Carlos A.

Martins de Jesus
Claudio Castro Filho
Jos Ribeiro Ferreira
(org.)

Hiplito e Fedra
nos caminhos de um mito

Coimbra, 2012

Estampa 1
Ricardo Mocito como Hiplito. Foto de Pedro Caldeira

OBSERVAES PRELIMINARES

Para a citao de autores gregos e latinos, quando a sua designao vem

abreviada, adotmos as abreviaturas de H. G. Liddell R. Scott H. Stuart Jones
(1996), A Greek-English Lexicon (Oxford = LSJ) e P. G. W. Glare (1982), Oxford Latin
Dictionary (Oxford). Quanto s publicaes peridicas, elas vm identificadas pelas
siglas de LAnne Philologique.
As edies, tradues, comentrios e estudos surgem citados pelas inicais dos
nomes e pelo apelido do autor, seguidos do ano de publicao. Evitmos o uso do itlico
para as palavras e expresses latinas breves mais frequentes.

Sumrio
Apresentao
por Claudio Castro Filho
I. Entre os clssicos: nas origens do caminho
Maria do Cu Fialho (Universidade de Coimbra)
Hiplito em Eurpides: construo de um protagonista
Frederico Loureno (Universidade de Coimbra)
A Fedra de Eurpides e a sintomatologia da paixo
Gustavo Bernardo (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)
Amor e conhecimento: a hybris de Hiplito
Mariana Montalvo Horta e Costa Matias (Universidade de Coimbra)
Fedra de Sneca: que pode a razo perante o triunfo das paixes?
Carmen Arias Abelln (Universidade de Sevilha)
Viso e interpretao senequiana do mito de Fedra e Hiplito: a personagem
feminina de Fedra

II. Entre o mito e as palavras: caminhos literrios

Jos Augusto M. Ramos (Universidade de Lisboa)
Roteiros bblicos de Fedra
Celia del Moral (Universidade de Granada)
O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem oriental
Marta Teixeira Anacleto (Universidade de Coimbra)
Teatralizar os ornamentos da fbula a partir dos Antigos: a Phdre de Racine
Ana Cecilia Rivaben (Universidade Nacional de Mar del Plata)
Conselheiras, alcoviteiras e feiticeiras: semelhanas entre a personagem da Ama, no
Hiplito de Eurpides, e Celestina, em La Celestina de Fernando de Rojas
Patricia Zapata (Universidade Nacional da Patagnia Austral)
Honra e Paixo na Fedra de Miguel de Unamuno
Tiago Pereira Carvalho (Universidade Nova de Lisboa)
Phaedra's Love de Sarah Kane: Amor-morte ardente ou uma clssica tragdia
contempornea chamada Kane.
Aurora Lpez, Andrs Pocia (Universidade de Granada),
Mario Vargas Llosa e o escndalo interminvel de Fedra

III. Entre criaes e recriaes: caminhos pelas artes

Paulo M. Khl (Universidade Estadual de Campinas)
Brava! Sublime! Fedra na pera, entre Frana e Itlia
Nuno Simes Rodrigues (Universidade de Lisboa)
Fedra e Hiplito no cinema

IV. Hiplito de Eurpides, na encenao do Thasos

Fernanda Lapa (Universidade de vora)
A utopia da criao em estado puro. Consideraes sobre a encenao dos
Clssicos hoje.
Claudio Castro Filho (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)
Hiplito e a aprendizagem teatral: atuar em face do trgico
Ana Seia Carvalho (Universidade de Coimbra)
O silencioso coro no Hiplito euripidiano do Thasos
Carlos A. Martins de Jesus (Universidade de Coimbra)
Arqueologia do agora: sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos

Bibliografia

ndice temtico e de nomes

Apresentao

Se bem verdade que a encenao de uma tragdia clssica exige dos artistas de
teatro um mergulho terico que, partida e em conjunto com a labuta em sala de
ensaios, d consistncia representao em palco, tampouco mentira o caminho
contrrio. Ou seja, igualmente verdadeira a hiptese de que a praxis teatral capaz de
catapultar um aprendizado profundo do material potico que, a cada novo ensaio, a cada
nova funo, se depreende do confronto fsico e emocional que toda a grande
dramaturgia, dos clssicos aos contemporneos, cobra. O presente volume, que nasce
como desdobramento da encenao do Hiplito de Eurpides que o grupo Thasos
estreou na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra em abril de 2010, prova
cabal do imenso leque de reflexes que o teatro, j naquilo que possui de mais
pragmtico, capaz de suscitar.
Foi com uma bagagem de 17 produes dedicadas ao teatro de inspirao
clssica que o grupo atividade nuclear da linha de Pragmtica Teatral da UI&D Centro
de Estudos Clssicos e Humansticos da FLUC chegou montagem de Hiplito,
adentrando, pela terceira vez, o universo de Eurpides1. No obstante o preparo terico e
prtico que tal empreitada exigiu ao grupo, a natureza universitria do Thasos, por
perceber o fazer teatral antes de mais no seu carter pedaggico, pedia tacitamente aos
envolvidos com a nova produo que o espetculo resultante fosse alm do efmero a
que esto condenadas as artes da cena, desde as suas origens mais remotas. H, claro,
muito de utpico nisto, j que o teatro, arte do corpo e da presena, d-se sempre num
instante nico e fugaz. Ainda assim, o constante registo de memria a que nos temos
acostumado em tempos de novas tecnologias no deixa de ser um alento para inscrever
no futuro o legado de nosso prprio tempo. Afinal, no j era esse o intuito dos
Antigos? Ou como teriam chegado ao alcance dos nossos olhos as palavras euripidianas
que aqui nos inspiram? Hiplito e Fedra: nos caminhos de um mito nasce, assim, da
nossa nostalgia dos antigos hypomnemata, livros de apontamentos que materializavam
memrias de leituras, audincias ou pensamentos. No conjunto, prestavam-se a
releituras que conduzissem a posteriores meditaes (cf. M. Foucault 2006: 147).
Consoante tantas indagaes, decidimos inserir a montagem de Hiplito numa
ao cultural mais ampla, tendo o espetculo, claro est, como norte, mas no como

1

De Eurpides, o Thasos j havia encenado Os Heraclidas (em 2001) e As Suplicantes (em 2006).

produto nico. E foi assim que, paralelamente estreia do espetculo, organizmos, na

tarde de 6 de maio de 2010, o ciclo de conferncias Hiplito e Fedra: nos caminhos de
um mito, cujo ttulo contrabandemos para o volume aqui apresentado. Realizadas nas
dependncias do Museu Nacional Machado de Castro, em cujo trio fora apresentado o
espetculo na noite anterior, as conferncias foram encadeadas no sentido de
fornecerem um panorama geral da evoluo do mito em questo na conscincia
ocidental. Na ocasio, Maria do Cu Fialho, Frederico Loureno, Gustavo Bernardo,
Mariana Montalvo Horta e Costa Matias, Marta Teixeira Anacleto e Jos Ribeiro
Ferreira apresentaram aliciantes reflexes sobre Hiplito e Fedra, nas quais procuraram
no s dar a conhecer a presena do mito em diversos braos da nossa cultura (a
literatura, a filosofia, a psicanlise, as artes), mas que, igualmente, espelhavam as suas
impresses como espectadores (ou, no caso de Loureno, colaboradores) da encenao
que o Thasos apresentara.
O dilogo entre cena e pensamento terico, que aquela tarde primaveril a todos
propiciou, serviu como um incentivo a mais para alinhavarmos o projeto deste livro. A
encenao do Thasos continua a servir de mote: a ela so dedicadas as reflexes da
ltima parte do volume, assim como as imagens reproduzidas nas estampas que separam
cada uma das partes, fotografias de ensaio e de espetculo da propriedade do grupo. Os
colaboradores, porm, tiveram total liberdade na abordagem dos seus temas de estudo,
aqui alargados para alm dos j apresentados no ciclo de conferncias. Assim, bemvindos foram os novos integrantes, que se somaram aos participantes do ciclo e nos
permitiram aprofundar o nosso desejo de editar um volume que no s registasse o
processo de criao do espetculo alavancado pelo Thasos, mas que fosse manifesto do
tom da reflexo sobre esse mito antigo no nosso prprio tempo: que fazem Hiplito e
Fedra entre ns, afinal? Dado o entusiasmo com que cada um dos convidados aceitou o
desafio, no nos resta a menor dvida de que os objetivos levados em conta foram mais
que conseguidos.
Foi na busca de um espao aberto a pensar sobre o mito de Hiplito e Fedra,
tanto nas suas matrizes propriamente clssicas (especialmente as obras de Eurpides e
Sneca), quanto na sua receo na literatura e nas demais artes, que chegmos, portanto,
a este resultado. Nesta perspetiva, inspirou-nos no ambiente ibrico a edio de Fedras
de ayer y de hoy, coletnea organizada, na Universidade de Granada, por Andrs Pocia
e Aurora Lpez (2008). A considerar a amplitude do estudo granadino, no resistimos a
convocar os seus organizadores para que tambm colaborassem connosco, convite a que
10

responderam com dupla generosidade. No s nos brindaram com um texto sobre a

exemplar releitura do mito de Hiplito e Fedra por Mario Vargas Llosa, como nos
enviaram uma verso corrigida e atualizada da lista das diversas ocorrncias do tema ao
longo da produo ficcional, sculo a sculo listagem organizada originalmente para o
referencial volume granadino e que aqui reproduzimos, com autorizao dos seus
autores:
I. Literatura grega
Eurpides, Hiplito (velado) (no conservado, 432 a.C.?), teatro
Sfocles, Fedra (no conservada, ?), teatro
Eurpides, Hiplito (portador da coroa) (428 a.C.), teatro
II. Literatura romana
Ovdio, Phaedra Hippolyto (Heroida IV) (?), poema
Sneca, Fedra (s. I), teatro
Apuleio, Conto da madrasta (Apul., met. 10, 2-12) (s. II), relato
III. Literaturas posteriores
Sculo XVI
Garnier, Robert, Hippolyte (1573), teatro
Bozza, Francesco, Fedra (1578), teatro
Sculo XVII
Jacobilli, Vincenzo, Hippolito (1601), teatro
Vega, Lope de, El castigo sin venganza (1631), teatro
La Pinlire, Gurin de, Hippolyte (1635), teatro
Gilbert, Gabriel, Hippolyte (1647), teatro
Bidar, Mathieu, Hippolyte (1675), teatro
Racine, Jean, Phdre (1677), teatro
Pradon, Jacques, Phdre et Hippolyte (1677), teatro
Sculo XVIII
Smith, Edmund, Phaedra und Hippolitus (1707), teatro
Sculo XIX
Lauri, Giovanni di Macerata, Fedra (1820), teatro
Marbach, Oswald, Hippolyt (1846), teatro
Conrad, Georg, Phdra (em cinco atos) (1864), teatro
Conrad, Georg, Phdra (em um ato) (1864), melodrama
Swinburne, Algernon Charles, Phaedra (1866), poema
Meysenbuch, Malwida von, Phdra (1885), romance
Marthold, Jules de, Les Amants de Ferrara (1880), teatro
Lipiner, Siegfried, Hippolyt (1893, ed. 1913), teatro
Kucas, Hyppolite, Le Duc de Ferrara (1896), teatro
Sculo XX
Cather, Willa, The mariage of Phaedra (1905), relato

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Bozzini, Umberto, Fedra (1909), teatro

D'Annunzio, Gabrielle, Fedra (1909), teatro
Unamuno, Miguel de, Fedra (1910), teatro
Limbach, Hans, Phdra (1911), teatro
Sackville, Margaret, The coming of Hyppolitus (1913), poema
ONeill, Eugene, Desire under the Elms (1924), teatro
Deberly, Henry, Le supplice de Phdre (1926), romance
Doolittle, Hilda, Hyppolitus temporizes (1927), monlogo
Cvetaeva, Marina I., Fedra (1928), teatro
Anglico, Halma (pseud.), ver Clar Margarit, Mara Francisca
Clar Margarit, Mara Francisca, La nieta de Fedra (1929), teatro
Villalonga, Lloren, Fedra (1932), teatro
Yourcenar, Marguerite, Feux (1936), relato/ teatro
Espriu, Salvador, Fedra (1937), relato
Yourcenar, Marguerite, Qui n' a pas son Minotaure? (1944), teatro
Gllego, Julin, Fedra (1951), teatro
Lundqvist, Ebba, Sangen um Fedra (El sueo de Fedra) (1952), poemas
Bono, Elena, Ippolito (1954), teatro
Regs, Mara Luz, El mal amor (1955), teatro
Mur Oti, Manuel, Fedra (1956), cinema
Wise, Robert, Tribute to a bad man (1956), cinema
Cukor, George, Wild is the wind (1957), cinema
Mann, Delbert, Desire under the Elms (1958), cinema
Schroeder, Juan Germn, Hiplito coronado (1959), teatro
Cesbron, Gilbert, Phdre Colombes (1961), teatro
Dassin, Jules, Phaedra (1962), cinema
Mir, Csar, Fedra entre los vascos (1962), romance
Renault, Mary, The bull from the sea (1962), romance
Crdenas Pea, Jos, El poema a Fedra (1964), poema
Moy Gibert, Lloren, Fedra (1964), teatro
Nichols, Mike, The Graduate (1967), cinema
Romero Marchent, Joaqun Luis, Fedra West (1968), cinema
Lourenzo, Manuel, Romera s covas do demo (1969), teatro
Miras, Domingo, Fedra (1973), teatro
Garca Vi, Manuel, Fedra (1975), romance
Espriu, Salvador, Una altra Fedra, si us plau (1978), teatro
Ritsos, Yannis, Fadra (1978), monlogo
Boggio, Marikla, Fedra (1979), teatro
Gil Novales, Ramn, El doble otoo de mam bis. Casi una Fedra (1979), teatro
Enquist, Per Olov, Till Fedra (Para Fedra) (1980), teatro
Martnez Mediero, Manuel, Fedra (1981), teatro
Uribe, Germn, Los secretos retozos de Fedra, la nia vieja (1981), relato
Lourenzo, Manuel, Fedra (1982), libreto para pera
Ortiz, Lourdes, Penteo y Fedra (1983), teatro
Macaya, Emilia, La sombra en el espejo (1986), romance
Rodrguez, Armona, Fedra, una tragedia espaola (1986), teatro
Mendoza, Hctor, Fedra (1988), teatro
Vargas Llosa, Mario, Elogio de la madrastra (1988), romance
Wertenbaker, Timberlake, The Love of the Nightingale (1988), poema
Arredondo, Ins, Esto (1989), romance
Egloff, Elizabeth, Phaedra (1989), teatro
Fusini, Nadia, La luminosa. Genealogia di Fedra (1990), romance
Ragu, Maria Jos, Crits de gavina (1990), teatro
Ragu, Maria Jos, Lagartijas, gaviotas y mariposas (1991), teatro
Cardella, Lara, Fedra se ne va (1992), romance

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De Bernardi, Tonino, Chiamatemi Fedra (episodio de Piccoli orrori) (1994), cinema

Munch, Irmelin, Fedra, men Fedra (1994), romance
Valduga, Patrizia, Fedra (1994), poema
Hernndez, Ral, Los restos: Fedra (1995, ed. 1999), teatro
Kane, Sarah, Phaedra's Love (1996), teatro
Picchi, Arnaldo, Per Fedra (1996), teatro
Grieco, Agnese, Fedra (1998, ed. 2005), teatro
Yankowitz, Susan, Phaedra in delirium (1998), teatro
Della Polla, Barbara, Stanotte vorrei parlare (1999), teatro
Gmez Arcos, Agustn, Fedra en el Sur (?),
teatro
Sculo XXI
Paco, Diana de, Polifona (2001), teatro
Escalante, Ximena, Fedra y otras griegas (2002), teatro
Cescutti, Fabio, Fedra, il colezionista e Piero Marussig (2006), romance
Mayorga, Juan, Fedra (2009), teatro

A lista organizada por Lpez e Pocia, pela sua extenso e diversidade, permite
perceber a relevncia alcanada pelo tema no espectro mais amplo da produo
narrativa atravs dos tempos (relato, poesia, romance, teatro, cinema, etc.). Ratifica-se,
por conseguinte, o carter arquetpico que o amor proibido ou no-correspondido ainda
ocupa nas nossas conscincias, ditas ps-modernas. Este mesmo carter permitiu-nos,
enfim, perseguir os rastos de alguns, no mais do que alguns, dos caminhos percorridos
por essas paradigmticas figuras mticas, que muito do a pensar sobre a natureza
humana, quer nos seus aspetos mais belos, quer nos mais frgeis.
A primeira parte do volume trata, justamente, das origens clssicas do mito de
Hiplito e Fedra. Maria do Cu Fialho investiga, com preciso cirrgica, a construo
euripidiana do carter de Hiplito: segundo a autora, a marca da personagem ser a
recusa da aprendizagem. Hiplito autoproclama a sua sensatez, a sua sophrosyne, mas
f-lo com tal soberba que acaba por afrontar o prprio comedimento que deve marcar tal
valor tico e heroico. Em ltima instncia, o prncipe devoto de rtemis julga-se a tal
ponto agnos (puro, sagrado), que se d o direito de recusar a sacralidade de Afrodite,
deusa cuja legitimidade no quer reconhecer. Fialho chama-nos a ateno para a miopia
do protagonista de Eurpides, j que Hiplito no s ignora a componente divina
presente na experincia ertica, mas tambm distorce a prpria natureza de rtemis. O
olhar da mulher que, sabemos, Eurpides tanto levou em conta nas suas tragdias ,
representado em Hiplito pela sabedoria do Coro, mostrar que tambm rtemis uma
deusa fecunda, no por acaso festejada pelas mulheres de Trezena como a protetora dos
partos.

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No captulo que se segue, Frederico Loureno, responsvel pela traduo que o

Thasos ps em cena, reflete sobre a sintomatologia da paixo na Fedra de Eurpides,
herona que, por absoluto contraponto, divide o protagonismo com Hiplito,
personagem-ttulo da tragdia estreada, em Atenas, em 428 a.C. Loureno destaca, no
seu captulo, os mais significativos traos da psicologia trgica de Fedra, personagem
que mescla a fragilidade emocional da sua prpria personalidade algum que no
trabalhou o suficiente sobre si mesma com a vulnerabilidade passional a que
lanada por Cpris, caracterizada, assim, como uma loucura involuntria. Numa
tragdia sobre o amor e o desejo, o tradutor d especial relevo aos aspetos corpreos,
somticos, que fazem da paixo uma doena fsica, e no s um acontecimento mental.
A seguir, o captulo assinado por Gustavo Bernardo pensa as relaes entre amor
e conhecimento na tragdia de Eurpides. Como ponto de partida, o autor aborda a
assepsia de Hiplito, cuja hybris est na exaltao da castidade e no consequente
prejuzo de desconhecer o amor, traos que o heri euripidiano expressa com notria
arrogncia. Ao render cultos a rtemis e apenas saudar de longe Afrodite, Hiplito
induz o conflito divino que levar runa a casa real de Trezena: No estou interessado
em deuses cujas maravilhas aconteam de noite (Eurpides, Hiplito, v. 106). Bernardo
observa, nos versos de Eurpides, a noite como metfora do amor que Hiplito insiste
em desconhecer, ao optar pela pureza solar do conhecimento assptico. Se a noite oculta
o descontrolo das paixes (logo, do sonho, do acaso, do inconsciente), o dia, por
oposio, a hora segura em que o conhecimento parece dar-se no pleno domnio da
razo, do controlo das pulses. a partir de tal jogo semntico que o investigador
discorrer sobre os aspetos epistemolgicos do amor na tragdia euripidiana e analisar
os pontos de vista no s de Hiplito e Fedra, mas, igualmente, da Ama e de Teseu.
Na sequncia, Mariana Montalvo Horta e Costa Matias dedica-se Fedra de
Sneca. O captulo de Matias, ao questionar, logo no ttulo, sobre o que pode a razo
perante o triunfo das paixes, investe em duas frentes: (1) a leitura comparada entre a
construo dramtica senequiana e a filosofia estoica implicada no seu teatro, por um
lado, e (2) as diferenas nos acentos trgicos de Sneca e Eurpides no tratamento do
mito, por outro. No primeiro aspeto, a autora localiza o drama de Fedra na encruzilhada
entre a virtude (a conformidade da alma com a natureza, resultando na feliz tranquilitas
animi) e o vcio (as plantas daninhas das paixes, que inflamam, pelo furor, uma alma
obcecada pela morte). No toa que Sneca, embora inspirado por Eurpides, desloca
o protagonismo de Hiplito, como props o grego, para Fedra, que agora d ttulo ao
14

drama latino. E aqui se localiza o epicentro das diferenas entre os dois tragedigrafos,
como observa a investigadora na segunda frente do seu contributo. Em Sneca, no h
espao, como havia em Eurpides, para uma reconciliao final (nomeadamente, entre
Hiplito e Teseu) capaz de nos levar compaixo; pelo contrrio, o gosto inusitado do
autor pela fisicalidade humana explicita aos leitores/ espectadores os restos mortais de
Hiplito. No obstante, a prpria Fedra quem, antes de morrer, confessa a mentira
engendrada a Teseu, rei e heri que encerra o drama devastado pelo seu irreversvel
fado.
A encerrar a primeira parte do volume temos o contributo sevilhano de Carmen
Arias Abelln, investigadora que tambm se debrua sobre a Fedra de Sneca, mas
numa abordagem inteiramente diferente da do captulo de Mariana Matias. Desta vez, a
herona trgica percebida como um discurso: ou seja, o que d existncia Fedra que
conhecemos diz respeito, na verdade, quilo que a prpria personagem diz de si mesma
e que se vai complementar ou entrechocar com o que mais as outras figuras do drama
dela dizem. Nestes sintomas discursivos os quais, segundo a autora, esto patentes,
sobretudo, no uso dos adjetivos , Abelln detetar trs eixos principais, a saber: (1) os
signos do amor [signa amoris] que psquica e fisicamente se manifestam em Fedra; (2)
a atitude da herona diante de Hiplito, marcada principalmente pela splica; e (3) a
valorao moral da conduta de Fedra. Nesse sentido, a investigadora conclui que Sneca
se alinha tendncia, iniciada na tragdia perdida de Sfocles, de reabilitao moral de
Fedra, j que seu estado de loucura a desculpabiliza das suas aes contranaturais de
perjuro e incesto. O amor, nesse sentido, desponta como tema dominante no que diz
respeito ao furor de que parece Fedra; as divindades que o representam, Vnus e
Cupido, protagonizaro, por isso, as odes corais senequianas.
A segunda parte do volume transita por alguns dos caminhos literrios do mito
de Hiplito e Fedra, para alm dos domnios greco-latinos. Jos Augusto M. Ramos, no
primeiro captulo desta seco, destaca os paralelos temticos entre o mito clssico em
questo e inmeras narrativas bblicas; pensa, sobretudo, em como as questes
amorosas aparecem, na Bblia, problematizadas no que concerne s relaes familiares e
aos ambientes domsticos. O autor questiona a tragicidade dessas histrias, j que
muitas delas percorrem um sentido contrrio aos caminhos de Fedra e Hiplito. Afinal,
os textos sagrados esto repletos de situaes em que a partilha da vida amorosa entre
familiares percebida, antes do mais, no seu significado poltico. Por esta razo, com
alguma naturalidade que Abrao se casa com Sara, sua meia-irm. Caso parecido ser o
15

de Amnon, filho de David, que tambm desposa uma meia-irm, Tamar. Embora essas
narrativas no atinjam a gravidade trgica, Ramos observa que a conflituosidade de
teor amoroso e a confrontao de mbito familiar no ficam (...) excludas desta
complexidade de significados e de jogos em que a vida afetiva, a vida familiar e a vida
poltica se entrechocam. Outro aspeto do captulo que merece especial ateno diz
respeito construo simblica, na tradio judaico-crist, do amor como elemento
feminino. Ramos observa a textualizao de tal perspetiva principalmente no
pensamento dos profetas Oseias, Jeremias e Ezequiel, a partir dos quais as figuras
femininas vm despoletar antteses entre sabedoria e insensatez.
Clia del Moral, na continuao do volume, d notcias do percurso do arqutipo
comum ao mito de Fedra e Hiplito no mundo rabe. Centra-se, para o efeito, no
Sendebar, narrativa tradicional, de origem indiana ou persa, que chegou ao Ocidente
como parte integrante dAs mil e uma noites. A verso castelhana da obra realizada,
no sculo XII, na Escola de Tradutores de Toledo deixa claro, desde o ttulo, o seu
contedo misgino: Libro de los engaos e los asayamientos de las mugeres. A
histria de uma concubina que se enamora do prncipe, seu enteado, e que diante da
recusa do jovem, fiel ao pai leva ao rei falsos testemunhos (acusando o pretendido de
tentar viol-la e mat-la) serve de cartilha para aprendermos a distinguir as mulheres
boas das ms e adlteras. No que toca semelhana com o mito grego, a investigadora
espanhola especula porque razo as tragdias gregas no foram traduzidas no mundo
rabe, j que o mesmo no aconteceu com os tratados filosficos e cientficos, que tanto
interesse despertaram entre os tradutores rabes no Medievo. A pergunta da autora
acende-lhe a dvida sobre as origens do mito em questo e das obras em que
comparece: houve de fato um intercmbio entre o teatro grego e a literatura rabe ou, no
caso do Sendebar, estamos to somente diante de uma coincidncia temtica com a
tragdia clssica?
No captulo seguinte, Marta Teixeira Anacleto traz-nos de volta ao ambiente
teatral, desta vez situado nas fabulaes que o classicismo francs, em pleno sculo
XVII, construiu e ornamentou em torno do tema de Fedra e Hiplito. Anacleto chamar
ateno, assim, para os aspetos revolucionrios (quer em termos morais, quer
estticos) da Phdre de Jean Racine, obra que sua poca enfrentou as convenes de
decoro e da verossimilhana em voga. A Fedra raciniana atinge, portanto, o estatuto de
obra-prima do autor, qui justamente por absolutizar a compaixo (eleos) e o temor
(phobos) aristotlicos. A contundncia da figura feminina, neste sentido, ser crucial
16

para o intuito trgico do poeta e dramaturgo francs. A sua Fedra to perturbada

quanto perturbadora, e ir punir-se a si mesma no com o gesto eficaz do enforcamento,
expediente das suas antecessoras clssicas, mas antes com uma morte lenta, por
envenenamento. A investigadora detm-se, enfaticamente, na problemtica do espelho
(lembremo-nos de Velzquez) como metfora para a fbula trgica engendrada pelo
autor francs: o ser raciniano demonstra (...) enorme dificuldade em se revelar
completamente porque invadido pela imagem de si prprio como monstro. Se, nesta
verso, o poder dos deuses j no , como em Eurpides, o motor do destino, a mancha
escura de um ser interior que emerge monstruoso revela uma personagem beira do
encontro com uma moderna subjetividade: Phdre no consegue (...) deixar de coabitar
com o Minotauro. O conflito homem-monstro, de forte carga alegrica, est j presente
nas verses antigas do mito, mas parece ganhar um cariz singular na releitura de Racine.
Anacleto destaca, a partir da, a boa receo que o clssico francs tem conhecido na
atualidade, j que a tessitura trgica da sua obra vem ao encontro de elementos do teatro
da crueldade de Artaud, referncia contempornea para encenaes de Phdre como a
concebida por Patrice Chreau, em 2003.
Ana Cecilia Rivaben desvia-se das protagonistas trgicas que esto no foco de
preocupaes da maior parte dos autores deste livro. Desta vez, estamos diante de um
captulo que lana luzes sobre personagens que, embora secundrias e subservientes,
so, na realidade, peas-chave para mover a tragdia em que caem os protagonistas. A
comparao proposta por Rivaben evidencia, portanto, a herana euripidiana num dos
maiores clssicos da literatura hispnica: La Celestina, de Fernando de Rojas. Segundo
a investigadora argentina, h ntidos espelhamentos entre a Ama de Fedra, no Hiplito
de Eurpides, e a Celestina de Melibea, na pea de Rojas. Em ambas as personagens h
uma componente maternal na relao com suas senhoras que lhes confere certa
autoridade diante das heronas, ainda que a sua condio social seja a de servas. Nessa
espcie de inverso hegeliana da dialtica do senhor e do escravo marcada, sobretudo,
pela construo afetiva , as heronas deixam-se manipular pelas suas criadas, que se
tornam, assim, motores do desenlace trgico. Ainda que estejamos diante de duas obras
inteiramente distintas do ponto de vista do estilo e do contexto de produo, Rivaben
observa o quanto a qualidade literria dos dois clssicos reside nessas coincidncias
arquetpicas entre a Ama e Celestina, j que ambas frequentam os territrios da
feitiaria e da intermediao amorosa.

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A seguir, continuamos no rastro das letras hispnicas. No captulo Honra e

paixo em Fedra, de Miguel de Unamuno, Patricia Zapata confronta a moderna
releitura espanhola do mito com o prefcio que o prprio autor apresentou ao seu
pblico aquando da estreia da obra, em Madrid, em 1918. A investigadora argentina
questiona at que ponto a intencionalidade de Unamuno, que desejava marcar a
diferena frente aos clssicos do passado, corresponde ao pano de fundo ideolgico da
obra que, segundo Zapata, corrobora, em muitos aspetos, a tradio. Por um lado, a
recontextualizao do mito numa Espanha rural, em comeos do sculo XX, novidade
suficiente para que estejamos diante de uma nova obra. Por outro, permanece o conflito
trgico entre o desejo proibido de Fedra (a paixo pelo enteado) e o constrangimento
moral que isso representa. Vale a pena lembrar que a pea de Unamuno data da mesma
poca da sua mais conhecida obra filosfica Del sentimiento trgico de la vida , na
qual o trgico pensado dentro do panorama cristo espanhol, marcado pelo embate
entre f e razo. O conflito de Fedra, que nasce de uma sentimentalidade flor da pele
reprovada por uma moral catlica e campesina, coaduna-se pois com o universo
filosfico de Unamuno. Para Zapata, a sua Fedra ratifica o status quo de uma ordem
patriarcal, j que a figura feminina, poluda pelo pecado original, serve para atestar a
honra masculina, ali representada pelos dignssimos Pedro (em vez de Teseu) e
Hiplito.
Chegamos, agora, ao territrio contemporneo, onde encontramos a ardente
Phaedrass Love, obra de Sarah Kane, estudada neste volume por Tiago Pereira
Carvalho. A repugnncia pela vivncia amorosa em sentido propriamente ertico
continua assente como trao do Hiplito clssico, ao qual Kane permanece fiel.
Entretanto, a autora inglesa que, segundo nos demonstra Carvalho, buscou inspirao
mais em Sneca do que em Eurpides expressa a repulsa pelo sexo do heri por meio
de um comportamento avesso ao do protagonista clssico. Se nas verses antigas o
jovem se gabava da sua pureza e castidade, j o prncipe capitalista composto por Kane
expressa o seu desprezo pelo amor e pela mulher numa banalizao viciosa da
experincia ertica. A absoluta falta de sentido, que leva Hiplito a odiar o mundo e os
outros, induz o prncipe a fazer sexo com qualquer um, destilando a sua alienao numa
vivncia desenfreada da prpria libido. O captulo de Carvalho observa com preciso a
tnica comum a Sneca e Kane: estilisticamente, esto carregados de poesia
arrebatadora, sobretudo alusiva ao fogo. A sua leitura, alm disso, considera

18

sobremaneira a expresso autobiogrfica na obra contempornea, ao observar o quanto

h de Sarah Kane numa personagem como Fedra, tomada pela paixo e pela
autodestruio. O texto da inglesa, sob tal perspetiva, ganha estatuto de documento
histrico, ainda mais se percebido em paralelo aos escndalos miditicos vividos na
Gr-Bretanha dos anos noventa, quando a princesa Diana (a Caadora, outra vez) se
convertera num problema quase to grave para a casa real de Buckingham quanto o ter
sido Fedra para o palcio de Trezena.
Ainda no terreno da contemporaneidade, passamos da lngua inglesa s letras
hispnicas, nas quais encontraremos o romance em que Mario Vargas Llosa se vai
reportar ao mito que aqui nos interessa. Trata-se de Elogio de la madrastra, obra
dissecada, neste volume, por Aurora Lpez e Andrs Pocia, como j referimos. Antes
de tudo, os autores granadinos festejam a feliz coincidncia entre a manufatura do
captulo em questo e a atribuio do Prmio Nobel da Literatura, em 2010, ao
romancista peruano-espanhol. Lpez e Pocia veem no romance de Vargas Llosa
indcios de um profundo conhecimento do mito clssico, o que torna o autor apto a
reelaborar, de maneira radical, o enredo antigo. Transportada para a Lima do sculo
XX, a fbula clssica ganha ares novelescos num ambiente capitalista, onde o poder
aristocrtico da famlia mtica original convertido no poder financeiro de uma
abastada famlia burguesa. A subverso maior do mito, porm, recair sobre uma
decisiva inverso dos papeis no tocante a Fedra e Hiplito, j que, no caso do romance
de Vargas Llosa, ser o enteado a seduzir a madrasta. Fonchito (o novo Hiplito)
ainda uma criana, porm aproveita-se dos mimos e carcias que cobra da madrasta
(Lucrecia, a nova Fedra) para acend-la sexualmente. Mas o menino talvez nem sequer
a ame, j que pe em marcha, na verdade, um ardiloso plano para a destruir: Fonchito
narra as experincias de afeto corporal com Lucrecia numa redao que compe para a
escola, no sem que antes ela seja lida pelo seu pai (Rigoberto, o novo Teseu). A
composio escolar intitulada, como o romance, Elogio da madrasta faz as vezes
da tabuinha euripidiana, catalisando a definitiva deteriorao da famlia. Lpez e Pocia
no s destacam os paralelos entre o romance contemporneo e a sua inspirao
clssica, como tambm ressaltam algumas singularidades da releitura de Vargas Llosa.
o caso da viciante servido ertica de que padece toda a famlia, que serve de liga
para o argumento em questo; e o caso, alm disso, da forte relao do texto de
Vargas Llosa com a representao imagtica. Afinal, o romance vem costurado por uma

19

srie de reprodues de obras pictricas, que no s ilustram a trama, como igualmente

lhe servem de chaves de leitura.
O que melhor comprova a fora exercida pela mitologia clssica sobre o
imaginrio cultural do Ocidente (e no s) talvez seja a sua apropriao por domnios
artsticos que excedem o campo literrio, do qual, afinal, se originou, e de onde
extramos suas mais expressivas representaes. No diferente o caso do mito de
Hiplito e Fedra, e por isso dedicamos a terceira seo do volume a refletir sobre a
matria.
Paulo M. Khl detm-se, ento, sobre as representaes de Fedra no mundo da
pera, e concentra o seu olhar panormico nas obras que melhor sintetizaram o tema
euripidiano, no apogeu dos dramas musicados em Frana e Itlia. Para surpresa do
leitor, uma das mais expressivas representaes de Fedra no ambiente operstico ocorre
na pera Adrienne Lecouvreur, de F. Cilea (libreto de A. Colautti), estreada em 1902: a
personagem-ttulo rememora a figura histrica da atriz, que viveu entre 1692 e 1730,
musa inspiradora, nas mais diversas disciplinas, dos literatos do Sculo das Luzes. H
um extraordinrio jogo metaficcional na pea, j que a personagem-atriz, em dado
momento do drama, abre mo do belo canto para declamar um monlogo da Fedra de
Racine. Trata-se de uma oportunidade e tanto (se bem que tecnicamente arriscada) para
a intrprete destilar os seus dons expressivos e, segundo Khl, est por trs disto o
elogio ao teatro como lugar onde se revelam os verdadeiros sentimentos humanos, numa
crtica artificialidade da vida social na corte. Alm disso, fica patente o lugar da
tragdia raciniana como marco divisor para o tema de Fedra na pera. A herona de
Eurpides j frequentava a cena musical antes de Racine; no entanto, as suas mais
relevantes aparies opersticas ocorrero depois do classicismo francs. Hippolyte et
Aricie, pera de Rameau (com libreto de Pellegrin) de 1732, inaugura, nesse sentido,
uma nova maneira de receo dos mitos clssicos, j que retira o protagonismo de Fedra
e, talvez para marcar a diferena face a Racine, desloca o protagonismo feminino para a
figura de Aricie. A anlise minuciosa do investigador preocupa-se em especular o grau
de interesse pelo mito de Hiplito e Fedra no moderno ambiente cultural europeu, e
tambm por isso Khl faa questo de comentar algumas aparies das personagens que
nos ocupam no territrio das artes visuais. A pera compreendida, assim, na sua
estreita relao com a histria da arte lato sensu.
Ainda no ambiente artstico para alm das representaes literrias, o volume
debrua-se sobre as narrativas cinematogrficas do mito, tema de eleio de Nuno
20

Simes Rodrigues. O autor observa que, regra geral, os roteiros flmicos que se
reportam a Fedra e Hiplito tm por base as peas teatrais de Eurpides e Sneca (alm
de, por vezes, o drama de Racine), mesmo quando as personagens no respondem pelos
seus nomes originais. Os exemplos alavancados por Rodrigues so inmeros e do
conta no s das mltiplas possibilidades estticas do mito filmado, mas, igualmente, do
quanto um tema arquetpico como o de Hiplito e Fedra pode prestar-se ao dilogo com
os mais diversos contextos polticos e culturais. Estamos, portanto, perante uma
realidade cultural em construo, constata o autor. Nesse sentido, o mito original
belamente reutilizado por Jules Dassin na cena em que a Fedra de Melina Mercouri,
musa da Nouvelle Vague, consuma o adultrio que resvala ao incesto: A paixo de
Fedra representada sobre a imagem do fogo da lareira que arde ao fundo, oferecendo
um enquadramento para as emoes que se pressentem. Outro importante filme
rememorado por Rodrigues o de Manuel Mur Oti, realizador galego que, em pleno
franquismo, carrega nas tintas os aspetos evidentemente homossexuais de Hiplito. O
autor especula at que ponto o regime de Franco no ter feito uso do filme para afirmar
um legado cultural espanhol, j que a obra de Oti se reporta assumidamente Fedra de
Sneca, o Cordubense.
A ltima parte do volume resvala, propositadamente, para um certo cabotinismo,
j que busca cumprir um dos objetivos do presente livro, que quer, alm de reunir
estudos variados sobre o tema de Hiplito e Fedra, servir como um breve dossier
memorialstico da encenao do Hiplito euripidiano realizada pelo grupo Thasos em
2010. Para elucidarmos, partida, o sentido que tem para o teatro contemporneo e,
em especial, para o teatro contemporneo em Portugal o retorno aos clssicos,
abrimos a ltima seo do volume com uma breve reflexo de Fernanda Lapa.
Incansvel, a artista que tambm professora de teatro na Universidade de vora
destaca-se como uma das mais ativas encenadoras portuguesas da atualidade e j em
outras oportunidades apoiou a pragmtica teatral coimbr, da qual este volume faz parte.
Nota-se, pelo testemunho da encenadora, o quo marcantes as obras de Eurpides foram
na sua trajetria teatral (que atravessa tanto o teatro profissional como o estudantil).
Mais que isso, a sua reflexo torna patente o papel do legado clssico para as questes
polticas e estticas do teatro que se pratica hoje em dia.
No que toca montagem do Thasos, o nosso prprio testemunho, face
experincia da direo de atores do espetculo, arranca com uma pausa reflexiva sobre o
processo de preparao tcnica do elenco, antes mesmo de iniciada a rotina de ensaios
21

propriamente dita. Salientamos, partida, algumas das especificidades em levar cena,

hoje, um texto clssico. Tendo em vista a contundncia esttica de algumas releituras
contemporneas do mito, como a obra de Sarah Kane, torna-se impossvel regressarmos
aos clssicos ainda com ideais puristas, j que o nosso olhar est sobremaneira
contaminado por um verdadeiro rizoma de desdobramentos do tema antigo. O trabalho
com os atores, nesse sentido, esteve seccionado em trs etapas, que tiveram como ponto
de partida o trabalho com os objetos cnicos. Adereos como a coroa de flores ofertada
a rtemis, o diadema que sufoca Fedra, a tabuinha que leva Teseu ao engano, entre
outros, deixam claro que, para Eurpides, os signos materiais da cena funcionavam
como autnticos motores dos acontecimentos trgicos, razo pela qual um elenco que
interprete Hiplito precisa conquistar um total domnio sobre os elementos fsicos que,
em cena, manipula. Na sequncia, o trabalho com o espao e o jogo com o outro
agregaram-se a um sistema interpretativo que buscou solidificar uma rede de afetos,
tornando possvel a realizao artstica. Para ilustrar a ideia, so bem-vindas as palavras
de Peter Brook, que se refere intimidade real e discreta que nasce quando se trabalha
durante muito tempo com algum, desenvolvendo uma verdadeira relao de
confiana.
Ana Seia Carvalho, que integrou como atriz o Coro da respetiva montagem
cnica, reflete, no captulo seguinte, sobre a questo do silncio no drama euripidiano,
bem como sobre o proveito de tal evidncia esttica na encenao do Thasos. Segundo
a autora, o Coro de Hiplito ser a personagem que mais tragicamente encarnar a
potica do silenciar proposta pelo tragedigrafo, j que a tragdia se desenvolve na
verdade em torno do que calado, em detrimento do que dito. A investigadora
tambm coreuta assinala, a partir da, alguns dos pontos de frico entre texto e cena, j
que determinadas opes estticas do espetculo chegaram, na prtica, a renomear
passagens do texto em funo do estado interpretativo que se desejou atingir. Assim,
vemos o Segundo Estsimo ser tratado, nas palavras de Carvalho, por cena da
hipnose, tendo em vista a atmosfera letrgica buscada pelas atrizes no dizer e no
incorporar do referido passo. Ao tomar uma posio ao mesmo tempo comprometida e
distanciada perante os heris, o Coro grego (e em Eurpides no ser diferente) assume
uma espcie de funo metateatral, ressaltada no espetculo do Thasos com a
desmontagem que as coreutas fazem do cenrio, frente do pblico, no desfecho da
encenao. Desfaz-se a cena numa metfora de desconstruo de um lar que foi
destrudo pelas mortes de entes queridos.
22

Para encerrar o livro, Carlos A. Martins de Jesus, encenador do mesmo

espetculo, compartilha os fundamentos das suas escolhas estticas relativamente
abordagem cnica do texto de Eurpides. Sobre a figura de Fedra recaram os mais
decisivos traos da encenao, j que Jesus procurou vesti-la com uma sensualidade
afrodisaca, no desejo de, inclusivamente, reavivar em parte a condenvel Fedra da
primeira e perdida verso euripidiana do texto. Sem uma Fedra dominada por uma
paixo condenvel, adltera e quase incestuosa, no haveria tragdia, conclui o
encenador. A figura da Ama, motor da tragdia, complementar com a rainha o plo
feminino da obra, em franca oposio ao masculino, de onde emergem as figuras de
Hiplito e Teseu. A oposio entre Afrodite e rtemis fornece os princpios simblicos
do drama euripidiano que, assim, norteiam a leitura cnica da obra. A partir de tal jogo
de opostos ora simtrico, ora assimtrico desenhou-se a cena. Jesus compartilha
algumas de suas referncias plsticas, nomeadamente o quadro de Alexandre Cabanel
(Phdre, de 1880) e o vaso grego, atribudo ao Pintor de Laodamia, cuja imagem parece
representar a primeira parte da pea. A partir de tal conjunto referencial, o encenador
revisita os fundamentos de toda a conceo do espetculo a movimentao cnica, o
manuseio dos objetos, os figurinos, a msica, etc. e acaba por refletir sobre o sentido
que tem a encenao de uma tragdia clssica no mbito do teatro universitrio, sentido
que se resume no desejo autntico de aprender fazendo.
Finalmente, resta-nos dedicar algumas palavras de agradecimento a todos
aqueles que tornaram possvel a realizao deste volume. Ao Centro de Estudos
Clssicos e Humansticos, na pessoa da sua diretora, Maria do Cu Fialho, agradecemos
a incluso deste projeto na coleo de estudos Humanitas Supplementum da editora
Classica Digitalia Universitatis Conimbricensis. A Delfim Leo, diretor tcnico da
mesma coleo, igualmente devida uma palavra de apreo pelo interesse e pelo
incentivo demonstrados. E, longe de a posio final acarretar uma menor importncia,
aos atores, demais artistas e tcnicos que fizeram de Hiplito uma experincia teatral
verdadeira, ou antes, verdadeiramente teatral.
Claudio Castro Filho

23

24

I. Entre os clssicos: nas origens do caminho

no verso
Estampa 2
ngela Leo como Fedra. Foto de Pedro Caldeira

25

26

Hiplito em Eurpides: construo de um protagonista

Maria do Cu Fialho
Universidade de Coimbra

Em 432 a.C. apresentou Eurpides no agon trgico das Grandes Dionsias o seu
Hippolythos Kalyptomenos. O velamento de Hiplito, que teria dado o nome pea,
representaria o gesto de pudor e escndalo do protagonista perante a confisso aberta e
despudorada da paixo avassaladora por ele nutrida por parte de Fedra. Tambm o
pblico ateniense se escandalizou, a ponto de o dramaturgo ter retirado do concurso esse
primeiro Hiplito.
Em 428 a.C. Eurpides volta cena com um novo tratamento dramtico do mito,
no Hippolythos Stephanephoros. Substancialmente, a diferena deve residir no
tratamento mais moderado da expresso da paixo, no na sua intensidade. Fedra
debate-se, aqui, com uma paixo que deixa trair a sua violncia destruidora no tanto na
verbalizao mas, antes de mais, no silncio que tenta manter a todo o custo, enquanto o
seu corpo se consome por esse pathos arrasador. Para B. Snell (1967: 23-46, 47-69), da
primeira Fedra teriam ficado vestgios de inspirao na Fedra de Sneca, bem como na
fora terrvel que anima a ao de Medeia, na pea homnima, composta entre os dois
Hiplitos, como se o dramaturgo houvesse decantado na princesa da Clquida o que
fora obrigado a moderar entre um e outro comportamento de Fedra nas duas peas.
Assim, percebemos que foi a personagem Fedra quem determinou o modo como
o dramaturgo foi levado a recriar a sua pea: o que se reveste de sumo interesse,
quando, em simultneo, nos apercebemos que a receo de Hiplito passa, j atravs de
Sneca, por todas as Fedras, mediante as quais o mito reescrito na posteridade, pondo,
no centro do conflito trgico, essa personagem feminina que luta por se manter como
senhora da casa e que reconhece, com aguda lucidez e amargura, a sua derrota, a
incongruncia entre a razo e os parmetros tico-sociais a que est vinculada, por um
lado, e a fora da paixo que a arrasta para uma ao que no aprova, mas que percebe
ser o nico caminho que se lhe abre, que a leva autodestruio e que trilha, coagida
por essa indomvel dessa paixo2.

2

M. Quijada 2008: 93-94 nota, com absoluta preciso, at que ponto a ao humana e as suas
consequncias conferem fora dramtica figura de Fedra, presente, por assim dizer, para alm da sua

27

Eis o que se revela de tal conflito interior nas palavras iniciais do famoso
monlogo da Fedra euripidiana (vv. 373 sqq.)3:

FEDRA
Mulheres de Trezena, que habitais este derradeiro promontrio do pas de
Plops, j tenho reflectido, na durao arrastada da noite, sobre aquilo que
destri a vida dos mortais. E o que me parece que no devido natureza da
sua compreenso que praticam o mal; pois pensar bem apangio de muitos.
Mas devemos considerar o seguinte: reconhecemos o que est certo e
compreendemo-lo, s que no o pomos em prtica; uns, por inrcia; outros,
porque pem frente do bem outra coisa, um prazer qualquer. H muitos
prazeres na vida: grandes conversas, o lazer (um mal deleitoso) e o respeito
(aidos), de que h duas espcies. Um no mau; o outro a runa do lar. Se o
momento oportuno para cada um deles fosse evidente, sendo coisas distintas no
teriam ambos as mesmas letras. Acontece que assim que eu penso e no h
poo que possa adulterar o meu modo de pensar, fazendo-me cair na opinio
contrria. ()
Quando percebi que estava apaixonada, pus-me a pensar na melhor
maneira de aguentar o amor. Comecei por calar e esconder a doena (noson).
que no vale a pena confiar na lngua, que sabe aconselhar os pensamentos
alheios dos homens, mas que em seu prprio interesse s consegue grande
quantidade de desgraas. Em segundo lugar, decidi aguentar dignamente esta
demncia (anoian), vencendo-a por um esforo de reflexo sensata (sophronein).
Em terceiro lugar, visto que no era assim que conseguiria dominar Cpris,
resolvi morrer; e ningum negar que a mais forte das decises.

A Ama arranca, dolosamente, nesta pea, o nome do objeto da paixo de Fedra e
ela quem desvenda a Hiplito essa paixo, no intuito de pr fim ao sofrimento da sua
senhora. Os parmetros de uma tica utilitarista da Ama nada tm a ver com os de
Fedra. Como reage Hiplito? aos gritos, a dizer ama coisas horrendas (vv. 581-582),
levado por uma natural reao de escndalo, ainda que se perceba que a Ama lhe tenha
pedido segredo, certamente por fazer revelaes para as quais no houvera obtido
permisso. Da natural surpresa escandalizada, Hiplito passa ao exagero da sua
afirmao de ser impoluto, inabordvel pelas manifestaes de Afrodite e, como tal,

morte. Por seu turno, o centrar das atenes em Fedra tambm preparado pelo Coro, no prodo, atravs
da sua ao: as mulheres lavam roupas do palcio, sabem, pois, da doena de Fedra e interrogam-se sobre
a sua natureza e as suas causas: vd. M. Hose 1990: 168. Aps a mondia de Hiplito moribundo (vv.
1347-1388) o Coro introduz um elemento de retardamento emocional pelo facto de no intervir, isto , de
no reagir prontamente situao de Hiplito (vd. M. Hose 1990: 234).
3
A traduo citada sempre a de F. Loureno 2009. Este monlogo tem sido objeto de forte ateno na
investigao euripidiana e nos estudos sobre a pea. A ele me no dedico, por no caber nos objetivos
desta reflexo. Veja-se M. Quijada 2008: 101 sqq.

28

repudiando o prprio contacto fsico de uma Ama suplicante, que v as ameaadoras

consequncias do seu gesto, repudiando, por fim, a prpria presena odiosa e
repugnante, como afirma, das mulheres na sua existncia mais ainda, identificando-as
com Afrodite, a deusa que ele rejeita, e classificando a sua existncia como um mal.
No quebrar, todavia, o juramento prvio de silncio, ao contrrio do que havia
anunciado Ama.
a ordem da natureza, afinal, que Hiplito rejeita, na sua reao j
descomedida, no episdio II, e, com ela, implicitamente, as leis naturais que aproximam
e promovem a unio entre o que vive, que por elas se perpetua, que por elas, falando da
raa humana, assegura a permanncia da casa, da plis e das instituies.
Desde a sua primeira apario no espao de representao, no contexto de um
prlogo bipartido4, o espectador pode perceber, por si mesmo, progressivamente, que
Hiplito permanece, por sua vontade e, tambm, por sua natureza, margem do caudal
de afetos e de paixes que constituem a prpria vida margem, afinal, da prpria
vida. Regressado, com os seus companheiros de caa, de prados intranspostos por quem
trabalha a terra ou por quem apascenta os rebanhos que a si mesmo se renovam por essa
lei que comanda as fontes da vida, Hiplito transporta uma coroa de flores entretecida
em honra de rtemis (quadro que d o nome pea) e assim lha dedica (vv. 73-87):
HIPLITO
Trago esta coroa entretecida para ti, senhora, que arranjei num prado
intacto, onde o pastor no se atreve a apascentar os seus animais, nem o ferro
alguma vez entrou. No, um prado virgem que a abelha primaveril atravessa, e
o Respeito (aidos) irriga-o com orvalhos fluviais. Os que nada precisam de
aprender, partilhando sempre, em todas as coisas, de uma castidade que lhes est
na natureza, esses podero colher; mas os maus no tm esse direito. Aceita,
pois, querida senhora, de uma mo piedosa, esta coroa para os teus dourados
cabelos. Sou o nico entre os homens que tem este privilgio: conviver e
conversar contigo, ouvindo o som da tua voz, sem olhar, porm, para o teu olhar.
Que eu possa chegar ao fim da corrida da vida do mesmo modo que a comecei!
O protagonista sente-se como nico na sua virtude e na sua proximidade deusa.
Que voz pode ele ouvir? Afrodite acabou de partir, rtemis permanece silenciosa e
distante at derrocada do seu devoto certamente, a voz ouvida a da prpria

4

Consoante foi h muito apontado, esta bipartio leva a que a chegada de Hiplito, a sua conduta e as
suas palavras, em monlogo ou dilogo, tenham a funo de uma espcie de ilustrao das queixas de
Afrodite. Vd. H. Erbse 1984: 34 sqq.

29

projeo de Hiplito sobre a sua ideia de rtemis. Ele o detentor de uma sensatez
(sophronein) que lhe est na natureza (vv. 79-80), que no carece de aprendizagem
nem de exerccio espontnea e se ope restante Humanidade, os kakoi. Flagrante
a sobranceria destas palavras, contrria moderao sensata que a sophrosyne traz
consigo, na constante vigilncia do seu equilbrio e aprendizagem.
A Afrodite antropomrfica e vingativa, segundo os padres homricos, e mais
tarde apresentada como fora csmica, na boca da Ama (ainda que por motivos de
pragmatismo retrico), j assim havia, de resto, apresentado Hiplito, na sua rhesis
inaugural (vv. 14-18): [ele] despreza a prtica do amor e recusa o casamento,
reverenciando, antes, rtemis acompanhando sempre a virgem pela floresta frondosa,
persegue, com ces velozes, a caa
Por esta conduta ser Hiplito destrudo atravs de Fedra, o instrumento
inocente que a deusa utilizar, ainda que com o preo da destruio desta mulher, para
punir aquele que a despreza.
Se o castigo arruina Fedra, vtima inocente, nada importa aos deuses. E esta
dimenso de vtima prepara os espectadores para o seu acolhimento, tal como a censura
do orgulho de Hiplito os prepara para, por detrs da autoproclamada sensatez,
detetarem sinais de excesso.
A no-aprendizagem de Hiplito projeta-se, segundo ele, no prprio curso da sua
vida, tal como a v: dando a volta ao estdio, no carro da existncia, para fechar um
circuito ao mesmo ritmo e do mesmo modo que o comeara (v. 87). Mas este no o
ritmo, nem o balano, nem o percurso que o Grego experiencia como o trajeto da
existncia humana.
O desafio euripidiano consiste, pois, em construir, a partir da ao, no contexto
do mythos dramatizado de Hiplito e Fedra, um protagonista na flor da juventude,
descendente bastardo do mtico rei de Atenas e de uma Amazona, pujante de vida mas,
simultaneamente, beira dessa mesma vida, marginal em relao s leis que pautam o
ciclo da natureza e a renovao da plis, descentrado dessa mesma plis (o seu espao
vocacional o dos bosques e dos prados no frequentados por mortais, no as
assembleias), soberbamente convicto da sua virtude e moderao e, simultaneamente,
errado quanto ao sentido dos valores ticos, sem ser mau nem perder a sua nobreza de
carter. Esta , em termos dramatrgicos e cnicos, a grande proposta de Eurpides para
o choragos e para o ator que ir desempenhar o papel do protagonista.

30

O tom firme e decidido, seguro de si e dos seus caminhos, que Hiplito assume,
desde o incio, em monlogo ou perante o velho Servo, ou ainda frente Ama, mais
tarde, contrasta a sua incapacidade de medir a relatividade das suas concees, da ideia
que tem de si, da vida, dos deuses. Hiplito autoproclama-se hagnos (v. 102: puro,
sagrado), perante o velho Servo, cuja voz a da sensatez de quem j viveu o bastante
capaz de ponderar as foras que comandam a vida. Pois como pode quem assim se
proclama e se v como modelo de sophrosyne negar, em relao a uma deusa, a
qualquer deusa, ou melhor, a uma manifestao do divino, o seu carter sagrado? E
como pode garantir que se mantenha a coberto dessa manifestao do divino, como se
fosse o homem, no o divino, a deliberar sobre o curso da sua existncia a ponto de a
antever inaltervel?
Efmero o homem, dependente do dia, sem saber como este decorre e termina:
nunca do mesmo modo que comea, nunca ao largo das leis que regem a prpria vida.
O princpio da imutabilidade e da intemporalidade anti-histrica no humano.
J Alcmon de Crotona constatara que a grande limitao humana reside, precisamente,
em o homem no poder unir a arche e o telos da sua existncia (frg. 2B, DK).
E poder Hiplito saber quem verdadeiramente rtemis? A deusa que surge no
final da pea revela-se surpreendentemente distante do seu devoto. Mais parece que
Hiplito venera uma projeo de si mesmo luz da qual concebe a sua rtemis, com
quem priva em to prxima intimidade projeo de si mesmo, na sua obstinao que
lhe vem das razes da sua prpria natureza. a physis da Amazona que prepondera nele,
sem que ele disso se aperceba, quando repudia a unio de sexos. Nem compreende a
ambiguidade dos prprios espaos que frequenta: a Afrodite apraz-lhe tambm o prado
ameno e a abelha que nele volita, com o seu aguilho, qual o aguilho de Eros5. Nesse
prado se imagina Fedra prxima de Hiplito, num delrio de paixo que tenta calar e se
lhe escapa em palavras que lhe pesam, e a que o ritmo dos anapestos lricos sublinha a
expresso trada do seu estado de alma6. O carter encriptado das suas palavras
corresponde a uma forma de silncio sobre a paixo, mantido com violento esforo
um silncio que j Afrodite havia antecipado no prlogo (v. 40)7.

Vd. J. M. Bremer 1975: 268-280 e Ch. Segal 1965: 117-169.

Refiro-me s intervenes correspondentes aos vv. 208-211, 215-222 e 228-231. Vd. F. Loureno 2011:
163.
7
Vd. M. Hose 1990: 59.
6

31

A lagoa salgada onde rtemis tem o seu templo, prximo de Trezena, e que
Fedra invoca, o espao rente ao mar, de cuja onda suave pode surgir Afrodite, cujo
espao aqutico querido a Dictina (vv. 145-150), a deusa cretense que o Coro invoca
no prodo e que identificvel a rtemis. A Senhora da Lagoa, consoante o Coro o
cantar na parte final da pea (vv. 1131 sqq.), possui um santurio que Hiplito
frequentava por hbito, para a dirigindo o seu carro de cavalos: santurio que, pelo
espao plano da laguna vizinha, teria um hipdromo ou se prestaria a que Hiplito a
corresse, livremente, com seus corcis.
Eurpides parece fazer ecoar, neste erro fatal de Hiplito, a limitao do
conhecimento dos deuses a que o homem est votado pela natureza humana e pela
natureza divina o curto bios humano e a adelotes dos deuses (Protgoras, frg. 4B,
DK).
O Coro das Mulheres de Trezena, na sua sabedoria de vida e na sua experincia de
mulheres, parece intuir bem mais fundo do que Hiplito. J foram jovens, j
conheceram, porventura, o aguilho de Eros e a submisso ao jugo de Afrodite e as
dores de parto. , por assim dizer, uma rtemis caleidoscpica, polifacetada, nas suas
manifestaes e equivalncias, que o Coro invoca no prodo: Hcate, Cbele, Dictina,
Ilitia, protetora dos partos ou entidade que sacrifica as parturientes. rtemis muito
mais do que a estreita representao que dela tem Hiplito.
O mar, na existncia de Hiplito e no fim dessa existncia, assume um papel de
particular relevo e simbologia. Na sequncia do voto formulado por Teseu a Posidon,
Hiplito, conduzindo, como lhe habitual, o seu carro de cavalos, colhido por um
touro, sado do mar, que lhe espanta os cavalos e o faz sair do curso da corrida, por no
conseguir domin-los. Hiplito no terminar o curso da sua vida consoante o comeou
e como era sua convico que assim fosse. Destruiu-o um touro, imagem da potncia
sexual masculina, da fora brutal de eros que, afinal, o desvia.
rtemis surgir ex machina para reintegrar Hiplito no ciclo da vida s no ponto
em que tal possvel: na memria post mortem, atravs de um rito institudo, quase
inicitico: o das donzelas que ainda no conhecem o jugo (korai azuges, v. 1425) e que,
imediatamente antes do casamento (gamon paros) lhe sacrificaro as suas tranas. Do
outro lado do Golfo sarnico, junto Acrpole, Hiplito ter o seu templo memorial
nas imediaes de um Aphrodision.
Duas so as deusas em tenso, duas as foras em tenso, cujas fronteiras se
interpenetram para completar um ciclo vital: da virgindade fora da unio, sob a gide
32

de Afrodite, da unio de Afrodite gestao e ao parto8. O que completa o ciclo no

est contido na existncia de um s mortal, mas na fora da gerao e da perpetuidade
na plis. Talvez Hiplito, o bastardo, o filho da Amazona, o no pudesse compreender
por natureza prpria. margem da historicidade humana e da plis, no agindo nem
interagindo na plis, ele no se revela, por certo, um homem mau, um kakos, mas a
sophrosyne no pode ser, no seu universo de negao e isolamento, uma virtude tica
realizada.

Sobre a tenso e complementaridade do espao vital representado pelas duas deusas vd. M. C. Fialho
2008: 125-146.

33

34

Fedra e a sintomatologia da paixo

Frederico Loureno
Universidade de Coimbra

Um dos aspetos que torna ainda hoje o Hiplito de Eurpides uma obra grata de
ler e de encenar sem dvida o retrato que a pea apresenta de uma personagem
dominada por uma paixo amorosa to avassaladora quanto destrutiva. Destrutiva em
sentido mortal para quem sente a paixo (Fedra), destrutiva tambm em sentido mortal
para quem vtima dos seus efeitos (Hiplito), e destrutiva para quem tem de
sobreviver ao cenrio de morte e de luto que reina no final da tragdia (neste caso a
personagem em causa Teseu).
Paixo to autodestrutiva e to destrutiva de outrem , mesmo para os padres
humanos, fenmeno de exceo, e por isso Eurpides vinca a sua origem sobrenatural,
exterior a quem a sente. Fedra e Hiplito so vtimas de Afrodite, deusa do amor, que
castiga, por intermdio de Fedra, a recusa de Hiplito em entregar-se vivncia da
sexualidade. No portanto Fedra que est a ser castigada por uma ofensa contra a
deusa; ela apenas o instrumento por meio do qual a vingana divina contra Hiplito
levada a cabo.
Isto faz de Fedra uma personagem duplamente interessante: Fedra no s
vtima de uma paixo inelutvel, ainda para mais pelo prprio enteado; uma vtima
inocente. certo que essa inocncia se vai esvaindo ao longo da pea e no h dvida
de que Eurpides quer no final sublinhar a superioridade tica de Hiplito relativamente
a Fedra. Mas tambm devemos pensar que haveria muitas maneiras de retratar os
sentimentos de Fedra por Hiplito. A via escolhida nesta pea ilibadora de Fedra por
ser profundamente psicolgica a paixo como acontecimento mental ; mas ao mesmo
tempo no deixa de valorizar-se a manifestao somtica da paixo, com descrio
cuidada dos seus sintomas.
Ora o termo sintomas no descabido neste contexto, pelo simples facto de se
partir, logo desde o discurso inicial de Afrodite, do pressuposto explcito de que a
paixo uma doena (v. 40). Doena de que (pelo menos na cabea de Fedra) no h
cura; h apenas a possibilidade de se sair dela por meio da morte. essa a concluso a
que Fedra chegou mesmo antes de a pea comear: j percebeu a impossibilidade da sua
situao, percebeu a impossibilidade de os seus sentimentos serem correspondidos por

35

Hiplito, percebeu o ridculo humilhante a que se prestaria se o seu estado fosse

conhecido. Essencialmente, uma relao condenada partida pela prpria situao
familiar; facto de que Fedra tem conscincia, mas que, no seu momento de erro
trgico, est disposta a desvalorizar, quando a Ama lhe oferece a miragem de o seu
amor por Hiplito ser no propriamente correspondido, mas pelo menos sexualmente
concretizado (vv. 490 e seguintes).
Esse outro aspeto bsico da situao de Fedra, a juntar opo j referida de se
entender a paixo como acontecimento mental: o desejo irreprimvel que Hiplito lhe
provoca. E a juno das duas realidades, a mental e a sexual, est patente com alta
expressividade metafrica na frase de Fedra a minha alma est arada pelo desejo (vv.
504-505). A alma, portanto, como terreno trabalhado e preparado para receber a
semente. No s o seu corpo, tambm a sua alma que Fedra quer sentir fecundada
por Hiplito. Isto levar-nos-ia a refletir, recordando com Maria de Ftima Silva (2005:
183) que por trs de Fedra, Eurpides que se compraz num exerccio notvel de
psicologia, sobre o que tal facto nos dir da realidade psquica de Fedra: poderamos
defini-la como algum que no trabalhou o suficiente sobre si mesma, que revela dfice
de autoestima, que pretende anestesiar por meio da paixo e dos pensamentos
obsessivos que ela provoca tudo o que est mal dentro de si prpria.
No fundo, o retrato de Fedra no de uma mulher feliz, apesar de lhe terem
cabido na vida os atributos da felicidade (pelo menos no pensamento helnico e no
s): ter marido e filhos. Aparentemente, Fedra alcanou junto de Teseu a felicidade que
fora sonegada irm, Ariadne, que, apaixonada por Teseu, foi abandonada por este na
ilha de Naxos. Ariadne, porm, simboliza um percurso contrrio ao de Fedra: certo
que Ariadne abandonada na ilha de Naxos porventura a imagem mais expressiva que a
mitologia clssica nos legou do desespero humano, desespero a que se junta outro
sentimento no menos confrangedor, que antecipa a histria da irm: a depresso
causada pela rejeio pelo ser amado e consequente desejo de resolver a crise
existencial da advinda pela mais radical das solues: a morte. No entanto,
contrariamente ao que sucede com Fedra, o desfecho desta crise amorosa no a morte
de Ariadne, mas antes a recompensa do sofrimento passado, sob a forma de uma
felicidade sentimental que extravasa muito para l dos parmetros humanos, porque essa
felicidade est agora ancorada na durabilidade imutvel do Divino. A noiva de Teseu
transfigurada, pelo milagre do amor divino, na esposa do deus Dioniso torna-se por
isso duplamente smbolo: smbolo do desespero, sim; mas Ariadne tambm
36

testemunho no s de que o amor transforma para melhor, mas de que s a experincia

do amor infeliz prepara o cho frtil donde pode nascer o amor feliz. Se, por um lado,
Ariadne confirma o ditado popular de que um amor s se cura com outro amor,
tambm ilustrao clara dos versos que surgem algo enigmaticamente numa tragdia
fragmentria de Eurpides sobre este tema, tragdia a que o autor deu o ttulo Teseu (e
que trata a histria de Teseu e Ariadne):
Mas existe outro tipo de amor entre os mortais,
o amor de uma alma justa, pura e generosa;
deveriam os homens tomar este como regra e amar
aqueles que so puros e de esprito elevado,
rejeitando Afrodite, filha de Zeus
(fr. 388 Kannicht)9.

Assim, poderamos depreender que Ariadne sobe na escada do amor (para

utilizarmos o termo platnico) ao curar-se do amor de Teseu, homem mortal que no
teve para com ela o comportamento prprio de uma alma justa, pura e generosa; e para
isso talvez nem seja necessrio descontar, no novo relacionamento divino, a
componente afrodisaca, pois, neste mito, no se tratar tanto de distinguir entre
paixo ertica e amor espiritualizado, mas sim de compreender a diferena qualitativa
formulemos a questo de modo assumidamente simplista entre o amor pela pessoa
errada (Teseu) e o amor pela pessoa certa (Dioniso)10.

9

A traduo destes versos segue a interpretao oferecida por T. B. L. Webster 1966: 26. A nova edio
dos fragmentos de Eurpides na coleo Bud, a cargo de F. Jouan e H. van Looy, prope uma
interpretao ligeiramente diferente.
10
Talvez convenha explicitar que a verso do mito de Ariadne pressuposta nas consideraes que ofereci
seja a que nos surge pela na Teogonia de Hesodo (vv. 947-949), onde se nos depara pela primeira vez a
referncia felicidade eterna de Ariadne com Dioniso, com meno explcita de que Zeus a fez imortal e
livre de velhice, justamente para eternizar a felicidade do filho com a neta. Note-se que, em Homero, a
verso do mito outra. Na Odisseia (11. 351-325), Ariadne simplesmente uma das vrias heronas que
Ulisses v no Hades, no decorrer da sua visita ao mundo dos mortos. E diz-se explicitamente que ela foi
morta por rtemis na ilha de Dia (outro nome para Naxos), devido aos testemunhos de Dioniso. A frase
enigmtica e no encontramos esclarecimento cabal na prpria Odisseia. Mais tarde, Ferecides,
loggrafo tico do sculo V a.C., transmite-nos uma verso do mito de Ariadne que poder ser a implcita
na Odisseia. Segundo Ferecides, Teseu coagido pela deusa Atena a abandonar Ariadne em Naxos. No
entanto, depois da partida de Teseu e da chegada de Dioniso, a jovem morta por rtemis por ordem de
Dioniso; a justificao seria a descoberta, por parte do deus, de que a amada j perdera a virgindade com
Teseu. Os deuses colocam ento no cu, sob a forma de constelao, a coroa dourada que Dioniso
oferecera a Ariadne. Facilmente se percebe que no tenha sido esta a verso do mito a entusiasmar poetas
e artistas.

37

A situao de Fedra radicalmente diferente. O amor, no caso dela, parece ser

duplamente vivido com a pessoa errada. Ser da frustrao face vida que a dela
o desencanto no casamento com Teseu (isto pondo de lado momentaneamente a
interveno de Afrodite) que nasce a paixo avassaladora por Hiplito: diramos
mesmo que Fedra, no desespero da frustrao e na obnubilao do desiderium mortis,
chega ao ponto de precisar de fazer esta violncia a si prpria. Violncia essa que chega
ao auge, que tambm o seu desfecho, no ato de se enforcar.
Mas j antes disso tnhamos presenciado comportamentos autodestrutivos, ainda
que no to radicais: a recusa da comida e da bebida, com a ressalva de que recusa
implica uma escolha consciente; no sabemos se Eurpides no estaria a imaginar
simplesmente a incapacidade de engolir alimentos, que um dos sintomas da paixo
levada ao extremo. Seja como for, Fedra est h trs dias sem comer (vv. 135-138), o
que obviamente lhe provoca o estado de fraqueza em que a vemos. E provoca-lhe
tambm os momentos de alucinao, de loucura, que so outro sintoma da doena que
o seu estado apaixonado.
Nesses momentos de alucinao, Fedra profere palavras que, como escreve
Eurpides, tomam nos dentes o freio da loucura (v. 214). So momentos de fuso
completa com Hiplito, em que ela perde total noo de si prpria, falando e sentindo
como se fosse ele. um caso bvio da transformao do amador na coisa amada.
Apesar de mulher, Fedra imagina-se a caar e a domar cavalos (vv. 215 e seguintes),
atividades a que Hiplito se dedica. A fuso possvel com ele , independentemente
dele, tornar-se ele.
O que implica obviamente abdicar de si prpria. Muitas vezes na pea sentimos
que Fedra uma casa na qual a prpria j no consegue entrar; ou um jardim de que ela
arrancou todas as rvores e plantas, para manter apenas uma nica rvore, com a
etiqueta Hiplito. Jardim esse que, no entanto, j se tornara um deserto. De alguma
forma, a frase que a Fedra de Marguerite Yourcenar (1974: 40) dirige a Hiplito no faz
sentido no contexto da Fedra de Eurpides: j'ai touch le fond. Je ne puis tomber plus
bas que ton coeur. Penso que a Fedra de Eurpides tem conscincia de que je ne puis
tomber plus bas que mon coeur.
sabido que Alceste, Medeia e Hiplito so trs dramas euripidianos que
apresentam uma caracterstica comum: ao longo da pea, Eurpides leva o espectador a
rever (de forma dir-se-ia radical) a sua perceo das duas personagens principais, a
ponto de, no desfecho, ficarem invertidos os papis do bom e do mau. Isto
38

corresponde a uma estratgia tpica de Eurpides, de se recusar a propor solues

unvocas para os problemas trgicos encenados: se Medeia vtima de Jaso, este
tambm vtima dela; se a nossa simpatia est com Fedra no incio da pea, no final
com a nobreza de alma de Hiplito que simpatizamos; se o egosmo de Admeto que
mais nos choca no incio de Alceste, no final a sua emotividade comove-nos mais do
que o altrusmo glido da rainha.
No entanto, uma diferena marcante separa Hiplito das outras peas referidas:
Hiplito e Fedra nunca trocam uma palavra. Tal como Afrodite e rtemis, no plano
divino, se situam em esferas reciprocamente impenetrveis (cf. M. C. Fialho 1996: 3351), Fedra e Hiplito, no plano humano, vivem um desencontro predeterminado de que
ambos tm plena conscincia: a tragdia de Fedra que a aceitao voluntria dessa
conscincia (ou compreenso racional) de nada vale contra a loucura involuntria de,
contra o mundo e contra si mesma, estar apaixonada pelo enteado. Por sua vez, e bem
ao gosto do paralelismo antagnico tpico destas primeiras peas conservadas de
Eurpides, aquilo que aparentemente falta a Fedra a castidade que destri Hiplito.
Como ele prprio diz da madrasta morta, foi casta sem que nela houvesse castidade; e
eu, que a tenho, no obtive dela o melhor proveito (vv. 1034-1035).
O nico entrave ao plano de Afrodite a luta interior de Fedra e a deciso de no
manifestar o seu amor. A loucura o instrumento que verga o orgulho da rainha,
levando-a a fazer uma revelao que s lhe pode trazer infelicidade. Curiosa a
circunstncia de, aps ter verbalizado as palavras que a estavam a enlouquecer, Fedra
recuperar perfeitamente a sanidade, a ponto de explicar ao Coro, de forma calma e
refletida, os problemas com que se debateu ao tentar suprimir as suas emoes
(Mulheres de Trezena..., vv. 373 e seguintes). Recordemos este monlogo crucial:
Mulheres de Trezena, que habitais este derradeiro
promontrio do pas de Plops,
j tenho reflectido, na durao arrastada da noite,
sobre aquilo que destri a vida dos mortais.
E o que me parece que no devido natureza
da sua compreenso que praticam o mal; pois pensar bem
apangio de muitos. Mas devemos considerar o seguinte:
reconhecemos o que est certo e compreendemo-lo,
s que no o pomos em prtica; uns, por inrcia;
outros, porque pem frente do bem outra coisa,
um prazer qualquer. H muitos prazeres na vida...
(...)
Quando percebi que estava apaixonada, pus-me a pensar
39

na melhor maneira de aguentar o amor.

Comecei por calar e esconder a doena.
No vale a pena confiar na lngua, que sabe aconselhar
os pensamentos alheios dos homens, mas que em seu prprio interesse
s consegue grande quantidade de desgraas.
Em segundo lugar, decidi aguentar dignamente esta demncia,
vencendo-a por um esforo de reflexo sensata.
Em terceiro lugar, visto que no era assim que conseguiria
dominar Cpris, resolvi morrer; e ningum negar
que a mais forte das decises.

Este discurso de Fedra um dos momentos altos da tragdia euripidiana, pela

lucidez com que somos levados a acompanhar o trabalho de introspeo da rainha.
Antes de mais, ponha-se em relevo a insnia como sintoma clssico da paixo (v. 375),
insnia associada aos pensamentos obsessivos, circulares e labirnticos que visam
resolver o n; e que desabam tipicamente na concluso de que, pelo facto de esta
paixo ser indissocivel da existncia de Fedra, a nica soluo para a curar deixar de
existir. Da que a soluo para o n dos pensamentos circulares seja o n da corda com
que Fedra se enforca11.
S que o lao do enforcamento no resolve, de facto, a situao. Apenas remove
do convvio humano a realidade somtica o corpo de Fedra em que a paixo estava
sediada. A cura da doena (seja-me permitida esta achega psicoteraputica) teria sido
Fedra restituir-se a si prpria; encontrar dentro dela algo de muito mais importante do
que Hiplito: numa palavra, Fedra.
Para concluir estas breves reflexes sobre a paixo infeliz de Fedra (restaria
saber se paixo feliz no ser um oximoro...), eu diria ainda que ao suicdio de Fedra
se aplicam as palavras que ouvi uma vez ao pensador catlico Doutor Joaquim
Cerqueira Gonalves a propsito da eutansia: a vida no um problema a resolver,
um mistrio a desvendar. Ao optar por sair da vida ainda animicamente tapada com
os vus com que, no incio da pea, surge velada em cena , Fedra no s desiste de si
prpria, como desiste cedo demais.

11

A metfora do n, tanto aplicado a Fedra como a Hiplito, conscientemente explorada por Eurpides.
H o n das palavras, a que Fedra se refere no v. 671; depois h o n que faz parte do lao com que
Fedra se enforca (v. 781). Finalmente, temos o n impossvel de desatar (v. 1237), no qual se
embrincaram as rdeas do carro de cavalos, que mata Hiplito.

40

Do amor como desconhecimento

Gustavo Bernardo
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Sou o nico entre os homens que tem este privilgio:

conviver e conversar contigo, ouvindo o som da tua voz,
sem olhar, porm, para o teu olhar
(Eurpides, Hiplito, vv. 84-85)
Na traduo de Frederico Loureno para a pea de Eurpides, assim se define
Hiplito na presena de rtemis: o nico homem que pode conversar e mesmo conviver
com a deusa, ainda que no lhe seja permitido olhar para o olhar dela. rtemis no
qualquer deusa, mas a prpria deusa da castidade, portanto da pureza. Hiplito traz para
ela uma coroa de flores que s podem ser colhidas pelos que nada precisam de
aprender, partilhando sempre, em todas as coisas, de uma castidade que lhes est na
natureza (vv. 79-80).
Estamos bem no comeo da pea e salta aos olhos do espectador e do leitor a
arrogncia do personagem, parecendo representar j a sua hybris, isto : o crime do
excesso e do ultraje que se traduz em uma provocao aos deuses e ordem
estabelecida.
Entretanto, Hiplito no desafia nem provoca rtemis, ao contrrio: ele a
homenageia sobre todas as deusas. Se h desafio, ele se dirige ao restante da
humanidade, ao restante dos homens. Eu sou melhor do que qualquer um de vocs, o
que afirma o filho de Teseu. Hiplito age como se soubesse quem era, como se soubesse
at que era melhor do que qualquer um dos demais. Mas, como todos os outros
personagens, e por extenso como todos os leitores daquele tempo e do nosso tempo,
ningum sabe sequer quem , o que impede a todos de saber qualquer coisa definitiva e
completa sobre os outros ou sobre o mundo.
Ainda que homenageie a deusa, Hiplito o faz por oposio s demais,
desvalorizando-as por via de consequncia. Esta desvalorizao obviamente mais
intensa no que se refere a Afrodite ou Cpris, como chamada na pea a divindade do
amor, logo, a anttese necessria da castidade (por ter sido levada aps o nascimento

41

para a ilha de Chipre, em grego Kypros). O Servo de Hiplito, preocupado com a

desfeita a Cpris, faz o amo concordar que se deve odiar o orgulho, perguntando-lhe a
seguir por que no se dirige a uma divindade altiva. Reconhecendo a inteno do Servo,
o mesmo Hiplito que concordara em odiar o orgulho obsta, orgulhoso: Qual? Pondera
bem, no v a tua boca escorregar! (v. 100).
O Servo, sem se intimidar, responde que se trata de Cpris. Hiplito diz que a
sada de longe, por ser puro (o que no uma auto-avaliao propriamente humilde),
mas o Servo no se satisfaz com o gesto. Hiplito ento declara: No estou interessado
em deuses cujas maravilhas aconteam de noite (v. 106). Deste modo, demonstra
honrar no apenas a Castidade mas tambm e principalmente o Dia, tomado aqui como
metonmia da claridade, portanto do conhecimento pleno e do controle, por oposio
Noite de Cpris e a tudo o que ela possa conter de sonho, de perturbao, de acaso, de
inconsciente, de paixo, de amor, enfim, de desconhecimento e de descontrole.
Hiplito ser castigado por honrar o Dia, portanto o controle, e por repudiar a
Noite, portanto o descontrole. Interessa notar como este castigo j vem anunciado no
seu prprio nome, que etimologicamente significa aquele que solta ou deixa ir os
cavalos (J. Brando 1991-I: 576). Os cavalos, que de fato o heri parece domar como
ningum, representam antes a fora incontrolvel do desejo e da paixo, como se
mostrar no prprio desfecho da pea (mas no o antecipemos ainda).
Depois que Hiplito sai de cena, o Servo implora para ele o perdo de Cpris,
porque a sabedoria divina tem de ser superior humana (v. 120). No sei como se
diria em grego wishful thinking, mas de todo modo no que incorre o Servo, tentando
sem sucesso tomar o seu desejo por realidade: o espectador sabe que a sabedoria dos
deuses no superior humana e, principalmente, que eles e em especial elas (tanto
deusas quanto mortais) no costumam perdoar. Dito de outra maneira, a sabedoria e o
perdo so ideias reguladoras, permanecendo to somente no horizonte, logo,
permanecendo inacessveis.
Cpris vinga-se de Hiplito, est claro, mas no o faz tirando-lhe a castidade,
justamente para no enfrentar diretamente rtemis. A deusa do Amor alveja Fedra,
esposa de Teseu, o pai de Hiplito, obrigando-a a se apaixonar pelo prprio enteado. A
paixo confirma-se assim como pathos, isto , como patologia, como doena que afeta
os humanos, antes maldio alheia que deciso pessoal. Eu amo significa ento algo
me obrigou a amar ou um deus me obrigou a amar. O amor acontece revelia de
quem ama. Ora, como o amor o sentimento dos sentimentos, responsvel pela
42

reproduo da prpria espcie, em termos mais amplos, e responsvel tanto pelos

momentos mais sublimes quanto pelos momentos mais humilhantes, nos termos de cada
indivduo, sua vivncia joga o homem e a mulher no cu e no inferno e quase que ao
mesmo tempo.
A situao de Fedra ainda pior, porque Cpris a fora a desejar uma relao
incestuosa e a arriscar trair o marido e rei do modo mais vergonhoso possvel para
ambos. Ela no tem culpa, porque joguete nas mos de uma deusa, mas age e pensa
como se tivesse, deixando claro que os deuses e as deusas so manifestaes dos
desejos recnditos e recalcados dos homens e das mulheres, apresentando-se como
metforas magnficas do que no sabemos e no podemos saber, do que no
controlamos e no podemos controlar. A fala de Fedra oscila entre a vontade de razo e
o medo da loucura, mostrando toda a sua vergonha por algo que no veio dela mas
talvez seja ela (vv. 239-249):
Pobre de mim, que terei eu feito? Para onde me afastei do bom senso?
Enlouqueci... ca por castigo divino. Ai, ai, pobre de mim! Ama, cobre-me de
novo a cabea. Tenho vergonha das coisas que disse. Cobre-me. As lgrimas
correm-me dos olhos e s vejo vergonha minha frente. Pensar racionalmente
di, mas a loucura uma desgraa terrvel. O melhor ainda morrermos sem
darmos por nada.
Fedra no chora: as lgrimas correm-lhe dos olhos como se tivessem vontade
prpria. Acompanhando a imagem, poderamos dizer que Fedra no pensa: pensamentos
lhe ocorrem, pensamentos a tomam, pensamentos a assaltam. Penso, logo no sei o que
sou, no sei quem sou, no sei nem mesmo se sou.
Paralelamente ao Servo de Hiplito, a Ama de Fedra acompanha sua perturbao
e tenta ajud-la, mas, como si acontecer nas tragdias gregas, essa tentativa de ajuda
apenas piorar tudo. A Ama at reconhece que andamos deriva e o que nos arrasta
no passa de mitos (vv. 196-197), mas no leva em conta esse reconhecimento e age
como se no estivesse deriva, ou seja, como se soubesse o que estava fazendo.
Fedra, quando se percebe apaixonada, pe-se a pensar na melhor maneira de
aguentar o amor (vv. 392-393). O amor, aqui, no algo que se tenha ou se desfrute,
mas sim a coisa que no mximo se suporta ou se aguenta. Como ela aguenta?
Primeiro tenta calar e esconder a doena (v. 394), se no possvel confiar na
lngua, boa para aconselhar os outros mas pssima para os interesses de quem fala. A
lngua sempre equvoca, ao mesmo tempo pletrica e insuficiente: dizemos sempre
43

mais do que queramos dizer e nunca conseguimos dizer exatamente o que queramos
dizer.
Depois, tenta aguentar dignamente esta demncia, vencendo-a por um esforo
de reflexo sensata (vv. 398-399), mas sua perturbao mostra a vitria da demncia e
a derrota da sensatez. Percebendo que no preo para Cpris ou para o amor que a
aflige sobremaneira, resolve morrer, isto , resolve no ser. Fedra levar a termo esta
ltima deciso desesperada, mas no sem um requinte perverso de vingana no
contra Cpris, imune a suas artimanhas, mas sim contra Hiplito, o homem, o filho de
Teseu, aquele que o cmplice (involuntrio, mas no importa) da humilhao do amor
a que foi submetida.
A Ama tenta dissuadi-la, minimizando e relativizando o problema. A rainha se
encontra apaixonada, mas como tantos outros estiveram, esto ou estaro um dia. No
aconteceu nada de especial nem de incompreensvel: desabou sobre ti a fria de uma
deusa, mais nada (v. 438). Ou seja, o que acontece todos os dias com todo mundo, no
h razo para tanto drama, meu Deus (ou, melhor dizendo, minha Deusa). Depois, faz
uma oportuna (e oportunista) profisso de f estica, tentando lembrar sua senhora que
o destino guia quem nele consente, mas arrasta a todos que lhe resistem (vv. 443-450):
impossvel resistir a Cpris quando jorra num grande caudal, ela que segue
calmamente quem cede sua vontade, mas, quando encontra algum de ilustre e
orgulhoso, agarra nele e no imaginas como o rebaixa. Cpris percorre o ter,
est na onda do mar, tudo nasceu dela. ela que semeia e d o amor, donde
viemos todos que nos encontramos na terra.
Tentar resistir a Cpris, ou seja, ao amor, seria arrogncia desmedida, pois no
passa de arrogncia desejar-se superior aos deuses. Ento a Ama convoca Fedra a
aceitar a maldio como bendio, como beno, acolhendo o amor que sente por
Hiplito: Tem a coragem de amar: um deus que o exige (v. 476). A Ama mesma se
oferece como alcoviteira dos amantes futuros, considerando que a traio da rainha j se
realizou em pensamento, ento por que no em ato? Seu gesto, rasteiro e abominvel
sob uma determinada perspectiva (por exemplo, a de Teseu), ecoa ao mesmo tempo a
clssica sabedoria dos esticos bem como a sabedoria de filsofos futuros como a
daquele que disse que a melhor maneira de resistir a uma tentao entregar-se
completamente a ela.

44

A Ama, porm, no sabia tudo e, no sabendo tudo, no sabia o principal. Ela

no tinha conscincia nem da extenso da perversidade de Cpris nem do tamanho da
arrogncia de Hiplito. A arrogncia de Hiplito tal que ele ofende no apenas a deusa
mas tambm todas as mulheres, revelando-se um misgino completo. Quando a Ama
lhe conta da paixo da madrasta por ele, o prncipe bastardo vitupera contra todo o
gnero (vv. 616-624):
Zeus, por que razo puseste as mulheres a viver luz do sol, impondo assim aos
homens um mal fraudulento? Se a tua vontade era de semear a raa humana, no
nos devias ter fornecido isso por intermdio das mulheres: os homens, em vez
disso, depondo nos teus templos bronze, ou ferro ou ouro macio, comprariam
os filhos, cada um pela quantia apropriada sua categoria, e assim viveriam em
casas livres e sem mulheres!
Como se l, a hybris de Hiplito uma hidra de vrias cabeas, uma mais
arrogante do que a outra. Ele desdenha de Cpris em favor de rtemis, desdenha das
mulheres em favor dos homens, desdenha de todos em favor da sua prpria pureza e
castidade incontestveis. Embora vtima da deusa e do acaso, acaba por irritar o
espectador e o leitor ao ponto de sentir justificvel a vingana de Fedra, que consegue
ser mais maligna ainda do que a de Cpris.
Porque Fedra, ao saber do vituprio desmedido de Hiplito contra ela e contra as
mulheres em geral, decide cumprir sua sentena de morte contra si mesma mas de
modo a tambm estragar a vida do sujeito que a desprezou to acintosamente (vv. 725731):
Darei prazer a Cpris, que me destruiu, ao abandonar hoje mesmo a vida.
amargo o amor que me vitimar. Mas tornar-me-ei, ao morrer, fatal a um outro,
para que ele aprenda a no ser altivo em relao minha infelicidade. Ser ao
partilhar comigo da mesma doena que aprender a castidade.

Amaldioada, Fedra sai da vida amaldioando mas o faz como uma boa grega,
isto , pedagogicamente: para que ele aprenda a no ser altivo. preciso ensinar
sempre, mesmo como ltimo gesto.
Como ltimo gesto, Fedra se enforca. Alertado pela gritaria das criadas, Teseu
entra no aposento (e na pea) convenientemente nesta hora. V o cadver da esposa, j
estendido no leito, mas com uma pequena tbua pendurada do pulso. Ao retir-la e l-la,

45

o rei exclama, desesperado: Esta tabuinha grita grita coisas horrendas! (vv. 877878).
No pequeno pedao de madeira, Fedra escrevera que Hiplito a tomara fora
na prpria cama do casal. Teseu, filho de Posdon, se lembra que seu divino pai lhe
prometera trs graas ou trs desgraas, como preferisse. Ento ele invoca o deus dos
mares para atend-lo e aniquilar o seu prprio filho. O Coro se escandaliza, diz que em
breve o rei perceber o quanto se encontra enganado, pede-lhe que recue do seu pedido
insensato, mas o rei no atende, ao contrrio: decide exilar o filho para que ele sofra de
qualquer modo, mesmo que escape de Posdon.
Hiplito chega neste momento, assusta-se com a morte de Fedra e demora a
entender por que o pai lhe transmite tanto rancor. Teseu, indignado com o aparente
cinismo do filho, o acusa diretamente, na acusao destacando a sua arrogncia de
querer sempre se mostrar melhor e mais puro do que os demais (vv. 949-957):
Com que ento como homem especial que convives com os deuses, casto e
puro de qualquer maldade? No me deixaria convencer pelas tuas gabarolices, a
ponto de atribuir aos deuses falta de inteligncia. Agora bem te podes pavonear.
Com a tua alimentao vegetariana, convertes as pessoas aos cereais e, com
Orfeu por senhor, delira vontade; presta as devidas honras ao fumo de muitos
escritos pois foste apanhado! Ordeno a todos que fujam de gente desta laia.
Caam-nos com palavras altissonantes, mas na verdade andam a preparar coisas
vergonhosas.

O prncipe bastardo inocente da acusao de ter violentado a esposa do prprio

pai, mas no da acusao de arrogncia, no da acusao de se pretender saber mais do
que todos, inclusive e principalmente sobre si mesmo. Tanto que, na sua rplica ao pai,
reafirma sua superioridade moral e defende sua alma supostamente virgem:
Contemplas esta luz e esta terra? Nela no encontras mesmo que no o queira
reconhecer homem que tenha nascido mais casto do que eu (vv. 994-995).
A afirmativa curiosa, pois salvo melhor juzo todo beb nasce casto talvez
peque em pensamento na primeira vez em que toma o seio da me, no se sabe. Mas o
elogio que Hiplito faz a si mesmo mostra que ele transforma sempre sua perspectiva
em verdades absolutas e eternas, portanto em dogmas essencialistas, no conseguindo
enxergar o movimento das coisas, dos outros e do seu prprio ntimo. O mesmo faz
Teseu, como vemos, sem que, no entanto, um possa se tornar o libi do outro.

46

Acompanhado de vrios Servos fiis, Hiplito sai da cidade dirigindo uma

quadriga (um carro de duas rodas puxado por quatro cavalos emparelhados). Em
determinado momento, encontra a manifestao de Posdon, que atendia ao pedido
terrvel de Teseu.
Como em toda cena de ao, nas tragdias gregas, e falta talvez de efeitos
especiais hollywoodianos, o encontro de Hiplito com Posdon contado a posteriori
por um de seus amigos ao prprio Teseu. O trecho longo, mas to dramtico e to
espetacular, na traduo de Frederico Loureno, que merece ser transcrito (vv. 11981248):
Quando amos a entrar num descampado onde h um promontrio que continua
pelo golfo Sarnico para alm desta terra, foi da que se libertou um barulho
subterrneo, semelhante ao trovo de Zeus, um tremor profundo, horrvel de
ouvir. Os cavalos levantam a cabea; arrebitam as orelhas em direco ao cu; e
entre ns havia um terror incontrolvel ao tentarmos perceber donde vinha
aquele barulho. Olhando para a praia marulhante, vemos uma onda sobrenatural
a elevar-se at ao cu, de tal forma que os meus olhos foram impedidos de ver a
costa de Cron; escondia at o Istmo e a rocha de Asclpio. Em seguida, a onda
aumenta e faz ferver sua volta grande quantidade de espuma; corre num
torvelinho de gua salgada em direco margem onde est a quadriga. Com
uma altura correspondente a trs vagas, a onda regurgita um touro, besta
monstruosa e selvagem. Toda a terra, repleta com o seu mugido, respondia-lhe
de forma horripilante. Para quem estava a ver, parecia uma viso to forte que o
olhar no a podia aguentar. Os cavalos ficaram logo aterrorizados, mas o nosso
amo, perfeitamente familiarizado com o comportamento dos cavalos, segurou as
rdeas com as duas mos, puxando-as como um marinheiro puxa o remo,
pendurado para trs nas correias. Mas os cavalos, mordendo com as mandbulas
o freio forjado pelo fogo, arrastam-no fora; e nem a mo do piloto, nem as
rdeas, nem o carro bem construdo conseguem faz-los mudar de direco. E se
guiava com o leme a corrida em direco ao solo macio, aparecia-lhe na frente o
touro para os obrigar a voltar para trs, fazendo com que a quadriga ficasse
desvairada de terror. Se os cavalos tresloucados se precipitavam para os
rochedos, o touro, aproximando-se em silncio, seguia o carro at que,
finalmente, o derrubou e revirou, atirando uma das rodas contra uma pedra.
Estava tudo misturado: os cubos das rodas, as cavilhas do eixo tudo saltava no
ar. E o prprio desgraado, apanhado nas rdeas, arrastado, preso a um n
impossvel de desatar. Partiu a pobre cabea contra as pedras e dilacerado, em
carne viva, gritava coisas terrveis de ouvir: parai, cavalos criados nos meus
estbulos: no causeis a minha morte! terrvel maldio de meu pai! No h
ningum que venha salvar este homem excelente? Muitos de ns queramos
salv-lo, mas ficvamos sempre para trs. Ele, no sei como, libertou-se do n
das correias cortadas e caiu; mas ainda lhe resta um sopro de vida. No sei para
que parte daquela zona rochosa os cavalos e o monstruoso touro desapareceram.

47

Como vemos, os efeitos especiais continuam dispensveis. Mas, antes de trazer

o filho moribundo presena do pai, o mensageiro da desgraa ainda o defende, numa
espcie de eco tanto misoginia quanto arrogncia do heri, arrogncia esta que no
esmorece nem na hora final, se ele reclamava, petulante, que ningum vinha salvar este
homem excelente (vv. 1249-1254):
Senhor, sou apenas um escravo em tua casa. Mas de uma coisa nunca serei
capaz: convencer-me da maldade do teu filho! Mesmo que toda a raa das
mulheres se enforcasse e que o pinhal inteiro do Ida se transformasse em
tabuinhas cobertas de letras... mesmo assim, eu saberia que ele um homem
superior.

Dizamos que o castigo de Hiplito j vinha anunciado no seu prprio nome, que
significa: aquele que solta ou deixa ir os cavalos. Os cavalos, que o infortunado heri
parecia domar como ningum, representam antes a fora incontrolvel da paixo e do
terror, como mostram ao final. Na verdade o prncipe ferido mortalmente antes pelos
seus prprios cavalos poderamos dizer, talvez, pelos seus prprios cavalos-demnios
internos do que pelo gigantesco touro que Posdon lhe lanou para atender invectiva
de seu pai. Este gigantesco touro, por sua vez, uma espcie de smile do Minotauro
que, como sabemos, foi derrotado pelo prprio Teseu no labirinto de Ddalo. Todo o
mito como que retorna uroboricamente a seu incio.
Antes que Teseu possa ver pela ltima vez o seu filho, antes que ele morra, a
prpria deusa rtemis aparece para o rei, como deus ex machina. No posso deixar de
anotar a belssima soluo cnica adotada por Carlos Martins de Jesus e Claudio Castro
Filho, na montagem de Hiplito a que assisti na Universidade de Coimbra em Maio de
2010 e que deu ensejo ao presente texto: a atriz que representava rtemis era a mesma
que representava Cpris, mostrando muito bem o encontro dos opostos e o desencontro
dos homens.
rtemis vem para mostrar a Teseu o esprito justo de Hiplito, seu maior devoto,
e tambm para mostrar a paixo desvairada da sua mulher. Desse modo, explicita
claramente a injustia do rei: Teseu, por que te alegras com esta situao, desgraado,
tendo morto o teu filho de forma mpia devido s palavras falsas da tua esposa? (vv.
1286-1289).

48

Teseu se desespera com o que fez e desesperado que recebe o filho s beiras da
morte. Toma-o nos braos e imediatamente recebe o seu perdo, como queria rtemis.
Todos condenam Cpris na ltima cena, mas na verdade condenam o imenso vazio de
tudo o que no conhecem. As paixes no podem ser condenadas, no podem sequer se
ver como condenveis, elas no existem por si mesmas.
O que a pea de Eurpides condena a pretenso desmedida de saber a verdade
toda, quando a verdade nunca se apresenta toda, inteira, ao ser humano: vemos apenas o
que podemos ver, com nossos limitados rgos de percepo, sabemos apenas o que
podemos saber, na nossa circunstncia limitadssima.
Hiplito amava, Fedra amava, Teseu amava, sem dvida mas nenhum deles
podia saber muito bem a quem ou porqu. O amor da ordem mesma do
desconhecimento, no do conhecimento. Assim como no sei se eu penso ou se um
pensamento me ocorreu, tambm no posso saber se eu amo ou se um amor me
aconteceu, nem quando isso bom ou quando isso no nada bom. O amor
acontece revelia de quem ama, parece claro e s o que parece claro. Tudo o mais
permanece obscuro.

49

50

Fedra de Sneca: que pode a razo perante o triunfo das paixes?

Mariana Montalvo Horta e Costa Matias
Universidade de Coimbra

Video meliora proboque,

sequor deteriora.
(Ovdio, Metamorfoses 7, 20-21)
A doutrina do Prtico modelou todo o pensamento de Sneca, que viu no ethos
do perfecionismo (L. Edelstein 1966: 11) o meio mais adequado e eficaz de o Homem
alcanar a virtus, o summum bonum. Ideal esse que apenas acessvel por meio de uma
caminhada pejada de dificuldades que testam constantemente as capacidades do ser
humano. Como filosofia de ascese moral, o estoicismo exige um esforo contnuo no
combate das sufocantes paixes, dos alienantes affectus, dos nefastos uitia, sendo
necessria uma rigorosa autodisciplina, de forma a afastar as pulses contrrias e a
caminhar em direo ambicionada virtus, ou seja, felicidade. S desta forma
vigilante e autocrtica conseguir o homem aspirar to desejada tranquilitas animi.
Ainda que esteja submetido a uma ordem racional e csmica, a liberdade do ser
humano assume-se essencialmente no modo como este vive e reage a essas mesmas
determinaes que a natureza, ou seja, o destino, lhe impe. a sua liberdade interior, a
sua uoluntas, que o conduzir na escolha entre o caminho da uirtus ou do uitium. E s
verdadeiramente livre aquele que se submete ao domnio da ratio, aquele que conforma
a sua existncia natureza, da a mxima estoica sequi naturam, baluarte dos seguidores
da Stoa que identificavam a razo com o elemento natural. Afirma Sneca (Ep. 50.8),
que a virtude est de acordo com a natureza; os vcios, esses, so como plantas
daninhas e nocivas.12
Sneca, precetor e ministro de Nero, viveu numa poca complexa, sanguinria,
na verdadeira crista que separa as duas vertentes da Histria: a pag e a crist (A. de
Bovis 1948: 9), e foi incapaz de assistir impvido ao hrrido espetculo de uma
sociedade vergada ao poder das paixes e dos vcios, e mergulhada numa avassaladora
crise de valores. Nestas circunstncias, o estoicismo e os seus preceitos morais

12

Trad. de J. A. Segurado e Campos 1991: 171. Cf. tambm Sen. Ep. 122. 5.

51

apresentavam-se como a forma ideal de nortear uma sociedade perdida. Assim, atravs
da sua obra filosfica e teatral, o poeta-filsofo de Crdoba encarnou a figura de um
autntico evangelizador, inspirado e orientado por conceitos e mtodos que, de forma
personalizada, soube beber da escola outrora dirigida pelas batutas de Zeno e Crisipo.
No s na sua obra filosfica de parnese estoica, mas tambm na sua
tragediografia se revelou um autntico psiclogo de almas, de conscincias. A reflexo
e a anlise crtica da existncia humana f-las por meio da composio de dramas e de
personagens que se pautam pelo excesso, pelo furor, pelo pessimismo e pela constante
obsesso com a morte. As suas tragdias so documentos vivos do seu tempo, o reflexo
de uma tragicidade real, autntica, um pathos que o prprio dramaturgo viveu na pele,
mas que se revela muitssimo atual e intemporal.
No seu teatro em que se encontram representadas as principais linhas de fora
da teoria moral estoica assistimos a um desfile de personagens que, na sua essncia
to miseravelmente humana, sofrem, lutam, duvidam e, inevitavelmente, acabam por
tomar decises. Atormentadas por conflitos interiores que as dilaceram espiritualmente,
estas figuras debatem-se entre a paixo e a razo, o furor e a bona mens, e cada
personagem assume o papel de exemplum, sobretudo atravs da demonstrao de
comportamentos reprovveis e criminosos, e tambm apesar de em menor quantidade
de condutas irrepreensveis e consonantes com a ideologia estoica.
Inspirando-se nos mythoi da tragdia tica do sc. V e especialmente no drama
de Eurpides, com quem partilhava o interesse pela psicologia humana, pela especulao
filosfica, pelas descries pictricas e pelo pattico13 , Sneca apropriou-se de temas,
motivos e tradies mitolgicas, um legado coletivo que soube reformular com
originalidade. Criou ento um teatro indito, claramente motivado pelos pressupostos
literrios, filosficos e sociopolticos da sua poca, e dentro desse espartilho
mitolgico de histrias, com linhas mestras em termos de ao e desenlace a que no
podia fugir, o Cordubense selecionou as lendas que mais e melhor matria-prima lhe
ofereciam para a composio de dramas que resultavam em estudos profundos das
paixes humanas. Tambm a histria de Fedra se revelou isso mesmo: uma fonte
mitolgica carregada de potencial potico, dramtico e filosfico.

13

Sneca considera Eurpides o tragedigrafo por excelncia. Cf. Ep. 115. 14-15.

52

As aluses a Fedra e Hiplito na Eneida (6. 445; 7. 761), em Horcio (ode 4. 7.

25 sqq.), nas Metamorfoses de Ovdio (15. 497 sqq.) e Fastos (6. 737 sqq.) provam que
o mito era conhecido pelos trs grandes poetas da era augusta. Mas pela mo de
Sneca que os amores infelizes da esposa de Teseu so objeto da primeira dramatizao
na tragdia latina. O Cordubense compe a sua Fedra, bebendo do tratamento
euripidiano do mito, apesar de que o texto que maior influncia exerceu na composio
senequiana ter sido a carta imaginria da madrasta ao enteado em Heroides 4, por
Ovdio, autor cuja expressividade lrica sempre inspirou a sua produo trgica.
O ttulo Fedra indicia claramente o protagonismo da personagem feminina, a
quem Sneca se dedica com apaixonado e inquestionvel interesse, mas estamos perante
um drama que gira, na verdade, em torno de trs figuras. Juntam-se, herona grega,
Hiplito e Teseu, que carregam tambm uma larga percentagem de responsabilidade
pelos desenvolvimentos trgicos a que assistimos.14
Contrariamente tragdia euripidiana, na tragediografia senequiana tudo se
passa no plano do humano: o bem, o mal, o conflito, os erros. Os deuses, esses, apesar
de invocados uma ou outra vez, no desempenham o papel de fora propulsora da ao,
nem intervm no desenvolvimento da intriga. Assim acontece tambm em Fedra, em
oposio a um Hiplito euripidiano, baseado na antinomia divina rtemis/ Afrodite.
As personagens senequianas esto votadas a si mesmas e sofrem, naturalmente,
as consequncias das suas aes. Nessa medida, a Fedra do Cordubense est longe de
ser o alvo passivo da vingana de uma deusa, como o fora em Eurpides. Na ausncia de
uma moira, de uma tyche que regule e defina as instncias espcio-temporais dos heris
senequianos, sem deuses nem entidades metafsicas que velem pela bona fortuna, restalhes a sua prpria ratio e, acima de tudo, a uoluntas. O que falta a Fedra e s restantes
personagens deste drama essa uoluntas, a fora, a vontade e, sobretudo, a imperativa
necessidade de fazer coincidir o impulso com o juzo, de forma a refrear e a dominar as
suas paixes mais fortes.15
A Fedra euripidiana, rainha virtuosa, fiel aos princpios da famlia, e cuja maior
preocupao consistia em ocultar os amores adlteros que a deusa Afrodite lhe
inflamara no corao e proteger os filhos de tal desgraa, d lugar, no drama latino, a

14

J. A. Segurado e Campos 1983-4: 163 afirma que cada um dos vrtices do tringulo amoroso no pode
ser descrito por si mesmo, como entidade autnoma pr-existente, mas, pelo contrrio, s pode ser
interpretado a partir das suas relaes com cada um dos outros dois.
15
Sobre este conceito Vd. J. A. Segurado e Campos 1997: 79-92.

53

uma Fedra desesperadamente obcecada pela paixo que nutre pelo enteado, alheada de
questes como a sua dignidade e a da sua prole.
No drama do Cordubense Fedra vive apenas para a sua paixo e apresenta-se
como uma mulher de emoes intensas e descontroladas, completamente mergulhada
numa profunda confuso mental e emocional.16
Aps o prlogo pela voz de um Hiplito enrgico e entusiasmado, presenciamos
a primeira cena domina-nutrix, dilogo inicial entre duas personagens que partilham
uma ligao muito profunda, e que contribui para o delineamento quase completo do
ethos de Fedra no incio da pea. A madrasta revela desde logo a sua paixo criminosa
pelo enteado, o dio excessivo por Teseu marido ausente, adltero, e que a mantm
cativa , e a despreocupao com a sua honra e com os filhos que nem sequer menciona
(vv. 85-273).
A luta entre Razo e Paixo, Furor e Bona Mens, , segundo G. Giancotti (1953:
55), o leitmotiv do corpus trgico senequiano, uma vez que os preceitos da Stoa ganham
vida e se materializam em personagens que encarnam essa mesma contenda. Nestes
versos iniciais da pea, fica bem patente quem representa um e outro lado: Fedra, toda
ela, paixo, furor; e a ratio encarnada pela figura da Ama, que no assume um
carter de verdadeira autonomia dramtica. Esta funciona como um prolongamento, um
desdobramento da domina, a voz da razo, da conscincia, e do bom senso. A Ama
tenta, nesta altura, alertar Fedra para o terrvel erro que comete ao deixar-se levar pelos
affectus, pelas paixes destrutivas.
Porm, mais tarde, num segundo momento, tambm a figura da nutrix se
revelar um exemplum negativo. Ao temer perder a sua senhora, sente que seu labor,
sua misso, ir ao encontro do ferum Hiplito e mentemque saeuam flectere immitis uiri
(v. 273). Colabora assim com a mulher de Teseu, tornando-se sua cmplice, e
intercedendo a seu favor, ao incitar o jovem a entregar-se aos prazeres da vida, do amor,
e da convivncia em sociedade, atravs de conselhos de natureza claramente epicurista
(vv. 481-2). nesta altura que a Ama se inicia definitivamente no caminho do uitium,
afastando-se da uirtus que at ento encarnara, em nome de um amor leal por Fedra.17

16

Sneca criou em Fedra uma figura bem ilustrativa do excesso, da falta de serenidade e autodomnio
emocional. o furor que toma conta do seu esprito, ilustrando esta, como afirma M. C. Pimentel 1993:
40, os erros antiestoicos a quatro nveis: o das palavras, o dos desejos, o dos sentimentos e o das
reaes.
17
No esqueamos que tambm esta figura que sugere e engendra a acusao de Hiplito por tentativa
de violao da madrasta (vv. 720-735).

54

Isto o mesmo que dizer que, nesta altura, Fedra deixa de ouvir a sua voz interior (o
mesmo dizer, a Ama) e se entrega ao desvario inconsequente dos affectus.
Em Eurpides, Fedra confessa apenas Ama o amor adltero e criminoso de que
se envergonha. Na tragdia latina, porm, a rainha surge dotada de um carter muito
mais ativo: no s declara a paixo terrvel que a consome nutrix, como no resiste ao
desejo de a expor (e de se expor) a um enteado que inicialmente no percebe ou se
recusa a apreender o discurso emocionado da madrasta. Do desespero parece surgir
paradoxalmente uma esperana (infundada) no corao de Fedra.18 Alm disso,
tambm Fedra que comunica ao marido e ao Coro presente, aps a morte de Hiplito,
que tudo no passou de uma mentira e que o enteado estava inocente (vv. 1191-1196):

Audite, Athenae, tuque, funesta pater

peior nouerca: falsa memoraui et nefas,
quod ipsa demens pectore insano hauseram,
mentita finxi. uana punisti pater,
iuuenisque castus crimine incesto iacet,
pudicus, insons
A morte que ela percebia, desde o incio, ser a sua nica salvao (morte
praeuertam nefas v. 254) constantemente adiada em nome de um vo alento que
parece alimentar o seu esprito e, por isso, Fedra d o tudo por tudo: suplicante, lanase, por mais do que uma vez, aos joelhos do ente amado: en supplex iacet/ adlapsa
genibus regiae proles domus (vv. 666-7); iterum, superbe, genibus aduoluor tuis (v.
703).
Ainda que o seu desejo seja do foro irracional, Fedra est consciente do erro,
sabe que est dominada pelos affectus, por uma paixo destrutiva, mas sente-se
irremediavelmente presa numa teia de emoes furiosas. Deixa de ser senhora de si; o
furor amoroso que toma conta do seu esprito: quid ratio possit? uicit ac regnat furor
(v. 184). Procura, porm, justificativas para a sua falha, ao aludir marca indelvel da
sua funesta hereditariedade: fatale miserae matris agnosco malum: v. 11319; ou mesmo
convencendo-se de que Teseu estaria morto e j no voltaria dos Infernos, at porque

18

Vd. M. C. Pimentel 1993: 34.

Vd. tambm os vv. 698-699: Et ipsa nostrae fata cognosco domus:/ fugienda petimus; sed mei non sum
potens.
19

55

ningum que tenha descido morada de Pluto voltou a ver os cus (vv. 219-221).
Fedra seria assim uma viva, livre para amar.
Alm do dio doentio de Hiplito pelas mulheres vertido numa misoginia
irracional exacerbada , bem como a tentativa frustrada de assassnio de Fedra pelo
enteado com a introduo da , essencial na urdidura da intriga20, outro dos
aspetos verdadeiramente originais da Fedra senequiana a forma como a protagonista
pe fim vida (cf. A. J. Segurado e Campos 1983-84: 159). A mulher de Teseu escolhe
o suicdio, de forma livre e racional, pois nele encontra a nica forma de se penitenciar
pela catstrofe familiar que desencadeou. Sneca, porm, reinventa a lenda, inovando na
forma como a rainha comete esse ato: apoderando-se da espada de Hiplito, mata-se
pelo ferro recipe iam mores tuos/ mucrone pectus impium iusto patet/ cruorque sancto
soluit inferias uiro (vv. 1196-1198). de salientar que as trs heronas suicidas da
dramaturgia senequiana Fedra, Jocasta e Dejanira21 elegem esta forma de
autoaniquilamento em detrimento daquele que era o meio habitual de suicdio entre as
figuras femininas da literatura grega: o enforcamento.22
Esta morte na esteira da libera mors que a moral estoica defendia surge
como a derradeira esperana que Fedra tem de recuperar um pouco da honra e dignidade
perdidas em nome de um amor monstruoso. Porm, ao mesmo tempo que procuramos
ver nesta mors uoluntaria a redeno da protagonista, no podemos ficar indiferentes ao
facto de que este suicdio representa tambm ele a consumao metafrica da sua
paixo. Assim, no tendo conseguido unir-se a Hiplito em vida, f-lo, simbolicamente,
na morte, numa identificao total com o ser amado, ao matar-se com a sua espada. Sob
esta perspetiva mais romntica, no nos parece que se possa vislumbrar qualquer
salvao moral, at porque o vocbulo redeno nem sempre se coaduna com o lxico
dramtico senequiano.
Outra das caractersticas inovadoras deste drama o carter exageradamente
misgino de Hiplito. A castidade e averso s mulheres faziam j parte da lenda mas o

20

Sneca inseriu, na reelaborao mitolgica, o motivo original da que consiste na tentativa,

por parte de Hiplito, de ferir a madrasta com uma espada. A introduo deste elemento desempenha um
papel fundamental no desenvolvimento da ao, pois ser este mesmo objeto, pertena do filho de Teseu,
que Fedra apresenta a Teseu como prova de que Hiplito a ter violado, e tambm o instrumento do
suicdio.
21
Quanto figura de Dejanira em Hercules Oetaeus, no sabemos exatamente se ter sido atravs da
espada, mas essa foi uma das possibilidades sugeridas (Her. O. 1457-8; 1465).
22
Vd. A. J. Segurado e Campos 1983-84: 160-161. Dentro desta tradio literria, tambm a Fedra
euripidiana se suicida por enforcamento (Eur. Hipp. 764-781).

56

grau de misoginia deste enteado, na pea latina, bem como os argumentos invocados
para a justificar so originais. Em Eurpides, o filho de Teseu revela-se avesso s
mulheres aps ter conhecimento da paixo da madrasta, mas tambm motivado pela
castidade exigida decorrente do seu culto a rtemis. Na Fedra de Sneca, porm,
Hiplito repudia toda e qualquer mulher, e faz questo de declarar o seu dio visceral ao
sexo feminino quando ainda ignorava os sentimentos de Fedra: Detestor omnis, horreo
fugio execror./ sit ratio, sit natura, sit dirus furor:/ odisse placuit. (vv. 566-568). O
repdio exagerado parece-nos, pois, irracional, ou seja, parece ser mesmo o dirus furor
a inflamar o seu esprito e a conduzi-lo a esta misoginia exacerbada que funciona como
a contrapartida das inmeras aventuras amorosas de Teseu (A. J. Segurado e Campos
1983-84: 166). No querendo rivalizar com o pai, renuncia ao amor e entrega-se caa
e vida ao ar livre, alheando-se da realidade circundante e fugindo de uma sociedade
sustentada em relaes de poder, as quais tambm renega. semelhana de Fedra,
Hiplito tambm um exemplum de que o furor conduz tragdia, catstrofe
individual e coletiva.
Teseu, heri lendrio, reveste-se, em Sneca, de um estatuto diferente daquele
que apresenta na tragdia euripidiana. De mera vtima semelhana de Fedra e
Hiplito do confronto entre as divinas rtemis e Afrodite, o poderoso rei passa a
constituir as demais personagens naquilo que elas so (A. J. Segurado e Campos
1983-84: 164). As ligaes que estabelece com Fedra e com o filho baseiam-se em
vnculos de poder e de domnio e ambas as personagens desejam soltar-se desses
dolorosos laos: uma rainha infeliz que tenta, atravs de um amor proibido e de uma
morte libertadora, escapar ao jugo imposto por um marido que a mantm cativa (vv. 8991); e um filho que se anula perante um pai arrogante.
O seu furor e despotismo contriburam, em grande medida, para a consumao
da tragdia. A sua atuao tirnica tem o seu culminar com a sentena de morte do filho.
Movido pela ira, ao tomar conhecimento pela mentirosa Fedra de que o filho a tentara
violar, encomenda a Neptuno o fim de Hiplito (vv. 945-947). Dspota, sacrlego e
adltero, Teseu o exemplum vivo de que o poder corrompe o Homem e de que a ira e o
dio atacam ferozmente o tirano. O drama senequiano assenta pois no pressuposto
pedaggico da eficcia do exemplo negativo (F. Oliveira 1999: 51) e, nessa medida, as
personagens do Cordubense so a demonstrao do desfecho terrvel que espera todos
aqueles que se deixam levar por raciocnios, sentimentos ilgicos, e impulsos
descontrolados.
57

Em Sneca, no assistimos como na pea de Eurpides a uma reconciliao

entre pai e filho (vv. 1440-1461), que serve de elemento catrtico e inspira a compaixo
nos espectadores. No drama latino, aps Fedra, ela prpria, confessar a sua mentira ao
marido e renunciar vida, o Coro senequiano traz a um devastado Teseu j ciente da
injustia irreversvel que cometera os restos mortais de Hiplito para que aquele
cumpra as cerimnias fnebres do filho (vv. 1244-1279).
Esta cena final de Fedra revela bem o gosto inusitado do autor pela fisicalidade
humana. Indelevelmente atrado pela corporalidade, explora-a e eleva-a sua expresso
mxima na composio dos seus dramas, aliando-a morbidez e ao macabro que tanto
marcam o seu teatro. Assim, no final da tragdia, s mos de Teseu chegam os membros
dispersos de Hiplito. O pai, destroado e revoltado, enumera os pedaos de corpo que
vo aparecendo a mo direita, a esquerda, um rosto outrora belo e procura juntar,
qual puzzle complexo, as partes do filho e refazer-lhe o corpo despedaado (vv. 12621272). Com a compositio membrorum e na ausncia de uma reconciliao que alivie a
sua mgoa, Teseu termina como sempre esteve: um homem s. Agora, um tirano
derrotado pelo furor e angustiado pelo dolor.
Com Sneca, j no estamos perante o drama que se resume gigantesca e
indecifrvel distncia que separa o mundo dos deuses do dos homens, como sucedia na
tragdia tica. O latino rompe com essa religiosidade subjacente. A tragdia senequiana
o drama da condio humana. Passamos a ter figuras individualizadas que, desenhadas
com profundo realismo sentimental, se veem desligadas da vontade dos deuses e que
escrevem pela prpria mo as suas histrias. Brota, assim, do drama senequiano um
sentido de individualismo original, pois o autor intui a tragicidade de uma forma
diferente: o trgico radica no prprio homem. Entende que o mal sobrevm ao homem,
pois ele mesmo que o procura. Ao no agir segundo a ratio, a natureza, e deixando-se
constantemente levar pelos sentimentos, pelos affectus, nunca poder alcanar a
felicidade.
Exmio na leitura que faz da policromia e polifonia da natureza humana com a
composio de figuras excessivas e dominadas pelo furor , deseja o dramaturgo que os
leitores/espectadores encontrem nas suas personagens o reflexo da sua prpria imagem,
e partam rumo a uma caminhada de interrogao e (re)construo pessoal. Em busca do
outro lado do espelho.

58

Viso e interpretao senequiana do mito de Fedra e Hiplito:

a personagem feminina de Fedra
C. Arias Abelln
Universidade de Sevilha

Introduo
O presente trabalho integra-se no mbito de um projeto de investigao23
destinado caracterizao dos personagens (e dos temas) das tragdias de Sneca a
partir da anlise do vocabulrio ou, dito de outra forma, ao exame do trao dramtico ao
nvel da palavra.
Na minha opinio, e em especial em reas como a da tragdia, o discurso das
personagens, o que empregam sobre si prprios ou o que se refere a uma personagem
em concreto, pela boca de outra personagem, o que pode traar de forma mais
contundente e refinada que a simples anlise literria o retrato da sua singularidade
enquanto personagens trgicas, as suas tomadas de posio face ao ncleo trgico e aos
demais atores. E mantenho esta opinio quanto real capacidade caracterizadora do
lxico a respeito das problemticas explanadas na tragdia. Mais, ela ainda
fundamental para o conhecimento das concees particulares dos autores trgicos sobre
as personagens e os temas bsicos da tragdia, e, por ltimo, da posio caracterstica
destes autores e da sua originalidade em relao s fontes.
O mito de Hiplito e Fedra, representado em cinco antecedentes literrios
anteriores a Sneca o Hiplito Velado e o Hiplito portador da Coroa de Eurpides, a
Fedra de Sfocles, a pea homnima de Lcofron e a quarta Heroide de Ovdio24 ,
remonta com efeito a uma velha lenda ritual relacionada com o culto a Posidon e
morte de Hiplito, jovem heri, belo e virgem; com esta histria parece ter-se depois
misturado a figura lendria de Teseu e, sobretudo, ter-se sido introduzida, como figura
oponente de Hiplito, a personagem de Fedra, uma mulher impudica (cf. J. Luque
Moreno II 1980: 17 sqq.).
Uma das linhas evolutivas deste mito reside precisamente no progressivo
protagonismo de Fedra (e consequente afastamento de Hiplito), junto com a

23

A primeira publicao deste projeto data de 1994.

De entre estes antecedentes, perderam-se Hiplito Velado de Eurpides e as Fedras de Sfocles e
Lcofron. Cf., a propsito, L. Luque Moreno II 1980: 16-17.
24

59

igualmente progressiva reabilitao moral do seu comportamento, assunto a que

voltaremos adiante.
Baseando-me na histria literria que acabo de resumir, centrarei este estudo na
personagem que, na referida histria, foi adquirindo importncia, Fedra25 (que , antes
de mais, a protagonista da obra de Sneca), e no seu tema fundamental, motor de toda a
tragdia: o seu amor. Bem assim, limitarei a minha anlise categorial lexical dos
adjetivos, porquanto me parece que este tipo de vocabulrio o que mais nos convm
para uma aproximao ao desenho dos atores e dos temas trgicos, tratando-se do nvel
em que repousa a maioria das nuances semnticas de ndole valorativa.
A personagem de Fedra
Os adjetivos que incidem diretamente sobre Fedra podem agrupar-se em trs
domnios fundamentais: signa amoris, atitudes de Fedra perante Hiplito e valorao
moral da conduta de Fedra.
Signa amoris
O primeiro grupo dos signa amoris constitui-se por um conjunto de
qualificativos que conotam os afetos provocados pelo amor; estes descrevem-se por via
de uma srie de procedimentos que cabem nos motivos amorosos tradicionais (angstia,
perda de controle, abatimento, etc.), levados s ltimas consequncias nesta obra, pois
que nela est em causa um amor, o de Fedra, sem soluo, cuja concretizao implicaria
uma relao incestuosa e adltera que, como tal, seria contrria pietas.
Destes pressupostos parece partir Fedra quando, como veremos adiante, tenta
justificar o despropsito dos seus sentimentos apelando ao estado de loucura ao qual a
conduziram esses mesmos sentimentos e ao seu carter inevitvel e fatal. Podem estes
signa amoris ser de ndole psquica e fsica, vindo concretizados com adjetivos dos
seguintes mbitos semnticos: (1) Tristeza e tribulao; (2) Incerteza,
desassossego; (3) Irracionalidade, loucura; (4) manifestao fsica destes
sintomas (enfraquecimento e desvanecimento).
1. A tristeza e a tribulao esto representadas pelo termo miser, com o qual

25

Sobre esta personagem elaborou-se j alguma reflexo prvia. Cf. C. Arias Abelln 1994: 33-35. Este
estudo, limitando-se a uma anlise interna da obra, serve logicamente de antecedente ao presente trabalho,
onde se incluem j, alm de outras consideraes, a indagao e a comparao com as fontes gregas e
latinas da obra.

60

Fedra qualificada pela Ama Quis meas miserae deus/ aut quis iuuare Daedalus
flammas queat? (vv. 119-20); Quo, misera, pergis (v. 142) e por maestus, adjetivo que
Fedra aplica a si mesma Hanc maestam prius recreate (v. 730)26.
2. O desassossego e a incerteza da rainha surgem nomeados, por sua vez,
pelos adjetivos dubius (v. 365), incertus (v. 366) e impatiens (v. 372) do discurso
seguinte da Ama: quamuis tegatur, proditur uultu furor; (...) nil idem dubiae placet/
artusque uarie iactat incertus dolor./ Nunc ut soluto labitur moriens gradu/ et uix
labante sustinet collo caput,/ nunc se quieti redditet, somni immemor, noctem querelis
ducit; attolli iubet/ iterumque poni corpus et solui comas rursus fingi; semper impatiens
sui/ mutatur habitus (vv. 363, 365-373)27.
3. A zona da precipitao e da irracionalidade de Fedra cobra uma
importncia muito especial e apresenta-se com um nmero bastante maior de
qualificativos que correspondem, na sua maioria, a qualificaes pela boca da prpria
rainha. So eles os seguintes: praeceps (Sed Phaedra praeceps graditur, impatiens
morae. Quo se dedit fortuna? Quo uerget furor?, vv. 583-84); o particpio presente do
verbo furo (quid furens saltus amas?, v. 112; Hyppoyte nunc me compotem uoti facis;/
sanas furentem. maius hoc uoto meo est,/ saluo ut pudore manibus immoriar suis, v.
711); o deverbativo furibundus (siste furibundum impetum, v. 263); dois compostos
privativos de mens, amens e demens (et te per undas perque Tartareos lacus/ per Styga,
per amnes igneos amens sequar, vv. 1179-1180; Athenae, tuque, funesta pater/ peior
nouerca: falsa memoraui et nefas,/ quod ipse demens pectore insano hauseram,/ mentite
finxi. Vana punisti pater, vv. 1191-94); um composto privativo de cors, uecors
(strictoque vaecors Phaedra quid ferro parat?, v. 1155); sintagmas formados por mens,
pectus e adjetivos alusivos s noes de falta de sanidade ou freio como effrena mens
(Moderare, alumna, mentis effrenae/ animos coerce, v. 255), non sana mens (Sed en,
patescunt regiae fastigia: reclinis ipsa sedis auratae toro/ solitos amictos mente non
sana abnuit, vv. 384-386), insanum pectus (pectus insanum uapor ardorque torret, vv.
640-641); e, finalmente, perfrases referentes falta de domnio sobre o seu ser (et ipsa
nostrae fata cognosco domus:/ fugienda petimus; sed mei non sum potens, vv. 698-699).

26

Outros planos gramaticais abundam a propsito deste estado de tristeza. So disso exemplo os passos
da Ama como noctem querelis ducit (v. 370), lacrimae cadunt per ora et assiduo genae/ rore irrigantur,
qualiter Tauri iugis/ tepido madescunt imbre percussae niues (vv. 381-383); ou as seguintes palavras de
Teseu, quando regressa dos Infernos e escuta os lamentos da esposa: fremitus flebilis (v. 850); maesta
lamentatio (v. 852).
27
Este estado de desassossego e incerteza reforado com outros elementos lexicais do contexto (cf.
incertus dolor; uarie; nunc nunc iterum rursus mutatur).

61

No restam dvidas de que a sua loucura tem especial significado para Fedra e
que isso que determina o predomnio, nas suas palavras, de qualificativos alusivos a
este estado28. Por outro lado, estas situaes de infortnio e loucura projetam-se na
insnia (outro tpico amoroso) da rainha, assinalado pela Ama (somni immemor, v.
369).
4. Motivo de pormenorizada descrio so as mostras fsicas do estado de Fedra:
desateno para com a comida e a sade integrada no tpico do esquecimento das
necessidades primrias caracterstico do amor , perda da beleza, enfraquecimento
fsico, etc. Todas estas manifestaes, consequncia do estado de incerteza e excitao
amorosas da rainha, podemos l-las nos passos seguintes: nulla iam Cereris subit cura
aut salutis (vv. 373-374); cecidit decor (v. 378); oculi nihil micant (v. 380); non idem
uigor (v. 375); iam uiribus defecta (v. 375). Bem assim, apontam para a situao
inanimada e moribunda da rainha: nunc ut soluto labitur moriens gradu (v. 367); terrae
repente corpus exanimum accidit/ et ora morti similis obduxit color (vv. 585-86).
Com todas estas descries, Sneca parece colocar a tnica do sofrimento
amoroso de Fedra na ideia de uma autntica doena.
Atitudes de Fedra perante Hiplito
No que toca s atitudes de Fedra perante Hiplito, destaca-se a de suplicante.
Esta postura em face do amado integra-se no motivo amatrio do seruitium amoris
(omne seruitium feram, v. 612) e tem a sua representao adjetiva (alm do substantivo
famula, nos versos 611, 612 e 617) nos termos supplex e serua, com os quais Fedra se
autoqualifica diante de Hiplito (sinu receptam supplicem ac seruam tege, v. 622), a par
da sua posio de cumpridora obediente do poder que, segundo ela, poderia estar nas
mos do seu enteado29 (mandata recipe sceptra, me famulam accipe/, te imperia regere,
me decet iussa exequi, vv. 617-18; iubeas, v. 613; imperium, v. 621; etc.)30.

28

Das dez referncias lucura, metade (cinco) pertencem a Fedra, repartindo-se as restantes pelo Coro
(uma) e pela Ama (quatro).
29
Fedra baseia-se no facto de Teseu estar nos Infernos e na esperana de que possa morrer a e no mais
regresse, esperana que a ilibaria dos delitos de adultrio (e de incesto) e que facilitaria a possibilidade de
Hiplito ocupar o lugar de Teseu, como rei e como esposo. Esta localizao de Teseu nos Infernos, que viria a
anular ou a diminuir os pecados de Fedra, pode dever-se, segundo P. Grimal 1965: 4, a Sfocles.
30
neste contexto das reaes perante Hiplito que se situa, ainda que com uma nica representao
adjetiva, o estado de inatividade de Fedra, que a Ama denomina com o termo segnis, causada, bem como a
indolncia de Fedra (outro tpico da poesia amatria) pelo aturdimento a que se v submetida a rainha aps
a confisso a Hiplito dos seus sentimentos e a recusa destes pelo enteado: Deprensa culpa est. Anime, quid
segnis stupes? (v. 719).

62

Valorao moral da conduta de Fedra

Articula-se em torno de trs conceitos: (1) castidade, (2) pietas e (3)
culpabilidade (inocncia).
1. Prevalece, a este respeito, o convencimento da castidade da rainha,
sustentado pelos qualificativos pudica, casta e o potico castifica, que lhe atribui a
Ama: pudica31 (Nefandi raptor Hippolytus stupri/ instat premitque, mortis intentat
metum,/ ferro pudicam terret, vv. 726-728); casto pectore (Thesea coniunx, clara
progenies Iouis,/ nefanda casto pectore exturba ocius, vv. 129-130); castifica (expelle
facinus mente castifica horridum, v. 169). E tambm Fedra reafirma esta castidade,
referindo-se a si mesma com a palavra intacta (Respersa nulla labe et intacta, innocens/
tibi mutor uni, vv. 668-669) e por outros meios sintagmticos, como seja a expresso
saluo pudore (Maius hoc uoto meo est,/ saluo ut pudore manibus immoriar tuis, vv.
711-712). Presente est ainda a representao, por via da antinomia adjetiva casta/
incesta, da situao que a domina no fim da pea (morere, si casta es uiro, si incesta,
amori, vv. 1184-85), j que considera que, tenha ou no sido casta, deve pagar com a
morte a dor que causou ao esposo e ao amado, Hiplito.
2. A falta de pietas expressa-se com o adjetivo impius, usado em trs ocasies
relativamente a Fedra e obedecendo: a uma advertncia da Ama, no incio da obra, a
propsito dos planos da rainha em unir-se a Hiplito e s consequncias desse ato, a
confuso, no leito, de pai e filho, e a conceo no seu ventre mpio (utero impio) de uma
descendncia hbrida (Miscere thalamos patris et gnati apparas/ uteroque prolem
capere confusam impio?, vv. 171-172); a uma autoqualificao da prpria Fedra,
quando decide suicidar-se aps reconhecer a sua culpa (pectus impium) na mentira
contra Hiplito e, como tal, na morte deste (Mucrone pectus impium iusto patet, v.
1197); finalmente, a uma declarao de Teseu, no momento em que lana a maldio
final contra a esposa (Istam terra defossam premat/ grauisque tellus impio capiti
incubet, vv. 1279-1280).
3. parte a aceitao, que acabo de assinalar, da sua falta contra a pietas (pectus
impium), motivadora da calnia contra Hiplito e da sua morte, no h na verdade e
com isto passo anlise do mbito da culpabilidade ou inocncia lugar para a
aceitao da culpa no que toca ao amor.

31

Hiplito, como natural, contraria esta valorao lanando mo do antnimo impudicus para qualificar
Fedra: Procul impudicos corpore a casto amoue/ tactus (vv. 704-705); En impudicum crine contorto caput/
laeua reflexi (vv. 707-708).

63

Fedra declara-se innocens quando confessa esse amor a Hiplito (Respersa nulla
labe et intacta, innocens/ tibi mutor uni, vv. 668-669), pese embora o apelo que lhe faz
a Ama com vista a uma possvel interiorizao tica da culpabilidade deste sentimento
por um enteado (quid poena praesens conscius mentis pauor/ animusque culpa plenus
et semet timens?, vv. 162-163).
Nos momentos em que emergem sentimentos negativos de autopunio, a rainha
apela ausncia de Teseu nos Infernos pela primeira vez referida, como vimos, por
Sfocles , servindo-se dela com um duplo fim: se por um lado a dita distncia de Teseu
nos Infernos e a possibilidade aguardada por Fedra de que a encontre a morte, de que
jamais regresse a ilibam do delito de adultrio (e de incesto) e a levam, alm disso, a
conceber a esperana de um casamento com Hiplito, o que daria legalidade ao seu
amor, por outro Teseu partiu para os Infernos em busca de amores ilcitos (illicitos
toros quaerit Hippolyti pater, vv. 97-9832), o que torna o esposo quem primeiro foi
infiel, assim fazendo da possvel infidelidade de Fedra uma simples resposta: Profugus
en coniunx abest/ praestatque nuptae quam solet Theseus fidem/ Fortis per altas inuii
retro lacus/ uadit tenebras miles audacis proci,/ solio ut reuulsam regis inferni
abstrahat;/ pergit furoris socius, haud illum timor/ pudorque tenuit: stupra et illicitos
toros/ Acheronte in imo quaerit Hyppolyti pater (vv. 91-97)33.
Dos qualificativos referentes a Fedra, usados pela prpria ou por outras
personagens da obra, conclumos alguns traos que passamos a resumir, antes de passar
ao estudo do amor.
No mbito dos signa amoris e das atitudes da mulher apaixonada, destaca-se
com termos absolutos o estado de loucura da personagem. Pode afirmar-se que a
irracionalidade a sua caracterstica fundamental, sendo os restantes sintomas
(tristeza, desassossego, etc.) remetidos para segundo plano.
Por outro lado, ao passo que estes sintomas se deduzem sobretudo das palavras e
intervenes da Ama, as situaes de descontrole e loucura erguem-se da afirmao
mais categrica e dorida que de si mesma faz Fedra. Assim se enfrenta a rainha sua
paixo amorosa, como que a uma vitria do furor em face da ratio, vitria essa que
causa de imensa contradio interior, de profundo tormento, dos quais d provas em
mais do que uma ocasio com afirmaes como a seguinte: sed furor cogit sequi/

32

O alvo dos seus amores seria Pirtoo. Cf. J. Luque Moreno II 1980: 31, n. 51.
Este argumento da infidelidade inicial de Teseu tem tambm especial relevo na quarta Heroide de
Ovdio (vv. 109 sqq.).
33

64

peiora. Vadit animus in praeceps sciens/ remeatque frustra sana consilia appetens
Quid ratio possit? Vicit ac regnat furor (vv. 178-180; 184)34. Da mesma maneira,
tampouco as reas de valorao moral da paixo e da conduta de Fedra conseguem a
relevncia e a especificao da sua loucura.
feita referncia em seis momentos, como vimos (trs da Ama, trs de Fedra)
ao tema da castidade da rainha, ao que se seguem, de longe, os dois planos da sua
inocncia (culpabilidade) e da pietas35: Fedra verbaliza a inocncia do seu amor por
Hiplito (qualificando-se de innocens); quanto falta de pietas, essa uma falta que
no se reconhece no amor de Fedra, mas sim na difamao lanada contra Hiplito no
final da obra, causa da sua morte.
O amor
No restam dvidas que o tema dominante na personagem de Fedra o amor,
tema que passo a analisar com o objetivo de traar o perfil desta personagem. O lxico
adjetivo permite-nos distinguir referncias ao amor em geral e referncias particulares
ao amor concreto vivido por Fedra.
O amor como sentimento geral
Conhecemos este sentimento geral sobretudo pela ode coral que encerra o Ato I,
ode que se inicia com uma apstrofe a Vnus36 e se centra na omnipresena e no poder
do amor na natureza (humana, animal e divina), ao que dificilmente poderia escapar
Fedra.
O coro representa o amor atravs de Cupido e com as suas tradicionais
atribuies mitolgicas: como ser alado, pelo emprego dos termos poticos uolucer e
uolans (hic uolucer omni pollet in terra patens, v. 186; ille per caelum uolans, v. 200);
como menino brincalho, lascivo e gil no arremesso dos dardos (iste lasciuus puer et
renidens, v. 277; figit sagitta certior missa puer, v. 193); e como fogo comparao
muito frequente na poesia amatria , um fogo que sagrado (sacer) e cruel

34

O par ratio/ furor a que apela Fedra neste passo, par de ndole psicolgica e filosfica, o piv da
tragdia. Em Fedra, como a prpria manifesta e como podemos depreender de toda esta investigao,
cumpre-se o triunfo do furor (situao partilhada com Teseu); em Hiplito e na Ama parece dominar, ao
invs, a ratio. Para mais detalhes, vd. E. Lefevre 1969: 131-160 e J. Luque Moreno II 1980: 19.
35
Com duas referncias, de Fedra e da Ama, e trs, da Ama, de Fedra e de Teseu, respetivamente.
36
Ao nvel das divindades de notar o paralelismo entre Vnus (Afrodite), que preside ao mundo de
Fedra, e Diana, que representa Hiplito (Regina nemorum, v. 406; toruus auersus ferox/ in iura Veneris
redeat, vv. 416-417).

65

(saeuus) (Sacer est ignis (credite laesis)/ nimiumque potens, vv. 330-331; Saeuis ecquis
est flammis modus?, v. 358)37.
O amor sentido por Fedra
O amor de Fedra vem assinalado, na maioria dos contextos, com substantivos
abstratos contando com no mais que uns poucos casos de concretizao por via das
divindades do amor, Vnus e Cupido , e recebe um conjunto de adjetivaes que
traam dele a imagem de uma realidade intensamente interiorizada e de maior
profundidade do que a que se obtm pelas referncias ao amor em geral realizadas pelo
coro, que acabmos de ver.
Como substantivo abstrato, conhece diversas identificaes. Em primeiro lugar,
comparado ao fogo no mbito da metfora to caracterstica da poesia amatria
que mencionei na seco anterior. Este fogo de amor recebe a incidncia de adjetivos
como tacitus e mersus, reveladores do seu carter secreto e oculto, carter que
concorda com o tema da honra, pois que se trata, em Fedra, de um amor ilegtimo,
desonroso e pouco coincidente com o comportamento de uma rainha: torretur aestu
tacitu et inclusus quoque,/ quamuis tegatur, proditur uultu furor (v. 362); per uenas
meat/ uisceribus ignis mersus et uenus latens/ ut agilis altas flamma percurrit trabes
(vv. 642-644).
De igual modo, este fogo de amor conhece adjetivaes alusivas ao que de
poderoso (grauis) h na sua natureza (Quis me dolori reddit atque aestus graues/
reponit animo?, vv. 589-90) e ao seu carter mpio, nefando e irracional (impius,
nefandus, insanus), em passos como Compesce amoris impii flammas (v. 165), Perge et
nefandis uerte naturam ignibus (v. 173) ou Spes nulla tantum posse leniri malum/
finisque flammis nullus insanis erit (vv. 360-361). Em segundo lugar, comparado a
uma loucura incontrolada (furor) que recebe, por sua vez, as qualificaes de oculta,
precipitada e impetuosa (cf. inclusus, praeceps y el potico proteruus): Torretur aestu
tacito et inclusus quoque,/ quamuis tegatur, proditur uultu furor (vv. 362-63); Quid
sinat inausum feminae praeceps furor? (v. 824); si tam proteruus incubat menti furor

37

A par desta descrio do coro, que mantm o esquema tradicional das suas representaes mitolgicas e do
seu poder, surge uma reflexo de natureza valorativa por parte de Ama e da protagonista; a Ama considerao fico de um animus demens (v. 197) e da turpis libido (vv. 202-203), aplicando apenas numa ocasio,
referente a um amor dentro dos limites da razo, o termo positivo sanctus (Cur sancta paruis habitat in tectis
Venus/ mediumque sanos uulgus affectus tenet/ et se corcent modica?, vv. 211-213); J Fedra fala de uma
chama indomvel (flammis indomitis, v. 187) ou de algo enganador (O spes amantum credula, o fallax
Amor, v. 634).

66

(v. 268). Em terceiro lugar, identifica-se com um crime horridum e nefandum (Stirpem
perosa Solis uindicat Martis sui/ suasque, probris omne Phoebeum genus/ onerat
nefandis, v. 126; expelle facinus mente castifica horridum, v. 169). Em quarto lugar, e
para concluir, equiparado a um mal, a uma doena de grandes dimenses (tantus, non
leuis) e de carter fatal (fatale): Spes nulla tantum possit leniri malum (v. 360); Minois
defuncta leui/ amore est, iungitur semper nefas (vv. 127-128); Quo tendis, anime? Quid
furens saltus amas?/ Fatale miserae matris agnosco malum (vv. 112-113).
Nas referncias s divindades do amor pode observar-se a incidncia das
adjetivaes non castus e potens, com as quais significam, respetivamente, o desejo no
casto de Fedra (pelo sintagma Venere non casta) e a omnipresena do deus (Cupido)
como motor do seu furor: Resistet ille seque mulcendum dabit/ castosque ritus Venere
non casta exuet? (vv. 236-237); Quid ratio possit? vicit ac regnat furor / potensque tota
mente dominatur deus potens deus (vv. 184-185).
Dos adjetivos referentes ao amor de Fedra sobressai de forma evidente, pelo seu
significado, o termo fatalis. Com este termo, apenas usado por Fedra e uma s vez na
tragdia em causa, intensifica-se a viso que do seu amor tem a rainha, como algo que
no lhe coube escolher, antes que foi predestinado e motivado por foras sobre-humanas
(o Fatum e a ao vingativa em concreto da deusa Vnus38); surge tambm integrado na
srie de amores da sua famlia (Stirpem perosa Solis inuisi Venus/ per nos catenas
uindicat Martis sui/ suasque, probris omne Phoebeum genus/ onerat nefandis: nulla
Minois leui/ defuncta amore est, iungitur semper nefas, vv. 124-128), em especial os
amores da sua me (cf. miserae matris agnosco malum, v. 113; memorque matris
metuere concubitus nouos, v. 170)39. E todos estes amores familiares so considerados
to monstruosos quanto a sua prpria paixo, assim ocorrendo paralelismos entre a
adjetivao do touro, objeto do amor de Pasfae (efferus, toruus, vv. 116-117) e as
qualificaes de Hiplito (efferatus, toruus, vv. 923, 416), etc.40

38

Fedra descende, pelo lado materno, do Sol, raa odiada por Vnus. O Sol, com efeito, testemunhou as
aventuras de Vnus com Marte e logo contou ao esposo de Vnus, Vulcano, que preparou um embuste ao
convidar todos os deuses para verem juntos Vnus e Marte. Cf. J. Luque Moreno II 1980: 32, n. 62.
39
Fedra era filha de Pasfae e de Minos. A sua me teve uma relao com um touro, da qual nasceu o
Minotauro, monstro metade homem, metade touro. Cf. J. Luque Moreno II 1980: 31, n. 57. A projeo
destes antecedentes na monstruosidade da paixo de Fedra vem tambm referida na quarta Heroide de
Ovdio (vv. 53 sqq.).
40
Alguns paralelismos reforam a oposio mitolgica entre os laos familiares de Fedra e Hiplito. So
disso exemplo Pasfae/ Minos, vtimas de intensas paixes amorosas (para Fedra), e Antope, uma
amazona virgem (para Hiplito). Cf. J. Luque Moreno II 1980: 19.

67

Fedra posiciona-se, portanto, no como um sujeito com liberdade para escolher

os seus afetos, antes como uma vtima incapaz de combater o amor que lhe foi
inculcado pelo Fatum, como um objeto estranho, portanto, s consequncias nefandas
desse mesmo amor. As valoraes ticas (impius, nefandus, non castus) desse estado
anmico to poderoso e irracional, que lhe foi imposto de fora, residem, assim,
sobretudo nas intervenes da Ama.
Concluses
No momento de encerrar estas linhas gostaria de destacar as duas caracterizaes
bsicas que podemos extrair do lxico adjetivo aplicado, essencialmente pela prpria
Fedra, ao seu comportamento e ao seu amor.
Quanto ao seu comportamento amoroso, ficou evidente um estado absoluto de
loucura que, com tempo o dissemos, se verbaliza na afirmao mais dorida que faz a
rainha de si mesma: quid ratio possit? Vicit ac regnat furor (v. 184). Acerca do seu
amor, identificado com um furor que a lanou para o estado de loucura que
comentmos, reala-se uma reafirmao desse sentimento como malum fatale, ou seja,
causado por uma fora sobre-humana (o Fatum), externa sua deciso.
Ambos os motivos, a loucura de Fedra e o carter fatale, produto do furor, do
seu amor, conduzem sem dvida neutralizao da sua capacidade de escolha, da sua
responsabilidade, assim se alcanando uma certa desculpa e uma postura de
entendimento e compaixo para com a personagem, postura enquadrvel nos efeitos da
progressiva reabilitao moral que referimos no incio deste trabalho, no essencial
iniciada por Sfocles41.

41

Comentei j acima a opinio de P. Grimal, segundo a qual ter sido Sfocles quem primeiro situou
Teseu nos Infernos durante o desenlace da histria e das intenes amorosas de Fedra para com Hiplito,
esse lugar com fortes ressonncias de morte e a elas se agrarra Fedra para pensar que, morto Teseu,
nenhum pecado decorreria da sua unio com Hiplito. Nas obras anteriores de Eurpides, Teseu
colocado na Tesslia (Hiplito Velado), o que traz consigo a imoralidade chocante do duplo delito de
incesto e adultrio, situao que no entanto suavizada em Hiplito portador da Coroa, com o motivo da
ausncia de Teseu devido a uma misso sagrada. Cf. J. Luque Moreno II 1980: 18.

68

II. Entre o mito e as palavras: caminhos literrios

no verso
Estampa 3
Bruno Fernandes (Teseu) e ngela Leo (Fedra). Foto de Thiago Rocha

69

70

Roteiros bblicos de Fedra

Jos Augusto M. Ramos
Universidade de Lisboa

Para compor uma geografia teatral com a imagem de Fedra, as tradies

culturais da Grcia foram entretecendo caminhos e cruzando figuras. Foram, desta
maneira, colocando em jogo os mais variados circuitos do relacionamento emocional e
familiar. Na densidade desse espao, ocorrem universalmente alguns relacionamentos
que so construtivos e benfazejos, mas aparecem tambm alguns elementos bem
nefastos. Estes ltimos fazem com que as aventuras do amor exponham momentos
menos felizes, podendo mesmo atingir laivos incontornveis de tragdia. A variedade e
intensidade dos temas humanos que marcam a tragdia de Fedra ocorrem igualmente na
Bblia. O seu tratamento, contudo, decorre ali em perspetivas diferentes.
A considerao destes percursos, de evidente ressonncia existencial, pode ser
til como espelho humano de uma cultura que diferente da dos Gregos, mas pode ser
coincidente com a destes em muitos dos seus dados. Por isso nos parece til focar
algumas paisagens situadas em diversos roteiros e temas da Bblia, nos quais se podem
entrever linhas de convergncia com os de Fedra. Sob formas de maior ou menor
analogia, tambm os traos vivenviais de Fedra por ali se difundem, de forma mais ou
menos carregada.
Com o interesse da utilidade direta, a biografia grega de Fedra vai definindo e
acumulando na personagem os traos psicossociais que, na sua cultura, soavam mais
pertinentes. Pressupomos o seu teor concreto por detrs das imagens de comparao que
recolhemos na literatura bblica. Julgamos, por isso, desnecessrio recolher aqui
qualquer resumo sobre os passos gregos da histria de Fedra. Procuraremos respigar
alguns temas que sugerem correspondncias com os traos da narrativa, sem nos
delimitarmos aos tpicos mais destacados na tragdia euripidiana.
O plo familiar na aventura social do amor
Que as vicissitudes e decises sobre o destino amoroso de uma mulher possam
ter particular ressonncia no seio da sua famlia, como unidade orgnica, tambm uma
condio humana normal, segundo a mentalidade do homem do mundo pr-clssico e
bblico. Esse lado familiar orgnico pode motivar, mesmo sem que o pai esteja morto ou
71

ausente, que o destino amoroso de uma mulher se veja sujeito a interferncias

dramticas por parte dos seus irmos.
A este propsito, o episdio bblico mais marcante e exemplar pode ser o de
Dina, filha de Jacob (Gn 34, 1-31). Esta foi primeiro raptada e violentada por um
cananeu, mas, logo de seguida, passou a ser amada e foi solicitada em casamento. O
violador que assim se transformou em amante apaixonado era Siqum, filho de Hamor,
chefe poltico de um grupo de cananeus na regio central da Palestina. A negociao foi
conduzida perante o pai, Jacob, mas estavam igualmente presentes os seus outros filhos,
a modo de assembleia familiar.
Jacob parecia estar a negociar de boa f, percebendo e aceitando que com aquele
casamento se pudesse estar a dar incio a uma nova fase poltica de convivncia entre os
dois grupos. A narrativa historiogrfica como que validava aquele entendimento, vendo
nele uma via de futuro. Os irmos de Dina, contudo, mantiveram, desde o princpio,
uma atitude vingativa de modo camuflado. No aceitavam ultrapassar a desonra que
tinham experimentado, por causa da violao da irm por parte de um daqueles
estrangeiros. Os homens de Siqum tinham concordado, de boa f, em se sujeitar a fazer
a circunciso, de modo a poderem entrar em aliana com os hebreus.
Estes, porm, aproveitaram-se do estado de fraqueza provocado pela circunciso
e mataram espada todos os homens de Siqum. O lado positivo do desenvolvimento
do amor, depois da violao, no evitou a guerra entre as duas sociedades. Foi uma
tragdia derivada de intervenes contraditrias no decurso da histria.
de sublinhar, entretanto, o facto de o pai, Jacob, ter assumido em toda esta
ocorrncia um papel muito menos decisivo do que aquele que desempenhado pelos
irmos de Dina. O decisivo carrega a marca do trgico. E so os irmos que do esse
passo.
Se eventualmente a circunstncia em que o irmo de Fedra a deu em casamento
a Teseu estiver em ligao com algum dos mltiplos negcios motivados pela
diplomacia real, ento ele estaria a comportar-se como o novo rei de Creta, tratando dos
seus negcios polticos com Teseu de Atenas. Muitos casamentos de iniciativa real e de
interesse poltico obedeciam, na Antiguidade, a este padro. A histria do Antigo
Oriente conhece estes processos. Na Bblia, so menos frequentes estes negcios
diplomticos e no so prticas muito bem vistas. A figura da fencia Jezabel, com
quem o rei Acab casou, um exemplo (1Rs 16,30-34). Esta linguagem diplomtica dos

72

casamentos polticos aparece quase caricaturada a propsito da prtica de Salomo,

tambm para ele com consequncias pouco brilhantes (1Rs 11,1-13).
No genrico destas histrias institucionais no costuma sobrar espao para
espelhar o lado humano das mulheres diretamente envolvidas no negcio, se bem que,
por vezes, se detetem atitudes de proteo que deixam perceber essas situaes de malestar pessoal como plausveis de acontecer42. Quem sabe se esta circunstncia no
poderia justificar tambm uma parte da insegurana que a relao entre Fedra e Teseu
parece ter chegado a conhecer. A convenincia poltica no coincide sempre com o
sentido da experincia pessoal e esta pode representar, por vezes, logros gritantes.
Idilicamente, uma das cantigas do Cntico dos Cnticos apresenta como
preocupao afetuosa de uns irmos a de saber qual o papel que lhes caberia assumir
relativamente ao futuro amoroso de uma sua irm ainda pequena:
Temos uma irm pequena,
a qual ainda no tem seios.
Que faremos pela nossa irm,
quando vierem falar nela?
Se ela uma muralha,
nela faremos ameias de prata;
se uma porta,
refor-la-emos com traves de cedro.
A vivncia familiar do tema helnico de Fedra poder no ter este teor irnico.
Mas a situao igualmente cmplice do ponto de vista familiar: e no ser esta a nica
vez que se podem descobrir sentidos diferentes entre temas gregos e bblicos, mesmo
quando parecem ser materialmente coincidentes.
Cumplicidades e conflitos domsticos do amor
Podem verificar-se casos em que um homem se dispe a aceitar que a sua mulher
possa camuflar a sua condio de casada, aceitando a eventualidade de vir a ser mulher
de outro, normalmente mais poderoso, sem se ver nisso dramas de maior. A implicao
entre amor e exclusividade sexual podia assim consentir excees tranquilas. Verificase que este tpico conhecia algum eco social. Por isso, dava azo a histrias que

42

Talvez por algum sentimento de superioridade, os egpcios mostravam relutncia em permitir que as
suas princesas fossem dadas em casamento poltico para o estrangeiro. Aquilo que referido a propsito
de Salomo (1Rs 9,16; 11,1) deve ser um caso atpico na poltica faranica.

73

conheceram evidente atrativo literrio. por esse interesse que uma histria deste
gnero aparece mais do que uma vez na Bblia. Ela acontece com Abrao (Gn 12, 1020) e, depois, com Isaac (Gn 26,8-11). Ora, esta cedncia no parece implicar nenhum
menosprezo pela prpria mulher. A situao , pelo contrrio, considerada como um
mal menor e pode ser consentida e reconhecida como benfazeja para o interesse de
ambos os cnjuges. At os de fora, os inimigos, acabam por assumir, relativamente a
estes casos e sem hesitar, uma posio justa (Gn 26,10), que at os interessados parecem
sublinhar com agrado.
O facto, porm, no tratado como uma vivncia com tonalidades de drama nem
como uma ao moralmente reprovvel. As perplexidades caractersticas da conscincia
trgica ficaram afastadas. A transcendncia do ato como que ficou abafada. O facto de
Sara ser meia irm de Abrao no impede que o seu casamento com ela seja visto com
toda a naturalidade (Gn 20, 12). Os fatores que definem o conceito de incesto podem
ser, por conseguinte, variveis.
Sendo aparentemente menos chocante, o caso de Rben que teve relaes com
uma concubina do seu pai, Jacob, objeto de uma degradao com a recusa do direito
de primogenitura que lhe competia, por ter aviltado a honra do leito paterno (Gn 35,22 e
49,3-4). Uma concubina era, de facto, uma das esposas. Os direitos paternos sero
igualmente uma realidade que um filho no deve infringir, semelhana daquilo que
acontece com o reconhecimento dos direitos polticos de um rei, quando se considera
inadequado apoderar-se de uma sua concubina (2Sm 3, 6-11). No caso citado, a
acusao aparentemente infundada de ter cometido este crime leva Abner, antes
aliado, a passar do campo poltico de Saul para o espao dos apoiantes do seu adversrio
David.
Certo

dia,

Lot

encontrou-se

numa

situao

de

perplexidade

familiar

particularmente difcil, ao considerar prefervel que os sodomitas violassem as suas

filhas, quando eram ainda virgens, como maneira de impedir que eles sodomizassem os
hspedes que pouco antes tinha acolhido em sua casa. O critrio tico que ele tomava
em considerao era que a lei da hospitalidade deveria prevalecer sobre o conforto da
vivncia sexual das prprias filhas (Gn 19, 4-8). Para ns algo estranho que Lot
estivesse assim disposto a sacrificar esse valor e bem-estar pessoal, para se mostrar
devidamente hospitaleiro.
Do conjunto de referncias e normas sobre o tema do incesto, na Bblia (Gn 49, 34), parece avultar a impresso de que a dimenso ponderada a de reconhecer que a
74

pessoa eventualmente afetada pelo ato incestuoso detentora de direitos que devem
prevalecer. Estamos perante uma hierarquia de valores, em que os direitos de um dos
membros da famlia so prioritrios. O incesto mais um caso de conflito na hierarquia
familiar dos direitos do que uma questo de indecncia moral propriamente dita.
Indecncia sexual com quebra de respeito pela identidade do pai parece ser o que
considerado reprovvel e digno de castigo e maldio da parte de No para com um dos
seus filhos, que viu casualmente a nudez do pai e no foi discreto (Gn 9, 20-27). O
incesto um pecado familiar.
provvel que um dos casos mais provveis de incesto seja o das filhas de Lot
que embriagaram o seu pai e tiveram relaes sexuais com ele, de modo a que cada uma
delas conseguisse sucessivamente engravidar e garantir descendncia (Gn 19, 30-38). A
histria narrada como uma simples explicao da origem de dois grupos tnicos. O
nome de Moab soa, em etimologia popular, como significando aquele que do pai e
Ben-Ami significaria filho da minha parentela (Gn 19,36-38). O nome que se lhes
atribui pode representar uma marca com algo de anormal.
Os casos de incesto fazem naturalmente parte das listas de desregramentos morais
apresentados como sinal da degradao atingida pelos hebreus (Ez 22,10-11).
A literatura assinala realmente a existncia de conflitos passionais entre pais e
filhos e regista esse facto como um foco de perplexidades. A prpria coincidncia
amorosa entre um pai e um filho, em virtude do qual a vida amorosa de um e de outro se
sobrepe e contrape, vista como algo indevido e pouco humano. como o facto de
pai e filho frequentarem a mesma concubina (Dt 18,17). A inibio no tem
propriamente a ver com conotaes de poligamia. Esta nem sequer parece constituir
uma preocupao especial naquela poca. So incompatibilidades diretas e quase
semnticas na coincidncia entre o espao amoroso do pai e o do filho. Nota-se que o
ncleo da incompatibilidade se situava no espao imaginrio da intimidade
interparental. Descobrir a nudez parental parece exibir incompatibilidades indiscutveis
(Dt 18 e 20). A incompatibilidade semntica conota uma realidade sem sentido. como
que um absurdo antropolgico.
Aparecem, por vezes, esboadas razes especficas para se proibir a partilha
amorosa entre parentes prximos, tal como quando se probe ter relaes sexuais com
uma mulher e com a irm desta, porque isso provocaria rivalidades (Lv 18, 18). Esta
referncia psicologizante parece uma curiosidade fcil e um trusmo desnecessrio. As

75

perplexidades verdadeiramente motivadoras situavam-se intuitiva e esteticamente a um

nvel mais profundo. Estes circuitos eram enoveladores e no construtivos.
Para alm deste aspeto ominoso da partilha da mesma vida amorosa entre confamiliares, a ousadia de um pretendente ao trono se apoderar das concubinas do pai,
parece ser visto sobretudo no seu significado poltico, como modo estratgico de
assumir o poder com todos os seus instrumentos e semnticas e com todas as suas
demonstraes. A conflituosidade de teor amoroso e a confrontao de mbito familiar
no ficam, de qualquer modo, excludas desta complexidade de significados e de jogos
em que a vida afetiva, a vida familiar e a vida poltica se entrechocam.
O caso provocado por Amnon, filho de David, que procurou, por meio de
estratagemas, satisfazer a paixo que sentia por uma sua meia irm, de nome Tamar,
no reprovado pelo facto de esta ser sua meia irm. Uma das hipteses de soluo ali
aventadas foi at a de pedirem ao rei, provavelmente na qualidade de pai da jovem e no
como autoridade poltica legitimadora, que a desse em casamento ao seu meio irmo,
Amnon. Aquilo que era considerado indevido e ignominioso em Israel era o facto de ela
ser por ele violentada, sendo familiar e ainda virgem (2Sm 13, 1-22). O nvel social de
ambos marca decisivamente o significado destes acontecimentos.
Nos cdigos legais de Israel, encontramos snteses importantes de leis a proibir o
relacionamento sexual de um israelita com diversas categorias de mulheres envolvidas
por laos de parentesco, tais como a me, qualquer mulher do prprio pai, uma irm,
uma neta, uma filha da mulher do pai, uma irm do pai ou da me, uma tia, uma nora,
uma cunhada (Lv 18,6-16), ou a sogra (Dt 27,23).
Como castigo do incesto anuncia-se a esterilidade (Lv 20,21), que pode ser
apenas enunciada como definio de falta de mrito, mais do que da vontade de a
provocar eventualmente. Particularmente duro parece ser o castigo de condenar morte
pelo fogo um homem que assume maritalmente uma mulher junto com uma filha da
mesma (Lv 20,14), devendo os trs serem condenados fogueira.
Muito mais tarde e noutro contexto social, a relao sexual de um cristo de
Corinto com a mulher do seu pai castigado por Paulo com a expulso da comunidade
crist (1Cor 5,2.5).
Um instituto familiar de solidariedade para viabilizar o amor
Tal como acabamos de ver, o parentesco de linha vertical (filhos e netos e
respetivas afinidades, como sejam as noras e as sogras) bem como o parentesco de linha
76

colateral (como irmos, tios e sobrinhos) eram uma importante razo inibidora de
casamento ou relacionamento sexual.
No entanto, um novo enquadramento social e jurdico, incidindo neste mesmo
espao de parentescos inibitrios, acaba por florescer uma verdadeira instituio bblica
para garantir viabilidade a casos de amor em risco. a instituio do levirato43.
Trata-se de um instituto legal, em que a grande proximidade familiar entre as
pessoas, longe de constituir um bice ao amor, aparece precisamente como o seu
principal fator de viabilizao. O papel solidrio do novo marido to importante que a
ideia do resgate passou a ser uma designao alternativa para a mesma frmula de
casamento numa endogamia estrita. a instituio social do goel44, algum que, em
razo do seu prximo parentesco, tem sobre si a obrigao de resgatar uma viva de
um seu parente, sobretudo se ela ficou viva e sem filhos (Dt 25,5).
Para alm de outros benefcios sociais procurados, este instituto funciona em
benefcio da mulher que fica viva e sem filhos. Est em causa a sua proteo social.
Mas uma inteno explcita tambm a de suscitar descendncia para o irmo falecido.
Entre o benefcio da mulher e o benefcio do homem defunto, os interesses dividem-se;
ou somam-se. O facto que esta prtica de sentido nico. Cria apenas a obrigao de
solidariedade dos cunhados para com a sua parente que enviuvou.
Alis, definir este interesse poder ter provocado atitudes opostas. No se
conhece em profundidade o nvel de aplicao histrica desta lei, mas tambm no se
conhece uma grande histria de recusa da mesma. O caso de recusa literariamente mais
famoso o de Onan que aceitou casar com a viva do seu irmo, Er. Casou com ela,
mas, depois, recusou-se a engravidar a mulher, com a justificao de que os filhos que
iriam nascer no seriam dele mas do seu falecido irmo (Gn 38, 9-10)45.
Contrariando, por conseguinte, as inibies de parentesco relativamente ao
casamento e outros relacionamentos sexuais, este casamento de levirato aproveita
precisamente algumas razes de parentesco para promover casamentos, transformandoo numa obrigao de solidariedade.

43

O nome deste instituto jurdico deriva de levir, que significa irmo do marido, Dt 25,5-10.
O nome o particpio ativo do verbo gaal, que significa resgatar. A viva era entendida como
ficando em condio de servido. Desta semntica acabou por se originar o conceito de redentor, conceito
que, nesta sua origem, no sublinhava nenhum matiz amartolgico. A evoluo futura da sua semntica
haveria, entretanto, de se transformar, como sabido.
45
desta personagem que recebe nome a prtica designada como onanismo.
44

77

Um caso literrio muito famoso de casamento baseado nesta regra de

solidariedade familiar aquele que preenche e justifica todo o romance histrico de
Rute. Pela histria contada, este casamento apresentava bases de plausibilidade muito
precrias. O marido da viva Rute no deixara parentes diretos e prximos (Rt 1, 7-13).
Mesmo assim, a estrangeira Rute volta com a sogra, tambm viva, para a ptria
originria desta e o mrito da sua solidariedade (Rt 1, 16-22) vir a ser compensado com
o aparecimento de um parente, disposto a cumprir o seu papel de redentor.
As deliciosas peripcias romanescas que levaram conquista do seu novo
marido e redentor (Rt 3,1-4-6) so a expresso de que esta histria era envolvida de
aceitao e suscitava alguma ternura e encanto. O elo final da histria que faz de Rute
uma das avs de David significa certamente uma grande aceitao por parte daqueles
que ouviam e se reconheciam naquela histria (Rt 4,22).
tambm muito curioso o caso do casamento levirtico de Jud e Tamar (Gn
38, 1-30). Casada primeiramente com Er, este morreu (Gn 38, 6-7). Casada, depois,
com o cunhado, Onan, este evitava engravid-la e morreu, segundo o texto, em
consequncia disso (Gn 38, 8-10).
Entretanto, o seu sogro, Jud, mandou a nora, Tamar, para casa do seu pai,
enquanto esperava que o filho mais novo de Jud crescesse (Gn 38, 11), para poder
cumprir, por sua vez, a obrigao de levirato.
Descontente com o passar do tempo e temendo ainda que a morte dos dois
irmos pudesse levar o mais novo a hesitar em assumir a funo levirtica, Tamar,
camuflando-se de prostituta de estrada, conseguiu engravidar do seu sogro, que
entretanto tambm enviuvara. Assim conseguiu finalmente marido e descendncia a
dobrar, porque, desta vez, lhe nasceram dois gmeos (Gn 38,12-30).
Todo o conjunto desta histria respira encanto e finalmente sucesso e felicidade;
o texto parece exprimir sentimentos de grande complacncia com esta maneira de se
escrever direito por linhas tortas. uma histria de muitas desgraas sem sada, mas
nada trgica. E com esta instituio poderamos estar exatamente no plo oposto dos
caminhos de Fedra. Em vez de tragdia, paira sobre os acontecimentos uma dose de
pacincia persistente. A solidariedade do levirato envolve esta histria como uma
imagem da providncia, que a lgica da histria com as medidas do desejo.

78

Impossibilidade de amar
O amor um espao onde surgem naturalmente mltiplas aporias. O facto de ele
se estruturar, como uma relao privilegiada e exigente, sobre a plataforma de
conscincia eu-tu introduz na sua performance todas as vicissitudes que a realidade
dessa relao concita. Basta olhar para o discurso milenar que as vivncias do amor
suscitaram, desde as antigas lricas e s modernas canes, para tomar o pulso gama
de modulaes que ele assume. Aceitaes e recusas pontuam com intensidade o mapa e
o calendrio histricos do amor.
O ponto mais emblemtico das aventuras de amor vividas por Fedra tem a ver
com a impossibilidade de conquistar o enteado Hiplito: este acontecimento revoltou-a
profundamente e acabou por definir um destino trgico para vrias personagens da
famlia. Na Bblia, encontramos um episdio em boa parte equivalente a esta recusa de
amar. Jos, j vendido para o Egito pelos seus prprios irmos (outra cumplicidade de
mbito e ressonncia familiar) solicitado para uma aventura amorosa pela mulher do
seu patro, que o acolhera e lhe oferecera sobrevivncia no Egito. Jos recusa a
solicitao e provoca, por isso, a revolta e o dio da sedutora. Dessa recusa e da
consequente calnia resulta um castigo para Jos (Gn 39,6-23). O seu castigo leva-o
priso faranica. Tal castigo dramtico, mas no trgico. Pelo contrrio, construtivo
e revela-se salvfico. A priso foi a promessa e o caminho para a sua liberdade e
suprema glria (Gn 41,1-57). O captulo seguinte , todo ele, de redeno, ascenso e
apoteose de Jos como vice-rei do Egito. Alis, a histria de Jos est rotulada como
uma histria de sabedoria. Para alm do moralmente modelar, leva a marca de um texto
feliz. Nesta viso antropolgica, os combates no so tragdia, so aes demirgicas
de fundao da histria como uma verdadeira ontologia do humano. O encontro com os
irmos, que ocorrer em virtude da nova condio poltica de Jos, ser o reatar da
histria para o povo hebreu, uma histria que a fome de Cana parecia vir a interromper
dramaticamente.
Este tema to especificamente valorizado na Bblia muito conhecido na
literatura do Egito. Aqui, alguns matizes do drama so at mais coincidentes com o
tema de Fedra. De facto, no conto dos Dois Irmos46, a proposta amorosa tem carter
incestuoso, porque a mulher tenta seduzir um irmo do seu prprio marido e v
igualmente recusados os seus avanos. Tambm ali o tema aparece cultivado como um

46

Vd. M. Lichtheim 1984 II: 203-214 e J. Nunes Carreira 2005: 162-167.

79

tema de sabedoria. Isto traduz uma maneira cultural especfica de tratar e interiorizar
estas aventuras. O tratamento aqui dado questo convergente com a que detetamos
na Bblia.
A incapacidade demonstrada por Hiplito de corresponder solicitao de amor
que lhe fora feita por Fedra poderia ser analisada a partir da falta de interesse pessoal
concreto, por um lado, da falta de enquadramento familiar adequado, por outro, ou
ainda por razes culturais, comportamentais e religiosas implicadas no horizonte das
suas opes pessoais. Na Bblia, esta temtica da recusa de amar no muito visvel.
Preferncias de amor so explicitadas at de forma exageradamente simplificada,
distinguindo como amar e odiar matizes normais de gostar mais de uma das suas
mulheres do que da outra (1Sm 1,5)47. As incapacidades fundadas no parentesco j
vimos que so amplamente consideradas. Outras razes para justificar atitudes de
encratismo religioso ou cultural no parecem intervir.
Nas literaturas da Mesopotmia, no entanto, tradicional e conhecido um tema
de recusa de amor e casamento a uma proposta feita pela deusa Inanna e pela sua
correspondente semtica Ishtar. Gilgamesh, na respetiva epopeia, o caso clssico de
expresso literria para essa recusa. As razes expressas apontam para o feitio difcil ou
para as exigncias da deusa que se prope a si mesma em casamento. evidente que as
reticncias relatadas sobre o feitio dessa deusa devem representar intuies de fundo
elaboradas na cultura mesopotmica, relativamente a um caso to srio de amor como
este48.
possvel aperceber-se alguma espcie de recusa do amor inoculada nos
discursos de crtica ao comportamento das mulheres, facilmente detetveis nas verses
moralistas da sabedoria hebraica tradicional (Pr 5,1-14; Sir 25,13-26; 26,1-12). Mas este
discurso frequentemente rigoroso no parece conter nenhuma razo que contradiga o
casamento.
Um caso bblico de impossibilidade de amor por impedimento derivado de
cumplicidades religiosas familiares o caso da filha do juiz Jeft, que, ao sair
festivamente para saudar o pai que regressava vitorioso da guerra, toma por ele mesmo
conhecimento que o seu prprio pai fizera um voto de oferecer em sacrifcio a primeira

47

As tradues diro legitimamente que Elcana amava mais Ana do que Penina. O texto hebraico diz
simplesmente que amava Ana. No amar a outra desta maneira cai dentro de semntica do verbo
odiar, por muito que isso no coincida com as nossas frmulas.
48
R. Tournay, A. Shafter 1994: 144-150.

80

pessoa que lhe sasse ao caminho (Jz 11,29-40). Ao saber deste voto do pai, a tragdia
que de imediato ocorreu filha de Jeft foi a da sua virgindade confrontada com este
destino trgico. Pediu, por isso, ao pai que a deixasse ir fazer o luto com as suas amigas,
pelas montanhas, chorando o destino triste da sua virgindade inconclusa. Mais do que
uma recusa genrica do amor, temos aqui uma afirmao pessoal inquestionvel do
mesmo. A impossibilidade no provm de uma opo da prpria; imposio da
solidariedade familiar e da mentalidade religiosa ocasional. Esta tragdia abate-se tanto
sobre a filha como sobre o pai, pois fica bem sublinhado que este no tem mais filhos
nem filhas; a nica.
Subjetivamente esta tragdia rotulada como desespero e desgraa.
Objetivamente, ela fruto de um excesso de linguagem no voto pronunciado para com
Jav. Jeft prometera sacrificar o primeiro que lhe viesse ao encontro, sem pensar que
poderia com isso provocar uma desgraa (Jz 11,35-36). um caso de autntica tragdia,
onde o vivencial sai claramente a perder na concorrncia com o simblico.
Acontece, entretanto, que a viabilidade histrica de gestos como este se projeta
para o fundo de uma poca em que poderia haver ainda em Israel sacrifcios humanos
em honra de Jav. A historiografia de Israel no comprova esta prtica de sacrifcios
humanos em poca histrica. A ortoprxis de Israel historicamente reconhecida parece
no patrocinar estas prticas. Apesar disso, contudo, esta tradio a fica, resistindo
inclume na literatura dos hebreus com este e outros indcios (Gn 22,12; Ex 13,11-16;
Lv 18,21; 2Rs 3,27; Is 30,33; Jr 7,31-34; 19,3-13; Ez 16,20-22; Mq 6,6-8).
Aporia e tragdia na textura do amor
Estas complicaes do comportamento psicolgico e emocional, relativas a
momentos concretos da relao amorosa, para alm de se poderem considerar peripcias
de circunstncia, inscrevem-se com alguma naturalidade nas perspetivas bblicas sobre a
essncia principal do amor. Elas so descritas na parcela de definio do amor que cabe
formular dentro do percurso vivencial especfico da mulher (Gn 3,16). Com efeito, o
amor a mulher49. E esta vive, na sua experincia feminina, uma contradio entre a
atrao e a sujeio, sempre por razes de amor para com o seu marido. So os
ingredientes do amor, repartidos entre os dois plos, idealista e realista, da sua dinmica
existencial. Esta dinmica de vida para ela to querida como uma definio e to

49

Tratmos desta perspetiva de anlise em A sexualidade entre os hebreus: caminhos essenciais do

sentido, in J. A. Ramos, M. C. Fialho, N. S. Rodrigues 2009: 229, 234.

81

inelutvel como um castigo (Gn 3,16). Em Fedra como no conto egpcio, de novo a
mulher a carregar com esta dramtica definio de contrastes.
Na verdade, a conceo bblica sobre a mulher implica alguma polaridade. Por
um lado, ela atrai e faz sair o homem do seu reduto e recoloca-o noutro espao (Gn
2,24), to unitrio que como que deixa de ser um espao e se torna apenas numa
modalidade de existir, uma s carne. Por outro lado, a mulher pode representar uma
fora de arrastamento para redutos inspitos (Pr 7,1-27). A prpria dinmica de seduo
integra os mesmos dois plos: o da cumplicidade transgressiva (Gn 3,12) e o da fuso
mstica com Deus (Jr 20,7)50. Uma teologia assente na relao amorosa d experincia
religiosa dos humanos um cariz feminino. A textualizao bblica desta perspetiva
assenta no pensamento dos profetas Oseias, Jeremias e Ezequiel (Os 2,5-25; Jr 2-4; Ez
16). Os meios complementares da procura podem ser representados por duas figuras
femininas em anttese: a da Senhora Sabedoria e a da Senhora Insensatez (Pr 9,1-6.1318).
claro que esta variedade de experincias ocorre tambm conforme as
contingncias da escolha de um companheiro, com fatores de maior ou menor sorte. As
conotaes absolutas encontram-se na prpria definio de estrutura da relao; os
dramas podem ocorrer naturalmente por entre cada um dos mltiplos conflitos
individualizveis.
Fedra dever igualmente conter aquilo que do mbito das definies estruturais,
misturado com aquilo que pertence ao domnio das circunstncias e contingncias da
experincia individual. A linguagem da tragdia contm a imagem do estrutural, bem
como a expresso de toda a existencialidade envolvente e cmplice da estrutura.
Todas as aporias do humano se repercutem sobre as relaes estruturais com que
este aparece configurado, como se toda a consistncia e sentido da vida dependessem
precisamente dessa relao concreta.
Esta leitura constitui uma declarao sobre o valor absoluto da relao de amor.
Com ela, tendemos naturalmente a instaurar sobre o outro a estrutura principal do
sentido da vida, pendendo para imputar a esse tu o estado geral do nosso mundo. Esta
mais uma utopia, desejvel e aportica como todas elas. Mas parece de apetncia
inquestionvel e poder mesmo ter algum sentido estrutural.

50

O verbo hebraico utilizado para seduzir, pth, convoca todos os matizes da seduo. Cf. E. Jenni, C.
Westermann 1984 II: 495-497.

82

Pode, entretanto, ficar-nos a interrogao, nesta busca da parceria estrutural, para

saber se se trata de uma conscincia de contingente em busca de uma referncia de
absoluto ou j uma conscincia de absoluto, procurando validar ou simplesmente
exprimir uma estrutura de partilha.
Entretanto, as aporias e contrastes implicados no amor e sexualidade no chegam a
formular razes ou comportamentos de encratismo ou recusa do amor como a
protagonizada por Hiplito, considerada por si mesma e fora do contexto de
conflitualidade familiar em que se processa. O homem bblico sexualmente
interessado e sadio; no conhece movimentos de rejeio da sexualidade (apud J. A.
Ramos, in J. A. Ramos, M. C. Fialho, N. S. Rodrigues 2009: 223). O prprio encratismo
bblico sexual na sua dinmica e nas suas formulaes metafricas (apud J. A. Ramos
2004: 38-39). feito por amor de uma outra utopia e exprime-se igualmente em
categorias passionais e erticas.
Se, porm, o caso de Hiplito tiver alguma conotao mstica de adorao pela
deusa Artemisa (apud F. C. Zorrer da Silva 2001: 142 sqq.), em contraposio com o
culto sexual a Afrodite, ento podemos sugerir uma analogia bblica, a do encratismo
pelo Reino (Mt 19, 10-12). Esta a nica forma teorizada na Bblia de renncia ao amor
sexual. justificada por esta opo funcionalmente alternativa, se bem que
estruturalmente anloga ao primeiro. Semelhanas mais elaboradas com o caso de
Hiplito diro respeito a outras abordagens.
A tragdia um momento da conscincia humana em estado dialtico de aporia.
Tais estados sem soluo antevista existem certamente na Bblia, porque eles
representam momentos de sntese privilegiada da conscincia humana.
Excetuando o caso de Job, o qual aborda de forma aportica o sentido do prprio
agir humano, domnio que poder ser considerado mais profundo ou no, o homem
bblico no desenvolveu a tendncia para formular em estados trgicos de conscincia a
confrontao com as aporias ocorrentes nos diversos domnios da vida, da mesma
maneira que o cansao da vida no desenvolveu nenhuma atitude de apologia para o
suicdio. A caracterstica mais marcante do humanismo bblico que ele
combativamente demirgico. A vida criao e o sentido parte integrante disso.
E sabe bem que isto possa reconhecer alguma razo ao grito existencialmente
demirgico de Sartre. Eventualmente para surpresa dele, mas no certamente por mal.

83

84

O mito de Fedra na literatura rabe clssica de origem oriental

Celia del Moral
Universidade de Granada

Pouca coisa ainda se pode agregar ao mito de Fedra e Hiplito, bem como sua
influncia na literatura universal, que j no se tenha dito no livro editado por Aurora
Lpez e Andrs Pocia, Fedras de ayer y de hoy, fruto de um congresso internacional
celebrado em Granada em 2005. A, encontramos a figura de Fedra e outras
personagens que fazem parte da tragdia analisadas desde todos, ou quase todos, os
pontos de vista, assim como as numerosas verses nas quais o mito teve lugar desde a
Antiguidade clssica at aos nossos dias.
No entanto, ns que nos dedicamos ao estudo da literatura rabe clssica,
deixamos de lado uma verso do mito nesta literatura. Trata-se de uma obra de origem
oriental (ndia ou antiga Prsia) e que, atravs das tradues realizadas durante o
Califado Abas, entre os sculos VIII e X, se deu a conhecer e foi adaptada cultura
rabe islmica. Faz parte, portanto, dAs mil e uma noites, a obra mais emblemtica da
literatura rabe que, ao viajar ao Ocidente (quer dizer, a al-Andalus), foi outra vez
traduzida desta vez para castelhano, pela Escola de Tradutores de Toledo e
difundida por toda a Europa. Refiro-me ao Sendebar, Syntipas ou Sindibad, texto
conhecido no Ocidente atravs da sua traduo pelo ttulo Libro de los engaos e los
asayamientos de las mugeres (cf. M. Jess Lacarra 1995; A. Gonzlez Palencia 1946),
uma obra de clara inteno misgina, destinada a demonstrar as maldades e mentiras
inerentes ao sexo feminino. A histria que lhe serve de fio condutor recria o mito de
Fedra na sua verso oriental.
Como j foi dito repetidas vezes, estamos perante uma situao de carter
universal, que nasce da prpria natureza humana e pode dar-se em qualquer tempo e
cultura: o homem maduro, de antemo casado com outra ou outras mulheres, que tem
um filho nico durante muito tempo desejado, na maturidade ou velhice apaixona-se e
casa-se de novo, com uma rapariga jovem, para que lhe d novos filhos e o faa viver a
iluso de uma segunda juventude. Ao conviverem, numa mesma casa ou palcio, o filho
jovem ou adolescente com a nova esposa de seu pai, de uma mesma ou aproximada
idade, surge entre eles o amor ou a paixo, cuja iniciativa pode vir da parte de um ou de
outro. Da nasce a tragdia, quando se chocam o amor do filho ou da jovem contra os

85

direitos legtimos do pai, com a sombra do incesto projetada sobre o tringulo amoroso.
O final variado, segundo as verses: em alguns casos, termina com a morte de ambos
pelas mos do pai; em outros, com uma condenao, desterro ou perdo, consoante a
cultura e a religio do momento.
O Sendebar, Syntipas ou Sindbd al-Hakim, conhecida obra pertencente
ao gnero narrativo, como Kalila e Dimna ou as demais histrias dAs mil e uma noites
possui uma estrutura muito similar a essas duas: a tcnica dos contos de ba e histrias
tpicas, cuja origem incerta e tem dado margem a todo o tipo de teorias, j que no se
conhecem os originais. A opinio mais difundida a de que o Sendebar tem sua
origem na ndia, assim como as outras obras citadas, em data incerta, e que dali passou
Prsia. Atravs da verso em pahlavi foi introduzido na literatura rabe, onde
mencionado por alguns autores do sculo X. Do Oriente viajou a al-Andalus, para ser
finalmente traduzido do rabe para o castelhano, no sculo XII, tarefa da qual esteve
encarregado o infante D. Fadrique, irmo de Alfonso X, O Sbio.
Outras hipteses falam de uma origem persa, do sculo VI, qui de influncia
helenstica, ou, inclusive, de uma origem hebraica (Sindabar), dada a sua semelhana
com alguns passos bblicos, como a histria de Jos e a mulher de Putifar. Seja como
for, o original foi perdido, no h notcias do seu autor nem da data em que foi
composto, mas o certo que, a partir da sua traduo para o castelhano, no sculo XII,
foi difundido e imitado em toda a Europa e passou a exercer grande influncia sobre a
narrativa ocidental. Entre outras verses, encontramos a Histria dos Sete Sbios de
Roma ou a Histria lastimosa do Prncipe Erasto (cf. A. Gonzlez Palencia 1946).
NAs mil e uma noites, o conto em questo aparece recolhido entre as noites 578
e 606, como Histria que trata das astcias das mulheres e da sua grande picardia (J.
Vernet 2000: 297-369), ttulo muito semelhante ao da traduo castelhana. Dado que
esta obra uma compilao posterior de histrias e contos de diversas procedncias,
acrescentados a um manuscrito primitivo provavelmente com a mesma origem do
Sendebar , muito provvel que o original utilizado na traduo para castelhano e na
histria excertada nAs mil e uma noites seja o mesmo: se os tradutores para o
castelhano o adaptaram sociedade medieval crist, j os tradutores para o rabe
trataram de o islamizar.
A relao com o mito de Fedra foi j sinalizada por Vicente Cristobal (1990:
111-125), no artigo Recreaciones novelescas del mito de Fedra y relatos afines. Como
sublinha o estudioso, o tema aparece com certa frequncia na literatura indiana: ao citar
86

Frenzel, que vincula o conto ao Kumala indiano, Cristobal observa que tanto se pode
tratar de uma influncia do mito grego quanto de uma coincidncia temtica, posto que,
como foi dito, o tema universal.
Quanto s personagens, coincidem em linhas gerais com as da tragdia grecolatina. Se em Eurpides e Sneca h quatro personagens principais (Fedra, Hiplito,
Teseu e a Ama), alm de outras secundrias (como o Mensageiro e o Coro), j no
Sendebar encontramos o rei Alcos da Judeia (que seria equivalente a Teseu), a
Rainha-Me (sem nome), uma das noventa mulheres do rei, o Prncipe (sem nome, que
seria o equivalente a Hiplito), a Favorita (que representa Fedra) e os Sete Sbios (de
entre os novecentos do reino), especialmente aquele que ocupa o lugar de precetor do
Prncipe. De nome endubete deformao do nome original Sendebar, Sindibd ou
Syntipas , esta personagem poderia ser o equivalente Ama mas, em vez de ajudar ou
aconselhar a madrasta, aconselha e vela pelo Prncipe, ao passo que a madrasta no tem
quem a defenda, o que deve fazer sozinha.
Na verso dAs mil e uma noites, as personagens principais so: o rei (este, sim,
sem nome), a sua esposa (que era tambm sua prima), o prncipe, a concubina (favorita
do rei) e o sbio, de nome Sindibd, original de onde derivam os outros nomes, como
Sendebar, Syntipas ou endubete. Aqui, a histria tpica est muito mais esquematizada
que nos exemplos anteriores.
Na verso de Os Sete Sbios de Roma, a personagem de Teseu est
representada pelo imperador Ponciano, a imperatriz filha de um rei, o prncipe chamase Diocleciano, a madrasta filha do rei da Polnia e de novo aparecem os Sete Sbios
(aqui, de Roma) que do nome obra. Todos esses sbios que aconselham e contam
histrias, a ttulo de exemplos, para convencer o rei das maldades das mulheres
podiam desempenhar papel equivalente ao do Coro na Fedra de Sneca ou no Hiplito
de Eurpides.
A localizao da histria varia de obra para obra, como natural, dependendo da
cultura e da poca, ainda que nalguns casos esteja mais definida que noutros, o que
demonstra a universalidade do mito. Se na tragdia clssica o mito est situado em
Atenas, onde reinava Teseu, no Sendebar (segundo a verso castelhana) Alcos o rei
da Judeia. As mil e uma noites no indicam de onde era o rei nem onde se situa a ao,
que, como em muitos dos contos desta obra, permanece indefinida no espao e no
tempo, o que lhe d uma maior universalidade.

87

Dice Sharazad: Me han contado que en lo ms antiguo del tiempo y en lo ms

remoto de las edades hubo un rey que tena muchos soldados y auxiliares y era
generoso y rico, pero haba llegado a cierta edad y no tena ningn hijo varn. Se
dirigi a Dios por mediacin del Profeta y le pidi que le diera un hijo varn que
heredase el reino despus de su muerte y que fuera la nia de sus ojos. Acto
seguido se dirigi a la habitacin en que viva, mand llamar a su prima, que era
su esposa, y se uni a ella. La esposa, con la ayuda de Dios, qued embarazada y
as estuvo hasta el momento del parto. Entonces dio a luz un hijo varn, cuyo
rostro era como la luna en su decimocuarta noche.
(Las Mil y una Noches, II. 297).

Nas verses derivadas do Sendebar (cf. A. Gonzlez Palencia 1946), a ao

situa-se em Roma (Histria dos Sete Sbios de Roma) ou em Pdua (Histria
lastimosa do Prncipe Erasto).
Se na tragdia grega e na latina a inteno da obra a prpria tragdia e a
impossibilidade de lutar contra o destino, no Sendebar e nAs mil e uma noites a
inteno didtica, moralizante e misgina: a finalidade educar os jovens de classe
alta em todos os aspetos da vida que devem conhecer. Trata-se do gnero literrio
conhecido como adab, que abarca todas as disciplinas do saber e que no tem um
equivalente exato na literatura ocidental.
Entre os muitos conhecimentos a que, supostamente, deviam aceder os jovens
cultos, est o de distinguir a mulher boa da m e adltera, e para isso composta uma
srie de livros de adab que trata de demonstrar a maldade e a astcia das mulheres, a
fim de que o jovem no caia nas suas redes e saiba eleger uma boa esposa ainda que,
na realidade, quem elegia a esposa era a sua famlia, j que os casamentos nas classes
altas eram, como em muitas outras culturas, um convnio entre famlias, algo que tinha
mais que ver com questes econmicas ou alianas de poder do que com os sentimentos
dos nubentes.
De qualquer modo, a virtude, a honradez ou a maldade das mulheres eram temas
que entravam na formao dos jovens e por isso so encontrados, na literatura rabe, em
abundncia, em obras inteiras ou em captulos (dentro de miscelneas literrias). Neste
caso, acode-se aos contos ou aplogos para ilustrar a mensagem que se quer transmitir
sociedade. Como fio condutor da histria tpica (histria de canhamao) aqui em causa,
o autor elege um argumento bem conhecido desde a Antiguidade, e que nada mais
nada menos que o mito de Fedra e Hiplito, adaptado cultura oriental.

88

Um rei que no tem filhos, mas deseja ardentemente ter um herdeiro, numa
conjuntura astral favorvel, une-se sua primeira esposa e concebe um filho que goza
de todos os atributos: beleza, inteligncia, bondade... Um vaticnio, porm, avisa que
esse filho estar em perigo durante sete dias se pronunciar uma s palavra. O rei
consulta o sbio precetor de Sindibd, que aconselha lev-lo a um lugar de prazeres,
onde possa ouvir msica e permanecer seguro at que passem os sete dias: El rey
manda llamar a una de sus concubinas, la ms hermosa, y le pide que lo acoja en su
palacio y lo cuide y proteja hasta que pasen los siete das (Las Mil y una Noches, II.
297-298).
Como el muchacho era de una belleza y armoniosidad indescriptibles, pas una
noche en el palacio y, al verlo, el amor llam al corazn de la favorita del rey, y no
pudiendo dominarse se lanz sobre l. E o rapaz responde:
Si Dios quiere, cuando salga y vaya a ver a mi padre, lo pondr al corriente de
esto y te matar. Entonces la concubina se present ante el rey y se ech sobre
l llorando y sollozando. El rey le pregunta: Qu tienes, cmo est tu seor?
Acaso no est bien?. Ella contesta: Mi dueo, mi seor ha querido poseerme
y matarme, yo me he negado, he huido y no quiero volver ni junto a l ni al
palacio. Al or tales palabras el padre del muchacho se enfureci, convoc a sus
visires y les dio la orden de que mataran a su hijo.
(Las Mil y una Noches, II. 297-298).
A partir da, os vizires tratam de atrasar a execuo, demonstrando ao rei que o
rapaz inocente e que a culpada a favorita, contando-lhe uma srie de histrias nas
quais se mostram as maldades e os enganos das mulheres, histrias contrariadas por
outras que a favorita conta para demonstrar a sua inocncia. Finalmente, o rei
convencido da culpabilidade da mulher e da inocncia de seu filho. Quando passam os
sete dias e o prncipe pode falar, conta ao pai outra histria similar e o que se havia
passado, na realidade, entre a favorita e ele:
Jur en nombre de Dios grande y de su noble profeta que haba sido ella la que
le haba tentado. El rey le crey y aadi: Te doy carta blanca acerca de la
mujer; si quieres, manda matarla, o haz lo que quieras. Le respondi el hijo:
Explsala de la ciudad, y as el hijo del rey vivi con su padre en la ms
cmoda de las vidas hasta que lleg el destructor de las dulzuras y el separador
de los amigos.
(Las Mil y una Noches, II, 369)

89

As personagens no Sendebar e nAs mil e uma noites, ainda que basicamente

as mesmas (salvo o papel fundamental do sbio precetor), aparecem descaracterizadas e,
em alguns casos, nem sequer tm nome prprio. Sem a fora e a personalidade que tm
na tragdia greco-latina, o que interessa agora pr em relevo a maldade intrnseca das
mulheres.
Os rabes no conheceram o teatro at datas recentes, a partir da nahda
(renascimento cultural rabe) e do contato com o Ocidente, no final do sc. XIX e
comeo do XX. As razes pelas quais no incorporaram o teatro a sua cultura numa
poca como o perodo Abas (quando se incorporaram muitas disciplinas da cultura
greco-latina, assim como da persa, da indiana etc.) no esto suficientemente
esclarecidas.
H uma teoria que sustenta que, ao traduzirem a Potica e a Retrica de
Aristteles na Dr al-Hikma (Casa da Sabedoria) de Bagdad, os tradutores se
confundiram e no perceberam bem os conceitos, porque no tinham qualquer noo do
que era o teatro; como tal, traduziram o termo comdia por hi (stira) e tragdia
por madh (panegrico) (cf. A. Trabulsi 1955: 74-75). Esta teoria, porm, parece
demasiado simples e qui haja que se buscar outras razes.
muito possvel que as razes sejam mais de ndole moral e religiosa. Em
primeiro lugar, as contnuas aluses aos deuses do Olimpo iam radicalmente contra o
Islo, que erradicou por completo a idolatria e perseguiu os idlatras (associadores, no
Coro). Em segundo, a prpria temtica da tragdia grega com amores ilcitos,
incestos e tudo mais atentava frontalmente contra a moral islmica.
Portanto, parece lgico que esta sociedade, onde a religio e o Estado so to
unidos, e difcil separar um do outro, descartou por completo o gnero teatral; foram
traduzidas, do grego e do latim, somente obras cientficas, de matrias que interessavam
sociedade rabe medieval, como matemtica, medicina, botnica, geografia, etc. No
terreno das letras, as tradues limitaram-se filosofia e crtica literria, que
interessavam enormemente aos fillogos de Kufa, Basra e Bagdad.
Em troca, foi traduzido todo um repertrio de contos e aplogos procedentes da
ndia, que entraram na literatura rabe atravs do persa, j que continham mensagens
didticas e morais que interessavam educao dos jovens prncipes e nobres. Entre
essas obras, destacam-se as trs j citadas: Kalila e Dimna, Sendebar e As mil e uma
noites. Acredita-se, porm, que estas obras, ao passarem literatura rabe, foram

90

convenientemente islamizadas, com a eliminao de todas as referncias aos antigos

deuses das culturas anteriores ao Islo.
Por tanto, quanto ao mito de Fedra, de supor-se que faz parte dessa sabedoria
ancestral, como a fbula e os refros. Pode ser que tenha surgido na Grcia e dali se
tenha espalhado pelo Oriente e pelo Ocidente; ou pode ser que tenha surgido no Oriente
e que os Gregos o tenham aperfeioado quando o transformaram numa de suas mais
clebres tragdias.

91

92

Teatralizar os ornamentos da fbula a partir dos Antigos:

a Phdre de Racine
Marta Teixeira Anacleto
Universidade de Coimbra

A 1 de janeiro de 1677, Jean Racine fazia representar Phdre no Htel de

Bourgogne, em Paris, anunciando, na releitura que da pea realiza em Prefcio
redigido no mesmo ano, que je nose encore assurer que cette pice soit en effet la
meilleure de mes tragdies. Je laisse et aux lecteurs et au temps dcider de son
vritable prix" (J. Racine 1995: 31). No obstante tal afirmao se tornar compatvel
com uma retrica prefacial de conteno e modstia, o seu enquadramento no pode
descurar o facto de, na poca, Racine ter enfrentado uma enorme cabala que condena a
pea alegando a falta de decoro e de verosimilhana do adultrio incestuoso da
personagem Phdre51. O autor legitima, porm, continuamente as suas opes pelo
apelo s fontes antigas e matriz pedaggica, moralizante, que retoma de Aristteles.
No por acaso, a crtica atual (o Tempo) considera a pea a melhor tragdia de
Racine, aquela em que culmina a sua viso trgica do universo (C. Biet 1996: 9) e a
quintessncia da tragdia francesa do sculo XVII (C. Delmas, G. Forestier 1995: 7), a
forma excecional de, a partir da matriz de Eurpides e dos Antigos, se aprofundar o
amor galante, a essncia da condio humana, a violncia das situaes passionais, num
espetculo que se assume como locus de experimentao (ou/e de teatralizao) da
fbula mitolgica e do discurso potico.
Comeo, pois, nesta reflexo sobre o percurso de leitura do mito explorado por
J. Racine, por associar o ttulo do meu texto Teatralizar os ornamentos da fbula a
partir dos Antigos ao Prefcio (elemento de teorizao dramtica fundamental em
Racine), onde a primeira afirmao remete para Eurpides e para os eventuais desvios
no tratamento do tema: Voici une tragdie dont le sujet est pris dEuripide. Quoique
jaie suivi une route un peu diffrente de celle de cet auteur pour la conduite de laction,
je nai pas laiss denrichir ma pice de tout ce qui ma paru le plus clatant dans la
sienne" (J. Racine 2005 : 29). Aps Andromaque (1667), que reescreve parcialmente
Eurpides, Britannicus (1669), Brnice (1670) e Bajazet (1672), onde se reconstituem

51

Optei por referir sempre em lngua francesa o nome das personagens do texto de Racine para se
distinguirem mais facilmente das da tragdia de Eurpides.

93

personagens da Histria antiga para a Corte e pblico do Htel de Bourgogne, e as

ltimas peas Esther (1689) e Athalie (1691) , tragdias de fundamento temtico
bblico destinadas a ser representadas em privado, na Maison de Saint-Cyr criada por
Mme de Maintenon para as meninas rfs e sem recursos, Phdre parece pretender
absolutizar a compaixo (eleos) e o temor (phobos) aristotlicos (Potica, 1449b) na
personagem feminina [qui] nest tout fait coupable, ni tout fait innocente (J.
Racine 1995: 29).
Este ethos voluntariamente ambguo de uma personagem que invade de forma
obsessiva o espao da Trezena raciniana, encontra justificao, pela voz do autor e
ainda no Prefcio , no destino, na clera dos deuses, que so motivos fundamentais
da ao de Eurpides (vingana de Cpris) e, ao mesmo tempo, num entendimento
peculiar do trgico que, como se infere do paratexto, valoriza a teatralizao das
emoes e o territrio ntimo, fechado sobre si prprio, das personagens, onde se define
a tenso entre o plano sentimental e o plano moral. Assim, o clat que o autor francs v
em Hiplito de Eurpides prolonga-se em fatores de valorizao psicolgica dos atores
(e, por isso, numa dimenso de teatralidade evidente) que Racine anuncia de forma
clara: os paradoxos ticos de Phdre patentes na agitation desprit que a persegue at
morte; a humanizao ou atenuao da inflexibilidade ao amor de Hippolyte,
matizada na faiblesse da paixo que sente por Aricie, personagem recriada a partir de
Virglio e no de Eurpides, que torna o heri um pouco mais culpado face a Thse,
sem que se afaste da grandeza de alma e da honra que ostenta no texto antigo. Prolongase, ainda, o brilho da tragdia de Eurpides, no equilbrio de foras que Racine pretende
manter entre a verosimilhana da histria e os ornamentos da fbula, convertendo a
tragdia interioridade da conscincia que permite definir o texto como a primeira
tragdia de carter da poca clssica francesa (C. Delmas, G. Forestier 1995: 16).
Muito embora a pea grega contivesse j as premissas de uma tragdia de carter
e Racine se apresente frequentemente como o depositrio essencial dos Antigos, Phdre
parece querer tornar-se numa amplificatio moderna da tragdia de Hiplito ou mesmo
da de Fedra (ainda que no se aluda explicitamente a Sneca), para dramatizar
situaes-limite do humano (o pecado, o incesto, a cegueira, a paixo incontrolvel)
num mundo fechado, sem sada, claustrofbico, espelho idiossincrtico da recuperao
do Jansenismo das escolas de Port-Royal por parte do autor, aps momentos de rutura e
grande libertinagem vivencial. O texto antigo toma, deste modo, com Jean Racine, a
forma de um grande espetculo social, de uma cerimnia que, como viu recentemente
94

Christian Biet (1996: 144)52, coloca em palco as paixes, os tabus, as questes polticas
para os transformar em ao, isto , em elemento teatralizvel (ou teatral). A
inquietao fundamental que invade, no mundo da sensibilidade raciniana, as questes
sobre Deus e o Homem so fundadas numa representao do dilema do heri (Phdre,
Hippolyte, Thse) espartilhado entre o desejo individual e a tenso social, interrogando
constantemente a fbula, ou os ornamentos da fbula antiga (para retomar a expresso
prefacial do dramaturgo), atravs do gesto teatral.
essa interrogao, essa passagem do mito ao gesto que condiciona, a meu ver,
o espao interpretativo que Racine faz de Eurpides, deslocando o texto para uma
modernidade fundamental que prev o fechamento dos heris num mundo contraditrio
e a sua atuao num espao e num tempo simblicos. Vejamos como.
Phdre recupera importantes motivos euridipianos o poder dos deuses sobre os
homens, a paixo como doena dos mortais e a morte como dignificao, o segredo e o
silncio como forma de preservar a dignidade, o equvoco verbal para, de seguida, os
situar num mundo potico prximo do romance heroico sentimental barroco definido,
aqui, numa estrutura dramtica que se submete ao crescendo da palavra silenciada e
gradualmente dita. Roland Barthes afirma-o, de forma sublime, em Sur Racine, texto
datado a que, no entanto, temos forosamente sempre de voltar: Dire ou ne pas dire?
Telle est la question. () la plus profonde des tragdies raciniennes est aussi la plus
formelle; car lenjeu tragique est ici beaucoup moins le sens de la parole que son
apparition, beaucoup moins lamour de Phdre que son aveu" (R. Barthes 1979: 115).
Com efeito, a estrutura de Phdre, a evoluo de Phdre ao longo da pea, supe a
teatralizao da palavra (mais do que a sua dramatizao) incluindo a conscincia de
que o silncio destruio, culpabilidade interiorizada, mas tambm uma forma
irreversvel de contgio mortal entre as personagens (o terror de falar j se encontra
implicitamente equacionado em Eurpides, mas no completamente dramatizado).
A presena avassaladora da mulher de Thse que ama Hippolyte impe-se, em
Racine, atravs de sucessivas confisses/revelaes que diferem entre si para se
centralizarem no triunfo da sua personalidade trgica. Mas a teatralizao progressiva
da sua palavra encontra um duplo insistente (inexistente na pea de Eurpides) em

52

O autor desenvolve esta ideia de forma exemplar, fundamentando a imagem-conceito da cerimnia

na representao, levada a cabo por Racine, de uma dinmica que d a ver, ao espectador, a personagem
dividida entre o seu desejo ntimo e o espao social que a envolve, acedendo, assim, ao conhecimento
gradual de si prpria. A cerimnia torna-se, ento, forma de interrogao e modo de demonstrao da
falta de liberdade do homem, da sua condenao vontade dos deuses.

95

Hippolyte, tambm ele sujeito ao peso do silncio que o amor por Aricie lhe impe, por
razes de sucesso dinstica, face a Thse. O texto raciniano constri-se, por
conseguinte, a partir de trs cenas de confisso ou de revelao gradual da palavra,
protagonizadas, de modo completamente simtrico, por Phdre e Hippolyte, ao longo
dos cinco atos da pea. A temporalidade que envolve estas cenas dramatizada por dois
momentos a ausncia de Thse e o seu reaparecimento, no Ato III , criteriosamente
definidos para que a culpa invada, de forma irreversvel, as personagens: para ambos
amar e dizer o amor ser culpado perante o Rei, ainda que a origem do terror da
nomeao venha a emergir de critrios de tica distintos53.
Talvez porque se segue de perto o intertexto antigo, por razes estticas de
verosimilhana (como o autor explica no Prefcio), a primeira confisso no a de
Phdre mas a de Hippolyte ao seu confidente Thramne (na cena primeira do ato
primeiro): de modo littico, artificial, perante a insistncia de Thramne (Avouez-le:
J. Racine 1995: 40), o heri admite pretender abandonar Trezena sem que o confidente
identifique lucidamente a razo desse desejo, associando-o misoginia e a razes de
Estado patentes em Eurpides. Depois, perante a tmida aluso a Aricie, a paixo
confessada e interdita (por razes de Estado) interpretada como vingana de Vnus e
fatalidade trgica da existncia, numa clara transposio do texto antigo para um
universo moderno, de razes agustinianas, em que o homem no se desvincula do
pecado original.
A confisso de Phdre a Oenone, sua ama e duplo maternal (tal como Barthes a
entende), que ocorre na cena terceira do primeiro ato, antecedida pela preparao da
entrada em cena do vulto trgico pela prpria Oenone: Phdre marcada, desde o incio,
por uma pulso de morte, enunciada em Eurpides, mas objeto de forte teatralizao por
parte de Racine, servindo-se, para isso, o autor francs de jogos metafricos reiterados
entre as trevas (a desordem interior e a culpa claustrofbica que marcam a personagem)
e a luz que Phdre, herdeira do Sol, procura como forma de sublimao da sua condio
e de filha de Pasipha, amante de um touro e me do Minotauro, e de Minos, rei de
Creta e juiz dos Infernos54. Antes de a palavra ser proferida e da miragem do incesto se

53

R. Barthes 1979: 117 afirma, a este propsito, que Phdre no a nica figura do segredo: para
Hippolyte o escndalo e culpabilidade do sentimento no se distinguem da nomeao. Por isso, um
duplo regressivo de Phdre.
54
A forma como a aluso ao Sol surge no incio da cena marca de uma linguagem simblica a que
sempre se recorre e marca a cena simbolicamente: [Phdre] Noble et brillant auteur d'une triste famille, /

96

tornar uma obsesso e condio trgica irreversvel, Racine elege, assim, o mito como
justificao do adultrio quase incestuoso que vai ser confessado e expresso decorosa
(biensnate) do erotismo que domina a cena e as personagens. A confisso, tal como a
de Hiplito, involuntria, marcada pela perfrase e pela litotes, pela dificuldade da
interpretao da verdade (a Ama pensa primeiramente que Phdre rejeita Hippolyte
porque pretende que os seus filhos sucedam a Thse), pelo silncio de Phdre, como
forma de preservar a reputao e pela transferncia da nomeao para a ama. Tal como
em Eurpides, a Ama que nomeia o objeto da paixo55, ainda que na tragdia francesa
essa aluso se torne um tabu que persegue a personagem, que a leva a dramatizar, pela
narrao, a sua histria de amor por Hippolyte: o coup de foudre, o amor irracional
que nasce abruptamente a partir do momento em que se olha o outro e em que se fica
cativo desse olhar e, ao mesmo tempo, de uma morte lenta, anunciando j o veneno que
a herona ingere, no final. O ser raciniano demonstra, assim, ter enorme dificuldade em
se revelar completamente porque invadido pela imagem de si prprio como monstro:
Phdre no consegue, de certo modo e malgr elle, deixar de coabitar com o
Minotauro; a fbula trgica mostra como impossvel fugir ao destino (ou ao poder dos
deuses, como em Eurpides).
A teatralizao da palavra vai-se, por conseguinte, duplicando ao longo da
estrutura dramtica do texto francs, reiterando a construo de cenas paralelas onde se
projeta a relao de cada uma das personagens Phdre e Hippolyte com o
sentimento de culpa associado vivncia interior de um amor interdito. O cruzamento
dos destinos das duas personagens, viabilizado pela transgresso dramtica
desenvolvida por Racine ao humanizar Hippolyte e o tornar vulnervel ao amor
introduzindo Aricie na Trezana francesa, parece fixar o texto Antigo no quadro das
regras da dramaturgia clssica do sculo de Lus XIV, e prolongar a interpretao do
destino trgico do Homem numa tragdia da palavra onde a palavra vai justamente
conquistando o seu espao textual e dramtico. Deste modo, as segundas confisses
concebidas por Jean Racine a de Hippolyte a Aricie e a de Phdre a Hippolyte
legitimadas pelo coup dillusion subjacente notcia equvoca da hipottica morte de
Thse, so declaraes ao objeto da paixo, jogo de silncio e palavra que desejo
quase irreprimvel e que surge matizado num discurso denotando grande violncia

Toi, dont ma mre osait se vanter d'tre fille, / Qui peut-tre rougis du trouble o tu me vois, / Soleil, je te
viens voir pour la dernire fois (J. Racine 1995: 42).
55
Cf. ibid., 44 : "[Phdre] Malheureuse, quel nom est sorti de ta bouche?"

97

passional. Na cena segunda do Ato II, a confisso de Hippolyte a Aricie acentua, de

novo, a dificuldade em comunicar que as personagens racinianas experimentam num
mundo que uma armadilha (je ne vous hais ps56 em vez de je vous aime) e em
que elas prprias se sentem monstros e habitadas por monstros (o destino) no interior de
si prprias: ao Hiplito de Eurpides que afirma, no mbito de um contexto formal
muito especfico, serem as mulheres um mal fraudulento (Hiplito, v. 616), sucede
Hippolyte, ser captivo da paixo je ne me trouve plus (J. Racine 1995: 60) que
recorre s metforas barrocas do naufrgio e da tempestade para designar a sua
metamorfose que, antes de mais, uma metamorfose esttica57. O silncio dificilmente
contido perante a imagem obsessiva do ser amado (Dans le fond des forts votre image
me suit) e a sua presena em palco, acompanhado pelo silncio ambguo de Aricie
que no consegue, tambm ela, ter acesso a um discurso claro, rodeada que est de
constrangimentos polticos e sociais.
Em construo paralela e decorrente do mesmo efeito de iluso provocado pela
notcia do desaparecimento de Thse, a cena quinta do mesmo Ato corresponde a uma
segunda confisso de Phdre, revelando a personagem um estado de alucinao,
prximo da loucura euridipiana, mas, de certo modo, dramatizando essa loucura, a
ponto de (con)fundir a imagem do pai e do filho no labirinto de Creta, numa cedncia
clara ao desejo que radica sempre na palavra no literal ou, aqui, na deformao da teia
mitolgica. O delrio transforma-se em ambiguidade (de novo, a palavra escondida pelo
peso da culpa da relao quase incestuosa e do pecado) que Hippolyte no quer
descodificar para afastar de si prprio o mundo de monstros em que Phdre habita e que
normalmente rodeia as personagens de Racine. A reconstituio fantasmagrica de um
passado desejado (mas interdito) onde Phdre teria amado no Thse mas Hypollyte no
labirinto do Minotauro demonstra como a personagem mergulha numa angstia
profunda, na teia labirntica da sua prpria loucura, que anuncia a sua morte e que
prenncio da de Hipollyte, ditada pelo regresso do Pai, no Ato III.
Esta confisso dramtica porque, segundo R. Barthes (1979: 116),
representada face ao sujeito amado permite a Phdre invadir, por completo, a tragdia

56

Cf. ibid., 59 : "[Hippolyte] Moi, vous har, Madame?"

Ibid., 60: "[Hippolyte] Moi, qui contre l'amour firement rvolt, / Aux fers de ses captifs ai longtemps
insult, / Qui des faibles mortels dplorant les naufrages, / Pensais toujours au bord contempler les orages,
/ Asservi maintenant sous la commune loi, / Par quel trouble me vois-je emport loin de moi."
57

98

raciniana, incarnando a hybris clssica58 e mostrando-se incapaz de conter o gesto de

acusao de Hippolyte por Oenone, apesar de, como a Fedra de Eurpides, o considerar
indigno. Deste modo, a acusao do heri inocente torna-se ornamento da fbula
teatralizado e a tabuinha que Teseu tira das mos de Fedra, morta, substituda, em
Racine, pela palavra degradante de Oenone, signo da prpria degradao do espetculo
e do Mundo. essa degradao universal que o autor francs apresenta ao espectador,
servindo-se para tal de traos de ao como a falta de lucidez do Pai que regressa,
vtima da ignorncia (a iluso destruda), o irreversvel castigo dos deuses (reescrito a
partir de Eurpides), a adeso pontual da moral de Phdre ao crime proposto pela Ama,
isto , a adeso a uma situao que perverte a lgica da honra e da gloire, a adeso
falsidade da palavra (porque sobretudo disso que se trata), antes de a rejeitar de forma
inequvoca pelo suicdio e concomitante confisso a Thse, na cena final.
As duas ltimas confisses de Hippolyte e Phdre a Thse amplificam ou
(re)situam, assim, o momento de catstrofe concebido por Eurpides (a morte de
Hiplito, vtima inocente dos desgnios da deusa Cpris) no contexto do teatro clssico
francs e da ligao de Racine a Port-Royal, correspondendo ao gesto de teatralizao
mxima da palavra numa tragdia do silncio e da incomunicabilidade. O fascnio dessa
intensa expanso da palavra encontra, de facto, expresso num mundo em desconcerto
onde o equvoco criado pela Ama/ Oenone que acusa Hippolyte legitimado
conscientemente pelo cime de Phdre ao conhecer a paixo do enteado por Aricie,
cime inexistente no intertexto antigo que se torna elemento de modernidade trabalhada
pelo autor francs para dotar a protagonista de uma conscincia aguda do pecado que a
conduz ao suicdio aps a morte de Hippolyte.
O segredo , deste modo, revelado ao Rei, ora por parte do filho (na cena
segunda do Ato IV), ora por parte da mulher (ltima cena do Ato V), num clima de
desagregao existencial que redundar na dissoluo da tragdia. Ao ceder palavra
confessando a Thse o seu amor por Aricie, Hippolyte permite a Racine colocar em
destaque a irreversibilidade do erro humano, do equvoco, numa viso jansenista e
agustiniana que preside escolha irnica de Neptuno, patrono da masculinidade do
heri, para provocar a sua morte em contexto de fbula mitolgica onde se recupera, de
forma exuberante e teatral (diria barroca) o combate homem-monstro recriado no relato
Thramne (espelho exarcebado do Mensageiro de Hiplito).

58

Ibid., 67: "[Phdre] Que dis-je? Cet aveu que je te viens de faire, / Cet aveu si honteux, le crois tu
volontaire?"

99

Na sequncia dessa abertura trgica e radical da palavra, a confisso final de

Phdre s possvel aps a rutura radical com o gesto indecoroso de Oenone, com a sua
moral degradante, isto , aps uma rutura de Phdre com o duplo monstruoso de si
prpria, simbolizado no suicdio da Ama outra expanso teatral inequvoca da fbula
antiga suscitada pelo efeito pedaggico que tanto Racine quanto La Mesnardire ou
Boileau reivindicavam para a tragdia. O caos que invade a Trezena de Thse59, aps a
condenao cega de Hippolyte manifesta-se, mais no universo raciniano do que no de
Eurpides, na criao de um espao simblico catico completamente fechado sobre as
personagens e que no as deixa ler corretamente o Mundo (o Rei tem conscincia da sua
cegueira; Aricie no consegue revelar a verdade de Hippolyte a Thse porque lhe
impossvel enunciar o crime hediondo de Phdre, o que permite aos deuses triunfarem
sobre os homens). Apenas a palavra final de Phdre, dirigida ao Rei, pronunciada
depois de ingerir o veneno feito por Medeia, permite o desenlace trgico que
purificao das emoes: apesar de Thse comear por querer esconder-se da luz e da
palavra, isto , da verdade (como Phdre se havia recusado a falar)60, mantendo-se numa
iluso perturbadora, a protagonista continua a invadir o espao simblico da tragdia
para confessar publicamente o seu crime e revelar o desejo incestuoso, com uma serena
autoridade que, por um lado, a aproxima da dignidade da Fedra de Eurpides e, por
outro lado, a ultrapassa com uma fora trgica que a torna detentora nica e explcita do
seu prprio destino e da sua Vida e Morte. A palavra surge, agora, isenta de qualquer
ambiguidade, associada luminosidade solar que Phdre procura desde o incio,
recuperando-se um fio hereditrio e uma linha do mito que a faz regressar a um grau de
purificao genuno procurado por Racine no Prefcio quando pretende fazer
coincidir, como Aristteles a escrita da tragdia, com a de un ouvrage solide et plein
dutiles instructions (J. Racine 1995: 32). Entre a Vida e a Morte, a palavra surge como
sublimadora de iluses, como modo de reparar a condio miservel do homem sem
Deus. A confisso ltima , portanto, como diz Barthes (1979: 116), correo que surge
quando a tragdia se esgota. Ou, diria, que surge quando Phdre esgota a tragdia
assumindo plenamente a sua dimenso trgica.

59

Esse caos tambm, e acima de tudo, um caos ontolgico onde personagem e espao se confundem:
"[Thse] Dieux, clairez mon trouble, et daignez mes yeux / Montrer la vrit, que je cherche en ces
lieux" (ibid., 100).
60
Ibid., 108: "[Thse] Je consens que mes yeux soient toujours abuss".

100

Assim, o sofrimento oculto de Fedra enunciado por Eurpides (Hiplito, v.

139), a nuvem escura [que lhe] incha o olhar e que doena dos mortais (ibid., vv.
171, 176) Os homens no tm outro remdio seno sofrer (ibid., v. 207) afirma a
Ama , as suas mos puras de sangue (ibid., v. 317), as palavras indizveis (ibid., v.
602) escutadas por Hiplito, so motivo de explorao do espetculo trgico por Jean
Racine, inscrevendo-o numa dramaturgia, ora contida (porque circunscrita aos conceitos
de docoro/ biensance e de verosimilhana ditados pela leitura aristotlica no sculo
XVII francs), ora aberta prpria ontologia do palco, esse espao de iluso onde nada
est seguro e onde o vazio inquietante da condio humana encontra o seu modo de
significao absoluto. O indizvel de Hiplito que j, em Eurpides, desejo e culpa,
encontra uma releitura dramatizada em Phdre de Racine. A a falsidade da linguagem
(que acolhe a viso extremamente pessimista do Deus escondido61) torna-se o
ornamento primordial da fbula antiga, aquele que decide a transferncia do mito para o
palco de um thtre de la cruaut62, alguns sculos antes do de Artaud e, por
conseguinte, antecipando as figuras em crise e sem autonomia que Patrice Chreau,
encenador de Racine, transporta para a cena em 2003, pretendendo (diz o encenador)
construir pontes, fazer emergir pequenas ilhas que fazem parte da mesma cadeia de
montanha, imersa, subterrnea63, da Antiguidade, ao sculo XVII, ao sculo XXI.

61

Expresso que serve de fio condutor importante reflexo de L. Goldmann 1976, onde o autor
estabelece, a partir da filosofia jansenista, uma ponte entre o trabalho do trgico desenvolvido nas
Penses de Pascal e as tragdias de Racine, verificando-se nos dois autores a emergncia de uma imagem
negativista do homem incapaz de ver Deus e a quem Deus no se d a ver.
62
Aspeto desenvolvido recentemente por T. Campbell 2008 a propsito de Andromaque, Britannicus e
Phdre, alegando que nas trs obras Racine cria personagens em crise e sem autonomia que atingem o
extremo de si prprias.
63
Ver texto de Isabel Alves Costa em Obscena, disponvel online no stio
http://revistaobscena.com/index.php?option=com_content&task=view&id=277&Itemid=173&lang=pt
(acedido em 5 de maio de 2010).

101

102

Conselheiras, alcoviteiras e feiticeiras: semelhanas entre a

personagem da Ama, no Hiplito de Eurpides, e Celestina, em La
Celestina de Fernando de Rojas
Ana Cecilia Rivaben
Universidade Nacional de Mar del Plata

Na histria da literatura grega surgem velhas criadas que desempenham por

certo um papel tradicional: manifestam-se sempre de forma annima sombra da sua
senhora. Ainda que estas amas fiis no tenham sido protagonistas. Ocuparam um lugar
de destaque graas aos valores que detinham, concordantes com a sua longevidade: o de
serem conselheiras prudentes e dignas de confiana. esse o caso, por exemplo, de
Eurnome, apresentada por Homero mais como a querida ama de criao do que a velha
escrava de Penlope, ou a ama de Medeia, que logo no monlogo inicial se sente
aterrorizada ante a atitude decidida de vingana da sua senhora, por ter sido desonrada
e ultrajada ou humilhada.
No obstante, nem todas as amas da pica e da cena teatral tiveram o papel
distinto de serem a prudente conselheira. Assim, no presente estudo, por comparao
com a personagem tradicionalmente virtuosa da velha criada que nunca ultrapassa as
funes prprias da sua condio servil, comearemos por analisar a figura controversa
da ama de Fedra que, excedendo-se nas suas funes, se revela, no seu papel de
alcoviteira, como o instrumento fatdico que desencadear a catstrofe final: o suicdio
de Fedra e a morte de Hiplito, amaldioado pelo prprio pai. Finalmente, num segundo
momento, procuraremos demonstrar algumas similaridades entre esta personagem e a de
Celestina, na obra homnima de Fernando de Rojas, sobretudo em dois aspetos em
particular: o da intermediao e o do conhecimento de sortilgios, palavras mgicas e
feitios.
A Ama como instrumento do trgico destino dos protagonistas
Os homens que criam as personagens da tragdia antiga conhecem o
orgulho de se saberem descendentes de deuses, e as suas primeiras personagens
foram as mitolgicas, as que determinavam o livre arbtrio humano. No teatro
grego (...), pela porta central apenas entravam personagens olmpicos, heris e
deuses. Pelas portas laterais os mensageiros, os subalternos, os criados. H,
103

portanto, classes entre as personagens de fico. A aristocracia que governa a

cidade governa tambm o seu reflexo cnico. (...) A honra, a dignidade, as
paixes interessam apenas quando relativas s personagens elevadas (...).
Contudo, para eles a dignidade cnica.
(G. Daz-Plaja 1965: 53).
No obstante, com estes heris ou deuses coexistiam tambm uma srie de
personagens menores, os assim designados oiketai: ou seja, figuras complementares
que aparecem de forma breve e espordica, carecendo de personalidade trgica. Se
certo que a Ama de Fedra pertence a este grupo, julgamos que a sua funo no
desenvolvimento dos acontecimentos, na segunda verso do Hiplito de Eurpides,
destacada e edificante, j que por seu intermdio que vai produzir-se o desenlace fatal.
No incio, Fedra apresenta-se doente por um amor prximo das modalidades do
incesto, j que padece de uma paixo irracional pelo enteado Hiplito. Mas, preocupada
com a sua eukleia (boa reputao), exprime o seu respeito permanente para com a aidos
(vergonha, sentido de honra) e mesmo o seu medo pela punio social. Ora,
precisamente porque conhece a viso tica e aristocrtica da sua senhora, uma perceo
fundada nesta agathe doxa (nobre crena), a sua Ama quem compreende que a origem
do transbordar de sentimentos de Fedra se deve interveno dos deuses (
[poderes de divinao], v. 236)64 e, em especial, raiva que por ela tem Afrodite
( [a fria de uma deusa], v. 438). J no Prlogo, no seu monlogo inicial, a
mesma Cpris deixa antever que castigar Hiplito pelo seu desprezo ousado para com
ela, inspirando em Fedra um amor incestuoso e irracional (
[... e foi tomada, por vontade minha, por um amor avassalador], v. 28).
Conhecido o amor secreto de Fedra, a Ama, escandalizada com a confidncia,
apenas deseja morrer ( / [] (...) / [j
no aguento viver (...); morrendo, deixarei a vida], vv. 354 e 356-357) e reafirma que a
interveno da deusa apenas lhe trar dor e aniquilao (Cpris, que me destruiu a mim,
a ela e a esta casa..., v. 361). Ultrapassado o primeiro impacto da revelao, a Ama
muda de parecer e, fazendo uso de uma loquaz retrica, insiste com Fedra para que no
fuja desse amor que a tem doente e siga os impulsos de Afrodite, no apenas porque
entende que a sua senhora no sofreu nada de extraordinrio ou fora da razo, mas
tambm porque considera necessrio livrar-se dos maus pensamentos e atitudes
desmesuradas para no querer ser superior s divindades (vv. 474-475), j que foi uma

64

A traduo portuguesa citada a de F. Loureno 2010.

104

deusa quem determinou que se apaixonasse ( [ um deus que o

exige], v. 476). Finalmente, a ousada intromisso da Ama que, contrariando o pedido
da sua senhora, d a conhecer a Hiplito o indecoroso segredo, assim contribuindo para
os planos de Afrodite.
Tudo se desmorona no oikos (casa, morada) de Trezena. A fiel e confidente
serva transforma-se na (alcoviteira do mal, v. 589), na
(traidora da cama do amo, v. 590). Assim, com a sua
atuao excessiva e as suas palavras desmedidas e imprprias, d incio tragdia final.
A intermediao
Neste segundo momento, interessa-nos analisar em exclusivo as estratgias de
domnio e manipulao desenvolvidas na tragdia Hiplito de Eurpides e em La
Celestina de Rojas, e que se convertem numa parte fundamental das relaes
interpessoais65. Ocupar-nos-emos, portanto, apenas de algumas coincidncias entre a
Ama e a protagonista da obra de Fernando Rojas no seu papel de intermediria.
Para comear, tanto a ama de criao como Celestina exercem uma pseudomaternidade que lhes garante o quase direito de acolherem as mais ntimas
confidncias ou segredos desonrosos, tanto no caso de Fedra como no de Melibea:
AMA
Ento escondes assim coisas bonitas, apesar de eu te implorar?
FEDRA
Arranjei uma maneira honrosa de sair da vergonha.
AMA
Ao falares no parecers mais honrada?
(Hiplito, vv. 330-332)
CELESTINA
O cuytada de m! No te descaezcas! Seora,
hblame como sueles.
MELIBEA
Y muy mejor! Calla, no me fatigues.
CELESTINA
Pues, qu me mandas que haga, perla graciosa?
Qu ha sido este tu sentimiento? Creo que se van

65

El motivo de la vieja alcahueta que da consejos amorosos procede de la escena griega y, de ah, pasa
al teatro romano (A. Tovar, M. T. Belfore Mrtire 2000: 245, n. 76).

105

quebrando mis puntos.

MELIBEA
Quebrse mi honestidad, quebrase mi empacho,
aflox mi mucha vergenza ()
(F. Rojas 2008: 470)
Esta sua caracterizao como mes improvisadas cria junto das suas senhoras
laos de dependncia em relao aos seus sentimentos e vontades. pois com este
intuito, o de serem mes-conselheiras, que a Ama e Celestina manifestam a verdadeira
funo de intermediria/ alcoviteira, precisamente porque ambas buscam que os outros
desejem aquilo que a elas lhes convm: no caso da Ama, est em causa o seu poder de
criada que sabe de tudo quanto se passa no oikos, um poder detetvel nas seguintes
sequncias verbais: Tem a coragem de amar [ ' ], v. 476; Faz por dar a
volta doena [ ], v. 477; Obedece-me [ ], v.
508. Para Celestina, pelo contrrio, importa o dinheiro: com efeito, faz-se pagar pelo
seu servio de criada66, o que confere ao seu trabalho o estatuto de profisso. Da que,
quando a velha intercessora se converte na nica esperana de salvao de Melibea
(Pues ve, mi seora, mi leal amiga, y fabla con aquel seor, F. Rojas 2008: 453), a
jovem apaixonada esteja prestes a pagar-lhe pelos servios no Ato X, o que apenas far
aumentar a ganncia de Celestina, alm do que lhe prometera e j conseguira de Calisto
(a corrente de ouro). Mais, para tirar o maior proveito possvel, a criada h de aliar-se
com Sempronio e Prmeno, aliana que, ao invs, desencadear as paixes primitivas
dos dois criados e empurrar os trs rumo sua tragdia final.
Por outro lado, se certo que a ama de criao de Fedra no apresenta, na sua
determinao moral, as caractersticas e aes negativas que esto patentes em
Celestina, ambas manifestam uma capacidade extraordinria de manusear tcnicas de
persuaso por via da palavra67.
Desde o incio a Ama acalenta a confidncia de Fedra, no pressuposto de que
entre mulheres no existem males impronunciveis ( , v. 293). Pese

66

Vd. M. E. Lacarra 1989: 21, n. 28: Como ha estudiado de manera ejemplar P. M. Ctedra (Amor y
Pedagoga en la Edad Media. 1989, Salamanca), los elementos que describen en la obra la intervencin
de Celestina, no dejan lugar a dudas que constituan una philocaptio diablica y por tanto hertica.
Celestina parece adecuarse a la descripcin frecuente en la literatura doctrinal y pastoral de las viejas que
practicaban, de las que decan que eran ms eficaces que el propio diablo, para mostrar que ejercan su
oficio de tentador.
67
En la escena de persuasin que sigue a la apologa de Fedra (433 y ss), la nodriza da muestras de una
gran habilidad retrica al procurar hacer desistir a su seora de la determinacin de morir e inducirla a
atuar conforme a sus deseos. (L. Gambn 2003: 20).

106

embora o silncio obstinado desta, a Ama dirige-se consecutivamente sua senhora

numa perigosa provocao que, por fim, bem sucedida. Com estratgias que vo da
violenta recriminao inicial a um tom de confidncia moderada, da interrogao
urgente splica compulsiva, apelando a Fedra enquanto mulher (vv. 293-296), philos
(vv. 297-300), me (vv. 305-306) e suplicante (vv. 310-333), a Ama ignora as evasivas
da sua senhora e no se resigna perante a recusa de Fedra em revelar-lhe tudo.
Argumentando que o silncio uma forma de traio (vv. 304-310), e a revelao uma
forma de conseguir a eukleia (v. 332), incita compulsivamente Fedra ao ato de legein
(cf. L. Gambn 2003: 19-20).
Ambas materializam os desejos alheios: primeiro quando os intuem, logo em
seguida quando os trazem luz. No Ato X, durante o segundo encontro entre Celestina
e Melibea, as palavras da jovem do conta do seu sofrimento: Cmo dices que llaman
a este mi dolor, que ass se ha enseoreado en lo mejor de mi cuerpo? (F. Rojas 2008:
449); ambas percebem o que se passa, mas Melibea no quer falar diretamente da sua
paixo. A sagaz e astuta me-professora Celestina pretende provocar a sua confisso,
e pouco a pouco vai conseguindo, at que, finalmente, a jovem revela os seus
sentimentos mais ntimos: Pospuesto todo temor, has sacado de m pecho lo que jams
a ti ni a otro pens descubrir (F. Rojas 2008: 451).
Da mesma forma, em ambas as obras so as intermedirias quem menciona o
nome proibido:
AMA
O que dizes? Filha, ests apaixonada? Por quem dentre os mortais?
FEDRA
Por ele, seja l quem for, o filho da Amazona.
AMA
Referes-te a Hiplito?
FEDRA
Ouviste-o da tua boca e no da mina.
(Hiplito, vv. 350-353)
MELIBEA
Cmo se llama?
CELESTINA
No te lo oso dezir.
107

MELIBEA
Di, no temas.
CELESTINA
Calisto! ()
(F. Rojas 2008: 449-450)

Peter Russell deixa claro, com respeito a La Celestina: Este nombre [Calisto]
ha venido representando, para Melibea, un verdadero nombre tab, tab que finalmente
Celestina logra romper en esta escena a costa de hacer a la joven desmayarse.
Recuperada y libre al fin del tab, ahora la joven puede admitir su amor ante al
alcahueta (F. Rojas 2008: 450, n. 55).
Consequentemente, ao passo que Fedra se arrepende vivamente de ter confiado o
seu segredo e no encontra outra soluo que no a prpria morte68, Melibea confessar
a Pleberio que pertence a Celestina o mrito de descubrir la pasin e de sacar el
secreto amor del pecho (F. Rojas 2008: 599), circunstncia que tambm terminar em
tragdia, pois que crueldad sera, padre mo, muriendo l Calisto despeado, que yo
viviese preada? (F. Rojas 2008: 600).
Feitiaria ou magia
Neste ltimo tpico pretendemos comparar, no respeitante s artes mgicas, as
duas personagens que tm sido o eixo deste trabalho, contudo de forma sucinta e apenas
quanto a algumas caractersticas que tm em comum, deixando de parte outras para uma
segunda etapa do estudo.
Em primeiro lugar, faremos referncia ao marco histrico e scio-cultural.
Ambas as personagens vivem em pocas nas quais o recurso a magia e a sortilgios
algo comum. Por um lado, podemos assegurar que na Grcia e em Roma se recorria a
procedimentos mgicos para obter fins como o controle da natureza, a pecuria ou a
agricultura. Mas tambm eram usados, em muitas ocasies, com propsitos mais
retorcidos, e foi neste campo que se destacou sobremaneira a feitiaria ertica (cf. J.
Caro Baroja 1974: 37).

68

Ela destruiu-me ao revelar as minhas desgraas. Foi bem intencionada, mas no era esta a melhor
forma de curar a mina doena. (vv. 596-597); S sei uma coisa: em face de tais sofrimentos, a nica
coisa a fazer morrer o mais rapidamente possvel.

108

Vm confirmar esta ideia autores como Homero, no sculo VIII a.C., ao tratar o
tema da magia na Odisseia, sobretudo na figura da divindade dos feitios, a feiticeira
Circe, senhora da Ilha de Eeia, que manifesta a sua crueldade, os seus cimes e
hipocrisia ao transformar os desconhecidos ou inimigos em animais, por via de poes
mgicas. Famosssimas, entre outras, foram tambm a Medeia de Eurpides, Entea de
Petrnio, Dpsade de Ovdio, entre tantas outras magas.
Por outro lado, no que toca ao sculo XV, bem sabido que foi graas s
investigaes cientficas ou melhor, a partir de documentos recuperados dos processos
inquisitoriais, tratados de bruxaria (como o famoso Malleus Maleficarum) ou outros
dados provenientes da histria dos costumes que chegou at ns o conhecimento de
como estavam enraizadas por toda a Europa no apenas as prticas e crenas mgicas,
mas tambm uma atmosfera mais generalizada de satanismo (cf. P. Botta 1994: 43).
precisamente um dos investigadores mais reputados, Julio Caro Baroja, que diz a esse
respeito: La magia, (...) aqu, en Europa, desde la poca de Homero da pbulo a poetas,
dramaturgos y novelistas y en Espaa nos encontramos con que, si no sabemos algo de
lo que es la mentalidad mgica, correremos el riesgo de no comprender obras como La
Celestina, el Quijote o El caballero de Olmedo (J. Caro Baroja, 1974 : 176).
Outra coincidncia bastante interessante reside no s no facto de em ambas as
pocas existir uma estreita relao entre magia e medicina, mas tambm de as duas
personagens serem velhas conhecedoras das artes, das tcnicas e dos rituais para curar
as doenas das mulheres. Assim, por exemplo, no verso 243 do Hiplito de Eurpides,
Fedra designa a sua ama com o termo grego maia. A esse respeito, diz J. T. Npoli
2007: 182, n. 37: [Lo] hemos traducido como nana (por el valor afetivo que encierra),
pero que alude en realidad, al oficio de la Partera. Mais, posto que Fedra est doente,
ser a Ama a ocupar-se de cur-la do mal por via de poes de encantamento amoroso
(vv. 509-510).
Quanto a Celestina, dita un poquito hechicera, no Ato X, na segunda conversa
que trava com Melibea, desempenha o papel de mdico, e Melibea de paciente. Afirma
P. Botta 1994: 46: Su especialidad son las enfermedades ginecolgicas que sabe tanto
diagnosticar como curar: por ejemplo el mal de la madre o algia menstrual de que
discurre con Aresa en el Acto VII. Es adems partera y fsica de nios, y en fin, suele
citar algunos tecnicismos mdicos que usa con gran propiedad.
Finalmente, surpreende o grau de semelhana entre a conjura do mal de amores
e as palavras mgicas a partir de um objeto de um dos dois amantes, tanto por parte da
109

velha aia de Fedra, quanto por Celestina. Assim, do verso 509 ao verso 515, a Ama
assegura que tem em casa filtros mgicos de amor que libertariam Fedra da sua doena,
sendo que, para isso, necessrio que consiga algum objeto da pessoa desejada, uma
madeixa ou um pedao do seu peplos. Sobre este aspeto, considera J. T. Npoli (2007:
194, n. 58): Creemos que su significado es claro, aunque deliberadamente ambiguo.
Las dos cosas de las que se habla aqu, y que hay que unir para obtener un nico
beneficio, son los filtros (y el trmino alude tanto a los frmacos, ungentos o brebajes
destinados a un objetivo determinado, cuanto a las palabras de encantamiento
pronunciadas junto con ellos) y la seal de la persona deseada.
Do mesmo modo a prudente Celestina pede a Melibea que lhe entregue una
oracin, seora, que le dixeron que sabas, de Sancta Polonia para el dolor de las
muelas, assi mismo tu cordn, que es fama que ha tocado todas las reliquias que ay en
Roma y Jesulam (F. Rojas 2008: 331-332). Com isto, est a aplicar o princpio da
magia contaminada ou contagiosa, segundo o qual um objeto, posto que tenha estado
em contacto com determinada pessoa, transmitir ao que depois o possui as mesmas
propriedades da pessoa anterior (cf. P. Botta 1994: 50). No havendo possibilidade de
maiores precises, podemos concluir este tpico com a confirmao de que em ambas
as obras a temtica do feitio e dos sortilgios desempenha um papel de destaque e que
foi, ela mesma, elaborada com tal preciso simblica que as palavras empregues
remetem a conjuras de sentido duplo o cultural e o esttico.
O facto de que tanto Eurpides como Fernando de Rojas tenham concebido dois
arqutipos distintos no estilo e no contexto que se emolduram, ainda assim coincidentes
no que toca riqueza do seu tratamento em face da intermediao amorosa e da
feitiaria, assinala o que de virtuoso h em ambas as obras, Hiplito e La Celestina, na
sua faceta polissmica e no seu legado para numerosas obras posteriores.

110

Honra e paixo em Fedra, de Miguel de Unamuno

Patricia Zapata
Universidade Nacional da Patagnia Austral

Introduo
No prefcio de Fedra (1911), lido no Ateneo de Madrid por motivo da sua
estreia em 1918, Miguel de Unamuno declara a conexo da sua obra com a de
Eurpides, mas ao mesmo tempo explicita a distncia que existe entre uma e outra. Este
enfoque reiterado como antecipao no incio do primeiro ato, ao assinalar que el
argumento generador de esta tragedia es el mismo del Hiplito de Eurpides y de la
Fedra de Racine. El desarrollo es completamente distinto del de ambas tragedias.
O esclarecimento precedente indica-nos que Unamuno realiza uma apropriao
dramtica no de forma literal, seno a partir daqueles traos da personagem que servem
a sua intencionalidade esttica. Podemos considerar esta reelaborao nos termos de J.
Dubatti (2005:129) como o ritornello69 a partir do qual prope um pacto de leitura que
situa o conflito de Fedra e Hiplito numa Espanha rural, nos alvores do sculo XX.
Partindo deste pressuposto, o presente trabalho prope-se analisar a construo
da personagem de Fedra, a partir da qual possvel abordar o conceito de uma
feminilidade que se debate entre a paixo e a honra, tema transversal na literatura
espanhola desde as suas origens.
Textualidade e semntica da personagem de Fedra
A ressignificao do mito de Fedra numa famlia tpica de um ambiente rural em
Espanha, no comeo do sculo passado, leva-nos a reconhecer, segundo J. Dubatti
(2005:127), que las poticas se constituyen desde la enunciacin y basta modificar la
enunciacin para que un texto ya no sea el mismo.
De acordo com este princpio, Unamuno define a historicidade da sua obra, mas
mantm-na ancorada ao modelo clssico ao conservar a identidade das duas
personagens centrais. Fedra, na sua composio, conserva o trao da madrasta
apaixonada por Hiplito, de cuja caracterizao no faz parte a misoginia. Em

69

Dubatti refere-se a este conceito ao analisar a reelaborao que Pavlosvsky realiza do Coriolano de
Shakespeare. Define o ritornello como a apropriao dramtica no de um ponto de vista literal, mas
desde as suas prprias afees, o seu imaginrio, o seu corpo, a sua contemporaneidade.

111

contrapartida, Teseu e a Ama, caracterizados com traos mais locais, correspondem a

Pedro e Eustaquia.
A obra comea com Eustaquia e Fedra, que insiste em recuperar a sua histria,
na qual aparece mal desenhada a figura da me, com dados ambguos mas associados
fatalidade familiar que tambm abarca a irm e a av (III. 8). Surge ento a lembrana
da infncia, da vida no convento e de um presente focado no seu casamento com Pedro.
Desde esta perspetiva da personagem, Unamuno realiza uma abordagem que relaciona
Fedra com a sua conscincia, e por isso que, como indica I. M. Zavala (1980: 275), o
mito no o que determina a obra. Pelo contrrio, observa-se o desenvolvimento do
drama a partir da sua agonia na vida cotidiana e de um debate interno que a leva a um
passado onde intui a causa da sua infelicidade e a fatalidade do seu presente (I. 1).
A submisso da personagem sua desgraa leva-a a buscar o refgio na religio.
He querido resistir Imposible! Pido consuelo y luces a la Virgen de los Dolores, y
parece me empuja (I. 1). a Ama quem menciona o motivo do seu mal, que chegou
ao lar de Pedro: Fedra, Fedra, este amor culpable (I. 1).
Nesta primeira cena, a personagem de Fedra est determinada por uma
maternidade frustrada, pelo amor ilcito por Hiplito e por um contexto social dominado
pela religio. Na recriao do mito, este esclarecimento permite-nos destacar que
Unamuno acomoda o gnero dramtico sua viso do mundo, e isso possibilita ao autor
adentrar-se no ntimo do ser-humano, num contexto de mudana social e cultural, nos
princpios do sculo XX. Unamuno aprofunda o contraste inconcilivel entre o querer e
o desejo de Fedra, a quem no resta alternativa seno lutar entre a paixo e a honra num
contexto marcado pela moral crist. Esse aspeto foi explicitado pelo autor para no
deixar dvidas quanto ao lugar de receo e de produo em que se contextualiza a sua
obra: esta mi Fedra () slo que con personajes de hoy en da y cristianos por lo tanto
lo que la hace muy otra.
Podemos assinalar ento que o sentido do trgico, nesta verso, assegurado por
meio de uma personagem atada tradio, que luta entre a honra e a paixo:
Oh! Yo le rendir, yo! No puedo ms. Esto es ms fuerte que yo. No s quin me
empuja desde dentro Aquel beso de fuego en lgrimas Y es el deber, es el
amor filial, o me desprecia? S, s me despreciaUna jabalina acorralada tan
fea soy? Quiere a otra no me cabe duda, no es posible si no. Mas no, no, no, es
leal, generoso, veraz. S, s es su padre. Qu horror! Soy una miserable loca, s,

112

loca perdida! Virgen ma de los Dolores, almbrame, amprame! No puedo estar

sola, llamar con cualquier pretexto. La soledad me aterra. (I. 5)
Reaparece o motivo clssico da personagem movida por foras desconhecidas que
a dominam e a arrastam. O sofrimento feminino aprofunda-se na solido e na ausncia
de um filho, tema que se vincula a um mundo em que os filhos outorgam sentido e
transcendncia vida opaca das mulheres.
No cabe resistencia. Esto as, contenido, me abrasa; revelado se curara mejor.
Est escrito, es fatal! Y si al menos tuviese un hijo que me defendiera. (I. 1)
Fedra reconhece perante Pedro, de maneira indireta, o seu amor por Hiplito, e
expressa-o sob a suposta imagem de me: Le quiero, s, le quiero con toda mi alma!
(I. 2). Na sua loucura, Fedra ameaa castigar Hiplito caso ele no se renda, e persuadeo com uma autoridade materna que entretanto est perdida:
Con que no, eh? con que no? Pues bien, oye y fjate, mis ltimas palabras, las
definitivas, yelas y piensa bien en ello. Tu padre ha debido notar ya que no me
besas. Tu padre ve mi demacracin y mi desasosiego; tu padre aunque se calla ha
de sospechar ya algo, lo sospecha. Y se lo he de decir yo... yo... yo! (II. 3)
Na caracterizao da personagem, Unamuno recupera o tpico da debilidade e da
loucura femininas, imagem que se evidencia no corpo e na mente de Fedra quando
confessa a Hiplito os seus sentimentos:
S, vuelvo! Mira que no como, que no duermo, que no vivo, que tus ojos me
queman, que muero de la sed de tus besos, que eso es el suplicio de Tntalo... Por
qu no me besas como antes, Hiplito? (II. 3)
Na sua fragilidade mental, Fedra apela juventude de ambos, e busca persuadir
Hiplito: Y tenemos que vivir, vivir ante todo! Para algo somos jvenes (II. 3). O
tpico do carpe diem como argumento dbil e no tem possibilidade de concretizar-se
porque, tal como indica Carmen Morenilla (2008: 442), Fedra es ms dbil que las
heronas clsicas, no hay en ella lucha, sino que se abandona a la fatalidad; es una
muchacha indefensa sacada del convento por la nodriza y que por agradecimiento se
casa con un hombre mayor, una muchacha protegida por un hombre maduro.

113

Tal como expusemos inicialmente, Unamuno determinou a territorialidade da sua

personagem (cf. J. Dubatti 2005: 13); ainda assim, cabe-nos questionar se a verso
unamuniana de Fedra de todo distinta das suas referncias clssicas, apesar da
diferena defendida pelo seu autor no incio da obra e da contextualizao da
personagem num ambiente espanhol e contemporneo.
De acordo com a anlise que temos realizado, Fedra uma mulher espanhola dos
incios do sculo XX, cuja vida est delimitada pelo domnio masculino e por todas as
normas que regulam a vida social. A fatalidade da personagem expressa-se no mbito
privado e, uma vez que confessou a sua falta, o seu propsito que a crise familiar no
alastre ao mundo exterior, porque a sociedade no deve ser comprometida.
Hiplito, diante da confisso de Fedra, opta pelo silncio; j Pedro reconhece que
a partir desse momento no podem viver os trs sob o mesmo teto, mas preocupa-o
olhar das pessoas:
Diga lo que quiera! Aunque la gente no sabr nada, no debe saber nada; esto ha
de quedarse aqu, enterrado, entre los tres... Si no, hara algo que no puede
decirse! (II. 5)
O passo que citmos revela-nos o indcio de um drama de honra, enraizado na
tradio espanhola, onde a honradez se sustenta a partir do olhar social. Por isso,
qualquer anomalia no microcosmo familiar deve ser preservada do juzo coletivo. Deste
modo, a personagem de Fedra d-se a ver em toda a sua contradio. Adquire a
dimenso das personagens unamunianas que sentem a vida como combate entre o
desejo e a razo (cf. R. Gulln 1980: 267). A crise da personagem aprofunda-se se
levamos em conta que a nfase colocada no julgamento da mulher a partir de uma
culpa ancestral. Pedro reconhece a sua responsabilidade por ter exposto o filho e Fedra a
essa situao, mas v na ltima uma culpa que inerente ao seu gnero: No sabe lo
que es culpa? Fue la mujer, la mujer la que introdujo la culpa en el mundo! (II, 9).
Este olhar negativo, masculinizado, est tambm institudo no pensamento de
Fedra, que considera que nunca hubiese credo que en vaso tan frgil como cuerpo de
mujer cabra tanto dolor sin hacerlo pedazos (II. 1). luz dos acontecimentos, impese a voz masculina, que no resguarda a honra da mulher, seno a honra familiar perante
o juzo social:

114

... Habr que negar a todo el mundo la entrada en esta casa. Una crcel... un
sepulcro... Que nadie lo sepa, que nadie lo sospeche ni barrunte, que nadie lo
adivine. El honor ante todo! (II. 10).
Neste sentido, a vitimizao de Fedra preserva os valores familiares, que esto
subordinados ordem masculina:
No poda vivir ms, no poda vivir en este infierno; padre e hijo enemistados por
m y sobre todo sin Hiplito. Sin mi Hiplito! Mas ahora vendr, no? Ahora
vendr a verme morrir, a darme el beso de vitico... el ltimo... No! El primero!
Ahora vendr a perdonarme (III. 1).
Fedra castiga-se no s com a sua conscincia, mas tambm pelo olhar dos outros,
representado na criada e, principalmente, em Marcelo, a quem considera como
demonio de la guarda, mi acusador (III. 1). Para Fedra, ao chegar a este extremo, a
morte a nica alternativa capaz de restituir a ordem familiar, que tem como
fundamentos Pedro e Hiplito. Assume que um sacrifcio, mas est disposta a faz-lo:
Y ahora, ante la muerte, podr decir la verdad, toda la verdad a Pedro. Y ellos,
Padre e hijo, vivirn en paz y sin m, sobre mi muerte. Se acordarn de este mi
sacrificio? (III. 1).
No discurso de Fedra, textualiza-se o pecado, a possibilidade do inferno se, num
momento de covardia, a herona recusasse aceitar a morte como um sacrifcio. Apesar
da insistncia de Unamuno em separar a sua verso dos textos precedentes, a
personagem de Fedra a representao de uma ordem que se impe sobre o indivduo.
Em especial, a mulher aparece como objeto da ordem estruturada pelo homem. Atravs
de Fedra so pensados os mecanismos sociais irremovveis que pautam a vida social.
Podemos assinalar que esta figura feminina est vista desde um ngulo masculino,
conforme sucedia na tragdia clssica; e, tal como destaca Dez del Corral (1957: 83),
podem ser companheiras do heri, amantes ou esposas, mas, no fundo, no despertam
interesse seus conflitos femininos.
A contradio que se opera em Fedra empurra-a para o suicdio como escape. A
verdade, depois da sua morte, s serve para resguardar a honra de Hiplito e Pedro, de
maneira a que se restitua a ordem masculina.

115

PEDRO
Despus de todo ha sido una santa mrtir! Ha sabido murir!
HIPLITO
Sepamos vivir, Padre! (III. 14).
Pedro no desqualificou o filho, culpou-se a si mesmo por ter sido um
instrumento involuntrio da fatalidade familiar, que teve como vtimas Hiplito e a sua
madrasta; no obstante, a personagem que se sacrifica a da mulher.
Concluso
A verso espanhola de Unamuno est ligada tradio: uma personagem
feminina que luta contra o dever que lhe impe a sociedade e o querer como expresso
das suas emoes e sentimentos. No obstante, nessa sociedade conservadora no h
lugar nem tempo que possa admitir o deslize de Fedra. Somemos a esta viso o facto de
existir, na construo da personagem, um cruzamento entre a maternidade frustrada e o
cristianismo, cuja prtica ortodoxa tem o seu fundamento na honra.
Podemos assinalar, ento, que a subjetivao teatral manifestada por Unamuno
no contradiz o status quo. Pelo contrrio, a sua verso de Fedra uma ratificao da
subjetividade macropoltica, caracterizada como aquilo que se expressa na vida
quotidiana e se manifesta nos grandes discursos sociais de representao, com um
alargado desenvolvimento institucional (cf. J. Dubatti 2008: 115).
Evidncia disso o fato de o universo masculino organizar a ordem e determinar
que despus de todo ha sido una santa mrtir: Ha sabido morir! (III, 14). Em
Unamuno, Pedro, o marido de Fedra, diante do engano e do suicdio, no a odeia, antes
reafirma o seu apreo, posto que a ajudou a conhecer a verdade e a aceitar o sentido
trgico da existncia.

116

Amor-morte ardente em Phaedra's Love:

Sarah Kane, uma clssica tragdia contempornea?
Tiago Pereira Carvalho
Universidade Nova de Lisboa

O contexto do texto: quando e porqu Kane pariu Phaedra's Love?

Meados dos anos 1990, Gr-Bretanha. As Spice Girls do os primeiros passos de
uma carreira de produes bubblegum, enquanto o fenmeno local brit pop rompe
fronteiras. O mundo assiste s tentativas mais visveis de expanso global da World
Wide Web.
Na ressaca de uma generalizada m receo da sua primeira pea, Blasted
(Runas), pela crtica, e da expressa admirao e defesa por dramaturgos de renome
como Harold Pinter e Edward Bond, Kane recebe uma encomenda do Gate Theatre para
adaptar um clssico. Nas palavras da autora:
(...) o Gate lembrou-se de fazer um clssico Romano ou Grego, e eu
pensei, Oh, eu sempre odiei essas peas todas. Acontece tudo fora de cena, qual
o interesse? Mas decidi ler uma e ver o que que sucedia. Escolhi Sneca
porque a Caryl Churchill escreveu uma verso de uma das peas dele, Tiestes, de
que eu gostei muito. Li Fedra e, surpreendentemente, interessou-me.

Duas semanas depois do diretor artstico do Gate lhe ter emprestado a coleo de
Sneca, a autora responde solicitao com um I love Phaedra. I want to do Phaedra.
O preconceito atirado fogueira. Kane prepara-se para colocar um clssico dentro de
cena.
A 15 de maio de 1996 decorria, no Gate, a estreia de uma pea inspirada, em
parte, em dados acontecimentos que precedem a morte assombrada de Lady Di, cuja
conduta aps o divrcio do prncipe Charles fora exaustivamente explorada pelos media
e escrutinada pela opinio pblica. Parte considervel da ao de Phaedras Love, como
em Sneca e Eurpides, tem lugar num palcio real, desta feita em Inglaterra. Por alturas
da estreia da pea, possvel que a reputao de Diana Spencer andasse mais perto da
de Fedra-traidora do que da da casta deusa romana sua homnima ou da antiga
princesa do povo.
117

Narrativas em torno de um mito: da Fedra de Sneca ao Hiplito de Kane

Pedro Marques, tradutor portugus da obra completa de Sarak Kane, escreve que
no a histria, mas a construo das personagens, que mais afasta a verso do mito
de Fedra por Sarah Kane daquela escrita cerca de 20 sculos antes por Sneca em
Roma. O esqueleto da narrativa, de facto, pouco parece ter-se alterado, mesmo
relativamente verso mais de Eurpides que nos chegou na ntegra. A histria conta-se
assim, quer em Kane, quer em Sneca: na longa ausncia do esposo Teseu, a rainha
Fedra apaixona-se e arde por Hiplito, filho de Teseu e seu enteado, que no lhe
corresponde no amor. Rejeitada e doente, Fedra acusa Hiplito de violao, atravs de
uma nota escrita antes do seu suicdio por enforcamento. Teseu, regressado, fica irado
com a suposta dupla traio e encarrega-se da vingana do filho. Hiplito morre como
culpado, sendo inocente. Teseu tambm morre, no xodo desta tragdia.
A verdade que, dissecadas as releituras de Sneca e de Kane, as diferenas
comeam a crescer a olhos vistos, no s na construo e nas motivaes das
personagens, mas tambm no prprio curso das aes secundrias. A prpria adaptao
por Kane ao mundo contemporneo do mito de Fedra, apesar de manter certas ideias
intemporais e substituir alguns conceitos e entidades por outros equivalentes do sculo
XX, como seria de prever, introduz novas ideias, linguagens e crticas no exploradas
nem em Eurpides nem em Sneca. De qualquer modo, convm frisar que, no obstante
algumas evolues societais e diferenas no estilo discursivo, no mago, Kane e Sneca
parecem-se mais prximos nas suas mundividncias expostas do que Sneca e
Eurpides.
Arrumemos, primeiro, o que mais aproxima os textos de Kane e Sneca, alm do
esqueleto j mencionado. Ambas aes passam-se num palcio real, em naes que
tinham sido grandes potncias imperiais, Grcia e Inglaterra, em declnio na altura dos
escritos de Sneca e Kane, respetivamente. As personagens centrais so, numa e noutra
pea, as mesmas Hiplito, Fedra e Teseu e todas elas cumprem um destino fatal,
boa maneira da tragdia grega. O que est em causa em ambas as obras a iminncia de
destruio de uma famlia real e o subsequente desgoverno do pas ou ptria. A paixo e
a obsesso de Fedra por Hiplito so admitidas, nos dois textos, como uma doena que
conduzir a rainha loucura e ao suicdio. Grande parte das duas aes remete para a
presente ausncia de Teseu, personagem margem das reviravoltas operadas no seio
familiar at perto do fim da ao. O vocabulrio, aludindo recorrentemente ao fogo, e o
final, tornado espetculo de carnificina e chamas, depois de uns quantos desvios no
118

curso da ao principal, voltam a fazer convergir as duas narrativas. Temas comuns: a

paixo, a insanidade e a morte enlaadas, o desamor, a espera, a Realeza colocada em
causa, o peso moral e social do adultrio, a contestao do materialismo, a radicalidade
de um certo modus vivendi personificada atravs de Hiplito, os malefcios e os
excessos do Poder.
Abordamos, agora, as diferenas que nos permitem afirmar que no foi em vo
que Kane regressou ao mito de Fedra. Ao contrrio do que acontece em Sneca, com
Kane, Fedra deixa de ser a personagem principal. O amor de Fedra mais do que o
sentimento que a queima a figura de Hiplito, porque ele, e a sua franqueza
cruel, o combustvel da sua paixo doentia e da sua deciso final. Ele quase
omnipresente na ao, entra na maioria dos dilogos. Mesmo quando no ests com ele
ests com ele, chama ateno Estrofe, a dada altura, a Fedra, sua me. como se estas
palavras nos alertassem para o facto de Kane, como Fedra, estar obcecada pelo seu
Hiplito, uma espcie de Homem Novo, que ela transformou num porta-estandarte da
honestidade na Terra. Sarah Kane chegou a afirmar que o meu Hiplito persegue a
honestidade, tanto fsica como moral (...), sempre completa e absolutamente direto
com toda a gente seja qual for o resultado para ele ou para os outros. Nunca nos
poderemos equivocar com ele70. Se em Sneca Hiplito era mais citado do que figura
presente, em Kane temos acesso a um discurso direto regular e referncia constante.
Em Phaedras Love tambm Fedra se desvia da mulher concebida por Sneca.
Aqui, Fedra no sente qualquer repulsa por amar o enteado, priva regularmente com ele,
procura um mdico para o tratar, fala de sexo com o Hiplito. Fedra chega mesmo a
consumar um fellatio como prova do seu amor o que deixa este Hiplito, um
sexomanaco, indiferente ao simbolismo do ato e sem qualquer centelha de prazer. Na
verdade, ironicamente, no campo sexual, este Hiplito no diametralmente oposto ao
Hiplito senequiano, virgem e puritano, ao admitir odiar fazer sexo. E, como em
Sneca, no campo emocional inflexvel, hostil, fero (v. 416). No entanto, noutros
campos, Sneca criou um perfil ligeiramente distinto para esta personagem: Hiplito
um caador em cenrios naturais, um homme fatal, belo, que rejeita as muralhas da
cidade, os palcios labirnticos, os bens materiais e a ganncia, que se revolta com a
confisso de Fedra e condena veementemente o adultrio. Em Kane, Hiplito vive em
clausura no palcio, porque assim quer.

70

Apud Pedro Marques, in http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido a 28/12/2010.

119

 conveniente, neste momento, falar das marcas da contemporaneidade mais

bvias na pea de Kane. Estamos claramente no final do sculo XX: a televiso, os
filmes violentos de Hollywood ps Pulp Fiction, o hambrger, os pacotes de doces, o
carro telecomandado esto em cena a cercar e a entreter um Hiplito infantilizado, em
frente a uma televiso, inerte e aptico, enquanto devora junk food. Estamos na
contemporaneidade ocidental quando o adultrio no um crime ou quando Hiplito
diz ver notcias na TV: Outra violao. Uma criana assassinada. Guerra no sei onde.
O fim de alguns milhares de postos de trabalho (S. Kane 2001: 111). Kane pe a tnica
na hiper-realidade, assente no consumismo desenfreado, no sensacionalismo, na
obsesso pelo sexo, na exacerbao da violncia, na espectacularizao da vida banal,
na virtualidade, nos produtos eletrnicos como substitutos de Deus, das religies, das
ideologias e das relaes humanas reais.
Passo o tempo. espera (...) que acontea qualquer coisa. Nunca acontece (S.
Kane 2001: 117-8), desabafa Hiplito perante Fedra, mesmo quando esta lhe responde
que est perante um acontecimento, algo real: uma mulher que o ama, a uns centmetros
dele. Aqui Hiplito anti-heri, niilista, contraditrio, um puer aeternus rodeado de
brinquedos eletrnicos, como os teenagers dos subrbios americanos retratados nos
filmes de Gus Van Sant ou de Larry Clark a ver o suicdio da sociedade sua frente, no
palcio, na rua ou na TV. Apesar de tudo, no momento em que acusado de ter
violado Fedra e trado Teseu, e que Estrofe, sua confidente e companheira de cama, o
alerta para a iminncia de um motim, que Hiplito ganha nimo: At que enfim vida!
(S. Kane 2001: 133), ironiza. O tradutor Pedro Marques chega a afirmar que Hiplito se
torna num homem que espera a morte e v na morte o nico ato realmente71. ainda
quando tem uma conversa acesa com um padre sobre a hipocrisia da classe episcopal, o
perdo e a existncia de Deus aqui j no h deusas no plural, como Afrodite ou
rtemis que Hiplito levanta mais a voz (uma Sarah Kane aqui descrente, outrora
militante crist a falar atravs ele?). O resto tudo misantropia (em Sneca era a
misoginia), conformismo, entretenimento, descuido com a sade e a higiene, onanismo,
arrogncia, cinismo, provocao infantil de um prncipe desocupado e espera. E
doses considerveis de honestidade, como defende a dramaturga para o seu Hiplito. De
uma honestidade cruel, admita-se.

71

In http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido em 28/12/2010.

120

No final, o Hiplito kaneano recorre ao livre-arbtrio que nos distingue dos

animais (S. Kane 2001: 142), de acordo com a personagem, para agir contra as
expectativas de certos leitores-espectadores. Este Hiplito, ao contrrio do de Sneca e
do de Eurpides, que se revoltam contra o pai perante uma punio injusta, entrega-se,
quase como Jesus Cristo, sem resistncias, ao linchamento e ao julgamento pblico, e a
seu pai. Chega a afirmar que violou e matou Fedra, sem qualquer responsabilidade por
cada um desses atos.
Teseu, em Phaedras Love, continua a ser uma personagem que s aparece no
fim, mas que numa nica cena consegue ser mais violento e impiedoso do que Fedra e
Hiplito ao longo de toda a pea: esventra Fedra, puxa-lhe os cabelos e pega fogo pira
funerria onde se estende o seu corpo morto, viola e corta a garganta a Estrofe, mulher
com quem j tinha trado Fedra, abre Hiplito com uma faca. No final, suicida-se.
Sneca j tinha injetado em Teseu uma obsesso pelo sangue e pela piromania, mas
Kane leva a imagem ao limite do tolervel.
O que resta dizer sobre a pea da autora inglesa? A destruio de uma famlia e
de uma casa real como nica sada para a sua podrido, o mau funcionamento das
instituies, a ideia do corpo como um produto de consumo na era do livre mercado, a
violncia social (a sede de vingana, o julgamento pblico e a represso policial na cena
final), a incomunicabilidade e a indiferena ps-moderna (do mdico perante o paciente
na cena inicial).
Uma questo de estilo: do drama recitado ao teatro In-Yer-Face
As opinies de estudiosos de Sneca sobre se as suas peas teriam sido
representadas ou apenas recitadas na sua poca dividem-se, embora conste que, ento, o
drama recitado fosse a regra72. Quanto obra de Sarah Kane temos provas cabais de que
foi colocada em cena quer em Inglaterra, quer em Portugal73. No entanto, quem
conhece a obra desta autora sabe que, ainda que apenas lida, bastante visual, urgente,
continuando a ser teatro. Ambos os textos se tocam num ponto: estilisticamente, esto

72

Muito recentemente, a dissertao de doutoramento de P. S. M. Ferreira (Sneca em cena:

enquadramento na tradio dramtica greco-latina. Coimbra, 2006) veio retomar o assunto e demonstrar
que, no mnimo, a estrutura das tragdias conservadas a par de outros testemunhos garante que bem
possvel que as peas fossem de facto representadas.
73
Uma produo dos Artistas Unidos/ A&M/ Centro Cultural de Belm, Amor de Fedra (na verso
portuguesa), estreou em Portugal na Sala de Ensaio do CCB, a 10 de maro de 2004. Teve como
encenadores Jorge Silva Melo, e Pedro Marques, tradutor portugus da pea.

121

carregados de poesia arrebatadora, sobretudo alusiva ao fogo (em Kane e Sneca) e

natureza (em Sneca).
A Fedra de Sneca pode parecer, de facto, um texto difcil de representar, tal
como o conservamos escrito, dado o seu carter eminentemente retrico. A forte
influncia da retrica, da gesticulao e argumentao abundantes, da componente
visual das cenas e da prosa ornamentada so outras das principais marcas do estilo deste
filsofo e dramaturgo.
Se os dilogos em Sneca existem, mas parecem dois longos monlogos por
acaso sequentes, repletos de ornamentao a quebrar a fluncia do discurso, em Kane
so o mais imediatos, curtos e incisivos possvel. Estamos no campo do designado InYer-Face Theatre, crtico do zeitgeist (a crtica social e moral tambm abunda em
Sneca), de alarme, agressivo, experiencial, franco, direto, confrontal, provocador, a
quebrar limites estticos e ticos. Tudo dito na cara quer das personagens, quer da
audincia, sem tabus. O intuito deste tipo de teatro, inspirado em Antonine Artaud e
muito em voga na Inglaterra dos anos 1990, invadir o espao pessoal do espectador,
faz-lo experienciar as situaes extremas que se passam em cena e lev-lo a reagir
perante o monstro que v em palco. Conta Pedro Marques que na encenao de Kane
no Gate Theatre (de Phaedras Love), os atores das cenas finais saram do meio do
pblico para esventrar Hiplito. A cena era o mais realista possvel. Os bocados de
carne eram cuspidos para cima do pblico74.
Enquanto Sneca ainda est preso a algumas das convenes formais da tragdia
grega, apesar de revelar uma ousadia aprecivel, a contempornea Kane rompe com a
esttica clssica radicalmente. Passa por cima do habitual Coro, do ornamento, da
recitao, pretere a harmonia e o canto, dedicando-se antes ao ritmo, lancinante e
ofegante.
Em Phaedras Love a linguagem, quer nos dilogos, quer nas descries das
cenas, visceral, intensa, desencantada, desenfreada, rude, potica, cruel, seca, explcita
Vai foder com outro qualquer e imagina que sou eu. No deve ser difcil, toda a
gente igual a vir-se, diz Hiplito a Fedra em Phaedras Love (S. Kane 2001: 122).
Existem cenas que, ao vivo, se podem tornar numa experincia de extrema violncia, a
roar a obscenidade que o filsofo Jean Baudrillard dizia, no seminal Senhas (apud M.
Ribeiro), ter triunfado na contemporaneidade, acrescentando que a sugesto e a seduo

74

In http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido em 28/12/2010.

122

estavam a perder lugar nesta era. Se assistirmos s cenas de espancamento e de

apedrejamento de Hiplito por populares, sem qualquer reao, que mais seremos do
que indivduos coniventes com a exacerbao da violncia? No extremo, o dado a ver, a
substituio da metfora pela explicitao a que alude Baudrillard, vem ao encontro da
ideia do mesmo autor, defendida na obra supracitada, de que tudo a est de forma
imediata, sem distncia, sem encanto. E sem um verdadeiro prazer (apud M. Ribeiro).
Em Kane haver espao para o jogo das aparncias, para a seduo, para o prazer? Nem
sempre, mas podero ter lugar quando, no meio da secura, brota poesia apaixonada ou
redentora. Fedra: Quero trepar para dentro dele, traz-lo para o mundo (S. Kane 2001:
105); Hiplito boca da morte: Abutres. Se tivesse havido mais momentos como este
(S. Kane 2001: 150).
Resta referir a marca humorstica em Kane, pouco comentada nas crticas sua
obra. Duas prolas, srdidas, cnicas, irnicas, de Kane, via Hiplito, na pea que
apelidou de a minha comdia: No estou habituado a conversas ps-coito. Nunca h
nada para dizer (S. Kane 2001: 121); Tenho a certeza que Deus seria suficientemente
inteligente para descobrir que eu me confessei ltima hora (S. Kane 2001: 138).
Sarah Kane, uma clssica tragdia contempornea?
Nenhum argumento consegue travar quem se dispe a morrer, quando decidiu
morrer e deve morrer. Por isso, armemos a minha mo, vingadora da minha honra (vv.
265-266, 261, 267). Esta citao, exceo do estilo de escrita, poderia figurar numa
carta de despedida de Sarah Kane, se ela a tivesse escrito (no o ter feito na sua
derradeira pea, Psychosis 4.48?), mas esta granada-prenncio saiu da boca de Fedra
pela mo do tambm suicida Sneca, cerca de 20 sculos antes do suicdio da
dramaturga-poeta inglesa.
A primeira arma conhecida a Kane no caminho para o autoaniquilamento foi
uma valente dose de comprimidos para dormir, numa fase avanada de uma depresso
manaca, quando se encontrava beira da loucura. No Londons Kings College
Hospital no a deixaram dormir como ela desejava, tentaram salv-la da morte
fsica. Dois dias depois, no mesmo hospital psiquitrico, Sarah enforca-se, como Fedra,
com os atacadores de sapatos volta do pescoo. Levando ao extremo o livre-arbtrio,
como Hiplito em Phaedras Love, renuncia ao mundo, aos 28 anos, esta figura
meterica, trgica, precoce, sensvel, excessiva, inconformista, uma espcie de Janis
Joplin ou Kurt Cobain do circuito teatral.
123

Autora e mulher dramtica, em que medida Sarah Kane pode personificar uma
tragdia clssica na contemporaneidade? Sigamos alguns dos preceitos inventariados na
Potica de Aristteles para validar esta hiptese. Estamos perante uma mulher sofredora
que expurga (para purificar e sublimar emoes e paixes?) o seu drama interior e com
o mundo atravs da dramaturgia (Psychosis 4.48 um texto patolgico, fico e
realidade misturados num cocktail explosivo; Cleansed (Purificados) um curioso
ttulo que casa bem com a katharsis. O seu pathos , clinicamente, o transtorno bipolar
e a iminncia de loucura, que se confundem com uma insatisfao perante a sociedade
que frequenta. A hybris de Kane o desafio corajoso de denncia da hipocrisia vigente
das instituies, de vencer o implacvel atravs do teatro e, no fim, atravs da tentativa
e da consumao do suicdio. Na sua vida e/ ou obra existe claramente um conflito (o
seu agon) com vrias instncias maiores, mesmo que Kane seja tambm uma
autoridade, como lhe chamou Bond. Entidades e marcas clssicas e contemporneas,
como a Monarquia, Deus, a Igreja, o Consumismo, a Guerra, os Media ou o Destino,
entram na equao do seu conflito com o Poder.
Sarah Kane dotada ainda de outros ingredientes que Aristteles identificou em
personagens ou tragdias clssicas, embora enquadradas num contexto contemporneo:
uma figura de elevada condio, com uma conscincia proftica no nosso mundo
moderno e assombrado, como sugeriu Michael Billigton (2005), do jornal The
Guardian. uma autora com uma profunda densidade psicolgica e moral, que procura
revestir as suas peas de uma seriedade e dignidade acutilantes, tentando salvar-se e
salvar o mundo, como se essa misso fosse humanamente possvel. Ter procurado a
morte como redeno possvel para a sua vida turbulenta e sofrida, ou por se ter
desencantado com a ineficcia do teatro na transformao da sociedade?
Acerca da personagem central de Phaedras Love, a autora comentou um dia:
Para mim, Hiplito um ideal. E acho que essa uma das coisas que eu tento fazer
ser completa e absolutamente compreendida75. Sarah Kane, em quem a fronteira entre
a mulher e a artista parece tnue, era exigente e radical. Confirmada a impotncia do
teatro kaneano na superao do implacvel, o dramaturgo Edward Bond, que a defendeu
das crticas ferozes quando esta se revelou ao mundo com Blasted, remata acerca da
deciso final de Sarah (in S. Kane 2001: contracapa): A morte, a casa de banho e os
atacadores de sapatos. So eles o comentrio que ela tinha a fazer sobre a perda do

75

Apud Pedro Marques, in http://www.artistasunidos.pt/amor_fedra.htm. Acedido a 28/12/2010.

124

sentido do nosso teatro, das nossas vidas e dos nossos falsos deuses. A sua morte a
primeira morte do sculo XXI.

125

126

Mario Vargas Llosa e o escndalo interminvel de Fedra*

Aurora Lpez, Andrs Pocia

Universidade de Granada

Um prmio Nobel e uma coincidncia

Quando no dia 7 de outubro de 2010 irrompeu em todos os meios de
comunicao a notcia da concesso do Prmio Nobel de Literatura do ano ao
romancista de nacionalidade peruana e espanhola Mario Vargas Llosa (Arequipa, Peru,
1936), tnhamos em estado bastante avanado a elaborao deste trabalho, que
respondia a um velho projeto, destacado de um estudo, de nossa autoria, de entre os
muitos contidos no livro Fedras de ayer y de hoy, editado por ambos faz agora dois
anos76. Com efeito, depois de nos ocuparmos da madrasta apaixonada que aparece no
livro X de O Burro de Ouro de Apuleio, acrescentamos este breve pargrafo sobre o
tratamento do mesmo tema em uma obra que nos prxima no tempo: Cuando,
despus de un nmero crecido de Fedras en el teatro, la poesa, la novelstica, el cine, la
escultura, la pintura, llegamos, en el ao 1988, a la novela ertica de Mario Vargas
Llosa, Elogio de la madrastra77, en la que doa Rigoberta, la madrastra, es quien resulta
seducida por el perverso Fonchito, su hijastro, casi uno nio, para luego eliminarla de su
vida culpndola a ella ante su padre de lo ocurrido, llegamos a una revisin total, casi
imposible de llevar ms lejos, de las revisiones profundas iniciadas ya por el propio
Eurpides en sus dos versiones de Hiplito (A. Pocia, A. Lpez 2008: 284-285)78.

76

Concretamente no trabalho de A. Pocia 2008: 269-285.

M. Vargas Llosa 1988, 52002. Uma aproximao a este romance desde a perspetiva da tradio clssica
pode ler-se em M. E. Assis de Rojo, N. M. Flawi de Fernndez (1998), Fedra y Narciso en Elogio de la
madrastra de Mario Vargas Llosa, em Textos clsicos, reescrituras contemporneas, San Miguel de
Tucumn: 87-99. Dada a novidade do assunto, reproduzimos a interessante nota que, a propsito deste
romance, intruduzem G. Fiorencis e G. F. Gianotti, Fedra e Ippolito in provncia, cit. p. 107, n. 100:
Cenno a parte meriterebbe, per raffinata e originale miscela di erotismo e mitologia, la recente
'riabilitazione' della matrigna tentata da Mario Vargas Llosa nell'Elogio de la madrastra (1988; tr. it.,
Rizzoli 1990): riabilitazione solo parziale negli esiti della storia, perch anche nel lontano Per
Fedra/Lucrecia finisce per essere cacciata, dopo aver assaporato una singolare sovranit su padre e figlio;
riabilitazione vera, tuttavia, rispetto al palinsesto mitico, perch l'iniziativa del traingolo spetta, poco
convenzionalmente, all'inquietante e non proprio innocente espansivit fisica del figliastro adolescente
(incarnazione di un Cupido luciferino, piuttosto che di un casto Ippolito).
78
A nota precedente encontra-se no original do texto citado; consideramos oportuno repeti-la, dado que
nela citvamos os nicos dois trabalhos por ns conhecidos que se ocupavam da obra estudada de Vargas
Llosa.
77

127

Surpreende-nos a coincidncia entre a concesso do universalmente reconhecido

prmio a Vargas Llosa e a nossa remisso ao estudo da sua obra desde a perspetiva das
suas fontes clssicas. Estamos conscientes de que, na produo literria do ficcionista,
ocupam um posto de maior relevo romances mais famosos como, por exemplo, La
ciudad y los perros (1963), Conversacin en La Catedral (1970), Pantalen y las
visitadoras (1973), La ta Julia y el escribidor (1977) ou La fiesta del Chivo (2000),
entre muitos outros; no obstante, o muito menos conhecido romance ertico Elogio de
la madrastra coaduna em nossa opinio o duplo interesse de ser, como dizamos, una
revisin total, casi imposible de llevar ms lejos do tema clssico de Fedra, e de ser
uma obra em que se manifesta, em maior grau que em qualquer outra do escritor, o
influxo notvel de um conhecimento profundo da literatura e da cultura greco-romanas.
Os escndalos de Fedra
A primeira verso teatral que conservamos completa do tema de Fedra e
Hiplito deve-se a um escndalo: trata-se, bvio, da tragdia Hiplito de Eurpides,
que obteve o primeiro prmio na sua estreia, no ano de 428 a.C., dados que lemos no
argumento do gramtico Aristfanes editado antes da obra, ele que assinala, alm disso,
que o drama dos melhores do tragedigrafo; mas acrescenta tambm: trata-se do
segundo Hiplito, em que corrigia o que havia de inconveniente e merecedor de
censura de uma tragdia anterior. Os factos so bem conhecidos, e repetem-se uma e
outra vez, at exausto, sempre que se fala do Hiplito de Eurpides; tanto assim que
no tarefa fcil pr uma nota bibliogrfica respeitante a este assunto. Para resumirmos
da forma mais breve possvel, diremos que Eurpides comps uma primeira verso, o
chamado Hiplito velado (), assim designado porque Hiplito cobria a
cabea para ocultar a vergonha que lhe produzia a ousada e impudica declarao
amorosa da madrasta. Quando a tragdia foi representada, provavelmente em 432 a.C.,
o pblico, escandalizado pelo excesso imoral de Fedra ao declarar sua paixo pelo filho
do marido, repudiou a obra. Pouqussimos anos depois79, Eurpides acusava a receo
da crtica enviada pelo pblico escandalizado, levando cena o Hiplito que

79

No esqueamos que, entre as duas composies do Hiplito de Eurpides, quase seguro que
tenhamos de colocar a estreia da Fedra de Sfocles (ainda que nem toda a crtica esteja de acordo com
esta colocao de uma tragdia perdida). Cf., a este propsito, de forma especial, J. V. Bauls, P. Crespo
2008: 31: En Sfocles al componer su Fedra y dejamos por ahora a un lado la cuestin de la datacin
debi influir el ambiente generado en Atenas por la Fedra euripidea, pero lejos de verse mediatizado por
l, debi contribuir a enriquecer a su personaje, a su Fedra, a esto hay que aadir la expectacin que debi
provocar entre los atenienses el que Sfocles fuese a llevar al teatro una tragedia sobre Fedra e Hiplito.

128

conservamos, chamado Hiplito o da coroa (), ou Hiplito portador da coroa

(), em que Fedra ostentava um comportamento muito mais assumvel do
ponto de vista moral, preocupada em ocultar sua paixo, que de nenhum modo se atreve
em declarar ao enteado; uma paixo que, por outro lado, desculpvel por ser atribuda
ao de uma divindade, a deusa Afrodite, irritada contra Hiplito, que se apresenta no
Prlogo (vv. 1-57)80. A nova verso, j o recordmos, ganhou o concurso do ano da sua
estreia.
O tema em que se centra Eurpides na segunda verso, sem dvida de maneira
menos ousada do que na primeira, resultava, de todas as formas, escandaloso para o seu
tempo, e ainda para o nosso, vinte e cinco sculos depois. Nele se conjugam a figura de
uma mulher tomada pela paixo e irrefreavelmente apaixonada; uma mulher
apaixonada, alis, por um rapaz supostamente menor de idade e isento de experincia
ertica; uma mulher apaixonada, sobretudo, por um jovem que seu enteado. Resulta,
pois, um exemplo perfeito e cabal do antiprottipo de mulher, esposa e me, sendo pelo
contrrio o perfeito exemplo da madrasta, dentro da tipologia conhecida como
madrasta apaixonada.
Devemos a Patricia A. Watson (1995) um amplssimo estudo sobre a condio
das madrastas no mundo greco-romano, analisando-as desde perspetivas literrias,
histricas e sociolgicas, explorando o que o retrato do esteretipo da madrasta no
mito e na literatura, em comparao com a vida real. Estabelece Watson trs variantes
literrias: (a) a madrasta assassina; (b) a madrasta perseguidora da sua enteada; (c) a
madrasta apaixonada81. O tipo mais frequente na literatura grega e latina o primeiro,
ainda que aqui enfrentemos um caso correspondente ao terceiro. Nas palavras da mesma
investigadora, o tratamento da madrasta apaixonada ostenta no apenas uma
disposio favorvel gerao mais jovem, como tambm um prejuizo misgino contra
a madrasta, proveniente de atitudes masculinas gregas relativas sexualidade das
mulheres (P. A. Watson 1995: 216).
O escndalo da estreia do primeiro Hiplito deve ter tido uma grande
repercusso em Atenas; os seus ecos chegaram ao nosso tempo atravs das comdias de

80

A diferena essencial que existe entre a interveno da divindade refletida pela presena em concreto
das deusas Afrodite (no Prlogo) e rtemis (no xodo) no Hiplito de Eurpides e sua ausncia na
Fedra de Sneca foi estudada com toda preciso por G. Petrone 2008: 239-250.
81
P. A. Watson 1995: 208: The literary stereotype of the stepmother takes three main forms: (1) the
stepmother as murderess, her motivation being to obtain the inheritance for her own son, (2) the
stepmother as persecutor of a stepdaughter, (3) the 'amorous' stepmother.

129

Aristfanes, segundo estudou com grande mincia e correo M. F. S. Silva 2008:

10782; um pargrafo seu pe bem em relevo as causas que teriam provocado o
escndalo:
Qu era, pues, lo que vinculaba, desde la perspectiva de la comedia, las
Fedras con las Estenebeas y Melanipas, transformndolas en modelo de
libertinaje? Todas ellas violan el cdigo moral normalmente aceptado para la
condicin femenina. Sometidas a una pasin devoradora, ponen en peligro su
honra y sus deberes familiares, cuando se determinan a adentrarse por caminos
osados buscando conquistar al hombre que aman. Decepcionadas o traicionadas,
son capaces de todo, hasta el punto de dejar sembrada a su alrededor incluso la
muerte a la que ellas mismas se haban condenado. En este aspecto, Fedra y
Estenebea comparten un destino semejante; casadas, ambas han concebido por
un joven un amor adltero y al no verse correspondidas, denuncian, ante sus
maridos, al amante renitente, atribuyndole un intento de violacin.

No caso da Fedra de Sneca, to diferente do Hiplito de Eurpides que se

conservou, h razes de peso, nas quais no podemos entrar aqui, para pensar que
coincidia em mais de um aspeto com a tragdia perdida do grego, a que originou o
escndalo. No podemos j, neste caso, falar de um escndalo, porque sabido que no
possumos em absoluto dados sobre possveis representaes das Tragdias de Sneca
na Antiguidade, nem tampouco sobre sua receo em datas prximas sua redao. De
qualquer modo, a rutura escandalosa do comportamento moralmente admissvel de uma
mulher, de que se gabava a Fedra de Sneca na apaixonada declarao amorosa ao
enteado, est fora de questo, segundo estudmos h j alguns anos (cf. A. Lpez 1997:
281-289; Idem 2008: 251-267).
Dando um salto de pouco mais de dezesseis sculos, de novo rebenta um
escndalo Fedra, desta vez na Paris dos tempos de Luis XIV: o escndalo consiste na
estreia, com apenas dois dias de diferena, de duas tragdias sobre Fedra, escritas por
dois dramaturgos que se enfrentam nos mbitos social e literrio, Jean Racine y Jacques
Pradon. Este escndalo foi estudado em pormenor por Aurora Lpez (2008: 323-335),
de onde tomamos este resumo dos factos (idem: 325): Todos estos enfrentamientos

82

O tema da mulher que se apaixona por um homem mais jovem volta a aparecer, dentro da obra de
Eurpides, em Os Cretenses, Fnix e provavelmente em Peleu. Por sua vez, Estenebeia, a mulher de
Preto, rei de Tirinto, ao ver-se descartada por Belerofonte, jovem hspede da corte de seu marido, acaba
por denunci-lo como seu sedutor. Cf. a reconstituio da pea levada a cabo por T. B. L. Webster
(1967), The tragedies of Euripides. London: 80-84.

130

estn en la base de la querella de las dos Fedras que se estrenan con slo dos das de
diferencia. Phdre et Hippolyte de Racine se lleva a las tablas un viernes, el da 1 de
enero de 1677, en el Htel de Bourgogne83. Dos das despus, Pradon estrena Phdre et
Hippolyte en el Htel Gngaud. La rivalidad se declara manifiesta en el hecho mismo
de tan seguidos estrenos.
Trs sculos mais tarde, agora na Espanha dos momentos mais angustiantes da
ditadura franquista, ser possvel motivo de escndalo a tragdia convertida em cinema,
a Fedra do realizador Manuel Mur Oti, estreada em 1956, com Emma Penella no papel
de Estrella (Fedra), Vicente Parra no de Fernando (Hiplito), Enrique Diosdado no de
D. Juan (Teseu). O filme foi objeto de um excelente trabalho de Francisco Salvador
Ventura (2008: 503-524)84, que pe em destaque o carter transgressor da obra no
tempo em que foi representada, com uma Fedra de aspeto, comportamento e palavra
absolutamente fora do admissvel no cinema daqueles anos, coisa que surpreende
igualmente na apresentao de Hiplito, em que o muito popular ator Vicente Parra
aparece com um chamativo cabelo loiro e uma indumentria claramente sugestiva de
uma postura homossexual, num momento poltico em que a homossexualidade era
considerada um delito grave. Apesar de tudo, e para surpresa nossa, a obra conseguiu
estrear; ainda assim, a censura obrigou previamente o realizador a mudar o final, em que
Fedra se suicidava, afogando-se no mar depois de beijar a boca de Hiplito j morto.
Persiste a dvida sobre como foi possvel que semelhante filme no tenha sucumbido ao
rigor inquisitorial do franquismo, j que o facto de se tratar de uma obra de inspirao
clssica, baseada na Fedra de Sneca, no parece argumento suficiente.
O escndalo de Elogio de la madrastra de MarioVargas Llosa
No nos consta que o romance Elogio de la madrastra de Mario Vargas Llosa
tenha causado um escndalo pblico importante, ainda que tampouco nos estranhasse
que o tivesse causado. Antes nos escandaliza, de maneira positiva, o facto de o prmio
Nobel ter escrito um romance to diferente do resto de sua produo narrativa, um
romance ertico no sentido mais amplo da palavra, a partir de um tema clssico, os
amores da madrasta Fedra, porm reconvertido de uma forma absoluta, sem
precedentes: a que descobrimos o escndalo, digamos agora que surpreendente, como

83
84

Pouco tempo depois, em 1687, aparece j com o ttulo de Phdre, com que a conhecer a posteridade.
Vd. tambm R. M. Mario Snchez-Elvira 1997: 113-115.

131

surpreendente a profunda cultura clssica greco-latina que se aprecia com subtileza e

elegncia pelas pginas do livro.
Elogio de la madrastra apareceu em 1988 em La Sonrisa Vertical, coleo de
literatura ertica dirigida pelo ilustre realizador de cinema Luis Garca Berlanga, a
quem Vargas Llosa dedica o romance, con cario y admiracin. O relato articula-se
em catorze captulos e um eplogo, incluindo, alm do mais, seis reprodues a cores de
quadros, mais ou menos conhecidos, indispensveis por estarem includas suas
descries no desenvolvimento do conjunto; nisso reside uma das novidades
interessantes da obra, que chama ateno pela sua originalidade narrativa.
O assunto consiste numa reescrita profunda do tema clssico de Fedra e
Hiplito, em nossa opinio baseada essencialmente na Fedra de Sneca, mas
possivelmente tambm em elaboraes posteriores, como a Phdre de Racine ou a
Fedra de Unamuno, sem esquecer os filmes de Manuel Mur Oti e Jules Dassin os
quais, quase seguramente, Vargas Llosa conhecia quando escreveu a obra, sobretudo o
segundo. Recordaremos as linhas do argumento, a partir das personagens, em relao
com as das duas tragdias clssicas.
Comeamos por dom Rigoberto, o marido da madrasta, reencarnao do Teseu
antigo, e assim o fazemos porque no romance esta personagem ocupa um posto
realmente importante, ao contrrio do que ocorria nas duas tragdias clssicas, nas quais
aparecia numa altura j muito avanada do desenvolvimento: no Hiplito de Eurpides,
no terceiro episdio, verso 790, onde se apresentava regressado do orculo; na Fedra de
Sneca, ao comeo do ato III, verso 835, onde anunciava seu regresso dos infernos.
Dom Rigoberto, por sua vez, est sempre presente no romance, embora faa algumas
viagens curtas, de dois ou trs dias, que tambm interessam ao desenrolar do
argumento; um agente de seguros, divorciado, com um filho pequeno; leva uma vida
economicamente muito cmoda, com uma elegante casa, de dois andares e um jardim,
em Lima, onde habitam o filho Alfonsito, mais comumente chamado pelo diminutivo
afetuoso Fonchito, a nova mulher, dona Lucrecia, e uma nutrida equipa de servio
domstico, com cozinheira, jardineiro e, sobretudo, uma donzela, Justiniana, a quem
Fonchito chama Justita, que desempenha um papel tambm importante, como veremos.
Tudo muito organizado, tudo muito burgus, porm tudo nada normal, porque Dom

132

Rigoberto , a sua maneira, mulo do sempre agitado Teseu da mitologia85: boa parte do
relato narra-nos, com toda calma e insinuante lascvia, o cuidado que dom Rigoberto,
autntico Narciso, dedica todos os dias indefetivelmente ao seu corpo, antes de ir deitarse com a sua nova mulher. Testemunha um pequeno pargrafo: Hoy era martes, da de
pies. Tena la semana distribuida en rganos y miembros: lunes, manos; mircoles,
orejas; jueves, nariz; viernes cabellos; sbado ojos y, domingo, piel. Era el elemento
variable del noturno ritual, lo que le confera un aire cambiante y reformista (M.
Vargas Llosa 1988, 52002: 86). Deste modo, dom Rigoberto, na aparncia um
acomodado agente de seguros, est possudo por uma infatigvel fixao ertica,
concentrada em todos os rgos de seu corpo, que Vargas Llosa nos d a conhecer ao
longo de captulos inteiros, como no terceiro, intitulado Las orejas del mircoles, ou
no sexto, Las abluciones de don Rigoberto, em que nos vemos condenados a conhecer
em pormenor o prazer dirio dos alvios intestinais do personagem. Em suma, um
indivduo um tanto perturbado sexualmente, no qual atuam simultaneamente um
onanismo-narcisismo na adorao do prprio corpo, um indubitvel voyeurismo que
manifesta ao comparar a mulher com a esposa do rei Candaules, uma nsia de
animalismo quando quer comparar-se a um monstro, reflexo bvio do Minotauro. Este
Teseu limenho, de erotismo insacivel, est loucamente apaixonado por dona Lucrecia,
com quem mantm todas as tardes relaes sem dvida satisfatrias.
Dona Lucrecia uma esplndida mulher de 40 anos, nova Fedra, menos no
desenlace do romance, que se debate continuamente entre a imortalidade e a
inconvenincia do, sem dvida, assdio sexual, por mais que tencione ignor-lo, a que
submete o menino, para cmulo seu enteado, e o indubitvel prazer que
progressivamente vai experimentando medida que essa relao pedfila se
desenvolve, at atingir a plenitude. Ao que parece, e por oposio ao que acontecia nas
tragdias grega e romana de Fedra, dona Lucrecia vtima do assdio de Fonchito, quer
dizer, subvertem-se os comportamentos de Fedra e Hiplito; porm, na realidade, as
coisas passam-se de outro modo, pois dona Lucrecia engana-se desde o incio, trata de
interpretar as bajulaes, as carcias, os beijos, os toques a que a submete Fonchito
como travessuras de um inocente menino, coisa que evidentemente no assim. Por
mais que reflita, na tentativa de ocultar de si prpria a verdade da relao, com um

85

Uma apresentao das mltiplas peripcias e aventuras deste personagem mitolgico pode ser vista no
amplo tratamento que lhe atribui P. Grimal (1965), Diccionario de las mitologas griega y romana, pp.
505-510. Trad. Francisco Payarols. Barcelona.

133

sentimento de culpa que, livre da seriedade trgica, nos recorda o que assola a Fedra
crist de Unamuno (cf. A. Pocia 1999: 299-325), os seus sentidos traem-na: ao
comear o relato, a donzela Justiniana adverte-a de que, quando toma banho, o enteado
Fonchito a contempla, montado sobre o telhado de cristal; no obstante, numa ocasio
em que sabe que o menino est a v-la, reage deste modo: La clera la haca temblar de
pies a cabeza y sus dientes chocaban, como si tuviera mucho fro. Sbitamente se
incorpor. Sin cubrirse con la toalla, sin encogerse para que aquellos ojitos invisibles
tuvieran slo una visin incompleta y fugaz de su cuerpo. No, al revs. Se incorpor
empinndose, abrindose, y, antes de salir de la baera, se desperez, mostrndose con
largueza y obscenidad, mientras se sacaba el gorro de plstico y se sacuda los cabellos.
Y, al salir de la baera, en vez de ponerse de inmediato la bata, permaneci desnuda, el
cuerpo brillando con gotitas de agua, tirante, audaz, colrico (M. Vargas Llosa 1988,
5

2002: 63)86. Mais adiante, quando a relao com o menino j plena, dona Lucrecia

continua a brincar com a ideia de que se trata de um menino, o que no absolve a

perversidade da relao, social e moralmente considerada um caso bvio de pedofilia e
adultrio, no de incesto.
Alfonsito, alis Fonchito, apresenta grandes diferenas em comparao com o
Hiplito trgico. Em primeiro lugar, no um jovem, nem sequer um efebo, qualquer
que seja a idade ou o modo de representar o enteado de Fedra, seno claramente um
menino, cuja idade no se precisa, mas que colocaramos em torno dos dez anos, ou at
um pouco menos. Um menino, pois, que como tal se comporta em todos os aspetos da
sua vida, a no ser no sexual, onde se mostra verdadeiramente precoce, e no psquico,
onde se mostra um autntico monstro de maldade. Frente ao que acabamos de afirmar,
Fonchito, pequeno, formoso, de feies bondosas, apresenta-se a cada instante como um
verdadeiro anjo: deste modo nos descrito ao comear o relato, quando a madrasta vai
despedir-se dele antes de dormir: Doa Lucrecia toc con los nudillos y entr:
Alfonsito!. En el cono amarillento que irradiaba la lamparilla del velador, de detrs
de un libro de Alejandro Dumas, asom, asustada, una carita de Nio Jess. Los bucles
dorados revueltos, la boca entreabierta por la sorpresa mostrando la doble hilera de
blanqusimos dientes, los grandes ojos azules desorbitados tratando de rescatarla de la

86

Esta cena do banho seguida pela reproduo do famoso quadro de Franois Boucher, Diana depois
do banho (Museu do Louvre, Paris), que se explica no captulo 5 do romance, onde Diana e sua
acompanhante se transformam em dona Lucrecia e sua donzela Justiniana, que mostram sem rodeios que
conhecem muito bem a natureza ertica das relaes entre a madrasta e Fonchito.

134

sombra del umbral. Doa Lucrecia permaneca inmvil, observndolo con ternura. Qu
bonito nio! Un ngel de nacimiento, uno de los pajes de los grabados galantes que su
marido esconda bajo cuatro llaves (M. Vargas Llosa 1988, 52002: 16 sqq.). Um
menino Jesus, um anjinho de Belm... que, com as suas travessuras, carcias e beijos,
faz com que a madrasta, quando abandona o dormitrio, depois de cobri-lo ternamente,
se confesse sexualmente acesa87. O papel que desempenhar nas malhas do argumento
no deve ser objeto da nossa exposio: Fonchito conquistar o favor, o apaixonado e
ardente favor podemos dizer, da madrasta, ao longo do relato, at que, no final, pe em
prtica o seu projeto inicial, que consiste em desfazer-se por completo dela. A
inocente maquinao que pe em marcha consiste em perguntar ao pai, quando este
regressa de uma curta viagem (nova coincidncia com as tragdias clssicas), o que
significa a palavra orgasmo, que ter escutado de dona Lucrecia. Dom Rigoberto,
atnito na sua suspeita inacreditvel, pede ao menino que o deixe ler uma composio
de tema livre que deve levar escola, ficando alucinado com a histria ertica que na
sua redao conta o angelical menino, Elogio de la madrastra, que no nos
transmitida no texto, mas que, damo-nos conta, torna dona Lucrecia a culpada de tudo
quanto aconteceu. O recurso da redao de Fonchito, assim como a sua viso particular
do assunto, corresponde perfeitamente ao da tabuinha que Fedra deixa escrita ao
suicidar-se, no Hiplito de Eurpides, por meio da qual Teseu conhece a sua verso
particular das relaes com Hiplito (vv. 856 sqq.).
Tampouco resulta menos importante o papel que desempenha no romance a
personagem de Justiniana, que evidentemente evoca o da Ama nas tragdias clssicas, e
de modo acentuado o da Ama no drama de Sneca (cf. A. Lpez 2008: 251-267), na sua
funo de conselheira de dona Lucrecia, ainda que nem sempre boa conselheira.
Quando revela senhora as sesses de voyeurismo a que a submete Fonchito durante o
banho, -nos apresentada deste modo: Era joven y, bajo el mandil azul del uniforme,
las formas de su cuerpecillo se insinuaban frescas y elsticas. Qu cara pondra cuando
su marido le haca el amor? Estaba casada con el portero de un restaurante, un negro
alto y fornido como un atleta que vena a dejarla todas las maanas. Doa Lucrecia le

87

O menino muito pequeno que representa Eros/Amor no quadro de Ticiano Venus com o Amor e a
Msica, do Museu do Prado, que se explicar no captulo 7, no momento em que dom Rigoberto acaba
os cuidados corporais que lhe servem de prembulo e estmulo para as relaes com dona Lucrecia
Hoy no ser Lucrecia sino Venus y hoy pasars de peruana a italiana y de terrestre a diosa y smbolo
(M. Vargas Llosa 1988, 52002: 103) , no corresponde idade de Fonchito, que por fora h de ser um
menino de mais anos, j mais desenvolvido, porm de modo algum um adolescente, pois que nos dito
que acaba de hacer su primera comunin (M. Vargas Llosa 1988, 52002: 53).

135

haba aconsejado que no se complicara la vida con hijos siendo tan joven y la haba
llevado personalmente a su mdico para que le recetara la pldora (M. Vargas Llosa
1988, 52002: 56). No Eplogo do romance, as ltimas palavras de Fonchito, entre
carcias e beijos donzela, que tinha recriminado o seu mau comportamento para com a
madrasta, advertem-nos para uma nova reviravolta na vida desta peculiar famlia, na
qual ningum est a salvo de uma terrvel servido ertica: Lo hice por ti, Justita lo
oy susurrar, con aterciopelada ternura , no por mi mam. Para que se fuera de esta
casa y nos quedramos solitos mi pap, yo y t. Porque yo a ti... / La muchacha sinti
que, sorpresivamente, la boca del nio se aplastaba contra la suya (M. Vargas Llosa
1988, 52002: 197).
Parece bvio que Mario Vargas Llosa, na sua reescrita do tema clssico da
madrasta apaixonada, subverte por completo os papis, a um nvel que no tnhamos
observado na quase uma centena de verses do tema de Fedra e Hiplito que
conhecemos diretamente. No vamos entrar numa crtica do resultado, pois no nos
parece lgica nem necessria, nem cremos ter cabimento dar lugar a comentrios
pessoais que no devem ser objeto do estudo literrio rigoroso. Ainda assim, queremos
sublinhar, como j antecipmos, de que maneira a cultura clssica greco-latina impregna
com subtileza as pginas do romance. Vejamos trs passagens que o demonstram de
maneira fidedigna.
O primeiro o captulo 9, Semblanza de humano. Precedido pelo leo
Cabeza I (1948) de Francis Bacon, uma cabea monstruosa, serve este semblante de
resposta fantasia ertica com que acaba Dom Rigoberto o captulo anterior, no qual
sugere mulher que acaba de fazer amor com um monstro. A uma pessoa no habituada
leitura dos clssicos pareceria que, entre as vrias perturbaes sexuais de Dom
Rigoberto, se encontraria esta repugnante cena de animalismo. No obstante, no h
dvida que Vargas Llosa, numa profunda leitura dos clssicos, reparou na obsesso que
preocupa Fedra, sobretudo a de Sneca, de que seu amor monstruoso, como outros
amores que acometeram membros da sua linhagem, como o amor monstruoso do
Minotauro. O tema desta obsesso de Fedra, precisamente a de Sneca, foi estudado,
com enormes preciso e pormenor, por Gianna Petrone (2008: 239-250), que o
considera essencial na configurao da personalidade da protagonista no drama do

136

filsofo88; um aspeto em que concordamos com a latinista de Palermo quando

afirmamos o seguinte: En contra de ese ambiente vital propio de una mujer prototpica,
Fedra evoca una existencia en espacios libres, montes, selvas (vv. 122 sqq.), que traen a
su mente la imagen de su madre, Pasfae, y su amor monstruoso con el toro. Sus
antecedentes familiares no hacen ms que reforzar la culpa de su amor, un amor fatal,
heredado de su madre y por decreto divino: ninguna hija de Minos ha gozado / de un
amor sencillo, siempre se le une una monstruosidad, dice Fedra (vv. 127 sqq.). Un
poco antes, Fedra interpela a su madre, a propsito de su relacin con el toro: audax
amasti (v. 117), unas palabras que hubiera podido aplicarse a s misma cuando llega a la
osada de declararse a Hiplito. Madre e hija resultan audaces como consecuencia de
sus amores irregulares y se despreocupan de comportarse en consonancia con la
pudicitia que la sociedad les impone. En ese sentido el amor de Fedra lleva implcito un
nefas (A. Lpez 2008: 259 sqq.). Parece claro que o captulo sobre o monstro que
mantm uma relao com um humano foi sugerido a Vargas Llosa por essa presena
constante do Minotauro na mente angustiada da protagonista da Fedra de Sneca.
O segundo passo que queremos comentar, devido ao seu influxo clssico, o
segundo captulo do romance, encabeado pela reproduo do quadro de Jacob
Jordaens, Candaules, rei da Ldia, exibe a mulher ao ministro Giges, um leo de 1648,
conservado no Museu Nacional de Estocolmo. O relato de Giges e Candaules, pea
destacada da literatura ertica e essencial no tema do voyeurismo, aparece muito bem
colocado no romance, depois de uma das primeiras fantasias de Dom Rigoberto, que
imagina que a sua mulher poderia ser a bela esposa do rei da Ldia, antes de assistirmos
s repetidas cenas de voyeurismo que protagonizar Fonchito, ao contemplar do telhado
de cristal a madrasta nua no banho. sabido que o mais antigo relato da histria de
Candaules, rei da Ldia, e do desgraado final a que o conduziu a louca paixo pela

88

Desse autor veja-se, por exemplo, este acertado e preciso pargrafo (p. 240): Lungamente evocato a
pi riprese, il fratello animale di Fedra testimonia la perversione erotica della madre e della parentela
femminile, rivelando nel suo stesso essere le conseguenze terribili della violazione delle leggi regolatrici
delluniverso. Questa ossessiva presenza del Minotauro, il cui ricordo perseguita Fedra come un orrore
familiare ed usato come deterrente dalla nutrice, ad un certo punto si trasforma da fantasma della
mente in una sorta di doppio reale. Infatti il mostro marino, mezzo toro e mezzo pesce, che sollevandosi
dal mare, in seguito alla maledizione di Teseo, causa la morte di Ippolito, non pu non ricollegarsi al
Minotauro, la cui spaventosa ambiguit riproduce. Lincubo della creatura indefinibile partorita da
Pasifae in qualche modo si rinnova in un nuovo mostro, evocato da Teseo, ma generato in ultima analisi
dallamore fuori dalle regole di Fedra. Dietro Fedra, c infatti costantemente, secondo linterpretazione
senecana, la madre Pasifae, il cui modo abominevole damare segna la figlia come una condanna e una
coazione a ripetere. La protagonista assomiglia troppo alla propria madre e lo sa.

137

esposa, que a todo custo se empenha em ser vista nua por Giges, se encontra magistral e
deliciosamente narrado no comeo do livro I das Historias de Herdoto (caps. 6-14).
Vargas Llosa, que segue Herdoto ao ponto de reproduzir com exatido o nome do pai
de Giges, reescreve o conto a seu gosto, aumentando muito o seu grau erotismo, em
especial no momento em que o rei Candaules se diverte com a mulher, sabendo que
Giges os est a observar. E depois, de acordo com a convenincia do romance,
interrompe o relato no momento em que Giges contemplou a rainha nua, sem chegar ao
desenlace narrado por Herdoto, com a vergonha dessa mulher, que se alia a Giges para
dar morte a Candaules. Vale a pena uma leitura comparada do relato de Herdoto com o
tremendamente obsceno de Vargas Llosa.
Por fim, a terceira passagem que queramos comentar: chegados j ao captulo
11 do romance, quando a madrasta tem relaes sexuais completas com Fonchito,
assistimos a um momento em que dona Lucrecia fica a ss com ele, completamente nu,
depois de consumado o sexo. Contemplando-o, pensa dona Lucrecia: As deban de ser
los dioses griegos. (...) Los amorcillos de los cuadros, los pajes de las princesas, los
geniecillos de Las mil y una noches, los spintria del libro de Suetonio (M. Vargas
Llosa 1988, 52002: 142). O passo do bigrafo latino facilmente detetvel, porquanto
apenas emprega este termo uma vez89: trata-se, diz-nos Suetnio, do nome obviamente
grego que dava Tibrio aos que participavam nos seus bacanais. Vale a pena recordar o
texto de Suetnio, to semelhante a muitos de Elogio de la madastra; fa-lo-emos na
verso espanhola de Mariano Bassols de Climent: En su retiro de Capri ide incluso
una sala provista de divanes, escenario de sus pasiones secretas, a fin de que en ella
pandillas de muchachas y de mozos de placer, reclutados de todas partes, as como
inventores de monstruosos ayuntamientos, a los que llamaba spintrias, enlazados de tres
en tres, se prostituyeran recprocamente en su presencia para reanimar, con este
espetculo, su lbido que languideca90. Nihil nouum sub sole, teria dito Terncio.

89

Vargas Llosa, pelo contrrio, repeti-lo- pouco depois, na pgina 146.

Suet., Tib. 43: Secessu uero Caprensi etiam sellaria excogitauit, sedem arcanarum libidinum, in quam
undique conquisiti puellarum et exoletorum greges monstrosique concubitus repertores, quos spintrias
appellabat, triplici serie conexi, in uicem incestarent coram ipso, ut aspectu deficientis libidines excitaret
(C. Suetonio Tranquilo, Vida de los doce Csares, texto revisado e traduzido por Mariano Bassols de
Climent, vol. II, Barcelona, Alma Mater, 1968).
90

138

III. Entre criaes e recriaes: caminhos pelas artes

no verso
Estampa 4
Bruno Fernandes (Teseu) e Ricardo Mocito (Hiplito). Foto de Thiago Rocha

139

140

Brava! Sublime! Fedra na pera, entre Frana e Itlia*

Paulo M. Khl
Universidade Estadual de Campinas

Na conhecida cena do final do Ato III da pera Adriana Lecouvreur (Milo,

1902), de F. Cilea com libreto de A. Colautti, a personagem-ttulo, aps uma srie de
peripcias e instigada pela Princesa de Bouillon, declama uma cena da Fedra de Racine.
Trata-se do monlogo Juste ciel! quai je fait aujourdhui!, da pea do autor francs, em
que Fedra exprime sua vergonha, depois de ter confessado seu amor a Hiplito e logo
aps tomar conhecimento do retorno de Teseu91. Na pera de Cilea, o texto de Racine
serve para mostrar a capacidade interpretativa da atriz Adriana Lecouvreur e tambm
para a personagem castigar sua rival, com o desmascaramento do caso amoroso entre a
princesa e Maurcio de Saxe. O texto, na pera italiana, uma traduo do trecho de
Racine, com a didasclia que explicita o novo sentido que assume:
ADRIANA declamando
... Giusto Cielo! che feci in tal giorno?
Gi s'accinge il mio sposo col figlio al ritorno:
testimon d'un'adultera fiamma, ei vedr
in cospetto del padre tremar mia vilt,
e gonfiarsi il mio petto de' vani sospir,
e tra lacrime irrise il mio ciglio languir!
guarda Maurizio, che conversa con la Principessa, la quale
ostentatamente gli si piega all'omero, per parlargli pi sommesso
Credi tu che, curante di Tseo la fama,
disvelargli non osi l'orrendo mio dramma?
Che mentire ei mi lasci al parente ed al re?
E raffreni l'immenso ribrezzo per me?
Maurizio raccoglie il ventaglio lasciato cadere a bello studio
dalla Principessa, e glielo rende un garbo galante.
Egli in van tacerebbe! So il turpe mio inganno,
o Enon, n compormi potrei, come fanno ...
avanzandosi fuori di s, verso la Principessa
le audacissime impure, cui gioia tradir,
una fronte di gel, che mai debba arrossir!

Agradeo Claudio Castro Filho pelo convite e pelo estmulo para escrever este artigo. Agradeo ainda
Luiz Marques, Jens Baumgarten e Caio Ferraz, pelas sugestes e troca de ideias.
91
RACINE, Fedra, Ato III, cena 3, vv. 839-852.

141

Adriana, dicendo l'ultimo verso di Racine, ha mostrato col gesto

la Principessa, e rimane alcun tempo in quell'atto. Tutte le dame,
che han seguito con grande emozione ogni suo moto, si alzano quasi
sbigottite. La Principessa sola resta seduta, affettando la massima
calma, e d il segno degli applausi.
LA PRINCIPESSA battendo le mani
Brava! ...
TUTTI applaudendo
Brava! Sublime!

Trata-se de uma passagem complexa, que indica uma sucesso de citaes, de

referncias e de procedimentos intercambiveis entre o teatro recitado e o teatro de
pera. Adrienne Lecouvreur (1692-1730) foi uma atriz da Comdie Franaise,
conhecida por seu carisma e por suas grandes qualidades interpretativas. Teve tambm,
pelo menos na viso de seus vrios bigrafos, uma vida cheia de aventuras, alm de
uma morte considerada suspeita. Pertencente a uma longa linhagem das grandes damas
do teatro francs, atraiu, desde o sculo XVIII, a ateno de filsofos, poetas,
historiadores e literatos em geral, e, no sculo XIX, foi transformada primeiramente em
personagem de uma pea de A. Braud e C. Mouriez92 e depois na personagem-ttulo da
obra de A. Scribe e E. Legouv93. Foi esta verso que mais sucesso encontrou em
diversos palcos e que, posteriormente, foi adaptada quatro vezes como pera: por
Edoardo Vera94, por T. Benvenuti95, por Ettore Perosio96 e, finalmente, por Cilea. A
trama de todas essas obras longa e complexa, mostrando as desventuras amorosas das
vrias personagens e, sobretudo, a busca de um amor fiel e legtimo entre Adriana e
Maurcio. O uso do monlogo da Fedra de Racine, no qual a protagonista raciniana
expe sua vergonha, um contraponto aos vrios episdios de infidelidade consentida e
planejada das diversas personagens da Adriana Lecouvreur, uma crtica falsidade da
vida na corte, em oposio a uma verdade dos sentimentos (e tambm da declamao
teatral).

92

Paris, Teatro do Odon, 1830. Publicada no mesmo ano por Barba.

Paris, Teatro da Repblica, 1849; publicada no mesmo ano por Beck e Tresse. Usaremos neste artigo a
edio de Bruxelas, tambm de 1849. Para uma lista de obras cujo tema principal a atriz Adrienne
Lecouvreur, vd. G. Monval 1892: 267-272.
94
Libreto de A. de Lauzires, Roma, Teatro Argentina, 1856.
95
Libreto de Leone Fortis, Milo, 1857.
96
Libreto de Giuseppe Perosio, Gnova, 1889.
93

142

Configuram-se assim, no monlogo de Fedra dentro da pera de Cilea, alguns

temas fundamentais: as vrias maneiras de representar-se em diversas formas de
declamao; a relao entre autores trgicos franceses e a pera italiana; a referncia a
momentos, na histria da pera, em que o sofrimento de Fedra aparece.
Na obra de Cilea, o monlogo de Fedra remete-nos especificamente a uma
maneira de representar: se na pea de Scribe e Legouv, em prosa e toda ela recitada,
no existe necessariamente uma quebra na declamao, na pera, quase toda cantada, o
monlogo de Fedra recitado, com exceo do segundo hemistquio do ltimo verso
(che mai debba arrossir!). um procedimento conhecido como mellogo, no qual
uma personagem declama acompanhada por msica, o que no deve ser confundido,
porm, com o recitativo das peras italianas97. interessante notar como numa pera,
em princpio totalmente cantada, a fala surge como recurso dramtico. Claro, no se
trata de uma novidade na histria dos espetculos com msica, mas de um
procedimento para se atingir determinados objetivos. No caso de Cilea, a atriz Adriana
(papel representado por uma cantora) canta o tempo todo, ou seja, quando fala. J
quando a personagem declama um trecho de alguma pea teatral, ela fala como uma
atriz98. Do ponto de vista da encenao, uma passagem perigosa, quase uma
armadilha, em que caem vrias cantoras, j que a voz cantada muito diferente da
recitada. A mudana brusca entre fala e canto um tema central nos debates sobre
pera: para alguns, seria inaceitvel, j que a distncia entre a voz falada e a cantada
demasiado grande; para outros, seria uma alternativa melhor do que o recitativo seco
italiano, ou at mesmo, do que um canto mais generoso que se estende por toda uma
obra. Alm disso, no caso especfico da pera de Cilea, a declamao do trecho de
Racine assume um carter exagerado, j que se trata do momento em que a
personagem usa os versos fora do contexto para revelar a traio de sua rival. Neste
sentido, o decoro aqui outro, longe do jansenismo da ltima obra de Racine, e, sem
dvida, muito distante do que seria a declamao francesa no incio do sculo XVIII.

97

Em ingls e em francs o termo tcnico melodrama/mlodrame, diverso daquilo que mais comumente
entendemos por melodrama em portugus. Para mais informaes sobre o emprego e a origem do termo,
bem como seus diversos usos, vd. o verbete Melodrama, in S. Sadie 1997 (vol. 3): 324-327.
98
Alm do j mencionado exemplo da ltima cena do Ato III, Cilea emprega o mellogo no Ato I, cena 3,
justamente a entrada de Adriana (Del sultano Amuratte m'arrendo all'imper...). Nesta cena, Adriana est
estudando a parte de Roxane do Bajazet de Racine (Ato II, cena 2, vv. 570-572: Du sultan Amurat je
reconnais lempire). O pequeno ensaio seguido pelos elogios dos colegas e pela conhecida ria Io son
lumile ancella.

143

Em toda a trama da Adrienne Lecouvreur, bem como em suas verses

opersticas, a voz da atriz tem papel fundamental. Desde o incio, sabemos que todos
aguardam ansiosamente as apresentaes de Adriana, que possui uma qualidade distinta
de recitao. Sua rival, Duclos, no parece ter os mesmos atributos e, no dizer da
duquesa de Aumont, sua declamao enftica apenas um canto contnuo99. Mas
justamente a voz peculiar e a maneira de falar de Adriana que tm uma outra funo na
pea. Por causa de uma srie de encontros e desencontros, esconderijos e identidades
no reveladas, a partir de um dilogo entre Adriana e a Princesa de Bouillon, sem que
uma saiba quem a outra, a Princesa tenta a todo custo descobrir quem seria sua rival.
Tal revelao acontecer, claro, atravs da voz de Adriana num momento posterior. E,
em seguida, a voz de Adriana, declamando a Fedra, que acusar a princesa de
adultrio e de despudor. Assim, a qualidade da voz de uma atriz-cantora-Fedra torna-se
um dos temas principais da pea-pera100. Por mais bvio que tal afirmao possa
parecer, importante destacar essa relao, para que, de algum modo, o texto da
personagem Fedra assuma uma voz e um corpo; a partir da, poderemos buscar as vozes
dadas a Fedra na pera de tradio italiana e francesa.
Uma primeira constatao logo se coloca: em comparao com outros episdios
oriundos da Antiguidade, o tema do amor de Fedra por Hiplito no parece ter
encontrado tantos ecos em compositores e libretistas101. Das filhas de Pasifae,
certamente Ariadne teve mais sucesso no mundo da pera: da inaugural Arianna (1607)
e seu fundamental lamento, de C. Monteverdi, a tantas outras obras como, por exemplo,
a Ariadne auf Naxos (1926) de R. Strauss, so muitos os exemplos em que no apenas o
episdio do abandono por Teseu aparece, mas tambm o triunfo com Dionsio. Fedra,
tambm ela esposa Teseu, de algum modo no atraiu tanta ateno nem, talvez, a
simpatia dos criadores do mundo da pera. H diversas questes envolvidas, como o

99

Ato I, cena 3, A. Scribe, E. Legouv 1849: 22.

No libreto da Adriana Lecouvreur de Edoardo Vera, publicado em Lisboa em 1858, o tradutor Antonio
F. de Castilho apresenta um poema de sete pginas em louvor cantora Fortunata Tedesco, que
desempenhou o papel-ttulo. No Prembulo, afirma o tradutor: assim como Roxane se encarnava em
Lecouvreur, a prpria Lecouvreur se identifica em Tedesco, insistindo nas qualidades da cantora. Do
mesmo modo, lembra que Vera era irmo de Vera Lorini, cantora, e filho de outra cantora, Charlotte
Henriette Hser, a divina tedesca, para quem Ferdinando Par havia escrito a Griselda e a Agnese (A.
de Lauzires 1858). Castilho tece uma trama de relaes entre a me cantora, o filho compositor, Adriana
Lecouvreur, criando um cenrio em que a grande voz tem o maior poder de comoo e o que une as
geraes e fascina o pblico.
101
Uma listagem, ainda que parcial das obras em que o tema aparece, pode ser lida em The Archive of
Performances of Greek and Roman Drama, www.apgrd.ox.ac.uk.
100

144

distanciamento dos temas mitolgicos e a preferncia pelos histricos por parte de

libretistas e compositores italianos do final do sculo XVII, ou ainda a reforma da
pera no mesmo perodo, at aquilo que parece ser uma falta de apreo pelos amores de
Fedra. No que a msica fosse, de algum modo, incapaz de representar sentimentos
impudicos ou monstruosos, mas outras heronas indignas, como Medeia por exemplo,
despertaram mais interesse. De qualquer modo, o mapeamento das ocasies e lugares
onde o tema de Fedra surge na pera mostra caminhos que se cruzam, outros que apenas
se distanciam, e tambm aqueles que no deram frutos.
A pera constitui-se como um gnero dramtico-musical no sculo XVII e, mais
especificamente, nos primrdios da pera na Itlia, a herana da comdia pastoral tem
maior importncia do que a da tragdia. Certamente havia o mito da recuperao do
trgico atravs da pera, mas os temas antigos surgem sobretudo atravs do filtro das
Metamorfoses e das Heroides de Ovdio e das tragdias de Sneca, por exemplo, do que
propriamente das tragdias gregas. Estas, por sinal, comparativamente, tanto do ponto
de vista quantitativo como do qualitativo, tiveram pouca ressonncia no mundo da pera
at o incio do sculo XX102. No caso especfico de Fedra na pera, que traz tambm
muito da Vida de Teseu de Plutarco, h algumas dvidas sobre qual teria sido a primeira
pera em lngua italiana com o tema Fedra-Teseu-Hiplito103. O primeiro libreto em que
ele aparece LHippolito redivivo104, mas segundo W. Heller (2010: 79), no h
nenhuma prova de que a obra tenha sido encenada. Para a mesma autora, a primeira
Fedra parece ser de fato a Fedra Incoronata, apresentada em Munique em 1662. Tratase, em verdade, da primeira parte de uma trilogia, que inclui tambm Antiope
Giustificata e Medea vendicativa105, apresentada como parte das comemoraes do

102

Para uma discusso aprofundada do tema, vd. M. Napolitano 2010, B. Hoxby 2005, B. Hoxby 2007 e o
artigo seminal de C. Dahlhaus 1986.
103
Fedra aparece como personagem em outras peras que no incluem o episdio com Hiplito. Assim,
ela disputa o amor de Teseu com as outras rivais (Anassa, Egla, Peribea e Iopa, todas mulheres
abandonadas no amor por Teseu) em Teseo tra le rivali, msica de D. Freschi (perdida) e libreto de A.
Aureli 1685. Para um estudo sobre como a pera veneziana utilizava os temas antigos, vd. P. Fabri 1990:
282-300; para uma cronologia detalhada da pera em Veneza, vd. E. Selfridge-Field 2007. Na Arianna
(1726) de B. Marcello, Fedra apenas a irm de Ariadne.
104
Cf. L. Bontempo 1659. O autor j havia escrito uma tragdia com o mesmo nome e, no frontispcio do
libreto, l-se, aps o ttulo, encurtado [raccorciato] e rebaixado [abbassato] forma de drama musical.
O libreto dedicado aos reis de Espanha e no argumento do drama o autor menciona que Teseu se
arrepende de ter enviado o filho morte e, por causa de novos prodgios, Hiplito ressuscitado por
Diana e aparece num bero ornado com pedras preciosas [gemmata culla], como referncia ao nascimento
do novo herdeiro da Espanha.
105
O libretos so de autoria de Pietro Paolo Bissari e a msica, de J. K. Kerll. Sigo neste passo as
informaes contidas em W. Heller 2010.

145

nascimento de Maximiliano Emanuel, filho dos duques da Baviera. O conjunto das

obras iniciava com o drama no teatro, para transformar-se em um drama guerriero
(Antiope), espcie de drama-torneio representado fora do palcio, terminando com um
drama di foco (Medea), apresentado com fogos de artifcio num palco flutuante sobre o
rio Isar. O espetculo, o maravilhoso e a celebrao dominam as trs obras. Dentro de
uma trama mais complicada do que se espera, misturando personagens cmicas e srias,
a busca por uma essncia do sofrimento de Fedra nos espetculos traria um falso
resultado. O todo pode ser lido como um grande comentrio da tradio clssica, com
episdios mais srios e outros mais graciosos, apresentados com msica, cena, dana,
fogos, torneios, num procedimento festivo que inclua a prpria decorao e a
iluminao da cidade. Um lamento de Fedra (Speranze labili) aparece no momento em
que ela aprisionada, depois de uma tentativa de seduzir Hiplito, a qual de fato havia
sido empreendida por Ferebea, criada de Fedra, disfarada como sua senhora. Como
mostra Wendy Heller, o lamento uma das cenas tpicas da pera italiana do sculo
XVII ecoa igualmente na cena de encantamento feito por Medeia no Giasone de
Cavalli (1649), trazendo assim mais uma herona euripidiana para as vrias referncias
na pera. Contudo, a cena do lamento pertence a uma sequncia de tantas outras e no
deve ser lida como o ponto central do espetculo. Desse modo, a presena de Fedra
neste tipo obra, como tambm em outras peras, parece dizer mais sobre determinadas
convenes do espetculo do que propriamente sobre a personagem em si106.
Outras aparies de Fedra nas peras podem ser percebidas dentro de uma chave
semelhante: a relao entre personagens srias e cmicas, o espetacular e o maravilhoso,
o final feliz e a homenagem, e outras convenes do gnero dramtico-musical. E em
boa parte das peras em que os amores de Fedra por Hiplito aparecem, uma referncia
constante: a Fedra de Racine107. No h nenhuma surpresa em tal afirmao, j que a

106

Como afirma Heller, trata-se de um drama cmico que tambm uma surpreendente e atenta
meditao sobre a tragdia antiga. De um lado, o contorno bsico do drama de Eurpides est intacto. Ou
seja, Teseu, na crena equivocada de que sua mulher lhe foi infiel com seu filho, ordena o banimento e a
morte do filho. Contudo, a maneira como a tragdia encenada depende inteiramente de recursos
cmicos, neste caso, a sensual criada que trama para conquistar um amante nobre atravs de disfarce e do
engano (W. Heller 2010: 83).
107
A comparao entre a obra de Racine e a de Eurpides uma constante na literatura. Cf. a inaugural
Dissertation (1677), os prefcios dos libretos, P. Napoli-Signorelli 1804, que to importante foi para o
mundo da pera, A. W. Schlegel 1807, e, mais recentemente, no Brasil, J. B. Fontes 2007. Do mesmo
modo, a comparao entre as peras com tema de Fedra e a pea de Racine constitui um mtodo
privilegiado para o estudo, ainda que no d conta do que especfico no mundo do drama musical. Entre
tantos outros, cf. D. Righini 2007 e A. Crea 2007.

146

obra de Racine tem tamanha importncia no teatro francs e, consequentemente, no

mundo literrio europeu. Alm disso, sempre importante lembrar o quanto, do final do
sculo XVII em diante, libretistas italianos debruaram-se sobre o teatro francs
(recitado ou cantado) para encontrar temas e recursos dramticos para suas obras. Uma
rpida passada de olhos por peras que ainda permanecem no repertrio j revela
claramente esta relao: a Traviata, o Ernani, o Tancredi de Rossini, os Fgaros e
tantos outros. Mas em boa parte do sculo XVIII a inspirao nos franceses estava
presente, mesmo quando os libretistas italianos citavam apenas as fontes antigas.
Charles de Brosses queixava-se da pilhagem que os autores italianos haviam promovido
contra os franceses, mas isso apenas uma meia-verdade108. De fato, diversas obras de
Racine (Berenice, Bajazet, Mitridate, Ifignia, Ester, etc.) e de outros autores franceses
serviram direta ou indiretamente como fonte para libretistas italianos; em contrapartida,
as adaptaes necessrias para transformar um texto teatral francs em uma pera
italiana so tamanhas que a comparao se torna quase invivel109.
Mas antes de comentar a presena da Fedra de Racine no mundo da pera, vale
a pena um pequeno desvio no sentido inverso. O tema do amor proibido, inapropriado
ou impossvel de uma personagem feminina por um homem j tinha importantes
exemplos no mundo francs. A pera Atys, de Lully e Quinault, estreada em 1676,
mostrava explicitamente as investidas da deusa Cibele contra o indefeso Atis. O amor
deste por Sangride anunciado logo no incio da pera, quando todos esperam pela
chegada da deusa. Esta narra sua confidente Melissa (Ato II, cena 3) seu amor por
Atis, logo antes do famoso sommeil. B. Norman (1998: 141) tambm v a proximidade
entre a Medeia do Thse (1675) de Lully e Quinault e a Fedra, a qual, de algum modo,
tambm aparentada Armide (Lully e Quinault, 1686). Nesta, surgem importantes
cenas para a personagem-ttulo: o monlogo Enfin il est ma puissance (Ato II, cena 5),

108

Metastasio um grande plagiador; ele pilha de todas as mos, Corneille, Racine, Quinault, Crbillon,
e tudo o que consegue apanhar. Pensamentos, temas, situaes, tudo lhe bom. Mas ele transforma muito
bem aquilo de que se apropriou. Carta ao Senhor de Maleteste (C. de Brosses 1869 II: 328). Em outras
cartas o autor menciona mais detalhadamente outras inspiraes francesas de Metastasio. O conde
Algarotti respondeu a algumas dessas acusaes em carta ao abade Frugoni e o prprio Metastasio
defendeu-se em carta a Calzabigi. Para mais detalhes, vd. A. Chegai 1998: 40-41 e P. Weiss 1982.
109
Franois Raguenet, em seu Paralelo entre Italianos e Franceses no que concerne Msica e s
peras (1702), procurar mostrar as vantagens e desvantagens das tradies opersticas italianas e
francesas. Para o autor, o maior mrito do lado francs estaria no libreto, que mais suivi do que o
italiano, que seria apenas uma costura de cenas. O livro de Raguenet causa uma grande polmica e
tambm foi reaproveitado na chamada Querela dos Bufes. De qualquer modo, importante destacar o
quanto a comparao da msica e da pera francesa com a italiana uma questo espinhosa, sobretudo
para os tericos franceses.

147

que serviu de modelo para tantos debates durante o sculo XVIII, e as cenas do Ato III,
em que as dvidas e a vergonha de Armida ganham fora. No pretendemos com isso
afirmar que Racine se inspirou diretamente em obras de Lully e Quinault, mas sim,
destacar o quanto determinados tipos de relaes e tambm de procedimentos estavam
presentes naquele momento nos teatros parisienses e da corte. E uma coisa certa: se a
Fedra de Racine constantemente comparada obra de Eurpides, as peras italianas e
francesas tero como referncia incontornvel a obra raciniana.
Uma primeira constatao diz respeito ao peso que a personagem Fedra ter
dentro dessas obras: o foco, principalmente durante as peras com o tema no sculo
XVIII, est mais na relao entre Hiplito e Arcia do que propriamente em Fedra.
Certamente a dvida, o sofrimento e a vergonha da personagem esto presentes em
todas as peras, mas os autores aproveitaram a introduo da personagem Arcia para
mudar a nfase das obras.
Como se sabe, o nome de Arcia vem da Eneida e das Metamorfoses110, mas
curiosamente ela aparece pela primeira vez numa pera italiana, a Fedra (1661) de F.
Vannarelli com libreto de Domenico Montio111, anterior portanto Fedra raciniana. O
prefcio de Racine justifica a presena de Arcia afirmando que ela tornaria Hiplito
mais humano, menos destacado do mundo dos amores e, desse modo, a paixo de Fedra
pareceria menos desproporcional. Os libretistas que se aventuraram pelo tema, quase
sempre seguiro Racine, inserindo a personagem Arcia. Na pera LIppolito (1731),
msica de Paganelli e texto de D. Lalli, o libreto claramente baseado em Racine, mas
sem nenhuma meno ao autor, apenas a Eurpides. No prefcio, Lalli justifica a
presena de Arcia da mesma forma que Racine o fez, e trata-se quase de um plgio do
prefcio francs. A presena na pera de Arcia e seus amores com Hiplito convertemse de fato no centro da trama.

110

Outro acrscimo importante, em algumas peras, vem tambm dos dois autores latinos: Hiplito
ressuscitado por Esculpio.
111
Cf. D. Rogers 2009: 13. Em sua dissertao, o autor transcreveu o texto da pera a partir da partitura,
por no ter podido localizar o libreto original. O nome do libretista, segundo o autor, aparecia de dois
modos: Domenico Ortuso ou Domenico Monzio. Em minha pesquisa, pude finalmente resolver a questo.
Na segunda edio da Drammaturgia di Lione Allaci (1755: 336), o autor do libreto identificado como
Domenico Ortuso. Consultando porm a primeira edio da Drammaturgia (1666: 129-130), verifiquei
que o nome correto era Domenico Ottuso. Ottuso seria certamente um pseudnimo ou nome acadmico e
ento encontrei a Accademia degli Ottusi de Spoleto e, finalmente, o nome Domenico Montio/ Monzio. A
partir da, foi possvel encontrar um exemplar do libreto na Biblioteca Apostlica Vaticana (D. Montio
1661).

148

Mas a obra central para o mundo da pera posterior Hippolyte et Aricie (1732),
de Rameau com texto de Pellegrin. No prefcio, Pellegrin (1742: iii-vi)112 afirma que
seria impossvel, aps Racine, levar uma nova Fedra cena; contudo, o que o moveu foi
a diferena de gnero dramtico. Se uma nova Fedra era invivel, uma pera, com todos
os episdios maravilhosos que a fbula traz, to caros tragdia lrica francesa, seria
desejvel. Os cuidados foram muitos: o ttulo foi escolhido tanto para evitar os
Hiplitos e as Fedras anteriores, como para introduzir mais claramente Arcia, e o autor
apresenta uma srie de outras consideraes, que vo da maneira como ocorre a
condenao de Hiplito por Teseu at o modo como Hiplito seria finalmente salvo.
Mas o que nos interessa mais diretamente aqui a funo que Fedra tem no conjunto da
obra. Em certo sentido, um papel menor. Se o ttulo j anuncia o foco principal do
drama, o conjunto do espetculo mostra no apenas as convenes prprias da tragdia
lrica, mas tambm a funo que a fbula original passa a ter. A obra dividida em um
prlogo alegrico, que contm danas, seguido pelos usuais cinco atos, todos com seus
divertissements. O segundo ato acontece todo ele nos nferos, representando as
desventuras de Teseu para encontrar seu amigo Pirtoo. O quinto ato dedicado ao
reencontro de Hiplito e Arcia no jardim delicioso que forma as avenidas da floresta
de Arcia.
Fedra aparece pouco, mas claramente em momentos de grande relevncia. No
Ato I, cena 4, em uma primeira conversa com Hiplito; na cena 7, j corroda de cimes
por causa de Arcia; na 8, recebendo a notcia da descida de Teseu aos nferos, para
finalmente, na ltima cena do ato, decidir dar vazo a seu amor por Hiplito. O Ato II,
contudo, soa como um desvio da ao, j que est todo concentrado no episdio do
encontro de Teseu com Pluto, como j foi mencionado. O final deste ato contm um
dos pontos altos musicais da pera, a conhecida cena das Parcas (Quelle soudaine
horreur ton destin nous inspire!). E justamente o Ato III inicia com outro destaque, a
cena de Fedra (Cruelle Mre des Amours), uma ria com flauta. Musicalmente e
cenicamente tambm um momento importante, porque coloca Fedra sozinha no palco
lamentando sua sorte. Na cena III acontece o grande dilogo com Hiplito, no qual,
atravs de pequenos equvocos nas falas de cada personagem, finalmente se revela o
amor de Hiplito por Arcia e, em seguida, os cimes e o despeito de Fedra. S assim
Hiplito se d conta do amor de Fedra e com ele fica horrorizado; a discusso leva a

112

Utilizarei aqui o libreto de 1742 e no o da estreia.

149

tenso ao extremo e Teseu chega na cena seguinte, encontrando ento o sofrimento que
as Parcas lhe haviam anunciado. Da se segue a condenao de Hiplito, que no Ato IV
encontra sua aparente morte. Fedra reaparece apenas na cena 4, quando recebe a notcia
da morte de Hiplito e mostra seu arrependimento e seu remorso (Non, sa mort est
mon seul ouvrage), para simplesmente desaparecer do drama. O Ato V, como j
mencionado, diz respeito apenas ao reencontro dos dois personagens principais.
A descrio desses episdios necessria para mostrar que Fedra, apesar de toda
a fora dramtica e musical que tem na pera, no o tema principal da obra. Isso j
havia sido enunciado por Pellegrin em seu prefcio, mas como a comparao com a
obra de Racine sempre incontornvel, a expectativa, em geral, encontrar aquilo que
seria o cerne da Fedra raciniana na pera de Rameau. Desse modo, compreender a
adaptao do tema antigo e tambm da obra de Racine torna-se uma tarefa ainda mais
complexa. Muito j se escreveu sobre o assunto, com diversas abordagens113. B.
Norman (1998), por exemplo, aponta as vrias diferenas entre as duas obras, adotando
no final de seu artigo uma abordagem estatstica, preocupado em reconhecer quantas
palavras aparecem comparativamente e tambm em encontrar os versos de Pellegrin que
so mais ou menos dependentes de Racine. J. Morel (1991) j havia sugerido que a
escolha de Rameau seria uma tentativa ousada de chamar a ateno do pblico
parisiense, fazendo ao mesmo tempo uma homenagem a Racine. D. Thomas (2002:
154-175) v a pera como uma resposta de Rameau e Pellegrin s crticas lanadas
contra a pera desde o sculo XVII e tambm como uma alternativa supremacia da
tragdia raciniana.
H, contudo, outro elemento interessante na discusso da relao entre a pera e
a pea de teatro, que foi primeiramente apontado por E. Kern (1990: 129). Afirma a
autora: Uma crtica menos positivista [do que a de Girdlestone] no pode deixar de
conceber a figura de Fedra [na pera de Rameau] como um padro folclrico s vezes
classificada como a madrasta sensual que atravessa a literatura desde tempos prbblicos, passando pela antiguidade e pela Frana do sculo XVII.
Trata-se de uma meno genrica, que desenvolvida com profundidade e
sutileza por B. Pintiaux (2008). O autor indica que os contos de fadas so uma fonte de
inspirao no apenas para a pera-bal e para a pera-cmica, mas tambm uma fonte
mascarada para a tragdia em msica. A insistncia de Pellegrin, em seu prefcio, no

113

Alm das obras citadas a seguir, veja-se tambm o Cambridge Opera Journal, vol. 10, n. 3, 1998.

150

maravilhoso e na fbula leva Pintiaux a esmiuar a pera de Rameau e nela encontrar

paralelos com o conto de fadas: assim, Teseu pode ser percebido como o pai ausente do
heri Hiplito, sobre quem pesa uma interdio; Fedra a agressora e tambm a m
madrasta. Teseu e Fedra so os falsos heris, e o verdadeiro , naturalmente, Hiplito,
que passa por uma srie de provas, ajudado por aparies mgicas de Diana (aparentada
a uma fada). O autor lembra igualmente como a crtica do Mercure de France deu mais
importncia s partes musicais dos divertissements, com a msica inaudita de Rameau,
do que aos momentos trgicos. Ou seja, h de fato um deslocamento do centro do drama
herdado das fontes antigas e de Racine, para Hiplito e Arcia.
Desse modo, existe um modelo trgico (Racine) e um modelo de tragdia lrica
(Lully e Quinault), mas as transformaes operadas por Rameau e Pellegrin, pelo menos
em Hippolyte et Aricie114, apontam para uma outra maneira de se lidar com a tradio,
que prpria da tragdia lrica, mas tambm da pera em geral. L. Bianconi (1986) d
um sentido especfico s transformaes, mostrando o quanto so importantes na pera
de Rameau as indicaes cnicas e tambm que estas funcionam como molduras para os
grandes momentos trgicos. O autor v na diferena entre a pera e a tragdia diversos
aspectos positivos, que s a combinao com msica pode trazer115. H assim
determinados elementos que so prprios do gnero drama-musical e, desse modo, as
obras compostas dentro do gnero buscam elementos que lhe so mais apropriados.
No de espantar, portanto, que no haja tantas Fedras no mundo da pera,
italiana ou francesa, no sculo XVIII. Se a tragdie lyrique tem como um de seus
elementos fortes os divertissements, que atingem um nvel incomparvel no sculo com
a nova msica de Rameau, o dramma per musica italiano tambm tem suas convenes:
os trs atos, a quase ausncia do coro, o espetculo alicerado nas habilidades dos
cantores (muitas vezes castrati, em papis masculinos ou femininos), o final feliz.
Dentro de uma estrutura tradicional do dramma per musica, o primo uomo, a prima
donna, o secondo uomo, a seconda donna, e as duas ou trs outras personagens que
compem a trama, formam um esquema simtrico e os vrios enlaces amorosos, to

114

Pintiaux extremamente cuidadoso em seu artigo e mostra como, na verdade, no se trata de uma
soluo definitiva para Pellegrin. Assim, Mde et Jason e Tlmaque estariam mais prximos da
tragdia, enquanto Jpht e Hippolyte et Aricie, do conto.
115
Com Hippolyte et Aricie Rameau vence o desafio, inaudito, de dar voz sonora e corpo cnico a uma
tragdia tecida na reticncia e fundada sobre a remoo funesta de uma transgresso inominvel. No
libreto, o tormento e a culpa de Fedra podem parecer ossificados, em relao tragdia: mas sua voz tem
na partitura ressonncias telricas, o ribombar do trovo e do terremoto responde fria, ao dio, ao
tormento da possuda (Ato I, cena 5 e Ato IV, cena 4) (L. Bianconi 1986: 33).

151

vilipendiados por quase toda a crtica setecentista, no fim das contas, devem reconduzir
todos a uma ordem. Ora, o amor de Fedra por Hiplito totalmente assimtrico, dura
pouco, se que dura, e uma eventual reconciliao das personagens exigiria um tour de
force por parte de libretistas e compositores, para evitar-se o final funesto116. Mas mais
do que o final feliz, que no um problema nem para libretistas e compositores, nem
para o pblico, uma herona impudica e, portanto, sem um par possvel, seria um
elemento demasiado desestruturador para o dramma per musica. Alm disso, os amores
proibidos logo so transportados a um domnio cavalheiresco e o vocabulrio das
mulheres tidas como impudicas acaba sendo semelhante, seja nas Fedras, como
tambm, por exemplo, nas Ginevras. E a tendncia geral revelar um engano,
garantindo a honestidade das mulheres.
Nos poucos exemplos do sculo XVIII, como o j mencionado LIppolito, de D.
Lalli, o que mais importa na obra o fato de que ningum diz o que sente ou pensa (os
amores so quase todos inconfessveis), criando uma srie de enganos, propcios para
as diversas rias. A ao conduzida a um ponto irreversvel e no Ato III, cena 14,
Fedra diz que, se amou e ainda ama Hiplito, como uma me. A cena seguinte mostra
a reconciliao de Hiplito e Arcia, de Teseu e Fedra, e o drama completado por uma
licena final com a homenagem a Maria Amlia, Eleitora da Baviera. Em LIppolito,
com msica de Gluck117 e libreto de G. Gorino Corio (G. Gorino Corio 1745), no h
meno alguma a Racine. Fedra de fato morre no Ato III, cena 15118, e Hiplito
ressuscita na ltima cena. Na serenata LIppolito, msica de Francisco Antnio de
Almeida com texto de Antonio Tedeschi, outras convenes esto operando. A serenata
um espetculo de menores dimenses, sem diviso de atos, com menos personagens
do que o dramma per musica, mas que, ainda assim, est fundado sobre as rias. Como
neste caso a obra em homenagem ao aniversrio de Maria Brbara, princesa
portuguesa e rainha de Espanha, Netuno intervm no ltimo momento, trazendo de
volta Hiplito e Fedra e anunciando a herona ilustre que nascer em solo ibrico.
Existe, porm, no sculo XVIII italiano, uma outra famlia de obras em que
Fedra aparece, desta vez com textos diretamente inspirados pelo libreto de Hippolyte et

116

O final feliz uma conveno tcita da pera italiana em diversos momentos de sua histria. Dahlhaus
1988: 151-154 discute com acuidade o tema e rejeita a ideia de que o final feliz seria determinante para o
carter trgico de uma obra.
117
A pera estreou no Teatro Rgio Ducal de Milo em 31 de janeiro de 1745 e apenas oito rias e um
dueto ainda existem. Cf. P. Howard 2003: 3.
118
A didasclia da cena : Fedra puxa um punhal e vai jogar-se ao mar, em lugar no visto pelo
auditrio, mas depois visto por Teseu (G. Gorino Corio 1745: 59).

152

Aricie de Pellegrin119. Em primeiro lugar, um caso muito particular na francfila corte

de Parma: o Ippolito ed Aricia de T. Traetta, com texto de Frugoni, apresentado em
1769120; em segundo, a Fedra de G. Paisiello com texto de L. B. Salvoni121. A obra de
Traetta atraiu a ateno de muitos estudiosos, principalmente porque est no centro de
uma tentativa de aproximar as tradies francesa e italiana da pera. Francesco
Algarotti, em seu fundamental Saggio sopra lopera in musica (duas edies, 1755 e
1763), como tantos outros autores, havia apontado os defeitos da pera italiana,
propondo porm algumas sugestes para corrigi-los122. O projeto de Frugoni para o
libreto de Ippolito e Aricia est diretamente relacionado s propostas de Algarotti, como
atestado na correspondncia entre os dois autores e em outros documentos. A corte de
Parma, desde 1748 sob o domnio dos Bourbons, teve um papel fundamental na
tentativa de uma entre tantas outras reformas da pera italiana. Assim, a apresentao
de Ippolito e Aricia em 1759 deve ser vista como uma maneira de se conceber um novo
tipo de espetculo, dentro certamente da tradio da pera italiana, mas com a presena
significativa de coros e de danas, com a reduo do nmero de rias, enfim, como uma
espcie de afrancesamento da pera italiana, que tambm ser tentado por outros
compositores como C. W. Gluck, em Viena, e N. Jommelli, em Stuttgart. As obras de
Pellegrin e de Racine servem como guia para o libreto, no qual Frugoni, na carta aos
leitores, afirma ter tentado uma novidade, que ao mesmo tempo respeita o gosto e o
direito da msica. O autor lembra que esta e a pintura so as tiranas do teatro, o que,
em certa medida, impossibilitou uma reforma mais radical.
Novamente neste caso, interessante notar que Fedra no a protagonista e
Arcia no s tem a maior quantidade de nmeros musicais (cinco), como tambm as

119

D. Heartz, J. A. Rice 2004: 271-292 e M. Feldman 2007: 112-138 deram especial ateno empreitada
de Frugoni e Traetta em Parma. Para uma anlise detalhada e comparativa das peras de Rameau, Traetta
e Paisiello, vd. P. Lautenschlger 2008.
120
O mesmo texto, com alteraes, foi utilizado por I. Holzbauer em seu Ippolito ed Aricia, apresentado
em 5 de novembro de 1759, em Manheim. No libreto (C. I. Frugoni 1759b), no h meno ao autor do
texto, apenas ao compositor (La Musica nuova composizione del Signor Ignazio Holzbauer) e ao
compositor da msica dos bals (C. Cannabich). De acordo com P. Corneilson, E. K. Wolf 1994: 261,
somente o libreto sobreviveu e h especulaes se Holzbauer teria ou no usado a msica de Traetta em
sua verso da pera.
121
A primeira verso da Fedra foi publicada no segundo volume das Opere Poetiche (L. B. Salvoni
1777). O libreto uma adaptao desta verso e foi publicado em Npoles para a estreia da pera em
1788. H alguma confuso na literatura a respeito da autoria do libreto. Na verso publicada em Npoles,
o nome do autor aparece como Salvioni, mas a comparao com o texto de 1777 revela que se tratava, de
fato, de Luigi Bernardo Salvoni. O libreto publicado em Npoles tem dois atos, enquanto o texto de 1777
tem trs.
122
Sobre as diversas propostas de reforma da pera no sculo XVIII, vd. P. Gallarati 1984.

153

rias mais longas, mais elaboradas e, consequentemente, mais importantes no

espetculo. Nas ltimas pginas de seu artigo sobre a obra de Traetta, D. Heartz (2004:
288-291) lembra que o papel foi escrito para Caterina Gabrielli, grande virtuose do
canto e portanto, perfeitamente adequada para o papel. Vale ento destacar novamente
que a grande cantora, neste momento, no interpreta o papel de Fedra, que permanece
como personagem secundria da ao.
O caso da Fedra de Paisiello e Salvoni curioso. Salvoni, tanto na edio de
suas Opere Poetiche quanto no libreto publicado em Npoles, menciona Eurpides,
Racine e tambm o libreto de Pellegrin, e diz ter intitulado sua obra Fedra, j que
Fedra aqui protagonista, e seria demasiado estranho adaptar a ela um ttulo apenas por
razes episdicas (L. B. Salvoni 1777). O libreto revela uma presena maior da obra de
Racine, mas tambm do libreto de Frugoni, apesar de este no ser mencionado pelo
autor123. Arcia que tem mais nmeros musicais em toda a pera (cinco), seguida por
Teseu (trs), Learco (trs) e, finalmente, Fedra (dois), o que indica, pelo menos com
relao quantidade de nmeros musicais, que Fedra no exatamente a protagonista
da obra. A. Crea (2007: 206) entende, ainda assim, que Fedra, com suas duas cenas, e
mesmo quando est ausente da cena, a grande protagonista.
Dentro das diversas convenes da pera italiana do sculo XVIII, bem como
das diversas transformaes por que passou este tipo de espetculo, possvel concluir
que o tema de Fedra, apesar de crucial no caso de Traetta, no foi muito explorado por
libretistas e compositores. Os temas trgicos antigos custaram a encontrar um espao
mais consistente dentro do mundo da pera e, mesmo no caso das peras de Gluck (em
Viena ou Paris) ou de outros compositores, raramente Fedra ou Medeia encontraram
uma voz. Dois libretos de F.-B. Hoffman, Phdre (msica de Le Moyne, 1786) e Mde
(msica de Cherubini, 1797) so, em verdade, grandes excees e, em muitos sentidos,
obras demasiado difceis para o perodo, que revelam uma quase impossibilidade de
transformar determinados temas de Eurpides em peras124.
A iconografia de Fedra tambm permite uma compreenso mais aprofundada de
como o tema encontrou outras representaes, desta vez nas artes visuais. Assim como
no mundo da pera, Fedra, ou mais especificamente, o amor de Fedra por Hiplito no
atraiu muito a ateno dos artistas, e uma primeira pesquisa, ainda que parcial, revela

123

Para mais detalhes, vd. P. Lautenschlger 2008: 283-340 e P. Russo 2007.

C. Dahlhaus 1986: 296 afirma que o motivo central da tragdia de Eurpides era incompreensvel e
assim dramaturgicamente frgil em uma pera da poca burguesa.
124

154

alguns elementos importantes125. No parece existir uma contaminao mtua entre o

mundo do teatro (recitado ou da pera) e o das artes visuais, pelo menos at o final do
sculo XVIII. O mais comum so obras que mostram Fedra e Ariadne126, outras que do
destaque a Hiplito e sua morte127, mas as cenas que dizem respeito relao entre
Fedra e Hiplito so escassas. De um lado, h os sarcfagos antigos (e.g. Pisa,
Camposanto; Paris, Museu do Louvre), mas, obviamente, antes do aparecimento da
pera e da Fedra de Racine. De outro, h as ilustraes para as edies de Ovdio, ou
exemplos soltos, como os desenhos de Primaticcio128, ou o desenho a partir do antigo de
Poussin (Paris, Biblioteca Nacional). H tambm desenhos e gravuras para as obras de
Racine, como o desenho de Gravelot129, ou as gravuras da edio Didot de 1801130, das
quais h cinco cenas da Fedra, de autoria de Girodet.
somente a partir da segunda metade do sculo XVIII que aparecem as poucas
pinturas com o tema Fedra-Hiplito: o pequeno quadro atribudo a Girodet (Lyon,
Museu de Belas-Artes), o de E. B. Garnier (Montauban, Museu Ingres), as vrias
verses de Gurin para o tema (duas em Paris, Museu do Louvre; uma em Bordeaux,
Museu de Belas-Artes) e, talvez o mais eloquente, o de J. Gernaert, de 1819 (Bowes
Museum, Barnard Castle), alm da pintura grandiosa de Cabanel, de 1880 (Montpelier,
Museu Fabre). Mas, novamente, quando comparada variedade e quantidade de temas
antigos representados por pintores formados nas vrias academias do sculo XIX,
percebe-se que a vergonha de Fedra no foi muito representada. No mesmo sculo XIX,
contudo, h dois outros files de interesse para esta pesquisa: o das caricaturas de

125

A pesquisa foi feita em bases de dados de museus, na base Joconde

(http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm) e na base Prometheus (prometheusbildarchiv.de ).
126
Em geral aquelas que tm como tema as lendas cretenses, como as do Mestre dos Cassoni Campana
(incio do Sculo XV), Avignon, Museu do Petit Palais. Benedetto Gennari, o jovem, tem um belo quadro
com Teseu e as duas irms, Fedra e Ariadne, ainda meninas (1702, Viena, Kunsthistorisches Museum).
127
Veja-se o quadro de Rubens (c.1611), Cambridge, The Fitzwilliam Museum; a escultura de Lemoyne
(1710-1715), Paris, Museu do Louvre; o desenho de Vernet (1800), Los Angeles, Getty Museum; o
relgio Choiseul-Gallien, 1820, em S. Petersburgo, Hermitage; ou ainda, um quadro realizado a partir de
Vernet (1800-1820), Birmingham Museum and Art Gallery.
128
Declarao de Fedra a Hiplito e Hiplito acusado por Fedra junto a Teseu. Paris, Museu do Louvre.
Provavelmente um estudo para um vitral do Castelo de Anet.
129
Fedra tira a espada de Hiplito, Paris, Museu do Petit Palais.
130
Gravuras a partir de desenhos de Moitte, Chaudet, Peyron, Grard, Proudhon, Girodet, Serangeli e
Taunay. Para cada pea foram feitos cinco desenhos, um para cada ato, e Fedra est no segundo volume.
O prospecto do editor, contendo a descrio dos trs volumes, pode ser lido no Journal typographique e
bibliographique, publi par P. Roux, 4e. anne (22/09/1800 a 21/09/1801), Paris, chez lditeur, pp. 342343. As imagens podem ser consultadas em http://www.metmuseum.org/collections/search-thecollections/90055394.

155

Daumier e o retrato de atrizes famosas representadas como Fedra. No primeiro caso,

Daumier publica no Le Charivari131, uma srie de caricaturas com temas antigos, dentre
eles, passagens da Fedra de Racine, que evidenciam o interesse pela obra do autor e
tambm, por cenas especficas, que criticam os exageros (do autor, das personagens e
daqueles que as representam ) relacionados s tradies do teatro francs. Assim, Fedra
aparece mais velha e consequentemente mais indecorosa, Hiplito tambm envelhecido
e no to belo como se esperaria, e, sobretudo, os gestos e expresses dos rostos
exagerados abundam. O decoro esvaziado, restando uma acusao grandiloquncia e
a certa artificialidade. Vale lembrar que um perodo de contestao romntica das
referncias clssicas, que j vinha se construindo desde os textos de Mme. de Stal,
de Stendhal em seu Racine e Shakespeare (1 parte publicada em 1823, e a segunda, em
1825) e do Hernani (1830) de Victor Hugo.
Quanto iconografia das atrizes, de pequenos desenhos at, claro, fotografias,
vemos o desfile de alguns dos grandes nomes do teatro: C. Duchesnois, Wilhelmine
Schrder-Devrient (como Aricie), Mlle. George, Mlle. Rachel (em fotografia de Nadar)
e, claro, Sarah Bernhardt (Nadar, Toulouse Lautrec)132, muitas delas grandes intrpretes
da Fedra de Racine133. O interessante que elas so retratadas no papel de Fedra (ou
Arcia, no caso de Schrder-Devrient), e no somente como atrizes ou cantoras e, desse
modo, existe a construo de uma persona maior do que a personagem e, em certo
sentido, maior do que cada uma das atrizes. E o foco na atriz e na personagem Fedra
conduz-nos de volta ao interesse pela atriz Adrienne Lecouvreur e s peas e peras
com o tema. Com a exceo da Fedra F. Orlandi134 (1820) ou da de J. S. Mayr (1822),
ou ainda da Fausta de Donizetti (1832)135.

131

So sete as litografias relacionadas Fedra de Racine publicadas no Le Charivari, entre 1839 e 1848.
Elas apareceram com as seguintes rubricas: croquis de expresses, Histria Antiga, Tragdia, Fisionomias
trgico-clssicas. As imagens podem ser consultadas no Projeto Daumier da Brandeis University Library:
http://lts.brandeis.edu/research/archives-speccoll/daumier/search/.
132
Nesta linhagem de grandes atrizes, nunca demais lembrar a importncia de la Berma e da Fedra de
Racine em Proust. Para uma discusso das passagens em que a personagem aparece na Recherche, vd. R.
De Chantal 1965 e B. Reddick 1969.
133
Para mais detalhes sobre a vida e a carreira de cantoras e atrizes, vd. M. R. Booth et alii 1996, S.
Rutherford 2006 e A. Gold, R. Fizdale 1991.
134
Libreto de Luigi Romanelli. No argumento, o libretista faz uma referncia a Racine, mas diz ter
preferido apenas mencionar Arcia, j que em um drama para msica, a personagem causaria embarao
ao, ao invs de vantagem (L. Romanelli 1820). Romanelli tambm o autor de La casa dellastrologo,
melodrama giocoso, com msica de G. Nicolini (1811), em cujo intervalo havia um ballo pantomimo em
cinco atos de Pietro Angiolini, intitulado Ippolito ed Aricia. Angiolini lembra, no argumento do ballo, a
necessidade de acrescentar episdios a uma representao danada, que diferente de uma recitada (L.

156

O tema de Fedra no aparece em muitas peras no sculo XIX136 e como se ele

reemergisse atravs de Adrienne Lecouvreur. Aqui constela-se uma conjuno de
fatores intrigantes: Sarah Bernhardt no apenas interpretou a Fedra de Racine, mas
tambm a Adrienne Lecouvreur de Scribe e Legouv, em mais um papel de grande
sucesso em sua carreira. Alm disso, ela prpria escreveu uma Adrienne Lecouvreur137,
reforando ainda mais o interesse pelas grandes atrizes e seus grandes papis. Vale
lembrar tambm que a pera Adriana Lecouvreur tende a ser vista com desconfiana
pela crtica, por causa dos vrios exageros e por se tratar de uma obra quase toda
centrada nas capacidades da cantora principal. Assim, a insistncia na mitificao da
cantora-atriz que seria a virtude mesma da obra converte-se facilmente em algo de mau
gosto.
Mas outras foras esto operando na constelao teatral italiana do incio do
sculo: Antonio Colautti, libretista da Adriana Lecouvreur de Cilea, Giovanni Pascoli e
Gabriele DAnnunzio envolvem-se numa tentativa de encontrar outros caminhos para o
teatro recitado italiano, e, em certa medida, tambm para o mundo da pera. E aqui, a
tragdia antiga passa a servir novamente como um modelo para mudanas no teatro138.
Como curiosidade, DAnnunzio, em suas aventuras teatrais, j havia demonstrado
interesse que Sarah Bernhardt estreasse La citt morta em Paris (cf. V. Borghetti, R.
Pecci 1998: 7). Alm disso, a partir de 1899, o escritor passa a dedicar-se a tragdias em
verso e, dentre elas, a Fedra de 1909, transformada pelo prprio autor em libreto e
musicada por I. Pizzetti139. Abre-se um novo filo para o mundo da pera, no qual
elementos da tragdia grega ressurgem, mais uma vez, como uma tentativa de reforma
do teatro e da pera. No caso de DAnnunzio e Pizzetti, configura-se uma proposta de
criao de um drama mediterrneo ou latino, de preferncia distante de Wagner e

Romanelli 1811: 43). Apenas para mencionar outra Fedra no mundo da dana, lembramos o ballo tragico
mitologico de A. Monticini, apresentado em Turim em 1828.
135
Libreto de D. Gilardoni, modelado na obra de Mayr (cf. A. Crea 2007: 213).
136
Em comparao com outras mulheres incestuosas, como Lucrcia e Salom, Fedra tem um papel
mnimo nas representaes artsticas do sculo XIX. F. Giuliani 2011 mostra como as duas primeiras so
uma constante na literatura francesa do sculo XIX; alm disso, a autora revela igualmente o quanto o
tema do incesto feminino era complexo, tanto para o sistema penal como para o mundo mdico. O caso
de Fedra, me incestuosa, parecia ainda mais impossvel.
137
O texto foi publicado em Paris, LIllustration Thtrale, em 1907, mas a pea j circulava
anteriormente. Quando da estreia em Nova Iorque, em 1905, o autor da crtica no New York Times
(14/12/1905) no foi nada elogioso e preferia a j conhecida verso de Scribe e Legouv.
138
Para mais detalhes, vd. V. Borghetti, R. Pecci 1998: 1-9.
139
A obra foi publicada em 1913, mas a estreia ocorreu apenas em 1915, em Milo. Houve duas fases
posteriores de reviso, em 1934-35 e em 1959. Cf. V. Borghetti, R. Pecci 1998: 63.

157

de Debussy. Fedra aqui talvez seja mais violenta, mais extrema e encontrou uma nova
roupagem musical que lhe d uma centralidade marcante na obra. Durante o sculo XX
e incio do XXI, Fedra encontra novas vozes no teatro de pera (Milhaud, Britten,
Bussotti e tantos outros), apontando para uma geografia mais ampla da pera. O prprio
gnero pera, como se sabe, adquiriu vrios outros significados e formas, e Fedra e seus
diversos sofrimentos revelam-se com novas facetas.

158

Fedra e Hiplito no cinema

Nuno Simes Rodrigues
Universidade de Lisboa

So vrias as adaptaes do tema de Fedra e Hiplito ao cinema, embora nem

sempre as personagens que nelas figuram respondam por esses nomes. Este pormenor
no obsta, porm, a que o tema seja facilmente identificado, pois, como sabido, ele
conhecido em vrias culturas e mitologias antigas, sob vrias formas e designaes. Na
prpria cultura grega, essas variaes esto presentes, como mostra o caso de
Belerofonte (Il. 6.153-203). Na tradio oriental, podemos citar o exemplo da histria
de Jos e da mulher de Putifar (Gn 39)140. Nestes casos, as formas nominais so
diferentes mas a estrutura na qual reconhecemos a essncia do mito de Fedra e Hiplito
a mesma. Por outro lado, o Nachleben do mito antigo foi prolfico e Racine o
exemplo mais evidente desse xito, revelando-se determinante para a contribuio
cinematogrfica na composio, redefinio e divulgao do mito de Fedra e Hiplito
na cultura contempornea141.
Do perodo do cinema mudo, conhecem-se duas verses de origem italiana:
Fedra, de 1910, com Italia Vitaliani no papel titular; e Fedra. Dramma mitologico
dellAntica Grecia, uma produo de 1919. A inspirao para estas primeiras
adaptaes provinha sobretudo da obra de Jean Racine, escrita em 1677. Mas a mais
emblemtica das adaptaes do tema ao cinema, aparentemente feita sobre a tragdia de
Eurpides, a de Jules Dassin. Antes da verso de Dassin, contudo, um realizador
espanhol trouxe Fedra para as areias do levante ibrico, num filme simplesmente
intitulado Fedra. Outras verses do mito foram filmadas com outros ttulos ou
motivaes. Assim aconteceu com a Fedra de ONeill, recriada em Desire under the
Elms e levada ao cinema por Delbert Mann em 1958; e com Fedra West, uma recriao
da histria grega, agora localizada em Durango, no Mxico oitocentista, em ambiente
western, pela mo de Joaqun Romero em 1968. O tema ainda reconhecido em dois
outros filmes, realizados por dois dos grandes nomes da Stima Arte: Wild is the Wind,
de George Cukor, e Tribute to a Bad Man, de Robert Wise. De referir ainda a adaptao

140

Sobre esta questo, ver M. Benavente y Barreda 1997, K. Heldmann 1968: 108-109.
Sobre esta problemtica, ver os textos reunidos por A. Pocia, A. Lopez 2008, e J. S. Lasso de la Veja
1965.
141

159

que Pierre Jourdan fez da Phdre de Racine, em 1968, numa verso de teatro filmado.
Por fim, devemos assinalar ainda a incluso da figura de Fedra num filme de outra
natureza, Teseo contro il Minotauro, um peplum realizado em 1960, cujo argumento
no se centra no mito de Fedra e Hiplito, mas no de Teseu e o Minotauro, ao qual,
todavia, pertence igualmente a personagem feminina (cf. Plu., Thes. 20; 28; Ov. Met.
497-564). Vejamos ento as variaes que o mito sofreu na tela. Nesta exposio e
anlise optamos no pela ordem cronolgica dos filmes mas pela proximidade,
declarada ou no, com os textos antigos, primeiro o grego e depois o latino e,
finalmente, com o de Jean Racine.
Melina Mercouri, Fedra para sempre
A Fedra de Jules Dassin insere-se na corrente cinematogrfica neorrealista
francesa que ficou conhecida como Nouvelle Vague. O realizador, de origem
estadunidense, estivera envolvido nas complexas vivncias polticas do ps-guerra
naquele pas, no perodo conhecido como mccarthismo, e emigrara para a Europa, onde
se casara com a atriz grega Melina Mercouri. A mesma que se viria a celebrizar no
papel de prostituta do Pireu em Pot tin Kyriak (Nunca ao Domingo, 1960),
particularmente memorvel na cano Ta pedia tou Pirea, e que ele haveria de escolher
para protagonizar a sua Fedra.
O filme abre com um grito que funciona como som de fundo para o ttulo. O
grito anuncia a tragicidade em que o filme se baseia, ao mesmo tempo que os crditos
passam sobre a imagem de baixos-relevos com a forma de cavalos, numa clara aluso
figura de Hiplito, ainda que a personagem que lhe corresponde no use esse nome.
O argumento da Fedra de Dassin foi escrito pela grega Margarita Lymberaki e
assenta no enredo que motivou as tragdias de Sfocles, Eurpides e Sneca, mas
tambm a de Jean Racine. Efetivamente, apesar de, da Antiguidade, nos terem chegado
apenas uma das verses de Eurpides, o Hippolytos stephanephoros de 428 a.C., e a de
Sneca, a Phaedra, sabemos que tambm Sfocles tinha dedicado uma tragdia ao
tema. De igual modo, Eurpides teria composto uma primeira verso142, que, ao que
parece, deu que falar na Atenas do sculo V a.C. Eurpides teria sido bem mais arrojado
na forma como tratara a primeira verso da sua Fedra, o que teria motivado desagrados
entre a opinio pblica e levado o poeta a reescrever o mito. Seja como for, foi o

142

Trata-se da Phaidra de Sfocles e do Hippolytos kalyptomenos de Eurpides. Sobre esta questo, cf.
Ar., Ran. 1043-1044, e ver J. A. Segurado e Campos 1983-1984: 160, M. F. S. Silva 2005.

160

segundo desses textos euripidianos que nos chegou e que, juntamente com o de Sneca,
consubstancia os argumentos do mito adaptado ao cinema.
No filme de Dassin, Thanos Kyrillis (Raf Vallone) um quarento rico, um
armador grego que aparece como uma eventual aluso s formas de riqueza da Grcia
contempornea, que ecoavam em particular na figura de A. Onassis e no imprio que
construiu durante o sculo XX. Thanos Kyrillis por isso uma forma moderna de rei
grego e a famlia que vive em torno dele uma espcie de dinastia em que o dinheiro se
revela um fator fulcral. Talvez por isso, Thanos chame mesmo rainha a Fedra, por
algumas vezes. Ao longo do filme damo-nos conta de que Thanos comeou por ter uma
relao com Ariadne (Zorz Sarri), a filha de um outro grego poderoso, mas acabou por
se casar com a irm dela, Fedra (Melina Mercouri), uma beldade na casa dos trinta,
loura de olhos profundos e semblante trgico143. Na verdade, Fedra a segunda mulher
de Thanos. A primeira, uma inglesa que deu ao armador um filho, vive agora no
Oriente, enquanto Alexis (Anthony Perkins), o filho de vinte e poucos anos, estuda em
Inglaterra. O primeiro filho de Thanos , para alguns, uma ameaa constante
descendncia que o armador tem agora de Fedra, o pequeno Dimitri (Alexis Pezas).
Este pormenor confere uma nova perspetiva ao drama, ao vincul-lo a uma luta
pelo poder. A figura que mais protege Dimitri provavelmente Ana (Olympia
Papadouka), a ama, que j fora de Fedra, cuja existncia silenciosa no suficiente para
passar despercebida na vida dos Kyrillis. a ama, por exemplo, que na sequncia de
uma perceo adverte Fedra para que desista da viagem que pretende fazer a Londres,
com o objetivo de convencer o enteado a visitar a Grcia e a casa do pai144. Thanos quer
aproximar o filho primognito da sua nova famlia e acredita que a forma mais eficaz de
o fazer enviando a madrasta ao encontro do enteado. Mas o que Thanos de facto faz
funcionar como catalisador do destino para a concretizao da tragdia que se anuncia.
Alexis estuda economia em Londres, contudo a verdadeira paixo do rapaz a pintura e
a arte em geral, o que alis incomoda o pai, mas que evidncia da sensibilidade que
domina o esprito de Alexis. Esta faceta do jovem equivale s opes
religioso-alimentares do Hiplito euripidano (Eur. Hipp. 936-981). Ao mesmo tempo,
este carter contrasta com a paixo que o jovem demonstra ter por automveis e que

143

Este pormenor importante, dado que Fedra caracterizada no texto de Eurpides como loura, cf. Eur.
Hipp. 220.
144
O carter mntico da ama aparece em vrios dos filmes e inspira-se por certo na figura da ama antiga,
e.g., Eur. Hipp. 508-515.

161

acrescenta uma certa dose de futilidade sua sensibilidade de artista. Os dias de Fedra e
Alexis em Londres permitem que a paixo germine entre madrasta e enteado, o que leva
Fedra a cometer loucuras, como a oferenda de uma joia valiosa ao Tamisa, evocativa
dos antigos sacrifcios gregos, em troca de um desidrio para que o rapaz visite a ptria
paterna.
A paixo acaba por se consumar em Paris, onde Thanos e Fedra se encontram
com Alexis, num luxuoso apartamento da famlia. O pai acaba por deixar madrasta e
enteado, por mais uma reunio de negcios, apesar dos pedidos desesperados de Fedra
para que fique, pois pressente que a fraqueza acabar por se revelar. Fedra e Alexis
caem nos braos um do outro, ela atrada pela juventude e pureza do enteado, ele
dominado pela maturidade da mulher, qui representao e imagem de uma me
ausente. O adultrio acontece, na pior das suas formas, resvalando o incesto. A perceo
do xtase de Alexis um dos momentos mais bem conseguidos de todo o filme, ao nvel
esttico, valendo mais do que qualquer imagem explcita. A paixo de Fedra
representada sobre a imagem do fogo da lareira que arde ao fundo, oferecendo um
enquadramento para as emoes que se pressentem. Por momentos, vislumbra-se a
esttua de Afrodite, personagem que aqui sobretudo uma fora psicolgica, tal como
rtemis o em relao a Alexis (K. MacKinnon 1986: 103)145. Por isso, em parte,
Eurpides quem dirige a cena, ainda que a consumao do adultrio lhe seja estranha. A
msica de Theodorakis, em que predomina um tom etnicamente helnico, faz o resto
A cena culmina com um significativo agapi mou, proferido por Fedra, e numa cano
grega de tonalidades trgicas, igualmente cantada pela personagem feminina e que
funciona como substituto das antigas odes trgicas.
Fedra e Alexis vivem a sua histria de amor no apartamento de Paris. A ausncia
de Thanos e dos restantes membros da famlia cria a iluso de que tudo possvel, que o
sonho poder tornar-se realidade. Mas um telefonema de Thanos pe termo aventura e
utopia. Fedra desperta da sua letargia, o que encoraja Alexis a sugerir a fuga dos
amantes. Fedra, porm, resiste tentao. De regresso realidade, a grega acaba por
voltar para a Grcia, enquanto Alexis retorna a Inglaterra. Aos poucos, a paixo do
enteado pela madrasta vai dando lugar ao dio e este que acaba por se impor,
configurando a faceta determinada pela rejeio de Fedra.

145

Sobre o papel das deusas na tragdia antiga, ver M. C. Fialho 1996.

162

Uma vez na Grcia, a famlia recolhe-se na casa que possui na ilha de Hidra.
Fedra sofre a paixo em silncio, com a cumplicidade tcita da ama. Vrios planos
sugerem que o amor de Ana por Fedra vai alm do sentimento maternal ou fraternal. H
algo de homoertico na forma como Ana olha Fedra, como sofre por ela ou com ela. A
personagem define-se por um misto de afeto maternal e afetividade sfica. Esse
homoerotismo haver de confirmar-se na cena do suicdio da madrasta, com o beijo que
a serva deposita nos lbios da sua senhora.
Por fim, Thanos consegue que Alexis visite a Grcia e Fedra manifesta
sentimentos ambguos em relao chegada do enteado. A ansiedade por voltar a v-lo
grande, mas ao mesmo tempo o medo apodera-se dela. Estes sentimentos porm
revelam-se despropositados quando Alexis chega, pois o jovem assume uma postura de
desprezo pela madrasta. At ento reservado em relao ao amor, Alexis mostra-se
agora mais do que nunca interessado em descobrir os prazeres do corao. A prima
Ercy, filha de Ariadne e sobrinha de Fedra, comea a demonstrar interesse pelo rapaz e
todos, exceo de Fedra, vislumbram um oportuno casamento de sonho para os dois
jovens. A unio de Alexis e de Ercy significaria um reforo do poder de ambas as
famlias. Por momentos, Ercy reivindica as funes que rtemis tem no mito grego,
ainda que no exclusivamente, centrando as atenes do jovem. A unio com Ercy daria
mais fora tragdia familiar. Mas Alexis um jovem ingls descoberta do vero
mediterrneo, tpico alis comum nas culturas do Norte da Europa, na qual o mar do
Sul exerce um fascnio particularmente intenso. Ali, tudo para Alexis sinnimo de
liberdade, descoberta e aventura. Ercy no lhe chega e a sua ateno cai sobre outras
raparigas tambm. Os sentimentos para com a madrasta baralham-se, oscilando numa
escala definida pela paixo e pelo dio. Tambm o cime de Fedra vai crescendo e o
anncio de um eventual casamento com a sobrinha despoleta a necessidade de revelao
do at ento inominvel: Fedra e Alexis so amantes. O confronto entre madrasta e
enteado acontece no ptio interior da casa. Mas a revelao far-se- apenas no escritrio
de Thanos. E o momento escolhido no o melhor: aconteceu um naufrgio, o do navio
Phaedra, cujo batismo servira de mote de abertura do filme146. O pressentimento da
existncia de vrios mortos entre a tripulao instala-se. As mulheres dos marinheiros
esperam notcias na empresa de Thanos. Vestidas de negro, anunciam j a desgraa. O

146

O navio referido no filme por duas vezes como o monstro do mar, o que remete para a imagem do
touro ou do Minotauro, criatura localizada para alm do mar da tica e que funciona como motivao
para a viagem inicitica de Teseu.

163

Phaedra uma metfora da protagonista da histria. Tambm a sua vida se afunda.

Fedra entra no escritrio do marido, alheada e egocentrada, completamente vestida de
branco, em contraste com as aldes que evocam o coro trgico, chamado cena pelo
acontecimento que assinala e em parte desencadeia a metabole trgica147. Uma espcie
de metfora de uma maldio nemsica. A madrasta, porm, est decidida a revelar ao
marido a conspirao amorosa com o enteado. A consumao do adultrio incestuoso
no permite a mentira das verses antigas do mito. A revelao aqui a verdade e a
confisso do adultrio substitui o motivo do bilhete da tragdia antiga. Esta Fedra,
porm, est longe da de Eurpides, que prefere morrer a revelar a sua paixo pelo
enteado.
Ela tenta assim evitar o casamento do jovem com a sobrinha. Significa isso que,
para esta Fedra, o seu drama familiar superior ao das mulheres que se encontram ao
seu lado. A sua paixo mais forte do que a perda de vidas humanas, magistralmente
evocadas atravs da lista de nomes gregos que se ouve em tom de fundo, ao mesmo
tempo que a protagonista aparenta ignor-los. Nada mais importa para Fedra, o que
acaba por constituir uma espcie de hybris, de arrogncia trgica por parte da
personagem. Dassin opta assim por sobrepor tragdia a tragdia, drama privado a drama
pblico, relativizando uma em relao outra, com ecos diferentes nos seus recetores,
consoante se trate das personagens ou dos espectadores. A intensidade de cada uma
delas depende dos seus protagonistas. Igualmente pertinente o facto de a morte dos
marinheiros contrastar em absoluto com a de Fedra e Alexis, sendo a primeira
involuntria e indesejada e a segunda voluntria e almejada. Talvez seja possvel
descortinar a algo da ideia de liberdade, inexistente para os primeiros, presente nas
atitudes dos segundos, pois apesar de a paixo descontrolada ter dominado o final das
suas vidas, as escolhas dos caminhos a seguir acabaram por ser apenas da sua
responsabilidade.
Fedra/ Mercouri magnfica, mesmo sob o efeito da desgraa. Feita a revelao,
tudo se precipita. Thanos, que se refere a si prprio como um touro, agride o filho, que
sai transtornado do escritrio do pai. O rapaz entra no carro que o progenitor lhe
oferecera e acaba por cair numa das ravinas da ilha, gritando o nome da amante. O
Aston Martin acaba por funcionar como o atade do jovem. A morte de Alexis deixa

147

As mulheres vestem um traje tpico da cultura mediterrnea, de que se destacam o negro e a cabea
coberta. O lamento das mulheres que choram os familiares perdidos no naufrgio remete para os coros de
lamentao da tragdia grega.

164

um sabor de ambiguidade para quem assiste, ficando indefinido se a mesma ocorre em

consequncia de um acidente ou de um suicdio, se a madrasta para ele objeto de dio
ou de paixo. A diferena entre ambas, porm, mnima. Mas fica claro que a sua morte
foi motivada pelo confronto com o pai. Por sua vez, Fedra abandona o escritrio e, uma
vez em casa, suicida-se, com recurso ao veneno. Apenas a fiel ama est com ela. A
tragdia consuma-se148.
Como facilmente se percebe, os vetores sobre os quais assenta o argumento
desta Fedra so os mesmos que constituem os dramas clssicos. O tringulo formado
por Thanos/ Fedra/ Alexis corresponde ao das figuras de Teseu/ Fedra/ Hiplito. O
drama familiar est no centro de tudo. Daquelas, apenas Fedra mantm o nome na
verso cinematogrfica. H ainda Ariadne que, apesar de no pertencer ao ncleo de
personagens da tragdia antiga, fazia parte do ciclo mitolgico de Teseu, tal como as
restantes, alis.
Mas h outras metforas a levar em considerao. No caso de Alexis, as
constantes aluses ao cavalo e estreita relao entre a personagem do filme e o animal
remetem para o nome da figura mitolgica (Hippo-lytos = aquele que solta os cavalos
ou aquele que despedaado pelos cavalos (?))149: o baixo-relevo com representaes
de cavalos, a pulseira de cavalos, a viso em que a ama v Alexis ser pisado por
cavalos, o motor do veculo cuja potncia avaliada em cavalos, etc. O primeiro
encontro entre enteado e madrasta acontece na sala dos mrmores de Elgin, no Museu
Britnico, dos quais se destacam as cabeas dos cavalos de Hlio e de Selene, nas
extremidades do tmpano de um dos frontes do Prtenon. Alexis desenha a cabea de
um dos cavalos. O enquadramento desta cena simultaneamente uma aluso natureza
e raiz grega da personagem de Alexis/ Hiplito e uma homenagem ptria de Mercouri.
A sensibilidade artstica de Hiplito, que prefere a pintura economia, corresponde
figura do jovem casto dedicado a rtemis, que afasta de si o culto de Afrodite. A paixo
pelas artes equivale a uma espcie de inocncia em relao ao cruel e frio mundo das
finanas e do dinheiro, que domina a vida da famlia do seu pai, mas que ao mesmo

148

Cabe aqui referir que em nenhuma das produes cinematogrficas que optam pela morte de Fedra no
final recorre ao tema da espada, salientado pelo estudo de J. A. Segurado e Campos 1983-1984, e apenas
a pelcula baseada na pea de ONeill sugere a forca como castigo.
149
A seguirmos as leituras feitas por Verglio (Aen. 7.767) e Ovdio (Fast. 3.265), o nome da personagem
dever ser entendido como aquele que despedaado pelos cavalos. Mas a sua forma grega sugere uma
composio a partir do verbo lyo, que significa soltar ou desligar. Sobre esta problemtica, ver M.
Paschalis 1994: 119. Seja como for, a associao do animal personagem claramente apreendida pelos
realizadores de cinema.

165

tempo a garantia que assegura a sua educao numa escola de elite em Londres. este
conjunto de elementos, a que se junta a imagem de doce pssaro da juventude do
enteado, que perturba a sanidade passional da madrasta. portanto evidente que o
carter desta personagem baseia-se nas particularidades do Hiplito euripidiano.
Por outro lado, uma imagem de Afrodite que, no mesmo museu, parece
sufocar Fedra, numa aluso ao papel que a deusa tem na tragdia de Eurpides,
sobretudo, enquanto fora determinante no curso dos acontecimentos150. Tal como no
trgico grego, a paixo apodera-se de Fedra e torna-se incontrolvel. Mas o elemento
divino foi agora desconfigurado, passando toda a responsabilidade para o arbtrio de
Fedra.
O sogro de Thanos corresponde figura de Minos, rei de Creta; o cunhado de
Dioniso, o deus que acabou por desposar Ariadne na antiga tradio; e a me de Alexis
de Antope, Hiplita ou Melanipe, a rainha amazona que dera um filho a Teseu151. A
personagem da ama naturalmente uma recuperao da figura da tragdia
euripidiano-senequiana. J Ercy uma criao original do argumento da escritora
Margarita Lymberaki, eventualmente derivada da leitura raciniana e da personagem de
Arcia152. Por conseguinte, a proposta de Lymberaki baseava-se no s nas tragdias
antigas, mas tambm na estrutura do mito de Teseu, igualmente talassocntrico153.
Por outro lado, no filme de Dassin, Fedra efetivamente o centro do enredo, o
que de certo modo remete mais para o texto de Sneca do que o de Eurpides154. Outra
diferena assinalvel o facto de o enteado repelir a madrasta aps a consumao do
amor, havendo um crescendo em dialtica entre paixo e dio apenas a partir desse
momento. Com efeito, medida que a narrativa avana que a Fedra de Jules Dassin se
vai assemelhando cada vez mais herona antiga.

150

Sobre esta questo, ver M. F. S. Silva 2005, F. Loureno 1996: 11-13.

As aluses a esta personagem nos textos antigos deixam transparecer alguma dialtica entre as ideias
de grego/ brbaro, sendo a amazona apresentada como um figurino estrangeiro. As adaptaes
cinematogrficas tendem a manter essa definio. No filme de Dassin, por exemplo, verifica-se uma
antinomia entre o carter impulsivo dos Gregos e uma certa frieza britnica, que se sugere bizarra aos do
Sul.
152
O nome desta personagem relaciona-se com passos de Verg. Aen. 7.765-770, e de Ov. Met. 15.488,
que relacionam a cidade e vale de Arcia com Hiplito.
153
Sobre esta questo, ver Plu. Thes., passim.
154
Sobre estas diferenas e problemticas ver, entre outros, M. McDonald 1983: 89-127, J. A. Segurado e
Campos 1983-1984, M. C. Pimentel 1987, F. B. Santos 1988, J. B. T. Prado 1995, N. Llagerri Pubill
2010.
151

166

Outras referncias remetem eventualmente para aspetos da cultura grega, como a

aluso s Olympic Airlines que transportam as personagens do filme, talvez metfora
dos deuses olmpicos, que, ao contrrio do que acontece no filme, na verso de
Eurpides tm um papel fundamental no enredo. Ou ainda a comparao do carro de
Alexis com os cavalos que no mito estaro na base da sua morte. A simplicidade da casa
tipicamente mediterrnea dos Kyrillis em Hidra evoca a austeridade da cena tica. O
concurso de pratos lembra o esprito agnico dos Gregos. A mscara que vemos ao
fundo do quarto, na cena da morte de Fedra, uma referncia inequvoca tragdia
grega.
Apesar deste conjunto de referncias, vrias foram as crticas Fedra de Dassin.
O. Taplin chegou a afirmar que este filme no merecia qualquer comentrio, em grande
parte devido reconfigurao da personagem de Hiplito que aqui prescinde do seu
ascetismo, essencial definio da tragdia antiga155. A prpria Mercouri t-las- feito,
considerando que a tragdia falhou como projeto, dando lugar a um drama familiar de
cariz burgus156. Isto porque o elemento divino transcendente ao arbtrio das
personagens que condiciona o percurso dos acontecimentos na tragdia antiga, como
so a rivalidade entre Afrodite e rtemis e o consequente destino das figuras de Fedra e
Hiplito que no prescindindo do seu estado de inocncia so apanhadas no turbilho
fatal provocado pelas incompatibilidades divinas , acabou por ser substitudo pela
moralidade da famlia dita burguesa do sculo XX em que, acima de tudo, h
comportamentos que ficam mal por transgredirem os vnculos familiares e
infringirem as regras scio-morais157.
Fedra em praias de Espanha
O filme que o realizador galego Manuel Mur Oti dirigiu em 1956
assumidamente baseado na tragdia de Sneca158. Apesar de se tratar de uma produo
mais antiga do que a de J. Dassin, o texto que parece ter estado na base do seu
argumento, escrito pelo prprio Mur Oti, o mais recente dos dramas escritos na
Antiguidade sobre o tema de Fedra e Hiplito. A escolha de Sneca talvez se tenha

155

Apud K. MacKinnon 1986: 101. Ver ainda a crtica de B. F. Dick 1962.

Apud K. MacKinnon 1986: 98-99. A este propsito, cabe referir que o brgerliches Trauerspiel, como
Lessing lhe chamou, no deixa de ser uma proposta de tragdia. Cf. J. P. Serra 2006: 42-43.
157
Eventualmente, poderamos afirmar que estamos perante uma reformulao contempornea da ideia de
trgico. Cf. J. A. Segurado e Campos 1983-1984: 164-165.
158
Como nota F. Salvador Ventura 2008, a fita de Mur Oti frequentemente ignorada nas listagens de
filmes dedicados ao tema.
156

167

devido importncia do autor hispnico para a cultura espanhola, que desse modo
poderia evocar o Cordubense como seu antepassado cultural. Para mais, h que no
esquecer que, apesar de o realizador no ser identificado com o regime, estava-se em
pleno franquismo, para o qual esse pormenor era significativo159.
A ao transportada para Aldor, uma aldeia de pescadores no Levante
espanhol, o que no deixa de evocar as razes clssicas do territrio em questo160.
Ulisses teria sido um dos seus visitantes (cf. F. Salvador Ventura 2008: 505). Mas a
quem no se apercebe de imediato dessa conexo oferecida uma imagem com uma
esttua de Afrodite, bem como um cenrio em que se vislumbram colunas gregas sobre
um promontrio161. O ambiente clssico est criado. Seja como for, a tcnica que
consiste em atualizar as formas de apresentao de um texto antigo no rara e Mur Oti
repete-a nesta Fedra.
A Fedra de Mur Oti chama-se Estrela (Emma Penella) e, fazendo jus ao seu
nome, a mais bela mulher de Aldor, cobiada por todos os homens da aldeia. por
isso vista como vaidosa, altiva e soberba, condies que permitem vislumbrar nela a
hybris trgica e o que provoca o cime nas outras mulheres da praia. A beleza de Estrela
desde o incio prenunciadora da tragdia iminente e aquelas no hesitam em associar a
figura da rapariga ao Diabo, o que um topos reconhecvel em vrios textos e
adaptaes cinematogrficas. A ttulo de exemplo, poderamos citar O crime da Aldeia
Velha, levado ao cinema por Manuel Guimares em 1964, baseado na pea teatral
homnima de Bernardo Santareno162.
Ao contrrio do mito grego original, esta Fedra no uma princesa, no sentido
aristocrtico do termo, ainda que o casamento venha a elevar o seu estatuto social na
comunidade em que est inserida. Na verdade, o realizador espanhol cria um passado
distinto para a sua Fedra. Estrela vive com o pai, um velho cego (Manuel de Juan)
eventual evocao do mito de Tirsias e faz colares de conchas possvel referncia a

159

Sobre o realizador, F. Salvador Ventura 2008: 505-506 nota que Mur Oti no pode ser classificado
como algum que defendesse os valores do regime franquista, mas que tambm no era propriamente um
contestatrio declarado. Dever ser, portanto, um intelectual moderado. Ainda assim, considera-se este
Fedra um filme transgressor se se tiver em conta a poca da sua produo. No mesmo artigo, ver acerca
das vicissitudes do filme com a censura espanhola.
160
Aparentemente, a aldeia fictcia de Aldor localiza-se perto de Valncia.
161
Sobre as possveis conexes com o templo de Posdon no cabo Snio, ver F. Salvador Ventura 2008:
512.
162
A este propsito, recorde-se o momento da queima da bruxa que, no filme espanhol, se aproxima da
temtica da produo portuguesa. Tambm o filme Susana (1951), de Lus Buuel, recupera o tema da
rapariga que encarna o demnio.

168

Afrodite que vende no nico estabelecimento comercial da aldeia para sobreviver.

Mas at esse recurso se transforma num obstculo no momento em que o dono da loja
assedia Estrela, que o rejeita. Vicente (Ral Cancio), o comerciante, torna-se doravante
um aliado da irm, Rosa (Porfiria Sanchiz), uma das mulheres da praia que emerge qual
harpia ou fria e que parece funcionar como corifeu do coro de Aldor (F. Salvador
Ventura 2008: 511).
Um dia, Estrela conhece D. Juan (Enrique Diosdado), um vivo rico, armador do
Norte, que chega a Aldor e se enamora da jovem. O encontro de D. Juan com Estrela
sugere de novo uma composio afrodisaca: Estrela aparece-lhe emergindo do mar,
como se fosse uma nereide ou a prpria Afrodite que, convm recordar, a deusa
diretora destes acontecimentos na tragdia antiga. O erotismo domina toda a cena. D.
Juan instala-se na aldeia, investindo em Estrela. Esta gosta dele mas no o ama, pelo
que D. Juan tem esperana de que ainda assim ela venha a aceitar casar-se com ele.
Entretanto, Estrela conhece Fernando (Vicente Parra), um jovem amante dos
cavalos, que detesta o mar, a praia e at mesmo o Sol, preferindo os campos, as serras e
as rvores. Fernando rene todas as caractersticas para configurar a personagem de
Hiplito. Alm do j enunciado, ele filho de Juan. Estrela enamora-se profundamente
de Fernando mas este despreza-a. Em Fernando h mesmo traos de uma postura
homoflica que se coaduna com a rejeio de Estrela e que, ao mesmo tempo, est de
acordo com vetores que definem a personagem de Hiplito, na sua vertente misgina,
tal como aparece em Eurpides e em Sneca. Se Estrela desejada por todos os homens,
porque a despreza Fernando? S nos ocorre uma resposta A confirmar-se esta leitura,
contudo, ela apenas se pode fazer atravs do enredo de insinuaes, pois seria difcil
expor de forma clara uma temtica desta natureza no cinema espanhol dos anos 50163.
Nem a tenso ertica que se instala na casa de D. Juan no momento em que ele deixa o
lar para partir em misso comercial consegue evitar que sobre Fernando caia a suspeita
da sua homossexualidade. Ao invs. O incmodo visvel no jovem, que se sente
oprimido pelo facto de agora, mais do que nunca, ser o centro das atenes da
recm-madrasta. E mais do que um eventual dilema de identidade no esprito do rapaz,
o momento em que ele observa Estrela tomando o seu banho, numa cena de claros ecos
mticos (tema de Acton) e herodotianos e bblicos (designadamente dos episdios de
Candaules e de David e Betsab e de Susana), dever significar sobretudo a ameaa da

163

Na verdade, seria difcil exp-la em qualquer cinematografia conhecida dessa poca.

169

opresso sobre a sua liberdade existencial, i.e., da sua orientao sexual164. A confisso
do asco que sente pela madrasta comprova-o e a suposta homossexualidade torna-se
aqui metfora da castidade entregue a rtemis. A este propsito, h que recordar que os
autores antigos, designadamente Sneca, sugeriam o homossexualismo como fazendo
parte do perfil quer de Hiplito, atravs da sua misoginia, quer de Teseu. Com efeito,
esta faceta corresponde misoginia do Hiplito antigo, em particular o do dramaturgo
latino165.
A figura de Fernando, louro, vestido de branco e montado sobre um cavalo da
mesma cor qual metfora da inocncia do rapaz, destaca-se no horizonte da praia de
Aldor e Estrela torna-se incapaz de controlar a paixo pelo jovem. Doravante, o
comportamento de Estrela assemelha-se ao de uma criana rejeitada e imatura. o
cime que a consome. Apesar de detestar o Sol, as cores que dominam Fernando
associam-no luz, de certa forma indicadora dos valores do Hiplito de Eurpides e de
Sneca, por oposio aos dos animais que se revelaro seus opositores: o touro e o
cavalo166. De igual modo, tal como acontece com o filme de Dassin, um conjunto de
smbolos visuais contribui para essa identificao, como a presena dos cavalos ou a
estatueta com a forma desse animal colocada junto fotografia que Fernando tem no
quarto.
J o recurso caracterizao de Estrela envergando um vestido branco que
contrasta com o negro das mulheres da praia, e que reconhecemos no filme de Dassin,
aparecia j na pelcula de Mur Oti. Outros smbolos caracterizados como metforas
visuais reconhecem-se noutros domnios, como a presena do mar e da tempestade, o
locus horrendus, que voltam a ser um elemento fundamental nesta composio, ou a do
castelo, que simboliza o palcio real da antiga tragdia (cf. F. Salvador Ventura 2008:
511).
Neste filme reconhecemos tambm vias de aproximao aos formalismos da
tragdia grega, como a presena do coro, que se define atravs do grupo de mulheres da

164

Ver Ov. Met. 3.131-252; Hdt. 1.7-13; 2Samuel 11; Daniel 13.
Cf. Eur. Hipp. 616-634; Sen., Phaed. 244, 566-579; Ov., Her. 4, 109-112; Ver J. A. Segurado e
Campos 1983-1984: 158, 166, que nota que o Hiplito de Eurpides revela-se misgino depois de saber
da paixo de Fedra, o de Sneca, mesmo antes de suspeitar do caso. O mesmo autor refere que a
misoginia do Hiplito senequiano no mais do que a contrapartida das inmeras aventuras amorosas de
Teseu. Nem sempre assim nas verses cinematogrficas. Eventualmente, s-lo- na adaptao de
ONeill/Mann.
166
O recurso imagem destes animais para construir o mito est presente logo nos textos antigos e foi
consecutivamente transportada para a tela. Sobre o simbolismo do cavalo e do touro no mito em questo,
ver M. Paschalis 1994.
165

170

aldeia, chefiadas pela irm do comerciante local e principal instigadora do dio sobre
Estrela. Por outro lado, h personagens do mito original que aparecem noutras
produes e que aqui esto ausentes, como Ariadne; e Antope/ Hiplita/ Melanipe
aqui apenas uma memria.
Tal como o fado, o flamenco tem sido evocado como uma forma ibrica de
expresso cultural associada aos temas do destino, do fatalismo e das Moirai, o que nos
permite associ-lo s problemticas definidoras da tragdia grega167. pois ao flamenco
que Mur Oti recorre como msica de fundo em alguns planos, como que acentuando a
tonalidade trgica da sua histria. por isso tambm sintomtico que, ao ouvir a
msica, Fernando se sinta particularmente incomodado.
Tal como o filme de Dassin, este um drama de emoes168. E se aquele foi
acusado de se ter tornado um drama burgus, mais preocupado com as aparncias e os
costumes das famlias socialmente bem colocadas do que com as tenses dramticas
que ultrapassam as personagens prprias da tragdia, tambm o filme de Mur Oti
padece, em parte, da mesma enfermidade, ao centrar-se no tringulo amoroso
constitudo por um pai, um filho e uma madrasta, desprezando o fator divino
transcendente s capacidades humanas. H, contudo, elementos que de certo modo
acabam por funcionar de forma mais eficaz em convergncia com o trgico, como a
inocncia de Estrela, pois o adultrio incestuoso no chega a consumar-se, como
pensam as mulheres da praia, ou a abstinncia de Fernando. Neste sentido, esta dever
ser, de todas as produes cinematogrficas, a que est mais prxima dos textos antigos.
A culpa desta Fedra est em avanar de forma interesseira para um casamento
sem amor, com o nico objetivo de se aproximar daquele que ama. Esta dever ser uma
das grandes diferenas em relao aos textos antigos, onde as razes que Fedra evoca
para amar Hiplito, alm da fora divina de Afrodite em Eurpides, so o seu no amor
por Teseu, a ausncia do marido e a constante infidelidade do mesmo169. Estas razes
nem sequer so compatveis com o amor que Juan mostra ter por Estrela e o mesmo
pode dizer-se, em parte, acerca de Thanos e Fedra no filme de Dassin (sentir Fedra
falta do amor de Thanos?). Com efeito, a paixo incontrolvel e degradante da

167

Neste sentido, seria eventualmente interessante estudar a possvel relao entre o fado na cultura
portuguesa, o flamenco na cultura espanhola e o trgico, em particular os coros, na cultura grega.
Curiosamente, que saibamos, poucos tm estabelecido essa relao, em particular no que diz respeito ao
fado.
168
Apesar de se verificarem opes comuns nos dois filmes, a verdade que no sabemos se Dassin teria
tido conhecimento do filme de Mur Oti. Mas no improvvel...
169
Razes j aduzidas por M. C. Pimentel 1987: 261.

171

personalidade funciona aqui como esse tal fator divino que dava consistncia tragdia
euripidiana e a cujo processo de secundarizao Sneca deu incio. A diferena est
sobretudo na absolvio do divino como causa desse comportamento. Na sequncia do
estilo do estoico latino, o dio emerge a seguir paixo no correspondida, o que
acaba por precipitar a tragdia. Convm por isso recordar que Sneca apresentado nos
crditos do filme como o grande inspirador do argumento de Mur Oti.
O final retoma a potica do mar e morte, com o suicdio de Estrela e o fim de
Fernando170. As formas so distintas, mas a funcionalidade continua a ser senequiana: a
morte continua a ser a nica via para se manterem unidos para sempre. Tal como
acontece na Fedra de Sneca, tambm aqui o suicdio da protagonista o nico
caminho ao seu alcance e o ltimo o nico ato de amor entre Fedra e Fernando
(M. C. Pimentel 1987: 268).
Abby/Ana e Eben Cabot: uma Fedra com tiques de Medeia; um Hiplito de
rasgo edipiano
Desire under the Elms uma pea de teatro norte-americana, escrita e publicada
por Eugene ONeill em 1924, cuja ao se passa em Nova Inglaterra, em 1840. O
enredo baseia-se no mito de Fedra e Hiplito, aqui metamorfoseados nas figuras de
Abbie Putnam e Eben Cabot. Na verdade, mantm-se uma opo que se reconhece
tambm em outras obras de ONeill, como Mourning becomes Electra, em que a ao
mitolgica grega transferida para aquele que considerado por muitos o tempo mtico
da cultura norte-americana.
Eben o filho mais novo do vivo Ephraim Cabot, o qual, tendo deixado a sua
quinta aos trs filhos, acaba por regressar mesma, mas trazendo consigo Abbie, uma
jovem madrasta para os rapazes. Graas a uma artimanha, Eben rouba o pai e compra
aos meios-irmos as respetivas parcelas na quinta, que sente sua por direito. Este motivo
, alis, entroncado no tema mitolgico da rocha, associado figura de Teseu, e tem
uma forte conotao bblica, designadamente com o tema de Jacob e Esa e respetiva
venda de primogenitura (Gn 25.29-34). boa maneira norte-americana, alis, o bblico
no deixa de estar presente. O tema do regresso do filho prdigo igualmente evidente
no retorno dos filhos recm-casados casa do pai que, em festa, comemora um quarto

170

F. Salvador Ventura 2008: 508 refere que o filme se estreou com um final alternativo, ainda que
mantendo a morte dos heris no final. A censura, porm, interveio e o final teve de sofrer ligeiras
alteraes.

172

filho recm-nascido, mas que a populaa cr ser devido a Eben e no a Ephraim. Por
outro lado, ONeill rejeita outros motivos, como o da castidade de Hiplito, uma vez
que Eben assume comportamentos que se coadunam pouco com essa diretriz. ao
perceber que desperta o desejo no enteado, por exemplo, que Abbie avana para a
seduo. E as diferenas no se ficam por a. Ao contrrio do Hiplito euripidiano ou
mesmo do senequiano, Eben reivindica uma personalidade ambiciosa e ardilosa, algo
freudiana mesmo, na relao que parece manter com a memria evocada da me. Essa
tonalidade psicanaltica percebe-se tambm no ambiente opressivo que se vive na casa
dos Cabot, particularmente expressa pela relao dos filhos com o pai, que acabar por
conduzir hiptese de matar o prprio pai. Alm disso, o desidrio da posse da terra
que se destaca como o tema catalisador da tragdia, e no o problema do religioso.
Paradoxalmente, isso faz de Eben uma figura profundamente telrica. Esta opo
corresponde, como evidente, s diferenas epocais que justificam os rumos
alternativos na definio do trgico. Por outro lado, o egocentrismo que se reconhece na
personagem de Perkins parece dever algo a Eurpides e a Sneca.
As tonalidades psicoanalticas so profundas neste drama171. Se Eben se
apresenta como uma espcie de dipo, j Abbie passar por ser um tipo de Medeia. Ao
dar luz uma criana que acaba por se revelar um obstculo manuteno da sua
relao adulterina com o enteado, opta pelo mais vil dos caminhos, ao assassinar o
prprio filho. Nesse momento, o carter de Abbie passa a identificar-se com a figura de
Medeia, sendo que o sentimento amoroso continua aqui vlido como mbil do hediondo
crime. Aps a rejeio, porm, Eben chama a si um trao de humanismo comovente, ao
entender a atitude de Abbie e as razes para a sua loucura. Os amantes confessam-se
perante o marido enganado que resiste a mat-los e prefere entreg-los ao brao armado
da justia, qual bom cidado norte-americano. Mas no deixou de ser a cegueira de
Eben, uma vez mais edipiana ao mesmo tempo que sintomtica do seu narcisismo, que
o conduziu sua prpria tragdia. E o seu castigo nemsico, bem como o da sua
cmplice amorosa, passa por viver o remorso do homicdio do prprio filho e a eventual
forca como desenlace final. De certo modo, todavia, h alguma felicidade para o casal
enamorado, que acorda o destino comum.

171

J. Glenn 1976 considera mesmo que essas tonalidades remontam ao prprio Eurpides, que no teria
necessitado de um Freud para se aperceber da tenso inerente s mesmas. O simbolismo sexual, por
exemplo, est presente nas falas da Fedra euripidiana com particular acentuao.

173

ONeill representa uma nova expresso na dramaturgia norte-americana

contempornea. Quando em 1958 Delbert Mann adaptou a pea ao cinema estava por
certo preocupado, em primeiro lugar, com a verso do texto de ONeill, aqui adaptada
por Irwin Shaw. Mas evidente que o substrato clssico do enredo do mesmo se destaca
sobre qualquer outro tpico e impossvel assistir a Desire under the Elms sem ter
como premissa os textos de Eurpides e de Sneca. Na verdade, o prprio ttulo da pea
norte-americana evoca um verso do dramaturgo grego, reclamando desse modo e de
forma inequvoca a origem clssica do tema (Eur., Hipp. 208-211; cf. Sen., Phaed. 10).
Para esta adaptao, Mann foi buscar algumas estrelas do sistema
cinematogrfico americano, como Burl Ives, magnfico como Ephraim Cabot, e
Anthony Perkins. Com esta prestao, alis, Perkins abria caminho para a sua
interpretao do Alexis/ Hiplito de Dassin quatro anos mais tarde, o que tambm viria
a contribuir para a sua transformao no Hiplito do cinema por excelncia. Para
interpretar Abbie, o realizador escolheu uma figura que, na poca, estava a debutar no
cinema norte-americano: Sophia Loren. A origem italiana da atriz, todavia, levou a uma
mudana no argumento original, transformando a Abbie Cabot de ONeill numa
Ana, empregada de mesa italiana, imigrante nos EUA, cuja sorte muda quando
encontra Ephraim Cabot.
Fedra no Western
Como assinalmos, vrios autores tm salientado o papel mitolgico que o
western representa na cultura norte-americana, essencialmente derivado do carter
fundacional que define esse gnero cinematogrfico. Talvez por isso tambm se torne
duplamente pertinente a adaptao do mito de Fedra e Hiplito a um cenrio western,
como acontece com Fedra West, filme rodado em 1968, sob a direo de Joaqun Luis
Romero Marchent. Apesar de falado em ingls, a cultura hispano-mexicana subjaze
tambm a esta produo, dado que o enredo se localiza nas regies fronteirias do
Mxico com os EUA. Este fator levou a que o filme em causa fosse considerado um
western spaghetti, gnero que teve o seu acme precisamente nos anos 60 do sculo XX
e que est para o western clssico como o peplum est para o filme dito pico. Outro
aspeto a salientar o facto de a atriz titular ser a brasileira Norma Bengell,
particularmente conhecida nessa poca.
Bengell interpreta Wanda, uma mexicana de origens humildes que desposa D.
Ramn (James Philbrook), um rico fazendeiro, que controla a economia local. Ramn
174

tem um filho de uma primeira mulher, Stuart (Simn Andreu), que regressa a casa
depois de ter terminado medicina numa Universidade de Filadlfia. A me de Stuart era
norte-americana o que justifica o nome anglo-saxnico do rapaz. A chegada de Stuart
vem alterar o rumo dos acontecimentos. Apesar de se considerar bem casada, Wanda
no resistir paixo pelo enteado, a qual se sucede a um dio prvio deste por aquela.
Com efeito, Stuart considera Wanda a usurpadora do lugar da sua me. Mas ser a
paixo incestuosa que acabar por desencadear a tragdia na famlia. O casamento feito
por interesse monetrio no dever ser tambm estranho a esse desenlace.
A mera enunciao das personagens centrais do filme permite perceber que uma
vez mais estamos perante uma histria cuja estrutura assenta no mito de Fedra e
Hiplito: Wanda Fedra e Stuart Hiplito, enquanto D. Ramn Teseu, um rei sua
maneira. A me de Stuart assume o papel de Antope/ Hiplita/ Melanipe e at a
supersticiosa ama ndia de Wanda sugere os enredos da tragdia antiga. Apesar do
setting, so vrios os elementos que evocam o mito antigo e respetivos significados,
como a omnipresena dos cavalos, e, em particular, o afeto que Stuart demonstra por
eles atravs deles que, no final, tenta fugir ira do pai , cuja importncia neste
contexto foi j enunciada. Por vezes, os smbolos transferem-se para as formas
consideradas mais adequadas no seu enquadramento, como o deserto que assume as
funes do mar/ floresta na tradio antiga. Outros topoi clssicos, no necessariamente
trgicos, so reconhecveis de modo fcil, como o da tempestade que se abate sobre os
amantes e os obriga a resguardarem-se num local que favorece a paixo (Verg., Aen.
4.130-197) ou ainda o da cena voyeuse do tipo da do banho de rtemis, em que o jovem
seduzido pela nudez da mulher enquanto a observa a banhar-se. Como assinalmos,
esta temtica est igualmente presente na Fedra de Mur Oti.
Tal como as produes antes referidas, porm, tambm esta adaptao prescinde
de qualquer elemento metafsico que promova a paixo entre madrasta e enteado,
preferindo, em vez disso, colocar a slaba tnica na reciprocidade dos sentimentos dos
protagonistas do adultrio. Este pormenor, todavia, como afirmmos, no de somenos
na economia do enredo, uma vez que permite que a histria resvale o melodrama
burgus, mais ao gosto do pblico contemporneo, afastando-se da conceo original,
tal como foi definida pelos trgicos greco-latinos, em particular por Eurpides. Do
mesmo modo, a introduo da personagem do irmo de Wanda que acelera o desenrolar
do drama atravs da ameaa de delao do adultrio ao marido trado, que, todavia,

175

acaba por se concretizar na pessoa da prpria Wanda/ Fedra, uma novidade em relao
s tradies antigas.
J a confisso do adultrio, presente tambm nos filmes de Dassin e de Mann,
contrape-se ao antigo motivo da mentira, presente apenas na verso de Mur Oti. Como
vimos, tambm s a a inocncia de Hiplito preservada. Igualmente comum s
restantes verses a deteriorao da relao entre madrasta e enteado. Esta opo
preenche a necessidade de criar a antinomia entre ambas as personagens e que
caracteriza a essncia da tragdia antiga. Pois o facto que, exceo da Fedra
espanhola, todas as verses cinematogrficas so incapazes de resistir consumao do
adultrio incestuoso, eventualmente a forma dramtica mais atraente para as audincias
hodiernas e que coloca a possibilidade da metamorfose da tragdia em melodrama. O
auto-desprezo de Stuart, por outro lado, reconhecida tambm em Alexis Kyrillis e em
Eben Cabot, corresponde desintegrao psicolgica de Hiplito tanto em Eurpides
como em Sneca. Outra novidade nesta Fedra West o facto de ser Rmon/Teseu quem
acaba por sujar as mos de sangue ao matar mulher e filho, forando desse modo a
aplicao do castigo aos amantes, pela opo errada que tomaram.
Outras Fedras, outros Hiplitos
O tema de Fedra e Hiplito foi ainda tratado em trs outras produes. Em 1957,
George Cukor, realizador especialmente conhecido pelo valor que dava s atrizes/
figuras femininas nos seus filmes, rodou Wild is the Wind, filme baseado no romance de
Vittorio Nino Novarese, com argumento escrito por Arnold Schulman. Para
protagonizar o filme, Cukor chamou duas das estrelas da poca: o ator mexicano
Anthony Quinn, que viria a celebrizar-se em vrias fitas, como o pico Barabbas (1961)
e o no menos famoso Zorba, the Greek de Cacoyannis (1964); e a italiana Anna
Magnani, que na ocasio estava a tornar-se um caso srio de popularidade nos EUA,
mercado cultural que, como sabido, no particularmente fcil para outras lnguas que
no o ingls172.
Neste filme, Quinn encarna o carter de Teseu. A sua personagem Gino, um
imigrante vivo bem sucedido, que decide casar-se pela segunda vez com Gioia (Anna
Magnani), a irm da primeira mulher. Para isso, decide ir busc-la a Itlia e traz-la para

172

A interpretao de Magnani foi considerada exagerada por alguns dos crticos deste filme. No
concordamos com esta opinio, uma vez que a atriz encarna bem o esprito mediterrneo e em particular o
efusivo carter italiano.

176

os EUA. Gioia claramente a recriao de Fedra, irm de uma Ariadne/ Rossana que
antes ocupara o corao de Gino. A famlia de Gino integrou-se na sociedade americana
e, atravs da inadaptao nova realidade, a recm-imigrada Gioia vem reavivar a
memria da famlia do carter estrangeiro das suas origens. Gino vive com um irmo e
uma cunhada, numa zona rural dos EUA, e pai de uma rapariga, Angie (Dolores Hart),
o que, partida, sugere uma rutura com o mito original. Mas a presena de Bene
(Anthony Franciosa), a quem Gino ama como a um filho e que o alvo do amor de
Angie, permite a recuperao da ideia original, pois ser em Bene que Gioia acabar por
concentrar as suas atenes e sentimentos. Na verdade, Bene parece ser o nico que
presta ateno a Gioia, valorizando-a como ela , enquanto Gino deseja fora que a
sua nova mulher seja uma mera rplica da primeira. At os nomes das duas mulheres ele
troca. Teresa (Lili Valenti), a cunhada de Gioia, por sua vez, funciona como o olhar
controlador, um misto da antiga ama trgica com a da denncia do crime passional.
Tambm neste filme a metfora do cavalo/ Hiplito particularmente forte. So
as palavras de Gioia, ditas na acentuada pronncia italiana da personagem, que mais
facilmente retemos e que se revelam carregadas de simbolismo. Diz a italiana ao
marido, na sequncia do avistamento dos cavalos selvagens e do fascnio erotizante que
a manada provoca na mulher: I am crazy about horses. A recusa em domar o cavalo
selvagem, pelo pavor que a eventual inflio de sofrimento no animal lhe causa, s
plenamente entendido se tivermos em conta o mito original de Hiplito173. A figura do
cavalo est ainda presente em outras situaes, designadamente entre os objetos que
decoram a casa de Gino.
Mas as diferenas com as outras propostas so tambm evidentes. Cabe ao
Hiplito desta histria avanar para a confisso da paixo proibida mulher amada. Ao
contrrio da verso de Dassin, por exemplo, o agressor aqui o jovem e no a mulher.
Mas ainda assim Bene a personagem que se identifica com o heri antigo, uma vez
que as funes que assume so as correspondentes s do filho de Teseu. A sua relao
com Gino torna o adultrio praticamente incestuoso. Por momentos, ficamos mesmo
com a impresso de que, se Bene no avanasse, Gioia jamais descobriria em si a
atrao pelo jovem. O que provavelmente at corresponde ideia original do
argumento, pois esse despertar que mostra a Gioia a compensao alternativa para a
falta de ateno do marido. Por outro lado, h momentos em que se sugere um certo

173

Sobre o erotismo do tema em Eurpides, ver J. Glenn 1976.

177

homoerotismo entre os dois homens que, contudo, poder no passar de uma mera
impresso exagerada pelo hermeneuta. Tal como acontece com a personagem de Ercy
no filme de Dassin, a Angie desta pelcula parece ser uma recuperao da verso
raciniana do mito antigo e da figura de Arcia.
S aps a descoberta do adultrio, Bene manifesta repdio pelo ato que cometeu.
Mas o mais original desta produo, eventualmente mais prxima das concees de
Sneca do que das de Eurpides, a reconciliao final de marido e mulher, em total
contrariedade s vias do mito antigo. Mas a verdade que neste final, sintetizado na
frase proferida por Gioia, I need someone who loves me, e na domesticao do cavalo
selvagem, que melhor se reconhece o melodrama americano, tpico do perodo desta
produo e to bem representado por Cukor na Histria do Cinema. A opo de
transformar Bene num mero amigo da famlia em vez de fazer dele filho de Gino
corresponde igualmente a esse esprito, diminuindo a tragicidade original do enredo mas
confortando a moralidade burguesa da sociedade norte-americana dos anos 50 do sculo
passado.
No ano anterior a esta produo, em 1956, Robert Wise dirigira Tribute to a bad
man, um western baseado num conto de Jack Schaefer, com James Cagney, Don
Dubbins e a grega Irene Papas, nos principais papis. Esta a histria de Jeremy
Rodock (Cagney), um senhor do wild west, que mantm uma relao amorosa com
uma imigrante grega, apropriadamente chamada Jocasta Constantine, mas conhecida
simplesmente como Jo (Papas). A chegada do jovem Steve Miller (Dubbins) regio,
porm, vai trazer a perturbao do equilbrio amoroso. A forma como se estabelecem as
relaes entre as personagens sugere a estrutura do mito grego de Fedra e Hiplito e a
escolha de Papas, que viria a celebrizar-se internacionalmente nos papis de Antgona,
Electra, Helena e Clitemnestra174, pretendia por certo acentuar essa perspetiva. Alm
disso, o recurso ao western voltava a vincular o tema grego aos motivos fundacionais da
cultura norte-americana175. Mas a ausncia de laos de sangue e de famlia na histria
fazia com que esta voltasse a reincidir mais na estratgia do melodrama do que na da
tragdia. Do antigo ciclo mitolgico ficava apenas a paixo da jovem mulher pelo rapaz
particularmente ligado ao marido daquela. Mais ainda: o final, que reivindica a
reorganizao do cosmos com que deparamos no incio da pelcula a jovem mulher

174

Filmes de Yorgos Javellas (1961) e de Michael Cacoyannis (1962, 1971, 1977), respetivamente.
Valer a pena referir que a relao entre o western e a tragdia foi particularmente ensaiada em High
Noon, de Fred Zinnemann (1952), com Gary Cooper e Grace Kelly nos principais papis.
175

178

preserva a sua relao com o velho Roddock enquanto o rapaz regressa ao seu caminho,
assumindo a paixo vivida como um mero devaneio amoroso da juventude sem
quaisquer consequncias castra tambm qualquer eventual intencionalidade ao nvel
da identificao com a antiga histria grega.
A terceira pelcula dedicada ao mito de Fedra e Hiplito data de 1968. Trata-se
essencialmente da verso cinematogrfica de pea de Racine, Phdre, realizada por
Pierre Jourdan. Enquanto nas restantes produes no existe qualquer confuso entre
teatro e cinema, neste caso verifica-se precisamente o oposto (Cf. K. MacKinnon 1986:
97). Este filme , portanto, teatro filmado, que conta com a majestosa interpretao de
Marie Bell, famosa atriz da Comdie Franaise, no papel titular, apesar da j evidente
idade avanada da intrprete para a personagem que representa. Ainda assim, Bell
consegue ser credvel como Fedra e oferece como ningum personagem a postura
sofrida que se exige rainha de Trezena, enquanto Claude Giraud compe um
convincente Hiplito de aura solar. No nos vamos centrar nas diferenas estticas e
poticas do texto de Racine em relao a Eurpides e a Sneca, dado que no esse o
nosso objetivo. Mas so precisamente essas diferenas que transparecem nesta
produo, como seria de esperar, apesar de a adaptao de Jourdan nem sempre seguir
de forma linear o texto do poeta setecentista, chegando mesmo a eliminar alguns versos
e passos. Tambm esta uma tragdia de emoes e como tal centra-se sobretudo nos
sentimentos das figuras que a protagonizam. Mas isso no levou ao desprezo das
restantes funcionalidades de encenao. As opes e estratgias cenogrficas, como as
da composio do guarda-roupa, seguem naturalmente a esttica barroca, evocando os
ambientes antigos, mas sendo claramente marcadas pelo tempo da criao do texto. A
preocupao com a perspetiva dos grandes espaos evidente, a qual alterna com
significativos close-ups. A fotografia refora estas caractersticas, conferindo ao filme
um tom onrico que remete para o mito ocorrido in illo tempore. Eventualmente, a
imagtica de Poussin que domina a fotografia do filme.
Em 2009, esta pea foi de novo levada cena, sob a direo de Nicholas Hytner
e com as aplaudidas interpretaes de Helen Mirren (Fedra), Dominic Cooper
(Hiplito), Stanley Townsend (Teseu) e Margaret Tyzack (Enone). A encenao fez
parte de um projeto do teatro nacional do Reino Unido e foi gravada e apresentada em
vrios cinemas ingleses e do resto do mundo. Apesar de no ser uma produo
cinematogrfica, portanto, esta Fedra no deixou de passar pelo cinema. A pea foi

179

ainda apresentada no Epidauro, em 2009, num festival de teatro clssico, onde alcanou
um xito retumbante176.
Excurso: Fedra no Peplum
A figura de Fedra fez histria no cinema sobretudo enquanto personagem
derivada da tragdia. Levada ao setting atravs das propostas analisadas, essa opo no
foi, porm, exclusiva. Efetivamente, a histria de Fedra enquanto personagem da parte
do mito de Teseu sediada na corte de Minos poucas vezes mencionada. Em particular
os eventos na sequncia dos quais acaba por se casar com o jovem ateniense. Sabemos
que, segundo umas verses, a princesa teria sido dada em casamento ao heri do Norte,
e, segundo outras, a instigadora do abandono da irm em Naxos com o objetivo de
desposar o vencedor do Minotauro (Ov., Her. 4; Apollod. 3.1-4; 15.8). Conhecem-se
variantes desta faceta do mito. Mas, seja como for, no tem sido este o vetor principal
dos tratamentos da figura de Fedra. A preferncia tem-se concentrado no drama j
gerado na casa da rainha de Trezena, o que deriva sobretudo da influncia da tragdia
antiga.
Existe, todavia, um filme de 1960, que se insere num gnero conhecido como
peplum, que aborda essa vertente do mito177. Trata-se de Teseo contro il Minotauro,

176

Alguns autores tm sugerido tambm que o romance de Colleen McCullough, The Thorn Birds,
publicado em 1977 e adaptado para televiso em 1983 por Carmen Culver, seria baseado no mito de
Hiplito. O elenco era constitudo por uma mo-cheia de estrelas como Richard Chamberlain, Rachel
Ward, Barbara Stanwyck, Christopher Plummer, Jean Simmons, Richard Kiley e Piper Laurie. A histria
de um padre, obrigado ao celibato, que se apaixona por uma mulher poder evocar o tema de Hiplito,
mas talvez esse argumento no seja suficiente para se estabelecer uma relao to prxima. De igual
modo, a telenovela Rainha da Sucata, da autoria de Slvio de Abreu, exibida pela brasileira Rede Globo
em 1990, tinha como enredo de base o tema da madrasta (Glria Menezes) que se apaixona pelo enteado
(Tony Ramos), recriando no pequeno ecr o motivo de Fedra e Hiplito.
177
O peplum um filme por norma de origem italiana, cuja temtica anda em torno de um episdio ou
uma personagem da Antiguidade, mas que no constitui propriamente uma superproduo
cinematogrfica. O peplum ficou tambm conhecido como filme de tnica e sandlia, por oposio aos
de capa e espada, em que o principal atributo do ator titular por norma um atleta famoso o fsico
musculado. Os pepla foram muito populares nos anos 50-70. A. Collognat define o gnero do seguinte
modo: o peplum inclui uma tipologia de personagens que do corpo a filmes de srie B; estes so
menos clebres do que as superprodues hollywoodescas..., menos inspiradas do que as obras-primas
da stima arte, como as adaptaes de Pier Paolo Pasolini, Michal Cacoyannis ou Federico Fellini, mas
realizadas para o ecr a partir da literatura antiga. Um nmero considervel destes modestos pepla
italianos podem no entanto oferecer uma excelente ocasio para a reflexo sobre a receo moderna de
um tema antigo. Em termos simplistas, o peplum tem funes e opes narrativas muito semelhantes s
do antigo romance grego. Sobre esta questo ver V. Attolini 1991: 453-461; M. Salotti 1997; A.
Collognat 1998: 64; N. S. Rodrigues 2010: 151, 166-167.

180

uma produo italiana dirigida por Silvio Amado, com argumento de Gian Paolo
Callegari e Sandro Continenza.
O centro do enredo o mito de Teseu enquanto heri do labirinto de Creta e
vencedor do Minotauro. Como prtica no peplum, no so grandes as preocupaes
com o rigor histrico ao nvel da cenografia, do guarda-roupa ou at mesmo da criao
de algumas personagens. Isso no significa, porm, que o filme no se construa atravs
de um ambiente que o torna credvel enquanto cinema sobre a Antiguidade e, neste caso
em concreto, sobre a civilizao minica. Por essa razo, a lenda de Teseu e Ariadne
dilui-se aqui ao servio das funcionalidades do peplum. Surge por isso uma rainha
prfida, que poder evocar a antiga Pasfae, mas que reivindica o nome e o figurino de
Fedra. Esta Fedra (Rosanna Schiaffino) ainda gmea de Ariadne (interpretada pela
mesma atriz) que, essa sim, se mantm como a amada de Teseu (Bob Mathias) e que por
isso mesmo se transforma no alvo a abater por parte da prfida soberana. Apesar da
reminiscncia clssica, o enredo s vagamente se assemelha ao que os antigos textos
contam. As outras personagens do mito, como a prpria Pasfae (Tina Lattanzi), Minos
(Carlo Tamberlani) ou Egeu (Nerio Bernardi), so praticamente incuas no desenrolar
da histria. Em contrapartida, criam-se outras, com base na memria dos jovens
atenienses sacrificados anualmente ao monstro de Creta. E a figura do Minotauro (Milo
Malagoli) ridcula, porquanto recorda mais o King Kong do que o monstro mitolgico.
Por vezes, o enredo resvala o sado-masoquismo, como acontece com a cena da cmara
das torturas da rainha, na qual Teseu acaba por se encontrar prisioneiro. O desenlace do
filme , obviamente, original em relao ao que conhecemos das vrias verses do mito
antigo. O curioso a salientar que, seguindo a via aqui proposta, perdemos matria que
possibilite a construo da tragdia de Fedra, Teseu e Hiplito, tal como a conhecemos.
Enfim, nada de anormal no reino do peplum. Mas, em justia, h que notar que o
pblico deste tipo de filmes estaria muito por certo pouco preocupado com a eliminao
de to sublime destino.
Notas finais
Desta exposio destaca-se o facto de o tema da Fedra trgica ser o que maior
presena tem no cinema, em detrimento da Fedra do ciclo cretense. Ainda assim, nos
primeiros anos de existncia do cinema, as tentativas de adaptar tragdias gregas, e em
particular a do tema de Fedra e Hiplito, foram escassas e pouco significativas. Essa
opo s se viria a verificar entre os anos 50 e 70 do sculo passado.
181

Comum quase totalidade dessas adaptaes a exceo a Phdre de Jourdan,

mas nesse caso est-se no domnio do teatro filmado o facto de se adotar uma
postura estruturalista, em que o adaptado a estrutura do mito antigo, centrado na
relao de um homem, a sua mulher e um jovem, que por norma at filho dele e
enteado dela. No obstante, reconhecemos-lhe a inspirao euripidiana, senequiana e at
mesmo raciniana. De notar todavia que, mesmo entre os dramaturgos, incluindo os
antigos, se verificavam variantes do mito, mantendo-se contudo a sua estrutura
fundamental.
Com efeito, a tendncia para transportar o mito original para contextos
modernos, sejam eles o da Amrica do final do sculo XIX, seja o da Grcia dos anos
60 do sculo XX. Este processo, porm, levou tambm ao que alguns autores chamam
de melodramatizao da tragdia, em que os valores da decncia burguesa se sobrepem
aos planos diretores do trgico, tal como Aristteles os ter definido, designadamente a
interveno divina e o estatuto subordinado dos homens perante os desgnios dos deuses
ou de foras como a moira. Apesar disso, reconhecem-se ali outros elementos, como a
hybris ou o dilema trgico em algumas das personagens. Por outro lado, o livre-arbtrio
de algumas delas acabam por minar o substrato trgico. Mas h que referir que estas
opes vm na continuidade de concees dramticas j identificveis em autores como
Sneca, onde o desgnio divino d, em grande parte, lugar aos conflitos provocados
pelas paixes da alma178. Neste sentido, os filmes sobre Fedra, incluindo o de Dassin
que se pressupe euripidiano, so sobretudo senequianos.
Impe-se explicitar que a tendncia para a modernizao do teatro trgico
corresponde a um processo possvel apenas porque nele se reconhece uma
universalidade de problemas que se revela transversal ao nvel cultural e temporal
como a paixo, o cime, a traio e no o transitrio. Outra leitura vivel o facto de
essas opes serem, eventualmente, mais atraentes para o pblico contemporneo (cf.
M. M. Winkler 2001: 74). Deste modo, as personagens destes filmes transformam-se no
que Salvador Ventura chama de avatares da tragdia antiga (F. Salvador Ventura 2008:
521). Na verdade, j os trgicos antigos haviam processado algo de semelhante, ao
conferirem s suas criaes o que consideravam pertinente e relevante para o seu tempo.
I.e., ontem como hoje, os mitos tm sido transpostos e reinterpretados de acordo com as

178

Como nota M. C. Pimentel 1987: 264, enquanto no Hippolytos de Eurpides so os deuses que
motivam as aes e desencadeiam a tragdia, em Sneca, boa maneira estoica, tudo se passa ao nvel do
ser humano, o bem e o mal, o conflito e os erros. So os homens que se perdem pelas suas aes.

182

pertinncias de cada tempo e sociedade. Estamos, portanto, perante uma realidade

cultural em construo.
Perante os filmes que nos chegaram, reconhecemos ainda outro elo comum a
todos eles: o Mediterrneo. Este elemento est presente inclusive no western, onde a
origem hispano-italiana de algumas personagens remete para esse horizonte cultural.
Resta-nos salientar ainda um certo pioneirismo na verso espanhola de Fedra,
em particular em relao ao filme de Dassin. A proposta de Mur Oti a mais fiel aos
textos antigos, em particular a Sneca, com a preservao dos valores das personagens e
as idiossincrasias correspondentes, como so a castidade de Hiplito e a engendrao da
mentira da madrasta. Quase todas as Fedras cinematogrficas caem pela falta de ateno
do marido, quando no mesmo pela inadequao no seio do casal. A exceo cabe
verso espanhola, na qual a respetiva Fedra avana antecipada e interesseiramente para
um casamento oportunista, motivada pelo desenfreio da paixo pelo homem errado. Por
outro lado, talvez Hiplito seja a personagem que mais varia nestas releituras do mito.
Na maioria dos casos, s a cedncia do jovem carnalidade insinuada da madrasta d
lugar ao remorso que acaba por assumir as antigas formas misginas. Talvez esta seja a
maior evidncia das exigncias da modernidade nestas adaptaes. Uma vez mais, a
exceo verifica-se de novo no filme espanhol. De igual modo, no ser demais referir
que a ousadia e o mrito de apresentar um Hiplito com uma orientao sexual
heterodoxa, que justifica a sua atitude de rejeio e confere solidez ao carter da
personagem, numa poca em que todas essas problemticas eram um tabu srio, coube
igualmente ao cinema de lngua castelhana.

183

184

IV. Hiplito de Eurpides, na encenao do Thasos

no verso
Estampa 5
Erica Mascarenhas e Ana Seia Carvalho (Coreutas). Foto de Pedro Caldeira

185

186

A utopia da criao em estado puro:

Consideraes sobre a encenao dos Clssicos hoje
Fernanda Lapa
Universidade de vora

Como pr em cena a tragdia antiga nesta outra ordem trgica do sculo XXI,
agora j no da responsabilidade dos deuses, mas dos homens, o desafio que se coloca
aos encenadores que, como eu, se atrevem a aceit-lo, e junto dos tericos e
investigadores que procuramos abrigo seguro, na esperana v de no os trairmos.
Depois, porque arte sem inveno matemtica, e o caminho trgico o atravessar de
um limite, tentamos criar um conjunto de cdigos teatrais que tornem legvel para o
espectador atual a obra da qual no necessariamente um conhecedor.
Citando Gilson Motta, doutor em filosofia, cengrafo e figurinista brasileiro,
pensar a encenao do texto grego na atualidade pensar na relao existente entre o
passado, a tradio, as origens do teatro ocidental e todas as formas de rutura
estabelecidas pela prpria cultura ps-moderna.
De ruturas e colises se caracteriza o nosso sculo, na vida quotidiana e na arte.
E de heterotopias, segundo o conceito de Foucault. A encenao contempornea da
tragdia retoma-a, questionando os aspetos polticos, sociais e mesmo estticos do nosso
tempo. A proliferao e sobreposio de signos em contradio, ainda nas palavras de
Motta, dissolvem a ideia da arte unificada; rompem com o princpio da identidade.
Nas minhas tentativas (por vezes desastradas) de encenar os clssicos gregos,
afinal s Euripides, tentei levar em linha de conta alguns destes conceitos. Em As
Bacantes, no auditrio ao ar livre da Fundao Gulbenkian, o espao sonoro da cidade
interferia no espetculo avies que sobrevoavam o espao cnico, rudos da Feira
Popular etc. , integrado no prprio espao da (re)presentao, opondo-se a Dioniso.
Um Dioniso nu, adormecido numa anta, no meio das guas como divindade infernal,
despertado por um coro de mulheres ironicamente vestidas com smbolos do imaginrio
masculino (roupa interior e casacos de pele), transportando a sua mscara sagrada. O
Deus despertado e liberto emitia sons guturais que chegavam ao e mais tarde ao
eu gritado e repetido exausto por esse grande intrprete que o ator Joo Grosso
, sendo finalmente manietado com um colete de foras para que a sua loucura divina
no voltasse a perturbar a razo da plis, e desdobrado por um duplo, esse sim, subindo
187

a 10 metros do solo numa escada Magirus, qual deus ex machina, para lanar o seu
discurso final, no qual se misturavam os sons reais dos avies e da cidade com sons
gravados na banda sonora. Signos contraditrios e mltiplos que pretendiam, mais do
que racionalmente comunicar com o pblico, provocar nele a perturbao, o xtase e a
no resposta que a misteriosa obra de Eurpides encerra.
Nas tentativas seguintes de encenar a Tragdia Hcuba e Medeia (Eurpides),
Paisagem com Argonautas e Materiais de Medeia/ Medeia (Heiner Mller e Eurpides)
, a questo da organizao dos cdigos teatrais e dos signos foi, desde o incio,
equacionada em funo de uma tentativa de interpretao dramatrgica das obras, do
espao cnico disponvel, do pblico alvo, dos intrpretes em presena e do
oramento. Questes aparentemente comezinhas surgem em confronto com a utopia da
criao em estado puro.
Desde logo a fixao do texto (traduo) , para mim, problema fulcral. A
verso pode ser academicamente correctssima mas, se o texto no contm musicalidade
e poesia, e a Tragdia pura poesia como diz Nietzsche, a nica forma de suportar o
horror da existncia , como trabalhar esse material primordial? Esta questo no ,
provavelmente, compartilhada por muitos encenadores que, ao contrrio de mim, no
partem do texto para a imagem, fazendo antes o caminho inverso.
O coro, esse artifcio trgico cuja funo foge da ordem pragmtica do real e que
no dizer de Gilbert Murray um manifesto absurdo para todo o critrio realista,
continua a colocar-se como uma questo sensvel para a encenao como faz-lo
cumprir a sua funo curativa? Isto , como transitar do horror e da dor para a beleza
ou msica puras se, citando novamente Murray, a dor vos fez chorar, a beleza mudar
o sabor das vossas lgrimas, mas sem as enxugar? Coro, no seu significado primitivo
seria dana, mas dana sagrada, exttica cada membro, cada msculo, por vezes em
imobilidade absoluta, capaz de exprimir emoes para as quais no existem palavras.
Os intrpretes do coro, semelhana do Teatro Noh, tm de ter domnio completo do
seu corpo e da sua voz e -lhes interdito imaginar uma histria pessoal passada ou
futura. No so nem se comportam como personagens reais. Para mim, so matria do
sonho e a partir dessa premissa que parto para a sua direo.
Um encenador , ou deveria ser, um companheiro seguro para os intrpretes,
aquele que prope as regras do jogo mas os incita a jogar criativamente. Prope-lhes um
texto, uma dramaturgia do mesmo, um espao cnico, um conjunto de cdigos teatrais e
acompanha-os na sua investigao, no s terica, mas sobretudo enfocada nas suas
188

competncias como atores. Darei um exemplo da minha experincia, mais uma vez
inspirada em Murray. Dirigi trs atores diferentes na personagem do Mensageiro em As
Bacantes, Hcuba e Medeia, e eu prpria tambm a interpretei. Que lhes pedi (me
pedi)? A recusa de uma interpretao radiofnica ou naturalista do texto e a revisitao
do estado de choque: serenidade inicial, tenso continuamente aumentando atravs de
modos e tons at a chegar ao paroxismo, cuidadosa queda at quietude final, sem a
menor rutura na continuidade. So indicaes preciosas de Murray as que me guiaram
na direo desta personagem e mesmo no pulsar interno da encenao no seu todo: de
incio, parado, tranquilo, simples; apressa-se, engrandece, cai a tenso; pausa; aumenta
o interesse, o mistrio; espanto; excitao refreada; excitao plena, sustida, acelerada;
acelera, continua a acelerar, levanta voo, a corrente desata-se, culmina; volta quietude,
mistrio, pausa; final sustido com emoo. Expressividade explcita no condiz com
tragdia antiga. Lembremo-nos do uso das mscaras, que colocavam as personagens
para alm do carter, do gnero e do humano. A emoo deve escorrer como um rio de
lava atravs de uma montanha de gelo, como defende Lawrence Flores Pereira,
professor na Universidade Federal de Santa Maria (Brasil).
Afirma Gilbert Murray: Toda a forma de arte tem as suas convenes. Pense-se
no caso da pera moderna. Fora do ilusionismo do espetculo, poucas sero as formas
artsticas mais absurdas, contudo o efeito emocional e esttico de uma grande pera
enorme. A analogia pode servir-nos para entender a tragdia grega. Recordemos que ela
, na sua essncia, um ritual sagrado. Ento poderemos entender a constante presena ou
proximidade do sobrenatural. E at mesmo a dignidade formal da linguagem.
Nas encenaes da Tragdia que me foram dadas criar confrontei-me com a
conceo do espao cnico frente a uma multiplicidade de possibilidades: palco
Italiana, black-box, auditrio ao ar livre, elementos fundamentais na construo de
signos cnicos. O encenador, se no for um cengrafo, o que o meu caso (embora
tivesse assumido essas funes em Hcuba e Paisagem com Argonautas/ Materiais de
Medeia/ Medeia), tem a seu lado um cocriador fundamental para a construo do
sentido da obra. O dilogo entre os dois pode ser interminvel. No entanto a minha
proposta foi, sempre, referenciar o mundo grego, fundindo-o com novas matrizes
imagticas e estilsticas. A rutura, a ausncia de um foco narrativo nico, a sobreposio
e mistura de estilos, a retomada da frontalidade da cena a partir da porta central e do
eixo vertical da cena foram conceitos recorrentes e indicadores de rumos possveis para
a conceo dos espetculos. Se, em As Bacantes, todo o auditrio ao ar livre e a zona
189

envolvente, o lago e a outra margem do lago, foram espao de representao, j em

Medeia, a cena estava aprisionada na caixa do palco italiana com um edifcio em
altura, uma porta central e uma escada lateral. Em Hcuba, o solo era de areia, o que
obrigava os jovens atores finalistas da Escola Superior de Teatro e Cinema a
deslocarem-se com dificuldade, situao que servia os propsitos da encenao. Para
alm disso s tinham seis portas que abriam para mais areia e uma enorme porta
deslizante, ao fundo de cena, que s era utilizada no xodo. Em Paisagem com
Argonautas/ Materiais de Medeia/ Medeia, a cena na black-box era vazia. Os meus
alunos da Universidade de vora, descalos e com fatos negros de cerimnia,
manipulavam o lixo (que durante o processo fomos selecionando) criando, unicamente,
com os seus corpos e vozes, aquilo que Pavis diz ser um espetculo: um mundo
concreto e um mundo possvel no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros
e textuais da cena.
Perguntou-me, um dia, Jos Manuel Gonalves Marques, que preparava uma
tese de mestrado sobre Dioniso (Dioniso, entre Cena e Mito) se, durante os ensaios de
As Bacantes, o estado de esprito da equipa se aproximava mais do xtase ou do
racional. Questo curiosa e de difcil resposta. Relembrei os factos e as emoes. Estas
andavam, felizmente, solta sem elas s teatro morto mas o companheiro seguro
que deve existir em todos os homens e mulheres de teatro, prontamente as orientava
para servir a obra. Dioniso, o deus do teatro, no pode nunca abandonar-nos sem nos
emprestar um pouco da sua mania divina.

190

Hiplito e a aprendizagem teatral: actuar em face do trgico

Claudio Castro Filho

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Quando nos confrontamos com o conjunto da tradio (...),

percebemos que no comeamos do zero mas que operamos em
uma atmosfera definida e especial. Quando as nossas pesquisas
revelam e confirmam o lampejo de intuio de algum outro,
ficamos cheios de humildade. Percebemos que o teatro tem certas
leis objetivas e que a realizao s possvel dentro delas...
(J. Grotowski 2007: 112)

Ao voltarmos nossas atenes, no teatro contemporneo, para apenas algumas

das muitas revisitaes dramatrgicas mitologia que cerca as figuras contrastantes de
Hiplito e Fedra, deparamo-nos com escritas teatrais fortemente marcadas pela
experincia-limite. Assim se d, certamente, com O Amor de Fedra (Phaedras Love),
de Sarah Kane (2002) que, neste mesmo livro, tema do captulo assinado por Tiago
Pereira Carvalho , drama em que a autora converte a assepsia do heri
euripidiano/senequiano (radicalmente avesso ao sexo) em compulso sexual. Ou seja, ao
deslocar-se da castidade radical para o sexo compulsivo, o novo Hiplito permanece em
desarmonia com a vivncia ertica em seu sentido pleno. Kane constri, pelo caminho
contrrio ao proposto por Eurpides, hybris similar que acometeu o jovem grego.
Desorientado num mundo que perdeu o sentido, que excedeu qualquer fundamento, este
novo Hiplito traz no corpo o sintoma de uma sexualidade exercida de forma to
massificante (ou massificadora) quanto se exerce, hoje, o consumo de qualquer produto
veiculado nos meios de comunicao de massa. Ao equivaler desejo e dio em suas
relaes afetivas, carnais, o Hiplito reescrito por Sarah Kane parece recusar a vivncia
do Eros tanto quanto seu ancestral trgico.
Outro exemplo de grande empenho numa abordagem original, que ao mesmo
tempo busca resgatar a radicalidade com que Eurpides caracterizou suas figuras, est
em Hiplito: monlogo masculino sobre a perplexidade, de Mickael de Oliveira (2009),
encenado em Almada pelo grupo teatral Colectivo 84. Levando ao extremo a
infantilidade como trao marcante do heri euripidiano, a companhia lanou mo de um
191

mido de apenas sete anos de idade, Martim Barbeiro, para interpretar uma personagem
que, depois de Freud parece ter-se tornado ainda mais complexa. Na verso do grupo
portugus, a densidade potica de Hiplito est, em grande parte, no lidar com questes
dos afetos e da psicologia profundos, como o amor e o desejo, por vezes experienciados
no ambiente do incesto e daquilo que moralmente proibido.
Esses breves dois exemplos, pinados dentre as muitas revisitaes que,
sabemos, a cena teatral contempornea prope ao abordar, de modo recorrente, temas
oriundos da Antiguidade clssica, servem-nos tambm como importantes pontos de
reflexo para olhar, de novo, o Hiplito de Eurpides, ponto de partida para grande parte
das recriaes do mito em questo. Tendo em vista as ainda incessantes metamorfoses
do mito, torna-se impossvel, mesmo numa encenao cujo objetivo primeiro est num
aprendizado fidedigno da tragdia de Eurpides, regressar aos clssicos com um olhar
ingnuo, despido dos inmeros fantasmas que se agregaram s antigas matrizes
clssicas e que nos contaminam sobremaneira a viso acerca delas.
Eugnio Barba destacou, na palestra que proferiu em 2008 na Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, que as bibliotecas, tal e qual os teatros, so habitadas por
mortos. Mais que isso, a proposio do encenador informa que as bibliotecas e os
teatros so os lugares onde se pode ouvir o silncio dos mortos (C. Gadelha 2008: 45).
A morte do autor, cuja metfora material parece bem encarnada na imagem da
biblioteca como cemitrio de livros, tambm a morte do teatro. O teatro, lugar da
morte e dos mortos, tem, no obstante, a iluso de ser capaz de ressuscitar cadveres,
mortos mumificados pela histria. Ou no essa nossa pretenso de verdade quando
cometemos a insolncia de pr em cena um poema dramtico com 2500 anos de poeira
sobre suas pginas?
Numa perspectiva desconstrutora, ao compararmos o Hiplito de Eurpides com
seus correlatos na dramaturgia contempornea, pode-se, porm, alegar que no s as
matrizes clssicas levemos em conta, no mnimo, a Fedra (Phdre) de Racine, neste
volume analisada por Marta Teixeira Anacleto tm servido, ainda, de ponto de partida
para a recriao da mitologia greco-romana na conscincia atual, mas que, no sentido
contrrio, tambm as recriaes do tema na recente escrita teatral tm-nos elucidado na
abordagem dos clssicos. Trata-se, portanto, de um jogo de espelhos imagem, alis,
fundamentalmente teatral, j observou Foucault (2002) em As palavras e as coisas em
que no s reconhecemos o clssico refletido no texto de vanguarda como, em
movimento de vice-versa, encontramos no novo uma oportunidade real de regressar ao
192

antigo, desta vez robustecidos por uma leitura transversal. Tal leitura prescinde de um
ponto de origem para, em vez disso, propiciar uma disseminao rizomtica da matria
artstica que, afinal, atravessa e atravessada por mltiplos outros: a arte , sempre,
assombrada por incontveis fantasmas.
Foi com esta disposio que iniciamos o trabalho de direo de atores no
processo de criao que o grupo Thasos levou a cabo entre Outubro de 2009 e Abril de
2010 e que resultou no espetculo Hiplito, tendo como base dramatrgica a tragdia de
Eurpides na traduo de Frederico Loureno. A primeira fase do processo concentrouse em trs semanas de trabalho, quando vivenciamos, com os atores do Thasos que
vieram a integrar o elenco de Hiplito, o ateli de criao Jogo cnico: o ator em
relao com o objeto, o espao e o outro. Nesta etapa, o objetivo principal foi
desenvolver um conjunto de aulas prticas em que os instrumentos fsicos e intelectuais
do ator ou seja, seu corpo e sua voz, sua sensibilidade e seu pensamento fossem
explorados criativamente, no sentido de potencializar em tcnica o trabalho
interpretativo de cada um, tendo em vista o espetculo a ser, depois, construdo.
O importante, na altura, foi a busca de um aprimoramento artstico dos
intrpretes do Thasos, considerando no s o percurso individual de cada ator, mas o
crescimento do grupo como coletivo de artistas. O desafio estava justamente na
heterogeneidade dos elementos atuantes: se h, no Thasos, artistas que percebem o
teatro como caminho autntico para sua expresso subjetiva no mundo (entendendo,
assim, a construo do espetculo como atividade profissional para a qual se sentem
vocacionados), h, tambm e por outro lado, participantes que compreendem aquele
espao de encontro como atividade ocupacional extraclasse, no necessariamente no
centro de seus interesses e atenes de eleio. O carter eminentemente pedaggico do
grupo torna-o aberto a ambas as relaes de comprometimento, embora tal conciliao
gere, inevitavelmente, dificuldades na harmonizao do grupo em cena. Nesse sentido,
o ateli buscou, sobretudo, conciliar disparidades excessivas, tendo funcionado, para o
elenco, como formao preparatria.
Nesse percurso, o ator foi estimulado em suas relaes (1) com o objeto, (2) com
o espao e (3) com o outro. No que diz respeito ao universo da interpretao teatral,
buscamos principalmente no arsenal terico de Jerzy Grotowski (a noo de teatro
pobre) e Peter Brook (a noo de espao vazio) ferramentas que nos permitissem, de
algum modo, moldar exerccios em que os atores se sentissem desafiados a uma criao
cnica autoral. Foi a partir dessas trs etapas de trabalho e sobre as quais refletiremos
193

a seguir , que organizamos, artstica e pedagogicamente, o percurso de construo das

interpretaes realizadas pelo Thasos na encenao de Hiplito.
O trabalho com os objetos
Os exerccios com os objetos tiveram absoluta relevncia nesse percurso. A cada
ator foi pedido que trouxesse um objeto por ele escolhido, com total liberdade, em seu
repertrio pessoal. A ideia era observar, no uso cotidiano, objetos que de algum modo
evocassem sua memria pessoal, familiar. J nesta etapa foi interessante observar o
quanto uma primeira pesquisa, de observao de si e de suas colees ntimas,
configurava uma espcie de proto-narrativa individual. Cada ator exps ao colectivo as
motivaes, as lembranas e as expectativas que o levaram a trazer para o espao de
ensaios aquele objeto em especfico. Assistimos, nesse palco da memria, a relatos
protagonizados por ursos de pelcia, por rosas artificiais, por cachecis de equipas de
futebol, etc.
Num segundo momento, os atores foram desafiados a, individualmente, criarem
duas situaes cnicas em que interagissem dramaticamente com o objeto. Na primeira,
a ideia era que o objeto fosse tratado em seu significado natural e imediato: uma
mquina de escrever devia ser, portanto, usada na situao cnica como uma mquina
de escrever. O objeto era explorado, assim, em sua funcionalidade. Na segunda
situao, porm, a funo imediata ou mais evidente daquele objeto devia ento ser
desconstruda cenicamente. Estava aberto o espao para que a forma, a plasticidade do
objeto trazido fosse experimentada de modo livre e imaginativo, sem que se
interpusessem quaisquer limites de verosimilhana. A mesma mquina de escrever,
neste momento, podia tornar-se um tabuleiro de refeies, um banquinho, uma mala
feminina, um candeeiro ou o que mais a imaginao permitisse. maneira do readymade de Marcel Duchamp, a proposta era pr em cena o movimento de reconfigurao
sinttica do objeto, tirando partido mais de sua forma do que de seus significados prconcebidos.
Conclua-se, pois, o quanto a funcionalidade, ou mesmo a significao do objeto
teatral estava intrinsecamente ligada ao gesto, ao movimento, ao corpo do ator. A leitura
que o espectador faz da cena teatral, nesse sentido, est inteiramente comprometida com
a suspenso da descrena: quando assisto a um espetculo, busco compreender os
signos materiais da obra mediante os cdigos gestuais, as construes imagticas
propostas pela encenao dentro de um todo mais ou menos coerente, que me permita
194

reconhecer um vocabulrio prprio daquela situao teatral. Se a mquina de escrever

passa a ser usada como um tabuleiro, creio piamente, como espectador, estar diante de
um tabuleiro.
Para o ator do Thasos, esse trabalho imaginativo tinha o intuito de integrar, na
interpretao cnica, a construo corporal e o domnio emocional, aspectos
complementares e fundamentais para o amadurecimento interpretativo que requer a
montagem de uma tragdia. Ou seja, o objeto cnico servia de estmulo tanto para
potencializar uma carga emotiva prpria (na medida em que evocava uma memria
pessoal) quanto para a construo formal da cena (j que, a partir do objeto, se buscava
criar um repertrio de gestos e movimentos). Assim, somente no trato com um elemento
material externo podamos perceber as inmeras possibilidades interpretativas que tinha
cada ator no estabelecimento de uma narrativa cnica prpria. Depurando-se essas
improvisaes, conseguamos inclusive nos aproximar, mesmo que de modo tangencial,
da noo de partitura corporal desenvolvida por Grotowski. Aqui, o domnio e os usos
do gesto e do movimento davam ao ator condies performativas mnimas de construir,
em cena, um estado expressivo.
Uma de nossas inspiraes para a aplicao de tais dinmicas vem do trabalho
com objetos desenvolvido pelo grupo brasileiro Lume Teatro, sistematizado na teoria
proposta por Renato Ferracini (2001). Seu processo em muito se assemelha dialtica
negativa proposta por Grotowski e diz respeito a proporcionar ao ator uma espcie de
dilogo entre sua organicidade interna e o objeto externo (R. Ferracini 2001: 197). H,
no trabalho com os objetos do Lume, duas direes quase que diametralmente opostas,
mas que almejam um equilbrio, uma organicidade na qual o ator passa a ter um
dilogo vivo com o objeto (R. Ferracini 2001: 200). No mbito externo, a
materialidade objetual aponta para uma plasticidade definida pela forma, pela dinmica,
pela gravidade do objeto experimentado. J no mbito interno, ao deixar-se levar
espontaneamente pelo fluxo orgnico (pautado numa espcie de lei da inrcia, ou seja,
num equilbrio) alavancado no contato fsico do ator com o mesmo objeto, o intrprete
atinge estados simblicos concatenados com suas mais profundas foras psicofsicas.
Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que determinam uma
dinmica muito particular se lanado no ar. Este treinamento visa desenvolver
uma relao ator-objeto onde os impulsos das aes do ator so transferidos para
o objeto, e a dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator (R.
Ferracini 2001: 198).

195

A esse trabalho dinmico est associada a capacidade de expanso do universo

individual, transformando-se o objeto numa espcie de parceiro de dilogo, o que
aponta para um estado orgnico e cria uma relao extra-cotidiana (isto , no-usual)
com o objeto em si: deve-se deixar ser conduzido pelo objeto, sendo, portanto, uma
relao, em primeiro nvel, menos ativa (R. Ferracini 2001: 199). A considerar que o
trabalho por vir, com a tragdia de Eurpides, reservava-nos um percurso desafiador no
trato com objetos de forte carga dramtica (como o diadema e a tabuinha de Fedra, ou
as coroas de Hiplito e Teseu), pode-se avaliar o quanto foi relevante para o coletivo de
artistas do Thasos vivenciar tal percurso de criao.
O trabalho com o espao
A sintaxe cnica, no que se refere construo do trabalho do ator e
necessidade de faz-la visvel (isto , tornando-a uma imagem teatral capaz de suscitar,
com interesse, o olhar do espectador), depende radicalmente de uma tomada de
conscincia no uso do espao. Jean-Jacques Roubine (1998) localiza na ideia de
exploso do espao uma das marcas fundamentais do teatro de vanguarda, o que ter
possibilitado repensar o teatro como linguagem ( diferena, portanto, das demais artes)
no mbito moderno e contemporneo. A questo do espao, nomeadamente no que diz
respeito eliminao da dicotomia palco versus plateia, pode ser vista em Grotowski
como uma das caractersticas que melhor definem sua concepo esttica de um 'teatro
pobre', no sentido de que o pensamento espacial tomado pelo encenador polons como
problema a ser levado em conta por cada encenao separadamente. A quebra com o
ilusionismo do palco italiano tem por objetivo expulsar da cena o aparato tecnolgico
que, na viso de Grotowski, no faz parte da linguagem teatral. E definir o que diz
respeito teatralidade marcando, inclusive, a diferena do teatro em face de outras
expresses miditicas, como o cinema e a televiso tambm o que constitui a
essncia do 'teatro pobre'. Mas, segundo o encenador:
A eliminao da dicotomia palco-sala no o mais importante; cria
simplesmente uma situao nua de laboratrio, uma rea adequada para a
pesquisa. A preocupao essencial encontrar a justa relao espectador/ ator
para cada tipo de espetculo e dar corpo deciso na disposio fsica
(J. Grotowski 2007: 109).

196

Na contramo do que se tem visto nos novos edifcios e experimentos espaciais

do teatro atual (onde h um privilgio aos espaos multiusos, que possibilitem
configuraes provisrias e dinmicas na relao cena/ plateia), o Thasos tem por
residncia um tradicionalssimo palco italiana: o Teatro Paulo Quintela, sala que
ocupa o miolo do edifcio da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Isto no
significa, porm, que a ocupao daquele espao, bem como a construo corprea e
vocal dos atores, tenha de obedecer, passivamente, configurao geogrfica e
arquitetnica imposta, previamente, pela sala. O pressuposto para o desenvolvimento de
exerccios em que as interpretaes buscassem edificar-se cenicamente no contato
criativo com o espao circundante foi, justamente, a compreenso de que o uso do
espao pelo ator sempre pautado em escolhas conscientes e deliberadas.
Pedimos aos atores, j em suas improvisaes individuais, que levassem em
conta no s o palco do Teatro Paulo Quintela, mas que se sentissem vontade para
explorarem os demais recantos da sala: os corredores central e laterais da plateia, os
vos entre as cadeiras, as escadas de acesso aos mezaninos situados s coxias, o fosso
da orquestra. Foi preciso atentar que explorar o uso dos mltiplos recantos no dizia
respeito s a uma ocupao fsica daqueles espaos, mas compreenso do espao
cnico como um dinmico e complexo sistema de signos. A cada espao em que decido
assentar minha prpria cena, tenho de decidir, tambm, como se dar a ocupao
interventiva do espectador naquele mesmo stio. Isso implica no s a disposio de
meu corpo (gesto, movimento) e de meus elementos materiais (mobilirio cenogrfico e
objetos cnicos), mas acarreta igualmente escolhas quanto ao uso da voz. Se a proposta
criar uma proximidade intimista com o espectador, talvez seja possvel investigar tons
de sussurro, modos confessionais de dizer o texto, de usar a palavra, de comunicar-se
oralmente. Se, no entanto, o elevado p direito da zona em que se localizam os girais
concede-nos efeitos de eco, pode-se tirar partido de uma musicalidade quase
monumental para a colocao e a reverberao da voz no espao. Ou seja, com a devida
ateno e com o paulatino adestramento da sensibilidade em face do espao de
trabalho, o ator pode descobrir, num nico stio, uma infinidade de espacialidades
possveis.
Nesta etapa, por conseguinte, pedimos aos atores que continuassem a trabalhar
com os mesmos objetos cnicos que tiveram em mos na fase anterior, mas que
depurassem as diversas aes experimentadas em uma narrativa concatenada (coerente
ou no), para que, ento, fosse possvel delimitar espacialmente a cena em seus usos do
197

espao. Isto significava pensar, de imediato, na diferena de atitude corprea e de estado

expressivo quando estou dentro ou fora de cena. Para o espectador, tal entendimento
no s informa cdigos espaciais (onde comea e termina o espao ficcional), mas
possibilita a compreenso das aes encadeadas dentro de uma lgica de comeo, meio
e fim. Mesmo que estejamos trabalhando nossas criaes fora de uma perspectiva
aristotlica, os momentos de incio e de trmino da ao espetacular permanecem
imprescindveis como separaes entre a arte e a vida, entre o espao-tempo do teatro e
o do quotidiano.
O trabalho com o outro
O processo de preparao de elenco vivenciado pelo Thasos, no Outono de
2009, para a montagem de Hiplito teve, como esta breve reflexo j fez notar, suas
preocupaes focadas na figura do ator. Este eu-artstico, porm, s poder alar o
posto de eu-teatral na medida em que se compreenda como um eu-jogador isto ,
um sujeito atuante e criativo que s se reconhece como tal mediante as mltiplas
diferenas que, incessantemente, a ele se apresentam no estar em face do outro. Atuar ,
portanto, contracenar. Pensando tal campo de relaes como um sistema rizomtico, o
conjunto de objetos e as relaes espaciais podem, desde j, serem considerados por si
como outros, isto , como alteridades que permitem pessoa do ator reconhecer-se em
sua funo teatral propriamente dita. Mas, uma vez dominados os objetos e as
possibilidades espaciais elementos materiais inanimados, logo obedientes (ou quase
sempre) s determinaes do ator , chega a altura de encontrar no outro ator o
espelhamento decisivo para a construo dialgica da cena, do jogo cnico em seu
sentido mais clssico e estrito.
Neste ponto, ao adentrarmos o campo do jogo interpessoal, no abandonamos as
perspectivas anteriormente trabalhadas, a fim de no separar os diversos jogos com os
quais o ator, em cena, tem de lidar: o jogo com os objetos, o jogo com o espao, o jogo
com o espectador, o jogo com o co-adjuvante. A perspectiva da ao e da reao foi
ento adotada num improviso em que todo o grupo foi reorganizado em duplas. Essas
duplas tiveram ento de separar-se, um sujeito do outro, em diferentes recantos da sala
(como j exposto, entendemos por sala todo o conjunto arquitetnico do Teatro Paulo
Quintela, para alm do palco, inclusive). Embora separados (e em alguns casos
inacessveis ao olhar, seno por meio da viso perifrica), os dois elementos da dupla
tinham por desafio manterem-se rigorosamente conectados como que por um fio
198

imaginrio. A ao fsica de um (desde o mais sutil dos gestos, como coar o nariz, at a
ao mais espaada, como cruzar todo o espao a passos largos) devia imediatamente
provocar uma reao, tambm por meio de movimento e gesto, no outro. A
obrigatoriedade da reao imediata obrigava quele que reagia manter contato com sua
sensibilidade mais arco-reflexiva, permitindo-se aes no necessariamente deliberadas
ou conscientes.
O objetivo, claro est, era ampliar as possibilidades imaginativas do jogo cnico,
tornando-o, alm disso, sensivelmente mais vivaz. Num primeiro momento, as duplas
tinham definido o comando do jogo: eu agiria, ele reagiria. Num segundo momento, o
jogo invertia-se: ele agiria, eu reagiria. Mas o pice desse processo s seria realmente
atingido quando j no fosse necessrio definir as funes de comandante e comandado.
Nesta etapa, ambos estariam disponveis, de corpo e esprito, dinmica fluida do jogo
ele mesmo. O elenco do Thasos, nesta etapa, mostrou-se felizmente propcio ao jogo,
ainda que, como o natural, algumas duplas tenham obtido melhores resultados que
outras. O desafiador, num espao no-profissional de criao artstica, est justamente
em levar a serio o ambiente do jogo, nem sempre compreendido como dimenso
construtiva e potencializadora de saberes. Henry Matisse, atento dimenso ldica
imprescindvel para que o fenmeno artstico enfim se fizesse instaurar, defendeu em
seus escritos a imperiosa necessidade de que o artista olhasse o mundo com os olhos de
criana. Como sabemos, os midos, que muito tm a ensinar aos artistas, levam o jogo
rigorosamente a srio.
Foi a partir desse jogo, pois, que propomos aos atores desenvolverem, nos
ltimos dias do ateli de criao, uma cena em duplas na qual se conjuminassem as
etapas de criao anteriormente vividas: seria preciso incorporar nova cena os objetos
experimentados (juntamente com as aes decorrentes de tais experimentos), as
percepes espaciais adquiridas e, finalmente, a palavra. Somente nesta fase final
propomos ao elenco tomar algum contato com o texto de Eurpides. Embora a narrativa
da cena estivesse constituda a partir das experincias anteriormente edificadas, alguns
trechos de Hiplito deveriam ser, agora, escolhidos para fomentar a comunicao entre
os atuantes. Mesmo nessa etapa de incorporao do texto, os atores deviam sentir-se
absolutamente livres para o jogo interpessoal.
O texto podia ser incorporado no s de uma maneira lgica e coerente, mas
podia ser experimentado em tenses construdas com o corpo, a voz, o jogo, a narrativa
ento proposta. O interessante foi notar a variedade de caminhos escolhidos pelo grupo:
199

houve tanto quem encontrasse no texto de Eurpides uma carga potica capaz de
substanciar a emotividade at ali construda com a ao, como quem enfrentasse o texto
desconstruindo-o em uma proposta no s antitrgica como cmica. Em ambos os
percursos deparamo-nos com possibilidades frteis tanto de construir um percurso
criativo a partir do universo particular do ator como de entendimento do texto de
Eurpides. O distanciamento cmico, alis, frequentou todo o processo de encenao de
Hiplito. Numa perspectiva brechtiana, tomar distncia do texto (inclua-se, aqui, a
ironia, a pardia, etc.) diz respeito a uma tomada de conscincia capaz de aguar a
inteligibilidade sobre as mltiplas camadas do discurso textual. Trata-se, portanto, de
um trabalho efetivo de engajamento, contrrio alienao a que se restringe uma
interpretao em unssono.
Consideraes finais
O trabalho com os objetos revelou-se fundamental na construo das
interpretaes em uma tragdia cujo peso dado ao signo material imenso. Em
Hiplito, Eurpides lana mo dos objetos cnicos tanto como motor da narrativa (ser o
caso da tabuinha em que Fedra imprime a mensagem a Teseu, e que lhe serve de
vingana contra o enteado) como a tirar partido de sua carga simblica (ser o caso das
coroas usadas por Hiplito como oferenda a rtemis e por Teseu como prmio pelo
xito da jornada que o ausentou de Trezena).
Sobre o trabalho com o espao, interessante notar o quanto elementos da
arquitetura teatral do Teatro Paulo Quintela, uma vez explorados na etapa criativa que
alavancou a montagem de Hiplito, incorporaram-se cenografia e ao espao cnico do
espetculo. O uso do fosso orquestral, especialmente pelo coro (em seus momentos
mais soturnos, alis), permitiu rememorar a orckestra do edifcio teatral grego,
funcionando como uma interpretao arqueolgica capaz de nos reaproximar, ainda que
to-s intuitivamente, da antiga opsis grega. Incorporamos tambm as escadas de acesso
aos mezaninos que envolvem o palco (e que lhe do curioso aspecto isabelino), que
passaram a representar, num segundo plano persptico, os acessos do Palcio de
Trezena. Palcio que, convertido em lugar de morte (a morte de Fedra, a morte de
Hiplito), conduz s alturas do que transcende o humano.
Quanto ao trabalho com o outro, no h como negar que o espao de criao do
ateli, realizado num momento em que uma nova gerao de intrpretes chegava ao
Thasos, possibilitou, no ntimo do grupo, um contato interpessoal fecundo, construdo a
200

partir de autnticas afinidades criativas. A confiana conquistada dentro de uma equipa

defendida, na teoria de Peter Brook, como condio sine qua non para o sucesso de
qualquer empreitada cnica. O encenador no sai em defesa de uma calorosidade
gratuita nas relaes humanas, mas se refere, em verdade, intimidade real e discreta
que nasce quando se trabalha durante muito tempo com algum, desenvolvendo uma
verdadeira relao de confiana (P. Brook 2008: 23).
Tambm Peter Brook (2008: 12-13) nota que uma palavra no comea como
palavra o produto final de um processo que se inicia por um impulso, estimulado por
uma atitude e um comportamento que ditam a necessidade de expresso. Trata-se,
segundo o encenador, de um processo gestado tanto no trabalho do dramaturgo quanto
no do ator. A palavra , assim, uma descoberta para o sujeito teatral. A indubitvel
robusteza do Hiplito de Eurpides como poema dramtico apresentou-se ao Thasos,
grupo j acostumado ao desafio de encenar os clssicos, como uma tarefa especialmente
fecunda.

201

202

O silencioso coro no Hiplito euripidiano do Thasos

Ana Seia Carvalho

Universidade de Coimbra

Elle se grise du got de limpossible, le seul alcool

qui sert toujours de base tous les mlanges du malheur
(M. Yourcenar 1974: 33)
Foi num ano letivo bastante preenchido, 2009-2010, que o Grupo Thasos, cuja
histria remonta j a 1992, acolheu diversos elementos novos que viriam a integrar e
desenvolver a encenao da tragdia em volta da qual surgiu o presente volume, o
Hiplito de Eurpides. A escolha recaiu na segunda verso da pea, apresentada
segundo os estudiosos em 428 a.C., a nica preservada na ntegra e a que tem vindo a
influenciar, at aos nossos dias, inmeros autores. No ser demais dizer que esta pea
(alis, a tetralogia onde se inseria) ter honrado com um dos seus primeiros prmios de
carreira aquele que foi considerado por Aristteles o mais trgico dos poetas (Potica
1453 29-31a).
O mito do sofrimento de uma rainha, Fedra, casada com Teseu e apaixonada, por
domnio da deusa Cpris, pelo seu prprio enteado viria, uma vez mais, a apaixonar dois
jovens encenadores.
Numa primeira fase, em meados de setembro de 2009, o Thasos comeou por
receber, da parte de Claudio Castro Filho, um estruturado workshop, que teve a durao
de trs semanas. Embora os inscritos fossem numerosos, devido sobretudo a
incompatibilidades de horrio, elementos houve que acabaram por desistir e no
chegaram, por conseguinte, a desenvolver o seu trabalho como personagem. Acabmos,
por isso, por ficar somente com quatro elementos femininos para o papel do Coro das
supostas quinze mulheres de Trezena, incluindo j o Corifeu. Neste sentido, deveremos
dar a mo palmatria s palavras de D. Leo (2010: 13), quando alude ao movimento
potenciado, em especial no teatro grego, pela presena em cena da verdadeira moldura
humana que o coro de doze, quinze, vinte e quatro elementos e no a plida e
envergonhada apario a que regra geral se v reduzido em reposies modernas. No
obstante, e pensamos ser um bom caminho a tomar futuramente, o trabalho semanal
com um grupo mais reduzido permite um aprofundamento fsico e psicolgico do
203

estudo de cada personagem, assim como o desenvolvimento de uma dinmica mais

ntegra e mais ntima, de certa forma, dos seus elementos. certo tambm que algumas
personagens, quer na tragdia quer na comdia, eram muitas vezes figurantes mudos ou
mensageiros e acompanhantes que entravam em cena apenas uma vez. Nesse sentido,
interessante dever ser a tentativa de desdobramento de personagens, que permite ao
ator testar a sua capacidade de encarnar duas ou mais figuras, em diferentes momentos
da pea. J para no referirmos o facto de, em termos logsticos, a mobilidade e a
adaptao de um grupo pequeno e de natureza acadmica a certos espaos se tornam
muito mais facilitadas.
Propostas de encenao ao Hiplito de Eurpides
A grande testemunha e poo de segredos da tragdia , normalmente, a figura do
Coro que, com a sua cumplicidade, se aproxima do protagonista sofredor. Este partilha,
desta forma, as dores dos protagonistas como um alter-ego179. Com Eurpides,
comparando-o a Sfocles, o Coro no possui j uma parte to ativa na ao (cf.
Aristteles, Potica 1456a 27-28) e dir-se-ia que entre as intervenes das personagens
e as do Coro no existe uma harmonia lgica, nem um fio coeso. As intervenes do
Coro so, de certa forma, independentes, contudo no desprovidas de sentido.
No caso de Hiplito e dos momentos de silncio seus caractersticos, o Coro a
personagem que, quase muda, aprecia todo o desenrolar da ao, partilhando os
segredos que vai escutando, no s daquela a quem serve, Fedra, mas de igual forma do
filho de Teseu. Tem razo, a este respeito, J. H. K. Chong-Gossard (2008: 156), para
quem there is still another signification of silence in Euripides, and that is the
willingness to keep silent the secrets of others.
As Coreutas entram em cena enquanto se afadigam com a preparao do leito
daquela que se encontra enferma. E, como mulheres companheiras, questionam-se entre
si qual a razo do padecimento da rainha, especulando ardentemente acerca do seu
estado. No entanto, remetem-se ao silncio com a chegada da Ama e da rainha (vv.170175). Em silncio permanece Fedra, at decidir, por meio da confisso Ama e ao
Coro, aliviar o seu sofrimento. E, no entanto, ser tal confisso que lhe trar a morte.

179

Vd. J. H. K. Chong-Gossard 2008: 156: it seems a Euripidean convention that choruses tend to avoid
lengthy conversations with actors other than a single heroine or hero with whom they might share some
rapport.

204

Embora alterne entre o silncio e o desvelar do segredo que consome Fedra, a

Ama opta pelo no-silncio na tentativa assim pensamos de salvar a sua senhora da
paixo que a consome. Toma, por fim, a resoluo de no mais esconder os sentimentos
da rainha, revelando a paixo a Hiplito que por ele nutre a madrasta. No entanto, antes
sequer de lhe narrar os acontecimentos que assombram a mente de Fedra, f-lo proferir
juramento e, desta forma, Hiplito ver-se- impedido de se salvar, mais tarde, diante do
pai e perante a tabuinha escrita por Fedra. E o seu prprio silncio, respeitador da
promessa que fizera Ama, que o condena morte.
Teseu, que chega ao palcio e se depara com a terrvel tragdia da morte da
esposa, um homem que se deixa levar pelas emoes, demonstrando uma atitude
demasiado impulsiva: recusa-se a escutar as splicas do filho e a voz mais racional do
Coro (se no racional, por serem companheiras de Fedra, pelo menos conhecedora dos
acontecimentos) e d azo sua clera perante a tabuinha de acusaes que julga
verdadeiras e destruidoras da sua prpria honra. O desejo de vingana da morte da
mulher e da suposta tentativa de seduo de Hiplito levam-no a precipitar-se nas
imprecaes que profere.
Em silncio se quedam, por ltimo, as quinze mulheres de Trezena, ainda que
compreendam a dor da rainha e partilhem com ela o estatuto de mulheres e mes.
Escutam a longa rhesis de Fedra (vv. 374-431) e procuram dissuadi-la dos seus intentos
de morte (v. 724), mas em vo. Assistem tentativa da Ama de conduzir Hiplito no
caminho do amor, jurando silncio. E esse silncio que lhe traz a morte (vv. 10601063). O Coro, velando o corpo de Fedra, descobre-o para que Teseu o veja. No
entanto, mantm-se num mudo conluio com o cadver e acaba por ocultar a verdade180,
afirmando desconhecer as causas do suicdio da Rainha (vv. 804-816). Perante a
maldio a que Teseu vota o filho, o Coro insurge-se, ainda que tenuemente (v. 891),
mas logo se afasta para um canto do palcio, quando os companheiros de Hiplito
entram em cena181, proferindo doces palavras, que somente amenizam o seu estado de

180

Vd. J. H. K. Chong-Gossard 2008: 156: In the Hippolytus and Iphigenia in Tauris, this goes one step
further and involves half-truths or lies.
181
O constante desencontro entre mundo feminino e mundo masculino foi uma clara opo desta
encenao. A nica personagem que contacta diretamente com o mundo oposto a Ama, pois interage
com Hiplito. O Corifeu, at certo ponto, tambm acaba por interagir com o Mensageiro que vem dar a
notcia do acidente de Hiplito na praia, e com Teseu. Os silncios na pea em questo so o ponto fulcral
que une e separa, num s tempo, as personagens. A deciso entre falar e manter o silncio domina o
enredo do princpio ao fim, exceo do Coro que, uma vez jurando no narrar nenhum dos
acontecimentos, se mantm fiel sua promessa. Cf. B. Knox 1979: 207-214, B. E. Goof 1990: 1-26.

205

esprito intranquilo (Terceiro Estsimo, vv. 1104 sqq.). Eis que chega o Mensageiro e
narra o triste fim de Hiplito, cado e de corpo despedaado pelo carro que conduzia. O
moribundo trazido para o leito prpura e o Coro entoa o ltimo Estsimo,
confirmando apenas em lgrimas quo indubitavelmente forte a vontade de Cpris. A
tragdia termina, aps a cena ex-machina de rtemis, que apenas vem procurar
apaziguar a ira de Teseu e restituir a honra do filho (vv. 1284-1311), com uma imagem
de piet no masculino: Teseu sentado no leito, com o filho cado e moribundo nos
braos (estampa 4).
Em relao s duas divindades, Afrodite e rtemis que, no original, so desde o
incio identificadas em cena por duas esttuas, os encenadores decidiram no colocar
nenhuma figurao plstica, mas apenas material humano: e sendo que as duas deusas
so, em boa verdade, rivais e complementares, Afrodite, deusa do amor, rtemis, deusa
da caa e da virgindade182, interessante se tornou o efeito de ser a mesma atriz a
representar ambos os papis, no incio, como Cpris, no final como rtemis ex-machina.
Figurinos e sua relevncia
Os vestidos que as duas deusas envergam so semelhantes, variando apenas a cor
bordeau o de Afrodite, branco o de rtemis , feitos ambos de um tecido de penas. A
sensualidade do primeiro, conseguida por um corte mais sensual, contrasta com a
sobriedade do segundo, no plido da sua cor e na sua maior discrio. Os dois cubos
que desde o incio se encontram em cena, um mais recuado, direita do palco, o outro
na boca de cena, esquerda, so as estruturas onde as deusas se colocam e das quais se
dirigem ao pblico e s personagens.
A primeira personagem a aparecer em cena Afrodite, mas os encenadores, neste
caso, tomaram como cena inicial a apario de Fedra, sob uma luz de tons
avermelhados, no intuito de abrir a pea com um prlogo coreogrfico que,
simbolicamente no final h de perceber-se resumisse o enredo. A rainha vem, de
sensual e despojada camisa de dormir183, tambm ela vermelha, deixando colo e ombros

182

Uma virgindade oposta assexualidade de Atena: rtemis virgem por deciso prpria. Curioso como
a uma virgem inviolvel agrada no entanto a caa selvagem, brutal e sanguinria. J para no referir o
pormenor de rtemis ser ora a protetora das mulheres grvidas e dos seus respetivos partos (cf. vv.163167) ora a responsvel pela morte das parturientes. Para um estudo mais aprofundado das divindades, Vd.
W. Burkert 1985: 149-156.
183
Assim era a ideia dos encenadores, trazer a cena uma rainha que, embora mostrasse um semblante
carregado e plido, pois h trs dias que no se alimentava, em claro protesto pelos seus sentimentos, no
deixasse de ser uma mulher sensual e tomada por Eros, pelo desejo carnal. Alm de que Fedra, no o

206

nus, a danar de olhar perdido, deitando-se e erguendo-se do leito que domina a cena
central em gestos ora sensuais, ora desvairados. Nas mos acaba por deter uma fita
dourada que faz rodopiar sua volta, lentamente, at se deixar cair, com a fita
simbolicamente presa com dois laos em torno do seu pescoo, numa clara metfora
que deixa antever, em prolepse, a hora da asfixia e da morte.
Afrodite entra, de seguida, dominando a cena, pelo meio do pblico, envergando
aos ombros um longo pano prpura que arrasta pesadamente pelo cho. Principia a falar
de costas voltadas, virando-se repentinamente e deixando cair o tecido das costas.
Caminha sensualmente pelo palco, deita-se no leito onde Fedra se tinha anteriormente
estendido amorosamente, e ameaa a sua vingana. O pblico, aqui, comea a
compreender o seu dio por Hiplito, devoto de rtemis, e a tomar conhecimento do
seu poder nos acontecimentos vindouros. Afrodite trar motivos de lgrimas e dor,
destruindo Fedra e instrumentalizando a rainha para dar forma ao seu projeto de
vingana (cf. M. C. Fialho 1996: 36). Afrodite, no original, no torna a aparecer, mas na
presente encenao, silenciosamente, coloca-se sobre o cubo da direita do palco, de
costas, altiva, como uma esttua. Como se se transformasse em esttua imvel na
presena de seres humanos. Voltar a caminhar sensualmente pelo palco quando, no
incio do Primeiro Estsimo, entregar nas mos das coreutas as fitas que estas agitam
nas suas danas frenticas e sensuais, saindo em seguida.
Os vestidos com que se traja o Coro (estampas 5 e 6), primeira vista pouco
arqueolgicos, de um branco creme, com um corte evas muito rodado, permitem
efeitos deslumbrantes com o andamento em palco e durante os movimentos frenticos
das danas. Compem-se de duas partes, uma bordeau arroxeada e uma branca que cai
por cima daquela largamente, embora ligeiramente mais curta para deixar antever a de
baixo. Abaixo do peito, uma fita arroxeada e bordada a fio do mesmo tom, brilhante,
igual que remata a orla do decote, completam com um detalhe elegante o conjunto. Os
cabelos, normalmente repuxados completamente atrs num apanhado simples, so
colmatados com a colocao de uma fita dourada.
Ouvimos, de seguida, as vozes dos jovens Servos e de Hiplito correndo e
principia a msica. Nas primeiras atuaes do grupo, entravam somente os Servos e
Hiplito. A dado momento do XII Festival, tornou-se interessante aos olhos dos
encenadores criar um paralelismo entre os dois mundos: entram, desta feita, Hiplito, os

esqueamos, tem sobre si toda uma carga familiar de sensualidade, como bem exprime F. Loureno no
texto que incluiu neste livro.

207

companheiros e as mulheres do Coro, mas nunca se cruzam nem se falam, pois os seus
planos so opostos. As mulheres vm em passo apressado e decidido, cada uma com o
seu vaso grego pintado, dirigem-se ao rio que corria por detrs do palcio e a lavam,
com gestos dinmicos e silenciosos, o enxoval branco da casa real.
A introduo da nova cena deveu-se, em boa verdade, a uma necessidade de
adaptao ao espao, muito diferente, claro est, do palco do Teatro Paulo Quintela,
tradicional palco italiana. A mudana incrementou as potencialidades e o
enriquecimento da visualizao da pea. Os dois nveis de palco improvisado a 26 de
junho de 2010, no Mosteiro de Santa Clara-a-Velha influenciaram a ideia, aliada a um
jogo cnico plstico de se criar uma cena paralela que, desde ento, se tem vindo a
repetir nas atuaes, de que foi exemplo a de Vila Pouca de Aguiar, a 4 de setembro de
2009184.
Mal os Servos terminam as suas oferendas deusa rtemis, o Mensageiro sensato
dialoga com Hiplito a propsito da sua exagerada e antinatural virgindade, que o
espectador sente como contrria condio de ser humano. O drama desenrolar-se-, a
partir deste ponto, com a sucesso de silncios e de revelaes, que culminam na morte
dos protagonistas, como bem entende W. Burkert (1985: 152): in the experience of
love the loved one and indeed the whole world appears transfigured (...) a tremendous
power is revealed.
Detalhes da encenao
Duas cenas houve cuja encenao se arrastou ainda largos meses sem que
soubssemos com preciso o que fazer, quais os passos de dana, qual o movimento em
palco e a atitude a tomar como personagem. Foram elas a cena do Primeiro Estsimo,
que denominmos cena da loucura, cuja dana frentica com as fitas procurou criar um
paralelismo com o prlogo coreogrfico de Fedra. A msica acompanhada de
movimentos circulares, ondulantes, passos desorientados e gestos de sensualidade

184

A entrada para o auditrio da vila foi o palco do nosso espetculo: na rampa de acesso, posicionaramse os bancos que o Coro ocuparia, ao cimo dos degraus centrais colocou-se o leito de Fedra e nas
restantes cenas as personagens evolucionavam na calada defronte. Nesta imagem pode ver-se
perfeitamente a ideia das duas cenas paralelas: o mundo masculino num plano e os elementos do Coro a
lavar a roupa no rio, de cada lado do pano prpura deixado por Afrodite. A adaptao sempre concebida
no local em que a pea vai ser representada, ou seja, normalmente, poucas horas antes da atuao, o que
exige dos encenadores um trabalho de raciocnio rpido. Como atriz, gostei substancialmente da escolha
dos encenadores para a cena da hipnose realizada no Claustro do Museu Machado de Castro, ao cimo da
escadaria.

208

corporal. Decidiu-se que Afrodite ficaria em palco, at distribuir as fitas luxuriantes

pelas coreutas e sair em passo sensual pelo meio do Coro, que dana freneticamente. O
ritmo frentico termina de rompante e as quatro mulheres, nesse instante, caem como
esttuas, como se a possesso divina as abandonasse. A segunda cena que demorou
igualmente a ser idealizada foi a chamada cena da hipnose, correspondente ao Segundo
Estsimo. Por fim, surgiu um quadro convincente: perante uma msica de cadncia
grave, hipnotizadas, as mulheres de Trezena caminham como que sonmbulas pelo
palco, antecipando a notcia do suicdio de Fedra, preferindo uma situao mais estvel
para as suas prprias vidas (vv. 733-776). Nesta cena, foram utilizadas lmpadas de
LED, que a nossa designer de luzes, Chayanna Ferreira, nos aconselhou: pela primeira
vez usadas em cena pelo Thasos, a luz branca, misturada com os azulados dos
projetores, resultou num efeito surpreendente, dir-se-ia quase fantasmagrico,
coincidente com os versos euripidianos como os seguintes (vv. 768-771):
E transbordando de insuportvel sofrimento
atar s traves do quarto nupcial
um lao pendente ajustando-o
em torno do alvo pescoo.

770

em tom monocrdico e cavo, hipntico, de braos estendidos ao longo do

corpo, que o Coro entoa lentamente pelo palco o Segundo Estsimo. Os quatro
elementos seguram o manto prpura deixado no solo por Afrodite e com ele cobrem o
leito de Fedra, segurando as pontas de forma a parecer uma portada que impede a viso
do pblico. Uma particularidade importante nesta cena o facto de, mal as quatro
mulheres terminam, cada uma vez, de entoar o excerto que lhe foi confiado, voltarem
a repetir, desta vez em unssono, a sua estrofe. O efeito aterrador, resultando numa
musicalidade desordenada de palavras diferentes, diferentes vozes, proferidas em
unssono mas desencontrado, em tom cavo e grave. O Coro repete as suas estrofes at se
ouvir estridente o grito da Ama (v. 777), que anuncia o suicdio j aguardado da rainha.
Aps o Segundo Estsimo e a entrada em cena de Teseu (Terceiro Episdio, v.
790), quando este pede para que as portas do palcio se abram (vv. 809-811), o Coro
larga repentinamente o pano, destapando o leito, onde est j o corpo de Fedra
estendido. A partir de ento, horrorizado e choroso, o Coro observa com visvel medo a
desonra e a morte em catadupa que se abatem sobre o palcio: antecipa a reao

209

impulsiva de Teseu tabuinha (vv. 853-856) e procura acalm-lo, levando-o a refletir

nas imprecaes que est prestes a proferir furiosamente contra o filho.
Quando Hiplito, moribundo, trazido presena do pai, o Coro, juntamente com
os companheiros, entoa o Quarto Estsimo, com a concluso do poder inquestionvel de
Cpris (vv. 1269-1281). Neste momento se optou por, num esforo de arqueologia,
cantar em grego parte do estsimo; perdendo-se naturalmente em compreenso literal, a
cena ganha, estamos em crer, pela criao de uma atmosfera fnebre, intensificada pelo
ritmo pesaroso dos versos cantados. Tudo isto no deixa de ser uma contradio
consciente, na medida em que, na verdade, o que os dois coros nesse momento cantam,
em tom lgubre, um hino a Afrodite, que reala os seus poderes de deusa do amor.
Algo que, no limite, se revela coerente, j que todos perceberam, ao tempo, como foi
essa deusa a responsvel pela tragdia entretanto consumada.
A pea termina com Hiplito morrendo nos braos do pai. O Coro e os
companheiros de caa ladeiam o seu leito de morte. No final, banhados por uma luz
fraca, avermelhada de sangue, saem vez os companheiros e os elementos do Coro,
levando consigo os bancos e os cubos que haviam sido colocados no incio, numa
metfora de descontruco de um lar que foi destrudo pelas mortes de entes queridos.
A luz apaga-se lentamente sobre o quadro de piet masculina Teseu e Hiplito,
deixando o Coro patente uma derradeira mensagem (v. 1464), que os ataques de choro
ho-de prolongar-se.
No querendo, de forma alguma, repetir tudo quanto j os meus colegas e outros
intervenientes aqui referiram, valer no entanto a pena acentuar a ideia de que, como
grupo de teatro universitrio, o Thasos tem conhecido uma gradual e positiva evoluo,
o que constitui no s um grande motivo de orgulho, mas sobretudo um incentivo para
continuar a trabalhar com vista a um aperfeioamento cada vez maior.

210

Arqueologia do agora: sobre a encenao de Hiplito pelo Thasos

Carlos A. Martins de Jesus
Universidade de Coimbra

A representao de teatro clssico em Portugal, nas ltimas dcadas, conheceu

um assinalvel crescimento, detetvel em termos de quantidade e qualidade. Alguns dos
mais conhecidos e experientes encenadores nacionais tm levado cena, nas mais
reputadas salas de teatro, figuras modelares e arquetpicas como as de Medeia185,
Antgona186, dipo187 ou Filoctetes188, isto para mencionar apenas algumas peas
trgicas gregas189 e, destas, no outras que as mais divulgadas na comunicao social.
Os casos que referimos, no buscando apresentar-se como espetculos tradicionalmente
arqueolgicos, primam todos por uma forte aposta na recuperao da tragicidade de
sabor grego, sendo regra que os seus encenadores se tenham consultado com helenistas
de renome em Portugal.
Semelhantes propsitos de divulgao, assentes num mesmo princpio que
reconhece ao teatro greco-latino uma importncia fundacional de todo o drama
ocidental, tem seguido, nos 18 anos da sua atividade, o grupo Thasos do Instituto de
Estudos Clssicos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Dando
continuidade sua atividade regular, para a sua dcima stima produo, o grupo
regressou a Eurpides, autor de quem, no passado, ps j em cena Os Heraclidas

185

Com encenao de Fernanda Lapa, esteve patente a partir de 3 de maio de 2006, na Sala Garrett do
Teatro Nacional D. Maria II, a Medeia de Eurpides, na traduo de Sophia de Mello Breyner que para o
efeito publicou e anotou Frederico Loureno.
186
Destacamos apenas o exemplo mais recente, o da Antgona de Sfocles, com traduo renovada de
Marta Vrzeas, apresentada no Teatro de S. Joo no Porto a partir de 26 de maro de 2010, com
encenao de Nuno Carinhas.
187
(1) Rei dipo, adaptao de Jorge Silva Melo, com encenao e interpretao, no papel do rei de
Tebas, de Nuno Infante. A estreia ocorreu na Sala Garrett do Teatro Nacional D. Maria II, a 18 de
fevereiro de 2010. (2) dipo de Sfocles, a partir das tradues de Maria do Cu Fialho e Agostinho da
Silca, encenao de Kuniaki Ida, com Antnio Capelo no papel principal. Estreou a 12 de abril de 2012,
no ACE Teatro do Bolho.
188
Lus Miguel Cintra encenou, para o Teatro da Cornucpia, a adaptao potica do drama sofocleano da
autoria de Frederico Loureno, estreado no Teatro do Bairro Alto a 19 de outubro de 2006.
189
O mesmo encenador lisboeta, Lus Miguel Cintra, apresentou com a Cornucpia o Tiestes de Sneca, a
partir da traduo de J. A. Segurado e Campos, estreado no Teatro do Bairro Alto a 26 de setembro de
2002.

211

(2001)190 e As Suplicantes (2006)191. A escolha caiu sobre Hiplito, a segunda verso

euripidiana da histria de amor, traio, cime e morte de Fedra, Teseu e Hiplito a
nica que conservamos na ntegra , pela primeira vez apresentada aos Atenienses em
428 a.C. e uma pea que havia tambm j pisado os palcos nacionais192. Antes, em data
que desconhecemos, o dramaturgo havia feito representar uma outra verso da tragdia,
a que dera o ttulo de Hiplito Velado, que se sabe ter chocado o pblico, muito
provavelmente pela postura apaixonada e sensual de Fedra, mulher casada, que tentava
mesmo seduzir Hiplito e, perante a descoberta de Teseu, mentia ao marido acusando o
enteado, terminando este por ser vtima da imprecao do pai e ela, uma vez descoberta
a sua estratgia, por cometer suicdio193.
Antes de refletir sobre as opes estticas da nossa encenao, importa
esclarecer, sem grandes pretenses cientficas, alguns pontos determinantes do nosso
entendimento da pea. Na segunda vez que testou esse episdio mitolgico perante os
Atenienses, e precavido pelo mau resultado da primeira experincia, sabemos que
Eurpides conseguiu um dos quatro primeiros prmios da sua carreira, e parece certo
que tal se ficou a dever, entre as alteraes que fez intriga, nova caracterizao
psicolgica e moral da esposa de Teseu. Com efeito, o longo monlogo que dirige s
mulheres de Trezena do Coro (vv. 374-431), num misto de sinceridade e reflexo, no
pode deixar de ser apreciado pela riqueza das emoes que, desveladamente, manifesta.
Julgam os crticos, de resto, que ter sido este passo a grande aposta do dramaturgo na
segunda verso do drama, na medida em que transforma uma mulher dominada pela
paixo na rainha que reconhece o seu amor como um erro grave, perante o qual, com
uma tranquilidade de esprito que chega a ser perturbante, decide pr termo vida.
Tanto assim que motiva, de imediato, a exaltao da sua castidade por parte do Coro,

190

Com traduo de Cludia Cravo, o espetculo foi encenado por Delfim Leo e contou com a direo
de atores de Victor Torres.
191
Traduo de Jos Ribeiro Ferreira, encenao de Carlos A. Martins de Jesus e Carla Brs Coelho.
192
Em 2005, os alunos finalistas do curso de teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema da Amadora
roduziram o Hiplito de Eurpides, a partir da traduo de Frederico Loureno, espetculo que integrou a
programao do Festival Internacional de Teatro de Tema Clssico, nesse mesmo ano, a 30 de junho,
quando foi apresentado no Teatro Acadmico de Gil Vicente, em Coimbra. Merece ainda referncia o
espetculo Hiplito - Monlogo masculino sobre a Perplexidade, um texto texto original de Mickael de
Oliveira (Prmio Dramaturgia Maria Matos 2007), com direo artstica do ator e encenador John Romo,
levado cena em 2009 pelo grupo Coletivo 84.
193
A melhor reconstituio da primeira verso de Hiplito continua a ser a de W. S. Barrett 1964: 10 sqq.
Note-se como foi esse o esquema da ao, no global, depois adotado por Sneca e, na Modernidade, por
Racine, nas peas que, ambos, intitularam de Fedra. Sobre ambas, respetivamente, refletem no presente
volume os textos de Mariana Matias e Marta Teixeira Anacleto.

212

intil perante a determinao de Fedra. A morte inevitvel, a nica soluo para os

filhos, o marido e a prpria honra.
Mas esta cedncia perante o gosto dos espectadores no retira, ao que nos
parece, qualquer sinceridade de sentimentos ou autenticidade quele que , pelo menos
na primeira metade da pea, o drama dominante do enredo e o que mais cativa a
simpatia do pblico o da esposa de Teseu. O Hiplito euripidiano que nos chegou
continua a ser conscincia que cedo se tornou edificante para todo o processo de
encenao um drama em que as paixes esto flor da pele, um texto que, como
poucos, fulmina pela intensidade dos sentimentos, mais contraditrios do que estanques,
que o animam. O reconhecimento e o padecer pela paixo, vista como uma conduta
errada mas que no depende da vontade prpria porque supostamente so divinas
todas as responsabilidades a imputar no atenua a sua vivncia, antes a agrava por
conscincia de inevitabilidade e total incapacidade de controlo. Dizemos supostamente
por no considerarmos, com tantos outros, que Eurpides ilibe as suas personagens de
culpa. De resto, no nos parece sequer que este seja um termo com cabimento na
tragdia em apreo. Mas, sobre isso, refletiremos adiante.
A Fedra que vemos entrar em cena uma cena que, at ento, mostrara j as
duas facetas que a enformam, a masculina (com Hiplito e os Servos, regressados da
caa) e a feminina (com o Coro, no momento da sua entrada) j o resultado de vrios
dias de vivncia oculta e sofrida da paixo, uma mulher que tentou j de tudo para obter
cura e que, desistente, se entrega finalmente morte, como derradeiro lenitivo,
esperana ltima no de se salvar a si, mas de salvar a honra dos seus. Falamos de cura,
sim, porque como doena que a paixo sentida e vivenciada, uma doena com uma
sintomatologia muito prpria e bem definida desde os poetas arcaicos, como bem
demonstra o texto de Frederico Loureno neste volume. Da que a Fedra que optmos
por pr em cena recupere de forma consciente, de alguma maneira, aquilo que
imaginamos que seria a sensualidade sofrida, certo, mas ainda assim sensual da
rainha da primeira verso da pea, sendo que essa mesma sensualidade revelada no
prlogo coreogrfico e nas cenas iniciais da personagem, sobretudo at ao monlogo
para as mulheres de Trezena a causa, in extremis, da sua atual vontade de morrer e da
cedncia ao plano da Ama. Dito de outro modo, recusmos na nossa encenao uma
Fedra que fosse em exclusivo a rainha honrada perante a proximidade da morte por si
mesma imposta , porquanto consideramos que tal opo produziria um efeito redutor.
A sensualidade de que propositadamente vestimos Fedra nas roupas, na voz e nos
213

gestos buscou trazer para cena o passado recente da personagem, esse momento
anterior em que toda ela arderia nas chamas incontrolveis da paixo ertica que
disso que se trata, no fundo , antes da sua tomada de conscincia. Porque esse
momento, no fundo, a razo primordial de todo o drama. Sem uma Fedra dominada por
uma paixo condenvel, adltera e quase incestuosa, no haveria tragdia.
Falando de personagens, tivemos especial cuidado na construo da Ama, ela
que tem, como poucas na tragdia grega conservada, um papel central na intriga,
oscilando entre a tradicional mulher de idade boa-conselheira e a figura que, roando a
perversidade, ora incentiva a senhora consumao do seu amor, ora lhe prope filtros
mgicos capazes julga de acalmar a sua doena. Ela , mais do que qualquer outra
personagem, o motor da tragdia. Quando revela a Hiplito o que por ele sente a
madrasta, obrigando-o a um voto de silncio, mesmo nesse momento, estamos em crer
que age ainda na busca de uma soluo para a desgraa da sua senhora, como ela
mesma confessa (vv. 695 sqq.). Dito de outro modo, e para sermos claros nas nossas
intenes,

no

conseguimos

vislumbrar

em

Hiplito

qualquer

personagem

completamente inocente, da mesma forma que recusamos as leituras que atribuem

Ama, sem mais, um carter prfido e ardiloso. Se h momento de perfdia e qualquer
espcie de ardil na pea, Fedra quem o protagoniza quando, completamente despeitada
e sem possibilidades de conservar a sua fama honrada (vv. 725 sqq.), se decide, de
forma irrevogvel, a pr em prtica o plano de morrer, no sem antes deixar uma
tabunha escrita para o marido, na qual acusa o enteado de a ter tentado violar. Fedra
assume, neste momento, uma postura claramente calculista e fria, capaz de sacrificar a
prpria vida por despeito que julgamos ser, no limite, o verdadeiro motivo do seu
suicdio. Mas no desaparece, nesse instante, a simpatia que por ela ter criado o
pblico nas cenas anteriores; e ela morre, vtima e carrasco de si prpria e da paixo,
tanto joguete de uma deusa ofendida quanto bode sacrificial de uma casa manchada por
um amor que no podia nunca ter sido dito, sequer sentido.
Chega Teseu, encontra a esposa morta e no duvida, por instantes que seja, da
veracidade das palavras escritas sobre a cera da tabunha. Lana sobre o filho uma
imprecao terrvel, embora advertido pelo Coro e pelo prprio, e a tragdia consuma-se
quando Hiplito parte para o exlio. h de ainda regressar a Trezena, contrariamente ao
que anunciara na sua despedida dessa terra aprazvel onde passara a infncia. Mas o que
regressa no mais um homem, antes a sombra de um ser que j o no , capaz ainda da
grandeza de esprito suficiente para perdoar o pai e escutar, da boca da prpria rtemis
214

 a deusa a quem devotou toda a sua breve vida palavras de consolo. Por isso o
fizemos regressar com um traje diferente do que inicialmente envergava (de caador);
apostmos, neste momento, numa nica pea, uma saia em tons de branco celestial do
mesmo tecido que veste a deusa rtemis , sugestivo de uma figura que est j na
fronteira entre o mundo dos vivos e o dos mortos, para quem a prpria deusa anuncia a
recompensa da imortalidade na memria das gentes.
O drama de Hiplito esse, o de estar amarrado a um juramento de silncio que
o impede de salvar a prpria vida. Casto (casto em demasia), abomina os prazeres da
carne e, por isso mesmo, h de morrer. Porque a recusa de Afrodite, garante da ordem e
da renovao csmicas, tambm um tremendo pecado de hybris, Hiplito no , de
forma alguma, inocente. A excessiva porque exclusiva e exacerbada venerao de
rtemis, que cedo o lanou para uma virgindade ofensiva e ntrria natureza, assim
to responsvel pela sua morte quanto a paixo que por ele sente a madrasta. A sua vida
assptica revelou-se, afinal, igualmente errada e desviada dos trilhos sociais e religiosos
desejveis. E por isso, mais do que por qualquer outra razo, tem que morrer, como que
completando a passagem para um plano que, esse sim, mais o seu: o da no vida.
No ponto que resta desse tringulo surge Teseu, personagem enigmtica e
verdadeiramente trgica que, no momento em que regressa ao seu palcio, assiste sua
runa incontornvel. Sobre ele pesam erros antigos, mas vai ainda pesar um outro o de
confiar cegamente na esposa morta e no conceber, em momento algum, a inocncia do
filho. Se certo que tero sido passos como este que valeram a Eurpides, ainda no seu
tempo, a acusao de misgino194, parece tambm verdade a bvia distribuio da culpa
pelas trs personagens centrais, que parece ser preocupao do dramaturgo, parece-nos
apontar mais diretamente no sentido da falibilidade de todo o ser humano, facto
inevitvel da sua condio. a aniquilao total dos trs vrtices desse tringulo o
balano da tragdia. Fedra e Hiplito morrem, de facto, mas o rei com que termina a
pea , tambm ele, um ser destrudo, a quem, no obstante, ainda concebida a ddiva
do perdo.

194

Damos um exemplo de As Mulheres que celebram as Tesmofrias de Aristfanes, pea de 411 a.C.:
Mas h j muito tempo que eu pobre de mim! fervo de vos ver enxovalhadas por Eurpides, esse
filho de uma hortaliceira, e de ouvir toda a espcie de injrias. Haver algum insulto com que esse tipo
no nos tenha brindado? E calnias? Seja onde for, desde que haja uma meia dzia de espectadores,
actores e coros, l comea ele a chamar-nos levianas, doidas por homens, bbadas, traidoras, tagarelas,
uns zeros, a desgraa completa dos maridos.(vv. 385-395). Traduo de M. F. Sousa e Silva.

215

Quando principimos as reflexes conducentes encenao do Hiplito, tendo

em mos uma renovada e bastante expressiva traduo de Frederico Loureno195
sobretudo no que s odes corais diz respeito , de imediato se nos afigurou uma imagem
central: a de um leito, mais ou menos estilizado, em torno do qual toda a ao deveria
gravitar. Seria ele o smbolo da paixo, seria nele que jazeriam os protagonistas
aniquilados, nele ainda que, a incio, desvendaria todo o enredo a deusa Cpris. Numa
altura do processo em que um encenador pensa mais por imagens do que por palavras
ou conceitos, quando est em causa, por entre uma confuso de esquemas e rabiscos,
literalmente desenhar a cena, tnhamos em mente a conhecida pintura de Alexandre
Cabanel, Phdre, de 1880 (Muse Fabre, Montpellier, Frana), que reproduzimos.

A postura de mulher abandonada espera da morte, cujas roupas de dormir

deixam ver nesgas de um corpo sentido pela prpria como indigno; as duas figuras
femininas que a acompanham, uma prostrada na partilha do desespero da rainha, outra

195

Hiplito foi pela primeira vez publicado pelo autor, em traduo, em 1993, na editora Colibri.
Conheceu depois uma reedio, revista e na mesma editora, em 1996. Quando contactmos o tradutor,
fomos surpreendidos com a informao de que havia revisto grandemente a pea, que aguarda publicao
na coleo completa de teatro antigo, a ser editada pela Imprensa Nacional Casa da Moeda. Ora, foi
sobre esta ltima verso que desenvolvemos todo o processo.

216

que surge pela direita supostamente a Ama, desde logo pela sua idade mais avanada;
bem assim a prpria organizao cnica do quadro, essencialmente domstico esses
alguns dos elementos que se nos afiguraram plausveis para a nossa encenao, no que
caracterizao inicial de Fedra diz respeito (Estampa 2). Porque, sobretudo na primeira
metade do drama, ele fundamentalmente feminino, razo pela qual optmos, com
auxlio do Coro, no momento em que entra em cena, por proceder montagem do
prprio cenrio. nessa altura que uma estrutura neutra, utilizada j pela deusa
Afrodite, no Prlogo, vestida de vus esvoaantes e transformada em leito, uma
presena frequente na cena grega, a acreditar no testemunho da pintura de vasos196. E
desde logo, bem cedo, comea a ironia trgica: as criadas preparam o leito da rainha,
desconhecedoras de que esto a preparar o seu leito de morte; da mesma maneira, a casa
que est a ser arrumada a mesma que, terminada a pea, simbolicamente deixou de
existir, destruda nos seus alicerces fundamentais.
Tal quadro do despojamento feminino de Fedra colhe, de resto, confirmao na
pintura de vasos antiga, refira-se ela ou no ao mito em causa. Damos o exemplo de um
calyx-krater aplio de cerca de 350 a.C. (London F 272 = RVAp 18/14 = LIMC
Phaidra 11), atribudo ao Pintor de Laodamia, cuja parte superior (a que
reproduzimos) parece representar a primeira parte da pea.

196

Alm do vaso aqui reproduzido, damos o exemplo de uma hdria lucana de figuras vermelhas de c.
410 a.C. atribuda ao pintor Amicos (Bari, Museu Arqueolgico Provincial 1535 = O. Taplin 1997, fig.
56), que se acredita representar o enredo do olo de Eurpides. Ao centro, num leito semelhante, jaz
Cnace, com a espada na mo e j morta.

217

A cena, muito discutida, representa sinopticamente diferentes momentos da pea

e parece reproduzir, a acreditar na interpretao de O. Taplin (2007: 132-133), Fedra a
ser convencida pela Ama, tendo sobre si um Eros alado ( esquerda), Afrodite e uma
companheira (talvez a deusa Persuaso), tendo por detrs um leito (ao centro) e,
finalmente, o Servo mais idoso de Hiplito em dilogo com uma figura feminina,
naquilo que parece ser uma representao do discurso do mensageiro ( direita). De
realar o detalhe na pintura do leito, rico e onde abundam almofadas, mas tambm das
vestes de Afrodite e Fedra, ambas apostando na transparncia. No caso da rainha,
ainda visvel o vu com que cobre a cabea nos momentos em que recupera a
conscincia, algo que, na nossa encenao, concretizmos num acessrio de figurino em
tudo prximo da burka rabe, como quem quer sugerir, de forma mais imediata, ser a
conscincia social e religiosa a grande priso da personagem. Um adereo de figurino
de cujo efeito de estranhamento estamos conscientes, mas que pretende exatamente
captar o olhar dos espectadores para o rosto coberto da rainha, criando neles a
expectativa da sua revelao. Alm deste leito, pouco ou nenhum cenrio mais existe na
nossa verso da pea. Apenas um banco para cada elemento do Coro que, mudando de
local ao longo da pea, vai construindo quadros mais ou menos simtricos, pilares que
emolduram (mais do que sustentam) esse palcio, prestes tambm eles a ruir.
A aposta recaiu, como j fomos dizendo, sobretudo na construo do espao de
cena, medida que as personagens vo trazendo elementos para o palco. Assim, o coro
de Servos de Hiplito traz consigo os bancos e uma estrutura que, em seguida, pela
atuao do filho de Teseu, se percebe tratar-se, figurativamente, do altar de rtemis,
esquerda da boca de cena; a deposita ele o arco, as flechas e uma coroa por ele mesmo
tecida, artefactos que, na sua entrada final, sero envergados pela prpria divindade; e o
Coro, concretizada a metamorfose de Fedra e tornada pblica a manifesta (e
irreversvel) deciso de morrer e culpar o enteado, recebe das mos da prpria deusa
Afrodite em cena desde o Prlogo, qual esttua que, nesse momento, ganha vida
quatro fitas com as quais dana freneticamente, qual grupo de bacantes possudas pelo
deus, simbolizando as teias da paixo que enredaram a rainha e ditaram a sua morte.
Retoma esta coreografia a imagem do enforcamento de Fedra, plasticamente sugerido,
na abertura da pea, antes ainda do prlogo proferido pela deusa Afrodite. Outro aspeto
que, ao nvel da construo do cenrio, merece referncia o longo manto envergado,
no Prlogo, por Afrodite. Deixado pela deusa, como que esquecido, na boca de cena,
antes de ter incio o seu discurso de abertura, j a meio da pea que o Coro, com
218

movimentos hipnticos que pretendem sugerir o imenso estado de alienao, nica

fuga possvel perante a situao dramtica que testemunham, revelada a paixo de Fedra
e anunciada, pela prpria, a sua morte vai recuperar esse adereo. Puxa-o ento para o
palco, transformando-o, num primeiro momento, nas portas do palcio que impedem
Teseu de contemplar a mulher morta; e, uma vez deixado cair, volve-se na mortalha que
envolve a rainha (Estampa 3), a mesma sobre a qual, ainda no morto mas, em boa
verdade, no mais do que um cadver adiado ser depositado o corpo de Hiplito
dilacerado pelas correias dos cavalos (Estampa 1). Assim concretizmos,
simbolicamente, a responsabilidade ltima de Afrodite na conduo dos destinos das
personagens, a concretizao do seu plano de vingana por se sentir despeitada por
Hiplito. Mas parece-nos claro h que afirm-lo que a vontade destruidora que
representa Cpris, mais do que a vingana de uma divindade, deve ser entendida como
alegoria da responsabilidade humana nas aes que so, tambm elas, mais humanas do
que superiormente determinadas. O manto de que falamos isso mesmo, a imagem, em
tons complexos de prpura, da mais avassaladora das paixes, que enlaa e aprisiona os
mortais, qual teia da qual no possvel sair. Uma teia que volta a desenhar-se na
coreografia que concebemos para o Primeiro Estsimo (vv. 525-564). Nesse momento,
como se disse, o Coro mais permevel sensualidade inspirada por Cpris. As
mulheres de Trezena danam freneticamente com o auxlio de fitas, a elas oferecidas
pela prpria divindade que, imvel em cena desde o final do Prlogo qual esttua de
uma divindade tutelar que, na glida textura do mrmore, tudo observa e controla de
novo regressa vida, desta feita apenas para abandonar a cena. Est, enfim, completo o
seu plano. O que se segue a revelao do segredo a Hiplito, pela Ama, a
irreversibilidade da deciso de morrer de Fedra.
Os objetos e adereos cnicos cumprem assim uma funo unificadora ao longo
de toda a pea, encerrando em si grande parte dos conceitos operativos do drama,
binmios centrais como sensualidade e castidade, honra e vergonha, humano e divino,
vida e morte, no limite. pelo seu posicionamento e manuseamento cnicos que se
supe que os espectadores compreendam, de forma intuitiva, as linhas de fora da
tragdia.
Uma das opes mais complicadas e talvez polmicas da nossa encenao de
Hiplito recaiu sobre as duas divindades que, corporalmente, marcam presena em cena.
Por definio deusas antagnicas, porquanto uma tutela o amor e a paixo, e outra a
virgindade, Afrodite e rtemis no deixam tambm de ser, em certa medida, os
219

smbolos divinos de duas responsabilidades, de duas condutas morais e ticas

igualmente culpadas e instigadoras da tragdia. que se a primeira, despeitada, se
assume logo no Prlogo como a maquinadora do plano que, por intermdio da ao da
Ama, levar morte dos dois protagonistas, a segunda simboliza a recusa do filho de
Teseu em se submeter ordem da renovao csmica, recusando o casamento ou
qualquer espcie de relao com outro mortal. Nesse sentido, uma s personagem
quem interpreta ambos os papis, mudando apenas de figurino de um primeiro
vermelho-sangue (Afrodite), para um segundo branco-imaculado (rtemis), assim se
concretizando o quanto de oposto e de complementar h nelas.
talvez o momento de tecer algumas consideraes mais gerais sobre a postura
assumida na encenao da tragdia, ou seja, em que medida se trata de uma encenao
que busca o rigor arqueolgico, por um lado, para dele se afastar de forma ora
necessria, ora intencional, por outro. Buscmos, como se denuncia no ttulo, uma
arqueologia do agora, ou seja, manter uma ambincia grega em alguns elementos
fundamentais e, noutros, apresentar uma abordagem mais contempornea e instigante.
Um bom exemplo deste compromisso esttico facilmente detetvel na conceo do
guarda-roupa, da responsabilidade de Rosrio Bezerril. Com efeito, se pensarmos nos
figurinos masculinos, ou mesmo na roupa da Ama, peas mais diretamente inspiradas
na pintura de vasos sensivelmente contempornea da primeira apresentao da pea197,
notamos uma fidelidade arqueolgica que no vai j encontrar-se em peas como as que
vestem Fedra, as duas deusas ou mesmo o Coro, cujo corte pouco tem de grego. Assim,
o figurino da rainha (Estampa 2) qual camisa de dormir simultaneamente rica e
desleixada no uso foi concebido de forma a realar a sensualidade que, mesmo no
sendo sua, por instigao de Afrodite a tomou, retomando um pouco como acima j se
disse o que seria essa Fedra da primeira verso da tragdia. Quanto ao Coro (Estampa
5), se o corte do vestido que enverga no , de facto, grego, o laminado vertical recorda
de alguma maneira as caneluras das colunas gregas, algo coerente se nos lembrarmos
que, em pelo menos um momento, as quatro coreutas assumem posies de esttua,
emuldurando a cena do lamento fnebre de Fedra por Teseu que est a decorrer.

197

Rosrio Bezerril procedeu a um estudo demorado da iconografia grega, de diferentes estilos, registos e
pocas, em busca mais de inspiraes esparsas do que de modelos diretos. Dito de outro modo, no se
trava de encontrar uma pintura de vaso na qual Fedra ou Teseu fossem representados para tentar
reproduzir esse figurino, antes de colher padres, cortes ou texturas que, devidamente adaptados,
pudessem garantir s peas concebidas um semblante helnico.

220

E o mesmo pode dizer-se quanto ao espao cnico. Trabalhando no formato de

palco tradicional, em sala fechada mas sempre atentos possibilidade real de
apresentao da pea no exterior houve necessidade de criar um desenho que
facilmente se moldasse a outros espaos e ambientes. Porque tudo gira em torno do leito
de Fedra, pea central de toda a arquitetura da tragdia, fomos sucessivamente buscando
simetrias e assimetrias propositadas, coerentes com os diferentes momentos dramticos
vividos pelas personagens. Tentando tirar o mximo partido da sala onde decorreu a
estreia, as escadarias que do acesso s coxias foram tornadas visveis e delas se
fezeram os acessos ao palcio real; e tambm os corredores central e laterais da plateia,
por onde desfilaram Afrodite, Hiplito, Teseu ou o Mensageiro, nas suas entradas
vindas do exterior, cumpriram a funo de alargar o reduzido espao cnico e, ao
mesmo tempo, criar uma maior proximidade com o pblico.
A conceo de uma tragdia grega como Hiplito, segundo o mtodo que fomos
desvelando e que, regra geral, resume a postura do Thasos em face do teatro antigo, no
fica completa sem que uma palavra seja dedicada msica. Parte verdadeiramente
fundamental do drama dos Gregos, no pode almejar uma produo universitria que se
quer acessvel ser, a esse ponto, completamente fiel. Os apontamentos musicais foram
colocados como fundo s odes corais e num ou noutro momento mais marcante do
drama. No obstante, no que diz respeito musicalidade do texto original, aquilo que no
original eram partes cantadas todas as odes corais e uma poro considervel dos
dilogos e monlogos das personagens so, no global, simplesmente ditas sem
melodia, no sem imprimir, ainda assim, um ritmo e cadncia especiais nas partes do
coro. Pedimos to s ao Jos Lus Brando que encarnou tambm a personagem de
Servo de Hiplito e Mensageiro que musicasse o Quarto Estsimo, que assim foi
cantado, no original grego e em jeito de treno antecipado, pelo Coro de mulheres e pelos
Servos, no momento imediatamente anterior ao xodo, quando a figura cadavrica de
Hiplito trazida pela ltima vez para a cena, ao mesmo tempo que entra a deusa
rtemis. Neste momento se sacrificou conscientemente a compreenso textual dos
espectadores, em prol de um ambiente fnebre que se pretendia criar.
O Hiplito que concebemos e que subiu ao palco do Teatro Paulo Quintela, em
estreia absoluta, a 28 de abril do passado ano de 2010, pretendeu ser, em justia ao texto
euripidiano e s suas muitas reescritas, um espetculo de contrastes. Preenchido at ao
limite por paixes exacerbadas, experincias e aprendizagens que apenas a distncia
temporal permite avaliar com maior acuidade, o processo de construo de Hiplito
221

possibilitou ao elenco e a toda a equipa envolvida explorar novas linguagens e novas

abordagens do espetculo teatral, sempre na fronteira nem sempre clara entre dois
plos, a Antiguidade e a contemporaneidade. Porque produzir teatro a um nvel
universitrio isso mesmo, estamos em crer: aprender fazendo, explorar novos textos,
novas modalidades da voz e do corpo, novas formas de ao e interao, novas posturas
no fundo , com isso adquirindo competncias para o palco e para a vida.
FICHA TCNICA
Produo: Associao Cultural Thasos, no mbito das atividades da UI&D
Centro de Estudos Clssicos e Humansticos
Traduo do grego: Frederico Loureno
Encenao: Carlos A. Martins de Jesus
Direo de atores: Claudio Castro Filho
Cenografia: Carlos A. Martins de Jesus
Apoio ao movimento: Leonor Barata (ao abrigo do protocolo de cooperao
com o grupo O Teatro de Coimbra)
Desenho e operao de luzes: Chayanna Ferreira
Seleo musical: Carlos A. Martins de Jesus
Composio musical: Jos Lus Brando
Conceo dos figurinos: Rosrio Moura Bezerril
Execuo do guarda-roupa: Dila Pato
Execuo do cenrio: BeiraCarp (Semide)
Imagem publicitria: Margarida Teodoro, Cludia Morais e Virglio Esteves
Fotografia: Thiago Rocha, Pedro Caldeira
Elenco de estreia: ngela Leo (Fedra) | Ricardo Mocito (Hiplito) | Bruno
Fernandes (Teseu) | Andrea Seia (Ama) | Jos Lus Brando (Mensageiro;
Servo de Hiplito) | Stella Quandt (Afrodite; rtemis) | Lia Nunes (Corifeu) |
Ana Seia Carvalho, Carla Correia, Erica Mascarenhas (Coreutas) | Miguel
Sena, Weberson Grizoste (Servos de Hiplito).

222

BIBLIOGRAFIA

223

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NDICE DE NOMES

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238

no verso
Estampa 6
Erica Mascarenhas e ngela Leo nos bastidores de Hiplito. Foto de Thiago Rocha

239

240