Comunicacin y cultura II

Materiales de apoyo para docentes de Lenguaje y Literatura

Bachillerato

Autores
Especialidad: Lenguaje y Literatura UDB
Manuel de Jess Ramos Rodrguez
Rosa Vilma Arteaga Bolaos
Silvia Lisseth Amaya
Keny Jacqueline Aguilar de ngel
Cruz Guadalupe Arvalo Landaverde

Coordinadores UDB
Fabin Antonio Bruno Funes
Romeo Balmore Vides Medrano
Ingris Yessenia Hernndez

Diseo y diagramacin
Mara Jos Ulin
Rosa Lidia Rivera de Lpez
Alvaro Miguel Torres Contreras
William Antonio Lpez Iraheta

Tcnicos MINED
Ernesto Antonio Esperanza Len
Jos Luis Segovia Rodrguez

Crditos
Carlos Mauricio Canjura Linares
Ministro de Educacin

Francisco Humberto Castaneda Monterrosa

Comunicacin y cultura II

Viceministro de Educacin

Erlinda Handal Vega

Materiales de apoyo para docentes de Lenguaje y Literatura

Viceministra de Ciencia y Tecnologa

Rolando Ernesto Marn Coto

Bachillerato

Director Adjunto de SI - EITP

Luis Armando Gonzlez

Director Nacional de Formacin Continua

Sandra Patricia Rodrguez

Gerente de Procesos Pedaggicos

Carta de los Titulares

Estimados docentes:
El Ministerio de Educacin les ofrece este documento, como un valioso recurso para su
formacin especializada, con el propsito de continuar fortaleciendo sus competencias
docentes, que contribuyan a la transformacin educativa que impulsa este Ministerio,
sustentada en el Plan Social Educativo Vamos a la Escuela, para una prctica efectiva
y de calidad en el aula y en la escuela, que incida en aprendizajes significativos para el
estudiantado y que les sirva a lo largo de toda la vida.
Los contenidos desarrollados en este documento se fundamentan en el currculo
nacional, con un enfoque cientfico y una marcada orientacin metodolgica y didctica,
promoviendo la reflexin crtica, que permita innovar la prctica en el aula y su desempeo
profesional, para enfrentar los retos y desafos de un mundo cada vez ms globalizado, en
el contexto del nuevo modelo pedaggico de escuela inclusiva de tiempo pleno.
El presente documento est estructurado en unidades de aprendizaje, con contenidos
y actividades por desarrollarse en sesiones presenciales y en horas no presenciales,
que les permitirn la apropiacin, aplicacin y construccin de nuevos saberes que
trasciendan de lo terico a lo prctico, con distintas formas de abordaje metodolgico y
didctico, desarrollando procesos metacognitivos de aplicacin y transferencia a nuevas
situaciones, con el uso de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin
(TIC). Con esta formacin se espera que se inicie un proceso de especializacin basada
en el funcionamiento de las redes de docentes en el Sistema Integrado de EITP, a fin
de interactuar y conformar verdaderas comunidades de aprendizaje; asimismo, es
importante dimensionar que el enfoque de una escuela inclusiva, requiere dejar atrs las
clases frontales y descontextualizadas, para dar paso a un proceso a travs del cual los
estudiantes puedan compartir situaciones de aprendizaje, relacionadas con sus propias
experiencias, en contextos donde se valoran, toman en cuenta y respetan sus diferencias
individuales y a la vez son estimulados para continuar aprendiendo.
Esperamos que esta estrategia de formacin, contribuya a una mejor educacin y
coadyuve a consolidar una escuela ms efectiva, participativa, incluyente y democrtica,
con un alto compromiso de los equipos docentes y sus directivos.

Ministro de Educacin

Viceministro
de Educacin

Viceministra de Ciencia
y Tecnologa

ndice
Presentacin y objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .

Pg. 1

Metodologa de la formacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . .

Pg. 2

El nalisis gramatical
Unidad 1. El anlisis morfosintctico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. El anlisis gramatical. Niveles de anlisis.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Mtodos de anlisis gramatical: tradicional, de los rboles invertidos, de las cajas de
Hocket y el de los rboles del derecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Los sintagmas en la oracin. Las reglas sintcticas (reglas de rescritura). . . . . . . . . . .
4. El sintagma nominal, el sintagma adjetival, el sintagma preposicional, el sintagma
adverbial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg. 03
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Unidad 2. El anlisis morfosintctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Los modificadores del sintagma nominal sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Los complementos en el predicado verbal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. El complemento directo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. El complemento indirecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. El complemento circunstancial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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25
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30
35
39
42

Unidad 3. Anlisis Morfosintctico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Oraciones compuestas: yuxtapuestas y coordinadas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Oracin compleja: diferencia entre oracin y proposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. La proposicin subordinada sustantiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. La proposicin subordinada adjetiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. La proposicin subordinada adverbial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg.
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Pg.
Pg.

48
48
54
58
63
69

Pg. 10
Pg. 15
Pg. 21

La Comunicacin Literaria
Unidad 4. La comunicacin literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Los componentes de la comunicacin literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. La comunicacin del mundo real y del mundo imaginario en la obra literaria: oyente
real e imaginario; hablante real e imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Criterio de la literariedad: Ficcin y diccin.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg. 74
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Unidad 5. La polifona literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Actos del lenguaje literario: la voz literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. La intencin del autor, un significado para interpretar. El autor: real, literario (narrador,
quien habla) e implcito.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. El narrador ( autor literario): tipos de narrador; tiempos de la narracin; niveles
narrativos; perspectiva o focalizacin; funciones del narrador: las situaciones
narrativas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg. 98
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Pg. 83
Pg. 89

Pg. 109
Pg. 115

Unidad 6. La comunicacin literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Las figuras literarias: Smil, metfora, metonimia, sincdoque, anttesis, sinestesia,
anfora, concatenacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Las figuras literarias: prosopopeya, invocacin, elipsis, silepsis, epteto, irona,
apstrofe, epifonema, perfrasis.. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg. 123
Pg. 123
Pg. 128

La Interpretacin Literaria
Unidad 7. La competencia pragmtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. El significado intencional, referencial y lingstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. La situacin comunicativa: emisor y receptor, hablante y oyente, escenario y tema. . . . .
3. Significado y contexto: contexto semntico, situacional, fsico y cultural. . . . . . . . . .
4. El principio de cooperacin. Las mximas. Las implicaturas. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. El principio de la relevancia. Las inferencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Los actos de habla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. La argumentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Unidad 8. La recepcin literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Los distintos receptores: el lector real, el lector literario y el lector implcito . . . . . . . .
2. La interpretacin: la hermenutica de la integracin, la hermenutica de la
reconstruccin. Significado y sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. El doble cifrado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg. 185
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Unidad 9. El comentario o anlisis del texto literario. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .

1. La aplicacin de una gua de anlisis literario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. El comentario comunicativo y pragmtico de textos literarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. El anlisis comunicativo de textos literarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pg. 232

Pg. 191
Pg. 198
207
207
215
226

Presentacin y Objetivos
Este documento es producto del esfuerzo conjunto realizado por un equipo de especialistas en el rea de Lenguaje y Literatura. Su finalidad es fortalecer las competencias disciplinares y pedaggicas de los docentes en servicio en los cuatro niveles del sistema
educativo y, con ello, apoyar el desarrollo del nuevo modelo educativo, cuyo propsito
es aumentar las oportunidades de educacin mediante el Sistema Integrado de Escuela
Inclusiva de Tiempo Pleno (SI-EITP), con un enfoque innovador que garantice aprendizajes
de calidad para los estudiantes salvadoreos. Las estrategias metodolgicas presentadas
en los mdulos, se adecuan contextualmente con flexibilidad, atendiendo las necesidades
de los estudiantes y constituyen un recurso que, posteriormente, puede ser modificado y
enriquecido por los docentes, a partir de sus experiencias y particular creatividad.
Se han tomado contenidos significativos de los programas de estudio, sin llegar a ser
exhaustivos, ya que no se pretende elaborar un libro de texto que contenga de manera
totalizadora la temtica por desarrollar en cada grado o en cada nivel. Al retomar las temticas seleccionadas, se amplan, se profundiza y se procura su actualizacin. La pretensin mayor es presentar enfoques y planteamientos metodolgicos que enriquezcan y
coadyuven el quehacer en el aula.
El material est organizado en mdulos, uno por cada nivel del sistema educativo. Los de
primero y segundo ciclos, contienen 3 unidades y los de tercer ciclo y bachillerato, 9 unidades. El desarrollo de cada uno de los temas se organiza, en diferentes apartados, que
contienen aspectos conceptuales, metodolgicos, procedimentales y de aplicacin para
llevar a la prctica en el saln de clase.

OBJETIVO GENERAL
Actualizar las competencias disciplinares y pedaggicas
de los docentes especialistas, a travs de la reflexin de
sus prcticas y la aplicacin de estrategias innovadoras
que generen construccin de conocimientos, el fomento
del trabajo colaborativo entre docentes-estudiantes,
docentes-docentes y estudiantes- estudiantes.

OBJETIVO ESPECFICO
Propiciar el enriquecimiento disciplinar y metodolgico de
los docentes en servicio en los campos relacionados con el
discurso lingstico, las normativas de estudio gramatical
y el anlisis literario, a partir de enfoques funcionales,
comunicativos y pragmticos.

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Metodologa de
la formacin
El proceso Desarrollo de competencias disciplinares y didcticas, al que corresponde el presente material,
considera una fase presencial y otra no presencial, orientadas al dominio cientfico de los contenidos y al desarrollo
de competencias didcticas, utilizando secuencias que activen el pensamiento y la comunicacin de ideas en funcin
del aprendizaje.
La fase presencial de los mdulos para primero y segundo ciclo, se desarrollar en 24 horas y para tercer ciclo
y bachillerato en 72 horas; distribuidas en jornadas de 8 horas cada una. El nfasis ser en el dominio cientfico
de los contenidos de la asignatura y las estrategias metodolgicas que orienten el aprendizaje de los estudiantes.
Se desarrollarn, adems, actividades de aplicacin de acuerdo al grado que atiende, considerando el material de
autoformacin CTI, diseado para cada grado. Cada docente planificar la ruta de aprendizaje que sus estudiantes
pueden seguir, utilizando diferentes recursos, espacios educativos y con la intervencin de diferentes actores, dando
lugar a la diversificacin metodolgica puesta en una secuencia didctica que cierre el crculo del aprendizaje, logrando
que los estudiantes apliquen lo aprendido y puedan transferirlo en situaciones nuevas para demostrar las capacidades
logradas.
La fase no presencial considera la aplicacin de lo planificado por los docentes en los procesos de aprendizaje con su
grupo de estudiantes, ello implica la recoleccin de evidencias del trabajo realizado y la reflexin en crculos de inter
aprendizaje.
En ambas fases, se promover el establecimiento de las redes de docentes y la identificacin de docentes formadores
que den sostenibilidad a los crculos de inter aprendizaje y puedan apoyar a sus compaeros de red en el desarrollo
de sus competencias.
Esta metodologa ser desarrollada de manera cclica, a lo largo de toda la formacin, ello permitir el afianzamiento
de contenidos, procedimientos y actitudes positivas hacia la mejora continua.
En funcin de lo anterior, se seleccion, para la elaboracin del material, una metodologa orientada a las secuencias
didcticas propuestas en los programas de estudio y al desarrollo de competencias; considerando 3 etapas, que en
el material se representan con un cono y se describen a continuacin:

A partir de procesos metodolgicos vivenciales o experimentales se construyen conceptos,

propiedades, algoritmos o conclusiones; utilizando la secuencia didctica de la asignatura, que
parte de la exploracin de saberes previos.

El docente reflexiona, en situaciones diferentes, sobre los aprendizajes construidos y propone

otras estrategias para el abordaje del contenido. Implica dialogar, discutir, rectificar y conciliar.

Incorporacin de actividades de la escuela, familia y comunidad. El docente demuestra cmo

puede utilizar lo aprendido, en contextos diferentes. En este apartado se proporcionan ejemplos
de guas de aprendizaje, proyectos de aula, laboratorios, entre otros.

Pgina 2

El anlisis Gramatical
Unidad 1: El anlisis morfosintctico

El anlisis gramatical. Niveles de anlisis.

Indicadores:

Identifica los elementos bsicos del anlisis morfosintctico en oraciones.

Diferencia el anlisis morfolgico del sintctico.

Qu ms
debo saber?
Nivel morfosintctico. http://
www.auladeletras.
net/material/sintaxis.PDF

Saberes previos

Las teoras gramaticales.

Del libro: Gramtica:
gramtica de la lengua
castellana destinada al uso
de los americanos de Andrs
Bello; prlogo de Amado
Alonso (existe versin digital
en internet)

Qu son las categoras gramaticales?

La definicin de palabra y
las clases de palabra en:
http://www.slideshare. net/
MERTONIA/nivelesde-la-lengua-nivel-morfolgico
Signo lingstico. Paul
Cobley. Semitica. Coleccin
Para Principiantes. Argentina.
2004

Es determinante el contexto en el anlisis morfosintctico? Por qu?

Entre las estrategias de

enseanza ideales para este
tema, tenemos:
1. Mapas Conceptuales
2. Mapas Mentales

Ideas Didcticas
Cmo hacer un mapa
conceptual paso a paso:
https://didactica-uned.
wikispaces.com/
file/view/hacer_
mapas_conceptuales_
paso_a_paso.pdf

Cmo est estructurada una oracin?

Qu entiende por morfologa, qu por sintaxis?

Qu es el signo lingstico?

Desarrollo
Redacte las respuestas a las preguntas anteriores y comprelas con las que hayan
escrito dos o tres compaeros.
El estudio de la gramtica tradicional se divida en cuatro ramas: Sintaxis, Analoga
(conocida actualmente como morfologa), Prosodia y Ortografa.
En la gramtica moderna, permanecen las dos primeras: Sintaxis y Morfologa y se les
agregan la Fonologa y la Semntica. Esta ltima est amenazada con desaparecer del
estudio gramatical.

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Antes de llevar a cabo un anlisis gramatical, hay que

conocer cules son las unidades bsicas objeto de anlisis,
hay que saber en qu consiste el anlisis gramatical y hay
que distinguir metodolgicamente los niveles de anlisis.
Pilar Gmez Manzano y otros (2000) Ejercicios de gramtica
y expresin, 1. edicin, Madrid, Espaa: Editorial Centro
de Estudios Ramn Areces, S. A., p. 6.

El anlisis gramatical puede hacerse en cualquiera de las

ramas mencionadas, pero en todo caso, se partir de lo
ms general hasta llegar a las unidades mnimas de cada
rea.
Si el anlisis se realiza en la Fonologa, se parte del
significante lingstico, en tanto, realidad fnica y se
desarticula en sus unidades mnimas, los fonemas, que
sern descritos mediante el enunciado de sus elementos
pertinentes, los rasgos fonolgicos.
El anlisis sintctico parte del prrafo que se desarticula en
oraciones o clusulas, hasta llegar a las unidades mnimas,
los sintagmas, que sern descritos y clasificados por las
funciones de sus constituyentes: ncleo y especificantes
o modificadores y por la funcin especificativa que
desempee respecto al elemento de la oracin al cual se
adjunta. En el anlisis sintctico, es determinante la relacin
que se establece entre las categoras morfolgicas, que
da como resultado, funciones sintcticas especficas. El
anlisis morfolgico se realiza tomando el significante del
signo lingstico, en tanto unidad formal con significado
conceptual: el monema y se desarticula en los morfemas
que lo conforman, ya sean estos lexemas o gramemas.
La unidad de anlisis morfolgico es el morfema. En este
anlisis se incluye la clasificacin que se hace del signo
lingstico, a partir del referente que enuncia. El anlisis
semntico, se realiza a partir del significado conceptual
convencional, pero pueden incluirse aclaraciones a
partir de la intencin comunicativa concreta. La unidad
mnima de anlisis es el semema y los rasgos semnticos,
pertinentes, son los semas.
Es importante sealar que las diversas corrientes
lingsticas y escuelas gramaticales han propuesto, en su
momento, diferentes enfoques y mtodos de anlisis. De
esta manera, difieren los planteamientos de la gramtica
tradicional respecto a la estructural, a la generativa
transformacional y ms recientemente, a los enfoques
comunicativos, funcionalista y otros.

Pgina 4

Al realizar el anlisis morfolgico de un texto, debe tenerse

en cuenta lo planteado antes:
La clasificacin morfolgicamente hablando los signos
lingsticos puede ser, verbo, sustantivo, adjetivo,
adverbio.
Las unidades gramaticales bsicas son la oracin,
unidad superior; el sintagma, unidad intermedia; y la
palabra, unidad menor, que a su vez puede ser analizada
formalmente en morfemas.
Sea cual sea la complejidad de una oracin, casi siempre
es posible agrupar sus elementos en dos unidades: los
elementos que integran la primera se organizan en torno
a un nombre o sustantivo (o elemento que funciona como
sustantivo) y los que integran la segunda se organizan en
torno a un verbo (...)
Pilar Gmez Manzano y otros, ibdem, p. 6.

La estructura formal de esas categoras: corresponde al

morfema que puede contener el componente conceptual
del signo lingstico (Morfema lexical o lexema) o solo
servir para dar funcionamiento a las categoras en el
contexto (Morfema gramatical o gramema). La forma
completa del significante lingstico, es tambin un
morfema, y se le conoce como Monema.
Identifiquemos las categoras morfolgicas y sealemos
sus morfemas en el texto siguiente:
El canto montono de la cigarra aparece, invariablemente,
en abril.
Categora
morfolgica

Monema

Lexema

Canto

Cant

el

Cigarra

Cigarr

de la

abril

abril

en

Adjetivo

montono

monton

Verbo

aparece

aparec

Adverbio

invariablemente

invariable

Sustantivo

Gramemas

o
a

Mente

Hemos realizado un anlisis morfolgico de cada una de

las categoras. Hemos separado LEXEMAS y GRAMEMAS.
Observamos que los lexemas aportan el significado de la
palabra, elemento til para su definicin. Los gramemas

llevan, consigo informacin sobre variados aspectos: Gnero, Nmero, en los

sustantivos y adjetivos analizados; modo, tiempo, persona, voz, en el verbo examinado.
Los adverbios son slo lexema (con significado pleno).
En cuanto alzntivo, encontramos los morfemas artculo y preposicin, como morfemas
libres, independientes, a diferencia de los de gnero y nmero que aparecen formando
parte del monema como morfemas atados, dependientes.
Podemos concluir que:
La morfologa estudia la clasificacin de las palabras, su estructura formal, las
modificaciones que sufren en los distintos accidentes gramaticales.
A continuacin se presenta un esquema que sintetiza los elementos esenciales de la
morfologa.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Inteligencia
Lingstica
Se desarrolla con
facilidad en personas con
capacidades cognitivas,
por el ordenamiento
que de alguna manera
persigue el tema.

MORFOLOGA
SUSTANTIVO
Masculino o femenino, singular o plural, comn o propio, concreto
o abstracto, individual o colectivo. Si lleva sufijo, puede dar
idea de aumento, de disminucin o de desprecio (aumentativo,
diminutivo o despectivo)
ADJETIVO
Masculino o femenino, singular o plural, calificativo o determinativo;
demostrativo, posesivo, numeral, relativo o indefinido, grado
positivo, grado comparativo o grado superlativo. Cuando portan
sufijo pueden considerarse como aumentativos, diminutivos o
despectivos, o superlativos absolutos.
VERBO
Persona, (singular o plural), tiempo, modo, voz, conjugacin,
forma personal o no personal.

ADVERBIO
Lugar, modo, tiempo, cantidad, intensidad, entre otros. Especfica,
principalmente, al verbo, aunque se le encuentra con adjetivos y
con otros adverbios, pero nunca con sustantivos.

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PRONOMBRE
Masculino o femenino, singular o plural;
demostrativo, posesivo, indefinido, relativo o
personal.
ARTCULO
Masculino o femenino, singular o plural,
determinante o indeterminante.

CONJUNCIN
Coordinante
o
subordinante;
copulativa,
adversativa, distributiva o disyuntiva; causal,
final, comparativa, concesiva, consecutiva o
condicional.

PREPOSICIN

Establece relacin entre dos elementos de una

expresin. La relacin establecida puede ser de
carcter temporal, espacial o de pertenencia;
puede hacer referencia a contenido, materia de
que est hecho algo y muchos aspectos ms.

(...) el anlisis gramatical consiste en:

1.) llevar a cabo la segmentacin de cada unidad lingstica
en otras menores integradas en ella y proceder as tantas
veces como sea posible hasta llegar a la unidad menor,
2.) identificar la unidad (oracin, sintagma, palabra,
morfema),
3.) Indicar la funcin que desempea cada unidad en
la unidad inmediatamente superior en la que se integra:
el sintagma desempea una funcin sintctica (sujeto,
predicado, complemento directo, atributo, etc.) en la unidad
superior u oracin, y la palabra desempea una funcin
sintagmtica (ncleo, adyacente, etc.) en el sintagma.
Pilar Gmez Manzano y otros,

Pgina 6

En cuanto a la sintaxis, su estudio se basa,

fundamentalmente, en las relaciones que se establecen
entre las categoras morfolgicas, relaciones que traen
como consecuencia, funciones sintcticas diferentes,
dependiendo del tipo de relacin que se haya establecido.
As por ejemplo, en el texto utilizado antes: El canto
montono de la cigarra aparece, invariablemente, en abril,
lo que se afirma es que el canto aparece. Entendemos
que el canto es el ncleo del sujeto, por la relacin que
encontramos entre el canto y aparece. En este otro
contexto: Escucho el canto montono de la cigarra, la
relacin que hay entre la palabra canto y el verbo escuchar,
nos ubica en otra funcin sintctica del mismo vocablo
canto; ahora es ncleo del objeto directo (complemento
directo).
Elaboren un mapa semntico con los siguientes elementos.
Ncleo Del Sujeto
Ncleo Del C.D.
Ncleo Del C.I
Complemento Del Nombre
Modificador Indirecto O Adyacente
Trmino Preposicional
Determinante Del Ncleo
Modificador Directo O Adyacente
Atributo
Complemento Predicativo.
Ncleo Del Predicado Del Sujeto
Circunstancial De Modo
Ncleo Del Complemento Circunstancial
Nexo
Este proceso de descomposicin de las unidades en
sus elementos implica la existencia de distintos niveles
jerrquicos de anlisis gramatical: nivel sintctico, cuya
unidad bsica es la oracin; nivel sintagmtico, cuya unidad
bsica es el sintagma; y nivel morfolgico, cuya unidad
bsica es la palabra.
En un sentido estricto, el anlisis sintctico se limitara al
anlisis de la oracin, lo que conlleva dividir esta unidad
en sus dos elementos bsicos (...) y sealar las funciones
oracionales o sintcticas que desempean los sintagmas que
en ella se integran; sin embargo, es conveniente identificar
tambin los sintagmas (sintagma nominal, sintagma adjetival,
etc.) y segmentarlos despus en sus unidades componentes
hasta indicar sus funciones en el interior de los mismos (...)
Pilar Gmez Manzano y otros, ibdem, p. 8

(...) el anlisis sintctico abarca el nivel sintctico

propiamente dicho y el nivel sintagmtico, e decir va de
la oracin a la palabra, o, lo que es lo mismo, empieza en la
oracin y termina en la palabra (o viceversa). La identificacin
de la clase de palabra o categora gramatical (artculo,
nombre o sustantivo, verbo, adjetivo, etc.) que realiza una
funcin en la unidad inmediatamente superior, el sintagma,
y el anlisis de la misma desde el punto de vista de su
estructura interna, corresponde al anlisis morfolgico
(nivel morfolgico).
Pilar Gmez Manzano y otros, ibdem, p. 8

La

puerta

de

madera

La

puerta

de

La

puerta

de

La
Det

puerta
Ncleo
del suj.
SN

de

El primero es el sintagma cuyo ncleo no ha experimentado

cambio de funcin y puede por s mismo sustituir a todo
el sintagma.
Ejemplo: el perro negro corre rpido.
El
perro
negro
Det N
Adj
SN
Suj

corre
rpido
V
Adj
SV Pred

La oracin anterior es de construccin endocntrica,

ya que al sustituir la oracin por sus ncleos cambia su
significado pero no su funcin: el perro negro. En cuanto a
los sintagmas de construccin exocntrica es importante
recordar que son los sintagmas antecedidos por una
preposicin u otro elemento reformulador, el cual modifica
la categora de todo el sintagma y en el que la funcin
resultante es diferente a las del ncleo, por lo que este no
puede sustituir al ncleo. Ejemplo: la puerta de madera es
ma.

madera

ma
es

ma

es

ma

madera es

prep

SN

ma

Ncleo
del pred.

SPrep
Sujeto

Para realizar el anlisis sintctico, un proceso rpido seria:

Partir de un mtodo mixto como afirma Delmiro Antas en
su libro Anlisis Sintctico, donde los distintos esquemas
puedan facilitar la compresin de anlisis gramatical, dicho
mtodo no se limita nicamente a la confluencia de los
esquemas sino a que tato el esquema como la explicacin
de este forman parte fundamental del anlisis completo.
En esa lnea es de mencionar la divisin sintagmtica que
Antas seala: los sintagmas de construccin endocntrica
y los sintagmas de construccin exocntrica.

madera

es

Atri.

SN
Predicado

La nomenclatura es: SN, sintagma nominal; SPrep,

sintagma preposicional; Atri, atributo; prep, preposicin;
suj, sujeto, pred, predicado.
El sintagma preposicional, de madera, es exocntrico en el
cual existe un sintagma nominal como complemento del
ncleo, esta funcin es propia del adjetivo es decir, que
en el anlisis anterior se puede evidencia que el sintagma
preposicional es el ncleo.
(...) el anlisis sintctico abarca el nivel sintctico
propiamente dicho y el nivel sintagmtico, e decir va de
la oracin a la palabra, o, lo que es lo mismo, empieza en la
oracin y termina en la palabra (o viceversa). La identificacin
de la clase de palabra o categora gramatical (artculo,
nombre o sustantivo, verbo, adjetivo, etc.) que realiza una
funcin en la unidad inmediatamente superior, el sintagma,
y el anlisis de la misma desde el punto de vista de su
estructura interna, corresponde al anlisis morfolgico
(nivel morfolgico).
Pilar Gmez Manzano y otros, ibdem, p. 8

Otra forma para poder realizar un anlisis sintctico es

siguiendo los pasos que se detallan a continuacin:
1. Identificar el verbo principal.
En este paso, es importante determinar si el verbo es:
Activo o Pasivo, Copulativo o Predicativo, Transitivo o
Intransitivo. A partir de lo anterior, determinar la secuencia
sintctica que puede llevar: Tendr atributo? Acepta
complemento directo?
2. Buscar el sujeto.
Se establecer si hay ms de una palabra en el sujeto, cul
es la tiene la funcin de ncleo y qu papel tiene el resto
de palabras en la estructura sujeto.
3. Identificar los dems componentes sintcticos en el

Pgina 7

predicado, los cuales estarn determinados por el tipo de

predicado que se tenga, si es nominal o si es verbal. As
se identificarn las funciones de atributo, complementos
directo, indirecto, circunstancial o adverbial.
4. Se establece si la oracin es Simple o Compuesta
y en este ltimo caso, si la composicin se da por
yuxtaposicin, por coordinacin o subordinacin. Qu
tipo de coordinacin o de subordinacin se presenta?
para comprender mejor este anlisis es necesario observe
el siguiente texto e identifique los distintos tipos de
sintagmas:
Jos Arcadio Buenda tom al pie de la letra las palabras
de su mujer. Mir a travs de la ventana y vio a los dos
nios descalzos en la huerta soleada, y tuvo la impresin
de que slo en aquel instante haban empezado a existir,
concebidos por el conjuro de rsula.
(Gabriel Garca Mrquez, Cien Aos de Soledad)
Anlisis morfolgico de la oracin:
Jos Arcadio Buenda tom al pie de la letra las palabras
de su mujer.
Jos Arcadio Buenda es un sustantivo.
tom es un verbo.
al es una contraccin compuesta de una preposicin y un
artculo.
pie es un sustantivo.
de es una preposicin
la es un artculo
letra es un sustantivo
las es un articulo
palabras es un sustantivo

de es una preposicin
su es un pronombre posesivo
mujer es un sustantivo
Primer nivel de Anlisis sintctico de la oracin: Mir a
travs de la ventana y vio a los dos nios descalzos en la
huerta soleada.
Mir

a travs

NP

nexo

vio

NEXO

de la ventana
OD
a los dos nios descalzos en la huerta soleada

NP

OD

CC

La nomenclatura es: NP, ncleo del predicado; OD, objeto

directo; CC, complemento circunstancial. El sujeto est
tcito, y por su contexto sabemos que es la tercera persona
del singular (l), dicha oracin no posee ncleo del sujeto.
Segmentemos: (tenemos dos oraciones una principal y una
copulativa): el ncleo del predicado es mir, es un verbo
en modo indicativo, del pretrito perfecto simple. El primer
sintagma es un predicado nominal, su objeto directo es a
travs de la ventana. Ya que la accin directa que indica
el verbo
La segunda oracin, la copulativa: sera, y (l) vio a los dos
nios descalzos en la huerta soleada, en sta oracin
copulativa el ncleo del predicado es vio un verbo en modo
indicativo del pretrito perfecto simple y el complemento
directo es a los dos nios descalzos y el complemento
circunstancial de lugar es en la huerta soleada.
Despus de estos ejemplos, retome el fragmento y analice
la ltima oracin (desde los dos niveles).

Lea a continuacin el siguiente fragmento:

Un ao despus, en octubre de 1960 apareci publicada la primera antologa
destinada a mostrar el panorama de la poesa ms joven de El Salvador. El siguiente
es un pequeo recorrido por esas antologas dedicadas a presentar a esas antologas
de poesa joven que han ido apareciendo durante estos 50 aos en la Literatura
Salvadorea. Dicho recuento no pretende mayor cosa que poner al alcance del lector
y estudiantes en general, ciertos datos sobre estos volmenes que con el paso del
tiempo han pasado a un cierto olvido, pero que sin duda son siempre un parmetro

Pgina 8

importantsimo para saber los rumbos que ha tomado la poesa actual, y tener as, un
amplio panorama de su evolucin. A continuacin se presentan las seis antologas de
poesa joven salvadorea que se han publicado entre 1960 y 2010.
(Vladimir Amaya. 50 aos de poesa joven en el salvador. Suplemento cultural
Tres Mil diario Co-latino.04/06/11)
En grupos de tres, complete el cuadro valindose de la lectura y siguiendo el ejemplo:
Categora morfolgica
Sustantivo

Monema

Lexema

Gramemas

Ao

Verbo

Apareci

apararec

Adjetivo

Pequeo

Peque

Adverbio

Despus

despus

Recordando al nobel Gabriel Garca Mrquez, lee el siguiente fragmento de su obra

Cien aos de soledad e identifique las funciones sintcticas que desempean las
palabras destacadas:
En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo y una lupa del
tamao de un tambor, que exhibieron como el ltimo descubrimiento de los judos de
msterdam. Sentaron a una gitana en un extremo de la aldea e instalaron el catalejo
a la entrada de la carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba
al catalejo y vea a la gitana al alcance de su mano. La ciencia ha eliminado las
distancias, pregonaba Melquades. Dentro de poco, el hombre podr ver lo que
ocurre en cualquier lugar de la tierra, sin moverse de su casa. Un medioda ardiente
hicieron una asombrosa demostracin con la lupa gigantesca: pusieron un montn
de hierba seca en mitad de la calle y le prendieron fuego mediante la concentracin
de los rayos solares. Jos Arcadio Buenda, que an no acababa de consolarse por
el fracaso de sus imanes, concibi la idea de utilizar aquel invento como un arma de
guerra. Melquades, otra vez, trat de disuadirlo. Pero termin por aceptar los dos
lingotes imantados y tres piezas de dinero colonial a cambio de la lupa. rsula llor
de consternacin.
(Gabriel Garca Mrquez cien aos de soledad)

Pgina 9

Mtodos de anlisis gramatical: tradicional, de los

rboles invertidos, de las cajas de Hocket y el de
los rboles del derecho

Indicadores:
Diferencia los mtodos de anlisis gramatical.
Aplica el mtodo tradicional, el de los rboles invertidos, el de las cajas de Hocket y el de los rboles del derecho, en
el anlisis sintctico de oraciones simples y compuestas.

Qu ms
debo saber?
- Descripcin de las
funciones sintcticas
Pilar Gmez Manzano.
Ejercicios de la
gramtica y la
expresin. Editorial
Centro De Estudio
Ramn Arece. Espaa.
Anlisis sintctico de
oraciones simples y
compuestas.

Ideas Didcticas
Una manera efectiva
de tratar este tema es
utilizando la estrategia
de las preguntas
exploratorias y
combinndolas con
el desarrollo de cada
mtodo.
Julio H. Pimienta Prieto.
Estrategias de enseanza
aprendizaje. Pearson.
Mxi-co,2012

Pgina 10

Saberes previos
Qu mtodos de anlisis sintctico utiliza?
Qu caractersticas tiene el mtodo tradicional de anlisis sintctico?
Qu diferencia hay entre categoras morfolgicas y categoras sintcticas?

Desarrollo
En el devenir de los estudios gramaticales, se han propuesto diversos mtodos de
anlisis sintctico. Cada uno de ellos est ntimamente relacionado con el enfoque
gramatical de la escuela que lo utiliza o del autor que lo propone y posee caractersticas
particulares que lo diferencian uno de otro. No obstante, existen componentes, rubros
o aspectos que son comunes y que no debemos perder de vista y, por lo tanto, el
anlisis puede realizarse por cualquiera de los mtodos existentes.
En el anlisis morfosintctico es importante tener en cuenta los conceptos
fundamentales de los elementos de anlisis: la oracin, los sintagmas y las
palabras o categoras gramaticales.
Unidades de anlisis
La oracin. La oracin es la unidad superior de anlisis gramatical y el punto de partida
del anlisis sintctico. Los elementos que la integran se organizan (...) en dos unidades,
una con funcin de sujeto, tradicionalmente entendido como <<aquello de que se dice
algo>>, y otra con funcin de predicado, <<lo que se dice del sujeto>>.
(...)

Informacin
importante:
Un anlisis gramatical
completo debera
incluir la descripcin de
cada palabra segn su
categora gramatical y la
funcin que desempea
dentro del sintagma en el
que se integra, la forma
y funcin de todos los
sintagmas y la valoracin
ntegra de la estructura y
significado de la oracin.
Son pues, cuatro niveles
de anlisis:
1. Anlisis morfolgico:
Categora gramatical de
las palabras.
2. Anlisis sintctico y
funcional: Formacin,
categora y funcin de los
sintagmas.
3. Anlisis oracional:
Tipo de oracin segn
la modalidad oracional
y segn la estructura
sintctica.
4. Anlisis gramatical
global: Comentario de los
aspectos ms relevantes.

Delmiro Antas (2007).

El anlisis gramatical.
1. edicin. Barcelona,
Espaa: Ediciones
Octaedro, S. L., p. 254.

El sintagma. El sintagma es la unidad intermedia entre la oracin y la palabra.

Puede estar formado por una sola palabra o por un conjunto de palabras
dispuestas en torno a un ncleo:
a) nio; el nio; el nio pequeo; ese nio pequeo con un pantaln azul.
(...)
La palabra (...). Desde el punto de vista lingstico, es muy difcil definir la palabra,
aunque en la prctica pensemos que es fcil identificarla. (...) utilizamos el
trmino palabra para referirnos al nombre o sustantivo, adjetivo, verbo, adverbio,
pronombre, artculo, preposicin, conjuncin que son las clases de palabras en
espaol, tambin denominadas categoras gramaticales o impropiamente partes
de la oracin (...) 1
Las categoras gramaticales se definen de la siguiente manera:
Nombre o Sustantivo Ncleo de sintagma nominal, ncleo de sujeto, aposicin, ncleo de complementos directo, indirecto, circunstancial, atributo.
Adjetivo

Verbo
Adverbio

Determinante
Pronombre

Preposicin
Conjuncin

Ncleo de sintagma adjetival, modificador del ncleo del

sintagma nominal, atributo.
Ncleo de sintagma verbal
Ncleo de sintagma adverbial, especifica a verbo, adjetivo
y adverbio.
Modificador del ncleo del sintagma nominal
Ncleo de sujeto, atributo, ncleo de complementos directo,
indirecto y circunstancial.
Enlace que introduce el trmino en un sintagma preposicional
Nexo coordinante o subordinante entre oraciones o proposiciones

Los principales mtodos de anlisis gramatical o morfosintctico, desde

el punto de vista de su representacin grfica, se detallan a continuacin:
1. El mtodo tradicional se origina en los enfoques logicista y filosfico de los
griegos, cuya herencia ha impregnado los estudios de gramtica.
El mtodo tradicional de anlisis sintctico se caracteriza por el subrayado de
las estructuras sintcticas en sus diferentes funciones. El hecho de no mostrar
muchas dificultades en su estructura visual, lo hace idneo para los que se
inician en este tema.

1. Pilar Gmez Manzano y otros (2000) Ejercicios de gramtica y expresin, 1. edicin, Madrid,
Espaa: Editorial Centro de Estudios Ramn Areces, S. A, pginas 10,11, 30 y 31

Pgina 11

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Lingstica y visual
ya que a partir
de los distintos
mtodos y atractivos
visuales de estos se
pueden combinar
las dos inteligencias
facilitando el
aprendizaje.

Mi
Det
SPrep

prima reside en Usulutn

N
V
Prep
N
SN
SN (Suj)
SPred (SV)

2. El mtodo de anlisis sintctico denominado de rboles invertidos surge con la

gramtica generativa transformacional. Se basa en las combinaciones binarias de los
elementos que se relacionan en un sintagma. La oracin (O) se divide, en un principio,
en sus constituyentes fundamentales sujeto (Sintagma Nominal: SN) y predicado
(Sintagma Verbal: SPred). Estos, a su vez, se desglosan en sus constituyentes, hasta llegar al vocablo que realiza, en la expresin, la funcin sintctica que se viene
enunciando. El rbol representa las relaciones jerrquicas entre los constituyentes
sintcticos.
En la siguiente oracin la representacin grfica a partir del rbol invertido, sera:

3. El mtodo de las cajas de Hocket o nicamente denominado esquema de cajas,

es uno de los ms utilizados en el ambiente escolar; ya que ofrece claridad y orden en
la colocacin de los elementos analizados. Se caracteriza por partir de una estructura
bsica de cuadros, en los cuales, de manera individual, se clasifican los componentes
de la oracin, por categora o funcin que desempean en la oracin.
Se inicia el anlisis, partiendo de la oracin completa; se desglosa est en sus
componentes bsicos, sintagmas que funcionan como sujeto y predicado, sin enunciar
estos trminos; se descomponen estos sintagmas en sus elementos morfolgicos
constituyentes; finalmente se denominan estos elementos a partir de las funciones
que resultan de sus relaciones.

Pgina 12

Este esquema ayuda a fijar conocimiento, ya que es el ms reiterativo. En el anlisis gramatical, su aplicacin se vuelve
muy til.
4. El mtodo que utiliza el esquema de rboles del derecho toma su nombre, partiendo de la idea que utiliza el esquema
de los rboles invertidos de la gramtica generativa, pero, a diferencia de aquel, en este se parte de la expresin para
realizar el anlisis. Veamos un ejemplo:
Fueron atendidos
V

por

el director

prep det
Nex

las quejas
det

SN

de

sus

prep det
Nex

Sprep
(CAg)
SV
Pred

empleados?
N
SN
Sprep
(CN)

SN
0

En este tipo de representacin del anlisis de la oracin aparecen tres tipos de lneas:
- Las lneas perpendiculares representan el ncleo del sujeto y el ncleo del predicado.
- Las lneas que forman ngulo recto representan complementos sin preposicin.
- Las lneas que forman ngulo obtuso representan complementos introducidos por una preposicin (relacionante o nexo)
Las lneas que unen el sujeto (S) con el predicado (Pred) representan a toda la oracin.
Este mtodo est elaborado a la inversa del de rboles invertidos y su inters no se centra nicamente en la estructura,
sino que cada ramificacin ofrece un particular nfasis en la funcin que realizan sus elementos.
Los esquemas arbreos son recursos formales para visualizar la estructura de una oracin. Es una notacin puramente
formal, sin sustancia alguna. Es precisamente por eso, que se busca que sea lo ms claro y representativo posible, debido
a que es necesario que muestre todas las relaciones relevantes en la oracin sin confusin.
Existen otros mtodos con los cuales se puede realizar el anlisis morfosintctico, lo importante es tener la certeza de
utilizar el idneo con cada estructura y, principalmente, el que a los estudiantes les resulte ms fcil de comprender.

Pgina 13

Siempre que se realice un anlisis morfosintctico es necesario establecer una nomenclatura de smbolos (abreviaturas o
letras) a utilizar, debido a las diferentes denominaciones que las escuelas o corrientes lingsticas han creado para sealar
a los mismos elementos. Generalmente, las empleadas son las siguientes:

Lea el fragmento siguiente y escoja tres oraciones para analizarlas, utilizando los m-todos
expuestos en el tema.
EDIPO.- Oh hijos, descendencia nueva del antiguo Cadmo Por qu estis en actitud
sedente ante m, coronados con ramos de suplicantes? La ciudad est llena de in-cienso, a
la vez que de cantos, de splica y de gemidos, y yo, porque considero justo no enterarme
por otros mensajeros, he venido en persona, yo, el llamado Edipo, fa-moso entre todos. As
que, oh anciano, ya que eres por tu condicin a quien corres-ponde hablar, dime en nombre
de todos: cul es la causa de que estis as ante m? El temor, o el ruego? Piensa que yo
querra ayudaros en todo. Sera insensible, si no me compadeciera ante semejante actitud.
(Sfocles, Edipo rey)
Informacin importante
No debemos confundir entre anlisis gramatical y representacin grfica del anlisis. El
anlisis puede consistir en una redaccin en la que demos cuenta de todos los factores
anteriormente sealados. De hecho, cuando se realiza un anlisis exclusivamente sintctico
y referido solo a aspectos parciales (tipo de oracin, anlisis de determinadas funciones,
etc.) es, quiz, el mtodo ms aconsejable.
Sin embargo, la representacin grfica del anlisis tiene innegablemente una serie de
ventajas: visualiza, de forma rpida y global, la estructura general de la oracin. Razn por
la que en la actualidad los mtodos visuales son los ms utilizados pedaggicamente.
Delmiro Antas, ibdem, p. 254-255.

Pgina 14

Los sintagmas en la oracin. Las reglas

sintcticas (reglas de rescritura)

Indicadores:
Identifica los sintagmas a partir de las reglas sintcticas.
Aplica las reglas de la rescritura en textos literarios.

Qu ms
debo saber?
Elementos de lingstica
general Martinet, Andr.
Elementos de lingstica
general. Editorial
Gredos. Madrid,
Espaa. 1987. P. 79
Qu tipos de oraciones
existen. Pilar Gmez
Manzano. Ejercicios
de la gramtica y la
expresin. Editorial
Centro De Estudio
Ramn Arece. Espaa.

Saberes previos
Cules son los elementos morfolgicos de un sintagma?
Cul es la categora morfolgica que constituye el ncleo del predicado?

Desarrollo
Cada lengua tiene un orden establecido en la enunciacin de los constituyentes
oracionales.
No obstante la normativa de las gramticas, los hablantes, en muchas ocasiones,
alteran el orden establecido. Esto sucede en el discurso coloquial, pero an ms en el
potico.
Ej. Al maestro entregan los nios sus trabajos.
De la paz en la dicha suprema, siempre noble so El Salvador.

Ideas Didcticas
Sin lenguaje no existe
nada.

No importa cmo ordene su discurso el hablante, lo importante es que sea coherente y

comprensible. El hablante comn tiene la capacidad de entender una oracin, aunque
se hayan violado una o varias de las normas que establece la gramtica.
Una caracterstica de la oracin en relacin con los constituyentes es la recursividad;
ya que cualquier elemento o constituyente puede extenderse infinitamente. Un caso
claro es cuando en la oracin se afirme que el sujeto realiz una accin y luego otra
y otra, claro que para entender mejor es necesario un ejemplo: Carlos compr ajos,
compr cebollas, compr coliflores, compr mazorcas de maz, compr tomates; el
constituyente recursivo es compr.
Es importante aclarar que los sintagmas de una oracin corresponden a familias de
palabras o grupos de palabras que tienen la misma funcin dentro de la oracin; es

Pgina 15

decir, que cada sintagma tiene un ncleo, y por ende los

ncleos llevan la informacin ms importante del mismo:

puede identificarse como SN, S. Adj. S. Prep. Los no

copulativos son los que determinan el predicado verbal.

Sintagma nominal (SN)

Sintagma verbal (SV)
Sintagma adjetival (SAdj)
Sintagma adverbial (SAdv)
Sintagma preposicional (SPrep)

En cuanto al sintagma adjetival, al igual que el sintagma

nominal, puede tener varios componentes: cuantificadores
(muy, poco), sintagmas adverbiales o sintagmas
preposicionales.
SAdj

Ahora bien, las reglas de reescritura sintagmtica

permiten representar los sintagmas de una forma concisa
e informativa. As se ven los componentes o miembros de
los sintagmas, empezando con la oracin misma.

(Cuant)+ Adj +(SPrep) +(SAdv)

El sintagma verbal, dependiendo de la naturaleza del

verbo, puede clasificarse como predicativo o copulativo.
SV

Vpred +(SN) +(SPrep) +(SAdv)

La oracin
El nio
SN

El sintagma adverbial consta de un adverbio y un

cuantificador opcional. El cuantificador acompaa el
adverbio prototpico en espaol, el derivado de adjetivo +
-mente y algunos otros: muy fcilmente, muy pronto.

corre
SV

Consta de un sintagma nominal y un sintagma verbal.

SAdv
O

(Cuant) +Adv.

SN + SV

El elemento constitutivo de la oracin que declara

o predica algo del sujeto puede denominarse de las
siguientes formas: predicado (Pred); sintagma verbal (SV);
sintagma predicativo (S. Pred); entre otras formas menos
convencionales.
El sintagma nominal est formado por un sustantivo
antecedido por un determinante que puede ser:
Artculo (definido o indefinido)
Posesivo (forma tona)
Cuantificador (nmeros, varios, pocos, muchos)
Demostrativo
En su forma ms simple: SN

(Det)+ N

El sintagma nominal puede tener otros elementos:

NOTA: Los parntesis indican que un elemento es opcional.
Hay que recordar que existen dos tipos de verbos, los
copulativos (llamados cpulas) y los no copulativos. Los
primeros son los que determinan cuando el predicado es
nominal; claro est que es necesario un atributo, el cual

Pgina 16

Nota: El cuantificador es recursivo: muy, poco, (alegre) mente.

El recurso de coordinacin es importante; ya que se puede
identificar a partir de las conjunciones y, o, ni las cuales
permiten la coordinacin de sintagmas iguales.
En otras palabras, la regla de recursividad y coordinacin
sera de esta forma:
SX

SX +Conj +SX

Como ya se mencion, la oracin gramatical bsica

se constituir por dos sintagmas primordiales a los que
llamaremos constituyentes inmediatos de la oracin, ya
que son el resultado de un primer corte o segmentacin:
O = SN + SV.
El SN que es constituyente inmediato de la oracin, realiza
siempre la funcin de sujeto, funcin que podemos definir
como la persona, animal o cosa que realiza, experimenta o
padece el proceso expresado por el verbo. El SV realizar la
funcin de predicado, al que definimos como el proceso
que ejecuta, experimenta o padece el sujeto. Los ncleos

del sujeto y del predicado tendrn que mantener concordancia en persona y nmero
para asegurar as la cohesin entre ambos sintagmas.
Cada estructura sintctica proviene de una regla de rescritura especfica. A continuacin
se presentan de manera concreta para su estudio:
1. O
SN + SPred
2. SN Det + N
SN
3. SPred Cpula +
SAdj
SPrep
4. SPred verbo + (SN) + (SPrep)
Para comprender mejor esta informacin identifiquemos los distintos tipos de sintagmas
en el fragmento siguiente:

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Lingstica
Debido al nfasis en el
razonamiento el anlisis y
el orden que la sintctica
exige

Jos Arcadio Buenda tom al pie de la letra las palabras de su mujer. Mir a travs de la
ventana y vio a los dos nios descalzos en la huerta soleada, y tuvo la impresin de que
slo en aquel instante haban empezado a existir, concebidos por el conjuro de rsula.
(Gabriel Garca Mrquez, Cien Aos de Soledad)
De la oracin Jos Arcadio Buenda tom al pie de la letra las palabras de su mujer
Jos Arcadio Buenda (SN)
tom al pie de la letra las palabras de su mujer (SV)
De la oracin: Mir a travs de la ventana
(l) (SN) (No est presente, pero se seala a fin de evidenciar el sujeto de esta oracin)
mir a travs de la ventana (SV)
De la oracin: vio a los dos nios descalzos en la huerta soleada
vio a los dos nios descalzos (SV)
en la huerta soleada (SN) (introducido por una preposicin)
Se puede ser ms especfico con las reglas de rescritura ya que estas estn en cada
oracin y los sintagmas que la constituyen pueden ser representados por las reglas de
rescritura.
La primera regla: O SN + SPred, se refiere a los sintagmas constituyentes, tanto el
nominal como el predicativo, independientemente se refiera a una palabra o grupo de
palabras que formen cada uno de estos. Esta regla hace nfasis a que toda oracin
esta necesariamente constituida por dos sintagmas.
O

SN
Los nios

SPred
estn solos

Pgina 17

La segunda regla: SN (Det) + N, hace referencia a que

el sintagma nominal se compone de un determinante ms
un nombre.
O

Tercer caso: SPred

cpula + SPrep:
SPred

Cpula
Det
Los

N
nios

Regla uno y dos:

SN

SPred
N

Los

nios

SN
Det

Est

ante

un

rey

Cuarta regla: SPred verbo + (SN) + (SPrep): puede ser

un verbo predicativo solo, acompaado de un sintagma
nominal, de un sintagma preposicional o de ambos.
Primer caso:
SPred

estn solos

SN
La tercera regla: SPred Cpula +
SAdj
SPrep
Hace referencia a que el sintagma predicativo con cpula
puede ir acompaado de un sintagma nominal o un
sintagma adjetival o un sintagma preposicional.
Primer caso: SPrep cpula + SN

Preposicin

Det

SPrep

V
Corra
Segundo caso:
SPred
V

SN
Det

SPred
Busc

Cpula

SN

un

atajo

Tercer caso:
SPred

Det
Son

tantos

problemas

SPrep
Preposicin

Segundo caso: SPred

Cpula

Eran

Pgina 18

cpula + SAdj.
SPred
SAdj
altos

Observa

desde

SN

Det

una

colina

Cuarto caso:

las palabras(SN) de su mujer(SPrep), se seal como

sintagma verbal, su estructura quedara de esta manera:

Spred
V

SN
Det

SPrep
N

SPred

preposicin

SN

SPrep

Det N
Cruz

la

calle

Cuarto caso:

tom

Spred
V

SN
Det

la

pie

SPrep

preposicin

calle

al

SPrep
Preposicin

SN
Det

Cruz

Prep/Det

la fuerza

la

N
fuerza

En otras palabras, todos los sintagmas poseen una

dependencia real a las reglas de rescritura; ya que al tener
en cuenta cada una de estas, es mucho ms evidente el
orden sintctico en la oracin. Cada uno de los sintagmas
responde a una regla general de construccin, la cual est
sujeta a las cuatro normas bsicas de rescritura. Por tanto,
al hablar de los sintagmas, es difcil obviar estas normas.

SN

Det

de

la

letra

SN

Det

las

Retomemos uno de los ejemplos anteriores: Jos Arcadio

Buenda (SN) (el cual identificamos sin conocer la norma) al
relacionar la regla con el sintagma, quedara su estructura
de esta manera:

palabras

SPrep

SN
N
Jos Arcadio Buenda
Ya que el ncleo es un nombre.
En cuanto al sintagma predicativo, constituyente de la
oracin en anlisis: tom al pie (SPrep), de la letra(SPred)

Preposicin

de

SN
Det

su

mujer

Pgina 19

Clasifique los sintagmas marcados en negrita de los textos siguientes a partir de las
reglas de rescritura.
Por la maana, unas violentas patadas en la puerta de la tienda despertaron a
Oliver.
Abre de una vez! grit una voz detrs de la puerta.
Ya voy, seor contest Oliver vistindose a toda prisa.
Supongo que eres el mocoso del hospicio sigui la voz . Cuntos aos tienes?
Tengo diez, seor.
Oliver abri la puerta con manos muy temblorosas, pero slo vio a un muchacho
de la inclusa que estaba parado muy cerca de la puerta comiendo una rebanada de
pan con mantequilla.
Perdone dijo Oliver , es usted el que ha llamado?
Soy el que ha dado patadas rectific el muchacho . Veo que no sabes con quin
ests hablando. Soy el seor Noah Claypole, y t eres mi subordinado.
Diciendo esto, propin a Oliver una patada, y entr en la tienda pavonendose. Y es
que, Noah era un acogido de la inclusa, pero tena padre y madre conocidos. Llevaba
aos aguantando sin replicar los insultos de los muchachos del barrio, y ahora que
la fortuna haba puesto en su camino a un hurfano sin nombre, pensaba tomarse la
revancha.
(Charles Dickens, Oliver Twist)

Pgina 20

El sintagma nominal, el sintagma adjetival, el

sintagma preposicional, el sintagma adverbial.

Indicadores:

Reconoce los distintos tipos de sintagmas en textos variados

Aplica el anlisis morfosintctico a partir de los distintos sintagmas.

Qu ms
debo saber?
La lingstica de la
lengua y la lingstica
del habla. Ferdinand
de Saussure. Curso
de lingstica general.
Traduccin de Amado
Alonso. Editorial
LOSADA. Argentina.
1945

Saberes previos
Qu es sintagma?
Qu sintagmas podemos encontrar en una oracin?
Qu funciones desempean los sintagmas en la oracin?

Desarrollo
Revisemos algunas definiciones de sintagma.

Ideas Didcticas
Grupos de investigacin y
formacin (GIF)
Tcnicas didcticas para
una enseanza ms
formativa. En N. R. lvarez
Aguilar.2011
http://www.uam.es/
personal_pdi/
fprofesorado/agustind
/textos/teuniv.pdf

Es un conjunto de palabras estructuradas, relacionadas en torno a un ncleo.

Generalmente, le corresponde un comportamiento sintctico unitario. (Diccionario
de la Real Academia Espaola de la Lengua)
Es la combinacin de unidades lingsticas pertenecientes a la primera articulacin
() existen diferentes clases atendiendo a la funcin de sus componentes (nominales,
adjetivales, verbales, adverbiales y preposicionales. (Diccionario de Retrica y Potica
de Helena Beristan)
Son los elementos que se alinean uno tras otro en la cadena del habla. Estas
combinaciones () se componen de dos o ms unidades consecutivas. (Ferdinand
De Saussure, Curso de lingstica general)
Un sintagma puede estar formado por una sola palabra: corri o puede formarse
por varias, entre las cuales, una funcionar como ncleo y las otras determinan o
complementan el ncleo: el perro corri.
Los sintagmas desempean distintas funciones sintcticas en la oracin.

Pgina 21

Los sintagmas estn regidos por principios de jerarqua y

linealidad. En cuanto al nivel de jerarqua, se debe entender
que el sintagma est supeditado a otra estructura mayor:
la oracin y este (el sintagma) al de linealidad ya que existe
una dependencia de yuxtaposicin entre las palabras
constituyentes del sintagma.
En la oracin El nio salta el sintagma nominal es el nio.
Si existiera una sola palabra nio su funcin no vara, el
sintagma sera una palabra. No sucede lo mismo si solo
fuera el, ya que su funcin depende de su relacin con el
sustantivo al cual acompaa.
Los sintagmas se clasifican segn las categoras
gramaticales que funcionan como ncleo en el sintagma.
El sintagma nominal est formado por una palabra (un
sustantivo o un pronombre) o por un grupo de palabras.
Cuando est formado por varias palabras, tendr un
ncleo que ser un sustantivo o una palabra equivalente.
Las dems palabras son opcionales, es decir, pueden
aparecer o no, y desempean una funcin precisa:
artculos y adjetivos determinativos que funcionan como
determinantes (Det.) e introducen y precisan al nombre.
Ejemplos:
SN conformado con una palabra (sustantivo o pronombre):
Juan es alto.
l es alto.
Carmela est all.
Ella est all
SN conformado con ms de una palabra:
El nio salta
Los gatos negros duermen
Las galletas rellenas son dulces
El lago de Ilopango es hermoso
El sintagma verbal est formado por una palabra
(un verbo) o por grupo de palabras cuyo ncleo es un
verbo. Las palabras que acompaan al verbo constituyen
complementos de aquel.
La funcin del sintagma verbal en la oracin es la de
predicado (P).

Pgina 22

Ejemplos:
SV. Conformado por un verbo:
El gallo cant
El ternero berrea
SV. Conformado por ms de una palabra:
Los nios corran por la calle.
Los perros corran con los nios
Laura conoce las cabeceras departamentales
Ellos salieron rpido
El sintagma adjetivo est formado por una palabra (un
adjetivo) o por un grupo de palabras cuyo ncleo es un
adjetivo. Las otras palabras que acompaan al adjetivo,
desempean la funcin de complemento de aquel
(C.Adj.). Estas palabras son los adverbios y los sintagmas
preposicionales.
Ejemplos:
Adj: Nio pequeo.
Adj: Los tomates enormes
Adv +Adj.: l es terriblemente feo
Adv +Adj.: Ella es completamente buena
Adj.+SPrep: Edificio equipado con tecnologa.
Adj.+SPrep: La puerta remachada sin cuidado
El sintagma adverbial es una palabra (adverbio) o grupo
de palabras cuyo ncleo es un adverbio. Las palabras
que acompaan al ncleo actan como complementos
del adverbio (C.Adv.) y pueden ser otro adverbio o un
sintagma preposicional.
Ejemplo:
Adv: Llegaste tarde
Adv: Lleg despus
Adv+Adv: Caminas muy lentamente
Adv+Adv: Est all abajo
Adv + SPrep: Estaba all al frente
Adv + SPrep: Mir cerca la cocina
El sintagma preposicional es la unin de una preposicin
y un trmino. El trmino puede ser un sintagma nominal
que puede estar formado por un sustantivo, un verbo en
infinitivo o incluso por una oracin subordinada sustantiva.

Ejemplo:
Prep + SN: El hombre de la mancha
Prep + SN: El perro de la calle
Prep + V: Deseoso de venir
Prep + V: Cansado de esperar
Prep + O.Sub: Esperar hasta que vengas
Prep + O.Sub: llegar hasta donde quieras
Adems de las clases de sintagmas planteadas, existe otra clasificacin importante
que ya fue desarrollada en el tema 1 de esta unidad: los sintagmas endocntricos y
los exocntricos.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
Lingstica. Identificar
cada sintagma ayuda
a reordenar nuestros
esquemas mentales, y por
ende reordena nuestra
expresin.

Identifique los diferentes sintagmas en el fragmento siguiente:

Aqu comenzaremos la antigua historia llamada Quich. Aqu escribiremos,
comenzaremos el antiguo relato del principio, del origen, de todo lo que hicieron en
la ciudad Quich los hombres de las tribus Quich. Aqu recogeremos la declaracin,
la manifestacin, la aclaracin de lo que estaba escondido, de lo que fue iluminado
por los Constructores, los Formadores, los Procreadores, los Engendradores; sus
nombres: Maestro Mago del Alba, Maestro Mago del Da [Gran Cerdo del Alba], Gran
Tapir del Alba, Dominadores, Poderosos del Cielo, Espritus de los Lagos, Espritus
del Mar, Los de la Verde Jadeita, Los de la Verde Copa; as decase. Rogbase con
ellos, invocbase con ellos, a los llamados Abuela, Abuelo, Antiguo Secreto, Antigua
Ocultadora, Guarda Secreto, Ocultadora, Abuela [que forma parte] de la Pareja
[Mgica de Abuelos], Abuelo de la [misma] Pareja. As est dicho en la historia Quich
todo lo que ellos dijeron, lo que ellos hicieron, en el alba de la vida, en el alba de la
historia. Pintaremos [lo que pas] antes de la Palabra de Dios, antes del Cristianismo:
lo reproduciremos porque no se tiene [ya ms] la visin del Libro del Consejo1, la
visin del alba2 de la llegada de ultramar, de nuestra [vida en la] sombra3, la visin del
alba de la vida, como se dice.
(fragmento del Popol Vuh)

1. Popol-Vuh: Consejo [de los Jefes]. Libro.
2. Zac: blanco, blancura, luz, alba del da, alba [comienzo] de una cosa y ms especialmente de la civilizacin sedentaria,
bello, bien, bueno, belleza, felicidad, etc.; marca de superlativo [los otros nombres de color tambin]. Por la multiplicidad
de sus sentidos esta palabra es una incomodidad para la traduccin.
3. Sombra: opuesta aqu a alba, indica los tiempos precedentes a la civilizacin sedentaria, y particularmente la poca
de las emigraciones.

Pgina 23

Para esta actividad apyese en los toques didcticos y

en los que ms debo saber. En su proceso de elaboracin
es necesario evidenciar su aplicacin en el aula a partir
de estrategias y recursos propuestos para su desarrollo.
Lea detenidamente el texto siguiente y realice el anlisis
morfosintctico; utilizando los distintos mtodos. Las
oraciones seleccionadas para realizar el anlisis son
opcionales.
Identifique los sintagmas en las oraciones seleccionadas
a partir de las reglas de rescritura.
Elabore una propuesta sobre cmo abordar el tema.
Puede utilizar la gua siguiente u otra que usted
proponga:
Unidad de aprendizaje:
Indicadores de logro:
Exploracin de saberes previos:
Desarrollo:
Mtodos y tcnicas utilizadas:
Practico:
Aplico:
Fuentes bibliogrficos:
Autoevaluacin:

Pgina 24

Haban pasado tres das cuando me convid mi padre a

visitar sus haciendas del valle, y fue preciso complacerlo;
por otra parte, yo tena inters real a favor de sus empresas.
Mi madre se empe vivamente por nuestro pronto regreso.
Mis hermanas se entristecieron. Mara no me suplic, como
ellas, que regresase en la misma semana; pero me segua
incesantemente con los ojos durante mis preparativos
de viaje. En mi ausencia, mi padre haba mejorado sus
propiedades notablemente: una costosa y bella fbrica
de azcar, muchas fanegadas de caa para abastecerla,
extensas dehesas con ganado vacuno y caballar, buenos
cebaderos y una lujosa casa de habitacin, constituan
lo ms notable de sus haciendas de tierra caliente. Los
esclavos, bien vestidos y contentos hasta donde es posible
estarlo en la servidumbre, eran sumisos y afectuosos para
con su amo. Hall hombres a los que, nios poco antes,
me haban enseado a poner trampas a las chilacoas y
guatines en la espesura de los bosques; sus padres y ellos
volvieron a verme con inequvocas seales de placer. ()
Pude notar que mi padre, sin dejar de ser amo, daba un
trato carioso a sus esclavos, se mostraba celoso por la
buena conducta de sus esposas y acariciaba a los nios.
(Jorge Isaac. Mara, fragmento)

Unidad 2: El anlisis morfosintctico

Los modificadores del sintagma nominal

sujeto

Indicadores:
Identifica el sintagma nominal sujeto en oraciones simples.
Analiza el sintagma nominal sujeto en los elementos que los constituyen.
Analiza los modificadores del sintagma nominal sujeto y la clase a la que pertenecen.

Qu ms
debo saber?
Clases de sintagmas
Anlisis gramatical en
los diferentes niveles de
lengua
Los pronombres y su
clasificacin.
Infrmese en:
www.iesfuente.org/
departamentos/.../El%20
sintagma%20nominal.htm

Saberes previos
Lea con la debida entonacin las siguientes expresiones:
Fuego!, Adis!, Hola!, Auxilio!
Corre!, Ven!, Dime?, Vienes?
Las anteriores expresiones son oraciones? Por qu?
Qu es una oracin y cules son los elementos que la constituyen?

Desarrollo

Ideas Didcticas
Los niveles de anlisis de la
gramtica corresponden a
las ramas de estudio de la
lengua.
Moreno Prez, Juan. Los
niveles de anlisis de la
lengua. I.S.B.N.: 84-9501567-6. Segunda edicin: junio
de 2009
http://www.um.es/
tonosdigital/znum7/estudios/
hdisciplinas.htm

Escriba un texto (no ms de diez oraciones) relacionadas con sus expectativas

respecto al tema que se desarrolla. Intercmbielas con uno de sus compaeros. Lea
las oraciones que escribi su compaero y l, que lea las suyas. Comenten por qu
esos textos los consideran oraciones y justifique su respuesta.
Una oracin es un conjunto significativo de palabras expresadas en un determinado
orden, con independencia gramatical y con el fin de comunicar una idea que permita
afirmar, negar, ordenar, opinar, etc.
Auxilio! se denomina oracin unimembre, porque expresa una idea, no obstante ser
una sola palabra que no es verbo.
La explicacin es que la expresin Auxilio!, en un contexto determinado, forma parte,
en la estructura profunda del hablante, de un todo oracional que corresponde una
estructura superficial como las siguientes: Pido auxilio!, Necesito auxilio!, Solicito
auxilio!, Denme auxilio!, etc. en las que se detecta, en la forma verbal, un sujeto que

Pgina 25

no ha sido expresado y en las cuales se identifica la palabra auxilio como el complemento u objeto directo dentro del
predicado.
Las oraciones del tipo: Vienes?, se denominan oraciones bimembres, porque aunque no est explcito el sujeto, se
encuentra implcito, tcito; por tanto en este tipo de oracin siempre habr un sujeto y un predicado que constituyen los
elementos principales de la estructura oracional.
La Oracin
Cules son los elementos de una oracin?

Sujeto

Es de quien se habla en
la oracin, quien realiza la
accin del verbo

Predicado

Es lo que se dice del sujeto.

Expresa la accin o los
diferentes estados en los
que este puede encontrarse

El sujeto de quien se habla en la oracin, puede encontrarse al principio, en medio o al final de la oracin y, si est
expresado, puede estar constituido por un sustantivo con o sin modificadores (sintagma nominal), por un pronombre, por
una oracin o puede ser un sujeto tcito. Ejemplos:
Volvi muy temprano. (sustantivo sin modificadores)
Adornaban el jardn. (sustantivo con modificadores)
Oyeron la voz. ( pronombre)
Es necesario. (oracin)
Esper hasta las cinco de la tarde.
NCLEO Y MODIFICADORES DEL SUJETO
El sujeto de una oracin, en la mayora de los casos, est formado por un sintagma nominal; este, a su vez, puede estar
formado por un nombre por ejemplo en la oracin: Madre significa entrega.
Por un determinante ms un nombre: Las nubes son los pauelos de la tarde. En esta oracin las es el determinante
que acompaa al nombre nubes.
En ocasiones el sintagma nominal puede ir acompaado por otras palabras que lo modifican, un adjetivo por ejemplo,
como en la oracin: Una persona anciana merece consideracin, en donde anciana es el adjetivo que acompaa al
sujeto persona y una es el determinante.
Los modificadores del ncleo del sujeto pueden ser directos o indirectos. El modificador directo se une al ncleo del
sujeto sin necesidad de que haya un nexo entre l y el modificador; ejemplo: Las nubes son los pauelos de la tarde.
El modificador directo puede ser un determinante o un adjetivo que concuerda con el nombre especificado en gnero y
nmero; por ejemplo: Una persona anciana merece consideracin. Los adjetivos pueden ir antes o despus del nombre,
los determinantes siempre irn antes.
Algunos sujetos van acompaados de un sintagma nominal denominado aposicin, que hace referencia al sujeto,
utilizando palabras diferentes, puede intercambiar lugar y funcin con l, esto es porque reproduce la idea del sujeto, se
escribe entre comas y ocupa un segundo lugar, con respecto al sujeto; ejemplo: Afrodita, la diosa del amor, recibi de
Paris, la manzana de la discordia.

Pgina 26

Si se cambia lugar y funcin la oracin quedara: La diosa del amor, Afrodita, recibi de
Paris, la manzana de la discordia.
El modificador indirecto es un sintagma que se une al ncleo del sujeto mediante una
preposicin; por ejemplo: El pelo de mi hijo es negro ensortijado.
Como puede observarse, en un sujeto pueden estar presentes, al mismo tiempo, los
modificadores directos y los indirectos.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
Identifica cada sintagma
ayuda a reordenar
nuestros esquemas
mentales, y por ende
reordena nuestra
expresin.

1. Subraye con una lnea los modificadores directos del ncleo del sujeto en las siguientes
oraciones y con dos lneas, los indirectos.
a) Una nica respuesta es imprescindible.
b) Pasaron, en bandada bulliciosa, los pericos.
c) Los estudiantes aplicados aprobaron el examen.
d) La plida luz de la luna ilumin los tejados del poblado.
e) El caballo negro era el ms veloz.
2. Lea cuidadosamente el siguiente fragmento.
Entonces un hombre anciano, cubierto con un poncho oscuro, se precipitaba gritando con
una voz de trueno, pero dolorida, como la voz que es arrancada del corazn por la mano
de la naturaleza.
-Alto, alto, en nombre del Restaurador!
Y todos oyeron esta voz menos Eduardo, cuya alma, en ese instante, volaba hacia Dios, y
su cabeza caa en el seno de su Amalia, que dobl exnime su frente y qued tendida en el
lecho de sangre junto al cadver de su esposo, de su Eduardo.
Amalia (Jos Mrmol), pg. 529.
Identifique los sintagmas nominales contenidos en el fragmento y subraye los que funcionan
como sujeto de una oracin.
3. Retome los sintagmas sujeto que identific en el fragmento de Amalia y trabaje en el
cuadro que se propone a continuacin, clasificando los modificadores del ncleo de cada
sujeto.
Sujetos

Modificadores que
los acompaaan

Clasificacin del tipo de

modificador (directo e indirecto)

4. Lea con atencin el cuento de Salarru: La Botija y realice el siguiente ejercicio.

a) Extraiga un listado de diez oraciones simples.

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b) Subraye, en ellas, los sintagmas que funcionan como

sujeto.
c) Clasifique los modificadores del ncleo de esos sujetos
en directos o indirectos.
La Botija (Salarru, salvadoreo)
El Faro . Publicado el 30 de Noviembre de 2009.Tomado del
libro Cuentos de Barro (1933); Direccin de Publicaciones
e Impresos. Consejo Nacional para la Cultura y el Arte,
CONCULTURA San Salvador, 1999.
Jos Pashaca era un cuerpo tirado en un cuero; el cuero
era un cuero tirado en un rancho; el rancho era un rancho
tirado en una ladera.
Petrona Pulunto era la nana de aquella boca:
Hijo: abr los ojos, ya hasta la color de que los tens se
me olvido!
Jos Pashaca pujaba, y a lo mucho encoga la pata.
Qu quiere mama?
Qus nicesario que tioficis en algo, ya ts indio entero!
Agen!... Algo se regener el holgazn: de dormir pas
a estar triste, bostezando.
Un da entr Ulogio Isho con un cuenterete. Era un como
sapo de piedra, que se haba hallado arando. Tena el sapo
un collar de pelotitas y tres hoyos: uno en la boca y dos
en los ojos.
Qu feyo este baboso! -Lleg diciendo. Se carcajeaba-;
meramente el tuerto Cande!...
Y lo dej para que jugaran los cipotes de la Mara Elena.
Pero a los dos das lleg el anciano Bashuto, y en viendo
el sapo dijo:
Estas cositas son obra denantes, de los agelos de
nosotros. En las aradas se incuentran catizumbadas.
Tambin se hallan botijas llenas dioro.
Jos Pashaca se dign arrugar el pellejo que tena entre
los ojos, all donde los dems llevan la frente.
Cmo es eso, o Bashuto?
Bashuto se desprendi del puro, y tir por un lado una
escupida grande como un caite, y as sonora.
Cuestiones de la suerte, hombr. Vos vas arando y
plosh! derrepente pegs en la huaca, y yastuvo; tihacs
de plata.
Achs!, en veras o Bashuto?_ Comolis!
Bashuto se prendi el puro con toda la fuerza de sus
arrugas, y se fue en humo. Enseguiditas cont mil hallazgos
de botijas, todos los cuales el ba prisenciado con estos
ojos. Cuando se fue, se fue sin darse cuenta de que, de lo
dicho, dejaba las cscaras.

Pgina 28

Como en esos das se muri la Petrona Pulunto, Jos

levant la boca y la llev caminando por la vecindad, sin
resultados nutritivos. Comi majonchos robados, y se
decidi a buscar botijas. Para ello, se puso a la cola de un
arado y empuj. Tras la reja iban arando sus ojos. Y as fue
como Jos Pashaca lleg a ser el indio ms holgazn y a
la vez el ms laborioso de todos los del lugar. Trabajaba sin
trabajar -por lo menos sin darse cuenta- y trabajaba tanto,
que las horas coloradas le hallaban siempre sudoroso, con
la mano en la mancera y sus ojos en el surco.
Piojo de las lomas, caspeaba vido la tierra negra, siempre
mirando el suelo con tanta atencin, que pareca como si
entre los borbollos de tierra hubiera ido dejando sembrada
el alma. Pa que nacieran perezas; porque eso s, Pashaca
se saba el indio ms sin oficio del valle. El no trabajaba. El
buscaba las botijas llenas de bambas doradas, que hacen
plocosh! cuando la reja las topa, y vomitan plata y oro,
como el agua del charco cuando el sol comienza a ispiar
detrs de lo del ductor Martnez, que son los llanos que
topan al cielo.
Tan grande como l se haca, as se haca de grande su
obsesin. La ambicin ms que el hambre, le haba parado
del cuero y lo haba empujado a las laderas de los cerros;
donde ar, ar, ar desde la gritera de los gallos que se
tragan las estrellas, hasta la hora en que el gas ronco y
lgubre, parado en los ganchos de la ceiba, puya el silencio
con sus gritos destemplados.
Pashaca se peleaba las lomas. El patrn, que se
asombraba del milagro que hiciera de Jos el ms
laborioso colono, dbale con gusto y sin medida luengas
tierras, que el indio soador de tesoros rascaba con el
ojo presto a das aviso en el corazn para que ste cayera
sobre la botija como un trapo de amor y ocultamiento. Y
Pashaca sembraba, por fuerza, porque el patrn exiga los
censos. Por fuerza tambin tena Pashaca que cosechar, y
por fuerza que cobrar el grano abundante de su cosecha,
cuyos productos iba guardando despreocupadamente en
un hoyo del rancho, por siacaso.
Ninguno de los colonos se senta con hgado suficiente
para llevar a cabo una labor como la de Jos. Es el
hombre de jierro, decan; ende que le entr asaber qu,
se propuso hacer pisto, Ya tendr una buena huaca...
Pero Jos Pashaca no se daba cuenta de que, en realidad
tena huaca. Lo que l buscaba sin desmayo era una botija,
y siendo como se deca que las enterraban en las aradas,
all por fuerza la incontrara tarde o temprano.

Se haba hecho no slo trabajador, al ver de los vecinos,

sino hasta generoso. En cuanto tena un da de no poder
arar, por no tener tierra cedida, les ayudaba arando por
ellos, Y lo haca bien: los surcos de su reja iban siempre
pegaditos, chachados y profundos, que se daban gusto.
Onde te mets, babosada! -pensaba el indio sin darse
por vencido-: Y tei de topar , aunque no querrs, as mihaya
de tronchar en los surcos.
Y as fue; no lo del encuentro, sino lo de la tronchada.
Un da, a la hora en que se verdeya el cielo y en que los
ros se hacen rayas blancas en los llanos, Jos Pashaca
se dio cuenta de que ya no haba botijas. Se lo aviso un
desmayo con calentura; se dobl en la mancera; los bueyes
se fueron parando como si la reja se hubiera enredado en
el raizal de la sombra. Los hallaron negros, contra el cielo
claro, voltiando a ver al indio embruecado, y resollando el
viento oscuro.

Jos Pashaca se puso malo. No quiso que nadie lo

cuidara. Dende que ba finado la Petrona, viva ingrimo
en su rancho.
Una noche, haciendo juerzas de tripas, sali sigiloso
llevando, en un cntaro viejo, su huaca. Se agachaba
detrs de los matochos cuando iba ruidos, y as se
estuvo haciendo un hoyo con la cuma. Se quejaba a ratos,
rendido, pero luego segua con bro su tarea. Meti en el
hoyo el cntaro, lo tap bien tapado, borr todo rastro de
tierra removida; y alzando sus brazos de bejuco hacia las
estrellas dej ir liadas en un suspiro estas palabras:
Vaya: pa que no se diga que ya nuai botijas en las
aradas!

Pgina 29

Los complementos en el predicado verbal

Indicadores:
Diferencia el predicado nominal del verbal en oraciones simples.
Identifica los complementos del verbo en oraciones simples.

Qu ms
debo saber?
Verbos completos,
incompletos y de
predicacin de existencia.
Voz activa y pasiva en el
verbo Formas personales y
no personales del verbo.
Infrmese en:
www.juntadeandalucia.
es/averroes/ceautrera/
lenguatema5.pdf.
hispanoteca.eu//v/
VOZ%20ACTIVA%20
MEDIA% PASIVA.htm.

Ideas Didcticas
Para realizar un anlisis
sintctico, es conveniente
realizar los pasos siguientes:
Identificar el verbo.
Identificar el sujeto que se
encuentra respondiendo a la
pregunta Quin hace?
Determinar el ncleo del
sujeto y sus respectivos
modificadores.
Establecer qu clase de
predicado se tiene.
Ubicar el ncleo del
predicado.
A partir del ncleo del
predicado, hacerse preguntas
orientadoras dirigidas a
encontrar los complementos
del ncleo del predicado.
Ms informacin en
http://educacion.uncomo.
com/articulo/como-hacerun-analisis-sintactico-10182.
html

Pgina 30

Saberes previos
Verbos copulativos, transitivos e intransitivos
El sintagma y sus clases
Qu es el sujeto de una oracin?
Qu es el predicado?
Cmo se realiza un anlisis morfosintctico?

Desarrollo
Los complementos son determinadas palabras que, en una oracin, pueden acompaar
al ncleo del sujeto o al ncleo del predicado o incluso a ambos al mismo tiempo. Se
los llama complementos ya que se encargan de completar o ampliar el significado de
la palabra a la cual acompaan.
Existen diferentes clases de complementos que aparecen en el predicado, modificando
al verbo, entre estos estn: el atributo, el suplemento, el complemento agente, el
complemento predicativo, el complemento directo, el complemento indirecto y el
complemento circunstancial.
Esta leccin desarrolla el atributo, el complemento predicativo, el suplemento y el
complemento agente. Los restantes sern tratados en el desarrollo de temas posteriores.
El atributo
Observe en las siguientes oraciones los verbos destacados:
Los cabellos estn esparcidos,
Destechadas estn las casas.
Y era nuestra herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo.
Estas oraciones son extradas del poema Los ltimos das de Tenochtitln (incluido
en la seccin PRACTICO, al final de esta leccin).

Estas oraciones poseen predicado nominal, constituido por un verbo copulativo y el

atributo que es el complemento del verbo.
El atributo puede ser un sintagma adjetivo, un sintagma nominal o un sintagma
preposicional.
Ejemplo de atributo cuya palabra ms importante es un adjetivo: Los cabellos estn
esparcidos.
Ejemplo de atributo cuya palabra ms importante es un nombre: Y era nuestra herencia
una red de agujeros.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
Lingstica. Identificar
cada sintagma ayuda
a reordenar nuestros
esquemas mentales, y por
ende reordena nuestra
expresin.

Ejemplo de atributo cuya palabra ms importante es un nombre, que forma parte de

un sintagma preposicional: Con los escudos fue su resguardo. (Equivale a decir Los
escudos fueron su resguardo)
Interpersonal
El atributo puede sustituirse por el pronombre lo, pero esto no lo convierte en un
complemento directo.
Si el atributo es un adjetivo, concuerda en gnero y nmero con el sujeto.

Intrapersonal

En ciertas ocasiones, los verbos ser o estar se vuelven no copulativos y funcionan

como intransitivos, esto es cuando ser significa suceder y estar refiere a encontrarse
en un lugar, por ejemplo:
El concierto es maana
El profesor est en el aula.
Un ejemplo de cmo se analiza una oracin con predicado nominal es el siguiente:
Los cabellos estn esparcidos
Det. N.S cpula Atributo
Sujeto
Predicado nominal
El complemento predicativo
Observe la siguiente oracin (del poema Los ltimos das de Tenochtitln)
Nos vimos angustiados.
Note que el verbo no es copulativo, por tanto, el predicado es verbal. La palabra
que conforma el complemento es un adjetivo que concuerda en gnero y nmero
con el complemento directo de una oracin recproca directa: Nosotros nos vimos
angustiados.
En muchos casos, se puede encontrar dentro de un predicado verbal un adjetivo, el
cual desempear la funcin de complemento predicativo.

Pgina 31

Cuando se encuentra un adjetivo en un predicado verbal,

lo que sucede es que l est modificando al ncleo del
sujeto en la oracin o al ncleo del complemento directo
y, por tanto, concordar con estos en gnero y en nmero.
Cmo se diferencia el complemento predicativo del
atributo?
El atributo siempre aparecer en un predicado nominal,
expresa una caracterstica del ncleo del sujeto o establece
una identidad con l y se puede sustituir por el pronombre
lo; el complemento predicativo aparece en el predicado
verbal y aunque expresa una caracterstica del ncleo del
sujeto o del ncleo del complemento directo, no puede ser
sustituido por el pronombre lo; ejemplo:

La voz pasiva es una alternativa de expresin de un hecho,

privilegiando el objeto que recibe la accin, en trminos
de sujeto que padece la accin del verbo. Esta forma de
expresin solo es posible si el verbo es transitivo y est
expresado el complemento directo.
Para transformar una oracin expresada en voz activa en
voz pasiva, se procede as:
1. El complemento directo de la oracin transitiva se
convierte en sujeto de la oracin en voz pasiva. Se le
conoce como sujeto paciente.
2. El sujeto de la oracin en voz activa pasa a ser el
complemento agente, tambin conocido como sujeto
agente, de la oracin en voz pasiva y es introducido por la
preposicin por.
3. El ncleo del predicado, verbo en voz activa, se construye
en forma perifrstica, usando su participio, auxiliado por el
verbo ser.

En la primera oracin, el adjetivo cansados puede

sustituirse por el pronombre lo:
Ellos lo estn
En la segunda oracin, la sustitucin no es posible, la
oracin carecera de lgica:
Ellos lo volvieron
El complemento agente
Las oraciones siguientes estn construidas en voz activa
y, dada la caracterstica transitiva del verbo utilizado,
pueden ser construidas en voz pasiva.
Voz activa

Voz pasiva

Nosotros lo vimos.

Eso fue visto por nosotros

Nosotros lo admiramos.

Pgina 32

Eso fue admirado por nosotros

El suplemento
Es un tipo de complemento que requieren algunos verbos
para poder completar la informacin de la oracin, siempre
va precedido de una preposicin y puede ser sustituido
por un pronombre demostrativo, pero nunca puede ser
sustituido por un pronombre tnico: lo, la, los, las.
Algunos ejemplos de verbos que necesitan de un
suplemento como complemento son: pensar en algo,
preocuparse por algo, avergonzarse de algo.

Algunos verbos eligen una sola preposicin al constituir el suplemento por ejemplo:
renunciar a, carecer de; otros pueden ser acompaados de varias preposiciones por
ejemplo: hablar de y hablar sobre, viajar a y viajar hasta.
El anlisis sintctico de una oracin que contenga como complemento a un
suplemento quedara de la siguiente manera:
El
estudiante se preocup por el examen
Det. N.S
N.P
Suplemento


Sujeto
Predicado verbal

1. Escoja una noticia del peridico y extraiga las oraciones simples que se encuentran
en ella, luego haga una clasificacin de los complementos que tienen cada una.
2. Haga, junto con uno o dos compaeros, un listado de las oraciones simples que
encuentre en el resumen de la obra Dolor de Patria del autor salvadoreo Jos
Rutilio Quezada, clasifiquen los tipos de complementos que se encuentran contenidos
en las oraciones, analcelas sintcticamente y con ellas escriba un pequeo cuento.
Dolor de Patria, es una novela salvadorea, donde se narran los acontecimientos
vividos por la poblacin, en los aos de guerra en El Salvador. La guerra paraliz la
historia del pas y evidenci, ante la vista del mundo, el fruto de las desigualdades
sociales y el descontento de los grupos sociales vulnerables. Esto se manifest en los
destrozos ocasionados a la vida humana, la fauna y la flora del territorio salvadoreo.
La novela es a la vez un lamento por la prdida de las vidas, por la depredacin
ecolgica y por el deslave social que se vivi en esa poca. .
3. Encuentre, en el fragmento del poema: Los ltimos das de Tenochtitln, las
oraciones que contengan los verbos ser o estar.
LOS LTIMOS DAS DEL SITIO DE TENOCHTITLAN
Versin de textos nahuas: ngel Ma. Garibay K.
Fragmentos
Y todo esto pas con nosotros.
Nosotros lo vimos.
Nosotros lo admiramos.
Con esta lamentosa y triste suerte
Nos vimos angustiados.

Pgina 33

En los caminos yacen dardos rotos,

Los cabellos estn esparcidos,
Destechadas estn las casas,
Enrojecidos tienen sus muros.
Gusanos pululan por calles y plazas,
Y en las paredes estn salpicados los sesos.
Rojas estn las aguas, estn como teidas,
Y cuando las bebimos,
Es como si bebiramos agua de salitre
Golpebamos, en tanto, los muros de adobe,
Y era nuestra herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo,
Pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad.
Hemos comido palos de colorn,
Hemos masticado grama salitrosa,
Piedras de adobe, lagartijas,
Ratones, tierra en polvo, gusanos...
Se nos puso precio,
Precio del joven, del sacerdote,
Del nio y de la doncella.
Basta: de un pobre era el precio
Slo dos puados de maz,
Slo diez tortas de mosco;
Slo era nuestro precio
Veinte tortas de grama salitrosa.
Oro, jade, mantas ricas,
Plumajes de quetzal,
Todo eso que es precioso,
En nada fue estimado...
Qu clase de predicado se forma cuando se tienen los verbos ser o estar?
Cules son los sintagmas que lo pueden acompaar?
Cmo se le llama al complemento en estos casos?
Responda estas preguntas y comparta sus respuestas con el grupo.

Pgina 34

El complemento directo

Indicadores:
Identifica el sintagma que desempea la funcin de complemento directo.
Encuentra el ncleo del complemento directo en una oracin, al hacer un anlisis sintctico.

Qu ms
debo saber?
Pronombres tonos
Lesmo y acuerdos recientes
de la RAE al respecto
Verbos transitivos e
intransitivos (Diferencia).
La voz verbal
Infrmese en:
www.lema.rae.es/dpd/srv/
search?
Id=elLl31yYnD65MTS9uF.
www.rae.es/.../uso-de-lospronombres-los-las-lesleismo-laismo-loismo.

Saberes previos
Qu clase de palabra funciona como ncleo del sintagma nominal?
Cules son las funciones que desempea el sintagma nominal?
Cules son las funciones que desempea el sintagma preposicional?

Desarrollo
El complemento directo
Es una funcin sintctica que puede ser desempeada por todos los sintagmas
nominales, por pronombres y por algunos sintagmas preposicionales que inician con la
preposicin a, cuando se hace referencia a un ser humano, Ejemplo:

Ideas Didcticas
Cmo encontrar el
complemento directo en una
oracin simple?
Para encontrar el
complemento directo,
es fundamental que se
determine la transitividad del
verbo. El carcter transitivo
del verbo se encuentra
al visualizar la realidad,
imaginando o realizando
la accin enunciada por
el verbo. Por ejemplo si
se toma el verbo romper
imaginar o realizar la accin.
Se concluir que no puede
suceder, si no hay algo que
se rompa. Eso que resulta
roto, al ser enunciado, tendr
la funcin de complemento
directo.

El

docente explic

Det. N.S
Sujeto

la clase

N.P
C.D
Predicado verbal

Mi
hermano te vio ayer
Det.
NS
CD NP CAdv.
Sujeto
Predicado verbal
Conocimos a la escritora homenajeada.
NP
CD
Predicado verbal
Cmo encuentro el complemento directo?
a) Sustituir el sintagma por los pronombres: lo, la, los, las dependiendo del gnero y
nmero que tenga el nombre que se supone es complemento directo; si la sustitucin
es posible el sintagma es un complemento directo.

Pgina 35

Mam recibi los regalos

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

N.P

C.D

Sujeto Predicado verbal

Ella los

recibi

C.D
Lingstica

Sujeto

N.P

Predicado verbal

Se puede verificar el resultado, imaginando o realizando la accin y eliminando el

supuesto objeto directo, lo que no resulta lgico. Yo recib. Qu recib?... NADA
Interpersonal

Intrapersonal

No puede haber recepcin si no se ha recibido algo.

b) Otra manera de reconocer el complemento directo es cambiar la oracin de voz
activa a voz pasiva. Si el sintagma que se supone es complemento directo en la
oracin en voz activa, se puede convertir en el sujeto paciente de la oracin en voz
pasiva, no hay duda de que es complemento directo. Lo anterior tendr algunas
limitaciones pues no todas las oraciones que tienen complemento directo pueden
cambiarse a voz pasiva.
Mam recibi los regalos
N.S. N.P.
C.D.
Sujeto Predicado verbal
Los regalos
det. N.S.

fueron recibidos por mam

N.P.
c. agente

Sujeto paciente Predicado verbal

a) Tambin es importante recordar que cualquier pronombre y verbo en infinitivo, que
funcionan como nombres, podrn ser complementos directos.

Ella

me dio

esto

CI

CD

NP

Suj. Predicado verbal

Ella necesita hablar

N.P

C.D

Sujeto Predicado verbal

Pgina 36

1. Lea detenidamente el siguiente fragmento

() Era un hombre delgado y lampio, cerrado de pecho, cado de hombros. Tena los
brazos ms largos de lo habitual, y las manazas huesudas cubiertas de vello, la nariz
chata, habra sus fosas atrompetadas, sobre una jeta tumefacta. Slo los ojos de pescado
sin pestaas; destellaban en la tez cobriza del rostro jalado y triste con inesperados
reflejos de gata () Era un verdadero ejemplar de indio sano y fuerte; pero llevando
encima, como un fardo agobiante, el legado de miserias, de tristezas, y de amarguras de
sus exterminados ancestros.
Lenguaje y Literatura, Santillana 8, El Salvador, 1997, pg.80.
Qu clase de sintagmas son los subrayados?
2. Escriba cinco oraciones en las que el complemento directo sea un sintagma nominal
y cinco en las que sea un sintagma preposicional; recuerde que este es el nico que
comienza con la preposicin a cuando hace referencia a personas.
3. Lea detenidamente el siguiente fragmento de la obra: Romeo y Julieta, de William
Shakespeare.
ACTO III. ESCENA V
ROMEO Y JULIETA en el balcn.
JULIETA
Has de partir ya? An est el alba lejos.
El ruiseor era, y no la alondra, la que penetr
el fondo temeroso de tu odo.
Canta todas las noches en aquel granado.
Creme, amor mo, era el ruiseor.
ROMEO
Era la alondra, que ya anuncia el alba.
No el ruiseor. Mira la luz envidiosa cmo enhebra
nubes deshechas en Oriente. Las luces de la noche
se han extinguido. Asoma el da feliz y avanza de puntillas
por las brumosas cumbres de los montes.
Debo irme y vivir, o aqu esperar la muerte.

Pgina 37

JULIETA
Aquella luz a lo lejos, lo s, an no es el alba
sino retazos del sol que se desprenden
para que sean tu antorcha en medio de la oscuridad,
y llenen de luz tu camino hasta Mantua.
Qudate, pues. Por qu marcharte ahora?
ROMEO
Sea yo prisionero. Denme ahora la muerte,
que no hay ms felicidad que servir tu deseo:
dir que aquella luz confusa no es el iris
del alba, sino un tenue reflejo de la frente de Cintia [diosa de la Luna].
Dir que no es la alondra la que rasga
con su canto la bveda del cielo,
y que deseo permanecer, y no quiero dejarte.
Ven, ven, muerte: yo te saludo. As ordena Julieta.
Hablemos, amor mo, que el da duerme an.
JULIETA
No, no duerme. Vete, que ya despierta.
Huye, que es un canto de alondra, discordante;
que son speras disonancias que resuenan agudas.
Quin dijo que la alondra separa, dulce, sus trinos?
Puede llamarse dulce aquello que me aparte de ti?
Otros dicen que con el sapo los ojos intercambian.
El acento quisiera yo que me hubiese intercambiado,
puesto que as destruye nuestro abrazo esa voz,
arrancndote de mi lado con el canto de albada.
Mas vete, vete ya. Que, ligera, se aproxima la luz.
ROMEO
Luz, ms y ms luz... ms y ms negro es nuestro pesar.
Encuentre las oraciones que contengan complemento directo y haga un anlisis
sintctico.

Pgina 38

El complemento indirecto

Indicadores:
Identifica el sintagma que desempea la funcin de complemento indirecto en una oracin simple.
Encuentra el complemento indirecto en una oracin, al hacer un anlisis sintctico.

Qu ms
debo saber?
Pronombres personales y
sus funciones sintcticas
Los pronombres en
oraciones reflexivas y
recprocas
Infrmese en:
www.cervantesvirtual.com/
obra-visorgramatica-de-lalengua.../htm/

Ideas Didcticas
Lo y le complemento
directo masculino singular,
y los y les complemento
directo masculino plural
son intercambiables, es
decir, ambas formas son
igualmente correctas; usan
lo y los, las zonas lostas de
Andaluca y Latinoamrica
y usan le y les las zonas
lestas del resto de Espaa,
principalmente cuando se
refieren a personas.
Para ampliar esta informacin
consulte:
Mster Biblioteca Prctica de
comunicacin, Gramtica,
Volumen VII Editorial Ocano,
Espaa, pg. 52.

Saberes previos
Cules son las caractersticas de los verbos transitivos e intransitivos?
Cmo se distingue el complemento indirecto en una oracin?

Desarrollo
Para reforzar este tema recordaremos que, complemento indirecto es un sintagma
preposicional que acompaa, tanto a los verbos transitivos como intransitivos, este
sintagma siempre comienza con la preposicin a y puede ser sustituido por el
pronombre le y les, segn est en singular o en plural el nombre que es el centro del
sintagma, el gnero no importa en este caso. Ejemplo:
Roberto declam un poema
N.P.
C.D.

a sus compaeros
CI

Sujeto Predicado verbal

Cmo se identifica el complemento indirecto en una oracin?
a) Debe comprobar que el sintagma preposicional precedido por la preposicin a
puede ser sustituido por el pronombre le o les.
b) Traslade el sintagma que considera que est funcionando como complemento
indirecto al principio de la oracin y si esto obliga a reproducir el pronombre le o les o
da la posibilidad de hacerlo, entonces se encuentra ante un complemento indirecto.
c) Generalmente el complemento indirecto acompaa al complemento directo,
ejemplo: Escribe una carta a su mam. En algunos casos el complemento directo se
omite porque se sobreentiende, ejemplo: El nio escribe a su mam
Se variante de los pronombres le y les.
Algunas ocasiones el pronombre le (complemento indirecto) vara su forma a se
cuando precede a un complemento directo lo, la, los o las. Esto se hace por razones
eufnicas, para evitar la cacofona.

Pgina 39

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Ellos compraron estos regalos a su mam

N.S.
C.D.
CI
Sujeto Predicado verbal
estos regalos= complemento directo

Lingstica
a su mam = complemento indirecto

Interpersonal

Al sustituir a su mam por el pronombre correspondiente, la oracin quedara Le

compraron estos regalos y si se sustituye, tambin los regalos por el pronombre
los, quedara Se los compraron, que como ya se dijo antes, el se sustituye a
les para evitar decir Le los compraron.

Intrapersonal

Entre algunos gramticos, no existe acuerdo, en cuanto a aceptar o no, si los sintagmas
preposicionales introducidos por la preposicin para puedan desempearse como
complementos indirectos.
Ejemplo:
Compr flores a mi novia.
Compr flores para mi novia.
La gramtica tradicional identifica como complemento indirecto a mi novia y para mi
novia, debido a que ambos sintagmas hacen referencia al ser u objeto que resulta
afectado por la accin del verbo.

1. Discuta con sus compaeros acerca de la realidad que representa el lenguaje y la

formalidad del mismo, En qu deben basarse los gramticos al elaborar sus teoras
y sus normas?
2. Lea detenidamente el siguiente fragmento del captulo IV de la obra Marianela del
escritor Benito Prez Galds
() Hemos descrito el trato que tenan en casa de Centeno los hijos para que se
comprenda el que tendra la Nela, criatura abandonada, sola, intil, incapaz de ganar
jornal, sin pasado, sin porvenir, sin abolengo, sin esperanza, sin personalidad, sin
derecho a nada ms que al sustento. Seana se lo daba, creyendo firmemente que
su generosidad rayaba en herosmo. Repetidas veces dijo para s al llenar la escudilla
de la Nela:

Pgina 40

- Qu bien me gano mi puestecico en el cielo!

Y lo crea como el Evangelio. En su cerrada mollera no
entraban ni podan entrar otras luces sobre el santo ejercicio
de la caridad; no comprenda que una palabra cariosa,
un halago, un trato delicado y amante que hicieran olvidar
al pequeo su pequeez, al miserable su miseria, son
herosmos de ms precio que el bodrio sobrante de una
mala comida. Por ventura no se daba lo mismo al gato?
Y ste al menos oa las voces ms tiernas. Jams oy la
Nela que se la llamara michita, monita, ni que le dijeran
repreciosa, ni otros vocablos melosos y conmovedores
con que era obsequiado el gato.
Jams se le dio a entender a la Nela que haba nacido de
criatura humana, como los dems habitantes de la casa.
Nunca fue castigada; pero ella entendi que este privilegio
se fundaba en la desdeosa lstima que inspiraba su
menguada constitucin fsica, y de ningn modo en el
aprecio de su persona.
Nunca se le dio a entender que tena un alma pronta a
dar ricos frutos si se cultivaba con esmero, ni que llevaba
en s, como los dems mortales, ese destello del eterno
saber que se nombra inteligencia humana, y que de aquel
destello podan salir infinitas luces y lumbre bienhechora.
Nunca se le dio a entender que en su pequeez fenomenal
llevaba en s el germen de todos los sentimientos nobles y
delicados, y que aquellos menudos brotes podan ser flores
hermossimas y lozanas, sin ms cultivo que una simple
mirada de vez en cuando. Nunca se le dio a entender
que tena derecho, por el mismo rigor de la Naturaleza al
criarla, a ciertas atenciones de que pueden estar exentos
los robustos, los sanos, los que tienen padres y casa
propia; pero que corresponden por jurisprudencia cristiana
al invlido, al pobre, al hurfano y al desheredado.
Por el contrario, todo le demostraba su semejanza con un
canto rodado, el cual ni siquiera tiene forma propia, sino
aquella que le dan las aguas que lo arrastran y el puntapi
del hombre que la desprecia. Todo le demostraba que su
jerarqua dentro de la casa era inferior a la del gato, cuyo
lomo reciba las ms finas caricias, y a la del mirlo que
saltaba en su jaula. Al menos de stos no se dijo nunca
con cruel compasin:
Pobrecita, mejor cuenta le hubiera tenido morirse.
Encuentre en el fragmento las oraciones que contengan
complemento indirecto y haga un anlisis sintctico de
cada una.

3.Renase con tres compaeros y comenten las diferentes

versiones de la leyenda de la Siguanaba que han
escuchado, lean la versin que hace Miguel ngel Espino
y comparen con las que han comentado en el grupo, luego
escriban una versin integrandolas.
La Siguanaba
Miguel ngel Espino
Mitologa de Cuscatln
Alta, seca. Sus uas largas y sus dientes salidos, su piel
terrosa y arrugada le dan un aspecto espantoso. Sus ojos
rojos y saltados se mueven en la sombra, mientras masca
bejucos con sus dientes horribles. De noche, en los ros,
en las selvas espesas, en los caminos perdidos vaga la
mujer. Engaa los hombres: cubierta la cara, se presenta
como una muchacha extraviada: llveme en ancas, y
les da direcciones falsas de su vivienda, hasta perderlos
en los montes. Entonces ensea las uas y deja partir
al engaado, carcajendose de lo lindo, con sus risas
estridentes y agudas. Sobre la piedra de los ros golpea
sus chiches, largas hasta las rodillas, produciendo un
ruido como de aplausos. Es la visitante nocturna de los
riachuelos y de las pozas hondas, donde a medianoche se
le puede ver, moviendo sus ojos rojos, columpiada en los
mecates gruesos. Hace mucho tiempo que se hizo loca.
Tiene un hijo, de quien no se acuerda: Cipitn, el nio del
ro.
Cuntas veces Cipitn no habr sentido miedo,
semidormido en sus flores, al or los pasos de una mujer
que pasa riendo, ro abajo, enseando sus dientes largos!
Existi en otro tiempo una mujer linda. Se llamaba Sihulut
y todos la queran. Era casada y tena un hijo. Trabajaba
mucho y era buena. Pero se hizo coqueta. Lasciva y amiga
de la chismografa, abandon el hogar, despreci al hijo y
al marido, a quien termin por hechizar.
La madre del marido, una sirvienta querida de Tlaloc, llor
mucho y se quej con el dios, el que irritado, le dio en
castigo su fera y su demencia. La convirti en Sihun
(mujer del agua) condenada a errar por las mrgenes de
los ros. Nunca para. Vive eternamente golpeando sus
chiches largas contra las piedras, en castigo de su
crueldad.
Qu clase de sintagmas son los subrayados?
Cul es la funcin que desempean?

Pgina 41

El complemento circunstancial

Indicadores:
Identifica el sintagma que desempea la funcin de complemento circunstancial en oraciones simples.
Encuentra el complemento circunstancial en una oracin, al hacer un anlisis sintctico.

Qu ms
debo saber?
El apocope de los adverbios
Clasificacin de los
adverbios y las locuciones
adverbiales.
Infrmese en:
www.hispanoteca.cu/Foropreguntas/ARCHIVO-Foro/
Apcope.htm

Saberes previos
Cmo est constituido un sintagma adverbial?
A qu clase de palabras complementan los adverbios?
Cmo se clasifican los adverbios?
Qu es una locucin adverbial?

Desarrollo

Ideas Didcticas
Los adverbios se clasifican
segn su composicin
morfolgica, en: simples,
compuestos y locuciones
adverbiales.
Segn su significacin se
clasifican en: Situacionales
que a la vez se dividen en
adverbios de lugar y adverbios
de tiempo.
Conceptuales que se dividen
en adverbios de cantidad y de
modo.
Oracionales que se dividen en:
adverbios de negacin, duda
o afirmacin.
Para ampliar la informacin
sobre el adverbio consulte la
siguiente direccin:
www.hispanoteca.eu//
Orden%20%de%
20palabras%20-%20
negacinhtm.
Justo Fernndez Lpez.

Pgina 42

El complemento circunstancial
Tambin conocido como complemento adverbial, es una funcin que puede ser
desempaada por sintagmas adverbiales, sintagmas preposicionales y sintagmas
nominales.
Vendr maana

Complemento circunstancial construido con adverbio.

Estoy en la universidad.

Complemento circunstancial construido con sintagma

preposicional.

Te escrib la semana
pasada.

Complemento circunstancial construido con sintagma

nominal.

El complemento circunstancial detalla las circunstancias, de lugar, tiempo, modo en las

que se desarrolla la accin del verbo.
Algunas caractersticas de este tipo de complemento son:
a) Puede eliminarse de la oracin y el verbo conserva su significado porque no est
ligado al mismo.
Comprar verduras maana en el mercado
N.P
C.D
C.C
C.C

Predicado verbal

Se puede expresar comprar verduras y omitir los siguientes complementos

circunstanciales sin que esto altere el significado del verbo.
b) Es fcil distinguirlo de los complementos directo e indirecto porque no puede
sustituirse por un pronombre tono como lo son: la, lo, los, las, le y les.

Los
Det.

nios vendrn a mi casa maana

N.S
N.P
C.C
C.C
Sujeto Predicado verbal

El complemento circunstancial a mi casa podra confundirse con un complemento

indirecto debido a que inicia con la preposicin a, pero fcilmente se puede
observar que no es sustituible por le ni por lo.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica

Interpersonal

c) Los pronombres personales, precedidos por cualquier preposicin, pueden

desempear la funcin de complemento circunstancial por ejemplo: sin m, conmigo,
hacia l, entre ellos, etc.
Ellos

irn el viernes
N.P.
CC

sin mi
CC

Intrapersonal

Sujeto
d) Algunos sintagmas nominales desempean la funcin de complemento
circunstancial debido a que la significacin refiere a aspectos de tiempo y lugar
como lo hacen los adverbios sin exigir la existencia de una preposicin. Ejemplo:
Maritza llegar este da

N.P
C.C
Sujeto
Predicado verbal
e) El complemento circunstancial, en algunas ocasiones, puede ser sustituido por un
adverbio, siempre que este exprese la misma circunstancia.
Te espero en el saln
Te espero aqu

1. Escriba veinte oraciones que contengan complementos circunstanciales, subryelos,

haga una clasificacin de los mismos y analice sintcticamente las oraciones.
2. Encuentre en el fragmento del primer captulo de la obra: Cien Aos de Soledad los
complementos circunstanciales contenidos en l.
Cien Aos de Soledad (Gabriel Garca Mrquez)
Captulo 1
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba
de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era

Pgina 43

entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava

construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se
precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y
enormes como huevos prehistricos. El mundo era tan
reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para
mencionarlas haba que sealaras con el dedo. Todos
los aos, por el mes de marzo, una familia de gitanos
desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con
un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer
los nuevos inventos. Primero llevaron el imn.
Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de
gorrin, que se present con el nombre de Melquiades, hizo
una truculenta demostracin pblica de lo que l mismo
llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de
Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes
metlicos, y todo el mundo se espant al ver que los
calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caan de
su sitio, y las maderas crujan por la desesperacin de los
clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los
objetos perdidos desde haca mucho tiempo aparecan
por donde ms se les haba buscado, y se arrastraban en
desbandada turbulenta detrs de los fierros mgicos de
Melquades.
Las cosas, tienen vida propia -pregonaba el gitano con
spero acento-, todo es cuestin de despertarles el nima.
Jos Arcadio Buenda, cuya desaforada imaginacin iba
siempre ms lejos que el ingenio de la naturaleza, y aun
ms all del milagro y la magia, pens que era posible
servirse de aquella invencin intil para desentraar el oro
de la tierra. Melquades, que era un hombre honrado, le
previno: Para eso no sirve. Pero Jos Arcadio Buenda
no crea en aquel tiempo en la honradez de los gitanos, as
que cambi su mulo y una partida de chivos por los dos
lingotes imantados. rsula Iguarn, su mujer, que contaba
con aquellos animales para ensanchar el desmedrado
patrimonio domstico, no consigui disuadirlo. Muy
pronto ha de sobrarnos oro para empedrar la casa,
replic su marido. Durante varios meses se empe en
demostrar el acierto de sus conjeturas. Explor palmo a
palmo la regin, inclusive el fondo del ro, arrastrando los
dos lingotes de hierro y recitando en voz alta el conjuro
de Melquades. Lo nico que logr desenterrar fue una
armadura del siglo xv con todas sus partes soldadas por un
cascote de xido, cuyo interior tena la resonancia hueca
de un enorme calabazo lleno de piedras. Cuando Jos
Arcadio Buenda y los cuatro hombres de su expedicin
lograron desarticular la armadura, encontraron dentro un
esqueleto calcificado que llevaba colgado en el cuello un
relicario de cobre con un rizo de mujer ()

Pgina 44

3. Renase en equipos de cuatro integrantes y comenten

acerca de algunas creencias populares que las personas
tienen y antelas, luego comprtalas con el grupo.
Observe estas que se han recabado en este material:
MONEDAS EN EL POZO. Tirar monedas a un pozo o una
fuente es un hecho que atrae la buena suerte; esta creencia
viene del antiguo rito adivinatorio de arrojar alfileres o
piedras a un pozo, con el fin de saber si un hecho se iba a
cumplir o no. Si al caer salan burbujas, significaba que lo
que se haba solicitado se llegara a cumplir.
PAN. El hecho de colocar el pan boca abajo en la mesa
o dejarlo caer al suelo atrae la mala suerte, porque el pan
es un alimento bsico y su uso ha generado creencias en
su forma de elaborarlo, cortarlo, comerlo y ofrecrselo a
los dems. Ponerlo boca abajo se supone que traer mala
suerte, por tratarse en realidad de una ofensa al cuerpo de
Cristo; asimismo, cuando se caiga al suelo es costumbre
besarlo y hacer tres cruces para alejar las desgracias.
PARAGUAS. Abrir el paraguas bajo techo es de mala
suerte y la primera noticia que se tiene de esta creencia
data del siglo XVIII en Inglaterra, donde crean que daba
mala suerte por la negatividad que exista entre el paraguas
y la casa, ya que sta protege a sus habitantes y no tolera
ninguna proteccin adicional. Si alguien lo abra sobre su
cabeza, podra morir antes de que acabase el ao. Ningn
supersticioso tendra jams la osada de abrir un paragua
dentro de una casa; otro de sus orgenes se remonta a la
poca en que los reyes orientales y africanos lo usaban
slo a modo de sombrilla para protegerse de los rayos
solares. Debido a su conexin con el astro rey y porque
tambin su forma simboliza el disco solar, abrirlo en un lugar
sombreado, fuera de los dominios del Sol, era considerado
un sacrilegio; es probable que la supersticin se reforzara
cuando los paraguas llegaron a Europa y empezaron a ser
empleados casi exclusivamente por los sacerdotes en los
oficios de los difuntos, sin otro fin que protegerse de las
inclemencias del tiempo.
Cmo se les llama a las palabras o grupos de palabras
subrayadas?
Qu funcin estn desempeando?
Qu informacin estn aportando en la oracin?
Extraiga de su texto las oraciones simples que encuentre y
subraye los complementos circunstanciales que encuentre.

Unidad de aprendizaje: El anlisis morfosintctico.

Contenido de aprendizaje: los modificadores del sintagma
nominal sujeto y los complementos del sintagma verbal.
Indicadores de logro:
Analiza los modificadores del sintagma nominal sujeto y la
clase a la que pertenecen.
Encuentra los complementos del sintagma verbal en una
oracin simple.
A) Aprendo
Exploracin de saberes previos
Indique a los estudiantes que lean con atencin las
siguientes oraciones, encuentren el sujeto en ellas y lo
subrayen.
a) Ella lo vio tan alterado
b) Difcilmente vas a creerme, Marta.
c) Los perros nos dominan
d) Estos cientficos, Marta, le dieron vuelta a la tortilla.
e) En vez de don Robustiano estaba un pastor alemn de
modales enrgicos y gran poder persuasivo
.
Solicite que clasifiquen las palabras que acompaan a los
nombres que forman parte de los sujetos.
B) Desarrollo
Comprensin de la situacin comunicativa
a. Acercamiento al texto
Presentar a los estudiantes al autor del texto:La rebelin
de los perros de Jos Mara Mndez, salvadoreo. En
el mbito literario, Chema Mndez gan el segundo
lugar compartido del certamen nacional de cultura con la
coleccin de cuentos Tres mujeres al cuadrado en 1963.
En 1970 gan el primer premio en la rama de cuento
en los Juegos Florales de Quetzaltenango con Tiempo
irredimible, galardn que repiti en 1974 con Espejo del
tiempo, y Tres consejos en 1994, por lo que fue designado
como Maestre de la narrativa centroamericana en ese
certamen.
Mndez fungi como magistrado de la sala de lo penal de
la Corte Suprema de Justicia entre 1994 y 1997. Adems
particip en la redaccin y asesoramiento de los Acuerdos
de Paz de Chapultepec, y tambin en la consecuente
reforma constitucional.

b. Lectura del texto

Invite a sus estudiantes a conocer, parte de la obra, de
este valioso autor y a que lean detenidamente el siguiente
cuento:
La rebelin de los perros (Jos Mara Mndez, 1974)
Edelberto Ramrez, media hora despus de haber salido de
su casa, regres sin sombrero, tembloroso de las carnes,
torpe del habla, los ojos agrandados, los pelos de punta.
Cuando pudo dar rdenes a su lengua, pidi un trago de
aguardiente a Marta, su esposa, con profunda vehemencia,
como si en ello se le fuera la vida. Ella lo vio tan alterado,
que suprimi inquisiciones o reproches y le sirvi medio
vaso de los grandes. Se lo tom de un sorbo.
- Difcilmente vas a creerme, Marta, porque lo que est
ocurriendo parece cuadro de novela. Yo estoy casi
destornillado; el susto por poco me manda al otro mundo.
Haba caminado dos cuadras y estaba parado en la esquina
esperando el bus, cuando veo en medio de la calle, bajo
la sombrilla de siempre, dirigiendo el trfico, a un enorme
perro polica. No hagas caras: era un perro. Con las patas
delanteras se llevaba el silbato al hocico, haca las seales.
Eso no es todo. Los vehculos que cruzaban la va eran
conducidos por perros. Vi pasar el placa oficial trescientos
veinte, el Mercedes Benz del Ministerio de Relaciones
Exteriores; lo manejaba un bulldog que llevaba kepis y
una chaqueta gris de botones dorados. Atrs, vestidos
elegantemente con trajes oscuros y sombreros de bombn,
iban dos dlmatas de ojos irnicos y sagaces.
Los perros nos dominan. Tomar otro trago. No slo
dirigen buses, automviles. Dirigen el comercio, la banca,
el ejrcito, el gobierno. Han conquistado el poder. La Era
Canina ha comenzado. Pues s, hablan. Tienen voz grave y
son virilmente corteses.
Despiertan simpata, infunden respeto. Claro que yo
tambin cre que estaba soando. Me pellizqu. Puedes
ver las huellas de los pellizcos. No, no ha sido un sueo
ni estoy loco. Se trata de una transformacin biolgica
impulsada por cientficos estelares (venidos de las
estrellas). Estos cientficos, Marta, le dieron vuelta a la
tortilla. Los perros son ahora los amos; nosotros seremos,

Pgina 45

en el futuro, los fieles amigos del perro. S, Marta, hice

averiguaciones, me sobrepuse al miedo. Fui en bus a la
oficina como siempre, como si no pasara nada. Sub en
la esquina correspondiente, pagu los cincuenta centavos
al seor perro motorista, oprim el timbre, me baj, cruc
la calle, entr por la puerta principal a la Direccin de
Aduanas. En vez de Pedro, el portero, ya te lo habrs
imaginado, estaba un perrazo negro de lunares blancos,
cuya raza o marca desconozco. Buenos das, le dije. l
me contest lo mismo: Buenos das.
Entr al ascensor, marqu el nmero cinco y pas a la
oficina del jefe. En vez de don Robustiano estaba un pastor
alemn de modales enrgicos y gran poder persuasivo. Este
fue el que me lo explic todo. Ahora -me dijo- nosotros
dirigimos el destino de la tierra. Ustedes perdieron el timn
porque llegaron a representar un peligro. Aparte de que
se embrutecan da a da con los cigarrillos, el alcohol, las
drogas, la prensa, el cine, la televisin, se volvan cada vez
ms codiciosos y crueles. Crearon y maltrataron a millones
de gentes pauprrimas. El afn de perfeccionar el arte de
la guerra los puso a punto de volar el planeta. Torcieron el
destino de la ciencia, el de la cultura. Cuando se tuvieron
seales inequvocas de que haban llegado a la luna y
podan conquistar el espacio celeste, hubo una conmocin
en la Liga de las Galaxias. No se poda tolerar que llevaran
su egosmo despiadado, sus costumbres guerreras y
estpidas a otros planetas. Se decidi detenerlos. Hace
cinco aos, seres que para sus ojos biolgicamente
rudimentarios son invisibles, bajaron y se entendieron con
nosotros, los perros. Durante ese perodo nos ensearon
historia, lgica, matemticas, biologa, ciberntica, todo.
Somos los amos. E intil ser que intenten rebelarse. Las
armas que posean, revlveres, ametralladoras, caones,
bombas atmicas, son ineficaces. No disparan, no estallan.
El gas srtico con el que ha sitio rociada la tierra los ha
vuelto a ustedes inermes. Pero no sufran temor.
No sern nuestros esclavos. Queremos reeducarlos. En
esta tarea -en ustedes es fuerte el recuerdo del perodo
bestial y la carga de los instintos- necesariamente
consumiremos, por lo menos, un siglo. As que tendrn
que esperar. Y obedecer. Por de pronto, se les prohibe salir
de sus hogares en los prximos quince das. Durante ese
lapso haremos el censo y les impartiremos instrucciones
que les permitirn adaptarse a los nuevos tiempos. Los
rebeldes, los dscolos, los inadaptados, sern conducidos
a los centros de programacin. Espero que colabore y
haga que otros colaboren, fueron sus ltimas palabras.

Pgina 46

- Pobre Edelberto -dijo ella-. Las horas extras de trabajo y

los desvelos de los sbados jugando pker, te han hecho
perder el juicio. Y sin dar lugar a rplica tom el telfono,
marc el nmero del Hospital Psiquitrico Santa Fe y pidi
recogieran a su marido, que se haba vuelto loco.
Diez minutos despus son una sirena, se detuvo frente
a la casa una ambulancia, bajaron dos perrazos negros
con uniforme blanco, tomaron a Marta suavemente de las
manos, le dieron unos toques en la espalda con los que le
provocaron un estado de letargo, la levantaron en vilo, la
metieron en la ambulancia y la condujeron a un centro de
programacin.
c. Comprensin del texto
Realice un comentario del texto con sus estudiantes, con
las siguientes preguntas guas:
Quines son los protagonistas del cuento?
Dnde ocurren las acciones?
Qu es lo que ocurre a Edelmiro y lo hace encontrarse
desconcertado?
Solicite a los estudiantes que juntos redacten otro final
para el cuento.
B) PRACTICO
Reflexin sobre la lengua
b.1) Indique a sus estudiantes que encuentren en el
siguiente prrafo del cuento los complementos directos de
las oraciones que lo conforman.
Los perros nos dominan. Tomar otro trago. No slo
dirigen buses, automviles. Dirigen el comercio, la banca,
el ejrcito, el gobierno. Han conquistado el poder. La Era
Canina ha comenzado. Pues s, hablan. Tienen voz grave y
son virilmente corteses
b.2) Solicite a los estudiantes que diferencien entre el
predicado verbal y el predicado nominal de las oraciones
que conforman el prrafo y que subrayen con rojo el
predicado verbal y con azul el predicado nominal.
- Difcilmente vas a creerme, Marta, porque lo que
est ocurriendo parece cuadro de novela. Yo estoy casi
destornillado; el susto por poco me manda al otro mundo.

b.3) Pdales a los estudiantes que encuentren los

complementos circunstanciales en las oraciones del
siguiente prrafo:

Pueden utilizar cualquier forma de esquema: cuadro de

doble entrada, sistema de llaves, diagrama de Venn, mapa
de conceptos, etc.

Haba caminado dos cuadras y estaba parado en la esquina

esperando el bus, cuando veo en medio de la calle, bajo
la sombrilla de siempre, dirigiendo el trfico, a un enorme
perro polica.

Debe de tratar que los esquemas sean diferentes para que

haya riqueza en la presentacin.

C) APLICO
Explicar a los estudiantes que debern elaborar un
esquema en el que se visualicen los diferentes tipos de
modificadores del sujeto y complementos que se conocen.
Debern presentar el esquema en un pliego de papel bond.

D) COMUNICAMOS LOS RESULTADOS

Los estudiantes presentarn el esquema en un pliego de
papel bond y lo expondrn a sus compaeros.
F) MATERIALES NECESARIOS
Algunas copias del cuento La rebelin de los perros
Pliego de papel bond
Tirro
Plumones de colores
G) TIEMPO PROBABLE: 3 horas.

AUTOEVALUACIN
Marco con X el porcentaje de conocimiento alcanzado en cada uno de los indicadores
sugeridos, durante el desarrollo de la unidad, y comento mi posicin de acuerdo a mi
desempeo.
ACTIVIDADES

100% 75% 50% COMENTARIO

Identifico el sintagma nominal sujeto en oraciones simples

Analizo los modificadores del sintagma nominal sujeto y la
clase a la que pertenecen
Distingo entre el predicado nominal y el predicado verbal
Identifico los complementos del verbo en oraciones simples
Identifico el sintagma que desempea la funcin de
complemento directo en una oracin simple
Encuentro el ncleo del complemento directo en una
oracin, al hacer un anlisis sintctico.
Identifico el sintagma que desempea la funcin de
complemento indirecto en una oracin simple
Encuentro el complemento indirecto en una oracin, al
hacer un anlisis sintctico.
Identifico el sintagma que desempea la funcin de
complemento circunstancial en oraciones simples.
Encuentro el complemento circunstancial en una oracin,
al hacer un anlisis sintctico.

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Unidad 3: Anlisis Morfosintctico

Oraciones compuestas: yuxtapuestas y

coordinadas.

Indicadores:
Identifica oraciones compuestas: yuxtapuestas y coordinadas en diferentes textos.
Analiza morfosintcticamente, diversas oraciones yuxtapuestas y coordinadas.

Qu ms
debo saber?
El prrafo.
Macrosintaxis.
Clasificacin de las
coordinadas
Mtodo de las cajas de
Hocket.
-Antas, Delmiro. El Anlisis
Gramatical, Edit. Octaedro.
Primera Edic. 2007.
-Pimienta Prieto, Julio
Herminio, Estrategias de
Enseanza-Aprendizaje.
Edit. PEARSON. Mxico
2012 .
http://www.auladeletras.
net/material/sintaxis.PDF

Ideas Didcticas
Mapa semntico.
A travs de los mapas
semnticos se puede
desarrollar este tema ya que
facilita el aprendizaje del
contenido.
Pimienta Prieto, Julio
Herminio
Estrategias de EnseanzaAprendizaje. Edit. PEARSON.
Mxico 2012.
http://alumnosenredados.
blogspot.com/2011_03_01_
archive.html

Pgina 48

Saberes previos
Qu es oracin simple?
Cmo se clasifica la oracin simple a partir del tipo de predicado?
Cules son las caractersticas de la oracin compuesta?

Desarrollo
Despus de haber dado respuesta a los saberes previos, vamos a estudiar el tema que
aqu interesa sobre las oraciones compuestas: yuxtapuestas y coordinadas.
Recuerde que oracin compuesta, es el complejo sintagmtico formado por dos o ms
proposiciones, entre las cuales se establece una relacin que podra ser de igualdad
sintctica o que podra ser de subordinacin de una proposicin respecto a otra.
En la expresin Ven conmigo, te ensear la biblioteca, las proposiciones Ven
conmigo y te ensear la biblioteca forman una unidad sintctica y de sentido.
Ambas tienen igual jerarqua, ninguna es elemento de la otra, de tal manera que la
existencia de una no depende de la existencia de la otra. La expresin es una oracin
compuesta formada por dos proposiciones, entre las cuales no hay elemento de enlace.
Este tipo de oraciones son denominadas COMPUESTAS POR YUXTAPOSICIN o
YUXTAPUESTAS.
Si esas proposiciones estuvieran enlazadas por conjuncin, Ven conmigo y te
ensear la biblioteca, la oracin compuesta, perdera el carcter de yuxtapuesta y
pasara a ser ORACIN COMPUESTA POR COORDINACIN, manteniendo las mismas

caractersticas que se han mencionado para las yuxtapuestas: igual jerarqua entre
las proposiciones, ninguna es elemento de la otra, la existencia de una no depende
de la existencia de la otra. Las yuxtapuestas no tienes los nexos: conjunciones,
relativos, adverbios ni locuciones conjuntivas

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Veamos el ejemplo siguiente.

Lingstica
Vino, vio, venci.

Esta oracin es yuxtapuesta porque est separada por comas, no tiene nexos y la
estructura es de tres proposiciones, con independencia sintctica, no existe relacin
entre ellas.
Adems, las oraciones yuxtapuestas, pueden separarse por punto y comas (;), como
lo veremos en la siguiente oracin y tambin se presenta el anlisis morfosintctico.

Gabriel remolca los carros; Carmen levanta una llanta; Carlos limpia la calle.
Gabriel

remolca

los

carros

Gabriel

levanta

una

llanta

Carlos

limpia

Sust.

Verbo

Det.

Sust.

Sust.

Verbo

Adv.

Sust.

Sust.

Verbo

N.S

N.P

N.S

N.P

N.S

N.P

Sujeto

C.D
Predicado

Proposicin yuxtapuesta 1

Sujeto

C.D
Predicado

Proposicin yuxtapuesta 2

Sujeto

la

calle

Det.

Sust.
C.D

Predicado
Proposicin yuxtapuesta 3

Lingstica busca orden

en los prrafos a travs
de la estructura de las
oraciones y as mejorar el
lenguaje ya sea escrito u
oral.

Interpersonal
La inteligencia visual
se desarrolla a partir de
conceptos presentados
en esquemas o en tablas
para el anlisis de la
oracin.

En la oracin anterior se puede ver que hay tres verbos (remolca, levanta y limpia),
por lo tanto es una oracin compuesta que tiene tres proposiciones y que por tener
punto y coma (;) y carecer de enlace es una oracin yuxtapuesta. Las tres oraciones
son independientes pero forman una unidad sintctica.
Las oraciones compuestas por coordinacin se clasifican, atendiendo el tipo de
conjuncin que enlaza las proposiciones que la constituyen, pero conviene, tambin,
tomar en cuenta las ideas contenidas en cada proposicin.

Pgina 49

Clasificacin de las oraciones coordinadas

Copulativas

Adversativas

Disyuntiva

Se enlazan mediante una conjuncin que indica suma o

adicin: y, ni, e.
Ejemplo.
Corre fuerte y tendrs el trofeo.

Expresan una contrariedad de sentido o de lgica,

superable o insuperable. Las conjunciones adversativas
ms usuales son: pero, mas, sino, sino que, no
obstante, sin embargo, con todo, antes, antes bien.
Ejemplo.
Me dijo el nombre pero no le cre.

Una oracin excluye a la otra, es decir, se presenta una

alternativa o dilema. Las conjunciones ms comunes
son: o, u.
Ejemplo.
Corre fuerte o no tendrs trofeo.

Consecutiva

Expresan dos o ms acciones, en las cuales una

enuncia una causa y la otra expresa la consecuencia.
Funcionan como nexos o conjunciones: luego, pues, as
que, por consiguiente.
Ejemplo.
Lleg noche as que castigado.

Distributiva

Expresan dos o ms acciones alternativas. No existen

conjunciones especficas para enlazar este tipo de
oraciones, por esta razn, algunos gramticos las
clasifican como yuxtapuestas. Se acude a ciertas
palabras que funcionan como nexos o conjunciones:
ora, ya, bien sea que, otros.
Ejemplo.
Llega de da bien sea que de noche.

En el esquema anterior se visualizan 5 clases de coordinadas, que son las que ms aparecen en libros de gramtica.
Para comprender la estructura de las oraciones coordinadas es importante la representacin con ejemplos y ejercicios, se
parte de lo general a lo especfico, es decir, empieza en la oracin y termina en la palabra. Gmez Manzano, Pilar. Ejercicios
de Gramtica y de Expresin (Con nociones tericas. Edit. Centro de Estudios Ramn Areces, S.A. Primera Edicin.
Como ya se ha visto en la unidad uno, tema dos, existen varios mtodos de anlisis morfosintctico. Emplearemos el
de las cajas de Hocket para examinar unos ejemplos de oraciones compuestas coordinadas. Antas, Delmiro. El Anlisis
Gramatical, Edit. Octaedro. Primera Edic. 2007.

Pgina 50

ANLISIS MORFOSINTCTICO DE ORACIONES COORDINADAS

Oracin Compuesta por Coordinacin Copulativa
Habla quedo y cierra el labio.
(Texto literario: El Burlador de Sevilla, pg.3)
(T)

HABLA

QUEDO

PRONOMBRE

VERBO

ADV.

CONJUNCIN

N.SUJ.

NP

CC

SUJETO
(Tcito)

(T)

CIERRA

EL

VERBO

ARTCULO

SUSTANTIVO

DET.

NCD.

PRONOMBRE
N.SUJ.

PREDICADO

LABIO

NP

SUJETO
(Tcito)

CD

NEXO
PREDICADO
Oracin 1

Oracin 2

En esta oracin se encuentran dos verbos (habla, cierra), lo que evidencia que es una oracin compuesta. Adems, tiene
un nexo que es la conjuncin y, esto indica que ambas proposiciones estn unidas, sin depender sintcticamente una de
la otra, lo que les da igualdad jerrquica. En conclusin, proposicin 1 y proposicin 2 forman una oracin compuesta
por coordinacin copulativa.
Ntese que el sujeto de ambas proposiciones es tcito y, aunque no aparece en la expresin original, s lo incluimos en la
tabla, para efectos de anlisis, a fin de evidenciar su presencia en la estructura profunda del hablante.
Oracin Compuesta por Coordinacin Adversativa
l estuvo muy enfermo, pero ya san.
L

ESTUVO

PRON.

VERBO

NS

NP

MUY
ADVERBIO
MOD.N.ATR.
PREDICADO
Proposicin 1

ENFERMO
ADJETIVO
N. ATRIBUTO

PERO

(L)

YA

SAN

CONJUNCIN

PRON.

ADVERBIO

VERBO

NEXO

NS

CC

NP

S (Tcito)

PREDICADO
Proposicin 2

En esta oracin se encuentran los verbos (estuvo, san), evidencia de que es una oracin compuesta. El nexo entre las
proposiciones es la conjuncin pero, indica que ambas oraciones estn unidas, sin depender sintcticamente una de la
otra, lo que les da igualdad jerrquica. En conclusin, proposicin 1 y proposicin 2 forman una oracin compuesta por
coordinacin adversativa.

Pgina 51

Oracin Compuesta por Coordinacin Disyuntiva

Irs a ese concierto o vendrs a mi boda?
(T)

IRS

PRONOMBRE

VERBO

NCLEO SUJ

ESE

CONCIERTO

(T)

VENDRS

PREP.

DETERM.

SUSTANTIVO

CONJUNCIN

PRONOMBRE

VERBO

PREP.

DETERM.

SUST.

NEXO

DET

NCC

NEXO

DET

NCC

NP

NCLEO SUJ

CC

SUJETO
(Tcito)

NP

SUJETO
(Tcito)

NEXO

PREDICADO

MI

BODA

CC

PREDICADO

Proposicin 1

Proposicin 2

En esta oracin se encuentran los verbos (irs, vendrs), evidencia de que es una oracin compuesta. El nexo entre las
proposiciones es la conjuncin o, indica que ambas oraciones estn unidas, sin depender sintcticamente una de la otra,
lo que les da igualdad jerrquica. En conclusin, proposicin 1 y proposicin 2 forman una oracin compuesta por
coordinacin disyuntiva.

Oracin Compuesta por Coordinacin Consecutiva
Algunos jugadores han enfermado gravemente; as que suspenderemos el partido.
ALGUNOS

JUGADO- HAN ENFERRES

MADO

DET.

SUST.

DET.

NS

VERBO

NP

SUJETO

MUY

GRAVEMENTE

ADVERBIO

ADVERBIO

MOD.NCC

NCC
CC

PREDICADO

AS QUE

(NOSOTROS)

SUSPENDEREMOS

EL

PARTIDO

CONJUNCIN

PRON.

VERBO

DET.

SUST.

DET

NCDIR.

S (Tcito)
NEXO

NP

SUJETO

CDIR

PREDICADO

Proposicin 1

Proposicin 2

En esta oracin se encuentran los verbos (han enfermado, suspenderemos), evidencia de que es una oracin compuesta.
El nexo entre las proposiciones es la conjuncin as que, indica que ambas oraciones estn unidas, sin depender
sintcticamente una de la otra, lo que les da igualdad jerrquica. En conclusin, proposicin 1 y proposicin 2 forman
una oracin compuesta por coordinacin consecutiva.
Oracin Compuesta por Coordinacin Distributiva
Ora duerme con licra ora duerme con camisn.

Pgina 52

Ora

duerme

con

licra

ora

duerme

con

camisn

Conjuncin

Verbo

Prep.

Sust.

Conjuncin

Verbo

Prep.

Sust.

Nexo

N.P

Nexo

N.P

C.D

C.D

Predicado

Predicado

Proposicin 1

Proposicin 2

En esta oracin se encuentran dos verbos (duerme), evidencia de que es una oracin
compuesta. Adems, el sujeto es tcito, puesto que no est en la oracin pero se
entiende que el sujeto es (Ella). El nexo entre las proposiciones es la conjuncin ora,
indica que ambas oraciones estn unidas, sin depender sintcticamente una de la
otra, lo que les da igualdad jerrquica. En conclusin, proposicin 1 y proposicin
2 forman una oracin compuesta por coordinacin distributiva.

Despus de haber estudiado las oraciones yuxtapuestas y las coordinadas, van a

reunirse en equipos para a extraer del texto, El Burlador de Sevilla, las oraciones
marcadas en negrita. Clasifquenlas por yuxtapuestas o por coordinacin, atendiendo
lo desarrollado en el tema y analcelas utilizando el mtodo de las cajas de Hocket.
Batricio:
[] Y si decirle quera
algo a mi esposa, gruendo
me la apartaba, diciendo:
Grosera, grosera.]
Pues llegndome a quejar,
algunos me respondan
y con risa me decan:
No tenis de qu os quejar.
Eso no es cosa que importe,
no tenis de qu temer,
callad, que debe de ser
uso de all [en] la corte.
Buen uso, trato extremado!
Ms no se usara en Sodoma;
que otro con la novia coma,
y que ayune el desposado!
Pues el otro bellacn,
En equipos, lean con atencin
y analicen si en este texto de
Miguel Hernndez, hay oraciones
yuxtapuestas. Procedan al anlisis
morfosintctico.
EL CORAZN ES AGUA.
El corazn es agua
Que se acaricia y canta.
El corazn es puerta
Que se abre y se cierra.
El corazn es agua
que se remueve, arrulla.
Se arremolina, mata.

a cuanto comer quera,

Esto no come?, deca.
No tenis, seor, razn.
Y de delante, al momento
me lo quitaba, corrido.
Esto bien s yo que ha sido
culebra, y no casamiento!
Ya no se puede sufrir
ni entre cristianos pasar;
y acabando de cenar
con los dos, mas que a dormir
se ha de ir tambin, si porfa,
con nosotros, y ha de ser
el llegar yo a mi mujer
Grosera, grosera?
Ya viene, no me resisto,
aqu me quiero esconder,
pero ya no puede ser,
que imagino que me ha visto. (El
Burlador de Sevilla, pg. 8)
En este texto y en equipos, procedan
a identificar si hay yuxtaposicin o
coordinacin y procedan al anlisis
morfosintctico.
CUERPO DEL AMANECE
Cuerpo del amanecer
Flor de la carne florida.
Siento que no quiso ser
ms all de flor tu vida.
Corazn que en el tamao
de un da se abre y se cierra.
La flor nunca cumple un ao,
y lo cumple bajo tierra.

Pgina 53

Oracin compleja: diferencia entre oracin

y proposicin.

Indicadores:
Determina el carcter complejo de una oracin.
Identifica la proposicin subordinada en una oracin compleja y la funcin que desempea la proposicin respecto a
la oracin principal.
Establece diferencia entre oracin y proposicin.
Analiza apropiadamente oraciones complejas en un texto literario.

Qu ms
debo saber?
Macrosintaxis
http://ocw.uv.es/
artes-y-humanidades/
linguistica-general-iaplicada/2-1/112419.
mats35.deficitmorfosint.
pdf
El prrafo: su estructura
sintctica.
file:///C:/Users/User/
Downloads/DialnetElParrafo-68928.pdf

Ideas Didcticas
Para una mejor comprensin
del tema las preguntas
exploratorias ayudan para
resolver ejercicios y hacer
anlisis.
Pimienta Prieto, Julio
Herminio
Estrategias de EnseanzaAprendizaje. Edit. PEARSON.
Mxico 2012.

Saberes previos
Cules son los elementos de la oracin simple?
Cul es la a oracin compuesta por yuxtaposicin?
Cul es la a oracin compuesta por coordinacin?

Desarrollo
Ha quedado establecido, en temas desarrollados antes, que la oracin es la unidad,
dentro del discurso, que expresa un sentido completo y est constituida por sujeto y
predicado.

La oracin compleja tiene en comn, con la compuesta el hecho de estar formada por
dos o ms oraciones; pero, a diferencia de la compuesta, en la compleja, las oraciones
que la forman presentan diferente jerarqua una es principal y otras secundarias.
La secundaria depende en su existencia y en su sentido de la principal, es un elemento
sintctico de la principal y recibe el nombre de proposicin.

Segn el libro Ejercicios de Gramtica y Expresin (con nociones tericas), de Pilar
Gmez Manzano, la oracin compleja es la que encierra en su interior otra oracin;
es decir, aquella en la que uno o ms de uno de sus componentes tiene a su vez un
desarrollo o estructura oracional.
Miguel dijo que su padre comera la carne.
Miguel

dijo

que

Oracin Oracin sub. de C.D

principal

Pgina 54

su

padre

comera

la

cena

La oracin compleja es: Miguel dijo que su padre comera la cena.

La oracin subordinada y complemento directo: que su padre comera la cena.
Observemos ejemplos de oraciones subordinadas en los versos de Bcquer
Yo no s

qu te diera por un beso

Oracin principal

Proposicin subordinada

Yo s un himno gigante y
extrao

que anuncia en la noche del alma

una aurora

Oracin principal

Proposicin subordinada

Mientras exista una mujer

hermosa,

habr poesa!

Oracin principal

Proposicin subordinada

Las oraciones complejas se pueden clasificar a partir del tipo de proposicin

subordinada que contienen y as resultan oraciones compuestas por subordinacin
sustantiva, adjetiva y adverbial. El estudio de cada una de estas ser realizado en
lecciones siguientes. Por de pronto nos concretaremos a determinar si una oracin
compuesta es compleja e identificar la proposicin subordinada que contiene.
La proposicin: unidad de estructura oracional constituida por sujeto y predicado,
que se une a otra u otras proposiciones para formar una oracin compuesta. La
proposicin es un elemento sintctico de la oracin principal, carece de existencia
propia y especifica o modifica a un elemento de la oracin principal.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
La lingstica busca
ordenamiento de ideas
en el discurso.

La inteligencia
visual
La inteligencia visual se
desarrolla a partir del
mtodo para anlisis
de la oracin y tambin
la lectura del esquema
sinptico.

CUADRO SINPTICO DE LAS DIFERENCIAS ENTRE ORACIN Y PROPOSICIN

Oracin

Diferencia entre
oracin y
proposicin

Proposicin

Por su construccin, es un sintagma independiente, no

incluido en otro mayor.
Por su significado, es una unidad de comunicacin.
Por su entonacin, termina en un cambio de entonacin
[generalmente descenso] seguido de pausa.
Por su forma escrita, termina en un punto.

Por su construccin, es un sintagma dependiente. Cada

proposicin est ligada a otra u otras con las que forma un
todo.
Por su significado, no es una unidad de comunicacin, sino
una parte. La unidad de comunicacin es el conjunto de las
proposiciones: la oracin.
Por su entonacin, el cambio de entonacin ms pausa slo
se produce al final de la ltima proposicin [al final de la
oracin compuesta].
Por su forma escrita, slo la primera proposicin empieza
con mayscula y slo la ltima termina en un punto.

Pgina 55

Despus de haber estudiado las oraciones complejas y la diferencia entre oracin y proposicin
lean en equipos las oraciones siguientes:
- Sealen las oraciones complejas e identifiquen las proposiciones de la oracin principal.
1-El anciano saba que los peses tardaran en morder.
2- El anciano comi los dulces que haba llevado.
3- El anciano se fue cuando cay la tarde.
4-Aunque madrugue, el anciano llega a la playa.
5-Si pudiera el anciano comprara una lancha.
- Lean a continuacin el texto de Gustavo Adolfo Bcquer, sealen las proposiciones y
analcenlas segn lo estudiado.
Gustavo Adolfo Bcquer.
RIMA LVI
De dnde vengo?... El ms horrible y spero
de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirn el camino
que conduce a mi cuna.
RIMA LXXIII
Cerraron sus ojos
que an tena abiertos,
taparon su cara con un blanco lienzo,
y unos sollozando,
otros en silencio,
de la triste alcoba
todos se salieron.

Pgina 56

RIMA LXXIV
Me aproxim a los hierros
que defienden la entrada,
y de las dobles rejas en el fondo
la vi confusa y blanca.

Manuel Acua
IV
Comprendo que tus besos
jams han de ser mos,
comprendo que en tus ojos
no me he de ver jams,
y te amo y en mis locos
y ardientes desvaros
bendigo tus desdenes,
adoro tus desvos,
y en vez de amarte menos
te quiero mucho ms.

Pgina 57

La proposicin subordinada sustantiva

Indicadores:

Clasifica proposiciones subordinadas sustantivas, segn la funcin sintctica que desempee en la oracin
compuesta.
Analiza diversas proposiciones subordinadas sustantivas.

Qu ms
debo saber?
Estructura sintctica de
la oracin.
Oracin compuesta.
Mtodos de anlisis
gramatical.
Gmez Manzano,
Pilar. Ejercicios
de Gramtica y de
Expresin (Con
nociones tericas. Edit.
Centro de Estudios
Ramn Areces, S.A.
Primera Edic.

Saberes previos
Qu es oracin?
Cules son los elementos de la oracin?
Qu es oracin compuesta?
Hay diferencia entre proposicin y oracin?

Desarrollo
Como el tema que nos ocupa es la proposicin subordinada sustantiva, vamos a
recordar algo al respecto.
Una proposicin es una unidad de estructura oracional constituida por sujeto y
predicado, que se une a otra u otras proposiciones para formar una oracin compuesta.

Ideas Didcticas
Mtodos
El uso de los distintos
mtodos de anlisis puede
ayudar para comprender
mejor esta temtica.
Antas, Delmiro. El Anlisis
Gramatical. Edit. OCTAEDRO.
Primera Edic, 2007, Impreso
en Espaa.

La proposicin es un elemento sintctico de la oracin principal, carece de existencia

propia y especifica o modifica a un elemento de la oracin principal.
La proposicin subordinada sustantiva desempea las funciones sintcticas que
son propias del sustantivo, puede ocupar la funcin de sujeto, complemento directo,
complemento indirecto, complemento circunstancial o de atributo.
Esta leccin estar centrada en la clasificacin de las proposiciones subordinadas
sustantivas y saber cmo identificarlas.
Para la identificacin de las proposiciones subordinadas sustantivas, puede proceder
de la siguiente manera:
1. Reconocer los verbos en las oraciones que conforman la compuesta.
2. Determinar cul es el verbo de la oracin principal y cul el de la proposicin
subordinada.

Pgina 58

3. Identificar el sujeto de cada uno de ellos.

4. Identificar la proposicin subordinada y sus lmites, tomando en cuenta que ella no
tiene existencia por s misma.
5. Establecer la funcin que desempea la proposicin subordinada respecto al verbo
de la oracin principal.
6. Experimentar la sustitucin de la proposicin subordinada sustantiva por el
pronombre ESO y en otros casos, muy pocos, por el pronombre ESE.
Recurdese que la proposicin subordinada puede ser introducida por un nexo
(conjuncin subordinante) en cuyo caso, su verbo estar en modo personal. El verbo
de la proposicin subordinada sustantiva puede estar en infinitivo y en este caso, no
es introducida por enlace.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
La lingstica ayuda
al ordenamiento del
lenguaje.

Los nexos que introducen la proposicin subordinada sustantiva pueden ser: que o si.
1. Proposicin subordinada sustantiva con funcin de Sujeto
Partamos del siguiente ejemplo: Me preocupa que Luis llegue tarde.
Pron. V
Conj. Sust. V
Adv
_________________
Prop.Sub.Sust.Suj.
Los verbos utilizados son: preocupa y llegue.
El primero est en modo indicativo y el segundo en subjuntivo, esto ya es una pista.
Cada uno constituye ncleo de un sintagma verbal con su correspondiente sujeto:
De quin se dice que preocupa? Quin llega?
Lo que preocupa es que Luis llegue tarde.
Quien llega es Luis.
Concluimos que el sujeto de preocupa es que Luis llegue tarde y el sujeto de llegue
es Luis.
Cmo se comprueba que la proposicin subordinada sustantiva tiene funcin de
sujeto del verbo principal?
Se sustituye la proposicin subordinada por el pronombre eso.
Si el pronombre se pasa al plural esas cosas, el verbo tomar la forma plural para
efectos de concordancia.
En el ejemplo anterior: Me preocupa que Luis llegue tarde.
Eso me preocupa.
Esas cosas me preocupan.

Pgina 59

2. Proposicin subordinada sustantiva con funcin de

Complemento Directo
Partamos del siguiente ejemplo:

No quiero que me mientas.
Adv. V Conj Pron
V

______________

Prop.Sub.Sust.CD

Ejemplo:
Vendr maana para que me entregues los documentos
V
Adv. Prep. Conj. Pronm.
V
Art. Sust.
______________________________________
Prop.Sub.Sust.CI
La proposicin subordinada sustantiva expresa la finalidad
de venir maana.

Los verbos utilizados son: quiero y mientas.

El primero est en modo indicativo y el segundo en
subjuntivo, esto ya nos orienta.

Su carcter de proposicin se comprueba por la existencia

del verbo entregues como ncleo del predicado.
Por no tener independencia de sentido, es subordinada.

Cada uno constituye ncleo de un sintagma verbal y en el

caso del primero, por ser transitivo, acepta complemento
directo: Qu es lo no querido? que me mientas
Cmo se comprueba que la proposicin subordinada
sustantiva puede desempear la funcin de Complemento
Directo?
Se puede sustituir la proposicin subordinada por el
pronombre lo o por demostrativo eso.
No quiero que me mientas.
No quiero eso
No lo quiero.

La clasificacin como sustantiva puede argumentarse al

sustituir la proposicin por un pronombre:
Vendr maana para que me entregues los documentos.
Vendr maana para eso.
4. Proposicin subordinada sustantiva Complemento
del Nombre

Estas proposiciones son introducidas por una preposicin
y una conjuncin que se colocan inmediatamente despus
del sustantivo especificado.
Ejemplo:

3. Proposicin subordinada sustantiva con funcin de

Complemento Indirecto

En esta clase de proposicin subordinada sustantiva
no funciona la sustitucin por el pronombre le o les.
Seguramente, algunas gramticas, por esta razn las
ubican como Complemento Adverbial o Circunstancial.
Ser posible que un recurso tan formalista sea suficiente
para tal reubicacin? No es posible razonar que lo
expresado es una finalidad y por lo mismo un complemento
indirecto? Recordemos que estas proposiciones han sido
denominadas Subordinadas Sustantivas Finales.

Tengo miedo de que se moleste.

V Sust. Prep. Conj.
V
____________________
Prop. Sub. Sust. C.del N.
El sustantivo miedo es especificado por la proposicin
de que se moleste, la cual tiene como elemento
introductorio de que.
Su carcter de proposicin se comprueba por la existencia
del verbo moleste como ncleo del predicado.
Por no tener independencia de sentido, es subordinada.

Pgina 60

La clasificacin como sustantiva puede argumentarse al

sustituir la proposicin por un pronombre:
Tengo miedo de que se moleste
Tengo miedo de eso

7. Proposicin subordinada sustantiva Atributo

La proposicin Subordinada Sustantiva pasa a tener la
funcin de atributo cuando el verbo principal es copulativo:
ser, estar y parecer.

El carcter de complemento se lo da la construccin de

este tipo de sintagma: PREPOSICIN+TRMINO y el
hecho de especificar al sustantivo miedo, permite afirmar
que es COMPLEMENTO DEL NOMBRE.

Ejemplo:

5. Proposicin subordinada sustantiva Complemento

del Adjetivo

Mi peticin es que no digas nada de l.

V Nex.
V
______________________
Prop. Sub. Sust. de Atributo.
Mi peticin es esa.

Los razonamientos que explican este tipo de proposicin

subordinada son los mismos que los utilizados en el caso
anterior, la nica diferencia es que en lugar de especificar a
un sustantivo, la proposicin especifica un adjetivo.

8. Proposicin subordinada sustantiva Suplemento

Estas proposiciones se enlaza al verbo principal,
introducida por la proposicin de y la conjuncin que.

Ejemplo:
Carmen bailaba segura de que no fallara
S
V
Adj. Prep. Conj. Adv. V
________________________
Prop. Sub. Sust. C. del Adj.
Bailaba segura de eso.
6. Proposicin subordinada sustantiva Complemento
del Adverbio

Como todas las sustantivas, tambin, puede ser sustituida

por el pronombre eso, antecedido por la preposicin.
Ejemplo.
Me acord de
que haba bailado con ella.
V
Prep. Nexo
V
____________________________
Prop. Sub. Sust. Suplemento
Me acord de eso.

La explicacin es la misma que para las proposiciones

anteriores: subordinada sustantiva complemento del
nombre y subordinada sustantiva complemento del
adjetivo. La diferencia es que esta especifica un adverbio.
Ejemplo:
Ella estuvo lejos de que la atraparan
Pron. V Adv. Prep. Conj. Pron. V
_____________________
Prop. Sub. Sust. C. Adverbial
Estuvo lejos de eso.

Pgina 61

- Analice el siguiente texto e identifique las proposiciones subordinadas sustantivas.

Vuelve a sonrer, a recordar Pars,
a ser mi angustia.
Djame pasar una tarde ms.
Dime dnde has ido,
donde esperas en silencio, amigo.
Quiero estar contigo y regalarte mi cario,
darte un beso y ver tus ojos
disfrutando con los mos hasta siempre,
adis mi corazn.
Darte un beso y ver tus ojos
disfrutando con los mos hasta siempre,
adis mi corazn.
(Pars. La oreja de Van Gogh)
- A continuacin le presentamos dos lecturas para que en equipos establezcan las
funciones sintcticas que desempean las proposiciones subordinadas sustantivas
en cada uno de los textos.
ANTGONA
- No me caba duda por esto te traje aqu, superado el umbral de palacio, para que
me escucharas, t sola.
ISMENE Qu pasa? Se ve que lo que vas a decirme te ensombrece.
CUENTOS DE BARRO
- El sobador viendo que Tules se la llevaba, le dijo que porqu no se la dejaba otro
tiempito, para ms segurid; pero Tules no quiso, porque la peche le haca falta en el
rancho. Mientras el papa esperaba en la tranquera del camino, el sobador le dio la
ltima sobada a la nia. (La Petaca).
- Y as fue; no del encuentro, sino lo de la tronchada. Un da, a la hora en que se
verdeya el cielo y en que los ros se hacen rayas blancas en los llanos, Jos Pashaca
vio que ya no haban botijas. (La Botija).

Pgina 62

La proposicin subordinada adjetiva

Indicadores:
Identifica proposiciones subordinadas adjetiva.
Diferencia entre las proposiciones subordinadas adjetivas explicativa y las especificativas.
Analiza, morfosintcticamente, diversas proposiciones subordinadas adjetivas.

Qu ms
debo saber?
Proposiciones
subordinadas
sustantivas.
Estructura sintctica de
la oracin.
Mtodos de anlisis
gramatical.
Gmez Manzano,
Pilar. Ejercicios
de Gramtica y de
Expresin (Con
nociones tericas. Edit.
Centro de Estudios
Ramn Areces, S.A.
Primera Edic.

Ideas Didcticas
- Mtodo del subrayado,
ayuda al buen anlisis de la
oracin y a reconocer todas
las funciones sintcticas.
-Preguntas exploratorias sirve
para hacer una valoracin del
conocimiento adquirido y de
lo que se debe estudiar para
profundizar en el tema, en
este caso las proposiciones
subordinadas adjetivas.
Manual de Estrategias de
Enseanza/Aprendizaje.
Ministerio de la Proteccin
Social Servicio Nacional de
Aprendizaje, CENA. Primera
Edic. 2003, Colombia.

Saberes previos
A qu aspecto de la realidad hace referencia un adjetivo?
Qu funcin tienen los adjetivos en una oracin?
Cundo una oracin es subordinada?

Desarrollo
Despus de haber dado respuesta a los saberes previos vamos a centrarnos en el
tema que aqu interesa estudiar: las proposiciones subordinadas adjetivas. Dentro
de la oracin compuesta, tienen la funcin de adjetivo y como tales, modifican a un
sustantivo.
Se caracterizan por ser introducidas por un pronombre relativo: que, quien cual,
como, donde, cuando, cuanto, por lo que tambin se les conoce como oraciones
de relativo. (Posteriormente se presentarn ejemplos de proposiciones subordinadas
adjetivas donde se identifica el relativo que las introduce).
El carcter de pronombre se los da el hecho de sustituir a un nombre y el carcter de
relativo, la relacin que se establece con ese nombre sustituido, al cual se le denomina
antecedente.
Dentro de la proposicin subordinada adjetiva, los pronombres relativos poseen una
funcin sintctica, que debe buscarse en su relacin con el verbo de esta proposicin.
Esta funcin sintctica no est determinada por la funcin de su antecedente.
El pronombre cuyo ha dejado de ser usado como tal y solo se usa, en algunos textos,
como determinante posesivo.
Veamos ahora algunos ejemplos:

Pgina 63

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

El escritor, cuyas obras hemos ledo, muri ayer.

Cuyas, no es pronombre relativo, sino determinante del sustantivo obras.
El hombre, cuyo hijo se viste de camisas negras, es deportista.
Cuyo, es determinante del sustantivo hijo.

Lingstica
Ejemplos de proposiciones subordinadas adjetivas
La lingstica se ejercita
ya que el desarrollo
del tema da las pautas
para un ordenamiento
sintctico en el discurso
escrito y oral.

Pronombres relativos que introducen proposiciones subordinadas adjetivas

Que
Hipogrifo violento, que corriste parejas con el viento.
Antecedente

Pron. Rel.

_________________________________
Prop. Sub. Adj.
Quien
Eres el hombre en quien confo.
Antecedente Pron. Rel.
________________

Prop. Sub. Adj.

Cual
Este es el libro del cual me hablaste.
Antecedente Pron. Rel.

_______________________
Prop. Sub. Adj.
Como
Admiro la manera como realizaste el trabajo.
Antecedente Pron. Rel.

_____________
Prop. Sub. Adj.
Donde
Qudate en este monte, donde tengan los brutos su Faetonte.
Antecedente Pron. Rel.

_____________
Prop. Sub. Adj.
Cuando
Recuerdo la tarde cuando te conoc.
Antecedente Pron. Rel.

___________________
Prop. Sub. Adj.
Cuanto
Le doy todo cuanto tengo.
Antecedente Pron. Rel.

_________________
Prop. Sub. Adj.

Pgina 64

Extraigamos proposiciones subordinadas adjetivas del siguiente fragmento de la jornada primera de La Vida es Sueo de
Caldern de la Baraca
Hipogrifo violento,
que corriste parejas con el viento,
dnde rayo sin llama,
pjaro sin matiz, pez sin escama
y bruto sin instinto
natural, al confuso laberinto
de esas desnudas peas te desbocas,
te arrastras y despeas?
Qudate en este monte,
donde tengan los brutos su Faetonte.
Hipogrifo violento, que corriste parejas con el viento.
Antecedente

Pron. Rel.

_______________________________
Prop. Sub. Adj.
La proposicin subordinada adjetiva, que corriste parejas con el viento est haciendo referencia al sustantivo hipogrifo,
el cual es sustituido por el pronombre relativo que con funcin de sujeto del verbo correr.
Qudate en este monte, donde tengan los brutos su Faetonte.
Antecedente Pron. Rel

________________________________________
Prop. Sub. Adj.
La proposicin subordinada adjetiva, donde tengan los brutos su Faetonte est haciendo referencia al sustantivo
monte, el cual es sustituido por el pronombre relativo donde con funcin de complemento adverbial del verbo tener.
Quien
Eres el hombre en quien confo.
Antecedente

Pron. Rel

______________________________
Prop. Sub. Adj.
La proposicin subordinada adjetiva, en quien confo, est haciendo referencia al sustantivo hombre, el cual es
sustituido por el pronombre relativo quien con funcin de complemento circunstancial del verbo confiar.
Cual
Este es el libro del cual me hablaste.
Antecedente Pron. Rel

____________________
Prop. Sub. Adj.

Pgina 65

La proposicin subordinada adjetiva, del cual me

hablaste, est haciendo referencia al sustantivo libro,
que es sustituido por el pronombre relativo cual que va
precedido por la contraccin del y que desempea la
funcin de suplemento del verbo hablar.
Como
Admiro la manera como realizaste el trabajo.
Antecedente Pron. Rel

_____________________________
Prop. Sub. Adj.

Ejemplo.
Lo que quieres
demasiado.
Prop.Sub.Adj.

es demasiado. = Eso que quieres es

En este caso, un determinante antecede al relativo: lo, los,

las.
Para reconocer la funcin del relativo dentro de la
proposicin subordinada adjetiva sustantivada, se
sustituye el nexo por el demostrativo eso.

La proposicin subordinada adjetiva, como realizaste el

La proposicin subordinada adjetiva va a ser sustantiva

trabajo est haciendo referencia al sustantivo manera,

el cual es sustituido por el pronombre relativo como, con
funcin de circunstancial de modo del verbo realizar.

solamente cuando el pronombre relativo no lleve

antecedente. Al convertirse en sustantiva puede
desempear las funciones de sujeto, objeto directo,
atributo, complemento del adjetivo.

Cuando
Recuerdo la tarde cuando te conoc.
Antecedente Pron. Rel

_________________________
Prop. Sub. Adj.
La proposicin subordinada adjetiva, cuando te conoc,
est haciendo referencia al sustantivo tarde, el cual es
sustituido por el pronombre relativo cuando con funcin
de circunstancial del verbo conocer.

Las proposiciones subordinadas adjetivas se clasifican en

especificativas y explicativas.
Las especificativas complementan el sustantivo
especificado, restringiendo o delimitando su aplicacin, es
decir, que se hace referencia a un sector de un grupo.
Ejemplo:
Los nios que ya estaban aburridos se durmieron.

Cuanto
Le doy todo cuanto tengo.
Antecedente Pron. Rel

_______________________________
Prop. Sub. Adj.
La proposicin subordinada adjetiva, cuanto tengo, est
haciendo referencia al pronombre indefinido con carcter
generalizador todo, el cual es sustituido por el pronombre
relativo cuanto con funcin de complemento directo del
verbo tener.
A las proposiciones subordinadas adjetivas sustantivadas.
Se les denomina as, porque en la oracin principal no
aparece antecedente y el relativo se convierte en un
sustantivo.

Pgina 66

Anteced. PRel.

Cop.

Atributo

____ ______________________________
S
P
__ _______ ____________________________________
Det. NSuj.
Prop. S. Adj. Espec.
________________________________ __________________

S
P
La proposicin principal es Los nios se durmieron. Al
introducir la proposicin subordinada adjetiva especificativa,
que ya estaban aburridos se hace referencia solo a los
nios que estaban aburridos, los dems nios no se
durmieron. Se verifica que la especificativa hace referencia
a un sector de un grupo.
Las explicativas hacen referencia a una caracterstica
comn a todo el grupo, no solo a un sector de este.

Ejemplo:
Los nios, que estuvieron muy entretenidos, disfrutaron la fiesta.
Anteced. PRel.

Cop.

Atributo

___ _____________________
S
P
___ _____ ________________________
Det. NSuj.
Prop. S. Adj. Esplic.
___________________________________ _______________
S
P
La proposicin principal es: Los nios disfrutaron la fiesta. Al introducir la
proposicin subordinada adjetiva explicativa que estuvieron muy entretenidos, se
hace referencia a todo el grupo.
Las proposiciones subordinadas adjetivas explicativas se caracterizan por:
Ser enunciadas entre pausas en el habla.
Ser aisladas por comas en la escritura.
Tener entonacin diferente al resto de la oracin.
Poder eliminarse sin que se altere, sustancialmente, el significado de la oracin
principal.

Identifique y analice las proposiciones subordinadas adjetivas contenidas en

las siguientes muestras literarias de Rubn Daro.
Yo soy aquel que ayer no ms deca
el verso azul y la cancin profana,
en cuya noche un ruiseor haba
que era alondra de luz por la maana.
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda,
espritus fraternos, luminosas almas, salve!
Porque llega el momento en que habrn de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los mbitos;
mgicas ondas de vida van renaciendo de pronto;
retrocede el olvido, retrocede engaada la muerte;
se anuncia un reino nuevo, feliz sibila suea
y en la caja pandrica de que tantas desgracias surgieron
encontramos de sbito, talismtica, pura, riente,

Pgina 67

cual pudiera decirla en su verso Virgilio divino,

la divina reina de luz, la celeste Esperanza!
Pararrayos celestes,
que resists las duras tempestades,
como crestas escuetas,
como picos agrestes,
rompeolas de las eternidades!
La mgica esperanza anuncia un da
en que sobre la roca de armona
expirar la prfida sirena.
Esperad, esperemos todava!

Pgina 68

La proposicin subordinada adverbial.

Indicadores:
Identifica proposiciones subordinadas adverbiales.
Analiza morfosintcticamente diversas proposiciones subordinadas adverbiales.

Qu ms
debo saber?
Macro estructura
Estructura sintctica de
la oracin compuesta.

Saberes previos

Mtodos de anlisis
gramatical.

Existe diferencia entre una oracin compuesta y una compleja?

Qu funciones sintcticas desempea una proposicin subordinada sustantiva?
Qu es una proposicin subordinada adjetiva y qu clases presenta?
Qu es el complemento adverbial en una oracin simple?

Delmiro Antas, Anlisis

Gramatical, Edit.
OCTAEDRO. Primera
edic. Febrero 2007.

Desarrollo
Despus de haber dado respuesta a los saberes previos, vamos a desarrollar el tema
de la proposicin subordinada adverbial.

Ideas Didcticas
Mtodo Arbreo.
Este mtodo es una
herramienta para el anlisis
de las oraciones y desarrolla
el aprendizaje.
Antas, Delmiro El Anlisis
Gramatical. Edit. OCTAEDRO.
Primera Edic, 2007, Impreso
en Espaa.

El primer criterio es que, desde el punto de vista sintctico, las proposiciones

subordinadas adverbiales realizan, en la oracin principal, la funcin de complemento
circunstancial.
Igual que las proposiciones subordinadas sustantivas y adjetivas, las adverbiales
carecen de independencia sintctica y de sentido.
Desde el punto de vista del significado, las proposiciones subordinadas adverbiales
pueden expresar: lugar, tiempo, modo, causa, finalidad.
A partir de la posibilidad de ser sustituidas o no por un adverbio, se dividen en propias
e impropias.
Una proposicin subordinada adverbial propia, puede ser sustituida por un adverbio
que indique lo mismo que ella: lugar, modo, tiempo. Las impropias no se pueden
sustituir por un adverbio y pueden ser causales o finales.
Los adverbios que funcionan como nexo entre la proposicin principal y la subordinada
y a la vez son circunstancia de esta ltima son:

Pgina 69

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
La lingstica establece
el orden en la forma
escrita y oral y en el
desarrollo de este tema
el hablante mejora el acto
comunicativo a travs de
su aplicacin

Donde: La proposicin subordinada hace referencia al lugar (aqu, all), donde se

desarrolla la accin del verbo principal. Ej. Estar donde me veas. Puede realizarse
la sustitucin por Estar all.
Como: La proposicin subordinada indica la manera (as) como se desarrolla la accin
del verbo principal. Ej. Har el trabajo como me has indicado. Puede realizarse la
sustitucin por Har el trabajo as.
Cuando: La proposicin subordinada sita la accin del verbo principal a nivel
cronolgico (entonces). Ej. Ir a tu casa cuando me invites. Puede realizarse la
sustitucin por Ir entonces.
Examine la siguiente tabla.

ANLISIS MORFOSINTCTICO DE PROPOSICIONES

SUBORDINADAS ADVERBIALES (PROPIAS)
Estar donde me veas / estar all
DE
LUGAR

DE
MODO

Adv Pron. V

Prop. Sub. Adv. de lugar

Har el trabajo como me has indicado / Har el trabajo as
Adv Pron.

Prop. Sub. Adv. de modo

Ir a tu casa cuando me invites / ir entonces
DE
TIEMPO

Adv Pron.

Prop. Sub. Adv. de tiempo

CLASES

NEXOS

EJEMPLOS

LUGAR

Donde, a donde, por donde,

hacia donde, de donde, donde
quiera

Ir donde me digas.
Ir hacia donde digas.
Ir por donde digas

MODO

Como, segn que, de manera

que, segn, conforme, como
para, segn y conforme, como
si.

Hazlo como quieras.

Hazlo de la manera que
quieras.
Hazlo conforme quieras.

TIEMPO

Cuando, mientras, segn,

apenas, en cuanto, antes de
que, siempre que, tan pronto
como, apenas, cuando, no bien.

Ir cuando vengas.
Ir mientras vienes.
Ir apenas vengas.
Ir en cuanto vengas.

Las proposiciones subordinadas adverbiales impropias pueden ser causales o finales.

Pgina 70

Proposicin subordinada adverbial causal

Tiene funcin de complemento circunstancial y puede sustituirse por los pronombres
ESO, ELLO.
Indica la causa de lo expresado en la principal, en otras palabras, la principal
expresa la consecuencia, el efecto.
Ejemplo: Estaba triste, porque t no habas venido / Estaba triste por eso.
En estas oraciones el nexo es porque.
Proposicin subordinada adverbial final
Indican el objetivo de lo expresado por la principal.
Puede sustituirse por los pronombres ESO, ELLO.
En algunas gramticas son clasificadas como sustantivas con funcin de
complemento indirecto.
Ejemplo: Te hemos esperado para que inaugures el evento.
Modo Conj.

__________________________________
Prop. Sub. Adv. Final.
Te hemos esperado para eso.
CC
Examine la siguiente tabla
ANLISIS MORFOSINTCTICO DE PROPOSICIONES
SUBORDINADAS ADVERBIALES (IMPROPIAS)
Estaba triste, porque t no habas venido
Conj. Pron. Adv

CASUAL

Prop. Sub. Adv. de lugar

Te hemos esperado para que inaugures el evento.
FINAL

Modo Conj.

Art. Sust.

Prop. Sub. Adv. Final

Individualmente o en parejas:
1. Encuentre y analice proposiciones subordinadas adverbiales en las siguientes
muestras literarias de Sor Juana Ins de la Cruz y de Salarru.
2. Extraiga textos de ambas muestras y convirtalos en oraciones compuestas que
contengan proposiciones subordinadas adverbiales.

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 Cuando mi error y tu vileza veo,

contemplo, Silvio, de mi amor errado,
cun grave es la malicia del pecado,
cun violenta la fuerza de un deseo.
Bashuto se prendi al puro con toda la fuerza de sus arrugas, y se fue en humo.
Enseguiditas cont mil hallazgos de botijas, todos los cuales l ba prisenciado con
estos ojos. Cuando se fue, se fue sin darse cuenta de que, de lo dicho, dejaba las
cscaras. Como en esos das se muri la Petrona Pulunto, Jos levant la boca y la
llev caminando por la vecindad, sin resultados nutritivos. Comi majonchos robados
y se decidi a buscar botijas. Para ello, se puso a la cola de un arado y empuj. Tras
la reja iban arando sus ojos. Y as fue como Jos Pashaca lleg a ser el indio ms
holgazn y a la vez el ms laborioso de todos los del lugar. Trabajaba sin trabajar
por lo menos sin darse cuenta y trabajaba tanto, que las horas coloradas le
hallaban siempre sudoroso, con la mano en la mancera y los ojos en el surco.

Despus de haber finalizado con el estudio de las oraciones, es el momento de

aplicar lo aprendido para eso se presenta un diagrama de rbol para que usted lo
contine de acuerdo con la temtica desarrollada en esta unidad.
El diagrama tiene orden jerrquico.
En el cuadro 1, redacte oraciones yuxtapuestas con su respectivo anlisis sintctico.
En estas oraciones no se incluye clasificacin.
En el cuadro 2, plantee la clasificacin de las oraciones coordinadas, cada una con
las conjunciones que las identifican.
En el cuadro 3, escriba, al menos, un ejemplo de cada una de las clases de oraciones
coordinadas y realice el anlisis morfosintctico correspondiente.
En el cuadro 4, haga la clasificacin de las oraciones complejas, sin llegar a las
subclases de estas, por ejemplo: Oracin Compuesta (Compleja) por subordinacin
En el cuadro 5, proponga un ejemplo de cada una de las clases enunciadas en el
cuadro 4.
En el cuadro 6, enuncie la clasificacin de las proposiciones subordinadas que
constituyen la oracin compleja. Ejemplo: Proposicin Subordinada Sustantiva con
funcin de ____________.
En cuadro 7, redacte oraciones complejas, identifique y analice morfosintcticamente
la proposicin subordinada, teniendo cuidado de que los ejemplos correspondan a la
clasificacin enunciada en el cuadro 6.
Nota: Usted puede continuar el diagrama a partir de este que ya est iniciado, su
creatividad es importante.
Para los ejemplos pueden considerarse textos del canon literario.

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Generalidades

Clasificacin

Ejemplos

1
Oraciones yuxtapuestas
Las oraciones que la
constituyen tienen igual
jerarqua, ninguna es
elemento de la otra, la
existencia de una no
depende de la existencia
de la otra. No hay
elemento de enlace

Oracin compuesta
Es el complejo
sintagmtico formado por
dos o ms proposiciones,
entre las cuales se
establece una relacin
que podra ser de igual
sintctica o que podra
ser de subordinacin de
una proposicin respecto
a otra.

Oraciones coordinadas
Las oraciones que la
constituyen tienen igual
jerarqua, ninguna es
elemento de la otra, la
existencia de una no
depende de la existencia
de la otra. Entre ellas hay
elemento de enlace. Se
clasifican, atendiendo el
tipo de conjuncin que
enlaza las proposiciones
que la constituyen, pero
conviene, tambin, tomar
en cuenta las ideas
contenidas en cada
proposicin.

Oracin compleja
Las oraciones que la
constituyen NO tienen
igual jerarqua, una es
principal y la otra es
subordinada, esta es
elemento de la primera,
su existencia depende de
la existencia de aquella y
a veces es introducida por
un elemento de enlace

Proposiciones
Subordinadas
Es elemento sintctico
de la oracin principal
o de la otra proposicin
subordinada, especifica
o modifica a cualquier
componente de la OP o
de la otra subordinada,
carece de existencia
propia.

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La Comunicacin Literaria
Unidad 4: La comunicacin literaria

Los componentes de la comunicacin

literaria

Indicadores:
Explica los elementos de la comunicacin literaria a partir de textos literarios analizados.
Establece relacin entre los elementos de la comunicacin literaria y las funciones del lenguaje, en textos literarios
estudiados.

Qu ms
debo saber?
Codificacin
Comunicacin
Decodificacin
Funciones del lenguaje
Habilidades lingsticas
Lector
Lengua
Literatura
Metalenguaje
Semiologa
Texto
Consultar:
Trazagnies Granada. L.
Diccionario de Trminos
Literarios. Revisado el
25 de febrero de 2014.
Recuperado de:
http://docuteka.net/
diccionario-de-terminosliterarios-pdf

Saberes previos
Identifique los elementos de la comunicacin en las siguientes situaciones que se
presentan:
a.) El motorista se detiene con su vehculo en la carretera al ver una seal de STOP
Emisor:
Receptor:
Mensaje:
Cdigo:
Canal:
Contexto:
b.) Fragmento de la Vida es Sueo. Autor Caldern de la Barca
...SEGISMUNDO: Que estoy soando, y que quiero obrar bien, pues no se pierde el
hacer bien, aun en sueos.
CLOTALDO: Pues seor, si el obrar bien es ya tu blasn, es cierto que no te ofenda el
que yo hoy solicite lo mismo. A tu padre has de hacer guerra? Yo aconsejarte no puedo
contra mi rey, ni valerte. A tus plantas estoy puesto, dame la muerte.
SEGISMUNDO: Villano, traidor, ingrato! (Aparte). Ms, cielos!, el reportarme conviene,
que an no s si estoy despierto. Clotaldo, vuestro valor os envidio y agradezco. Idos a
servir al rey, que en el campo nos veremos. Vosotros tocad alarma.
CLOTALDO: Mil veces tus plantas beso.
SEGISMUNDO: A reinar, fortuna, vamos; no me despiertes, si duermo, y si es verdad, no
me aduermas. Ms sea verdad o sueo, obrar bien es lo que importa; si fuere verdad,
por serlo, sino, por ganar amigos para cuando despertemos...

Pgina 74

Ideas Didcticas
Motivar a trabajar en equipo para
elaborar dilogos sobre un tema
de inters y luego presentarlo al
grupo de clase.
Auxiliarse de noticias radiales,
msica y textos que generen el
anlisis de los elementos de la
comunicacin.
Apoyo bibliogrfico
Karl Bhler: Lingista pedagogo,
psiclogo, y filsofo alemn,
que realiz estudios sobre la
concepcin de la lengua como
herramienta comunicativa y
present tres funciones del
lenguaje en su obra Teora del
Lenguaje (1967), stas fueron:
funcin representativa o
referencial, funcin expresiva
o emotiva y funcin apelativa o
conativa.
Roman Jakobson fue un
lingista, fonlogo y terico de la
literatura rusa. Jakobson dedujo
la existencia de seis funciones
del lenguaje: la expresiva, la
apelativa, la representativa,
la ftica, la potica y la
metalingstica.
Segn Charles Sanders
Pierce: Un signo es una
entidad psquica de dos caras:
significante y significado.
Ahora bien, debemos recordar
que lo signos se clasifican
segn la intencin comunicativa
en primarios y secundarios. Por
lo anterior, debemos tener en
cuenta que los signos que un
emisor produce con la intencin
de establecer la comunicacin
son signos primarios, dado que
esa es su finalidad esencial. Los
otros signos, cuya funcin bsica
no es la de servir para comunicar
algo, son signos secundarios.
Otro aspecto a considerares el
modelo que plantea la teora
de la comunicacin que nos
presenta Roman Jakobson:
a) Poner en relacin las
funciones del lenguaje con cada
uno de los elementos de la
comunicacin, ofreciendo as un
planteamiento ms sistemtico
de la comunicacin.
b) Ampliar la trada bhleriana:
expresiva, apelativa y
representativa.
c) Dar cabida a la funcin
potica, como una ms del
lenguaje.

Emisor:
Receptor:
Mensaje:
Cdigo:
Canal:
Contexto:
c) Lea el siguiente fragmento y determine Qu funcin del lenguaje est presente?
Razone su afirmacin.
Las verdes pampas y frondoso el valle se vean como a travs de un vidrio azulado, y
en medio de ellos algunas cabaas blancas, humaredas de los montes recin quemados
elevndose en espiral, y alguna vez las revueltas de un ro
Fragmento de la novela Mara Jorge Isaac

Desarrollo
Para reflexionar acerca del tema que nos ocupa leamos la siguiente informacin:
La situacin comunicativa se produce en el momento en que un hablante o emisor
transmite un mensaje a un oyente o receptor y ste entiende lo que aquel le ha dicho.
Para que el receptor comprenda lo que el emisor le quiere decir, es necesario que
conozca el cdigo en el que se ha transmitido el mensaje.
Recuerda a qu nos referimos cuando hablamos de cdigo?
Segn el Diccionario de la lengua espaola (DRAE, 2001) cdigo es: Sistema de
signos y de reglas que permite formular y comprender un mensaje. Son cdigos,
el idioma que hablamos, el sistema de seas que utilizan los sordomudos, el sistema
Braille de los ciegos, las seales de trnsito y otros.
Debemos recordar que cada vez que nos comunicamos, estn presentes seis factores
que son retomados en el Modelo de la Teora de la Comunicacin de Roman Jakobson,
vemoslo a continuacin:
MODELO DE COMUNICACIN
Contexto

Emisor

Mensaje

Receptor

Cdigo
Contacto o
canal

Fig. 1
Modelo de la Teora de la Comunicacin de Roman Jakobson

Pgina 75

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
El tema de la
comunicacin literaria
desarrolla principalmente
las habilidades para
hablar, escuchar, escribir
y leer.

El ser humano se encuentra, permanentemente, en ambientes abundantes en

informacin. Los mensajes que contienen esa informacin, han sido emitidos por un
ente que desea comunicar algo: el emisor que enva esos mensajes a un destinatario
que, al recibirlos, se constituye en receptor. El mensaje se encuentra en un cdigo o
conjunto de signos que han sido vehiculizados desde el emisor al receptor, mediante
un medio fsico, el canal. Las fuerzas fsicas del canal producirn los estmulos que
harn funcionar el aparato sensorial del receptor. Antes de emitir el mensaje, el emisor
ha seleccionado y combinado los signos del cdigo que ha de utilizar.
Los cdigos son innumerables y se enriquecen a medida que pasa el tiempo y surgen
nuevas necesidades y nuevas formas de comunicacin: el idioma que se habla,
el sistema de comunicacin de los ciegos, los colores del semforo, los gestos y
ademanes de los sordomudos, los conos de los sistemas computarizados y muchos
ms.
El contexto es tan determinante en la utilizacin de un cdigo, que podra afirmarse
que es un componente complementario. Los mismos colores de la luz de los
semforos podran ser utilizados para identificar un pas, si se ubican en su pabelln
nacional o para identificar un equipo de ftbol, si se colocan en su uniforme.
Si en la carretera, el conductor de un vehculo acciona las luces intermitentes de su
lado izquierdo, otro conductor que venga detrs, tomar las debidas precauciones,
pues entiende cul es la intencin de quien viene adelante.
En el ejemplo anterior quines han intervenido en el acto comunicativo?
Emisor: Conductor del vehculo que girar a la izquierda.
Receptor: Conductor del vehculo que va detrs.
Mensaje: El vehculo de adelante cruzar a la izquierda, tener precaucin.
Cdigo: Las luces intermitentes del lado al que se va a cruzar.
Canal: La luz que estimula los ojos del conductor.
Contexto: La carretera por la que viajan los vehculos.
El lenguaje presenta otras funciones, adems de la de comunicar, que dependen de
la actitud del emisor ante lo que dice.
Jakobson propone seis funciones esenciales del lenguaje inherentes a todo proceso
de comunicacin lingstica y relacionadas, directamente, con los seis factores
mencionados en el modelo presentado antes: emotiva, conativa, referencial,
metalingstica, ftica y potica.
a) Funcin emotiva o expresiva. Esta funcin est centrada en el emisor, quien
pone de manifiesto emociones, sentimientos, estados de nimo. Es decir, el emisor
pretende expresar lo que siente o lo que opina sobre lo que dice: contrariedad,

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admiracin, sorpresa. Ejemplo:

Ella no ir al Teatro Nacional, porque vive lejos de San
Salvador.
Lamentablemente, ella no ir al Teatro Nacional, porque
vive lejos de San Salvador.
Como podemos observar en la primera oracin se da
una informacin, objetiva, no hay opinin sobre el tema.
En el segundo mensaje, si hay una opinin y se observa
mediante el adverbio lamentablemente, que evidencia que
la funcin es emotiva o expresiva.

Es decir, hablamos de metalenguaje que se utiliza para

hablar sobre la lengua misma y describirla. Por ejemplo, el
diccionario es un claro modelo ya que define el significado
de una palabra.
e) Funcin ftica o de contacto. Esta funcin se centra en
el canal y trata de todos aquellos recursos que pretenden
mantener la interaccin. No olvidemos que el canal es
el recurso fsico o humano por el cual definitivamente
mandamos el mensaje, ejemplo: la voz, la televisin, radio,
el internet y otros.
Ejemplo: Al!

b) Funcin conativa o apelativa. Esta funcin est

centrada en el receptor o destinatario. El hablante pretende
que el oyente acte en conformidad con lo solicitado a
travs de rdenes, ruegos, preguntas, persuadindolo
para que acte de una forma determinada.
Ejemplo: Cllese. Pregntale t.
En las oraciones anteriores se observa la presencia de los
verbos en modo imperativo que dan indicios de mandato.
Esta es la funcin predominante en el lenguaje publicitario
que trata de persuadir a sus receptores a consumir los
productos que anuncia.
c) Funcin referencial o representativa. Esta funcin
se centra en el contenido o contexto, entendiendo este
ltimo en sentido de referente y no de situacin. Se
encuentra esta funcin, generalmente cuando transmitimos
informacin, sin hacer valoraciones sobre ella ni pretender
reacciones en nuestro interlocutor, es decir donde
predominan los mensajes objetivos sin que aparezca en
ella la opinin personal sobre lo que se dice. Ejemplo:
Lope de Vega es el autor de la obra Fuenteovejuna, est
lloviendo, que calor hace!
En el ejemplo anterior encontramos una informacin
objetiva sobre una obra de uno de los dramaturgos del
Siglo de Oro espaol.
d) Funcin metalingstica. Esta funcin se utiliza cuando
el cdigo sirve para referirse al cdigo mismo.

Ests ah?

En esta funcin se pretende comprobar si el proceso de la

comunicacin se realiza satisfactoriamente o no.
f) Funcin potica. Esta funcin se centra en el
mensaje. Se pone en manifiesto cuando la construccin
lingstica elegida intenta producir un efecto especial en el
destinatario: goce, emocin, entusiasmo, etc. Leamos en
voz alta el siguiente poema:
Rima XI
Gustavo Adolfo Bcquer
-Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el smbolo de la pasin;
de ansia de goces mi alma est llena.
A m me buscas? -No es a ti, no.
-Mi frente es plida; mis trenzas de oro:
Puedo brindarte dicha sin fin;
yo de ternuras guardo un tesoro.
A m me llamas? -No; no es a ti.
-Yo soy un sueo, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorprea, soy intangible:
no puedo amarte. -Oh ven; ven t!
Qu elementos de la comunicacin estn presentes en
los versos anteriores?
Argumente qu funciones del lenguaje nos presenta
Bcquer en el poema Rima XI?

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Despus de reforzar el contenido anterior, realicemos los siguientes ejercicios.

1. Identifique los elementos que intervienen en la siguiente situacin comunicativa:
Rima XXI Qu es poesa?
Gustavo Adolfo Bcquer
Qu es poesa?, dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
Qu es poesa? Y t me lo preguntas?
Poesa... eres t.
2. Identifique las funciones del lenguaje que estn presentes en los siguientes textos:
Texto 1: Nombre oficial del estado: Repblica de El Salvador. El Salvador cuenta
con aproximadamente 6.251.000 habitantes, a parte del espaol, en El Salvador se
habla tambin nahua. Jefe del estado y presidente del gobierno es Mauricio Funes.
El Salvador se extiende por una superficie de aproximadamente 21.000 km y es pas
limtrofe de Guatemala y Honduras. Moneda de El Salvador: Us-Dollar (cdigo: USD,
smbolo: US-$). Funcin predominante: _______________________________________
Texto 2: Todo sintagma incluye en su estructura, una palabra principal que funciona
como ncleo (sustantivo, adjetivo, verbo, adverbio); as, puede hablarse de sintagma
nominal, sintagma adjetivo, sintagma verbal, sintagma adverbial.
Funcin predominante: _____________________________________________________
Texto 3: Identifique los elementos de la situacin comunicativa que intervienen en
cada uno de los siguientes casos y diga la funcin del lenguaje que predomina en
cada uno de ellos. (Ver Fig. 1: Modelo de la Teora de la Comunicacin de Roman
Jakobson)

Pgina 78

4. Analice el siguiente texto y evale si estn presentes los componentes del Modelo
de la Teora de la Comunicacin de Roman Jakobson.
Bola de Sebo.
Guy Maupassant
La mujer que iba a su lado era una de las que llaman galantes, famosa por
su abultamiento prematuro, que le vali el sobrenombre de Bola de Sebo; de
menos que mediana estatura, mantecosa, con las manos abotagadas y los dedos
estrangulados en las falanges, como rosarios de salchichas gordas y enanas, con
una piel suave y lustrosa, con un pecho enorme, rebosante, de tal modo complaca
su frescura, que muchos la deseaban porque les pareca su carne apetitosa. Su
rostro era como manzanita colorada, como un capullo de amapola en el momento de
reventar, eran sus ojos negros, magnficos, velados por grandes pestaas, y su boca
provocativa, pequea, hmeda, palpitante de besos, con unos dientecitos apretados,
resplandecientes de blancura.
Posea tambin, a juicio de algunos, ciertas cualidades muy estimadas.
En cuanto la reconocieron las seoras que iban en la diligencia, comenzaron a
murmurar; y las frases vergenza pblica, mujer prostituida, fueron pronunciadas
con tal descaro, que la hicieron levantar la cabeza. Fij en sus compaeros de viaje
una mirada, tan provocadora y arrogante, que impuso de pronto silencio; y todos
bajaron la vista excepto Loiseau, en cuyos ojos asomaba ms deseo reprimido que
disgusto exaltado).
5. Determine qu funcin del lenguaje est presente en el siguiente texto, razone su
respuesta.
La casada infiel.
Federico Garca Lorca
Y que yo me la llev al ro
creyendo que era mozuela,
pero tena marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las ltimas esquinas
toqu sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.

Pgina 79

FUNDAMENTACIN TERICA

relativo, no un concepto absoluto: tendramos que

hablar de obras que son literarias en tal lugar, en tal
sociedad y aun para tal clase sociocultural

LA LITERATURA. GENERALIDADES
1.1.
LA LITERATURA Y EL LENGUAJE LITERARIO
La palabra literatura se form en latn derivndola de
Utrera, letra. Signific, primero, la ciencia que posean los
letrados, absolutamente vedada a los iletrados. Poseerla
equivala a pertenecer a una aristocracia intelectual.

Sin embargo, quienes as piensan no estn

confundiendo Literatura con valor literario? El que
una obra no nos guste hoy aunque en su poca fuera
apreciadsima, significa slo que ha perdido valor
para nosotros, que se ha desvalorizado, no que haya
perdido los rasgos que la caracterizan como obra
literaria. El que una obra guste a unos y a otros no,
quiere decir que para los primeros posee valor, y no
para los segundos; pero no dejar de ser literatura. Lo
relativo, en este caso, consiste, pues, en que la obra
sea buena o mala.

Su significado actual no se forj hasta fines del siglo XVIII

(a la vez que el trmino ciencia se difunda para designar
los saberes que hoy llamamos cientficos). Antes se usaron
otros trminos, como poesa, poesa dramtica o lrica,
comedia, etc., es decir, nombres de gneros, pero faltaba
la palabra que designara la total actividad del escritor.

La Literatura, efectivamente, puede ser definida o

descrita como un tipo especial de comunicacin, con
independencia de su calidad.

El objeto existe, pues, desde la ms remota antigedad,

pero su denominacin es moderna.
Qu es la literatura?

La literatura como comunicacin

Esta pregunta, de apariencia sencilla, lleva
siglos
planteada sin que haya recibido contestacin satisfactoria.
Una definicin que se remonta a Aristteles la caracteriza
como arte de la palabra. As como las dems artes
emplean otros materiales colores la Pintura, sonidos
la Msica; masas slidas la Escultura y la Arquitectura,
la literatura utiliza el lenguaje como material. Pero
esta respuesta nos remite a otra pregunta an ms
conflictiva; tendramos que ponernos de acuerdo,
en efecto, acerca de qu es el arte. Y la Esttica
o ciencia del arte no ha dado respuestas que hayan
recibido un consenso general.

Toda obra literaria es un mensaje que lanza un emisor

destinado a un receptor. Se trata, por tanto, de un
acto de comunicacin, claramente diferenciado de la
comunicacin que establecemos con el uso ordinario del
lenguaje. Recordemos, efectivamente, algunos conceptos.
Adems del emisor y del receptor, intervienen otros
elementos en todo acto de comunicacin, que pueden
representarse esquemticamente as:
MENSAJE
EMISOR

Hay tericos de la Literatura que niegan la posibilidad

de definirla: existen obras que, en un momento dado,
han sido estimadas y valoradas como literarias y que,
ms tarde, han dejado de ser apreciadas como tales.
A la inversa, escritos que, en su origen, no fueron
tenidos por literarios cartas, por ejemplo se literarizan
pasado el tiempo. Y en un momento dado, hay obras
novelas, canciones, obras de teatro, etc. que una
parte de la sociedad estima mucho, mientras otra
no las entiende o las desdea. En tales condiciones,
la Literatura no admitira una definicin general:
habra que definirla en funcin de una poca y de
una sociedad dada. Seria, por tanto, un concepto

Pgina 80

CANAL

RECEPTOR

CODIGO
CONTEXTO

El mensaje es el contenido de las informaciones

que el emisor enva al receptor: Sintese, por favor;
significado de la luz roja (no pase) del semforo,
etctera.

El canal es la va por la cual circula el mensaje. As, el

aire, en la conversacin; la hoja de papel escrito en la
carta; el libro con pginas impresas, etc.

El cdigo es un conjunto limitado y moderadamente

extenso de signos que se combinan mediante ciertas
reglas conocidas por el emisor y el re ceptor. Los
fonemas, los morfemas y las palabras son los signos
que se combinan, mediante determinadas reglas,
en el caso del lenguaje. En el semforo, cdigo est
formado por tres signos, correspondientes a sus tres
luces de colores.
Por fin, el contexto es la situacin en que se hallan
el emisor y el receptor, y que permite en muchas
ocasiones interpretar correctamente el mensaje.
Una frase como Estoy mal puede significar estoy
incmodo, estoy enfermo, estoy poco favorecido
(en un retrato), etc., segn los contextos en que se
emita.

Veamos ahora cmo se presentan estos elementos en el

caso de la comunicacin literaria:
Emisor = autor.

La creacin literaria

El emisor literario recibe el nombre peculiar de autor,

palabra sta de la familia etimolgica de autoridad. Es
pues, un emisor de especial relieve, en el que se reconocen
(con razn o sin ella: ya hemos dicho que no nos interesan
ahora las cuestiones de valor) cualidades singulares.
Es, en efecto, un creador, en el sentido de que produce
una obra no existente antes, con la intencin de que
perdure. En un mensaje ordinario, lo que nos interesa es su
eficacia, no su perduracin; no nos importa su forma, sino
su contenido. Por ello, una conversacin corriente o una
carta familiar o una noticia periodstica no son obras, no
son creaciones. En este sentido, la Literatura es creacin
(como la Pintura, la Msica, etc.). En el Renacimiento (siglo
XVI), a muchos artistas excepcionales se les llam divinos,
para acentuar el hecho de que participaban del poder
creador que corresponde a Dios.
El autor, a diferencia del hablante normal, no compone su
mensaje urgido por una necesidad prctica inmediata
(aunque puede ser mediata, cuando es esa su profesin).
Si yo hablo con alguien, si le escribo, es porque algo
prctico me mueve a ello: preguntarle, pedirle, informarle,
ordenarle, saludarle, etc. Lo que mueve al autor a componer,
a escribir, son sus propios estmulos de artista, de
creador. Y, como veremos enseguida, no se dirige a nadie

en particular, sino a .receptores desconocidos, que no

estn en su presencia, cuyo nombre y rostro ignora...;
muchos, ni siquiera han nacido an.
El receptor = lector
Siguiendo el examen de los elementos que intervienen en
la comunicacin literaria, caractericemos ahora al receptor
brevemente, puesto que de l habremos de ocuparnos en
la Leccin prxima.
El receptor de la obra literaria es el lector, el oyente
de una cancin, de una lectura, de un recital, etc., o
el espectador de una funcin teatral. El conjunto de
lectores, oyentes o espectadores constituye el pblico. El
rasgo diferencial de quienes forman el pblico es que no
pueden establecer comunicacin recproca con el emisor
(= autor), que tal vez ha muerto, no se le conoce, vive en
un pas remoto... Pueden aceptar o rechazar su mensaje
(leerlo o no leerlo; asistir o no asistir), pueden aclamarlo o
rechazarlo... Si tratan al autor, podrn hablar con l acerca
de su obra; pero ser una conversacin crtica, no artstica.
Esa conversacin a propsito de aquella obra, ser un
acto de comunicacin normal que tendr por objeto el
mensaje artstico, pero que dejar intacto este, igual que si
hablamos de un cuadro o de una sinfona.
El canal
El canal normal de la Literatura es el papel manuscrito
y, sobre todo, impreso (revistas, libros, peridicos...).
Pero existen tambin canales orales: la cancin, el disco,
la transmisin radiofnica y la representacin teatral,
especialmente.
El mensaje
En el mensaje ordinario, lo importante es el contenido. Al
cifrarlo, el hablante slo aspira a ser entendido (y, s es
cuidadoso, a componerlo con correccin). Un contenido
como Quieres venir con nosotros al cine? puedo cifrarlo
as o de otras varias maneras: Nos acompaas al cine?;
Vamos al cine, nos acompaas?; Por qu no vienes al
cine con nosotros?, etc.
El mensaje literario, en cambio, ha sido cifrado as,
precisamente as, por el autor, con el deseo de que no
sea modificado. Su intencin es que perdure de ese modo.

Pgina 81

Por otra parte, ese mensaje, dirigido a receptores desconocidos, debe intentar
captar su atencin, con recursos que compensen su falta de eficacia prctica. El
receptor ha de ir a buscar dicho mensaje atrado por razones que no sean la utilidad
inmediata. De ah que el autor tenga que extremar los cuidados cuando lo cifra, tanto
en lo que dice como en el modo de decirlo.
El contexto
Es tambin muy peculiar. Ya vimos que, en la comunicacin ordinaria, el contexto
es factor decisivo para descifrar el contenido de un mensaje. Pero ocurre que, en
la comunicacin literaria, el autor y el lector no comparten el mismo contexto. En la
lectura, el autor no participa: a ese acto asisten slo su mensaje (su obra) y el lector.
La obra lanza unos estmulos al lector, y este debe comprenderlos y valorarlos.
El contexto, en la comunicacin literaria, est formado, pues, por la obra y el lector.
Quiere ello decir que son potencialmente innumerables los contextos en que puede
actuar la obra literaria: tantos como lectores.

El cdigo
Del mismo modo, el uso del cdigo es diferente en las comunicaciones normal y
literaria. El cdigo literario, en efecto, es, bsicamente, el estndar comn. Pero
matizado con peculiaridades particulares de la lengua escrita culta (en sintaxis,
sobre todo), con el empleo de palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas,
extranjerismos, arcasmos, etc.), y con artificios, en general, que violan lo que es
corriente en la lengua. Para muchos lingistas, el lenguaje literario constituye
un desvo respecto del estndar comn; para otros, se basara ampliamente en el
comn, pero con rasgos especficos que justificaran considerarlo como una lengua
aparte.
Referencia:
Lzaro F. y Tusn V. (1982). Literatura Espaola. Espaa: Ediciones ANAYA, S.A.
Pginas 7 - 10.

Pgina 82

La comunicacin del mundo real y del mundo

imaginario en la obra literaria: oyente real e
imaginario; hablante real e imaginario

Indicadores:
Identifica los elementos de la comunicacin en textos literarios.
Explica los elementos comunicativos del mundo real y del mundo imaginario presentes en fragmentos literarios.
Analiza las intervenciones del emisor y el receptor en los diferentes niveles de la comunicacin literaria, tanto en textos
narrativos, lricos y teatrales o dramticos.

Qu ms
debo saber?
Comunicacin
Comunicacin literaria
Comunicacin no
literaria
Lenguaje literario
Texto literario
Consultar el libro:
Ral . (1984). La
lengua y los hablantes.
Mxico: Editorial Trillas
Consultar el libro:
Garca Barrientos, J. L.
(1999)
La comunicacin
literaria: El lenguaje
literario I.
Espaa:
Arco Libros, S.L.

Saberes previos
Cules son los elementos bsicos de la comunicacin humana?
Intervienen los elementos de la comunicacin en los textos literarios? Por qu?
Cmo diferencia los elementos de la comunicacin real de la imaginaria en un texto
literario?
Establezca la diferencia entre historia y relato (Digesis)?
Recuerda las funciones del lenguaje vistos en el contenido anterior?
Ahora bien, el esquema que se presenta a continuacin, nos plantea solo los elementos
que intervienen en la comunicacin real, cmo est presente la comunicacin del
mundo real en la obra literaria, segn la informacin que aparece entre parntesis.
A continuacin le presentamos el esquema que nos plantea los elementos que
intervienen en la comunicacin real, es decir, cmo est presente la comunicacin del
mundo real en la obra literaria.
CDIGO
(Lenguaje literario: connotativo, retrico, etc.)
EMISOR
(Autor)

MENSAJE
(Obra literaria)

RECEPTOR
(Lector u oyente)

CANAL
(Soporte: libro generalmente)
CONTEXTO
(El contexto del autor y el contexto del lector)
Fig. 1
Esquema de la Teora de la Comunicacin

IMPORTANTE: La comunicacin literaria tiene varios niveles: el nivel comunicativo entre

escritor y lector, entre narrador y destinatario, el lector u oyente modelo, ideal; y, por
ltimo, el nivel de comunicacin entre los personajes.

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Desarrollo

Ideas Didcticas
Leer textos literarios al inicio
de las clases en voz alta.
Generar debates en el aula
sobre diversos temas.
Apoyo bibliogrfico
Segn Gerard Genette:
La historia es aquello
que queremos explicar, los
acontecimientos que forman
parte de nuestro relato, la
idea. Siempre tienen un
carcter abstracto porque es
aquello que tenemos en la
cabeza.
El relato es cualquier versin
que podemos escribir de
esta historia abstracta, la
concrecin de una historia en
una narracin escrita.
Hablante o autor real:
El autor real es el autor
creador de la obra literaria.
No es el narrador, sino el
que invent al narrador,
junto con todo lo dems de
la narracin; el que organiz
los hechos, los personajes
y las acciones de manera
especial e hizo que las cosas
sucedieran a los personajes
en el tiempo, en el espacio y
con las palabras e imgenes
apropiadas.
Hablante o autor imaginario
Se refiere al sujeto que
transmite mensajes para
la justa interpretacin de
la historia contada, que
adelanta los rasgos del
discurso, hace comentarios
sobre personajes, da
informacin de carcter
erudito, abiertamente
matizados con ideologa.
Todo esto segn la
concepcin del autor real.

Iniciemos el tema leyendo la siguiente informacin:

Recordemos que toda obra literaria es producida por el autor o los autores con un
efecto esttico, una impresin de belleza, utilizando as el lenguaje de una manera
muy particular. Comprobmoslo leyendo los siguientes versos:
RIMA XXX.
Gustavo Adolfo Bcquer
Asomaba a sus ojos una lgrima
y a mi labio una frase de perdn;
habl el orgullo y se enjug su llanto,
y la frase en mis labios expir.
Yo voy por un camino; ella, por otro;
pero, al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo an: Por qu call aquel da?
Y ella dir: Por qu no llor yo?
Encontraremos en los versos anteriores, un oyente real y un oyente imaginario; un
hablante real y un hablante imaginario? Analicmoslo:
Analicemos en los versos anteriores, el oyente real y el oyente imaginario; el hablante
real y el hablante imaginario. Analicmoslo:
Hablante real : Autor, Gustavo Adolfo Bcquer
Oyente real : Lector u oyente (alguno de nosotros)
Mensaje real: La interpretacin que realiza el lector del texto, tomando en cuenta el
contexto del autor.
Mundo real: Contexto del autor y del lector. Gustavo Adolfo Claudio Domnguez
Bastida conocido como Gustavo Adolfo Bcquer naci en Sevilla, Espaa, el 17
de febrero de 1836 y muere en Madrid, 22 de diciembre de 1870. Poeta y narrador
espaol, perteneciente al movimiento del Romanticismo.
Los lectores sern aquellos que se deleiten con su produccin literaria, por ejemplo
nosotros los salvadoreos, del siglo XXI.
Hablante imaginario: Yo lrico o potico (1ra. Persona del singular), el que habla en
el poema.
Oyente imaginario: Ella o l (3ra. Persona del singular), a quien va dirigida la voz
del yo potico.
Mensaje imaginario: La angustia de no poder restablecer una relacin sentimental
que fue rota por el orgullo, aun cuando l y ella (la otra persona de que se habla)
se amaban profundamente.
Mundo imaginario: Un da, un espacio, un entorno, todos indeterminados; y dos
personas, el enamorado que cuenta su situacin sentimental y otra persona
indeterminada (l o ella) que escucha al enamorado.

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Iniciemos la explicacin del tema:

Rafael Nez Ramos, (1992) considera que toda comunicacin artstica es una
comunicacin cruzada, desde el autor real al lector imaginario, y del autor imaginario
al lector real:

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Entre autor imaginario y lector imaginario no puede haber comunicacin por su

mismo carcter. Y entre el autor real y lector real tampoco hay autentico contacto por
no estar presentes simultneamente en el acto comunicativo y por el carcter ficticio
del enunciado artstico.

El estudio de la literatura
desarrolla la percepcin
y comprensin de textos
escritos.

Por otro lado Jos Mara Pozuelo nos habla del concepto de pacto narrativo cuando
nos dice:

Adems, la lectura
de textos desarrolla
habilidades
comunicativas, como por
ejemplo: saber escuchar,
realizar lecturas con
adecuada entonacin.

Todo relato es un mensaje, dado por un emisor a un destinatario o receptor. Llamo

aqu pacto narrativo a esta situacin de comunicacin que se establece en el relato
entre el emisor y el receptor de la historia, esto es, a un circuito de la emisin
recepcin que precisa los lmites del relato como objeto.
Todo texto literario invita al lector a aceptar una retrica discursiva, mediante la cual
el autor efecta una ordenacin de convenciones para ceder su voz a la figura del
narrador (novela), el hablante lrico (poema) o a los personajes (drama). Aceptar, por
parte del lector, este pacto de ficcin es aceptar una retrica.
La obra literaria es una situacin comunicativa imaginaria, distinta de una situacin
real. Es decir, los hechos o situaciones que ocurren en una obra literaria pertenecen
siempre al mbito de la ficcin, al mundo imaginario.
Por ejemplo en la poesa, el poeta, en cuanto poeta autor, nunca habla. Siempre se
trata del hablar de un hablante ficticio que pertenece exclusivamente al mundo de la
ficcin. El poeta produce el discurso imaginario de un Hablante imaginario. Por eso
cuando el poeta dice en un poema:

Adems de lo anterior la
inteligencia interpersonal
est basada en la
capacidad de manejar las
relaciones humanas, la
empata con las personas
y el reconocer sus
motivaciones, razones
y emociones que los
mueven.

Extracto de Proverbios y cantares (XXIX).

Caminante, son tus huellas
el camino y nada ms;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar.
Antonio Machado
Lo anterior nos deja claro que no nos encontramos ante un hablar real del poeta
en torno a su historia personal, a pesar del tono confidencial que pueden llegar a
alcanzar y nos trasmita. Se trata del personaje poemtico al que el hablante lrico le
presta la voz.

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HABLANTE REAL Y HABLANTE IMAGINARIO

En una obra literaria es preciso diferenciar al hablante real, es decir, al AUTOR, que es
la persona real que inventa la historia y la escribe, del hablante imaginario, que es la
figura ficticia que el autor construye, inventa, para que narre una historia o manifieste
sus sentimientos. En el caso de la narracin, se llamar NARRADOR (que puede
estar en primera o tercera persona gramatical); y en el caso de la lrica, se lo llamar
YO LRICO).
En otras palabras Marchese, (1989) afirma: cuando hablamos de El escritor-autor
y el lector: se trata del autor real, es decir, el sujeto biogrfico que escribi la obra y
del lector real, que accede a ella en un determinado contexto de recepcin y cuando
nos referimos a El narrador y el lector virtual:el narrador es el sujeto a cargo de
contar la historia dentro del texto. Su diferencia con el autor real es que, por ejemplo,
un autor masculino podra asumir una voz femenina para narrar. El lector virtual, por
su parte, es el lector que cada obra supone como aquel que leer el texto y que no
equivale al lector real que lo decodificar.

1. Identifique en el siguiente texto cada uno de los participantes de la comunicacin

literaria:el emisor real y el hablante imaginario; el receptor real y el oyente imaginario
Paris elige a la Diosa ms bella
Mitologa griega
Por otra parte, se celebra la boda del mortal Peleo con Tetis, ninfa marina. Ofendida
por no haber recibido invitacin para la boda, la diosa Eris (diosa de la discordia),
enva una manzana de oro al banquete nupcial, con la siguiente inscripcin: Para la
ms bella.
Atenea, Hera y Afrodita se autoproclaman vencedoras de la competicin y Zeus
designa a Paris para que juzgue quin es la ms bella de las tres. Cada una le ofrece, a
cambio de elegirla la ms bella, una cualidad: Atenea: la sabidura, Hera: la seguridad
de un amor fiel y Afrodita: la mujer ms hermosa de la tierra. Paris elige a Afrodita,
que a partir de entonces ser considerada diosa de la belleza. La mujer ms bella de
la tierra es Helena, casada con Menelao, rey de Esparta y hermano de Agamenn,
rey de Micenas.
En las bodas de Helena y Menelao, el padre de sta compromete a todos sus mltiples
pretendientes que, en caso de que fuera secuestrada acudan en su ayuda.

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Paris llega a Esparta en calidad de husped de honor y

despus con la ayuda de Afrodita, se fuga con Helena a
Troya. Todos los pretendientes se renen a instancias de
Menelao y su hermano y emprenden una gran expedicin
para vengar el rapto de Helena. Comienza as la guerra de
Troya, narrada por Homero en La Ilada.
Hablante real :
Oyente real :
Mensaje real:
Mundo real:
Hablante imaginario:

En vano lanzars entonces incesantemente tus gemidos,

en vano clamars: el corazn de Zeus es inflexible, pues
nunca seor nuevo se mostr inclinado a la piedad.
Esquilo. Tragedia de la Antigua Grecia

Oyente imaginario
Mensaje imaginario:
Mundo imaginario:
2. Analice como se presenta el siguiente esquema de
la comunicacin literaria en el fragmento de Prometeo
Encadenado:
CDIGO
(Lenguaje literario: connotativo, retrico)
EMISOR
(Autor)

llegar ya a ti ni voz ni rostro humanos, sino que, abrasado

por los ardientes rayos del Sol, vers destruirse tu piel y
cambiar de color; con alegra mirars a la noche ocultar la
luz, bajo su manto estrellado, y con alegra tambin vers
al Sol, a su vez, secar el roco de la Aurora; pero el dolor
de tus desdichas no cesar de atormentarte un momento,
porque aquel que te ha de liberar no ha venido todava.
He aqu lo que has conseguido con tu aficin a favorecer
a los hombres! Dios a quien no asusta la clera divina,
librando a los mortales, lo que era un honor entre nosotros,
has pasado los lmite de lo permitido. En castigo por ello
permanecers desde ahora sobre esta roca, en guardia
dolorosa, siempre de pie, sin dormir ni doblar las rodillas.

MENSAJE
(Obra literaria)

RECEPTOR
(Lector u oyente)

CANAL
(Soporte: libro generalmente)
CONTEXTO
(El contexto del autor y el contexto del lector)
HEFESTOS:
-Poder y Fuerza, cumplida est por vuestra parte la
misin que Zeus os encomend y nada os retiene ya aqu.
En cuanto a m, siento que me falten las fuerzas para
encadenar contra su voluntad a un dios, y a un dios de mi
propia sangre, en esta cima azotada por las tempestades.
No obstante, es preciso que encuentre el valor para hacerlo,
pues el desobedecer las rdenes del padre acarrea siempre
graves males.(A PROMETEO.) Hijo de la consejera Temis,
que nutres siempre en tu alma tan osados pensamientos,
fuerza es que, a pesar mo y tuyo, te sujete a esta roca
desolada por medio de indisolubles lazos de hierro. No

3. Explique cmo se ven reflejados los trminos: Historia

y Relato en los fragmentos: Paris elige a la Diosa ms
bella y Prometeo encadenado
4. Localice en el fragmento de Prometeo Encadenado
cmo est presente la comunicacin del mundo real y del
mundo imaginario en el texto?
5. Lea el siguiente poema del poeta espaol Federico
Garca Lorca y a partir de lo ledo complete el siguiente
cuadro con los elementos de la comunicacin ficticia y de
la comunicacin real.
Elementos

Comunicacin ficticia Comunicacin real

Emisor
Receptor
Canal
Mensaje
Cdigo
Contexto
Referente

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SI MIS MANOS PUDIERAN DESHOJAR

Yo pronuncio tu nombre
en las noches oscuras,
cuando vienen los astros
a beber en la luna
y duermen los ramajes
de las frondas ocultas.
Y yo me siento hueco
de pasin y de msica.
Loco reloj que canta
muertas horas antiguas.
Yo pronuncio tu nombre,
en esta noche oscura,
y tu nombre me suena
ms lejano que nunca.
Ms lejano que todas las estrellas
y ms doliente que la mansa lluvia.
Te querr como entonces
alguna vez? Qu culpa
tiene mi corazn?
Si la niebla se esfuma,
qu otra pasin me espera?
Ser tranquila y pura?
Si mis dedos pudieran
deshojar a la luna!
Federico Garca Lorca
FUNDAMENTACIN TERICA
La comunicacin potica
(...)
He aqu un resumen de los rasgos principales de la
comunicacin potica:
1. La comunicacin potica desautomatiza la relacin del
receptor con la sociedad y con la realidad.
2. Esto tiene lugar por medio de una tematizacin implcita
de los cdigos lingsticos y extralingsticos.
3. La tematizacin implcita se consigue con la consiguiente
utilizacin de elementos que son redundantes respecto de
los cdigos socioculturales vigentes (formacin de signos
secundarios).
4. La informacin que poseen estos elementos en la
comunicacin potica en cuestin est determinada por
un cdigo esttico que se desarrolla en el receptor durante

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el proceso de interrelacin de las partes constitutivas del

vehculo sgnico entre s.
5. El cdigo esttico opera con diferentes factores de la
situacin comunicativa y define con ello una superestructura
que determina el valor esttico de la comunicacin.
6. Esta superestructura funciona como un modelo para un
segmento de la realidad, pone al receptor en contacto con
caractersticas de la realidad que permanecen habitualmente ocultas en la utilizacin no esttica de los cdigos
en cuestin.
7. Si las reglas que pertenecen al cdigo esttico de un
texto se aplican tambin a otros textos, pierden entonces
su funcin potica: una tcnica potica se convierte en
un mero elemento de estilo literario (despoetizacin=
automatizacin secundaria).
Con la ayuda de estas categoras pueden explicarse toda
una serie de conceptos que se repiten con frecuencia en
las descripciones de textos poticos.
a) Se dice que un texto est poticamente vivo si
posee una funcin esttica, no slo en una, sino en
muchas situaciones histricas; es decir, si posee un
efecto desautomatizador en receptores pertenecientes a
diferentes contextos socioculturales.
b) La informacin secundaria, la transmitida por ejemplo
a travs de una metfora, es tanto ms atrevida cuanto
menos tenga en comn con el significado codificado de
los elementos que le sirvan de vehculo.
c) Un cdigo sociocultural es flexible en la medida en
que los elementos redundantes se presten a la formacin
secundaria de signos.
d) Un texto potico es denso en la medida en que su
superestructura esttica es compleja en comparacin con
su informacin codificada.
e) Un elemento de una comunicacin es estticamente
necesario si constituye una parte de su superestructura
esttica.
f) Se califica de gran artista a una persona si ha logrado
crear cdigos estticos de un tipo que sus contemporneos
o sucesores estn preparados para incluir en sus propios
cdigos socioculturales.
g) Se llama epgono a un escritor si intenta todava
desautomatizar por medios que ya han sido codificados
cdigos ya caducos. (...)
Referencia
Rolando Posner y otros (1999). Pragmtica de la comunicacin literaria.
2. edicin. Madrid, Espaa: Editorial Arco/Libros, S. L., Pginas 133-134.

Criterio de la literariedad: Ficcin y diccin.

Indicadores:
Distingue las caractersticas de un texto literario en fragmentos literarios.
Explica, con ejemplos de una obra, los criterios que hacen posible que un texto sea literario.

Qu ms
debo saber?
Connotacin
Estilo literario
Ficcionalidad
Fondo: contenido
Forma: expresin
Funcin esttica
Semntica
Texto literario
Consultar:
Estbanez Caldern,
D. (2008). Diccionario
de trminos literarios.
Espaa: Alianza

Saberes previos
Qu es la literariedad?
Tienen relacin con la literariedad los trminos ficcin y diccin?
Se relaciona la literariedad con ficcin y diccin?
Analice los siguientes textos y determine si son literarios o no.
Razone su respuesta:
a)

Sino queda satisfecho le

devolvemos el dinero

b)

Aprendizaje esperado:
Crean y comentan hechos informativos
(noticiosos y descriptivos),
argumentativos, publicitarios.

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Ideas Didcticas
Apoyo bibliogrfico
LITERARIEDAD. Segn los
formalistas rusos y checos,
propiedad que determina
que un discurso verbal sea
considerado parte de la
literatura.
Pozuelo Yvancos, dice: la
Pragmtica estudia las
relaciones que mantienen el
emisor, el receptor, el signo y
el contexto de comunicacin
(pg. 75).
La Potica, de Aristteles es el
primer texto terico importante
en el que se trata la cuestin
de definir el arte de la escritura.
El trmino literalidad surge por
primera vez en el Crculo de
Praga.
El lenguaje literario cuenta con
las siguientes caractersticas:
a. Originalidad. El lenguaje
literario es un acto de creacin
consciente de un emisor con
voluntad de originalidad.
b. Voluntad artstica. Existe una
finalidad esttica.
c. Especial intencin
comunicativa. Este lenguaje
tiene una finalidad esttica.
d. Desviacin: concepto.
Llamamos as a la recurrencia
o repeticin en un texto breve
de unidades lingsticas de
cualquiera de los niveles.
e. Lo connotativo.. Se utiliza un
lenguaje abierto a la evocacin
y a la sugerencia a travs de
los significados secundarios de
las palabras:
f. Mundo propio. El mensaje
crea sus propios mundos
de ficcin cuyos referentes
no han de corresponder
necesariamente con la realidad
exterior.
g. Importancia del significante
.En un mensaje literario,
el significante puede estar
motivado: musicalidad,
aliteraciones, simbolismos
fnicos...
h. La funcin potica. El
lenguaje desempea una
funcin esttica o potica
cuando llama la atencin sobre
s mismo, sobre la manera de
decir las cosas.

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c) Canto III

El Infierno (La divina comedia, Dante Alighieri)

Por m se va hasta la ciudad doliente,

Por m se va al eterno sufrimiento,
Por m se va a la gente condenada.
La justicia movi a mi alto arquitecto.
Hzome la divina potestad,
El saber sumo y el amor primero.
Antes de m no fue cosa creada
Sino lo eterno y duro eternamente.
Dejad, los que aqu entris, toda esperanza.
La divina comedia, Dante Alighieri
Despus de haber razonado la respuesta y recordar que la Literatura deriva,
etimolgicamente, del latn littera, que significa letra o lo escrito, no olvidemos
que la literatura est ligada a la cultura, como manifestacin de belleza a travs de
la palabra escrita y que, adems, al inicio fue de transmisin oral.
Segn Aristteles, la literatura es el arte de la palabra. La literatura es un arte, y por
tanto, se relaciona con otras artes y tiene una finalidad esttica.
Entonces preguntmonos, Qu es lo que hace que un texto sea literario? La
respuesta est basada en la habilidad literaria que confiere el modo de narrar y de
ordenar los acontecimientos. Completemos la definicin cuyo inicio se presenta a
continuacin.
Un texto literario es...
Los textos literarios se diferencian de otros, en primer lugar, por su intencin
comunicativa, predominantemente esttica, es decir, artstica: constituyen una
manifestacin de la actividad humana mediante la cual el autor expresa una visin
personal por medio de recursos lingsticos.
En ellos, se crea un mundo de ficcin mediante un proceso mimtico (de imitacin)
de la realidad.
Independientemente de la mayor o menor aproximacin a la realidad evocada, el
mundo creado en el texto literario siempre es imaginario.
En su proceso de creacin, los textos literarios se ajustan a determinados modelos,
los cuales determinan el gnero al que pertenecen: as, una obra literaria puede

adscribirse al gnero lrico, al gnero narrativo o al gnero dramtico.

Los textos literarios pueden adoptar la forma de prosa o la de verso. Estas
modalidades textuales no son privativas de un gnero determinado: a lo largo de la
historia literaria los tres grandes gneros han empleado ambos medios de expresin.
Cuando hablamos de literalidad hacemos referencia al carcter especfico de la obra
literaria; aquello que hace que una obra dada sea una obra literaria y no una obra
de otra clase.
La literalidad se presenta en las obras literarias de todas las pocas; es decir, es
intemporal, y depende de una serie de regularidades tanto internas como externas
que hacen que un texto funcione como hecho literario.
Ciertamente, no parece que sea tarea fcil determinar dnde est el lmite entre
la literatura y la no literatura. De hecho, hoy se habla de la crisis de la literariedad.
Esto ha motivado la aparicin de nociones como la de la aceptabilidad social e
histrica.
Criterio de la literariedad: Ficcin y diccin
Genette, (1991) afirma: En Ficcin y diccin se analizan los regmenes, los criterios
y los modos de la literariedad, con la intencin de averiguar en qu condiciones
puede percibirse un texto, ya sea oral o ya escrito, como una obra literaria: ...o,
en sentido ms amplio, como un objeto (verbal) con funcin esttica, gnero cuyas
obras constituyen una especie particular, definida, entre otras cosas, por el carcter
intencional de la funcin. (p. 7).
A partir de lo anterior debemos considerar:
a. La ficcin (el fondo o contenido): un texto es literario si en el predomina la funcin
potica del lenguaje, en donde el mensaje crea su propia realidad a travs de un
proceso intencional, consciente, cuyo resultado es un universo de ficcin cuya
veracidad no depende de hechos del mundo real, aunque pueda basarse en algunos
de sus elementos.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

La literatura
desarrolla la comprensin
lectora, y permite
ordenar las ideas a
travs de investigaciones
bibliogrficas.
Adems, desarrolla la
capacidad de usar el
lenguaje para expresarse,
ya sea a travs de la
escritura o la oralitura.

La lgica
est presente al realizar
estudios bibliogrficos y
sistematizar la informacin
recopilada.

Las relaciones
interpersonales estn
siempre presentes ya
que permite trabajar y
relacionarse de forma
efectiva con los dems.

b. La diccin (la forma o expresin): un texto es literario si utiliza figuras literarias,

es decir, recursos lxicos y semnticos que enriquecen el lenguaje comn, crean
belleza, generan nuevos significados en sus relaciones y buscan la originalidad para
dar un sello personal.
Cabe aclarar que con el solo fondo o contenido no se construye una obra de arte;
es decir, no hay temas, tramas, personajes ni situaciones que de por si sean literarios.
Para que el material elegido por el autor o autora se vuelva artstico, hace falta una
elaboracin formal, en donde interviene la habilidad del escritor o escritora para
llevarlo hasta el nivel literario, mediante el apropiado uso del lenguaje.

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Por lo descrito anteriormente, es necesario recurrir al

anlisis literario donde estudiaremos el fondo y la forma
como criterios de literariedad del discurso literario y para
ello debemos considerar los siguientes pasos para su
estudio.
Recuerda que pasos debe realizar para analizar un texto
literario? Vemoslo.
1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localizacin del
texto
2. Anlisis del contenido: argumento y tema, estructura del
texto, tipos de narrador
3. Anlisis de la forma: El anlisis del lenguaje literario. Nos
detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes
figuras retricas y con qu intencin, relacionndolo en
todo momento con el tema del texto. El anlisis mtrico
de los textos en verso: Ritmo, medida, rima, pausas,
encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas.
Ejemplo:
LA CASADA INFIEL (fragmentos)
Y que yo me la llev al ro
creyendo que era mozuela,
pero tena marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las ltimas esquinas
toqu sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidn de su enagua
me sonaba en el odo
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.
Federico Garca Lorca
Paso 1: Leer minuciosamente el texto. Elaborar un glosario
de las palabras nuevas.

Pgina 92

Paso 2: Contextualizar, localizar o adecuar el texto ledo.

El escritor del Poema en estudio fue un poeta, dramaturgo
y prosista espaol, tambin conocido por su destreza en
muchas otras artes. Adscrito a la llamada Generacin del
27, es el poeta de mayor influencia y popularidad de la
literatura espaola del siglo XX. Como dramaturgo, se le
considera una de las cimas del teatro espaol del siglo
XX, junto con Valle-Incln y Buero Vallejo. El poema La
casada infiel pertenece a su obra potica el Romancero
gitano
Paso 3: Delimitar el tema
El tema predominante en la lectura del fragmento es la
infidelidad. Es decir, trata sobre la aventura amorosa de un
hombre con una mujer casada, y cuenta como se la llev al
ro y mantuvo una relacin amorosa de una noche. Al final
se da cuenta de que est con ella casada y dice que no
quiso enamorarse de ella a causa de esto. La infidelidad
la encontramos en los siguientes versos: Y que yo me la
llev al ro
creyendo que era mozuela, pero tena marido.
Paso 4: Analizar la estructura externa del texto
El texto estudiado corresponde a un poema. Es un
Romance. Tienen cuatro estrofas. Su rima es asonante.
Los versos son de arte menor y son octoslabos,
observemos:
Y-yo- me- la-lle-val-r-o
8
Cre-yen-do-quee-ra-mo-zue-la 8
Pe-ro- te-n-a-ma-ri-do
8
Recordemos que para el estudio de la divisin de las
slabas debemos considerar algunos fenmenos: la ley del
acento final, la sinalefa, la diresis, sinresis, hiato.
Entre las figuras literarias encontramos en la muestra:
Metfora:
En las ltimas esquinas
toqu sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
Pleonasmo.
El almidn de su enagua
me sonaba en el odo

Lo anterior nos demuestra que el lenguaje empleado es retrico y lo evidenciamos

por el uso de las figuras literarias.

1. Lea detenidamente el siguiente texto y haga el anlisis literario tomando en

consideracin el ejemplo anterior desde el paso 1 hasta el paso 4.
Amor con tan honesto pensamiento
Amor con tan honesto pensamiento
arde en mi pecho, y con tan dulce pena,
que haciendo grave honor de la condena,
para cantar me sirve de instrumento.
No al fuego, al celestial atento,
en alabanza de Amarilis suena
con esta voz, que el curso al agua enfrena,
mueve la selva y enamora el viento.
La luz primera del primero da,
luego que el sol naci, toda la encierra,
crculo ardiente de su lumbre pura,
y as tambin, cuando tu sol naca,
todas las hermosuras de la tierra
remitieron su luz a tu hermosura.
Lope de Vega

Pgina 93

FUNDAMENTACIN TERICA
La ficcin de la diccin
En la literatura de ficcin no slo son ficticios los objetos
representados, su contenido o referente, sino tambin el
mismo discurso que los representa. En ella se habla de
mundos y de seres imaginarios; pero tambin es imaginario
el propio acto de hablar: la diccin es tambin una ficcin.
La Pragmtica intenta caracterizar la literatura en el marco
de la teora de los actos de lenguaje {speechacts),
que estudia la adecuacin de las formas lingsticas
a la situacin comunicativa (interlocutores, objetivos,
estrategias, efectos, etc.).
Actos de lenguaje literarios
Tanto los filsofos del lenguaje como los que aplican sus
conceptos a la literatura coinciden en negar a las obras
literarias el pleno estatuto de acto de lenguaje por las
caractersticas anmalas de su comunicacin en relacin
con la comunicacin ordinaria. Los textos literarios resultan
ser as casi actos de lenguaje.
Como la literatura utiliza el mismo material que la
comunicacin prctica, una lengua histrica determinada,
puede ser considerada como una circunstancia especial
del lenguaje: un uso parsito (utiliza la lengua para otros
fines, propios), ldico (como el de los juegos pinsese en
los llamados de rol o el de los chistes, marcados por
una peculiar relacin con la verdad), mimtico (como la
cita o el recitado, en que lo dicho no se atribuye a quien
lo dice); un uso, pues, fingido o simulado, en que el autor
hace como si realizara el acto pleno de hablar o escribir y
el lector reconoce y acepta el fingimiento. Ello supone que
la ficcionalidad se asienta en una convencin, tcita, de
raz cultural. As el lector ingenuo o desavisado que lee una
novela histrica tomndola por un libro de historia no realiza
un acto literario de lectura, pues se encuentra fuera del
pacto que parece caracterizar este tipo de comunicacin.
Pero se da en estas explicaciones una identificacin
entre lo ficticio y lo fingido que admite discusin. Cuesta
creer que el autor de una novela lo que hace es fingir que
cuenta una historia. Pues qu es entonces lo que hace
en realidad? Parece ms bien que su decir es un acto
serio, efectivo, completo de lenguaje; aunque distinto del
hablar prctico: un acto precisamente ficticio o imaginario.

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Se pasa as de considerar el literario como un acto de

lenguaje defectuoso o desviado a reconocerlo como acto
pleno y efectivo, pero radicalmente otro. Y ello ante todo
porque no es un acto, un decir del autor real al que no
podemos atribuir un hablar serio, efectivo, sino de otro,
de una voz literaria que, por ser el origen o la fuente de un
hablar ficticio, es tambin ficticia, y que, sta s, habla con
plena seriedad o autoridad.
La voz literaria
El pacto literario supone entonces la aceptacin de una
diccin ficticia, de una voz literaria, distinta de la del autor,
como responsable del discurso. El autor no slo crea un
mundo imaginario (personajes, acciones, lugares, etc.)
sino tambin la voz imaginaria que profiere las frases en
que ese mundo se sustenta.
Esta concepcin encaja con la mxima precisin en
el gnero narrativo, en el que est asentada, y es
fundamental, la distincin entre el autor y la voz narrativa
o narrador. Permite justificar (mejor, desde luego, que
atendiendo al contenido) la inclusin en el campo de la
ficcionalidad de la poesa lrica, en la que tambin se
puede distinguir entre el autor que compone el poema y la
voz (ficticia) del poeta que habla en l. Resulta, en fin, ms
problemtica su aplicacin a la literatura dramtica pues
en ella no parece orse la voz privilegiada (y constitutiva del
universo imaginario) de un autor ficticio por encima de
las voces stas s directamente audibles de los personajes.
Pero con cierto voluntarismo se podra quizs establecer
tambin la distincin entre el autor y un dramaturgo ficticio,
que cabra concebir como el sujeto del enunciado de las
acotaciones y hasta como una especie de director de
coro que organizara la polifona de las voces de los
personajes; aunque su voz no se escuche desde luego, en
el escenario- nunca. No hay que olvidar, en cambio, que el
carcter ficticio del drama est asegurado por el lado del
contenido, del mundo representado.
Pero tampoco esta concepcin pragmtica, que permite
predicar la ficcionalidad de los tres grandes gneros
tradicionales, autoriza una completa identificacin entre
literatura y ficcin. Adems de ficciones no literarias
como el cine, hay gneros considerados literarios, como
el ensayo o algunos periodsticos (amn de los antiguos:
historia, oratoria o didctica) cuyos textos no se refieren a
objetos imaginarios y constituyen actos de lenguaje serios
del autor real que los firma.

Aunque no siempre resulten las fronteras del todo ntidas, a nadie se le ocurrira llevar
ante el juez a Camilo Jos Cela por haber escrito en primera persona la confesin de
haber cometido varios crmenes en La familia de Pascual Duarte (el que va, y hasta
el cadalso, es el narrador y protagonista de la novela). Sin embargo, las querellas
contra escritores estn a la orden del da. De lo que escribe un novelista responde
otro, el narrador. Un ensayista, un historiador, un filsofo o un periodista, en cambio,
tienen que responder, ellos mismos, de lo que escriben.
Referencia:
Garca Barrientos, J. L (1999). La comunicacin literaria. El lenguaje literario 1. 2.
edicin. Madrid, Espaa: Editorial Arco/Libros, S. L. Pginas: 35-37.

En esta primera unidad ha podido reforzar los conocimientos sobre el tema de la

comunicacin y la relacin que tienen con la literatura.
A continuacin se presentan las indicaciones generales que debe considerar
para realizar las actividades ex aulas.
INDICACIONES GENERALES
a.)Presentar las actividades en papel bond tamao carta con su nombre completo y
el nombre del Centro Educativo donde labora.
b.) Elaborar de forma manuscrita o computadora las actividades que se solicitan.
c.) Tener presente la redaccin y ortografa en el desarrollo del trabajo escrito.
d.) Realizar investigacin bibliogrfica para fundamentar el marco conceptual.
e.) Colocar al final del trabajo realizado la bibliografa utilizada.
1. Lea el siguiente texto y determine cmo se presentan los elementos de la
comunicacin literaria?
Redondillas
Hombres necios que acusis
a la mujer sin razn,
sin ver que sois la ocasin
de lo mismo que culpis:

Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco
el nio que pone el coco
y luego le tiene miedo.
Queris, con presuncin necia,
si con ansia sin igual
hallar a la que buscis,
solicitis su desdn,
para pretendida, Thais,
por qu queris que obren bien y en la posesin, Lucrecia.
si las incitis al mal?
Cambats su resistencia
Qu humor puede ser ms raro
y luego, con gravedad,
que el que, falto de consejo,
decs que fue liviandad
l mismo empaa el espejo,
lo que hizo la diligencia.
y siente que no est claro?
Sor Juna Ins de la Cruz

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2. Determine que funciones del lenguaje predominan en los textos: Marcha triunfal
y El viejo y el mar. Razone cada una de las funciones encontradas reforzndolas
con ejemplos.
3. Identifique en los textos: Marcha triunfal y El viejo y el mar: el emisor real y el
hablante imaginario; el receptor real y el oyente imaginario
4.Analice el texto Marcha triunfal del autor Rubn Daro considerando los cuatro
pasos para su
anlisis.
Marcha triunfal
Ya viene el cortejo!
Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.
Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas,
La gloria solemne de los estandartes
llevados por manos robustas de heroicos atletas.
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros,
los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra.
Y los timbaleros,
que el paso acompasan con ritmos marciales.
Tal pasan los fieros guerreros
debajo los arcos triunfales!

Rubn Daro
El viejo y el mar (fragmento).
Era un viejo que pescaba solo en un bote en el Gulf Stream y haca ochenta y cuatro
das que no coga un pez. En los primeros cuarenta das haba tenido consigo a
un muchacho. Pero despus de cuarenta das sin haber pescado los padres del
muchacho le haban dicho que el viejo estaba definitiva y rematadamente salado,
lo cual era la peor forma de la mala suerte, y por orden de sus padres el muchacho
haba salido en otro bote que cogi tres buenos peces la primera semana.
Entristeca al muchacho ver al viejo regresar todos los das con su bote vaco, y
siempre bajaba a ayudarle a cargar los rollos de sedal o el bichero y el arpn y la
vela arrollada al mstil. La vela estaba remendada con sacos de harina y, arrollada,
pareca una bandera en permanente derrota.
El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la parte posterior del
cuello. Las pardas manchas del benigno cncer de la piel que el sol produce con sus
reflejos en el mar tropical estaban en sus mejillas. Esas pecas corran por los lados
de su cara hasta bastante abajo y sus manos tenan las hondas cicatrices que causa

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la manipulacin de las cuerdas cuando sujetan los grandes peces.

Pero ninguna de estas cicatrices era reciente. Eran tan viejas como las erosiones de
un rido desierto.
Todo en l era viejo, salvo sus ojos; y estos tenan el color mismo del mar y eran
alegres e invictos . . .
Ernest Hemingway
3. A partir de la lectura realizada en el tema 2 denominado FUNDAMENTACIN
TERICA La comunicacin potica responda lo siguiente:
3.1 Determine Cules son los rasgos principales de la comunicacin potica?
3.2 Qu son los cdigos lingsticos y extralingsticos?
3.3 Explique qu se entiende cuando se habla que un texto est poticamente
vivo
3.4 A qu nos referimos cundo hablamos de un cdigo esttico?
3.5 Por qu se le llama epgono a un escritor? Razone su respuesta.
4. A partir de la lectura realizada en el tema 2: FUNDAMENTACINTERICA La
comunicacin potica responda lo siguiente:
4.1 Determine Cules son los rasgos principales de la comunicacin potica?
4.2 Qu son los cdigos lingsticos y extralingsticos?
4.3 Explique qu se entiende cuando se habla que un texto est poticamente
vivo
4.4 A qu nos referimos cundo hablamos de un cdigo esttico?
4.5 Por qu se le llama epgono a un escritor? Razone su respuesta.
5. Elabore un glosario de trminos especficos de la UNIDAD 1 con un mnimo de 15
palabras de difcil Comprensin o desconocidas.
6. Desarrollar en el aula Talleres de Refuerzo donde se trabajen:
TEMA 1: Los componentes de la comunicacin literaria.
TEMA 2: La comunicacin del mundo real y del mundo imaginario en la obra literaria:
oyente real e imaginario; hablante real e imaginario.
TEMA 3: Criterio de la literariedad: Ficcin y diccin.
No olvidar: Elaborar una Gua Metodolgica que diga cmo abordar dichos temas
con los estudiantes.

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Unidad 5: La polifona literaria

Actos del lenguaje literario: la voz literaria

Indicadores:
Identifica las voces literarias en textos narrativos y poticos.
Elabora muestras literarias empleando el uso de la voz literaria en sus escritos.
Utiliza las diferentes estrategias de presentacin del discurso en los textos elaborados.
Localiza las estrategias de presentacin del discurso en diferentes textos.

Qu ms
debo saber?
Comunicacin literaria
Heterodiegtico
Homodiegtico
Narratologa
Polifona
Voz literaria
Yo potico
Yo real
Consultar:
Estbanez Caldern,
D. (2008). Diccionario
de trminos literarios.
Espaa: Alianza.

Saberes previos
Lea la siguiente informacin en forma silenciosa para fortalecer los conocimientos
previos.
Gerard Genette (1972) afirma: El concepto de voz hace referencia al narrador, si habla
en primera persona (relato autobiogrfico: nac el da) o en tercera persona (Pedro
naci el da). Tambin podramos encontrar la segunda persona, aunque es menos
habitual en los textos, por ejemplo en la obra de Julio Cortzar, en la obra La vuelta al
da en 80 mundos, en el relato Grave problema argentino: Querido amigo, estimado, o
el nombre a secas. Ejemplo
Usted se reir, pero es uno de los problemas argentinos ms difciles de resolver.
Dado nuestro carcter (problema central que dejamos por esta vez a los socilogos)
el encabezamiento de las cartas plantea dificultades hasta ahora insuperables.
Concretamente, cuando un escritor tiene que escribirle a un colega de quien no es
amigo personal, y ha de combinar la cortesa con la verdad, ah empieza el crujir de
plumas. Usted es novelista y tiene que escribirle a otro novelista; usted es poeta, e
dem; usted es cuentista. Toma una hermosa hoja de papel, y pone: Seor Oscar
Frumento
En el ejemplo anterior observamos, como la narracin se dirige al protagonista en una
segunda persona, como a un vos, tu, o usted.
En otras palabras, el narrador tendr una voz que ser la que diga la historia.
Este narrador puede formar parte de la historia que cuenta o no. En el primer caso
ser un narrador interno u homodiegtico (intradiegtico); en el segundo, externo o
heterodiegtico (extradiegtico).

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Ideas Didcticas
Apoyo bibliogrfico
Mijail Bajtn fue el primero
en elaborar el concepto de
polifona y lo aplic a los
textos literarios.
La narratologa es el
estudio de los elementos
fundamentales de la
narracin. Aunque tiene
una larga tradicin anterior,
los mayores avances en el
campo de la narratologa se
deben al estructuralismo,
que subdividi y clasific los
rasgos principales de toda
narracin.
Algunas de las categoras
estudiadas por la narratologa
son:
El narrador, en relacin con
el cual, a su vez, se habla de
voz narrativa y de punto
de vista o focalizacin.
Mijail Bajtn presenta algunas
ideas principales y afirma:
La voz. El enunciado
siempre se expresa desde un
determinado punto de vista.
A esta perspectiva particular
se le llamar voz. Adems,
las voces estn ligadas a un
ambiente social determinado.
El enunciado es una
actividad que establece
diferencias en los valores.
Este valor determinado,
vendr dado, generalmente,
por la entonacin de dicho
enunciado. Y es que, las
mismas palabras pueden
significar cosas diferentes
segn la entonacin
particular con que se emiten
en un contexto especfico.
La polifona en los textos
literarios puede articularse de
cuatro maneras diferentes:
el discurso directo, indirecto
o indirecto libre y ruptura
estilstica.

Trabaje en pareja y realice la siguiente actividad:

a.)En los textos que leern a continuacin, identifiquen qu tipo de narrador est
presente en cada fragmento literario. Argumenten su respuesta.
b.) En los siguientes textos identifique en qu momento se puede apreciar la voz
literaria:
Cuando Gregorio Samsa despert aquella maana luego de un agitado sueo,
se encontr en su cama convertido en un insecto monstruoso.
Estaba echado sobre el crneo caparazn de su espalda y al levantar un
poco la cabeza, contempl la figura convexa de su oscuro vientre, surcado
por encorvadas durezas, cuya prominencia apenas s poda aguantar la colcha,
visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo.
Fragmento de la Metamorfosis. Frank Kafka
Texto 2
Hijo, ya s que no te ver ms. Procura de ser bueno y Dios te gue. Criado te
he y con buen amo te he puesto; vlete por ti.
Y as me fui para mi amo, que esperndome estaba.
Salimos de Salamanca, y, llegando a la puente, est a la entrada de ella un
animal de piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego, mandome que llegase
cerca del animal, y, all puesto me dijo:
-Lzaro, llega al odo a este toro y oirs gran ruido dentro de l.
Yo simplemente llegu, creyendo ser as. Y como sinti que tena la cabeza par
de la piedra afirm recio la mano y diome gran calabaza en el diablo del toro,
que ms de tres das me duro el dolor de la cornada, y dijome:
-Necio, aprende, que el mozo del ciego un punto ha de saber ms que el diablo.
Y rio mucho la burla.
Parecime que en aquel instante despert de la simpleza en que, como nio,
dormido estaba. Dije entre mi.
Fragmento de Lazarillo de Tormes. Annimo
Texto 3
Tctica y estrategia
Mi tctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos
mi tctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible

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mi tctica es
quedarme en tu recuerdo
no s cmo ni s
con qu pretexto
pero quedarme en vos

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Este tema desarrolla la
capacidad para utilizar el
lenguaje de formar oral y
escrita eficazmente.

Las relaciones
interpersonales nos
permiten organizar las
ideas, escuchar y trabajar
en equipo.

mi tctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
no haya teln
ni abismos
Mario Benedetti

Desarrollo
En la unidad dos se har referencia a la polifona literaria que segn el Diccionario
de trminos literarios (2008) afirma: Los trminos dialogismo y polifona han sido
utilizados por M. Bajtin en sus estudios sobre Rabelais y Dostoievsky para aludir a
la mezcla de voces y diversos tipos socioculturales de discurso (diferentes estilos)
que conviven y se interfieren en una obra literaria.
Lo anterior nos aclara que la polifona literaria es cuando diferentes voces narrativas,
dilogos o discursos de un texto son distintos en la manera de expresarse, dando
su visin particular sobre un mismo tema, exponiendo una lnea de pensamiento
independiente de la de los otros personajes o narradores, sin que se pierda la idea
principal.
Cabe sealar que todo texto literario tiene un autor con voz real y una voz literaria. La
voz real es la que pertenece a l como persona fsica, con una existencia concreta
a partir de la biografa del autor.
Es de ah que la literatura permite acercarnos a diferentes mundos que son contados
por un narrador, es decir, hablamos de la voz literaria distinta de la del autor, como
responsable del discurso. El autor no solo crea un mundo imaginario (personajes,
acciones, lugares, etc.) sino tambin la voz imaginaria que profiere las frases en que
ese mundo se sustenta
Hablemos del narrador en la literatura
La consideracin de la literatura como acto de lenguaje ficticio o imaginario permite
deslindar la persona histrica del autor que escribe la obra de la figura de autor
que l mismo crea o imagina, es por ello que el emisor de un texto narrativo recibe,
de acuerdo con la funcin que realiza, una denominacin especial: la de narrador.
No obstante, la razn de la misma estriba en la necesidad de prever que en algunos

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textos narrativos el emisor y el narrador no coinciden o,

dicho con otras palabras, no son la misma persona. Tal
situacin se da, como es evidente, en los textos narrativos
literarios. Lo que ocurre en las novelas y en los cuentos
es que la historia que se cuenta ha sido inventada (o, por
lo menos, as se presenta); dado que esto es as, no es
posible que el emisor (el autor real) haya podido ser testigo
de la misma.
En el caso del gnero lrico hablamos de un yo potico
donde la construccin discursiva imaginaria es creada por
el escritor; es decir, un yo creado por el autor real para
expresar las ideas que conforman el poema.
El yo potico recrea la voz de un ser humano y el poeta
construye un discurso potico ficcional, de ah que no
debemos confundir el autor (ser real) con el yo potico
(la voz que se expresa en el poema); es cierto que el yo
potico puede tener muchas semejanzas con autor real,
pero es una creacin ficticia, no una realidad.
Por lo tanto, se entender que en los textos literarios quien
narra no es el escritor, sino un narrador indeterminado
tambin inventado por l.
La reproduccin de la voz de los personajes
Por lo tanto aparte de narrar los sucesos que constituyen
la historia, en una narracin puede ser necesario el
reproducir las palabras o pensamientos de aquellos seres
(normalmente, personas) que los protagonizan. El narrador,
a tal efecto, dispone de maneras o estilos de reproducir la
voz de los personajes de la historia: el estilo directo, el
estilo indirecto y el estilo directo libre.
Observemos como se representarn grficamente:
En una narracin puede ser necesario el reproducir las
palabras o pensamientos de aquellos seres (normalmente,
personas) que los protagonizan. El narrador, a tal efecto,
dispone de maneras o estilos de reproducir la voz de los
personajes de la historia: el estilo directo, el estilo indirecto
y el estilo directo libre.

Estilo directo

Estilo indirecto

Estilo directo libre

El estilo directo es el que se manifiesta cuando la voz

de los personajes se reproduce de forma literal, esto es,
cuando sus palabras o pensamientos se reproducen tal
cual fueron dichas o pensadas, sin cambiar, aadir o quitar
nada (directamente).
Lingsticamente, estos fragmentos aparecen dominados
por la primera persona. Grficamente, el estilo directo
aparece sealado por el uso de un guion que introduce la
voz del personaje o por la acotacin entre comillas de sta.
El estilo indirecto, por su parte, es el que utiliza el narrador
cuando con sus propias palabras nos reproducen la voz de
los personajes, esto es, cuando, de una manera u otra, nos
resume sus palabras o pensamientos.
El estilo indirecto implica siempre, por un lado, la existencia
de una seleccin de la informacin por parte del narrador
(slo reproducir lo que a l le parezca conveniente) y, por
otro, la falta de los matices emocionales y expresivos del
personaje.
Lingsticamente, estos fragmentos estarn dominados
por la tercera persona, en tanto que no son otra cosa sino
narraciones de lo que piensan o dicen los personajes.
Entre los gneros literarios, el teatro se escribe en forma de
dilogo, en estilo directo:

Observemos como se representan:

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El Estilo indirecto libre: es una forma ms ambigua en la

que es difcil a veces identificar cundo habla el narrador
y cundo lo hace el personaje, a quin le pertenece
cada palabra. El narrador no reproduce las palabras del
personaje sino que adopta su perspectiva. No se utilizan
marcas grficas para introducir las palabras del personaje
(guiones, comillas, verbos como dijo, pens, etc.).
Veamos un ejemplo de la novela Madame Bovary donde
encontramos el estilo indirecto libre:

Leamos en forma silenciosa el poema de Pablo Neruda e

identifiquemos la voz literaria que est presente:
Poema 20
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: La noche est estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.
El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Se repeta: Tengo un amante!, un amante!, deleitndose

en esta idea, como si sintiese renacer en ella otra pubertad.
Iba, pues, a poseer por fin esos goces del amor, esa fiebre
de felicidad que tanto haba ansiado.
Gustave Flaubert
El ejemplo anterior nos muestra como se inserta en la
voz del narrador enunciados propios de un personaje. El
empleo de t/te y de l/su indica muchas veces que el
narrador est presente, ya que el personaje no pronuncia
las palabras.

Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.

Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso.
En las noches como sta la tuve entre mis brazos.
La bes tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo tambin la quera.
Cmo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

La voz literaria
En tal sentido, cabe precisar una distincin ms entre el
acto comunicativo del mundo real y el acto comunicativo
del mundo literario: en el primero, el emisor es la misma
persona que habla; en el segundo, el emisor o autor no
necesariamente es la voz literaria que habla en la obra,
pues el yo real se aleja en mayor o menor medida del yo
potico.
An en los casos en que el autor incorpore elementos
biogrficos, sociales o histricos en sus obras, hay siempre
una distancia entre ste y su voz literaria; por tal razn,
debemos distinguir entre una y otra entidad.
Por ejemplo, cuando leemos un poema escuchamos una
voz que expresa las emociones y las ideas siendo los
poetas los que utilizan el recurso de construir una voz
que es la que suena en el poema y a travs de la cual
nos identificamos o no con los pensamientos y emociones
expresados; esa voz se conoce como el yo potico o el yo
lrico.

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Or la noche inmensa, ms inmensa sin ella.

Y el verso cae al alma como al pasto el roco.
Despus de haber ledo el Poema 20, sabe quin habla
en el poema?, a quin le habla? Recordemos que el
narrador es un yo potico adoptando el punto de vista
de primera persona gramatical, es decir, su yo potico.
A quin le habla? El narrador habla sobre una mujer a la
que am, y que tal vez todava ama, pero que ya no est
con l. La recuerda, recuerda sus besos, habla sobre el
amor y sobre lo difcil que es olvidarla, sobre las noches
que pas con ella y sobre el dolor que le caus haberla
perdido. Dice tambin que ahora l ha cambiado y ella
tambin lo ha hecho, que ya no son los mismos, y que
ahora ella ya no le causar ms dolor y l ya no escribir
ms para ella.
Otros aspecto a considerar es la pragmtica que segn
Escandel Vidal afirma: La adopcin de una perspectiva
pragmtica permite, pues, adoptar puntos de vista
renovadores, que ayudan a trazar una imagen ms fiel y
detallada de las caractersticas propias de la comunicacin
literaria.

Es de ah, que Ducrot basndose en la teora de M. Bajtn

desarrolla la teora polifnica de la enunciacin y nos habla
de las voces del discurso polifnico diferenciando dos:
a.) la del Locutor: persona que se hace responsable del
discurso. En el caso de un poema, novela, teatro es el
escritor.
b) La de los enunciadores: Voces que hablan o resuenan
en la enunciacin sin ser los responsables del enunciado.
Regresemos al poema 20 de Pablo Neruda y apliquemos
las voces del discurso polifnico a partir de la enunciacin
segn la pragmtica:
Quin habla en el poema? El referente es el yo lrico
representado por los versos:
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche
No olvidemos que un poeta puede introducirse en la piel
de un determinado personaje y construir un discurso que
representar un punto de vista que no tiene por qu ser el
suyo propio. Entonces el discurso polifnico en el poema
queda as:
El locutor es Pablo Neruda el escritor del poema y el
enunciador ser en este caso el Yo potico quien expresa
a travs de los versos el desamor que sufre el hombre por
la mujer.

Leamos en voz alta el siguiente fragmento de la obra Bola

de sebo del autor Guy de Maupassant:
(Su mujer, una de esas llamadas galantes, era
clebre por su precoz obesidad, que le vali el apodo
de Bola de Sebo. Bajita, gordezuela toda ella, hecha
un cebn, con unos dedos abotargados, estrangulados
en las falanges y parecidos a una sarta de salchichas
pequeas, de piel reluciente y tersa, y unos pechos
enormes que abultaban bajo el ropaje, continuaba no
obstante siendo apetecible y solicitada por lo mucho
que seduca su frescor. Su semblante pareca una
manzana colorada, un capullo de peona a punto de
florecer; y all dentro, arriba, abranse dos magnficos
ojazos negros, sombreados por largas cejas espesas
que proyectaban sombra hacia el interior. Ms abajo,
una boca encantadora, apretada, hmeda para el
beso, enriquecida por unos dientecillos relucientes y
microscpicos.
Trabaje en equipo y responda lo siguiente:
1. Analice si est presente la voz literaria en el texto
anterior. Sintetice su respuesta en un prrafo.
2. Determine qu tipo narrador nos presenta el texto.
3. La voz de los personajes de la historia la presentan en
estilo directo, estilo indirecto o estilo directo libre. Razone
su respuesta presentando ejemplos del fragmento.

Trabaje en equipo y resuelva lo siguiente:

1. Lea el siguiente fragmento del cuento Corazn Delator de Edgar Allan Poe y
marque con colores las partes donde se presenta el estilo: Directo (ROJO), indirecto
(AZUL) y directo libre (VERDE). Argumente la respuesta. Citar los ejemplos
respectivos.
Texto 1
EDGAR ALLAN POE:
El corazn delator
Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero por
qu afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad haba agudizado mis sentidos,
en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi odo era el ms agudo de todos. Oa todo
lo que puede orse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas o en el infierno. Cmo

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puedo estar loco, entonces? Escuchen... y observen con cunta cordura, con cunta
tranquilidad les cuento mi historia.
Me es imposible decir cmo aquella idea me entr en la cabeza por primera vez;
pero, una vez concebida, me acos noche y da. Yo no persegua ningn propsito.
Ni tampoco estaba colrico. Quera mucho al viejo. Jams me haba hecho nada
malo. Jams me insult. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. S,
eso fue! Tena un ojo semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y velado por una
tela. Cada vez que lo clavaba en m se me helaba la sangre. Y as, poco a poco,
muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para
siempre.
Presten atencin ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada.
En cambio... Si hubieran podido verme! Si hubieran podido ver con qu habilidad
proced! Con qu cuidado... con qu previsin... con qu disimulo me puse a la
obra! Jams fui ms amable con el viejo que la semana antes de matarlo. Todas
las noches, hacia las doce, haca yo girar el picaporte de su puerta y la abra...
oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la abertura era lo bastante grande para
pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada, completamente cerrada, de
manera que no se viera ninguna luz, y tras ella pasaba la cabeza. Oh, ustedes se
hubieran redo al ver cun astutamente pasaba la cabeza! La mova lentamente...
muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueo del viejo. Me llevaba una hora
entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo
tendido en su cama. Eh? Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y
entonces, cuando tena la cabeza completamente dentro del cuarto, abra la linterna
cautelosamente... oh, tan cautelosamente! S, cautelosamente iba abriendo la
linterna (pues crujan las bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo
rayo de luz cayera sobre el ojo de buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches...
cada noche, a las doce... pero siempre encontr el ojo cerrado, y por eso me era
imposible cumplir mi obra, porque no era el viejo quien me irritaba, sino el mal de
ojo. Y por la maana, apenas iniciado el da, entraba sin miedo en su habitacin y le
hablaba resueltamente, llamndolo por su nombre con voz cordial y preguntndole
cmo haba pasado la noche. Ya ven ustedes que tendra que haber sido un viejo
muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo a
mirarlo mientras dorma.
Edgar Allan Poe

2. Elabore dos textos literarios segn su creatividad donde se refleje la voz literaria
y determine el uso del estilo del lenguaje a emplear. Identifique el uso del estilo
narrativo en sus escritos segn la siguiente representacin grfica:

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Estilo directo

Estilo indirecto

Texto 4
Fragmento de Alberto Blest Gana
Voy a contarte lo que ha pasado - le haba dicho despus
de cerrar, con aire de misterio, las dos puertas de su
habitacin. - A ver - dijo Rivas, sentndose. - Amador y
el amoroso de Edelmira viene de salir de casa. - S? pregunt Martn, cambiando ligeramente de color. - Han
venido a quejarse a pap de que t les has robado la nia.
- Miserbles! - exclam Rivas, entre dientes.

Estilo directo libre

3. Identifique en el texto2 y 3 cmo se reproduce la voz de

los personajes Argumente la respuesta.
Texto 2
La pura verdad,
Baj la cabeza y se tom la frente con la mano derecha.
Eso es lo que est buscando este mocoso dijo, como
para s, pero en voz alta. Que me d un ataque al corazn
y me muera. . .
Ricardo haba vuelto lenta y silenciosamente a asomarse a
la puerta de la cocina. Haba recogido, incluso, su camisa
del suelo.
Ah vas a estar contento, ah vas a estar contento
prosigui Clara, advirtiendo su reaparicin. Ah s. Ah ya
no vas a tener a la pobre vieja imbcil controlndote, ah
vas a estar feliz. Eso es lo que quers. Eso.
Roberto Fontanarrosa
Texto 3 Fragmento de Marianela
Poco despus de esto la seorita se levant para coger
una flor que desde
lejos haba llamado su atencin.
Se fue? pregunt Pablo.
S replic la Nela, enjugando sus lgrimas.
Sabes una cosa, Nela?... Se me figura que mi prima ha
de ser algo bonita.
Cuando lleg anoche a las diez... sent hacia ella grandsima
antipata...
No puedes figurarte cunto me repugnaba. Ahora se me
antoja, s, se me
antoja que debe ser algo bonita.
La Nela volvi a llorar.
Es como los ngeles! exclam entre un mar de
lgrimas.
Benito Prez Galds

Autor: Martn Rivas.

Texto 5
Poema Hagamos un trato
Cuando sientas tu herida sangrar
Cuando sientas tu voz sollozar
Cuenta conmigo.
Compaera,
Usted sabe
Puede contar
Conmigo
No hasta dos
O hasta diez,
Sino contar
Conmigo.
Si alguna vez
Advierte
Que la miro a los ojos
Y una veta de amor
Reconoce en los mos
No alerte sus fusiles
Ni piense qu delirio,
A pesar de la veta
O tal vez porque existe
Usted puede contar
Conmigo.
Mario Benedetti
4. A qu estilo narrativo corresponde el texto 4 y 5?
Argumente la respuesta citando ejemplos.
5. Investigue y elabore 3 ejemplos de los estilos narrativos
estudiados: Estilo directo, estilo indirecto, y estilo directo
libre.

Pgina 105

FUNDAMENTACIN TERICA
LA POLIFONA
La problemtica de la polifona se inscribe en la
problemtica de la heterogeneidad discursiva, ya que
cuestiona la unicidad del sujeto hablante y defiende la
posibilidad de la manifestacin de una pluralidad de voces
en el discurso.
Durante siglos, al menos dos, como dice Ducrot ([1984]
1986: 174) se ha dado por sentada la idea de que cada
enunciado posee un slo autor y slo uno, postulado
que ha imperado en la lingstica moderna, en el
comparativismo, el estructuralismo y en la gramtica
generativa hasta mediados de la dcada de 1970 en que
los lingistas y sociolingistas europeos impugnan esa
unicidad del sujeto y se interesan por la pluralidad de
voces en el discurso, voces que pueden estar
formalmente presentes en el discurso y que vehiculan las
ideas de los otros. Tanto la pluralidad verbal como la
pluralidad ideolgica ya estn en germen en la teora del
ruso M. Bajtn aunque desarrollada, en la dcada de 1930,
en el marco de la teora literaria.
(pgina 216)
La teora polifnica de Oswald Ducrot
Hasta ahora hemos hablado indistintamente de sujeto
hablante, locutor, enunciador as como de receptor,
destinatario, etc. A partir de la teora polifnica de Ducrot
se van a delimitar con bastante nitidez estos distintos
sujetos y sus distintas voces que aparecen en los
enunciados y textos.
La teora polifnica de Ducrot est expuesta principalmente
en tres artculos: a) Ducrot (1980) Analyse de textes et
linguistique delnonciation que constituy el Cap. 1
del libro de O. Ducrot et al.: Les mots du discours;b)
Anscombre, J-C. ; Ducrot, O. (1983): Largumentationdans
la languey c) Ducrot, O. (1984): Le dir et le diten que
se incluye un captulo dedicado al esbozo de la teora
polifnica de la enunciacin16. En estos trabajos O.
Ducrot enlaza las nociones de enunciacin y polifona. Con
la nocin de enunciacin Ducrot sobrepasa la llamada

Pgina 106

pragmtica integrada (cf. 3.2.2.1). En sus trabajos

sobre la enunciacin insiste en el aspecto polifnico del
discurso, es decir, en la multiplicidad de voces o puntos
de vista que se expresan en el enunciado, siendo su
objetivo criticar y reemplazar la teora hasta entonces
reinante de la unicidad del sujeto de la enunciacin.
Lleg a esta teora polifnica indagando en el problema
del significado, pues le preocupaba la distancia que en
numerosas ocasiones hay entre el significado de una
oracin y el sentido de un enunciado. De ah que antes de
presentar su teora polifnica se detenga en la distincin
entre el enunciado y la frase y, paralelamente, en la
diferencia entre la significacin y el sentido. Para explicar
la separacin que se puede producir entre el significado
de la frase y el sentido del enunciado propone considerar
que hay enunciados enteros o fragmentos de enunciados
que constituyen un discurso que el locutor atribuye a un
enunciador ficticio. Con ello, introduce diversos seres que
son tericos o abstractos y no individuos del mundo.
Para Ducrot en la descripcin de la enunciacin (p.197)
se trata de las informaciones que el enunciado aporta, en
su sentido mismo, sobre el(los) autor(es) eventual(es) de
la enunciacin. Hay polifona en una enunciacin cuando
se pueden distinguir dos personajes, los locutores y los
enunciadores. As llega Ducrot a establecer una ntida
frontera infranqueable entre el sujeto hablante (individuo del
mundo) frente al locutor y el enunciador (seres tericos que
no se encarnan). Estas son quiz las principales diferencias
entre Ducrot y los autores que le precedieron: el hecho de
que, si bien en todos se reconocen distintas voces, las
de Ducrot sern voces abstractas y que esta polifona no
se reduce a un simple discurso referido.
Aunque las nociones de locutor y enunciador han
sufrido modificaciones a lo largo de los distintos artculos
de Ducrot, intentaremos exponer con claridad los tres
sujetos (sujeto hablante, locutor, enunciador) a pesar de
que, a veces, en aras de esa claridad, tengamos que
simplificar.
El sujeto hablante (ser emprico) es el autor efectivo
del enunciado, la persona que enuncia fsicamente el
enunciado, y corresponde a una enunciacin externa
del habla, extraa a la que en el enunciado vehicula. De

acuerdo con Ducrot la delimitacin de este sujeto no debe

preocupar al lingista.
El locutor es un ser del discurso, la instancia a la que
se imputa la responsabilidad del enunciado. En palabras
de Ducrot (1989: 177) la personne quiestattribue
la responsabilit de lnonciation [la persona a la que
se atribuye la responsabilidad de la enunciacin]. Ms
explcitamente as la define Ducrot ([1984] 1986: 198)
entiendo por locutor a un ser que, en el sentido mismo del
enunciado, es presentado como su responsable, es decir
como alguien al que se debe imputar la responsabilidad de
ese enunciado.
Este locutor es una ficcin discursiva que no
necesariamente coincide con el productor del enunciado.
En general, a este locutor remiten el pronombre yo y las
otras marcas de la primera persona denunciando que la
enunciacin es imputable a un locutor homologado con la
persona a la que estas marcas remiten. No obstante, en
el estilo directo, en una enunciacin atribuida a un locutor
se manifiesta otra enunciacin atribuida a otro locutor. As
sucede cuando Pedro dice:
Juan me ha dicho: yo vendr
hay dos marcas de primera persona que remiten a dos
seres diferentes, dos locutores: el primero es homologado
con Pedro y el segundo con Juan. Esto tambin sucede en
los enunciados ecos o imitativos en los que se retoma
lo que ha dicho el interlocutor. Aportamos el ejemplo de
Ducrot
A: Me duele
B: Me duele; no creas que con eso me ablandars
El hablante no est presentado como responsable del
enunciado eco.
De igual modo en los enunciados en los que no hay
conectores, es decir, los que Benveniste llam histricos,
tampoco hay una toma de responsabilidad pues el locutor
est borrado.

En el marco del locutor, Ducrot hace una nueva

diferenciacin: el locutor en cuanto tal (L) y el locutor como
ser del mundo (). As lo manifiesta Ducrot (p. 204):
Distinguido ya el locutor (ser de discurso) del sujeto
hablante (ser emprico), propondr distinguir tambin,
en el interior de la nocin de locutor, entre el locutor
como tal (abreviando, L) y el locutor como ser del
mundo (). L es el responsable de la enunciacin,
considerado nicamente en virtud de esta propiedad.
es una persona completa, que entre otras propiedades
posee la de ser el origen del enunciado; lo que no impide
que L y sean seres de discurso, constituidos en el
sentido del enunciado, y cuyo estatuto metodolgico
es por tanto enteramente distinto del sujeto hablante.
Esta distincin va a permitir entender fenmenos como la
autonimia (cf. 6.5.1.2), el dilogo interior o la escritura de
un dilogo personal.
El enunciador fue definido por Ducrot (1980: 38) como la
persona a la que est atribuida la responsabilidad de un
acto ilocucionario, entendiendo por actos ilocucionarios
los actos muy generales marcados en la estructura de
la frase (afirmacin, repulsa, interrogacin, incitacin,
felicitacin, exclamacin). Pero la diferenciacin entre
enunciador y locutor est menos ntidamente marcada.
En su afn por explicarla acude al lenguaje teatral y dice
as Ducrot ([1984] 1986: 209):
Dir que el enunciador es al locutor lo que el personaje
es al autor. El autor pone en escena personajes que, en lo
que denomino (cf. prrafo III), siguiendo a AnneReboul,
una primera manifestacin [premireparole], ejercen
una accin lingstica y extralingstica, accin que no
es asumida por el propio autor. Pero ste puede, en una
segunda manifestacin [secondeparole], dirigirse al
pblico a travs de los personajes, ya sea que se asimile
a tal o cual de ellos, del que parece jugar de representante
(cuando el teatro es directamente didctico), ya sea que
aparezca como significativo el hecho mismo de que los
personajes hablen y se comporten de tal o cual manera.
Anlogamente, el locutor, responsable del enunciado,
da existencia por medio de ste a unos enunciadores
cuyos puntos de vista y actitudes l organiza.

Pgina 107

El locutor pone en escena uno o varios enunciadores y

puede identificarse o no con alguno de estos enunciadores.
El locutor puede coincidir, estar prximo o, por el contrario,
distanciarse de los puntos de vista de estas voces.
Los enunciadores son seres cuyas voces estn presentes
en la enunciacin pero a los cuales no se les puede
atribuir palabras concretas pues no hablan realmente,
aunque en la enunciacin se expresa su punto de vista.
La distincin entre locutor y enunciador le servir a Ducrot
inicialmente17, para explicar los actos locutivos as como
para tratar fenmenos de no asuncin de responsabilidad
ms sutiles como la irona o la negacin polmica o el
discurso referido. As, por ejemplo, en un enunciado irnico
adems de la voz del locutor se puede or otra, la del
enunciador que presenta un punto de vista insostenible.
El locutor se responsabiliza de las palabras pero no del
punto de vista que defiende el enunciado el cual sera
atribuido al enunciador, en la enunciacin irnica. Ducrot
afirma inspirarse en el artculo de Sperber-Wilson (1978) y
en el captulo 5 de A. Berrendonner (1981) para describir
la irona.

diversos actos de audicin/interpretacin del discurso.

Habr tantos actos como sujetos de los mismos u oyentes.
A pesar de que la teora de la polifona ha supuesto un gran
avance en los anlisis discursivos y, concretamente, en la
lingstica de la enunciacin, pues no slo da cuenta de las
voces explcitas del discurso (heterogeneidad de J. Authier),
sino tambin de las voces implcitas (voces virtuales) y
de los puntos de vista presentes en el enunciacin, a
pesar de ello, ha sufrido algunas crticas como las de C.
Kerbrat-Orecchioni, Moeschler, Fauconniero de la Escuela
de Ginebra, aunque sta incorporar la polifona a sus
estudios, como veremos a continuacin (cf. 6.4.2.3.). Quiz
la mayor crtica es la falta de criterios especficos desde el
punto de vista lingstico para localizar los enunciadores y
determinar su nmero y funcin precisos.

En estrecho paralelismo con esta dualidad locutorenunciador, Ducrot reconoci otra dualidad: el alocutario
al que se dirige la enunciacin y el destinatario al que se
dirigen los actos ilocutivos. Esta distincin ser utilizada
por Ducrot en su explicacin de la presuposicin, inspirada,
como l mismo reconoce, en Berrendonner(1977) que fue
el iniciador de este tipo de investigaciones en lingstica.
Para Ducrot la presuposicin implica que la representacin,
en el sentido, de los personajes de la enunciacin, se hace
en dos niveles diferentes. As lo describe Ducrot (1980: 40):
Se indica, por una parte, quin se supone producirla [la
enunciacin](locutor) y a quin la dirige (a locutor), y por
otra parte quin realiza los diferentes actos ilocutivos
por medio de los cuales se caracteriza la enunciacin
(los diferentes enunciadores) y quines el objeto de
la misma (los diferentes destinatarios), ciertos giros
gramaticales Imponiendo bien que se identifique, bien
que se distinga los titulares de estos distintos papeles.
Aludimos en este marco a la nocin de poliacroasiso
audicin plural o conjunto de oyentes que realizan

Pgina 108

Referencia:
Otaola Olano, C. (2006). La Polifona. En Otaola Olano, C. (Ed.), Anlisis
lingstico del Discurso. La lingstica enunciativa. (Pginas 216,
220-224.).Madrid, Espaa: Ediciones Acadmicas, S. A.

La intencin del autor, un significado para

interpretar. El autor: real, literario (narrador, quien
habla) e implcito.

Indicadores:
Interpreta la intencin del autor en diferentes fragmentos literarios.
Seala las modalidades de la voz literaria en textos liricos y narrativos.

Qu ms
debo saber?
Autor
Crtica literaria
Esttica de la recepcin
Ficcin
Hermenutica
Intencin del autor
Intencin del lector
Consultar:
Estbanez Caldern,
D. (2008). Diccionario
de trminos literarios.
Espaa: Alianza.

Saberes previos
Lea en silencio el siguiente fragmento y responda lo que a continuacin se le pide:
Texto 1:
Fragmento del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha
En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y
as como don Quijote los vio, dijo a su escudero:
La aventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertramos a desear; porque
ves all, amigo Sancho Panza, donde se descubrieron treinta, o poco ms desaforados
gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos
despojos comenzaremos a enriquecer, que sta es buena guerra, y es gran servicio de
Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.
Qu gigantes? dijo Sancho Panza.
Aquellos que all ves respondi su amo de los brazos largos, que los suelen tener
algunos de casi dos leguas.
Mire vuestra merced respondi Sancho que aquellos que all se parecen no son
gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que
volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.
Miguel de Cervantes Saavedra
1. Determine quin est desempeando el papel de emisor en el fragmento anterior?
2. Explique si el texto es literario o no: Argumente la respuesta.
3. Determine Quin elabora los mensajes explcitos y quien los implcitos?

Pgina 109

Ideas Didcticas
Apoyo bibliogrfico
Segn la narratologa:
TEXTO es, en general,
todo enunciado o conjunto
de enunciados dotados de
coherencia que pueden
ser analizados.
La voz literaria
El autor no slo crea
un mundo imaginario
(personajes, acciones,
lugares, etc.) sino tambin
la voz imaginaria que
profiere las frases en que
ese mundo se sustenta.
En cuanto a construccin
imaginaria, el relato de
ficcin implica la creacin
de mundos, mundos
alternativos al mundo
objetivo, sustentados
por la realidad (interna o
externa) que hace posible
el texto.
Batjn y Leujeune afirman:
El autor -que en
ningn momento debe
confundirse con el
narrador- domina todo el
universo del relato y, por
consiguiente, trasciende
ampliamente el mbito
del personaje. Esta
situacin de privilegio
se corresponde no slo
con un control absoluto
de todos los resortes
del relato sino de su
orientacin general. Esto
quiere decir que en cada
momento el autor adopta
una actitud hacia el objeto
de la narracin y, en
especial, hacia el hroe,
que permite ver en ste un
trasunto de la visin del
mundo del autor

Pgina 110

Desarrollo
LA CREACIN LITERARIA: EL AUTOR
En la comunicacin literaria el lugar del emisor no corresponde a un hablante o
escribiente cualquiera, sino que exige ser ocupado por alguien especialmente
cualificado, el autor. La misma etimologa de la palabra lo pone de manifiesto:
auctor, que se relaciona con auctoritas (autoridad), procede de augere, que
significa aumentar, hacer progresar. Autor es en este sentido el que comunica un
descubrimiento que ampla los lmites de la realidad dada, un conquistador de
nuevos territorios para la inteligencia o la sensibilidad; un creador, en definitiva, de
mundos nuevos, inexistentes o desconocidos antes de su palabra.
De ah que la literatura permite la existencia de textos ficticios, a modo de
representacin de la realidad. Cuando decimos ficticio, nos referimos a una creacin
por parte de un autor, que imagina un mundo determinado y lo expresa, incluyendo
a personajes que no existen en la realidad pero que actan en el mundo que l ha
creado y que pueden parecer verdaderos por el modo de actuar o pensar.
Autor real y autor textual
En ciertos tipos de narracin escrita no ficticia, como la autobiografa, el diario, la
carta y otros, el escritor es el gran protagonista; aparece directamente en escena,
en la medida en que se lo permite la transmisin escrita del relato. Pero slo es
el autor en un sentido limitado. Es el autor del discurso, pero la accin es real;
puede modularla imaginativamente, pero parte de una experiencia no fantstica. Por
supuesto, nada impide a este autor autobiogrfico ocultarse de la vista del pblico.
En una obra de ficcin, el escritor es el creador tanto del discurso como de la accin.
El autor textual es el producto de una interpretacin; es una construccin del lector
a partir del texto. El lector de una obra conoce en principio al autor textual, y no
necesariamente al autor; intenta fijar los valores y la intencin del autor, pero en tanto
se limite a la obra en s slo alcanzar al autor textual.
El autor textual es un ser de papel, una entidad mental; el autor, en cambio, es un ser
de carne y hueso. No se encuentra paralizado en una actitud, al menos tericamente,
mientras est vivo. Sus creencias, ideologa pueden ser contrarias a las del autor
textual de sus escritos, ya sea por una mala interpretacin del lector (un fracaso en
la comunicacin) o como resultado de una estrategia retrica deliberada.
Entender un texto mejor que su autor significa hacerle decir aquello que, en la
intencin del autor, no fue pensado por l. Pero, evidentemente, un autor no puede
tener presente el futuro de todos sus posibles lectores, ni, por supuesto, prever las
condiciones histricas bajo las que esos lectores van a realizar su lectura. Adems,
aunque esto suene a paradoja, el autor no tiene por qu entender su propia obra. La

inteligencia del autor opera en un plano distinto a la del lector. El autor ha ido gestando
su obra y realizndola en un determinado periodo de su vida influido por una serie de
experiencias intelectuales y lecturas. Esa obra ha experimentado diversas peripecias,
estructuraciones, reelaboraciones. El resultado final de una escritura no agota, sin duda,
el largo proceso de elaboracin en que tal escritura lleg a consolidarse, ni la historia
de las diversas posibilidades que ofrecieron, ms o menos conscientemente, al escritor
que, luego, de lo mltiple tuvo que elegir, en el acto de escritura, una sola palabra.
Autor real y autor literario
La distincin entre el autor real, al que nos hemos referido hasta ahora, y el autor
literario, es el hablante imaginario o voz literaria que cuenta una historia (narrador) o
enuncia un poema (poeta).
El autor implcito
Entre el autor real y el hablante ficticio han proliferado en la teora literaria contempornea
las instancias intermedias. Mencionaremos slo al llamado autor implcito, que ser la
imagen ideal que la lectura de una obra produce del autor que la escribi. Se trata de
una figura no inventada por el lector, sino construida por el autor real y que puede
resultar ms o menos prxima o alejada de l, pero siempre distinta.
Este segundo yo del autor real muchas veces algo as como un autorretrato refinado,
estilizado, mejorado es quizs ms fcil de descubrir cuando el narrador no est
representado, no es un personaje visible. Entonces, cuando nadie parece contar la
historia y el lector ingenuo cree or directamente la voz del autor, es cuando est ms
cerca del autor implcito (al que confunde con el real). Es con aqul con el que el lector
emprico se relaciona, como veremos, en una especie de comunicacin cruzada.
En el lenguaje habitual, las palabras son un medio para entenderse emisor y receptor.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Este contenido
desarrolla habilidades
de la inteligencia
interpersonal: capacidad
de percibir y establecer
distinciones en los
estados de nimo,
las intenciones, las
motivaciones, y los
sentimientos de otras
personas a travs de
textos literarios y no
literarios.

La inteligencia
lingstica tambin
est presente en este
contenido ya que se
utiliza la palabra escrita y
oral de manera efectiva a
travs de un razonamiento
lgico de las ideas.

En el lenguaje literario, son un fin en s mismas; su fin es atraer la atencin del lector y
su funcin es la de crear un mundo de belleza que permanezca y perdure en el tiempo.
En el lenguaje literario, la finalidad prctica (comunicar un mensaje) se une la finalidad
esttica (creacin de belleza).
Garca Barrientos (1999) afirma: La intencin: Asumir este punto de vista implica
reconocer que la obra literaria posee (entre otros) un significado que puede describirse
objetivamente y que coincide con la intencin del autor, es decir, con lo que l quiso
expresar. Implica, pues, una apuesta por los planteamientos de la hermenutica (teora
de la interpretacin) clsica, que el relativismo crtico contemporneo rechaza de forma
coherente y, desde sus propios axiomas, irrefutable.
El propsito del autor es que el lector ideal, para quien escribe, haga suyo su significado,
asuma como propio el mensaje, se identifique en definitiva con quien lo ha escrito. Otra
cosa es que lo consiga, lo que depende tanto de las dificultades del texto como de las
capacidades y circunstancias de cada lector (pg.44).

Pgina 111

Como se ha dicho, la intencin y la finalidad con las que

un emisor crea un texto pueden ser muy diversas. Algunas
de ellas, las que aqu vamos a recordar, estn relacionadas
con las funciones del lenguaje (representativa, expresiva,
apelativa, ftica, potica y metalingstica). Al realizar esta
clasificacin, debemos tener en cuenta que el criterio del
emisor es bastante subjetivo, por lo que, en ocasiones,
la intencin puede resultar ambigua o entremezclarse
intenciones diversas en un mismo texto.
Otro elemento que conviene tener muy en cuenta cuando
se lee es que, por encima del narrador que cuenta una
historia, est la intencin del autor que desde fuera lo

rima, ritmo, vocabulario muy connotativo siendo el objetivo

del mensaje el producir belleza. Cabe mencionar que la
comunicacin emotiva (tambin denominada expresiva
o sintomtica) se refiere sobre el propio hablante y lo
encontramos en los textos cuando se manifiesta en
oraciones admirativas, enunciativas o de entonacin. Su
funcin es expresar sentimientos y estados de nimo.
Iniciemos con los recursos
figuras literarias presentes:

retricos: Ejemplo de las

Aliteracin: consiste en la repeticin de sonidos yen este

ejemplo, hay una clara semejanza entre el sonido de la s

crea y maneja todo: una instancia que solemos llamamos

autor implcito y que se explica como el conjunto de
intenciones y reacciones que quiere transmitir el texto. En
otros trminos, resulta que por encima del narrador hay
una voluntad constructiva que todo lo dispone. El autor
no slo crea un mundo imaginario (personajes, acciones,
lugares, etc.) sino tambin la voz imaginaria que profiere
las frases en que ese mundo se sustenta.

y el rumor de las abejas evocado por los dos versos.

No olvidemos que el texto literario constituye un acto

de comunicacin que tiene como fin su perduracin y
conservacin, ya que va dirigida no a un destinatario, sino
a todo el mundo, por lo que se establece una comunicacin
entre el autor y los receptores.

Mtrica:
En- el-si-len-cio-s-lo-sees-cu-cha-ba
versos endecaslabos de arte mayor.

Recordemos el tema de la voz literaria y distingamos

entre el autor real, al que nos hemos referido hasta ahora,
y el autor literario, es decir el hablante imaginario o voz
literaria que cuenta una historia (narrador) o enuncia un
poema (poeta).
Veamos un ejemplo donde observamos la intencin del
autor y la voz literaria:
1. En el silencio slo se escuchaba
Un susurro de abejas que sonaba.
Garcilaso de la Vega
Los versos de Garcilaso son un ejemplo de un texto
esttico donde predomina la funcin potica ya que el
emisor quiere que el receptor centre su atencin en la
forma del mensaje. Para ello se sirve de recursos retricos,

Pgina 112

En este caso, el sonido reiterado es el que corresponde

a las letras s.
En el silencio slo se escuchaba
Un susurro de abejas que sonaba

Rima: consonante o llamada tambin rima perfecta o total

y es la que se produce entre dos o ms versos, cuando los
sonidos de sus ltimas palabras coinciden a partir de la
ltima vocal acentuada.
Ejemplo: escuchaba / sonaba
Intencin del autor: En este caso solo presentamos
dos versos del poema GLOGA III - TIRRENO ALCINO
de Garcilaso de la Vega y por la lectura de los versos
percibimos la descripcin que el poeta realiza del ambiente
y la naturaleza, ejemplo: silencio, susurro de abejas.
Tipo de narrador:
Partimos de que la poesa es, sobre todo, expresin o
exteriorizacin de una fuerza interior, la del sentimiento,
la sensibilidad o la imaginacin desbordada del genio del
poeta, cuya figura ocupa la cima del gnero humano.
Entonces encontramos un hablante lrico. A qu nos

referimos? El hablante lrico es el personaje o ser ficticio creado por el poeta para
trasmitir al lector su realidad, su propia forma de verla y sentirla; es decir, es el que
entrega el contenido del poema, el que trasmite estas impresiones, sentimientos y
emociones al lector, l se encarga de mostrar la realidad del poeta.

1. Indicaciones: Trabaje en equipo y realice una lectura compartida de la siguiente

informacin:
Segn Garca Barrientos (1999) afirma: En la comunicacin literaria el lugar del
emisor no corresponde a un hablante o escribiente cualquiera, sino que exige ser
ocupado por alguien especialmente cualificado, el autor. La misma etimologa de la
palabra lo pone de manifiesto: auctor, que se relaciona con auctoritas (autoridad),
procede de augere, que significa aumentar, hacer progresar. Autor es en este sentido
el que comunica un descubrimiento que ampla los lmites de la realidad dada, un
conquistador de nuevos territorios para la inteligencia o la sensibilidad; un creador,
en definitiva, de mundos nuevos, inexistentes o desconocidos antes de su palabra.
Responda lo siguiente:
1. 1 Intrprete A qu se refiere el texto cuando se habla de comunicacin literaria?
1. 2. Qu relacin tienen: emisor, mensaje, receptor con el tema de la voz literaria?
2. Lean el siguiente fragmento de Hamlet
HAMLET: Tercer acto. Escena II
CLAUDIO, GERTRUDIS, POLONIO, OFELIA
Claudio
T, mi amada Gertrudis, debers tambin retirarte, porque hemos dispuesto que
Hamlet al venir aqu, como si fuera casualidad, encuentre a Ofelia. Su padre y yo,
testigos los ms aptos para el fin, nos colocaremos donde veamos sin ser vistos.
As podremos juzgar de lo que entre ambos pase, y en las acciones y palabras del
Prncipe conoceremos si es pasin de amor el mal de que adolece.
Gertrudis
Voy a obedeceros, y por mi parte, Ofelia, oh, cunto deseara que tu rara hermosura
fuese el dichoso origen de la demencia de Hamlet! Entonces yo debera esperar
que tus prendas amables pudieran para vuestra mutua felicidad restituirle su salud
perdida.

Pgina 113

Ofelia
Yo, seora, tambin quisiera que fuese as.
Escena III
CLAUDIO, POLONIO, OFELIA
Polonio
Pasate por aqu, Ofelia. Si Vuestra Majestad gusta,
podemos ya ocultarnos. Haz que lees en este libro; esta
ocupacin disculpar la soledad del sitio... Materia es, por
cierto, en que tenemos mucho de que acusarnos! Cuntas
veces con el semblante de la devocin y la apariencia de
acciones piadosas, engaamos al diablo mismo!
Claudio
Demasiado cierto es... Qu cruelmente ha herido esa
reflexin mi conciencia! El rostro de la meretriz, hermoseada
con el arte, no es ms feo despojado de los afeites, que
lo es mi delito disimulado en palabras traidoras. Oh! Qu
pesada carga me oprime!
Polonio
Ya le siento llegar; seor, conviene retirarnos.
A continuacin realicen lo siguiente:
2. 1 Determinen si est presente la lrica o narrativa en el
texto de Hamlet
2.2 Discutan que caractersticas de gnero literario
aparecen en el fragmento de Hamlet.
2.3 Analicen: Cmo est presente la voz literaria en
Hamlet?
2.4 Qu funcin tiene en el texto ledo las intervenciones
de los estilos narrativos?
3. Lean el siguiente poema de Luis Cernuda, poeta espaol
que perteneci a la Generacin del 27 y luego realicen lo
que se les pide:
Te quiero.
Te lo he dicho con el viento,
jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como rgano impetuoso;
Te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonre en todas las cosas inocentes;

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Te lo he dicho con las nubes,

frentes melanclicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas;
Te lo he dicho con las plantas,
leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino;
Te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegra,
con el hasto, con las terribles palabras.
Pero as no me basta:
ms all de la vida,
quiero decrtelo con la muerte;
ms all del amor,
quiero decrtelo con el olvido.
3.1 Determine cul es la intencin del autor al escribir
el poema?
3.2 Cul es el mensaje explicito e implcito que presenta
el poema?
3.3 Argumente en dos prrafos como se refleja el autor
real y autor textual en el poema.
3.4 Aparece el autor implcito en el poema ledo?
Argumente la respuesta y cite ejemplos.

El narrador ( autor literario): tipos de narrador; tiempos de

la narracin; niveles narrativos; perspectiva o focalizacin;
funciones del narrador: las situaciones narrativas.

Indicadores:

Reconoce los diferentes tipos de narradores, los tiempos de la narracin, niveles narrativos, focalizaciones en textos
literarios.

Qu ms
debo saber?
Crtica literaria
Digesis
Modo narrativo
Narratologa
Teora literaria
Tiempo narrativo
Voz narrativa
Anacronas narrativas
Consultar:
Garca Barrientos,
J. L. (1999). La
comunicacin literaria.
El lenguaje literario
1. 2. edicin. Madrid,
Espaa: Editorial Arco/
Libros, S. L.
Gerard G. (1972).
Terminologa de Gerard
Genette. Revisado el
10 de marzo de 2014.
Recuperado de:
http://braulioedunet.
webcindario.com/
terminologia-gnet.pdf

Saberes previos
Hoy recordaremos desde que punto de vista son contadas las historias en un texto
narrativo. Para eso, debemos recordar qu diferencia hay entre quin habla y quin
mira. Trabaje en equipo y analice las siguientes interrogantes.
Recuerdan quin es el que estructura toda la obra narrativa?
Mencione los tipos de narradores que usted conoce
Establece la diferencia entre un narrador extradiegtico y homodiegtico?
En qu consiste la voz narrativa?
Qu es la digesis?

Desarrollo
A pesar que el tema es amplio, se abordar en este contenido conceptos bsicos que
ayudarn a fortalecer la temtica. En ese sentido lea individualmente el siguiente texto
y localice los tipos de narradores que estn presentes.
Fragmento de la obra: Un da en la vida
El chucho es mi hermano.
El chucho me cuida en las noches cuando me quedo sola con los cipotes. Y nada ms
hay la oscurana encima de uno. El miedo de no amanecer otro da. Nuestro consuelo es
el chucho que ronca debajo de la carreta. Que de vez en cuando husmea y comienza a
ladrar a los cielos.
Manlio Argueta
Sabe usted quin narra la historia del fragmento anterior?
Primero debemos tener claro los tipos de narradores que existen, por ejemplo, el
narrador homodiegtico es quien est dentro de la historia y se conoce como
personaje protagonista o testigo, quien narra en primera persona gramatical.

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Ideas Didcticas

El narrador heterodiegtico es quien se encuentra fuera de la historia, es decir,

hablamos de un narrador omnisciente quien narra en segunda persona gramatical.

Apoyo bibliogrfico
Segn Grard Genette
nos presenta los Tipos
de narrador, segn su
participacin en la historia
que cuenta:
a) NARRADOR EXTERIOR
o heterodiegtico (del
griego digesis: universo
de la historia narrada). Se
caracteriza formalmente
por el uso de la tercera
persona gramatical. No
pertenece a la historia
que cuenta, no participa
en ella como personaje
o, si se quiere, pertenece
a otra historia, a otro
mundo.
Hay dos posibilidades
en este tipo de narrador:
narrador omnisciente
y narrador objetivo u
observador.
b) NARRADOR INTERIOR
u homodiegtico. La
marca formal que lo
delata es la utilizacin
de la primera persona.
Adems de ser quien la
cuenta, participa, est en
la historia, como mero
testigo o como personaje
ms o menos importante.
Perspectiva del narrador:
Desde esta perspectiva,
existen tres tipos de
focalizaciones:
Focalizacin cero
(Narrador omnisciente)
Focalizacin interna
(Narrador personaje o
protagonista)
Focalizacin externa
(Narrador observador)

Entonces usted se preguntar dnde est presente el narrador homodiegtico

en los textos literarios? La respuesta es en la autobiografa, las confesiones, los
monlogos interiores y las narraciones epistolares o en forma de diario donde
predomina el yo, primera persona gramatical.
Ahora bien, al leer el fragmento de Manlio Argueta encontramos palabras como: me
cuida/ me quedo sola y se percibe con la lectura que es Lupe que est contando
su propia historia, su pasado, es decir, nos referimos a un narrador homodiegtico.
Observemos otro ejemplo:
Fragmento de la obra Cien aos de Soledad
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano
Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer
el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava
construida a la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho
de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. El mundo era
tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que
sealarlas con el dedo.
Gabriel Garca Mrquez
Puede determinar qu tipo de narrador nos presenta la lectura anterior? La respuesta
es: narrador heterodiegtico por qu? Releamos el fragmento y observamos
que la historia es contada por un narrador omnisciente y encontramos en la lectura
a la tercera persona gramatical (l). Es decir el narrador no participa en los hechos
y l sabe lo que sienten y piensan todos los personajes todo el tiempo.
1.Tiempos de la narracin
El Tiempo en trminos generales corresponde a la manera en que est organizada
la historia, vale decir, si su orden es lineal (o cronolgico) o ha sufrido alteraciones
(por ejemplo, que comience desde el final).
El tiempo narrativo nos permite ubicar al lector en un plano distinto de la realidad.
Si hacemos un buen uso de l, la historia se puede acortar o alargar, segn nos
interese.
Est compuesto de dos elementos: el tiempo del relato y el tiempo de la historia
1.1 Tiempo del relato
Es la perspectiva temporal, en la que se encuentra el narrador, el punto de observacin
que se le va a dar al lector. El narrador dispone arbitrariamente el orden de los

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acontecimientos. De esta forma, encontramos una serie de tcnicas que permiten

ordenar estticamente el relato. Por ejemplo, la anacrona que es una ruptura temporal
en la narracin y aparece cuando el relato se detiene instantneamente y se introduce
un hecho nuevo con una cronologa distinta a la que exige la lgica causa efecto.
Existen dos formas de anacrona:
Analepsis: Es una retrospeccin. Se vuelve al pasado y se relata un hecho anterior al
tiempo del acontecimiento principal. (Flashback, Racconto).
Prolepsis: llamada tambin prospeccin o anticipacin, alude a la mirada del narrador
hacia el futuro, es decir, se narra un hecho que ocurrir despus del tiempo del relato.
(Flashforward,Premonicin)
1.2 Tiempo de la historia
Corresponde a la presentacin en un orden lgico y causal de los acontecimientos del
relato, en otras palabras, se refiere a la sucesin lineal de los acontecimientos tal como
se encadenan en la realidad.
2. Niveles narrativos
Se pueden distinguir, segn Genette tres niveles narrativos: extradiegtico, diegtico (o
intradiegtico) y metadiegtico, de los cuales los dos primeros estn siempre presentes
en toda obra narrativa. Dichos conceptos no designan personas sino situaciones
relativas y funciones.
2.1 Nivel extradiegtico: es bsicamente, el relato primero, cuando el emisor es el
narrador y el recepto es el narratario.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Este contenido refleja las
siguientes habilidades:

La inteligencia
lingstica verbal
est presente ya que
se usa el lenguaje para
comunicar de manera oral
o escrita las emociones,
conceptos, dudas, y
explicaciones entre los
compaeros.

La inteligencia
interpersonal se refleja
en este contenido al
trabajar en equipo con
los compaeros de clase
compartiendo sobre los
temas estudiados

2.2 Nivel intradiegtico: es cuando el emisor ya no es el narrador sino un personaje,

y el receptor ya no es el narratario o lector, sino es otro personaje del relato primero.
2.3 Nivel metadiegtico: escuando hay otra narracin dentro de la narracin,
supongamos que un personaje del relato tercero cuenta una historia a otro personaje
del relato tercero, entonces se produce un relato cuarto.
Fragmento de Crnica de una muerte anunciada
El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para
esperar el buque en que llegaba el obispo. Haba soado que atravesaba un bosque de
higuerones donde caa una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueo, pero al
despertar se sinti por completo salpicado de cagada de pjaros. Siempre soaba con
rboles, me dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27 aos despus los pormenores
de aquel lunes ingrato. La semana anterior haba soado que iba solo en un avin
de papel de estao que volaba sin tropezar por entre los almendros, me dijo. Tena

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una reputacin muy bien ganada de interprete certera de

los sueos ajenos, siempre que se los contaran en ayunas,
pero no haba advertido ningn augurio aciago en esos dos
sueos de su hijo, ni en los otros sueos con rboles que
l le haba contado en las maanas que precedieron a su
muerte.
Gabriel Garca Mrquez

Tambin encontramos la prolepsis (Flash forward) como

figura retrica que altera la secuencia temporal de la
historia trasladando la accin al futuro.

Aplicacin:
Identifique el tipo de narrador, tiempo de la narracin,
niveles de la narracin y la focalizacin que est presente
en el fragmento de Crnica de una muerte anunciada.

En el ejemplo anterior vemos cmo el narrador salta

al futuro para explicar dnde estar el personaje aos
despus, y luego regresa al pasado para contar lo que le
sucedi.

El fragmento de Gabriel Garca Mrquez nos presenta un

narrador heterodiegtico por que quien nos narra est
en tercera persona, es decir el narrador es externo y se
encuentra fuera de la historia.

El tipo de narrador que se encuentra es el narrador exterior

o heterodiegtico en este caso es narrador omnisciente
quien conoce con anticipacin todos los sucesos y el final
de la obra y maneja a los personajes, todo lo sabe.

Respecto al tiempo de la narracin lo ubicamos en el

tiempo del relato ya que encontramos tcnicas narrativas
como la Analepsis, por ejemplo:

El nivel narrativo es extradiegtico ya que es el narrador

ms comn de la narrativa tradicional, el que cuenta la
historia aunque no la vivi como personaje. Es, por lo tanto,
una entidad extraa al universo ficticio representado.

Haba soado que atravesaba un bosque de higuerones

donde caa una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en
el sueo, pero al despertar se sinti por completo salpicado
de cagada de pjaros. Siempre soaba con rboles, me
dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27 aos despus
los pormenores de aquel lunes ingrato.
El ejemplo muestra como el texto interrumpe la lnea
temporal de la narracin para explicar un hecho del
pasado: me dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27
aos despus

El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a

las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba
el obispo.

Cuando hablamos de la perspectiva o focalizacin nos

referimos al grado de informacin que el narrador posee
respecto a los sucesos de una historia. Es el registro del
saber de la voz narrativa. En ese sentido le llamaremos
focalizacin cero ya que corresponde a este modo
narrativo el narrador omnisciente, pues conoce todos los
puntos de vista de los personajes.

1. Organicen equipos de trabajo de tres integrantes.

2. Lean los siguientes fragmentos que se presentan a continuacin y determinen el
tipo de narrador, el tiempo de la narracin, los niveles narrativos y la focalizacin que
est presente en cada uno de ellos.
3. Resuelvan la siguiente gua de reflexin:
3.1 Cules son los tipos de narradores que intervienen en la historia o digesis?
Explique cada uno de ellos.

Pgina 118

3.2 Determine cules son las diferencias que existen entre el tiempo del relato y
el tiempo de la historia?
3.3 En qu consiste la perspectiva o focalizacin?
3.4 Identifique en el siguiente fragmento qu tipo de anacrona est presente, cite
el ejemplo y argumente la respuesta.
Cien aos de soledad.
Gabriel Garca Mrquez
Mientras Macondo celebraba la reconquista de los recuerdos, Jos Arcadio Buenda
y Melquades le sacudieron el polvo a su vieja amistad. El gitano iba dispuesto a
quedarse en el pueblo. Haba estado en la muerte, en efecto, pero haba regresado
porque no pudo soportar la soledad. Repudiado por su tribu [...] decidi refugiarse
en aquel rincn del mundo todava no descubierto por la muerte, dedicado a la
explotacin de un laboratorio de daguerrotipia. Jos Arcadio Buenda [...] cuando se
vio a s mismo y a toda su familia plasmados en una edad eterna sobre una lmina de
metal tornasol, se qued mudo de estupor.
Pedro Pramo
Juan Rulfo
Era la hora en que los nios juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con
sus gritos la tarde. Cuando aun las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol.
Al menos eso haba visto en Sayula, todava ayer a esta misma hora. Y haba visto
tambin el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como
si se desprendieran del da. Volaban y caan sobre los tejados, mientras los gritos de
los nios revoloteaban y parecan teirse de azul en el cielo del atardecer.
Ahora estaba aqu, en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre las piedras
redondas con que estaban empedradas las calles.
Historia de la vida del Buscn
Francisco de Quevedo
Lleg el da de apartarme de la mejor vida que hallo haber pasado. Dios sabe lo
que sent al dejar tantos amigos y apasionados, que eran sin nmero. Vend lo poco
que tena, de secreto para el camino, y con ayuda de unos embustes, hice hasta
seiscientos reales.
Los viajes de Gulliver
Jonathan Swift (fragmento).
Estaba amaneciendo, intent levantarme pero no me pude ni siquiera mover, porque
resultaba que, echado boca arriba como haba quedado, me encontr con que mis
piernas y brazos estaban fuertemente sujetos al suelo a ambos lados. De la misma
manera tena atados mis cabellos....
Empec a or en torno a m un ruido confuso, pero en la posicin en que estaba no
me era posible ver otra cosa ms que el cielo.

Pgina 119

En esta segunda unidad se han reforzado los conocimientos sobre el tema de la

polifona literaria.
A continuacin se presentan las indicaciones generales que debe considerar
para realizar las actividades ex aulas.
INDICACIONES GENERALES
a.)Presentar las actividades en papel bond tamao carta con su nombre completo y
el nombre del Centro Educativo donde labora.
b.) Desarrollar la actividades de forma manuscrita o computadora
segn su
conveniencia.
c.) Tener presente la redaccin y ortografa en el desarrollo del trabajo escrito.
d.) Realizar investigacin bibliogrfica para fundamentar el marco conceptual.
e.) Colocar al final del trabajo realizado la bibliografa utilizada.
1. A qu nos referimos cuando hablamos de Polifona en literatura?
2. Relea la FUNDAMENTACIN TERICA del tema 1: LA POLIFONA, analice la
informacin como se pide:
1) El propsito principal del artculo es________________________________________
. __________________________________________________________________________
(Trate de expresar, lo ms acertadamente posible, la intencin del autor al escribir el
artculo. Qu quera lograr el autor?)
2) La pregunta clave a la que el autor hace referencia es_____________________________
__________________________________________________________________________.
(Su propsito es imaginar la pregunta clave que estaba en la mente del autor cuando
escribi el artculo. Cul es la pregunta clave a la que se hace referencia en este
artculo?)
3) La informacin ms importante en este artculo es ______________________________
__________________________________________________________________________.
(Usted debe identificar la informacin clave que el autor utiliz o supuso en el artculo
para apoyar sus argumentos principales. Usted debe buscar hechos, experiencias,
y/o datos que utiliza el autor para apoyar sus conclusiones)
4) Las principales inferencias o suposiciones en este artculo, son

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. __________________________________________________________________________
(Usted querr identificar las conclusiones ms importantes a las que llega el autor y
que expresa en el artculo)
5) Los conceptos clave que necesitamos comprender en este artculo son_________
. __________________________________________________________________________
Con estos conceptos el autor quiere decir ____________________________________
(Para identificar esas ideas, pregntese: Cules son las ideas ms importantes que
debera tener en cuenta para comprender la lnea de razonamiento del autor? Luego,
ample brevemente qu quiere decir el autor con esas ideas)
6) Las suposiciones principales que subyacen en el pensamiento del autor son_____
. __________________________________________________________________________
(Pregntese: Qu es lo que el autor da por hecho [qu se puede cuestionar]? Las
suposiciones son generalizaciones que el autor no piensa que debe defender en el
contexto de la escritura del artculo y usualmente no se enuncian. Es aqu donde se
inicia el pensamiento lgico del autor)
7) a) Si tomamos esta lnea de razonamiento con seriedad, las implicaciones son:
. __________________________________________________________________________
(Qu consecuencias se desprendern si la gente toma con seriedad la lnea de
razonamiento del autor? Aqu usted debe buscar las implicaciones lgicas de la
posicin del autor. Se deben incluir implicaciones que enuncia el autor y tambin
aquellas que no enuncia)
7) b) Si no tomamos esta lnea de razonamiento con seriedad, las implicaciones son
. __________________________________________________________________________
(Qu consecuencias se presentarn, muy probablemente, al ignorar el razonamiento
del autor?)
8) El/los principales punto(s) de vista expuestos en este artculo son______________
. __________________________________________________________________________
(Las preguntas principales que usted est tratando de contestar aqu, son: Qu est
buscando el autor? y De qu manera lo est buscando? Por ejemplo, en esta mini
gua, estamos considerando el anlisis como un requisito para comprender y
para aplicar rutinariamente los elementos del razonamiento cuando pensemos en los
problemas, asuntos, temas, etc.).

Pgina 121

3. Lea el siguiente fragmento Don lvaro o la fuerza del sino del escritor Duque
de Rivas:
(brese la puerta con estrpito, despus de varios golpes en ella, y entra el MARQUS,
en bata y gorro, con un espadn desnudo en la mano, y detrs, dos criados mayores
con luces)
Marqus.- (Furioso) Vil seductor! Hija infame!
Doa Leonor.-(Arrojndose a los pies de su padre) Padre! Padre!
Marqus.- No soy tu padre Aparta y t, vil advenedizo
Don lvaro.- Vuestra hija es inocente Yo soy el culpado Atravesadme el
pecho. (Hinca una rodilla.)
Marqus.- Tu actitud suplicante manifiesta lo bajo de tu condicin
Don lvaro.- (Levantndose) Seor marqus! Seor marqus!
Marqus.- (A su hija) Quita, mujer inicua. (A Curra, que le sujeta el brazo) y t infeliz,
osas tocar a tu seor? (A los criados) Ea, echaos sobre ese infame, sujetadle,
atadle
Don lvaro.- (Con dignidad.) Desgraciado del que me pierda el respeto. (Saca una
pistola y la monta).
Doa Leonor.- (Corriendo hacia Don lvaro) Don lvaro! Qu vais a hacer?
Marqus.- Echaos sobre l al punto.
Don lvaro.- Ay de vuestros criados si se mueven! Vos slo tenis derecho para
atravesarme el corazn.
Marqus.- T morir a manos de un caballero? No; morirs a las del verdugo.
Don lvaro.- Seor marqus de Calatrava! Mas, ah!, no; tenis derecho para
todo Vuestra hija es inocente Tan pura como el aliento de los ngeles que
rodean el trono del Altsimo. La sospecha a que puede dar origen mi presencia
aqu a tales horas concluya con mi muerte, salga envolviendo mi cadver como si
fuera mi mortaja S, debo morir , pero a vuestras manos. (Pone una rodilla en
tierra) Espero resignado el golpe; no lo resistir; ya me tenis desarmado. (Tira la
pistola, que al dar en tierra se dispara y hiere al Marqus, que cae moribundo en
los brazos de su hija y de los criados, dando un alarido)
Marqus. Muerto soy! Ay de m!
Don lvaro.- Dios mo! Arma funesta! Noche terrible!
Doa Leonor.- Padre, padre!
Marqus.- Aparta; sacadme de aqu, donde muera sin que esta vil me contamine
con tal nombre
3.1 Localice en el texto anterior cmo se produce la voz de los personajes. Argumente
la respuesta y cite los ejemplos respectivos.
3.2 Cmo se refleja el Autor real y autor literario en el texto ledo?
3.3 Determine cul es la intencin del autor al escribir la obra?
3.4 Cul es el mensaje explicito e implcito que nos presenta el fragmento?
4. Realice un taller de aula donde retome el tema de la Polifona literaria. Deje
constancia del trabajo realizado con los alumnos.

Pgina 122

Unidad 6: La comunicacin literaria

Las figuras literarias: Smil, metfora, metonimia,

sincdoque, anttesis, sinestesia, anfora,
concatenacin.

Indicadores:
Identifica las figuras literarias: smil, metfora, metonimia, sincdoque, anttesis, sinestesia, anfora, concatenacin
en textos literarios.

Qu ms
debo saber?
Figuras literarias:
Recursos literarios
Retrica
Tropos

Saberes previos

Consultar:
Estbanez Caldern,
D. (2008). Diccionario
de trminos literarios.
Espaa: Alianza.

Texto 1
RBOL DE MI ALMA
Como un ave que cruza el aire claro
Siento hacia m venir tu pensamiento
Y ac en mi corazn hacer su nido.
brese el alma en flor: tiemblan sus ramas
Como los labios frescos de un mancebo
En su primer abrazo a una hermosura

Roque, C. (1993).
Mtodos de anlisis,
tcnicas y figuras
literarias. El Salvador:
Mazatli.

Lea atentamente los

siguientes preguntas:

textos que aparecen a continuacin y luego responda las

Jos Mart
Texto 2
El mundo de la literatura est de luto por la prdida de Gabriel Garca Mrquez
La literatura est de duelo por la muerte del Nobel de Literatura 1982, Gabriel Garca
Mrquez, a los 87 aos de edad en su residencia en la capital mexicana y la noticia
ocupa las primeras planas de diversos medios internacionales.
Sobre sus restos, se ha informado que sern cremados en privado, segn la directora
del Instituto Nacional de Bellas.
Por otro lado, en Colombia, el presidente colombiano, Juan Manuel Santos, decret
tres das de luto.

Pgina 123

Ideas Didcticas
Smil o comparacin es un
recurso literario que establece
una semejanza entre dos
elementos. Para hacer
comparaciones literarias o
no, se pueden utilizar varas
partculas o nexos: como,
igual que, tan, lo mismo que,
semejante a. Ejemplo:
El dormir es como un puente
que va del hoy al maana.
Autor: Juan Ramn Jimnez
Metfora es un recurso literario
que se basa en la comparacin
entre dos realidades; pero a
diferencia de la smil, en la
metfora esas dos realidades
se identifican.
Metonimia consiste en
designar una palabra con otra
que guarda con la primera una
relacin de causa a efecto que
entre ellos existe. Ejemplos:
Tiene un Picasso
(La palabra Picasso adquiere
significado del cuadro pintado
por Pablo Picasso).
Le a Dalton
(Del autor de la obra por la
obra misma)
Sincdoque es una licencia
retrica mediante la cual se
expresa la parte por el todo.
Ejemplos: (La parte por el todo)
Le escribir unas letras.
Pidi la mano de su novia.
Trabajo para ganarme el pan.
Anttesis recurso literario que
contrapone una palabra o
frase a otra de significacin
contraria.
Sinestesia es una figura
retrica que consiste en
mezclar sensaciones de
rganos distintos (audicin,
visin, gusto, olfato, tacto) o
mezclar dichas sensaciones
con sentimientos (tristeza,
alegra).
Ej: Escucho con los ojos a los
muertos
Francisco de Quevedo
Anfora Consiste en la
repeticin de una o varias
palabras al comienzo de la
frase u oracin.
Concatenacin o
Conduplicacin consiste en
encadenar palabras a lo largo
de frases o versos sucesivos.
Ejemplo:
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos
caminos sobre la mar. Autor:
Antonio Machado

Pgina 124

El escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, fallecido ayer 18 de abril en Ciudad

de Mxico, pasa a la historia como el observador que narr un mundo propio bajo la
ptica del realismo mgico, un maravilloso universo propio.
Texto 3
TE RECUERDO COMO ERAS
Te recuerdo como eras en el ltimo otoo.
Eras la boina gris y el corazn en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepsculo.
Y las hojas caan en el agua de tu alma.
Pablo Neruda
Explique si los textos 1,2 y 3 son textos literarios o no literarios. Argumente su
respuesta.
Qu es el gnero lrico?
Qu son las figuras literarias?
Qu figuras literarias identifican en los textos 1 y 3? Argumente su respuesta.
Cuntos versos poseen los textos 1 y 3?
Qu tipo de rima poseen?

Desarrollo
Como las figuras literarias son tan variadas y no se pueden tratar todas en un
solo tema, le presentamos alguna informacin que le ayudar a comprenderlas y
utilizarlas.
Lea en voz alta el siguiente texto:
Es hielo abrasador
Francisco de Quevedo
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero paroxismo;
enfermedad que crece si es curada.
ste es el nio Amor, ste es su abismo.
Mirad cul amistad tendr con nada

el que en todo es contrario de s mismo!

Quin es Francisco de Quevedo? A qu poca nos referimos cuando hablamos
de l? Qu es el conceptismo?
La literatura es una manifestacin artstica que utiliza como material para elaborar sus
obras el lenguaje, pero, a diferencia del lenguaje comn, utilizado para comunicar,
el lenguaje literario busca principalmente la belleza y de ah la importancia de cmo
se va escribir, es decir cmo utilizar una finalidad esttica en el texto.
Es as que el escritor dispone de ciertos recursos para expresar con belleza lo que
desea, para poder comunicar lo que observa y siente.
Revisemos ahora, el poema Es hielo abrasador del autor Francisco de Quevedo
quien a travs de un soneto nos plasma su sentir por el amor. Recuerda qu es un
soneto?
La literatura es una manifestacin artstica que utiliza como material para elaborar
sus obras el lenguaje, pero, a diferencia del lenguaje comn, utilizado para
comunicar, el lenguaje literario, busca principalmente la belleza y la esttica del
cmo escribir.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

En este contenido
prevalecen las destrezas
fundamentales para la
comunicacin: hablar y
escuchar.
Se desarrolla el trabajo
en equipo donde se
reconocen las opiniones
y personalidades de los
compaeros al debatir
y socializar las tareas
asignadas.

Revisemos ahora, el soneto anterior quien nos plasma su sentir por el amor.
Entre los recursos literarios encontramos:
La anfora como lo observamos en el primer cuarteto con la repeticin de la palabra
es al inicio de cada verso y lo mismo suceso con el segundo cuarteto al repetirse la
palabra un.
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado
La anttesis tambin la encontramos cuando se contraponen las siguientes palabras
en los dos cuartetos y el primer terceto. Ejemplo:
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
La metfora cuando el nio amor se identifica con imgenes metafricas antagnicas,
por ejemplo cuando dice: el amor es hielo, fuego, herida, bien, mal, descanso,
cobarde reflejando as el autor la realidad que vive del amor.

Pgina 125

Formen parejas de trabajo.

Parte 1:
Lean los siguientes textos literarios e identifiquen las figuras literarias que presentan
cada uno de ellos.
Texto 1:
Coplas por la muerte de su padre
Nuestras vidas son los ros
que van a dar a la mar
que es el morir.
Jorge Manrique
Texto 2:
Te recuerdo como eras
Te recuerdo como eras en el ltimo otoo.
Eras la boina gris y el corazn en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepsculo.
Y las hojas caan en el agua de tu alma.
Apegada a mis brazos como una enredadera,

Pablo Neruda
Texto 3:
Y as como suele decirse el gato al rato,
el rato a la cuerda,
la cuerda al palo;
daba el arriero a Sancho,
Sancho a la moza,
la moza a l,
el ventero a la moza.
Miguel De Cervantes
Texto 4:
Verde nativo,
verde de yerba que suea
verde sencillo
verde de conciencia humana.
Miguel de Unamuno

Pgina 126

y un horizonte de perros
ladra muy lejos del ro.

Texto 5:
Mi verso es como un pual
que por el puo, echa flor.
Mi verso es un surtidor
que da un agua de coral.
Jos Mart
Texto 6:
Leste a Cortzar?

Federico Garca Lorca

Qu figuras literarias se encuentran en el poema: La

casada infiel? Identifquelas y argumente su respuesta.
Qu tipo de rima encontramos en el poema?
Que relacin tiene Federico Garca Lorca con la
generacin del 27?

Texto 7:
Es tan corto el amor
y es tan largo el olvido

Qu tipo de narrador nos presenta el poema?

Pablo Neruda
Segn la clasificacin de los textos En qu tipo de texto
ubicamos el poema de Garca Lorca?

Texto 8:
Mal te perdonarn a ti las horas,
las horas que limando estn los das,
los das que royendo estn los aos.
Luis de Gngora
Parte 2.
Lea en voz alta el siguiente poema y responda las preguntas
que se plantean a continuacin:
LA CASADA INFIEL
Y que yo me la llev al ro
creyendo que era mozuela,
pero tena marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las ltimas esquinas
toqu sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidn de su enagua
me sonaba en el odo,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.
Sin luz de plata en sus copas
los rboles han crecido,

Pgina 127

Las figuras literarias: prosopopeya, invocacin,

elipsis, silepsis, epteto, irona, apstrofe,
epifonema, perfrasis.

Indicadores:
Identifica las figuras literarias: prosopopeya, invocacin, elipsis, silepsis, epteto, irona, apstrofe, epifonema,
perfrasis en fragmentos literarios.

Qu ms
debo saber?
Connotacin
Denotacin
Lrica
Consultar:
Estbanez Caldern,
D. (2008). Diccionario
de trminos literarios.
Espaa: Alianza.
Roque, C. (1993).
Mtodos de anlisis,
tcnicas y figuras
literarias. El Salvador:
Mazatli.

Saberes previos
Localice en los siguientes textos que figuras literarias estn presentes y argumente sus
respuesta:
a.) La guitarra
Empieza el llanto de la guitarra
Federico Garca Lorca
b.)Eternidades
El dormir es como un puente
que va del hoy al maana.
Por debajo, como un sueo,
pasa el agua, pasa el alma
Juan Ramn Jimnez
c.) La sombra se vea
venir corriendo aprisa
ya por la falda espesa
del altsimo monte...
Garcilaso de la Vega
d.) El Balada del agua del mar
El mar
sonre a lo lejos.
dientes de espuma,
labios de cielo.
Federico Garca Lorca
e.) La muerte de Artemio Cruz
Temido de todos, querido de nadie
Tu amor habr nacido de tu amor
Carlos Fuentes

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Ideas Didcticas
Apoyo bibliogrfico
Las figuras literarias son
formas no convencionales
de utilizar las palabras,
de manera que, aunque
se emplean con sus
acepciones habituales,
se acompaan de
algunas particularidades
fnicas, gramaticales o
semnticas, que las alejan
de ese uso habitual, por lo
que terminan por resultar
especialmente expresivas.
Debido a lo anterior, su
uso es caracterstico,
aunque en modo alguno
exclusivo, de las obras
literarias.
No debemos confundir el
trmino apstrofe como
figura retrica con el de
apstrofo que se refiere
a un signo ortogrfico ()
corriente en el espaol
antiguo y que todava
se usa al transcribir el
lenguaje coloquial, por
ejemplo: mhija, paque
vengas.
La perfrasis pertenece
al grupo de las figuras
de pensamiento, es una
de las figuras oblicuas
consistente en designar
de forma indirecta un
concepto a travs de
un conjunto de sus
caractersticas.

Desarrollo
Recuerda qu es una prosopopeya o personificacin?
La Personificacin o Prosopopeya es una figura retrica que consiste en atribuir
cualidades o acciones propias de seres humanos a animales, objetos o ideas
abstractas, como se reflejan en los ejercicios: a.) Empieza el llanto de la guitarra
donde la guitarra que es un objeto retoma cualidades humanas: llorar.
As tambin la encontramos en los literales: c y d.
La Invocacin es una figura retrica que consiste en dirigir la palabra con vehemencia
en segunda persona a una o varias presentes o ausentes, vivas o muertas, a seres
abstractos o a cosas inanimadas, ya para dirigirse a s mismo en iguales trminos.
Leamos el siguiente texto:
Noche oscura
Oh noche que guiaste!;
oh noche amable ms que el alborada!;
oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
San Juan de la Cruz
La elipsis es un fenmeno comn en el discurso cotidiano y tambin en el literario.
Respecto al lenguaje literario, consiste en suprimir una o varias palabras de la oracin
de forma intencional, para poder expresar una idea de modo concreto y sencillo.
La elipsis no permite eliminar cualquier palabra del enunciado, sino solamente
aquellas que no sean necesarias para comprender de forma clara el texto del que se
habla, ya que las palabras que se omiten estn implcitas en el sentido de la oracin.
El propsito de utilizar la elipsis es el de eliminar las palabras que deberan de ir en
la oracin, pero que le restan sencillez y velocidad.
Ejemplo: Yo soy aquel para el que estn guardados los peligros, las grandes hazaas,
los valerosos hechos.
Don Quijote de la Mancha. Miguel de Cervantes
En el ejemplo anterior se han omitido varias palabras yo soy aquel para el que
estn guardados las grandes hazaas, yo soy aquel para el que estn guardados
los valerosos hechos sin perder sentido el texto.

Pgina 129

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

La silepsis es una figura de construccin que consiste en quebrantar las leyes de la

concordancia en el gnero o el nmero de las palabras, por ejemplo: Vuestra Beatitud
(femenino) es justo (masculino). Su seora el juez.
Los ejemplos anteriores atienden a lo que representan y no a lo que dicen.

En este contenido
prevalecen las destrezas
fundamentales para la
comunicacin: hablar y
escuchar.

Se desarrolla
el trabajo en equipo
donde se reconocen
las opiniones y
personalidades de los
compaeros al debatir
y socializar las tareas
asignadas.

El epteto consiste en el empleo de adjetivos que pueden considerarse innecesarios.

Ej.: Blanca nieve / corteza spera
Al leer el ejemplo anterior, observamos que la blancura es una caracterstica de la
nieve como la aspereza de la corteza por lo tanto los adjetivos: blanca y spera no
son necesarios para comprender el mensaje.
Leamos el siguiente texto del poeta Antonio Machado:
Anoche cuando dorma
so, bendita ilusin!,
que una colmena tena
dentro de mi corazn;
y las doradas abejas
iban fabricando en l,
con las amarguras viejas
blanca cera y dulce miel.
En este texto localizamos tres eptetos: doradas abejas (pues las abejas siempre son
amarillas, del color del oro), blanca cera (pues el blanco es el color de la cera) y dulce
miel (pues la miel se caracteriza por su dulzura).
La Irona es una figura retrica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se
dice. Ej.:
Comieron una comida eterna,
sin principio ni fin.
Francisco de Quevedo
Lo anterior da entender que no comieron nada, pues no tuvo principio.
El apstrofe es una figura literaria de dilogo que consiste en hablar en un discurso o
narracin de manera breve en segunda persona, dirigindose a un grupo o personas
presente, fallecida o ausente, a abstenciones u objetos inanimados, o incluso a s
mismo. El empleo de este recurso es muy comn en las plegarias u oraciones, en los
soliloquios y en las invocaciones. Tambin es frecuente la utilizacin de esta figura en
poltica, ya que crea la impresin entre el pblico de que el orador se est dirigiendo
directamente a s mismo, lo que aumenta la receptividad. Ej.:

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Rima LII
las gigantes que os rompis bramando
En las playas desiertas y remotas
Envuelto entre sbanas de espuma,
Llevadme con vosotras!
Gustavo Adolfo Bcquer

La perfrasis o circunloquio es una figura retrica que

consiste en utilizar ms palabras de las necesarias para
expresar una idea o concepto.

El Epifonema es una figura retrica que consiste en una

exclamacin al final de la exposicin que sirve para
resumir una idea anterior. Frecuentemente suele ser una
exclamacin de lamento. Ej.:

En trminos ms coloquiales podemos definir la perfrasis

como dar un rodeo para decir algo. Las razones para
utilizar perfrasis son muy variadas: evitar expresiones
tabes o inapropiadas, evitar las repeticiones, etc.

Os recortan las pensiones, os recortan la sanidad, os

Ejemplos:

recortan las pensiones y los polticos y enchufados

cobrando bien sus sueldos disfruten lo votado!

De sangre en sangre vengo como el mar de ola en ola.

Miguel Hernndez

Expresar con muchas palabras lo que se puede hacer con

pocas.

El texto anterior finaliza con la siguiente frase: disfruten

lo votado! que sintetiza el contenido de lo que se expresa.

a.) Trabaje en pareja y determine que figura literaria predomina en los siguientes
versos.
1. Cual queda el blanco lirio cuando pierde
su dulce vida entre la hierba verde. Garcilaso de la Vega
Figura Literaria___________________________________
2. Vivo sin vivir en m
Vida, qu puedo yo darle
a mi Dios que vive en m,
si no es perderte a ti
para mejor a l gozarle?
Santa Teresa de Jess
Figura Literaria___________________________________
3.
Verde nativo,
verde de yerba que suea
verde sencillo
verde de conciencia humana
Miguel de Unamuno

Pgina 131

Figura Literaria___________________________________
4. En tus ojos peleaban las llamas del crepsculo
Pablo Neruda
Figura Literaria___________________________________

b.) Cree un poema ( tema libre) donde emplee por lo menos TRES figuras literarias,
las cuales identificar sealando en que versos estn presentes.
c) Elabore un mapa conceptual de las figuras literarias estudiadas hasta el momento.
d.)Investigue la definicin de las siguientes figuras literarias y coloque un ejemplo.
Polisndeton: _______________________________________________________________
Ejemplo: _______________________________________________________________

Asndeton: ________________________________________________________________
Ejemplo: __________________________________________________________________

Paradoja: __________________________________________________________________
Ejemplo: __________________________________________________________________

Hiprbole: _________________________________________________________________
Ejemplo: __________________________________________________________________

Gradacin: ________________________________________________________________
Ejemplo: __________________________________________________________________

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En esta tercera unidad se han reforzado los conocimientos sobre el tema de las
figuras literarias.
A continuacin se presentan las indicaciones generales que debe considerar
para realizar las
actividades ex aulas.
INDICACIONES GENERALES
a.)Presentar las actividades en papel bond tamao carta con su nombre completo y
el nombre del Centro Educativo donde labora.
b.) Desarrollar la actividades de forma manuscrita o computadora
segn su
conveniencia.
c.) Tener presente la redaccin y ortografa en el desarrollo del trabajo escrito.
d.) Realizar investigacin bibliogrfica para fundamentar el marco conceptual.
e.) Colocar al final del trabajo realizado la bibliografa utilizada.
1. Qu son las figuras literarias?
2. Identifique en los siguientes textos que se presentan que tipo de figura literaria
est presente:
Texto 1:
Qu gran torero en la plaza!
Qu buen serrano en la sierra!
Qu blando con las espigas!
Federico Garca Lorca
Figura literaria: __________________________________
Texto 2:
Es tan corto el amor y tan largo el olvido
Pablo Neruda
Figura literaria: __________________________________
2. Cree un texto potico e identifique las figuras literarias utilizadas, luego complete
el siguiente cuadro:
Figura literaria

Concepto

Ejemplos

Pgina 133

La Interpretacin Literaria
Unidad 7: La competencia pragmtica

El significado intencional, referencial y

lingstico

Indicadores:

Reconoce signos primarios y secundarios.

Identifica y explica la relacin entre el significado intencional, referencial y lingstico de situaciones comunicativas
especficas.
Disea una propuesta metodolgica activa para el aprendizaje de este contenido tomando en cuenta el contexto de
sus estudiantes.

Qu ms
debo saber?
Campo de estudio de la
Semntica.
Funcin de la
Semntica y de la
Pragmtica en el
discurso.

Saberes previos
Qu es un signo?
Cules son los signos primarios?
Cules son los signos secundarios?
Cules son las funciones del lenguaje?
Qu elementos componen el signo lingstico?
Qu es el significado?

Tringulo de Ullman.
Contexto histrico de
Francia durante el siglo
XVII.

Desarrollo
En nuestra sociedad, qu significa para un conductor la luz verde del semforo?,
es correcto que un peatn cruce la calle cuando el semforo emite la luz verde?,
qu indica a un peatn la luz roja del semforo?, esa luz significa lo mismo para un
conductor?
El vestuario de una persona, puede transmitir algn tipo de informacin como su
profesin o estilo de vida?
Pueden los objetos tener significado?
Un objeto es considerado como signo cuando se le toma como representante de un
hecho distinto del objeto mismo.

Pgina 134

Ideas Didcticas
Presente a sus estudiantes
imgenes u objetos para
ejemplificar los signos
primarios y secundarios.
Presente carteles con
dibujos o fotografas
de objetos, lugares,
personajes de la
comunidad o de la
sociedad y pida a sus
estudiantes nombrarlos.
Aproveche este recurso
para inducir la reflexin
del significado referencial,
lingstico e intencional.
Forme equipos de trabajo
y entregue a cada equipo
imgenes para construir
narraciones o dilogos
orales.
Grabe conversaciones
breves y expngalas a sus
estudiantes para propiciar
el anlisis del significado
lingstico, referencial e
intencional.

El signo es un hecho perceptible que da informacin sobre algo distinto de s mismo;

en algunas sociedades, el uso masculino de la corbata, el hecho que un joven
luzca el cabello largo, ciertas maneras de portar algunas prendas de vestir como
los sombreros, bastones, las maneras de usar los cubiertos, tienen un significado
especfico y posiblemente son un indicador de las caractersticas socioeconmicas
o de personalidad de quienes los usan de una u otra manera.
Al dar varios golpes a una puerta, se indica la presencia de una persona y, a la vez,
indica una solicitud: que alguien ms, abra la puerta. As pues, golpear reiteradamente
una puerta es un signo, el hecho perceptible son los golpes y, la informacin que
transmite es el significado que se le atribuye a esos golpes: que hay alguien afuera, o
adentro, a la espera de una respuesta por parte de otra persona que pueda advertir
su presencia.
Los signos se clasifican en primarios y secundarios, la diferencia entre ellos se
identifica por la funcin primaria que cumplen; es decir, la funcin principal. Por
ejemplo, cul es la funcin primaria de un vestido? Fundamentalmente, es cubrir el
cuerpo. En cambio, la funcin primaria de dar golpes en la puerta es comunicar algo.
Los signos primarios tienen como nica funcin comunicar, son producidos por el
emisor para este fin y el receptor sabe o deduce que el emisor desea establecer
comunicacin, por ejemplo, las seales de trnsito ubicadas en una carretera,
un guio de ojos intencional, un silbido, agitar la mano para llamar a alguien, etc.
Los signos que un emisor produce con la intencin fundamental de establecer
comunicacin son signos primarios. Los otros signos cuya funcin bsica no es
la de servir para comunicar algo como el estilo de vestuario, el corte de cabello, la
decoracin de una casa, etc. son signos secundarios.
La semiologa se ocupa del estudio de los signos producidos por el ser humano, a
travs de dos planteamientos: el campo semiolgico extenso y el limitado. El campo
semiolgico extenso abarca tanto los signos primarios como los secundarios, se le
llama semiologa de la significacin; el limitado, incluye nicamente el estudio de los
signos primarios y se le llama semiologa de la comunicacin.
Dentro del campo de la semiologa de la comunicacin se encuentran los signos
lingsticos que son los que se usan cotidianamente para hablar o escribir y que
forman un sistema.
Siendo la lengua un sistema de signos, constituye uno de los objetos de estudio de
la semiologa. Dentro de la semiologa est la lingstica que es la disciplina que se
ocupa del estudio de la riqueza y complejidad de la lengua.
La lengua, a diferencia de otras formas no lingsticas de comunicacin se compone
de una doble articulacin. El semforo por ejemplo, no puede ser segmentado en
sus tres signos (luces) como componentes sin significado; cada luz tiene valor de

Pgina 135

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica

Pictrica

signo, el color verde significa algo diferente del amarillo o del rojo. En cambio, una
palabra cualquiera como lpiz, se puede segmentar en elementos sin significado /l/,
//, /p/, /i/, /z/. Estos elementos sin significado no tienen valor de signos, pero sirven
para formarlos y diferenciarlos; en la lengua hablada son una clase de sonidos llamados
fonemas y en la lengua escrita se representan con letras.
La lengua es un sistema de signos para transmitir mensajes y un sistema de fonemas
para formar signos, esta caracterstica es la que la hace doblemente articulada. La
primera articulacin est formada por los signos, elementos con significado que se
articulan con otros signos en la cadena hablada. La segunda articulacin est constituida
por fonemas, elementos sin significado que se articulan entre s para formar signos.

Lgica
Para decirle a alguien no hagas eso se puede hacer con signos lingsticos y con
Intrapersonal

Interpersonal

signos no lingsticos; con signos no lingsticos basta con hacer un movimiento de

lado a lado con el dedo ndice de la mano, y usando los signos lingsticos, se puede
decirle: No hagas eso.
El primer ejemplo, no se puede segmentar en dos articulaciones, el segundo ejemplo
que corresponde a los signos lingsticos s puede segmentarse en signos o palabras
(primera articulacin) y, a su vez, puede segmentarse en fonemas que, son los
elementos que forman la segunda articulacin.
As:
Primera articulacin (palabras)

no + hagas + eso

Segunda articulacin (fonemas)

/n/+/o/

/h/+/a/+/g/+/a/+/s/

/e/+/s/+/o/

La doble articulacin de la lengua la hace econmica porque con pocos sonidos o

fonemas, se puede formar un nmero infinito de signos y, la hace eficaz porque de
acuerdo con la manera en que se decida combinar los signos y, segn la complejidad
de los enunciados que se utilicen, puede transmitirse un nmero infinito de mensajes.
Si el hablante y el oyente comparten el mismo cdigo (lengua) los mensajes sern
precisos o incluso, intencionalmente imprecisos, esta caracterstica tambin le dar
eficacia a la lengua as como la posibilidad y capacidad de usarla como instrumento
de comunicacin para expresar los pensamientos, deseos, ideas, emociones, etc.
referentes a un contexto real o no, y a un tiempo determinado.
En relacin a la lengua como instrumento de comunicacin, se ha dicho ya que, la
lingstica estudia la riqueza y complejidad de la lengua; esto se refiere al significado
de las oraciones constituidas por cadenas de palabras. La pragmtica se encarga
de estudiar el significado que una persona da a una o a una cadena de oraciones
dentro de un contexto especfico; la pragmtica estudia el lenguaje puesto en
uso. Las expresiones en uso se llaman enunciados y su significado est atribuido
intencionalmente por el individuo quien las usa, l es llamado hablante. El enunciado es
una unidad comunicativa que equivale a la intervencin o contribucin de un hablante

Pgina 136

en una conversacin, y que puede consistir en una oracin

completa o en un fragmento de oracin. Los enunciados
se pueden definir as: unidades lingsticas (habladas o
escritas) que estn inherentemente contextualizadas.1
Como ya se trat, para que la comunicacin sea eficaz, los
interlocutores, deben conocer el mismo cdigo (lengua).
Esto implica que el significado referencial debe ser el
mismo. El significado referencial de una palabra consiste
en significar objetivamente; es decir, tal como lo mandan
los diccionarios, la ciencia, el contexto cultural de una
comunidad, etc.; por ejemplo el significado referencial de
mango, segn la Real Academia Espaola (RAE) concierne
a un rbol y a un fruto con caractersticas particulares
conocidas por los hablantes y, el referente contextual es
el significado de las variedades de mango que se conocen
en una determinada comunidad. Si a un salvadoreo se
le pregunta: hay diferencia entre un mango indio y
un mango de leche?, entre un guineo de seda y uno
majoncho?, es a travs del significado referencial y del
referencial contextual que podr saber cules son las
diferencias entre un mango y un guineo, entre un mango
indio, uno de leche o uno de clase.
Trate la siguiente actividad:
Dibuje un mango ciruela, un fruto de copinol y un
tecolote. Debajo de cada representacin escriba el
nombre correspondiente, mencione dos caractersticas
de cada uno y elabore un dilogo breve en donde los
mencione.
Voluntariamente, participe mostrando sus dibujos y
leyendo las caractersticas de cada uno y el dilogo que
escribi.
Ahora, imagine que usted se encuentra en una reunin
de trabajo y necesita expresar algo que no quiere decir
explcitamente, una situacin que le desagrada y no quiere
o no puede decir abiertamente; por ejemplo, un desacuerdo
hacia una opinin, etc. Cree mentalmente esa situacin y
piense en el enunciado (oracin o expresin) que usara
para dar a conocer su intencin; es decir, lo que no quiere
1. Reyes, Graciela. El abec de la pragmtica. 7 edicin. Arco Libros
S.L. Madrid. 2007

sealar explcitamente. Por ejemplo, para expresar un

desacuerdo, un enunciado puede ser el siguiente:
-Est bien lo que dices; sin embargo, deberas considerar
los problemas que puede traer tu planteamiento.
Escriba aparte la intencin de su enunciado, el objetivo
de su sealamiento, del que usted espera lograr una
respuesta o accin por parte de su oyente. Al enunciado
anterior podra corresponderle esta intencin:
Expresar un desacuerdo en relacin a un planteamiento
propuesto por alguien, sealar la carencia de validez del
planteamiento, solicitar adecuaciones a la propuesta,
etc.
Voluntariamente participe expresando para todo el
grupo el enunciado que ha formulado, sus compaeros,
debern descubrir la intencin que usted atribuy a ese
enunciado; ellos debern decirle qu respuesta esperaba
usted lograr en el oyente al expresarse de esa manera.
Luego, pregnteles qu proceso han seguido para llegar a
la conclusin expresada, finalmente, descubra para ellos,
cul es la intencin con la que usted formul su enunciado.
Piense ahora en el ejercicio del dibujo del rbol de mango
ciruela, fruto de copinol y el tecolote, de qu se ha
valido para poder dibujarlo?, por qu no ha dibujado
una gallina o un cuervo en lugar del tecolote? Por qu
los nombres que ha escrito corresponden exactamente a
cada dibujo o representacin de la realidad?
La estructura superficial del lenguaje nos remite a un
significado lingstico, una nota pegada en una puerta con
el aviso: Regresar por la tarde o una tarjeta puesta sobre
un regalo, puede ser entendida por todos los hablantes
de espaol que puedan descifrar el cdigo escrito; sin
embargo, el contenido lingstico no nos permite saber
todos los datos; para entender la realidad sobre la que
ha actuado cada evento, la nota o la tarjeta, es necesario
conocer el contexto referencial. Hay ocasiones en que
los hablantes tienen distintos referentes de un mismo
significado. En el oriente de El Salvador, paila tiene el
referente de ser un recipiente para depositar agua; en el

Pgina 137

centro y occidente del pas, paila es un plato pequeo

sobre el que, generalmente, se pone una taza.

palabras y la fuerza es lo que hacen las palabras. Esto

ltimo puede ser afirmar, jurar, pedir, ordenar, etc.

A manera de ilustracin, piense en la siguiente situacin

comunicativa:

Por ejemplo:

Un hablante de oriente pide una paila a un hablante del

centro u occidente del pas, este, segn su referente, le
entregar un plato pequeo. El hablante de oriente dice: Yo
te ped una paila para lavarme las manos.

Un vendedor ambulante ofrece productos qumicos que

lleva colgados en sus hombros y vocifera sonoramente:
(1) Para la gente que tiene problemas: veneno!
Hace una pausa y vocifera con la misma intensidad:
(2) para la ratita, para la cuquita, para la hormiguita:
veneno!
Cul es el significado lingstico del enunciado del
vendedor?

Zona central y occidental de El Salvador= guacales

Zona oriental= pailas

El significado lingstico es el texto oral expresado por

el vendedor. La lingstica por su carcter descriptivo se
encarga de narrar el hecho; mientras que la gramtica
norma esa narracin para concluir si es gramaticalmente
correcto o no. Un enunciado es gramaticalmente correcto
cuando no se ha faltado a las relaciones de concordancia
entre significado, significante e imagen gramatical. El
sujeto y predicado debe concordar en gnero y nmero.
En el enunciado del vendedor, todas las palabras guardan
esta relacin; por lo que, gramaticalmente, el enunciado
es correcto.
Para la gente que tiene problemas: veneno!... para la
ratita, para la cuquita, para la hormiguita: veneno!

Zona central y occidental= taza y paila

As como el significado lingstico, el significado referencial
tampoco es suficiente para entender el mensaje; por
ello, tambin se hace necesario conocer el significado
intencional que, implica entender la verdadera intencin y
sentido del texto. La pragmtica se ocupa del estudio del
significado intencional; pues no basta con entender lo que
dice (significado lingstico) un hablante, hay que entender
tambin, lo que quiere decir (significado intencional), como
en el caso que usted trabaj anteriormente cuya intencin
fue descubierta por sus compaeros.
En los actos de habla hay asociados dos conceptos: el
significado y la fuerza; el significado es lo que dicen las

Pgina 138

Distinto sera el caso si el vendedor hubiese expresado

algo como:
Para las gentes que tiene problemas: veneno!...para las
ratita, las cuquita, las hormiguita: veneno!
Donde, entre las palabras marcadas en negrita, no hay
correspondencia de gnero y nmero, indicando as la
agramaticalidad del enunciado.
El significado referencial est dado por el significado
denotativo de las palabras veneno y problemas, que
han sido usadas en su significado literal, segn la Real
Academia Espaola (2014):

veneno.
(Del lat. vennum).

problema.
(Del lat. problma, y este del gr. ).

1. m. Sustancia que, incorporada a un ser vivo en

pequeas cantidades, es capaz de producir graves
alteraciones funcionales, e incluso la muerte.

1. m. Cuestin que se trata de aclarar.

2. m. Cosa nociva a la salud.

3. m. Conjunto de hechos o circunstancias que dificultan

la consecucin de algn fin.

2. m. Proposicin o dificultad de solucin dudosa.

3. m. Cosa que puede causar un dao moral.

4. m. Afecto de ira, rencor u otro mal sentimiento.
5. m. Tecnol. Sustancia que frena un proceso fsico
o qumico.

4. m. Disgusto, preocupacin. U. m. en pl. Mi hijo solo da

problemas.
5. m. Planteamiento de una situacin cuya respuesta
desconocida debe obtenerse a travs de mtodos
cientficos.

Y el significado intencional se advierte en la apelacin que hace el vendedor hacia el comprador potencial, o sea, en la
bsqueda de una respuesta por parte de este comprador potencial al relacionar su posible referente de problemas con
ratas, cucarachas u otros y la solucin a estos, que ofrece el vendedor, al adquirir los productos nocivos (venenosos) que
l comercializa. Para identificar el significado intencional de este ejemplo, tambin puede hacer otras preguntas como:
Por qu el vendedor anuncia el producto con dicho enunciado? Qu otros productos puede comercializar? Por qu ha
tomado esa expresin como parte de su publicidad? Por qu usa diminutivos? Por qu vocifera con sonoridad?, etc.
Lo expresado concretamente por el vendedor es el significado lingstico, la relacin entre los conceptos, para el caso:
problemas, plagas, veneno, es el significado referencial y el significado intencional est presente en la interpretacin de
ese enunciado: plagas = problemas: comprar veneno = solucin.
Para que la comunicacin pueda establecerse, el hablante y el oyente deben conocer el mismo cdigo y tener adems los
mismos referentes contextuales. Por ejemplo si un estudiante durante una clase dice al maestro: ya son las diez y media,
si el maestro comparte el mismo referente de los estudiantes, fcilmente, podra advertir la intencin de los estudiantes
que, posiblemente sea informarle que ha llegado la hora del receso.
Qu otros ejemplos puede citar con relacin al significado intencional, referencial y lingstico?

Pgina 139

Para afianzar su aprendizaje, resuelva las siguientes actividades:

1. Qu signos pueden permitirle formarse una opinin de alguien?, esos signos
son primarios o secundarios?
2. Dibuje tres signos primarios que pueden observarse en las carreteras, farmacias y
en el exterior de las casas de habitacin.
3. Utilice un ordenador grfico (mapa conceptual, mapa sinptico, telaraas,
organigrama, etc.) como estrategia para presentar la informacin del signo y signo
lingstico desarrollada en esta leccin.
4. Lea el texto del autor francs Jean-Baptiste Poquelin Molire, presentado a
continuacin y posteriormente, conteste las preguntas indicadas.
ACTO I
ESCENA I
VALERIO, ELISA
VALERIO. Por qu, encantadora Elisa, os tornis melanclica despus de las
valiosas certezas que de vuestra fe habis tenido la bondad de darme? Os veo
suspirar en medio de mi alegra. Decidme: lamentis haberme hecho dichoso y os
arrepents del compromiso a que mi ardor ha logrado llevaros?
ELISA. No, Valerio: no puedo arrepentirme de nada de cuanto hago por vos. Me
siento arrastrada por una fuerza inmensamente dulce y ni aun encuentro nimos para
desear que las cosas no hubiesen sucedido as. Mas, a deciros verdad, el desenlace
me causa inquietud, y temo mucho amaros un tanto ms de lo que debiera.
VALERIO. Qu podis temer, Elisa, en las bondades que habis tenido conmigo?
ELISA. Temo cien cosas a la vez: la indignacin de un padre, los reproches de una
familia, las censuras del mundo... Pero ms que a nada, Valerio, temo a los cambios
de vuestro corazn, a esa criminal frialdad con la que los de vuestro sexo pagan muy
a menudo los testimonios demasiado ardorosos de un amor inocente.
VALERIO. No me hagis la injusticia de medirme por los dems. Sospechad de
m cuanto gustis, Elisa, menos de que puedo faltar a cuanto os debo. Harto os amo
para eso, y mi amor por vos durar tanto como mi vida.
ELISA. Ay, Valerio! Todos dicen las mismas razones. Todos los hombres se
asemejan en las palabras y no son sino los actos los que los muestran diferentes.

Pgina 140

- Cul es la intencin que Elisa capta del discurso de Valerio?

- Cules son los significados referenciales que Elisa tiene sobre los hombres, segn sus
discursos?
5. Del mismo texto, extraiga muestras de significados lingsticos, referenciales e
intencionales. Ubquelos en un cuadro de doble entrada y explique por qu los ha clasificado
como tales.
Significado

Ejemplo

Justificacin

Lingstico
Referencial
Intencional
6. Haga una propuesta de leccin para abordar el tema desarrollado.

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La situacin comunicativa: emisor y

receptor, hablante y oyente, escenario y tema

Indicadores:

Reconoce la funcin del emisor y receptor, hablante y oyente, escenario y tema en una situacin comunicativa.
Establece estrategias metodolgicas activas para desarrollar este tema.

Qu ms
debo saber?
Origen del modelo
del esquema de la
comunicacin http://
www.nyu.edu/pages/
linguistics/courses/
v610003/shan.html
Importancia de la
comunicacin.
Diferencia entre
informacin y
comunicacin.
Caractersticas de la
eficacia comunicativa.

Saberes previos
En una conversacin especfica, qu factores condicionan el mensaje?, emisor y
hablante desempean la misma funcin?, puede citar por lo menos tres emisores que
no sean hablantes?, las reglas tradicionales de la gramtica se cumplen fielmente
en las conversaciones cotidianas o son transgredidas?, las personas gramaticales
t y usted se usan indistintamente o hay condiciones y contextos especficos que
determinan el uso?

Desarrollo
Para ampliar un poco el conocimiento sobre este tema, conteste individualmente y por
escrito el siguiente cuestionamiento:
Si tuviera la oportunidad, sobre qu tema le gustara escribir?, con qu propsito?,
a quines se lo dirigira?, qu ttulo le pondra?
En grupos de tres intercambien las respuestas; uno del equipo lee en voz alta las cuatro
respuestas de otro. Posteriormente, establezcan un dilogo acerca de las razones del
ttulo que cada quien seleccion para su tema.
Con esta actividad, se ha generado una situacin comunicativa; pues, hablantes y
oyentes, ubicados en un escenario, han intercambiado informacin sobre un tema.
Veamos el siguiente diagrama:

Pgina 142

Ideas Didcticas
Diario escolar
Cada da, un alumno
del grupo elabora la
sntesis de las actividades
realizadas durante el da,
misma que es leda por
el autor y evaluada por
el grupo al da siguiente.
Este trabajo favorece la
prctica de la escritura,
la redaccin, la ortografa
y sirve de afirmacin de
los conocimientos. La
vida escolar queda as
plasmada en el Diario del
grupo a travs del texto
y las ilustraciones que el
alumno estime pertinente
hacer.

El hablante, el oyente, y el escenario condicionan la forma de cmo se dice el

mensaje.
Entre emisor y receptor, hablante y oyente, hay diferencias en cuanto a la funcin
que desempean en la situacin comunicativa, pero hay situaciones en las que el
emisor es tambin hablante como en el caso de quien escribe un poema y luego lo
declama.

La conferencia
La conferencia, en la
Escuela Activa, es un
ejercicio que conjunta
varias actividades
formativas para el
estudiante, a partir de
la investigacin de un
tema de su inters y del
desarrollo del mismo en
el formato de conferencia,
para ser presentado ante
el grupo. Este ejercicio
favorece la participacin
de los padres que, de
acuerdo con los maestros,
apoyan al estudiante
durante el proceso de
su elaboracin. A travs
de este ejercicio los
educandos adquieren
seguridad en s mismos y
amplan su cultura.

La funcin del emisor es repetir un mensaje, sin intervenir en la creacin de ste,

no codifica el mensaje. Por ejemplo, en la actividad introductoria de este contenido,
cuando cada maestro ley en voz alta las repuestas de uno de sus compaeros, la
funcin que desempe como lector del mensaje, fue la de emisor y, quien cre el
mensaje, se desempe como hablante. Esta es la diferencia entre un emisor y un
hablante dentro de una situacin comunicativa.

(http://www.educarchile.
cl/ech/pro/app/
detalle?ID=133397)

El mensaje puede ser dirigido a distintos receptores: animados (humanos, animales,

plantas) o inanimados (llaves, autos, juguetes, retratos, espejos, etc.)

El emisor solamente repite el mensaje. El hablante, adems de cumplir la funcin del

emisor, tiene la facultad de codificar el mensaje; es decir, crearlo. Una grabadora o
cualquier otro reproductor de sonidos, es un ejemplo extremo de emisor pues, no
produce, ni comprende los mensajes, solamente los graba y los emite. En la Edad
Media, la funcin de emisor era cumplida por los heraldos, cuya tarea se limitaba a
repetir ante los sbditos, el mensaje del rey o del seor feudal. En las sociedades
actuales, la funcin de emisor, la cumplen las personas cuyo cargo es director de
comunicacin, jefe de prensa, portavoz u otros similares.
En qu situaciones se puede y no intervenir en el mensaje?, por ejemplo, en la
declamacin de un poema, adivinanzas, en las ideas propias de un autor, entre
otras, no se puede intervenir; sin embargo, en situaciones comunes y corrientes el
mensaje es flexible.

Pgina 143

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica
(o verbal lingstica)

Viso-espacial

Los receptores potenciales de un mensaje no necesariamente comprenden lo que se

les dice. Como cuando se le habla a las llaves al encontrarlas despus de largo rato
de buscarlas: Aqu estn, condenadas!; cuando los nios o adultos, hablan a los
juguetes, a los retratos, a los autos, al espejo, etc. Qu otros ejemplos de receptores
potenciales inanimados puede mencionar?
Lea ahora el poema En paz, de Amado Nervo y encuentre el receptor potencial y
clasifquelo en animado o inanimado:
Muy cerca de mi ocaso, yo te bendigo, vida,
porque nunca me diste ni esperanza fallida,
ni trabajos injustos, ni pena inmerecida;
porque veo al final de mi rudo camino
que yo fui el arquitecto de mi propio destino;

Motora
(o quinestsica)

Lgica

Interpersonal

que si extraje las mieles o la hiel de las cosas,

fue porque en ellas puse hiel o mieles sabrosas:
cuando plant rosales, cosech siempre rosas.
...Cierto, a mis lozanas va a seguir el invierno:
mas t no me dijiste que mayo fuese eterno!
Hall sin duda largas las noches de mis penas;
mas no me prometiste tan slo noches buenas;
y en cambio tuve algunas santamente serenas...
Am, fui amado, el sol acarici mi faz.
Vida, nada me debes! Vida, estamos en paz!

Intrapersonal

Hasta hoy se ha hablado del receptor; en el espacio que sigue, se tratar acerca del
oyente. ste, tiene la capacidad de descodificar un discurso e interpretarlo. Por ejemplo
los estudiantes de una clase o el pblico a quien va dirigida una conferencia, hacen las
funciones de descodificacin e interpretacin.
Se puede considerar que hay un hablante slo cuando tiene las funciones de codificador
y emisor, y un oyente, cuando es a la vez receptor y descodificador1.
Un hablante experto debe tener competencia lingstica y competencia comunicativa.
La primera implica saber qu hacer y qu hablar en cada situacin comunicativa como
miembro de una comunidad.

1. Mendoza Fillola, Antonio; y otros, (2003).

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La segunda, implica que para interactuar en una

situacin determinada tambin se debe disponer de
otros conocimientos semiolgicos relacionados con la
comunicacin (signos secundarios) como los gestos,
movimiento de las manos y distancia espacial en relacin
con el oyente.

una sancin de no aceptacin por parte de los dems

espectadores.

Si un hablante desea comunicarse con propiedad,

necesitar emplear el lenguaje de manera adecuada, al
estatus y al nmero de oyentes de su mensaje. Por ejemplo,
en cuestin comunicativa, la forma del discurso no es la
misma, al pedir un favor a un superior que a un amigo,
de igual manera a la cantidad de oyentes. La cantidad de

Los factores externos del hablante son: el escenario,

los interlocutores, el estatus e intencin del hablante, la
interpretacin del oyente y el tipo de relacin que existe
entre hablante y oyente. El tema o contenido general
del discurso es un hecho interno y es seleccionado por
el hablante bajo condiciones externas (el contexto). Por
ejemplo, no se puede hablar de religin en un estadio
durante un partido de ftbol o de amor durante una reunin
de trabajo. La eleccin del tema se hace de acuerdo con
las circunstancias comunicativas y culturales de cada

oyentes vara dependiendo de la situacin, entre las de

mayor nmero estn la conferencia (mnimo 30 oyentes)
y la clase (entre 20 y 60 oyentes); entre las de menor
cantidad de oyentes estn el seminario, la asamblea, junta
y la reunin.

grupo social, de lo contrario, ser sancionado o rechazado

a travs de gestos o frases: No me gusta tu tono, por
qu te comportas as? o ironas como te veo tan cmodo
en relacin a alguien que no se le observa satisfecho en el
lugar donde est.

Un hablante debe evitar repetir el mensaje para no ser

sancionado o rechazado por los oyentes.

La interaccin de hablante, oyente, escenario e intercambio

de informacin sobre un tema, configura diversas
situaciones comunicativas, a cada una de las cuales les
corresponde un registro lingstico.

El hablante y el oyente se ubican en un escenario, que es

el lugar determinado donde ocurre la comunicacin, ste
tambin condiciona la forma del discurso, el volumen de la
voz y el tema. Por ejemplo, en el cine, en el teatro, en un
concierto, en la iglesia, en un velorio, etc. slo se puede
hablar brevemente y en voz baja, de lo contrario se recibir

Un registro es una variante del cdigo o del lenguaje que

utiliza una persona y est condicionado por los factores
externos e internos del hablante.

1. Lea e imagine la situacin comunicativa que a continuacin se describe:

Una tarde, en una cafetera comercial, un hombre joven, vestido formalmente,
bebe, a solas, una taza de caf. Cinco minutos despus de haberse sentado, una
joven mujer, vestida tambin con formalidad, llega directamente a la mesa donde
est el hombre y toma asiento frente a l. El hombre con los brazos sobre la mesa,
levemente inclinado hacia la joven mujer y con un volumen de voz moderado, dirige
una pregunta; la mujer, tomando su bolso y ponindolo sobre las piernas, responde.
-Lo trajiste?
-S. Est sellado.
-Abrilo, por favor! Y decime el resultado.

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2. Ubique en la escena: quin dice, qu, a quin, dnde, de qu hablan y cmo lo dicen.
Cul es el tema de conversacin ms probable en esa situacin comunicativa?,
qu registro lingstico se ha usado?
3. Lea la segunda escena de la obra La olla de Plauto e identifique:
Emisor-receptor, hablante-oyente, escenario y tema; considere los niveles o formas
de expresin del teatro: texto teatral y la representacin.
ESCENA SEGUNDA EUCLIN, MEGADORO
EUC. No, si tena yo el presentimiento al salir de
casa de que iba en tonto, y por eso me marchaba
a disgusto: no se ha presentado ni nadie de la curia, ni
el jefe que iba a hacer el reparto. Ahora, derecho a
casa, que, bueno, estar, estoy aqu, pero en realidad de
verdad, con mi magn, es all donde estoy.
ME. Salud y suerte, Euclin!
EUC. Queda con Dios, Megadoro.
ME. Qu tal, contento y bien de salud?
EUC. (Aparte.) No creas que cuando un rico se
pone tan amable con un pobre, es as a la buena
de Dios: se sabe ya que tengo el oro, por eso me
saluda tan atento.
ME. Dime, pues, sigues bien?
EUC. A ver, en lo referente a los monises, as as.
ME. Caray, si es que sabes llevarlo, tienes bastante
para un buen pasar.
EUC. (Aparte.) La vieja le ha descubierto lo del
oro, maldicin!, est ms claro que el agua; cuando
vuelva a casa le voy a cortar la lengua y a sacarle los
ojos.
ME. Qu es lo que ests hablando ah a solas?
EUC. Me estoy quejando de mi pobreza.
Tengo una muchacha soltera ya mayor, sin dote y que
no hay quien la case, lo que es yo no soy capaz de
encontrarle una colocacin.
ME. Calla, no te apures, Euclin, se le dar una
dote, estoy dispuesto a ayudarla. Habla, si necesitas
algo, no tienes ms que mandar.
EUC. (Aparte.) Con tanto ofrecimiento, lo que hace
en realidad es pedir; est con la boca abierta dispuesto
nada ms que a tragarse mi oro; en una mano tiene una piedra y con la otra te
ensea un pan. Yo no me
fo de nadie que siendo rico se pone tan atento con un
pobre, al mismo tiempo que te tiende tan amable la
mano, te carga con el dao que sea; yo me conozco a
estos pulpos, que una vez que le han echado la garra a
algo, no lo sueltan ni a tiros.

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ME. Atindeme un momento, si no te incomoda,

Euclin, tengo que hablarte de un asunto que nos
interesa a los dos.
EUC. (Aparte.) Ay desgraciado de m, eso es que
me han soplado el oro! Seguro que es que quiere por
eso hacer una componenda conmigo, pero voy un
momento a casa a dar una vuelta.
ME. A dnde vas?
EUC. Ahora mismo vuelvo, que tengo que ir a casa
a ver una cosa. (Entra en casa.)
ME. Caray, me parece que en cuanto le diga algo
de la hija, de que me la d en matrimonio, va a pensar
que me burlo de l; es que yo no he visto nadie
que se ande con ms estrecheces a causa de su
pobreza.
EUC. (Aparte, saliendo de casa.) Gracias a Dios,
todo est en orden; en orden est lo que no ha
fenecido. Menudo miedo tena! Antes de entrar en
casa, casi me desmayo. Aqu me tienes, Megadoro,
para lo que quieras mandar.
ME. Gracias. Vamos a ver, contstame francamente
y sin reparos a lo que te pregunte.
EUC. De acuerdo, con tal que no me preguntes algo
que yo no tenga gana de decir.
ME. Dime, qu opinin te merece mi linaje?
EUC. Buena.
ME. Me tienes por una persona honorable?
EUC. Desde luego.
ME. Qu dices de mi conducta?
EUC. Digo que no es ni mala ni reprobable.
ME. Sabes... la edad que tengo?
EUC. S que es elevada, lo mismo que tus riquezas.
ME. Yo, por mi parte, bien sabe Dios que
siempre he credo, y lo sigo creyendo, que eres lo que
se dice un ciudadano sin tacha.
EUC. (Aparte.) A este le da el tufo del oro. Qu es
lo que quieres entonces de m?
ME. Puesto que t ests bien informado sobre mi
persona y yo sobre la tuya, ahora, lo cual sea para bien
mo, tuyo y de tu hija, te pido que me la des a ella por
esposa. Promtemelo.
EUC. Vamos, Megadoro, esa manera de
proceder no es digna de tu conducta, burlarte de m,
una persona pobre, que no te ha hecho nunca nada ni a
ti ni a los tuyos. De verdad, ni de hecho ni de palabra
me he portado nunca contigo como para darte ocasin
a que hagas lo que haces.
ME. Por Dios que no es mi intencin el burlarme

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de ti; ni me burlo, ni creo que venga ello a cuento.

EUC. Por qu me pides entonces la mano de mi
hija?
ME. Pues para que t veas acrecentado tu
bienestar por m y yo el mo por ti y los tuyos.
EUC. Pero es que, Megadoro, yo pienso que t eres
un hombre rico, influyente y yo el ltimo de los
pobretones, o sea, que si te doy a mi hija en
matrimonio, me parece como si t fueras un buey y yo
un borrico; si me pongo a la par de ti, al no poder
llevar la carga como t, yo, el asno, parara en el
barro, t, el buey, no me dignaras una mirada, tal
como si no existiera; t me dejaras sentir tu
superioridad y al mismo tiempo sera el hazmerrer de
la gente de mi clase; me quedara sin establo fijo en
una parte y en la otra, en el caso de que sobreviniera
una separacin: los asnos me haran pedazos a
mordiscos y los bueyes me envainaran con sus
cuernos. As que veo yo un gran peligro en eso
de pasarse de los asnos a los bueyes.
ME. Mientras ms te arrimes a las gentes de bien,
tanto mejor para ti. Euclin, acepta mi propuesta, oye
lo que te digo y promteme a tu hija.
EUC. Pero no tengo dote que darle.
ME. Djate de dotes, con tal que sea de buena
condicin, bastante dotada est.
EUC. No, yo te lo digo, porque no vayas a pensar
que he encontrado un tesoro.
ME. Lo s, no hace falta que me lo avises;
promteme la mano de tu hija.
EUC. Sea. (Se oyen unos golpes de zacho.) Santo
Dios, ahora s que estoy perdido!
ME. Qu te pasa?
EUC. Qu es lo que ha sonado, algo as como un
ruido metlico? (Entra corriendo en casa.)
ME. (Volvindose a mirar hacia su casa.) No, es
que he mandado cavar aqu en casa el jardn. Pero
dnde est ste? Se ha marchado sin darme
una contestacin. Se porta con altanera porque ve que
busco su amistad; hace igual que todos: deja a una
persona rica ir a buscar el favor de un pobre; el pobre
no se atreve a entrar en contacto con l; por miedo,
echa a perder la cosa y luego, despus que feneci la
ocasin, entonces, cuando ya es tarde, la echa de
menos.
EUC. (Hablando con Estfila a la puerta.)
Maldicin!, si no te hago arrancar la lengua de raz, te
doy orden y te autorizo a que me hagas castrar por

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quien te d la gana.
ME. Caray, Euclin, estoy viendo que me tomas
por una persona a propsito para, a pesar de mi edad,
andar jugando conmigo, y eso sin que yo d motivo
para ello.
EUC. Por Dios!, Megadoro, ni lo hago, ni aunque
quisiera, tendra posibles para juegos de ninguna clase. ME. Entonces, qu?
Me prometes la
mano de tu hija?
EUC. Pero con las condiciones y con la dote que te
dije.
ME. Entonces, me la prometes?
EUC. Te la prometo.
ME. Que sea para bien.
EUC. Dios lo haga. Pero ten presente que hemos
convenido que no llevara dote al matrimonio.
ME. Lo s.
EUC. Pero yo tambin me s los subterfugios que
os gastis: lo convenido no est convenido, lo no
convenido est convenido, segn os viene en gana.
ME. No habr problema entre nosotros. Pero,
tienes algo en contra de que celebremos la boda hoy
mismo?
EUC. De ninguna manera, todo lo contrario.
ME. Entonces me voy para hacer los preparativos.
Algo ms?
EUC. Nada, que te vaya bien.
ME. (A su esclavo.) T, Estrbilo, ven conmigo
enseguida deprisa al mercado!
EUC. Se fue. Dioses inmortales, lo que puede el
oro! Estoy seguro que es que se ha enterado de
que tengo un tesoro en casa y no est ms que
deseando echarle la garra, por eso se ha empeado en
emparentarse conmigo.
4. Basado en el desarrollo del tema y los ejemplos anteriores, planifique actividades
para la enseanza del mismo, proponiendo indicadores de logro, presaberes y
ejercicios de acuerdo al nivel.

Pgina 149

Significado y contexto: contexto semntico,

situacional, fsico y cultural

Indicadores:

Ejemplifica el anlisis del contexto semntico, situacional, fsico y cultural en relacin al significado mediante una obra
literaria.
Analiza textos autnticos y propone una leccin, competentemente comunicativa, que le sea til para ejemplificar el
significado en relacin al contexto.

Qu ms
debo saber?
Elementos de la
situacin comunicativa
Signo lingstico
Contexto cultural
Perspectiva europea
en cuanto al espacio
geogrfico de los
continentes. http://
books.google.com.sv/
books?id=2yXjdKrQh4C&pg=PA23&dq=sig
nificado+%2B+contex
to&hl
Acepciones de la
palabra punto en
http://lema.rae.es/
drae/?val=punto

Saberes previos
En una situacin comunicativa, qu entiende por contexto?
Qu variables intervienen en la significacin de los mensajes?
Por qu los signos adquieren diferentes significados?
Qu determina el significado de una palabra o expresin?
Cul es la funcin de las acepciones en la comunicacin?
Qu estrategias planifica para que sus estudiantes, consulten el diccionario?

Desarrollo
Ha escuchado alguna vez la expresin: le dieron venga, venga o una similar?, en
qu contexto es vlido usar esa expresin y cul es el significado?
Sin duda alguna, el significado de las palabras se da por el contexto en que han sido
usadas por los hablantes. En equipos de trabajo, respondan: Cuntas acepciones
conoce de la palabra punto? En qu contextos puede usar esas acepciones?
Proponga un contexto y ejemplifique una situacin comunicativa en la que se usen por
lo menos diez acepciones de la palabra punto, presntela a sus compaeros con una
metodologa dinmica.
Al finalizar la presentacin de todos los equipos, concluyan cmo han identificado
la acepcin correspondiente de la palabra punto en cada uso expuesto?, cmo las
otras palabras con las que punto establece relacin contribuyen a elegir la acepcin
pertinente para cada caso? Segn la Real Academia Espaola, la palabra punto tiene
cuarenta y tres acepciones.
Es el contexto semntico el que permite escoger la acepcin adecuada para cada
expresin. El contexto semntico se refiere al significado que adquieren los signos
dependiendo de la relacin que establecen con el significado de otros signos1.

1. (Len, 2002)

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Ideas Didcticas
Hacer un recorrido por
el centro escolar puede
serle til para organizar
una leccin del contexto
situacional.
Examine con sus
estudiantes la visin de
mundo de la comunidad
donde viven, plantee
situaciones diferentes a
las consideradas como
aceptadas y discutan
qu haran o pensaran si
realmente sucedieran en la
comunidad.
Organice juegos de
bsqueda de smbolos.
Puede ubicar los smbolos
en diferentes zonas del
aula o centro escolar
y generar un texto que
gue a los estudiantes a
encontrar esos smbolos.
En el texto puede describir
o enunciar la funcin
del smbolo y no decir
directamente el nombre, a
manera de adivinanzas.
Ponga a sus estudiantes
en situaciones problema
reales donde tengan que
actuar segn un contexto
determinado como por
ejemplo el contexto fsico:
Seoritas Caballeros,
Equipo 1-2-3, etc.
Experimentar la
necesidad de hacer
uso del diccionario es
indispensable para el
conocimiento de la
lengua.

En el enunciado: Nos encontraremos maana en el punto pactado, qu palabras

son clave para condicionar la acepcin de punto con el significado de Sitio, lugar 2
Y, en los enunciados: Esta sopa me qued en el punto, Le dijo que para curarse
era necesario darle tres puntos, Cul es tu punto?, Cules son las acepciones
de la palabra punto que han sido usadas? y cules son las palabras que orientan
el significado?
Considere otro ejemplo:
Un grupo de estudiantes adolescentes hace un recorrido por el Centro Histrico de
la capital, en una visita cultural planificada por el docente; en una de las calles que
recorren, se ubica un taller de reparacin de televisores en el que se lee lo siguiente:
El control remoto del televisor es el mejor invento de nuestra dcada! Algunos
estudiantes del grupo, se percatan del rtulo y comentan entre ellos al respecto.
Qu pudo llamar la atencin de los estudiantes en relacin al mensaje del rtulo?
A qu dcada se refiere el mensaje? Uno de los estudiantes dice: Yo he ledo que
el control remoto del televisor se invent en la dcada de los cincuenta y ya
estamos en el ao 2014!
Adems del contenido informativo de una expresin, el significado est condicionado
por las relaciones espacio-temporales y de dilogo establecidas y compartidas por
los interlocutores en el momento de la situacin comunicativa, este es llamado
contexto situacional. Los pronombres personales, los demostrativos y los posesivos,
as como los adverbios de lugar y de tiempo son referentes inseparables de ste
contexto. En cuanto al tiempo compartido por los interlocutores es necesario situar
el momento histrico al que se alude, pues en el caso del taller de reparacin de
televisores, quien escribi el cartel sobre el mejor invento de la dcada, se refiere
a una dcada pasada; quiz el taller tenga tanta o ms antigedad de la que hace
referencia la frase.
En una conversacin qu significado adquiere el adverbio de lugar aqu, all, cerca
o lejos?:
-Hay aqu un doctor?
-S, aunque est un poco lejos, casi a la salida del pueblo.
-El lugar que mencionaste, queda cerca de tu casa?
-No, ese lugar queda mucho ms all del desvo.
En cuanto a los adverbios de lugar, qu significado tiene ayer, maana, temprano?
O, los pronombres demostrativos y posesivos?

2. (RAE, 2014)

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Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Adems de las
inteligencias: lingstica,
espacial, corporal,
pictrica y lgica, en esta
leccin puede potenciar
tambin la inteligencia
inter e intrapersonal.

Las Inteligencias
Interpersonales son
las relacionadas con la
capacidad de comprender
a otras personas y
lo que las motiva; la
Intrapersonal es la
capacidad de autoestima
y de construir un modelo
coherente y veraz de
uno mismo, usando ese
modelo para el logro de la
felicidad.
El profesor y psiclogo
Daniel Goleman denomin
Inteligencia Emocional
a la accin conjunta de
las inteligencias Inter e
Intrapersonal propuestas
por Howard Gardner3.

3. Antunes, Celso. Educar en las

emociones. Buenos Aires. San
Benito. 2004

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Ayer pas por tu casa y te vi platicando con Ana.

sta es mi casa, aquella es de mi mam.

Un ejemplo al respecto:
Antonia tom una semana de vacacin para visitar a sus parientes que residen en
otro municipio del pas y al regresar encontr una nota que ha sido introducida entre
la puerta principal y el piso de su casa, en la nota se lee el mensaje que ha escrito un
amigo: Hola Antonia, tengo algo urgente que decirte, regresar maana. F. Juan,
cundo regresar Juan para hablar con Antonia?, qu informacin hace falta a la
nota para saber con claridad el significado de maana?
Por qu la comunicacin escrita requiere ms exigencias espaciales y temporales que
la oral?
La comunicacin escrita requiere de mayor precisin que la oral porque el destinatario
est ausente y no comparte el mismo espacio y tiempo del emisor.
Sera el mismo caso si Juan hubiese llamado a Antonia para decirle que estaba frente
a la puerta de la casa de ella, con urgencia de comunicarle algo en particular? En caso
que Juan vaya hasta la casa de Antonia sin previa cita pero con la misma urgencia de
hablar con ella de algo en especial y, se encuentre con la situacin que Antonia est por
salir de casa comparten el mismo espacio y tiempo?, en qu recursos de la oralidad
pueden apoyarse ambos interlocutores?
Conoce usted las caractersticas de las culturas orientales? Qu pases pertenecen
a esa cultura? Si China y Japn se ubican al occidente del continente de Amrica, por
qu se les conoce como las culturas orientales? Est Europa al oriente del continente
americano?
En el caso del contexto situacional relacionado con la ubicacin geogrfica, debido a
la trascendencia histrica, se ha aceptado la perspectiva europea en la que China y
Japn se reconocen al oriente y Amrica al occidente.

En conclusin, las preguntas quin?, dnde?, cundo? siempre responden al contexto situacional.
Observe los siguientes conos:
Sealizacin universal, Sistema AIGA

Pgina 153

En qu contextos son usados? Qu condiciona el

significado de una palabra, de un enunciado, cono o
de un smbolo? El lugar y las circunstancias en que el
mensaje, el enunciado, cono o smbolo es expresado
es lo que condiciona su significado; es decir, el contexto
fsico en que ocurre. Este contexto se caracteriza por la
brevedad de sus mensajes en razn de la realidad en la
que se apoya: rtulos ubicados en los salones de clase
para indicar el grado o la seccin del grupo, conos en
sitios de estacionamiento, seales viales ubicadas en las
carreteras o ciudades, smbolos, etc. El contexto fsico
hace uso de palabras, enunciados, smbolos o conos
para exponer el mensaje. Por ejemplo, la economa de

En algunos casos, el significado de los conos se entiende;

pero no es atendido.

las palabras Extranjeros y Nacionales ubicadas en

direcciones diferentes en la aduana de un aeropuerto,
indica en qu lnea debe ubicarse el viajero dependiendo
de su nacionalidad.
Cul es la finalidad de los mensajes que se expresan
en contexto fsico como en los hospitales, carreteras o
empaques y envases de alimentos u otros productos que
requieran especial manejo?

Una de las ventajas del contexto fsico es la selectividad y

economa pues, no est dirigido a todas las personas sino
slo a aquellas a quines les interese la informacin como
en el caso de las palabras Extranjeros, Nacionales
ubicadas en la aduana de un aeropuerto, Damas,
Caballeros ubicados en distintas puertas del interior
de un restaurante; en los centros escolares sucede lo
mismo: Primer grado, Director, Directora, Centro de
cmputo, Biblioteca, etc. Dependiendo del inters del
receptor se orientar por medio de los rtulos.

Pgina 154

El contexto cultural es el conjunto de conocimientos,

vivencias, tradiciones y experiencias; las maneras de actuar,
pensar y sentir de una comunidad. Este contexto es el ms
amplio y complejo. Los hablantes al relacionarse, expresan
e interpretan las ideas segn su cultura. Los referentes
culturales son los que determinan la significacin de los
enunciados, gestos, ademanes, frmulas de cortesa,
traducciones de idiomas, etc. Las profesiones y los oficios,
el estudio de los idiomas y dialectos entre otros, tambin
est determinado por el contexto cultural de la comunidad.
El abogado, pensador y poltico indio Mahatma Gandhi en
relacin a los animales expres:

1. Segn la informacin abordada en este tema, complete el siguiente cuadro:

Contexto

Caractersticas

Semntico
Situacional
Fsico
Cultural
2. Lea el siguiente cuento del autor salvadoreo Salarru.
La honra
Haba amanecido nortiando; la Juanita limpia; lagua helada; el viento llevaba zopes
y olores. Atraves el llano. La nagua se le amelcochaba y se le haca calzones. El
pelo le haca alacranes negros en la cara. La Juana iba bien contenta, chapudita y
apagndole los ojos al viento. Los rboles venan corriendo. En medio del llano la
cogi un tumbo de norte. La Juanita llen el frasco de su alegra y lo tap con un
grito; luego sali corriendo y enredndose en su risa. La chucha iba ladrando a su
lado, queriendo alcanzar las hojas secas que pajareaban.
El ojo diagua estaba en el fondo de una barranca, sombreado por quequeishques
y palmitos. Ms abajo, entre grupos de giscoyoles y de ishcanales, dorman
charcos azules como cscaras de cielo, largas y olorferas. Las sombras se haban
desbarrancado encima de los paredones; y en la corriente pacha, quebradita y
silenciosa, rodaban piedrecitas de cal.
La Juanita se sent a descansar: estaba agitada; los pechos bien ceidos por el
traje se le queran ir y ella los sofrenaba con suspiros imperiosos. El ojo diagua
se le quedaba viendo sin parpadear, mientras la chucha lengeaba golosamente
el manantial, con las cuatro patas ensambladas en la arena virgen. Ro abajo, se
baaban unas ramas. Cerca unos peascales verdosos sudaban el da.
La Juanita sac un espejo, del tamao de un coln, y empez a espiarse con cuidado.
Se arregl las mechas, se limpi con el delantal la frente sudada; y como se quera,
cuando a solas, se dej un beso en la boca, mirando con recelo alrededor, por miedo
a que la bieran ispiado. Haciendo al escote comulgar con el espejo, se baj de la
piedra y comenz a pepenar chirolitas de tempisque para el cinquito.

Pgina 155

La chucha se puso a ladrar. En el recodo de la barranca apareci un hombre montado

a caballo. Vena por la luz, al paso, haciendo chingastes el vidrio del agua. Cuando la
Juana lo conoci, sinti que el corazn se le haba ahorcado. Ya no tuvo tiempo de
escaparse; y, sin saber por qu, lo esper agarrada de una hoja. El de a caballo, joven
y guapo, apur y pronto estuvo a su lado, radiante de oportunidad. No hizo caso del
ladrido y empez a chuliar a la Juana con un galope incontenible como el viento que
soplaba. Hubo defensa claudicante, con noes temblones y jaloncitos flacos; despus
ayes, y despus... El ojo diagua no parpadeaba. Con un brazo en los ojos, la Juana
se qued en la sombra.
***
Tacho, el hermano de la Juanita, tena nueve aos. Era un cipote aprietado y con una
cabeza dehuizayote. Un da vido que su tata estaba furioso. La Juana le ba dicho
quin sabe qu, y el tata le ba metido una penquiada del diablo.
Babosa! haba odo que le deca Habs perdido lonra, que era lnico que
tribas al mundo! Si biera sabido quibas ir a dejar lonra al ojo diagua, no te dejo ir
aquel diya; gran babosa!...
Tacho llor, porque quera a la Juana como si hubiera sido su nana; e ingenuamente,
deescondiditas, se jue al ojo diagua y se puso a buscar cachazudamente lonra e la
Juana. l no saba ni poco ni mucho cmo sera lonra que ba perdido su hermana,
pero a juzgar por la clera del tata, ba de ser una cosa muy fcil de hallar. Tacho se
maginaba lonra, una cosa lisa, redondita, quiz brillosa, quiz como moneda o como
cruz. Pelaba los ojos por el arenal, ro abajo, ro arriba, y no miraba ms que piedras
y monte, monte y piedras, y lonra no apareca. La ba buscado entre lagua, en los
matorrales, en los hoyos de los palos y hasta le ba dado gelta a la arena cerca del
ojo, y nada!
Lonra e la Juana, dende que tata la penquiado se deca, ha de ser grande.
Por fin, al pie de un chaparro, entre hojas de sombra y hojas de sol, vido brillar
un objeto extrao. Tacho sinti que la alegra le iba subiendo por el cuerpo, en
espumarajos cosquilleantes.
Yastuvo! grit.
Levant el objeto brilloso y se qued asombrado.
Achs! se dijo. No saba yo que lonra juera ansina...
Corri con toda la fuerza de su alegra. Cuando lleg al rancho, el tata estaba
pensativo, sentado en la piladera. En la arruga de las cejas se le ba metido una
estaca de noche.

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Tata! grit el cipote jadeante: Ei ido al ojo diagua y ei incontrado lonra e la

Juana; ya no le pegue, tome!
Y puso en la mano del tata asombrado, un fino pual con mango de concha.
El indio cogi el pual, despach a Tacho con un gesto y se qued mirando la hoja
puntuda, con cara de vengador.
Pues es cierto... murmur.
Cerraba la noche.
3. Explique el contexto semntico del ttulo: La honra y de los enunciados: La
Juanita sac un espejo del tamao de un coln, Comenz a pepenar chirolitas de
tempisque.
4. Seleccione el significado semntico de: Empez a chuliar a la Juanita.
burlar a
alguien con
gracia y chiste

abusar de
alguien

explotarlo

piropear

alabar

jactarse

5. A qu contextos remite la oracin: Si biera sabido quibas ir a dejar lonra al ojo

diagua, no te dejo ir aquel diya; gran babosa!...
6. Qu elementos son referentes inseparables del contexto situacional?
7. Extraiga del texto tres oraciones ms que le sirvan para ejemplificar el contexto
situacional.
8. El fino pual con mango de concha que Tacho entreg al padre, puede
convertirse en un smbolo para el padre de Juanita?, por qu?
9. Cmo acta el contexto fsico en el cuento anterior en relacin al pual y a la
honra perdida?
10. Cul es la visin de mundo que tiene el padre de Juanita?
11. Cul es la visin de mundo de Tacho, el hermano de Juanita?
12. Cules son los referentes culturales que determinan la significacin del cuento?
13. Proponga una leccin que le sea til para ejemplificar el significado en relacin
al contexto, haga uso de los textos autnticos.

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INFORMACIN IMPORTANTE
EL SIGNIFICADO CONTEXTUAL
1. ORACIN Y ENUNCIADO

(1) *Nio el est enfermo.

Hemos distinguido, en la Introduccin, dos tipos de

significado, el significado de la oracin y el significado
del hablante, y hemos dicho que la semntica estudia el
primer tipo de significado, y la pragmtica, en cambio, el
segundo.

Tanto los significados de los elementos lxicos como el

conjunto de reglas para combinarlos son convencionales,
es decir, no naturales, lo que significa que no obedecen
a leyes fsicas ni a principios de lgica, sino que son
arbitrarios y se han ido consolidando a lo largo de la prctica
del lenguaje en una comunidad. Convencional significa
acordado, preestablecido. Por supuesto muchas de

El significado del hablante es el que expresan sus

enunciados. El enunciado es una unidad comunicativa que
equivale a la intervencin o contribucin de un hablante en
una conversacin, y que puede consistir en una oracin
completa o en un fragmento de oracin. Los enunciados
se pueden definir as: unidades lingsticas (habladas o
escritas) que estn inherentemente contextualizadas (cf.
Schiffrin, Approaches to discourse, pg. 41). Aunque no
siempre tengan forma de oracin, suele decirse, para
simplificar, que los enunciados son oraciones puestas en
uso, es decir, puestas en contexto.
Los ejemplos que suelen analizarse en pragmtica
son casi siempre representaciones de enunciados, no
verdaderos enunciados, ya que carecen de contexto; para
interpretarlos debemos imaginar algn contexto, aunque
sea mnimo. (...)
Las oraciones tienen significados convencionales (o
gramaticales). Vase la siguiente oracin:
(1) El nio est enfermo.
Esta oracin est compuesta por una serie de elementos
lxicos (el, nio, etc.), y estos elementos se han combinado
segn las reglas de la gramtica. Las reglas de concordancia
exigen que el sujeto y el verbo concuerden en nmero y
persona, las reglas sobre orden de palabras estipulan que
el artculo preceda al nombre, etc. (1) reproduce una oracin
bien formada porque respeta las reglas gramaticales del
espaol. Si no las respetara, diramos que la oracin es
agramatical. La versin siguiente de (1), por ejemplo, tiene
una anomala sintctica, y as lo indicamos poniendo un
asterisco:

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esas convenciones estn motivadas precisamente por

las necesidades comunicativas de los hablantes, y esa
motivacin se percibe mejor en los procesos de cambios
lingsticos. Pero una vez que el cambio se ha impuesto,
la nueva forma o construccin pasa a formar parte de un
sistema de regularidades, y estas son convencionales.
(...)
La gramtica (en la que incluyo fonologa, morfosintaxis
y semntica) es la disciplina lingstica que estudia las
estructuras convencionales de sonidos, combinaciones
de morfemas y significados. La pragmtica, a su vez,
estudia la porcin de significado que no es convencional
o gramatical, es decir, que no est codificado por reglas.
Esta distincin es vlida, pero, como veremos enseguida,
no es tan ntida como uno quisiera.
Volvamos a la oracin (1). Para la semntica, que estudia
el significado lingstico, este consiste en la relacin entre
las expresiones y el mundo, o, ms exactamente, en
las condiciones veritativas de la oracin: las que deben
cumplirse para que una expresin describa una situacin
de manera verdadera. As, para explicar el significado de
(1), hay que verificar la relacin entre la situacin descrita y
el mundo: el contenido de la oracin, llamado proposicin,
es verdadero si el nio est enfermo.
Un hecho curioso y sin duda digno de estudio (por
eso lo estamos estudiando) es que los hablantes no
usan la oracin (1) exclusivamente para decir que el
nio est enfermo, que es lo que la oracin significa
semnticamente. (1), como parte de un dilogo, es decir,

convertida en enunciado, puede tener otros significados.

Si una madre, por ejemplo, usa esa frase cuando la invita
una amiga suya a salir de compras, su enunciado puede
implicar, entre otras cosas, que no puede salir esa tarde.
Las oraciones, una vez puestas en uso, se llenan de
significados nuevos, incluso algunos que contradicen los
significados semnticos (como veremos en el ejemplo (7),
abajo). La semntica relaciona unas formas lingsticas
con los objetos del mundo que esas formas representan, y
no se pregunta para qu le sirve a un hablante emitir esas
formas en un contexto comunicativo: esa es tarea de la
pragmtica.

expresiones como aqu, all, ahora, ayer y los tiempos

verbales, que relacionan la accin del verbo con un tiempo
medido desde el presente del hablante. El futuro va a
interesarles solo puede entenderse a partir del presente
del hablante que produjo el enunciado: el presente del
hablante (y por lo tanto el hablante) forman parte del
significado temporal de los verbos.
De modo que para interpretar semnticamente (2), que
contiene decticos, debemos insertar la oracin en un
contexto. Lo mismo pasa con (3) y (4):
(3) Yo peso 60 kilos.

2. LA CODIFICACIN DEL CONTEXTO

(4) No, este no, prefiero aquel.

No siempre son ntidas, como hemos dicho, las diferencias

entre el significado semntico y el pragmtico. Obsrvese,
por ejemplo, la siguiente oracin:

Si no sabemos a quin remite yo, en (3), mal podemos

comprender la oracin y por lo tanto hacer ningn juicio
sobre su valor de verdad. Igualmente vacos de significado,
fuera de contexto, resultan las formas este, aquel, y el
morfema de primera persona en (4).

(2) Un librito as va a interesarles.

Tenemos aqu una oracin bien formada, de acuerdo con las
reglas de la gramtica espaola. No es fcil, sin embargo,
establecer el significado o representacin semntica
de (2), porque algunas de las palabras de la oracin no
significan nada, o no significan fuera de contexto. Esas
palabras son as y les. Qu quiere decir as? Qu quiere
decir les? Por supuesto, todos los hablantes de espaol
reconocemos esas formas; las podemos encontrar, incluso,
en el diccionario, pero el diccionario no nos va a ayudar a
entender la oracin (2), porque tenemos que saber algo
ms: necesitamos datos del contexto.
Las lenguas humanas poseen elementos gramaticales
que codifican algunos aspectos del contexto. Entre estos
elementos se encuentran los decticos. El funcionamiento
de los decticos no se puede estudiar sin acudir a la nocin
de contexto, porque los decticos hacen conexiones entre
lo que se dice y entidades del contexto. Les, en el ejemplo
(2), se refiere a ciertas personas presentes en el contexto.
Para asignar referencia a les debemos saber quines
son esas personas. Lo mismo pasa con el adverbio as:
no tiene significado si no se lo asocia a un contexto. Son
decticos los pronombres personales, que identifican a
los participantes del acto comunicativo; tambin lo son

Los decticos estn en el lmite entre la semntica y la

pragmtica. Hasta dnde llega la semntica, y dnde
empieza la pragmtica? Para muchos lingistas, la
pragmtica empieza con los decticos y otros elementos
similares, que forman parte de la gramtica de una lengua,
pero no son independientes del contexto. A partir del
momento en que, para asignar significado a expresiones
lingsticas, debemos recurrir al contexto, estamos
haciendo pragmtica.
El ejemplo (2) de arriba reproduce algo Verdaderamente
dicho (en este caso, escrito), cuando el director de esta
serie y yo empezamos a discutir la idea de un cuaderno
dedicado a la pragmtica. As quera decir, en ese dilogo,
un librito con ciertas caractersticas ya comentadas antes
por nosotros, y el pronombre personal les se refera a los
profesores de lengua y a otras personas interesadas en
un librito de esas caractersticas; toda esa informacin
formaba parte de nuestro contexto. Lo que parece una
oracin oscura e incomprensible es, como enunciado,
perfectamente interpretable.
All lejos y hace tiempo, cuando las lneas telefnicas se
unan, no era raro levantar el tubo del telfono y escuchar

Pgina 159

una conversacin entre desconocidos. Quien haya tenido tal experiencia sabe que es
muy difcil entender la conversacin ajena. Quin es mi cuado, qu pas el lunes,
a quin vio ella, por qu Juan dijo eso, qu significa eso, y, en todo caso, quin ser
Juan? Tampoco sabemos bien de qu se ren cuando se ren. Adivinamos algunas
cosas, pero no sabemos de qu va, realmente, porque nos faltan los contextos.
Toda la semntica del mundo no nos sirve para curiosear la vida verbal ajena.
En otros intercambios lingsticos el contexto se hace explcito para evitar
malentendidos. En la conversacin con el cajero automtico, por ejemplo, nos
queda poco que inferir, casi todo lo pertinente a la transaccin est previsto de
antemano y enunciado. Pero esas conversaciones son las menos interesantes, son
las menos humanas, precisamente.
El problema entre semntica y pragmtica es un problema de lmites, que podra
plantearse as: dnde empiezan los significados contextales? Las expresiones
referenciales como el nio, por ejemplo, en nuestra oracin (1), no remiten tambin a
un contexto que hay que conocer para asignar a la oracin valor de verdad? Dnde
termina la semntica? Hasta dnde llega el contexto?
(...)
Graciela Reyes (2007). El abec de la pragmtica. 7. edicin. Madrid, Espaa:
Editorial Arco/Libros, S. L., pginas 13-17.

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El principio de cooperacin. Las mximas.

Las implicaturas

Indicadores:

Explica el principio de cooperacin.

Identifica y explica la violacin de las mximas del principio de cooperacin.
Construye textos autnticos para ejemplificar las mximas y las implicaturas.

Qu ms
debo saber?
Biografa de Paul Grice.
Teora de los actos de
habla.
Principio de la lgica
proposicional.

Ideas Didcticas
La formacin de grupos
que adivinen palabras o
conceptos propuestos por
usted a travs del gesto o
del movimiento resulta til
para trabajar el principio
de cooperacin.
Procure que las dinmicas
seleccionadas siempre
tengan pertinencia con el
tema por desarrollar.
Es conveniente incluir
en las dinmicas el logro
de un propsito o meta,
as puede reflexionar
posteriormente al usar la
dinmica como analoga
cuando desee explicar el
principio de cooperacin.

Saberes previos
Cmo se da la comunicacin en la sociedad?
Es suficiente la lengua o el cdigo para comunicarse?
Con quin se comunica usted?
Cundo hay comunicacin?
Cul es la finalidad de la comunicacin humana?
Qu es pragmtica lingstica?
Qu es la irona?
Qu es el sarcasmo?

Desarrollo
En alguna ocasin se ha visto en la necesidad de hablarle a un desconocido para
preguntarle una direccin o solicitar informacin?, Ha sido usted consultado por
alguna persona desconocida con la misma solicitud de la pregunta anterior o de otra en
particular? Si sucedi alguno de los dos casos, cmo fue su experiencia?, obtuvo
respuesta acertada o no- por parte del desconocido? Por qu puede distinguirse
ciertas diferencias entre hablar con una persona conocida y una desconocida? A
qu se debe que cuando nos dirigimos a alguien conocido o desconocido se procura
entender lo que se desea comunicar y viceversa?
Los interlocutores cuando participan en una conversacin parten de un acuerdo
previo y tcito que consiste en respetar un principio de cooperacin, es decir un
deseo de colaborar en el buen desarrollo del intercambio verbal para que se consigan
adecuadamente los fines que se pretenden alcanzar en ese intercambio1. Tanto el
hablante como el oyente, as sean conocidos o no, en su rol de interlocutores procurarn
entender el mensaje emitido. El principio de cooperacin es el principio general que gua
a los interlocutores en la conversacin y que vale tambin para otros comportamientos,
no describe comportamientos ideales ni buenas maneras, sino, el motor social que
hace funcionar la maquinaria lingstica de modo que sirva razonablemente bien para
1. Herrero Cecilia, Juan (2005)

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Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
(Antunes, Celso. Educar en
las emociones)
Lingstica
(o verbal lingstica):
Consiste en la capacidad
de todo ser humano de
construir imgenes con el
uso de palabras. Es una
capacidad exhibida de
forma ms completa por
grandes poetas y clebres
escritores; puede aparecer
acentuada incluso en
personas con vocabulario
reducido pero que saben
decir bien sus mensajes.
Viso-espacial:
Es la capacidad de crear,
manipular y operar un
modelo del mundo en
el espacio. Presente
en ingenieros, marinos,
gegrafos y cirujanos,
aunque tambin se
manifiesta en pintores y
escritores geniales.
Motora (o quinestsica):
Es la impresionante
capacidad de resolver
problemas o elaborar
formas de comunicacin
utilizando el cuerpo.
Presente en atletas y
bailarines, se manifiesta
tambin en cirujanos o
artistas. Son personas con
capacidad para resolver
problemas de forma
alucinante, usando la magia
de sus movimientos.
Lgica:
Se manifiesta en la
facilidad para aprender y,
sobre todo, comprender
la proyeccin de los
conceptos, de los smbolos
y las formas matemticas.
Construyen imgenes
con signos numricos y
geomtricos.

la comunicacin. Grice formula el principio de cooperacin de la manera siguiente2:

Tu aportacin a la conversacin, debe ser, en cada etapa de sta, tal como lo exija el
objetivo o la direccin del intercambio verbal en el que ests participando.
El principio de cooperacin se aplica tanto al discurso oral como al escrito. De este
principio se derivan las mximas conversacionales y las implicaturas. Las mximas
conversacionales son normas que en principio deben respetar los interlocutores,
desempean una importante funcin en la interpretacin de los enunciados.
Observe el siguiente ejemplo:
Una pareja de esposos est de visita en un centro comercial y, al pasar por una de las
tiendas, uno de ellos expresa: Los zapatos estn en oferta. Este enunciado puede
tener otro significado, adems del significado literal? Cul es la relacin entre lo
dicho y lo comunicado por implicacin? Por las circunstancias, en este enunciado se
ha querido decir o sugerir implcitamente, por ejemplo, que existe una intencin de
pedido indirecto enfocado en la compra de zapatos. A este significado adicional de
lo dicho comunicado por el hablante e inferido por el oyente, se le llama implicatura y,
en este caso, como no depende del significado literal se le conoce como implicatura
conversacional. Para explicarla hay que analizar los principios que regulan el dilogo,
y su entendimiento solo es posible cuando se trasciende el principio de cooperacin
entre los hablantes. Segn el principio de cooperacin, los interlocutores suponen
que quienes participan en la conversacin harn una contribucin adecuada en sus
actos de habla asegurando as la eficacia de la comunicacin; esto significa dar
continuidad al discurso en cuanto a pertinencia, tiempo, intencin, propsito, etc. Los
interlocutores llegan a conocer las intenciones del hablante a travs de un proceso que
necesariamente demanda la realizacin de inferencias. Segn la teora de Grice, existe
un conjunto y un subconjunto de principios que sistematizan el proceso inferencial y
aseguran su xito, este conjunto es llamado mximas y estas pretenden guiar a los
interlocutores para juzgar las conversaciones del otro y comprender lo que dice, si las
mximas son transgredidas, el principio de cooperacin se rompe. A continuacin las
mximas y sus principios:
1. Mxima de calidad: Un interlocutor no debe decir lo que cree que es falso o de lo que
no cuenta con evidencia adecuada para probarlo.
a) No diga nada que sea falso.
b) No afirme aquello de lo que no tenga prueba.
Esta mxima pide al interlocutor ser cooperativo y lo obliga a decir la verdad dando
la informacin completa. La violacin de esta mxima es muy utilizada como recurso
literario en la irona: Eres un magnfico amigo (cuando, en realidad, le ha jugado una
mala pasada); en la metfora: Eres la nia de mis ojos, Soy la oveja negra de la
familia, Ests hecho de azcar; en la meiosis: Lleg ligeramente ebrio y destroz
todo el comedor de la casa. En las tiras cmicas es muy frecuente el uso de la irona:
2. Reyes, Graciela (1990)

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2. Mxima de cantidad: Regula la cantidad de informacin que se da a conocer.

a) Que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito de la conversacin.
b) Que su contribucin no sea ms informativa de lo requerido.
Ejemplo:
-Buenos das profesor, soy el hermano de Rosita. Quiero preguntarle qu tal va en su materia.
-Ella es muy educada y siempre llega puntualmente.
Evidentemente, el profesor da menos informacin de la que se le pide, cuando parece que puede darla completa (a).
Otro ejemplo:
-Quin habr sido el ganador del primer mundial de ftbol?
-El primer mundial de ftbol se jug en Montevideo en 1930 y lo jugaron 13 pases. Slo tres europeos: Francia,
Blgica y Rumania porque los otros pases hicieron boicot porque decan que Uruguay no tena mritos para hacer
el primer mundial, y eso que Uruguay haba ganado la medalla de oro en las Olimpadas de 1924 y 1928. Y encima
Uruguay gan el primer mundial. En la final le gan 4 a 2 a Argentina. 3
La mxima de cantidad ha sido violada al dar ms informacin de la requerida (b).
Qu principio, de la mxima de cantidad, se viola en la siguiente caricatura?

3. Mxima de modo: es la manera de decir cada enunciado. Los interlocutores deben evitar la oscuridad y ambigedad
en sus enunciados, adems requiere brevedad y orden en la intervencin.
a) Sea claro
b) Evite la ambigedad
c) Sea breve y evite la prolijidad innecesaria
d) Sea ordenado
Ejemplos: Ana no quiere a su vecina porque es muy envidiosa.
En la siguiente caricatura, se advierte la ambigedad de la expresin en la interpretacin que hace la amiga de Mafalda
acerca de quines expresan el amor en una poca determinada.
3. Gil, Jos Mara (2001)

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4. Mxima de relevancia: Requiere que cada enunciado corresponda al contexto; es decir, que sea pertinente, hablar de
un solo tema, sin saltar de uno a otro.
Diga cosas relevantes relacionadas con el tema de que se trate.
En el siguiente ejemplo, el enunciado de Mafalda sale del tema del que se habla .

Es de aclarar que, Grice no sugiere que toda comunicacin deba regirse, estrictamente, a todos estos principios; las
ironas y las tautologas, por ejemplo, dependen del contexto para que el oyente pueda comprender la intencin del
hablante y, son un ejemplo de cmo un enunciado puede no cumplir la mxima de calidad y cantidad respectivamente. En
las ironas, lo implicado contradice lo que se dice; mientras que, en las tautologas, el enunciado significa ms de lo que
se dice y rompe con el principio de cantidad.
Considere los siguientes ejemplos:
-Si en una reunin, una persona se dirige a otra, dicindole: Me gustara ser tan discreto como t, y esa otra persona es
conocida por sus comportamientos indiscretos y bellacos, lo ms probable es que quienes escuchen tal aseveracin y
conozcan a la persona en mencin, inmediatamente reaccionen y comprendan la intencin (que tambin depender del
contexto, tono, gestos, entre otros) y la carga de irona del enunciado; no as un oyente que desconozca el comportamiento
de la persona a quien se refiere el hablante, este oyente para aproximarse a descubrir la intencin del enunciado, deber
analizar adems del contexto, algunos otros indicadores que le den alguna pista para reconocer la fortuna del enunciado,
como los gestos o ademanes y tono que ha usado el hablante, las reacciones del auditorio, entre otros. Con el enunciado
expresado, el hablante, ha violado intencionalmente la mxima de calidad para implicar algo ms o algo diferente de lo
que ha dicho.
-Un nio despus de la visita de su to, llega a la tienda ms cercana a su casa y pide una mangoneada, la persona que
lo atiende inicia una conversacin mientras prepara el producto:

Pgina 164

-Vino tu to?
-S.
-Te dej dinero?
-S.
-Cunto te dio?
-Un dlar (con expresin de desgano)
-Un dlar es un dlar.
La respuesta Un dlar es un dlar no cumple con la
mxima de calidad, puesto que no es informativa pero su
relevancia depende de la situacin en que ha sido emitida.
Es muy importante considerar que la aplicacin de las
mximas est sujeta a las variaciones contextuales y
culturales.
Entre las implicaturas, se debe distinguir tambin la
presuposicin, esta deriva ms del significado semntico, a
diferencia de las implicaturas conversacionales que, como
ya se mencion, no dependen del significado convencional
de las palabras, sino de los supuestos que se originan en
los enunciados del hablante en un contexto compartido
con los oyentes y en la presuncin del cumplimiento
del principio de cooperacin. Las presuposiciones son
significados adicionales que estn implcitos en algunas
expresiones y que cuentan para valorar la verdad de
la oracin. Esta valoracin es precisamente lo que las
diferencia de las implicaturas convencionales.
Dej de llover.
Existe la presuposicin llova, incluso si se expresa en
forma negativa. No ha dejado de llover.
Las implicaturas conversacionales se producen en los
siguientes casos:
a)
Cuando el hablante obedece las mximas:
Requieren menos deduccin por parte del oyente.
Si dos personas compran el almuerzo y a la hora de pagar
la cuenta una expresa: Me falta $0.25 centavos y la otra le
contesta Yo tengo, la primera entender que la segunda
le est ofreciendo los $0.25 centavos que a ella le hacen
falta, pues no tendra sentido que la segunda persona lo
diga sin tener la intencin de ofrecerlos.
b) Cuando parece violarlas pero no las viola:
Una persona que visita a sus familiares que se han mudado

de residencia, pregunta:
-Hay aqu un buen zapatero?
-Frente al parque hay un zapatero.
Aparentemente, cul de las mximas ha sido violada?,
por qu?
c) Cuando tiene que violar una para no violar otra a la que
concede mayor importancia:
Una persona pregunta a un oficinista de atencin al pblico
del seguro mdico:
-Cunto es el porcentaje de subsidio por incapacidad
laboral?
-Eso depende de la enfermedad.
-Aj, pero, cunto es?
-Es que eso depende de la enfermedad. Es una tabla de
porcentajes y tiene que ver con la enfermedad que sea y el
tiempo de incapacidad que haya indicado el mdico.
Quien hizo la pregunta puede concluir por implicatura que,
el oficinista no sabe cunto es el porcentaje de subsidio
por incapacidad laboral o puede creer que est faltando al
principio de cooperacin y no quiere darle la informacin
solicitada. En este ejemplo, cul de las mximas ha sido
desobedecida?, a cul de las mximas se ha dado mayor
importancia?
d) Cuando viola una mxima abierta y deliberadamente:
Durante una fuerte lluvia, entra a la casa una persona
totalmente empapada, otra que ya est adentro lo observa
y le pregunta:
-Te mojaste?
-No, para nadaslo se me mojaron los calcetines, los
zapatos, la espalda, la camisa, el pantaln, etc., etc., etc.
Cul es la intencin de esta respuesta y qu mxima ha
sido violada abierta y deliberadamente?
Las implicaturas conversacionales se subdividen en
conversacionales particularizadas y conversacionales
generalizadas, adems de estas, existe otro grupo
de implicaturas que ya se mencion, las implicaturas
convencionales. Segn los estudios del filsofo Grice,
para caracterizar a estos tres tipos de implicaturas, deben
tener en cuenta las caractersticas de ser convencionales,
calculables, cancelables y separables.
As:

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Caractersticas

Propiedades de las implicaturas

Convencionales

Calculables

Cancelables

Separables

Se opone a
la propiedad
conversativa.
No requiere
contexto.

El oyente considera:
-Lo que el hablante dice
-Los datos del contexto
-Acuerdo mutuo de respetar el
principio de cooperacin.

Pueden
eliminarse
sin que haya
contradiccin.

Desaparecen
al decir el
enunciado con
otras palabras

Las implicaturas convencionales no se deducen, son significados adicionales que ya vienen incorporados a algunas
expresiones lingsticas. No requieren de contexto especfico:
Logr terminar de calificar los exmenes.
El significado adicional implcito de este enunciado viene dado por el verbo logr ms el infinitivo terminar, as se entiende
que la finalizacin de la tarea requiri algn tipo de esfuerzo.
Las implicaturas conversacionales particularizadas tienen como propiedades: ser calculables, cancelables y no separables.
Dependen de un contexto especfico. En el ejemplo:
-Hay aqu un buen zapatero?
-Frente al parque hay un zapatero.
Una manera de cancelar la implicatura sera contestar directamente S, frente al parque hay uno. Si a la misma pregunta
se diera la respuesta: He visto un zapatero frente al parque, la implicatura de que no es un buen zapatero seguira siendo
vlida.
Las implicaturas conversacionales generalizadas, tambin tienen como caractersticas ser cancelables pero se diferencian
de las conversacionales particularizadas porque no dependen de un contexto especfico. Surgen de una asociacin
frecuente entre una expresin y los contextos posibles para esa expresin:
Juan estaba en la parada de buses y le habl a una mujer.
Qu implicaciones tiene el uso del artculo una?, Cmo se observa la mxima de cantidad?

Pgina 166

1. Desarrolle brevemente:
a. Qu es el principio de cooperacin?
b. Qu son las mximas y cules son sus principios?
c. Cundo y por qu son violadas las mximas?
2. Complete el siguiente cuadro con la informacin que se le solicita, los dilogos de los
interlocutores corresponden al Primer Acto de la obra Hamlet:

Un interlocutor dice a otro:

Qu mxima ha sido
violada?

Por qu?

Bernardo: Fue tranquila la guardia?

Francisco: Ni un ratn se ha movido.
Marcelo: Hola, Bernardo!
Bernardo: Od! Est ah Horacio?
Horacio: Un pedazo de l.
Bernardo: Sentmonos un rato, y permitidnos
nuevamente asaltar vuestros odos, fortificados
contra nuestra historia, con lo que ya dos
noches hemos visto.
Horacio: Bien, sentmonos, pues, y oigamos ya
lo que Bernardo ha de decirnos de ello.
Bernardo: Anoche, cuando aquella misma
estrella que al oeste del polo all se ve, haba
hecho su curso hasta alumbrar esa parte de
cielo donde hoy arde, Marcelo y yo, cuando la
una daba

3. Cmo explicara el principio de cooperacin y las implicaturas a partir de la

siguiente caricatura:

4. Construya un texto autntico que le sea til para explicar el principio de cooperacin,
las mximas y las implicaturas.

Pgina 167

El principio de la relevancia. Las inferencias

Indicadores:

Aplica el principio de la relevancia en el anlisis de actos de habla, en situaciones comunicativas reales.

Propone textos o situaciones problema para ejemplificar el principio de la relevancia.
Propone lecciones para aplicar el principio de la relevancia.

Qu ms
debo saber?
La teora de la
relevancia fue
presentada en 1986 por
Dan Sperber y Deirdre
Wilson.
La segunda versin del
principio de relevancia
se conoci en 1995.
Principio de economa
cognitiva.

Ideas Didcticas
Seleccione textos
autnticos relevantes para
sus estudiantes, tome
en cuenta el contexto,
la edad, los intereses,
sueos, visin de mundo,
etc. de sus estudiantes.
Los textos autnticos
pueden servirle para
abrir el panorama de
concepcin de mundo de
sus estudiantes.
Propicie entre sus
estudiantes la creacin
de textos autnticos para
afianzar los conocimientos
adquiridos.
importante

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Saberes previos
Cmo maneja el aprendizaje significativo de las inferencias en sus estudiantes?
Cul ha sido su mejor experiencia en la enseanza del principio de la relevancia? Qu
factores contribuyeron para que esa fuera su mejor experiencia?
De qu forma sus explicaturas llevan a sus estudiantes a crear implicaturas?
Por qu la comunicacin humana es ostensiva e inferencial? Cmo se interpreta esta
aseveracin desde el enfoque comunicativo?
Por qu prestamos atencin a alguien que nos habla? Por qu los oyentes prestan
atencin a nuestras intervenciones comunicativas?
Qu significa interpretar un enunciado?

Desarrollo
Segn el principio de la relevancia, todo lo que comunicamos es significativo, sustancial,
trascendente, relevante y, por ello, los interlocutores nos prestamos atencin unos a
otros, esperando obtener o compartir conocimiento del mundo.
La interpretacin de la relevancia siempre est ligada a la relacin con el contexto de
los conocimientos, creencias y comportamientos que los interlocutores comparten o
creen compartir. Observe la siguiente caricatura:

Basado en la situacin comunicativa de la caricatura, analice la relacin propuesta

anteriormente. Cules podran ser los conocimientos, las creencias y los
comportamientos del visitante en relacin con los de la nia? Existe ambigedad u
oscuridad en la explicatura de cada personaje. Cules son las posibles implicaturas
que puede hacerse en el primer enunciado: Buen da, nena. Est el jefe de la familia?
Segn el contexto, qu implicatura tiene la respuesta de Mafalda: En esta familia
no hay jefes, somos una cooperativa? Razone por qu el principio de la relevancia
dirige la actividad comunicativa del locutor y la actividad interpretativa del interlocutor
o destinatario?
En la interpretacin de un enunciado, hay una tarea de dos partes: la descodificacin
lingstica y las inferencias, que se hacen entre lo dicho y lo implicado.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Lingstica (o verbal
lingstica)
Viso-espacial
Motora (o quinestsica)
Lgica

Qu hay que tomar en cuenta para interpretar bien la relevancia de los enunciados en
el funcionamiento de la comunicacin verbal?
-El contenido comunicado explcitamente (la explicatura) y,
-El contenido inferido (la implicatura, que debe deducirse segn el contexto y los
conocimientos previos).
Interprete la relevancia del siguiente enunciado, tomando en consideracin el contenido
comunicado explcitamente y el contenido inferido.

El principio de relevancia tiene sus bases en el principio de cooperacin planteado por

el filsofo Paul Grice; sin embrago, a diferencia de las mximas, no admite ser seguido
o ser violado, basta para explicar la comunicacin y se aplica a todos los actos de
comunicacin intencional. Este principio tampoco debe entenderse como una camisa
de fuerza, puesto que todo hablante puede fracasar en su intento comunicativo de ser
relevante.
El xito de la comunicacin, segn el principio de la relevancia depende de un
conocimiento recproco entre hablante y oyente, de lo que cada uno de ellos sabe y sabe

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que el otro sabe. El contexto se vuelve psicolgico e interviene en l la percepcin

inmediata de la situacin, de lo que se ha dicho antes o de la memoria.
Una pareja cocina el almuerzo y conversa acerca de sus memorias de infancia; uno
de ellos deja caer las verduras en la olla; entra, por la ventana, muy cercana a la
cocina, una rfaga de viento; inmediatamente, uno de ellos dice, mirando a su pareja:
Est haciendo viento, ella lo escucha y observa que la llama de la cocina casi se
apaga, rpidamente camina hacia la ventana y la cierra, su pareja responde diciendo:
Gracias!
Por qu fue exitosa esta comunicacin? Qu implicaturas y qu inferencias
intervinieron? Ha intervenido la percepcin inmediata en esta situacin comunicativa,
la percepcin de lo que se ha dicho antes, la memoria o una combinacin de estas?
Argumente su respuesta.

Seleccione una porcin significativa de la obra A puerta cerrada de Jean Paul

Sartre y analcela, segn el principio de la relevancia. Tome en cuenta las inferencias.
Proponga el desarrollo de una clase sobre el Principio de la relevancia, tomando en
cuenta la porcin seleccionada de la obra de Sartre. Aplique el uso de las inteligencias
mltiples.
Organice, con sus compaeros, una conversacin en la que sean observados por
otros, para analizar la situacin comunicativa, las inferencias y la relacin con el
principio de la relevancia.

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Los actos de habla

Indicadores:

Usa y ejemplifica el concepto acto de habla, contextualizndolo en una situacin comunicativa.

Selecciona o crea textos autnticos pertinentes para analizar los actos de habla.
Organiza y planifica una leccin de los actos de habla empleando metodologa activa.

Qu ms
debo saber?
Verbos realizativos
Teora del lenguaje
Paradigmas educativos
constructivista.
Teoras de John Austin y
John Searle.
Austin, pionero en la Teora
de los actos de habla, se le
considera el iniciador de la
pragmtica moderna.
Searle, discpulo de Austin,
perfeccion y consolid la
Teora de los actos de habla.
Teora del significado de
Paul Grice.

Ideas Didcticas
Desde el enfoque
comunicativo, el maestro debe
suscitar conflictos cognitivos
educativos, promover
situaciones en las que los
estudiantes experimenten,
reflexionen, descubran nueva
informacin y se comuniquen.
El dilogo del estudiante con
los compaeros y miembros
de la comunidad es necesario
para el desarrollo del
pensamiento cientfico, para
entender la realidad desde
varias perspectivas, para
alcanzar la objetividad desde la
intersubjetividad. (Piaget)
El dilogo, los proyectos y
trabajos en equipo contribuyen
al desarrollo del pensamiento
racional y al lenguaje
socializado. (Piaget)

Saberes previos
De qu manera el habla del maestro influye en los aprendizajes de los estudiantes?
En qu consiste la interpretacin de un enunciado?
Cmo ayudo a mis estudiantes a interpretar los enunciados?
Qu relacin hay entre el significado literal y el significado comunicado en un acto de
habla?
Qu ventajas tiene estudiar el lenguaje desde el uso que hacen los hablantes?
En su prctica docente, incluye textos autnticos en la planificacin de sus clases?
Explique, fundamentado en la experiencia de su prctica como docente o como miembro
de una comunidad lingstica, por qu en el proceso de enseanza-aprendizaje, los
modelos o mtodos unidireccionales y logocntricos basados en conceptos formales
no garantizan un uso apropiado del lenguaje en el contexto.

Desarrollo
Rosa, me daras un minuto de tu tiempo?
Rosa, tienes un minuto para m?
Rosa, dame un minuto.
Cuntos enunciados hay expresados en los ejemplos anteriores?
Cul es la intencin del hablante en cada uno de los enunciados anteriores?
Segn la RAE un enunciado es una secuencia finita de palabras delimitada por pausas
muy marcadas, que puede estar constituida por una o varias oraciones.
Todo enunciado est vinculado a un contexto y posee significado dependiendo de la
comprensin e interpretacin, por ello, el enunciado puede ser una oracin completa
o solamente una frase. El enunciado: No voy a ir, ha de entenderse que existe en un
contexto para que pueda tener significado.

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Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Lingstica
(o verbal lingstica)

Viso-espacial

Lgica

Emocional:
interpersonal e
intrapersonal.

Imagine una situacin comunicativa cuyo contexto sea una conversacin entre amigas:
- Martha, ya sabs qu te vas a poner para ir a la fiesta?
- No voy a ir.
- No te creo.
- Lo prometo.
En el contexto de la conversacin entre amigas, el enunciado No voy a ir, adquiere
significado, no as, si se produce aisladamente.
Segn Austin y Searle, un acto de habla se produce cada vez que nos expresamos al
hablar o escribir, es cada mensaje expresado por un hablante en un contexto concreto.
La idea central de su teora es que el lenguaje sirve para hacer cosas y no solamente
para describir el mundo. Entindase hacer cosas como establecer relacin entre el
enunciado lingstico y las acciones realizadas en un contexto.
En el enunciado Est lloviendo, hay una afirmacin implcita que solo describe lo que
sucede y en el enunciado Lo niego, se nombra una accin que se hace al momento
que se la nombra, tal como en Lo juro, Yo los declaro, Yo te bautizo, etc. Los actos
de habla son las unidades bsicas de la comunicacin humana y en ella no aparecen
aislados sino, en cadenas de actos de habla, con secuencias conectadas, creando
un macroacto de habla llamado discurso. As, se supone que en el enunciado: Rosa,
me daras un minuto de tu tiempo?, hay o habr una cadena de actos de habla
producidos en una situacin comunicativa, en un contexto determinado tal como en el
caso de la conversacin entre amigas anteriormente expuesta.
Lea el siguiente caso:
Durante la exposicin de productos orgnicos, cultivados en una comunidad del
interior del pas, un hombre vestido casualmente, usando camisa que lo identifica como
miembro de grupo de observadores internacionales, se dirige a la joven mujer que
expone su produccin agrcola de tomates y le dice:
-Me permites un momento? Quiero hacerte algunas preguntas acerca de
tus productos.
La mujer responde:
-S, con mucho gusto.
Ahora, reflexione:
En los actos de habla del ejemplo anterior, cul es el significado de los enunciados de
cada uno de los hablantes?
El hombre, ha expresado directamente lo que desea hacer?, con cules otros
enunciados puede solicitar una entrevista a la joven?
Qu implicara, en el discurso, si la joven, en lugar de responder S, con mucho gusto,
contestara usando un enunciado interrogativo como: Son muchas?

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En la misma exposicin, un hombre de edad mayor exhibe

su produccin de papas, otro observador se acerca y le
dice:
-Excuse me. May I have a moment? I want to
ask you some questions about your agricultural
products (Disculpe. Me permite un momento?
Quiero hacerle algunas preguntas acerca de sus
productos agrcolas).

Existen ciertas condiciones que debe cumplir un enunciado

para ser afortunado:
1. Las que hacen posible la comunicacin (hablar
inteligiblemente)
2. Las de contenido proposicional
3. Que el oyente sea capaz de hacer lo que se le pide
4. La sinceridad
Estas condiciones son llamadas condiciones de felicidad
o condiciones de adecuacin.

El hombre de edad mayor contesta:

-Dsol, ne parlent pas votre langue. Je parle
franais (Lo lamento, no hablo su idioma. Yo
hablo francs).
El observador, muy entusiasmado, le dice:
-Goody! Je parle un peu de franais (Qu
bien! Yo hablo un poco de francs). Jai dit:
Puis-je avoir un moment? Je veux vous poser
quelques questions au sujet de leurs produits
agricoles (Le deca: Me permite un momento?
Quiero hacerle algunas preguntas acerca de sus
productos agrcolas).
En el ejemplo anterior, en cules actos de habla los
enunciados fueron desafortunados?
Desde el uso del lenguaje, qu condiciones debe cumplir
un enunciado para ser afortunado?
Por otra parte, socialmente, qu involucra el tratamiento
personal t y usted en el idioma espaol? En el dilogo
del ejemplo, en qu situaciones se han dado estos
tratamientos personales?
En general, de qu depende que los enunciados de los
actos de habla sean considerados como afortunados
o desafortunados y no como verdaderos o falsos? Cite
algunos ejemplos en donde los enunciados tienen como
finalidad hacer cosas con el lenguaje.
Un enunciado ser afortunado dependiendo si la accin
es llevada a buen trmino (juro, prometo, niego, bautizo,
ordeno, declaro, etc.) y si la accin no se cumple, entonces
ser desafortunado.

Los actos de habla pueden significar ms de lo que su

significado lingstico expresa. En una conversacin
donde una amiga sugiere a otra una invitacin para salir
por la tarde a tomar un caf, y la invitada responde que
debe entregar unos documentos al da siguiente, su
respuesta puede implicar entre otras cosas, que no puede
salir esa tarde; los enunciados una vez puestos en uso, se
llenan de nuevos significados y su fortuna, depender del
cumplimiento de las condiciones para su realizacin:
-Te invito a tomar un caf hoy por la tarde.
-Maana tengo que entregar las planificaciones
curriculares.
Se ha hecho una invitacin? Qu enunciados podran
anteceder a los ya expresados?
El enunciado de la invitada, adems de significar la
imposibilidad de salir esa tarde, qu otro significado
podra tener?
En qu contexto vale expresar los enunciados lo
lamento o te advierto? Cree una situacin comunicativa
para cada uno.
Todo acto de habla lleva asociados dos conceptos: el
significado de lo enunciado, es decir, lo que dicen las
palabras, y la fuerza enunciativa, lo que hacen las palabras;
tanto el significado como la fuerza se producen de manera
simultnea en tres actos, fuerzas o dimensiones:
Actos locucionarios, es lo dicho por el hablante,
hacen referencia al mensaje lingstico y su significado
es denotativo, las reglas gramaticales se presentan
normalmente.

Pgina 173

Actos ilocucionarios, en ellos la fuerza locutoria adquiere

una carga de informacin que har que el enunciado pueda
adquirir valores de declaracin, promesa, prohibicin, etc.,
se realizan intencionalmente al decir algo y se involucra
el uso; es decir, cmo se usa la expresin en el contexto,
la realizacin de una funcin comunicativa como afirmar
o preguntar. Los actos ilocucionarios estn determinados
por las convenciones lingsticas. Pueden advertirse en
actos de habla directos o actos de habla indirectos.
Los actos de habla directos establecen una relacin clara
entre lo que se dice y la fuerza ilocucionaria: enunciar,
interrogar, mandar, etc. En estos das hace un calor
insoportable, Me permites un momento?, Abre la
puerta, Ven, etc.
En los actos de habla indirectos es necesario recurrir
a inferencias o implicaturas para entender realmente la
intencin del hablante.
Desde un punto de vista locucionario, la expresin tienes
$0.25? es una pregunta y requiere de una respuesta
afirmativa o negativa; sin embargo, tambin es un acto
de habla indirecto pues socialmente, se reconoce en
ella una peticin en la que ha intervenido una implicatura
convencional al ser una frmula social predeterminada.
Observe el ejemplo:

docentes y estudiantes? Cmo explica a sus estudiantes

la realizacin del proceso cognitivo de produccin e
interpretacin de los actos de habla indirectos?
La tercera dimensin de los actos de habla es la
perlocucionaria y es la fuerza que produce una respuesta
en el receptor a partir de un enunciado, son los efectos que
el acto verbal produce en los sentimientos, pensamientos
o acciones del auditorio, del hablante o de otras personas.
Este acto no est determinado por las convenciones
lingsticas y puede o no, lograr el efecto deseado por el
emisor. Por ejemplo, una cosa es que el hablante amenace
(acto ilocutivo) y otra muy diferente que el oyente se sienta
amenazado, irritado o busque mecanismos de defensa
(acto perlocutivo).
En la conversacin de los dos estudiantes (A y B), cul es
el efecto que produce los enunciados del estudiante A en el
estudiante B? Cmo logra el estudiante A que el estudiante
B conozca su intencin de pedirle copia de los ejercicios
por entregar? El estudiante B, responde directamente a
los enunciados del estudiante A? Por qu los actos de
convencer, impresionar, enamorar o desahogarse no son
reflejados por la expresin de un enunciado, sino que son
efectos ms o menos ocultos que ni siquiera dependen
totalmente de la voluntad del hablante?
Distinga las tres dimensiones de los actos de habla en el
ejemplo de la invitacin a tomar caf:

Dos estudiantes (A y B) conversan sobre sus quehaceres:

A: -Hola, los ejercicios de matemtica son para hoy?
B: -Hay que entregarlos en una hora.
A: -No s cmo hacer porque necesito la notayno
los he terminado
B: -Y qu quers? Que te d copia?
Qu tipo de acto de habla ha usado el estudiante A?
Por qu los actos de habla indirectos suelen ser
ms complejos y requieren un proceso cognitivo ms
elaborado? En qu contextos el lenguaje puede dar lugar
a expresiones crpticas? Cmo se manejan los actos de
habla indirectos dentro de las conversaciones en aula entre

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-Te invito a tomar un caf hoy por la tarde.

-Maana tengo que entregar las planificaciones
curriculares.

Grabe algunas conversaciones reales y seleccione las que le sean tiles para incluirlas
en una clase donde se analice las dimensiones de los actos de habla.
Sugiera una situacin comunicativa, cuyo contexto sea la narrativa oral de la
comunidad del centro escolar, en la que utilice actos de habla directos e indirectos.
Ejemplifique un aprendizaje utilitario del lenguaje que suscite el uso de tipos de textos
en situaciones reales o muy semejantes a la realidad. Argumente en un ensayo por
qu este aprendizaje resulta ms funcional que el unidireccional y el logocntrico.

Pgina 175

La argumentacin

Indicadores:

Reconoce la naturaleza argumentativa del lenguaje y la aplica en el uso cotidiano, recurriendo a los marcadores discursivos.
Emplea la argumentacin como recurso didctico para analizar situaciones problema de una obra literaria especfica.
Propone situaciones que generen argumentaciones, evaluando la validez o invalidez de estas.

Qu ms
debo saber?
Aristteles distingui los
textos argumentativos
(cientficos, dialcticos
y retricos) de los
poticos y de los
histricos.
Los estudios de la
argumentacin fueron
refundados en la
segunda mitad del
siglo XX en la llamada
nueva retrica,
fundamentalmente a
partir de los trabajos
de Ch. Perelman y L.
Olbrechts-Tyteca (1958),
S. Toulmin (1958), y
J. C. Anscombre y O.
Ducrot (1983).
http://cvc.cervantes.
es/ensenanza/
biblioteca_ele/
diccio_ele/diccionario/
teoriaargumentacion

Saberes previos
Mencione dos ejemplos de macroactos de habla y comente por qu son considerados
como tales.
En una reunin de padres de familia que usted como docente dirige, cules son sus
intenciones o finalidades al comunicarse?
Cules son los recursos lingsticos que utilizamos a diario para convencer y persuadir
a nuestros interlocutores?
Cmo orienta a sus estudiantes para que consideren importante el estudio de la
lengua? Qu tipo de ideas utiliza?
Qu acta como potenciador de los enunciados?
Cmo los anuncios publicitarios influyen en las acciones de los receptores?
Cmo empodera a sus estudiantes a travs de la lengua?
Cmo explica a sus estudiantes la funcin de los marcadores del discurso?

Desarrollo
Los estudios de la nueva retrica sustentan que la naturaleza del lenguaje es su carcter
persuasivo, que el lenguaje sirve ante todo para incidir en el oyente o convencerlo y
que la condicin de argumentacin se vuelve esencial para llegar al significado del
discurso. As, la teora de la argumentacin sostiene que quien habla busca convencer
y persuadir al receptor. El hablante tiene la libertad de organizar su mensaje, con una
intencin especfica para conducir a su receptor hasta un propsito determinado,
empleando mecanismos fnicos, sintcticos, semnticos, etc. y, con cualquier tipo de
texto, sea este conversacional, publicitario, narrativo, jurdico, etc.
Cul es el propsito de Tacho, el hermano de Juanita, en el siguiente enunciado?

Pgina 176

Tata! grit el cipote jadeante: Ei ido al ojo diagua y ei incontrado

lonra e la Juana; ya no le pegue, tome!... (La honra, Cuentos de Barro, Salarru)

Ideas Didcticas
Es importante presentar una lnea
del tiempo para dar a conocer la
trascendencia histrica del tema
en estudio.
Puede ejercitar la argumentacin
con sus estudiantes al ofrecerles
proposiciones y solicitarles que
escriban o digan individualmente
argumentos a favor y en contra.
Resulta un buen ejercicio de
argumentacin y convivencia,
organizar a sus estudiantes
en dos grupos y, formularles
un problema de actualidad
para analizar y discutir. Esta
actividad debe ser planificada
con antelacin por el docente,
incluso puede usarse para
indagar en sus estudiantes cmo
se desarrolla la competencia
comunicativa y todas sus
implicaciones.
Despus de organizar a los
estudiantes, pida a uno de los
grupos sostener argumentos
a favor y al otro grupo,
sostener argumentos en
contra del problema planteado
inicialmente; a la vez, orinteles
para pensar en los posibles
contraargumentos. Luego
de la discusin en equipos
individuales, se hace la plenaria
en donde cada equipo defender
sus argumentos respetando las
normas de convivencia. Para
cerrar la actividad, siempre es
necesario hacer una conclusin.
Presente a sus estudiantes
ejemplos reales de
argumentaciones, pueden
ser fragmentos de debates
grabados en vdeo. Recuerde la
importancia de la competencia
comunicativa.
Si solicita textos argumentativos
escritos, recuerde presentar
antes de esta solicitud, ejemplos
de textos reales para que el
estudiante se familiarice con la
estructura de stos.

Cul es el contexto en el que Tacho emiti el enunciado anterior?

La argumentacin es un macroacto de habla que sucede a diario, en la
cotidianidad de las intervenciones de los hablantes, es un proceso discursivo
que ofrece al oyente buenas razones para creer, opinar o actuar de una u
otra manera segn la finalidad del hablante; estas buenas razones son llamadas
argumentos y buscan una respuesta por parte del oyente; es decir, tienen una
finalidad perlocutiva.
A continuacin, el final del cuento en mencin:
Y puso en la mano del tata asombrado, un fino pual con mango de concha.
El indio cogi el pual, despach a Tacho con un gesto y se qued mirando
la hoja puntuda, con cara de vengador.
Pues es cierto... murmur.
Cerraba la noche.
Logr Tacho su finalidad al entregar a su padre el pual? Es decir, se consigui
la finalidad perlocutiva del hablante Tacho?
Por qu los enunciados pueden ser analizados como argumentos que apoyan
una determinada conclusin?
Qu marcador del discurso ha sido utilizado en el ltimo enunciado del padre
de Tacho? Reconoce la clasificacin a la que este marcador pertenece? Haga
un listado de los marcadores discursivos y las respectivas clasificaciones que
de estos conoce.
Qu estrategias y recursos didcticos ha empleado en su experiencia docente
para explicar a sus estudiantes la importancia de los marcadores discursivos?
Por qu el uso correcto de los marcadores discursivos dice de un buen empleo
de la lengua?
Los marcadores del discurso facilitan la cohesin textual y la interpretacin de
los enunciados hay mltiples clasificaciones de ellos; sin embargo, se tomar en
esta leccin, la clasificacin actualmente aceptada9:

Ofrezca a sus estudiantes

ejercicios que faciliten la tarea de
argumentar antes de aplicar una
evaluacin de este tema. Haga
de estas situaciones, momentos
para aprender.
9. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/marcadoresdiscurso.htm

Pgina 177

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Lingstica

Clasificacin

Estructuradores
de la informacin

Caractersticas

Sealan la organizacin
informativa de los discursos.

(o verbal
lingstica)

Conectores

Viso-espacial

Motora (o

Reformuladores

quinestsica)

Lgica

Operadores
argumentativos

Marcadores
conversacionales

Vinculan un miembro del

discurso con otro anterior,
o con una suposicin
contextual.

Presentan el miembro
del discurso en el que se
encuentran como nueva
formulacin de lo que se
quiere decir con un miembro
anterior.

Condicionan de alguna forma

las posibilidades discursivas
del segmento en el que se
incluyen, pero sin relacionarlo
con otro elemento anterior.

Son los que aparecen con

frecuencia en la conversacin.

Subdivisiones

Marcadores

Los que introducen un nuevo

comentario o comentadores

pues, bien, etc.

Los que agrupan

diversos miembros del
discurso como partes
de un nico comentario,
llamadosordenadores

en primer lugar, por

ltimo, etc.

Losdigresores, que
introducen un comentario
lateral en relacin al tpico
principal del discurso

por cierto.

Aditivos

incluso, adems,
etc.

Consecutivos o ilativos

pues, entonces, etc.

Contraargumentativos

en cambio, ahora
bien, etc.

Explicativos

es decir, o sea, etc.

De rectificacin

mejor dicho, ms
bien, etc.

De distanciamiento

en cualquier caso,
de todos modos,
etc.

Recapitulativos

en suma, en
conclusin, etc.

Operadores de Refuerzo
argumentativo

en realidad, de
hecho, etc.

Operadores de concrecin

por ejemplo, en
particular

De Modalidad epistmica

claro, desde luego,

por lo visto, etc.

De Modalidad dentica

bueno, bien, vale,

etc.

Enfocadores de la alteridad

hombre, oye, etc.

Metadiscursivos
conversacionales

bueno, eh, este, etc.

Debe tenerse en cuenta el carcter polifuncional de los marcadores: como el caso de

entonces que puede funcionar como estructurador de la informacin en un discurso
oral o como conector consecutivo; en fin puede ser un ordenador o un reformulador
adems de ser adverbio. Escriba una situacin comunicativa en la que se ejemplifique
el carcter polifuncional de algunos marcadores del discurso.
La lengua adems de ser un instrumento de poder y de acercamiento al otro puede ser
un instrumento de manipulacin?, por qu? Cmo gua a sus estudiantes para que
sepan discernir, descodificar todos los actos argumentativos con que los bombardean
continuamente y que sepan discriminarlos? Cmo orienta a sus estudiantes para que

Pgina 178

acepten slo los argumentos que no sobrepasan la barrera

de lo tico? Cmo les orienta para que no caigan en la
manipulacin?
La argumentacin es slo una de las maneras de usar
el lenguaje, pues tambin puede drsele, por ejemplo,
un uso directivo: se ordena algo para que sea cumplido,
Jvenes: entreguen la prueba y salgan a recreo;
expresivo: se realizan afirmaciones desconectadas, se
ejecutan promesas o sentimientos Eres ms hermosa que
el amanecer; informativo: puede evaluarse con criterios
de verdad o falsedad, Una ola de calor azota a nuestro
pas. El uso argumentativo del lenguaje, tratando de
mostrar una finalidad clara a la que se quiere llegar, afirma
algunas cuestiones y niega otras; las afirmaciones estn
relacionadas unas con otras y el resultado de esa relacin
deriva en que la conclusin sea verdadera. As pues, el
uso argumentativo del lenguaje tiene relacin con el
informativo; sin embargo, el primero, no est directamente
relacionado con los hechos y por eso no puede ser
evaluado con criterios de verdad o falsedad. Para evaluar
los usos argumentativos del lenguaje se usan los criterios
de validez o invalidez: Si nuestros argumentos hacen que
podamos aceptar que la conclusin sea verdadera con
base en informaciones que sabemos que son verdaderas,
entonces nuestros argumentos son vlidos; cuando no,
son invlidos.10
Ejemplos:
Si es verdad que todos los pollos son aves, no puede
ser verdad que todas las aves sean pollos.
No te pongas en el lado malo de un argumento
simplemente porque tu oponente se ha puesto en el
lado correcto Baltasar Gracin (1601-1658) Escritor
espaol.

Proponga
argumentos a
favor y en contra
de la aseveracin
de Makota
Valdina.

10. http://books.google.com.sv/books?id=Lhhu0T_awAoC&pg=PA29&dq=eleme
ntos+de+la+argumentacion&hl=es&sa=X&ei=IkNMU_fpFeaH0AHciYCgCQ&redir_
esc=y#v=onepage&q=elementos%20de%20la%20argumentacion&f=false

Los discursos de los hablantes estn orientados a que el

interlocutor acepte lo que dice, opina o realiza.
Observe la siguiente caricatura:

A diferencia de la demostracin, que slo busca probar la

verdad de una asercin, la argumentacin recurre adems
a implicaturas y sobreentendidos de carcter contextual
y a otros recursos como los entimemas, es de carcter
relacional y los argumentos se encadenan a una conclusin
sin tener que ser objetivo ni definitivo.
Cul es la posible interpretacin a la que gua el pap
de Mafalda en la caricatura anterior? Qu implicaciones
tiene la respuesta de Libertad Las plantas me gustan
en la tierra-tierra? Cul es la cadena de argumentos que
ofrece cada personaje?
En la siguiente caricatura, se observa el cumplimiento
de la finalidad perlocutiva? Qu implicaturas y qu
inferencias pueden hacerse a partir de ella? Cul o cules

Pgina 179

han sido los argumentos usados por el personaje Calvin ante la indicacin de la maestra? Cmo puede usar esta
caricatura para exponer a sus estudiantes las relaciones argumentativas?

Hay textos que aparentemente no son argumentativos, sin embargo, si se les analiza en cuanto a capacidad persuasiva,
darn cuenta que su naturaleza tiene como objetivo guiar al receptor a creer en una conclusin determinada. Por ejemplo
si en una venta de ropa se utilizan eslganes como: Toda la ropa con el 50% de descuento, Bajos precios, Ofertas
de verano, etc. implcitamente se concluir que estas son buenas razones para comprar en esa tienda. Qu ha facilitado
la relacin de argumentacin?
En un caso diferente, puede la cortesa tener carcter argumentativo?, cul es la finalidad de la cortesa en relacin
con la argumentacin? En el caso contrario de ella, es la descortesa tambin un texto de argumentacin?, cul es la
finalidad argumentativa, en caso que la posea? Cite algunos ejemplos enmarcados dentro de una situacin comunicativa.
Una de las finalidades argumentativas de la descortesa es conseguir un objetivo, convencer o provocar en el otro una
reaccin de forma indirecta. Por otro lado, provocar inferencias o una actividad de reaccin al encuentro descorts, puede
emplearse tambin para transmitir una posicin de poder; tambin, su uso puede relativizarse en un contexto en el que
se considere normal. En relacin a estos usos, cree una situacin comunicativa en la que se utilice la cortesa y la
descortesa con las finalidades que se han mencionado antes.

Del fragmento seleccionado de la obra dramtica Prometeo encadenado de Esquilo,

proponga una actividad didctica que conjugue la potenciacin de las inteligencias
mltiples relacionada con la argumentacin que a la vez, le sea til para diagnosticar
el desarrollo de la competencia comunicativa de sus estudiantes.
Proponga una leccin en la que a travs de una metodologa activa se haga uso de
los marcadores discursivos enfocando la importancia de estos en la organizacin de
textos argumentativos orales o escritos, haga uso de la validacin de los argumentos.
PROMETEO ENCADENADO
(http://libros-be.hostei.com/_prometeo_encadenado-esquilo.pdf)

Pgina 180

FUERZA. Hemos alcanzado la regin extrema de la tierra,

el rincn esctico, en un desierto nunca hollado. Hefesto, a
ti te concierne cumplir las rdenes que te dio tu padre, en
estas abruptas rocas sujetar a este malhechor con grilletes
irrompibles y vnculos de acero. Porque robando tu flor,
el resplandor del fuego, origen de todas las artes, se la
entreg a los hombres. Ha de pagar la pena a los dioses por
una falta como sta, para que aprenda a soportar la tirana
de Zeus y renunciar a sus sentimientos humanitarios.
HEFESTO. Fuerza y Violencia, para vosotros se ha cumplido
ya el mandato de Zeus y nada os retiene ya. Pero yo no me
atrevo a atar a un dios hermano en esta sima tormentosa.
Sin embargo, es incontestablemente necesario tener
coraje para ello: es cosa grave no cumplir las palabras de
un padre. (A Prometeo.) De Temis, la consejera, hijo de
elevados pensamientos, contra tu voluntad y la ma voy
a clavarte con indisolubles lazos de bronce a esta roca
inhspita, en donde no vers ni la voz ni la figura de un
mortal, sino que quemado por la resplandeciente llama
del sol, cambiars la flor de tu piel; con alegra para ti,
la noche con su manto estrellado ocultar la luz y el sol
disipar de nuevo la escarcha del alba; pero siempre te
abrumar la carga del mal presente, pues todava no ha
nacido tu libertador. Esto has ganado con tus sentimientos
humanitarios. T, un dios que no te acoquinas ante la
clera de los dioses, has otorgado, ms all de lo justo,
unos honores a los mortales; por esto montars en esta
roca una guardia ingrata, de pie, sin dormir ni doblar la
rodilla. Lanzars muchos lamentos y gemidos intiles,
pues el corazn de Zeus es inflexible. Un nuevo seor
siempre es duro.
FUERZA. Vamos, por qu te demoras y te apiadas en
vano? Por qu no aborreces al dios ms odioso de los
dioses, que ha, entregado a los mortales tu privilegio?

FUERZA. Por qu lo odias? De los males presentes,

ciertamente no tiene culpa alguna tu oficio.
HEFESTO. Sin embargo, ojal hubiera tocado a otro.
FUERZA. Todo es enojoso, salvo mandar sobre los dioses;
porque nadie es libre excepto Zeus.
HEFESTO. Lo s, y nada puedo responder a esto.
FUERZA. No te apresuras, pues, en rodearle de cadenas,
para que el padre no te vea remiso?
HEFESTO. Pueden verse ya en sus manos las manillas.
FUERZA. Ceselas a los brazos y con toda tu fuerza
golpea con el martillo y clvalo en las rocas.
HEFESTO. El trabajo ya se termina y no en vano.
FUERZA. Golpea ms, aprieta, nada dejes flojo; pues
es capaz de encontrar alguna salida, incluso de lo
impracticable.
HEFESTO. Este codo, al menos, est fijo y es difcil que le
suelte.
FUERZA. Ahora clvale en medio del pecho, bien fuerte, la
dura mandbula de una cua de acero.
HEFESTO. Ay, ay, Prometeo, gimo por tus penas!
FUERZA. Vacilas y lloras por los enemigos de Zeus? Vigila
no sea que un da te compadezcas a ti mismo.
HEFESTO. Ves un espectculo horrible de ver.

HEFESTO. El parentesco es muy fuerte, y la amistad.

FUERZA. Veo que se tiene lo que merece. Ms chale a

los costados las bridas.

FUERZA. Lo concedo. Pero desobedecer las palabras de

un padre cmo es posible? No temes esto ms?

HEFESTO. Es mi obligacin hacerlo, no me lo mandes con

tanta insistencia.

HEFESTO. T siempre eres cruel y lleno de audacia.

FUERZA. Pues te ordenar y adems te azuzar. Baja y

sujeta slidamente con anillas sus piernas.

FUERZA. Ningn remedio proporcionar el llorar por se;

no te canses en un trabajo intil.
HEFESTO. Oh oficio muy odiado por m!

HEFESTO. El trabajo est hecho y sin gran esfuerzo.

FUERZA. Con vigor hunde estas trabas en la carne; pues
es severo el que juzgar tu obra.

Pgina 181

HEFESTO. Tu lenguaje responde a tu figura.

FUERZA. Ablndate; pero no me reproches mi obstinacin y la aspereza de mi
carcter.
HEFESTO. Vmonos; tiene una red en torno a sus miembros.
FUERZA. Ahora s, all, insolente y despojando a los dioses de sus privilegios,
dselos a los efmeros. Qu alivio son capaces los mortales de llevar a tus penas?
Con falso nombre los dioses te llaman Prometeo, pues t mismo necesitas un previsor
para saber de qu manera te librars de tal artificio.

Actividad: lbum de muestras

Objetivo: Organizar un lbum de muestras para ejemplificar temas especficos
tratados en la unidad 1.
Descripcin: Con ayuda de sus estudiantes, organice un lbum para ejemplificar el
principio de cooperacin y las mximas.
a) Mxima de cantidad
b) Mxima de calidad
c) Mxima de modo
d) Mxima de relevancia
Sus estudiantes participarn en la recopilacin de muestras para ilustrar y ejemplificar
cada mxima; para ello, debe elaborar una ficha con indicaciones precisas para
que cada equipo recopile diez muestras adecuadas de cada uno de los literales
correspondientes. Posterior a la recopilacin, usted validar las muestras, las
clasificar y organizar en un lbum, este ser un recurso didctico para su quehacer
docente.
Pasos de la actividad:
1. Planificar:
a. Tiempo
b. Recursos
2. Elaborar las fichas para cada grupo. Es importante que usted sea explcito en la
indicacin que escribir en cada ficha; de esa manera, lograr que sus estudiantes
recopilen las muestras que usted necesita para hacer el lbum. Nombre la actividad
de una manera que les llame la atencin y les ayude a comprender lo que usted
necesita. Sus estudiantes slo colaboran en la recopilacin de las muestras y usted
valida, clasifica y organiza.
Por ejemplo, para el contexto semntico, la ficha podra elaborarse de la siguiente
manera:

Pgina 182

(Identificacin del centro escolar)

Actividad: Qu significa esta palabra?
Indicaciones:
1. Guardando las normas ticas y morales, recopilar entre la comunidad, diez ejemplos
de frases o expresiones en donde alguna de las palabras se use con diferentes
significados, ejemplo: tanque: ya es hora de llenar el tanque (estmago), te invito al
tanque (piscina), alcanzamos a llegar con medio tanque (depsito de combustible).
2. Ordenar alfabticamente los ejemplos a partir de la palabra eje. Ejemplo: tanque.
3. Presentar las muestras escritas en pginas de papel bond, color blanco, tamao
carta. En la portada, escribir los siguientes datos:
a. Nombre del centro escolar
b. Nombre de la actividad
c. Nombre de la asignatura
d. Nombre del docente
e. Nmero de equipo. Nombres y apellidos de los miembros del equipo recopilador
(ordenados alfabticamente por apellido)
f. Grado y seccin
g. Fecha
4. Fecha de entrega:_________________________________
3. Explique a sus estudiantes que desarrollarn una actividad de recopilacin de
muestras (ejemplos) segn las indicaciones que les distribuir en una ficha. Cada grupo
recopilar diez muestras que pueden ser recogidas en la comunidad en la que viven
o fuera de ella, pueden ser textos orales transcritos (narraciones de sus familiares,
amigos, anuncios de televisin o de radio, etc.), fotografas, recortes de peridicos o de
revistas, entre otros.
4. Solicite a sus estudiantes organizarse en equipos de 4 o 5 jvenes. Por el objetivo de
la actividad, es importante que los estudiantes se renan por afinidad.
5. Entregue a cada equipo una ficha (previamente elaborada). Deje un tiempo para que
los estudiantes la lean y luego, despeje las dudas que la actividad pueda ocasionarles.
Haga nfasis en la fecha de entrega (esta fecha tiene que darle tiempo para hacer la
clasificacin y organizacin de las muestras, debe ser considerada en la planificacin).
6. Durante los das de recopilacin, que no deben pasar de cinco, oriente constantemente
a sus estudiantes.
7. La tarea de los estudiantes finaliza al entregarle el nmero de muestras solicitadas
en el periodo establecido. Posteriormente, usted iniciar la validacin de las muestras,
seleccionando las que le sean tiles para el tema (considere que los estudiantes
pueden incluir muestras que no sean apropiadas o pertinentes para el cumplimiento del
objetivo). Clasifique las muestras segn las mximas, esta clasificacin deber incluir

Pgina 183

una justificacin sobre los criterios utilizados para la misma y sobre el cumplimiento o no del principio de
cooperacin.
8. El lbum deber presentar el siguiente orden:
a. Portada
b. ndice
c. Introduccin
d. Clasificacin de muestras y justificacin
e. Conclusin
f. Anexos (seleccin de partes de los trabajos de los estudiantes)
(Una vez terminado el trabajo mustrelo a los estudiantes, agradzcales por su colaboracin.)
AUTOEVALUACIN
Marco con X el porcentaje de conocimiento alcanzado en cada uno de los indicadores sugeridos, durante
el desarrollo de la unidad, y comento mi posicin de acuerdo a mi desempeo.

ACTIVIDADES
Reconozco signos primarios y secundarios.
Identifico y explico la relacin entre el significado intencional, referencial y lingstico
de situaciones comunicativas especficas.
Diseo una propuesta metodolgica activa para el aprendizaje del significado
intencional, referencial y lingstico tomando en cuenta el contexto de mis estudiantes.
Reconozco la funcin del emisor y receptor, hablante y oyente, escenario y tema en
una situacin comunicativa.
Establezco estrategias metodolgicas activas para desarrollar la funcin del emisor
y receptor, hablante y oyente, escenario y tema.
Ejemplifico el anlisis del contexto semntico, situacional, fsico y cultural en relacin
al significado mediante una obra literaria.
Analizo textos autnticos y propongo una leccin, competentemente comunicativa,
que me sea til para ejemplificar el significado en relacin al contexto.
Explico el principio de cooperacin.
Identifico y explico la violacin de las mximas del principio de cooperacin.
Construyo textos autnticos para ejemplificar las mximas y las implicaturas.
Aplico el principio de la relevancia en el anlisis de actos de habla en situaciones
comunicativas reales.
Propongo textos o situaciones problema para ejemplificar el principio de la relevancia.
Propongo lecciones para aplicar el principio de la relevancia.
Uso y ejemplifico el concepto acto de habla contextualizndolo en una situacin
comunicativa.
Selecciono o creo textos autnticos pertinentes para analizar los actos de habla.
Organizo y planifico una leccin de los actos de habla empleando metodologa activa.
Reconozco la naturaleza argumentativa del lenguaje y la aplico en el uso cotidiano
recurriendo a los marcadores discursivos.
Empleo la argumentacin como recurso didctico para analizar situaciones problema
de una obra literaria especfica.
Propongo situaciones que generen argumentaciones, evaluando la validez o invalidez
de estas.

Pgina 184

100% 75% 50% COMENTARIO

Unidad 8: La recepcin literaria

Los distintos receptores: el lector real, el

lector literario y el lector implcito

Indicadores:

Comprende la complejidad del quehacer del lector como actor en la construccin del sentido del texto literario.
Discrimina entre los conceptos lector real, lector literario y lector implcito.
Propone y practica una leccin significativa de los distintos receptores literarios.

Qu ms
debo saber?
- Lector competente
- Competencia literaria
- Intertextualidad
- Archilector
- Proceso lector
- Niveles de la
competencia literaria
- Componentes de la
competencia literaria

Saberes previos
Observe la siguiente figura1 y responda si corresponde a un pato o a un conejo.

La figura corresponde a un pato si observa de izquierda a derecha y a un conejo

si observa de derecha a izquierda? Cmo puede relacionar este ejercicio con la
recepcin de un texto literario?
En qu momento un texto literario adquiere existencia real? Por qu el sentido de un
texto slo puede ser discutido por sus lectores?
En la obra literaria es igual hablar de destinatario y de lector?

1. Selden, Raman (1987)

Pgina 185

Desarrollo
Para abordar este tema, comience por responder las siguientes preguntas:

Ideas Didcticas
En un primer momento,
los jvenes pueden
practicar escribiendo
textos y dirigindolos
a alguien en particular,
paulatinamente, vaya
introduciendo en el
ejercicio, la significacin
de los distintos receptores
hasta que los conceptos
sean adquiridos por los
estudiantes.
En su seccin puede
jugar a enviar cartas a
destinatarios equivocados
con la finalidad de
introducir el lenguaje de
la recepcin: destinatariolector.
Haga que toda actividad
sea un aprendizaje
significativo hacia
la competencia
comunicativa.
Mantenga el modelaje
docente como una de sus
prcticas.
Pintar, esculpir, componer
son actividades que
pueden ir relacionadas
con el anlisis de textos
escritos.

De qu manera el receptor se halla implicado de forma activa en la elaboracin del

sentido de un texto?
Lea atentamente la Rima XXIV de Bcquer:
XXIV
(Gustavo Adolfo Bcquer, Rimas y Leyendas)
Dos rojas lenguas de fuego
que a un mismo tronco enlazadas
se aproximan y, al besarse,
forman una sola llama.
Dos notas que del lad
a un tiempo la mano arranca,
y en el espacio se encuentran
y armoniosas se abrazan.
Dos olas que vienen juntas
a morir sobre una playa
y que al romper se coronan
con un penacho de plata.
Dos jirones de vapor
que del lago se levantan
y, al juntarse all en el cielo,
forman una nube blanca.
Dos ideas que al par brotan;
dos besos que a un tiempo estallan,
dos ecos que se confunden;
eso son nuestras dos almas.
Qu busca Gustavo Adolfo Bcquer en la totalidad de la rima XXIV? Qu
afirmaciones hay en cada estrofa?, qu relacin puede establecerse entre esas
afirmaciones? Cmo se debe considerar la actitud del hablante en relacin con los
dos amantes presentes en la rima? Qu posibilidades de interpretacin tiene cada
estrofa? Qu interpretacin merece el poema como tal? Puede suceder que cada
lector d interpretaciones diferentes del poema?, por qu?
Cul es la finalidad que se busca al escribir una obra literaria?

Pgina 186

Debe tenerse en cuenta el carcter polifuncional de los marcadores: como el caso de

entonces que puede funcionar como estructurador de la informacin en un discurso
oral o como conector consecutivo; en fin puede ser un ordenador o un reformulador
adems de ser adverbio. Escriba una situacin comunicativa en la que se ejemplifique
el carcter polifuncional de algunos marcadores del discurso.
La lengua adems de ser un instrumento de poder y de acercamiento al otro puede ser
un instrumento de manipulacin?, por qu? Cmo gua a sus estudiantes para que
sepan discernir, descodificar todos los actos argumentativos con que los bombardean
continuamente y que sepan discriminarlos? Cmo orienta a sus estudiantes para que
Como ha visto, la construccin de sentido de una obra literaria solo puede interpretarse
en la interaccin de texto-lector.
La interpretacin depende de la relacin que hace el lector entre una estrofa y la otra,
es el lector el que acta sobre el texto y produce sentido Por qu los textos literarios
tienen un potencial interpretativo desde el punto de vista del receptor?, Cmo
interviene en esta interpretacin el contexto cultural, estado anmico, visin de mundo,
etc. del receptor en el momento de la lectura?

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Adems
del ejercicio de
la competencia
Lingstica, esta
leccin puede ser
muy til para ejercitar
las inteligencias
emocionales y
artsticas.

La esttica de la recepcin ha logrado plantear una nueva forma de considerar la

lectura, especialmente la lectura literaria. Antonio Fillola dice al respecto:
No es de extraar, entonces, que la esttica de la recepcin conciba al destinatario
como una fuerza productiva del texto, esto es, como ser que acta en el proceso; como
tampoco es de extraar, en consecuencia, que la funcin de la lectura sea considerada
como produccin literaria. Zimermann (1987:49) llega a decir incluso que el destinatario
se convierte en componente intraliterario y que acta como elemento de estructuracin
en el proceso de la creacin literaria.
Ese destinatario al que se refiere Fillola es el lector real, personaje exterior al texto, es
quien fsicamente toma un libro y lo abre entre sus manos. Es la persona fsica que lee o
escucha la obra, como lo hace usted ahora. El lector real es el lector histrico; el lector
en el pasado, en el presente y lo ser en el tiempo futuro. Quines son los llamados
nuevos lectores?
El lector literario o narratario es el destinatario ficticio al que se dirige el narrador. Este
lector es una figura interna creada por el autor. Lea a continuacin la siguiente rima de
Bcquer:
Rima XXXVI
(Gustavo Adolfo Bcquer)
Si de nuestros agravios en un libro
se escribiese la historia,
y se borrase en nuestras almas cuanto
se borrase en sus hojas.

Pgina 187

Te quiero tanto an! Dej en mi pecho

tu amor huellas tan hondas,
que slo con que t borrases una,
las borraba yo todas!

En esa rima, qu palabras aluden al lector literario?, por

qu? Puede sealarlas con una marca.
Qu sentido puede atribuirle al texto como lector real?
Quin es el lector implcito? Cmo se descubre en el
texto?
Conceptualmente, el lector implcito (tambin llamado
Lector Modelo Literario) no tiene existencia real; sin
embargo, es el que permite el anlisis del paso del texto a
la obra. El lector implcito est ligado a la estructura textual
y supone la apertura de este hacia la constitucin del
sentido en la obra literaria. El lector implcito es el resultado
del anlisis textual de los vacos o huecos que va
dejando el autor y, es este lector quien debe llenarlos. El
lector real, a medida que interacta con el texto, descubre
estos vacos como dilogos no escritos por el autor
o informacin no detallada, estos vacos influyen en la
imaginacin del lector real y lo conducen a analizar el texto
a partir de la interaccin con l. Esta actividad es la que
hace posible la actualizacin de un texto a medida que
va adquiriendo lectores reales a travs del tiempo.
Segn Wolfgang Iser, el lector implcito es: una estructura
textual que incluye al receptor, en tanto que ofrece y marca
unas determinadas pautas de lectura y constitucin de
sentido, a partir de los vacos e indeterminaciones textuales
producidos en el propio texto. En poesa, el lector debe ser

altamente cooperativo para lograr construir y reconstruir

el significado del texto.
Lea la Rima XXXIV de Bcquer e interacte entre el lector
real y el lector implcito, escriba una sntesis al respecto.
XXXIV
(Rimas y Leyendas, Gustavo Adolfo Bcquer)
Cruza callada, y son sus movimientos
silenciosa armona:
suenan sus pasos, y al sonar recuerdan
del himno alado la cadencia rtmica.
Los ojos entreabre, aquellos ojos
tan claros como el da;
y la tierra y el cielo, cuanto abarcan,
arden con nueva luz en sus pupilas.
Re, y su carcajada tiene notas
del agua fugitiva;
llora, y es cada lgrima un poema
de ternura infinita.
Ella tiene la luz, tiene el perfume,
el color y la lnea,
la forma engendradora de deseos,
la expresin, fuente eterna de poesa.
Qu estpida?... Bah!, mientras callando
guarde obscuro el enigma,
siempre valdr, a mi ver, lo que ella calla
ms que lo que cualquiera otra me diga.

1. Escriba un ensayo breve (dos cuartillas) sobre la importancia del lector en la

recepcin de la obra literaria.
2. Describa en un organizador grfico las caractersticas del lector real, lector literario
y lector implcito.
3. Proponga una leccin para abordar el tema de los distintos receptores literarios:
lector real, lector literario y lector implcito a travs de una obra potica, narrativa o
dramtica; haga su seleccin entre: La Divina Comedia (Dante Alighieri), El Lazarillo

Pgina 188

de Tormes (Annimo), Luz Negra (lvaro Menen Desleal) y

Don lvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas).
4. Proponga una leccin para analizar los distintos
receptores tratados en el poema Estos versos lector mo
de Sor Juana Ins de la Cruz.
Informacin importante
El lector implcito. Se denomina lector implcito a aquel
previsto por el autor como destinatario ideal de sus textos.
Por ello se concibe como un lector dotado de especficos
conocimientos previos que le permitan identificar e
interpretar legtimamente las referencias textuales, a travs
de una activa cooperacin de su intertexto, en la que
intervienen las ineludibles aportaciones de las variables
personales. Es decir, el texto a travs de su autor- ha
previsto los saberes de base y el tipo de capacidad del
lector que seran deseables para que ste estableciera
sus horizontes de expectativa (Jauss 1989:49). Tales
expectativas habrn sido formuladas en relacin a tres
componentes bsicos: la experiencia previa que el receptor
tenga del gnero, la forma y la temtica de otros textos
anteriores de las que la obra presupone su conocimiento y
la diferenciacin entre lenguaje potico y lenguaje prctico.
Antonio Mendoza Fillola (1998). Conceptos clave en
Didctica de la Lengua y la Literatura. 1. edicin.
Barcelona, Espaa: Editorial Horsori, Pgs. 173-174.
ESTOS VERSOS LECTOR MO
(Sor Juana Ins de la Cruz)
Estos versos, lector mo,
que a tu deleite consagro,
y slo tienen de buenos
conocer yo que son malos,
ni disputrtelos quiero,
ni quiero recomendarlos,
porque eso fuera querer
hacer de ellos mucho caso.
No agradecido te busco:
pues no debes, bien mirado,

estimar lo que yo nunca

juzgu que fuera a tus manos.
En tu libertad te pongo,
si quisieres censurarlos;
pues de que, al cabo, te ests
en ella, estoy muy al cabo.
No hay cosa ms libre que
el entendimiento humano;
pues lo que Dios no violenta,
por qu yo he de violentarlo?
Di cuanto quisieres de ellos,
que, cuanto ms inhumano
me los mordieres, entonces
me quedas ms obligado,
pues le debes a mi musa
el ms sazonado plato
(que es el murmurar), segn
un adagio cortesano.
Y siempre te sirvo, pues,
o te agrado, o no te agrado:
si te agrado, te diviertes;
murmuras, si no te cuadro.
Bien pudiera yo decirte
por disculpa, que no ha dado
lugar para corregirlos
la priesa de los traslados;
que van de diversas letras,
y que algunos, de muchachos,
matan de suerte el sentido
que es cadver el vocablo;
y que, cuando los he hecho,
ha sido en el corto espacio
que ferian al ocio las
precisiones de mi estado;
que tengo poca salud
y continuos embarazos,
tales, que aun diciendo esto,
llevo la pluma trotando.
Pero todo eso no sirve,
pues pensars que me jacto
de que quiz fueran buenos

Pgina 189

a haberlos hecho despacio;

y no quiero que tal creas,
sino slo que es el darlos
a la luz, tan slo por
obedecer un mandato.
Esto es, si gustas creerlo,
que sobre eso no me mato,
pues al cabo hars lo que
se te pusiere en los cascos.
Y adis, que esto no es ms de
darte la muestra del pao:
si no te agrada la pieza,
no desenvuelvas el fardo.
Informacin importante
Las figuras del lector
Lector real (...)
El lector real o emprico es el que efectivamente lee
el texto. El lector de literatura es, en grado de tentativa
o posibilidad, un lector universal, en el sentido de que
cuanto ms literaria o ms clsica sea una obra, tanto ms
se ensancha el conjunto de sus posibles lectores; ms
que por su cantidad, porque logran traspasar las fronteras
entre generaciones y entre culturas.
(...)
El lector literario
El lector literario, o narratario en el caso del relato, es ya
una figura interna, el destinatario ficticio al que se dirige
el narrador o, en general, la voz literaria. Aunque su
existencia est en todo caso implicada por la del narrador
(no hay relato sin narrador ni narrador sin narratario), la
voz literaria puede incorporar en muy distintos grados a
su destinatario en el universo textual: desde el grado cero
o exclusin hasta hacer de l un personaje importante,
incluso el protagonista. As ocurre con frecuencia en la
poesa que se centra en el t lrico, o en la novela epistolar,
como Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso, de
Miguel Delibes.
(...)

No encontraremos esta figura, como no encontraremos la

del narrador (y por eso), en los textos dramticos, a no ser
de manera forzada e impropia. En el teatro no hay ms que
personajes; que pueden, s, representar a espectadores
que asisten a otra obra de teatro, como en Hamlet,
como en Marat-Sade, como en Comedia sin ttulo, de
Garca Lorca. Pero el caso del teatro dentro del teatro
no reproduce, a mi juicio, la relacin entre el narrador y el
narratario o entre el yo y el t de la lrica.
El lector implcito
El lector implcito o lector modelo es una categora textual,
pero no literaria o textualizada, que cabe considerar
intermedia entre el lector literario y el real. Se trata de
una construccin central en las modernas teoras de la
recepcin.
El lector implcito puede definirse como el conjunto
de condiciones necesarias para que una obra literaria
produzca sus efectos, esto es, para que su contenido
potencial resulte plenamente actualizado en la lectura.
Estas condiciones estn determinadas en el texto (por el
autor) mediante la eleccin de una lengua, de un tipo de
lxico y gramtica dentro de ella, de una serie de referencias
culturales, etc.; en suma, de una competencia que la
lectura del texto exige, pero, a la vez, instaura o produce.
As entendido, el lector implcito es la instancia capaz de
realizar las interpretaciones legitimables, capaz incluso
de llenar los huecos, los espacios en blanco del texto
(pero previstos u originados en l); capaz, en fin, de obtener
esa plusvala de sentido (no dicho) tan caracterstica del
lenguaje literario y que slo se revela en la lectura, porque
es el lector quien la produce. Todo ello permite considerarlo
el destinatario ideal de la obra literaria.
(...)
La comunicacin interna se produce entre el autor y el
lector literarios, entre narrador y narratario; pero la externa
parece una comunicacin cruzada: entre el autor real y el
lector ideal y entre el lector real y el autor ideal.
Jos Luis Garca Barrientos (1999). La comunicacin
literaria. El lenguaje literario I. 2. edicin. Madrid,
Espaa: Editorial Arco Libros, S. L., pginas 57-60.

Pgina 190

La interpretacin: la hermenutica de la
integracin, la hermenutica de la reconstruccin.
Significado y sentido

Indicadores:

Aplica la hermenutica como principio de interpretacin.

Analiza e interpreta textos del canon literario oficial.
Genera propuestas activas para guiar a sus estudiantes en la interpretacin del sentido y del significado el texto.

Qu ms
debo saber?
Historia Escuela de
Constanza.
Teora Esttica de la
Recepcin
Signo lingstico
Mitologa griega
Origen del nombre
Hermenutica
Predecesores de la
hermenutica

Saberes previos
Desde el campo de la recepcin, qu es un lector?
Cuando quiere saber el significado de una palabra a qu texto recurre?
En una conversacin, cmo hace saber a su interlocutor que no ha entendido su
enunciado?
La poesa, es siempre fcilmente interpretable?
Cmo ejemplifica a los estudiantes la relacin entre pragmtica y hermenutica y las
diferencias de cada una?

Desarrollo

Ideas Didcticas
Presentar a sus
estudiantes el significado
etimolgico de las
palabras clave del tema y
una lnea del tiempo del
recorrido histrico que
embarga el contenido,
facilita la comprensin
para los estudiantes cuya
inteligencia est ms
orientada a lo visual que a
lo auditivo.

La recepcin literaria es un espacio abierto entre la obra literaria y el lector de los textos.
La hermenutica es la disciplina que se encarga de interpretar ese espacio que se abre
entre la obra literaria y el lector.
El trmino Hermenutica procede del griego hermeneuein (que significa expresar
el pensamiento por medio de la palabra y tambin interpretar y traducir1 textos
especialmente los de origen sagrado) y de las funciones del dios griego Hermes que
le corresponde ser el mensajero de los dioses y transmitir la voluntad de estos a los
humanos. La tarea de mediacin de Hermes se encuentra tambin en Platn y Aristteles:
interpretacin y mediacin y, traduccin del pensamiento en palabras respectivamente.
La hermenutica es el arte de la comprensin e interpretacin de la verdad, realidad,
evolucin histrica y filosfica de la humanidad2, a travs del entendimiento de cmo
funciona la mente puesto que la comprensin de los significados lleva un componente
psicolgico-subjetivo a diferencia de los mtodos racionalistas-deductivos de obtener
conocimiento de la realidad.3 El concepto de verdad para la hermenutica va ms all
de la coherencia lgica y de la verificacin emprica.
1. Snchez Flores, Habraham. Hermenutica analgica y filosofa actual
2. Caridad A. Irausqun A. (2012)
3. ibdem

Pgina 191

Para el filsofo Hans-Georg Gadamer, la hermenutica

es la teora de la verdad y constituye el procedimiento
que permite expresar la universalizacin de la capacidad
interpretativa desde la personal y especfica historicidad4.
Gadamer introduce la idea de la verdad desde la experiencia
del arte: el encuentro entre el mundo originario de la obra
y el mundo del intrprete; cmo pensar el pasado a
travs de nuestra situacin presente.5 El lector, a travs
de la interpretacin puede definir qu es verdad para una
realidad determinada.
Quin es el intrprete de la realidad, el hermeneuta
segn la filosofa de la interpretacin? El intrprete de
la realidad es el hombre mismo, es l quien posee la
capacidad cognoscitiva de interpretar. Y, la hermenutica
le permite realizar una interpretacin de toda la realidad no
slo del texto escrito. La hermenutica encuentra vida en
donde existe la polisemia, en donde haya varios sentidos
de un texto. La tarea del lector, del intrprete, es encontrar
la intencin con la que el autor carg ese texto; es decir,
descubrir lo que el autor quiso decir.
En su prctica docente, qu estrategias exitosas ha
usado para hacer de sus estudiantes hermeneutas?
Cmo gua a sus estudiantes para llegar a interpretar la
realidad y la literatura?
El objeto de la hermenutica es el texto y el objetivo
de la interpretacin es la comprensin a travs de la
contextualizacin. En este sentido, es la hermenutica
teora y prctica? Qu relacin hay entre pragmtica y
hermenutica?
Tanto la pragmtica como la hermenutica se ocupan de la
interpretacin; cada una lo hace desde distintos campos.
La pragmtica se encarga de la objetividad, del significado
del hablante o autor; por su parte, la hermenutica da
mayor cabida a la subjetividad, a la intromisin de la
subjetividad del lector o intrprete .

4. http://definicion.de/hermeneutica/
5. Caridad

Pgina 192

La hermenutica de la integracin entiende la relacin

texto-lector como un dilogo en el que el receptor deja
de ser considerado terminal pasivo o recipiente de la
transmisin de sentido para convertirse en su autntico
protagonista.
El planteamiento de la hermenutica de la reconstruccin
propone como objetivo de toda interpretacin y
comprensin la reconstruccin del acto creador del
autor. Hay que reconstruir el sentido teniendo siempre
presente la intencin del autor. A partir de esta idea, la
hermenutica se determina y define por la reconstruccin
activa del discurso que debe ser considerado como una
construccin del lenguaje y del hablante.
Por qu el significado de una obra literaria se incrementa
objetivamente a travs de las sucesivas interpretaciones
en diferentes contextos que actualizan su importancia
histrica y configuran su valor metahistrico?
La significacin es la informacin que aporta el texto de
acuerdo con el cdigo lingstico: lo que dice; el sentido es
el significado total del texto: lo que quiere decir.
Es la interpretacin de un texto, arbitraria y objetiva?,
por qu? La interpretacin de un texto es finita?, por
qu?
En la hermenutica, la nueva creacin, la interpretacin es
la sntesis. El intrprete llega hasta esta traduccin con una
carga de prejuicios , anlisis de las estructuras de sentido
que le sirven para comprender el lenguaje (cientfico,
esttico o cotidiano) que est traduciendo; generando
mltiples interpretaciones hasta llegar a la sntesis como
nueva creacin y a partir de esta, posibilitando otras
interpretaciones.
Aqu, los conceptos bsicos de una propuesta para
desarrollar la hermenutica como un proceso de lectura
de lo real.

TRADUCCIN

PREJUICIOS

ANLISIS

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Desarrollo de la inteligencia
lingstica, lgica, emocional

SNTESIS

INTERPRETACIN

COMPRENSIN

y artstica a travs de la
interpretacin textual.

Es esta propuesta, tambin, una posibilidad para la formacin, para que cada quien
construya su imagen y la exprese a travs de los lenguajes?
La hermenutica interpreta no slo los textos sino tambin las estructuras de
sentidos concebidas como textos, desde la naturaleza, pasando por el arte, hasta
las motivaciones conscientes o inconscientes de la accin humana. La traduccin
del texto viene dada por el intrprete quien hace el papel de Hermes elaborando la
transformacin de un texto a otro. Los prejuicios que el intrprete pueda tener son
herencia cultural: valores, mitos, creencias, etc., es la vida tal como lo manifiesta la
concepcin filosfica.
El anlisis es un camino que va de lo superficial a lo profundo, de la expresin al
contenido, de lo que dice a aquello a lo cual se refiere; as, la significacin emerge
de su propia estructura.
Todo intrprete est condicionado por un contexto que est conformado por sus
preconcepciones y es desde all donde se apropia del significado del texto, dejndose
tambin involucrar en lo dicho por el texto.
La comprensin del texto involucra la mediacin entre el presente del intrprete y el
pasado del texto, proceso en el cual el intrprete puede adquirir una nueva visin del
mundo. La actividad de interpretacin es aplicativa y encuentra su vida en la prctica.
Con la interpretacin, el texto pasa de aportar la significacin proveniente de la
estructura interna, a posibilitar mltiples sentidos en su dimensin semntica. El lector
aporta al texto desde su saber en una situacin concreta. La interpretacin de un texto
no es arbitraria porque sigue una lgica interna basada en una comprensin previa y en
la existencia de la dotacin de sentidos a lo denotado. No es objetiva porque sigue una
perspectiva de revelacin de nuevos modos al ser, nuevas formas de relacionarse con
el mundo y con la historia. El intrprete puede convertirse en autor al producir un texto
sobre el texto comprendido, esta actividad la har a travs de la sntesis encadenando
as el nuevo texto al texto interpretado.

Pgina 193

JUAN Y LOS FRIJOLES MGICOS

rase una vez, una pobre viuda sola con su hijo nico,
Juan. Eran tan pobres que solo tenan leche y pan para
comer. Un da se vieron en la necesidad de vender la nica
vaca que tenan.
-Lleva la vaca al pueblo - dijo la madre a su hijo-, y trata de
obtener un buen precio.
-De acuerdo, madre- respondi Juan.
El joven se dirigi hacia el pueblo para vender la vaca.
Por el camino Juan encontr a un hombre con un traje
remendado, una capa y un sombrero de punta adornado
con una larga pluma verde.
-Que hermosa vaca! -le dijo el extranjero.
-Est para la venta- respondi Juan. Te la compro
respondi el extranjero.
El hombre, abri un saquito que tena colgado al cuello y
sac cinco frijoles de diferentes colores. Juan nunca haba
visto ese tipo de frijoles.
-Frijoles?- pregunt Juan vacilante.
-Son todava mejores que el dinero- respondi el
extranjero-. Estos no son frijoles comunes; son mgicos.
Como Juan no desconfiaba de la gente, le crey al
extranjero y acept los frijoles a cambio de la vaca.
-En qu estabas pensando Juan? -grit la madre cuando
su hijo le mostr los frijoles mgicos. Ahora no tenemos ni
vaca ni dinero! Qu tonto eres!
De un gesto furioso, la pobre mujer lanz los frijoles por la
ventana y envi a Juan a la cama sin darle tan siquiera un
trozo de pan.
Avergonzado, Juan no lograba conciliar el sueo. Tengo
que encontrar una forma de recuperar la vaca, se dijo.
A la maana siguiente, Juan corri al jardn para buscar los
frijoles mgicos. Cul no sera su sorpresa al descubrir que
durante la noche, los frijoles haban germinado y crecido
tan alto que se perdan en las nubes.
Me ser muy fcil subir, pens Juan, y decidi ir a ver
dnde conduca el tallo de los frijoles mgicos. Comenz
a subir hasta que al mirar hacia abajo, vio su casa tan
pequea como una casa de muecas.
Sin embargo por ms que suba, no alcanzaba a ver el final
de la planta de frijol. Pero como estaba decidido a llegar,
continu trepando sin atreverse a mirar abajo por temor a
marearse.
Juan lleg por fin a lo ms alto de la planta y mir a travs

Pgina 194

de una enorme nube y vio un pas maravilloso.

-Dnde estoy?- se pregunt.
En ese momento, un hada azul apareci delante de sus
ojos.
-Ves ese castillo? -le pregunt-. Antes perteneci a un
valiente caballero. Pero una noche, mientras dorma, un
ogro lo mat y se apoder del castillo. Por fortuna, la
esposa del caballero y su hijo, que estaban ausentes en
ese momento, del drama pudieron salvarse.
-Esa seora es tu madre Juan, y t eres el heredero del
castillo.
-Mi padre era un caballero? -pregunt Juan con los ojos
muy abiertos.
-S, hijo mo - respondi el hada azul. Y ahora, es tiempo
de que recuperes lo que te pertenece para que se lo des
a tu madre.
Diciendo esto, el hada desapareci entre una nube.
Qu extrao lugar -se deca Juan mientras se diriga hacia
el castillo.
Cuando lleg a la entrada, tuvo mucho miedo. Las
enormes puertas estaban abiertas y una tenue luz llegaba
del interior.
Juan sinti un olor de carne asada. No debo tener
miedo, se dijo Juan, y entr en punta de pies. Camin
hasta un gran saln donde haba una enorme mesa y un
enorme silln. Se dispona a dar otro paso cuando oy otro
ruido como un trueno y en ese momento, el piso se puso
a temblar como un barco mecido por la tempestad. Juan
sinti tanto miedo, que corri a esconderse.
Era el ogro que llegaba. Era tan grande que su cabeza
casi tocaba el techo. Tena un aspecto cruel y malvado y
cuando abri la boca, Juan vio que tena dientes afilados
como cuchillas.
-Grrr..., huelo a carne humana -gru el gigante.
-Imposible!- respondi su esposa desde la cocina -. El
olor que te llega es el de tu comida. Sintate y te la servir
-le dijo mientras colocaba sobre la mesa veinticinco pollos
asados.
El ogro coma con voracidad y beba enormes cantidades
de vino. Juan lo observaba por el ojo de la cerradura
temblando de miedo.
Saciado su apetito, el ogro le pidi a su esposa que le
llevara la gallina de los huevos de oro. La mujer regres
con una gallina parda que coloc sobre la mesa.
-Pon!- le orden y la gallina puso inmediatamente un

huevo de oro. El ogro solt una risotada de satisfaccin

que hizo temblar todo el castillo.
-Pon!- grit nuevamente. Y la gallina puso otro huevo de
oro.
Al cabo de un rato, el ogro baj la gallina al suelo y se
qued profundamente dormido. Juan, sin perder un
segundo, cruz de puntillas la habitacin, se apoder de la
gallina y sali huyendo.
Despus corri hacia la mata de frijol y baj por ella lo ms
rpido que pudo.
-Mam! Mama!-. Mira esta gallina. Es una gallina mgica!
-Al fin podr preparar una deliciosa cena -exclam la
madre de Juan.
- Oh no, mama! No la puedes cocinar. Pone huevos de
oro! Dijo Juan mientras la colocaba sobre la mesa.
La gallina puso inmediatamente un huevo de oro, Juan le
cont a su madre la historia del ogro y del hada azul. Al or
esto, la mujer inclin la cabeza.
-Es cierto hijo mo. Tu padre era un valiente caballero.
-Entonces, voy a regresar all arriba -decidi Juan.
Y antes que su madre tuviera tiempo de detenerlo, Juan
comenz a trepar nuevamente por la mata de frijol.
Juan se encontr de nuevo en el castillo y corri a
esconderse.
-Grrr... Huelo a carne humana! -grit el ogro- me encantan
los nios asados -dijo a su esposa.
-Pues bien t no hars asar uno en esta casa -respondi
la mujer-. No he visto a un nio aqu desde hace siglos.
Debe ser el olor del cordero asado. Sintate y te lo traer
inmediatamente.
Juan vio cmo el ogro devoraba seis corderos. Cuando
hubo terminado, pidi cuatro litros de vino que bebi en
un santiamn.
Una vez satisfecho su apetito, empez a contar las
monedas de oro que tena en un saco. Este trabajo le tom
mucho tiempo porque no saba contar muy bien. Juan vio
otros sacos con monedas que estaban amontonados en
el suelo.
El ogro, muy cansado, instal un arpa de oro frente a l.
- Toca una cancin de cuna- le orden.
El arpa empez a tocar la ms hermosa meloda que Juan
haba escuchado en su vida.
Cuando el ogro empez a roncar, Juan sali con mucho
cuidado de su escondite, agarr un saco con monedas de
oro, el arpa y empez a correr hacia la mata de frijol.

Pero una sorpresa lo esperaba: el arpa comenz a gritar:

-Auxilio amo slveme!
-No grites por favor. No te har ningn dao- le suplic
Juan.
Pero era demasiado tarde. El ogro se despert, se levant
de su asiento y de un salto lleg a la puerta. Al descubrir
al ladronzuelo, grito tan fuerte que varios relmpagos
rasgaron el cielo.
Juan era muy ligero, pero el ogro con sus zancadas estaba
cada vez ms cerca y casi lo atrapaba, pero por fortuna
tropez contra una piedra y cay al suelo cuan largo era.
Juan se precipit hacia la mata de frijol y comenz a bajar
apresuradamente por ella. Cuando lleg a su jardn, alz la
vista y se dio cuenta que el ogro se dispona a bajar tras l.
-Rpido madre! -grit Juan- Treme el hacha!
Su madre corri hacia l, con el hacha en la mano. En
el preciso momento en que el ogro asi el tallo, el corte
certero de Juan lo haca desplomar con el pesado ogro
aferrado a l.
-Aprtate madre!- grit Juan.
En cosa de segundos, el ogro cay estrepitosamente al
fondo de un barranco perdiendo la vida instantneamente.
Qued en el aire una gran polvareda y el eco del ltimo
rugido del malvado. El largusimo tallo, pareca una enorme
serpiente verde reposado en el suelo.
Juan y su madre no se haban recuperado del susto,
cuando apareci delante de ellos el hada azul.
-Eres tan valiente como tu padre- le dijo- y mereces que se
te devuelva tu castillo y sus riquezas.
En ese momento el castillo se materializ en el mismo lugar
donde antes se encontraba su choza.
El arpa empez a tocar complacida al reconocer el rostro
de la madre de Juan. Los ojos de esta ltima se iluminaron
de felicidad y hasta sus arrugas desaparecieron. Por
primera vez en muchos aos pudo sonrer.
Gracias a las monedas y a los huevos de oro, Juan y su
madre vivieron en abundancia. Para completar su felicidad,
la hermosa arpa de oro llen sus corazones de gozo.
FIN
Tabla de interpretacin de las acciones de Juan:

Pgina 195

Accin

Preguntas de interpretacin

Cambiar la vaca por los frijoles

Cmo interpreta la accin de Juan al cambiar la vaca por los frijoles

mgicos?
Para el lector, qu significa la vaca? qu significado tienen los frijoles?

Orden de los objetos robados

Es lcito que Juan robe? Por qu hizo los robos en el orden indicado
en el cuento? Qu significa cada cosa robada: el arpa, las monedas, la
gallina?

Asesinato del ogro

Es lcito matar al ogro?

Cul puede ser la sancin para Juan por violar las leyes al desobedecer, realizar acciones ladronescas y
asesinar?
2. Con el desarrollo del ejercicio anterior: Qu tipo de
hermenutica se ha hecho?, por qu?
Escriba un texto explicativo diferenciando la hermenutica
de la integracin y la hermenutica de la reconstruccin.
3. En el siguiente dilogo, identifique a cul de los
conceptos: significado o sentido de las palabras, se refiere
cada personaje en las intervenciones:
- Cuando yo utilizo una palabra -dijo Humpty Dumpty en
un tono un tanto despectivo- quiere decir exactamente
aquello que quiero que signifique; ni ms ni menos.
- El problema es - dijo Alicia- si usted puede conseguir que
las palabras signifiquen cosas tan diferentes.
- El problema - dijo Humpty Dumpty- es saber quin
manda. Eso es todo
Lewis Carrol, A travs del espejo y lo que Alicia encontr
al otro lado, Cap. 6
4. Escriba un ensayo breve (tres cuartillas) sobre la
importancia de la reflexin hermenutica del sentido y del
significado.
5. Proponga una leccin que involucre el uso de una obra
literaria para desarrollar la interpretacin del texto: Tema,
Indicadores de logro, Saberes previos, Desarrollo, Practico.
INFORMACIN IMPORTANTE
Significacin y sentido
La distincin, en el interior del significado literario, entre
significacin y sentido, ser til para examinar el proceso
de interpretacin o lectura. Entendemos por significacin

Pgina 196

la informacin que proporciona el texto de acuerdo con el

cdigo lingstico, esto es, lo que dice; y por sentido el
significado total del texto o, en trminos sencillos, lo que
quiere decir y hay que buscar ms all de las estrictas
leyes de la lengua.
En la comunicacin prctica la distancia entre significacin
y sentido tiende a ser mnima o nula. Si llega a notarse,
basta preguntar qu quieres decir? para anularla.
Sin embargo, en la comunicacin literaria y sobre todo
potica, esta dualidad en el espacio del significado parece
caracterstica: entre significacin y sentido se abre una
brecha, que puede ser mnima (poesa transparente) o
mxima (poesa hermtica). En este ltimo caso, la propia
significacin es con frecuencia opaca, lo que dificulta
an ms el acceso al sentido. Pero incluso en la poesa
transparente, es en el trnsito de la significacin al sentido,
en la distancia que se abre entre ellos, donde se origina
el efecto esttico y donde ejerce el lector su libertad de
interpretacin, de asignacin de sentido; libertad que
debera ser condicional o limitada (por el texto mismo).
Se dira que la poesa se resiste a entregar su secreto, su
sentido. En vez de facilitar su acceso a l, como el lenguaje
ordinario, parece dificultarlo. Pero la otra cara de esa
dificultad, que por eso vale la pena afrontar, es la promesa
de una riqueza comunicativa incomparablemente mayor.
La distincin que tratamos se dobla si consideramos los
dos terminales comunicativos. Al escribirlo, el autor dota
al texto de una significacin (A) lingstica y de un sentido
(B) comunicativo. En la lectura el texto adquiere una

significacin (a) -que depende de la competencia del lector

para entender A- y un sentido (b), que difcilmente puede
coincidir totalmente con B, pues ser en parte creacin
o respuesta del propio lector (pero respuesta al texto o
creacin en l enraizada).
La interpretacin literaria consiste, esencialmente, en
recorrer, la distancia entre significacin y sentido.
Jos Luis Garca Barrientos (1999). La comunicacin
Literaria. El lenguaje literario 1. 2. edicin. Madrid, Espaa:
Editorial Arco Libros, S. L., pginas 61-62.

La posibilidad de ser un receptor activo depende de

la capacidad para interactuar con el texto, reaccionando
adecuadamente ante esquemas o modelos discursivos,
evocados o reconocidos a partir de la identificacin
de usos y recursos similares compartidos por varios
textos. Por ello, la actividad de lectura literaria beneficia
el dominio de las diversas competencias (comunicativa,
discursiva, pragmtica, literaria, etc.) y tambin incrementa
los referentes del intertexto del receptor.
Antonio Mendoza Fillola y otros (2003). Didctica de
la Lengua y la Literatura. 1. edicin. Madrid, Espaa:
Editorial Pearson Educacin, S. A., pg. 62.

INFORMACIN IMPORTANTE
Sobre el enfoque de la recepcin
(...)
El enfoque de la recepcin se apoya en los siguientes
criterios generales:
El lector es el referente del texto, porque para actualizar
los significados textuales, toma por referencia sus propios
saberes y habilidades, que se apoyan en su repertorio
y en sus estrategias, y hacindolos manifiestos en sus
aportaciones personales.

El carcter interactivo de la lectura se debe a la

presencia de las aportaciones del receptor (conocimientos
pertinentes que activa para la comprensin de lo expuesto
y presentado por el texto) como respuesta a los estmulos
formales y/o conceptuales del discurso. En este proceso
de interaccin, el lector coopera con el texto a travs de
sus aportaciones.
La lectura es una sucesin de actividades cognitivas (de
anticipacin, de identificacin, de asociacin de referencias
e ideas y de establecimiento de valoraciones), realizadas
en un proceso complejo apoyado en expectativas y en
inferencias personales sobre el significado del texto que
sucesivamente va elaborando el lector.

Pgina 197

El doble cifrado

Indicadores:

Escribe una reflexin sobre el recurso de los textos literarios como instrumentos de la enseanza de la lengua.
Se apropia de la teora del doble cifrado en la literatura y analiza el doble cifrado en un texto de creacin propia.
Participa activamente en la propuesta de una leccin prctica del anlisis del doble cifrado con un texto del canon
literario oficial.

Qu ms
debo saber?
Teora del cdigo
Funciones de la
comunicacin
Tipos de contextos.
Anlisis del discurso
Tipologa funcional del
cono
cono e icono son palabras
aceptadas indistintamente
por la Real Academia de la
Lengua

Ideas Didcticas
La prctica de la creacin
literaria contribuye al
fortalecimiento de la
competencia comunicativa.
Puede pedir el
acompaamiento de textos
literarios con dibujos que
sinteticen la interpretacin.
Pida a sus estudiantes que
propongan textos literarios
para el anlisis interpretativo.
Puede encontrar ms
informacin del electrotextoicono en el artculo El icono
y el texto una tipologa
la direccin electrnica:
http://ruc.udc.es/dspace/
bitstream/2183/9235/1/CC009_art_5.pdf

Pgina 198

Saberes previos
Por qu es necesario que los estudiantes interioricen que en la lectura, el salto desde
la significacin hasta el sentido debe ser un recorrido por el complejo espacio entre las
normas y reglas de la lengua y, signos que pertenecen entre otros, al cdigo literario?
En su prctica docente de enseanza de la lengua, a la hora de seleccionar textos
literarios, tiene en cuenta la funcionalidad esttica al servicio de la cual se encuentra
el cdigo lingstico?, toma en cuenta la complejidad y las limitaciones de los textos
literarios que selecciona?
Qu elementos del texto literario podran desencadenar dificultades en la enseanza
de la lengua?, Cmo puede convertir esas dificultades en elementos a favor de la
enseanza y del aprendizaje significativo?
En sus estrategias didcticas, toma en cuenta el perfil del receptor que aborda un
texto literario?, por qu es importante tomarlo en cuenta?
La lengua, es un vehculo de expresin del pensamiento, los sentimientos, creencias
etc. del ser humano?, por qu?

Desarrollo
El doble cifrado en los textos escritos hace referencia a dos dimensiones del mensaje:
el cdigo literario y el cdigo lingstico, el doble cifrado en la obra literaria se refiere a
la dualidad entre significado y sentido, ambos se presentan simultneamente y ambos
se subordinan.
Qu recurso necesita el autor para expresar su pensamiento, sentimientos, su
mensaje?
Por qu el texto literario es un signo complejo dentro del sistema de la obra del
autor?

Est la obra literaria inmersa en otro sistema de signos?

En el segundo cifrado, qu signos de distinta naturaleza pueden combinarse?
En el texto literario, el cdigo literario corresponde a los procedimientos literarios,
figuras literarias y estructuras; el cdigo lingstico est elaborado con la lengua que es
de todos los hablantes.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:
Se contempla el

En el doble cifrado de los textos literarios, intervienen simultneamente los signos y

reglas de una lengua y, signos de distinta naturaleza que pertenecen a distintos cdigos:
artsticos, histricos, de gnero, de movimiento literario, etc. En la literatura, los signos
y reglas de una lengua se subordinan a los otros signos de otros cdigos diferentes a
los de la lengua; la literatura utiliza como medio de expresin, la lengua; sin embargo,
no la utiliza como lo hace un hablante cotidianamente, sino, con particularidades que
los diferencian de los actos de comunicacin no literarios.

fortalecimiento de la
inteligencia lingstica,
emocional,
viso-espacial, artstica.

Qu ejemplos de actos de comunicacin no literarios puede mencionar?

En el segundo cifrado, pueden combinarse signos como: sntomas individuales
conscientes o inconscientes del autor y seales codificadas o compartidas por una
comunidad. Adems de los smbolos convencionales, los textos literarios tambin
pueden utilizar conos fnicos o grficos.12
El cono, en relacin con los textos literarios escritos puede cumplir, entre otras, cinco
funciones:
El cono como texto, el cono como ilustracin de textos, el texto como comentario de
cono, el cono como explicacin de textos y, el electrotexto-cono13.
Funcin

Icono como
texto

Caractersticas
Combinacin de texto escrito e icono en unin inseparable. Es
un gnero hbrido que combina figura y dibujo, ambos visuales.
Se llama collage si predomina lo pictrico por encima del texto.
Ejemplos de ellos son la Guernica de Pablo Picasso que contiene
textos de peridico, un dibujo de Lorca de New York usa letras
como ventanas, Las palabras de Amparo de Eugenio Fernndez
Granell incluye un crucigrama.

Guernica, Pablo Picasso

12. Garca Barrientos, Jos Luis. El lenguaje literario: La comunicacin literaria. http://books.google.com.sv/books?id=m4FA
mD4TnE0C&pg=PA64&dq=el+doble+cifrado+en+la+comunicacion+literaria&hl=es&sa=X&ei=SChYU-6qKMuzyATB1IHIAw
&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=el%20doble%20cifrado%20en%20la%20comunicacion%20literaria&f=false
13. Irizarry, Stelle. El icono y el texto una tipologa. http://ruc.udc.es/dspace/bitstream/2183/9235/1/CC-009_art_5.pdf

Pgina 199

Autorretarto en New York, Federico Garca Lorca

La combinacion de texto literaio e incrustaciones
pictogrficas puede verse en el poema annimo, un soneto
semi-jeroglfico del siglo XVII que contiene imgenes en
sustitucion de palabras.

Pgina 200

A continiuacin el poema en mencin, marque las palabras

que origimnalmente se presentaron como iconos:

independientemente uno del otro. Por ejemplo los ensayos

escritos sobre algunas pinturas de Goya, Picasso, etc.

Sin ti, rosa y bella flor,

Mis ojos tristes y ausentes
convertidos son en fuentes
con cuidado de tu amor.

El icono como explicacin de textos

Este tipo de icono es aportado por el pedagogo o crtico
como mtodo de explicar los textos. Por ejemplo comparar
un texto literario con pintura: los paralelos entre el realismo
mgico de Gabriel Garca Mrquez y la pintura de Fernando
Botero, caracterizada esta ltima por la interpretacin que
da el artista a diversas temticas universales como el ser
humano, mitos, leyendas, entre otros, con una volumetra
exaltada junto a una concepcin anatmica particular.

Soy almenas para amarte,

soy lanza para servirte,
puerta para recibirte
y pluma para alabarte.

El sol ganas por la mano

en todo, divina rosa,
porque tu figura hermosa
es un fnix soberano.

En esta dulce contienda

mi corazn desvelado,
con tu llama y mi cuidado
en tus manos se encomienda.

El electro-texto icono
Se realiza en un medio cuyo carcter fundamental es
la inestabilidad de formas y de color. Como ejemplo de
ello puede citarse la poesa elctrica que slo existe
en el ordenador o en vdeos; mientras el poeta recita, las
palabras (texto) aparecen en movimiento en la pantalla
de la computadora. Es una tarea conjunta entre artistas
grficos, expertos de la informtica y el poeta.

Icono como ilustracin de textos

La relacin de icono y texto est marcada por la
independencia de uno u otro elemento. La recepcin del
texto se ve afectada por la creacin de una visualizacin
grfica en la mente del lector. La presencia de la ilustracin
embellece los textos, pero no es necesaria. Esta categora
se subdivide en ilustraciones de textos ajenos: grabados
de Gustave Dor inspirados en el Quijote, leo que pint
Francisco de Goya del Lazarillo de Tormes, entre otros;
y, la ilustracin de textos propios: por ejemplo Ricardo
Baroja, El Dorado.

El texto literario es un mensaje codificado por el autor y con el

que el receptor no comparte el mismo contexto situacional.
Tanto autor como receptor estn situados en un nivel
comn del lenguaje cotidiano y es desde ese nivel que por
medio de la creacin o de la recepcin, han de trasladarse
a otro orden expresivo, el del lenguaje literario; es decir,
trascender la situacin lingstica y acceder, desde ella, a
un nuevo nivel de conocimiento o a adoptar reacciones o
respuestas. El escritor debe elegir los procedimientos ms
adecuados para expresar las ideas que quiere transmitir,
este proceso tambin debe reproducirlo el lector, salir del
universo referencial en el que se encuentra para dejarse
absorber por los distintos significantes del discurso
literario y poder acceder, a travs de ellos, a los valores
significativos puestos en juego. La interpretacin no slo
depende de la subjetividad implcita en la re-creacin de
esos significantes a los que se les ha alterado su sustancia
de la expresin, sino, a la vez, de los desajustes que puedan
producirse entre los contextos realidad textual y realidad
extratextual.14 El distanciamiento entre estos contextos
dar paso a una incertidumbre interpretativa. Por ejemplo,
para comprender la obra El Ingenioso Hidalgo Don Quijote

El texto como comentario de icono

Son textos que encuentran su origen, inspiracin o
punto de partida en un icono; sin embargo, existen

14. Gmez Redondo, Fernando. El lenguaje literario: teora y prctica. http://

books.google.com.sv/books?id=SKI5DiDE8y8C&pg=PA31&dq=c%C3%
B3digo+literario&hl=es&sa=X&ei=NGVXU-qPBva
sQSx3oGQDg&redir_
esc=y#v=onepage&q=c%C3%B3digo%20literario&f=false

Cmo el doble cifrado se explica en este poema?

El cono como texto, aporta un aditamento pictrico que,
al contrario de la ilustracin de textos, es una parte integral
de estos. La ilustracin integrada es inseparable del texto.
En esta categora se destacan las liricografas de Rafael
Alberti.

Pgina 201

de la Mancha, es indispensable conocer sobre novelas de

caballera.
En el poema Las ascuas de un crepsculo morado del
autor Antonio Machado:
Las ascuas de un crepsculo morado
detrs del negro cipresal humean
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que suea mudo. En la marmrea taza
reposa el agua muerta.
Reflexione al respecto:
Cuntos sintagmas tiene el poema?, a qu clasificacin
pertenecen esos sintagmas?, qu sintagmas marcara
como indicadores de la bsqueda del significado fuera
del diccionario? Cmo interpreta usted el poema?,
a qu paisaje se hace referencia en l?, qu colores
estn explcitos?, a qu hace referencia la tonalidad
oscura?, hay presencia del hombre, de la soledad,
oscuridad, del silencio, de la quietud?, hay metforas en
el poema, cules son?, qu asociaciones puede hacer
entre conceptos presentes en el poema? Por ejemplo, la
muerte, con qu otro concepto presente en el poema
puede asociarla?, cul es el punto de partida del poema?,
qu otras preguntas puede formularse en relacin con
la interpretacin del poema: del paso del significado al
sentido, del cdigo lingstico al literario?
Los textos poticos estn construidos en un idioma, pero
no necesariamente siguen sus normas y reglas. Qu
caracteriza a los textos poticos?, puede decirse que la
poesa habla en otro lenguaje?
En la literatura, la poesa, se construye en una lengua pero
para transformar en su propio lenguaje, un lenguaje
tan complejo lmites que no logramos regular, pero del
que resultan propiedades peculiares, comunes quiz a
otros lenguajes artsticos, pero como su alta densidad
semntica, su capacidad de concentrar una gran cantidad
de informacin en una pequea superficie textual, o la
pluralidad de lecturas que es capaz de promover.15
A continuacin un fragmento de la obra Cien aos de
soledad16 de Gabriel Garca Mrquez, interprete el doble
cifrado en l:
15. Garca Barrientos, Jos Luis. http://books.google.com.sv/books?i
d=m4FAmD4TnE0C&pg=PA64&dq=el+doble+cifrado+en+la+comunica
cion+literaria&hl=es&sa=X&ei=SChYU-6qKMuzyATB1IHIAw&ved=0CC
oQ6AEwAA#v=onepage&q=el%20doble%20cifrado%20en%20la%20
comunicacion%20literaria&f=false

Pgina 202

Fascinado por el hallazgo, Aureliano ley en voz alta, sin

saltos, las encclicas cantadas que el propio Melquades
le hizo escuchar a Arcadio, y que eran en realidad las
predicciones de su ejecucin, y encontr anunciado el
nacimiento de la mujer ms bella del mundo que estaba
subiendo al cielo en cuerpo y alma, y conoci el origen
de dos gemelos pstumos que renunciaban a descifrar
los pergaminos, no solo por incapacidad e inconstancia,
sino porque sus tentativas eran prematuras. En este punto,
impaciente por conocer su propio origen, Aureliano dio un
salto. Entonces empez el viento, tibio, incipiente, lleno de
voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de
suspiros de desengaos anteriores a las nostalgias ms
tenaces. No lo advirti porque en aquel momento estaba
descubriendo los primeros indicios de su ser, en un abuelo
concupiscente que se dejaba arrastrar por la frivolidad a
travs de un pramo alucinado, en busca de una mujer
hermosa a quien no hara feliz. Aureliano lo reconoci,
persigui los caminos ocultos de su descendencia, y
encontr el instante de su propia concepcin entre los
alacranes y las mariposas amarillas de un bao crepuscular,
donde un menestral saciaba su lujuria con una mujer que
se le entregaba por rebelda. Estaba tan absorto, que no
sinti tampoco la segunda arremetida del viento, cuya
potencia ciclnica arranc los quicios de las puertas y
las ventanas, descuaj el techo de la galera oriental y
desarraig los cimientos. Solo entonces descubri que
Amaranta rsula no era su hermana, sino su ta, y que
Francis Drake haba asaltado Riohacha solamente para que
ellos pudieran buscarse por los laberintos ms intrincados
de la sangre, hasta engendrar el animal mitolgico que
haba de poner trmino a la estirpe. Macondo era ya un
pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado
por la clera del huracn bblico, cuando Aureliano
salt once pginas para no perder el tiempo en hechos
demasiado conocidos, y empez a descifrar el instante
que estaba viviendo, descifrndolo a medida que lo viva,
profetizndose a s mismos en el acto de descifrar la ltima
pgina de los pergaminos, como si estuviera viendo en un
espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a
las predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias
de su muerte. Sin embargo, antes de llegar al verso final
ya haba comprendido que no saldra jams de ese cuarto,
pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los
espejismos) sera arrasada por el viento y desterrada de la
memoria de los hombres en el instante en que Aureliano
Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo
lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para

16. http://www.pulzo.com/nacion/10-fragmentos-memorables-de-cienanos-de-soledad-para-recordar-gabo-94841

siempre porque las estirpes condenadas a cien aos de

soledad no tenan una segunda oportunidad sobre la tierra.
Como parte del cdigo literario pueden enumerarse
los siguientes elementos: las marcas textuales de sus
gneros (estructuras y superestructuras), licencias y reglas
poticas, figuras literarias, caractersticas de las corrientes
artsticas, las formas de seleccin de las palabras y las
combinaciones de estas en los sintagmas, entre otros.
El lenguaje literario es un sistema modelizante secundario.
Su descripcin ms exacta la ha planteado Roland Barthes
al explicar el sistema modelizante secundario del mito:
En el mito reencontramos el esquema tridimensional al
que acabo de referirme: el significante, el significado y el
signo. Pero el mito es un sistema particular por cuanto
se edifica a partir de una cadena semiolgica que existe
previamente: es un sistema semiolgico segundo. Lo
que constituye el signo (es decir el total asociativo de un
concepto y de una imagen) en el primer sistema, se vuelve
simple significante en el segundo. Recordemos aqu
que las materias del habla mtica (lengua propiamente
dicha, fotografa, pintura, cartel, rito, objeto, etc.), por
diferentes que sean en un principio y desde el momento
en que son captadas por el mito, se reducen a una pura
funcin significante: el mito encuentra la misma materia
prima; su unidad consiste en que son reducidas al
simple estatuto de lenguaje. Se trate de grafa de letras
o de grafa pictrica, el mito slo reconoce en ellas una
suma de signos, un signo global, el trmino final de una
primera cadena semiolgica. Y es precisamente este
trmino final el que va a convertirle en primer trmino
o trmino parcial del sistema amplificado que edifica.

Es como si el mito desplazara de nivel al sistema formal

de las primeras unificaciones. Como esta traslacin
es capital para el anlisis del mito, la representar de
la manera siguiente, haciendo la salvedad de que la
espacializacin del esquema slo constituye una simple
metfora:

1. significante 2. significado
lengua
mito

3. signo
I. SIGNIFICANTE

II. SIGNIFICADO

III. SIGNO

Como se ve, existen en el mito dos sistemas semiolgicos

de los cuales uno est desencajado respecto al otro: un
sistema lingstico, la lengua (o los modos de representacin
que le son asimilados), que llamar lenguaje objeto, porque
es el lenguaje del que el mito se toma para construir su
propio sistema; y el mito mismo, que llamar metalenguaje
porque es una segunda lengua en la cual se habla de la
primera. (...)17
Atendiendo y adaptando el esquema propuesto por
Barthes, el doble cifrado del lenguaje literario, a partir de
su signo, puede representarse de la siguiente manera.

Signo
lingstico
Signo
literario

1. significante 2. significado
3. signo
I. SIGNIFICANTE

II. SIGNIFICADO

III. SIGNO

1. Proponga un texto literario para una leccin en la que desarrollar el anlisis del
doble cifrado. Tome en cuenta el canon literario oficial.
2. Cree un texto narrativo o potico y a partir de l proponga la interpretacin del
doble cifrado.

17. Roland Barthes (1999) Mitologas. 12. edicin. Mxico, D. F.: Siglo XXI Editores, S. a. de C. V., Pginas
121-122.

Pgina 203

3. Seleccione un cuento de la obra Cuentos de barro de

Salarru y exponga una interpretacin del doble cifrado.
4. Escriba un texto argumentativo cuya tesis sea los
criterios para seleccionar textos que le sean tiles en su
planificacin y experiencia de aula, en la interpretacin del
doble cifrado.
INFORMACIN IMPORTANTE
El cdigo literario
(...)
El cdigo, por ltimo, se refiere al sistema convencional de
unidades y de relaciones lingsticas que, compartido por
el autor y el receptor, les permite entablar una determinada
comunicacin. En el terreno de la literatura, actan
simultneamente varios cdigos; el primero, por pura
lgica, corresponde al idioma o a la lengua en que la obra
se escribe y se lee; por supuesto, dado un sistema fijo,
los factores variables de la norma y del habla permitiran
distintos grados de relacin entre emisor y receptor; una
norma cultista exigir una descodificacin adecuada a
las dificultades encerradas en los textos; por lo mismo,
desplegar distintas modalidades de hablas (jergas, argots
o registros muy particulares) obliga a una adecuacin
recproca que, en ocasiones, puede forzar al receptor a
asumir comportamientos o perspectivas ajenas a su mundo
personal. Por otra parte, debe contarse con que el escritor
y el lector se hallan situados en un mismo nivel lingstico,
que puede llamarse nivel del lenguaje cotidiano; tanto
uno como otro, por medio de la creacin o de la recepcin,

han de trasladarse a otro orden expresivo, el del lenguaje

literario, responsable de los valores y planteamientos
antes citados que la obra pone en juego. Es decir, del
modo en que el escritor tiene que trascender la situacin
lingstica en que se encuentra y acceder, desde ella, a un
nuevo nivel de conocimiento, en el que sus operaciones
lgicas y discursivas van a ser controladas por la misma
expresividad o fuerza potica del texto que est creando,
de esa misma manera el receptor se ver arrastrado por un
cdigo, lleno de singularidades (estilsticas, casi siempre),
que le obligar a adoptar tambin una serie de reacciones
o de respuestas (previsibles, la mayora, por las redes de
textualidad configuradas).
Este ltimo punto es de enorme trascendencia para
deslindar los cauces de interpretacin con que la crtica
puede analizar una determinada obra. Es necesario,
entonces, distinguir entre lenguaje literario, situndolo en
el cdigo, pero aparte del lenguaje cotidiano, y discurso
literario, que no es otra cosa que la obra en s, ya creada
y concebida en virtud de unos usos especficos de las
posibilidades contenidas (o conocidas) de ese nivel previo
del lenguaje literario19. Un texto (da igual un poema, una
novela, una pieza dramtica) no es su lenguaje literario,
sino el discurso formal construido por medio de esos
recursos o rasgos especficos de literariedad.
(...)
Gmez Redondo, Fernando (2001). El lenguaje literario.
Teora y prctica. 4. edicin. Madrid, Espaa: Editorial
EDAF, S. A., 30-31.

Actividad: La enseanza basada en las inteligencias mltiples.

Objetivo: Disear y experimentar propuestas de enseanza de la recepcin literaria,
atendiendo a la diversidad a travs de las inteligencias mltiples de los estudiantes.
Descripcin: La actividad consiste en seleccionar un contenido de recepcin literaria
para presentarlo a los estudiantes, esta actividad debe procurar la comprensin a
travs de la atencin a la diversidad de las inteligencias mltiples. Para el diseo
puede seleccionar entre los contenidos:
a) Los distintos receptores: el lector real, el lector literario y el lector implcito
b) El doble cifrado.
19. Gmez Redondo, Fernando (2001). El lenguaje literario. Teora y prctica. 4. edicin. Madrid, Espaa:
Editorial EDAF, S. A., 30-31.

Pgina 204

Despus de seleccionar el contenido, deber disear y ejecutar dos o tres propuestas

de enseanza basadas en las inteligencias: Lingstica, Interpersonal, Intrapersonal y
Espacial que guen a sus estudiantes a la comprensin del contenido seleccionado.
Para atender a la inteligencia lingstica puede presentar a sus estudiantes un
ensayo breve (dos cuartillas) explicando, por ejemplo, cmo ellos forman parte de los
distintos receptores de una obra literaria o del mismo texto (ensayo) que usted les ha
presentado; para la inteligencia interpersonal en combinacin con la lingstica, puede
escenificar un breve monlogo en donde aborde el tema; un grfico donde muestre
las caractersticas de cada lector y el texto como una totalidad, le ser til para los
estudiantes cuya inteligencia est orientada a la habilidad espacial. Posterior a la
presentacin de las propuestas, sus estudiantes realizarn una evaluacin cualitativa
y annima para ayudarle a usted a obtener conclusiones y escribir consideraciones
de los resultados obtenidos en la actividad.
Una propuesta de evaluacin cualitativa del tema Los distintos receptores, segn los
ejemplos anteriores, puede ser la siguiente:
Marca una X en la casilla que corresponde a S o a No para indicar si la actividad te
ayud a comprender el tema: Los receptores de un texto literario. Puedes seleccionar
ms de una actividad. Razona tu respuesta.
Actividad

No

Por qu

Breve ensayo

Monlogo

Grfico

Esta propuesta de evaluacin, le permitir obtener datos que le servirn para hacer
mejoras y adecuaciones a las propuestas presentadas.
En cuanto recoja las evaluaciones, proceda a registrar los datos. Finalmente, escriba
consideraciones de la actividad, que estn basadas en:
a) la experiencia vivencial de disear y poner en prctica las propuestas del tema
seleccionado (Los distintos receptores o El doble cifrado) tomando en cuenta la
diversidad de sus estudiantes, mediante las inteligencias mltiples y,
b) los resultados obtenidos en la evaluacin de las propuestas.

Pgina 205

Pasos de la actividad:
1. Seleccin del tema
2. Diseo de las propuestas
3. Presentacin en el aula u otro espacio propicio para el aprendizaje
4. Evaluacin cualitativa por parte de los estudiantes
5. Registro de datos obtenidos
6. Seleccin de muestras de la evaluacin cualitativa que puedan presentarse como
anexos
7. Construccin de Consideraciones
8. Presentacin del trabajo
Presentacin del trabajo:
a) Portada
b) ndice
c) Introduccin
d) Diseo y breve descripcin del desarrollo de las propuestas
e) Consideraciones
f) Anexos (muestras de las evaluaciones realizadas por parte de los estudiantes).

AUTOEVALUACIN
Marco con X en la siguiente escala de valoracin porcentual, segn mi desempeo durante el desarrollo
de la unidad, con un comentario relacionado con el nivel de compromiso para lograr la excelencia.

ACTIVIDADES
Comprendo la complejidad del quehacer del lector como actor en la
construccin del sentido del texto literario.
Discrimino entre los conceptos lector real, lector literario y lector implcito.
Propongo y practico una leccin significativa de los distintos receptores
literarios.
Aplico la hermenutica como principio de interpretacin.
Analizo e interpreto textos del canon literario oficial.
Genero propuestas activas para guiar a mis estudiantes en la interpretacin
del sentido y significado de textos.
Escribo una reflexin sobre el recurso de los textos literarios como
instrumentos de la enseanza de la lengua.
Me apropio de la teora del doble cifrado en la literatura y analizo el doble
cifrado en un texto de creacin propia.
Participo activamente en la propuesta de una leccin prctica del anlisis
del doble cifrado con un texto del canon literario oficial.

Pgina 206

100% 75% 50% COMENTARIO

Unidad 9: El comentario o anlisis

del texto literario

La aplicacin de una gua de anlisis

literario

Indicadores:
Juzga la pertinencia de una gua de anlisis literario para el estudio de una obra del canon oficial.
Propone otros elementos por considerar en el anlisis de una obra literaria, buscando la complementariedad y adecuacin.
Aplica la gua de anlisis literario y destaca su juicio de valor personal.

Qu ms
debo saber?
Anlisis pragmtico

Saberes previos

Ideas Didcticas
Modelar la lectura en el aula
es una buena herramienta
para crear un ambiente lector
entre sus estudiantes.
Muestre a sus estudiantes
la complejidad de la lectura
literaria.
D tiempo suficiente a sus
estudiantes para la lectura de
la obra y la investigacin que
sta conlleva, as evitar que
ellos se sientan frustrados al
no poder finalizar la lectura y
el anlisis literario.
Converse con sus
estudiantes acerca de la obra
en estudio, narre situaciones
interesantes en torno a ella
y permita a los estudiantes
preguntar y despejar sus
dudas antes de la evaluacin.
Explique y modele a sus
estudiantes el desarrollo
de cada numeral de la gua
propuesta.

Cmo logra que sus estudiantes prioricen la lectura personal de la obra completa y no
la bsqueda de resmenes y sntesis?
De qu manera orienta o gua a sus estudiantes para hacer ejercicios de pre-lectura
y re-lectura?
De qu se vale para analizar una obra literaria?
Utiliza guas para analizar una obra literaria?

Desarrollo
La palabra anlisis viene del griego y, entre otros, significa1:
1. m. Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus
principios o elementos.
2. m. Examen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad
susceptible de estudio intelectual.
Analizar un texto literario es descomponerlo en sus partes, desmenuzarlo, entrar en
su universo para evaluar y reconocer cmo est conformada la obra, la intencin con
que fue escrita, los recursos utilizados por el autor, los aspectos que tuvo en cuenta a
la hora de escribir y situar la obra en un determinado gnero, entre otros. Con ello, el
lector puede interpretar el anhelo del artista. El anlisis puede abordarse desde distintas
perspectivas debido a la existencia de variados mtodos y, a travs de este, se llega a
un mayor nivel de comprensin del texto, partiendo de una lectura exhaustiva.

1. Real Academia Espaola, 2014

Pgina 207

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Los componentes: personajes, universo interno, estructura, forma y estilo han

sido considerados como indispensables desde la poca clsica y para ubicarlos
con facilidad, se requiere del argumento; es decir, de la sntesis del contenido de
la obra. Por ejemplo, el argumento de Pedro Pramo, del mexicano Juan Rulfo,
puede ser el siguiente2:

Lgica, lingstica, visoespacial, pictrica, musical,

emocional, son algunas de
las inteligencias que puede

El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Pramo, regres a Comala

porque prometi a su madre agonizante que ira a cobrarle a su padre el
abandono en que los tuvo por ms de veinte aos.

fortalecer con el anlisis

literario.

Pedro Pramo fue cacique de Comala; cuando Juan lleg, ya haba muerto
y con l, el pueblo. Sucedi que Pedro, desde nio, amaba a Susana San
Juan y slo pudo desposarla cuando ella haba enloquecido por la prdida
de Florencio, su marido. El poderoso cacique se entreg al cuidado de la
enferma. Cuando ella muri, los comaleos olvidaron el dolor de su amo
y festejaron al santo patrn. Pedro jur vengarse y dej que el pueblo se
hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso Juan slo encontr un lugar
en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus tumbas, reviven sus
amores, sus rencores y sus crmenes. Espantado por los murmullos del
pueblo, Juan sucumbi al terror y se convirti en otro fantasma.
En cuanto a los personajes, estos se distinguen por la importancia de sus acciones
y se les clasificar en protagonistas y antagonistas, principales, secundarios, de
marco, colectivos o de ausencia como en el caso de la obra La casa de Bernarda
Alba.
En los relatos clsicos el hroe (casi siempre protagonista) y el antihroe (o
antagonista) tienen toda la importancia; en el relato contemporneo el hroe es
presentado de manera diferente, a veces, ni siquiera existe un protagonista definido;
en cambio se le reemplaza con un grupo de personajes igualmente importantes.
El mexicano Carlos Fuentes traz en su novela La regin ms transparente, a la
sociedad mexicana de la dcada de los cincuenta, cuando todos, ricos y pobres,
han traicionado los ideales de la revolucin y se debaten entre la industrializacin
del neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la antigua civilizacin. Se aprecia en
la obra la ausencia de un protagonista a la manera clsica. Los personajes que se
nombran tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los dems3.
El universo interno de la obra lo crea el autor de acuerdo con sus conocimientos y
experiencias. El mensaje esttico enviado por el autor ser acogido si el lector posee
las condiciones culturales, sociales y psquicas requeridas en cada caso.
A continuacin se presentan algunas guas para hacer anlisis de textos literarios:
Gua para realizar el comentario de texto de una obra literaria4
I. Lectura comprensiva y localizacin del texto
1. Explicar el por qu del ttulo
2. http://wwwp.cord.edu/faculty/gargurev/parte1.html
3. Ibdem
4. Rivas Trujillo y Gonzlez Guerrero (2012)

Pgina 208

2. Marco histrico: autor, obra, fecha, perodo

3. Relacin de la obra con su contexto histrico
4. Movimiento literario al que pertenece la muestra
5. Caractersticas de la vida del autor reflejadas en la obra

II. El gnero literario y la forma de expresin
Los textos pueden pertenecer a los ms diversos gneros
literarios:
Gneros pico y narrativos como: Epopeya, Cantar de
gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de
costumbres
Gneros lricos como: Oda, Cancin, Elega, Romance
lrico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla
Gneros dramticos como: Tragedia, Comedia, Drama,
Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entrems, Jcara,
Loa, Mojiganga, Sainete
Gneros didctico ensaysticos como: Epstola, Fbula,
Ensayo, Artculo
En este apartado conviene analizar:
2.1 El gnero y el subgnero del texto.
2.2 Aspectos originales:
Formas de expresin utilizada por el autor: narracin,
descripcin, exposicin, dilogo, etc.
III Estructura del texto
Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto
el texto y en cmo las distintas partes del mismo se
relacionan entre s, estaremos analizando la estructura.
Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar
en primer lugar sus ncleos estructurales. Estos pueden
estar divididos a su vez en subncleos. Adems, hay que
determinar las relaciones que se establecen entre ellos.
3.1 El esquema estructural clsico es el de introduccin,
desarrollo, clmax y desenlace, pero los textos pueden
organizarse de otras formas:
La disposicin lineal: los elementos aparecen uno detrs
de otro hasta el final.
La disposicin convergente: todos los elementos
convergen en la conclusin.
La estructura dispersa: los elementos no tienen
aparentemente una estructura definida, sta puede llegar
a ser catica.
La estructura abierta y aditiva: el final da la posibilidad de
aadir elementos por parte del lector.

La estructura cerrada: el final del relato concluye la

historia sin dar posibilidad al lector de suponer o agregar
ms elementos.
3.2 La posicin del narrador
Tipos de narrador
Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los
personajes en tercera persona, pero slo describe lo que
puede ser visto u odo En ocasiones expresa lo pensado
por s mismo pero ubicndose como una tercera persona.
Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo
lo que los personajes ven, sienten, oyeny los hechos que
no han sido presenciados por ningn personaje.
Tercera persona observadora: el narrador cuenta los
hechos de los que es testigo, no puede describir el interior
de los personajes.
Primera persona central: el narrador adopta el punto de
vista del protagonista que cuenta su historia en primera
persona.
Primera persona perifrica: el narrador adopta el punto
de vista de un personaje secundario que narra en primera
persona.
Primera persona testigo: un testigo de la accin
que no participa en ella narra en primera persona los
acontecimientos.
IV. Anlisis de la forma
Lenguaje literario:
4.1 Tropos y figuras retricas empleadas en el texto
4.2 Anlisis morfosintctico y semntico:
Plano morfosintctico: se prestar atencin a aspectos
como los siguientes: acumulacin de elementos de
determinadas categoras gramaticales (sustantivos,
adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos
y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia
de trminos en aposicin; utilizacin de los distintos
tiempos verbales; alteraciones del orden sintctico;
predominio de determinadas estructuras oracionales
Plano semntico: se analizar el lxico utilizado por el
autor, la presencia de trminos homnimos, polismicos,
sinnimos, antnimos, etc.; y los valores connotativos
del texto.
V. Anlisis del contenido
1. Argumento de la obra. Preguntarse Qu ocurre?, de
qu se trata la obra? Sntesis.

Pgina 209

2. El tema central y los secundarios: Cul es la idea bsica que ha querido transmitir el autor del texto? Qu otros temas
se perciben en la obra: amor, celos, injusticia, opresin, explotacin, angustia, etc.
VI. El texto como comunicacin
Emisor
Receptor
Canal
Ruidos
Mensaje (relacionado con el tema o idea principal de la obra)
Funciones del lenguaje predominantes: referencial, expresiva, conativa, ftica o de contacto, potica y metalingstica.
VII. Juicio crtico
Opinin personal o del grupo
1. Qu aspectos le gustaron ms y el por qu de las afirmaciones.
2. Qu aprendizaje ha tenido al leer la obra.
3. Considera que la obra evade la realidad o la enfrenta.
A continuacin, se propone una gua para hacer el anlisis literario5 de una novela, un cuento, ensayo, poema y drama:
Contenido
1. Ttulo

2. Asunto o
argumento

3. Tema

1.1 Observar el sentido y la funcin del ttulo de la obra. Es acertado? Es impropio?

1.2 EI ttulo interpreta a la obra cabalmente? Refleja su contenido, su trasfondo?
2.1 Resumirlo en forma breve y concisa
2.2 Qu tipo de experiencias, vivencias y situaciones humanas conjuga la obra que se analiza? Se
parte de situaciones reales o literarias?
2.3 Cmo el autor recrea esas experiencias, vivencias y situaciones? Las exagera? Las aminora?
Cmo las transforma? Qu les agrega? Qu les quita?
2.4 El asunto de la novela tiene fuerza expresiva o contenido dramtico? Por qu?
3.1 Cul es la idea dominante en la obra? Hay ideas secundarias? Cules?
3.2 Qu tipo de sentimientos priman en la obra? Cmo se manifiestan? Cmo se plantean: directa o
indirectamente? A base de smbolos y alegoras?

4. Personajes

4.1 Personajes. Clasificacin de los personajes, sus caracteres, sus tipos, sus rasgos particulares.
Existe en el relato algn o algunos protagonistas que sean un smbolo?
4.2 Caracterizacin. Qu tipo de procedimiento utiliza el autor para desnudar el alma de los
protagonistas? La caracterizacin es profunda o superficial? Directa o indirecta? Completa o
incompleta?
4.3 Relacin entre los personajes y la accin. Los sucesos sirven para manifestar el carcter de los
personajes? Afectan los sucesos el modo de ser de los personajes? Influyen en su conducta?
Los cambian de algn modo? Determinan sus actos y su proceder?
4.4 Relacin entre los personajes y el ambiente. Existe una relacin de armona o de conflicto entre
ambos elementos? En caso de conflicto, quin se impone a quin? El ambiente tiene real
importancia o slo sirve de escenario?

5. Ambiente o
marco escnico

5.1 En qu escenario y en qu poca se desarrollan los acontecimientos?

5.2 El o los escenarios son reales o ficticios? Son urbanos o rurales? Actuales o pasados?
5.3 Qu tipo de atmsfera prevalece, es srdida?, difana?, frvola?

6. Accin

6.1 Naturaleza de la accin. Los hechos suceden en la realidad ficcional o en la mente de los
personajes?
6.2 Los hechos se desarrollan fundamentalmente en el tiempo o en el espacio o ambos factores estn
equilibrados?
6.3 Hay algn tipo de conflicto de fuerzas entre dos personajes o ms? Entre un personaje y el
ambiente? Entre un protagonista y el destino?

Pgina 210

7.1 Existe una debida relacin causal entre los acontecimientos o suceden por pura casualidad?
7.2 Existe concatenacin lgica entre los sucesos?
7.3 Las acciones de los personajes estn bien motivadas? Actan conforme a propsitos humanos
comprensibles o actan arbitrariamente? Interfiere el azar o alguna fuerza superior en el proceder
de alguno de los personajes?

7. Motivacin y
lgica

Forma

1. Estructura

2. Composicin o
estructuracin

1.1
1.2
1.3
1.4
1.5

Qu tipo de exposicin sigue el relato? Es lineal o tiene numerosos juegos de planos?

Dnde y cundo empieza el nudo?
Cmo va progresando la accin? Se utiliza el elemento suspenso?
Cuando se llega al punto culminante, cmo se resuelve la trama?
El desenlace es obvio o inesperado?

2.1
2.2
2.3
2.4

La composicin es lgica?
Existe una estrecha relacin entre el contenido y la forma?
Las partes que constituyen la trama tienen la debida proporcin e importancia?
Existen numerosos detalles secundarios que de una u otra forma inciden en la trama? Si los hay
cules son estos? Estn dispuestos en forma lineal o se presentan en forma discontinua?

3. Tcnica
narrativa

3.1 Punto de vista del autor?

3.2 Qu tipo de tcnica utiliza el autor? El relato est hecho en tercera persona? El autor narra
desde el punto de vista de un personaje secundario? Narra desde un punto de vista de un mero
observador, en primera persona perifrica?
3.3 Existe relacin entre la tcnica y el tipo de relato?

4. Lenguaje

4.1 El lenguaje es sencillo o complicado, llano o florido?

4.2 Es tradicional o novedoso? Tiene alguna peculiaridad? Adolece de algn tipo de vicio literario?

5. Estilo

5.1 La novela es autobiogrfica, epistolar, dialogada, alegrica, sicolgica, costumbrista?

5.2 La novela posee intrnsecamente algn o algunos valores? Si los conjugan, estos son de carcter
tico, esttico, lingstico?

Gua de anlisis literario para un cuento:

Contenido
1.

Ttulo

1.1 Significacin y funcin del ttulo. Es lineal o simblico?

1.2 Refleja el contenido del cuento?

2.

Asunto

2.1 De qu trata el cuento?

2.2 Haga una breve resea.
2.3 El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramtico? Por qu?

3.

Tema

3.1 Cul es la idea central del cuento?

3.2 Cules son las ideas secundarias?
3.3 Haga una relacin del tema central con las ideas secundarias.

4.

Personajes

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
4.6
4.7

5.

Ambiente

5.1 En qu tipo de escenario se desarrolla el hilo de la accin?

5.2 En qu poca?
5.3 La atmsfera es srdida o difana?, de misterio o de amor?, de angustia o de paz?

Accin

6.1 Cunto tiempo dura la accin?

6.2 La accin del cuento es complicada o sencilla?, lenta o rpida?
6.3 La accin es externa o interna? Existe algn tipo de conflicto entre los personajes que determine la
accin? Entre un personaje y alguna fuerza natural? En un personaje consigo mismo?

6.

Caracterizacin. Cmo caracteriza el autor a los personajes?, directa o indirectamente?

La caracterizacin es profunda o superficial?
Actan los personajes de acuerdo a su ndole y propsito, o a expensas del autor?
Los personajes son reales, simblicos o tipos?
Hay personajes que conjuguen algn tipo de valor tico, esttico, ideolgico u otro?
Existe relacin entre los personajes y el ambiente?
Hay relacin entre los personajes y la accin?

Pgina 211

Forma

1.

2.

Estructura

Tcnica

1.1
1.2
1.3
1.4
1.5

Introduccin. La exposicin es clara? Es rpida e informativa o confusa, lenta y explicativa?

Desarrollo. Cul es el punto culminante?
Junto al clmax, hay otros momentos de tensin?
Desenlace. Cmo se desenvuelve el conflicto?
Esquema. El cuento sigue un desarrollo lineal o tiene numerosos juegos de planos?

2.1
2.2
2.3
2.4

Punto de vista. Cul es el punto de vista del autor? La narracin est hecha en primera o tercera persona?
Si est en tercera persona, es omnisciente, personaje secundario o testigo?
Hay relacin entre la tcnica y el tipo de relato?
Centro de inters. Quin o qu cosa constituye el centro de atencin del relato? Un personaje, una idea
o un objeto?
Es uno o son varios los centros de inters?
Tratamiento del tiempo. El cuento sigue un desarrollo cronolgico o se interrumpe para volver al pasado?
Con qu objeto se realiza esta retrospeccin?
Suspenso. Se retrasa la accin para crear mayor inters?
Tono. Qu actitud asume el autor para presentar y desarrollar la historia: humorstica, satrica, didctica u
otra?

2.5
2.6
2.7
2.8

3.

Estilo

3.1
3.2
3.3
3.4

El estilo es convencional o vanguardista?

El autor utiliza o no la forma dialogada?
Cmo es su lenguaje: simple o complejo, llano o florido?
El modo expresivo del autor contribuye a realzar el tema?

Gua de anlisis literario para un ensayo:

Contenido
Tema

1.1 Determinar el tema sobre el que gira el ensayo.

1.2 Definir cul es la tesis o idea principal que se desarrolla.
1.3 Observar si existen ideas secundarias que complementen el pensamiento central o tesis. Cules
son estas?

2.

Mtodo

2.1 Descubra el mtodo que utiliza el autor para desarrollar su pensamiento. Usa mtodo expositivo
o argumentativo?
2.2 Sostiene su argumento con base en hechos histricos, ancdotas, leyendas, mitos, etc.?
2.3 Recurre a descripciones?
2.4 El desarrollo de la idea central sigue una lnea ms o menos lgica, o una lnea sinuosa llena de
digresiones?

3.

Motivacin

3.1 Se manifiesta la sicologa del escritor a travs de su exposicin?

3.2 Se percibe la motivacin que impulsa al autor a escribir?
3.3 Cul es el sentimiento o los sentimientos que se esconden tras las palabras del ensayo?

4.

Tono

4.1 Cul es el tono del ensayo: irnico, crtico, serio, o humorstico?

4.2 El tono o actitud que asume el autor es acorde con el asunto?
4.3 Cul es el mensaje ideolgico y espiritual que contiene el ensayo?

1.

Forma
1.

Tcnica

1.1 Cul es el punto de vista del autor?

1.2 La narracin est hecha en primera, en tercera persona, o en ambas?
1.3 En la exposicin se utilizan (o no) las tcnicas dramticas del dilogo o la potica del verso?

2.

Estilo

2.1 Observar el estilo analizando los prrafos, las oraciones, el vocabulario, las imgenes, smiles,
metforas, alusiones, etc.

Lenguaje

3.1 El lxico que el autor utiliza guarda la debida relacin con el tema?
3.2 El autor utiliza cultismos, arcasmos, vulgarismos, americanismos, prstamos de otras lenguas,
palabras simples, nombres derivados, tecnicismos?
3.3 El lenguaje es figurado? El autor utiliza imgenes u otros recursos de la expresin literaria?

3.

Pgina 212

Gua de anlisis literario para un poema:

1.

Estructura formal del poema

1.1 Anlisis mtrico. Qu tipo de slabas tiene el poema?

1.2 La acentuacin tiene cadencia, ritmo y entonacin?
1.3 Existe musicalidad y proporcin?

2.

Anlisis de la rima

2.1 La rima es perfecta (consonante)?

2.2 La rima es imperfecta o parcial?
2.3 Son versos libres?

3.

Anlisis de las estrofas

3.1 Cmo se clasifican por la cantidad de versos?

3.2 Son estrofas simtricas o asimtricas, parislabas o imparislabas?

Lenguaje potico

4.1
4.2
4.3
4.4

Imgenes utilizadas?
Figuras de pensamiento o tropos?
Qu otro tipo de recurso literario utiliza el poeta?
Algn smbolo o alegora?

5.

Estructura interna del poema

5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6

Tema del poema

Asunto real o ficticio?
ntimo o externo?
Introduccin, desarrollo y clmax
Sntesis del poema
Algn mensaje de tipo moral, esttico u otro?

6.

Tcnica

6.1 Punto de vista del autor. Tercera persona? Primera?

6.2 La tcnica es tradicional o novedosa?
6.3 Cul es el rasgo de novedad?

4.

Gua de anlisis literario para un drama:

Contenido
1. Ttulo

1.1 Importancia del ttulo de la obra

1.2 Su significacin. Refleja el contenido global de la obra?

2. Asunto

2.1Establecer claramente el asunto o materia de que trata la obra.

2.2 Examinar sus caractersticas.
2.3 Analizar la manera particular de enfocarlo que tiene el autor.
2.4 Fuentes que utiliza el autor: experiencias vividas o hechos tomados de la historia?
2.5 Es una recreacin potica o realista?

3. Tema

3.1 Cul es el tema especfico de la obra?

3.2 Qu relacin se establece entre el asunto y el tema?
3.3 El tema es de ndole sicolgico, histrico, filosfico, etc.?
3.4 Hay subtemas o temas colaterales?
3.5 Cmo se revela el tema a travs de los dilogos o parlamentos, la msica, las circunstancias, etc.?
3.6 Establecer las relaciones que existen entre el ttulo de la obra y el tema.
3.7 Relaciones entre el tema y la atmsfera.
3.8 De qu ndole es la tesis del autor es potica, esttica, social, etc.?

4. Personajes

4.1 Los personajes son verdaderos caracteres o son tipos simblicos?

4.2 Los personajes principales tienen profundidad o complejidad sicolgica? Cules son sus
motivaciones?
4.3 Tienen consistencia sicolgica? Fuerza sicolgica?
4.4 Hay inquietudes ideolgicas del autor reflejadas directa o indirectamente en los personajes?
4.5 Hay verosimilitud en los personajes y en la accin dramtica?
4.6 Contribuyen los personajes al desarrollo de la accin dramtica? De qu manera?
4.7 Cul o cules personajes llevan el peso de la trama?
4.8 Existen personajes que no tienen presencia material en la obra, pero que mueven la accin dramtica
con igual fuerza? Cmo lo logran?
4.9 Est presente la fatalidad u otro designio superior como factor determinante en la conducta de los
personajes?

Pgina 213

5. Ambiente

5.1 En qu tipo de ambiente se desarrolla la accin? Es un ambiente realista, fantstico, rural, urbano,
etc.?
5.2 Hay relacin entre el ambiente y el dilogo de los personajes que lo representan?
5.3 En qu tipo de atmsfera se desarrolla la accin? Es evocadora, deprimente, sugestiva, futurista, de
misterio, potica, etc.?
5.4 La atmsfera de las escenas est en armona con el ambiente?
5.5 El autor se vale de alguno de estos recursos para crear el ambiente: voces tras bastidores, sonidos
especiales, musicales, juegos de luces, detalle del vestuario y el mobiliario, objetos evocadores de otro
ambiente, escenas de baile intercaladas en el transcurso de la accin, datos exteriores que afectan la
escena desde afuera y crean un ambiente de expectacin. Hay otros? Cules?
5.6 El ambiente pesa sobre los personajes en forma parcial o decisiva? Si incide en la conducta de los
personajes, estos lo superan o son aplastados por l?
5.7 Qu relacin hay entre el ambiente, el asunto, el tema y los personajes? Contribuyen todos a la unidad
total de la obra? Por qu?

6. Accin dramtica

6.1 Cmo se desarrolla la accin dramtica de la obra? Es rpida o lenta? Hay fluctuaciones de ritmo en
el desenvolvimiento de la accin?
6.2 Esboce y analice la exposicin, el nudo y el desenlace.
6.3 Planos en que se desarrolla la accin dramtica: interno, externo, pasado, presente, futuro.
6.4 Existe algn juego de planos? Si lo hay, cmo se representa este?
6.5 La accin se logra con un dilogo movido o mediante cambios sucesivos de escenas y cuadros?
Forma

1. Estructura

1.1 En cuntos actos o jornadas est dividida la obra?

1.2 En cuntas escenas o cuadros estn divididos los actos?

2. Las escenas

2.1 Cmo maneja el autor los cambios de escena para darle equilibrio, inters y movimiento a la accin
dramtica?
2.2 Las escenas estn bien logradas? Bien definidas?
2.3 Todas las escenas tienen la misma duracin?
2.4 Qu efectos se logran con determinadas escenas?
2.5 Las escenas se van encadenando con sentido cronolgico, o hay escenas retrospectivas (ruptura de la
accin con algn recuerdo o sueo), simultneas o descritas por un personaje?
2.6 Hay escenas culminantes en la obra? Cules?

3. Dilogo

3.1
3.2
3.3
3.4

4. Lenguaje

4.1 El lenguaje corresponde a la condicin de cada personaje?

4.2 Expresa el lenguaje el alma del pueblo?
4.3 Si la obra es de carcter potico, pasajes de mayor expresividad y belleza desde el punto de vista del
lenguaje.
4.4 Existen elementos del lenguaje popular como: refranes, modismos, giros lingsticos, alteraciones o
cambios fonticos, etc.?
4.5 Qu recursos lingsticos utiliza el autor para revelarnos el mundo afectivo de los personajes:
metforas, smiles, reiteracin de frases, exclamaciones, interjecciones, etc.?

5. Visin de
conjunto

5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6
5.7
5.8
5.9

El dilogo es en verso, en prosa o en ambas formas expresivas simultneamente?

Si el dilogo es en verso, cul es el tipo de versificacin empleada?
Qu caractersticas presenta el dilogo en los distintos personajes?
Distinguir los parlamentos, monlogos y apartes.

Existe relacin entre el contenido y estructura de la obra?

La obra tiene unidad en su conjunto? Qu elementos le dan esa unidad?
Hay equilibrio y proporcin entre las partes o hay partes demasiado extensas?
Qu relacin se puede establecer entre la poca y la forma externa que tiene la obra?
Seale una caracterstica distintiva o rasgo tpico de la obra analizada.
Cul o cules son los mensajes que el autor quiere comunicar?
El mensaje tiene carcter moral, social, esttico, religioso o es de otra ndole?
El mensaje es obvio o est sutilmente sugerido?
Cules son las motivaciones que impulsaron al dramaturgo a escribir sobre este tema?

1. Valindose del material expuesto en este tema, seleccione una obra y aplique la
correspondiente gua de anlisis literario, haciendo las adecuaciones que considere
necesarias.
2. Haciendo uso de las guas de anlisis literario de esta leccin, prepare una actividad
ldica de interpretacin una obra del canon oficial.

Pgina 214

El comentario comunicativo y pragmtico

de textos literarios

Indicadores:
Comenta textos literarios desde la perspectiva comunicativa y pragmtica.
Propone una leccin para aproximarse al anlisis comunicativo y pragmtico de un texto literario.

Qu ms
debo saber?
Biografa de Roman
Jakobson
Biografa de Umberto
Eco
Elementos del circuito
de la comunicacin
Funciones de la
comunicacin
Teora de los actos de
habla
Teora de la relevancia
Figuras literarias
Formalismo ruso

Saberes previos
Qu es un texto literario?
Cmo aborda con sus estudiantes el anlisis de un texto?
Qu significa analizar un texto literario?
Cul es el proceso mental que se desarrolla al analizar un texto?
Qu es el lenguaje figurado?
El lenguaje figurado, es exclusivo de la literatura?, por qu?
Cul es la diferencia entre el lenguaje literario y el cotidiano?

Desarrollo

Ideas Didcticas
Algunas dinmicas
pueden guiar a los
estudiantes a la
comprensin de los
actos de habla, practique
con ellos pidindoles
que sigan una orden o
solicitud en dinmicas
como El Rey manda,
Navegantes: Tierra,
mar, etc. para el
afianzamiento de los actos
perlocutivos, por ejemplo.
La creacin de pequeas
historias humorsticas y
contextualizadas en la
realidad del estudiante
puede contribuir al
afianzamiento de los
conceptos.

Comentario comunicativo de textos literarios

El lingista Roman Jakobson en el ensayo Lingstica y Potica expuso su modelo
de la comunicacin basado en los postulados funcionalistas. Para el funcionalismo,
la lengua es un sistema funcional producto de la actividad humana y sus propsitos
esenciales son la comunicacin y la expresin. Jakobson presenta la comunicacin
como un proceso con propsitos determinados por un emisor poseedor de intenciones
en cuanto a la recepcin que quiere que se tenga de su mensaje. El mensaje comporta
la jerarqua de un haz de funciones segn la conformacin que le ha dado su productor.
Por ello, adems de los elementos materiales presentes en el modelo, hay un conjunto
de elementos inmateriales que se generan en el contacto del destinatario con el
mensaje: las funciones. 6
Aqu un breve repaso de los elementos del modelo de Roman Jakobson7:

6. Neneka Pelayo,Adriana Cabrera, Lenguaje y comunicacin: conceptos bsicos, aspectos tericos

generales ...
7.
http://books.google.com.sv/books?id=5rqRZJjSZQsC&pg=PA28&dq=roman+jakobson+modelo+de+
comunicacion&hl=es&sa=X&ei=a-JZU6mRDefH8AGEwYGYAw&redir_esc=y#v=onepage&q=roman%20
jakobson%20modelo%20de%20comunicacion&f=false
Ibdem

Pgina 215

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Destinador

Es un ser humano que ejecuta un acto lingstico. Posee la intencin y la

capacidad de organizar la informacin en un mensaje a partir de las reglas de
la lengua. El cdigo del emisor debe ser, al menos parcialmente, comn al del
destinatario para que el mensaje pueda ser comprendido y la comunicacin
se realice con xito.

Mensaje

Es una combinacin de signos organizados en un enunciado, segn las reglas

del cdigo de la lengua, con el propsito de ser emitido a un destinatario
a travs de un canal. La finalidad de esta emisin es que el mensaje sea
decodificado por el destinatario, determinando as la comunicacin como una
relacin social.

Destinatario

Es el sujeto a quien va dirigido el mensaje. Este sujeto se encarga de interpretar

el mensaje segn las reglas del cdigo lingstico, as como de determinar en
la recepcin la funcin predominante en el mensaje.

Cdigo

Se entiende en este modelo como una lengua. Un cdigo de este tipo es de

unidades limitadas en su nmero y en sus reglas de combinacin. Estas reglas
de combinacin y funcionamiento son abstractas, y constituyen convenciones
sociales necesarias para la combinacin de los miembros de un grupo. El uso
del cdigo supone el manejo de las reglas de la lengua en actos lingsticos.

Contexto

Se entiende el contexto en este modelo como el conjunto de realidades fsicas

y culturales a las que se pueda referir un mensaje.

Contacto

El contacto se refiere tanto al canal fsico como a la conexin psicolgica que

hace posible la comunicacin entre destinador y destinatario.

Funcin

En este modelo se entiende como funcin lingstica la relacin que se

establece, por una parte, entre el destinador y el mensaje y que es originada
por la intencin del emisor al construir un enunciado orientndolo hacia
cualquiera de los elementos del proceso. Por otra parte, la funcin tambin se
ve determinada en la recepcin segn la interpretacin que hace el receptor.
Jakobson distingue seis funciones segn la orientacin del mensaje:
Funcin emotiva: se centra en la actitud del emisor al ejecutar un acto
lingstico. Umberto Eco seala que esta funcin tambin incluye la
posibilidad del mensaje de provocar respuestas emotivas.
Funcin esttica: se da cuando el mensaje llama la atencin sobre su propia
estructuracin, ya sea mediante su forma o a travs de sus contenidos. Se
dice que existe cuando el mensaje se torna autorreflexivo.
Funcin conativa: el mensaje solicita la atencin del destinatario, es decir
apela a l, implcita o explcitamente. Tambin se le conoce como funcin
apelativa.
Funcin metalingstica: el mensaje en este caso interroga de alguna manera
al cdigo de la comunicacin o tiene como objeto otro mensaje.
Funcin referencial: se da cuando un mensaje privilegia la comunicacin
de realidades fsicas o culturales. Estas pueden ser realidades que rodean
la situacin comunicativa o afirmaciones puramente intelectuales. Es la ms
comn en la comunicacin cotidiana y se le conoce tambin como denotativa
o cognitiva.
Funcin ftica: llamada tambin de contacto, se presenta cuando el mensaje
se orienta hacia la verificacin del funcionamiento de los canales fsicos y
psicolgicos de la comunicacin.

Lingstica

Lgica

Emocional

Motora
(o quinestsica)

Pgina 216

Las cinco funciones cuentan en el proceso de la creacin

literaria: la expresiva (emotiva) es bsica en la configuracin
de algunos esquemas de desarrollo potico, al igual que la
conativa, puesto que, todos los rasgos que tienden a llamar
la atencin del receptor son valorados en funcin de las
ideas que quiere comunicar el autor y de la forma en que
quiere que sean entendidas. En la articulacin de una pieza
dramtica resultan esenciales, tanto la expresiva como la
conativa y la ftica. La denotativa no puede faltar en toda
obra que constituye un intencionado conjunto sgnico, y
la metalingstica es crucial en algunas modalidades de
la poesa vanguardista o en aquellos mensajes en que se
pretende aadir una informacin suplementaria sobre el
mismo mensaje. Ninguna de las cinco funciones define al
lenguaje literario en cuanto tal ni explican el modo en que
se conforma el discurso textual. La funcin potica explica
cmo el mensaje se articula para llamar la atencin sobre
s mismo; cmo el mensaje se convierte en construccin
formal, dotada de una valoracin significativa.3
El contexto en que se crea un mensaje codificado puede
incluir realidades culturales como producto de la ficcin e
incluso, la falsedad?, por qu?
En la recepcin del mensaje, adems del contacto
fsico (conduce el mensaje hasta los rganos receptores
del destinatario) qu otro contacto tiene pertinencia?
El contacto psicolgico que comprende la actitud de
aceptacin o rechazo del mensaje por parte del destinatario
y la capacidad de comprensin del mensaje recibido.
Lea el fragmento de la obra dramtica El burlador de Sevilla
y el convidado de piedra del autor Tirso de Molina:
JORNADA PRIMERA
[En Npoles en el palacio real]
Sale DON JUAN TENORIO e ISABELA, duquesa.
ISABELA Duque Octavio, por aqu podrs salir ms seguro.
D. JUAN Duquesa, de nuevo os juro de cumplir el dulce s.
ISABELA Mis glorias, sern verdades promesas y
ofrecimientos, regalos y cumplimientos, voluntades y
amistades.

3. Gmez Redondo, Fernando. El lenguaje literario: teora y prctica. http://

books.google.com.sv/books?id=SKI5DiDE8y8C&pg=PA31&dq=c%C3%
B3digo+literario&hl=es&sa=X&ei=NGVXU-qPBva-sQSx3oGQDg&redir_
esc=y#v=onepage&q=c%C3%B3digo%20literario&f=false

D. JUAN S, mi bien.
ISABELA Quiero sacar una luz.
D. JUAN Pues, para qu?
ISABELA Para que el alma d fe del bien que llego a gozar.
D. JUAN Matarete la luz yo.
ISABELA Ah, cielo! Quin eres, hombre?
D. JUAN Quin soy? Un hombre sin nombre.
ISABELA Que no eres el duque?
D. JUAN No.
ISABELA Ah de palacio!
D. JUAN Detente.
Dame, duquesa, la mano.
ISABELA No me detengas, villano. Ah del rey! Soldados,
gente!
A qu funcin de la comunicacin responde al texto
anterior?
A qu funcin respondera la precisin de un trmino o el
comentario de una novela?
Lea el poema Qu les queda a los jvenes? del autor
Mario Benedetti y a continuacin exponga la funcin que
corresponde a esta muestra literaria.
Qu les queda a los jvenes?
Mario Benedetti
Qu les queda por probar a los jvenes
en este mundo de paciencia y asco?
slo grafitti? rock? escepticismo?
tambin les queda no decir amn
no dejar que les maten el amor
recuperar el habla y la utopa
ser jvenes sin prisa y con memoria
situarse en una historia que es la suya
no convertirse en viejos prematuros
qu les queda por probar a los jvenes
en este mundo de rutina y ruina?
cocana? cerveza? barras bravas?
les queda respirar / abrir los ojos
descubrir las races del horror
inventar paz as sea a ponchazos
entenderse con la naturaleza
y con la lluvia y los relmpagos
y con el sentimiento y con la muerte
esa loca de atar y desatar

Pgina 217

qu les queda por probar a los jvenes

en este mundo de consumo y humo?
vrtigo? asaltos? discotecas?
tambin les queda discutir con dios
tanto si existe como si no existe
tender manos que ayudan / abrir puertas
entre el corazn propio y el ajeno /
sobre todo les queda hacer futuro
a pesar de los ruines de pasado
y los sabios granujas del presente.
Este poema, puede tener ms de una funcin?, con cul
o cules funciones podra relacionarlo?
El dinamismo entre la produccin y la interpretacin
viene dado por el establecimiento de jerarquas entre las
funciones que pueden determinarse en un mensaje. La
intencin comunicativa se descubre en cuanto se conozca
la finalidad que persigue el emisor, ya sea informar,
persuadir, protestar, concientizar, etc.; la funcin lingstica
predominante; el tipo de lxico empleado, objetivosubjetivo; uso del lenguaje, presencia o no de figuras
literarias y la coherencia como propiedad textual.
Umberto Eco propuso el Modelo de decodificacin del
mensaje potico9 en el que muestra la obra literaria como
obra de comunicacin: producida por un sujeto que quiere
que otro la interprete. El nfasis de su propuesta est en
las operaciones que permiten la interpretacin dentro
de un esquema comunicativo. Uno de los elementos
relevantes en esta propuesta es la introduccin de una
serie de subcdigos que entran en juego en el proceso
de comunicacin literaria, lo cual implica que un mismo
mensaje puede codificarse y decodificarse de muchas
maneras. Contempla la incidencia de las particularidades
socioculturales en la comunicacin.
Los elementos de este modelo son:
Emisor
En este modelo se identifica con el autor y tiene su par en
el destinatario o lector. El emisor es un sujeto cargado de
una intencin que construye un mensaje potico a partir
de un cdigo lingstico y de una serie de subcdigos
que confluyen en la estructuracin de la obra. Este sujeto
emisor tiene tambin una ideologa, es decir, un conjunto

9. Neneka Pelayo,Adriana Cabrera, Ibdem

Pgina 218

de valores y convicciones espirituales e intelectuales,

visin de mundo, que condicionan su papel en tanto que
productor de mensajes estticos, determinando la eleccin
de cdigos y subcdigos.
Seal
Se entiende como el conjunto de unidades discretas del
cdigo cuya combinacin posibilita la construccin del
mensaje.
Canales
Son los soportes materiales que permiten la difusin del
mensaje.
Rumor
Se considera rumor a todo elemento que acte sobre el
canal e interfiera o distorsione la interpretacin.
Mensaje como forma significante
El mensaje esttico es considerado como autorreflexivo,
discursivamente denso, pero, al mismo tiempo, portador
de un conjunto de determinaciones hechas por el autor
en su codificacin. El mensaje como forma significante
es una obra abierta, marcada por la ambigedad y
la polisemia. La apertura significante del mensaje es
producto de una intencin explcita del emisor de ejercer
la funcin potica del mensaje y, de este modo, otorgar
la licencia interpretativa al destinatario para que participe
en la creacin del efecto esttico. Esta participacin se ve
condicionada, entre otras, tanto por las variables retricas,
histricas y culturales propias como por las del emisor.
Segn Eco, la libertad interpretativa tiene sus lmites, por
lo cual tambin existen interpretaciones no vlidas de un
texto.
Cdigo
Se designa cdigo a la lengua, es decir, un conjunto finito
de unidades y leyes de combinacin mediante el cual se
pueden construir infinitos enunciados.
Destinatarios
El destinatario en este modelo es el lector. Sujeto que,
como el emisor, recurre a un conjunto de subcdigos para
la interpretacin del mensaje. El destinatario cumple la
importante funcin de recibir el mensaje y decodificarlo
para dotarlo de significado y, en la interpretacin, dotarlo
de sentido.

Por qu el mensaje producido por el emisor, segn Eco, no slo comunica contenido sino tambin esttica? En virtud
de qu podemos reconocer a un autor cuando estamos frente a su obra? Toda obra literaria est marcada por un conjunto
de rasgos estticos y verbales que pertenecen tanto a las convenciones de un momento histrico particular como a los
cdigos del universo de su creador.
Cmo participan los subcdigos retricos, estilsticos y culturales que influyen en la estructuracin de una obra narrativa
o potica? Qu elementos distorsionadores pueden interferir en la interpretacin de un texto?
El destinatario establece el significado de los enunciados segn las reglas del cdigo para someterlo a operaciones de
interpretacin que ponen el mensaje en contacto con sus propias convicciones, experiencias, valores y visin de mundo,
as como con su conocimiento de los subcdigos manejados por el autor y que el destinatario trata de reconstruir. El
acto de interpretacin comporta un acto de connotacin de los signos mediante el cual el destinatario contribuye a la
significacin del mensaje. El proceso se contempla con la posibilidad de que el destinatario comparta sus interpretaciones
con otros destinatarios para enriquecer el universo crtico10.
Otra propuesta11 para hacer el anlisis comunicativo, se describe a continuacin:
1. Lectura y comprensin del texto: la primera fase del comentario es leer el texto cuantas veces sean necesarias,
respetando los signos de puntuacin y dndole entonacin y sentido. Con ayuda de un buen diccionario, entender el
significado preciso de todas las palabras.
2. Anlisis de los elementos:
Elemento

Descripcin

Emisor-autor

Resumir la vida del autor y anotar sus principales obras y temas.

Mensaje o
tema

Consiste en resumir brevemente el texto que se ha ledo y enunciar en pocas palabras su

contenido esencial. Analizar las partes en que se divide el texto que se comenta.
La enunciacin del tema debe justificarse con palabras de la lectura. Debe sealar
grficamente y justificar las partes en que se divide el texto.

Canal

Es el medio material del que se sirve el autor para hacer llegar al receptor o lector el mensaje.
En un texto escrito, el canal es la lengua escrita y la forma de expresin que utiliza el autor
puede ser prosa o verso. Se debe detallar el tipo de prosa o de verso.

Cdigo

Consiste en analizar los diferentes recursos estilsticos que ha utilizado el autor para exponer
el tema.

Receptor

Toda obra literaria va dirigida a un lector; cuando este la recibe, la juzga, critica y expone la
impresin que le ha producido el texto.

Tomando como ejemplo la gua anterior, hacer un comentario comunicativo de la Rima XV de Bcquer:
1. Lectura y comprensin del texto:
a. Leer el texto con entonacin y sentido.
Rima XV
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,

10. Neneka Pelayo,Adriana Cabrera, Ibdem

11. lvarez del Real, Mara Elosa (1986)

Pgina 219

rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres t.
T, sombra area, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces.
Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul.
En mar sin playas onda sonante,
en el vaco cometa errante,
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.
Yo, que a tus ojos en mi agona

los ojos vuelvo de noche y da;

yo, que incansable corro y demente
tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visin!
Gustavo Adolfo Bcquer
b. Bsqueda del significado preciso y adecuado de las
siguientes palabras y expresiones:

onda

ansia perpetua

cometa errante

aura

arpa

2. Anlisis de los elementos: Emisor-autor, Mensaje o

tema, Canal, Cdigo, Receptor-lector

Elemento
Emisorautor

cenda flotante

Anlisis y actividades
Resuma la vida del autor y anote sus principales obras y temas.
-Analice a qu serie temtica pertenece este poema.

El tema del poema es: t y yo.

Mensaje o -Conteste: Es acertado el tema? Justifique la respuesta con palabras del poema.
Partes del poema: en la primera parte se describe el t, y en la segunda el yo.
tema
-Escriba cuntos versos tiene cada parte.
Para expresar el tema, el autor ha utilizado el verso.
-Escriba a la izquierda del poema, cuntas slabas tiene cada verso.
-Escriba a la derecha de cada verso, el tipo de rima.
-Anote las sinalefas de cada verso y justifique si la rima es asonante o consonante.
-Compare la mtrica y distribucin de la rima de cada una de las partes. Siga y complete este modelo:
Primera parte

Canal

Slabas

Rima

Slabas

10

10

10
Versos

Segunda parte

Rima

10
b

-Conteste y justifique: el autor, usa el mismo esquema mtrico en cada una de las partes?

Pgina 220

El autor describe el t y el yo. Para ello utiliza una serie de tcnicas en cada uno de los elementos descritos.
-Lea nuevamente el poema y complete el esquema:
Versos

Cdigo

Elemento
descrito

Tcnicas
descriptivas

Tcnicas
descriptivas

Elemento
descrito

Versos

cendal flotante

onda sonante
en

cinta de

cometa errante

rumor

lamento

beso del

del viento

onda

ansia

yo

t que

yo, que

7
8

como como

yo, que

10

como como

tras tras

10

11

Receptor

11

Despus de analizar las diferentes tcnicas descriptivas utilizadas por el autor, debe dar su opinin sobre el
poema. Para ello, debe seguir estos pasos:
-Comparare la mtrica y la rima de cada una de las partes del poema, y observe el paralelismo que se da entre
ambas.
-Observe la correspondencia t/yo que se da en cada verso. Los elementos descritos (t yo) estn situados justo
en la mitad de cada parte (verso 6). Ejemplo:

rumor sonoro

largo lamento

de

del

yo

arpa de oro
ronco viento
-Despus de realizar las actividades anteriores, describa a los personajes del poema.

Comentario pragmtico de textos literarios

Despus de varios estudios para definir qu es lo literario, se concibe ahora como el conjunto de situaciones que se
producen desde el origen del texto hasta que ste es recibido por el receptor. La aceptacin de un texto como literario
depende de factores de uso o funcin en la vida social. Esta ltima depende de argumentos histricos y socialmente
determinados porque no siempre los diversos textos literarios han sido considerados como tales a lo largo de la historia;
un texto puede nacer con la etiqueta de literario y perderla posteriormente, al contrario, algunos textos no nacidos como
literarios han adquirido tal estatuto con el paso del tiempo, como sucedi con los libros de Santa Teresa o con los sermones
medievales.12 La aparicin de variables de carcter histrico y social busca una aproximacin ms acertada al fenmeno
artstico escrito. La Pragmtica Literaria trata de analizar la literatura desde la perspectiva de su contenido comunicativo,
reconociendo que los mensajes literarios que se presentan como textos lingsticos son primariamente, manifestaciones
concretas del hablar13. As, define la comunicacin literaria como un modo especfico de relacin entre emisor y receptor,
por lo que para esta corriente el concepto de literariedad no se sita en la presencia de una serie de signos verbales en los
12. Rivas Hernndez, Ascensin. De La Poetica a La Teoria De La Literatura / From the Poetic to the Theory ... http://books.google.com.sv/books?id=n_
ie4sZNaSwC&pg=PA172&dq=ling%C3%BC%C3%ADstica+y+po%C3%A9tica&hl=es&sa=X&ei=FIdXU-LaF8nIsATvoICIBA&ved=0CE0Q6AEwBg#v=o
nepage&q=ling%C3%BC%C3%ADstica%20y%20po%C3%A9tica&f=false
13. Villarrubia Ziga, Marisol. La irona y el humor a travs de la Literatura. Una dimensin de la pragmtica cognitiva en la enseanza del ELE. 2010

Pgina 221

textos, sino en ciertos elementos de la emisin y de la recepcin, y en la situacin que tiene lugar en el interior del proceso
comunicativo. El comentario de un texto literario, puede hacerse tambin desde la perspectiva de las teoras y principios
pragmticos: Teora de los actos de habla, de la relevancia, de la cortesa, principio de cooperacin, humor, irona, etc.
Dentro de la pragmtica literaria destaca R. Ohmann que para explicar el concepto de literatura, parte de la teora de los
actos de habla propuesta por J. L. Austin: actos locutivos, ilocutivos y perlocutivos. As:
Pragmtica Literaria14
Actos locutivos

Actos ilocutivos

Actos perlocutivos

Decir algo es decir lo que uno dice. Un

hablante produce sonidos y un escritor
escribe signos grficos, todos ellos
bien organizados segn el sistema
fonolgico, grfico y gramatical de
la lengua a la que pertenecen, y son,
adems, vnculo para decir algo con
sentido, segn las reglas semnticas y
pragmticas de esa lengua.

Adems de lo anterior, cuando dice lo que dice

el hablante (o el escritor) realiza otro tipo de
acto: afirmar, preguntar, conceder, ordenar,
etc. todos ellos son actos ilocutivos, y para
realizarlos, adems de hablar o escribir en
una lengua determinada, el hablante o el
escritor han de hacerlo dentro de una serie de
convenciones y circunstancias, y ajustados al
modelo prescrito por la comunidad lingstica.

Adems, por decir lo que dice

o escribir lo que escribe el
hablante o el escritor puede
informar, confundir, entristecer,
alegrar, enfurecer, etctera, a
su receptor. Es decir, los actos
perlocutivos incluyen lo que se
deriva de cada acto de habla.

Analice en el poema Qu les queda a los jvenes? del escritor Mario Benedetti segn la propuesta de Ohmann y la
Teora de los actos de habla:
Actos locutivos
-Qu ha escrito el autor?
-Los
signos
grficos,
estn
organizados
segn
el
sistema
fonolgico, grfico y gramatical del
espaol?, son vehculo para decir
algo con sentido, segn las reglas
semnticas y pragmticas del espaol?
Justifique sus respuestas.

Actos ilocutivos

Actos perlocutivos

-Adems de lo dicho en la escritura, qu

otro tipo de acto ha realizado el autor: afirmar,
preguntar, conceder, ordenar? Qu versos
ejemplifican esta clase de actos?
-Lo escrito, se ajusta al modelo prescrito por
la comunidad lingstica?, por qu?

-Qu respuesta provoca

en usted el texto: confusin,
tristeza,
alegra,
furia,
esperanza,
desesperanza,
etc.?, por qu?

Para diferenciar los mensajes ordinarios de los literarios, se debe tomar en cuenta la elaboracin formal (desautomatizacin
para el formalismo ruso) y la ficcionalidad.
En la elaboracin formal, el lenguaje literario se aparta del no literario por su mayor elaboracin al contener ms figuras,
entre estas, desempean un papel importante los tropos (metfora y metonimia) y la irona que convierten al lenguaje
literario en lenguaje figurado (no-literal), apartndolo de su sentido literal o propio.
En la Teora de la relevancia, las figuras no son meros ornamentos del lenguaje sino que, tienen un sentido y afectan
el conocimiento del mundo. El texto literario da lugar a que el lector busque entre sus conocimientos que le sirven de
contexto, ideas que se relacionen con lo que est leyendo. Dentro del universo de conocimientos del lector, puede que no
encuentre informacin que le ayude a descifrar o decodificar el sentido del texto, en este caso, el mensaje seguir siendo
relevante pero el lector no podr descifrarlo debido a que no dispondr de los cdigos que le permitan hacerlo.

14. Rivas Hernndez, Ibdem

Pgina 222

La metfora es otro recurso para abordar el comentario pragmtico de los textos. La lingstica cognitiva actual ha
demostrado que las metforas y metonimias no son exclusivas del lenguaje literario y se encuentran en cualquier tipo de
mensaje. La metfora es un mecanismo para comprender y expresar situaciones complejas sirvindose de conceptos ms
bsicos y conocidos15.
La lingstica cognitiva distingue dos tipos de metforas: conceptuales y de imagen.
Tipos

Metforas conceptuales

Metforas imagen

Caractersticas

Ejemplo

-Son esquemas abstractos.

-Sirven para agrupar expresiones metafricas.
Una expresin metafrica es un caso individual
de una metfora conceptual.
-Proporciona un patrn para un sistema
determinado de expresiones metafricas

l s que es un burro:
-Dominio de origen: mbito animal.
.Dominio de destino: deficiencias
cognitivas de alguien.
Bailando, eras una culebra
machetiada.

Metforas concretas que proyectan la

estructura esquemtica de una imagen sobre
la otra.
Se me arruin el ratn (refirindose al
-Expresin metafrica nica basada en una de un ordenador).
imagen ms bien visual.

Analice si en la rima XV hay metforas conceptuales y/o metforas imagen:

Metforas conceptuales

Metforas imagen

Por otra parte, en la Literatura muchas veces se persigue la ridiculizacin de un grupo o de una tendencia con nimo de
mover a la risa, aunque sea cruel. Muchas veces el autor literario intenta crear en el lector un efecto humorstico con el
fin de concienciarlo de un problema o hacerlo consciente de una realidad a travs del humor y la irona. Igual que hace
el oyente o el lector cuando identifica o interpreta una metfora: las perlas de tu boca que puede asociarlo con los
rasgos positivos o negativos del objeto real, en este caso las perlas con los dientes de una persona; el lector u oyente
debe interpretar la irona y el autor de esta, no se responsabiliza de la verdad de su proposicin porque est seguro de
que su enunciado es contrario a esa verdad literal, que por otra parte slo le interesa para convertirlo en objeto de su
burla. En cualquier caso, esto no supone que el enunciado irnico pretenda ser exclusivamente opuesto, sino aadir otras
informaciones, muchos significados.16
Otra propuesta para hacer el comentario pragmtico de un texto literario es la siguiente:
1. Lea el texto con entonacin y sentido.
2. Conteste la gua:

15. Villarrubia Ziga, Marisol. op. cit.

16. Rivas Hernndez, Ascensin, op. cit.

Pgina 223

a. Quin produce el texto?

b. Qu caractersticas se puede inferir del emisor?
c. En el texto, se explicita el emisor?
d. A quin se dirige el texto?
e. Qu caractersticas se pueden inferir del receptor?
f. Se explicita en el texto el receptor?
g. Qu funcin cumple el texto?
h. Cul es el propsito del texto?
i. Qu cdigo se utiliza? Qu nivel de lengua y estilo emplea el emisor?
j. Por medio de qu canal se transmite el mensaje?
El comentario pragmtico de un texto literario puede desarrollarse tambin a partir del principio de cooperacin, citando
las mximas que se rompen especialmente en textos cmicos. A continuacin un breve repaso de las mximas de Grice
ejemplificadas con parlamentos extrados de escenas de los actos I y II de la obra La Olla (Plauto). El texto que viola la
mxima est escrito en cursiva:
Mxima

Descripcin

Ejemplo de violacin de la mxima

Calidad

La contribucin a la conversacin
debe ser fundamentada, para no
hablar porque si. El ejemplo ilustra
la violacin de la mxima con el
parlamento de Estfila en relacin
con la orden de Euclin para que ella
vigile la casa.

Euclin. Por fin salgo ya de casa ms desahogado, despus de comprobar

que est todo en orden. (A Estfila.) ntrate ya y vigila ahora all!
Estfila. Tambin sas? Que vigile dentro? Acaso para que no se lleven
la casa? Porque otra cosa no veo yo que puedan sacar de ah los ladrones, as
est toda de vaca; como haber, no hay ah ms que araas.

Cantidad

Dar la informacin necesaria para

que el otro entienda. En el ejemplo,
Euclin se comunica con un exceso
de informacin para dar a entender
lo que desea.

Euclin: Quiero quedarme con mis araas, confieso que soy pobre y estoy
conforme con ello y me amoldo a la voluntad de los dioses. ntrate y cierra la
puerta, enseguida vuelvo. Mucho cuidado con dejar entrar a nadie en la casa.
Para el caso de que viniera alguien a pedir fuego, quiero que lo apagues, que
no haya motivo de que venga nadie a pedrtelo: si el fuego vive, t dejars de
vivir al instante. Di tambin que se ha ido el agua, si alguien viene a pedrtela;
el cuchillo, el hacha, el macharatajo, el mortero, todos esos cacharros que
andan siempre pidiendo prestados los vecinos, di que han venido los ladrones
y se los han llevado. En resumen, mientras yo est fuera, no quiero que se deje
entrar a nadie en mi casa. Todava ms te digo, as venga la buena suerte en
persona, no la dejes entrar.

Relevancia

Contribuir a la conversacin con

datos que signifiquen un aporte, un
avance en el desarrollo del tema o
asunto del que se habla.
El ejemplo que sigue, est tomado
del Acto II, Segunda escena, trata
de la propuesta que hace Eunomia
a su hermano Megadoro para que l
contraiga matrimonio.

Megadoro: -S, antes morir que casarme. De todos modos, estoy dispuesto
a ello, si me das una mujer con la condicin de que entre maana en casa
y pasado maana la saquen... Si ests de acuerdo con esta condicin,
entonces, enseguida, haz los preparativos de la boda.

Ser claro y directo en lo que se

dice. Cuando no se sigue esta
mxima, se crean sobreentendidos,
ambigedades y oscuridades en la
comunicacin, como se ejemplifica
con el dilogo entre Megadoro y
Euclin.

Megadoro Entonces, me la prometes?

Euclin. Te la prometo.
Megadoro. Que sea para bien.
Euclin. Dios lo haga. Pero ten presente que hemos convenido que no
llevara dote al matrimonio.
Megadoro. Lo s.
Euclin. Pero yo tambin me s los subterfugios que os gastis: lo convenido
no est convenido, lo no convenido est convenido, segn os viene en gana.
Megadoro. No habr problema entre nosotros. Pero, tienes algo en contra
de que celebremos la boda hoy mismo?

Modo/
Manera

Pgina 224

-Haga un diagrama de Venn, identificando coincidencias y diferencias entre el

comentario comunicativo y el comentario pragmtico.
-Seleccione un texto literario para hacer un comentario comunicativo y pragmtico
utilizando los modelos de las guas propuestas en esta leccin.
-Escriba un texto discursivo que argumente la necesidad del ejercicio del anlisis
textual y sus implicaciones en el aprendizaje de los estudiantes.
-Proponga una leccin para desarrollar el comentario comunicativo y pragmtico de
textos literarios. Puede seguir el esquema de esta leccin.

Pgina 225

El anlisis mitolgico y arquetpico de textos

literarios

Indicadores:
Analiza e interpreta obras literarias a partir de la relacin entre mito y literatura.
Crea un texto dramtico para analizar los arquetipos presentes en el entorno del centro escolar.
Propone una leccin de aplicacin del anlisis mitolgico arquetpico.

Qu ms
debo saber?
Biografa de Car Jung
Biografa de Alfred Adler
Concepto de literatura
Arquetipos de Carl Jung
Enfoque mitolgico,
importancia y
aplicabilidad en la
literatura.

Saberes previos
Escriba las caractersticas de un hroe y de una madre.
Qu proceso ha realizado para caracterizar a un hroe y a una madre?
Cmo explora en sus estudiantes los sentimientos humanos y las formas de
pensamiento?

Desarrollo

Ideas Didcticas
Haga que sus estudiantes
experimenten dinmicas
enriquecedoras que le
lleven a concebir una
apertura de la visin de
mundo.
Presente dinmicas
que siempre estn
relacionadas con la
temtica por desarrollar,
las dinmicas que slo
distraen o entretienen, no
son tiles para introducir o
afianzar temas.
Buscar estrategias que
desarrollen o favorezcan el
autoconocimiento puede
serle til para abordar el
anlisis arquetpico.
Seleccione los textos
literarios por utilizar, segn
la edad e intereses de los

A travs del enfoque mitolgico o arquetpico se observa claramente como los smbolos,
patrones de conducta y mitos persisten a travs de los aos en las sociedades, esta
vigencia hace de mayor facilidad su comprensin y adems es atractivo para la
enseanza.
Cul es la relacin entre mito y literatura?
El trmino literatura17 es muy amplio, pudiendo tener diversas interpretaciones. Sin
embargo, al referirnos a la Literatura como disciplina podemos asumir que la misma
constituye un medio de comunicacin que engrandece al individuo; le abre una puerta
hacia el conocimiento universal y le brinda experiencias de la vida. Adems contribuye
-entre otras cosas- a entender cmo los ciclos mticos operan en la cultura del mundo.
El mito es una creencia totalmente aceptada por un grupo, especialmente si funciona
como base de instituciones o prcticas existentes. Tambin ha sido entendido como
un relato o conjunto de elementos narrativos en el cual se expresan e implcitamente se
simbolizan determinados aspectos profundos de la existencia humana. En realidad, el
mito es el vehculo no consciente de significaciones ligadas a la naturaleza interna del
universo y de la vida humana; es ntima su relacin con el rito y su actualidad operante
deriva de su repeticin en el culto o en la historia del mundo o del hombre.
Segn la etnologa, se ha visto una forma de comportamiento mtico en la participacin
de una sociedad entera en ciertos smbolos, y as ha venido a afirmarse la supervivencia
moderna del mito (Salvat, 1976, p. 2251). Esta estrecha relacin entre mito y

17. Lpez de D`Amico, Rosa. http://revistas.upel.edu.ve/index.php/revinpost/article/viewFile/681/248

Pgina 226

sociedad indudablemente nos permite obtener percepciones de la naturaleza del

comportamiento humano.
Existen muchos ciclos mticos representados en la literatura. Es importante
observar como escritores de perodos totalmente diferentes, coinciden en el
tratamiento de los mitos. Un ejemplo clsico es el mito de la batalla de los sexos,
o de la preeminencia de un sexo sobre el otro. El estudio de los mitos es importante
porque ayuda a la comprensin de la literatura del mundo y sus culturas.
En el enfoque mitolgico, su aspecto fundamental -el arquetipo- se traduce en
imgenes que suelen ser semejantes en una gran variedad de trabajos literarios
al igual que en leyendas, sueos y hasta en los patrones del comportamiento
social. Las similitudes del arquetipo en estas manifestaciones reflejan una serie
de patrones universales, primitivos y elementales cuya efectiva encarnacin en
un trabajo literario evoca una profunda respuesta del lector. Para Frye (Atkins
y Morrow, 1989), el trmino arquetipo invoca un smbolo, una imagen que se
repite constantemente en la literatura para ser reconocida en componente de la
experiencia literaria como un todo. Uno de los objetivos de estudiar la literatura
desde un enfoque mitolgico consiste en apreciar la continuidad de formas e
imgenes a travs de diferentes culturas y tiempos.
Con frecuencia se ha confundido el mito, que constituye una representacin
arquetpica, una forma o encarnacin del arquetipo, con el arquetipo propiamente
dicho. Jung ha definido el arquetipo como una especie de predisposicin
inconsciente que preforma e influye en el pensamiento, el sentir y el actual de
cada psique, como un principio formal colectivo, en s mismo vaco, una mera
posibilidad dada a priori de la forma de la representacin, y, por tanto, una
tendencia que seala vas determinadas a toda la actividad de la fantasa. El mito,
entonces, viene a ser el producto del arquetipo, la forma bajo la cual los arquetipos
se transforman en representaciones conscientes. El mito constituye un tipo de
representacin arquetpica producto de una tradicin que se remonta a un pasado
lejano y primitivo. A este nivel, el mito es para la tribu un conjunto de enseanzas
y se transmite oralmente de generacin en generacin.18
Enfoque Mitolgico o Arquetpico
Durante los aos 1930 y 1940 una de las escuelas de crtica literaria se hizo
prominente. Esta escuela sustenta la idea en la cual una obra literaria es el producto
de un entorno cultural que va ms all del presente o pasado reciente. La nueva
escuela es llamada Crtica Arquetpica, pero como esta trabaja con mitos en el
anlisis de la literatura tambin es llamada Crtica Mtica o Mitolgica.

Inteligencias
mltiples
a desarrollar:

Lingstica

Lgica

Viso-espacial

Pictrica

Musical

Emocional

Los arquetipos son imgenes primordiales que parecen residir profundamente

en el ego o en la sociedad y los mitos son las ms puras expresiones de tales
imgenes en muchas experiencias humanas.

18. Morales Peco, Montserrat. Edipo en la literatura francesa: las mil y una caras del mito. http://books.
google.com.sv/books?id=J0KwCXEQkkgC&pg=PA20&dq=inconsciente+colectivo+literatura&hl=es&sa=X&ei
=dnZaU7CIMKmysQS6vICYAg&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false

Pgina 227

Los orgenes del enfoque mitolgico pueden hallarse

al final del siglo XIX en el trabajo dramtico clsico de
la renombrada Escuela Antropolgica de Cambridge.
Sus miembros basaron sus estudios en la publicacin
de Sir James Frazer, Golden Bough (1840-1912), la cual
constituye una reconocida enciclopedia del mundo
mitolgico: esta muestra los factores comunes de la ilusin
humana tal como se expresan en los ritos y mitos de las
religiones alrededor del mundo. Segn Atkins y Morrow
(1989), la Escuela de Cambridge sigui a Frazer y a otros
etnlogos del siglo XIX, quienes sealaron que un mito era
una ficcin creada para explicar una vieja costumbre, de la
cual el significado u origen real haba sido olvidado.
La crtica arquetpica tambin se origin de la Psicologa de
Carl Jung quien, como ya se mencion, aplica el trmino
arquetipo a cada uno de los residuos primarios de la
memoria, comunes a todos los individuos o a grupos tnicos
particulares y derivados del llamado inconsciente colectivo.
l concibe que una de las cualidades fundamentales del
arquetipo estriba en que este es primordial; preconsciente
y expresin instintiva de la naturaleza bsica de los seres
humanos.
El crtico en busca de arquetipos se encuentra envuelto
en la antropologa, biografa y profunda psicologa.
Descubre que ha encontrado una forma de articular el
mundo fraccionado, uniendo la literatura y la no literatura
sin reducir el poema. Fielder establece que de hecho
como de palabra, el poeta se establece a s mismo como
un creador y mscara en concordancia con algunos mitos
contemporneos del artista (Lesser, 1957, p. 599).19
Una caracterstica del arquetipo es la recurrencia del
mismo. Desde los tiempos prehistricos hasta la era
actual el arquetipo expresa la reaccin del hombre frente a
situaciones similares. Cada generacin reconoce los mitos
y responde emocionalmente frente a ellos, ya que de una
forma u otra son los mismos.
El arquetipo es universal porque est generado por
la psique del hombre, sin importar tiempo o espacio.
Investigaciones han demostrado similitudes entre mitos
tornados de diferentes reas geogrficas y culturales.
Existen temas universales en la literatura: la destruccin
por inundaciones, hambrunas, monstruos, mitos de
19. Lpez de D`Amico, op. cit.

Pgina 228

incestos o leyendas de Edipo y el mito Arturiano, entre

otros. Las historias varan de una cultura a otra, pero los
patrones se mantienen iguales.
El nmero de arquetipos posibles es tan extenso como
la variedad de experiencias humanas. Sin embargo, la
escuela de la crtica arquetpica establece que los mitos
pueden ser agrupados en tres grandes categoras (Bodkin,
1948): personajes, situaciones y smbolos o asociaciones.
Los personajes estn divididos en seis categoras que son
explicadas a continuacin20:
El Hroe: la vida del protagonista puede ser dividida en
una serie de aventuras que sugieren intensamente un
patrn ritualista.
Por ejemplo: la madre del hroe es una virgen; las
circunstancias de concepcin del hroe son extraas, y al
momento de nacer algunos intentos son realizados con la
finalidad de matarlo. l es, sin embargo, salvado y criado
por padres postizos. Su niez es desconocida, pero una vez
alcanzada la madurez, regresa a su futuro reino. Despus
de una victoria se casa con una princesa, se convierte en
rey, reina pasivamente pero luego pierde la gracia de los
dioses. Es arrojado de la ciudad y finalmente termina su
existencia con una muerte misteriosa. Su cuerpo nunca es
enterrado, pero a pesar de ello, tiene una o ms tumbas.
Quizs existan ligeras variaciones en algunas historias de
hroes, pero normalmente siguen este patrn. Algunos
ejemplos pueden ser: Edipo, Jos, Moiss, Jesucristo,
Arturo, Robin Hood, entre otros.
La vctima: puede ser un animal o ser humano cuya muerte
en una ceremonia pblica paga alguna culpa o pecado que
ha cado sobre la comunidad. Por ejemplo: Juana de Arco,
entre otras. En algunas historias de horror, las vrgenes son
sacrificadas con propsitos diablicos.
El proscrito o desterrado: esta figura es representada por
alguien que es desterrado de un grupo social como castigo
por crmenes en contra de sus coterrneos. Por ejemplo:
Can, El Judo Errante.
La figura diablica: el demonio encarna este personaje
que hbilmente ofrece bienes, fama, renombre o sabidura
20. Ibdem.

al protagonista a cambio de la posesin de su alma.

Ejemplo: Satans, Lucifer, Mefistfeles.
Los amantes fatales: una joven pareja que se envuelve en
un amor fatal (desafortunado) el cual termina trgicamente
con la muerte de uno o ambos amantes. Por ejemplo:
Romeo y Julieta, Cleopatra y Marco Antonio, Giselle y el
Conde Albrecht y otros.
La figura de la mujer: este personaje, a su vez, ha sido
dividido en cuatro tipos:
1. La madre tierra: este es un smbolo de abundancia,
felicidad y proteccin. El personaje ofrece un soporte
espiritual y emocional para aquellos con quienes est en
contacto. Ejemplos: la madre tierra, la madre naturaleza,
tierra-patria, entre otras. Hay tambin madres negativas
tales como: la madrastra de la Bella Durmiente del Bosque,
la madre adoptiva de Cenicienta, entre otras.
2. El ideal platnico: es una fuente de inspiracin y el ideal
espiritual hacia quien el autor o protagonista tiene una
atraccin intelectual ms que fsica. Esta mujer es muy
pasiva y muy bonita. Ejemplo: Penlope, las heronas de
Shelley y los personajes femeninos de Edgar Allan Poe.
3. La tentadora: mujer de gran sensualidad por quien
el protagonista se siente muy atrado fsicamente pero
termina destruido por ella. Ejemplo: Dalila, Cleopatra,
Salom, Carmen (Bizet).
4. La esposa infiel: se refiere a la mujer casada con un
hombre al cual ella considera tonto; generalmente es
atrada fsicamente por otro ms viril y deseable con el cual
se torna infiel a su marido. Ejemplo: Madam Bovary, Ana
Karenina, y ms.
Las situaciones se dividen en seis arquetipos:
La bsqueda: esta comprende la bsqueda de alguien o
algo, que al ser encontrado y trado o devuelto, restaura
la fertilidad a la tierra devastada o cuando se est en la
bsqueda de la tierra prometida.

este arquetipo es el descenso al infierno: La Odisea,

Infierno, Ulises de Joyce. El otro uso de este patrn es la
descripcin (representacin) limitada de viajeros por aire,
tierra o mar con el propsito de aislarlos y utilizarlos como
un microcosmos de la sociedad.
La iniciacin: comenzar o iniciarse en la vida; es el
proceso de un adolescente que pasa por la etapa de la
niez hasta llegar a la adultez, confrontando todos los
problemas y responsabilidades que este proceso acarrea.
Es un despertar o aumentar la percepcin del mundo y la
vida.
El descenso, acoso o decadencia: es el descenso desde
una posicin superior a una inferior. Esta experiencia
comprende prdida de inocencia y de felicidad. El descenso
tambin suele estar acompaado con la expulsin de algn
lugar como pena por desobediencia y ofensas morales.
Ejemplo: Paraso perdido.
Muerte y renacimiento: este es el ms comn de todos
los arquetipos situacionales. Arquetipo que surge del
paralelismo existente entre el ciclo de la naturaleza y el
ciclo de la vida; as la maana y la primavera representan
nacimiento, juventud y renacimiento; la noche y el invierno
sugieren vejez o muerte, como en el poema El Cuervo de
Poe. El rito de la fertilidad y los rituales de la vegetacin
siempre ocurren en primavera porque este es el perodo de
regeneracin de la naturaleza.
Las personas realizan, adems, asociaciones entre
el mundo exterior y las experiencias psquicas. Estas
asociaciones pasan de una generacin a otra. Existen
miles de smbolos. Los que se presentan a continuacin
son solamente algunos de los arquetipos por asociaciones
ms comunes:

La misin: el hroe debe realizar alguna tarea sobrehumana

para salvar el reino o ganar a la hermosa joven. Ejemplo:
el deber de Arturo de sacar la espada de la piedra, o las
historias clsicas de El Lago de los cisnes y El Pjaro de
fuego, entre otros.

Luz-Oscuridad: la luz normalmente sugiere esperanza,

claridad, renovacin, resplandor. La oscuridad implica
tristeza, ignorancia, desesperanza, lo desconocido, terror,
como en las siguientes obras de Poe: El Cuervo, El
barril de amontillado; La cada de la casa de Usher o
en algunas de Hawthorne como La hija de Rapaccini, El
velo negro del Ministro.

El viaje: el hroe va por informacin o est en bsqueda

de alguna verdad intelectual. Uno de los empleos de

Agua-Desierto: debido que el agua es necesaria para la

vida y el crecimiento, esta normalmente aparece como

Pgina 229

smbolo de nacimiento o renacimiento y regeneracin puesto que nadie puede vivir

sin consumirla. Todo ser humano en la etapa embrionaria ha vivido en ambiente
acuoso (lquido amnitico). El desierto est siempre asociado con aridez, sequedad,
esterilidad espiritual e inhospitalidad.
Cielo-Infierno: el hombre tradicionalmente ha asociado las partes del universo
que no le son accesibles con los lugares donde moran las fuerzas primordiales que
gobiernan en el mundo. Los cielos, las montaas refugian a sus dioses como el
Monte Olimpo; las entraas de la tierra contienen las fuerzas diablicas que habitan
en el Universo, tales como: el trtaro, monstruos que habitan en el mar y volcanes.
Otro ejemplo del cielo y la tierra se encuentra en Paraso Perdido de Milton.
Algunos ejemplos de los arquetipos y mitos en la literatura universal son21:
-Don Quijote: es el prototipo del hombre bueno y noble que quiere imponer su ideal
por encima de las convenciones sociales y de las bajezas de la vida cotidiana, acta
a modo de redentor humano de una prosaica realidad que todos los das le hiere
y ofende, erigindose campen de las ms puras esencias del amor, el honor y la
justicia.
-La Celestina: la avaricia de la alcahueta y la rapia de los criados.
-Don Juan: el burlador de mujeres, es una de las figuras mticas de la edad
moderna. El libertino Don Juan adquiri en la cultura occidental el sentido que en la
antigedad perteneca a Venus, porque Don Juan encarna la fuerza del amor, el amor
desenfrenado.
-Hamlet: es el smbolo de la indecisin intelectual frente a la necesidad de accin.
Qu otros ejemplos puede citar?

1. Analice y describa los arquetipos de la obra El gran teatro del mundo del escritor
espaol Pedro Caldern de la Barca.
2. Escriba una pieza dramtica breve en la que destaque la participacin de los
arquetipos relacionndolos con la realidad del centro escolar y la comunidad en la
que usted labora.
3. Proponga una estrategia para desarrollar el tema tratado (El anlisis mitolgico y
arquetpico del texto literario)..

21. http://iesalagon.juntaextremadura.net/web/biblioteca_web/documentos/Folleto%20Mitos.pdf

Pgina 230

Actividad: Redaccin de una comedia

Objetivo: Crear un texto dramtico cmico para ejemplificar
los arquetipos sociales actuales.
Descripcin: Escriba un texto dramtico cmico o
seleccione uno que se ajuste a los arquetipos sociales,
culturales, cientficos o tecnolgicos de la realidad en la
que viven los estudiantes o, del mundo en general. El texto
debe estructurarse por lo menos de un acto y dos escenas
con las respectivas acotaciones.
Organice a sus estudiantes en equipos y orintelos para
que al texto presentado le incluyan dos o tres arquetipos
ms vinculados coherentemente con la obra.
Oriente a los estudiantes para que representen la obra
seleccionada o escrita.
Recoja las muestras y escriba una sntesis de los arquetipos
agregados por sus estudiantes.
Escriba una reflexin de cmo puede usar esos arquetipos
en nuevas propuestas de enseanza.

Pasos de la actividad:
Determinar los arquetipos que incluir en el texto.
Escribir un borrador del texto, puede solicitar ayuda de
otro docente antes de escribir el texto final.
Entregar el texto a sus estudiantes.
Organizar a los estudiantes en equipos para solicitar la
inclusin de arquetipos.
Guiar a los estudiantes para la representacin del texto.
Recoger las muestras modificadas por los estudiantes.
Revisar los arquetipos agregados por los estudiantes.
Presentacin del trabajo:
a) Portada
b) ndice
c) Introduccin
d) Sntesis
e) Reflexin
f) Anexos (muestras de los estudiantes, evidencias)

AUTOEVALUACIN
Marco con X en la siguiente escala de valoracin porcentual, segn mi desempeo durante el desarrollo
de la unidad, con un comentario relacionado con el nivel de compromiso para lograr la excelencia.

ACTIVIDADES

100% 75% 50% COMENTARIO

Juzgo la pertinencia de una gua de anlisis literario para el estudio

de una obra del canon oficial.
Propongo otros elementos por considerar en el anlisis de una obra
literaria, buscando la complementariedad y adecuacin.
Aplico la gua de anlisis literario y destaco el juicio de valor personal.
Comento textos literarios desde la perspectiva comunicativa y
pragmtica.
Propongo una leccin para el anlisis comunicativo y pragmtico de
un texto literario.
Analizo e interpreto obras literarias a partir de la relacin entre mito
y literatura.
Creo un texto dramtico para analizar los arquetipos presentes en
el entorno del centro escolar.
Propongo una leccin de aplicacin del anlisis mitolgico
arquetpico.

Pgina 231

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