Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
SO PAULO
2012
Verso Corrigida
SO PAULO
2012
Resumo
OtrabalhoconsistenatranscriodaspeasparaviolosolodeHlioDelmiroe
breve anlise de suas tcnicas composicionais e interpretativas, do ponto de
vista esttico, ritmico, harmnico e meldico, buscando maior compreenso
sobreseuestilocomocompositoreviolonista.
Abstract
SUMRIO
CAPTULO1.HLIODELMIRO,COMPOSITORLIMTROFE:VIOLOBRASILEIRO,
CLSSICOEJAZZSTICO................................................................................................................. 5
CAPTULO 2- ASPECTOSTCNICOCOMPOSICIONAIS...................................................20
2.1SOBREASPARTITURAS ............................................................................................................................21
2.2.VALSA ........................................................................................................................................................22
2.3.CHORO .......................................................................................................................................................42
2.4.SAMBA .......................................................................................................................................................56
2.5.ESTUDOS ...................................................................................................................................................66
CAPTULO 3 - TRANSCRIES.................................................................................................75
3.1.CARROUSSEL ............................................................................................................................................76
3.2.CHAMA ......................................................................................................................................................80
3.3.DASCORDAS ............................................................................................................................................85
3.4.EMOTIVANO1 ........................................................................................................................................89
3.5.EMOTIVANO3 ........................................................................................................................................92
3.6.EMOTIVANO4 ........................................................................................................................................98
3.7.NTIMA ................................................................................................................................................... 105
3.8.LGRIMAAZUL ..................................................................................................................................... 109
3.9.MARCENEIROPAULO ........................................................................................................................... 112
3.10.PROBADEN ........................................................................................................................................ 116
3.11.RIODOCE ............................................................................................................................................ 122
3.12.SERDIA .............................................................................................................................................. 129
4.BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 136
CAPTULO1.HLIODELMIRO,COMPOSITORLIMTROFE:
VIOLOBRASILEIRO,CLSSICOEJAZZSTICO
As peas para violo de Hlio Delmiro (1947) permanecem ofuscadas por seu
trabalhocomomsicoacompanhadoreguitarristajazzista.Elasexistemapenas
em registros fonogrficos (ainda assim, no em sua totalidade), realizados pelo
prprio autor em discos atualmente fora de catlogo. Somase a isso a
despreocupaodoprpriocompositoremescrevereeditarsuaspeas.
As composies presentes na discografia de Delmiro (e foco deste trabalho)
podemserdivididasemchoros,valsas,sambaseestudosparaviolo.Aausncia
departiturasnoslevouatranscreveraspeasemquesto,levandoassimaum
aprofundamento em relao a aspectos interpretativos do compositor
instrumentista,almdosdesafiosinerentesaoprocessodetranscrio.
AproduodeHlioDelmironocampodaimprovisaofoiobjetodeestudoda
dissertao de mestrado Concepes Estilsticas de Hlio Delmiro: Violo e
guitarra na musica instrumental brasileira, realizado por Bruno Mangueira
(UNICAMP,2006).Emseutrabalho,oautorfocasenosprocedimentosrtmicos,
meldicos e harmnicos recorrentes (portanto caractersticos) em improvisos
jazzsticos selecionados da discografia de Delmiro. Mangueira dedica apenas
algunspargrafosaotrabalhoviolonsticodoartista:
Hlio revelase no s um exmio solista, mas tambm um importante
compositor do instrumento. Quase todas as suas gravaes ao violo solo
so registros de peas suas, em sua maioria valsas, choros e sambas, nos
quais se pode observar o intrprete Hlio Delmiro fora do contexto da
improvisao.Socomposiesquetransitamentreopopulareoclssico,
muitasdelasdecarterpolifnico.
HliosegueaescoladeBadenPowell,compositoreviolonistavirtuosoque
explorou componentes rtmicomeldicos e inflexes caractersticos da
msica brasileira e desenvolveu uma abordagem peculiar para a execuo
simultnea de melodia e harmonia em seu instrumento (chord melody),
influenciando geraes, direta ou indiretamente. A obra de Baden tambm
apresentaelementosdojazz,pormemcertosmomentosedemaneiramais
discreta, no chegando a assumir abertamente este ambiente, como
DelmironuncaescondeusuaadmiraoporBadenPowell(19372000),tendoo
comprincipalrefernciaviolonstica,comoemdepoimentoaRuiCastro,nolivro
AOndaqueseergueunomar:
...pegavaumdiscodoBadenPowell,porexemplo,eficavacomparando.A,
eutiravaumaououtracoisadoBadenpodiaserumoutro,masquemme
atraa, mesmo, era o Baden, n? Pra que? Para eu avaliar, tecnicamente,
comoeuestava,porqueeuestudavatcnicasozinhoenosabia,notinha
orientao, (CASTRO,2001:29)
AsdatasreferentesaestafasedeDelmirosoimprecisasnomaterialconsultado,
provavelmenteporqueoprpriomsiconolembracomclarezaemqueidade
comeou a trabalhar em bailes. Mangueira afirma ter sido em 1961, porm
acreditamosquetenhasidonomnimoumanomaistarde.Dequalquermaneira,
a informao de que Delmiro trabalhou em bailes bastante significativa, pois
indica uma primeira semelhana entre o incio de sua carreira e a de Baden
Powell.
DominiqueDreyfus,emOVioloVadiodeBadenPowell,falasobrearelaodo
violonistacomojazzeosbailes.DreyfusdestacaqueBadenpossuaohbitode
escutar o programa de um saxofonista alemo (cujo nome no especificado)
tocandojazznardioTupi,almderelataroambienteemqueomsicoviviaem
sua adolescncia (incio da dcada de 50, considerando seu nascimento em
1937):
Almdecorresponderaseugostopessoal(deBaden)eaodesuagerao,o
jazz,comobebop,oswing,ofoxtrot,eramosritmospreferidosdopblico
nas festinhas e nos pequenos bailes do subrbio, em Bonsucesso,
Pedregulho,Olaria,Benfica..."(DREYFUS,1999:32)
Badenviveuummomentodealtapopularidadedojazz,narradoporLuizCarlos
Antunes, o "Mestre Lula" a Pedro Cardoso1. Na entrevista, Lula relata que era
comum a presena de grandes orquestras de dana nos bailes de formatura do
Rio de Janeiro e Niteri. Ele se lembra da "Orquestra do Chiquinho", da
"Orquestra de Napoleo Tavares", da "Orquestra Marajoara", de Raimundo
Loureno,edafamosa"OrquestraTabajara"deSeverinoAraujo.Orepertrioda
Tabajara inclua arranjos jazzsticos similares aos das bigbands norte
americanas, alm de sambas, choros, frevos e at adaptaes de pera, como Il
Trovatore de Verdi. Lula relata o acontecimento que foi o "duelo" entre a
orquestra do americano Tommy Dorsey e a Tabajara na Rdio Tupi, em
dezembro de 1951. Parece pouco provvel que Baden, que j participara, em
1950, de uma das primeiras transmisses de imagem da Rdio Nacional
(DREYFUS,1999),eDelmiroficassemalheiosataisacontecimentos.
OfenmenonoocorriaapenasnoRiodeJaneiroeSoPaulo(ondenofinalda
dcada de 50 residiam msicos como Johnny Alf ). Em seu trabalho, Thas
NicodemorelataqueemBeloHorizonte,nofinaldadcadade1950,PauloHorta,
irmo mais velho do guitarrista Toninho Horta, criou um "clube de jazz" na
residnciadafamlia,ondeosmsicossereuniamapsosbailespara"tirarde
ouvido"osdiscosdeFrankSinatra,StanKenton,EllaFitzgeraldeDukeEllington.
(NICODEMO,2009:12).Nointuitodeesclareceroprocessodeconsolidaoda
bossanovaedojazznoBrasil,momentovividoporambosHortaeDelmiro(que
nasceuem1947,sendoHortaumanomaisnovo),Nicodemoafirma:
1disponvelem:
www.traditionaljazzband.uol.com.br/revistamensaldojazz/revistadojazz_ed68_mai_2011.
pdf
Nicodemocita,emseguida,ofilsofoLorenzoMammi:
10
...ele era americano, mas ele tinha uma linguagem muito latina a, eu
entendi porque que o (Roberto) Menescal achou que o que eu tocava
pareciaumpoucocomele:porcausadesseladolatino,n?Aformadetocar,
a articulao. Mas o tocar, em si... a eu falei: P, impossvel tocar como
essecara.Ningumtoca,ningumtocou,ningumjamaistocarcomoWes
Montgomery. Foi o maior msico do planeta. (Depoimento de Delmiro em
MANGUEIRA,2006:1213)
WesMontgomery(19251968)umagranderefernciaparaosguitarristasde
jazz.Comeouatocarrelativamentetarde,aosdezenoveanosdeidade,enunca
estudouteoriamusical,baseandoseuaprendizadonaoralidadeenaexperincia
prtica.Autodidata,ficouconhecidoemsuacidadenatal,Indianapolis(EUA),por
suacapacidadedereproduzirnotaanotaosimprovisosdeCharlieChristian,um
dos primeiros guitarristas a incorporar a linguagem improvisacional dos
instrumentosdesoproguitarra,econsideradoumdosprecursoresdobebop.
Montgomery possua uma tcnica de mo direita peculiar, utilizando
exclusivamente o toque lateral de polegar (espantosamente em duas
direes,"para cima" e "para baixo") ao invs de palhetas. Oportunamente, nos
aprofundaremos nos diversos paralelos e irradiaes possveis entre
MontgomeryeDelmiro.
QuantoaBaden,acreditamosquesuainflunciamusicalsemanifestedefatonas
composies para violo de Hlio Delmiro. Atravs da intimidade com as
gravaes de Baden, Delmiro teve contato com o universo deste, evocando o
choro, valsas e peas do repertrio erudito, bem como o repertrio de
compositores brasileiros, como Joo Pernambuco e Dilermando Reis.
interessante, portanto, conhecer um pouco mais sobre a trajetria de Baden
Powell.
11
Baden iniciou seus estudos de violo aos sete anos de idade, e ao contrrio de
tantosoutrosmsicos,demaneirajbastantefocada.Foidiretotomaraulascom
Meira, que alm de violonista atuante (fazia parte do regional de Benedito
Lacerda, contratado pela Rdio Tupi), era bastante conhecido como professor
(violonistas como Raphael Rabello e Mauricio Carrilho tambm foram seus
alunos).Almdisso,acasadeMeiraerapontodeencontrodosmsicosdechoro.
Sobreesseperodo,Dreyfusescreve:
ComMeira,Badeniniciouseaovioloclssico,aprendendoorepertriodos
espanhis Francisco Trrega, Fernando Sor, Andrs Segovia, do paraguaio
AugustinBarrios,dosbrasileirosPixinguinha,DilermandoReiseGaroto,as
duas influncias que Baden nunca deixaria de citar, alm de Meira.
(DREYFUS,1999:21)
Taubkin,2007:121,122)
12
OmtodoespanholaqueCarrilhoserefereLaescueladelaguitarra,deMario
RodriguesArenas.OutroalunodeMeira,Paulo7Cordas,confirmaautilizao
em aula de repertrio de Dionsio Aguado, Antonio Cano, Napoleon Coste,
FernandoSoreFranciscoTrrega.2Osalunoseramincentivadosadesenvolver
seu conhecimento terico e sua percepo, estudavam peas para violo solo e
praticavam o violo de acompanhamento. Cabia ao prprio aluno decidir o
caminhoatrilharcomoconhecimentoadquirido,comoafirmaJoodeAquino:
Meira deixava a gente ser o que era. Ningum, ao estudar com Meira, se
tornava pastiche dele. Ele sabia valorizar a personalidade do aluno, ele
botava a gente para tocar com ele, e aquilo que a gente tinha ele
aproveitava. Ele dava aula encima do que a gente exprimia. Essa fora do
violodoBadenfoielequempuxouparafora.(DREYFUS,1999:21)
MeiracolocouBadenemcontatocomimportantesmsicosdapoca:
elefaziaamesaredonda,svezesestavamoJacobdoBandolim,oDino
do violo, e tudo () s vezes o Pixinguinha ia casa do Meira tambm. E
era assim, uma mesa redonda, quer dizer, no tinha aquele negcio, como
temhoje,deescrevercifra.Eraassim:dumdmaiora.Evoctinhaque
sairacompanhando.Seerrassevocnoerabom.3
AgenerosidadedeMeirasemanifestatambmaolevarBadenaordioeashows
da velha guarda, proporcionandolhe contato com a msica de Joo da Baiana,
Bide, Benedito Lacerda, Ismael Silva e Donga. Baden teve atravs do professor
diversas ferramentas para desenvolver sua voz pessoal como instrumentista e
compositor.
2BITTAR,2010.Disponvelemhttp://www.unirio.br/simpom/anais.html
3DepoimentodeBadenPowellretiradodoprogramaEnsaiodaTVCultura,gravadoem
1990.Disponvelnosite<http:// www.youtube.com/watch?v=Jeo4ncKQ2DE>
13
OtrabalhodeBadenPowell,resultantedeste"caldeiro",tornousesedutorpara
um jovem violonista como Hlio Delmiro. Igualarse s gravaes de Baden
Powelleraaomesmotempoumarefernciaeumdesafio:
Eunoestudavacommetrnomo.MeumetrnomoeraodiscodoBaden.Eu
botava o disco do Baden, copiava uma coisa dele, em dezesseis rotaes
nas vitrolinhas, antigamente tinha: dezesseis rotaes, da, copiava
aquilolentinho,depois,botavalemtrintaetrsetentavachegarjunto.
Enquantoeunochegassejunto,noestavabom...(DepoimentodeHlio
Delmiro,MANGUEIRA.2006:8)
14
TalvezincentivadoporconversascomBadenPowell,ondeestelhecontavasobre
seus estudos, Hlio Delmiro procurou o professor Jodacil Damaceno (1929
2010).Damacenoiniciouseusestudosem1951(portanto,aosvinteedoisanos
de idade) com Jos Augusto de Freitas, discpulo de Quincas Laranjeiras e
AgustinBarrios.Entre1952a1960estudoucomoportugsradicadonoRiode
Janeiro Antonio Rebello. Damaceno recebeu ainda orientaes de Monina
Tvora,MariaLuisaAnido,NarcisoYepeseOscarCceres.Em1961foivencedor
doIConcursoFluminensedeViolo,promovidopeloTeatroMunicipaldeNiteri
e jornal ltima Hora. Como professor, formou uma srie de msicos que hoje
desfrutamdeprestgionacionaleinternacional,tantonamsicaeruditaquanto
namsicapopular.Nadcadade60produziuparaaRdioMECosprogramas:
Violo de Ontem e de Hoje e Msica Instrumental, onde era recitalista. Em
1967,apedidodeArmindaVillaLobos,gravouospreldioseCanesdeVilla
Lobos.4 Encontramos no trabalho de Thomas Cardoso (2006) um exemplo de
dinmicadeaulasnoperodoemqueocompositoreviolonistaGuingafoialuno
deJodacil,ilustrandosuaabordagemdidtica:
Sobreaslies,Damascenoapontaporumladoodomniotcnicodoviolo
e o estudo do mecanismo, ressaltando a importncia destes para um
violonista, e por outro enfatiza as aulas de apreciao, quando ouviam
juntosmsicadepiano,orquestra,violo,lembrandosecomnitidezdeuma
transcriorealizadaparaseualunodaPavanepouruneinfantedfunte,
de Maurice Ravel. Portanto, para Jodacil, dois elementos foram
fundamentais:odesenvolvimentotcnicodamecnicadoinstrumento,eo
contato, nas aulas de apreciao musical, com msicas que fascinavam e
abriamasperspectivasmusicaiseharmnicasdeGuinga.(CARDOSO,2006:
34)
Notemoscomooviolopopularbrasileirofrequentementeseentrelaaaoviolo
erudito. Jodacil Damaceno foi professor de Hlio Delmiro e Guinga, e estudou
4Disponvelemhttp://jodacildamaceno.blogspot.com/2006/12/brevehistria.html.
15
comAntonioRebello,quefoitambmprofessordosirmosAbreu(seusnetos)e
deTurbioSantos(violonistaconcertistaeresponsvelpelaediodepeasde
JooPernambucopelaRicordideSoPaulonadcadade70).Rebellofoiiniciado
ao violo brasileiro por Quincas Laranjeiras e estudou com o uruguaio Isaas
Svio, que tambm foi professor de Carlos Barbosa Lima e Luis Bonf, este
ltimo tendo se envolvido constantemente com o repertrio jazzstico em sua
carreira.Acreditamosqueasfronteirasentreessesdois"rtulos"(violopopular
e erudito) seja bastante flexvel, e que ambas as vertentes do instrumento se
beneficiam deste dilogo. Guinga discorre sobre o assunto em entrevista a
ThomasCardoso:
Portanto, uma caracterstica prpria aos violonistascompositores a
aproximao que realizam entre msica erudita e popular. Na pesquisa
anterior, observamos um dado interessante sobre as composies desses
msicos:tantoosinstrumentistasestudiososdovioloeruditoquantoosde
formao popular do samba e do choro estudam o repertrio oriundo
dessatradio.Ora,ofatodeviolonistasdeformaotantoeruditaquanto
popular estudarem o universo de composies deste grupo de msicos
marcante, e evidencia o elo realizado pela msica deste grupo de
compositores. Em entrevista com Guinga, este traznos uma viso
semelhante. Ao enaltecer o violo clssico, descrevendoo como uma
maravilha,falaigualmentedoviololimtrofe,queflutuaentreoclssicoe
opopular,umvioloqueathojeningumsabedarnomeaosboisdireito,
citando na seqncia os compositores Leo Brouwer, Radams Gnattali,
Paulo Bellinatti, Marco Pereira, Toninho Horta, Juarez Moreira, Chiquito
BragaeHlioDelmiro.Sobreesserepertrio,afirmanosaindaque,aoouvi
lo, sente a presena da rua, questionando a seguir se essa presena,
entendida por ns como a presena da msica popular, inviabilizaria sua
consagrao dentro do repertrio clssico. Respondenos: No inviabiliza,
no, a rua pode entrar dentro da sala de concerto, e a sala de concerto,
precisa,carecedarua.(CARDOSO,2006:60)
16
Hliodesenvolveuumtoqueviolonsticoeguitarrsticopessoal.Enquantoa
grandemaioriadosguitarristasdemsicapopularseutilizadepalhetas,ele
tocaapenascomasmos,unindooapurotcnicoobtidoatravsdeautores
como Abel Carlevaro, Mauro Giuliani, Matteo Carcassi e Emilio Pujol e a
liberdade inerente linguagem improvisacional. Durante seu exerccio
dirio, o msico diz estudar essencialmente tcnica, o que, para ele,
condiciona um instrumentista a pr em prtica suas idias musicais. Para
ele,ofatormaisimportanteparainibiracriatividadeafaltadepreparo
tcnico(MANGUEIRA,2006:8)
Emdepoimentos,HlioDelmirofalamaisespecificamentesobresuaexperincia
comoalunodeJodacilDamacenoesobresuamaneiradeestudar:
...eu estudei com o professor Jodacil Damasceno muito pouco, mas o
suficienteparadisciplinarisso,entendeu?Paraeumeorganizarnoestudo,
para tornar o estudo objetivo (...) Ento, eu dividi meu estudo em
compartimentos: escala, arpejos, ligados e, depois, afins (risos) (...) que
seriaoqu?Qualquercoisaquevocfaa:tirarmsica,trabalharemcima
de uma dificuldade em uma determinada msica, criar os prprios
exerccioseutenhovrios...(MANGUEIRA,2006:8)
Estudoatcnica,masnotocoorepertrioerudito.Crieitambmumasrie
deexercciosparasuprirdeficinciastcnicasquesentia,comofortaleceros
dedos3e4damoesquerda.Sempredesenvolvimeusexercciosdemodoa
serem teis tecnicamente alm de poderem ser utilizados como clichs,
durante uma improvisao, como exerccios de tenso e resoluo. Penso
ematescreverumlivrosobreisso,poisacreditoserumaabordagemnova
nos estudos do instrumento. Alm disso, sempre estudei mtodos como o
Carlevaro,eosestudosdeVillaLobos(...)essemeudiaadia.(Entrevista
comHlioDelmirorealizadapeloautordestetrabalhoparaarevista
VioloProNo.5,set.2006)
At aqui, traamos algumas referncias musicais de Hlio Delmiro ligadas aos
seus instrumentos, o violo e a guitarra. Existem no entanto, depoimentos do
compositorquerevelamsuapreocupaoempossuirumconhecimentomusical
abrangente, para alm dos limites do instrumento que se toca, ou do tipo de
msicaquesefaz:
17
Aosereferirao"guitarristaquetocacomoguitarrista",entendemosqueDelmiro
18
douniversodovioloclssico.
Hlio Delmiro expressa plenamente nas peas para violo, sua personalidade
como compositor. Estas revelam em Delmiro o que Guinga denomina como
"viololimtrofe,queflutuaentreoclssicoeopopular"(CARDOSO,2006).No
devemos esquecer que Delmiro foi um dos violonistasguitarristas mais
requisitadoseatuantesnamsicapopularbrasileira,emshowsegravaesdas
dcadasde70a90,perodoemquegravoumaisdeduzentosdiscoscomartistas
comoElisRegina,MiltonNascimento,SarahVaughaneClaraNunes.Aexposio
aquefoisubmetidotornououmadasrefernciasparageraesposteriores.
19
CAPTULO 2- ASPECTOSTCNICOCOMPOSICIONAIS
20
2.1Sobreaspartituras
21
2.2.Valsa
Avalsaogneroescolhidonomaiornmerodecomposiespesquisadas,sete
das doze peas neste trabalho. Nelas Hlio Delmiro demonstra lirismo e
maturidadenoscomocompositor,mastambmcomointrprete.Osregistros
fonogrficos das peas esto repletos de sutilezas nas escolhas timbrsticas,
rubatosedinmicas.
PartedessasvalsascompostapelasrieEmotivas.SobreelasDelmirocomenta:
Pois , as Emotivas so os momentos que... realmente estou assim... em
xtase,paz,sossegado.Navaranda,lnoalpendrenoMier,comeouasrie
dasEmotivas...avalsa(...)Tenhomuitocuidadocomosnomesdasminhas
msicas, pois acho que essa a conotao potica da msica. Eu acho que
fao uma msica bem descritiva, ela cria um ambiente, voc consegue
vizualizar alguma coisa, materializar alguma coisa ouvindo a melodia. Eu
gosto de fazer a msica, procuro... Eu no sou msico que corre, sabe? Eu
tenhoapreocupaodecausaremooemvocs(pblico).Seeutocaruma
nota e voc arrepiar, chorar, isso que eu quero (...) Voc tem que tocar
aquelamsicaqueemotiva(grifonosso),tpintandoumquadro(...)um
bom quadro tem uma delicadeza, uma leveza. Ento as emotivas so as
valsas. J que no tem letra, procuro colocar este dado potico nos ttulos
quecolocoparaasmsicas.5
5Disponvelem:http://www.youtube.com/watch?v=l9mrFlO4Uos&feature=relmfu
(acessadoem14/07/2012).
22
Fig.2.2.1:introduodeCarroussel
Fig.2.2.2:introduodeEmotivaNo1
Fig.2.2.3:introduodentima
Os exemplos acima precedem peas em tonalidade maior, e so interpretados
com liberdade rtmica pelo compositor. Notese ainda o uso de movimentao
meldica na voz intermediria na introduo de Carroussel e ntima, elemento
caractersticodoviolodeDelmironognero.
23
Fig.2.2.5:introduodeEmotivaNo4
A pea Das Cordas, embora seja um estudo, tambm utilizase da linguagem da
valsa em sua primeira parte, para descrever as propriedades harmnicas das
cordassoltasdoviolo(vertambmseo2.5):
Fig.2.2.4:PrimeirapartedeDasCordas
Em Rio Doce o compositor aproveitase do material dos ltimos compassos da
primeiraesegundaparte,comomostraoexemplo:
24
Fig.2.2.6:introduodeRioDoce
O procedimento de aproveitar um mesmo trecho em diferentes pontos da
composio observado em Rio Doce assemelhase aos choros Chama e
MarceneiroPaulo(verseo2.3).NotesequeaintroduodosambaProBaden
tem funo semelhante s introdues das valsas, servindo para criar a
ambientao e o carter descritivo a que Hlio Delmiro se refere em suas
composies(verseo2.4).
Podemosobservarumexemploderelaopoticaentrettuloecomposioem
Carroussel:
Fig.2.2.7:trechodaprimeirapartedeCarroussel
A melodia da primeira parte da composio possui movimento cclico, com um
motivomeldicocromticodeRaFsustenidoedepoisnosentidoinverso.Na
25
Fig.2.2.8:trechodasegundapartedeCarroussel
Segundoocompositor(verpgina22),essesmovimentospodemserassociados
ao carrossel girando, o que fica mais explcito no final da msica, quando a
introduoexecutadanovamente,pormralentando(compasso31emdiante),
oquepodeserassociadoimagemdocarrosselparando.
Arelaoderespostaentrepartesdeumacomposiotambmobservadaem
EmotivaNo4.Comparemososprimeiroscompassosdecadauma:
26
Fig.2.2.9:trechodaprimeirapartedeEmotivaNo4
27
Fig.2.2.10:trechodasegundapartedeEmotivaNo4
Asegundapartepraticamentearepetiodaprimeira,pormemtonalidade
maior.NessesentidoEmotivaNo4aproximasedeDesvairada,deGaroto,ao
observarmosarelaomeldicaentresuaprimeiraeterceiraparte:
28
Fig.2.2.11:trechodaprimeirapartedeDesvairada6
Fig.2.2.12:trechodaterceirapartedeDesvairada7
Arelaoentrepartespodeserconsideradaindependenteemesmocontrastante
emEmotivaNo3eSerdia.EmEmotivaNo3,aprimeiraparteconstrudaatrs
vozes (melodia, acompanhamento e baixo), sem grande definio rtmica, e a
segundapossuiumacompanhamentofigurado.Ocontrastecomaprimeiraparte
ocorrepelapulsaoclaradavozgrave,comomostraoexemplo:
66ExtradodeTheGuitarWorksofGaroto(GSP,1991)
77ExtradodeTheGuitarWorksofGaroto(GSP,1991)
29
Fig.2.2.13:trechodasegundapartedeEmotivaNo3(apartirdocompasso32)
EmSerdia,alevezadaprimeiraparteseguidadeumverdadeirojogode
perguntaerespostanasegunda,comoassinaladoaseguir:
30
31
Fig.2.2.14:segundapartedeSerdia
RioDoceumapeasingularentreasvalsasdeHlioDelmiro.Seucarterdifere
dasEmotivasaoadotarprocedimentoscomposicionaiseinterpretativosligados
aojazz,notadamentemaneiradetocardopianistaBillEvans(19291980).Ao
serquestionadosobresuainterpretaodapea,HlioDelmiroresponde"Pensa
noBillprtocar",enfatizandoapassagememqueapulsaodapeamudade
3/4 para 4/4 (compasso 11). Evans utiliza o mesmo recurso de mudana
temporriadepulsaoemalgumasdesuasinterpretaes.EmWaltzforDebby8,
porexemplo,otriodopianistaexpeotematodoem3/4,pormexecutandoa
seodeimprovisosem4/4,criandoumarelaonaturalentreosdoistempos.
8DodiscoWaltzforDebby(1961,RiversideRLP9399)
32
Fig.2.2.15:trechodeRioDoce
AsegundapartedacomposiodeDelmirotambmseassemelhamaneirade
compor de Bill Evans. Sua estrutura, que repete o mesmo motivo meldico
porm modulando para diferentes tonalidades, assemelhase a composies de
EvanscomoVeryEarly.
33
Fig.2.2.16:segundapartedeRioDoce
34
Otrechoacimamoduladatonalidadeinicial(Fmaior)paraLmaior(compasso
37), depois para Si maior (compasso 41) e finalmente para R bemol
maior(compasso 45). Na primeira parte de Very Early, Bill Evans tambm
mantemamelodiacomoelementocondutordasmodulaes:
Fig.2.2.17:PrimeirapartedeVeryEarly9
A interpretao livre de Delmiro nesta pea tambm pode ser observada em
passagensdeoutrascomposies,ondeforamnecessriasmudanasdefrmula
de compasso na escrita, para tentar aproximarse de sua inteno como
intrprete.Emtodasasmudanas,ofocodocompositornooaspectortmico,
e ele no segueo com rigor, favorecendo a interpretao das passagens em
questo.Abaixo,algunsexemplosondeessaliberdadeocorre:
9ExtradodeTheBillEvansFakebook.(TRO,NewYork.1996)
35
Fig.2.2.18:trechodeEmotivaNo1
Aocompararmosotrechoacimacomoudiodapea,notamosqueapesarde
noestaranotadamudanadefrmuladecompasso,ainterpretaodeDelmiro
ritmicamentepoucorigorosa.10
10Dodisco"Emotiva"(EMIOdeon,1980)
36
Fig.2.2.19:trechodeEmotivaNo3
Asmudanasdefrmuladecompassonapartituranosoconsequenciadeuma
mudana de pulsao, mas uma maneira de acomodar os arpejos realizados
livrementepelocompositornotrecho,assimcomoocorrenostrechosabaixo:
Fig.2.2.20:trechodeRioDoce
37
Fig.2.2.21:trechodeSerdia
Aspectos do samba e do choro manifestamse discretamente atravs da
introduo de figuras rtmicas caractersticas (ver sesses 2.3 e 2.4) no
acompanhamentodasvalsasdeDelmiro,comonosexemplosaseguir:
Fig.2.2.22:sncopasnoscompassos21e22deEmotivaNo1
Fig.2.2.23:trechodeIntima
38
Fig.2.2.24:trechodeSerdia
Do ponto de vista tcnico, notamos que Hlio Delmiro frequentemente escolhe
dedilhados buscando resultados timbrsticos, ao optar pela execuo de
passagensemcordaspresasquandohaopodeutilizarcordassoltas.Este
maisumelementocaractersticodesuasvalsas,jqueoresultadosonoromenos
"brilhante"doinstrumentoaproximaodecertaformadaabordagemdaguitarra
jazz,ondeousodecordassoltasmenoscomumquenoviolo.
Fig.2.2.25:TrechodeCarroussel
Nos compassos 19 e 21 da passagem acima, a nota Mi da melodia poderia ser
executada com corda solta, porm o compositor prefere a sonoridade da
digitaoindicadanapartitura.
39
Fig.2.2.26:trechodeEmotivaNo1
No trecho acima, os compassos 13 e 14 poderiam ser executados com mais
facilidade utilizando cordas soltas, porm a escolha timbrstica do compositor
fazcomqueeleutilizeoutradigitao.
EstaidiareforadaaoobservarmosoinciodeEmotivaNo3:
40
Fig.2.2.27:inciodeEmotivaNo3
O trecho poderia ser executado com mais facilidade utilizando pestana na
segunda posio nos compassos 1, 3, 5 e 7. Diferentemente dos trechos
assinalados anteriormente, onde uma nota "solta" trocada por uma nota
"presa",ocompositorpreferedigitaesquepermitamutilizaranotaSisolta.
41
2.3.Choro
Emseuprimeirodiscosolo,Emotiva(1980),HlioDelmiroescolhecomofaixade
abertura uma composio totalmente diferente de seu material gravado at
ento,umchoroparaviolochamadoMarceneiroPaulo.Eleexecutaapeasem
repeties, deixandoa com durao de aproximadamente um minuto. Sobre a
gravaodapea,Delmirorecorda:
11NoCD"CordasCruzadas"(2001).
42
OmaterialcomposicionaldeHlioDelmirorelacionadoaochoroevalsasegue
sendoexploradoempraticamentetodosseusdiscossubsequentes,comexceo
de Compassos (2004). Os shows do compositor tambm contemplam a
diversidade de gneros gravados por ele. Podemos observar nas apresentaes
que haviam momentos reservados para o violo solo, onde Delmiro executava
suascomposies,almdeimprovisarsobrestandardsdejazz.
AscomposiesdeHlioDelmironopossuemcompromissoformalcomochoro
tradicional, embora elementos caractersticos do gnero estejam presentes
constantemente. Sua abordagem ao gnero se assemelha de Baden Powell e
Garoto, como veremos a seguir. Nos choros tambm observamos semelhanas
entreaobradeHlioDelmiroeadocompositorGuinga.Delmiro,que(dizem)foi
vizinhodeGuinga,dedicaaeleochoroinditoMatriz.Perguntadosobreonome
da composio, Delmiro responde em tom de brincadeira: "Foi daqui que ele
pegou umas coisas" (risos). Guinga tambm dedica uma valsa indita a Hlio
Delmiro.Acreditamosnoentantoqueumcompositornosaibadaexistnciada
peadooutroemsuahomenagem.
Dopontodevistaformal,tantoMarceneiroPauloquantoChamasocomposies
deduaspartes,diferindodochorotradicionaldetrspartes.Almdisso,existem
nochorotradicionalalgunsprocedimentosrecorrentesnarelaoentrepartes.
Hmodulaesparaastonalidadesrelativas(menoremaior),paraoquintograu
etonalidadeshomnimas(DmenorDmaior).Podemoscitarcomoexemplo
Desvairada,deGaroto,ondeaprimeiraparteexpostaemRmenor,asegunda
em F maior (tonalidade relativa maior) e a terceira em R maior (tonalidade
homnimadeRmenor).Esteprocedimentodasensaodeestarmosouvindo
43
trspequenaspeasserelacionando,oquenoocorrenascomposiesdeHlio
Delmiro.
EmMarceneiroPaulo,nohmudanadetonalidadeentreumaparteeoutra.A
intensa movimentao harmnica na segunda parte de Chama cria sensaes
diferentesdeDesvairada.Almdisso,nasduascomposiesdeDelmiroavolta
da segunda para a primeira parte se d de maneira sutil, como podemos
observarnosexemplosaseguir.
Fig.2.3.1:TrechofinaldaprimeirapartedeChama
O trecho acima serve como transio da primeira para a segunda parte em
Chama,bemcomodasegundaparaaprimeira(compassos34a41).
44
Fig.2.3.2:cadnciadeenganonametadedaprimeirapartedeMarceneiroPaulo
Fig.2.3.3:cadnciadeenganonatransiodaprimeiraparasegundaparteem
MarceneiroPaulo
A permanncia na mesma tonalidade, R menor, contribui para essa diluio.
Nestes aspectos, Marceneiro Paulo assemelhase a Choro Para Metrnomo de
45
BadenPowell,quepossuiduaspartesemLmenor,sendoqueaprimeira,assim
como em Marceneiro, dividida em duas sees com a mesma durao (16
compassosnestecaso).
Podemos observar um procedimento composicional semelhante a Chama na
segunda parte de Marceneiro Paulo. Apesar de no haver a repetio de todo
trecho final como observado em Chama, o compositor utiliza para encerrar a
segundaparteumavariaodoinciodapea,comomostramasfigurasaseguir.
Fig.2.3.4:InciodeMarceneiroPaulo
Fig.2.3.5:finaldasegundapartedeMarceneiroPaulo
Do ponto de vista da movimentao meldica, a transio entre primeira e
segunda partes em Chama (compasso 16) se aproxima do exemplo acima,
criando no ouvinte a sensao de que uma parte de msica "desemboca" na
outra:
46
Fig.2.3.6:TransioentreprimeiraesegundaparteemChama
Baden Powell tambm explora esta tcnica na volta da segunda parte para a
primeira(nabarradupla)emChoroParaMetrnomo:
Fig.2.3.7:VoltadasegundaparteparaprimeiraemChoroParaMetrnomo12
Do ponto de vista rtmico, podemos observar Hlio Delmiro adotando
procedimentosdiferentesemChamaeMarceneiroPaulo.Naprimeira,adivisoa
trsvozes(melodia,acompanhamentoebaixo)claraemboapartedotempo,
comomostraotrechoaseguir:
12Disponvelemwww.brazilonguitar.de(acessadoem14/07/2012)
47
Fig.2.3.8:TrechodeChama
Afigurartmicadochoro,adotadaporDelmiroexplicitamentenocompasso25e
atravs de arpejos na segunda voz nos compassos seguintes, pode ser
encontrada em outras gravaes de que o violonista participa, como no choro
Samambaia, do disco homnimo de 1981. Esta figura documentada com o
nome chorinho por Marco Pereira (2007) e se assemelha a acompanhamentos
gravadosporHlioDelmiroemcomessequeeuvou(Elis,1973)eOBbadoea
Equilibrista (Elis Regina Essa Mulher, 1979). Nas gravaes, o violo marca
todas as semicolcheias do samba e atravs de acentuaes busca traduzir a
divisortmicadotamborim.Oestiloficouconhecidocomosambatelecoteco,e
tambm foi documentado por Pereira (2007). O chorinho e o samba telecoteco
tm em comum a preocupao em fazer soar as quatro semicolcheias de cada
tempo,comomostramasfigurasaseguir.
48
Fig.2.3.9:RepresentaortmicadochoroemChama
Fig.2.3.10:Representaortmicadoviolo"telecoteco"
AabordagemrtmicadeChama,tambmpodeserencontradaemJorgedoFusa,
deGaroto:
Fig.2.3.11:trechoinicialdeJorgedoFusa13
O tratamento rtmico em Marceneiro Paulo um pouco diferente. Os acordes
escritosservemparaacentuaramelodiaeapeasoaaduasvozesnamaioriado
tempo, embora a clula rtmica da fig. 2.3.9 mantenhase implcita, como
assinaladoaseguir.
13ExtradodeTheGuitarWorksofGaroto(GSP,1991)
49
Fig.2.3.11:TratamentortmicoemMarceneiroPaulo
Neste sentido, Marceneiro Paulo aproximase mais uma vez de Choro Para
Metrnomo,ondepodemosfazerosmesmosapontamentosrtmicos:
Fig.2.3.12:TratamentortmicoemChoroParaMetrnomo
50
Fig.2.3.13:TrechodeMarceneiroPaulo
Noteseainstruodealternaropolegardamodireita,dificultandoaindamais
a passagem. A inteno neste trecho de simular a articulao da dedeira no
violo de choro, embora esta normalmente seja utilizada apenas "de cima para
baixo"noviolodesetecordas.
EmChama,Delmiroutilizaumatcnicademodireitadiferenteparaexecutaras
baixariasmaisrpidas,alternandoosdedosindicadorepolegar,comonotrecho
aseguir.
Fig.2.3.14:TrechodeChama
51
Fig.2.3.14:PassagemvirtuossticaemChama
52
Fig.2.3.15:PassagemvirtuossticaemMarceneiroPaulo
A posio mtrica em que as sextinas encontramse nos exemplos acima
assemelhamse s fusas utilizadas por Garoto em Jorge do Fusa, sendo que em
Marceneiro Paulo h tambm a semelhana de funo harmnica dominante,
comoobservamosabaixo:
Fig.2.3.16:PassagemvirtuosisticaemJorgedoFusa14
Outro aspecto que chama a ateno em Marceneiro Paulo a utilizao de
unssonos com cordas soltas e presas do violo, criando uma sonoridade
bastantecaracterstica,comonotrechoaseguir:
14ExtradodeTheguitarworksofGaroto(GSP,1991)
53
Fig.2.3.16:UnssonosemMarceneiroPaulo
Constatamos mais uma vez a semelhana entre esta pea e Choro Para
Metrnomo ao observar a seguinte passagem da composio de Baden, com
efeitosimilaraoexemploacima:
Fig.2.3.17:UnssonoemChoroParaMetrnomo
Autilizaodecromatismosnavozintermediriadapassagemacimatambmse
assemelha ao procedimento adotado no seguinte trecho de Chama, embora
Delmiro faao de maneira mais sofisticada, utilizando movimentos contrrios
paracriarmovimentaoharmnica:
Fig.2.3.18:CromatismosnavozintermediriaemtrechodeChama
OschorosdeHlioDelmirodemonstramserpeasconcebidasintimamentecom
o instrumento, abordando os elementos caractersticos do gnero atravs da
ticadoviolo.Seuestilodecomporpodeseridentificadocomodeviolonistas
como Baden Powell e Garoto. Delmiro porm, colabora com esse panorama ao
acrescentarcaractersticasprprias,comoalinguagemharmnicavindadeseu
54
55
2.4.Samba
Embora seja possvel citar uma lista extensa de gravaes com Delmiro
executando sambas ao lado de intrpretes como Clara Nunes e Elis Regina, a
nica pea para violo registrada em disco pelo compositor Pro Baden,
homenagemaBadenPowell(19372000).
O principal aspecto nesse estilo o rtmico. Em Pro Baden, Delmiro estabelece
logonosprimeirosseiscompassosopadrortmicodamsica,caractersticodo
estilo. Esses compassos servem tambm como introduo ao tema, criando um
"ambiente"sobreoqualsedesenvolverapeatoda.
Fig.2.4.1:ProBaden,introduo
Esse procedimento pode ser encontrado tambm na obra de Garoto (1915
1955), na seo introdutria de uma de suas composies mais conhecidas,
LamentosdoMorro:
56
Fig2.4.2:introduodeLamentosdoMorro15
Em ambos os casos, introdues com harmonias estticas, baixos com cordas
soltasepoucaatividademeldicaajudamafixaraatenodoouvintenoaspecto
rtmico, a ponto de a sensao de preenchimento da percusso do samba
perdurar ao longo da execuo das peas. Tal procedimento permite ao
compositor explorar mais livremente outros aspectos composicionais e
15ExtradodeTheguitarworksofGaroto(GSP,1991)
57
Fig.2.4.3:IntroduodeProBaden,representaortmica.
A partir da exposio do tema (compasso 11) notamos caractersticas que
podem ser associadas ao estilo de Baden Powell. Para isso, tomemos como
refernciaumsambadecomposiodoprprioBaden,SambaNovo.
16DodiscoEliseTom,EMI(1974).
58
Fig.2.4.4:SambaNovo,deBadenPowell17
Podemosapontarasemelhananaconstruoharmnicadaprimeirapartedas
composies,ilustradasnosexemplosabaixo:
17ComposiotambmconhecidapelonomeBabel.TranscriodeAlessandroPenezzi
(acervopessoal).
59
Fig.2.4.5:ProBaden,compassos11a18.
Fig.2.4.6:SambaNovo,compassos2a5.
Ambas iniciam com o acorde tnico em primeira inverso, com os baixos
descendo cromaticamente a cada mudana de acorde, primeiramente para um
acorde diminuto e posteriormente para o segundo grau menor. A partir deste
ponto, Baden prefere direcionar sua cadncia ao acorde relativo menor,
enquantoDelmiroretornaaoprimeirograu.
H notvel semelhana nas aberturas utilizadas nos dois exemplos, como
observasenasfigurasacima,oquetornaaspassagensvisualmentesemelhantes
noviolo.18
Delmiro e Baden possuem senso rtmico semelhante, ou seja, a maneira que
ambospulsamseassemelhaaoexecutarpassagenscomantecipaesrtmicase
sncopas em andamentos rpidos. comum aos dois que a interpretao da
18Observao:NaFig.2.4.6,todososbaixosdevemserexecutadosnasextacordapara
queasemelhanaentreosvoicingstornesemaisevidente.
60
Fig.2.4.7:ProBaden,compassos15e16.
Fig.2.4.8:SambaNovo,compassos2a4.
AntonioAdolfo,emseulivroPhrasinginBrazilianMusic(2006,pg2732)dedica
umcaptuloquestointerpretativadasncopa.Paraele,asensaopeculiar
causadapelofatodeasegundanota(colcheia)daclulasertocadaligeiramente
atrasada, sendo compensada pela ligeira antecipao da terceira nota
(semicolcheia).Oresultadosonoronainterpretaopodeserconsideradofruto
da somatria de caractersticas como preciso rtmica, pulsao firme
(capacidade de manterse em um andamento sem oscilaes), domnio tcnico
do instrumento, conhecimento do estilo e experincia prtica. A flutuao da
sncopa nos exemplos acima no significa que haja uma acelerao do
andamentoporpartedosintrpretes.Entreosmsicosestetipodesensao
descritoinformalmentecomo"tocaragulhado"(entremsicosbrasileiros)e"to
playinthepocket"(entremsicosamericanos).
ExisteumaspectotcnicodemodireitaemqueoestilodeHlioDelmirodifere
do de Baden Powell em Samba Novo e Garoto em Lamentos do Morro. Na
61
composiodeGarotohaindicaoparaqueointrpreteutilizeopolegarpara
baixoeparacima(compasso6emdiante).Novdeodeumadasinterpretaes
de Samba Novo, Baden Powell realiza uma introduo19 (no documentada na
partitura)ondeocorreomesmoprocedimentortmicoapontadonosprimeiros
compassos de Pro Baden e Lamentos no Morro (ver figuras 2.4.1 e 2.4.2),
utilizandocomorecursotcnicoopolegarnasduasdirees.
Esta tcnica poderia estar presente na interpretao de Delmiro em passagens
como as notas repetidas no baixo nos seis primeiros compassos de Pro Baden,
mas o violonista prefere alternar os dedos indicador e polegar na marcao
rtmica,criandoumefeitodistintodeBadeneGaroto,comopodemosobservara
seguir:
Fig.2.4.9:ExemplosdealternnciaentrepolegareindicadoremProBaden.
Essatcnica,dentrodoambientedoviolobrasileiro,podeserassociadaChula,
estilo regional do recncavo Baiano, cuja referncia o violonista Roberto
Mendes. Sua abordagem de mo direita influenciou nomes como Gilberto Gil
19UtilizamoscomorefernciaainterpretaodeBadenrealizadanoprogramaJazz
BrasildatvCultura(semrefernciadoanodegravao),disponvelem
http://www.youtube.com/watch?v=njRaMKrqluo.(acessadoem12/07/2012)
62
Fig.2.4.10:ExemplodeChula20
Adivergnciadesoluotcnicademodireitaentreoscompositoresressaltaa
preocupao em comum com o preenchimento rtmico do samba, sempre que
possvel. Tanto a soluo tcnica de utilizar o polegar para baixo e para cima
quantoadealternarpolegareindicadorservemoobjetivocomumde"marcaras
semicolcheias", provocando no ouvinte a sensao de continuidade rtmica,
comoseouvssemosoganzouotamborim.
O preenchimento rtmico tambm pode ocorrer atravs da acentuao da
melodiaemProBaden,comonoexemploaseguir:
20ExemploextradodolivroRitmosBrasileirosdeMarcoPereira(Garbolights,2006),pg
43.
63
Fig.2.4.11:exemplodeacentuaesrtmicasemProBaden
Esseprocedimentofazcomqueaacentuaosoecomoumaconveno,oque
especialmente til no trecho escolhido, que a preparao para a entrada da
parte"A"damsica.
O preenchimento rtmico tambm pode ocorrer atravs do procedimento
denominadoghostingporAdolfo(2006).Tratasedeinserirnotasquenofazem
exatamente parte da melodia ou acompanhamento na interpretao, com o
intuitodemanteracontinuidadertmicasoandonapea.Vejamosumexemplo
dissoemProBaden.
64
Fig.2.4.12:exemplodeghostingemProBaden
Podemos observar Delmiro utilizando o procedimento na segunda metade dos
compassos13e17enoscompassos14e18inteiros.Notemosqueparaisso,o
compositor favorece a alternncia dos dedos polegar e indicador na mesma
corda,bemcomoautilizaodecordassoltas,facilitandoastrocasdeposioda
mo esquerda. Estas ghost notes soam intuitivamente mais baixas que as notas
da melodia ou acompanhamento da pea, chegando a soar percussivamente,
comoocasodaquartasemicolcheiadocompasso18,ondeamoesquerdado
violonistaapenasresvalananotaassinalada.
65
2.5.Estudos
DaspeaspesquisadasconsideramoscomoestudosDasCordaseLgrimaAzul.O
critrioparaessaclassificaobaseiasenofatodeambasteremsidocompostas
pensandoprimariamenteempropriedadesfsicasemecnicasdoviolo,embora
no soem como exerccios. Isso pode ser confirmado na explicao sobre Das
CordasdadaporHlioDelmiroplateianoprogramaRTCSomdaTVCultura:
Eumelembrodeumamsica,noseinemquemsica,comoque,se
choro,valsa...nonada,umnegcioprvioloqueeufiz,meiobaio...foi
nummomentodesses(dedificuldadetcnica),euestavameiochateadocom
oinstrumento,(pensava)eutestudando,estudando,eobichotmedando
a maior surra... A me invoquei e falei t me dando uma surra, ento vou
darumaemvoctambm,voufazerumamsicaprvoc,sdesujeira...A
saiuissoaqui,eathojetenhoomaiortrabalhoprtocar...tambm,quem
mandouestudarn?Azaroseu...SechamaDasCordas.Alis,(...)aestrutura
delafeitaencimadaafinaodoinstrumentomesmo.Entoemumaparte
damsicausoascordassoltascomofunoharmnica,edepoisumaparte
comofunortmicaeoutrapartecomofunomeldica.Deilheumasurra,
bemfeito!Quemmandouimplicarcomigo...21
Podemos observar pelo depoimento que Das Cordas foi composta como uma
maneiradesuperardificuldadestcnicasnoinstrumento,configurandoocarter
deestudoparaviolo.Observemosaprimeirapartedacomposio:
Fig.2.5.1:PrimeirapartedeDasCordas
21disponvelemhttp://www.youtube.com/watch?v=OFIpBCXtclE(acessadoem
14/07/2012).
66
A indicao tempo libero faz com que o ouvinte foquese nos aspectos
harmnicos e meldicos da seo. A funo harmnica de cordas soltas
explorada atravs da utilizao da afinao em quartas do instrumento. A
primeirapartedacomposioencontrasenatonalidadedeRmaior,sendoque
ascordasutilizadassoasegunda(Si,sugerindoo6graumenor),terceira(Sol,
sugerindoo4graudaharmonianoscompassos1e4eafundamentaldoacorde
diminutoquepreparao6graumenornocompasso7),quarta(R,sugerindoo
1grau)equinta(L,sugerindoo5grau).
Amoesquerdarepeteintervalosvisualmenteidnticosporquasetodaaseo,
embora a afinao do violo faa com que soem como trtonos quando
executadosnaprimeiraesegundacordaecomouma4ajustaquandoexecutados
naterceiraequartacorda.Aspossibilidadesharmnicasdestesintervalossobre
as cordas soltas so exploradas de forma que resultem em diferentes tipos de
acordes.Noscompassos1e4,oacorderesultanteumGm6,comafunodeIV
grau de R. Este acorde tambm poderia ser interpretado como um Gdim com
funodominante,pormomovimentorepetidodosbaixoseaposiomtrica
dosacordesnosfazemanalisloscomoumacadnciaplagal.Noscompassos2e
5, o acorde resultante um Dmaj7, tnica da seo. No compasso 7, o acorde
diminutocaracterizadocomotrtonorepetidoemterasmenoresascendentes,
resolvendo no 6 grau (compasso 8). Nos compassos 9 e 10 a movimentao
meldica sugere o movimento IV7I (RLR) embora a stima menor do
acorde de L dominante no seja executada e o acorde de chegada esteja em
posioinvertida.
Observamos nesta seo da msica uma rica mistura de tpicos, bastante teis
paraanalisarascaractersticasdeHlioDelmirocomocompositor.Aconstruo
67
doacordedeGm6,umattradeatrsvozesnoscompassos1e4bemcomoado
acorde de Dmaj7 nos compassos 2 e 5 nos remete ao pensamento associado
guitarra de jazz22, embora a utilizao do baixo em corda solta aproximeos
idiomaticamente do violo. O carter violonstico parece ser alcanado de
maneira intuitiva, o que pode ser observado ao contrapormos a polifonia,
presente em toda a passagem, e a finalizao com baixo invertido, que causa
surpresa ao o ouvinte, que at ento levado a esperar um acorde em posio
fundamental,principalmentepeloconstantemovimentoemquartasdobaixo.
O idiomatismo do violo tambm est presente nos aspectos tcnicos e
interpretativosnosdaseo,comodetodaapea.Oposicionamentodemo
esquerdanecessrioparaaboaexecuodadigitaoindicada,quenosremete
ao conceito de transversalidade e longitudinalidade, bem como o apagamento
dosbaixosemcordassoltaspelamodireitasoexpostosnolivroEscueladela
Guitarra (1979) de Abel Carlevaro. As escolhas de dinmica e rubatos, e as
nuances timbrsticas de mo direita tambm contribuem para a caracterizao
desteidiomatismo.
AsegundapartedacomposioconstrudasobreoqueDelmirodenominade
"funoritmica":
22 Asregrasdeconstruodettradesatrsvozesnaguitarrasobastanteexploradas
68
Fig.2.5.2:segundapartedeDasCordas
A soluo adotada por Delmiro para enfatizar o carter rtmico desta seo a
utilizao repetida de segundas menores na voz superior. Este procedimento
"despista" o ouvido harmnico associado parte anterior da msica, embora a
tradedeSolmaiorfiquentida,aosomarmosobaixopedalcomascordassoltas,
as quais o compositor instrui deixar soar. A idia do baio representada pela
figurartmicarepetidapelobaixoepelaharmoniaesttica.
Asafirmaessobreutilizaodepreenchimentosrtmicosrealizadasnaanlise
de Pro Baden tambm valem para essa composio. Existe uma relao de
pergunta e resposta implcita na interpretao deste trecho, ilustrada abaixo,
comaresposta,consideradapreenchimentoritmico,entreparnteses:
Fig.2.5.3:preenchimentosrtmicosnasegundapartedeDasCordas
69
Fig.2.5.4:ContinuaodasegundapartedeDasCordas
70
Fig.2.5.5:reexposiodasegundapartedeDasCordas
Apsesseponto,oestudocontinuaexplorandonuancesdedinmica,andamento
e articulao. Sua construo est alinhada com a inteno do compositor, de
"fazerumamsicaparaoviolo".
Lgrima Azul um estudo baseado em questes que podem ser relacionadas
faceta guitarrstica do compositor. Primeiramente, podemos observar a relao
dottulocomaestruturadacomposio,umbluesde12compassos,pormcom
caractersticasdechorocomoamelodiaem"baixarias"(aslgrimasremetemao
choroeoazulaoblues,maisumexemplodettulocomconotaopotica,como
exploradonaseo2.2).Odilogoentreestilostornasebaseparaexploraes
rtmicaseidiomticasdoviolo.
Classificamos a pea como estudo ao observar a constante utilizao de
simetrias. Lgrima Azul aproximase do estudo de padres para improvisao,
sendoaestruturaharmnicaeformaldobluespropciaparaestaprtica.
Estudoatcnica,masnotocoorepertrioerudito.Crieitambmumasrie
deexercciosparasuprirdeficinciastcnicasquesentia,comofortaleceros
dedos3e4damoesquerda.Sempredesenvolvimeusexercciosdemodoa
serem teis tecnicamente alm de poderem ser utilizados como clichs,
durante uma improvisao, como exerccios de tenso e resoluo. Penso
ematescreverumlivrosobreisso,poisacreditoserumaabordagemnova
nos estudos do instrumento. Alm disso, sempre estudei mtodos como o
CarlevaroeosestudosdeVillaLobos(...)essemeudiaadia.(Entrevista
comHlioDelmirorealizadapeloautordestetrabalhoparaarevista
VioloProNo.5,set.2006)
71
VejamososprimeiroscompassosdeLgrimaAzul:
Fig.2.5.6:InciodeLgrimaAzul
Ocontedoentreparnteses,quepodeserassociadobaixariadochoro,chama
a ateno pelo uso de uma forma simtrica no violo. Em conversa informal,
Delmiroafirmaqueemsuaabordagemessasformaspodemmoversepelobrao
do instrumento verticalmente (sem alterao de posio na mo esquerda) ou
diagonalmente, para qualquer um dos lados, saltando a cada uma duas ou trs
posies,mantendosempreomesmoformato,independentementedealteraes
intervalares resultantes da afinao das cordas, como mostram os exemplos a
seguir:
72
Fig.2.5.7:MovimentaoverticaldopadromeldicodeLgrimaAzul
Fig.2.5.8:MovimentaodiagonalesquerdadopadromeldicodeLgrimaAzul
Fig.2.5.9:MovimentaodiagonaldireitadopadromeldicodeLgrimaAzul
Aexploraoemdiagonaldeoutraformasimtricapodeserobservadanos
compassos9e10,retomandoseaprimeiranocompasso11,comopodemos
observaraseguir:
Fig.2.5.10:TrechodeLgrimaAzul
Opreenchimentortmicodapeatransitaentrecaractersticasassociadas
abordagemdocompositorparasambas(noscompassos2,8,14e20)echoros
(compassos4,6,16e18).
Lgrima Azul um bom exemplo do cruzamento de tpicos associados
73
74
CAPTULO 3 - TRANSCRIES
75