como desejo que a leitura destes
resultados sirva de estmulo para novas pesquisas que sigam registrando os prximos passos da
cermica. No s nas artes como em todas as frentes em que ela se fizer presente, uma vez que
se trata de um objeto de estudo cujo tema se encontra em pleno processo.
Este aspecto promove um frescor pesquisa, considerando que o relativo pioneirismo desta
abordagem aumenta as possibilidades de organizar informaes recentes num novo estudo. Mas
o outro lado da moeda se mostra na contnua ameaa de omitir informaes e teorias
despontantes, da restrio das fontes de pesquisa, da falta de acesso a estudos ainda no
amplamente divulgados que poderiam ser fundamentais para no apenas avalizar esta pesquisa
como

para

provocar

conflitos

desconstrues

necessrias

para

enriquec-la.

E um dos reflexos de mais difcil controle a tentao de reler e alterar constantemente o texto
final desta tese, num ciclo interminvel de revises.
Fao minhas, portanto, as palavras de Jencks, no prefcio de sua obra (1987, t.n.):

A expresso massa cermica ser utilizada neste texto referindo-se aos diferentes tipos mais comuns de argila
para a produo artstica: porcelana, faiana, terracota, e suas variaes.

18

Enquanto o descrevo, o movimento segue crescendo, se modificando e se tornando

mais interessante. [...] Devo dizer que, se h uma coisa pior do que assumir vrias
verses incompletas e parcialmente digeridas de uma ideia similar, ter que repenslas e reescrev-las. um trabalho de Ssifo, o impulso infinito de empurrar a mesma
pedra pela mesma colina acima, enquanto ambas se tornam maiores e mais familiares.
Como dizem os chineses "Que voc seja amaldioado a viver em tempos
interessantes", e duplamente amaldioado a escrever continuamente sobre eles
enquanto eles vo se tornando cada vez mais interessantes.

Ao introduzir o tema desta investigao, proponho uma reviso histrica relativa sobre a
presena da cermica nas expresses plsticas do ocidente. Relativa quanto aos caminhos
escolhidos, que contextualizam o leitor sobre os argumentos a favor e contra a discriminao
desta forma de linguagem, sobretudo na construo artstica, onde se identifica a polmica
distino de categorias a partir das diferentes tcnicas de produo.
Evidentemente, discorrer a respeito da histria da cermica de forma integral, levando em
considerao suas origens na pr-histria, descrever suas particularidades nas diferentes
culturas e sua evoluo cronolgica, no s significa, no meu entender, tentar, sem sucesso,
reproduzir sculos de escritos e registros que antecedem esta tese que, com muito mais
autoridade e competncia, contaram a prpria histria da humanidade. Tambm significa, para
mim, desviar a direo do recorte que conduz esta pesquisa. Seria desafiar a histria da arte
para um duelo de derrota anunciada.
Desta forma, procurei delinear alguns atalhos e suprir o que considerei rudos no
desenvolvimento deste raciocnio.
A finalidade deste projeto analisar e descrever os caminhos pelos quais a cermica - como
veculo de expresso plstica e de comunicao subjetiva - est seguindo mais especificamente
nas artes plsticas7, e como esses caminhos foram influenciados pela categorizao como arte
menor em sua trajetria histrica no ocidente. E, a partir desta anlise e suas concluses,
apresentar a minha leitura resultante da investigao e da poiesis numa srie de obras plsticas.
De incio, organizei revises histricas, tanto do percurso da cermica como linguagem
expressiva em sua histria no ocidente quanto da evoluo do pensamento sobre a categorizao
das artes, que, no caso da cermica, pode ter determinado rumos distintos para o seu
7

Considerando entrelaamentos com o design, j que se percebe, a partir de um determinado momento histrico,
uma convergncia destes dois conceitos cada vez mais intensa;

19

desenvolvimento at a atualidade. Peo desculpas antecipadamente pelas tradues realizadas

a partir dos textos originais encontrados (especialmente do francs, idioma do qual no tenho
domnio; alm do ingls e espanhol), caso sejam detectadas quaisquer expresses menos
adequadas para a compreenso do contexto. Tomei esta deciso para facilitar a leitura, mas
confesso, principalmente para tornar a escrita e a fluncia do pensamento mais suave durante o
desenvolvimento da tese. A bibliografia ainda escassa sobre o assunto, portanto tudo o que
provinha de fontes confiveis, pelo aval de autores ou instituies fidedignas, foi aproveitado
dentro do possvel. Fico feliz de afirmar que h de tudo o que li em minha vida nesta tese.
Foram ento estudados casos na histria da arte e de artistas que adotaram a cermica como
forma de expresso paralela s principais que os consagraram, examinando qual a finalidade
dessa escolha em determinados momentos de suas carreiras, como foram vistos enquanto
ceramistas oportunos, qual a importncia e as respostas desta experincia.
Sigo ento para o estudo de casos que demonstram como a cermica est protagonizando o
cenrio artstico hoje, com nfase no chins Ai Weiwei, considerado um dos artistas mais
influentes do mundo e que tem promovido verdadeiras revolues com a velha terra intil.
Finalmente apresento exemplos prtico-tericos com uma srie de peas construdas
especialmente para complementao, ilustrao e fechamento do contedo desta tese,
explorando tcnicas e ideias baseadas nas diferentes narrativas registradas durante episdios da
histria com base na cermica, predominantemente. Eles tambm tm como funo apresentar
meu perfil autoral como artista plstica.
Inicialmente, para entender o presente, vamos explorar a histria.

20

2. A origem

Ento formou o Senhor Deus ao homem o p da

terra, e lhe soprou nas narinas o flego de vida,
e o homem passou a ser alma vivente.
Genesis, 2:7

Do suor do rosto comers o teu po, at que

tornes terra, pois dela foste formado: porque
tu s p e ao p tornars.
Genesis 3:19

A cermica escreve a histria da humanidade desde as mais remotas culturas ancestrais da

frica e das Amricas. As figuras e fragmentos de cermica recuperados a partir de Dolni
Vestonice (stio arqueolgico na Repblica Tcheca, sul da Europa) so considerados
representantes da primeira tecnologia cermica conhecida (Figura 1). As estatuetas recuperadas
a partir de Dolni Vestonice foram datadas de 26.000 AP8, enquanto mais antigos vasos de
cermica conhecidos do mundo at agora aparecem 14.000 anos mais tarde.
Quase todas as imagens cermicas apresentavam-se quebradas ou trincadas devido ao choque
trmico provocado em sua queima. Uma hiptese de que essas figuras tinham finalidade
mgica e que foram intencionalmente modeladas em argila mida para que propositadamente
explodissem no processo de sinterizao, como parte de um ritual. A origem precoce da
tecnologia de cermica em Dolni Vestonice sugere que a populao local demonstrou uma
capacidade singular de manipular e controlar seu ambiente. Se a cermica era produzida
simplesmente ao trincar por meio de choque trmico, concluiu-se que o estudo dos processos
de fabricao dos objetos era mais importante do que o produto final (VANDIVER et al., 1989).

O termo AP (Antes do Presente, Before Present ou BP no ingls) uma forma de datao utilizada pela
arqueologia para determinar uma idade ou uma data a partir do clculo por radiocarbono. A data calculada
tendo 1950 como ano de origem, escolhido arbitrariamente pelos cientistas que desenvolveram esta
metodologia. O recurso tambm uma forma encontrada pela cincia para evitar as polmicas filosficas sobre
adotar o Cristianismo como referncia. Neste caso, portanto, o clculo de: 26.000 - 1.950 - 1.950 = 22.550
a.C. A partir desta nota, adotaremos a.C. (antes de Cristo) e d.C. (depois de Cristo) por considerar esta como
sendo a datao mais popular e, portanto, de mais fcil compreenso;

21

Fig. 1: Venus de Dolni-Vestonice (cerca de 29 a 25 mil anos a.C.)

Encontrada em 1925 na Repblica Tcheca

Uma das mais antigas atividades de manufatura da histria, a cermica o cerne do

desenvolvimento tecnolgico da produo seriada, presente na construo de louas de mesa a
sanitrias, na arquitetura e na decorao, vivendo picos de desenvolvimento com a Revoluo
Industrial na Europa no sculo XIX e a evoluo e popularizao da porcelana chinesa,
importada e posteriormente reproduzida na Inglaterra.
Na Grcia, juntamente com a cunhagem de moedas em metal, a cermica foi elemento
fundamental no desenvolvimento de um dos primeiros processos tcnicos para a reproduo de
obras de arte com a produo seriada a partir de moldes. Recurso que, sculos depois, foi
apontado por Walter BENJAMIN (1994) como determinante na queda da aura da obra de arte.
A porcelana, empregada desde a antiguidade no oriente (h registros de cerca de 3.500 a 2.500
anos a.C., segundo RIBEIRO, 2007) consagrou-se em sua intensa explorao na China dos
perodos Tang (entre 600-900 d.C.) e Ming (entre 1.360 e 1.600 d.C.). Ao final do sculo XIII,
o navegador Marco Polo trouxe peas do chamado ouro branco, como foi chamada a
porcelana no ocidente na poca, do oriente para a Europa. A partir de ento, foram muitas as
pesquisas desenvolvidas para reproduo da massa em todo o continente, tarefa inicialmente
difcil principalmente por causa da ausncia do caulim, base de sua composio. Somente no
sculo XVIII os artesos europeus tiveram sucesso na fabricao de sua primeira pea. Dois
dos pesquisadores bem-sucedidos na redescoberta da formulao da porcelana no ocidente
foram os alquimistas e ceramistas alemes Johann Friedrich Bttger e Johann Gregorius
Hroldt, em meados de 1707 (ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 2015). Em Meissen, regio
de Dresden, eles descobriram uma argila branca com alto teor de caulim em suas escavaes
que transformou a regio em um dos principais centros de produo cermica da Europa. Ainda

22

com o desenvolvimento da produo de porcelana em outros pontos europeus, como a Frana

e a Itlia, a massa cermica produzida em Meissen continuou sendo a mais valorizada por
muitas dcadas por sua incomparvel brancura, graas a qualidade do caulim existente naquela
regio (Figura 2).

Fig. 2: Aparelho de jantar de Messen, Alemanha, bero da porcelana no ocidente

As experincias da dupla Bttger e Hroldt (que se tornou diretor da primeira fbrica de

porcelana de Meissen) e de outros ceramistas alemes, a qualidade da matria-prima disponvel
e da manufatura local promoveram um grande avano na produo de utilitrios e decorativos
de porcelana na Europa, principalmente a partir da barbotina, nas reprodues em formas de
gesso. A tcnica representou um avano nos estudos dos efeitos de queima, esmaltao e demais
formas de acabamento, j que a argila em forma pastosa passou a ser misturada com xidos
metlicos.
Na cermica, como nas demais formas de expresso artstica, as pesquisas tcnicas envolvendo
processos de conformao, esmaltao e tratamento de superfcies geraram histrias e segredos
que personalizaram alguns de seus inventores-cientistas, que folcloricamente so comparados
figura de Deus modelando as formas em argila por serem considerados capazes de dar vida
ao barro.
A histrica e louvvel tarefa dos humanistas a partir do sculo XV de resgatar a arte material
(basicamente a pintura, a escultura e a arquitetura) dos limites da atividade mecnica e
promov-la ao patamar do discurso filosfico, da razo terica, teve seu efeito colateral sculos
adiante. Este ocorreu quando a segmentao entre arte material x arte imaterial (literatura,
filosofia, poesia) transposta para as belas artes (a mesma arte material, agora debaixo de novo

23

olhar) x artes aplicadas (artesanato, design, indstria, onde se insere a cermica). Se em sua
gnese, a discusso girava em torno da materialidade e imaterialidade - filosoficamente
interpretado como o divino e o humano - posteriormente o foco se volta para a contemplao
versus utilidade, raciocnio versus prxis. E d mostras de que o estatuto inferior da matria
sobre o pensamento se verifica na arte at os nossos dias (LICHTENSTEIN, 1994).
Mas h um ponto de toque entre o preconceito demonstrado contra as artes aplicadas, em que
geralmente esto classificadas as artes cermicas, e a sua interpretao oposta. quando a
questo tecnolgica passa a ser relevante como disparador de uma nova perspectiva a respeito
da matria. A partir do sculo XVIII, a esttica passa a ser associada sensorialidade. quando
se inicia o processo de transio das Belas Artes para as Artes Plsticas, considerada uma nova
classificao do fazer artstico, que remete ao tato, ao carter plstico do material, caracterstica
que prenunciava a viso da Arte Moderna (PROJETO EXPERIMENTAL ARTE &
ARTESANATO, 2001):

Um campo especfico da Arte Moderna querer discutir a especificidade do prprio

fazer artstico, que envolve distines entre bidimensionalidade e
tridimensionalidade, distines muito especficas entre pintura e escultura, questes
relativas a matria-prima, s qualidades fsicas do material argila, do material
madeira. Durante toda a primeira metade do sculo XX, a fotografia no arte. A
partir dos anos 60 inevitavelmente a fotografia passa a ser arte. Com a
desmaterializao, com a arte conceitual, com a body-art, com a land-art, com o
realismo, o novo realismo francs, no h volta. O prprio conceito de arte fica
completamente deslocado e a entram em cena os novos meios tecnolgicos que
produzem a imagem. Ento dos anos 60 j temos a fotografia, o cinema e a televiso
e uma nova classificao: Artes Visuais. Esta uma possibilidade de entendimento.

Ao final do sculo XIX, movimentos como Art Nouveau e Arts & Crafts, este liderado por
Huskins e Morris com bero na Inglaterra, marcam uma das diversas ascenses da cermica,
graas valorizao do fazer artesanal diante da automatizao industrial. A produo do
perodo tem princpios voltados para a reforma social e isso promove o enlace entre a vida
social e a arte.
Edgar Degas, Julio Gonzlez e Auguste Rodin este, pioneiro no final do sculo XIX - passam
a valorizar a presena do material como marca na criao de suas obras escultricas, no que a
cermica tem papel fundamental, uma vez que se presta aos movimentos caractersticos da
modelagem (BOZAL, 1996):

24

A marca s vezes o rastro de um processo quase brutal, como os estudos para Balzac
[Figura 3], conservados no Muse Rodin, colocam de manifesto: o escultor [Rodin]
acrescentou argila febrilmente, perdeu o detalhe inicial do rosto para plasmar a
identidade espiritual de um gigante, um criador.

Fig. 3: Cabea monumental de Balzac (1902-04)

Faiana esmaltada

Rodin demonstra o desejo de trazer esta plasticidade da matria como protagonista do seu
pensamento escultrico, atitude revolucionria para a poca e que vai consagr-lo como o pai
da escultura moderna. Este valor ttil do material era, at este momento, completamente
domado e condicionado tcnica e ao fazer a servio da expresso da beleza. Rodin ser o
primeiro escultor a respeitar o fragmento, ou o estudo, como modo acabado. Ele transfere o
fragmento da prateleira para o pedestal, concedendo-lhe a posio de obra de arte. Ser o
pioneiro em discutir e a especular sobre a riqueza ttil do material, pensamento que antecipa o
olhar moderno (CHILVERS, 1996).
Admirador confesso de Michelangelo Buonarroti, Rodin explorou, na maleabilidade cermica,
a musculatura vigorosa das figuras humanas em poses contorcidas, embora registrasse sua
assinatura ao combinar a observao aguada da anatomia com o exagero nos detalhes que
atribuam expresso emocional s suas figuras (MUSEE-RODIN.FR). Em Rodin, a cermica
materializa o toque na composio escultrica, ela revela a mo do artista promovendo a
transformao da matria. Por suas propriedades plsticas, ela vai registrar o fazer, e imortalizlo.
Embora a argila tenha sido originalmente explorada por escultores como Honor Daumier,
Aristide Maillol, Arturo Martini, Edgar Degas, August Renoir e Henri Matisse como

25

rascunho da fuso em metal para tcnicas como a cera perdida, os expressionistas alemes
defenderam a argila como material escultrico prioritrio. Estes e outros artistas defendem a
espontaneidade de forma nica preservada apenas pela matriz modelada em argila. Para Paul
Gauguin a cermica uma arte central, bem alm da funo meramente decorativa, responsvel
por novos e diferentes conceitos escultricos (idem, 1996): A cermica no uma futilidade
(GONZLEZ, 2005, t.n.).
Mas a tradio da criao cermica passa a ser desvalorizada a partir do incio do sculo XX,
com o surgimento das teorias da hegemonia da razo sobre a manufatura no pensamento
artstico. Buscar novos caminhos passa a ser um desafio desde ento.
neste momento em que a cermica se dedica a exercer novos papis alm de servir a mesa,
decorar as casas e protagonizar rituais. De certa forma, poltico o bero do design de produto,
que vai servir como um dos pontos de apoio da cermica nessa reviso de sua classe. No perodo
entre as duas guerras, a Revoluo Russa leva os artistas a desenvolverem peas de uso
cotidiano para todos, sem privilgio de categorias sociais. Trata-se da sociedade industrial, que
passa a desejar e se sentir merecedora de objetos de uso com personalidade, que fossem
produzidos e destinados ao consumo em grande escala a um preo acessvel, campo que define
o design.
Entre os artistas, as caractersticas especficas da cermica representavam eficincia nos
princpios subjetivos dos suprematistas, por exemplo. Kazimir Malevitch (1878 - 1935)
defendia que a brancura da porcelana (Figura 4) era um material ideal para experimentos de
uma geometria econmica com formas que, atravs de seu balano de massas e articulao
dos volumes, fossem elaboradas para serem formas livres de qualquer influncia histrica ou
referncias estilsticas. O branco simbolizava a leveza e trazia um sentido de absoluto. (DE
WALL, 2003, t.n.).

26

Fig. 4: Jogo de ch suprematista (1923)

Porcelana esmaltada

Na Alemanha, a cermica encontra abrigo a partir de 1919 na escola alem de Bauhaus, que
surge em Weimar como uma combinao das j tradicionais escolas de Artes e Ofcios e da
Academia de Belas Artes. Envolve artistas como Theodor Bogler (1896 - 1968), Lucia Moholy
(1894 - 1989), Marguerite Wildenhain (1896 - 1985) e Margarete Heymann-Marks (1899 - s.d.).
As pesquisas formais e tendncias construtivistas caractersticas da produo da escola se
apresentam em objetos de cermica de linhas retas e decorao sbria, inspirada, do ponto de
vista da decorao, no estilo desenvolvido por Piet Mondrian (1872 - 1944) e Theo van
Doesburg (1883 - 1931): a pureza das linhas e o emprego de cores primrias (McCREADY,
1995).
Os alunos tinham aulas com os artistas e artesos, ou os chamados mestres da forma e mestres
do trabalho, e o objetivo era atingir uma sntese das duas formas de conhecimento. A proposta
era romper a barreira entre artistas e artesos, visando uma gerao de criadores de uma nova
forma, de profissionais mais completos e de inspirao menos limitadas aos padres
tradicionais.
Como diretor da Bauhaus, o arquiteto e mentor da Werkbund (Federao dos Trabalhadores
Germnicos) Walter Gropius (1883 1969) convida Gerhard Marcks (1889 1981), escultor
figurativo com experincia em cermica e Max Krehan (1875 -1925), arteso de potes
tradicionais, para sua equipe da oficina de cermica (Figura 5). A trinta quilmetros de Weimar,
havia espao, meios e tcnicas para produo de objetos de uso dirio, combinados e
articulados, com formas e finalidades mltiplas. Seguindo a tendncia dos suprematistas e
construtivistas, os esmaltes eram simples, monocromticos e sem decorao, favorecendo
tambm a sua produo em alta escala:

27

Na curta histria da cermica na Bauhaus, a importncia dada argila como um

material capaz de expressar modernidade foi significante. E fazer cermica os fez se
sentirem essenciais, isto significou a separao do campo do objeto nico artesanal e
a conexo com o objeto mltiplo do mundo industrial (DE WALL, 2003, t.n.).

Fig. 5: Jarra com figura (cerca de 1923)

Cermica de Max Krehan (modelagem) e Gerhard Marcks (pintura)

Em Art and Industry (1934) Herbert Read apresentou vasos de destilar e estes se tornaram
cones de uma produo annima e industrial, conforme pregava Bauhaus: buscar um objetotipo, no qual a forma estava to casada com o uso que no era possvel ser melhorada (DE
WALL, 2003, t.n.). Neste mesmo ano, a exposio Machine Art, sediada no Museu de Arte
Moderna Americano, tambm respirava tal tendncia. Ao apresentar a exposio, o curador
Philip Johnson comenta (idem, t.n.):

Em esprito a arte das mquinas e o artesanato so diametralmente opostos. O

artesanato implica em irregularidades, pinturas, valores decorativos e singularidade
[...] as artes das mquinas implicam em preciso, simplicidade, polimento e
reprodutibilidade [...]

Curioso que, em meio a toda ambientao inovadora e literalmente revolucionria que visava a
reeducao do pblico para a modernidade, um fenmeno retrocedente se d a partir da osmose
entre artista e arteso, das qualidades conceituais e tcnicas. A produo em larga escala,
promovida pela revoluo industrial, ao alcanar um horizonte mais amplo, ao mesmo tempo
afasta o homem do processo, tornando o produto impessoal e annimo, tal como no perodo
pr-renascentista, cerca de quatro sculos antes. Neste momento de valorizao do material

28

cermico este fenmeno afetaria, irnica e contraditoriamente, uma vez mais o seu estatuto
como meio de expresso artstica.
Mesmo no sculo XX, complexo e farto de alternativas, a cermica foi utilizada para mltiplos
fins e, gradativamente, a influncia dos cnones da escultura tradicional amplia seus horizontes
e alguns artistas mais uma vez voltam suas atenes sobre este material. Nota-se o resgate das
artes do fogo, como a cermica e o vidro, como matrias-primas para as expresses de artistas
que, curiosamente, j no dependem das linguagens plsticas para responder a suas questes.
Justamente num momento de nfase subjetividade e ao conceito acima da prtica, da
manufatura artstica. Caso, por exemplo, de Joan Mir, Cindy Sherman e escultores como Tony
Cragg e arquitetos como Thorvald Bindesboll e Peter Behens, que buscam na prtica cermica
extrapolar os padres da tcnica tradicional e promovem inovaes com suas experincias
expressivas (DE WALL, 2003, t.n.):

A interao entre a cermica e a escultura no sculo XX particularmente complexa.

A questo contempornea, onde quer que a escultura cermica se encaixe, emerge dos
debates nos primeiros 20 anos do sculo XX, sobre as virtudes da modelagem em
argila, contra esculpir em pedra. A plasticidade da argila e a rapidez com a qual se
pode trabalhar, contra a resistncia da pedra [...].

Essa capacidade de adaptao se distingue das outras linguagens plsticas pela sua extenso:
Para alm da aplicabilidade tcnica, destaca-se o ajustamento da cermica no mbito dos
conceitos e subjetividades em favor da evoluo do pensamento do artista, considerando que a
produo cermica tem fluxo confortvel entre as novas linguagens expressivas.9 Em
comparao ao que Arlindo MACHADO (2004) comenta sobre a media art, ou arte mdia, a
cermica dispe de seus artifcios tcnicos como alicerce para atribuir novos significados ao
convencional, para repensar suas funes de origem:

A arte sempre foi produzida com os meios de seu tempo. [...] o artista digno desse
nome busca se reapropriar das tecnologias mecnicas [...] numa perspectiva
inovadora, fazendo-as trabalhar em benefcio de suas idias [sic] estticas. [...] A
questo mais complexa saber de que maneira podem se combinar, se contaminar e
se distinguir arte e mdia, instituies to diferentes do ponto de vista das suas
respectivas histrias, de seus sujeitos ou protagonistas e da insero social de cada
uma.

Aspecto a ser explorado mais detalhadamente adiante, no captulo Os caminhos da terra, nesta tese, tendo como
eixo principal de sustentao o polmico artista chins Ai Weiwei.

29

O que Machado indica na virada do sculo XX para o sculo atual, e Hall identifica no
fenmeno da Ps-modernidade uma continuidade do que a histria registra: O prprio
conceito de arte se torna lquido, parafraseando BAUMAN (2001), ou seja, sem forma fixa,
malevel s circunstncias conforme estas se apresentam. As denominaes migram das Artes
Liberais e Mecnicas para as Artes Visuais, passando pelas Belas Artes e pelas Artes Plsticas.
Neste momento a pintura e a escultura j so consideradas, por algumas linhas de pensamento,
como artes visuais, o paradigma se altera e isso admitido com naturalidade. Talvez Artes
Visuais seja uma classificao contempornea que abranja tudo o que se relaciona construo
da imagem. Ainda que essa expresso j seja familiar no Renascimento, h uma meia dezena
de sculos atrs.
Ainda a partir do discurso de BAUMAN (1998), revela-se uma equivalncia da cermica como
a representao da prpria sociedade e, consequentemente, da arte deste tempo: a sua fluidez,
mencionada no incio deste texto, dos processos de produo s diferentes formas de
pensamento e expresso artsticos, um retrato ntegro da arte em constante evoluo (deve-se
dizer aqui em constante movimento?):

Certamente, o mundo ps-moderno pode ser qualquer coisa, menos imvel tudo,
neste mundo, est em movimento. [...] J em 1967 Leonard B. Meyer sugeria que as
artes contemporneas tinham atingido um estado de constncia e mutabilidade, uma
espcie de mvel estagnao (ele chamava essa condio de estase).

Esta justaposio de conceitos entre arte sociedade tambm encontra equiparao na anlise
de MARX e ENGELS (1973, apud HALL, 2006), quando o primeiro d a definio de
modernidade, que vai mostrar os caminhos em direo contemporaneidade:

[...] o permanente revolucionar da produo, o abalar ininterrupto de todas as

condies sociais, a incerteza e o movimento eternos [...] Todas as relaes fixas e
congeladas, com seu cotejo de antigas representaes e concepes, so dissolvidas,
todas as relaes recm-formadas envelhecem antes de poderem ossificar-se. Tudo
que slido se desmancha no ar.

30

Stuart HALL (2006, t.n.) cita Anthony GIDDENS (1990), que tambm aponta traos da
transio da sociedade tradicional para a sociedade moderna que coincidem com as
propriedades da arte cermica, reiterando ainda mais sua posio como recurso da expresso
plstica do artista contemporneo:

A modernidade, em contraste, no definida apenas como a experincia da

convivncia com a mudana rpida, abrangente e contnua, mas uma forma
altamente reflexiva da vida, na qual: as prticas sociais so constantemente
examinadas luz das informaes recebidas sobre aquelas prprias prticas,
alterando, assim, constitutivamente, seu carter.

2.1. Em outras frentes, apontando o caminho do futuro

Intrigante que quando se refere s massas cermicas, algumas peculiaridades contrastantes

entre si, inclusive - aquecem a discusso sobre o estatuto desta mdia. Ao mesmo tempo em que
uma das matrias-primas mais antigas utilizadas pelo ser humano para expressar suas
subjetividades e manifestar sua racionalidade, a cermica est presente no desenvolvimento de
tecnologias de vanguarda, como nas pesquisas espaciais, indstria, medicina e preservao
ambiental.
Entre os primeiros materiais adotados para fabricao de artefatos pelo ser humano na arte a
massa cermica evolui mais em sua aplicabilidade conceitual que em suas caractersticas
fsicas. Ela permanece, basicamente, como o mesmo barro retirado na natureza, misturado a
outros minerais e, pela maioria, ainda hoje associada apenas confeco de utilitrios,
artesanato e na construo civil.
Claude LVI-STRAUSS (1985) depe sobre a presena constante da cermica na vida do
homem que resume, poeticamente, toda a histria da arte cermica em duas sentenas:
H milnios, sob todas as suas formas - barro esmaltado ou no, faiana, porcelana - a
cermica est presente em todos os lares, humildes ou aristocrticos. Tanto que os antigos
egpcios diziam meu pote para dizer meu bem, e ns mesmos, quando falamos em reparar
danos de qualquer espcie, ainda dizemos pagar os vasos quebrados.

A no complexidade de sua manipulao, cuja sntese baseada na combinao primitiva dos

quatro elementos - terra, gua, ar e fogo - e a abundncia com que encontrada na natureza
talvez banalizem a cermica em comparao, por exemplo, com a pintura, pelo grau de

31

complexidade com que se racionalizem suas formas no fazer. A pouca tecnologia necessria
tambm associa a manufatura da cermica ao fazer intuitivo, como o dos ndios, dos artesos
sem formao terica, dos portadores de necessidades especiais fsicas ou mentais, das crianas
em idade pr-escolar.
Se por um lado o fazer cermico preserva seus traos elementares, por outro tem intimidade
com a tecnologia desde suas origens. Podemos retroceder cronologicamente quando tratamos
de um material to antigo quanto a nossa prpria existncia, como a cermica: os homens das
cavernas empunharam pequenas cunhas, lminas de madeira, esptulas e penas para dar forma
e decorar seus artefatos; os egpcios j utilizavam o torno de oleiro e fornos para vitrificao
para queimas de alta temperatura10. Desde ento, pouco se exige alm desses antigos
conhecimentos.
Mesmo com a alta tecnologia de fundio ou os estudos de composies para sintetizao de
matrias-primas para atender as novas diligncias, os princpios da produo cermica so os
mesmos desde a pr-histria. A cermica se constri a partir de sua forma lquida ou pastosa,
da massa mida e modelvel, do estado rochoso entalhvel, de interferncias mesmo aps a
estabilidade proporcionada pela queima, em combinao com outras matrias-primas. A
resoluo das etapas bsicas (modelagem, secagem e queimas para biscoito e esmaltao) se d
com sistemas rudimentares de queima de combustveis como lenha, em simples buracos na
terra. Desta forma ainda trabalham algumas comunidades desde, por exemplo, o Vale do
Jequitinhonha, no norte de Minas Gerais, no Brasil; at o sudeste asitico onde, at hoje em
algumas comunidades, o barro processado em moinhos movidos a animais de trao (BIN,
2009). Assim escolheram trabalhar tambm alguns artistas e designers, que hoje preferem
explorar tecnologias primitivas milenares como o raku11 aos meios de ponta como a impresso
3D ou o laser.
A ideia de uma idade ps-digital inevitvel e muitos historiadores da arte acreditam que
a que reside o futuro da arte. O artista e educador Mel ALEXENBERG (2001, t.n.), autor de
The future of art in a postdigital age: from hellenistic to hebraic consciousness, escreve sobre
novas formas de arte emergentes que abordam a humanizao das tecnologias e explora

10
11

Acima de 1.200o C;
Tcnica japonesa de esmaltao a base de choque trmico e atmosfera redutora datada do sculo XII
aproximadamente, criada originalmente para confeco das peas para a tradicional cerimnia do ch;

32

possibilidades ps-digitais que esto passando a se tornar encontros criativos entre arte,
cincia, tecnologia e a conscincia humana.
Embora os fundamentos de cermica estejam enraizados no uso tradicional, os conceitos e
projetos evoluem. A tecnologia no s transcendeu o processo no qual a cermica pode ser feita
e modificada, mas tambm aponta para a transcendncia da maneira como os artistas
conceituam sua arte. Estes so princpios que remetem a Alexenberg, quando afirma que os
artistas esto investindo em formas interativas e colaborativas, que resultam na fuso de reinos
espirituais e tecnolgicos, ou seja, os processos conceituais e poiticos apoiados no hibridismo
promovido pelo dilogo constante entre artes plsticas e cincias. Do qual o design
contemporneo parece ser, se no a sntese, ao menos a ponte.
Implantes dentrios de porcelana, isolantes eltricos e loua domstica para construo civil,
potes utilitrios feitos de barro so comuns no cotidiano, mas h centenas de outras aplicaes
da engenharia de cermica. As novas pesquisas abrem caminhos, explorando as qualidades da
cermica no desenvolvimento de diversas frentes tecnolgicas e isso repercute na produo
artstica contempornea o que altera, inclusive, o olhar sobre a versatilidade das massas
cermicas e a valorizao de potencialidades at ento no consideradas. A capacidade de
aproveitamento e reciclagem do material em qualquer etapa de sua conformao; o potencial
menos poluente para extrao, processamento, fabricao e comercializao; a no toxicidade;
a adaptabilidade para variaes tais como temperatura, resistncia a choque e a associabilidade
com outros materiais so alguns dos exemplos.
Produtos de cermica so usados para criar energia limpa com custos mais baixos, o que
significa, inclusive, desenvolvimento de frentes de trabalho especializado e de uma economia
sustentvel. Partculas de argila podem substituir produtos qumicos volteis (e txicos) usados
nos plsticos. Pequenos gros de cermica podem ser usados no tratamento mdico para
transportar radiao localizada que mata clulas cancerosas, isolando as clulas saudveis. De
cermica so implantes de alta resistncia e compatibilidade orgnica para reconstituir ou
substituir articulaes, telhas de espaonaves com tolerncia para variaes gravitacionais e
armaduras para proteo corporal de alta eficincia (CASEY, 2010).
Cientistas e engenheiros transformaram a indstria cermica numa das mais promissoras
tecnologias do futuro. A versatilidade do material permite novas aplicaes e aprimoramento
das mais diversas reas, como eletrnica; biomedicina; produo, transporte e processamento
de energias que vo da nuclear solar. O armazenamento de energia diretamente da fonte

33

apenas uma das aplicaes da cermica no chamado futuro verde. No Instituto de Tecnologia
da Gergia, EUA, uma nova cermica est em desenvolvimento para compor clulas de
armazenamento de energia a partir de combustvel de xido slido. A cermica tambm vem
sendo utilizada em novos revestimentos atxicos para prevenir ferrugem em superfcies
metlicas (idem, 2010).
Cermicas avanadas so exploradas em tecnologias de ponta graas a caractersticas nicas e
ainda insuperveis, como alta tolerncia a temperaturas que fundiriam o ao, grande
estabilidade qumica e a resistncia corroso. So formas adaptadas de cermica, cujas
propriedades so exploradas em seu potencial mximo para atender a aplicaes especficas,
desenvolvidas a partir de materiais e compostos j conhecidos graas a novas tecnologias de
sntese e de processo (BRESSIANI, s.d).
O nitreto de silcio (Si3N4) um exemplo de derivado destas novas formas cermicas. Tem
excelente estabilidade, grande durabilidade e boa resistncia corroso, altas temperaturas e
choques trmicos. Por isso est substituindo, com vantagens, os metais para vlvulas de
mquinas, rolamentos, bicos para solda, componentes de motores para indstria automobilstica
e aeroespacial e ferramentas de corte. um dos materiais mais promissores para a construo
das novas geraes de turbinas a gs. So motores gigantescos, que iro movimentar usinas
geradoras de energia eltrica, vo queimar combustvel a temperaturas acima de 1.200 C. Bem
alm da capacidade de quaisquer metais, mesmo de ligas metlicas de nquel, ltima palavra
em tecnologia de resistncia fsica e trmica. Disso resultar uma eficincia termal muito
superior s termeltricas atuais, com emisso muito menor de gases poluentes na atmosfera
(INOVAO TECNOLGICA.COM, 2015).
Estas pesquisas esto em desenvolvimento, inclusive, no Instituto de Pesquisas Energticas e
Nucleares (IPEN) no estado de So Paulo, em parceria com a USP e gerenciada pela Comisso
Nacional de Energia Nuclear. No IPEN, diversos laboratrios do Centro de Cincia e
Tecnologia de Materiais so dedicados pesquisa de cermicas de alta tecnologia.

2.2.

Resgate do primitivo para anunciar o novo

34

Na contramo dos avanos tecnolgicos, alguns artistas contemporneos resgatam a cermica

como suporte para suas conversaes conceituais, trilhando uma rota oposta tambm s teorias
da no materialidade das artes plsticas nos dias atuais. Eles seguem uma tendncia de
revalorizao dos aspectos subjetivos da cermica, como as tradies milenares de sua
produo, a filosofia que envolve sua manufatura, sua associao com as foras da natureza.
Em seu livro Zen culture (1977), Thomas HOOVER comenta que os potes para ch, uma das
maiores expresses da arte zen, aparentam ser, ao mesmo tempo, primitivos e
surpreendentemente modernos. Certamente este um dos aspectos formais mais sedutores da
cermica zen entre artistas e colecionadores, ou seja, a desconstruo do gosto clssico, ideal,
que Hoover atribui ao retorno aos gregos antigos, de simetria perfeita, textura polida. O autor
cita o crtico ingls John Huskin, que teria apedrejado este princpio, de certeza esttica, ao
defender a imperfeio como aspecto essencial para a verdadeira expresso, para valorizar o
esforo e estimular a vitalidade artstica (apud HOOVER, 1977, t.n.):
[...] a demanda por perfeio sempre um sinal de mal-entendido das finalidades da
arte. [...] A imperfeio de alguma forma essencial para tudo que ns sabemos da
vida. o sinal de vida em um corpo mortal. [...] Todas as coisas so, literalmente,
melhores, mais belas e mais amadas pelas imperfeies que foram designadas
divinamente.

Hoover demonstra, no captulo dedicado cermica zen, a diferena do olhar oriental sobre a
arte cermica que, embora produzida com finalidade claramente utilitria, dotada de
significao e subjetividade, atribuindo ao ceramista a condio de artista-autor. Perspectiva
que, desde sua origem, trata de forma indistinta o fazer e o significar, o belo e o til, a ao e o
pensamento.
Segundo sua anlise, o oleiro quer que o apreciador do zen entenda o que ele fez: que veja o
barro, que sinta e admire a textura, que aprecie as razes do modelo e da cor do esmalte. As
peas so minuciosamente planejadas para chamar a ateno tanto para os elementos originais
quanto para os processos pelos quais estes mesmos elementos passaram para conformar suas
combinaes. Uma tigela cujo esmalte cobre apenas parcialmente o barro ofereceria uma
ligao com o mundo natural do qual ela veio. Sua textura brota, segundo o autor, como um
fragmento natural, como um galho cado emerge sobre a gua. Detalhes como o barro nu, os
riscos de esmalte, a escultura modelada manualmente com suas irregularidades, permitem
reconhecer os materiais e o processo. Equivalncias que remetem ao pensamento de artistas
ocidentais como Rodin e Pollock.

35

Quando o oleiro no guarda segredos, possvel penetrar na alegria do momento da criao,

narra Hoover. Mais uma vez, este um dispositivo esttico deliberado, que lembra que o oleiro
um artista individual, no um arteso annimo.
O olhar e o sentimento da cermica zen, segundo o autor, fazem esses artistas parecerem
precursores do movimento moderno do design da cermica, quando na realidade alguns
ceramistas na atualidade se beneficiaram do legado do ideal esttico zen, que possibilitou que
a produo das cermicas, com tal aparncia e significado, prosseguisse. A espantosa aparncia
moderna (Figura 6) das cermicas da virada do sculo XVI para o sculo XVII tem seu bero
na antiga cultura zen, que ensinou aos mestres Momoyama12 o segredo de como pode ser difcil
construir uma arte que aparente simplicidade.

Fig. 6: Taa para saqu

Perodo Momoyama (Incio do sculo XVII, Karatsu, Japo)

2.3.

Categorizao das artes: cada um no seu quadrado

Como fugir da livre associao quando ela nos provoca tempestades de ideias que podem nos
conduzir a algum raciocnio coerente? E quando se pensa sobre arte, qual o limite a se
considerar quanto s referncias populares que nos alvejam por todos os lados?

12

Perodo da arte japonesa (1568-1600), caracterizada pelas construes arquitetnicas imponentes, arte
decorativa suntuosa, de cores vivas e brilhantes, ao mesmo tempo em que foi cenrio de uma nova atitude
esttica baseada na beleza simples originria das classes de guerreiros e mercadores. Um dos fatores que
motivaram este movimento foi a origem da cerimnia do ch, um ritual cultural criado pelo grande mestre do
ch Sen no Rikyu Momoyama. A arquitetura da sala de ch e os utenslios representavam uma caracterstica
artstica denominada sabi, que significa "quietude, simplicidade e ausncia de ornamento".

36

Esta reflexo defende a citao do verso despretensioso da Dana do Quadrado (2007), de

Sharon Acioly, esta msica ruim, mas que todos conhecem (VAGALUME.COM.BR). A
ironia de recorrer a esta msica, que no trata de arte, to pouco do estatuto da cermica, a
livre associao com o termo quadrado no idioma portugus e alguns outros idiomas, como
o ingls. O Moderno dicionrio Michaelis da lngua portuguesa (1998) define, entre os 23
significados apresentados, a palavra quadrado:
2. Diz-se de qualquer objeto, rea ou disposio que tenha forma igual ou semelhante
do quadrado;
3. (geometria) Que tem seo quadrada ou quadrangular;
6. (matemtica) Que pertence a um quadrado;
8. Ignorante, grosseiro, rude;
9. Pejorativamente, significa completo: Besta quadrada;
11. (neologismo) Que tem mentalidade pouco evoluda; retrgrado;
12. (expresso militar) Antiga disposio de tropas ou quatro frentes, na forma de um
quadrado geomtrico, para organizar-se a resistncia aos ataques do inimigo, nas
quatro direes.

Foi inevitvel pensar em dois aspectos aqui: a abordagem seccional da teoria das artes maiores
e menores, que a partir de agora ser revisada; e a impresso obsoleta com que este princpio
se configura conforme avana esta investigao. A parfrase assume e ao mesmo tempo no
assume - a funo de releitura, j que possvel identificar, dentro do conceito de origem da
cano, a referncia no sentido de segregao e classificao: Pegue seu quadrado e quem
pisar na linha, vai pagar prenda hein? Saci; cowboy; Matrix; Robinho [...], cada um no seu
quadrado. Que em livre traduo lembra FISHER (2005, t.n.): Hamlet versus Pernalonga;
quarteto de cordas versus Rap; [...]. Tais contrastes evocam instantaneamente uma diviso
cultural familiar, tipicamente expressa como a diviso entre arte maior e menor.
A inspirao para essa anlise irnica tem origem em duas premissas: na minha identificao
pessoal pelo carter crtico irnico de que a arte, assim como a crtica de arte, lana mo para
promover novas ideias e, especificamente, na ao poltica de um dos objetos de pesquisa para
defesa desta tese: a pardia de Ai Weiwei sobre a febre da internet Gangnam style (2012),
msica do artista pop sul-coreano Psi. A partir da cano, que por si j um deboche sobre o
modo de vida arrogante da elite sul-coreana, o artista dissidente chins insere suas prprias
crticas ao sistema, se exibindo algemado enquanto dana alegremente. O vdeo,
propositadamente malfeito, faz meno ao mercado shanzhai, ou seja, do made in China,
caracterizado pelas cpias baratas e de qualidade inferior de produtos de marcas consagradas.

37

Minha inteno aqui promover um intervalo bem-humorado para esta leitura, sem perder o
foco do artista pensador, demarcando meu territrio autoral em meio a tantas citaes
necessrias para endossar este estudo. Defendido meu ponto de vista, podemos voltar jornada
pelos escritos e autores de referncia.
O termo beaux arts (belas-artes13) foi originado para denominar as "artes superiores", que se
identificam como no utilitrias, em oposio s artes aplicadas e s artes decorativas. Esta
concepo adotada no repertrio da histria e da crtica de arte a partir da obra Les BeauxArts rduits un mme prncipe (As belas artes reduzidas a um mesmo princpio), 1746, do
filsofo e humanista francs Charles Batteaux (1713-1780).
Para ele, a "imitao da beleza natural" o princpio comum e definidor da poesia, da pintura,
da msica e da dana, consideradas, portanto, as Belas Artes, sem ter necessariamente uma
aplicabilidade funcional a no ser representar a prpria beleza. As belas-artes se distinguiam
daquelas que combinam beleza e utilidade (este o caso da cermica, por exemplo). No sculo
XVIII, porm, a clssica Enciclopdia ou dicionrio fundamentado de cincias, artes e ofcios14
de DIDEROT e D'ALEMBERT (Paris, 1751-72) inclui a arquitetura entre as belas-artes,
criticando o que chamaram de as imprecises de Batteaux, totalizando as chamadas Cinco
Artes Maiores, definio oriunda da Inglaterra no mesmo perodo (CHILVERS, 2001).
Se a noo de belas-artes estabelecida no sculo XVIII, a distino entre "artes maiores" e
"menores" ou aplicadas remonta Antiguidade clssica, pela separao entre artes liberais,
relacionadas s "atividades mentais"; e artes mecnicas, ligadas aos trabalhos prticos e
manuais. De modo similar, os gregos distinguem as artes superiores, relacionadas ao que eles
consideravam os sentidos superiores, ou seja, viso e audio; das menores, de modo geral
associadas aos ofcios manuais e ao artesanato. E, neste contexto, a cermica invariavelmente
associada funcionalidade e a ela no conferido, portanto, o ttulo de belas-artes.
A histria da arte est repleta de teorias para classificar e hierarquizar as diversas formas de
criao artstica. Datam, do sculo XVI, as "artes nobres", porque mais perfeitas, e as "artes
memoriais", que mantm a memria das coisas e acontecimentos; do sculo XVII as "artes

13

Sero usados aqui ambos os termos: belas-artes, correspondendo disciplina, rea de conhecimento; e Belas
Artes, como categoria ou denominao prpria de instituio constituda;

14

Em 1750, o ttulo completo era "Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers,
par une socit de gens de lettres, mis en ordre par M. Diderot de l'Acadmie des Sciences et Belles-Lettres de
Prusse, et quant la partie mathmatique, par M. d'Alembert de l'Acadmie royale des Sciences de Paris, de
celle de Prusse et de la Socit royale de Londres";

38

pictricas", que trabalham com imagens; e Giambattista Vico, em 1744, descreve as "artes
agradveis" (Idem, 2001).
Os estudos de Giorgio Vasari15 (1511-1574) desempenham um papel fundamental na
consolidao dessa distino de classes. Sob seu ponto de vista, um artista dotado de
capacidades intelectuais especficas que o diferenciam de seus contemporneos e a atividade
artstica fruto de um trabalho reflexivo individual: esse criador um ser superior porque
seu trabalho baseado no raciocnio. A essa definio liga-se o estabelecimento das "grandes
artes", todas baseadas no disegno: pintura, escultura e arquitetura. Mesmo o desenho, at
determinado momento, considerado processo preparatrio, literalmente rascunho, para a
pintura e a escultura. poca, as artes menores seriam, por exemplo, a gravura (por ser usada
como ilustrao e complementao de livros impressos), a tapearia e a cermica, j que
associadas ao artesanato (Ibidem, 2001):

Arte menor, por Vasari, aquela arte que no precisa de tcnica, a arte passada de
pai para filho, feita por pessoas pobres. Em paralelo com o mundo atual, poderamos
chamar essa arte menor de arte popular. A arte menor baseada na repetio e no
na criao, mas na execuo. Por exemplo, o arquiteto um artista maior para
idealizar a arquitetura, mas o mobilirio executar a ideia do arquiteto. So artes
menores a gravura, a talha, a tecelagem, o douramento, etc.

O emblema uma das chaves no reconhecimento da arte at o sculo XVIII, meados do sculo
XIX. Entendendo-se como emblema as imagens alegricas que representam as virtudes, os
vcios, os fazeres, toda a dimenso abstrata da expresso humana; a materializao por imagens
que simbolizassem o cannico e at mesmo a retrica. Ele determinava o ponto de partida na
produo de uma imagem: A partir do bom uso do emblema, o artista era aclamado em sua
competncia, j que provava sua capacidade de comunicar o belo como um bem, como valor
tico e moral. At ento, antes do deslocamento do valor puramente esttico para a
sensorialidade, o emblema era a principal referncia. Isto expressa uma arte que, at a virada
do sculo XIX, tem a funo de pregar a tica e a moral, aproximando o homem com sua prpria
essncia. Do ponto de vista ocidental, isso est diretamente relacionado questo religiosa. Est
relacionado a traar uma linha entre o cu (divino) e o homem (terreno).

15

Pintor, arquiteto e pensador do Renascimento italiano, contemporneo de Da Vinci, Michelangelo e outros

cnones das belas artes. Criador da Academia de Desenho de Florena, em 1562, considerada a primeira
academia de Belas Artes da histria (LA NUOVA ENCICLOPEDIA DELLARTE GARZANTI, 1986);

39

Os temas artsticos eram obrigatoriamente baseados nos emblemas. Obras como Emblemata,
de Alciatti, e Iconologia, de Cesare Ripa - publicadas no sculo XVI - se tornaram referncia e
iro influenciar os critrios da qualidade da imagem at o sculo XVIII. Curioso que a
construo deste cnone da imagem surge de uma mxima de um pensador romano, do perodo
clssico, Horcio (Ars potica16): "ut pictura poiesis" (a pintura como a poesia), ou seja, uma
vinculao da imagem linguagem verbal, considerando a linguagem verbal como alicerce da
filosofia, da tica, da moral (CHILVERS, 2001). Inicialmente, portanto, atividades como a
arquitetura e a cermica no entrariam nesta listagem por serem consideradas atividades
funcionais, passveis de serem construdas pelas mos do homem.
Neste momento (s portas do sculo XIX, a partir de uma teoria pr-crist) trata-se de uma
conquista da imagem, que passa a ocupar o mesmo grau de importncia que a palavra: a mesma
tcnica que garante o conceito da pintura a tcnica que garante o conceito da vitria verbal.
Com o advento do Renascimento, este tipo de padro relativizado e entra em cena o padro
que vai classificar o fazer artstico como o fazer das Belas Artes, porque a relao que se impe
a relao da beleza, uma estrutura platnica que a aproxima das noes do Belo e do Bem
e que considera a arte como sendo o seu principal veculo. A arte tem como incumbncia
produzir a beleza porque esta uma qualidade divina, inspirada magicamente. E, produzindo o
belo, se reapresenta o mundo idealizado, criando um espao privilegiado para a reconciliao
do homem com o divino. Chegamos, portanto, seguinte equao:

Arte = Belo = Divino Arte = Divino

Cermica = Ofcio prtico = Ao humana Cermica = Ao humana
Portanto Cermica Arte
O alemo Immanuel Kant (17241804) surge como um dos filsofos que descrevem a arte
associada ao conceito de belo, como um objeto de satisfao desinteressada, ou seja,
desprovida de funo prtica. Trata-se do que ele define como o primeiro dos quatro conceitos
de julgamento esttico (LACOSTE, 1986):

16

Teoria potica de XIX a.C.;

40

O gosto uma faculdade de julgar o belo. um julgamento. Para estuda-lo, Kant,

com um grande esprito de sistema, segue a tabela de julgamentos que organizou na
analtica transcendental dos conceitos da Crtica da razo pura, embora os
julgamentos estticos sejam precisamente irredutveis aos julgamentos lgicos. Os
quatro aspectos do julgamento que ele retoma (a qualidade, a quantidade, a relao, a
modalidade) vo, entretanto, levar a quatro definies complementares do belo.

Com Kant e a sua bicentenria Crtica da faculdade do juzo (2005) tem origem uma nova
forma de reconhecimento do artista, considerada por Lacoste como uma revoluo histrica: a
diviso das antigas artes mecnicas em artes do gnio, no sentido de criador solitrio e
original, que procura liberdade nos cenrios naturais, nas artes aplicadas. Onde h
predominncia da tcnica, da manufatura e, posteriormente, da produo industrial. A partir da
o estatuto do artista se problematiza sob o olhar de outros pensadores como Hegel, Balzac,
Baudelaire, Schopenhauer e Nietzsche, para citar alguns.
Em Kant, a noo de beleza deixa de ter existncia prpria, natural, passa a ser subjetiva,
mantendo-se ainda universal e determinvel. Mas neste momento, o belo passa a ser
considerado um valor. Este momento histrico do pensamento esttico vai determinar mais um
grande passo na caracterizao das artes e, consequentemente, da cermica como forma de
expresso atravs dos tempos e da cultura ocidental.
Em O artista e o arteso17 nosso Mrio de ANDRADE (1963) vai debater sobre esta manobra
de reconhecimento do Belo, invertendo o processo de anlise com base na prpria histria da
arte e associando, a partir dos primeiros tempos, a beleza funo. Situando-a, assim, como
meio e no como fim da obra de arte:

Apenas, em muitas manifestaes artsticas anteriores a Cristo [...] o princpio de

utilidade condicionava de tal forma a criao artstica que a beleza era muito mais
uma conseqncia [sic] que uma das finalidades da obra de arte. A beleza era apenas
um meio de encantao aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitrios muito
distantes dela. [...] s mesmo com o Renascimento, j na era crist, que a beleza
principiou se impondo como finalidade, nas artes plsticas. Desde ento, e cada vez
mais, ela se tornou o objeto principal de pesquisa para o artista, e, por uma converso
natural de conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente
objetiva e experimental, materialista por excelncia, pra [sic] no dizer por
exclusividade.

17

Aula inaugural dos cursos de Filosofia e Histria da Arte, do Instituto de Artes, Universidade do Distrito Federal
de 1938;

41

A disjuno entre artes e ofcios se consolida com o surgimento das academias de arte, a partir
do sculo XVI, fundamentais na transformao do estatuto do artista, personificado por
Michelangelo (1475 - 1564), por exemplo. No mais artesos das guildas e corporaes, os
artistas so considerados tericos e intelectuais, a quem se atribui e valoriza a formao
especializada. So considerados, portanto, autores. As academias passam a responder pela
formao cientfica (geometria, anatomia e perspectiva) e humanstica (histria e filosofia),
rompendo com a viso de arte como artesanato no sentido de produzir mecanicamente para
consumo,

sem

fundamentao

terica

ou

subjetividade

envolvida

(PROJETO

EXPERIMENTAL ARTE & ARTESANATO, 2001):

O fazer determina o lugar social de quem faz. O fazer determina um estatuto e est
sempre ligado a uma hierarquia. Existe o direito e a obrigao do fazer e como se faz.
Isto define inclusive a prpria estrutura social da produo deste fazer. Ento, no caso
das artes, a primeira sistematizao deste fazer, que j reflete esta hierarquizao, est
diretamente ligada a esta distino entre artes liberais e artes mecnicas. Este um
padro que ainda do mundo clssico que a Idade Mdia absorve, herda e utiliza para
exatamente a organizao social deste fazer.

Ao atingir seu auge no sculo XVIII, as academias passam a conferir carter oficial ao ensino
das belas-artes, alm de organizar exposies, concursos, prmios e peridicos, o que representa
gerncia da atividade artstica e imposio de padres de gosto. No decorrer dos sculos XVIII
e XIX, o ensino das belas-artes passa progressivamente s Escolas Nacionais de Belas Artes,
espalhadas por todo o mundo ocidental, e o das artes aplicadas fica sob a responsabilidade dos
Liceus de Artes e Ofcios e de instituies congneres.
Esta classificao de Belas Artes vai perdurar at meados do final do sculo XIX, quando se
comea a questionar a preponderncia da mentalidade acadmica, que ento sofre algum
declnio. J a partir do final do sculo XVIII, outra possibilidade de leitura da esttica emerge,
focalizando a arte pelo vis filosfico. Com o advento das novas descobertas cientficas, a
esttica passa a ser associada ao conceito sensorial, que desencadeia o processo de
transformao das Belas Artes para as Artes Plsticas, que se refere a uma terceira forma de
pensar o fazer artstico, que remete ao tato, dedicando importncia plasticidade do material
(Idem, 2001).
Se as academias apartavam os artistas dos mestres de ofcios, compreendendo as belas-artes
como arte acadmica, possvel notar, ao longo da histria da arte ocidental - e, sobretudo,

42

na arte moderna - aproximaes entre belas-artes e as artes aplicadas, ainda que sigam
compartimentalizadas, cada uma no seu quadrado. Entre os vrios exemplos que fizeram
histria est o movimento ingls Arts and Crafts, liderado por John Ruskin (1819-1900) e
William Morris (1834-96), quando tericos e artistas defenderam o trabalho artesanal diante da
mecanizao industrial e da produo em massa. O art nouveau europeu e norte-americano,
que suaviza as fronteiras entre arte e artesanato ao valorizar os ofcios e trabalhos manuais. A
experincia da Bauhaus, baseada na associao entre arte, artesanato e indstria. Ou ainda o art
dco, ou "estilo anos 20", que aproxima arte e design.
O diretor do Museu Austraco de Arte Decorativa e professor de histria da Arte da
Universidade de Viena, Alois Riegl, desvia o curso da histria da arte para uma histria da
cultura material. A pesquisa proposta por Riegl considera uma histria da arte que vai alm da
pautada nos objetos at ento considerados artsticos. Na introduo da traduo francesa da
consagrada obra O culto moderno dos monumentos: sua essncia e sua gnese (1903) Daniel
Wieczorek destaca o fato de que o historiador austraco no considera a distino entre artes
aplicadas e artes superiores em seus escritos (CAMPOS, 2011).
RIEGL (2014) rejeita a existncia natural de uma diferena entre as produes das artes
aplicadas e as criaes das artes superiores. Para ele, [...] o menor artefato apresenta um valor
de arte, que se manifesta, por exemplo, na caligrafia na barra de argila, na harmonia das
propores de uma herdade, na forma de uma chave ou no emparelhamento de um muro de
pedras mirradas.
Mrio de ANDRADE (1963) corrobora com o ponto de vista de Riegl e sustenta, sempre
ancorado a exemplos histricos, a sua teoria de que todo artefato traz intrinsecamente por sua
existncia, o valor de arte maior no sentido de se manifestar como agente do pensamento e da
subjetividade: [...] a impersonalidade geral no deixa nunca de ceder aos pormenores pessoais
de fatura, da mo que treme ao fazer, da criatura que sente ao criar.
Giulio Carlo ARGAN (1994), vai argumentar sobre essa mudana de pensamento em seu Guia
de Histria da Arte, j relacionando, inclusive, a cermica diante do olhar contemporneo sobre
a arte:

Est estabelecida pelo uso uma distino entre artes maiores (arquitetura, pintura,
escultura) e artes menores (todos os gneros de artesanato): nas primeiras prevaleceria
o momento ideativo ou inventivo, na segunda o momento executivo ou mecnico.
Mas trata-se de uma distino vlida apenas para as culturas que a estabeleceram, e

43

nem sequer resolutivo neste caso: existem obras de ourivesaria, esmaltes, tecidos,
cermicas, etc., que, artisticamente, valem mais do que obras medocres de
arquitetura, pintura ou escultura.

Estas so algumas demonstraes das constantes oscilaes sobre a classificao hierrquica

entre as formas artsticas no decorrer da histria desde que o homem passou a se ocupar destes
questionamentos. Oscilaes que, por sua vez, mostram as contradies entre os argumentos,
confuses de conceitos e reavaliaes dos valores. O que sempre resulta em saldo positivo, j
que expressam evoluo do pensamento humano.
Para esta tese, isso representa um pedido de ateno sobre como devemos conduzir a educao
de nossos aprendizes, futuros artistas, pensadores, crticos, educadores e pblico
desejavelmente fruidor. Futuros estudiosos que um dia podero conhecer este estudo como
mera referncia histrica aos longnquos anos de meados do sculo XXI, quando no ocidente
ainda se estudava sinais da existncia de classificaes, em antigas castas, das expresses
artsticas como a cermica.

44

3. A cermica a arte menor dos artistas maiores?

O estigma da segregao de conceitos e da desvalorizao das formas expressivas como a arte

popular e o artesanato no se restringe aos pequenos artistas, annimos e pitorescos. Uma das
referncias mais frequentes na mdia sobre esta discusso acerca da cermica especificamente
, de certo, a respeito do Pablo Picasso ceramista. Mas o preconceito quanto produo
cermica como expresso artstica no exclusividade do artista malaguenho.
Como Picasso, Paul Gauguin, Auguste Rodin, Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, Frank Lloyd
Wright, Fernand Lger, Joan Mir, Georges Braque, Raoul Dufy, e uma longa lista de cones
da histria da arte18 tiveram suas experincias com a cermica relegadas a um segundo plano
pelos estudiosos e pela prpria histria da arte, ainda que suas produes tenham sido
significativas tanto em quantidade quanto em riqueza conceitual, expresso esttica e
explorao inteligente das possibilidades plsticas inerentes a essa linguagem.
Cada um perseguiu esta alternativa expressiva visando solues para suas inquietaes
pessoais, demonstrando pelas massas cermicas um interesse que vai alm da curiosidade pelo
artesanato descomprometido e seu carter de entretenimento ou hobby para as horas vagas.

3.1. Picasso, o ceramista que carregou o estigma

A paixo obstinada que encoraja Picasso no suporta o

exerccio de um mero passatempo. Da mesma forma
como sua poesia e seu teatro integram seu trabalho,
fazem parte do seu ser, com a mesma fora a sua
pintura, sua escultura, sua gravura e sua cermica.
Kahnweiler, Les sculptures de Picasso

Argumentos e contra-argumentos sero elencados aqui para provocar alguma discusso a

respeito deste preconceito quanto ao material cermico na expresso esttica a partir de Pablo

18

Dos quais aqui se realizou uma seleo de especificidades que dialogam com o contexto da tese;

45

Picasso (Figura 7), um representante do olhar crtico e subjetivo do artista que transita entre a
modernidade e a ps-modernidade. Unanimidade como grande artista quando empunhou o
pincel, mas discriminado quando buscou o barro como linguagem plstica.

Fig. 7: Pablo Picasso (foto de Yousuf Karsh, 1954)

Conterrneo do artista, o pesquisador Salvador Haro Gonzlez19, da Universidade de Mlaga,

estudou esta faceta do artista. Ele foi eleito como referncia principal deste recorte considerando
a sua relevncia como pesquisador especialista da cermica de Pablo Picasso e o seu rico
repertrio tanto das mais duras crticas identificadas acerca do tema quanto dos argumentos que
as combatem.
Em entrevista ao jornal El Pas (MELLADO, 2005, t.n.), ele denuncia, j no comentrio que d
ttulo entrevista20, o olhar discriminatrio sobre a cermica do artista. Em sua primeira
resposta, Gonzlez insere o artista malaguenho sob o foco discriminatrio de crticos e
estudiosos que consideram a cermica como uma questo menor:
El pas: Por que a faceta de Picasso como ceramista desvalorizada no conjunto de
sua obra?
Haro Gonzlez: Pela tradio relacionada a este material. Desde sempre se v a
cermica como um instrumento utilitrio, o que se entende sempre como arte menor.
Eram umas divises feitas durante todo o sculo XIX, quando todas estas questes de
que arte que tinha utilidade no era considerada arte verdadeira. Ainda hoje no somos
capazes de nos livrar totalmente dessa falsa percepo. A cermica um material, e o
que se voc faz como ele o que a converte em um instrumento artstico ou no. Voc

19

Professor doutor em Belas Artes da Universidade de Mlaga, autor de Pintura y creacin en la cermica de
Pablo Picasso (2007). Em 2005 recebeu o Premio de Investigacin Pablo Ruiz Picasso com o artigo La creacin
pictrica en la cermica de Pablo Picasso;

20

Los crticos vean la cermica de Picasso como cachivaches de su vejez (algo como: Os crticos viam a
cermica de Picasso como sucata de sua velhice (t.n.) );

46

pode pintar coisas a leo que sejam totalmente utilitrias e que no tenham nenhum
valor artstico. H muitos anos se admite que se possa fazer arte com detritos ou lixo
e ainda temos no subconsciente coletivo a imagem da cermica como uma questo
menor. Tanto, que antes de 1985 os grandes tratados sobre Picasso mal dedicaram
linhas ao seu trabalho em cermica, e alguns sequer fazem isso.

Este discurso de desmerecimento cermica expresso em textos curatoriais e crticos, por

exemplo. Aclamado com ttulos como o maior artista do sculo XX, lder da vanguarda
artstica (FITZGERALD, 1996, t.n.), Picasso depreciado como ceramista.
importante salientar que o artista dedicou duas dcadas cermica e deixou um acervo de
mais de 3.500 peas catalogadas, pelas quais demonstrou, segundo tericos como Kahnweiler
e Ramn Gaya, a mesma paixo e calor com que se lanou sobre a pintura, a escultura e a
gravura (HARO GONZLEZ, 2008). No entanto, sobre o artista ceramista o que se l so
crticas surpreendentemente preconceituosas e que percorrem dcadas entre os sculos XX e
XXI.
At meados dos anos 80 do sculo XX, as publicaes reunindo as chamadas obras completas
ignoram as cermicas produzidas pelo artista por longos anos, alguns de dedicao exclusiva a
este material. Atividade interrompida apenas com sua morte.
Para Haro Gonzlez, o desconhecimento dessas peas e os preconceitos herdados dos conceitos
oriundos do sculo XIX so responsveis pela relao difcil entre a crtica artstica e a cermica
de Picasso quela poca. Ele salienta ainda que a falta de um mtodo de anlise apropriado
certamente comprometeu os olhares sobre esta linguagem adotada pelo artista.
Matthew KANGAS (1999, t.n.), ao comentar sobre a exposio Picasso: Ceramics from the
Marina Picasso Collection, no norte-americano Tacoma Art Museum (EUA), reconhece o
preconceito contra a cermica como meio de expresso artstica:
Ignorando a depreciao da cermica como arte no sculo XIX, Picasso percebeu
como um material menor como a argila pde se voltar a grande expressividade e a
altos fins estticos. [...] Ao quebrar os preconceitos contra a cermica abraando a
argila to intensamente, o maior artista do sculo XX estabeleceu um padro brilhante
para o sculo XXI: no importa qual a matria da arte, o que importa a sua
abordagem.

47

Haro Gonzlez enumera uma verdadeira coleo de citaes sobre Picasso no raramente
grosseiras, ainda na contemporaneidade - quando se trata do preconceito contra a cermica
como linguagem artstica.
Exemplos como Mary Mathews GEDO (1980, t.n.), da Universidade de Chicago, que comenta
em Picasso: art as autobiography:

[...] por mais atraentes que as cermicas de Picasso possam ser, elas representam uma
regresso de seu mais alto nvel de criatividade e constituem ainda outro parmetro
de distrbio ou diminuio de sua autoimagem. O artista que provocou convulses no
mundo com Demoiselles dAvignon e Guernica se tornou um mero decorador de potes
modelados por outras mos.

Patrick OBRIAN (1982, t.n.) comentou:

Mesmo que me agradem muitas das jarras, figurinhas e pratos de Picasso creio que
sejam poucos os que coloquem suas cermicas a mesma altura que seus desenhos,
pinturas ou esculturas. possvel que Picasso no tenha tido a inteno de expressar
mais do que, na realidade, expressou. E por acaso tambm tenha sido incapaz como
qualquer outro ser humano, de conseguir o impossvel; talvez nem ele nem ningum
possa superar as insuficincias inerentes argila cozida.

Ou mais recentemente Roberta SMITH (1999, t.n.), sobre a exposio Picasso: painter and
sculptor in clay, no Metropolitan Museum of Art: Talvez, o estatuto de segunda classe
tradicionalmente atribudo a cermica tenha provocado um efeito relaxante, contribuindo com
a atmosfera do gnio de frias [...], que ambienta esta exposio.
Mesmo quando as crticas so elogiosas ao artista, estas com frequncia descrevem a cermica
como uma forma menor de expresso da arte (POMPEY, 1973, t.n.):
O juzo crtico acerca das obras discutidas, expressado com paixo e sem medida,
caem no injusto e no exagero. As cermicas de Picasso so muito interessantes e
oferecem no mercado das Artes Menores uma novidade que ele procurou dar com
suas novas inquietaes, uma originalidade picassiana [...] onde existe, com
frequncia, algum trao ou tom de cor de certa beleza.

48

Esta breve amostragem deriva de uma extensa e quase infindvel lista de crticas contra a obra
cermica de Pablo Picasso, reunida a partir de diversas fontes de pesquisa levantadas, entre
publicaes diretas e citaes em obras publicadas sobre o tema21.
Elas tm como objetivo demonstrar que, ainda na virada dos sculos XX-XXI, herdeiros do
pensamento originrio das primeiras escolas de Belas Artes, que datam de mais de cem anos,
reproduzem, sem questionar, um discurso sobre categorias e estatutos da arte que parece no
ter mais sentido em tempos de teorias como a morte da arte (DANTO, 2006):

Mas na verdade agimos luz de condicionais que acreditamos verdadeiras, e

provavelmente uma pressuposio da ao racional que nossas aes gerem
consequncias razoavelmente previsveis, que dentro de certos limites sejamos
capazes de orientar nossas aes luz desses resultados antecipados. Por outro lado,
somos em grande medida cegos, e um valor de ver o modo que o passado v o futuro
que, sabendo a aparncia do futuro do passado sob nosso ponto de vista privilegiado
da histria, podemos ver como ele se diferencia do modo como esses agentes do
passado o interpretavam.

Por outro lado, Haro Gonzlez considera que o envolvimento de Picasso com a cermica foi
um fator importante para contribuir para que esta tcnica, to ancestral quanto excluda, aos
poucos passe a ser admitida no terreno das Artes com letra maiscula. Ele cita Pierre DAIX
(1969, t.n.) sobre Picasso e sua incurso pela cermica:

[...] basta pensar nos problemas que nunca deixaram de impulsion-lo, na

representao do volume em uma tela, em suas lutas com o relevo pleno de uma
escultura, o claro-escuro, a perspectiva, as projees coloridas, [...] na escultura que
representa a evoluo de sua arte, para compreender a cermica, fuso ntima entre a
configurao tridimensional e a linguagem das cores, assume o valor de uma sntese
de pesquisas independente at ento.

3.1.1. Evocao da eternidade mediterrnea

Quando se refere a Picasso, afirmar que a relao com a cermica se limita ao entretenimento
desprovido de conceito ou se reduz a um acessrio negar ou desconhecer sua natureza

21

Certamente a maior parte, contendo as mais ricas citaes, foi generosamente compartilhada pelo professor
Salvador Haro Gonzlez para esta tese.

49

impetuosa e sua inquietude criativa. Esprito que remete a um perfil legitimamente espanhol.
No envolvimento com o barro mais uma vez se manifesta esta forte influncia no autor de
Guernica: a atmosfera mediterrnea, promovendo o enlace entre lembranas pessoais e uma
memria coletiva de evocao clssica.
Tal fenmeno vai marcar a obra deste artista que transita entre a modernidade e a psmodernidade. Em seu artigo Transformations in Picassos ceramics, Marilyn McCULLY
(1984, t.n.) comenta que, para Picasso, a cermica no apenas oferecia o desafio de novos
materiais e mtodos de trabalho, mas a oportunidade de trabalhar dentro da antiga tradio
mediterrnea de uma forma altamente pessoal:

Ao se voltar s artes manuais Picasso trabalha com uma grande liberdade,

experimentando o jogo entre o decorativo e a forma, o bi e o tridimensional, e entre o
significado pessoal e universal. Esta ambiguidade em si muitas vezes a chave para
compreender sua obra.

No por acaso, uma das muitas homenagens aos 40 anos de falecimento de Picasso,
completados em 2013, constitui-se de uma retrospectiva de sua obra cermica denominada
Picasso cramiste et la Mediterrane. Sediada em Aubagne, sul da Frana, a mostra reuniu
mais de 150 obras (algumas inditas), produzidas pelo artista aps a Segunda Guerra Mundial,
que concedem, segundo a crtica do jornal El Universal (2013), um destino novo e atrevido
cermica, da qual o artista desviou suas funes usuais.
O artista espanhol iniciou-se na cermica nos primeiros anos do sculo XX, mas seu
envolvimento consolidou-se em meados de 1946, ao instalar-se em Vallauris, no sul da Frana,
comuna banhada pelo mar Mediterrneo. Regio tradicional de oficinas cermicas desde o
tempo dos romanos clssicos e endereo do famoso atelier Madoura, dos artistas Suzanne e
Georges Rami, amigos que o acolheram e testemunharam seus momentos de criao na arte
do fogo.
A despeito de todos os comentrios a favor e contra sua cermica, o artista sempre afirmou que
no fazia distino da linguagem de que se servia para se expressar em cada momento de sua
obra, apenas procurava atender a suas diferentes necessidades plsticas (DAIX, 1979, t.n.):
Temas diferentes requerem diferentes mtodos de expresso. Isso no implica nem evoluo

50

nem progresso; uma forma de perseguir uma ideia que se quer expressar e uma maneira com
a qual se quer expressar.
Nascido na Andaluzia e adotado pela Catalunha, Picasso reacendeu, em sua convivncia com
o cenrio mediterrneo, sua paixo pela cultura hispnica ao se reaproximar do mar, daquele
azul celeste, do clima, da gastronomia, da histria. Inspiraes para milhares de suas cermicas,
entre elas, uma grande srie de tauromaquia (Figura 8).

Fig. 8: Cena de tauromaquia (1957)

Terracota com engobe

A figura do animal smbolo da Espanha constante alegoria da fora viril na obra de Picasso.
Bem como as tnagras, delicadas imagens de mulheres com traos mediterrneos (Figura 9);
e as figuras mitolgicas gregas (Figura 10).

Fig. 9: Tanagra na nfora (1947-48) e Fig. 10: Luta de centauros (1947)

Loua policromada

51

No por coincidncia este olhar ps-moderno do revival e da nostalgia pelos clssicos

(JENCKS, 1987) so perceptveis nas imagens acima citadas. mais adequado considerar a
predominncia dos temas e tcnicas exploradas por Picasso em seus estudos com a cermica.
Evidente tambm a desconstruo dos padres, o clssico revisitado pelo inusitado (JENCKS,
idem).
A inspirao greco-romana, por exemplo, vem das pinturas que datam das primeiras dcadas
do sculo XX, aps o fenmeno do Cubismo. Mas as figuras vermelhas e negras, as nforas, os
faunos e centauros no foram simplesmente mimetizados dos anos antes de Cristo. uma
nova mitologia, uma mitologia picassiana, de formas, traos e significados prprios, evocando
a eternidade mediterrnea.
Embora, primeira vista, Picasso aparente ter trabalhado a cermica tradicional, suas peas
jamais dispensaram sua interveno conceitual e revelam uma criatividade complexa. O que
resulta, muitas vezes, em desviar ou inviabilizar suas funes utilitrias de origem com a
mistura de materiais, recortes e vazados. As superfcies convexas dos pratos ganham pinturas
simulando formas cncavas, as paredes dos vasos so ilustradas com imagens retratando vasos
de diferentes contornos (Figura 11).

Fig. 11: Jarro com vaso (1954)

Barro branco

Aos olhos de Picasso, garrafas so corpos femininos; as moringas so aves e peixes; as nforas
no retratam mais as cenas picas, como nas antigas narrativas clssicas, mas cenas de seu
prprio contexto como as touradas, as reunies familiares, a face de suas amadas e as banhistas
nuas: as musas contemporneas do artista (Figura 12).

52

Fig. 12: Vaso grande com mulheres veladas (1950)

Faiana

3.1.2. O elo entre a modernidade e a ps-modernidade

Considerado por muitos historiadores e crticos de arte como o mais influente artista do sculo
XX (ARGAN, 2010), Picasso via a realidade como mutvel, sujeita s oscilaes da prpria
vida. Por sua natural inquietude, ele percorreu com naturalidade o modernismo crtico, poltico,
cientfico e rebelde, imortalizando-se em obras como Guernica e Les demoseilles DAvignon.
Assim como no papel de um dos pais do movimento cubista.
Transitou sem traumas pelo momento em que esta rebeldia ganhou a denominao histrica de
Modernismo e, como definiu Harold ROSENBERG (1984), consolidou a tradio do novo.
Finalmente, adentrou com desenvoltura o ps-modernismo da desconstruo, da nostalgia aos
clssicos, do no estilo ou multiplicidade de estilos, das citaes clssicas revisitadas, dos
pastiches, do kitsch, das pardias.
Picasso parece ser a personificao deste elo entre os dois momentos histricos no apenas na
arte, mas na cultura da forma mais abrangente. Com a cermica, resgata o valor da
ornamentao dos clssicos, o prazer de criar de forma colorida e bem-humorada, sem
comprometimento com rigores estticos, j considerados conservadores na contemporaneidade.
Talvez essa alma de vanguarda, essa viso alm do seu tempo ainda sejam alvo de crticas
contraditrias pelo fato do artista, nascido no final do sculo XIX, ainda no ser suficientemente
conhecido em sua multiplicidade criativa, ser pouco compreendido por seu ecletismo e

53

adaptabilidade ao novo, sugere Haro Gonzlez. Teoria observvel em vozes como a de Helne
PARMELIN (1958, t.n.) que, ainda no sculo XX, apresentou sua dura previso,
comprovadamente frustrada com o passar das dcadas:

[Picasso] surge com Azul e Rosa, se torna cubista, cria Guernica e mil outros
[trabalhos] e para terminar se dedica s vasilhas, que tristeza!... Esta afinal uma sub
arte! Certamente no durar [...]. Existe neste sculo uma predisposio contra o que
se chama a vasilha, ou de maneira geral, e geralmente imprpria, a cermica.22

Para este diagnstico equivocado, o remdio so nmeros: A cermica adotou Picasso com mais
de 60 anos de idade e, portanto, j consagrado mundialmente como um dos maiores cones da
Arte do sculo XX. E permaneceu at sua morte, ou seja, por 26 anos. Com dcadas de
antecedncia e, em diversos momentos, Picasso previu e rebateu a tais crticas comentando:
O estilo geralmente algo que encerra o pintor em uma mesma viso, uma mesma
tcnica, uma mesma frmula durante anos e anos, s vezes durante toda uma vida. Eu
me movo demais, me desloco demais, voc pode me ver aqui e sem dvida j me
mudei, j estou em outro lugar, no me sento nunca. (BOUTANG et al,1999, t.n.)
[...]
Se os temas que desejo expressar sugerem maneiras diferentes de expresso, nunca
tenho dvida em adot-los. [...] Assuntos diferentes exigem diferentes mtodos de
expresso. Isto no significa nem evoluo nem progresso, mas uma adaptao da
ideia que se quer expressar aos meios. (PICASSO, 1944, t.n.)

Todas estas caractersticas deste artista de Mlaga coincidem com a descrio da prpria
cermica, conforme defendido aqui, o que talvez tenha sido um dos principais motivos de um
enlace to genuno e duradouro entre o artista e a matria.

3.1.3 Gauguin: cermica artstica demais

22

A estas crticas cermica como arte menor, foi tentador mencionar aqui o que Van Gogh responde
visionariamente, 70 anos antes, em uma carta ao irmo Theo: Que erro cometem os parisienses, no tendo gosto
para as coisas rudes, para os Monticellis, para a cermica comum! Mas no devemos desanimar porque a utopia
no se transforma em realidade. (CHIPP, 1998, p. 30-31)

54

O artista que exerceu maior influncia sobre Picasso, segundo Haro Gonzlez, foi o psimpressionista Paul Gauguin. Ele cita PRAUD e GAUTHIER (1982, apud HARO
GONZLEZ, 2005), que afirmam que o Paul Gauguin foi verdadeiramente o primeiro grande
artista a atuar como ceramista.
Embora consagrado pela histria como pintor, o prprio Gauguin declara maior identificao
com mdias como a faiana (CHIPP, 1996): E dizer que eu nasci para fazer uma indstria de
arte e no consigo. Seja o vitral, seja a moblia, a faiana, etc... no fundo so essas as minhas
aptides, muito mais que a pintura propriamente dita.
KANGAS (1999, t.n.) narra que o jovem Picasso despertou para esta arte do fogo em contato
com Paul Gauguin que, entre os artistas que incluram a cermica como uma de suas expresses
mais ricas e inovadoras, explorou como poucos a subjetividade desta linguagem. Trata-se de
outro estudioso da cermica escultrica tambm grandemente subvalorizado neste contexto.
E isso, mesmo alguns admiradores do artista ignoram.
Esta subvalorizao apontada por Kangas, no entanto, tem razes distintas do preconceito
sofrido por Picasso, no sculo seguinte. Se o autor de Demoseilles DAvignon acusado de se
submeter ao ofcio de mero decorador de potes, as cermicas de Gauguin so recusadas pelos
sales de arte e fracassam no mercado das artes por serem consideradas pouco decorativas, o
que as afastam da categoria de utilitrios e cuja aparncia dificilmente teria o apelo de objeto
do desejo dentro dos padres dos consumidores da poca.
No artigo The monstrous and the grotesque: Gauguins ceramic sculpture a pesquisadora
Yeon Shim CHUNG (2008) mostra que o prprio artista tem conscincia da diferena de
estatuto entre a cermica e a pintura que produzia, quando este narra, em suas cartas
(MAILINQUE, 1946, t.n.), que suas cermicas foram consideradas artsticas demais para
serem vendidas, mas que se fossem apresentadas em uma exposio de arte industrial teriam
um sucesso ultrajante. Exclama Gauguin: Gostaria que Sat pudesse ouvir isso!.
Suas peas de forte influncia ritualstica e de natureza selvagem se distanciam dos adorveis
e delicados bibels de porcelana, tpicos do sculo XIX. O trabalho com a argila considerado
intimamente ligado a sua obra pictrica e escultrica, totalizando uma produo calculada em
cerca de uma centena de peas, ainda que, identificadas e localizadas, girem em torno de
sessenta (HARO GONZLEZ, idem), das quais quinze atualmente se encontram no Museu
Gliptoteca da Fundao New Carlsberg, na Dinamarca.

55

Seu contato com a cermica se d em 1886, quando conhece o ceramista Ernest Chaplet,
introduzido por Flix Bracquemond. Inicia-se a uma colaborao de quase uma dcada, que se
deu entre as frequentes expedies do artista aos pontos exticos no Caribe e no Taiti, entre
outros destinos.
Nas paradas em Paris, Gauguin tinha encontro marcado com Chaplet em seu ateli para
trabalhar as peas cermicas, algumas modeladas pelo ceramista e coloridas pelo pintor, mas a
maioria confeccionada e finalizada por Gauguin. Feito de que se orgulhava muito, ao ponto de
reivindicar a autoria da inveno da escultura cermica, conforme narra em carta enviada a
Vollard em 25 de agosto de 1902: Fui o primeiro a lanar a escultura cermica e creio que
tenha sido esquecido, pode ser que um dia sejam menos ingratos a meu respeito. De qualquer
maneira eu orgulhosamente afirmo que ningum ainda tenha feito isso. (FOREST, 1996:15,
apud HARO GONZLEZ, 2005, t.n.).
Indissocivel de sua biografia, seu interesse pelas origens, pelas nascentes selvagens, que
motivaram toda a sua produo artstica tambm aguou sua relao com a cermica que, por
sua vez, proporcionou os alcances tcnicos e plsticos de forma ampla e diversificada. A
matria respondeu ao que a jornalista do New York Times, Roberta SMITH (2014, t.n.)
descreveu como o perfil do artista, quando comentou sobre a exposio Gauguin:
metamorfoses, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque: No caso do Gauguin, o
mito era de um heri que fugiu dos males da civilizao moderna para a terra imaculada e os
supostos povos primitivos do Taiti, em busca de uma espiritualidade mais profunda, mas
tambm de costumes sexuais mais livres. Tal como JENCKS (1987, t.n.) descreve acerca do
homem ps-moderno, que implicitamente retece o passado recente e a cultura ocidental, na
tentativa de rever os princpios humanistas luz de uma civilizao mundial e de culturas
plurais autnomas.
Aqueles traos rsticos e selvagens, de temtica onrica e fantstica, anunciaram o nascimento
da psicanlise e do surrealismo. Visvel em esculturas como Retrato do artista na forma de uma
cabea grotesca (1899, figura 13) e Cabea de uma jovem (1893-94, figura 14), feitas em srie
a partir da mesma forma de uma modelagem original, com detalhes nicos adicionados
posteriormente. A seriao confirmava a crena do artista de que a cermica poderia significar
uma oportunidade comercial para produo em massa com grandes volumes de vendas, pois
acreditava que a cermica no uma futilidade (FUNDAO NEW CARLSBERG, 2014).

56

Fig. 13: Retrato do artista na forma de uma cabea grotesca (1989) e Fig. 14: Cabea de uma jovem (1893-94)
Cermica esmaltada

At mesmo o fato de que a cermica passa por um processo de queima representou uma
metfora para Gauguin, que associou o ato de lanar a pea s chamas ao sentimento do artista
na qualidade de vtima decapitada pela sociedade (THEIL, 2004, t.n.): A caracterstica da
cermica o sentimento de um grande fogo, e esta figura ardendo no inferno se expressa, eu
acredito fortemente neste personagem. Como o artista que vislumbrado por Dante em sua
visita ao inferno.
Mesmo seu autorretrato Oviri, de1894 (Figura 15), nada traz do figurativismo to valorizado
nas artes naquele perodo. O artista assumiu uma postura de rejeio aos padres formais que
ditavam tanto as artes quanto as prticas artesanais e decorativas. Este posicionamento
antagnico diante dos cnones de seu contexto intensificou o fascnio pela esttica do grotesco,
que predomina em suas cermicas. Pela crueza do primitivo ele pode expressar uma
agressividade crtica.

Fig. 15: Oviri, autorretrato de Paul Gauguin (1894)

Faiana

57

Christopher GRAY, o autor do catlogo da exposio Escultura e cermica de Paul Gauguin

(1963, t.n.) viu em Oviri:
[...] a expresso de profunda desiluso e desnimo de Gauguin. Ele tinha apenas 47 e
havia despejado toda a sua fora em sua arte por doze anos. Ele sentiu que no estava
fazendo progresso algum. Seu retorno para a Frana levou-o para uma srie de
desastres [...] O tema de Oviri a morte, selvageria. Oviri domina uma loba morta,
esmagando a vida de seu filhote.

Representa a morte do ego civilizado que, para Gauguin, era necessria para a regenerao do
artista, ou, como escreveu a Odilon Redon, uma questo de "vida na morte"? De costas, Oviri
lembra Balzac de Rodin, comparado a uma espcie de menhir23 simbolizando o jorro de
criatividade. Considerada sua obra-prima em cermica, Oviri foi finalizada no forno do ateli
de Chaplet em dezembro de 1894. Como ele no conseguiu vend-la, em 1900 solicitou a pea
ao amigo pintor e colecionador Georges-Daniel de Monfreid, com a inteno de coloc-lo em
seu tmulo no Taiti. Que nunca a enviou.
Mais de meio sculo se passou at que esta obra tenha despertado qualquer interesse. Em 1891,
Albert Aurier ficou deslumbrado com suas esculturas: "Como descrever essas estranhas,
brbaras, cermicas selvagens em que, ceramista sublime, ele amassou mais alma do que a
argila?" (MUSEU DORSAY.FR, 2015, t.n.)

23

Menhir o formato mais simples de monumento megaltico. uma pedra geralmente alongada, crua ou
minimamente esculpida e posicionada verticalmente com a sua parte inferior enterrada no solo para evitar a
queda.

58

4.

A cermica como resposta

As indicaes histricas e crticas sobre o preconceito contra a cermica como linguagem

artstica, relacionadas anteriormente e toda sua argumentao contrria, ainda que embasada
em consistente pensamento terico oposicionista, confluem em uma discusso infindvel, em
que julgamento e sentena seriam sempre relativos e questionveis.
A no confiabilidade de uma contra argumentao, no sentido de discutir certo e errado, se
revelaria pela prpria estratgia. Seria contraditrio combater o preconceito contra a cermica
como expresso artstica alimentando, em outra direo, mais uma polmica embasada no prconceito, ou seja, defender a rgida teoria de que a cermica deve figurar entre os cnones
clssicos-classificadores. Ou seja, condenar os que condenam a cermica como linguagem
artstica menor seria o mesmo que discriminar a discriminao.
Ento a tese perde o sentido? Esta defesa se desconstri neste captulo? Como prosseguir com
esta discusso?
A partir das leituras e pesquisas realizadas, que promoveram conhecimento mais aprofundado
sobre o assunto, parece mais consistente, enriquecedor e, inclusive, menos tedioso, ao invs de
defender a cermica como arte maior, munir o leitor desta tese de mais informaes que sirvam
de ferramentas para que cada um realize seu prprio julgamento. Alis, se isto for o seu desejo.
Se no for, convido-o, ainda assim, a prosseguir com esta leitura, pois o contedo certamente
interessante e surpreendente por mostrar faces pouco conhecidas de alguns dos grandes nomes
da histria mais recente das artes. Alm de encaminhar para as principais reflexes propostas,
finalmente, por esta pesquisa:
, ainda, necessrio classificar as artes em hierarquias ou estatutos? Quais foram os reflexos
resultantes da condio marginal da cermica quando segregada do olimpo das artes que
configuram e seguem conformando esta linguagem expressiva?
Este captulo descreve o universo da cermica como protagonista na poiesis de artistas
consagrados pela histria que, a despeito de conceituao ou aplicabilidade convencional desta
matria-prima, percorreram seus prprios caminhos poticos e seus processos, criando novas
formas de compreender e transformar a cermica, mantendo-se fiis as suas inquietaes e

59

subjetividades. E, na maioria das vezes, ignorando o julgamento dos que os diferenciavam a

partir da mdia com que se aventurassem e seguindo com suas produes margem de
discusses sobre qualificaes, categorias e estatutos.

4.1. Mir e Artigas: cooperao mtua

Adentrar o universo dos artistas no ceramistas passa por conhecer a relao destes com os
mestres que os introduziram nesta linguagem possibilitando esta aventura. Uma das relaes
mais famosas a do pintor espanhol Joan Mir (1893-1983) e seu conterrneo, o ceramista
Josep Llorens i Artigas (1892-1980).
Artigas foi um dos defensores da cermica como uma linguagem potica distinta e com grande
capacidade de se adequar e se desenvolver de acordo com o pensamento artstico. A amizade
com Mir remonta aos primeiros anos da juventude de ambos, perodo em que seu esprito
inquieto o mobilizava diante dos acontecimentos resultantes do Modernismo que florescia na
Europa, ao mesmo tempo em que se aqueciam os debates a respeito da possvel convivncia do
artesanato e a produo industrial, bem como da manufatura e das artes maiores.
O primeiro contato com o pintor ocorreu de forma indireta, em 1918, quando este realizou sua
primeira exposio em Barcelona, na Galeria Dalmau. Sob crticas confusas e contraditrias
(CASTALDO24, 1991, t.n.), Mir foi defendido pelo ceramista que comentou, de maneira
contundente e com ares visionrios, a obra do jovem artista que abriria caminho de forma
furiosa poucos anos depois: Basta observar, uma a uma, estas produes, para ter a convico
de que nos encontramos diante de um pintor. A maioria dos que se escandalizaram no o fariam
se se dessem ao trabalho de examinar as obras cuidadosamente.
Mas este ainda no seria o momento de contato dos futuros parceiros, que seguiram caminhos
distintos. Enquanto Mir conquistava uma Paris internacional, efervescente de inovaes no
campo das artes, Artigas avanava em suas pesquisas e compartilhava seu trabalho com outros
artistas proeminentes como Raoul Duf, Albert Marquet e George Braque, que o considerava o

24

Llus Castaldo (1936) pintor, gravador e ceramista maiorquino, ex-aluno de Llorens Artigas na Escola Massana
de Artes e Design de Barcelona e, convite de Mir, foi membro do conselho de administrao da Fundacin
Pilar i Joan Mir a Mallorca.

60

melhor ceramista que j conheceu. Alm do cineasta Luis Buuel, o escultor Pablo Gargalo,
Pablo Picasso e o paisagista Nicols Rubio.
A parceria vem ocorrer apenas em meados de 1942, quando uma exposio de Artigas na galeria
Argos, em Barcelona, impressiona Mir. O ceramista a princpio resiste ideia de se associar
ao pintor, em dvida de que se tratava de uma intencionalidade amadurecida ou apenas um
entusiasmo de momento, dando sinais de desacreditar na maturidade do artista, de fama rebelde
e inconformista (Idem, 1991, t.n.): Nunca gostei dos entusiastas, mas o seu trabalho
escrupuloso, a continuidade de seus esforos e sua reao aos acidentes de queima abrandaram
minhas reservas e entre ns iniciou uma estreita colaborao da qual resultou em um campo
cheio de possibilidades.
Mir, por sua vez, conquistou a confiana do ceramista justamente por sua determinao e
ousadia de tratar a arte como uma experincia a ser levada s ltimas consequncias, motivo
que o levou a incorporar as massas cermicas como uma de suas formas de expresso (MINK,
2000). Ele estava ciente da necessidade de adaptar-se s demandas exclusivas de cermica, em
vez de impor a si mesmo e as suas tcnicas pictricas ao novo veculo. Inicialmente, suas peas
apresentavam mais o perfil do pintor, mas, com o tempo, apontam para uma abordagem mais
sensvel natureza do meio cermico.
Diferente das parcerias anteriores, Artigas percebeu em Mir um olhar distinto sobre a arte, que
dialogava com os seus princpios de tornar a cermica um meio de expresso nico pelo seu
potencial material e pela nobreza do ofcio de oleiro. Mir no se satisfez simplesmente
decorando superficialmente a cermica, desejou criar novas conformaes, experimentar desde
formas nicas e desafiantes (Figura 16) a conquistar, com a arte do fogo, grandes espaos para
transbordar seus limites, resposta que encontrou nas dezenas de murais que construiu.

61

Fig. 16 (frente e verso): Figura, 1956

Faiana

Mais que supervalorizar as disputas ainda acaloradas no incio do sculo XX, que pretendiam
definir arte aplicada, distingui-la do artesanato, entendido como arte menor, a Artigas importava
salvar a cermica, faz-la renascer da incompreenso e da retrica diante do exemplo, lhe
atribuindo uma linguagem de acordo com uma nova realidade (CASTALDO, 1991, t.n.):
Quando ele [Mir] viu minha exposio de cermicas ele se interessou vivamente
pelos materiais, suas qualidades, e compreendeu prontamente a particularidade de sua
criao. Dele no escapa detalhe algum. Por no ter nenhum preconceito de ofcio, a
fantasia de Mir no tinha limites e me cabia, como tcnico, evitar suas dificuldades.
So cermicas em que no se distingue onde comea e onde termina o ceramista.

Esta primeira convivncia, que durou apenas dois anos (1944-46) j se identificava como uma
das mais conhecidas e frteis entre um pintor de origem e um ceramista na histria da arte,
comparvel aos gregos Ergtimos, poteiro e Clitias, pintor, no apogeu do estilo das figuras
negras sobre fundo vermelho de Atenas (por volta de 580 a 550 a. C.). Em reconhecimento de
seus esforos integrados, ambos concordaram em assinar, juntos como Ergtimos e Clitias, a
autoria de todas as peas que produziram (Figura 17). O sucesso da exposio em 194525,
resultante do trabalho conjunto no ateli de San Gervasio, na Rua Jlio Verne em Barcelona,
surpreendeu a ambos e confirmou a inscrio da parceria Mir-Artigas nos registros histricos.

25

Na Galeria Pierre Matisse, em Nova Iorque;

62

Fig. 17: Placa para capa da revista DU, 1958

Faiana

As tcnicas de queima de Artigas realmente reproduziam os processos lentos dos fornos a lenha
dos gregos antigos. O fogo, a fumaa, e a argila nua preservavam, segundo o ceramista, a
integridade das cermicas produzidas com Mir, que as nomeou Terres du grand feu
(literalmente Terras do grande fogo) e que tambm denominam famosas litografias do artista.
Em 1953, h uma retomada na parceria em Gallifa, provncia de Barcelona. Durante outra
temporada de dois anos Mir produziu mais de 200 peas ao lado de Artigas (Figura 18,
FUNDACI JOAN MIR, 2015).

Fig. 18: (Da esquerda) Mir e Artigas no ateli em Gallifas

Foto de Francesc Catal- Roca, 1954

Aps outras experincias individuais, a dupla se rene em um dos mais famosos projetos de sua
carreira conjunta, o grande mural da sede da Unesco, em Paris, em 1958 (Figura 19). Mir, j
interessado h muito pela espontaneidade dos grafites de rua, que para ele, expressavam o
sentimento na pintura mural s reconhecvel nas primitivas pinturas rupestres, que visivelmente

63

influenciaram toda a sua obra (Figura 20). Ele se identificava tambm com o esprito de rebeldia
desses artistas marginais. Diante do convite da Unesco, vislumbrou a oportunidade de
experimentar pessoalmente esta linguagem e toda a emoo a que ele associava. Em sua
opinio, at ento, nenhum ceramista teve a oportunidade de assumir um trabalho nessas
dimenses (CORREDOR-MATHEOS, 1993, t.n.).

Fig. 19: La lune, mural em cermica esmaltada (1958)

Sede da Unesco, Paris, Frana

Fig. 20: Placa (1945)

Loua esmaltada

A pintura rupestre estava to presente em suas memrias quanto a arte de seu tempo. Nos
momentos em que sentia necessidade de se alimentar de referncias durante o processo de
criao do mural, Mir passava curtas temporadas em Santilla Del Mar para visitar as pinturas
de Altamira, meditar diante de uma das primeiras manifestaes humanas do mundo, a
pintura mural pr-histrica, para ento buscar, no Parque Gell, as referncias frescas dos
mosaicos arquitetnicos de Gaud, outra forte influncia: A arte mural totalmente contrria

64

de uma criao solitria. certo que se deve conservar sua originalidade, mas tambm verdade
que necessrio inseri-la profundamente na obra coletiva (CASTALDO, 1991, t.n.).
Ao amigo e escritor Camilo Jos Cela (prmio Nobel de Literatura de 1989) ele conta: Vou
fazer um dos grandes murais de cermica da Unesco para que fique ao ar livre! uma coisa de
louco! [...] Que misteriosa a cermica... mais apaixonante que a pintura! (idem, 1991, t.n.).
O fascnio de Mir pelo acaso da queima j havia sido mencionado por Artigas. Em uma carta
a Thomas Maria Messer, ento diretor do Museu Guggenheim, o pintor comenta sobre o
processo de execuo do mural Alicia, de 1965-66 (Figura 21), destinado ao prprio museu:
Vamos esperar que o nosso grande amigo Fogo nos traga tambm sua riqueza e beleza para os
prximos passos (BASHKOFF, 2015, t.n.). O fogo era, possivelmente para Mir, o elemento
que promovia as mudanas, proporcionando resultados inesperados no controlados, o que
atraiu o surrealista para as tcnicas de criao de obras em cermica, um meio que continuaria
significativo em sua obra por mais de quatro dcadas: A magia do fogo durante a queima
para mim uma coisa magnfica que me lana ao desconhecido (CASTALDO, 1991, t.n.).

Fig. 21: Alicia (1965-66)

Mural para o Museu Guggenheim de Nova Iorque, EUA

Muitos comentrios sobre as diferenas entre Artigas e Mir so relatados em biografias e

crticas, especialmente sobre a insatisfao do ceramista a respeito da projeo das cermicas
mais pela fama do pintor que pelo seu valor intrnseco. Se isso se deu, acreditam as fontes
oficiais, teria sido mais em decorrncia da militncia assumida de Artigas em defesa, no mbito
histrico, do reconhecimento da cermica como arte mais do que sob a sombra de uma
rivalidade pessoal entre o ceramista e o pintor.

65

Na crtica Mir: playing with fire (Mir: brincando com o fogo), sobre a exposio homnima
de cermicas do artista26, Gil McELROY (2001, t.n.) inicia seu texto comentando:

Quando voc pensa na obra do artista espanhol Joan Mir, o mais provvel que voc
no pense em cermica. [] Tal pensamento, por mais que possamos neg-lo, muito
em parte por causa do cansativo e ainda interminvel debate sobre a arte contra o
artesanato que se tornou trama no prprio tecido do discurso de cermica.

Em seu artigo Um ensaio sobre anlise semntica de recepo esttica na cermica de J. Mir,
por exemplo, Ayse Guler cita, durante 21 pginas, Llorens Artigas apenas como executor
tcnico das cermicas do pintor. Ela menciona um texto da curadora Anne McPherson que
afirma que Mir nunca buscou a forma artstica de Artigas (GULER, 2011, t.n.):

Nas palavras de Mir, Artigas nunca deve se tornar Mir, mas Mir deve ser um
ceramista (Ceramics Monthly, 2001). Estas palavras, bem como os seus estudos
experimentais sobre cermica que duraram anos testemunham o fato de que ele no
v a cermica apenas instrumentalmente. [...] A familiaridade de Mir com a cermica
remonta aos seus trabalhos na Gali Escola de Artes em 1912. Ele expressa suas
primeiras experincias com o material cermico dizendo que ele precisava moldar
coisas com as mos, pegar uma bola de argila mida e apertar.

McElroy expressa sua contrariedade por esta diferenciao entre nome e obra fazendo justia
parceria com Artigas [...] embora esta exposio leve apenas o nome de Mir, [pois] nenhum
dos trabalhos mostrados aqui [...] tem a ver com um esforo artstico individual. Ele segue
(McELROY, 2001, t.n.):

Cada trabalho , na verdade, parte de uma iniciativa de colaborao, a maioria com o

ceramista espanhol Josep Llorens Artigas, um contemporneo de Mir de com quem
ele inicialmente comeou a trabalhar durante a Segunda Guerra Mundial, mas a quem
conhecia desde os tempos da escola de arte. Uma srie de peas [da exposio]
representa a colaborao posterior de Mir com o filho de Artigas, Joan Gardy
Artigas, quando o pai tornou-se demasiado doente para continuar a sua parceria, e h
at mesmo um punhado de cabeas de cermica, lindamente grotescas, feito com o
ceramista Hans Spinner (mais conhecido, talvez, por sua colaborao com o escultor
britnico Anthony Caro) em 1981, apenas dois anos antes da morte de Mir, aos 90
anos.

26

Realizada de setembro de 2000 a janeiro de 2001 no George R. Gardiner Museum of Ceramic Art, em Toronto,
no Canad;

66

A parceria que soma mais de trinta anos, alm da continuidade do trabalho conjunto com o
herdeiro de Artigas, Joan Gardy Artigas27 o que se destaca nos registros histricos. No apenas
por sua longevidade, mas pela sua intensa produtividade. Estima-se que esto catalogadas mais
de 400 peas e 15 painis murais assinados pela dupla (GULER, 2011).
Sobre o ceramista, Mir testemunhou (CASTALDO, 1991, t.n.):
Llorens Artigas tem desempenhado um grande papel em minha vida. Atravs de suas
cermicas, tenho descoberto novas possibilidades de expresso e novos horizontes
para enriquecer minha obra com novos materiais.

Fato que j em meados da dcada de 50 do sculo XX, a dupla j demonstrava compreender

claramente a influncia mtua de seus pensamentos. Mir sintonizou o design de suas
superfcies com as formas de Artigas em uma mistura bem-sucedida da arte de dois artistas. A
pureza da forma, austera e sem adornos do Artigas pr-Mir havia sido transformada pelas
cores e pelo novo design; assim como a paleta pictrica do Mir pr-Artigas havia encontrado
e respondido magia transformadora s possvel nas chamas de um forno.

4.2.

Jackson Pollock: cermica reabilitadora

A imagem de Jackson Pollock (1912-1956) (Figura 22), incensado como fundador de uma
revolucionria forma de pensar e fazer a pintura, com as mos sujas de barro e olhar concentrado
diante de um torno de oleiro, comovente porque retrata a postura de uma categoria de artistas
que, mesmo consagrados, mantm o esprito curioso do aprendiz sempre disposto a se desafiar
e evoluir diante das novas possibilidades de expresso, daquele que nunca se declara pronto.
Em suas prprias palavras (JACHEC, 2011, t.n.):
Quando eu digo artista quero dizer o homem que est a construir coisas - a criao de
moldagem da terra - seja nas plancies do oeste - ou o minrio de ferro de Penn.

27

Batizado Joan Llorens i Gardy (1938), iniciou seus trabalhos cermicos com Mir ainda na adolescncia, ainda
na companhia do pai, j parceiro do pintor. Em 1971, quando Artigas pai, impossibilitado de continuar sua
parceria com Mir, Artigas filho acompanhou-o at sua morte, em 1983. Ex-aluno de Alberto Giacometti,
tambm trabalhou com Marc Chagall e Georges Bracque.

67

tudo um grande jogo de construo - alguns com um pincel - alguns com uma p alguns escolhem uma caneta.

Fig. 22: Jackson Pollock no ateli de Larry Larkin, 1949-50

O interesse de Pollock pela cermica foi inspirado na dcada de 30 do sculo XX pelo trabalho
de seu professor na Art Students League of New York, Thomas Hart Benton28, que havia
descoberto, durante seus anos empobrecidos em Nova York, que era mais fcil vender
cermicas decoradas do que pinturas.
As raras peas cermicas de Jackson Pollock se encontram no Museu de Arte Nelson-Atkins
(Kansas, EUA) e em poucas colees privadas. Elas so oriundas de duas fases. Ele se dedicou
ao material durante quatro veres consecutivos, entre 1934 e 1937, em uma estadia na casa do
mestre Thomas e sua esposa Rita Benton em Marthas Vineyard29, um refgio do artista e seus
irmos para as frias. Os trabalhos desta fase foram guardados por algum tempo pelo casal e
depois doados para diversos museus nos Estados Unidos (ADAMS, 2012). Renem, em sua
maioria, peas utilitrias e pequenas esculturas, revelando a curiosidade do artista diante de
uma nova estratgia de expresso.
A segunda fase de produo cermica de Pollock se refere ao perodo de reabilitao do
alcoolismo, em 1939, no Hospital Bloomingdale. Desta fase, apenas duas cermicas foram
identificadas, mas consideradas as mais significativas desta incurso do precursor do
expressionismo abstrato e genitor da action painting s artes do fogo: O voo de um homem

28

O norte-americano Thomas Hart Benton foi pintor e muralista. Ao lado de artistas como Grant Wood e John
Steuart Curry, ele esteve frente do movimento de arte Regional ou Figurativa Regionalista.

29

Martha's Vineyard: ilha na costa nordeste dos Estados Unidos da Amrica, ao sul de Cape Cod, no estado de
Massachusetts, no Condado de Dukes.

68

(Figura 23) pea atualmente no acervo do Museu de Belas Artes de Boston, que foi presenteada
originalmente ao psiquiatra James Harding Wall; e A histria da minha vida, feita na mesma
ocasio e vendida ento a um comprador de Larchmont, Nova York, identificado como Thomas
Dillon. A localizao atual desta ltima pea desconhecida e o nico registro de acesso
pblico uma fotografia em preto e branco (ADAMS, 2009, p. 204), extrada de um catlogo
da exposio The Jackson Pollock sketchbooks in the Metropolitan Museum of Art, de 1997
(Figura 24).

Fig. 23: Voo de um homem, 1939

Cermica esmaltada

Fig. 24: A histria da minha vida, 1939

Cermica esmaltada

Na pea h uma srie de cenas pintadas pelo artista: um arqueiro atirando contra alguns cavalos
no cu; uma mulher dormindo; uma criana em posio fetal; um barco no mar inquieto.
Bigrafos de Pollock, Steven Naifeh e Gregory White Smith, descreveram a cermica como
"uma alegoria impenetrvel". Mas ADAMS (2012) indica como fonte de inspirao de Pollock
um livro, Phaeton, ilustrado pelo pintor Ross Braught, em 1939 (Figuras 25 e 26).

Figs. 25 e 26: esquerda Nemosine e as quatro musas e direita Nuvens como cavalos do filho

69

O mito conta a histria de Phaeton, o filho de Apolo que obteve a permisso do pai para
conduzir a carruagem do Sol. Mas, incapaz de controlar os cavalos, o carro mergulhou em
direo Terra, queimando o planeta. Para evitar mais destruio, Apolo foi forado a banir o
filho do cu. As duas imagens mais significativas na cermica de Pollock, o arqueiro e a mulher,
so ambos derivados do livro de Braught. O terceiro, o barco em mares agitados, refere-se a
pinturas que Pollock havia feito anteriormente do filho de Benton, navegando em Marthas
Vineyard.
Adams analisa a composio como a viso de Pollock se comparando ao mito de Phaeton, como
um paralelo a sua prpria vida como artista: Em um momento, ele estava voando a grandes
alturas; no momento seguinte, estava se chocando contra a terra.
Mas Pollock no foi totalmente fiel a sua fonte. O que ele tomou para si foi a frmula geral da
composio de Braught: uma figura flutuante central com os braos estendidos, banhada de
uma luz misteriosa, cercada por outras figuras e formas de nuvem que enchem o espao
circundante e a traduziu para a sua expresso, com sua paleta e suas propores. Outros estudos
posteriores do artista sugerem prottipos a partir desta composio para outras de suas pinturas.
A figura superdimensionada direita insinua referncia a uma pintura que ele havia feito pouco
antes, Homem nu com faca, de 1938-40 (Figura 27).

Fig. 27: Homem nu com faca (1938-40)

leo sobre tela

Comparado com o projeto de Braught, Pollock mais rude com os traos, ocupa-se de figuras
de diferentes escalas, que muitas vezes enchem seus espaos de forma desproporcional. Mas

70

foram precisamente estas ousadias de Pollock sobre as ideias tradicionais de proporo correta
ou design bem resolvido que levaram sua obra posterior uma expressividade desmedida que
designou seu estilo e o consagrou.
Tambm a obra Flight of a man (ttulo dado cermica de Pollock pelo psiquiatra James
Wall) traz simbolismos que ilustram a fase de procura e reabilitao do artista. uma pea
muito intimista, que mostra um lado [do artista] que poucos conhecem. Voc identifica a
determinao de algum que deseja se superar, afirma Elliot Bostwick Davis, presidente do
Departamento de Artes das Amricas do Museu de Belas Artes de Boston. poca em que a
comps, Pollock passava por uma crise envolvendo problemas com o lcool e a depresso
(EDGERS, 2010, t.n.).
A presidente do Departamento de Arte das Amricas do Museu de Belas Artes de Boston
ressalta ainda a influncia forte de El Greco sobre a produo de Pollock tambm nas cermicas
desta fase, que apresentam os caractersticos traos da luz e das cores sobre as figuras alongadas
e distorcidas, tortuosas e de aspecto quase irreal. Marcas que, em El Greco so fruto da mistura
de duas tradies iconogrficas, a bizantina e a ocidental; e, em Pollock, tambm so resultantes
dos esboos feitos durante as sesses de terapia.
O pote a partir do qual Pollock criou Voo de um homem, de fabricao industrial, foi descrito
como o tipo que voc pode encontrar em uma loja do estilo pinte-sua-prpria-cermica, e
foi presenteado a Pollock por Rita Benton, a esposa de seu mentor, Thomas Hart Benton. Mas
a interveno pictrica realizada pelo artista revelaria uma rica narrativa: Ela [Rita Benton]
foi quem sugeriu: Por que voc no esmalta cermica para se libertar deste bloqueio em sua
pintura? , conta Davis. Voc consegue perceber isso como morte e renascimento, que o
processo pelo qual ele estava passando, em termos de anlise junguiana.
O prprio Carl JUNG (1986) afirma que:
[...] possvel levar a mente do paciente, atravs de medidas teraputicas comuns, a
uma distncia segura de seu inconsciente, por exemplo, induzindo-o a representar sua
situao psquica num desenho ou num quadro. Com isso, o caos que nos parece
impossvel compreender ou formular visualizado e objetivado, podendo ento ser
observado distncia, analisado e interpretado pela conscincia. O resultado deste
mtodo parece residir no feito de a impresso originariamente catica e amedrontada
ser substituda pela imagem que dela se faz.

71

Jung entende que para transformar-se, a conscincia deve considerar os paradoxos, que vo
adquirir expresso mediante uma linguagem metafrica ou simblica, no caso de Pollock, a
identificao com a mitologia e a expresso de seus sentimentos ao conformar a cermica ou
criar narrativas sobre sua superfcie. Os potes, desta forma, lembram os gregos que se atribuam
duas funes concomitantes s suas cermicas: a utilitria e o registro de suas narrativas
cotidianas, das experincias vividas e de seus mitos em verdadeiros livros feitos de barro. Para
o pai da psicologia analtica, necessria uma aproximao efetiva do discurso imagtico para
que as transformaes mais profundas da psique se realizem.
Se, no caso de Pollock, isso no proporcionou sua recuperao plena do alcoolismo e da
depresso, ao menos tornou possvel compreender melhor seus processos e at mesmo a sua
arte, j que se atribui a suas instabilidades psquicas a reduo, por exemplo, do colorido de
suas ltimas obras prximo de sua morte, em 1956 (KAHN, 2011). Ele confeccionou suas
ltimas cermicas entre 1949-50. Elas traziam seu perfil expressionista, pintadas de preto e
branco com tentculos contorcidos (Figura 28). Os trabalhos mais abstratos lembram chamas,
o que remete ao interesse de Pollock pelo inferno de Dante (CLARK, 2011).

Fig. 28: Escultura cermica de 1949-50

Faiana esmaltada com tinta para porcelana

4.3.

Roy Lichtenstein: cermica a escultura que pensa a pintura

Sob assumida influncia de Picasso, como quanto aos efeitos pictricos por pontilhados, por
exemplo, o norte-americano Roy Lichtenstein (1923-1997) encontrou na cermica o que
considerou o recurso mais eficiente para materializar suas famosas cabeas femininas (Figura
29) e aprofundar seus estudos de pintura para efeitos de volume, sombra, brilho, texturas e

72

contrastes. Para o artista pop, a escultura cermica possibilitou desenvolver, na

tridimensionalidade, uma forma constante de repensar o ato de desenhar. Ao modelar o barro,
ele declara ter criado a primeira escultura que trata da pintura (GLENN, 1977, t.n.): Eu no
quero argumentar que a escultura na realidade bidimensional [...]. Significativo que sua
organizao unificada, como em um desenho [...]. O que funciona a relao contraste para
contraste, em vez de volume para volume.
Questionado sobre o fato de recorrer cermica para repensar o espao pictrico bidimensional
sobre volume, o artista reconhece a distino dos dois planos, mas que no v diferena esttica
entre eles. Ele defende a escultura tambm como um problema bidimensional e que o tipo de
organizao com que se tem de lidar o senso de posio existente a partir da distncia e direo
em relao ao artista. A escultura, segundo ele, tem uma forma exterior que ento sofre
alteraes a partir de contrastes. Cita como exemplo as esculturas pr-colombianas, que
adquirem contrastes a partir das formas desenhadas sobre a superfcie j modelada.

Figura 29: Cabea com sombra azul

Srie Cabeas de cermica (1969)
Faiana policromada
Foto: Tom Jenskins

Para Constance W. GLENN (1977, t.n.), aplicar um dispositivo pictrico como simular sombras
e brilhos sobre uma obra tridimensional seria uma estratgia de padro cubista. Se
observarmos a figura acima, por exemplo, somos surpreendidos ao constatarmos que os reflexos
esquerda, no alto da cabea, no so efeitos provocados pela luz incidindo sobre o objeto
lustroso, mas tinta branca precisamente calculada e minuciosamente aplicada por Lichtenstein
com pincel. Preciso que, alis, uma das caractersticas mais marcantes do modus operandi

73

em sua obra, no importa o suporte ou a tcnica. O prprio artista considera sua srie de dez
Cabeas de Cermica (1964-66) uma tentativa de estender ao tridimensional a ambiguidade de
representao que caracteriza sua pintura:

Tinha considerado pintar uma garota real no estilo cartoon, o que levou a desenhar
sombras sobre uma superfcie tridimensional. Eu acho que as cabeas de cermica so
uma extenso disso. [Ao colocar smbolos tridimensionais em um objeto
tridimensional] eu queria a ambiguidade entre realidade e irrealidade. Decor-las fez
parecerem irreais, ao mesmo tempo em que fingi faz-las parecerem mais reais.

A incurso de Lichtenstein pela cermica escultrica se deu em meados de 1964, em busca da

perfeio de nvel industrial, caracterstica das produes do artista. A pesquisa teve incio nas
esmaltaes realizadas sobre metal, em pingentes em cloisonn, que traziam a preciso
necessria para as delicadas e complexas composies de cores e padres. Esta esttica
impecvel de Lichtenstein o levou parceria com o colega do Douglass College na Rutgers
University, Hui Ka Kwong, que reunia a experincia do arteso ceramista e do artista plstico,
j que ele entendia como indispensvel uma colaborao em que seu parceiro dominasse e
compreendesse da mesma forma os resultados tcnicos e os aspectos estticos aspirados.
Vinte e seis esculturas cermicas finalizadas foram identificadas desta experincia de
Lichtenstein como ceramista e as peas inacabadas permaneceram como documento dos
problemas encontrados durante os estudos realizados. Algumas obras a partir de louas
utilitrias foram criadas com moldes, de cujos originais eram apropriados de restaurantes ou
desenhados pelo artista de acordo com suas necessidades. Em algumas composies, as
matrizes eram recortadas, remodeladas e empilhadas de forma minuciosamente displicente,
desenhando a atmosfera ambgua tpica da Pop Art que confunde arte e o contexto ordinrio
dos objetos de uso cotidiano (GLENN, 1977, t.n.):

Durante a montagem, as formas eram alteradas e pores adicionadas ou subtradas

para atender s necessidades esculturais at que as pilhas aparentemente ingnuas
parecessem utenslios sujos a caminho da mquina de lavar louas. Ao apresentar
objetos que conhecemos como tridimensionais com informaes que associamos
superfcie plana, Lichtenstein abordou a problemtica da assimilao de informao
diametralmente oposta, e apontou a contradio entre o que visto e que conhecido,
a que ele se refere como "uma certa ambiguidade". Alm disso, distncia ambgua que
a loua [...] ocupa entre a escultura como arte maior e o utilitrio comum agravada
pela aparncia enganosamente simples de loja de departamento, que nega tanto o alto
grau de inovao tcnica como a unio sem precedentes de forma e padro atribudos
escultura.

74

Em Sculpture and ceramics of Paul Gauguin, Christopher GRAY (1963, t.n.) reflete sobre este
aspecto da cermica do artista pop: Lichtenstein dissimula o processo do objeto banal arte
[...] disfarando sua verdadeira preocupao esttica como aparente antissensibilidade e
[concede ao] (seu) meticuloso fazer artesanal a aparncia da produo em massa.
A estratgia essencial de combinar o fazer artesanal e a arte permitiu ao artista alcanar o objeto
paradoxal que buscava, ou seja, uma obra de arte que se tornou a essncia do pensamento pop.
Ainda que tenha trazido para o foco das galerias e museus o banal, a trivialidade, o objeto
industrial annimo, Lichtenstein defendeu, com a cermica, princpios de percepo pictrica
complexos, ao mesmo tempo em que redimiu a condio marginalizada do ceramista em
Picasso, seu dolo declarado tanto na pintura quanto na escultura.
Antecipando Lichtenstein, o catalo brincou com a perspectiva, usou a estampa de pontos como
forma de acentuar volumes sobre a cermica tridimensional, criando padres que se destacam
da forma at que o efeito do volume confundido com o tratamento desigual entre a modelagem
da superfcie e a esmaltao (pintura).
interessante abrir parnteses aqui para a informao de Passos (2015)30, para o fato de que
algumas linhas de restaurao recorrem a esta tcnica pictrica para recuperao de pequenas
reas desgastadas, originalmente decoradas com folhas de ouro, com a aplicao pontilhada de
tintas (uma combinao das cores amarelo, verde e vermelho) em propores calculadas de
acordo com a tonalidade dourada. O recurso utilizado para evitar que a cobertura adquira
aparncia artificial ou nova, descaracterizando o objeto restaurado (geralmente imagens
policromadas em madeira ou cermica dos sculos XVIII ou XIX, que j utilizavam o
douramento em seu acabamento). Desta forma, a iluso de tica, resultante da preciso da
mistura de cores e a habilidade com os pincis, no apenas reproduz o efeito metlico do ouro
como fiel ao que os restauradores chamam de ptina do tempo, ou seja, recuperam e
preservam o objeto e sua histria, sem maqui-lo. Trata-se da diferena fundamental entre
restaurar e reformar (informao pessoal).

30

PASSOS, V.A. Entrevista com restaurador e conservador Valtencir de Almeida dos

Passos. Juiz de Fora, Minas Gerais, 26 de novembro de 2015, Anexo D;

75

, como aprofundou Lichtenstein, a experimentao quase ldica de utilizar a iluso

tridimensional de volumes, sombras e luzes para a tela plana sobre uma superfcie j
originalmente tridimensional. O brilho de uma superfcie representado artificialmente com
pinceladas de pigmento branco, por exemplo; um detalhe cncavo, com uma mancha em preto;
sombras com pontos em cores que contrastem com a superfcie colorida. No caso de
Lichtenstein e Picasso, os degrads so criados sem a mistura de tintas, mas com a combinao
alinhada das cores planas, chapadas, sem graduaes suaves e contnuas, que fazem lembrar o
pontilhismo de volta ao sculo XIX, mas com um produto final muito distinto: mais dramtico
e de tcnica mais explcita.
Em Lichtenstein, o subterfgio resgatado da segunda gerao do pontilhismo, a moderna
tecnologia da retcula Ben-Day31, presente nas famosas pinturas e serigrafias, como Happiness,
publicada em 20 de junho 1964 na revista The New Yorker, que curiosamente inspirada em
um anncio de caf brasileiro (Figura 30).

Fig. 30 (com detalhe direita): Happiness, 1964

Serigrafia

Esses efeitos so claramente identificados tanto nas cabeas de mulher quanto nos pratos,
xcaras e pires modelados e esmaltados em cermica do artista norte-americano (Figura 31),

31

Processo grfico que faz homenagem ao ilustrador e grfico Benjamin Day. Os pontos da cor magenta, por
exemplo, devem ter espaamentos longos para criarem a cor rosa. Revistas populares e de quadrinhos dos anos
de 1950 e 1960 nos Estados Unidos, usaram os pontos Ben-Day nas quatro cores grficas bsicas
ou CMYK (ciano, magenta, amarelo e preto) para colorirem com baixo custo as partes sombreadas ou
conseguirem cores secundrias tais como o verde, roxo, laranja e tons rseos. Diferem do que conhecemos por
retcula, no Brasil, por estas no utilizarem cores, mas apenas o contraste do preto sobre o branco do papel
(MAHSUN, 1987).

76

parte de uma srie exclusiva produzida pela Durable Dish Co. e comercializada no final da
dcada de 60 do sculo XX pela Leo Castelli Gallery.

Fig. 31: Escultura cermica 5 (1965)

Cermica esmaltada em preto e branco

Wilhelm BOECK e Jamie SABARTES (1957, t.n.) corroboram afirmando que o artista catalo
antecipava, ento, algumas questes da Pop Art:
Picasso no desejava produzir pinturas cermicas, mas decorar cermicas com
pinturas que possussem uma dimenso adicional e, pela mesma razo, um nvel maior
de realidade que a superfcie plana usual da pintura. Havia ainda outro atrativo, a
saber, de que as cermicas so, teoricamente, objetos de uso prtico.

A afinidade do pensamento esttico entre os dois artistas tambm sugerida por Ellen
JOHNSON (1968, t.n.), ao comparar As cabeas de cermica de Lichtenstein com a Garrafa
de absinto (Figura 32), bronze policromado de Picasso de 1914, em que a padronagem de
pontos pode ser observada como a contradio entre plano e objeto: Lichtenstein pinta a
iluso da pintura sobre um objeto tridimensional, enquanto Picasso transforma um objeto
tridimensional em uma imagem pictrica.

77

Fig. 32: Garrafa de absinto (1914)

Bronze policromado

A atmosfera do gnio de frias, atribudo ao Picasso ceramista e que sugere uma postura de
informalidade e falta de comprometimento com as questes artsticas no encontra lugar na
escolha de ambos, que, ao contrrio, estendem seu pensamento sobre a cermica da mesma
forma que por toda sua obra. Tais como as inquietaes estticas de Picasso antes, durante e
depois da experincia com as massas cermicas, em Lichtenstein as tenses entre realidade e
iluso que se revelaram como assunto de sua pintura, se tornaram tambm o assunto de sua
escultura cermica e seguiram como tema dos trabalhos subsequentes em diferentes mdias
exploradas (GLENN, 1977, t.n.):
A transposio das primeiras faces femininas estereotipadas at as composies cada
vez mais abstratas que culminaram com as pinturas Girl de 1964 previu a forma de
sua primeira escultura; e imediatamente anteriores decorao da maquete de gesso,
as pinturas se tornaram mais explendidamente barrocas, o sombreamento prevendo a
definio da sombra sobre as cabeas de cermica.

Ao se enveredar pela cermica, Lichtenstein encara as peculiaridades tcnicas - como a

imprevisibilidade do resultado das queimas e das esmaltaes - como limites a serem
dominados. Ele os explora inicialmente de forma muito simplificada para, em seguida, vencer
esses desafios e orquestrar esses acasos, jogando com todas as variaes possveis, tirando
ento, proveito delas:
[Os temas e imagens] so momentaneamente simplificados no que parece um
refinamento final; e depois armazenados para serem reintroduzidos em nova
roupagem, parte de uma explorao crescente e cada vez mais rica das variedades de
forma. Da mesma maneira, a xcara e o pres e a temtica dos reflexos tornaram sua
aparncia escultural como reafirmaes dos primeiros desenhos e pinturas, e
cresceram em complexidade e variao durante o perodo de produo cermica.
(Idem, 1977, t.n.)

78

Mesmo aps deixar de explorar a cermica como linguagem, tais temas no foram esgotados
pelo artista pop. Eles inspiraram e se multiplicaram em diferentes meios de expresso que vo
do cinema ao papel mach, retornando pintura e serigrafia, at a escultura em bronze e os
monumentos Art Dco em tcnica mista:
Apesar de o pblico ter tido maior acesso escultura Art Dco mais monumental de
Lichtenstein, que de fato expressa o esprito de sua obra, fica claro que a cermica raramente vista e talvez desprezada como uma faanha de entretenimento - o cerne
real da esttica de Lichtenstein. Ela continua a personificar as suas imagens, sua
metodologia, e pode ser considerada hoje como fundamental na crucial renovao
criativa e ressurgncia que descrevem sua natureza e a do artista duradouro. (Ibidem,
1977, t.n.)

E, nas palavras do prprio artista (GLENN, 1976, t.n.):

[...] eu acho que sempre h uma parte da arte que misteriosa, mas acredito que
minhas intenes gerais foram compreendidas o fato de que se trata de escultura,
uma xcara e um pires [feitos] do mesmo material, de mesmo tamanho e
proporcionaram a ideia de que eu estava tentando representar luz e sombra sobre eles.
[...] Acho que h mais ambiguidade. [...] Eu procurei pela ambiguidade entre o real e
o irreal. Decorar [as cermicas] fez com que parecessem irreais ao mesmo tempo em
que se finge fazer parec-las reais. [...] Penso que umas das grandes coisas sobre
Picasso e Mir. Eles no tm medo de aparentarem superficiais ou divertidos uma vez
que esto muito alm disso.

4.4.

Carlos Zilio: a cermica como manifesto

No Brasil, caminhos polticos e artsticos se entrelaam na histria que envolve o artista plstico
e professor Carlos Zilio, da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
com a cermica. Se nos casos narrados acima, os artistas buscaram esta mdia como alternativa
expressiva, para Zilio, o acaso entregou, literalmente, a cermica em suas mos.
Preso poltico pelo regime ditatorial na dcada de 70 do sculo XX, o artista se viu isolado do
mundo cumprindo a rotina de um presidirio, limitada alimentao, banhos de sol e alguma
ocupao inofensiva. Nos longos perodos de cio e solido, o desenho temporariamente
cessou e deu lugar a outras atividades que ocuparam esta lacuna, como o plastimodelismo. Prfabricados pela ento famosa empresa Revell, os kits vinham acompanhados de tinta especial
para aplicao nas miniaturas: Os avies eram uma reminiscncia de quando eu era criana
nos Estados Unidos, como aqueles encouraados Missouri que meu pai montava. Pedi pra [...]
que me trouxessem de casa aquele negcio.

79

A cermica surgiu acidentalmente. Em uma das refeies, um prato deixou de ser recolhido.
Diante daquela tela em branco, improvisada, surgiu a ideia da srie Prato, de 1971-72
(ZILIO, 1996):

A, um dia, na troca de pratos de comida era o nico momento da minha relao

oficial com o mundo abre a cela, entra um prato de comida, come, fecha a cela, abre
a cela... sai o prato de comida. No sei por que, ficou um prato l. Tinha, ento um
prato e as tintas Revell: Vou pintar!. Pintei o primeiro prato e disse: Isso
interessante. Posso explorar isso. Pedi para Carminha32 trazer pratos nas prximas
visitas. A comeou a ser, ao invs do [pincel] Pilot e o bloco, o prato. Fiz vrios
pratos que foram, assim minha derradeira produo na priso.

Onze pratos, dos quais dez adquiridos no comrcio convencional, serviram de suporte para o
artista narrar, com imagens simblicas, enxutas como um cartum codificado, os episdios e
sentimentos

daquela

experincia

que

mudaria

definitivamente

sua

vida.

Carlos

Zilio reexperimentou a liberdade aps dois anos e meio de priso no DOI-CODI entre 1970 e
1972. A retomada da vida e do trabalho artstico e o processo de readaptao ao novo contexto
representavam as incertezas daquele momento. Como poucos brasileiros, sua condio do
militante que transitava simultaneamente entre a arte e a poltica em um dos perodos mais
intensos da histria nacional, um paradigma de quase nenhum precedente.
Sobre os smbolos registrados sobre a loua branca (Figura 33), o artista lembra: Traduzir
um pouco difcil, pois mesmo para mim no se trata de um cdigo fechado. Contudo, diria
que tem a ver com uma situao que lida com angstia, dor, isolamento, afeto e um futuro
absolutamente incerto (ZILIO, 2013, informao pessoal)33.

32

Maria Del Carmen Zilio, esposa do artista;

33

ZILIO, C. Entrevista com o artista Carlos Zilio sobre a srie Pratos. Mensagem recebida por
sato.sandra@uol.com.br em 23 de janeiro de 2013. Anexo B;

80

Fig. 33: Srie Prato (1971-72) Carlos Zilio

Apropriao (prato de loua com pintura a frio)
Foto: Pedro Oswaldo Cruz

Durante os anos de priso o desenho e a pintura se tornam, para o artista isolado e privado das
informaes e acontecimentos de fora dos muros da priso, expresso para o que no poderia
resultar em nada mais prximo de um dirio, uma postura esttica praticamente autobiogrfica
ou, como descreve Zilio, uma documentao artstica da minha experincia na cadeia
(FREITAS, 2003). Sua arte j no se confunde com a militncia. Ela o testemunho do
indivduo, mais que a expresso ideolgica coletiva.
Ao descrever, em Do fuzil ao pincel: arte e contestao na obra Ferro fere de Carlos Zilio
(2003), outra obra do artista, datada de 1973, Artur FREITAS parece narrar a temtica dos
pratos, produzidos nos dois anos anteriores. A descrio surpreende pela sua semelhana, em
que possvel identificar a mesma atmosfera, que elucida muitos dos cdigos implcitos na
srie:
[...] uma pintura de paleta extremamente reduzida, de fatura impessoal, quase
industrial, e [...] uma arejada economia semitica. As questes que levanta so
adensadas pelo terror da memria recente, ainda dolorosamente respirvel. Seu autor,
o jovem artista carioca Carlos Zilio, no permite que o humor transpire obra, a no
ser pela metfora do sangue, onde humor tem a outra conotao. Sua contestao,
num sentido utpico e juvenil por que ex-estudantil , a essa altura, j se esgotara;

81

sobra, talvez a constatao quase emudecida e a reconstruo de um mundo real e

simblico , de um novo espao pblico e de uma vida outra vez privada.

O primeiro trabalho da srie Prato (Figura 34) foi o nico pintado na loua do quartel do
exrcito e traz, na parte superior (a um tero da superfcie), um fundo preto de onde sai uma
mancha vermelha de sangue escorrendo at a borda inferior do prato e dentro da qual h um
pequeno corao branco. Ele se distingue dos demais por ser uma loua diferente cuja parte
central mais acentuada que a dos demais trazidos de fora da priso. Zilio pedia pratos com
formato especial, preferia os mais amplos e sem a parte central demarcada. Recebia um em
branco e entregava um pintado para ser guardado (ZILIO, 1996).

Fig. 34: O primeiro exemplar da srie Prato, 1971

Foto: Pedro Oswaldo Cruz

Involuntariamente, Zilio desviou-se dos meios tradicionais para a construo da cermica

modelagem, queima e esmaltao ao mesmo tempo em que confrontou, talvez por acaso, a
produo industrial, artesanal e da arte conceitual nesta experincia. O caminho de produo
foi circunstancial, dadas as condies de improviso. Esta prtica de fazer trabalhos na cadeia se
deu, sobretudo, por meio de desenhos.
Freitas (2003) sugere uma associao desta condio industrial, que envolve o object trouv, a
interveno e a apropriao, presente em algumas obras de Zilio, com uma interpretao crtica
que se beneficia desta caracterstica formal. Ele destaca o apego do artista pela questo da
reprodutibilidade, pela condio do objeto em detrimento da pintura e da escultura como
referncia explcita s massas cativas, despersonalizadas e subjugadas pela autoridade
arbitrria do regime so pistas relevantes dessa correlao. Zilio admite, em entrevista a Paulo
Srgio Duarte (ZILIO, 1996), que o que comeou como uma atividade ocupacional na priso,

82

tenha se tornado uma preocupao artstica. Que, por fim, resultou em um documento histrico
rico em autenticidade, nico por sua perspectiva e subjetividade; e dotado de linguagem potica
prpria (ZILIO, 2013):

A partir de um determinado momento, se torna muito claro para mim que eu estava
fazendo um trabalho que pretendia que fosse uma documentao artstica da minha
experincia na cadeia. Tanto assim que muitos trabalhos tm, no verso, anotaes. Eu
tinha aquele limite. No podia abusar e pedir um equipamento de desenho, podia
correr o risco e ficar sem nada de uma hora para outra. [...] Havia certamente na
memria os pratos pintados por Picasso. um suporte que tem se prestado a
experincias importantes na Histria da Arte. Atualmente no tenho nada pensado
para cermica, mas no descarto a possibilidade.

4.5. Marco Paulo Rolla e o apelo material da cermica

O mineiro Marco Paulo Rolla um exemplo claro do artista contemporneo que dispe e
realmente explora a tecnologia para expressar suas impresses do mundo a sua volta, mas ainda
assim recorre primitiva cermica para concretizar parte significativa de seus trabalhos
artsticos. Sobre seu envolvimento com as massas cermicas, com destaque para maestria
demonstrada com a porcelana, Rolla comenta que o objeto cotidiano o despertou para o
material, mas as propriedades mimticas e a plasticidade, incluindo a possibilidade da quebra,
se destacam como potencial ao modelar (ROLLA, 2016, informao pessoal34):

Pode ser muito relevante o fato de que na instituio em que estava em residncia
existia um atelier de cermica fantstico disposio e isto, claro, facilita a vontade.
[...] Foi em 1999, no momento estava em residncia na Rijksakademie van Beeldende
Kunsten de Amsterdam. Alm da [sic] Holanda ser muito estimulante nesta rea, foi
fundamental o encontro que tive com uma pea de porcelana do sculo 18, na vitrine
dos objetos do Rijksmuseum. Ali, existe uma pea que uma cena de um cabeleireiro,
montando uma peruca altssima, so 5 figuras em porcelana, e tudo to frgil e
delicado que me trouxe a ideia da quebra.

A partir da surgiu a primeira srie em porcelana e uma experincia de agigantamento em

cermica foi fundamental para que o artista compreendesse a sua prpria habilidade para
modelar. Essa experincia, que revelou o poder de concretizar a forma rapidamente, a grande

34

Entrevista concedida para esta tese pelo artista Marco Paulo Rolla, via correspondncia eletrnica, Anexo C;

83

maleabilidade e a possibilidade de conseguir resultados muito distintos, foi estimulante e segue

provocando novas ideias relacionando a cermica para a materializao de novas obras.
Pensar a matria aciona o processo criativo do artista na srie Orculo, de 1999 (Figura 35), a
primeira obra em porcelana, inspirada nos bibels tpicos do sculo XVIII. Visualmente, a srie
remete ao trabalho da artista britnica Jessica Harrison, mas indispensvel registrar que o
trabalho do brasileiro data de cerca de mais de uma dcada anterior. Em Orculo, a ironia das
cenas cotidianas e a fragilidade do material foram decodificadas pela interpretao pessoal de
Rolla que revelou, em duas estratgias distintas, a ideia de quebra. O prprio uso da
porcelana, leve e delicada; e a exibio dos esqueletos dos personagens, aludindo humanidade
e, portanto, a mortalidade (ROLLA, 2006):

Em 1999 acontece o primeiro trabalho no qual permito a presena da gravidade como

causa da transformao do objeto. Na srie Orculo bibels de porcelanas sofrem uma
quebra revelando um esqueleto humano em seu interior. A memria da queda, do
acidente sugere a lembrana de uma ao, performada pela gravidade, que habita o
imaginrio do espectador, ao deparar com tal imagem. Ao se notar o esqueleto, se
auto-referencia [sic], se lembra de seu corpo e da condio frgil de sua existncia
diante da realidade que gravita. O objeto quebrado provoca um sentimento de perda;
porm, ao refletirmos sobre sua transformao de estado; o trgico vira a vida de uma
nova existncia. A morte ali uma simbologia ligada transmutao da matria e do
corpo que nos liga a este mundo. O esqueleto j no detm essa realidade. um
vestgio do homem, o segredo revelado. A gravidade, enfim, ativa a obra, desmancha
o mundo protegido do real flutuante criado nas imagens da pintura e deixa a realidade
do desequilbrio do mundo em primeiro plano.

Fig. 35: Obra da srie Orculo, 1999

Porcelana policromada

84

Ele v no material cermico a capacidade de chamar o artista para o ato criativo, uma potncia
que para ele nem sempre compreendida plenamente em suas possibilidades tcnicas. O forte
chamado para o que o artista chama de primal o que justifica o interesse em combinar as
novas tecnologias com os processos artesanais de produo cermica, as experincias com a
modelagem livre, a queima, a esmaltao e demais etapas manufaturadas. Nele, esses processos
que o aproximam da natureza so o que despertam essas sensaes primais e estabelecem a
comunicao do artista com a matria:

Costumo deixar as ideias e os sentimentos sobre o que fazer em meu trabalho

aparecerem muito do desejo inconsciente, do apetite. [...] muito necessrio ouvir o
material, perceber o que ele vai lhe trazer de fala. Geralmente a ideia vem no material,
de um desenvolvimento de seu contato com ele, e no o material que tem que seguir
todas as ideias. [...] Sou apaixonado pelo poder de transformao dos materiais.

Uma das obras que marcam claramente este ponto de vista do artista Picnic, de 2001 (Figura
36), uma instalao de cerca de 4 metros quadrados, composta predominantemente por
cermica e material orgnico. A forma de explorar os materiais determinante na obra, que
hoje pertence ao acervo permanente do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Nela, alimentos
reais e vinho so distribudos entre as peas modeladas minuciosamente em porcelana em um
piquenique abandonado pelos personagens imaginrios, sugerindo a presena ampliada a
partir da ausncia.
O amlgama promovido por Rolla torna a obra dinmica e viva, uma vez que as partes orgnicas
atribuem outras referncias alm das visuais: o apodrecimento leva a alteraes de cheiros,
texturas e cores. Sob o aspecto conceitual, o artista realiza um dilogo entre um dos temas
clssicos mais cannicos de toda a histria da arte a natureza morta e o formato
contemporneo da instalao. Exposta em novembro de 2015 no Centro Cultural da Caixa
Econmica do Rio de Janeiro, a obra comps a mostra individual do artista Cotidiano Radical,
que incluiu ainda esculturas, performance, pintura, desenho e vdeo. Segundo a curadora
Cristiana Tejo, em Picnic [...] para alm de discutir os suportes e materiais que utiliza, Rolla
discute o tempo de durao das coisas, e estampa uma ironia e uma crtica ao fetiche capitalista
do consumo.

85

Fig. 36 (detalhe direita): instalao Picnic, 2001

Cermica e matria orgnica

Sobre a questo do preconceito sobre a cermica, o artista afirma que sua obra absorvida de
forma plena, independentemente do material. Acredita que isso se deve ao momento atual do
olhar sobre as artes plsticas, quando os materiais so usados mais livremente, de acordo com
suas especificidades e origens, e por possurem, em si, carga prpria em suas imagens. De
maneira que a matria atua em favor da obra e que isso, portanto, no abre margem para
questionamentos quanto a hierarquias de qualquer natureza:

Acho que o preconceito est ligado ao uso didtico e teraputico do material. Mas
quando se v um trabalho verdadeiramente potente em cermica, no acredito em
preconceito, e se existe, vamos rir!!! Pois pobre demais ainda colocar trabalhos de
arte em escala de valor por sua materialidade, absurdo.

86

5.

Os caminhos da terra

Ao percorrer diversos caminhos em diferentes frentes de pesquisa, a cermica demonstra

versatilidade e capacidade de adaptao como matria-prima, e literalmente modela-se em seus
processos evolutivos de composio fsica e da mesma forma que acompanha o
desenvolvimento dos processos tcnicos. Fica evidente que o contraste entre a alta tecnologia
e a origem pr-histrica da cermica harmnico e vivel, fato que justifica a presena desta
mdia na histria do homem desde seus primrdios at a atualidade, em todas as culturas do
mundo, de forma ininterrupta, adaptando-se no apenas quanto a sua aplicabilidade plstica,
mas quanto s mudanas do pensamento artstico.
O hibridismo derivado da revoluo industrial e as manufaturas mais antigas resultam em uma
produo autoral que envolve uma complexa interao e colaborao entre artistas, indstrias,
arquitetos e artesos. Esta fuso se cerca ainda das instituies mediadoras, como as galerias e
museus de arte, o Estado e o meio acadmico (DE WAAL, 2003, p. 07). Desta amlgama tem
origem o mercado especializado, as polticas pblicas para a difuso e desenvolvimento e as
pesquisas em arte.
Crticos como Roger Fry, Edmund de Waal, Judith Schwartz, Clement Greenberg; no Brasil de
Aristides Pileggi (1958) a Mary Di Iorio (2015), autores escreveram sobre a cermica. Estudos
de diversas pocas sobre a cermica oriental foram traduzidos e influenciaram o pensamento
ocidental. Esta caracterstica peculiar de ser uma arte colaborativa e socialmente integrada
distingue a cermica das demais expresses artsticas, para que as denominaes convencionais
pr-estabelecidas talvez no sejam suficientemente abrangentes.
Especificamente quanto aplicao da cermica na arte contempornea, o design tambm
parece ser porta de entrada para o novo olhar e o novo estatuto desta matria-prima.
A exposio Ceramics: post-digital design, por exemplo, organizada em 2011 pelo American
Museum of Ceramic Art (Califrnia, EUA), recupera, inclusive, aspectos histricos do uso da
cermica no design do sculo XX quando coloca o trabalho da designer hngara Eva Zeisel
(1906) ao lado de designers contemporneos. A nfase da produo de mltiplos com o uso de
moldes, mas em edio limitada, produz uma expresso que se relaciona com o movimento do
design moderno, e presta homenagem ao estilo da escola de Bauhaus. Ao mesmo tempo em que

87

cada artista apresenta uma perspectiva nica com os seus prprios processos de cermica e
projetos que propem reexaminar os conceitos e sugerir novos destinos para a arte cermica.
o momento de registrar as novas maneiras com que os artistas esto explorando esta matriaprima, muito alm da modelagem e dos processos tradicionais como arte do fogo. Artistas
que trazem, em suas obras cermicas, frescor a esta linguagem primitiva a partir das novas
aplicaes expressivas, desviando os processos convencionais - baseados na manufatura,
modelagem, queima e pintura - para apropriaes, releituras crticas, instalaes, interferncias,
performances.
Em 2004, a sede de Liverpool da Tate Gallery, uma das galerias de arte mais influentes da
Europa, abriu suas portas para uma reviso histrica da arte cermica, durante os meses de maio
a agosto. A secret history of clay: From Gauguin to Gormley, reuniu a cermica do vaso
individual de Gauguin da instalao das dimenses de uma sala expositiva inteira de Antony
Gormley (1950), sob curadoria de Simon Groom, diretor da Galeria Nacional de Arte Moderna
da Esccia. A mostra faz uma retrospectiva no apenas cronolgica da cermica artstica e de
design, mas das vrias facetas atribudas a esta mdia pelos diversos artistas que a adotaram
como linguagem definitiva ou em momentos pontuais de suas carreiras.
Aspectos histricos, como a revolta de Gauguin contra a frigidez e a trivialidade da cermica
decorativa consagrada por Sevrs e de George Ohr (1857-1919) - tambm conhecido como o
Poteiro Louco de Biloxi - contra a cermica de estdio, segundo ele fria e sem compromisso
com o processo criativo; passando pela cermica poltica-publicitria dos revolucionrios
russos do incio do sculo XX e dos futuristas italianos j na dcada de 1930, se dirigem aos
nossos dias com artistas como o argentino-italiano Lcio Fontana (1899-1968) que, testemunha
do perodo de transio entre dois sculos, recusava o termo ceramista por considerar
acadmico demais, com as suas cermicas modeladas com paixo e velocidade que atribuam
a dramaticidade caracterstica de sua obra. Relatos modelados a partir da matria que, segundo
GROOM (2004, t.n.): Crua, a argila confusa, ela registra cada toque. Queimada, ou
simplesmente seca, a argila est sujeita ao acaso que vai alm do desejo do artista.
A exposio segue com as formas sensuais dos vasos de Picasso; a imprevisibilidade das
queimas de Mir; a mistura da agressividade com o nave dos artistas do grupo CoBrA,
considerados radicais por participarem, na dcada de 50 do sculo XX, auge dos chamados
altos ideais do modernismo, do Encontro Internacional de Cermica de Albisola; a olaria da
desconstruo e das imensas dimenses do norte-americano Peter Voulkos (1924-2002), que

88

levam a cermica aos patamares de verdadeiras paisagens (Figura 37). Fiel aos princpios e
natureza da olaria tradicional, Voulkos explorou as suas caractersticas mais primitivas para
justamente promover o que ficou conhecido como A revoluo cermica nos EUA.

Fig. 37: Peter Voulkos em seu estdio, 1959

Lichtenstein (no terceiro captulo desta tese) tambm foi representado com seus comentrios
tridimensionais em imagens bidimensionais de objetos tridimensionais; assim como o nipodescendente norte-americano Isamu Noguchi (1904-1988) e o japons Nobuo Sekine (1942),
com suas terras primitivas em contraste com Kazuo Shiraga (1924-2008) do grupo Gutai, que
explora o mesmo sentido na forma de performance. Da mesma forma que Jim Melchert (1930),
norte-americano diretor da Academia Americana em Roma, com Changes: a performance with
drying slip (Mudanas: uma performance com lama secando, originalmente de 1972, figura
38).

Fig. 38: Changes: a performance with drying slip com Jim Melchert ( direita na foto), 1972

89

Na instalao Purification room (Sala de purificao, originalmente de 1995, figura 39), do

artista sino-francs Chen Zhen (1955-2000), uma sala inteira est congelada, embalsamada sob
uma camada de barro escorrido (barbotina), que ao mesmo tempo neutraliza e enfatiza
elementos do cotidiano. Percebe-se uma atmosfera semelhante aos monumentos embalados por
Christo Javachef e remete teoria de Andreas HUYSSEN (2000) que trata da relao ntima,
tpica da contemporaneidade, entre a memria e o esquecimento:
Com frequncia crescente, os crticos acusam a prpria cultura da memria
contempornea de amnsia, apatia ou embotamento. [...] Mas Freud j nos ensinou
que a memria e o esquecimento esto indissolvel e mutuamente ligados; que a
memria apenas uma outra forma de esquecimento e que o esquecimento uma
forma de memria escondida.

Fig. 39: Sala de purificao, originalmente de 1995, remontada em 2004

Chen Zhen
Instalao com barbotina

Os pratos de Jeppe Hein visualmente remetem srie que Carlos Zilio (captulo anterior)
produziu na priso durante a ditadura na dcada de 1970, quando o artista dinamarqus nascia,
ainda que as referncias sejam muito distantes: as de Zilio so registros; as de Hein so para
destruir. Tambm com loua do cotidiano o britnico Richard Wentworth (1947) representado
na mostra, tratando da intimidade de nossas vidas. Intimidade talvez contida nos mini
monumentos do espanhol Eduardo Chillida (1924-2002), que ao investigar as dimenses
reduzidas nos transporta para uma espcie de universo parte do nosso cotidiano, da mesma
forma que as geringonas futuristas do britnico Roger Hiorns (1975).
Do cotidiano tambm se alimenta a norte-americana Cindy Sherman (1954), em Madame de
Pompadour porcelain tea service, design de 1990 (Figura 40): vrias verses de um aparelho

90

de ch em porcelana em que a artista se retrata caracterizada como a famosa cortes e amante

oficial do rei Lus XV, da Frana, fabricado no tradicional centro de produo de porcelana da
cidade francesa de Limonges, em atividade desde o sculo XVIII. Uma alternativa de suporte
sugerida pela artista para dar seguimento sua temtica dos retratos e da discusso sobre a
condio feminina, sempre presente em sua obra.

Fig. 40: Madame de Pompadour porcelain tea service (1990)

Porcelana policromada com aplicao em serigrafia

O aparelho de ch de Sherman, assim como a temtica de gnero alude ao trabalho de Judy

Chicago (1939), Dinner party (1979), atualmente no Museu de Arte de Brooklin, em Nova
Iorque. Embora no citada na exposio A secret history of Clay, no poderia deixar de ser
mencionada aqui pela proximidade com o jogo de ch. Uma grande mesa posta para um
banquete oferece aos supostos convidados a loua de mesa modelada com relevos em forma de
vaginas e flores. A semelhana entre os rgos no restrita morfologia, mas funo, j que
as inflorescncias so os rgos genitais vegetais.
Fechamos os parnteses abertos para Judy Chicago para retornarmos ao elenco da exposio,
agora com o ceramista crossdresser ingls Grayson Perry (1960) e seus vasos de formas
clssicas, mas decorados com assuntos atuais, retratando frequentemente seu alter-ego
feminino, Claire. Perry surpreendeu a mdia especializada das artes ao conquistar, em 2003, o
mais famoso prmio da Tate Gallery de Londres, o Turner, sobre o que comentou: "Eu no sei
o que ir causar mais furor sobre eu ter vencido este prmio: o fato de eu usar vestidos ou que
eu fazer potes. Meu palpite o ltimo. (CLARK, 2007, t.n.).
A mostra fecha, entre outros contemporneos como os norte-americanos James Turrel (1943) e
sua enigmtica prateleira de peas utilitrias em basalto e Jeff Koons (1955) e o kitsch

91

redimensionado no vaso Puppy (1998); os totens contemporneos de potes reciclados do

neozelands Francis Upritchard (1976); as vassouras com ares de histrias em quadrinhos de
Richard Slee (Inglaterra, 1946) e as xcaras e pires do franco-americano Arman (1928-2005),
que particularmente me surpreenderam por trazerem uma aparncia que eu, desconhecendo a
obra Arman as in the sink , de1990 (Figura 41), experimentei no trabalho Mad tea party, para
a exposio Leituras de Alice (2005), para meu mestrado em teoria da literatura (Figura 42).
Vivi a mesma sensao de mistrio descrita por Antony Gormley, logo a seguir.

Fig. 41: Arman as in the sink (1990)

Porcelana
Foto: Tony Cunha

Fig. 42: Mad tea party (detalhe, 2005)

Porcelana e espelho
Foto: Kempton Vianna

A viagem da histria secreta da argila termina com a impressionante instalao desse artista
britnico nascido em 1950. Field I (Figura 4335), de 1990, parte do grande Project Field,
construdo entre 1989 a 2003. Na sala Riverside, da Tate Gallery Liverpool, a obra reuniu 35
mil figuras em argila modeladas com a colaborao de outras pessoas, aglomeradas em uma
multido de miniaturas modeladas com o simples gesto de espremer o barro com o punho e
posicionar dois furos na altura da cabea (SCHWARTZ, 2008, t.n.):
Quando eu comecei a utilizar a argila eu estava experimentando e eu realmente gostei
da forma como ela se comporta em diferentes maneiras, seca e lquida. Mas at
compor Field I eu no havia sido capaz de pensar em uma forma melhor de us-la.
Field parece combinar este toque direto, corpos formados no como representao,
mas como evento este ato de espremer no espao entre as mos. a impresso desse
momento que d a forma, no a ideia de articular uma anatomia. Ento isto um
registro de toda uma gama de toques porque Field feito por muitas mos. [...]
Quando eu estava na China trabalhando em Field I fui levado a um local sagrado [...],

35

A figura 43 mostra uma instalao similar, de 1992: Amazonian field, montada no Centro Cultural do Banco do
Brasil em 2012, com aproximadamente 24 mil elementos;

92

cavernas que eram visitadas por peregrinos desde os tempos mais remotos at o
presente. No ponto mais fundo da caverna, fui convidado a colocar minha mo em um
buraco onde senti esta argila barrenta. Ento me disseram para espremer e remover a
poro que eu havia modelado e colocar em uma prateleira natural de pedra onde
havia milhes daquelas impresses que outros visitantes haviam feito ao longo dos
anos. Eu nunca havia visto aquilo em lugar algum antes e era absolutamente como
Field misterioso.

Figura 43: Amazonian field (1992)

Terracota

Em 2013, a Fundao Herbert Gerisch, em Neumnster, na Alemanha, organizou uma mostra

semelhante, Back to Earth. From Picasso to Ai Weiwei The rediscovery of ceramics in art,
reunindo mais de 130 obras, entre esculturas, instalaes e objetos em cermica de 75 artistas
de diferentes pases. A mostra foi dividida em quatro temas principais: Material inspirado,
Trilhas de vida, Loua explosiva e Construo da feminilidade. Destaque para Architeuthis
(giant squid), de 2010 do peruano radicalizado alemo David Zink Yi. A impressionante
escultura hiperrealista de quase seis metros de comprimento provoca os sentidos do observador,
que quase sente o cheiro do molusco em decomposio no cho coberto de tinta negra da galeria
e desafia os limites da cermica (Figura 44) da mesma forma que From the mud (2013), do
alemo Matthias Hirtreiter (1979), em que a iluso de movimento remete aos mitos de criar a
vida a partir do barro (Figura 45 e 46).

93

Fig. 44: Architeuthis (giant squid), 2010

Foto: Thomas Mller

Figs. 45 e 46: From the mud (2013)

Foto: Marianne Obst

Mostras como Secret history of clay, sediada em um espao cannico das artes contemporneas
como a Tate Gallery e Back to earth, que reuniu artistas de todo o mundo, so um exemplo de
que artistas em plena produo e de intensa projeo miditica, ao demonstrar interesse pelas
massas cermicas como alternativa expressiva, comeam a engasgar as ltimas vozes que
seguem defendendo a sobrevivncia da hierarquia entre as formas de materializao das artes
plsticas.
Mas pela repercusso miditica e intensa produo, considerando tanto a quantidade quanto a
diversidade de estratgias a partir das massas cermicas como meio, o artista Ai Weiwei
(Pequim, 1957) deve ser considerado como uma das maiores expresses do novo pensamento
da arte cermica, promovendo sozinho uma das maiores revolues conceituais desta expresso
artstica de toda a sua histria.

94

5.1. A cermica destruidora de Ai Weiwei e as novas estratgias de

expresso

A escolha de Ai Weiwei de odiar a cermica enquanto

a constri constitui uma estratgia para transcender
completamente a natureza conflitante de uma categoria
para criar outra, so plataformas imprevistas para o
fazer e o discurso.
Gregg Moore e Richard Torchia, Doing ceramics36

Figura 47: Ai Weiwei: Eu odeio cermica.

Autorretrato do artista aps agresso policial, 2009

A arte cermica de Ai Weiwei (Figura 47) no gesticula, ela esperneia e grita. O dio assumido
pela matria como smbolo daquilo que o consome como cidado e artista se configura em um
panorama exemplarmente contemporneo, tendo como base principalmente as argumentaes
dos tericos Charles JENCKS (1987) e Michael ARCHER (2001).
Ainda que esta tese no pretenda discorrer sobre o estatuto da cermica artstica no oriente37,
explorar os caminhos poticos deste artista chins se mostrou fundamental na contextualizao
das tendncias da produo cermica hoje, visto que Weiwei representa, tal como um homemorquestra (one man band), a personificao destas tendncias.
De 1981 a 1993, Weiwei viveu nos Estados Unidos, na maior parte, em Nova York, onde
estudou na Parsons Escola de Design e na Liga de Estudantes (1983-86), onde foi aluno de

36

In Ai Weiwei Dropping the urn: ceramics Works, 5000 BCE 2010 CE, 2010, t.n.;

37

Argumentao defendida na introduo deste texto, a partir da pgina 13;

95

artistas contemporneos como Bruce Dorfman, Richard Poussette-Dar e Knox Martin. Viveu
de biscates como desenhista de rua; desbravou as paisagens estrangeiras do ocidente com
uma cmera fotogrfica; se apaixonou por jogos de cartas como o Black Jack (Site oficial de
Ai Weiwei).
Certamente esta experincia transformou o artista em um cidado hbrido. Mais uma vez
recorrendo aos argumentos desta introduo, preciso relembrar que este artista o que Salman
RUSHDIE (1991), citado por HALL (2006) delineia como homem traduzido:

Este conceito descreve aquelas formaes de identidade que atravessam e intersectam

as fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas para sempre de
sua terra natal. Essas pessoas retm fortes vnculos com seus lugares de origem e suas
tradies, mas sem a iluso de um retorno ao passado. Elas so obrigadas a negociar
com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e
sem perder completamente suas identidades. Elas carregam traos de suas culturas,
das tradies, das linguagens, e das histrias particulares pelas quais foram marcadas.
A diferena que elas no so e nunca sero unificadas no velho sentido, porque elas
so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas,
pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a vrias casas (e no a uma casa particular).

Aclamado em 2011 e 2012 como o artista mais influente do mundo pela revista europeia
ArtReview, o chins Ai Weiwei (1957) um exemplo vivo da atualizao das linguagens
plsticas para o contexto contemporneo. Um dos autores do premiado projeto arquitetnico do
Ninho do pssaro (estdio olmpico de Pequim, 2008), fotgrafo, artista plstico, arquiteto,
designer, performer com inseres na msica e no vdeo, documentarista, ativista poltico e um
inquieto e persistente formador de opinio pblica. Ai Weiwei um artista que assumiu, como
indivduo, o papel de oposio ao governo ditatorial da China.
Em abril de 2011, o desaparecimento por 81 dias de Weiwei provocou comoo internacional
e o boicote de artistas de todo o mundo para quaisquer manifestaes artsticas dentro de
territrio chins at a libertao do artista, que ocorreu sob o pagamento de fiana. Oficialmente
justificada por sonegar impostos, a priso do dissidente ocorreu justamente durante a maior
onda de represso contra opositores do governo chins das ltimas duas dcadas, segundo
Phelim Kine, pesquisador da Human Rights Watch na sia (ESTADO.COM.BR, 2011). Foi
apenas em 2015 que o artista teve seu passaporte, ento confiscado, de volta ao seu poder.
Alm da multiplicidade de linguagens explorada, que por si caracteriza o perfil do artista da
contemporaneidade, a escolha das massas cermicas como idioma plstico para algumas das

96

suas principais obras representa uma transformao na forma como o artista relaciona a matriaprima com suas inquietaes individuais, cujas respostas, ou a abertura para outros
questionamentos, so apresentadas na forma de arte. Ao eleger uma mdia ancestral como a
cermica para se manifestar, Ai Weiwei prope uma estratgia particular para expor sua
subjetividade considerando a aplicao da matria como suporte (TATE MODERN, 2010, t.n.):

Eu sempre penso que arte uma ferramenta para propor novas questes. Criar uma
estrutura bsica que possa abrir para possibilidades a parte mais interessante do meu
trabalho. Desejo que as pessoas que no compreendem a arte possam entender o que
eu estou fazendo.

Ao escolher a massa cermica como linguagem artstica contempornea, artistas como Ai

Weiwei pem por terra, ainda que indiretamente, a viso discriminatria datada de meados do
sculo XIX, com a origem das escolas de Belas Artes que a classifica como arte menor ou
arte aplicada.

5.2.

A tradio revisitada com ironia

No ensaio Mind mud: the conceptual ceramics of Ai Weiwei (Mente de lama: a cermica
conceitual de Ai Weiwei), capa do anurio Ceramics in America de 2011, o pesquisador Garth
CLARK (2011, t.n.) afirma que a cermica contempornea nunca conheceu um showman
como Ai Weiwei:
Este polmata apaixonado assumiu a vasta histria da cermica da China, quebrou em
pedaos (literalmente), virou de cabea para baixo, remontou em novas formas
tesouros vandalizados de oleiros da Idade do Ferro, questionou a autenticidade do
patrimnio cermico do seu pas, satirizou a expertise da cermica e da porcelana
antiga, e usou a tradio cermica para criticar seu governo. [...] Ai reviu o cnone da
cermica e reposicionou o barro em um novo, intimidador patamar.

Esta reputao de artista ousado e transgressor marcada fortemente pela utilizao da

cermica em suas aes que fundem a arte e a poltica. Talvez o surpreendente na obra de
Weiwei tenha como gnese o sentimento que envolve esta rica e diversificada produo,
exemplificada pela declarao direta e aparentemente contraditria: Eu odeio cermica... Mas

97

eu fao. Eu acho que se voc odeia demais algo, voc deve fazer. Voc tem de usar isso. A
que o entrevistador pergunta: Para exorcizar?, ele responde: Sim. (WEIWEI, 2010, t.n.).
necessrio enfatizar que a cermica, mais especificamente a porcelana, encerra uma forte
simbologia para os chineses, quanto opresso e ao totalitarismo sofridos por aquela sociedade
h geraes. Acredita-se que a porcelana tenha sido descoberta em meados do sculo VI na
China e que, desde ento, a sua explorao e manufatura representou a base do sustento de
cidades inteiras, de forma a servir as famlias imperiais, comumente sob um regime quase
escravocrata, durante sculos (Weiwei in TATE MODERN, 2010). To consolidada esta
relao da porcelana com aquele pas que, em ingls, o termo porcelana tem duas tradues:
porcelain e china (com inicial minscula para distinguir do nome do pas). Da o dio declarado
pelo artista nas suas aes envolvendo a cermica.
o caso, por exemplo, do ato performtico Quebrando dois potes do estilo drago azul e
branco, de 1996 (Figura 48), em que o artista se registra em foto e filme destruindo com um
martelo dois potes de porcelana da Era Kangxi, que compreende o longo perodo entre 16611722 (TATE MODERN, 2010). Um trabalho de arte cujo impacto da ao quase terrorista
prope uma nova abordagem na utilizao da cermica que a transporta para a psmodernidade: a matria-prima no mais submetida manipulao convencional como a
modelagem, mas conjuga a apropriao de um objeto (no apenas pr-construdo e, portanto,
de outra autoria, mas j canonizado por seu valor histrico) com a tecnologia do registro
fotogrfico e flmico. A cermica j no mais uma escultura ou um objeto, mas performance.

Figura 48: Quebrando dois potes do estilo drago azul e branco, 1996
Performance, fotografia, vdeo arte, apropriao, releitura (?)

98

Da mesma forma, Derrubando uma urna da Dinastia Han, de 1995 (Figura 49). Um trptico
composto por trs fotografias que registram a sequncia do artista derrubando a urna em
questo, estabelece um dilogo de linguagens plsticas caractersticas da arte a partir do perodo
moderno (performance, fotografia, apropriao, releitura, manifesto...) tendo como
protagonista a cermica sob nova tica.

Fig. 49: Derrubando uma urna da Dinastia Han, 1995

Performance, fotografia, apropriao, releitura (?)

A postura ousada e insolente do artista chins combina com a estratgia de interveno, tambm
caracterstica da ps-modernidade e da contemporaneidade. Na srie Coca-cola (1994atualidade), Ai Weiwei pinta com tinta industrial o logotipo do famoso refrigerante, cone Pop
e considerado smbolo do capitalismo ocidental, sobre urnas e vasos do perodo Neoltico e de
dinastias milenares chinesas de at cinco mil anos a.C. (Figura 50).

Figura 50: Urna Coca-cola da Dinastia Han, 1996

Apropriao e interferncia sobre cermica

99

Este pensamento ser comum nova gerao de artistas chineses que passam a se nortear pela
postura crtica de deboche, inspirada na apropriao da Pop Art do sculo XX envolvendo os
cnones chineses. Caso de Zhang Hongtu (Figura 51), Lei Xuei (Figura 52). E Dai Geng (Figura
53), buscando o inusitado sobre bens de consumo. Tratam de suas condies pessoais, ao
mesmo tempo em que tratam da condio humana de modo geral, porque j no pertencem
exclusivamente ao que um dia se chamou de minha cultura ou minha ptria. O que tambm
no lhes d passaporte para se situarem fixamente em outro contexto cultural, histrico ou
social.
Eles parecem no fazer parte de nenhuma ptria especfica, dadas as suas influncias resultantes
do contato com o ocidente e pelo simples fato de viverem num tempo em que os limites j no
so to claros. So sujeitos cuja identidade reside na ps-modernidade, como define Stuart
HALL (2001):

O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se
tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades,
algumas vezes contraditrias ou no resolvidas. Correspondentemente, as identidades,
que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade
subjetiva com as necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso,
como resultado de mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de
identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornouse provisrio, varivel e problemtico.

Fig. 51: Coca-cola (pacote com 6), 2002, de Zhang Hongtu e Fig. 52: Tomando ch, 2001-2003, de Le Xuei
Porcelana com esmalte branco e azul cobalto

100

Fig. 53: BMW Z4, 2007, de Dai Geng

Tijolos em terracota

Embora essa linha de raciocnio remeta aparentemente a questo espacial (geogrfica), Glenn
ADAMSON (apud WEIWEI, 2010, t.n.), sugere que a questo do deslocamento cultural do
artista deve considerar como mais importante jornada o tempo, mais que o espao. Ento talvez
a pergunta mais interessante a se fazer quando e no onde se encontra, no caso, Ai Weiwei:
Esta uma questo que poderia ser levantada sobre vrios artistas contemporneos
chineses, que criaram a partir de uma fonte local de contedo poltico e esttico (isso
se lugar do tamanho da China possa ser legitimamente descrito como local), mas
lanar seu trabalho com confiana em tendas de bienais ao redor do mundo. A
mobilidade geogrfica no a apenas pr-condio para o sucesso de mercado para
esses artistas. tambm o contedo do seu trabalho, e o fator mais importante foi a
rapsdica [sic] recepo que eles tiveram na Europa e EUA nos ltimos anos. Quando
o mega colecionador Charles Saatchi inaugurou sua nova galeria de Londres em 2008
com A revoluo continua, uma pesquisa da obra contempornea chinesa, a
mensagem era clara: o formato da arte mundial mudou. Tornou-se um espao
unificado, dimensionalmente achatado38.

Em todas essas aes envolvendo antiguidades, possvel reconhecer apontamentos de Charles

JENCKS (1987) quando se refere arte na contemporaneidade: a valorizao da arte em
processo (happenings, making-of, performances), a tecnologia (fotografia, vdeo, internet)
aliada s referncias clssicas (objetos em cermica milenares), a revisitao do antigo
(arqueologia) com o olhar irnico do presente momento (derrubar uma relquia), a
desconstruo do passado para a construo do novo (mais uma vez, destruir artefatos

38

O autor faz meno aqui obra de Thomas L. FRIEDMAN, The world is flat: A brief history of the twentyfirst century. Nova York: Farrar, Strauss e Giroux, 2005, que, por sua vez, remete ao manifesto de Andy Warhol
por um mundo achatado (flat world), referindo-se s suas pinturas de cores planas e sem efeitos de profundidade,
luzes e sombras. Uma interessante ironia sobre a teoria de meados do sculo XVII de que o planeta terra teria a
forma de um crculo achatado e no de uma esfera.

101

canonizados para construir obras de arte contemporneas), a banalizao da imagem via

comunicao de massa (a intensa divulgao das aes artsticas via redes sociais e outras
formas de imprensa). No coincidentemente, Ai Weiwei considerado pela crtica como o
Andy Warhol da China (KLAYMAN, 2012, t.n.).
A partir desta referncia, Adamson (idem, WEIWEI, 2010, t.n.), rene os nomes de Weiwei e
Warhol como expoentes do que ele denomina Coca-cola art. Em Warhol, a repetio das
garrafas em obras como Green coca-cola bottles (1962, figura 54) o autor v uma manipulao
simultnea dos sentimentos de emoo, chatice e terror. O alinhamento retilneo e montono
do objeto em quantidade comparado mesmice de uma fachada de vidro de uma torre de
escritrios, e as fileiras cerradas de soldados em um comcio nazista.

Fig. 54: Green Coca-cola bottles (Andy Warhol, 1962)

Tcnica mista sobre tela

Ao que ele chama de fascinao de Warhol pela face mortal da comodidade. onde o
compara a Ai Weiwei:

Ai recentemente disse que os museus so como os corpos mortos das guerras

passadas... o campo de matana. E, da mesma forma com que Warhol estendeu sua
viso da esfera comercial atravs de uma variedade de objetos, de como cada trabalho
foi incorporado ao seu maior projeto de "arte business", os potes Coca-cola de Ai
dirigem a nossa ateno para o mundo inteiro de valores que foi construdo em torno
de objetos antigos, tanto do passado e do presente. Hoje eles so raridades preciosas,
tratadas quase como esculturas pelos museus, galerias e colecionadores. Mas
originalmente eles eram objetos funcionais, fabricadas em grande nmero: realizaes
culturais de natureza tcnica e utilitria, ao invs de artstica. Esses utilitrios eram de
cultura material dispensvel daquele tempo e lugar, da mesma forma que as garrafas
de refrigerante so para ns.

102

Quanto prpria postura, com frequncia vista como destrutiva e violadora, Ai Weiwei
argumenta (WEIWEI, 2010, t.n.):

Ns estamos aprendendo com o passado.... Voc tem que conhecer para poder
destruir. Voc s capaz de destruir algo sendo um expert. Um leigo no consegue
destruir uma ponte. Apenas um engenheiro de estrutura capaz disso. [...] As pessoas
no conseguem simplesmente soltar suas mos e deixar a gravidade cumprir seu papel.
[...] Eu nunca hesito.

Philip Tinari, em seu artigo Postures in clay: the vessels of Ai Weiwei (Posturas em argila: os
vasos de Ai Weiwei apud WEIWEI, 2010, t.n.) complementa: Ao derrubar a urna, Ai parece
inicialmente destruir o antigo (um vaso de 2 mil anos) a fim de criar o novo (um trabalho de
arte de performance contempornea). Ao mesmo tempo em que tais obras ironizam uma das
mximas do governo absolutista chins: No h construo sem destruio.
Frequentemente ameaado e agredido pela polcia chinesa, considerando no apenas o caso
isolado de seu desaparecimento em 2011, mas as inmeras fotos e vdeos em que divulga sua
prpria imagem com hematomas, braos e dentes quebrados, ataduras e curativos pelo corpo
ou recebendo transfuses de sangue em leitos de hospitais (Figura 47, pg. 94), Ai Weiwei
afirma que as perguntas mais frequentes em suas entrevistas pelo mundo so: Voc no tem
medo de ser assassinado?, ou Por que voc no est preso?.
Por este motivo, aliado ao fato de que considerado um dos artistas mais influentes do mundo,
o artista recebe inmeros convites para exlio em outros pases, a que sempre recusa: Bem, a
China o meu pas, e meu povo vive aqui. E minha famlia e amigos vivem aqui. Eu falo chins.
Ento isso me d razes para ter que ficar. Mas isso no absolutamente necessrio
(INDIANAPOLIS MUSEUM OF ART, 2013, t.n.). Embora tenha estudado nos Estados
Unidos, o artista sempre insistiu em retornar a Pequim, sua terra de origem.
Uma definio clara do que Archer (2001, prefcio) descreve como a arte na ps-modernidade:
Uma apreciao renovada da relao entre a arte e a vida cotidiana. Mais especificamente
apontado por Jencks (1987, t.n.), como o desejo de voltar para casa e, at mesmo, a
individualidade diante da razo, que no caso de Weiwei, mescla suas inquietaes pessoais
com os valores coletivos que envolvem todo o povo chins: suas questes com a perseguio
poltica, vivenciada como herana do pai, o poeta revolucionrio Ai Qing (1910-1996), que
tambm esteve na priso, viveu no exlio por quase 20 anos, mas morreu em Pequim. Da de

103

volta ao conceito de Archer de que o significado de uma obra de arte no est necessariamente
contido nela, mas emerge do contexto em que ela existe.
A prpria atitude de Weiwei em difundir exaustivamente sua prpria imagem destruindo
artefatos cermicos canonizados nos meios de massa como a internet valoriza a banalizao da
imagem no apenas de sua obra, mas de sua prpria imagem como veculo de expresso
artstica.
No h como falar de Ai Weiwei ou da cermica na arte contempornea sem citar a obra Kui
Hua Zi, mundialmente conhecida como Sunflower seeds (Sementes de girassol), de 2009
(Figuras 55 e 56). Site specific quando concebida para o Turbine hall da Tate Modern gallery
(Londres, 2010-11), instalao, arte interativa, arte processo, apropriao, simulacro, revival,
realidade expandida... Todas as definies contemporneas parecem se encaixar nesta obra que,
inclusive para o pblico, trata-se de uma obra de arte com 10 milhes de obras de arte, nmero
de sementes de girassol feitas em porcelana e pintadas uma a uma (TATE MODERN, 2010,
t.n.).

Fig. 55 e 56: Sementes de girassol, 2009

Processo (Jingdezhen, China, esquerda) e instalao site specific (Londres, Inglaterra, direita)

A obra foi construda em cerca de dois anos e meio e envolveu toda a comunidade chinesa (mais
de 1.600 pessoas - direta ou indiretamente - no projeto) de Jingdezhen, cidade a mil quilmetros
de Pequim, tradicionalmente conhecida pela produo de porcelana para a corte dos
imperadores. De acordo com o artista, uma tradio que envolvia geraes, de forma
rigidamente controlada quanto a padres determinados, sem abertura para a criatividade dos
artesos. Sementes de girassol inicia rompendo com esse passado ao buscar as possibilidades
de aplicao das tcnicas antigas na moderna linguagem contempornea (WEIWEI em TATE
MODERN, 2010, t.n.).

104

Durante este perodo, o artista acompanhou e registrou desde o trabalho minerao da matriaprima, o processamento e preparao das formas, as queimas e a pintura artesanal das sementes.
No vdeo realizado para a apresentao de The Unilever Series: Ai Weiwei: Sunflower Seeds
(2010, disponvel no website da Tate Modern Gallery), as cenas em que o artista acompanha os
processos artesanais da construo da obra, filmando com seu celular, ou as que mostram as
artess voltando para casa em suas scooters aps um dia de trabalho artesanal ou empunhando
pincis feitos mo, demonstram exemplarmente o encontro do passado milenar com o futuro
tecnolgico promovido pela arte contempornea, alm da contextualizao do urbano no
pequeno vilarejo tradicional chins.
De volta ao ocidente, a exposio inicialmente foi aberta ao pblico, que pode caminhar sobre
o vasto campo de sementes, interagindo intensamente com a obra: alguns se enterravam,
realizavam desenhos com as peas, registraram seus passeios com suas cmeras de fotografia e
vdeo, levavam exemplares consigo, testavam a veracidade das rplicas mordendo as pequenas
peas em porcelana. Com o tempo, por se tratar de um espao fechado, a poeira decorrente
desta movimentao constituiu um risco para respirao e o acesso galeria foi impedido.
Ainda durante a temporada de exibio, uma obra paralela derivou desta instalao de Weiwei:
o projeto Tate shots: Ai Weiwei, one-to-one (TATE MODERN, 2010, t.n.), em que os visitantes
podiam gravar comentrios ou perguntas em vdeo para serem respondidas pelo artista
posteriormente. Ora em ingls, ora em mandarim.
Foram gravadas mais de 11.500 participaes: exibies de dana, composies musicais para
a obra, elogios, mensagens pessoais e perguntas como: Por que voc fez aquilo das
sementes?, cuja resposta simples resume o envolvimento do artista com a sua cultura de
origem: As sementes de girassol so o objeto mais popular da China. No importa onde voc
est, se rico ou pobre, se est em reas remotas ou na cidade. Ou seja, trata-se de um smbolo
da democracia, almejada por aquele cenrio no oriente e ironizada no ocidente por artistas como
Andy Warhol, quando comenta sobre a Coca-cola (WARHOL, 1977, t.n.):

O que grande sobre este pas que a Amrica comeou a tradio onde os
consumidores mais ricos compram essencialmente as mesmas coisas que os mais
pobres. Voc pode estar assistindo TV e ver Coca-cola, e voc sabe que o presidente
bebe Coca-cola, Liz Taylor bebe Coca-cola, e s pensar, voc pode beber Coca-cola
tambm. A Coca-cola uma Coca-cola e nenhuma quantidade de dinheiro que voc
tem pode obter uma Coca-cola melhor do que aquela que o vagabundo na esquina est

105

bebendo. Todas as Coca-colas so as mesmas e todas as Coca-colas so boas. Liz

Taylor sabe disso, o presidente sabe disso, o vagabundo sabe disso, e voc sabe disso.

O projeto Tate shots: one-to-one com Ai Weiwei ganhou um significado ainda mais importante
para a arte contempornea internacional com uma triste coincidncia. Gravado no perodo entre
outubro de 2010 e maio de 2011, de forma imprevista justaps-se ao momento em que o artista
foi preso pelo governo chins. Desta forma, de 3 de abril ao final de maio daquele ano, o mundo
no sabia ao certo se o artista seria visto novamente com vida.

5.3. O passado sem inocncia e o presente como ponte para o futuro

Verdadeiro signo em carne e osso do artista contemporneo, Ai Weiwei d vida s teorias sobre
a produo artstica na atualidade, promovendo, inclusive, o encontro entre as culturas oriental
e ocidental utilizando as semelhanas e as diferenas como elos ao aprisionar, por exemplo,
uma estatueta da Dinastia Song (960-1279) em uma garrafa de usque Johnnie Walker (Sem
ttulo, 1993) ou uma estatueta da Dinastia Tang (923-936) numa garrafa de vodca (Cortes da
Dinastia Tang engarrafada, 1994) (Figuras 57 e 58). Provoca e aquece, com suas aes e
objetos minimalistas ou monumentais, as discusses sobre as questes que transitam entre
individualidades e interesses coletivos, de forma explcita e de fcil compreenso.

Figs. 57 e 58: ( esquerda) Sem ttulo, (1993) e ( direita) Cortes da Dinastia Tang engarrafada, (1994)
Apropriao e releitura

106

Confunde e questiona o verdadeiro valor entre o real e o falso (alis, seu atelier em Pequim se
chama Fake Design39) ao encomendar rplicas perfeitas (algumas distinguveis das originais
apenas com testes de carbono 14) de porcelanas antigas justamente aos artesos descendentes
dos que manufaturaram, h sculos atrs, os originais. Caso da obra em parceria com Serge
Spitzer Ghost Gu desce a montanha, de 2005-06 (Figura 59), por exemplo, composta por
rplicas de vasos no estilo da Dinastia Yuan (perodo entre 1229-1368), ou Vaso azul e branco,
de 1996 (Figura 60): rplica de vasos da Dinastia Qing, era do reinado de Kangxi, de 1661 a
1722 (WEIWEI, 2010), ainda mais impressionante quando vista juntamente com uma pea
original da poca (Figura 61).

Fig. 59: Ghost Gu desce a montanha, 2005-06

Instalao com 96 vasos em porcelana esmaltada

Fig. 60: Vaso azul e branco, de Ai Weiwei (2006)

Fig. 61: Vaso original da Dinastia Qing (1736-95)
Porcelanas esmaltadas com azul cobalto

39

O artista usa, mais uma vez, de uma ironia tambm relacionada a uma estratgia lingustica que, adaptada a
romanizao do mandarim mais a pronncia com sotaque das slabas fa e ke para os chineses se relaciona
ao palavro fuck (foder), no sentido de destruir objetos de grande valor cultural e econmico em comparao ao
que o artista entende ocorrer na relao ao governo totalitarista e o povo chins. Fuck, alis, o ttulo de outro
trabalho de Weiwei, que consiste em posar com o dedo mdio em riste diante de monumentos e cenrios
emblemticos em todo o mundo.

107

Tambm ironiza a idolatria memria, ao propor como obra de arte a poeira de um artefato
neoltico triturado e exibido dentro de um pote ordinrio de vidro, fazendo ao mesmo tempo
referncia citao bblica do p ao p, sobre a origem e o destino do homem (em Gnesis
3-19 e Eclesiastes 3-20) em P ao p, de 2009 (Figura 62).

Fig. 62: P ao p, 2009

Objeto interferncia

Sua inquietude resulta em um legado aparentemente inesgotvel de obras de arte que certamente
j representam o retrato desta era de transitoriedade, em que caram os paradigmas e no h
mais verdades absolutas, e que marca o fim das metalinguagens. Era em que o rompimento com
o antigo inevitvel e que o resgate do passado nunca inocente, porque dele resulta a
modelagem do novo, valendo-me do trocadilho.
Ao recorrer cermica como matria-prima e s suas prticas milenares de confeco, Ai
Weiwei evoca os antepassados, como se ressuscitasse os mortos, para enfrentar o presente. O
preo desta heresia a perseguio, o que inclui a reteno do seu passaporte pelo governo
chins, impedindo-o de sair do pas desde a sua libertao da priso. A via de comunicao do
artista continua sendo as redes sociais e eventuais publicaes em meios de comunicao,
principalmente na Europa e Estados Unidos.
Se apropriando de smbolos do passado e da herana chinesa, Weiwei busca constantemente
romper os laos do absolutismo com sua prpria ptria, mas acaba criando identidade com
inmeras culturas que, de forma assumida ou dissimulada, ainda sofrem com este estigma. O
que ele declara sobre sua terra natal traduzido para um mbito mais abrangente, se torna
impessoal e universal (YOUTUBE, 2010, t.n.):

108

Para mim, simplesmente pendurar pinturas em um museu no suficiente. Uma vez

que voc discute sobre arte, voc no pode realmente evitar falar de pessoas e
liberdade de expresso. [...] Eu penso que ser um artista na China significa que voc
tem de encontrar uma nova forma de se expressar e de encorajar as pessoas para que
tenham mais imaginao.

Haver realmente tanta diferena desta realidade descrita na China em relao a outras culturas,
sejam elas sob quaisquer regimes polticos, no oriente ou no ocidente, no passado ou no
presente? Seja qual for a resposta a esta questo, fato que a cermica, em Weiwei, se torna
armamento e armadura.

109

6.

Minhas mos sujas de barro

A proposta de apresentar uma face prtica da produo cermica, como complementao desta
tese de doutorado, alm de apresentar meu ponto de vista como autora tem como finalidade
sugerir um material de carter educativo no sentido de exemplificar algumas das possibilidades
de aplicao da cermica conhecidas em seu percurso pela histria das artes, eventualmente
tangenciando o design. Os objetos apresentados aqui buscam responder a propostas conceituais
e plsticas tendo como matria-prima principal as massas cermicas.
Apesar de ter a cermica como porta de entrada em minha prtica artstica, eu no sou ceramista.
Talvez uma investigadora desta prtica. Haveria ainda um longo caminho a percorrer no
aprendizado das alquimias que envolvem a atividade para responder como tal. Prefiro me
apresentar como uma ceramista oportunista, como os artistas descritos aqui, respeitadas as
devidas propores: Apenas no sentido de que exploraram a mdia com a curiosidade do amador
para atender suas inquietaes pontuais.
Foram muitas tentativas e erros, muitas impercias em todas as fases dos processos, desvios de
estratgias e desistncias. Imprevistos ocorreram, mas a experincia com os processos
cermicos (minha e de outros colegas ceramistas) me deixou preventivamente atenta, tendo em
vista as imprecises decorrentes do comportamento no apenas das massas cermicas como dos
demais materiais utilizados: esmaltes, combinao com outros materiais e com as apropriaes
que complementaram as composies. Alguns foram contornados com improvisos, outros
mostraram meus limites, uns impossibilitaram a materializao de boas ideias, mas outros ainda
trouxeram felizes surpresas e chegaram a mudar o rumo destas ideias para solues melhores,
mais completas e complexas e me encorajaram a ousar mais. H muito que aprender, mas muito
foi aprendido. O resultado trouxe a satisfao do objetivo atingido com convico de que o
melhor foi feito com o mximo de empenho dedicado. Um exerccio de persistncia.
Tambm como os ceramistas oportunistas, descritos nos captulos anteriores, contei com a
parceria inestimvel de um grande oleiro, que me auxiliou com duas das peas apresentadas
aqui (Nova histria, trabalho nmero 6). Orlando Oliveira iniciou suas atividades em uma
fbrica de filtros e foi um dos responsveis pela implantao da produo cermica torneada do

110

Instituto Inhotim (Minas Gerais, Brasil)40. Com mais de 30 anos de experincia no torno de
oleiro, atualmente com ateli-oficina em Juiz de Fora (MG). Sem sua experincia e habilidade,
a tarefa de construir os dois vasos que compe o dptico seria mais demorada e complexa; e o
resultado no seria to preciso. E do arteso Edson Antnio, mestre dos metais, que
confeccionou - e me presenteou - com a estrutura em ferro da obra Para servir e proteger.
Tambm contei com mais esta forma de cumplicidade de Leandro Dagostinos, que fotografou
todas as peas e, pacientemente, se adequou as limitaes tcnicas e principalmente de tempo
para que tudo fosse registrado de forma clara, valorizando cada pea e disfarando as minhas
imperfeies.
As queimas foram feitas em forno eltrico, aproveitando as fornadas das aulas de cermica que
ministro no curso de graduao do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz
de Fora, pela acessibilidade estrutura e pela preciso que oferecem. Isso minimizou
imprevistos e acidentes.
Os esmaltes e corantes utilizados so de origem industrial, tambm para evitar equvocos devido
ao meu desconhecimento dos princpios qumico-fsicos dos esmaltes artesanais. Algumas
peas, conforme descrio abaixo, receberam acabamento a base de contraste de cores de
argilas diferentes alm de tintas propositadamente improvisadas atendendo cada proposta.
Parte dos objetos foi adquirida no mercado convencional, considerando seu significado
implcito. Ainda que passveis de serem modelados artesanalmente, o ritual de busc-los em
seu contexto de origem representou parte da poiesis. Alguns, inclusive, serviram como ponto
de partida para a concepo da ideia (Caso de O hbito do monge, pea nmero 4).
A estratgia principal para concepo de cada pea consistiu em partir das referncias
apresentadas no texto escrito. Ao relacionar cada ideia a uma, ou a um conjunto de formas,
segui experimentando e adaptando as tcnicas, priorizando o uso das principais massas
cermicas citadas (porcelana, terracota e faiana). Procurei respeitar as linhas de pensamento
identificadas em momentos distintos da histria da cermica artstica e de artistas-autores
escolhidos como exemplos. As escolhas levaram em considerao a relao mais natural entre
forma e contedo.

40

Uma OSCIP (Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico) localizada na cidade de Brumadinho, MG,
considerada uma das maiores galerias de arte contempornea a cu aberto do mundo;

111

Recorrendo novamente ao trocadilho, a cermica se molda de acordo com o contexto em

questo, ainda que o recorte tenha como enfoque as artes plsticas. Muito alm do caminho
original (modelagem secagem queima esmaltao), os artistas sugerem novas formas
de explorar a matria, deslocando-a, ao mesmo tempo em que tambm se deslocam e deslocam
os espectadores. No se tm mais claros os papis de cada personagem: somos todos autorobra-espectador. Este movimento o que caracteriza o sujeito ps-moderno, conforme Stuart
HALL (2006, p. 12):

O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se
tornando fragmentado; composto no s de uma nica, mas de vrias identidades,
algumas vezes contraditrias ou no resolvidas. [...] O prprio processo de
identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornouse mais provisrio, varivel e problemtico.

Outro aspecto considerado nesta produo o pluralismo descrito por Jencks (1987), que
envolve a releitura da histria e a ironia. H uma identificao confessa, de tal intensidade que
levou todas as trilhas a conflurem em uma nica via, sem desvio. Este sentimento no indito
e neste trabalho, fica evidente em todas as peas.
Aqui so descritas cada uma das peas, individualmente, quanto ao seu processo de confeco
e quanto aos seus discursos tericos.

6.1. Cada fragmento cermico

1) Questo de f (Figura 63): Parte do princpio tcnico explorado pelo artista

brasileiro Carlos Zilio em sua srie Prato (pg. 79) e utiliza um artefato
originalmente utilitrio (o alguidar, ou bacia de uso domstico, destinada s
oferendas de religies pags como a Umbanda e o Candombl) e pintura
improvisada com tinta para tecido na cor ouro. A tinta usada em substituio ao ouro
lquido ou esmalte cermico (mais indicados para colorao de superfcies em fase
de biscoito) tem como finalidade obter um acabamento improvisado e de efeito
rudimentar, fazendo meno cpia malfeita (made in China ou shanzhai, como

112

teoriza-ironiza Ai Weiwei, pgina 36). A pea discute credibilidades: a confiana

em cones como a religio (todas, representadas pela bacia de macumba), a grife
(todas, representadas pela famosa marca francesa), o controle de qualidade (todos,
representados pela estampa do Instituto Nacional de Metrologia, Qualidade e
Tecnologia Inmetro - no fundo do prato, tambm falsificada). Com base na f,
decises so tomadas, tem origem os medos, valores e conceitos so formados e
impostos, leis que vo reger uma sociedade so criadas. At que ponto este critrio
confivel? Por outro lado, se no a partir da crena, qual deve ser o critrio adotado
para determinar os caminhos?

Fig. 63: Questo de f, 2014

Apropriao de objeto em terracota, pintura a frio com tinta para tecido dourada
Medidas: 30 cm (dimetro) x 10 cm

2) O sujeito (Figura 64): Um espelho de toucador tem sua superfcie refletiva trocada
por uma lmina branca em porcelana esmaltada, de forma a desconstruir sua funo
original de refletir a imagem do usurio. Trata-se da metfora da tela em branco, do
ponto zero, da ausncia de memria e da viso comprometida do passado, tal como
descreve Jencks sobre os processos criativos da arte na ps-modernidade. Sugere
tambm a ausncia da identidade do sujeito ps-moderno. Ao mesmo tempo em que
despersonaliza, abre para infinitas possibilidades de identificao do personagem,
da imagem do homem traduzido (HALL, 2006), do indivduo que habita a sociedade
lquida de Baumann (2001). Aqui h a inteno de romper com a funo do objeto
original, deslocando-o de seu contexto. Envolve a desconstruo, a releitura crtica
e a apropriao, tpicos da ao artstica de Marcel Duchamp e descritos por Jacques
Derrida em suas teorias ps-estruturalistas, presente em todas as transies estticas
testemunhadas no decorrer da histria das artes e da prpria humanidade.

113

Fig. 64: O sujeito, 2014

Porcelana esmaltada e prata 90
Medidas: 33 x 11 x 1 cm

3) Perda de tempo (Figura 65): Uma grande ampulheta alterada de forma a no reter a
sua prpria areia, que representa a contagem do tempo, questiona uma das grandes
inquietaes do homem contemporneo: vencer a falta de tempo. Ironiza o fato de
que a acelerao e a multiplicao da informao, concomitantemente decorrncia
e motivo do desenvolvimento tecnolgico, proporciona conforto e angstia no
homem contemporneo. A evoluo cientfica, embora vise criar facilitadores,
parece incapaz de tornar a vida especialmente a do ser urbano - mais gil e
tranquila. Teorias e instrumentos, incluindo o relgio, criam novos facilitadores que,
por sua vez, vo exigir mais ocupaes para o sujeito principalmente desde a
modernidade. Ou seja, a luta permanente para vencer o tempo pode ser a prpria
causa do fracasso dessa tentativa. Ser o verdadeiro impasse do homem psmoderno a falta de tempo ou a incapacidade de administr-lo? Pela falta de
conhecimento ou mesmo por desacreditar nas teorias fsicas de que o tempo
relativo (EINSTEIN, 2003), somos refns de uma angstia a respeito de uma questo
que na realidade no existe? (LIGHTMAN, 1993)

114

Fig. 65: Perda de tempo, 2015

Faiana e p de mrmore
Medidas: 80cm x 35cm x 35cm

4) O hbito do monge (Figura 66): A partir da temtica de classes amplamente

explorada pela arte no perodo moderno, neste caso envolvendo gnero (o que
remete a Judy Chicago) e papis sociais (Cindy Sherman), um conjunto de quatro
elementos mistura apropriao (objet trouv), releitura crtica e ironia para discutir
a sociedade das aparncias. A partir de um busto de uma santa (Nossa Senhora das
Rosas) de loua industrializada, foram modeladas outras trs indumentrias
inspiradas nas bonecas de papel para vestir, tpicas das publicaes das dcadas de
70 e 80 do sculo XX. O conjunto finalmente composto por:
a) A santa: imagem sacra, de carter mgico ou sobrenatural, ligada a f e a
divindade;
b) A freira: imagem ligada f, mas humana, um passo distante da divindade e,
portanto, passvel de pecados;
c) A noiva: imagem humana, a dois passos da divindade, mas ainda simbolizada
pelo vu branco da virgindade e da pureza, segundo a tradio ocidental;
d) Chapeuzinho Vermelho: imagem fictcia, portanto de carter mgico e
sobrenatural. Smbolo da infncia perdida, segundo a psicanlise sob a tica
freudiana, que traz questes como a desconstruo da fantasia da pureza sexual
infantil e a teoria crtica feminista. Segundo interpretao de Bruno
BETHELHEIM (1979), Chapeuzinho Vermelho, de forma simblica, coloca a
menina diante dos perigos do conflito edpico durante a puberdade, e depois a
salva deles, ensinando-a a amadurecer.

115

A combinao das personagens forma uma ciranda conceitual onde a fantasia

determina o estatuto de cada uma, da mesma forma que as une pelas coincidncias
de caractersticas: Chapeuzinho Vermelho retorna santa fechando a ciranda por
serem ambas formas sobrenaturais reconhecidas pela experincia da crena.

Fig. 66: O hbito e o monge, 2014-15

Polptico em faiana e loua policromadas, apropriao de objetos industrializados
20cm x 75cm x 25cm (medidas aproximadas do conjunto)

5) Para servir e proteger (Figura 67): Somos prisioneiros de nossos prprios recursos
de segurana? Uma bandeja redonda em argila preta traz no seu centro a imagem do
contorno do corpo da cena do crime em argila branca. A tampa substituda por
uma grade em metal, em forma de redoma - ou cloche - simulando as grades de uma
priso. Representa ao mesmo tempo uma cela estilizada, uma gaiola e uma bandeja
para servir mesa. A associao das trs imagens tem relao com a expresso que
d nome pea, Para servir e proteger, utilizado como slogan de corporaes
ligadas segurana pblica, como a polcia, em vrios idiomas por deferentes
culturas. O jogo de expresses e imagens faz uma crtica irnica sobre os papis do
cidado, das foras de segurana e do bandido, personagem que representaria a
violncia. LACOSTE (1986) localiza esta discusso no fim da arte romntica, no
incio do sculo XX:
Don Quixote, heri romanesco, encurralado na loucura quando seu esprito
cavalheiresco deve, em busca de novas aventuras, defrontar as realidades rgidas da
vida social moderna. O cavalheiro andante que quer defender a viva e o rfo no
tem lugar na sociedade burguesa porque agora so a polcia, os tribunais, o exrcito,
o governo, que ocuparam o lugar dos fins quimricos perseguidos pelos cavaleiros.
[HEGEL, 1965]

116

Na sociedade contempornea, esses papis esto claramente definidos? Quem

protege, quem violenta e quem a vtima? At que ponto estes trs sujeitos revezam
esses papis?

Fig. 67: Para servir e proteger, 2015

Ferro, vidro, argilas preta e branca
30cm x 45cm x 45cm

6) Narrar a nova histria (Figuras 68 e 69): Inspirada nos artefatos da Grcia clssica,
dois vasos, nas formas clssicas de uma nfora e uma hdria, recontam a histria tal
como na Antiguidade, mas ao invs de feitos heroicos da poca, retratam em sua
superfcie fatos da atualidade. O processo de produo baseado nos estilos da poca
(as figuras negras de cerca de 620 a 480 a.C. e as figuras vermelhas de cerca de 480 a
425 a.C.). Os vasos foram modelados em torno e receberam conformao final, alas e
decorao posteriormente com argilas coloridas (branca e preta). A nfora (Figura 68),
de fundo vermelho, traz duas cenas: O ataque terrorista de 11 de setembro de 2001 s
torres gmeas do World Trade Center, nos EUA (Foto Agncia Reuters) e o cidado
chins que bloqueia os tanques de guerra na Praa da Paz Celestial em 5 de julho de
1989 (Foto Jeff Widener, 1989). A hdria (Figura 69) traz figuras humanas que traduzem
fatos que marcaram a histria dos sculos XX e XXI: a silhueta dos Beatles em Help;
as crianas fugindo do bombardeio de Napalm na guerra do Vietn (foto de Nick Ut,
1972); o beijo do marinheiro e a enfermeira ao final da II Guerra Mundial (foto de Alfred
Eisenstead, 1945); a criana sul-africana vigiada pelo abutre (foto original de Kevin
Carter, 1993). Este trabalho demonstra como a cermica foi utilizada pelos clssicos
no apenas como utilitrio, mas como veculo de registro histrico e um ancestral dos
meios de comunicao. Tangencia a cermica revestida de contemporaneidade de

117

Grayson Perry, ainda que as imagens, aqui, tratem de temas mais impessoais, voltados
para a coletividade.

Figs. 68 e 69: Narrar a nova histria, 2015

Terracota com argila colorida
40 cm x 35 cm x 35cm cada

7) Gott is tot. So wie Nietzsche. (Figura 70): Exemplo da utilizao da cermica como
artefato ritualstico na forma de urna funerria, funo explorada h sculos por
diversas culturas no ocidente e no oriente. O utilitrio tradicional discute um
conceito filosfico que gerou polmica e interpretaes contraditrias no sculo
XIX, quando o filsofo e escritor alemo Friedrich Nietzsche (1882) declara
simbolicamente a morte de Deus (NIETZSCHE, 2012). Em cada uma das faces da
urna em cermica esto estampados os rostos de Nietzsche (a partir de uma
fotografia de domnio pblico) e de Deus (representado pela apropriao da imagem
da Criao do Homem, de Michelangelo Buonarroti, a partir de uma reproduo da
pintura na Capela Sistina) e a frase parafraseando Nietzsche Deus est morto.
Assim como Nietzsche., em alemo, lngua de origem do filsofo; em ingls, um
dos idiomas mais populares do mundo; e em portugus. Nesta alegoria, Nietzsche

118

compartilha a mesma urna funerria e tem suas cinzas confundidas com as de Deus.
Houve um cuidado em buscar uma aparncia envelhecida para a pea, de forma a
aparentar um artefato arqueolgico. Para isso, a urna foi submetida a um processo
de secagem irregular, provocado por choques de umidade forada sobre a superfcie
j em ponto de osso, o que provocou suaves rachaduras e variaes de tons da
terracota, que foi mantida nua, apenas estabilizada pela queima de biscoito a 1000C.

Fig. 70: Gott is tott. So wie Nietzsche, 2015

Terracota
24cm x 20cm x 20cm

8) Still life after Lichtenstein (Figura 71): uma composio inspirada em uma obra
bidimensional de Roy Lichtenstein traduzida para formas tridimensionais
explorando os efeitos de luz, sombra, transparncias, cores, formas, profundidade e
texturas que o artista pop pesquisou em suas peas cermicas. A obra escolhida
Still life with green vase, de 1972 (Figura 72), que traz a imagem de duas peas
cermicas (um vaso e uma pequena fruteira), alm de apresentar uma riqueza de
texturas, propores e profundidades para transposio em formas tridimensionais
com pintura policromada em esmaltao sobre faiana. A escolha do ttulo em ingls
homenageia o artista norte-americano, assim como a expresso after Lichtenstein,
da mesma maneira que ele homenageia outros artistas como Picasso em algumas de
suas obras. O exerccio de modelar em volumes reais uma obra bidimensional
representou um desafio aos limites do olhar minucioso e da manipulao da argila,
da mesma forma que constituiu um reaprendizado da compreenso da obra plana
como representao. Por conseguinte, reproduzir os efeitos bidimensionais sobre a
superfcie tridimensional completou a tarefa de compreender a abstrao para

119

distinguir o real do imaginrio, da iluso de tica, para ento recombin-los na

composio final.

Fig. 71: Still life after Lichtenstein, 2015

Faiana policromada
40cm x 30cm x 30cm

Fig. 72: Still life with green vase (1972)

Roy Lichtenstein
leo sobre tela

9) misericordia et memoria (Figura 73): Uma pizza substitui o tradicional prato de loua
comemorativa utilizado como souvenir de um evento histrico ou bodas. A ironia
consiste em explorar a expresso brasileira tudo acaba em pizza, fazendo referncia
impunidade. A ideia inicial tinha como objetivo inverter os valores da loua
comemorativa, celebrando algum fato vergonhoso da histria, preferencialmente
poltica ou social, do Brasil ou que tenha tido repercusso internacional. No entanto, no
decorrer da pesquisa, o Papa Francisco anunciou o lanamento oficial do ano de 2016
(ano de defesa desta tese) como o ano do Jubileu da Misericrdia: No nos cansemos
de pedir perdo (Frase do Papa Francisco no discurso de lanamento). A pea uma
pizza de faiana que reproduz a fachada do Congresso Nacional com fatias de bacon e
tomates. A embalagem traz o logotipo oficial do ano do Jubileu da Misericrdia (Figura
74), com a inscrio em latim Misericordis sicut pater (Misericordiosos como o Pai),
retirado do evangelho de Lucas (6:36), de autoria do padre Marko I. Rupnik, combinada
com a inscrio 2016 DXVI annis Brasiliensium impune (2016 - 516 anos de
impunidade no Brasil).
Mais que um ato de heresia, a mistura da metfora da pizza com a campanha catlica
uma forma de chamar a ateno para quais so os limites entre perdo e impunidade,
entre arrependimento e, na expresso popularizada pela prpria Constituio Federal

120

Brasileira, a falta ou quebra de decoro, j que ambas as ideias, embora antagnicas,

levam a duas formas distintas de esquecimento.

Fig. 73: misericordia et memria, 2015

Porcelana, faiana e terracota policromada
45cm x 45cm x 4cm

Fig. 74: Logotipo oficial do

Jubileu da Misericrdia
Design padre Marko I. Rupnik

121

7. CONCLUSO

Com o constante caminhar do pensamento artstico, aliado tecnologia em contnuo avano,

minha primeira concluso de que no se trata de categorizar ou no a cermica no hall das
artes plsticas. possvel perceber, na postura dos artistas mencionados nesta pesquisa, que o
assunto retornou ao debate com certa frequncia mais como pretexto para romper essa fronteira
sugerida pela histria. Com polmicas e teorias questionveis tambm se estimula o raciocnio
e se manifestam os artistas, basta pensarmos nos chargistas. Mais estimulante e produtivo nos
mantermos atentos para quais so e se existem limites para a cermica como veculo de
expresso. Ainda assim, mais como desafios a serem vencidos do que para discutir o que certo
e o que errado.
Qual ser o futuro da indstria, do comrcio e da arte em relao cermica? As novas
tecnologias trazem avanos, e com eles uma infinidade de alternativas e ideias para o artistainventor que for capaz de identificar as oportunidades, enxergar a partir de um prisma diferente
e propor sua interpretao. Haver um ponto onde a pegada humana ser perdida dando lugar
s mquinas ou a tendncia de revalorizao de mtodos tradicionais para a produo e
comunicao da arte se confirmar? Ser uma combinao ou revezamento das duas direes?
Aparentemente, o futuro nos reserva uma combinao de todas essas e outras inquietaes e
consolida um lao cada vez mais estreito entre a arte e outras cincias. Com o desenvolvimento
da tecnologia e a evoluo do pensamento humano, agora sob a influncia direta das novas
mdias, que aceleram e unificam o acesso s informaes, a arte expressa de novas maneiras,
esperamos que cada vez mais intensas conceitualmente e mais ricas quanto a sua poitica. O
entrelaamento da evoluo tecnolgica com as formas de expresso artstica parece
irreversvel.
Estamos tambm diante de um panorama de extremos. Ainda que intensamente explorada e
valorizada pelos designers, engenheiros e outros cientistas por sua adaptabilidade e
aplicabilidade especficas; e repaginada com cada vez mais frequncia pelos artistas, a cermica
ainda se v apartada da ideia de High Art, como afirma o prprio Gonzlez (2010). O editor da
revista eletrnica norte-americana Artspan Contemporary Arts, Eric SPARRE (2012, t.n.),
afirma que, atualmente, um dos maiores desafios em criar novos trabalhos em cermica ainda
[...] lutar contra o estigma comum de que a cermica apenas um produto de artesos ou

122

destinado ao mercado utilitrio. No mesmo editorial, o autor enumera a farta disponibilidade

do material, sua durabilidade e versatilidade tcnica como qualidades que justificam sua
presena na criao em praticamente todas as culturas no mundo.
Clark (2007, t.n.) afirma que os preos da cermica no mercado das artes esto subindo como
nunca, e a profuso de artistas se envolvendo com a mdia tambm incomparvel a qualquer
momento histrico. Mas que, por outro lado, a educao formal est sofrendo um retraimento
em funo dos novos modelos de formao do artista:

A retrao no setor educacional o maior dos impactos na fortaleza cermica. A

educao no apenas onde aprendemos nosso ofcio, mas tem sido a grande
madrinha da cermica h mais de um sculo, produzindo grande parte da
documentao na rea, abrigando pelo menos metade de suas exposies pblicas, e
com as cadeiras de ensino, apoiam os artistas que teriam dificuldade de manter seu
estdio aberto sem o salrio ao final de cada ms. Mas os departamentos de cermica
esto fechando. A Holanda, que um dia foi um ativo produtor de cermica, sofreu
reduo para um nico departamento de cermica em todo o pas. Na Nova Zelndia
o nico programa universitrio de cermica administrado por correspondncia.

Ainda que a histria da cermica artstica se confunda com a histria da prpria humanidade e
siga adaptando-se ao futuro, como mencionado anteriormente, esses novos modelos
educacionais, que visam formar agentes multimiditicos, esto atingindo os modelos
especializados, e isso tem reflexos no apenas na cermica, mas nas artes plsticas de uma
forma geral. As cadeiras de pintura, escultura, gravura, desenho esto diminuindo em algumas
instituies de ensino das artes no Brasil e no mundo. Prticas e tericas.
Ainda no tenho clareza se isso ruim, bom ou apenas uma novidade qual temos que nos
adaptar. preciso avanar e para isso preciso permitir e estimular o caminhar, acompanhar
as mudanas, compreender suas implicaes. Creio que esta deva ser a nossa postura e que
lanar luz sobre esses caminhos seja o nosso papel como educadores nas salas de aula, nas
oficinas, nos espaos expositivos. E que estes no tenham fronteiras tambm. Mas isso provoca
uma melancolia quando se considera o risco de que as especialidades se diluam em
generalidades e isso reprima os estudos mais aprofundados de cada linguagem, tornando-as
apenas registros histricos.

123

A cermica percorreu toda a histria da arte, resistindo s vrias tendncias e s diferentes

escolas e gostos, mantendo-se presente em praticamente todas as partes do mundo. At hoje
atende com preciso e eficincia tanto s manufaturas mais rudimentares at a alta tecnologia e
as mais avanadas tendncias do design, como vimos nos captulos anteriores. Clark (2007)
confessa temer que a cermica tenha um carter mais evolucionrio que revolucionrio.
Felizmente, a r-evoluo se d por vrios caminhos, a partir de diferentes perspectivas e
valores. Felizmente, no h paradigmas que predominem porque o pensamento humano
dinmico e flexvel. Assistindo parada dos artistas que esto desenhando um novo panorama
das artes cermicas, toro para que este movimento tenha fora para manter a fortaleza de Clark
de p, restaurada para os novos tempos, e adaptada para as novas condies tanto entre os que
valorizam quanto para desembaar os olhos dos que segregam a cermica.
Em resposta pergunta formulada no desenvolver desta tese, de quais foram os reflexos da
categorizao da cermica como arte menor, a concluso de que artistas se expressam com os
meios

que

os

estimularem

naquele

momento,

margem

de

classificaes

compartimentalizaes. Mesmo porque, desobedincia e rebeldia lhes caem bem. E polmicas

tm um lado, digamos, positivo, porque promovem o desejo de questionar e se mobilizar.
Fica claro que o objetivo destes seres se atinge percorrendo outros caminhos. Para o artista,
tocar na polmica pretexto para produzir, expressar suas ideias, responder a inquietaes. Se
a cermica atende melhor que a tinta ou o computador para uma finalidade especfica, para que
levar em conta o pedigree?
De minha parte, creio que esta uma histria sempre vitoriosa. Por suas peculiaridades plsticas
e sua trajetria histrica, entendo que a cermica coincide com a definio de Jencks (1987) da
prpria arte na ps-modernidade. Trata-se de uma linguagem ligada ao passado e
movimentando-se para o futuro. O autor cita como exemplo Postscript to The Name of the
Rose, de Humberto ECO (1984, apud JENCKS, 1987, p. 20, t.n.):

Mas o momento chega quando a vanguarda (o moderno) no pode mais ir adiante,

porque produziu uma metalinguagem que fala de seus textos impossveis (a arte
conceitual). A resposta do ps-moderno ao moderno consiste em reconhecer que o
passado, uma vez que este no pode ser realmente destrudo, porque a sua destruio
leva ao silncio, deve ser revisitado: mas com ironia, no inocentemente.

124

Ora, desde as finalidades ritualsticas dos mais remotos tempos, para expresso subjetiva das
inquietaes do artista da era virtual e da no-materialidade, passando pela alta tecnologia
destinada s viagens espaciais; do trnsito entre as prticas rudimentares dos artesos indgenas,
com seus pigmentos vegetais, e as vanguardas tecnolgicas, como as impressoras de
vitrificao, no a cermica um exemplo material ideal que representa o perfil da arte
produzida hoje?

125

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136

ANEXO A - Entrevista exclusiva para esta tese com o artista plstico Carlos Zilio, professor
da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro sobre a srie Pratos (197172).41
Coisas para ler no deixavam entrar. O que deixaram
entrar, e isso curiosamente nunca me retiraram, foi o
material de desenho. Em todas as cadeias que eu estive,
nunca me retiraram. [...] Nunca foi negado. Eu me
lembro que quando entrei na PE (Polcia do Exrcito),
eu entrei de pijama vindo do HCE. Voc revistado de
cima abaixo e os pertences que eu tinha, se l, escova
de dentes, tudo isso era verificado. A, quando pegaram
o meu material de desenho eu disse espontaneamente:
Por favor, isso no!. Como no, disse o cara. Do
lado, tinha uma sala onde ficavam os oficiais, as
equipes de busca. Ele quer ficar com isso aqui. Eles
devem ter achado to inusitado que deixaram. Ento eu
fui para cela de isolamento, ao lado da sala de tortura,
com aquele material na mo.

Carlos Zilio: Arte e Poltica 1966/ 1976

PERGUNTA: Agradeo a sua gentileza em me atender nesta entrevista, professor. Cada obra
da srie Pratos foi identificada e registrada em seu website (www.carloszilio.com)? Qual o
destino delas?
CARLOS ZILIO (C.Z.): No posso precisar onde estejam os pratos. Tenho dois deles em
minha casa. Todos esto no site; as fotos so de autoria de Pedro Oswaldo Cruz.

PERGUNTA: Voc comentaria as imagens que registrou nos pratos, por favor? Poderia
'traduzir' os cdigos utilizados, visto que so todos figurativos, mas claramente simblicos?
C.Z.: Traduzir um pouco difcil, pois mesmo para mim no se trata de um "cdigo" fechado.
Contudo, diria que tem a ver com uma situao que lida com angstia, dor, isolamento, afeto e
um futuro absolutamente incerto.
PERGUNTA: Saberia identificar qual deles foi o primeiro, conforme me contou, esquecido
numa das refeies que fez na priso? Como teve a ideia de usar aquele prato como suporte?
C.Z.: O primeiro trabalho um prato no qual aparece, na parte superior (1/3 do prato mais ou
menos), uma superfcie preta de onde sai uma mancha vermelha de sangue escorrendo at a

41

A partir das informaes da publicao Carlos Zilio: Arte e Poltica 1966/ 1976, catlogo da
exposio realizada no MAM-Rio e MAM-SP, 1996. Entrevista concedida aos pesquisadores
Fernando Cochiarale, Paulo Sergio Duarte, Vanda Mangia Klabin e Maria Del Carmen Zilio.
Consultado no website oficial: http://www.carloszilio.com/textos/Entrevista,%201996.pdf.

137

borda inferior do prato e dentro da qual h um pequeno corao branco. fcil distingui-lo dos
demais pratos, pois de uma loua diferente (a parte central mais acentuada) dos demais. Foi
o nico pintado na loua do quartel do exrcito na qual [eu] estava preso, os outros pratos foram
trazidos para mim por minha mulher (um de cada vez) na visita semanal que tinha. Pedia pratos
com formato especial, mais amplos e sem a parte central demarcada. Recebia um em branco e
entregava um pintado para ser guardado. Esta prtica de fazer trabalhos na cadeia se deu,
sobretudo, por meio de desenhos. curioso que nas vrias unidades do exrcito (todas no Rio
de Janeiro) onde estive preso, bem como no DOPS, nunca me impediram de ter comigo um
material rudimentar de desenho (geralmente papel e caneta hidrogrfica). Nestes quartis onde,
evidentemente, todo o material que tnhamos passava por vistoria e censura, no era dada muita
ateno aquele tipo de ocupao um tanto singular minha entre os presos mas, por precauo,
sempre procurei no guard-los comigo.

PERGUNTA: Como avalia o uso da cermica (no caso, o suporte loua/porcelana) para
expressar-se artisticamente? Voltaria a utilizar tal suporte?
C.Z.: Os pratos surgem como uma decorrncia dos desenhos. Por algum motivo parei
espontaneamente de desenhar e procurava ocupar meu tempo como possvel (nesta poca passei
um bom tempo sozinho). Comecei, ento, a montar modelos de miniaturas de avies da marca
Revell que vinham acompanhadas de tinta especial para aplicao em plstico. Certo dia
esqueceram de levar o prato de comida vazio, que consegui guardar, pois logo me veio a ideia
de pint-lo com a tinta dos aeromodelos. Havia certamente na memria os pratos pintados por
Picasso. um suporte que tem se prestado a experincias importantes na Histria da Arte.
Atualmente no tenho nada pensado para cermica, mas no descarto a possibilidade.

Segunda parte da entrevista, realizada via e-mails, em 26 e 27 de novembro de 2015:

PERGUNTA: J que tua esposa conseguiu te levar mais pratos para pintar, no te ocorreu pedir
outro tipo de suporte? Por que insistiu na loua domstica?
C.Z.: Antes de fazer os pratos havia feito uma srie de 35 desenhos. O prato marca a etapa final
da minha produo na cadeia. Era um objeto marcante no meu cotidiano pois a chegada das
refeies era o nico contato com outras pessoas (as nicas que via). Alm disso, [os pratos] me
trouxeram a lembrana dos pratos pintados pelo Picasso. Quando tive a ideia de pintar com tinta

138

de aeromodelismo, isto se tornou uma espcie de desafio para mim, o que me fez realizar vrios.
Eram uns desdobramentos dos desenhos que havia feito neste perodo mas o suporte impunha
outros problemas que gostei de enfrentar. Nesta mesma poca fiz, tambm, se no me engano,
trs ou quatro projetos para objetos. Destes projetos realizei, anos mais tarde, um que se
encontra hoje no acervo do MAM/RJ.

PERGUNTA: Voc sentiu diferena entre pintar sobre a loua e sobre outras superfcies com
as quais voc j tinha familiaridade naquele momento? Se sim, quais as diferenas?
C.Z.: O suporte prato me interessou porque era um desafio pela particularidade das suas
caractersticas (forma, superfcie, matria) e por j ter sido trabalhado historicamente.

139

ANEXO B - Entrevista com o professor Salvador Haro Gonzlez concedida, via e-mail, com
exclusividade para esta tese em 2 de novembro de 2013 (traduo do ingls e do espanhol nossa)

PERGUNTA: O Picasso pintor unanimemente respeitado como um dos mais importantes

artistas do sculo XX, diferentemente do Picasso ceramista. Invariavelmente se tem a impresso
de que se trata de dois artistas diferentes. E isso inclui a crtica especializada contempornea
tambm. Devemos acreditar que isso significa que o preconceito contra a cermica como arte,
derivado de pelo menos dois sculos, ainda permanece como pensamento de alguns
especialistas? Se sim, por que isso ainda ocorre mesmo contra um artista consagrado como
Pablo Picasso, em pleno sculo XXI?
SALVADOR HARO GONZLEZ (S.H.G.): No creio que a situao seja exatamente assim,
hoje em dia. Talvez no final dos anos 40 [do sculo XX], quando Picasso apresentou seus
trabalhos cermicos em Paris, esta fosse a situao, mas no sculo XXI, depois de vrias
publicaes e exposies terem valorizado este aspecto da obra de Picasso, a situao
diferente.
verdade que no faz muito sentido que tenha havido necessidade de se promover um trabalho
de valorizao para apreciar as cermicas de Picasso, enquanto que para outros trabalhos no.
Mesmo outros dilogos do artista com as artes populares parecem ser mais bem compreendidos,
caso do seu trabalho de figurinos e cenrios para os bals russos.
As hierarquias artsticas, bem estabelecidas desde o sculo XVIII, separaram as Artes maiores
das Artes menores, ou aplicadas. O que Picasso faz usar os meios de cermica, uma arte
relacionada com as artes aplicadas, para torn-los High Art, desenhando as possibilidades
artsticas que este material oferecido, bem como a sua antiga tradio, linguagem especfica,
simbolismo, etc. Ou seja, ele promoveu um importante avano tanto no desenvolvimento da
cermica como arte independente, como em seu prprio trabalho para incorporar novos
recursos.
No entanto - e aqui estou de acordo com a sua abordagem - embora grandes museus ao redor
do mundo tenham promovido exposies de Picasso, a cotao no mercado de arte das peas
de cermica de Picasso esto longe de atingir as suas pinturas, por exemplo. Um original de
cermica pode valer at 100 vezes menos do que uma pintura. Muitas vezes, o que o mercado
decreta tambm gera juzo crtico, e nem sempre o contrrio.

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PERGUNTA: Comparando uma pintura sobre tela com uma sobre uma superfcie cermica, a
linguagem de Picasso claramente identificada, tanto no que se refere ao estilo quanto aos
temas, assim como se identificam suas inquietaes pessoais e universais, digamos, nas duas
mdias. Mas isso ainda recusado pela crtica que classifica sua cermica como hobby,
atividade do gnio de frias. O senhor acredita que isso ainda tem a ver com materialidade e
funcionalidade? Mesmo aps pensadores como Duchamp, por exemplo?
S.H.G.: No. Creio que j algo mais. Encontramos materiais pobres na Arte Povera e na Land
Art. Tambm h funcionalidade em muitos dos ready-mades de Duchamp, assim como de
muitos outros artistas. A questo reside, por um lado, na tradio: a cermica tem sido, durante
milnios, para construir objetos teis, mais ou menos decorativos, mas basicamente de uso. No
fcil deixar para trs tudo isso, especialmente quando tambm temos visto cermicas de gosto
duvidoso, sejam histricas ou contemporneas. Mas h algo muito importante: os crticos (ao
menos a maioria) no dispem de uma metodologia apropriada para emitir um juzo crtico.
Em geral, a cermica no faz parte dos grandes tratados sobre a histria da arte, nem mesmo na
formao universitria. Isso pode explicar porque alguns especialistas so relutantes em
considerar a cermica como arte do mesmo nvel que qualquer outra: no tem a formao
necessria para realizar uma anlise apropriada destas formas artsticas. Em geral, a falta de
uma metodologia apropriada tem sido uma das lacunas que eu e meu colega Harald Theil
detectamos e [que] com nossas publicaes e exposies estamos tratando de resolver. A
cermica de Picasso (e de outros artistas, claro) suscetvel de ser abordada cientificamente do
mesmo modo que um quadro de cavalete, o que creio que temos conseguido demonstrar.
Portanto, e concluindo, intervm outros fatores que no residem nos prprios objetos, nem
sequer nos preconceitos coletivos, mas na formao dos prprios crticos.

PERGUNTA: Ainda til ou necessrio classificar as artes como maiores ou menores na

atualidade?
S.H.G.: No acredito. Mas sobre toda essa classificao se baseiam os meios que se utilizam e
no nos fins estticos que se almejam. O importante no o material em si, mas do que este
material e o conceito que sustentam uma obra se alimentam. A escolha de um procedimento
artstico ou outro uma deciso do artista que deve vir motivada por uma explorao de suas
possibilidades e significados.

141

Inclusive a arte utilitria ou aplicada (design, decorao, cermica, etc.) pode ser construda
com uma finalidade esttica, ainda que destinada a sua produo em srie. Tomemos como
exemplo a cadeira Barcelona, de Mies van der Rohe [...]. Esse objeto de design tem um alto
carter esttico. Por ser uma cadeira arte menor? No vejo desta forma. um objeto mltiplo,
criado de um planejamento esttico muito slido, e no tem sentido categoriza-la como uma
cadeira ordinria.
Insisto, a chave est na interao esttica, no nos materiais. E isto no to fcil de classificar.

PERGUNTA: Com tantas possibilidades criativas e tecnologia disponveis, como o senhor

analisa o fato de artistas desde Paul Gauguin, Fernand Lger, Jackson Pollock, Joan Mir, Roy
Lichtenstein at contemporneos como Jeff Koons, Cindy Sherman e Ai Weiwei explorarem a
cermica como uma alternativa para expressar suas inquietudes?
S.H.G.: A abordagem que do os artistas contemporneos se distancia muito dos ceramistas
tradicionais, de fato alguns deles recorrem a outros profissionais ceramistas para
desenvolverem suas obras. o caso de Ai Weiwei, com seus famosos tonis da Tate Gallery.
Esta montagem foi idealizada por ele, mas os vasos foram fabricados por oleiros tradicionais
chineses.
Assim, a arte contempornea recorre a muitos materiais e formas de expresso para atender a
suas propostas estticas, e esses materiais, assim como as propostas, vo mudando.
Ou seja, estes artistas no se dedicam, como fez Picasso, a um meio para trabalhar com ele de
maneira quase exclusiva, eles elegem um meio em virtude de uma ideia. Nesse sentido, a
cermica oferece um campo de ao de uma extraordinria riqueza plstica, e ao mesmo tempo,
por sua origem milenar, um meio impregnado de significados, como suas associaes aos ritos
de fecundidade ou funerrios, por exemplo. O prprio processo, em que a obra se submete ao
fogo

para

sua

metamorfose,

em

si

parte

importante

de

seu

significado.

Picasso assim o entendia e com sua atividade ampliou as fronteiras estticas desta forma de
arte.

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ANEXO C - Entrevista exclusiva para esta tese com o artista brasileiro Marco Paulo Rolla,
realizada entre 7 de dezembro de 2015 a 14 de janeiro de 2016

PERGUNTA: Quando e como a cermica passou a compor o elenco de mdias em suas

produes artsticas?
MARCO PAULO ROLLA: Foi em 1999, no momento estava em residncia na Rijksakademie
van Beeldende Kunsten de Amsterdam; alm da [...] Holanda ser muito estimulante nesta rea,
foi fundamental o encontro que tive com uma pea de porcelana do sculo 18, na vitrine dos
objetos do Rijksmuseum. Ali, existe uma pea que uma cena de um cabeleireiro, montando
uma peruca altssima, so 5 figuras em porcelana, e tudo to frgil e delicado que me trouxe
a ideia da quebra. A partir da fiz minha primeira srie em porcelana e um agigantamento em
cermica que foi fundamental para eu entender a habilidade em modelar que possua. Da as
ideias foram fluindo em vira e mexe vem uma ideia de cermica.

PERGUNTA: Voc distingue alguma(s) caracterstica(s) especfica(s) que faz(em) da

cermica um material mais adequado para responder a suas necessidades expressivas?
M.P.R.: No caso do princpio narrado acima, foi bem o objeto cotidiano que me puxou, mas o
potencial de mimese e a plasticidade com que se cria volumes muito especial. Acho que a
cermica tem um potencial muito grande, to grande que as pessoas se perdem em sua tcnica
em meu entender. Mas gosto muito de combinar o material com ideias a que ele vai ser a melhor
soluo, espero muito que o material chame.
A proximidade com a natureza um ponto muito forte da cermica e permite muitas sensaes
primais o que determina bastante sua expresso.

PERGUNTA: O tema da tese est relacionado condio da cermica artstica na

contemporaneidade e, para desenvolvimento da pesquisa, considerei a questo do preconceito
contra a cermica que, sob o olhar de algumas linhas de pensamento e de alguns especialistas
ainda nos dias de hoje, ainda considerada arte menor ou apartada da categoria de belas artes.
Voc j testemunhou esta forma de recepo em relao s suas obras cermicas ou s de outros
artistas? O que pensa a respeito?

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M.P.R.: Nunca aconteceu nenhum questionamento, mas acho que isto tem a ver com o que
respondi acima, muito necessrio ouvir o material, perceber o que ele vai lhe trazer de fala.
Geralmente a ideia vem no material, de um desenvolvimento de seu contato com ele, e no o
material que tem que seguir todas as ideias...
Hoje na arte contempornea, os materiais so usados de forma livre, dependendo de suas
especialidades e origens, eles tm muito j contido em sua carga de imagem. Assim, se um
trabalho vem com o material a seu favor no vai haver questionamento.
Por isto no me considero um ceramista, o ceramista para mim aquele que entende a qumica
e o forno e usa o material de maneira utilitria ou artstica.
Eu na verdade acho o material belssimo e prximo do primal e isto me atrai.
Acho que o preconceito est ligado ao uso didtico e teraputico do material. Mas quando se
v um trabalho verdadeiramente potente em cermica, no acredito em preconceito, e se existe,
vamos rir!!! Pois pobre demais ainda colocar trabalhos de arte em escala de valor por sua
materialidade, absurdo.

PERGUNTA: Ai Weiwei faz da cermica uma espcie de exorcismo poltico, transforma a

porcelana em arma de guerrilha; Pollock explorou-a como parte de seu processo de
autoconhecimento, quando se submeteu ao tratamento da depresso e do alcoolismo; Gauguin
investigou o grotesco e o selvagem nas cermicas primitivas que foram consideradas artsticas
demais; Lichtenstein estudou as iluses tridimensionais e bidimensionais nas esculturas que
confundiam o real do irreal; Picasso brincou com os mitos e as formas. Voc, como artista
contemporneo, que no apenas tem acesso como efetivamente lana mo de toda tecnologia e
conceituao presentes na arte atual, o que busca na cermica, que uma linguagem to antiga
quanto a prpria origem da expresso humana?
M.P.R.: Costumo deixar as ideias e os sentimentos sobre o que fazer em meu trabalho
aparecerem muito do desejo inconsciente, do apetite. E como relatei em sua primeira pergunta,
o encontro e o experimento me aproximaram do material. Pode ser muito relevante o fato de
que na instituio a que estava em residncia existia um atelier de cermica fantstico
disposio e isto, claro, facilita a vontade.
Mas com a experincia penso que a argila muito especial por seu poder de concretizar a forma
rapidamente e ser to malevel e conseguir resultados to distintos. Sou apaixonado pelo poder
de transformao dos materiais.

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PERGUNTA: Pode enumerar algumas das obras mais representativas, em sua opinio, que
realizou a partir das massas cermicas? Como identificamos sua obra nesta mdia, ou seja, o
que distingue a cermica de Marco Paulo Rolla das cermicas de outros autores?
M.P.R.: Picnic (instalao), Srie Oraculo (escultura), Pano de cho e Pano de Mesa, xtase,
(escultura em argila crua). So cermicas, no se diferem em nada no material, somente o artista
que fica especfico, a maneira de tratar a ideia acoplada ao material.

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ANEXO D - Entrevista com restaurador e conservador Valtencir de Almeida dos Passos. Juiz
de Fora, Minas Gerais, 26 de novembro de 2015.

PERGUNTA: H linhas de pesquisa em restaurao e conservao de obras de arte que

defendem a transparncia da passagem do tempo sobre a obra de arte recuperada, de forma que
a maquiagem para aparentar o novo condenada. Que recursos so aplicados no processo de
restaurao de forma a distinguir a pea restaurada da reformada?
VALTENCIR ALMEIDA DOS PASSOS: Sim, a restaurao fidedigna respeita a chamada
ptina do tempo de forma a no transformar um objeto j marcado por sua histria em um objeto
reformado como novo. No faz sentido. fundamental respeitar sua histria e demonstrar o
desgaste provocado pelo tempo; reform-lo seria apagar sua memria. Desta forma, procuramos
invadir o mnimo possvel um artefato antigo como uma cermica, por exemplo, no momento
de recupera-lo. Buscamos promover sua durabilidade, realizando as intervenes mnimas
necessrias para garantir sua preservao e possibilitar sua conservao pelo mximo de tempo
possvel para que possa ser conhecido, apreciado e estudado pelas novas geraes.

PERGUNTA: A pesquisa de materiais para restaurao minuciosa, justamente para promover

esse mnimo de interveno e garantir o mximo de fidelidade composio original. o caso,
por exemplo, da reintegrao cromtica. Quais as estratgias utilizadas para evitar a aplicao
de novos materiais que seriam infiis s tcnicas originais correspondentes ao perodo de
produo da pea?
V.A.P.: Sim, estratgias so detalhadamente estudadas para cada caso para justamente evitar o
caminho fcil de reformar, maquiar. comum profissionais no habilitados realizarem
improvisaes grosseiras como recuperar desgastes de folhas de ouro, por exemplo,
simplesmente sobrepondo o produto atribuindo uma aparncia de novo ou at mesmo cobrindo
com tinta sinttica dourada, quase um vandalismo. Desta forma, o objeto perde seu contedo
histrico e descaracterizado, retirado de seu contexto. Se pensarmos sobre a imaginria
sacra, por exemplo, ela pode perder at mesmo seu valor devocional, ou seja, um trabalho
inabilitado pode ter consequncias inclusive afetivas, culturais. Um dos recursos que
utilizamos, neste caso, por exemplo, realizar uma combinao parecida com a tcnica do
pontilhismo, originria da pintura a leo, que ao mesmo tempo em que recupera a tonalidade
da superfcie do objeto, respeita o desgaste natural. Assim, realizamos uma composio de

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pequenos pontilhados combinando tons de verde, vermelho e amarelo para, em nvel quase
microscpico, buscar o mais prximo da cor original j adaptada pela idade, ao climtica e
condies de acondicionamento de cada obra. Criamos uma iluso de tica para oferecer a
aparncia mais natural possvel e para manter o mximo de fidelidade da imagem original.
Atualmente, so objetos de estudo linhas de pesquisa em restaurao que chegam ao extremo
de explicitar os detalhes das aes do tempo, como trincas, desbotamentos e at mesmo a
ausncia de fragmentos. No oriente esta uma linha filosfica milenar. o caso, por exemplo,
dos japoneses, que realizam o kintsugi (ou carpintaria de ouro) em peas de cermica
danificadas. Elas so recompostas com liga a base do metal misturado a cola de laca, de forma
a valorizar a transitoriedade e a impermanncia, a partir do princpio do esprito zen budista de
mushin, relacionado ao desapego e a aceitao.