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ARS

Luciano Gatti*

ano 14
n. 27

As peas para televiso de Samuel Beckett: meios de

produo, gneros literrios e teoria crtica.
Samuel Beckett's television plays: means of production, literary
genres, critical theory.

palavras-chave:
Samuel Beckett; Teoria Crtica;
peas televisivas; gneros
literrios; meios de produo

O artigo formula algumas hipteses para a anlise da obra tardia de Samuel

Beckett, particularmente as peas para televiso, produzidas pela Sddeutscher
Rundfunk SDR (hoje: Sdwestrundfunk SWR), sob direo do autor,
entre 1966 e 1986: Eh Joe, Geistertrio, ..nur noch Gewlk..., Quadrat I + II,
Nacht und Trume e Was Wo1. Sugere-se a abordagem das peas por meio
de duas questes o desenvolvimento tecnolgico dos meios de produo e
a historicidade dos gneros artsticos que teriam suas referncias tericas
na reflexo esttica de Theodor W. Adorno e Walter Benjamin. Segundo essa
perspectiva, as peas para televiso retomam o questionamento das convenes
dos gneros literrios, iniciado por Beckett nos trabalhos em prosa e nas peas
teatrais, ao desenvolver um novo meio de produo artstico junto televiso
pblica alem.

keywords:
Samuel Beckett; Critical
Theory; television plays;
literary genres; means of
production

The article raises some questions to a further investigation of Samuel Becketts

late works, particularly his television plays produced by the Sddeutscher
Rundfunk - SDR (today: Sdwestrundfunk - SWR) between 1966 and 1985:
Eh Joe, Geistertrio, ... Nur noch Gewlk , Quadrat I & II, Nacht und Trume,
Was Wo. It is suggested that the television plays might be approached by
the technological development of the means of production as well as by the
historicity of artistic genres. Both questions have their theoretical background
in the aesthetic reflection of Adorno and Benjamin. From this perspective, the
television plays resume the rupture of genres that Beckett was already dealing
with in his prose and theatre works by configuring a new means of artistic
production during his work with the German public television station.

* Universidade Federal de
So Paulo [UNIFESP].

Samuel Beckett, Quad,1981.

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A historicidade de gneros artsticos o fio condutor das reflexes

de Adorno sobre Fim de partida e O Inominvel, de Samuel Beckett. No
longo ensaio sobre Fim de partida, escrito entre 1960 e 1961, e publicado no segundo volume das Notas de literatura, Adorno, assim como em
outros mbitos de sua reflexo esttica, examina o teatro beckettiano do
ponto de vista do desenvolvimento autnomo dos materiais artsticos
em sua histria2. Nesse caso particular, trata-se de um exame detido
do vir a ser do drama europeu e de seus pressupostos consolidados na
configurao do drama burgus, a saber, entre outros, a afirmao da
individualidade pelo exerccio da liberdade no conflito intersubjetivo.
Da decorrem os elementos constituintes do drama, da centralidade do
dilogo, passando pela concentrao temporal, resoluo do conflito
ao fim da curva dramtica. Tais pressupostos, vinculados aos conceitos
de indivduo e de liberdade surgidos da sociedade burguesa, so ento
examinados luz da converso do capitalismo liberal em capitalismo
administrado, a qual resulta em ampla transformao da relao entre
sociedade e indivduo, nitidamente desfavorvel a esse ltimo3. A partir
da confluncia de crtica da sociedade e crtica das formas artsticas,
Adorno diagnostica uma profunda crise do drama. o que ele descobre
no emprego feito por Beckett das trs unidades dramticas, do dilogo e da reverso da curva dramtica um elemento formal do drama
clssico no tema da impossibilidade/necessidade de terminar. Todos
os elementos do drama esto presentes, mas privados de sua funo
originria. Fim de partida vista ento como uma pardia do drama, ou
seja, como um emprego da forma dramtica na poca de sua impossibilidade. No custa lembrar que essa configurao aparece aos olhos de
Adorno como uma resposta muito mais consequente e tambm mais
crtica aos desafios do teatro moderno do que o teatro pico de Bertolt
Brecht4. Tambm encontramos aqui uma slida discusso a respeito
do fim ou da impossibilidade do drama, a qual recebeu menos ateno
que outras teorias da crise do drama, como a de Peter Szondi (Teoria
do drama moderno) ou, mais recentemente, a de Hans-Thies Lehmann
(Teatro ps-dramtico)5.
Logo aps a concluso do ensaio, Adorno leu O Inominvel e, entusiasmado, pretendia escrever um ensaio sobre o romance de Beckett,
o qual no chegou a realizar. Restaram anotaes preparatrias e reflexes incorporadas Teoria Esttica e ao ensaio sobre Engagement,
onde se l o elogio irrestrito: o romance verdadeiramente terrvel

Luciano Gatti
As peas para televiso de
Samuel Beckett:
meios de produo, gneros
literrios e teoria crtica.

1. Cf. BECKETT, Samuel. The

complete dramatic works.
London/Boston: Faber & Faber,
1990. As peas produzidas
pela Sddeutscher Rundfunk,
sob direo de Beckett, foram
reunidas em um DVD lanado
pela Suhrkamp: Samuel
Beckett, He, Joe, Quadrat I und
II, Nacht und Trume, GeisterTrio... Filme fr den SDR.
Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2008. Como devemos trabalhar
com essas produes da TV
alem, o ttulo original ser
mencionado em alemo.
2. Cf. ADORNO, Theodor W.
Versuch, das Endspiel zu
verstehen. In: Noten zur
Literatur. Gesammelte
Schriften 11. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1997.
3. Alm do ensaio sobre
Beckett, diversos trabalhos
de Adorno insistem nesse
diagnstico. Ver, entre outros,
a Dedicatria s Minima
moralia e Capitalismo tardio
ou sociedade industrial?.
Para um exame do diagnstico
de poca adorniano no psguerra, ver NOBRE, Marcos. A
dialtica negativa de Theodor
W. Adorno. A ontologia do
estado falso. So Paulo:
Iluminuras, 1999.
4. Sobre sua posio perante
o teatro brechtiano, ver
Engagement. In: Noten
zur Literatur II; sthetische
Theorie, p. 366-367; e tambm
a Correspondncia com
Walter Benjamin como um
todo, uma vez que nos debates

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com Benjamin ele j sustenta

a autonomia da obra de arte
contra o teatro pedaggico.
5. Discuti a interpretao
de Fim de partida proposta
por Adorno, em particular o
primado que ele confere ao
drama perante sua encenao,
no artigo Adorno e Beckett:
aporias da autonomia do
drama. In: Kriterion, v.
55/130, 2014.
6. ADORNO, Theodor W.
Engagement. In: Noten zur
Literatur, op. cit., p. 426.
7. ADORNO, Theodor W.
Skizze einer Interpretation des
Namenlosen. In: Frankfurter
Adorno Bltter, hrsg.
Mnchen: Vom Theodor W.
Adorno Archiv, edition text +
kritik, 1992, p. 61.
8. Ibidem.
9. Sobre as anotaes
de Adorno a respeito de
O Inominvel, cf. WELLER,
Shane. Adorno's notes on The
Unnamable. In: Journal of
Beckett Studies 19.2 (2010);
e GATTI, Luciano. Sou feito
de palavras: a(s) voz(es)
narrativa(s) em O Inominvel
de Samuel Beckett. In:
Viso Cadernos de esttica
aplicada, v. IX, n. 17,
jul.-dez., 2015.
10. Cf. MENKE, Christoph.
Die Gegenwart der Tragdie.
Versuch ber Urteil und
Spiel. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2005.

O Inominvel exerce um efeito em face do qual as obras oficialmente

engajadas parecem brincadeiras de criana6. Adorno considerava que
o romance conseguia ir ainda alm de Fim de partida e, em suas anotaes, aborda diversos temas que retomam suas consideraes anteriores, como a crtica filosofia residual do cartesianismo e o tema do
declnio do sujeito, discutindo ainda temas prprios forma do romance, entre eles, a questo do tempo no romance posterior a Flaubert, a
relao com o naturalismo, bem como o destino da forma do romance
aps Proust e Kafka. Do conjunto das anotaes uma questo particular parece iluminar de maneira especial o modo como Adorno indica
em O Inominvel uma certa tendncia inscrita na histria do romance
europeu, a qual aponta para a indiferenciao de narrao e teoria7. A
colocao toca de maneira polmica em consideraes da mesma poca
a respeito da relao entre arte e filosofia. Ela, contudo, no deve ser
interpretada no sentido da indistino entre ambas, mas em funo de
uma tendncia do romance moderno a incorporar a reflexo a respeito
do processo narrativo e contestar a pretensa autonomia do universo ficcional visada pelo realismo burgus. Nesse sentido, O Inominvel apresentaria a consumao da tendncia em direo ao romance reflexivo8. Do mesmo modo que Fim de partida, O Inominvel interpretado
como um termo final de um processo de transformao dos gneros
luz dos desenvolvimentos da histria recente9.
No cenrio da teoria do teatro contemporneo, a interpretao
adorniana deu margem a reafirmaes da autonomia do drama ou
de seus vestgios num cenrio ps-vanguardista, o qual encenaria,
justamente, o fracasso da passagem vanguardista entre esttica e prxis social. o que encontramos em trabalhos como a teoria da tragdia de Christoph Menke, que se apega fortemente clssica autonomia da experincia esttica10. Segundo sua interpretao de Fim de
partida, Beckett encena a tragdia da passagem entre o jogo teatral e
a prxis poltica11. Essa interpretao elaborada no contexto de uma
polmica contra um dos componentes centrais da concepo de teatro ps-dramtico, a saber, a pretenso de extravasamento do teatro
para a vida. Menke procuraria conferir nitidez aos limites entre arte
e realidade, explicitando a autonomia do drama a partir de um duplo
olhar, atento tanto ao conflito dramtico quanto ao seu carter de
jogo dramtico. O drama adquiriria conscincia de sua teatralidade12,
propiciando ao espectador a viso irnica e distanciada, capaz de

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reconhecer, nos momentos de cesura do ilusionismo cnico (tanto

Hlderlin quanto Brecht e Benjamin so recuperados aqui), a encenao do fracasso das passagens entre a seriedade da prxis e a
beleza do jogo como a prpria suspenso do domnio do esttico.
No polo oposto, com ampla influncia no panorama atual,
temos a apologia da situao teatral, tal como defendida pela teoria do teatro ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann13. A partir de
inmeros espetculos que, desde os anos 1960, aproximam o teatro
de outras artes como a performance, o happening, as artes visuais
e a video-arte, seu autor rene argumentos para situar o drama em
um estgio histrico superado. Para tanto, ele toma como referncia uma noo circunscrita de drama, marcada pela centralidade do
conflito intersubjetivo estilizado no dilogo a coliso dramtica e
do texto na economia do espetculo. A importncia de mudanas
significativas da forma dramtica ao longo do sculo XX fica naturalmente em segundo plano, sejam elas a introduo de elementos
picos no drama (e no s pelo teatro brechtiano), a variedade de
tradies tericas pensando o espetculo teatral, ou mesmo os traos picos dos prprios espetculos que alimentam sua teoria do
ps-dramtico. No limite, tal teoria busca despedir-se de conceitos
como mmesis e representao para afirmar um teatro do real que
torna realidade e representao termos indistinguveis14.
Em um debate com Menke, Lehmann sustentou que a autorreflexo do drama deixaria intocada a situao teatral, cristalizada
nos domnios bem demarcados entre o espectador na plateia e a representao de uma ao ficcional no palco. Sua objeo no se restringe apenas a ressaltar que o atual imperativo generalizado de fragmentao esttica neutralizou muito o potencial desestabilizador da
interrupo, a qual pode ser introduzida sem maiores dificuldades
num espetculo convencional. O ponto central de seu argumento
est na maior interpenetrao entre os domnios do esttico e da vida
prtica. Nesse sentido, o teatro no pode se contentar em oferecer
uma reflexo que desestabiliza a posio serena e irnica do espectador. Este deve chocar-se com a realidade, diz Lehmann, confundindo
o que so jogo, seriedade, responsabilidade, inocncia, prxis real e
jogo esttico, sem, contudo, perder a conscincia de que tal diferenciao irrenuncivel. Contra a autonomia rigorosa defendida por
Menke, Lehmann prope que o teatro pode ser mais que a temati-

Luciano Gatti
As peas para televiso de
Samuel Beckett:
meios de produo, gneros
literrios e teoria crtica.

11. Cf. Idem, Praxis und Spiel.

Bemerkungen zur Dialektik
eines postavantgardistischen
Theater. In: PRIMAVESI,
Patrick; SCHMITT, Olaf
A. (hg.). Aufbrche.
Theaterarbeit zwischen
Text und Situation. Berlin:
Theater der Zeit, 2004, p.
33. No teatro de vanguarda,
a experincia do fracasso
do jogo na prxis exposta
involuntariamente. () O
que se mostra de modo
involuntrio no teatro,
tambm pode tornar-se
voluntrio: o fracasso do
jogo teatral na prxis pode
tornar-se objeto e contedo do
jogo teatral. Isto acontece, por
exemplo, quando Clov encena
as estratgias vanguardistas
de subverso at o ponto de
autoparalisao (...). Em tais
formas 'ps-vanguardistas'
de teatro, o fracasso das
vanguardas histricas em
mediar (de modo mais ou
menos 'dialtico') jogo e prxis
no pressuposto, mas se
torna ele mesmo apresentado
e encenado no teatro. Aqui se
conquista no prprio teatro
a conscincia da diferena
insupervel entre a prxis e o
teatro.
12. O conceito de
teatralidade normalmente
empregado para enfatizar
tanto a autoconscincia
do jogo teatral quanto sua
independncia do drama. No
por acaso que o conceito
ganhou relevo na teoria teatral
com a progressiva conquista
de autonomia do espetculo

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perante o texto dramtico. No

se trata, contudo, de definir
a essncia do espetculo
teatral, ontologizando a
teatralidade como aquilo que
identificaria o teatro perante
as outras artes. O termo,
assim como a experincia
a qual ele remente, escapa
definio unvoca,
devendo ser entendido
muito mais como o esforo
de circunscrever diversos
processos de composio da
situao teatral: presena
fsica do ator, associao do
espectador produo do
espetculo, autonomia das
artes na composio da cena,
relaes entre palco e plateia,
entre mmesis e iluso, entre
performance e fico etc.
13. Ver LEHMANN, HansThies. Teatro ps-dramtico.
So Paulo: Cosac Naify, 2007.
14. Ver as diferentes
avaliaes da teoria de
Lehmann no volume
organizado por Jac
Guinsburg e Silvia Fernandes,
especialmente o ensaio da
prpria organizadora e o de
Luiz Fernando Ramos. O
ps-dramtico: um conceito
operativo? So Paulo:
Perspectiva, 2010.
15. Cf. LEHMANN, HansThies. Tragdie und
Postdramatisches Theater.
In: MENKE, Bettine;
MENKE, Christoph. Theater,
Trauerspiel, Spektakel.
Berlin: Theater der Zeit, 2007,
p. 221-224.

zao da tenso entre prxis e encenao (Spiel): ele uma forma

de prxis real-corporal que mantm o duplo carter de processo de
vida real (prxis) e fico esttica (jogo) em cada um de seus elementos, salientando que no h limite rgido entre os domnios esttico
e extra-esttico15.
O trabalho de Beckett como diretor de suas peas, em particular o trabalho de direo de Fim de partida realizado no Schiller
Theater de Berlim, em 1967, poderia evidenciar que a polarizao entre a autonomia do drama e a apologia da situao teatral
impede a devida a compreenso de peas como essa16. Embora o
trabalho de direo de Beckett se aproxime da valorizao contempornea do aqui e agora da situao teatral, a teoria do ps-dramtico no seria suficiente para dimensionar a conexo entre
os gneros pico e dramtico configurada por Beckett na pea (e
tambm em muitas produes teatrais contemporneas). Por outro
lado, a considerao da autonomia do drama no permitiria ver o
quanto tal conexo entre pico e dramtico depende de seu aspecto
teatral, ou seja, dos elementos tcnicos mobilizados para construir
a materialidade da cena.
Esses elementos seriam suficientes para justificar uma perspectiva de interpretao da obra tardia de Beckett que leve em conta a ruptura decisiva com as convenes dos gneros literrios e
artsticos, sem, contudo, recair na alternativa entre a reafirmao
da autonomia da reflexividade do jogo teatral e superao do drama
por um teatro ps-dramtico. Embora as obras tardias dificilmente
possam ser entendidas segundo os conceitos de drama, drama pico, tragdia, romance ou novela, elas tambm resistem dissoluo
formal que ronda a teoria do ps-dramtico. Ao contrrio, um dos
desafios de compreenso colocados por elas coordenar a ruptura
com parmetros artsticos tradicionais e o alcance de um sentido
rigoroso de forma artstica.
Nesse contexto, as peas para televiso assumem um papel
estratgico para o exame da obra tardia de Beckett, pois o novo meio
artstico (a televiso), apesar da proximidade maior com o gnero
teatral, permite a visualizao privilegiada da relao estabelecida por ele entre elementos particulares extrados da tradio dos
gneros literrios e das artes de modo geral. Alm disso, elas propiciam a discusso dos problemas herdados da prosa e do teatro

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a partir da configurao de um novo meio de produo artstico,

o qual foi desenvolvido por Beckett ao longo de duas dcadas de
colaborao com o Sddeutscher Rundfunk (SDR). Trata-se, em
suma, de compreender essas peas no contexto do projeto potico da obra tardia, o qual remonta conhecida Carta alem,
de 1937, um dos raros textos em que Beckett toma a palavra para
referir-se ao prprio trabalho.

Luciano Gatti
As peas para televiso de
Samuel Beckett:
meios de produo, gneros
literrios e teoria crtica.

Est se tornando mais e mais difcil, at sem sentido, para mim, escrever
num ingls oficial. E, mais e mais, minha prpria lngua me parece como
um vu que precisa ser rasgado para chegar s coisas (ou ao Nada) por
trs dele. Gramtica e Estilo. Para mim, eles parecem ter se tornado to
irrelevantes quanto o traje de banho vitoriano ou a imperturbabilidade do
verdadeiro cavalheiro. Uma mscara. Tomara que chegue o tempo, graas a
Deus que em certas rodas j chegou, em que a linguagem mais eficientemente empregada quando mal empregada. Como no podemos eliminar a
linguagem de uma vez por todas, devemos pelo menos no deixar por fazer
nada que possa contribuir para sua desgraa. Cavar nela um buraco atrs do
outro, at que aquilo que est espreita por trs seja isto alguma coisa ou
nada comece a atravessar; no consigo imaginar um objetivo mais elevado
para um escritor hoje.17

O texto tem em vista um desafio para o trabalho em prosa, o qual

se desdobrar a partir dos anos 1950 nos diversos meios artsticos trabalhados por Beckett: teatro, rdio, cinema e televiso. De modo geral,
tal potica resulta em obras marcadas pela eliminao das referncias
histricas e geogrficas evidentes, pela sondagem de vazios, falhas e silncios no emprego da linguagem, pelo tratamento dos meios artsticos
como material bruto, em detrimento de suas conotaes expressivas. So
obras marcadas por singular dialtica entre meios artsticos e a posio
do sujeito, seja como artista, seja como personagem: o controle rigoroso
de procedimentos artsticos, a reduo formal e a regulao do tempo
por circularidades e reiteraes presta-se exposio dos mecanismos
diversos de controle do sujeito. O mximo controle torna-se indissocivel do descentramento agudo do sujeito. Nas peas para televiso, esse
projeto artstico ganha concretude por meio da explorao exaustiva
de trs elementos formais que sero suscintamente evocados a seguir:
as sries, as vozes e as imagens.

Ver tambm LEHMANN, HansThies. Teatro ps-dramtico,

op. cit., p. 173. A exposio
mais abrangente deste teatro
do real encontra-se nas p.
175-176.
16. Cf. GATTI, Luciano.
Choreography of disobedience:
Beckett's Endgame. In:
Journal of Beckett Studies
23.2 (2014).
17. BECKETT, Samuel. Carta
Alem. In: ANDRADE, Fbio
de Souza. Samuel Beckett: o
silncio possvel. So Paulo:
Ateli Editorial, 2001, p. 169.

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Sries: Quadrat I + II

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A utilizao de sries, sob a forma de repeties, paralelismos,

variaes e combinatrias, est presente desde os primeiros textos em
prosa como Murphy e ganha destaque a partir de Watt e da trilogia do
ps-guerra (Molloy, Malone morre e O Inominvel). Em Murphy, o episdio dos biscoitos no Hyde Park antecipa aquele das pedras de Molloy,
em que o protagonista desenvolve um longo e complexo raciocnio serial com o intuito de chupar cada uma das quatro pedras contida em
cada um de seus quatro bolsos. Ainda em Murphy, a ronda noturna no
hospital, entremeada pelo jogo de xadrez com Mr. Endon, cujas movimentaes sobre o tabuleiro so minuciosamente listadas, sinaliza o
que viria a ser trabalhado de modo exaustivo em Watt, romance escrito
durante a II Guerra, em que as trajetrias de Watt e Mr. Knott em nada
lembram as motivaes ou caracterizaes psicolgicas do realismo formal, as quais ainda eram objeto de pardia em Murphy. Ao contrrio,
elas se desenvolvem inteiramente segundo combinatrias e variaes
de poucos elementos. Elas se prestam explorao da falha reiterada
na constituio desses anti-heris e, a partir da trilogia, com a adoo
da voz narrativa em primeira pessoa, afetam de modo mais contundente
a instaurao do narrador romanesco.
No teatro, a nfase na repetio contra a resoluo da ao dramtica nas primeiras peas pode ser compreendida da mesma perspectiva. Em Esperando Godot, o presente dramtico esvaziado por meio
da repetio, em dois atos simtricos, dos mesmos episdios banais que
no promovem o encaminhamento da ao em direo a um desfecho.
Em Fim de partida, pea em um ato, Beckett ala a repetio posio
de tema da pea, explicitamente discutido pelos personagens, ao fazer
da impossibilidade de terminar (inclusive de terminar a prpria pea)
o meio de exposio de um cotidiano destinado repetio infinita.
Especialmente no teatro, tais dispositivos permitiram a Beckett acolher
em obras altamente racionalizadas elementos da tradio popular dos
clowns e do teatro de variedades, conferindo a eles um acento prprio,
uma certa tragicidade de personagens que erram e falham, mas no
aprendem com as falhas, voltando a repeti-las incessantemente.
Na obra tardia, as peas para televiso Quadrat I + II dedicam-se explorao exaustiva desse procedimento em um trabalho fortemente coreogrfico, sem recurso a textos literrios. Trata-se de duas

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peas simtricas para quatro instrumentos percussivos e quatro atores

que percorrem uma srie de caminhos rigorosamente traados em um
cenrio quadrangular. Os quatro cantos da TV em tubo desdobram-se
em quatro figuras, quatro cores (as trs cores primrias e o branco),
quatro pontos de entrada e sada do cenrio. Eles entram e saem alternadamente de cena, compondo sries que atingem seu ponto mximo de tenso nos momentos em que os quatro atores esto presentes,
desviando-se simultaneamente do ponto central do quadrado. As sries
compem uma coreografia que s se mostra inteiramente no momento
em que as quatro figuras esto em cena, revelando que o movimento de
cada um determinado ou controlado pelo movimento de todos, mesmo quando est s em cena. A repetio ou a combinatria de sries
a responsvel pelos dois aspectos formais determinantes da coreografia:
o controle extremo do tempo e do movimento, que impede o choque
entre as figuras, e a falta de finalidade ou de sentido dos movimentos,
os quais devem repetir-se infinitamente, sem resoluo, como um jogo
sem propsito pr-determinado.
Seria possvel sustentar que Beckett transpe para o meio televisivo uma interrogao a respeito dos procedimentos artsticos peculiares a cada gnero (pico e dramtico), colocada primeiramente por
seus trabalhos em prosa e para o teatro. E ele o faz por meio de um
processo de reduo e literalizao extrema dos procedimentos formais
caractersticos dos outros gneros, o qual resulta da conscientizao a
respeito da historicidade dos materiais artsticos. A televiso, por sua
vez, diferentemente do que ocorreu com a prosa e com o teatro, lhe permitiu realizar uma obra unicamente a partir da tematizao do procedimento serial. Nesse sentido, Quadrat I + II seriam tanto uma reflexo a
respeito da transformao dos demais gneros por elementos serialistas
quanto a constituio de um gnero prprio, possibilitado pelo meio de
produo televisivo. Nesse mesmo contexto, ainda seria possvel interrogar em que medida o emprego das sries permitiria aproximar Beckett
de artistas que tambm se valem desses procedimentos, ou seja, de
artistas comumente associados ao minimalismo norte-americano, tais
como Sol LeWitt e Bruce Nauman, com os quais Beckett tem diversas
afinidades. Pois se inegvel a importncia de Beckett para o processo
de literalizao realizado por esses artistas com seus materiais artsticos, ainda caberia verificar se haveria uma repercusso do minimalismo
na obra de Beckett, ou seja, um retorno da influncia18.

Luciano Gatti
As peas para televiso de
Samuel Beckett:
meios de produo, gneros
literrios e teoria crtica.

18. O ensaio de Rosalind

Krauss sobre Sol LeWitt
permanece uma referncia
incontornvel para essa
discusso. Ela afirma: The
aesthetic manipulations of
an absurdist nominalism
are hardly new with LeWitt.
They appear everywhere
throughout the production
of Minimalism, beginning in
the very early '60s, and are
of course to be found in the
literature most venerated by
that group of sculptors and
painters: the literature of the
nouveau roman and of Samuel
Beckett. To speak of what
LeWitt shares expressively
with his generation is not to
diminish his art; rather it is to
help locate the real territory
of its meaning. () And the
passage from Molloy about
the sucking stones is one
of many possible instances
from Beckett in which the
gears of ratiocination proceed
to spin in an extraordinary
performance of "thinking,"
where it is clear that the
object of this "thought" is
entirely contained within the
brilliance of the routine. It is
like music-hall performers
doing a spectacular turn,
switching hats from one head
to the other at lightning speed.
No one thinks of the hat as
an idea: it is simply a pretext
for a display of skill - as is the
"problem" of the stones.

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Vozes: Eh Joe, Geistertrio

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It is the ironical presence

of the false "problem" that
gives to this outburst of skill
its special emotional tenor,
its sense of its own absolute
detachment from a world of
purpose and necessity, its
sense of being suspended
before the immense spectacle
of the irrational. For LeWitt's
generation a false and pious
rationality was seen uniformly
as the enemy of art. (...) For
this generation the mode
of expression became the
deadpan, the fixed stare,
the uninflected repetitious
speech. KRAUSS, Rosalind
E. LeWitt in Progress. In: The
originality of the avantgarde and other modernist
mythos. Cambridge/London:
The MIT Press, 1986, p.
256-258. Sobre Beckett e
Bruce Nauman, ver BENETTI,
Liliane. ngulos de uma
caminhada lenta: exerccios
de conteno, reiterao e
saturao na obra de Bruce
Nauman. Tese apresentada ao
Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais da ECA/
USP. So Paulo, 2013. Ver
tambm o catlogo da
exposio Nauman/Beckett,
Kunsthalle Wien, 2000.
19. Esse mecanismo foi bem
analisado em CLMENT,
Bruno. La voix verticale. Essai
sur la prosopope, Paris:
Belin, 2013.

A obra em prosa de Beckett passa da terceira pessoa narrativa dos

primeiros contos e romances (More pricks than kicks, Murphy, Watt)
para a primeira nas Novelas e na trilogia do ps-guerra. Essa transformao lhe permite intensificar o processo de eroso das convenes do
romance burgus e reforar a instabilidade da voz narrativa. Em sua
ltima trilogia, (Companhia, Mal visto mal dito, Para frente o pior!), a
dificuldade de classificar a voz narrativa deu margem denominao de
ltima voz narrativa. Em Mal visto mal dito, ela assume um tom marcadamente lrico, em que o eu se metamorfoseia em um olho. Em
Companhia, por sua vez, a voz se duplica em busca de um interlocutor e
adquire o carter dramtico imprescindvel recordao (ou fabulao)
de vestgios da experincia passada do narrador. como se o monlogo se transformasse em dilogo ao intercalar vozes internas19. O carter dramtico e interrogativo da voz foi desenvolvido em algumas das
curtas peas para teatro da fase final, os dramatculos (dramaticules),
como Beckett as chamava. Em Passos e Rockaby, a atriz contracena com
uma voz que no est no palco. Em ambas as peas, notvel a forte
oposio entre a desmaterializao da voz e a materialidade da cena, a
qual enfatizada pela marcao dos passos em Passos e pelo movimento
da cadeira em Rockaby. Nesse sentido, a voz pode ser entendida como
duplicao da voz interior pela evocao de um interlocutor e como dispositivo teatral, na medida em que ela transmite comandos necessrios
movimentao da atriz em cena ou ativao da voz em off.
Nas peas para televiso Eh Joe e Geistertrio, a interpelao da
personagem masculina pela voz em off feminina coordenada com movimentos de cmera que se aproximam e se afastam de seu rosto. Em
Eh Joe, enquanto a voz o confronta com recordaes de eventos e de
pessoas prximas, resistindo a ser calada por ele, a cmera estuda seu
rosto, sem que ele tenha conscincia de sua presena. Se Eh Joe
filmada em um nico plano, Geistertrio apresenta cortes diversos de
detalhes do espao. Alm disso, recorre a trechos do segundo movimento do trio para piano, violino e violoncelo op. 70, n. 1, de Beethoven, o qual d nome pea. Em comparao com Eh Joe, Geistertrio
formalmente mais ambiciosa no intuito de coordenar msica, cena e
voz. Esta ltima se destaca no s por evocar o passado, como em Eh
Joe, mas tambm por organizador a materialidade da cena, na medida

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em que d comandos de movimento ao ator. Caberia assim verificar

como essa inscrio da voz na materialidade da cena, auxiliada pelos
movimentos de cmera, reorganiza elementos anteriormente problematizados nos textos em prosa e nas peas teatrais, retomando em novo
meio artstico um processo de construo e desestabilizao de um sujeito narrativo e/ou dramtico que ainda se apresenta a partir da evocao de vestgios de experincia.
Imagens: ...nur noch Gewlk..., Nacht und Trume, Was Wo
As peas teatrais tardias caracterizam-se pelo carter fortemente
pictrico da cena: sobre o palco, poucos elementos movem-se minimamente durante a apresentao. Em Passos, a atriz caminha lentamente
de um lado a outro do palco, marcando com o rudo dos passos o dilogo com a voz. Rockaby traz ao palco apenas uma mulher sentada em
uma cadeira de balano, cujo movimento faz o rosto da atriz aparecer
e desaparecer diante do foco de luz. So peas de teor fortemente imagtico, um tableau construdo com mnimos elementos uma figura,
um objeto como j era o caso em algumas das peas anteriores: Krapp mesa com o gravador em A ltima gravao de Krapp ou Winnie
afundada numa pequena colina em Dias felizes. A preponderncia de
elementos imagticos tambm marca a composio dos textos, seja nas
peas, seja em textos em prosa como Companhia, em que a voz narrativa se configura pela evocao de imagens, por fazer aparecer e desaparecer vestgios do passado em uma espcie de lusco-fusco literrio.
Peas para a televiso como ...nur noch Gewlk..., Nacht und
Trume e Was Wo retomam essa conscincia pictrica da construo da
cena, a qual tambm uma marca distintiva de Quadrat I + II e Geistertrio. Mas, diferentemente desses trabalhos, elas exploram os recursos
do meio televisivo sobretudo para a construo de imagens evanescentes. Graas sobreposio de planos e de tcnicas de tratamento de
imagem, estabelece-se um processo contnuo de aparecimento e desaparecimento de imagens, de imagens borradas que se assemelham a
sombras de contornos indefinidos, como o rosto de mulher que declama
em silncio os versos de Yeats que do o nome a ...nur noch Gewlk....
Esses recursos desenvolvem o papel da iluminao em Passos e Rockaby
e tambm conferem ao procedimento imagtico de Companhia uma
materialidade inacessvel aos trabalhos em prosa.

Luciano Gatti
As peas para televiso de
Samuel Beckett:
meios de produo, gneros
literrios e teoria crtica.

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20. ADORNO, Theodor W. Die

Kunst und die Knste. In: GS
10.1, p. 432-453.

Assim como ocorre com as sries e as vozes, o tratamento das

imagens segue um princpio de cruzamento de gneros tradicionais,
o qual vai alm da referncia pardica s convenes do drama e do
romance. A estratgia, aqui esboada, de abordar as peas para televiso por meio da identificao de traos de outros gneros trabalhados
por Beckett justifica-se por situar tais trabalhos no contexto maior da
obra. No se trata, contudo, de um mero esforo de localizao. O que
de fato importa a compreenso da historicidade dos procedimentos
artsticos e de suas configuraes em cada obra. Por isso, a anlise do
tratamento dado por Beckett a outros gneros e meios artsticos deve
ser pensada como uma forma de compreender a novidade do uso beckettiano do meio televisivo. As questes sobre os gneros, bem como a
reflexo terica acumulada a seu respeito, merecem ser desenvolvidas
tanto pela sua necessidade como pela em sua insuficincia para a devida compreenso das peas para a televiso.
As consideraes tericas implicadas nas peas televisivas reorganizam-se assim em torno de duas questes centrais: a autonomia dos
gneros e o papel dos meios tcnicos de produo artstica. Em outras
palavras, tais peas colocam a questo dos gneros luz da transformao tcnica da obra de arte. Nesse contexto, reflexes oriundas da Teoria Crtica de Adorno e Benjamin tornam-se teis para problematizar
a relao entre os gneros e o meio tcnico de produo artstica. Em
um ensaio dos anos 1960, intitulado A arte e as artes, Adorno nota
que os limites entre os gneros se tornam mais permeveis em parte
significativa da produo artstica do ps-guerra, caracterizando uma
situao que ele denomina de Verfransung, de imbricamento, dos
meios artsticos20. Desenvolvimentos na pintura, como a de Mondrian,
por exemplo, repercutem na formulao de tcnicas musicais; a msica, por sua vez, por meio da notao, se aproxima das artes grficas;
tcnicas musicais como as do serialismo tornam-se princpio construtivo para a literatura; a pintura se descola da superfcie da tela visando
s trs dimenses do espao; e exemplos significativos da escultura se
aproximam de construes de carter arquitetnico. O ensaio de Adorno receptivo a essas tendncias, e busca compreend-las a partir do
desenvolvimento autnomo dos gneros e das artes em particular, o
que o leva a sustentar que os imbricamentos mais significativos seriam
aqueles resultantes de um processo imanente a cada gnero artstico. Desse modo, o serialismo como princpio de construo literria

102

relevante na medida em que resulta da reflexo imanente ao prprio

romance a respeito da centralidade do contedo narrado, enquanto que
a conexo entre pintura e espao significativa como reflexo a respeito
da relao entre a superfcie e o ilusionismo propiciado pelas tcnicas
de perspectiva.
Tais consideraes remetem concepo adorniana da autonomia da obra de arte, defendida por ele desde os anos 1930 contra a
posio de Benjamin a respeito do desenvolvimento tecnolgico dos
meios de produo artsticos. Naquela ocasio, tratava-se para Adorno
de apontar que o fenmeno do declnio da aura era um processo imanente s obras de arte, progressivamente conscientes da historicidade
de seus materiais, e no uma decorrncia da inveno de novos meios
tcnicos como o cinema e a fotografia. Apesar das objees de Adorno,
a nfase de Benjamin no meio de produo de grande relevncia no
contexto que examinamos, pois permite vincular a questo da historicidade dos gneros ao uso feito por Beckett do meio televisivo. Em
seu ensaio de 1934, O autor como produtor, Benjamin reala como
determinadas inovaes tcnicas tornavam possvel superar certas antinomias no mbito da atividade artstica21. Os gneros e as formas,
dizia ele, deveriam ser pensados em funo de circunstncias tcnicas
de produo. Entre os artistas mencionados por ele, a fotomontagem
de John Heartfield derrubava a barreira entre escrita e imagem, e em A
medida, a pea de aprendizagem (Lehrstck) de Bertolt Brecht e Hanns
Eisler conectavam-se msica de concerto e espetculo teatral. Esses
desenvolvimentos eram significativos para Benjamin na medida em que
realavam a historicidade dos gneros literrios e das formas artsticas
tradicionais luz das transformaes tcnicas recentes. Isso permitiria
consider-los no apenas da perspectiva do conceito de obra de arte,
mas tambm do desenvolvimento de novos meios de produo artstica.
Por desenvolvimento tcnico, entende-se aqui no apenas o desenvolvimento imanente ao material artstico, considerado em sua autonomia,
mas tambm o papel de desenvolvimentos tecnolgicos de outras artes
nesse desenvolvimento. o caso, por exemplo, de um espetculo do
teatro pico, em que a incorporao de tcnicas de montagem, prprias
ao cinema, ao rdio e fotomontagem, atuava na reformulao do gnero dramtico em direo ao pico.
Essa referncia a Benjamin nos impele a considerar, alm da
autonomia prpria aos gneros, as condies de produo disponveis

Luciano Gatti
As peas para televiso de
Samuel Beckett:
meios de produo, gneros
literrios e teoria crtica.

21. Benjamin, Walter. Der

autor als Produzent. In:
Gesammelte Schriften

2.2. Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1999, p. 683-701.

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22. Sobre as condies de

produo no Sddeutscher
Rundfunk, ver BIGNELL,
Jonathan. Beckett on
screen. The television plays.
Manchester: Manchester
University Press, 2009, e
HARTEL, Gaby e GLASMEIER,
Michael (eds.). The eye
of prey. Becketts Film-,
Fernseh- und Videoarbeiten.
Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2011.

a Beckett nos estdios do Sddeutscher Rundfunk entre os anos 1960

e 1980, poca em que a TV alem era exclusivamente pblica22. Pois
tais peas tambm confrontam diversos aspectos das convenes da
esttica televisiva: os sombreamentos da imagem em preto e branco, o
comentrio da voz em off, a sobreposio de imagens pela edio, o enquadramento, os movimentos de cmera que aproximam e distanciam
o objeto em foco, entre outros elementos que conferem ao meio seu carter pretensamente realista ou documentarista. No se trata assim de
optar de antemo por uma ou outra formulao terica, muito menos
de extrair delas uma explicao para obras produzidas posteriormente,
mas de buscar subsdios para uma abordagem das peas para televiso
que leve em conta tanto a historicidade das formas quanto as circunstncias de produo. A problematizao terica seria assim coordenada
com a anlise detida das obras de modo a decifrar mais esse enigma
deixado pela obra tardia de Beckett, a saber, o desenvolvimento de um
novo meio de produo artstica.

Luciano Gatti doutor em filosofia pela Unicamp e professor do departamento de filosofia da Unifesp. autor de Constelaes: Crtica e verdade em Benjamin e Adorno
(Loyola, 2009) e A pea de aprendizagem. Heiner Mller e o modelo brechtiano (Edusp/
Fapesp, 2015). O presente artigo pertence a um projeto de pesquisa em andamento sobre
as peas para televiso de Beckett, financiado pela Fundao Alexander von Humboldt e
pela Capes, e desenvolvido no Zentrum fr Literatur- und Kulturforschung Berlin.

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Bibliografia complementar

Luciano Gatti

ACHESON, Acheson, James & ARTHUR, Kateryna. Becketts later fiction

and drama. Texts for company. London: Macmillan Press, 1987.

As peas para televiso de

ANDRADE, Fbio de Souza. Try again. Fail again. Fail better. In: Beckett,
Samuel. O despovoador/Mal visto Mal dito. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So
Paulo: Martins Fontes, 2008.

meios de produo, gneros

Samuel Beckett:

literrios e teoria crtica.

BECKETT, Samuel. The Grove Centenary Editions of Samuel Beckett:

Novels I; Novels II; The Dramatic Works; The Poems, Short Fiction and
Criticism. Nova York: Grove, 2006.
________. Quad et autres pices pour la tlevision suivi de Lpuis, par
Gilles Deleuze. Paris: Les ditions de Minuit, 1992.
BORGES, Gabriela. A potica televisual de Samuel Beckett. S.Paulo:
Annablume/Fapesp, 2009.
BRATER, Enoch. The drama in the text: Becketts late fiction. Oxford: Oxford
University Press, 1994.
_________. Beyond minimalism: Becketts late style in the theater. Nova
York: Oxford University Press, 1987.
CLEMENT, Bruno. Loeuvre sans qualits: rhtorique de Samuel Beckett.
Paris: ditions du Seuil, 1994.
GATTI, Luciano. Constelaes. Crtica e verdade em Benjamin e Adorno. So
Paulo, Loyola, 2009.
________. Narrao ou teoria? Adorno e O Inominvel de Samuel Beckett.
In: Literatura e Sociedade, no. 17, 2013.
________. Murphy, antes e depois de Beckett, in Novos Estudos CEBRAP,
no. 98, maro de 2014.
GONTARSKI, S.E. (ed.) The theatrical notebooks of Samuel Beckett: the
shorter plays. Londres: Faber & Faber, 1999.
________. (ed.) The Edinburgh companion to Samuel Beckett and the arts.
Edinburgh: E.U.P, 2014.
GONTARSKI, S. e ACKERLEY, C.J. The Grove companion to Samuel Beckett.
Nova York: Grove, 2004.
KALB, J. Beckett in performance. Cambridge: CUP, 1989.
KNOWLSON, James. Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. New
York: Grove Press, 1996.

Samuel Beckett em cenrio

de Quad 1 + 2.

KNOWLSON, James & PILLING, John. Frescoes of the skull: the later prose
and drama of Samuel Beckett. London: John Calder, 1979.

Artigo recebido em 16 de Maio

de 2016 e aprovado em 18 de
Maio de 2016.

LOCATELLI, C. Unwording the world: Samuel Becketts prose works after

the Nobel prize. Filadlfia: University of Pennsylvania Press, 1990.

DOI: 10.11606/issn.2178-0447.
ars.2016.117622

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ARS
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n. 27

McMULLAN, A. Theatre on trial: Samuel Becketts later drama. London:

Routledge, 1993.
OPPENHEIM, L. Samuel Beckett and the arts: music, visual arts
and non-print media. Nova York: Garland, 1999.
SEIBERT, P. (ed.) Samuel Beckett und die Medien. Transcript, 2008.
WULF, Catharina (ed.). The savage eye / Loeil fauve. New essays on Samuel
Becketts television plays. Amsterdan, Rodopi, 1995.